El Grupo de Estudios de la Imagen es un

equipo constituido por investigadores

provenientes de diversas carreras y
universidades nacionales, con sede en
la Universidad Nacional de Crdoba.
Como grupo nos convoca el inters por
reflexionar acerca de la imagen fija y en
movimiento, y en este marco
desarrollamos diversas investigaciones
sobre fotografa, cine y discursos
audiovisuales en general.

GRUPO DE ESTUDIOS DE LA IMAGEN

Facultad de Filosofa
y Humanidades UNC

ffyh

De igual modo, el libro espera ser de utilidad tanto para quienes se enfrentan por primera vez al
anlisis de discursos audiovisuales (en cuyo caso pretende proporcionar elementos
terico-metodolgicos y numerosa ejemplificacin en el anlisis de cada corto), como a aquellos
interesados especficamente en estos textos y los sentidos que ponen en circulacin.

En este libro un equipo integrado por docentes, investigadores, estudiantes de grado y postgrado
de la Universidad Nacional de Crdoba nucleados en el grupo de Estudios de la Imagen, junto a
colegas de otras universidades que se sumaron al proyecto, se proponen abordar estos films
desde una metodologa rigurosa con la finalidad doble de, por un lado, poner a prueba las
herramientas de anlisis; por otro, observar los sentidos que surgen de estos textos en torno a
nuestra historia e identidad como pas.

Con motivo de la celebracin del Bicentenario de la Revolucin de Mayo de 1810 se realizaron

diferentes eventos conmemorativos en nuestro pas, entre estos, la produccin y difusin de una
serie de discursos que tenan como tpico dicha conmemoracin. En el marco de esos festejos, la
Secretara de Cultura de la Nacin junto con la Universidad Nacional de Tres de Febrero y la
Unidad Ejecutora del Bicentenario convocaron a veinticinco reconocidos directores de cine para
la produccin de un conjunto de cortos de ocho minutos de duracin, los que sumados alcanzan
los doscientos minutos que le dan ttulo: 25 miradas-200 minutos.

Mirando 25 Miradas
Corina Ilardo - Diego Moreiras (comp.)

Corina Ilardo - Diego Moreiras (Comp.)

Mirando 25 Miradas

Anlisis Sociosemitico de los Cortos del Bicentenario

Es Licenciado en Comunicacin
Social y Mgter. en Investigacin
Educativa ambos por la Universidad
Nacional de Crdoba. Actualmente
se desempea como docente en el
Profesorado en Comunicacin de la
Escuela de Ciencias de la
Informacin de la Universidad
Nacional de Crdoba. Se encuentra
cursando el Doctorado en Semitica
del Centro de Estudios Avanzados
(UNC) y es becario de CONICET.
Integra el Grupo de Estudios de la
Imagen de la UNC desde su
constitucin y codirigi el proyecto
cuyo resultado es este libro.

Diego A. Moreiras

Es Licenciada en Comunicacin
Social y Dra. en Semitica ambos por
la Universidad Nacional de Crdoba.
Se desempea como Profesora del
Taller de Lenguaje III y Produccin
Audiovisual de la Licenciatura en
Comunicacin Social y fue la
responsable del proyecto "Mirando
25 miradas". Integra el Grupo de
Estudios de la Imagen de la UNC
desde su constitucin.

Corina Ilardo

MIRANDO 25 MIRADAS
ANLISIS SOCIOSEMITICO
DE LOS CORTOS DEL BICENTENARIO

Mirando 25 miradas : anlisis sociosemitico de los cortos del bicentenario /

Laura Abratte ... [et.al.] ; compilado por Corina Ilardo y Diego Moreiras.
- 1a ed. - Crdoba: Universidad Nacional de Crdoba. Facultad de Artes.
Centro de Produccin e Investigacin en Artes; Facultad de Filosofa
y Humanidades. Secretara de Extensin, 2014.
230 p. + DVD ; 20x14 cm.
ISBN 978-950-33-1131-8
1. Investigacin. 2. Sociologa de la Cultura. 3. Audiovisual. I. Abratte,
Laura II. Ilardo, Corina, comp. III. Moreiras, Diego , comp.
CDD 306

Esta edicin cont con el apoyo econmico de la Secretara de Ciencia y Tecnologa

de la Universidad Nacional de Crdoba.

Diseo y diagramacin interior: Florencia Van Meegroot

Diseo de tapa: Agustina Triquell y Jorge Alejandro Pez
Fotografa de tapa: Imagen del Cortometraje El espa de Juan Bautista Stagnaro,
incluido en el ciclo 25 miradas - 200 minutos. Los cortos del Bicentenario, del
Ministerio de Cultura de la Presidencia de la Nacin, la Universidad Nacional de
Tres de Febrero y la Unidad Ejecutora del Bicentenario.

Los textos que componen esta obra estn licenciados bajo una Licencia Creative
Commons Atribucin NoComercial SinDerivadas 2.5 Argentina.

ISBN.: 978-950-33-1131-8
Primera Edicin: 2014
Hecho el depsito que marca la ley 11.723
Impreso en Argentina

Corina Ilardo y Diego A. Moreiras (compiladores)

MIRANDO 25 MIRADAS
ANLISIS SOCIOSEMITICO
DE LOS CORTOS DEL BICENTENARIO

Autores
Abratte, Laura / Arrieta, Juan / Cceres, Alicia
Casali, Carolina / Conti, Micaela / Cordero, Alejandro Yamil
De Olmos, Candelaria / Dell Aringa, Cecilia / Ferrini, Ayeln
Gastaldello, Daniel / Ilardo, Corina / Ilardo, Selva
Iparraguirre, Martn / Lpez, Vernica / Lpez Seco, Celina
Melano, Eliana Giselle / Moreiras A. Diego / Pez, Alejandro
Sanchez, J. Nahuel / Scarcella, Daniel Carmelo / Spila, Mariano /
Schoenemann, Eduardo / Tappa, Truyitraleu / Tiburcio, Milena

Rector: Francisco Tamarit

Vice Rectora: Silvia Barei
Decana Facultad de Artes: Ana Yukelson
Vice-Decano Facultad de Artes: Dardo Alzogaray
Directora Centro de Produccin e Investigacin en Artes: Carolina Senmartin
Decano Facultad de Filosofa y Humanidades: Diego Tatin
Vice-Decana Facultad de Filosofa y Humanidades: Beatriz Bixio
Secretaria de Extensin Facultad de Filosofa y Humanidades: Liliana V. Pereyra

Mirando 25 Miradas es un Proyecto CePIAbierto 2013.

