F E R N A N D O AINSA: La invencin de Amrica

Centenarios de LEN FELIPE y P E D R O H E N R Q U E Z UREA

MARA D E L CARMEN IGLESIAS: Sobre Montesquieu
Un relato de CRISTINA PERI ROSSI
VCTOR ERICE: Escenas desconocidas de El Sur
Poemas de V E R O N I Q U E BRIAUT y ALBERT TUGUES
Sobre el teatro de MAX AUB
E D U A R D O ROMANO: Las revistas argentinas de vanguardia

CUpEFi|\IOS
HSPAJMQAMERICANOS

CUADERNOS
HISPANOAMERICANOS

411
Septiembre
1984

PRESIDENTE: Jos Antonio Maravall. DIRECTOR: Flix G r a n d e . JEFE DE

REDACCIN: Blas Matamoro. SECRETARIA DE REDACCIN: Mara Antonia Jimnez. SUSCRIPCIONES: Alvaro Prudencio. REDACCIN y ADMINISTRACIN: Instituto de Cooperacin Iberoamericana. Avenida de los Reyes Catlicos, 4. Madrid-3.
Telfono 2 4 4 0 6 0 0 , extensiones 267 y 396. DEPSITO LEGAL: M. 3.875/1958.
ISBN: 0011-250-X. IMPRIME: Grficas Valencia, S. A. Los Barrios, 1. Polgono
Industrial Cobo Calleja. Fuenlabrada (Madrid).

INVENCIONES Y ENSAYOS
F E R N A N D O AINSA: Presentimiento, descubrimiento e invencin de Amrica
(5).
H U G O G U T I R R E Z V E G A : Len Felipe, la mscara y el rostro
(15).
J O S P A U L I N O : Len Felipe ante la crtica
(24).
SABAS M A R T I N : Len Felipe y el teatro
(35).
V E R O N I Q U E B R I A U T : Nmada del deseo
(41).
M A R A D E L C A R M E N I G L E S I A S : La teora del conocimiento en Montesquieu
(47).
C R I S T I N A P E R I ROSSI: El ngel cado
(79).
J O S A G U S T N M A H I E U : Vctor Erice
(86).
V C T O R E R I C E : El Sur
(97).
A L B E R T O B A E Z A F L O R E S : Pedro Henrquet^ Urea, relacionador de las culturas
hispnicas
(IO3)*
A L B E R T T U G U E S : Balada con fragmentos de acera
(122).

NOTAS
C A R M E N C A Y E T A N O M A R T I N - PILAR F L O R E S G U E R R E R O : La Universidad
y las escuelas madrileas en el Cuarto Centenario
(129).
C A N D I D O P R E Z G A L L E G O : Ultima narrativa norteamericana
(*37)PILAR M O R A L E D A : El teatro de Max Aub
(148).
H C T O R R O J A S H E R A Z O : Seales y garabatos del habitante
(158).
A R T H U R N A T E L L A : Aspectos neomedievales de la nueva narrativa latinoamericana
(166).

REVISTAS AMERICANAS
E D U A R D O R O M A N O : Las revistas argentinas de vanguardia en la dcada de 1920

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( J 77)-

Invenciones
y ensayos

Ruinas de Machu Picchu. Al fondo, Guayna Picchu.

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Presentimiento, descubrimiento e invencin

de Amrica
Al Occidente van encaminadas las naves inventoras de regiones, anunci Juan
de Castellanos en las Elegas que dedic a Cristbal Coln y Hernn Prez de Oliva
escribi una Historia de la invencin de las Indias a principios del siglo XVI 1. Desde la
perspectiva actual de una disciplina de lmites bien definidos, como lo es la geografa,
el uso de la palabra invencin para referirse al descubrimiento de Amrica puede
parecer el resultado de una confusin semntica o de una licencia potica. Las
definiciones generalmente aceptadas indican que inventar es transformar las cosas
gracias a la intervencin del hombre y descubrir es encontrar algo ya existente y
hacerlo conocer a los dems 2. Espaa desvel al m u n d o la existencia anterior de
Amrica, por tanto, la descubri. Al hacerla ingresar en la historia de Occidente no
slo con su presente, sino tambin con su pasado, pudo marcar el hito de su
descubrimiento con una fecha precisa: el 12 de octubre de 1492. Nada ms sencillo en
principio, nada ms ajeno a una invencin.
Sin embargo, las empresas que se aparecen ahora con un signo diferente
inventar y descubrir fueron durante los siglos que siguieron al desvelamiento de
Amrica, si no idnticas en el propsito, por lo menos complementarias en la prctica.
Vale la pena detenerse un poco en estas ideas.
Por lo pronto, hay que subrayar el hecho de que el hombre no se ha conformado
nunca con el espacio conocido. Su horror por el vaco y su anhelo por ir ms all
del lmite que separa lo conocido de lo ignoto lo ha llevado a imaginar otras
realidades. El vaco ha sido llenado con la fantasa y ha sido poblado imaginativamente
con sus proyecciones inventivas. En este sentido, la distancia ha podido ser la garanta
de lo fantstico. Lo que no poda ser posible aqu, debido a las implacables leyes de
la realidad conocida, poda serlo todava en un all desconocido. Lo inverosmil
adquira visos de credibilidad en la medida de su lejana. Se trataba, como dijo
poticamente Baudelaire, de plonger dans l'inconnu pour trouver du nouveau.

Citado por Isaac J. Pardo en Fuegos bajo el agua. La invencin de la utopia (Fundacin La Casa de Bello;
Caracas, 1983); pg. 19.
2

En su estudio sobre las utopas geogrficas, en Le principe esperance (Bibliothque de philosophie;

Gallimard, Pars, 1982), Ernst Bloch afirma que en el plano estrictamente geogrfico, el que inventa aparece
como un mentiroso. Pura y simplemente, al modo de un Barn de Munchhausen. Por el contrario, el
descubrimiento parece no admitir el sueo imaginativo, a todo lo ms una invencin corregida por los
hechos reales (Vol. II, pg. 363). Por su parte, Marianne Mahn-Lot seala un distingo entre ('descubrir,
que implica una idea de intencionalidad evidente en la acepcin inglesa de la palabra (discover) y hallar
o encontrar, que supone una no premeditacin, un feliz azar. En portugus, la diferencia es an ms clara:
se habra achado (hallado) el Brasil, mientras la India habra sido descoperta. (La dcouverte de
l'Amrique, Questions d'histoire, Flammarion, pgs. 114-117, Pars, 1970).

En este sentido, la progresiva exploracin del globo terrestre habra supuesto un

paulatino desmentido de la invencin, una negacin del espacio imaginado por el
espacio real. La cabalidad del conocimiento geogrfico habra desterrado la fantasa al
cosmos, fuera incluso del sistema planetario. N o tocara ms que admitir lo que Osear
Wilde ya tema a fines del siglo pasado: Un atlas que no incluya la utopa no merece
siquiera una mirada, porque excluye el nico pas en el que la humanidad ha soado
desembarcar 3 .
Desde este punto de vista, el descubrimiento se opondra a la invencin.
Descubierto un espacio e incorporado a la realidad conocida, lo imaginario se vera
obligado a retroceder ms all del nuevo lmite trazado. Observada as la historia,
desde el tiempo de la Grecia clsica hasta el descubrimiento de Amrica, se
comprobara un retroceso del espacio inventado, primero en los lmites del mar
Mediterrneo, luego a partir de las columnas de Hrcules, y, poco a poco, en el
espacio del Mar Tenebroso, hasta llegar a la costa americana. Luego, el proceso se
dara en trminos continentales. La invencin retrocedera hacia el corazn de la selva
inhspita o en escondidos valles de la montaa, cada vez ms arrinconada y
desmentida por los progresivos descubrimientos.
Varias razones podran apoyar esta oposicin. Por lo p r o n t o , debido a que los
descubrimientos se acompaan de observaciones y descripciones que hacen inteligibles
a los dems la nueva realidad, esa apropiacin de la realidad implica una abolicin de
la fantasa. Pero adems, en la medida en que lo descubierto exista antes, tiene
tambin una historia que debe ser interpretada de acuerdo al designio del cronista. La
apropiacin se da no slo en los trminos del presente que se aborda, sino, tambin,
del pasado que se ignora. E n general, las conquistas que siguen a los descubrimientos
se encargan de dar coherencia a la empresa. Conquistar el poder no es suficiente ha
recordado J. H. Plumb. Hay que asentarlo sobre un pasado seguro y servicial 4 .
La inevitable manipulacin de que es objeto el pasado para legitimar los privilegios y
el sojuzgamiento inherente a la conquista de un nuevo territorio, parecen ser
contrarias a la pura imaginacin.
Sin embargo, la invencin no ha retrocedido siempre tan fcilmente. En algunos
casos, cuando la direccin imaginada ha resultado correcta, el espacio inventado
parece respaldarse por una existencia real, como si la fantasa se hubiera objetivado.
En otros, si la prefiguracin inventiva es muy intensa, la visin de la realidad develada
queda teida por el proyecto. Lo que se esperaba encontrar define lo que realmente
se ha descubierto. Si la realidad resulta diferente, los datos recogidos se reinterpretan
y se adecan al espacio anhelado. La conquista se idealiza en funcin del deber ser
proyectado.

La vieja tierra, la vieja isla abandonada, han perdido su nombre de Utopa. Utopa es el nombre
que pasa a travs del esplendor de las olas y se refleja en la arena dorada de una isla ignorada, todava no
conocida. Pese a que el progreso es la realizacin de las utopas, es tambin la historia de nuestros dolores
y de nuestros sueos, aade Osear Wilde. Texto citado por Massimo Baldini en 11 penskro utpico (Citt
Nuova Editrice, pgs. I O - I I , Roma, 1974).
4
La muerte del pasado, de J. H. Pi.UMB (Barral Edit., Barcelona, 1974).

Finalmente, no debe olvidarse que todo descubrimiento no slo ensancha la

realidad en trminos de certidumbre geogrfica, sino que la modifica sustancialmente.
El espacio conquistado, pero tambin el del conquistador, sufren un reajuste resultado
del proceso inaugurado. Espaa y Europa no fueron, ni pudieron ser, las mismas
despus del descubrimiento de Amrica.
Estas consideraciones q u e pueden parecer generales y abstractas deben
ayudarnos a entender por qu se habl de una invencin de Amrica y por qu
durante el siglo que sigue a su descubrimiento, conquistadores y colon2adores se
negaron a abandonar lo que se haba imaginado con anterioridad sobre el otro
mundo posible. La invencin, cuando no el provindencialismo, haban guiado con
tal certidumbre los rumbos del hombre occidental hacia el Oeste, que su desmentido
inmediato hubiera sido inaceptable. Amrica tena que ser lo que se esperaba de ella;
poco importaba la realidad, tanto se crea en el proyecto 5 .

El presentimiento de Amrica
Los indicios de la existencia de una cuarta regin del mundo precedieron su
descubrimiento en casi dos mil aos y pueden ser rastreados en leyendas, crnicas de
viajes extraordinarios de la antigedad, mitos clsicos y fbulas medievales, en los
versos premonitorios de poetas y en las especulaciones inventivas de cartgrafos y
astrnomos.
En ese rastreo se mezclan las referencias a lugares reales visitados por intrpidos
navegantes, tierras legendarias que aparecen en tradiciones y culturas diferentes con
nombres diversos, pero con un fondo prcticamente idntico y, finalmente, el espacio
ideal en el que se ha refugiado y se preserva el tiempo de la Edad de O r o o el
escenario incontaminado del Paraso terrestre pagano o cristiano. Basta pensar en los
mitos de la Edad de O r o , la Tierra prometida, las islas Bienaventuradas, espacios
donde todava existira la felicidad y la armona en su estado puro. Sociedades ideales,
climas perfectos, cosechas abundantes, rboles cargados de frutos diversos y hombres
llegando a viejos sin trabajar, aparecen en todas las prefiguraciones inventivas de los
espacios anhelados por el ser humano. Fbulas como la del pas de Cucaa, Jauja
en Espaa, lo hicieron a nivel popular; construcciones literarias como la Arcadia, en
la prosa y la poesa.
En el transcurso de los siglos que separaron la
miento de Amrica, la cartografa mtica y fantstica
el Oeste de Europa. Incluso el Paraso terrenal del
diferencia de los parasos greco-romanos y celtas,

antigedad clsica del descubrifue situando estos espacios hacia

Gnesis, cuyos signos bblicos, a
indicaban su situacin hacia el

Es interesante recordar que Cristbal Coln sospecha el descubrimiento de un Nuevo Mundo slo
a partir de 1498. La intensidad de su proyecto llegar a las Indias Occidentales, le impide percibir la
verdadera naturaleza de su descubrimiento, privilegio que corresponde a Amrico Vespuccio. Por esta
razn, Edmundo O'Gorman hr\ sugerido que Coln sera el descubridor de Amrica y Vespuccio su
inventor. La cuarta regin del mundo "inventa est" por Vespuccio, afirm Waldssemller en su edicin
de 1507 del Quattuor Navigationes.

Oriente, pudo ser accesible en la imaginacin por el Occidente desde el momento en

que se acept el principio de la redondez de la tierra. La certeza de esos diversos
rumbos occidentales de mitos y pases legendarios no ofreca ninguna duda en el
momento del descubrimiento de Amrica. Por ello, se puede repetir, con Alfonso
Reyes, que Amrica fue una regin deseada antes de ser encontrada, porque
solicitada ya por todos los rumbos comienza antes de ser un hecho comprobado, a
ser un presentimiento a la vez cientfico y potico 6 . El descubrimiento de Amrica
no fue, pues, obra del azar. Europa la descubre porque la necesita, sintetiza por su
parte Leopoldo Zea 7.
Ese deseo y esa necesidad orientaron desde su origen clsico la invencin hacia la
construccin de espacios que eran esencialmente la contra imagen, el reverso de la
realidad europea. Su estudio, desde la perspectiva del descubrimiento de Amrica,
resulta ilustrativo, porque todos ellos conformaron, conjunta o separadamente,
integrados o adaptados con tradiciones pre-colombinas, la primera visin que Europa
elabor del N u e v o Mundo.
N o es exagerado decir que la primea idea de Amrica se forj con la intensidad
de las imgenes que la precedan en su descubrimiento. Los espacios de la invencin
convergieron, desde diversas direcciones, en la objetivacin del territorio americano
para investirlo rpidamente con sus anheladas virtudes.
En vez de desmentirse, en la confrontacin con la nueva realidad, los mitos y
leyendas se actualizaron. As, la Edad de O r o que se crea definitivamente perdida
illo tempore, reapareci en el espacio americano que la haba mantenido, gracias al
aislamiento y a la incomunicacin entre sus propias grandes civilizaciones, fuera de la
degradacin de la historia en la Edad de Hierro que imperaba en Europa. Los espacios
imaginarios del Paraso terrestre y del pas de Cucaa creyeron reconocerse en la
abundancia, en el clima y en la vida apacible del N u e v o M u n d o . El mito, en vez de
desaparecer a causa del descubrimiento, creci y se transform. A veces cambi de
escenario y se hizo ubicuo (El Dorado, las Amazonas, la Fuente de Juvencia); otras,
simplemente, fue reledo y, por tanto, reinterpretado, desde la perspectiva del N u e v o
Mundo, como la Atlntida del dilogo Critias, de Platn.
Haber descubierto Amrica no detuvo la invencin que haba poblado los mapas
de lo desconocido en la antigedad y la Edad Media con la imaginacin de Occidente.
Por el contrario, la excit y pareci darle pruebas tangibles para seguir justificando la
bsqueda del espacio ideal. La invencin, en lugar de desmentirse, se respald con
el descubrimiento. Basta pensar en el nmero de expediciones que se planean por las
coronas espaola y portuguesa, pero tambin por ingleses, alemanes, holandeses y
franceses, en bsqueda de lo que hoy parecen quimeras: encontrar la fuente de
Juvencia, el reino del Padre Juan, las Siete Ciudades, la Sierra de Plata, el pas de la
Canela, la Ciudad de los Csares, el Rey Blanco, El D o r a d o y el pas de las Amazonas.
Buena parte de los descubrimientos y exploraciones de vastos territorios de Amrica

Ultima

Tule,

por

ALFONSO REYES (Obras

completas,

tomo

XI,

pg.

29), F o n d o

de

E c o n m i c a , Mxico, 1960.
7

Amrica

en la historia, p o r LE'OPOi.no Z K A (Revista de O c c i d e n t e , M a d r i d , 1970).

8
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Cultura

del Norte y del Sur se hicieron en nombre de mitos que parecan certidumores. i.a
historia de la frustrada decepcin que segua a cada expedicin es la de la fundacin
del imperio espaol.