La distribucin de los cortos que componen el ciclo 25 MIRADAS - 200

MINUTOS incluidos en el DVD que acompaa la presente edicin cuenta con la
autorizacin del Ministerio de Cultura de la Presidencia de la Nacin. Los derechos
de los mismos estn reservados al Ministerio de Cultura de la Presidencia de la
Nacin.

Agradecimientos
Al Ministerio de Cultura de la Presidencia de la Nacin y al Centro de
Produccin e Investigacin Audiovisual (CePIA) por intermedio de Agustina
Petrella, por apoyar nuestro proyecto y autorizar el envo de los Cortos del
Bicentenario para su inclusin en este libro.
A la Secretara de Ciencia y Tcnica de la Universidad Nacional de
Crdoba por otorgarnos un subsidio para concretar esta publicacin.
A la Secretara de Extensin de la Facultad de Filosofa y Humanidades
de la Universidad Nacional de Crdoba, por su apoyo en la ltima etapa del
proceso y por ayudarnos a pensar cmo hacer circular este trabajo.
Al Centro de Produccin e Investigacin en Artes de la Facultad de
Artes de la Universidad Nacional de Crdoba: cuando estbamos recin
organizndonos, nos brindaron el apoyo necesario para impulsar, continuar y
concluir este trabajo de investigacin, de docencia y de extensin.
A los integrantes del Grupo de Estudios de la Imagen, especialmente a
quienes participaron del proyecto Mirando 25 miradas, que nos acompaaron
con su esfuerzo, su compromiso, sus cuestionamientos y su alegra
inclaudicable, aportando para que este proceso de dos aos de trabajo y
aprendizaje conjunto sea, al mismo tiempo, placentero. Nos llena de orgullo
saberlos parte de este libro y de esta Universidad.
$ TXLHQHV VH VXPDURQ D OD SURSXHVWD GH UHH[LRQDU VREUH QXHVWUR SDtV
nuestra historia y nuestra identidad a partir de los Cortos del Bicentenario,
indudablemente, su contribucin enriquece este libro.
A Ximena Triquell, por su invitacin a conformar nuevos espacios de
trabajo, por orientar, alentar y apostar a nuestro proyecto. A ella y a Santiago
Ruiz, Sandra Savoini y Candelaria de Olmos, por el desafo de pensar desde
los proyectos que compartimos los ltimos aos con/a travs de las imgenes,
en la sociedad que las produce y de la que formamos parte.
Y por supuesto a nuestras familias. Por todos los das, por cada da.

INDICE
INTRODUCCIN .......................................................................................13
Diego A. Moreiras y Corina Ilardo

HERRAMIENTAS TERICO-METODOLGICAS PARA PENSAR

LOS DISCURSOS AUDIOVISUALES.
ACERCA DE LA METODOLOGA EMPLEADA .............................................16
Corina Ilardo

EL HROE OLVIDADO (ANLISIS DE

EL HROE AL QUE NADIE QUISO DE ADRIN CAETANO) ....................27
Eliana Giselle Melano

SOBRE MERCEDES DE MARCOS CARNEVALE .....................................36

Eduardo Schoenemann

RESTOS: FRAGMENTOS DE UNA MEMORIA EN CONSTRUCCIN

(ANLISIS DE RESTOS DE ALBERTINA CARRI) ....................................41
Carolina Casali

DEL RELATO POPULAR A LA IMAGEN ANIMADA:

LA LEYENDA DEL CEIBO (DE PAULA DE LUQUE) ..............................48
J. Nahuel Snchez

LOS ESPACIOS DE GUILLERMINA P. DE INS DE OLIVEIRA

CZAR.UN ANLISIS SOBRE LOS RECURSOS AUDIOVISUALES EN
LA CONSTRUCCIN DE LOS ESPACIOS SOPORTES DE LA HISTORIA ........... 56

Truyitraleu Tappa

LA VOZ, CORTOMETRAJE DE SABRINA FARJI .....................................67

Cecilia DellAringa

LA GENTE QUERIBLE DE LEONARDO FAVIO: HISTORIA/S Y CINE,

CINE EN HISTORIA/S, HISTORIA/S DEL CINE, HISTORIA/S EN CINE/S
Y OTRAS TANTAS EXPRESIONES POLTICAS DE LA VIDA COTIDIANA.
(SOBRE GENTE QUERIBLE DE LEONARDO FAVIO) .......................... 72
Alicia Cceres

LA IDENTIDAD NACIONAL COMO CONSTRUCCIN DISCURSIVA

MARGINAL. UNA LECTURA SOBRE EL CORTOMETRAJE
HIJA DEL SOL DE PABLO FENDRIK .....................................................80
Mariano Spila
9

LA DIMENSIN NTIMA DEL HORROR

(ANLISIS DE POSADAS DE SANDRA GUGLIOTTA) .............................86
Martn Iparraguirre

RETRATO DE UNA MUJER: MALASANGRE

DE PAULA HERNNDEZ..........................................................................95
Alejandro Pez

INTOLERANCIA: LO POLTICO COMO CUESTIN HUMANA

(ANLISIS DE INTOLERANCIA DE JUAN JOS JUSID) ..........................103
Vernica Lpez

SER TIL HOY Y TAMBIN MAANA

(ANLISIS DE SER TIL HOY DE VCTOR LAPLACE) ..........................110
Candelaria de Olmos

LA CONSTRUCCIN DE LA NACIN EN EL CORTO EL ABUELO

DE ALBERTO LECCHI ..............................................................................120
Selva Ilardo

LA NACIN ES LA LENGUA. ACERCAMIENTO A

NUEVA ARGIRPOLIS DE LUCRECIA MARTEL ....................................127
Daniel Gastaldello

SAPOS DEL MISMO POZO

(ANLISIS DE EN LA TRINCHERA DE MAUSI MARTNEZ)...................135
Alejandro Yamil Cordero

HUMOR A LO NACIONAL. LA REIVINDICACIN DE LA ANCDOTA

HISTRICA EN CHASQUI DE NSTOR MONTALBANO ...........................143
Laura Abratte y Vernica Lpez