La invencin confirmada
El imaginario colectivo occidental transport a territorio americano ciudades y
proezas de los libros de caballera, catlogos de zoologa fantstica y de botnica
aplicada, olvidadas leyendas y tradiciones. Durante los aos que siguen al descubrimiento, la atencin de cronistas y acompaantes de conquistadores se concentr en la
verificacin de esos mitos y en su adaptacin americana. El a priori del N u e v o
Mundo, tal como haba sido predicho inventivamente, impregn la descripcin de la
realidad desvelada. La fantasa del viaje imaginario de Sir John Mandeville, publicado
alrededor de 1355, las maravillas de los viajes de Marco Polo, las fantasas de las
Etimologas de San isidoro de Sevilla, parecen comprobarse en el N u e v o M u n d o .
Bernal Daz del Castillo, al llegar con Hernn Corts a Tenochtitln y descubrir
los blancos edificios de la capital del imperio azteca levantados en el medio de una
florida laguna, crey ver las maravillas de Amads de Gaula. Gonzalo Fernndez de
Oviedo afirm que las Antillas en que desembarc Coln eran las islas Hesprides que
la antigedad clsica situaba en el lmite occidental de la tierra a cuarenta das de
navegacin de las islas Gorgonas (islas de Cabo Verde) y en las cuales estara
preservada la Edad de O r o paradisaca.
El providencialismo explic y fund el descubrimiento de Amrica. El propio
Fray Bartolom de las Casas lleg a decir que suele la divina providencia ordenar
que se pongan nombres y sobrenombres a las personas que seala para servir
conforme a los oficios que les determina cometer, segn asaz parece por muchas partes
de la Sagrada Escritura, y e filsofo en el IV de la Metafsica, dice que los hombres
deben convenir con las propiedades y oficios de la cosa. Llamse, pues, por nombre
Cristbal, que quiere decir traedor o llevador de Cristo, y tuvo por sobrenombre
Coln, que quiere decir poblador de nuevo 8. Aristteles y la Biblia explican as cmo
Coln, por tener el nombre y apellido que tena, estaba determinado a cometer el
descubrimiento de Amrica en nombre del cristianismo, segn la visin mesinica de
su bigrafo.
Por su parte, el padre Acosta, en la obra De Natura Novi Orbis q u e Alejandro
H u m b o l d t reconociera como la base de la moderna geografa americana explic el
origen de las migraciones humanas hacia el N u e v o Mundo y la diversidad de la flora
y de la fauna del continente a partir del Arca de No del Gnesis. Los ejemplos podran
multiplicarse, pero lo importante es sealar a travs de los elegidos cmo se realiz
un esfuerzo consciente por explicar el N u e v o Mundo a travs de las categoras

Historia de las Indias, por FRAY BARTOLOM DE LAS CASAS, captulo sobre Cristbal Coln
reproducido en Amrica y el Nuevo Mundo, antologa preparada por R. Daz Alejo y Joaqun Gil (Joaqun
Gil, editor, pg. 83, Buenos Aires, 1942).

conocidas y hacerlo inteligible a los dems sin transgredir los principios de la

invencin que lo precedi.
Los espaoles ha explicado Claude Levy Strauss no tratan de adquirir nuevas
nociones en Amrica, sino ms bien verificar antiguas leyendas: las profecas del
Antiguo Testamento, los mitos greco-latinos, como la Atlntida y las Amazonas, las
levendas medievales, como el imperio del Padre Juan y la Fuente de Juvencia 9 . Este
esfuerzo de adecuacin de la realidad a un imaginario que la precede da como
resultado una visin de Amrica que se transmite y se repite en los aos que siguen
a su descubrimiento y conquista. Muchos de esos caracteres, algunos ambivalentes y
contradictorios, superviven en las ideas sucesivas de Amrica y son manifiestos en
la representacin, cuando no el estereotipo, de lo que se entiende en la actualidad por
identidad americana. Lugares comunes del deber ser que repiten no slo los
europeos desde visiones lejanas y esquemticas, sino los propios hispanoamericanos
en la idea que se forjan sobre su destino manifiesto o el derecho legtimo a
reivindicar una utopa americana.
Amrica no era otra cosa que el ideal de Europa. En el N u e v o M u n d o slo quera
ver lo que haba deseado que fuera Europa, ha escrito Leopoldo Zea 10. E n ese
territorio virgen y sin historia, aunque civilizaciones milenarias probaran ostensiblemente lo contrario, se podra rehacer el mundo occidental. El futuro americano se
ti desde su incorporacin a la historia universal con las nostalgias del pasado
europeo. Nostalgias que no eran otra cosa que la disposicin de espritu que
reencuentra por vas mentales los sentimientos y los estados de alma ya conocidos,
es decir, lo vivido en el imaginario colectivo europeo n.
En cierto modo, como ha sostenido Jean Servien, Occidente no habra emprendido el descubrimiento de un N u e v o M u n d o , sino un retorno a sus orgenes ms all
de las aguas primordiales del ocano. La Edad de O r o y el Paraso terrestre que
creyeron encontrar, no hicieron ms que exorcizar la verdadera realidad. Gracias a la
intensidad de esa evocacin nostlgica, Amrica pudo aparecerse como la suma de las
perfecciones, como una autntica Tierra de Promisin.
Por la simple terapia de la lejana que facilitaba la ruptura de cruzar el ocano
Atlntico, el pasado volva a ser posible en el futuro, repeticin cclica de un tiempo
perdido que emprenden gozosos pioneros y emigrantes. No hay lugar en la tierra
que pueda ser tan feliz como Amrica. Su posicin la aleja de todas las querellas del
mundo. Amrica no tiene ms que comenzar con los unos y con los otros, afirm
Thomas Paine 12 desde la perspectiva del aislacionismo americano, principio de
insularidad que ser una de las garantas de la utopa.
En nombre de la invencin de Amrica, participando del espritu de lo que
Ernst Bloch ha llamado las utopas geogrficas, sueos sociales colectivos europeos
0
10
11

Citado por Marianne Mahn Lot en ob. di., pg. 90.

Z E A , ob. cit.
Utopie: cocagne et age d'or, por ALEXANDRE CIOUDRANESCU en revue Diogene, nm. 75, pgs.

86-124, 1971.
12

Citado por Daniel J. Boorstin en Tbe exploring spirit: America, the World, then, now (Random House,
Nueva York, 1976).
IO

tomaron consistencia en el Nuevo Mundo y se organizaron en conjuntos coherentes

de ideas-imgenes, muchas veces contradictorias entre s: la Cruz que revive el Paraso
terrestre se ve confrontada a la Espada que busca El Dorado; el ocio y la abundancia
de Jauja al severo principio bblico de ganars el pan con el sudor de tu frente en
el que crean los constructores de la Nueva Jerusaln en tierra americana.

Un nuevo vivero de imgenes

Lo que importa subrayar es que Amrica, a partir de su descubrimiento, se
convierte en un nuevo vivero de imgenes, utilizando la feliz metfora de Jos
Lezama Lima. Desde su incorporacin a la historia occidental, el N u e v o Mundo
entrelaza ntimamente el mito clsico y la nueva utopa 13. Porque, si bien no se
puede entender Amrica si se olvida que somos un captulo de la historia de las
utopas europeas, como ha escrito Octavio Paz, estudiar la utopa supone, adems,
estudiar una forma de permanencia de antiguos mitos. Son justamente los mitos
europeos transplantados a Amrica los que permiten el nacimiento de la utopa
renacentista. Los relatos y crnicas que llegan a la convulsionada Europa de la poca,
aun aquellos que no eran ms que la trasposicin de los prodigios de leyendas de la
antigedad clsica o de los libros de caballera, influyeron directamente en los autores
de lo que fue un nuevo gnero el utpico a partir de la publicacin de Utopa en
1516. El propio Moro recibi la influencia del De Orbe Novo, de Pedro Mrtir,
publicado en 1511 y de las cartas de Amrico Vespucci reunidas en el Quattuor
Navigationes que circularon en Europa esos mismos aos.
El gnero utpico se difunde al mismo tiempo que la conquista de Amrica se
acelera. Uno y otro se acompasan en un progresivo movimiento pendular entre
teora-imaginativa y prctica de la conquista y de la colonizacin, entre geomtricas
conceptualizaciones de mltiples pases de ninguna parte, nuevas Atlntidas,
Oceanas, ciudades del sol que se editan mientras se multiplican las expediciones
a los rincones ms aislados del continente, muchas veces tras las huellas de un mito o
una leyenda. Mito y utopa superviven en experiencias paralelas, tangenciales o
superpuestas, y pueden reconocerse en diversos momentos de la historia del siglo XVI.
Pero aunque los textos de la antigedad clsica, medieval y religiosa siguen
estando en el origen de muchos descubrimientos, va siendo cada vez ms evidente que
la nueva discusin entablada gira alrededor de cmo organizar y administrar el Nuevo
Mundo. La Utopa que es, antes que nada, una formulacin terica y orgnica de una
sociedad ideal al modo como lo haba sido ha Repblica de Platn, sustituye poco a
poco los mundos dados imaginativamente a priori. El mundo alternativo, la otra

13

En Amrica, en los primeros aos de la conquista recuerda Jos Lezama Lima, la imaginacin
no fue "la loca de la casa", sino un principio de agrupamiento, de reconocimiento y de legtima
diferenciacin. El cronista de Indias lleva la novela de caballera al paisaje. Flora y fauna son objeto- de
reconocimiento en relacin con los viejos bestiarios, fabularios y libros sobre las plantas mgicas. La
imaginacin va estableciendo las semejanzas. (La expresin americana, por J. LEZAMA LIMA, Ed. Universitaria, Chile, 1969).
11

realidad, hay que construirla con esfuerzo a partir de un proyecto utpico. El mito
clsico y la escatologa cristiana que suponan otro mundo que ya existira en
alguna parte y al que nicamente habra que acceder por la revelacin de su
existencia, ceden al proyecto utpico. Se trata del hombre que juega a ser Dios, no
del hombre que suea con un m u n d o divino 14, ha resumido Ruyer. N o sera
exagerado decir que gracias al descubrimiento de Amrica, el hombre occidental
desarrolla su condicin demirgica.
Desde este punto de vista, el sentido de la bsqueda original del Paraso terrestre
cambi radicalmente de contenido, aunque la intencin siguiera siendo la misma. Ya
no se trat de recuperar los restos de una Edad de O r o preservada por milagro en
algn rincn americano. Con la utopa se apuesta al futuro a partir de un territorio
nuevo, pleno de posibilidades. Se trata de organizar una sociedad ideal con seres
humanos reales, de recoger el desafo prctico de oponer a la conquista puramente
militar y al dominio indiscriminado del nativo, una sociedad alternativa justa e
igualitaria, lejos de la corrompida Europa.
De all el gran inters que provoca el descubrimiento de Amrica. En lugar de
terminar el proceso de bsqueda del Edn, la verdadera empresa de instauracin de
la utopa recin comienza. El hombre con su mano puede crear una segunda
naturaleza, afirma Fray Luis de Granada. La utopa transfiere al hombre el deber y
la responsabilidad de transformar el m u n d o , privilegio de los dioses en el pasado. El
hombre puede hacer todo, prever y, sobre todo, organizar la nueva realidad. El
proyecto utpico ser esencialmente organizativo. Establecer sus propios fines con
sus propios medios.
Si los textos de la antigedad haban sido el motor del descubrimiento de Amrica
al indicar la direccin correcta de la invencin proyectada, los textos del Renacimiento
inspirados por la conquista servirn para organizar el nuevo territorio. La desacralizacin del Paraso terrestre implcito en la obra que el ser humano emprende en tierra
americana no supone, sin embargo, que su esencia vare sustancialmente. Si Campanella escribe en su Citt del Sol que Presentamos nuestra Repblica no como dada
por Dios, sino como un hallazgo de la filosofa y la razn humana, ese hallazgo
finalmente participa de muchas de las condiciones de la Civitas Dei clsica.
De este m o d o , las experiencias prcticas de la utopa social cristiana en Amrica,
especialmente la de los franciscanos, la de Bartolom de las Casas, la de Vasco de
Quiroga y la de los jesutas, participan de esa doble condicin terrestre y celestial en
el proyecto elaborado de una sociedad ideal con seres sin maldades ni dobleces,
como definiera a los indios el padre D e las Casas. El espritu del cristianismo primitivo
ha sido reencontrado y una renovacin de la Iglesia Romana puede ser concebida a
partir de Amrica. Los misioneros de las rdenes mendicantes reformadas, sobre las
cuales haba adquirido ascendiente Erasmo, no slo procuraran la evangelizacin de
los indios, sino que buscaran instaurar durante el transcurso del siglo XVI una
sociedad modelo donde objetivar el ideal de la utopa.
El siglo XVI prolonga la invencin de Amrica con su carga utpica como
14

12

L'utopie

et les utopies, p o r RAYMOND RUYER ( P U F , p a g . 9, Pars, 1950).

afirma Maravall 15. El Nuevo Mundo puede ser todava el escenario donde se
formulan imaginativamente teoras heterodoxas sobre posibles sociedades alternativas y autrquicas. Sin embargo, pronto se percibe que Amrica no puede ser una
esperanzada contra-imagen de Europa sin atentar a la esencial unidad del Imperio
espaol. Las ideas centralizadoras y absolutistas reclaman la erradicacin de lo
diferente, por tanto de la invencin. Los mitos, leyendas y utopas que haban
ayudado a formar esa primera idea de Amrica como summa del deber ser
europeo, deben retroceder ante funcionarios y administradores de la Corona en los
siglos XVII y XVIII. Esas utopas cristiano-sociales se abandonan frente a la contra-reforma y el dictado de la Santa Inquisicin.
Retroceso de la invencin, pero no destierro definitivo. El proyecto imaginario de
Amrica reapareci en otros momentos de la historia. Los viejos mitos combinados
con nuevas utopas resurgen con nombres diferentes en el momento de la Independencia de los albores del siglo XIX, en el de la consolidacin de los estados nacionales,
y se prolong subterrneamente en las imgenes contemporneas con que ese mismo
deber ser ha sido reelaborado. Sin lugar a dudas, el estudio de esta funcin utpica
en relacin a la historia del continente es una de las tareas ms valiosas a las cuales
habra que entregarse el hombre americano 16, tal como puede proponerse sin riesgo
de exageracin 17.
FERNANDO AINSA
212, Ru Vaugirard
PARIS-/JOIJ

15

La carga utpica del siglo xvi es estudiada en detalle por J O S A N T O N I O MARAVALL en Utopia y
reformismo en la Espaa de los Austrias (siglo xxi de Espaa, Madrid, 1982).
16
ARTURO ANDRS ROIG, en Teora y crtica del pensamiento latinoamericano (pg. 183, FCE,
Mxico, 1981), reivindica los estudios del saber de conjetura entre los que incluye la utopa como
discurso liberador. Coincide con Horacio Cerrutti Guldberg en que Amrica, que comenz siendo una
utopa para otros va elaborando utopas para si en lo que puede ser pleno ejercicio del derecho de
nuestra utopa.
17
En Notas para un estudio de la funcin de la utopa en la historia de Amrica Latina (Anuario
estudios Latinoamericanos nm. 16, Latino Amrica, publicacin del Centro Coordinador y Difusor de
Estudios Latinoamericanos, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, pgs. 93-115, Mxico, 1983), por
Fernando Ainsa, he desarrollado el distingo entre utopa y funcin utpica en relacin a cinco momentos
particulares de la historia americana.
13

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Primera pgina manuscrita del poema Moribundo... eternamente moribundo, de Len Felipe, publicado en Mxico y
Espaa en 19j<?.
14

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Len Felipe, la mscara y el rostro