LA REESCRITURA DE LA HISTORIA: PAVN

DE CELINA MURGA................................................................................150
Juan Arrieta

ASOCIACIONES SOBRE LA IDENTIDAD (ANLISIS DE

(MI) HISTORIA ARGENTINA DE GUSTAVO POSTIGLIONE) ....................156
Micaela Conti

10

MS ADELANTE, DE LUCIA Y ESTEBAN PEPE PUENZO: UNA

CONSTRUCCIN DEL DEBER SER/HACER NACIONAL EN EL MARCO
DEL BICENTENARIO ................................................................................164
Carolina Casali y Ayeln Ferrini

SILENCIO D/ENUNCIA (ANLISIS DE ARGENTINA

DEL BICENTENARIO: LAS VOCES Y LOS SILENCIOS
DE CARLOS SORN)......................................................................... 171
Milena Tiburcio

ANLISIS DE EL ESPA DE JUAN BAUTISTA STAGNARO .....................180

Daniel Carmelo Scarcella

IDENTIDADES DEL IMAGINARIO NACIONAL, FALLAS DE ORIGEN

DE JUAN TARATUTO ...............................................................................186
Ayeln Ferrini

LA NACIN QUE SE CONSTRUYE DESDE EL CONFLICTO

Y LA DIFERENCIA (ANLISIS DE UNA VEZ MS
DE GUSTAVO TARETTO) .........................................................................194
Selva Ilardo

NMADE, LA TRAVESA DEL BICENTENARIO

(ANLISIS DE NMADE DE PABLO TRAPERO) ...................................201
Celina Lpez Seco

PARA TODOS LOS HOMBRES Y MUJERES DE BUENA VOLUNTAD

DE RICARDO WULLICHER ......................................................................211
Anlisis colectivo

BIBLIOGRAFIA ................................................................................ 221

11

encontr en pleno proceso de organizacin y la decisin de presentarnos como

equipo consolid nuestro horizonte de trabajo2: a las tareas de formacin e
investigacin inicialmente asumidas durante 2012, sumamos un componente
no presente originalmente entre nuestros objetivos: la posibilidad de compartir
los resultados de los anlisis con destinatarios que pudieran considerar
estos escritos un apoyo, si acaso valioso, en su trabajo cotidiano. Debido
probablemente a nuestras propias trayectorias, estos destinatarios rpidamente
tomaron la forma de docentes en ejercicio, con inquietudes por lo audiovisual
y eventualmente, como formadores de formadores, en reas vinculadas a los
desarrollos artsticos y multimediales. De esta manera, el proyecto agreg a
las tareas de investigacin y formacin, un aspecto fundamental como es la
extensin.
Si el objetivo principal del proyecto en el cual este libro tiene su origen fue
HO SURFHVR FRQMXQWR GH UHH[LyQ \ FRQVWUXFFLyQ FROHFWLYD GHO FRQRFLPLHQWR
su resultado, en los anlisis que siguen, esperan igualmente formar parte de
ste. Por eso pensamos este texto como un dispositivo doble que, a la vez
TXH H[SRQH XQD PHWRGRORJtD GH DQiOLVLV \ VX HMHPSOLFDFLyQ HQ XQ DPSOLR
conjunto de textos, propone una serie de lecturas de estos cortos en particular
y de los sentidos que estos ponen en circulacin. En funcin de este doble
propsito, el libro espera ser de utilidad tanto para quienes se enfrentan por
primera vez al anlisis de discursos audiovisuales, como a aquellos interesados
HVSHFtFDPHQWH HQ HVWRV FRUWRV \ HQ ODV SUHJXQWDV TXH VXVFLWDQ HQ WRUQR D
nuestra identidad e historia como pas. En ambos casos, lejos de proporcionar
XQD UHVSXHVWD GHQLWLYD HVSHUDPRV GHVGH HVWDV SiJLQDV FRQWULEXLU D WDOHV
bsquedas.

15

Herramientas terico-metodolgicas
para pensar los discursos audiovisuales.
Acerca de la metodologa empleada
Corina Ilardo3
Las representaciones sociales
Qu miramos al analizar un texto audiovisual, en este caso los cortos que
comprenden las 25 miradas del ttulo? Ser que hay un sentido correspondiente
a cada corto y debemos analizar ste si queremos acceder a aqul? Para qu
analizar estos cortometrajes? Con qu herramientas, con qu categoras?
En las prximas lneas, introducimos algunos conceptos bsicos a partir de los
cuales abordamos el anlisis de los cortos, al igual que ciertas categoras que
tuvimos en cuenta para mirarlos e interpretarlos.
Uno de los supuestos fundamentales del proceso realizado corresponde al
planteo de Eliseo Vern (1998) sobre cmo el sentido de un texto (como dijimos,
nos referimos a cada corto que integra la serie 25 miradas) no es una propiedad
del mismo sino que es producido en el marco de la semiosis social, esto es, en una
red de procesos de produccin de sentido o lo que es lo mismo, de discursos. Dado
que, para este autor, preguntarse por el sentido de un discurso supone rastrear
las marcas de las condiciones de produccin del mismo, indagamos sobre las
condiciones que hicieron posible la realizacin de los cortos en general en estas
lneas mientras que algunos analistas profundizan en la produccin de algn corto
en particular, tal el caso de Nmade, entre otros.
Sin dudas, una de las condiciones de produccin fundamentales de los cortos
es la celebracin del Bicentenario de la Revolucin de 1810. Esta oportunidad
sirve como condicin sine qua nonGHODH[LVWHQFLDPDWHULDOGHORVOPV\DTXH
IXHURQSURGXFLGRV\QDQFLDGRVSDUDHVWHQ
Segn la propuesta terico-metodolgica de este autor, es necesario distinguir
entre operaciones en produccin y en recepcin (o reconocimiento), ya que
existe una distancia entre las reglas que rigen uno y otro conjunto de condiciones. De
este modo no es posible, a partir de la descripcin de determinadas condiciones en
produccin, inferir un efecto de sentido particular, determinado en su totalidad,
en la instancia de reconocimiento. En cambio, pueden s inferirse un campo de
efectos de sentido posible, ms o menos compartido, en un momento y en un
lugar determinados, efectos de sentido cuyos soportes son las representaciones
interpretadas en la instancia de reconocimiento.
3