Len Felipe y su obra potica me han mantenido, a lo largo de muchos aos, en

estado de desconcierto. Nunca me result fcil acercarme a su poesa. Mucho ms
sencillo fue el acercamiento a su persona cordial, fuerte, generosa, siempre dispuesta
a dar, totalmente entregada a escuchar.
Desconcertado por mucho tiempo, la llegada a las playas de su m u n d o potico no
se dio hasta que me alcanz esto que los optimistas llaman, suavizando las realidades,
el estado de madurez. Antes, mi amor por la poesa perfecta, por las armonas de la
lengua, por la correccin estilstica y por las costumbres literarias al uso, me
impidieron acercarme, con los ojos totalmente limpios, a la poesa urgente, rabiosa,
aparentemente desaliada, original, sentenciosa, justiciera, amorosa a su m o d o , llena
de espritu solidario, inclasificable, dura, spera, de ese hermoso viejo que asista a las
tertulias de los cafs de refugiados, recorra los escenarios de la ciudad de Mxico, y
procuraba evitar las pompas y las falacias de la vida acadmica.
En la persona y en la poesa de Len Felipe haba un elemento que causaba la
perplejidad de los cultivadores de la llamada poesa pura. Resulta difcil definir este
componente de una personalidad compleja y, a veces, contradictoria. Por simples
razones de mtodo usar, para definirla, la palabra histrionismo, que en nuestro
medio tiene connotaciones preocupantes y, con frecuencia, es manejada por el
terrorfico lenguaje de los psiclogos y los psiquiatras, seores del divn interminable
y de las pildoras de colores. La Teora de la mscara de William Butler Yeats podr
ayudarme a estudiar este aspecto de la vida y de la obra de Len Felipe que, de
acuerdo con lo pensado por Yeats, se acercaba a la realidad, a los otros, al mundo del
intraespejo de Lewis Carroll, habitado por fantasmas, por las imgenes reflejadas en
la convexidad del esperpento valleinclanesco, con una actitud teatral absolutamente
genuina. Por esta razn la palabra histrionismo n o puede ni debe tener, en este caso,
un contenido peyorativo. Es, tan slo, un rasgo de carcter, una forma de captar la
realidad, una manera natural y espontnea de relacionarse con una otredad que, en
ltima instancia, se funde con el propio yo tomando los caminos de la solidaridad, la
compasin y la ms abierta y entregada de las efusiones.
En el mapa de mi sangre, Espaa limita todava:
por el oriente con la pasin,
al norte, con el orgullo,
al oeste, con el lago de los estoicos
y al sur, con unas ganas inmensas de dormir.
Geogrficamente, sin embargo, ya no cae en la misma latitud.
Ahora:
M

mi patria est donde se encuentre aquel

pjaro luminoso que vivi hace ya
tiempo en mi heredad.
Cuando yo nac ya no le o cantar en mi huerto.
Y me fui en su busca, solo y callado por el mundo.
Donde vuelva a encontrarlo encontrar mi patria, por all estar Dios,
Un da cre que este pjaro haba vuelto a
Espaa y me entr por mi huerto nativo otra ve^.
All estaba en verdad, pero vol de nuevo
y me qued solo otra ve^y callado en el mundo,
mirando a todas partes y afilando mi odo.
Luego empec a gritar... a cantar.
Y mi grito y mi verso no han sido ms que una llamada otra ve%,
otra ve\ un seuelo para dar con esta ave huidiza
que me ha de decir dnde he de plantar
la primera piedra de mi patria perdida.
Grito y canto. El grito del profeta que anuncia calamidades, que llama la atencin
a su pueblo sobre la presencia de un mal que l percibe aguda y dolorosamente y que
los dems apenas alcanzan a distinguir entre las brumas de un desasosiego inexplicable.
Los trenos y lamentaciones que recorren los caminos bblicos exigiendo odos atentos,
espectadores. El profeta es, para la turba uniforme, un ser histrinico, sus gesticulaciones no siempre son interpretadas con justicia. Frecuentemente se piensa que son
producto de un estado anormal de agitacin. Es entonces cuando la turba, conmocionada por los gritos, tira piedras y grita con mayor fuerza insultos y agravios con el
solo fin de acallar la voz de la clarividencia. La Biblia y Whitman se agitan detrs de
esa poesa gritada para que se abran los odos sordos, para que vean los ojos velados
por las lgaas de lo cotidiano, por las lgrimas:
Un da que est escrito en el calendario de las grandes ignominias,
Espaa, antes de morir, habl de esta manera:
Mercaderes:
Yo, Espaa, ya no soy nadie aqu.
En este mundo vuestro, yo no soy nadie. Ya lo s.
Entre vosotros, aqu en nuestro mercado, ya no soy nadie ya.
Un da me robasteis el airn
y ahora me habis escondido la espada.
Los tiempos en que el Profeta gritaba (Pound lo haca a su manera), eran tiempos
de sangre, de traicin, de negacin de lo humano. La poesa de ese profeta era urgente,
no admita pulimentos, no tena tiempo para los afeites y los adornos, incurra en
repeticiones, ensayaba ritmos rpidos y hasta machacones, no se detena ante las
lgrimas, se entrecortaba para reflejar el sollozo, martilleaba en los odos e intentaba,
por el camino de las lgrimas, abrirse paso hasta la misma fuente de la sangre. Era
16

teatral, en suma. Su gesticulacin natural exiga un escenario. Su autor era un actor;

en la vida y en la escena, su forma se adecuaba a las necesidades de la comunicacin
con un pblico numeroso, abigarrado, heterogneo.
Por todas estas razones es difcil, para algunos poetas encerrados en su creacin,
el enfrentamiento con el ro de la poesa de Len Felipe, ro que arrastra espumas,
piedras, ramajes muertos, guirnaldas formadas por la corriente, y algunos materiales
que para nada sirven. En fin, los ros son as. Hay que aceptar sus vueltas y revueltas.
Sus corrientes arrastran variadsimos materiales, a lo largo de sus cursos cambian sin
parar y, ay, viejo Herclito!, siempre son los mismos.
Estrellas,
vosotras sois la lut^,
la tierra una cueva tenebrosa
sin linterna... jyo tan slo sangre,
sangre,
sangre...
Espaa no tiene otra moneda:
Toda la sangre de Espaa
por una gota de lu^J
En las vidas y en las poesas teatrales llega el momento del monlogo lento,
reflexivo. Ese que se dice en voz baja y no por ello deja de dirigirse a la atencin del
espectador. El actor sabe que es necesario quedarse solo en el escenario, est
consciente de la presencia del pblico, pero su intuicin histrinica le indica que para
que escuchen los otros es necesario hablarse a s mismo. Esta intimidad en pblico es
una de las ms terribles y atractivas paradojas del animal teatral.
El profeta tambin baja la voz y obliga a los espectadores a afilar la atencin, a
adelantar la cabeza para no perder palabra:
Ya se ha acostado toda la familia,
faltas t solamente,
Qu haces ah de pie como un fantasma?
Voy. En dnde est mi lecho?
Por aqu, sigeme, por aqu.
Puertas que se cierran al cruzarlas,
. luces que se extinguen,
escaleras profundas,
pasillos subterrneos,
criptas, nichos... u... 4... ij6...
El actor y el profeta, ya dueos de la atencin ms sobrecogida, gritan de nuevo
y su monlogo se convierte en un gran coro. Por eso Whitman, hermano de todo y
de todos, se celebraba y cantaba a s mismo. La primera persona desapareca
fundindose en esa vertiginosa idea de la totalidad. Len Felipe, en su poema
17

Nacimiento, logra, buscando la luz, apelando al sol de todas las culturas y las
religiones primitivas, unir la voz de su monlogo a la memoria de todos:
Fue el da ms glorioso de tus primeras bodas... Acurdate!
No me acuerdo. Y cundo ha sido esto?
Oh, condicin del hombre sin memoria, sin ojos y sin sueos!
Fue, ser... Est siendo...!
Es el eterno nacimiento.
A travs del llanto este poeta de los testamentos, busca la luz, aquello que todas
las religiones y algunos pensamientos polticos, cargados de utopa, llaman la
redencin. E n esta tarea urgente, las metforas se desprenden de sus galas excesivas
y las palabras se afilan para encontrar su esencialidad mayor. Es aqu cuando algunos
poetas y crticos dicen bastante y se niegan a seguir escuchando ese grito que no cesa,
ese viento que dura das y das y nos obliga a cubrirnos los odos con las manos
crispadas y a cerrar los ojos en busca del consuelo extrao que, a veces, nos dan la
oscuridad y el silencio. Todos los nios, supongo, encuentran un poco de calma en
las noches agitadas y llenas de presencias inquietantes, ocultndose bajo las sbanas y
cerrando los ojos. As, lo nico que puede sobresaltarlos es el latido de su propio
corazn, la msica mortal que suena en los cuentos de Poe y de Graham Greene.
Por la poesa de Len, antes de que su viejo violn se rompiera, circulaban los
bufones profundos, Falstaff, el nio de Vallecas, los enanitos con cara de m o n o , sabios
y burlones, que siempre decan la verdad; caminaba el Rey Lear por el pramo de su
anciana soledad y los Macbeth vean el desplegar de las alas del sueo asesinado.
Shakespeare, el que ms ha comprendido la sustancia de lo humano, daba a Len
temas y atmsferas que adquiran vida en los paisajes trgicos de su Espaa nativa:
La Mancha recorrida por el seor de los tristes, por el caballero del corazn sin
medida; Pastrana visitada por los mendigos; la imaginera ldica y potica de picaros,
pobres, hidalgos sin blanca, nobles esperpnticos con las barbas generosas de ese
profeta sonriente que fue don Ramn Mara del Valle Incln. Esta carga cultural y,
sobre todo, vivencial, iba sentada sobre los hombros del poeta teatral, fiel a la mscara
de su rostro ms autntico.
Una sociedad que ha hecho de la mesura el comedimiento y, sobre todo, la
aceptacin incondicional de las pautas de conducta establecida por la ideologa
dominante, virtudes centrales, usa siempre en sentido peyorativo la palabra teatral.
El cmico pagaba su popularidad con el precio de una especie de marginacin. Esta
curiosa paradoja lo colocaba por encima del conglomerado social y, al mismo tiempo,
lo ubicaba en uno de los puntos ms bajos de la llamada escaa de la sociedad. La
conducta teatral, por tanto, ha sido considerada como falsa y antinatural. La sociedad,
temerosa de que el histrin le comunique la verdad, se apresura a calificarlo de
excntrico y poco serio. D e esta manera, defiende sus inamovibles hbitos-, sus
abominaciones convertidas en rasgos caractersticos de la normalidad. Qu le vamos
a hacer, as son las cosas es el principio de esa filosofa trivial enunciada por medio
de los lugares comunes de la gramtica parda.
18

Len Felipe, histrin y poeta, se enfrent a esa terrible normalidad y supo apuntar
con el dedo a los violentos, a los injustos, a los crueles:
Ahora que la justicia
tiene menos
infinitamente menos
categora que el estircol...
Su tiempo exiga hablar, gritar, llorar, llamar la atencin, olvidar la mesura,
desgaitar el poema, desgarrarlo para que diera testimonio. Un asco invencible, una.
indignacin encendida por la solidaridad, urga al poeta, lo obligaba a buscar los
sonidos ms altos, a correr los peligros que acechaban al que canta en tono mayor:
De aqu no se va nadie. Nadie.
Ni el mstico ni el suicida.,
Y es intil, intil toda huida
(ni por bajo ni por arriba).
Se vuelve siempre. Siempre, hasta que un da,
un buen da, el Yelmo de Mambrino halo ya, no yelmo ni baca
se acomode a las sienes de Sancho y a las tuyas y a las mas
como pintiparado, como hecho a la medida.
Entonces nos iremos todos por las bambalinas:
t
J
yo
y Sancho,
y el nio de Vallecas
y el mstico
y el suicida.
La salida es por las bambalinas. Esto nos indica que vamos llegando a los terrenos
de Caldern de la Barca y su Gran Teatro del Mundo. Tal vez, en este momento,
la idea de la teatralidad, usada a lo largo de este discurso como hiptesis de trabajo,
adquiera un sentido ms profundo y una precisin mayor al superar las limitaciones
del lenguaje cotidiano que se nutre de los juegos soporferos de la ideologa.
La voz del actor ese fue el papel que le toc en el reparto hecho por el autor
se una a la del profeta y daba una mayor fuerza a las palabras. El poeta beba en las
fuentes de la Biblia, en la vieja y viva tradicin de los laberintos de fortuna, los carros
de la farsa, la liturgia cristiana, las capillas abiertas y los carros alegricos del auto
sacramental. Al ver que todo se trastornaba, que los llamados valores espirituales
no eran ms que servidores de los poderes absolutistas y que ya nada era sagrado para
el hombre necesitado de espacios de pureza, de lugares sacros alejados de la
contaminacin, volvi los ojos al pasado remoto y anhel el retorno a los tiempos del
cristianismo primitivo, el de la hermandad entre los hombres ligados por el culto
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sencillo, tan real y mgico al mismo tiempo como el pesebre y la estrella que guiaba
a los reyes de la ofrenda. Aqu el profeta tiembla y seala el camino del infierno. Sus
personajes cabalgan animales monstruosos y se columpian en las columnas y cortinajes
del carro alegrico. El Bosco, Caldern de la Barca, las danzas de la muerte de la Edad
Media y algunos elementos de la imaginera del nuevo infierno, laten detrs de esta
aguafuerte goyesca y esperpntica. Al bufn se le llamaba loco (el fool de la
tradicin inglesa) o tonto y, amparado por este extrao salvoconducto, pasaba todas
las aduanas y enunciaba todas las verdades. Len Felipe juega con estos conceptos y
une las tradiciones anglosajonas y espaolas en el centro del escenario:
El rey Lear es un gran loco ingls. Ingls, en verdad. Pero si nosotros no somos ingleses
augustos para comprenderle, somos, en cambio, locos egregios y podemos seguirle y empujarle
hasta un lugar que conocemos muy bien, donde la locura se equilibra y diviniza.

Hablaba Len de ese lugar de La Mancha que Cervantes no quera recordar.

Nuestra Biblia es el sencillo itinerario de un loco vagabundo y genial... De locura sabemos
ms que nadie...

El bufn, el profeta, el poeta, son personajes de este escenario en el que la locura

desgarra sus ropas y se muestra desnuda y espantosamente casta. Len Felipe
aseguraba que, al igual que Cervantes y Galds, sus personajes eran ms fuertes que
l y, en un acto de pura libertad, se apoderaban de la escena, para sealar al autor, en
un tono pirandelliano, el desarrollo de la trama. En este juego, los lmites entre la
locura y la cordura son imprecisos. Se est en el reino del delirio mstico, los derviches
giran incansablemente, las religiones orientales se cierran en s mismas y slo el poeta,
slo el bufn, slo el profeta pueden describir los contenidos de la ceremonia.
Len Felipe hizo una serie de observaciones que, reunidas, constituyen el meollo
de su potica. En torno a la idea del poeta prometeico elabor su programa para la
poesa:
El poeta no es aquel que juega habilidosamente con las pequeas metforas verbales, sino
aquel a quien su genio prometeico despierto lo lleva a originar las grandes metforas sociales,
humanas, histricas, siderales...

Es curioso que yo est tratando este tema. Mi idea de la poesa est diametralmente
alejada de lo expuesto por Len Felipe. Tal vez este desacuerdo, esta condicin de
antpoda, me capacite para entender y respetar aquello que no comparto, pero admiro
y comprendo. Otro es mi tiempo y otras mis circunstancias personales. Espero que el
distanciamiento haga ms slido mi entusiasmo por una obra tan admirable a pesar
de que no coincida con sus ideas estticas.
Sigamos con la potica de Len Felipe:
Antes denuncia nuestras miserias al poeta que el moralista.

Su preocupacin social lo obliga a elevar la idea de lo prometeico:

20

El poeta prometeico no es un orador de mitin. Y no es urgente, no es necesario todava

extenderle un carn. Nadie debe decir: este poeta es marxista, porque entonces la poesa perdera
elevacin. El poeta prometeico est con vosotros, qu ms queris? Vuestra pequea revolucin
econmica y social de hoy cae, se defiende y se prolonga bajo la curva infinita de su vuelo...

Len se hermana con Pound, Whitman, Neruda, Maiakovsky, D r u m o n d de

Andrade, participa solidariamente en un proceso revolucionario, lucha con sus armas
sin esperar nada a cambio. Su obsesin es el encuentro de la luz, de la armona en la
relacin, de la hermandad. Para lograr sus propsitos se convierte en el payaso de las
bofetadas, el blasfemo, el violinista roto. Se desgaita, denuncia, clama en el desierto,
amenaza, se desespera y pugna por encontrar otra voz que responda a la suya. T o d o
debe cumplirse en el dilogo. La voz debe encontrar la respuesta en otra voz. Ms
tarde, se llegar al coro, ambicin de todos los profetas que en el m u n d o han sido.
Sin embargo, hay un momento en la vida y en la obra de Len Felipe en el cual
le resulta imposible mantener su estremecedor, sincero, genuino tono mayor. El
profeta se detiene y refugia sus dudas con el tono del autosarcasmo. Esta es la nica
vez en que utiliza, hasta sus ltimas consecuencias, el autoescarnio, no slo para
suspender los juicios, sino, tambin, para cuestionar las razones de su quehacer:
Yo no soy nadie.
Un hombre con un grito de estopa en la garganta
y una gota de asfalto en la retina;
un ciego que no sabe cantar,
un vagabundo sin oficio y sin gremio,
una mezcla extraa de viento y de sonmbulo
un profeta irrisible que no acierta jams.
Reos de mi.
Reos todos de m con el viento.
Reos, espaoles... reos.
Aqu el poeta habla de su estado (conviene que todos, de la mano de Quevedo,
nos detengamos, de cuando en cuando, a contemplar nuestro estado) y pide que en
esta tarea lo acompae la risa de los dems. Se considera una torpe rplica, el doble
de un poeta grotesco, del gran clown de la Biblia, del profeta que no acierta jams...
En este momento, sabe burlarse de su estado. Se siente un William Blake contrahecho,
un Goya sin fuerza, un profeta vejado, una mala rplica de Shakespeare y pide risa,
no compasin. Nunca compasin. Pero el tambin se re. Nunca como ahora Len
haba sido tan juglar (su poesa es, como afirma Rius, fundamentalmente oral), tan
bufn. Es el payaso de Andreiev, el que recibe las bofetadas, el que provoca risa y
sabe rerse de s mismo, el que burla y es burlado.
Qu alegra ver que a mi tambin el viento me regala una calabaza mordida por un gusano
implacable, como smbolo de mi vanidad!