Doctora en Semitica (CEA, UNC) y Licenciada en Comunicacin Social (ECI, UNC); Prof.
Asistente Regular en Taller de Lenguaje III y Produccin Audiovisual en la Escuela de Ciencias de
la Informacin (UNC), Directora del Proyecto Mirando 25 miradas.
16

Vern insiste en una relacin no-lineal entre ambos momentos de la

semiosis, la produccin y la recepcin, y utiliza el trmino circulacin para
explicar el desajuste entre los mismos, desajuste que deviene, a su vez, en
instancia productiva de la semiosis.
Al mismo tiempo, entendemos el texto como espacio de circulacin de
sentidos, a la vez que, instrumento de poder de los sujetos intervinientes en
relaciones sociales en las que pugnan por imponer ciertos sentidos (Mozejko
y Costa, 2002: 9). Concebido as, el texto funciona como articulador de
ambas instancias (generacin e interpretacin), al mismo tiempo que indagar
en las condiciones sociales presentes en estos nos permite aproximarnos a
los sentidos que atraviesan una prctica discursiva cualquiera (sea literaria,
PXVLFDOFLQHPDWRJUiFDHWF
Entendemos, entonces, que el trabajo del analista consiste en operar sobre y
a partir de las representaciones inferidas en reconocimiento para generar nuevos
discursos (entre otros, los anlisis incluidos en este libro), con lo que la cadena
de generacin de discursos para dar cuenta del mundo, contina DG LQQLWXP.
Por esto, Vern sostiene que el mundo al que remiten los signos es un mundo
que se hace y deshace en el interior del tejido de la semiosis (comillas del autor,
Vern, 1998: 116).
/DUHODFLyQHQWUHORVVLJQRV\ORVREMHWRVDORVTXHDTXHOORVUHHUHQHV
IXQGDPHQWDO SDUD HO GHVDUUROOR GH QXHVWUDV UHH[LRQHV SXHVWR TXH HQ OD
PHGLGDHQTXHWDQWRORVVLJQRVFRPRORVREMHWRVVHFRQJXUDQHQODVHPLRVLV
si bien hay una relacin entre la realidad y las representaciones que dan cuenta
GHHOODHQQLQJ~QFDVRVHWUDWDGHXQDUHODFLyQGHPHURUHHMR6HWUDWDPiV
bien, como seala Ximena Triquell (2010) de una construccin:
3DUDHVWDGLVFLSOLQD>ODVHPLyWLFD@ORVGLVFXUVRVQRUHHMDQOLVD\OODQDPHQWHXQD
realidad que est all afuera sino que la representan. Es por esto que decimos que
los discursos son el soporte de las representaciones sociales. Los discursos producen
representaciones que son puestas en circulacin, aceptadas o rechazadas, reproducidas
u ocultadas, repetidas o ignoradas. Y a travs de stas se construye, para los seres
humanos, la realidad. (Triquell, 2010a, entrevista publicada en el blog del CIFFyH-UNC)

Desde esta perspectiva, puesto que los registros de cosas son seleccionados,
UHRUGHQDGRV R SHQVDGRV SRU FDGD HTXLSR GH UHDOL]DFLyQ FLQHPDWRJUiFD HV
posible pensarlos en trminos de representaciones, es decir presentaciones
elaboradas del mundo.
El enunciado y la enunciacin
El lingista mile Benveniste propuso una distincin que sera fundamental para
los estudios del discurso: aquella que diferencia la enunciacin del enunciado.
Algirdas J. Greimas y Vern, entre otros autores, retoman esta distincin para
17

SHQVDUFyPRWRGRGLVFXUVRJUiFRDXGLRYLVXDOVRQRURLPSOLFDTXHDOJXLHQ

dice algo y al mismo tiempo lo dice de un modo particular. Los modos del
decir constituyen para Vern el dispositivo de enunciacin. Este dispositivo
HVWi FRQIRUPDGR SRU GRV JXUDV WH[WXDOHV enunciador y destinatario que
remiten a los sujetos sociales involucrados. Esto es: cuando decimos algo
siempre construimos una imagen de aquel a quien nos dirigimos, del mismo
modo que nos construimos a nosotros de determinada manera. Por ejemplo: si
nos dirigimos a alguien y lo tratamos de Ud. estamos construyendo al otro en
una posicin de distancia y a nosotros en una relacin de formalidad diferente
de si recurrimos al voceo.
Lo mismo sucede en otros soportes, entre ellos el audiovisual. De aqu que
nos interesa analizar en los cortometrajes que constituyen nuestro corpus, por
una parte, el nivel del enunciado y por otra parte, el nivel de la enunciacin. En
el primer nivel, consideramos aquellos elementos que construyen un mundo,
estos son: el tiempo, el espacio y los personajes; en el segundo nivel, analizamos
ODUHSUHVHQWDFLyQGHORVVXMHWRVGHODHQXQFLDFLyQODVJXUDVFRQVWUXLGDVHQHO
texto como fuente y receptor del discurso) y los agentes sociales a los que stos
remiten. Profundizaremos estas categoras en los prrafos que siguen.
El orden de lo enunciado: la representacin
7RGR UHODWR WLHQH XQ SULQFLSLR \ XQ Q VH PXHVWUD FODXVXUDGR $Vt SUHVHQWD
un mundo posible que es relatado por un narrador/gran imaginador (categora
que profundizaremos ms adelante), en contraposicin al mundo real.
Dicho mundo posible es la digesis, el universo narrativo dentro del cual
se desarrolla la historia en tanto que sucesin de hechos relatados.
Anlisis del espacio
La imagen, base material del relato flmico, es espacial. El cine presenta siempre,
segn lo exponen Gaudreault y Jost, al mismo tiempo las acciones que constituyen
el relato y el contexto en el que ocurren (1995: 87). De aqu la importancia,
manifestada por estos autores, de considerar la multiplicidad de informaciones
WRSRJUiFDVTXHWUDVPLWH\TXHLQWHJUDWRGRUHODWRFLQHPDWRJUiFR
+D\YDULDVPDQHUDVGHHVWXGLDUODUHSUHVHQWDFLyQGHOHVSDFLRFLQHPDWRJUiFR
Este trabajo se centrar en las categoras analticas que sistematizan Francesco
Casetti y Federico Di Chio (1991), siguiendo a Nel Burch (1970), a partir de
WUHV HMHV RUGHQDGRUHV GHQLGRV SRU RSRVLFLRQHV DOUHGHGRU GH ORV FXDOHV VH
organiza el espacio flmico4. El primer eje, in/off: distingue el hecho de estar
4

Casetti y Di Chio se basan en los conceptos sobre campo, fuera de campo, sus variantes y ejes
de organizacin, desarrollados por Nol Burch en su libro Praxis del cine (1970). Disponible en
lnea en: http://fba.unlp.edu.ar/realizacion/textos/BURCH.PDF, consultado el 12/09/2010.
18

presente en el interior de los bordes del cuadro, frente al hecho de estar cortado
fuera de ese recinto. El segundo eje, esttico/dinmico: diferencia el estar
inmvil o inmutable de estar en movimiento o en evolucin. El tercer eje,
orgnico/disorgnico: opone el ser conexo y unitario al estar desconectado
y disperso (Casetti y Di Chio, 1991: 139). En nuestro caso, y dada su utilidad
metodolgica, nos centraremos solo en la primera de estas oposiciones.
Casetti y Di Chio reconocen en relacin al eje in/off, diversas categoras.
/DLPDJHQFLQHPDWRJUiFDper se, implica la representacin de una porcin
limitada de espacio, lo que constituye su dimensin in; pero, al mismo tiempo,
excluye lo que est ms all de los mrgenes del encuadre. Este ms all se
presenta diverso en sus caractersticas y funciones; por lo que existen dos
modos de abordar el estudio de la dimensin off: uno, segn su colocacin
y otro, segn su determinabilidad. El primer modo, tiene que ver con la
FRORFDFLyQGHODFiPDUDXQDYH]XELFDGDODFiPDUDpVWDMDXQFDPSRLQ
y seis segmentos concretos del fuera de campo (off). Cuatro de stos ltimos
corresponden a la derecha, a la izquierda, por encima y por debajo de la imagen;
los otros dos segmentos se relacionan, uno a lo que se encuentra detrs de la
escenografa o detrs de un elemento situado en el campo visual, y el ltimo,
a lo que se sita a espaldas de la cmara [...] (1991: 140). En cuanto a su
determinabilidad, Casetti y Di Chio diferencian tres tipos de espacio off: el
espacio no percibido, que fuera del cuadro ni es evocado ni es necesario
evocarlo; el espacio imaginable, que, aunque fuera de cuadro, es evocado o
recuperado en su propia ausencia, por cualquier elemento de la representacin
y el espacio GHQLGR que es aquel que ya ha sido mostrado o est a punto de
ser mostrado (1991: 140).
Cabe destacar que Casetti y Di Chio incorporan a su desarrollo las categoras
propuestas por David Bordwell y Kristin Thompson en (ODUWHFLQHPDWRJUiFR
(1995) para el anlisis de las dimensiones espaciales del sonido: in, off y over.
En relacin a estas, Bordwell y Thompson exponen que: el sonido diegtico in
es aqul cuya fuente est visible en el campo y tiene entidad fsica en la trama.
En tanto que el sonido diegtico off corresponde a aqul cuya fuente est fuera
de campo y concierne igualmente a una fuente fsica perteneciente a la digesis.
A su vez, la dimensin overUHHUHWDQWRDORVSHQVDPLHQWRVGHORVSHUVRQDMHV
como al sonido extradiegtico, cuyas fuentes no pertenecen al espacio fsico
objetivo de la historia (Bordwell y Thompson, 1995: 307ss). Estas categoras
resultan particularmente pertinentes al anlisis de Malasangre, Guillermina
P. y Para todos los hombres y mujeres de buena voluntad.
&DVHWWL\'L&KLRVHUHHUHQDODFRQJXUDFLyQGHXQGHWHUPLQDGRHVSDFLR
HQHOTXHFRQX\HQREMHWRVSHUVRQDMHVVRQLGRV\VLOHQFLRVOXFHV\VRPEUDV
pero es importante considerar tambin su aspecto semntico puesto que las
19

combinaciones propuestas generan climas, representaciones, sensaciones,

emociones y sugieren sentidos particulares. De all que en varios cortos se
trabaje sobre la construccin de los espacios en su relacin entre s: espacios
urbanos vs. rurales, centrales vs. perifricos, privados vs. pblicos, etc.

Anlisis del tiempo

En cine (al igual que en literatura), un acontecimiento se caracteriza temporalmente
en relacin al orden con el que se presenta en la supuesta cronologa de la
historia, por su duracin y por el nmero de veces en que interviene. Empero, el
QDUUDGRUHVTXLHQUHSUHVHQWDGHOPRGRTXHSUHHUHFDGDDFRQWHFLPLHQWRVHJ~Q
un orden, una duracin y una frecuencia determinados. As, el relato posee una
WHPSRUDOLGDGHVSHFtFDGLVWLQWDDODGHODKLVWRULD&DVHWWL\'L&KLR
En primer lugar, la caracterizacin del orden tiene en cuenta la confrontacin
de la sucesin de los acontecimientos que supone la digesis al orden de su
aparicin en el relato (Casetti y Di Chio, 1991: 112). A partir de esta relacin,
Casetti y Di Chio distinguen cuatro formas de temporalidad: el tiempo circular,
el tiempo cclico, el tiempo lineal y el tiempo anacrnico. En el tiempo circular
la sucesin de acontecimientos est ordenada de tal modo que el punto de llegada
de la serie resulta ser siempre idntico al del inicio. En el tiempo cclico, la
sucesin de acontecimientos est ordenada de forma tal que el punto de llegada
de la serie resulta ser anlogo al de origen, aunque no idntico (Casetti y
Di Chio, 1991: 152). En el tiempo lineal, la sucesin de acontecimientos est
ordenada de tal modo que el punto de llegada de la serie es siempre distinto del
de partida. A su vez, el tiempo lineal es vectorial cuando sigue un orden continuo
u homogneo. Contrariamente, el tiempo no vectorial, se caracteriza por un
orden dishomogneo, fracturado, privado de soluciones de continuidad. Estas
UXSWXUDV VH H[SUHVDQ FRPR UHFXSHUDFLRQHV GHO SDVDGR DVKEDFN R ELHQ
DQWLFLSDFLRQHV GHO IXWXUR DVKIRUZDUG )LQDOPHQWH HO WLHPSR DQDFUyQLFR
se caracteriza por un juego de reenvos, anticipaciones y recuperaciones, en
el que el orden se pierde completamente: la representacin se organiza en una
VHFXHQFLDDQDFUyQLFDSULYDGDSRUHOORGHUHODFLRQHVFURQROyJLFDVGHQLGDV
Por lo tanto, ya no existe un orden, sino un verdadero desorden (Casetti y Di
Chio, 1991: 154).
En segundo lugar, el indicador de duracin atiende a la relacin entre el
tiempo que poseen los sucesos en la digesis y el tiempo que tardamos en
narrarlos (Casetti y Di Chio, 1991: 112). Con respecto a la duracin de la
accin, Grard Genette plantea cuatro ritmos narrativos fundamentales: la pausa,
en cuyo caso a una duracin determinada del relato no le corresponde ninguna
duracin diegtica (la historia no avanza pero el relato la sucesin de imgenes
contina); la escena, en que la duracin diegtica es igual a la duracin narrativa
20