Creo que ahora estarn de acuerdo conmigo; Len fue un poeta desconcertante.
21

Len Felipe, en Mxico, el final de su vida.

Hoy por hoy, el desconcierto va cediendo el campo a la admiracin, al afecto que

produce ese ser humano, demasiado humano...
Quisiera, por ltimo, caminar un poco por el espritu fraternal de Len Felipe. Le
estoy viendo en la tertulia del caf: la boina, el traje negro, los gruesos zapatones, el
bastn nudoso, la capa cuidadosamente descuidada, el noble rostro, las gafas
penetrantes, las manos, centro de su sensibilidad, medios insignes para subrayar y
hacer cordial la comunicacin. El habla fcil y el odo atento. Lo veo en todos los
teatros de Mxico, recorriendo camerinos, paseando pensativo por los escenarios
despus de la funcin. Y ahora lo veo sentado en un prado del bosque de Chapultepec,
frente a la Casa del Lago. Su estatua es visitada por pjaros y nios que se le sientan
en el regazo y le jalan las barbas de bronce. Los domingos por la tarde, su estatua
queda llena de hilos de algodn azucarado, de miguitas y envolturas de caramelos.
A su lado, crece el olivo zamorano que plantamos en 1972. Ya le da una sombra verde
plida, sutil, suavizada por el aire finsimo del bosque sitiado por los automviles.
Amaba a sus amigos y, a veces, as lo demostr en algunos poemas:
Jos Moreno Villa, querido amigo,
te debo una elega...
22

Quiero terminar hablando de su exilio y de su visin de una Espaa lejana y

siempre presente:
Queya no quiero ms que esto:
Volver a las primeras sombras de mi cueva materna,
al po^o profundo de mi huerto familiar
cuyas aguas antiguas tienen las mismas sustancias que mi sangre...
A Len le preocupaba el regreso. Sin embargo, debo decir que fue un refugiado
ejemplar. Como pas la vida de viaje en viaje, haca suyos los lugares por los que
pasaba. Nunca estuvo solo. Lo acompaaba el que haba sido y se le mezclaban en la
memoria los paisajes de Zamora, Santander, Pastrana, Salamanca, Madrid, Panam,
Guinea, Mxico, Amrica, Europa, frica. Fue un ciudadano del mundo que llevaba
dentro la almendra de la infancia. Siempre persigui los ojos con los que vio por
primera vez la luz del mundo, los odos con los que escuch el sonido del primer
viento entre los chopos, la lengua con la que prob el sabor de los primeros dulces.
Su visin de Espaa, a pesar de las lgrimas que la velaban, fue lcida y, con
frecuencia, tena la precisin de un programa bien meditado, soado en las noches del
xodo.
No tena una casa solariega, ni una capa ni una espada, ni el retrato de un abuelo
que ganara una batalla, pero este espaol desgaitado y tmido, desorbitado e ntimo,
dej el testimonio de su voz y sta es una herencia ptima. En ella bailan los seres
indefinibles de El Bosco, los caprichos de Goya, las visiones de Blake, los mendigos,
picaros, bufones, locos, hidalgos, pobretones, sabios burlones, santos, quijotes,
sanchos, reyes y pillos shakesperianos. Todos, todo lo que es nuestro patrimonio de
risa y llanto. Len, con ellos, sale del escenario, lleva de la mano a su nio de Vallecas,
sale a la calle y su ronda se prolonga por las noches y los das de esta tierra, nuestra
nica y maltratada herencia.

HUGO GUTIRREZ VEGA

377 - 39th- Street, N. W.
WASHINGTON,
D. C. 20D09.
USA.

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Len Felipe ante la crtica

En diciembre de 1968, publicaba Guillermo de Torre un artculo, Interpretaciones de Len Felipe l, donde pasaba revista a los comentarios crticos que se haban
producido hasta ese momento sobre la obra del poeta, en fechas prximas. Sealaba
dos de sus propios escritos, uno en el libro Las aventuras y el orden, y otro, biogrfico,
en Antologa rota, de donde pasara, ampliado, a las Obras Completas de Len Felipe.
Aada el artculo de Concha Zardoya Len Felipe y sus smbolos parablicos en
Poesa espaola del 98y del 27 (Madrid: Gredos, 1968) y el libro de Margarita Murillo,
Len Felipe, sentido religioso de su poesa (Mxico: Grijalbo, 1968).
Si miramos estos aos transoirridos desde esa fecha, encontraremos importantes
novedades en el panorama crtico sobre Len Felipe, pero todava insuficientes para
dilucidar muchos importantes momentos de su vida y aspectos de su obra. Como
recuerdo y homenaje al poeta, estas pginas van a tratar de establecer un balance
provisional y necesariamente incompleto de los escritos actuales sobre l,
mostrando, a la par, alguna direccin hacia lo que nos queda por hacer y aclarar.
Se preguntaba Guillermo de Torre, en el artculo citado, si todas las exgesis sobre
Len Felipe y las glosas con que l las presentaba, no seran, en definitiva, intiles,
porque Len Felipe es un poeta que se glosa y parafrasea a s mismo, aqul donde
coinciden la poesa y la autocrtica y donde se identifican poesa y destino. Despus
animaba a los poetas a seguir la dimensin pica como camino necesario y, quiz,
nico. La poesa posterior no ha querido seguir esa insinuacin de Guillermo de Torre
y la crtica tampoco acepta enmudecer. Porque Len Felipe es un poeta mucho ms
complejo, intenso y vigente de lo que pueda parecer y tarea de la crtica ser ir
desvelando esos rasgos, sus orgenes y las relaciones que mantienen entre s. En
definitiva, las glosas no son superfluas, sino necesarias.

I.

Bibliografas de Len Felipe

Tal vez a dos personas debamos los ms importantes trabajos inaugurales sobre
nuestro poeta. Son Electa Arenal de Rodrguez y Luis Rus. La primera por su
bibliografa y su interesante tesis. Por la biografa, que tambin fue tesis, el segundo.
Volveremos luego sobre esos escritos.
La bibliografa de Electa Arenal fue publicada dos veces en el mismo ao. En las
Obras Completas de Len Felipe (Buenos Aires: Losada, 1963, pgs. 1039-1053) y en
la revista Cuadernos Americanos, XXXI, 6 (1963), pgs. 274-291. Recoge un gran
nmero de artculos periodsticos, muchos de ellos de difcil localizacin. Vuelve
nsula, 265 (diciembre de 1968), pgs 1 y 10.
24

sobre este repertorio y lo completa, corrigindolo, a la vez, en la tesis doctoral que

comentamos en el apartado V.2.
He intentado continuar parcialmente su trabajo, ponindolo al da, con mi artculo
Aportaciones recientes para una bibliografa sobre Len Felipe (1965-1980) en
Anuario de Letras, X X I (1983), pgs. 297-317. Y casi simultneamente ha aparecido
otro interesante repertorio, de voluntad totalizadora, Len Felipe, en el volumen
colectivo que publica Jos Simn Daz, Censo de escritores al servicio de los Austrias y
otros estudios bibliogrficos (Madrid: CSIC, 1983), pgs. 143-160. Su autora es Anne-Marie Couland-Maganuco.
De este modo, considero que hay un buen fundamento bibliogrfico para inciar y
proseguir cualquier estudio sobre Len Felipe, aunque muchos de los ttulos
recogidos y reseados sean artculos de prensa breves, a veces generales. Pero no hay
que comenzar ya esta tarea por el principio, sino en todo caso, completarla con nuevas
aportaciones y con las correcciones necesarias. Doy por supuesto que en estos
repertorios est la informacin ms completa de que disponemos y paso a comentar
solamente algunos artculos o libros significativos.

II.

Ediciones y antologas

El volumen ms amplio y manejable de las obras de Len Felipe ha sido el titulado

Obras Completas, publicado por la editorial Losada en 1963. Debe de ser ya un libro
comercialmente inasequible. Sin embargo, ser la coleccin de textos ms amplia y til
y tener la interesante introduccin de Guillermo de Torre no le exime de algunas
deficiencias que, a mi juicio, son: no recoge toda la produccin del poeta hasta el
momento de su publicacin; suprime a veces poemas o altera el orden de aparicin
sin explicaciones; no seala los diversos estadios redaccionales de poemas y an de
libros enteros; tiene algunas erratas y cambios en la distribucin de los versos, que no
sabemos si son as por voluntad del autor o por accidente de la imprenta.
Ms tarde, hacia 1967 y 1968, la Coleccin Mlaga de poesa inici en Mxico la
publicacin de los libros de Len Felipe en volmenes de tamao reducido y con
breves pero interesantes prlogos. Este empeo lo recogi, en cuanto a formato y
distribucin, Alejandro Finisterre, con la Coleccin Len Felipe, de la que tena 36
volmenes anunciados. A. Finisterre ha hecho, adems, las ediciones de las obras
posteriores a 1963: Oh, este viejo y roto violnl, Rocinante, Israel, El barro, el barro!, etc.,
incluyendo la Carta a mi hermana Salud, que es anterior.
Actualmente, un empeo casi idntico ha hecho que los mismos volmenes
vuelvan a aparecer en la coleccin de poesa Visor de Madrid, con dos novedades: el
poema El Gran Responsable (1940) del que no existan ediciones asequibles que yo haya
conocido, y una recopilacin de ltimos poemas (ya publicados) bajo el ttulo Puesto
ya el pie en el estribo, que el editor ha tomado de una dedicatoria del poeta, tal como
muestra la reproduccin de la pgina autgrafa en el libro.
Pienso que esta ltima edicin en volmenes sueltos ha sido un importante
servicio para el conocimiento y difusin de la poesa de Len Felipe en Espaa.
Tenemos su poesa en una edicin pulcra, ordenada y manejable. Sin embargo,
25

echamos de menos la edicin ms completa y rigurosa que ser, necesariamente,

resultado de una larga e importante tarea, a partir de la situacin actual, resumida en
los siguientes puntos:
i. Nos falta, prcticamente, toda la prosa de Len Felipe. La que aparece en las^
Obras Completas es importante, pero era escasa cuando se public y en los ltimos aos
han aparecido ms escritos antiguos no conocidos.
2. Respecto del teatro, todava permanece indita una versin (a mi juicio muy
hermosa) de la obra de Christopher Fry, Que no quemen a la dama. Len Felipe lleg a
conseguir su representacin en Mxico, pero un desafortunado malentendido hizo que
el escritor irlands retirara su permiso y, desde entonces, la traduccin permanece
guardada. Seguramente hay tambin fragmentos y borradores rechazados de las otras
versiones.
3. La poesa presenta los problemas de edicin ms graves. Algunos libros no
ofrecern demasiadas sorpresas (Versos y oraciones. El Ciervo, Oh, este viejo y roto violnl)
Pero todava hay una versin grabada de La Gran Aventura, anterior a la impresa
en el libro y con notables variantes. En otros libros, los problemas son muchos, bien
por cambios, bien por supresiones y, casi siempre, por inclusin repetida de textos.
Habr que considerar los publicados primeramente en las revistas y varios que, sin ser
inditos, los podemos considerar olvidados y casi perdidos.
Por otra parte, contamos con algunas antologas. La ms amplia es la de Gerardo
Diego, publicada por la editorial Espasa-Calpe en formato de lujo (1975) y luego en
rstica (Selecciones Austral, 1977). La ms clsica, que queda hoy incompleta para un
conocimiento actualizado del poeta, pero que tiene textos originales, es la Antologa
rota, aadida ahora en la Nueva Antologa rota. Alianza Editorial public dos breves
volmenes antolgicos de prosa y de verso, con seleccin de A. Finisterre (Madrid,
1981) (El libro de Bolsillo, 831 y 837, respectivamente). Ms recientemente ha
aparecido otra Antologa en Mxico (Ceestem-Ed. Nueva Imagen, 1983. Col. Cuadernos Americanos, 3), titulada El Bardo Peregrino y prologada por E. Arenal.
Est a punto de aparecer, publicada en Zamora, la seleccin antolgica que ha
preparado L. Garca Lorenzo para la conmemoracin del centenario del nacimiento
del poeta. La revista Pea Labra reprodujo en 1980 algunos autgrafos. Respecto de
otras ediciones, acabar con las que prepar para las editoriales Alhambra y Ctedra,
anotadas y con estudio preliminar, de Versos y oraciones de caminante (I y II), con Drop
a Star y Ganars la Lu%, en los aos 1979 y 1982, respectivamente, porque tratan de
ofrecer algunas precisiones en el camino hacia esa edicin deseada, completa y crtica.

III.

La biografa

El primero que, segn mis noticias, puntualiz datos importantes de la vida de

Len Felipe fue Guillermo de Torre. Desde 1968, el libro de Luis Rus, Len Felipe,
poeta de barro (Bibliografa) (Mxico: Col. Mlaga) se ha convertido en la obra
imprescindible. Lamentablemente, debe de estar agotada y sera muy til una reedicin
que incorporara textos suyos posteriores, as como alguno de Len Felipe a l dirigido.
Pero Poeta de barro es mucho ms que una biografa. Hay un anlisis continuo,
26

esclarecedor, humansimo de la poesa de Len Felipe, perfectamente integrado con

la descripcin, la palabra viva y el dato. Deja todava zonas oscuras y muchos aspectos
de la vida cotidiana en Mxico sin explicar. Se trata de cuestiones anecdticas que
entonces no tenan mucho sentido, pero que ahora nos interesan.
Otros textos que completan datos y noticias sobre el poeta son los siguientes,
distribuidos segn etapas cronolgicas:
i. Sobre la vida santanderina y madrilea, mencionemos los artculos de
Domingo J. Samperio: Paseos por Santander con Len Felipe, ndice, 127 (1959),
pg. 2; A. Garca Cantalapiedra, Santander en la vida y en el recuerdo de Len
Felipe, Pea Labra, 13, 1974, con importantes datos, y Gerardo Diego en el
Prlogo a la antologa citada y en varios otros lugares: Len Felipe, Cuadernos de
Agora, 67-70 (1962) y Fechas de Len Felipe, nsula, 265 (1968), pg. 1. Con motivo
del centenario ha insistido en sus memorias con La novela de una tienda, ABC, 11
de abril de 1984.
2. Sobre la actividad en la guerra civil creo que hemos reunido pocos datos,
aunque sean tan interesantes como los que nos cuentan Mara Teresa Len y Rafael
Alberti en Len Felipe, ese violn joven, Litoral, 67-69 (1977), pgs. 230-234 y en
La arboleda perdida (Barcelona: Seix Barral, 1975). Tienen tambin valor los recuerdos
de Jos Domingo: Len Felipe en Valencia, 1937, nsula, 265 (1968), pgs. 7 y 12.
Recientemente he conocido el libro de J. Toryho No ramos tan malos, donde dedica
buen nmero de pginas a explicar sus conversaciones con Len Felipe en la
retaguardia de Barcelona. No me atrevo a pronunciarme sobre su valor.
3. De la vida de Len en Amrica existen testimonios fragmentarios, considerando todo lo que dice L. Rus en su libro y en Notas para un retrato de Len Felipe
(nmero citado de nsula, pgs. 6 y 12). Los recuerdos de A. Villatoro se refieren a
un episodio del viaje por Amrica meridional. Hay que aadir las menciones de Jess
Silva Herzog, Juan Larrea y otros amigos del poeta. Ms recientemente ha aparecido
el libro de Amelia Agostini de del Ro, Len Felipe: el hombre y el poeta (Madrid, 1980),
con interesante y prxima informacin.
Nos falta esa visin de conjunto que, tomando el libro de Luis Rus como soporte,
complete la informacin sobre determinados momentos, los aos en Espaa entre
1912 y 1920, los aos en los Estados Unidos (1923-1935) y, finalmente, nos ofrezca
una imagen viva, cotidiana, de los treinta aos (1938-1968) de su exilio en Mxico.
Mi impresin repetida es que el poeta (y algunos de sus amigos) han interpretado
la pura biografa a la luz de los versos y nos han ofrecido la experiencia de la vida,
su ntimo sentimiento, cuando crean ofrecernos datos. De ah, por ejemplo, estas
palabras entraables y patticas de Len Felipe que no se ajustan bien a los datos
conocidos por otros medios:
Nunca fui un buen estudiante. Aprend ms en los patios que en las aulas. Pareca, pero no
era, de esos universitarios turbulentos y bullangueros. No. N o grit jams en las huelgas
escolares, ni toqu la bandurria en ninguna estudiantina. Y no hice camarillas ni en los
laboratorios ni en las bibliotecas. Empec muy pronto a caminar solo. M oficio iba a ser se:
caminar... y dej que me llamasen peregrino (,..).
Ni incivil ni extravagante era. Era un estudiante distrado, de esos que buscan y no
2

encuentran. Comprendo que fui un problema, un caso para todos los maestros. Qu buscar
este muchacho? Y yo no saba nunca decir lo que buscaba. Un da dejaron de preguntarme. Es
el momento ms doloroso del hombre.
(Len Felipe: Datos olvidados en mi biografa, La Cultura en Mxico, 299 (1967),
pgs. 5-6.)

IV.

Inters actual por Len Felipe

Posiblemente la celebracin del centenario del nacimiento de Len Felipe habr

atrado la atencin de algunos lectores nuevos, aunque es un poeta que siempre tiene
lectores. Y al margen de estas oscilaciones en el inters, que son tambin efecto de las
circunstancias, se advierte un efectivo acercamiento de la crtica universitaria a la obra
de Len Felipe. Lamentablemente esa tarea no se ha visto correspondida todava con
una difusin editorial adecuada, ya que, si exceptuamos de nuevo el libro de Luis Rus,
no hay un estudio de conjunto asequible sobre el poeta, a pesar de ser varias las tesis
ya realizadas. En su lugar, incluir algunas menciones a estos trabajos.
Dentro de unos meses esperamos contar con un extenso volumen que recoja las
actas del simposio que se celebr en enero de 1984 en la Facultad de Ciencias de la
Informacin. Estimo que ser de gran valor. En calidad de homenaje acaba de
aparecer un volumen colectivo (sus autores: A. de Albornoz, L. de Luis, E. Mir y
A. del Villar), titulado El viejo, pobre poeta prodigio Len Felipe (Madrid: Los Libros de
Fausto, 1984). Y se prepara un encuentro sobre el poeta en la Universidad Internacional Menndez Pelayo, de Santander, que cuenta en su programa con conferencias,
comunicaciones y recitales.

V.
1.

Artculos y estudios sobre la obra

Religin y religiosidad

El breve comentario de Guillermo de Torre al volumen de Margarita Murillo,

Len Felipe: sentido religioso de su poesa (Mxico: Grijalbo, 1966; reed. Col. Mlaga,
1968) nos exime de mayores precisiones. Estimo, adems, que es ahora Jos
A. Ascunce quien puede establecer un nuevo orden de hondura y rigor en este
aspecto, tal como se mostrar en las actas a que acabo de hacer mencin y en otros
artculos de este centenario. Pero hay trabajos anteriores que forman la historia crtica
de los motivos religiosos en Len Felipe, tan atractivos porque estn sembrados
polmicamente por todos los libros del poeta.
Deseo comentar dos escritos, el de Alfonso Junco, Religiosidad de Len Felipe,
bside, XXXIII, 1969, pgs. 30-35 y el de Williams Little, Los motivos de Dios y
la profeca en la poesa de Len Felipe, Journal of Spanish Studies. Frventieth Century,
7, 2, 1979, pgs. 87-104. Dejo con ello de lado otras muchas alusiones y referencias
sobre el mismo tema, que ha interesado prcticamente a todos los crticos. Pero
recordemos tambin el artculo del P. Flix Garca, Bajo la cruz sencilla, publicado
en ABC, 27 de septiembre de 1968, pgs. 71 y 72.
A. Junco y W. Little abordan la religiosidad de Len Felipe desde las dos
28

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perspectivas distintas y caractersticas, biogrfica el primero y crtica-temtica el

segundo. Little trata de mostrar cmo el problema de la relacin del hombre con Dios
es permanente y central en su obra, para lo cual la divide en dos etapas cronolgicas
(antes y despus de la guerra) y en dos campos temticos (el del hombre y el de Dios).
Con sus mismas palabras: en la sinfona lenfilipiana alternan slo dos movimientos
antagnicos, el del llanto humano y el del enigma del "viento" divino (pg. 88). El
artculo muestra, finalmente, que tomar un tema de la obra de Len Felipe es slo
elegir una perspectiva, pues en l se cuelgan todos los dems hasta aparecer arrastrados
inevitablemente, dentro de la trabada sntesis de su mundo potico.
La nota breve de A. Junco tiene el inters de su anecdotario curioso y la limitacin
de propugnar una actitud religiosa, personal y confesional, el catolicismo del poeta,
que ste desminti explcitamente y que, en todo caso, pertenece al mbito de la
persona, pues su obra muestra una coincidencia ms bien perpleja, cambiante y
angustiada.
Este aspecto religioso aparece tambin mencionado en otros artculos y obras a
que luego tendr que referirme. Aunque mejor tendra que decir que son excepcin
aquellos que no lo incluyen. Como complemento de esta sucinta referencia, quiero
enviar al lector al articulo de Luis F. Villar Dgano (vase apartado V.4.) y a mi
reciente ensayo: Len Felipe: un encendido gesto potico, Ra^n y Fe, 209, 1984,
pgs. 421-429.

2.

La tica y los contenidos humansticos

Es ste uno de los aspectos ms abundantemente glosados por los articulistas y

comentadores de la obra de Len Felipe. Y no hay duda de que el poeta ofrece un
importante mensaje de exigencia humana e, incluso, de coraje civil en su denuncia
continua y en su apelacin, mantenida hasta el fin, a la justicia o, mejor, a la Justicia,
pues es un concepto de alcance universal, trascendental, acuado desde Versos y
oraciones... II y ms complejamente desde Drop a Star, y ampliado sin cesar en sus
aspectos sociales, histricos y metafsicos, hasta Rocinante:
Y es un grito...
un relincho
tan slo la Justicia?
Y... un lamento
y un alarido
y una blasfemia tambin es la Justicia.
Hay que aprender a relinchar!
( Vamos a relinchar!)
Junto a la Justicia hay que situar, inmediatamente, la rebelda. Creo que son las dos
actitudes complementarias que se muestran en la composicin de sus poemas y en la
eleccin y adaptacin de las obras dramticas. Los dos componentes de una actitud
trgica ante la existencia humana. Por ello me parece de extraordinario valor y
pienso que injustamente poco conocido el trabajo de E. Arenal, presentado como
2

tesis en la universidad americana de Columbia, Homo ethicus: Patterns and Processes in

the Poetry of Len Felipe (1970). La autora resume su intento en estas palabras:
AI estudiar el tema vital de Len Felipe, menciono sus componentes filosficos y subrayo
su carcter tico. Discuto el tema esencial y las relaciones de este tema con sus tonos de esperanza
y desesperacin...
El primordial inters de Len Felipe es el hombre: homo ethicus. Este es su tema vital, esencial.
En l vierte sus preocupaciones personales sobre el bien y el mal, el ser y el no-ser, la sustancia
y la esencia. Len Felipe contempla la vida del hombre su gran aventura como una lucha
para ganar niveles superiores en la evolucin biolgica y espiritual, para crear y ganar un mundo
justo. (Introduccin).

Aunque lo ms interesante, a mi juicio, es el posterior desarrollo de este aspecto

tico central en las partes II y III, al estudiar los patterns o modelos figurativos y
los procesos dinmicos esenciales en la poesa de Len Felipe. Son patterns las
figuras geomtricas (crculo, tangente, parbola), los encadenamientos y el pndulo.
Los procesos son la gnesis y la recreacin, la muerte aparente, la ascensin. Caben
aqu tambin y tienen parte importante, los aspectos formales desveladores tambin
de esos procesos: repeticiones, vaivn de frases y de palabras, etc.
Llamo patterns a las ideas y sentimientos representados por medio de los diseos geomtricos y mecnicos; llamo procesos a las ideas y sentimientos representados como transmutaciones
fsicas y metafsicas... 'Los patterns y procesos... son parte del complejo temtico que cualifica su
visin central. (Pgs. 59-60.)

Otros dos artculos que tienen aqu su lugar son los de Luis Rublo y Julin
Izquierdo Ortega, con estos ttulos: Tiempo e Historia en la voz de Len Felipe,
Cuadernos Americanos, iyi, 1970, pgs. 97-105 y Notas sobre Len Felipe y su idea
de la muerte, Cuadernos Americanos, 173, 1970, pgs. 151-157. El primero me parece
una glosa de los trminos enunciados en el ttulo con conceptos poco claros y textos
sin contexto. El segundo parte de los recuerdos referidos a las relaciones del autor
con el poeta desde 1932; en su comentario insiste, por una parte, en la importancia de
la muerte que Len Felipe se plantea como pregunta central y observa el doble
sentimiento con que se enfrenta a ella. Luego advierte que tambin la muerte aparece
como compaera de camino y, finalmente, como un trasbordo unido a un fundamento
de carcter religioso.
Muchos textos que se refieren crticamente a Len Felipe tienen su principal punto
de apoyo en aspectos de contenido: historia, tica, humanismo. As, podemos recordar
(de modo solamente indicativo): M. D. Arana, Poesa y destino de Len Felipe, El
Gallo Ilustrado, 14 de abril de 1974, pgs. 7-8; B. Carrin, Poeta del Grito, de la Luz
y del Viento, Cuadernos Americanos, 161, 1968, pgs. 153-156. J. Cervera, Conversaciones con Len Felipe, poeta de barro y luz, ndice, 236, 1968, pgs. 33-36; J.
Gutirrez Sesma, La gran quijotada de Len Felipe, Nueva Estafeta, 9-10, 1979,
pgs. 183-184; A. Sorel, Len Felipe: los caminos del ltimo exiliado, El Viejo Topo,
28, 1979, pgs. 60-61.

3-

Influencias y relaciones con otros poetas y escritores

Entramos en un apartado que est reclamando una nueva y seria atencin. La

extrela y originalidad de Len Felipe nos ha llevado a preferir sus relaciones literarias
e, incluso, deudas. De algn modo, intent aproximarme a la influencia juanramoniana
sobre su primer libro y han sido notadas tambin sus referencias a A. Machado y
Miguel de Unamuno. El artculo de M. Alvar que a continuacin cito (precedido por
otro de Leopoldo de Luis) es un comienzo para estudios ms amplios. Tambin est
sin tocar la relacin (dicha por el poeta en versos luegos omitidos) con Francis
Jammes y Prez de Ayala.
Dos influencias son bien conocidas y han suscitado algunos (todava pocos)
estudios. Me refiero a la de Walt Whitman y a la de F. Nietzsche. Sobre este ltimo
tenemos las pginas que le dedica G. Sobejano en su libro de conjunto Nietzsche y
Espaa (Madrid: Gredos, 1967, pgs. 611-618). Acerca de la relacin de Len Felipe
con la poesa de Walt Whitman mencionemos, como trabajos recientes, el de Manuel
Alvar (en su apartado 4) titulado Len Felipe, dentro del volumen Estudios y ensayos
de literatura contempornea (Madrid: Gredos, 1971, pgs. 343-381) y el de E. Palacios,
Walt Whitman y Len Felipe. Notas sobre una deuda, La ciudad de Dios, 183, 3
(T975)> pgs. 445-468.
Con ello, sin embargo, quedan an por atender otras posibles e importantes
relaciones literarias, de las que dos no se deben pasar en silencio: T. S. Eliot y el
surrealismo y, con ste, el conocimiento que Len Felipe tena de la teora psicoanaltica freudiana. La poesa de Len Felipe no es slo ese tejido reiterado de temas e,
incluso, de versos, que todos hemos visto y sealado. Hay, por su parte, recepcin de
la obra o de la teora de otros poetas. Y se advierte este hecho en Drop a Star y en
Ganars la Lu%. Entre esos influyentes autores est tambin Juan Larrea, que recibe
ahora entre nosotros un casi inicial reconocimiento.
4.

Interpretaciones literarias

Un aspecto que ha llamado la atencin a diversos crticos ha sido el inters de

Len Felipe por definir su potica. Y en esto fue tambin primero Guillermo de
Torre. Pero, volviendo a nuestro tiempo inmediato, del que aqu nos ocupamos,
tenemos referencias mltiples que pueden centrarse en dos ms destacables: la de
Toms Rivera, con su artculo La teora potica de Len Felipe, Cuadernos
Americanos, 180, 1 (1973), pgs. 193-214, y la de Manuel Garca Martn, Notas para
una potica de Len Felipe, Studia Zamorensia, I, 1980, pgs. 173-182.
Toms Rivera sigue la evolucin del concepto de poesa en tres pocas, desde
-Versos y oraciones de caminante hasta Ganars la lu^, resaltando los conceptos que
podramos esperar: sistema luminoso de seales, llanto y grito, etc. El intento ms
completo est ahora en el artculo de Garca Martn, completado con su leccin
inaugural del curso acadmico 1983-1984 en el Colegio Universitario de Zamora.
Advertimos de nuevo, como en el caso de la religin, que la potica va tan
ntimamente trabada al poetizar mismo, forma, de tal modo parte del mismo discurso
potico de Len Felipe, que tratar de ella es equivalente de abordar toda la obra del
3i

poeta, lo que entraa una necesidad y una dificultad: apenas podemos hacer estudios
parciales que no impliquen una consideracin general de la obra de Len Felipe y, a
la inversa, todos los estudios generales se articulan en una diversidad de estudios
parciales, entre los que la potica es una constante necesaria.
Este tipo de estudio ha producido algunos trabajos notables, y debemos comenzar
por recordar en su calidad de adelantado el ya antiguo de Luis F. Vi vaneo, lleno
de sensibilidad, recogido en su libro Introduccin a la poesa espaola contempornea,
segunda edicin (Madrid: Guadarrama, 1971, dos volmenes). Pero, tratando de otras
publicaciones ms prximas, recordemos las de Concha Zardoya en su versin
definitiva: Len Felipe y sus smbolos parablicos en Poesa espaola del siglo XX.
(Estudios temticos y estilsticos). (Madrid: Gredos, 1974) Vol. II, pgs. 35-105. Su
prolongacin ser el artculo sobre El Ciervo, aparecido en ABC, 11 de febrero de
1979, titulado: El testamento potico de Len Felipe.
Un estudio, tambin parcial, aunque significativo, es el de Laura de Villavicencio
(analista del estilo de Ea Regenta), Estructura, ritmo e imaginera en Ganars la Eu%
de Len Felipe, Cuadernos Americanos, 183, 4 (1972) pgs. 167-191. El ttulo indica
bastante claramente el intento de la autora, aunque su lectura nos descubre que no
puede abarcar la complejidad suma del libro en cuestin. Merece un recuerdo especial,
dentro del apartado de crtica a libros de Len Felipe, Mauricio de la Selva,
especialmente los que se refieren a Oh, este viejo y roto violn!
Sobre esta obra ha escrito tambin interesantes consideraciones Leopoldo de Luis.
Pero no slo sobre ella, ya que ha sido este poeta y crtico espaol el que, hasta el
momento, ha realizado, dentro de Espaa, una tarea ms continua y entusiasta, tanto
en sus reseas crticas (Notas del viejo violn, Quid y quicio de la poesa de Len
Felipe, Israel, Rocinante...) como en sus artculos y comentarios, ms abundantes
con motivo del centenario que estamos celebrando. Y otros dos nombres (entre
muchos, bien lo s) no pueden faltar aqu. Son los de Emilio Mir y F. J. Diez de
Revenga, autores, respectivamente de Len Felipe, entre el hacha y la luz, nsula,
265, 1968, pgs. 11 y 14 (adems de otras reseas y un artculo en el libro colectivo
mencionado en el apartado IV) y Len Felipe y la ltima imagen potica de la Espaa
peregrina, Monteagudo, 84, 1984, 52-54.
Manuel Duran public en 1968, en el nmero de nsula citado, Reflexiones
melanclicas sobre Len Felipe que luego recogi en el volumen De Valle Incln a
Eeo'n Felipe. (Mxico: A. Finisterre, ed., 1974). Es una muestra, en la misma clave, en
la misma tonalidad emocional que las de Luis Rus, de esa crtica cercana, de opinin
literaria mezclada de conocimiento, pasin, amistad y recuerdos biogrficos. La
recuperacin, no slo de la obra, sino del contexto vital de los autores del exilio,
encuentra en estos exiliados de la segunda generacin (Rus, Duran, Blanco Aguinaga,
Segovia, Xirau...) una valiosa e imprescindible colaboracin. Aadamos, como un
nombre mayor del exilio, el de Jos Gaos, por su carta A Len Felipe, con motivo
de la publicacin de Oh, este viejo y roto violn!, publicada en Ea Cultura en Mxico y
reproducida en Eitoral, 67-69 (1977), pgs. 188-190.
E n la actual crtica espaola, Luis F. Villar Dgano tiene un puesto significado,
pues fue, tal vez, el primero en abordar el estudio de Len Felipe en una tesis doctoral
32

(Universidad Complutense) y luego ha publicado reas temticas en la obra de Len

Felipe Letras de Deusto, XIII, 1983, pgs. 31-50, artculo que deber tener continuacin. Las reas que seala son: la naturaleza de la poesa, el ser de Espaa, el
problema de la existencia y la angustia de Dios. Parece que recorre los mismos
enunciados que nosotros hemos ido tratando aqu y que, prcticamente, muestra cmo
los diferentes aspectos de la obra potica (y dramtica, habr que aadir) de Len
Felipe se implican y entrelazan. Aade el autor esta determinacin:
Son reas que funcionan como pilares que sostienen todo el edificio potico del autor: su
" y o " el Yo del Hombre. De ellos la existencia y Dios ocupan los dos polos de todo el sistema.
La poesa es el camino para conocerse y expresarse; y Espaa es el detonador de tantas
experiencias acumuladas, de tantos sinsabores e interrogantes (pg. 39).