(es la forma ms usual de presentacin de acciones y la que se usa para sealarlas

en un guin); el sumario, que se utiliza para resumir un tiempo diegtico que
suponemos ms largo; y la elipsis: silencio textual de acontecimientos que se
han producido segn la digesis. A estas, Andr Gaudreault y Franois Jost
DJUHJDQODGLODWDFLyQJXUDSURSLDGHOFLQHHQODTXHODGXUDFLyQGHXQDDFFLyQ
en la historia es menor que su representacin en el relato, como es el caso de la
cmara lenta. No es difcil darse cuenta de que la forma ms habitual de narrar
FLQHPDWRJUiFDPHQWH HV OD VXFHVLyQ GH HVFHQDV VHSDUDGDV SRU HOLSVLV TXH HQ
esta sntesis, constituyen un sumario (dado que habitualmente se narran hechos
TXHVXSHUDQODGXUDFLyQGHOOP(VWHHVHOFDVRGHODPD\RUSDUWHGHORVFRUWRV
analizados. No obstante en ciertos casos el ritmo vara y consecuentemente
produce efectos de sentido particulares.
Por ltimo, siguiendo a Genette, Casetti y Di Chio sealan cuatro
FRQJXUDFLRQHV SRVLEOHV HQ OD frecuencia de un relato: contar una vez lo que
ha ocurrido una vez en la digesis, lo que corresponde a un relato singulativo;
contar varias veces lo que ha sucedido varias veces en la digesis (se designa
como frecuencia mltiple); contar varias veces lo que ha acontecido slo una
vez en la digesis, es decir se repite el relato de la accin (corresponde a un
UHODWRUHSHWLWLYR\QDOPHQWHFRQWDUuna vez lo que ha ocurrido muchas veces,
en este caso se trata de un relato iterativo o frecuentativo (cfr. Casetti y Di Chio,
1991: 130).
Evidentemente, al igual que en el caso anterior, existe una forma de narrar
que se impone con mayor frecuencia y es el relato singulativo. No obstante, y
por esto mismo es importante considerar los efectos de sentido particulares que
implica recurrir a alguna de las otras formas, como sucede por ejemplo en el
corto Una vez ms, que posee una frecuencia mltiple.
Anlisis de los personajes
8QDKLVWRULDVLHPSUHVHUHHUHDDOJXLHQDXQRRYDULRVSHUVRQDMHVDTXLHnes sucede algo o quienes hacen que suceda algo.
Para Philippe Hamon (1977)5 lejos de asociarse a personas concretas, dotadas
GHXQSHUOSVLFROyJLFR\DFWLWXGLQDOORVSHUVRQDMHVGHEHQFRQVLGHUDUVHFRPR
signos. En otras palabras, en la medida en que los sujetos son representados
en los textos, estas representaciones funcionan como signos de aquellos, en el
marco de cada texto y, por eso, deben estudiarse como tales.
5

Hacemos referencia al ensayo de Philippe Hamon Pour un statut smiologique du personnage

(1977), publicado ese ao en Barthes, Roland et al. Potique du rcit, pp. 115-180, Seuil, Paris
(versin revisada de un estudio impreso originalmente bajo el mismo ttulo en 1972 en la revista
Littrature, 6, Larousse, Paris). La versin de 1977 del ensayo de Hamon fue traducida por Danuta
Teresa Mozejko [s./f.] para la Ctedra de Semitica Literaria I, Escuela de Letras, Universidad
Nacional de Crdoba, mimeo. Los nmeros de pginas referidos corresponden al mimeo.
21

Para Hamon, en primer lugar, la nocin de personaje no es slo literaria

por lo que es posible reconocer personajes en una noticia, una publicidad, un
relato histrico, etc.; en segundo lugar, no corresponde a un sistema semitico
exclusivo (Hamon, 1977: 2) lo que permite distinguir personajes en una
situacin de vida cotidiana, una obra de teatro, una pelcula, un grabado, etc.;
en tercer lugar, no es nicamente antropomorfa (Hamon, 1977: 2), por esto
puede entenderse, por ejemplo, que El hroe que nadie quiso incluya entre
sus personajes al peluche Pikach (mitad ratn, mitad conejo); o en Leyenda
del ceibo se asocie el guila con las fuerzas armadas.
Pero considerar a los personajes como signos implica, desde la perspectiva de
Hamon, que es tambin la nuestra, que estos no adquieren sentido por s mismos o
en referencia a personas reales sino dentro del sistema del texto y en su relacin
con los otros personajes y con los dems elementos que constituyen la digesis,
HVWRHVHOHVSDFLR\HOWLHPSR(VWRVXFHGHWDQWRDQLYHOGHVXVLJQLFDQWHVX
SUHVHQWDFLyQItVLFDVXQRPEUHFRPRGHVXVLJQLFDGRDTXHOORVDWULEXWRVTXHOR
construyen como tal)6.
Segn Hamon, es necesario tener en cuenta los rasgos de un personaje que
resultan pertinentes a ejes semnticos recurrentes, a partir de su comparacin
con aquellos que caracterizan de un modo semejante a otros personajes. A modo
de ejemplo, sirve el anlisis de Para todos los hombres y mujeres de buena
voluntad, cortometraje que en primera instancia presenta como eje semntico
la realizacin de un rol determinado: quienes cantan se diferencian de quienes
ejecutan instrumentos. A su vez es posible reconocer que entre estos uno
parece acompaar a una cantante toba (qom) lo que nos permitira diferenciar
a los ejecutantes pertenecientes a la orquesta y los que no. Otro eje semntico
fundamental corresponde a la utilizacin de la lengua castellana en oposicin
a la utilizacin de otras lenguas. No obstante, aparece un personaje cantando
en castellano y en otra lengua. Las diferencias iniciales van poco a poco
desdibujndose.
La estructura narrativa
Casetti y Di Chio, retoman de A. Greimas (1973), as como tambin, de Greimas y J. Courts (1982) el concepto de actante entendido como categora
general que permite estudiar el personaje ya no en su nivel representacional
sino en su funcin, en relacin a su hacer podemos decir.
6