VI.

Nuevas perspectivas

He insistido, en las pginas anteriores, en aspectos concretos, que merecen una

atencin ms cuidadosa y un mtodo de estudio riguroso: edicin, biografa,
influencias literarias, a los que podemos ahora aadir aspectos tcnicos y formales del
verso, lengua literaria, retrica, etc.
Los estudios ms completos hasta ahora han comenzado a presentarnos la poesa
de Len Felipe bajo una luz crtica nueva y con inters totalizador. Ah puedo incluir
mi propia tesis (Universidad Complutense de Madrid) y la de Jos ngel Ascunce,
que, con ms de mil trescientas pginas, es una rigurosa revisin de la cosmovisin
potica de Len Felipe, desglosada finalmente, en tres aspectos: cosmovisin
individual, generacional y de poca.
Se hace tambin precisa la consideracin de aspectos especficos con nuevos
mtodos. Esto es una realidad ya en el estudio de Mara del Pilar Palomo sobre la
fusin bblica de Len Felipe, donde, por vez primera, tenemos una perspectiva
rigurosa para abordar este proceso tan importante de las relaciones del poeta con la
Biblia.
Un campo casi totalmente descuidado hasta el presente ha sido la obra dramtica,
si no original tampoco carente de inters, de Len Felipe, donde vierte en nuevas
formas literarias sus mismas preocupaciones y cuyo estudio debe ayudarnos a entender
mejor la dimensin integral del escritor, ya que si su poesa es perfectamente
reconocible en los textos dramticos, la tensin dramtica y muchos de sus recursos
aparecen continuamente en la poesa.
Entre lo poco que se ha hecho en Espaa tenemos que anotar el comentario de
L. Garca Lorenzo, Len Felipe: Dramaturgo y juglarn, Estreno. Cuadernos del teatro
espaol contemporneo, 3, III, 1977, pgs. 21-23. Un anlisis formal de los personajes fue
presentado por m en el simposio aludido. Para otros juicios sobre este aspecto hay
que acudir a las reseas mexicanas de los estrenos y al artculo de E. Maxwell Daz,
Len Felipe, the poet as a playwright, Romance Notes, XIV, (1972), pgs. 19-23. Y
es ahora Francisco Yndurin quien est ofreciendo un matizado y cuidadoso anlisis
de algunos aspectos de esta faceta dramtica de Len Felipe, mostrando no slo el
33

mtcrcs literario del asunto, sino la sensibilidad y habilidad del autor para el lenguaje
escnico.
t-.s de esperar que, desde este ao del centenario, exista una atencin y comprensin mayor hacia la proyeccin de la obra de Len Felipe en la historia de la poesa
espaola del siglo XX. Lo que va a quedar, desde luego, es un conjunto de textos,
publicados como artculos o ledos en conferencias y coloquios que pueden ayudar a
renovar algunos conceptos ms bien anquilosados que se han fijado sobre la obra y
I-A personalidad de Len Felipe.
Son estos conceptos, tambin, los que, con cierta frecuencia, han asomado su
rostro gastado en las publicaciones ocasionales del centenario, bien con la sonrisa
entusiasta del adepto o con ceo de disgusto por la insistencia repentina en un poeta
caducado y obsoleto. Terrible error! Len Felipe ha favorecido, no s en qu grado
y proporcin por culpa suya, estos dos tipos de opiniones poco matizadas que
coinciden, desde su oposicin, en considerar su obra como un bloque, sin ms anlisis
ni matices y aprecian en ella sea para exaltara o denostarla su relacin con la
historia y su dimensin poltica. Creo que la historia de la literatura espaola tiene
.inte s la tarea de encontrar el gesto, an indeleble, que ha dejado la obra de Len
Felipe y despojarla de galas sobrepuestas por efecto de la censura y de la necesaria
resistencia cultural en la que fue recibida y apreciada. Paralelamente, la crtica literaria
tendr que mostrarnos los mecanismos comunes y peculiares del lenguaje, verdaderamente potico, de Len Felipe. Con ello podremos dar razn de aquel su deseo inicial,
nunca declinado:
Que hay un verso que es mo, slo mo,
como es ma, slo ma,
mi vo%. Un verso que est en m
y en m siempre encuentra su medida;
un verso que en m mismo
acorda su armona
al ritmo de mi sangre,
al comps de mi vida,
y al vuelo de mi alma
en las horas santas de ambiciones msticas.
Quiero ganar mi verso, este verso,
lejos de todo ruido y granjeria.
(Versosy oraciones... I, Prologuillos, V).

JOS PAULINO
Fermn Caballero, 44, 13 B
MADRID-}4.

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Len Felipe y el teatro

Entre la farndula y la botica

En el Itinerario potico-vital de Len Felipe que Guillermo de Torre incluy
en la clebre Antologa rota del poeta (Losada, Buenos Aires, 1957), se nos cuenta
que desde muy pronto Len Felipe mostr predileccin por el teatro. Esta fue su
pasin primera antes de encontrar la poesa. As sabemos que ya a los diecisis aos
Len Felipe diriga un teatro de estudiantes en Santander, a donde se haba trasladado
la familia, en 1893, a resultas de un ascenso en la profesin de notario que ejerca su
padre. Aquel teatro estudiantil segn relata Guillermo de Torre por noticias del
propio Len Felipe contaba con un repertorio formado por autores de la generacin
anterior Tamayo y Baus, Lpez de Ayala frente a Echegaray o Galds, que
estaban vigentes por la poca. Repertorio ai margen, lo cierto es que esta noticia
biogrfica de Len Felipe nos muestra su temprana inclinacin y dedicacin al teatro.
Tanto es as que, a la hora de escoger profesin, Len Felipe se decidi por una
que, en un curioso Libro de las Carreras, apareca como la ms corta: farmacutico.
Le hubiera dado lo mismo cualquier otra, con tal que pudiera estudiarla en Madrid.
La capital era su objetivo. Ir a Madrid para estar cerca del mundo del arte, cerca de
los escenarios. Y as lo hizo. Ms que las aulas y el estudio, Len Felipe frecuent los
teatros. En uno de ellos, el de la Zarzuela, un da recibira la primera y profunda
conmocin literaria segn el mismo confes a Guillermo de Torre al presenciar
una representacin. Se trataba de una obra que desconoca. Haba descubierto
Hamlet. De esa representacin naci su constante devocin por Shakespeare.
Tras la muerte de su padre, y ya con la carrera concluida, Len Felipe tuvo que
cuidar de la familia. Se instal como farmacutico en Santander y, poco tiempo
despus, parti a Barcelona, donde se enrol como actor cumplidor de papeles
secundarios en la compaa de Tallav, uno de los mejores actores dramticos del
momento. Posteriormente trabajara con actrices de primer orden, como Carmen
Cobea y Mara Gmez y, al cabo, se incorpor a una compaa de cmicos de la
legua, trashumantes que faranduleaban por pueblos y ciudades de la pennsula y
Portugal al mando de Juan Espantalen.
Despus de dos aos de vida errante recorriendo lugares diversos, la desastrosa
situacin econmica producida por el abandono de la farmacia le oblig a volver y a
hacer frente a un pleito con un usurero que le ocasion tres aos de crcel. Segn
parece, estando en reclusin escribi sus primeros poemas y, poco a poco, la vocacin
recin descubierta fue relegando a la teatral. Por fin, en 1918 tena entonces Len
Felipe 34 aos en busca del tiempo y el sosiego precisos para entregarse a la poesa,
decidi repartir la duracin del ao en dos partes. Durante los inviernos se establece
35

en Madrid. El resto lo ocupa como regente de farmacia en varios pueblos castellanos.

Luego, en 1920 vendra su amistad con Enrique Daz Caedo, la puerta abierta de
la revista Espaa, su lectura en el Ateneo madrileo y la aparicin de Versos y oraciones
de caminante. Pero esa, siendo la misma, ya es otra historia.

Amo a Shakespeare como a Cervantes

Hasta ahora hemos visto la relacin que Len Felipe mantuvo con el mundo del
teatro. Sin embargo, es slo una parte de esa relacin, la ms anecdtica si se quiere,
la suma de ciertos rasgos de inquietud apasionada y juvenil en una biografa signada
por la itineranca. La relacin ms estrecha y profunda de Len Felipe con el teatro
se manifestar intensamente en los aos de la dcada anterior a su muerte. Ser a travs
de las parfrasis de obras de Shakespeare donde Len Felipe vuelque su antigua y
mejor vocacin teatral. Apuntbamos ms arriba que fue asistiendo a la representacin
de Hamlet cuando Len Felipe por aquel entonces deficiente estudiante de
Farmacia en Madrid sinti su primer poderoso estremecimiento literario. De aquella
especie de revelacin, Len Felipe se aplic a la lectura del teatro de Shakespeare.
Pero slo sera en sus ltimos aos cuando el poeta decide abordar la traduccin y
recreacin de obras shakesperianas. Y cuando lo hace, lo hace como poeta que se
acerca a la tradicin, a las historias de los clsicos para continuarlas fecundndolas,
utilizando los temas no como pautas intocables, sino como un punto de arranque...,
la continuacin de un viaje interrumpido, la prolongacin de un vuelo cortado...,
como l mismo escribi en la nota preliminar de su parfrasis de Macbeth.
En esa misma nota preliminar, dice Len Felipe:
Amo a Shakespeare como a Cervantes y lo venero tanto como la guardia permanente de
"scholars" que cuidan fervorosamente de sus manuscritos. Pero la evolucin tradicional de la
poesa universal no ha muerto an. Y nada se ha parado en el tiempo.

Ese amor por Shakespeare no impide a Len Felipe abordar sus tragedias
recrendolas. Y, como l mismo declara, esa intromisin no es nada nuevo. Le gustaba
mucho practicarla a Shakespeare. A Cervantes, tambin. No se trata, pues, de una
actitud irreverente o iconoclasta, sino que, como apunt Guillermo de Torre, Len
Felipe pone en prcita el concepto prerromntico de la originalidad, limitando sta
a lo que tiene de motivo inspirador y valorando ms las virtudes de continuacin o
tradicin que el poeta contemporneo desarrolla para completar, enriquecer o
subrayar los temas mticos recreados en sucesivas versiones a travs de los aos.
Desde esta concepcin, Len Felipe public No es cordero que es cordera... Cuadernos
Americanos, Mxico, 1953, variacin de Noches de Reyes, y que fue representada
por el teatro Universitario de la capital mexicana. Un ao despus aparecera Macbeth
o el asesino del sueo (Librera Madero, Mxico, 1954)- La reciente reedicin de esta
ltima (Ediciones Jcar, Madrid, 1983) nos brinda la oportunidad de comprobar el
espritu que animaba a Len Felipe en sus parfrasis de Shakespeare y que resumi
en estos dos versos:
36

Hay tragedias antiguas que me siguen

para que yo las prolongue con mi carne.

Macbeth, el asesino del sueo

En la dedicatoria a Jess Silva Herzog de su parfrasis de Macbeth, Len Felipe
confiesa que se trata, textualmente, del esfuerzo que yo ms estimo de toda mi obra
potica. Esta confesin de Len Felipe nos revela el especial empeo con que abord
la parfrasis de la tragedia de Shakespeare y la predileccin que por ella senta.
Realmente tena motivos para ello. No es fcil trasladar a otro idioma, en verso, todo
el caudal destellante de la poesa de Shakespeare e incorporar en ese caudal la propia
voz sin disonancias. No nos olvidemos que parfrasis, en definicin de la Academia
es: Traduccin en verso en la cual se imita el original, sin verterlo con escrupulosa
exactitud. En este sentido, en los preliminares a la obra encontramos dos frases que
vienen a clarificar la no escrupulosa exactitud de Len Felipe ante l Macbeth. Por
un lado se nos dice:
Macbeth es Shakespeare mismo... el poeta, o el pretexto para que el poeta prenda en su
manto oscuro los diamantes ms limpios de la poesa occidental.

Y en otro lugar:
No solamente es de todos los tiempos y todas las latitudes la fbula que se relata, sino que
est en nuestra propia sangre tambin y que podemos articularla y completarla con nuestra
propia palabra... Entonces nos atrevemos a interpolar nuestro verso.

El empeo, pues, de Len Felipe frente a esa historia de todos los tiempos que se
encierra en Macbeth, reside en fundirse con la voz de Shakespeare, en engastar sus
propios y nuevos diamantes junto a los originales para que resulte un nico
resplandor. Y, as, la voz de Len Felipe se vuelve rotunda y llena de matices,
descarnada y estremecedora, intensamente lrica y sugerente, segn se adece a los
personajes y al desarrollo de la accin. Leyendo la parfrasis de Macbeth encontramos la originalidad, el estilo potico, el acento de Len Felipe, pero tambin el de
Shakespeare. Es cada uno por separado y, tambin los dos juntos. Es un clima nico,
pero a la vez doble. Esa difcil fusin requera una labor meticulosa y calibrada,
apasionamiento y reflexin. De ah esa estima y el esfuerzo que Len Felipe declara
en la dedicatoria. Siendo ste el rasgo que caracteriza y define la parfrasis de
Macbeth realizada por Len Felipe, sin embargo podemos sealar algunos otros
aspectos interesantes.
Desde un punto de vista formal y comparndolo con la traduccin, ya clsica del
Macbeth hecha por Astrana Marn traduccin fidelsima y precisamente por ello,
para mejor trasladar la riqueza del verso de Shakespeare, en prosa vemos que la
divisin original en cinco actos, con siete, cuatro, seis, tres y siete escenas, respectivamente aunque aqu hay que advertir que la divisin en escenas y actos ms que
a Shakespeare es atribuible a sus amigos y editores se convierte en Len Felipe en
13 cuadros, un prlogo y un eplogo. Ello nos ndica la supresin y refundicin de

varias escenas, en una importante tarea de sntesis y esencializacin. Igualmente Len