La propuesta de Philippe Hamon se enmarca claramente en la semitica estructuralista en cuya

base se encuentra la concepcin saussureana del signo, constituido por una parte, por una imagen
acstica (la huella del sonido de la palabra) y una parte conceptual (el concepto). Dado que para
6DXVVXUHHQODOHQJXDQRKD\PiVTXHGLIHUHQFLDVDPERVWpUPLQRVVHGHQHQSRUVXRSRVLFLyQ
con otros del sistema. Lo mismo que propone Hamon en relacin a los personajes.
22

(QHVWHFDVR\DQRFRQVLGHUDPRVODVFDUDFWHUtVWLFDVHVSHFtFDVTXHSHUPLWHQ
distinguir a un personaje de otro sino las funciones que cumplen en una estructura
ms general y abstracta a la que nosotros llamaremos estructura narrativa7.
Greimas (1973) distingue una primera categora actancial entre Sujeto y
Objeto, vinculada semnticamente al deseo. Alrededor de este eje categorial
Sujeto-Objeto se construyen otros dos ejes auxiliares: el del Destinador/
Destinatario y el de Ayudante/Oponente. En el primero, el Destinador encomienda
al Destinatario una misin. En el segundo, el Ayudante es el que auxilia al Sujeto
al momento de vencer los obstculos que se le presentan a ste mientras trabaja
para alcanzar el Objeto deseado. Contrariamente, el Oponente, es el que genera
distintos obstculos para impedir que sea el Sujeto quien obtenga el Objeto y a
su vez quedarse l mismo con ste. En un segundo momento, Greimas abstrae
an ms estas funciones sustituyendo la oposicin entre ayudante y oponentes
por las de la esfera del sujeto (el ayudante no sera ms que una forma de su
competencia, el poder hacer) y la esfera del antisujeto (una dimensin paralela
a la del sujeto pero de signo contrario). El anlisis de Carolina Casali y Ayeln
Ferrini sobre el corto Ms adelante recurre a estas categoras, al igual que el de
Daniel Gastaldello sobre Nueva Argirpolis.
No obstante, en la mayora de los anlisis se trabaj con una versin
UHIRUPXODGD\VLPSOLFDGDGHODSURSXHVWDJUHLPDVLDQDTXHSXHGHVLQWHWL]DUVH
de la siguiente manera:
Un Destinador (Mandante) destina una accin a un protagonista. Este
puede evidentemente asumir el mandato o no (aunque en el relato clsico
la aceptacin del mandato se constituye en el propsito del protagonista).
En la realizacin de este hacer, el protagonista encontrar oponentes que
interpondrn obstculos y ayudantes que facilitarn auxiliares. De la relacin
de fuerzas entre estas instancias el conflicto se resolver en xito o fracaso.
No obstante hay que tener en cuenta que ante un xito pueden aparecer
nuevos oponentes o nuevos obstculos, al igual que ante un fracaso pueden
aparecer nuevos ayudantes y/o un nuevo propsito. El Destinador que
dio el mandato en primer lugar, vuelve a aparecer al final, esta vez como
Destinador Juez, para sancionar lo actuado, definir quin es el verdadero hroe
y quien el traidor y premiar o castigar segn corresponda.

Evidentemente no en todos los textos este esquema aparece completo, ni se

trata tampoco de forzar los textos para que encajen en ste. Por el contrario,
se pretende proporcionar ciertas categoras desde las cuales abordar la forma
en que se articulan las acciones en los textos, en nuestro caso, los cortos a ser
7

Por su parte, Greimas habla de Sintaxis Actancial (ver sintaxis en Greimas y Courts, 1982:
383-385). Algunos anlisis en este libro utilizan este trmino y se atienen ms rigurosamente a
los desarrollos greimasianos. No obstante en estos casos se suministran las referencias tericas
necesarias para su comprensin.
23

analizados. En relacin a esta posibilidad algunos anlisis se atienen ms a la

forma cannica que acabamos de describir (ver, por ejemplo, los anlisis de
Restos) mientras que otros utilizan estas categoras como forma de pensar
los roles y funciones de determinados actores.
El orden de la enunciacin
Como mencionamos, para Vern el dispositivo de enunciacin est conformaGRSRUODSUHVHQFLDGHGRVJXUDVHQXQFLDGRU\GHVWLQDWDULR\ODUHODFLyQHQWUH
DPEDV/DSULPHUDHOHQXQFLDGRUHVFRQJXUDGRDSDUWLUGHODUHODFLyQGHOTXH
KDEODFRQORTXHGLFHHOGHVWLQDWDULRHVDTXLHQVHGLULJHHOGLVFXUVRGHQLGR
SRUHOOXJDUTXHOHDVLJQDHOHQXQFLDGRU\QDOPHQWHHVWDVGRVFRQJXUDFLRQHV
construyen una determinada relacin en el discurso y a travs del discurso
(Vern, 2004: 173).
En el caso de la prensa, Vern designa a este dispositivo con la expresin
contrato de lectura. Este contrato implica que todo discurso propone al
lector mltiples senderos que, en principio, ste puede optar por recorrer
o no (Vern, 2004:181). En este sentido, personajes, escenarios, objetos y
relaciones varias se sugieren al lector/espectador en y a travs del texto, de
tal modo que el lector/espectador puede rechazarlos o comprometerse con
aquellos en distintos grados.
(QHODQiOLVLVGHOWH[WRFLQHPDWRJUiFR&DVHWWL\'L&KLRUHWRPDQ
y reformulan la distincin enunciacin/enunciado. As reconocemos que los
WpUPLQRV FLQHDVWD UHDOL]DGRU GLUHFWRU UHHUHQ D VXMHWRV H[WHUQRV
al discurso, los cuales, segn las condiciones de realizacin-difusin de las
producciones audiovisuales, constituyen el rostro visible del equipo realizativo
HTXLSR TXH DSDUHFH GHWDOODGR HQ ORV FUpGLWRV QDOHV GH FDGD FRUWRPHWUDMH
VXMHWRV FX\DV HVWUDWHJLDV GHQHQ OD FRQVWUXFFLyQ GH ODV JXUDV GHO WH[WR
mientras que los espectadores, receptores de los cortometrajes se ubican en
el otro extremo (el de la recepcin) tambin fuera del texto. Por su parte, para el
DERUGDMHGHODVJXUDVWH[WXDOHVODVLPiJHQHVFRQVWUXLGDVGHORVDQWHULRUHVHQ
los textos) recurrimos a la categora de enunciador utilizada tanto por Greimas
(1996) como por Vern (2005) y a la categora de destinatario propuesta por
Vern8.
/DFRQFHSFLyQGHOWH[WRFLQHPDWRJUiFRFRPRterreno de la comunicacin
nos posibilita pensar cmo adems de vehiculizar ciertos sentidos aqul resulta
HQVtPLVPRREMHWRGHODLQWHUDFFLyQ(VWDFRQFHSFLyQQRVLQYLWDDUHH[LRQDU
sobre el acto de asumir un punto de vista, dado que el que muestra lo hace
desde una perspectiva determinada y el que recibe debe (si no la comparte), por
ORPHQRVLGHQWLFDUGLFKDPLUDGD
8