Felipe prescinde de personajes como los nobles de Escocia, Menteith y Caithness, o
como Siward, conde de Northumberland, general de las tropas inglesas, y el joven
Siward, su hijo. Ello le obliga, hacia el final de la obra, a suprimir parte de la secuencia
de lo que ocurre en el campamento del bosque de Birman antes de que avance sobre
el castillo de Dunsinane. Prescinde tambin Len Felipe de Hcate, que aparece junto
a las Tres Brujas en la escena en que los Espectros le revelan a Macbeth los signos
que anticiparn su final... Podramos indicar algunas variaciones formales ms, pero
no se trata aqu de un estudio comparativo, sino de apuntar ciertos elementos que
subrayan el sentido ltimo que encierra la parfrasis de Macbeth, de Len Felipe.
Antes de llegar a ello, permtasenos sealar otra variacin fundamental. Se trata del
personaje del Mdico.
Shakespeare presenta dos mdicos. Uno, ingls, que apenas si dice una frase
cuando, en el castillo del rey de Inglaterra, Malcolm le pregunta si el monarca va a
salir. El Mdico responde afirmativamente, diciendo que hay una turba de infelices
que esperan de l su curacin, y aludiendo a sus dotes santas para sanar enfermos.
(Este pasaje, segn anota Astrana Marn, est inspirado en lo que cuenta la Crnica,
de Holinshed sobre Eduardo el Confesor.) El otro Mdico, escocs, es el que se ocupa
de los males de Lady Macbeth y que asiste junto a la dama a su servicio a ese delirio
sonmbulo con que Lady Macbeth frota sus manos para librarlas de las manchas de
sangre.
Pues bien, en Len Felipe slo hay un Mdico que atiende a Lady Macbeth y que
va a revelar ya desde el cuadro noveno que Macduff fue sacado del vientre de su
madre. En una escena interpolada, el Mdico le cuenta a Lenox que asisti al parto
de Macduff, que tuvo que abrir el vientre de la madre y que el recin nacido traa
dibujada en el pecho una espada, la espada con que desde Jesucristo todos los
prncipes matan al dragn...
En Shakespeare slo es en el duelo final entre Macbeth y Macduff cuando el
protagonista se entera que su oponente fue arrancado antes de tiempo del vientre de
su madre. Len Felipe, inmediatamente despus del cuadro en la Caverna de las
Brujas en donde Macbeth conoce los signos aparentemente irrealizables que pueden
hacer peligrar su vida, hace que el Mdico descubra a Lenox esto es, a los.
espectadores que el fin de Macbeth vendr por Macduff. Len Felipe anticipa el
medio por el que la maldad ser castigada. La espada del prncipe matar al dragn.
Sin embargo, no slo Lenox sabr el secreto del origen de Macduff. Tambin el
propio Macbeth. Shakespeare aguarda al desarrollo del duelo final; Len Felipe hace
que, antes del combate, el Mdico deshaga el equvoco del orculo y le desvele a
Macbeth las circunstancias del nacimiento de Macduff. En el mismo cuadro de
intensa efectividad dramtica todo se acumula: el bosque de Birman se mueve
soldados protegidos tras ramas cortadas y avanza hacia Dunsinane, Macbeth sabe
que Macduff fue arrancado del vientre de su madre, Seyton le comunica la muerte de
Lady Macbeth, los defensores del castillo desertan pasndose al bando atacante...
Macbeth rechaza el arns protector con un lacnico y fatdico: Para qu? Es
consciente de su destino y sale en busca de su final. Con todo ello Len Felipe nos
38

advierte que la injusticia y la barbarie de Macbeth no va a quedar impune. No hace

falta aguardar al desenlace. Lo presentimos, lo sabemos de antemano.
Y por qu ese inters de Len Felipe en darnos las pistas necesarias para que
conozcamos antes del final que Macbeth es vulnerable? Aqu entramos ya en el sentido
ltimo de su parfrasis. Detengmonos en el ttulo: Macbeth, o el asesino del sueo.
El asesino del sueo, sa es la clave. Evidentemente, Len Felipe encuentra en el
Macbeth shakesperiano la manifestacin dramtica de un tema repetido en el transcurso
de un orden justo. En el fondo, Macbeth es una obra de la pugna entre el bien y el
mal, planteada en trminos esencialmente morales. Pero como seal Derek Traversi
(Shakespeare, Editorial Labor, Barcelona, 1951) su centro no es ni el criminal Macbeth
ni la mujer que le incita a su primer crimen, sino la figura, fcilmente olvidada, de su
vctima Duncan. Segn el Macbeth de Len Felipe, Duncan es dulce, paternal,
generoso y justiciero. Su asesinato ms que fsico es moral. Es el crimen del orden
y la justicia, la abolicin de la cordura, la muerte de la vida misma. Es, como dice
Traversi, un crimen en el orden metafsico antes que la muerte inhumana de un
hombre aislado. Pero no olvidemos que Duncan fue asesinado mientras dorma. De
nuevo volvemos a la idea de asesinar el sueo.
En palabras de su Macbeth, Len Felipe define el sueo as:
...inocente sueo
que teje un ovillo de seda con la madeja enredada
de nuestros afanes domsticos...
bao reparador, dulce muerte de cada da,
blsamo del acongojado pensamiento...
en el festn de la naturaleza,
el ms nutritivo alimento.

Toda esa armona representada en el sueo, acaba con la muerte de Duncan. El

futuro ser entonces una naturaleza sedienta de sangre. Desde entonces Macbeth est
condenado: Ya nunca dormirs!, y frente al sueo reparador y apacible se sumerge
en el mundo del no-sueo, de las pesadillas, de los sueos perversos tema que
remite a la tradicin medieval de la dream visin en el que los impulsos
subconscientes del mal de su naturaleza humana afloran para llevarlo a la violencia. La
alteracin en los sentimientos y procesos naturales que introduce Macbeth con su acto
no debe permanecer sin castigo. Asesinando el sueo ha asesinado el origen de la vida.
Al final, una metfora. (Slo existen metforas. Poticas metforas, dice el Mdico
en un momento de la parfrasis.) Y sobre ella el apremio, el inters de Len Felipe
por comunicarnos la venganza que la vida misma que paradjica e irnicamente
expres sus intenciones mediante los orculos misteriosos de las Brujas cometer
contra Macbeth.
En su introduccin a Macbeth, Cndido Prez Gallego (Macbeth y El Rey Lear,
Bruguera, Barcelona, 1980) escribe:
Decrsenos que Macbeth ha asesinado el sueo puede entenderse como una imagen que
simboliza tanto la violacin del descanso nocturno del rey Duncan como la imposibilidad de

39

cualquier posible salida positiva de la fantasa: no hay lugar para una fantasa que nos lleve hacia
el perdn; la nica posible salvacin ser la destruccin del mal.

Ya hemos apuntado que, para Len Felipe, adems de descanso reparador el sueo
simboliza la armona de la vida. Las supresiones y refundiciones de escenas del original
estn hechas para subrayar este sentido. Quien asesinando el sueo desajusta la vida
llevndola a vas sangrientas y brbaras no tiene otro destino que la destruccin. De
ah tambin su intencin de patentizar sobre la escena anticipndose a cuando lo
hace Shakespeare que no hay salvacin posible para Macbeth. Y, an ms, tambin
a diferencia de Shakespeare, Len Felipe nos hace testigos de su final. Es otra de las
variantes significativas con respecto al original.
Shakespeare nos presenta en escena a Macduff y a Macbeth luchando y, en el
fragor del duelo, salen de ella. Inmediatamente asistimos a un dilogo entre Malcolm,
Siward y Ross, y, al poco, vuelve a entrar Macduff con la cabeza de Macbeth.
Shakespeare nos ha privado del memento mor del protagonista. Por su parte, Len
Felipe nos muestra a los personajes combatiendo y despus de un duro encuentro,
Macbeth, atravesado por una estocada de su oponente, se agarra de una almena y
queda penduleando en el viento. Macduff lo remata. La accin pasa en seguida, ya en
el eplogo, al Barranco de las Brujas. Y dicen las acotaciones: Cae Macbeth, desde la
torre, en el corro maldito de las brujas. Las tres brujas lo acogen, anuncian que tienen
una cita con l en el infierno y se lo llevan volando o lo arrastran hacia el barranco,
donde desaparecen... Es el final de la tragedia. El mal vuelve al mal, la sombra a las
sombras, la pesadilla se desvanece. El sueo ha sido vengado.
SABAS MARTIN
Fundadores, j .
MADRID-28

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Nmada del deseo

Y los caminos se han perdido...

Y los caminos se han perdido
como un deseo en los amantes.
Oh las noches sin luna, veneno de srdida lepra,
soledad sin objeto, yo os escupo,
dientes rotos ensangrentados por un sueno maligno,
os arrojo en el mar fro y profundo,
os arrastro por los cabellos detrs de mi carro de combate,
os estrello contra los arrecifes,
escollos sollozantes,
os ahogo en el lodo,
amargas flores.
Nota tras nota el deseo ha guiado
por la orilla fluvial
la intoxicacin, la ausencia,
mi soledad furiosa,
despiadado deseo de ti entero,
infernal, infernal silencio lmpido,
clido como el hambre sensual,
cmplice,
prodigoso,
lleno de gratitud.
Escribir mi deseo para dar eco a tu silencio,
oh palabras que apelan a la ciega locura.
Oh nusea sofocante,
cantata adormecida,
la soledad vena a enturbiar el olvido en los fros puales,
el silencio vibraba sobre el propio vaco
como un disco rayado repetir el deseo,
sorda de escuchar tanto tu silencio obstinado.
Dos cuerpos que se estaban amando en el ltimo instante de la madrugada,
apenas un recuerdo,
unas palabras sueltas.
4i

Esperar, por qu no,

ojal ocurra algo,
jams aqu,
jams all.
Escribir
la desolada espera de un cuerpo sumergindose en una mar tan fra,
una mujer que corre por las calles desiertas en la noche,
escribir en silencio
la espera no colmada, tan colmada,
de sombras que me siguen,
me sorprenden, me tientan,
y decir el hechizo del transente annimo,
posible, sin futuro, tal ve^ sin realidad.
Oh, decir, decir algo,
y sobre todo no callarse,
no dejar que se instale el silencio mientras se espera que no ocurra nada.
Hablar de lo que sea,
de nada,
de todo,
de m.
Ensayar la felicidad, las lgrimas.
Intentarlo por todos los medios,
esforzarse,
tener el coraje de esforzarse
para ensayar encuentros imposibles en existencias anheladas.
Esperar,
incluso si la espera se prolonga,
y saber que la espera puede ser coronada o extinguirse,
rpidamente o nunca.
Esperar,
acudir a la cita perenne de la ausencia,
ver gentes conocidas que me ignoran.
Esperar,
esperar una sola palabra de los que pasan al a%ar
y no son lo esperado,
de quienes pasan all lejos y a quienes nadie espera.
Una palabra,
una sola palabra para engaar esta inquietud,
una palabra sorda a toda splica,
y fijar la mirada en el cielo, en el suelo,

fijarla,
42-

impedir como sea, incluso por la fuerza,

la agitacin vaca de la espera sin causa y sin objeto.
Impedirlo, impedirlo.
Respirar el silencio que dentro me corroe.
No querer esperar
ni desear ya ms.
Transformar cualquier cosa en la repeticin centuplicada del deseo
y devorar la soledad,
y saciarla, apagarla
cual si fuera una lmpara sobre la cabecera.
Ver las gentes que pasan
sin nombre, indiferentes,
vanas para la vida,
para la espera,
para la soledad.
No morir,
no amar ms,
no saber qu decir, pero hablar todava para poder decirlo,
no ya para aliviarse,
ni para que se llene el hueco de la ausencia,
ni para entretenerse.
Hablar igual que se respira.
Hablar igual que se desea
y vivir sin pensarlo,
sin dejar huella,
hablar quiz de algo distinto,
de bultos parecidos o dismiles,
del infranqueable tamao del deseo,
de los olores, del descanso,
acariciar despacio los contornos de un cuerpo desnudo y extendido,
y que eso baste.
Amar sin rumbo fijo,
aprender que el amor es ese espacio en que la diferencia
de los amantes crece,
crece insolentemente, con violencia.
Divisar el futuro de tus falsas promesas,
las promesas perdidas entre tus brazos y entre mis cabellos.
Expresar el aroma de la pesadumbre,
salvaje noche de agosto,
apurar esa calma cruel que da la carne,
beber al borde de mis ojos
los falsos juramentos susurrados.
Slo tu imagen colma mi deseo,

tu perfil lejansimo,
las lneas de tu cuerpo,
la forma de tu mano,
mi deseo vivido en tu misma presencia,
en tu cuerpo extendido, misterioso,
igual que un libro abierto donde se escribira
en lenguaje cifrado
el nico deseo, mi deseo ms vivo,
el amor que me muerde como se muerde una gran fruta.
Nada puede resistirse al deseo,
rostro titnico, cal viva.
Oh lmpida rat\>
oh manantial de espejos,
tiempo inmovilizado en la contemplacin,
cuerpo pisoteado, desgarrado por flores venenosas,
fro que mata al lirio en cada madrugada
y canto que celebra un destino inmutable.
Luna o sueo,
el deseo salvaje de tu vo%
que se dirije a otra.
Desear sin descanso,
impedir que el deseo se extinga vanamente cuando toco tu piel
es la nica manera de soportar el tiempo fugitivo.
Oh promesas de amor, promesas de aire,
de nios o de actores.
Rescatar el deseo de su propio cadver agonizante: amar.
Desear,
desear hasta lo insoportable,
cambiar el objeto de deseo
interminablemente,
en un vagar suicida
marcado por la angustia y la necesidad.
Mantener levantados los bracos del deseo,
los blanqusimos bracos del deseo,
y no tener ya miedo
y no gritar ya ms en la noche terrestre.
Hombre con quien no cabe escapatoria,
nico ser a quien podra amar,
de ti, slo de ti tengo una imagen
resplandeciente y pura,
la sonrisa que adoro
44

para que se renueve mi deseo,

para alumbrar con astros transparentes
este deseo insomne,
este deseo vivo,
noche que todo lo transforma
en lo posible, en lo mudable,
para escribir mejor que si robara
tu piel atenta a voces inaudibles
estos arpegios dedicados
al ms puro deseo.
En los lmites del mar y del viento,
sobre el ltimo borde de mi sueo y tu carne,
en medio de ese flujo de incesantes palabras,
una lgrima viene a pronunciar sentencia,
esa definitiva suerte desgarradora,
amar en su infinito infinitivo:
Desear.
O h silencio, prisin
Oh silencio, prisin de nieve,
fuego del nico deseo.
Entre tus manos, libro de Eva,
cuerpo leal.
Entre tus senos suea
mi corazn desfallecido
mientras huye una sombra
de puras formas plidas.
Entre tus muslos de palo
jadea el ave presa
y sobre tu cintura de mrmol y de acero
se estrella locamente.
Oh flores muertas en la trampa,
olor de t, secreto desterrado
en el tiempo de un beso.
Oh realidades que golpean
sobre tu sordo corazn.
Indiferente terciopelo
negador del presente,
pereda que se instala ms all,

bultos insinundose
al fondo de las sbanas, al fondo de los aos,
rubios cabellos y fragancias
que acarician las hojas otoales.
En los graves palacios de silencio
falsamente pintados
sus cuerpos lisos y tajantes resbalan
como peces
en un estanque de arabescos.
Entre tus bracos duerme la alegra,
en el profundo y fro resplandor de las velas.
Tu alborada de prpura canta en el laberinto
los rostros felicsimos de las eternas novias
ataviadas con largos guantes de seda negra.
La balada de bano
se transforma en lo claro de tus ojos.
Ob suspiros
entre las partituras y los lechos del da.
Una nave en la orilla de tu oculto deseo,
rabia que mata la ternura
y el sueo del amor.
Deseo:
vida que no podemos compartir,
herida y estupor.
Tiembla la dan^a de un velero
igual que una serpiente vislumbrada a lo lejos.
Me detengo indecisa
para quedarme leve, engalanda,
y ofrendarle mis lgrimas de nmada
a tus manos deshechas, destruidas.
VERONIQUE BRIAUT

Gavillan Jalna
uno COURSAN
(Traduccin del francs: Jos Marta Bermejo.)

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La teora del conocimiento

en Montesquieu
i.

Innatismo versus sensualismo. Racionalismo y empirismo

en el proyecto epistemolgico del siglo XVIII

Si, de acuerdo con Koyr, el lugar de la metodologa no est en el principio del

desarrollo cientfico, sino, por as decir, en medio de ste, pues ninguna ciencia ha
comenzado nunca con un tractatus de methodo, ni ha progresado nunca gracias a la
aplicacin de un mtodo elaborado de un modo puramente abstracto, a pesar del
"Discurso del Mtodo" de Descartes. Este, como todos sabemos, fue escrito no antes,
sino despus de los Hnsayos cientficos de los que constituye el prefacio. En realidad,
codifica las reglas de la geometra algebraica cartesiana... x; si, por tanto, el anlisis
de la metodologa de Montesquieu slo es factible intentarlo a partir de la consideracin importante de sus aos de formacin como sabio aficionado naturalista, resulta
tambin necesario referirse a unos antecedentes intelectuales que condicionan la
problemtica del conocimiento en los hombres de la Ilustracin.
Pues, en efecto, innatismo y sensualismo, racionalismo y empirismo, son las
categoras epistemolgicas y metodolgicas entre las que se debate la construccin
intelectual de los hombres de los siglos XVII y XVIII. Como es sabido, las cuestiones
relativas a la estructura del conocimiento y al mtodo se convierten en fundamentales
a partir de la interpretacin mecnica de la realidad. Si el mundo, natural y humano,
es una mquina, es obvio que para conocerlo, para descubrir, por tanto, la verdad de
la naturaleza, hay que proceder a desmontarlo con un determinado orden. Su
conocimiento no es obra del azar, ni de la gracia o la revelacin, sino de un trabajo
metdico, llevado a cabo por la inteligencia y la razn humanas. Partiendo de esta
visin del universo como una mquina con sus propias leyes, la ciencia moderna se
preguntar no ya por cul puede ser el mecanismo que impulse sus partes, no el qu
del mismo, sino el cmo se produce la interrelacin de las mismas. La naturaleza pasa
a ser concebida como un sistema que se explica por un conjunto de funciones en
interaccin, donde cada cuerpo viene definido por el lugar que ocupa en tal sistema.
Tal interaccin se establece por una serie de relaciones matemticas entre las
funciones; las leyes que dan cuenta, pues, de stas, son leyes de carcter matemtico.
El mtodo resolutivo-compositivo galileano integra, como se sabe, en un mecanismo
dialctico los conceptos puros matemticos y la contrastacin emprica, la razn y la
experiencia, y transforma decisivamente la visin tradicional del mundo 2.
1

K O Y R , A.: Los orgenes de la ciencia moderna, en Estudios de historia del pensamiento cientfico, siglo
XXI, pgs. 66-67, Madrid, 1977.
2
Existen, sin embargo, importantes interpretaciones de historiadores de la ciencia que marcan el acento
no en ruputura, sino en la continuidad entre la ciencia y metodologa de la poca medieval y de la moderna.