Esta se corresponde con la de enunciatario en Greimas.

24

La adopcin de un punto de vista comporta la conformacin de lmites: se

reconoce una cierta porcin de la realidad y no otra, se accede a determinadas
informaciones y no a otras, y se nos proponen una perspectiva y valores
determinados y no otros. Se realiza as una doble operacin: por un lado se
selecciona y por el otro lado, se privilegia. La focalizacin, segn Casetti y
Di Chio, nombra esta doble operacin: de restriccin y de valoracin (1991:
240). A su vez, la focalizacin plantea una cuestin terica: quin realiza esta
doble operacin? A quin corresponde el punto de vista expresado? Distintos
tericos abordaron este problema para el que encontraron diferentes respuestas,
pero fue Grard Genette (1972) quien sintetiz diversas posiciones al poner
pQIDVLV QR HQ OD LGHQWLFDFLyQ GHO HQXQFLDGRU VLQR HQ OD GLVFULPLQDFLyQ GHO
foco que orienta el relato, lo que sirvi de referencia a los estudios posteriores
sobre el tema.
Para Genette, la focalizacin expresa una relacin de saber entre el
enunciador y sus personajes y, en forma sinttica, puede adoptar tres
modalidades, propuestas por Todorov y retomadas por Gaudreault y Jost9:
 El Enunciador sabe ms que el personaje o dice ms de lo que sabe
cualquiera de sus personajes. El relato es no focalizado o de focalizacin
cero.
 El Enunciador dice lo que sabe el personaje. El relato tiene una
focalizacin interna: MD, si el relato da a conocer los acontecimientos
FRPR VL HVWXYLHVHQ OWUDGRV SRU OD FRQFLHQFLD GH XQ VROR SHUVRQDMH
variable, cuando el personaje focal vara a lo largo del relato; mltiple,
si un mismo acontecimiento se evoca en distintas ocasiones segn
puntos de vista correspondientes a diversos personajes.
 El Enunciador dice menos de lo que sabe el personaje. La focalizacin
en este relato es externa, no permite que el espectador conozca los
pensamientos o los sentimientos del hroe (1995:138-139).
Los estudios de Genette centrados en la literatura no necesitaban diferenciar
los puntos de vista visual y cognitivo pero en el abordaje del cine esta
diferencia es fundamental ya que no es lo mismo lo que la cmara muestra
que lo que ve el personaje. Gaudreault y Jost, en (O UHODWR FLQHPDWRJUiFR,
llaman ocularizacin a esta relacin entre lo que la cmara muestra y lo que
el personaje ve, mientras que reservan el trmino focalizacin para el punto de
9

Cabe aclarar aqu que aunque Genette hace referencia a Narrador, preferimos utilizar el
trmino ms amplio de Enunciador, para distinguir siguiendo a Triquell (2003) la instancia
narradora (que puede o no presentarse en el texto a travs de texto: sobreimpreso, carteles, voz en
off, etc), de la instancia productora del discurso cuyas marcas pueden considerarse en todos los
niveles del texto.
25

vista cognitivo (Gaudreault y Jost, 1995: 140). Segn estos autores, un plano
o bien representa la mirada de un personaje de la digesis, en cuyo caso se
trata de ocularizacin interna, o bien no muestra la mirada de ningn personaje
por lo que se tratara de ocularizacin cero (esta categora hace referencia a la
ilusin de la transparencia puesto que de algn modo la cmara no representara
sino la mirada de un gran imaginador). A partir de esta diferenciacin terica
es posible reconocer igualmente un punto de vista sonoro. Gaudreault y Jost
designan a este punto de escucha (podramos decir) como auricularizacin y,
en forma simtrica a la ocularizacin, plantea las siguientes subcategoras:
interna, cuando corresponde a sonidos escuchados por un personaje, o varios;
cero, cuando corresponde a sonidos extradiegticos atribuibles al enunciador
objetivo (Gaudreault y Jost, 1995: 144).
(OUHFXUVRDHVWDVFDWHJRUtDVVLUYLySDUWLFXODUPHQWHSDUDUHH[LRQDUVREUH
los cortos Nmade, La Voz y Posadas.
Las categoras expuestas arriba constituyen la metodologa a partir de la
cual cada analista abord el anlisis de uno de los cortos de la compilacin.
No obstante, vale aclarar que, an cuando ste fue el marco metodolgico
general, los distintos autores seleccionaron entre stas aquellas que resultaban
ms pertinentes para el abordaje de cada corto atendiendo a lo que cada
texto propone. Del mismo modo completaron la bibliografa general con
DTXHOODHVSHFtFDDVXVDQiOLVLV(QWRGRVORVFDVRVSRGUi consultarse tanto la
ELEOLRJUDItDHVSHFtFDFRPRODJHQHUDODOQDOGHOOLEUR

26