47

El nuevo modelo epistemolgico basado en la mecnica, al abarcar toda la

realidad, se convierte en un proyecto epistemolgico total, muy diferente de lo que
se entenda por mtodo anteriormente. El mtodo escolstico se trataba primordialmente de un mtodo formal, de tipo retrico, en el que se daban unas reglas de juego
para llegar a descubrir la verdad. Pero sta estaba siempre ah, eterna e inmutable,
dada de antemano. Muy al contrario, a partir del siglo XVII, el investigador no conoce
ninguna verdad de antemano, sino que la busca a travs del mtodo.
Bien es verdad que la imagen esttica del universo permanece como condicin sitie
qua non, para que sea posible el conocimiento, pero su orden inmutable no viene dado
por revelacin alguna, sino que consiste en unas leyes mecnicas, unas leyes del
movimiento que son precisamente las que se descubren a travs del mtodo. Si una
causa produce siempre los mismos efectos, slo puede demostrarse por un desvelamiento metodolgico y no por una creencia apriorstica. Desde el siglo XVII, toda una
corriente de sabios y filsofos, de Galileo a Descartes, Mersenne, Hobbes, hacen
hincapi en este problema. El mtodo de la nueva mecnica, basado en la matemtica,
es el instrumento para lograr una transparencia radical del universo material y moral 3.
Ya Bacn, anunciando el espritu, aunque no la letra matemtica, del mtodo
de la ciencia moderna, haba escrito: El cojo dentro del camino adelanta al corredor
fuera de l. Y tambin es claro y manifiesto que el que corre fuera del camino, tanto
ms se desva cuanto ms hbil y veloz es. Nuestro mtodo de investigacin de las
ciencias es tal que no deja mucho lugar a la agudeza y vigor de la inteligencia, sino
ms bien pone a los talentos e ingenios a un igual. Pues as como para trazar una lnea
recta o describir un crculo perfecto importa mucho la firmeza y entrenamiento del
pulso si se hace slo por medio de la mano, pero poco o nada si se emplea una regla
o un comps, lo mismo sucede con nuestro mtodo 4. Y esta misma idea del camino
recto y lento a travs del mtodo se encuentra en Descartes:
Car ce n'est pas assez d'avoir l'esprit bon, mais le principal est de l'appliquer
bien. Les plus grandes ames sont capables des plus grands vices aussi bien que des
plus grandes vertus, et ceux qui ne marchent que fort lentement peuvent avancer
beaucoup davantage, s'ils suivent toujours le droit chemin, que ne font ceux qui
courent et qui s'en loignent 5.
Este es el caso de R A N D A I X , J. H.: Scientific method in the school o f Padua, Journal of tke History of Ideas,
vol. I, 1940, pgs. 177 y ss.; CROMBIE, A. C : Historia de la Ciencia: de San Agustn a Galilea, Alianza Ed.,
vol. II, pgs. 98-112, Madrid, 1974. La tesis de la continuidad, esta vez en el campo de las ideas y smbolos
polticos, es mantenida tambin por BECKER, C. L.: La Ciudad de Dios del siglo XVlll, F.C.E., pgs. 58-41,
Mxico, 1943. La refutacin de tal continuidad y la afirmacin de la nueva mirada que supone la ciencia
moderna, puede verse en KOYR A.: Los orgenes de la ciencia moderna, op. cit., pgs. 62-75, y en
Galileo y Platn, ibdem, pgs. 168-179. Tambin Butterfield separa la transmisin literaria de las ciencias
medievales de la experimentacin cientfica de la poca moderna. BUTTERFIELD, H.: The origins of modern
Science, (1500-1800), G. Bell and Sons, pgs. 77 y sigs., London, 1957.
3

GUSDORF, G.: Les sciences humaines et la pense occidentale, III. La rvolutiongalilenne (2 vols.), Ed. Payot,
vol. I, pg. 245, Pars, 1969.
4
BACON, F.: Novum Organum, I, aforismo LXI, Losada, pg. 98, Buenos Aires, 1949.
5
DESCARTES, R.: Discours de la mthode, I, en Oeuvres y Lettres. Gallimard, Bibliothque de la
Pliade, 1953, pg. 126.

48

Un mtodo que iguala los talentos y los ingenios el buen sentido, haba
tambin anunciado Descartes en la primera frase de su "Discurso del Mtodo", es la
cosa mejor repartida del mundo; un mtodo que permite tener la seguridad de
encontrarse siempre en el camino recto hacia el conocimiento; un mtodo que,
adems, se ha revelado eficaz para descubrir las leyes de la naturaleza, forzosamente
tena que convertirse en el mtodo adecuado para el desvelamiento de la realidad toda.
Pero antes de mencionar lo que este imperialismo metodolgico de referencia
matemtica del siglo XVII supuso para los hombres del XVIII y cul fue su
correccin , conviene volver a la otra gran cuestin pendiente: la de una teora del
conocimiento que parta de un mecanismo y una dualidad entre sujeto-objeto que
dejaba sin explicar la estructura posible del conocer. Cmo el sujeto cognoscente
poda llegar a establecer esas leyes matemticas que regan la relacin funcional del
objeto de la realidad? De nuevo, cul era el eje coincidente entre las dos sustancias
perfectamente diferenciadas? No es el momento para desarrollar los avatares de la
teora del conocimiento del racionalismo cartesiano 7 ; a nuestros efectos, baste
recordar que Descartes explica la coincidencia entre la estructura racional de lo real y
la estructura racional de la mente del sujeto a travs de su teora de las ideas innatas.
Pues concebimos lo externo no por la imaginacin ni por los sentidos, sino porque
llevamos dentro de nuestra mente los conceptos originales puros, que nos sirven de
modelo para formar el resto de nuestros otros conocimientos 8.
Pero, como es sabido, el racionalismo del siglo de las luces rechaza el fundamento
idealista y metafsico de las ideas innatas como origen del conocimiento para
sustituirlo por el empirismo de origen lockeano. La crtica al innatismo y la afirmacin
de que nuestas ideas se forman a partir de la experiencia sensible 9, llevaba consigo un
principio metodolgico de decisiva importancia: la realidad deba ser comprendida por
la observacin directa, por el anlisis concreto de los hechos y en ningn caso a travs
de un proceso deductivo procedente de nuestra propia mente. Habra quiz que
insistir que la dicotoma racionalismo-empirismo que el siglo XVlll establece tericamente de una forma tajante, enfrentando Descartes a Locke y Newton, es fruto de
una lectura parcial e interesada; muy al contrario, la filosofa de las luces, hija
emancipada del cartesianismo, debe a Descartes y a Malebranche el gusto por el

No hay que olvidar que, coexistiendo con la corriente fsico-matemtica de estirpe platnica, se halla
la epicrea, recogida por Gassendi, Boylc, etc., que parte de una concepcin atomstica de la materia y
opone, frente al pan-matemticismo de Galieleo, la filosofa corpuscular. De la unin de ambas resulta la
sntesis general newtoniana. Ver K.OYR, A.: Sens et portee de la synthse newtonienne, en Etudes
Newtoniennes, Gallimard, pgs. 33-34, Pars, 1968. Sobre este mismo tema y matizando las tesis de Koyr,
puede verse la introduccin de C. S01.S a la obra de G A L I L E O GAI.II.EI, Consideraciones y demostraciones
matemticas sobre dos nuevas ciencias, Editora Nacional, pgs. 18-32, Madrid, 1976.
7

Ver CASSIRER, E.: El problema del conocimiento, 4 vols. F.C.E., vol. I, pgs. 514 y sigs., Mxico, 1953.
DESCARTES: Mditations mtaphysiques, II y III, en Oeuvres, Pliade, pgs. 283 y 284-300. Ibdem,
Regles pour la direction de l'esprit, IV, Pliade, pg. 47.
9
LOCKE, J.: An Essay on the Human Understanding. Book I, chap. 1, Introduction. G. Routledge and
Sons Limited, pgs. 1-5, London, s/f.
8

49

razonamiento, la bsqueda de la evidencia intelectual y, sobre todo, la audacia de

ejercer libremente su juicio y llevar al espritu la duda metdica 10.
La base emprica y experimental del racionalismo del XVIII es, como se ver, la
otra cara de la moneda del racionalismo cartesiano de fundamento idealista y
metafsico n . En definitiva, ambos son consecuencia de una imagen mecnica de la
realidad, que convierte tericamente al sujeto en reflejo pasivo de la misma: tanto da
que la intuicin capte las naturalezas simples a travs de la percepcin clara y distinta
de la filosofa cartesiana, como que el sensualismo empirista grabe en la mente en
blanco del ser humano las imgenes de la realidad externa a travs de los sentidos 12.
Como hoy sabemos, despus de casi dos siglos de las distintas perspectivas crticas
que iniciaran Hume y Kant, el hombre no refleja pasivamente, ni en sus sentidos ni
en su entendimiento, la realidad objetiva. Dentro de ciertos lmites, el hombre tiene
la capacidad de avanzar y potenciar su reflejo ms all de las condiciones existentes;
es, por tanto, un agente activo de transformacin. Pero el estadio de la epistemologa
en el siglo XVIII no permite que la crtica al innatismo pase ms all de las
interpretaciones materialistas mecanicistas al estilo de un Helvetius o La Mettrie, o de
la interpretacin idealista de un Berkeley negando la realidad exterior. Por revulsivos
que resulten ambos monismos siguen sin resolver el problema base de la teora del
conocimiento en la poca ilustrada 13.
10

D E S N , R.: La philosophie francaise au xvm sicle, en Histoire de la philosophie, sous la direction

de F. Chtelet, Hachette, Pars, 1972, vol. 4, pg. 82.
11
Desde distintas perspectivas epistemolgicas, puede estudiarse esta misma estructuracin del racionalismo y empirismo, en REICHENBACH, H.: Racionalismo y empirismo. Investigacin sobre los orgenes
del error filosfico, en Moderna filosofa de la ciencia, Tecnos, pgs. 165 y sigs., Madrid, 1965, y en PiAGET,
L.: Les courants de l'pistemologie scientifique contemporaine, en Logique et connasissance scientifique,
Encyclopdie de la Pliade, Gallimard, pgs. 1225 y 1238-1246, Dijon, 1967, Ibdem, Biologa y
conocimiento, siglo XXI, pgs. 245 y sigs., Madrid, 1969. bdem, L'pistemologie gntique, P.U.F.,
Pars, 1970. Traduccin castellana de J. A. del Val en Ed. Redondo, pgs. 70-74 y 111-116, Barcelona, 1970.
Desde el punto de vista de la moderna filosofa lgica y lingstica y no ya desde una visin histrica, que
considera que esa dualidad clsica razn-experiencia, o lo que es lo mismo lo mental, lo fsico, estaba
apoyada en un esquema sustancialista de categoras que separaba sustancia y atributo, de la misma manera
que en la estructura gramatical se diferencia nombre y adjetivo, puede verse en RusSELL, B.: Espritu y
Materia, en Retratos de memoria y otros ensayos, Alianza Ed., pgs. 147-151, Madrid, 1976, en lo que respecta
especialmente a la filosofa cartesiana. Como tal coincidencia de estructuras, o ms bien tal creencia en la
igualdad entre la estructura de la realidad y la estructura lingstica, se ha quebrado en parte aunque
persista subconscientemente, a partir de la microfsica del siglo XX y de la sustitucin de sustancia
(como categora que equivala a lo permanente) por proceso, puede verse, adems de en el mismo
Russell, en el libro de CAPEK, M.: Elimpacto filosfico de la fsica contempornea. Tecnos, pg. 367, Madrid, 1965.
12

L O C K E , J,: An Essay on the Human Understanding, Book I, chapter 2, parag. 15, op. cit,, pgs.
17-18. ...The knowledge of some truths, I confess is very early in the mind; but in a way that shows them
not to be innate (...); it being about those first, which are imprinted by external things, with which infants
have earliest to do, which make the most frequent impression on their senses....
13
CASSRER, E.: Filosofa de la Ilustracin, (Traduccin de E. Ima2), F.C.E., pgs. 128-141, Mxico, 1950.
BREHIER, E.: Historia de a filosofa, 3 vols., Sudamericana, vol. II, pgs. 293, 378 y sigs., Buenos Aires,
1944. WINDELBAND, W.: Historia de la filosofa..,, 2 vols., Nova, vol. I, pgs. 239-248, Buenos Aires, 1951.
HULL, L, W. H.: Historia y filosofa de la ciencia (Traduccin de M. Sacristn), Ariel, pgs. 288-295, Barcelona,
1970. A L Q U I , F.: Berkeley, en Histoire de la philosophie, sous la direction de F. Chtelet, vol. 4, op. cit.
pg. 46.

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La teora lockeana de las sensaciones en Montesquieu

Montesquieu refleja tal incapacidad de su poca en una de sus reflexiones privadas.
Despus de una exposicin relativamente extensa sobre la fisiologa de las sensaciones
y de los fenmenos psicolgicos a partir del sensismo lockeano, se pregunta con cierta
perplejidad ante tal precisin material: Pero, si lo que acabo de decir es cierto, por
qu las bestias no razonan como los hombres? u
Nuestro presidente, como la mayor parte de los pensadores avanzados de su siglo,
se inclina, desde el punto de vista epistemolgico, por las premisas lockeanas de que
todo conocimiento proviene de la sensacin. Son las sensaciones las que nos permiten
el conocimiento de la realidad, sin mediacin alguna de principios oscuros a los que
acaba remitiendo el innatismo.
Les bouts des fibres de notre cerveau reoivent un petit branlement, qui produit
un chatouillement ou sentiment en nous. Cela suffit pour expliquer tout,
afirma Montesquieu 15. Contina razonando en el mismo fragmento de sus cuadernos
privados sobre el proceso que, originado a partir de esas sensaciones, desemboca en
la abstraccin: de la visin de un cuadrado se llegar al pensamiento abstracto de la
cuadratura; de la visin de un crculo se desprender, a travs de un complejo proceso
mental, la idea de redondez. En definitiva, no son los universales conceptos absolutos
innatos en nuestra mente, sino precisamente lo contrario: se tratara de conceptualizaciones relativas que la razn elabora a partir de la percepcin sensorial de los objetos
exteriores:
Les termes de beau, de bon, de noble, de grand, de parfait, sont des attributs des
objets, lesquels sont relatfs aux tres qui les considerent. II faut bien se mettre ce
principe dans la tete: il est l'ponge de la plupart des prjugs 16.
Ese ha sido el fallo capital de la filosofa antigua, tanto de la fsica de Aristteles
como de la metafsica de Platn; en los mismos sofismas cay tambin Malebranche,
concluye Montesquieu. El relativismo de nuestros conocimientos, muy en la lnea de
Locke y de Newton, es una clave para no desviarse por los caminos de una metafsica
esencialista:
Quand on dit qu'il n'y a point de qualk absolue, cela ne veut point dir qu'il
n'y en a point, mais qu'il n'y en a point poour nous, et que notre esprit ne peut pas les
determiner (subrayado nuestro) ,7 .
La realidad exterior permanece en su inmutabilidad absoluta, pero el conocimiento
14

Penses, 2.064. En Oeuvres completes de Montesquieu, Ed. R. Caillois Gallimard, Bibliotque de la

Pliade, 2 vols., vol. 1, pg. 1538.
15
Penses, 2064, Pliade, I, pg. 1537.
16
Penses, 2062, ibidem, pg. 1537.
17
Penses, 2063, ibidem, pg. 1537.
51

humano, como haban enseado Locke y Newton, debe limitarse a aquello de lo que
puede tener constancia a partir de la percepcin sensorial y de la aplicacin de un
mtodo experimental. En otras palabras, se trata de averiguar las leyes por las que se
rigen los fenmenos; se trata de pasar de una metafsica que seduce a los perezosos
por su facilidad y a los vanidosos por su ambicin explicativa de las grandes cosas 18,
al punto de vista gnoseolgico o de una teora del conocimiento.

Psicologa atomista y el problema de los ciegos de nacimiento

Pero ya se ha visto que el propio Montesquieu registra la insuficiencia del
sensualismo mecanicista para explicar el origen y proceso del conocer. No slo se trata
del problema de que las bestias no razonan como los hombres, recibiendo, sin
embargo, como todo ser vivo, los estmulos sensoriales del exterior, sino que el propio
proceso de aprehensin por los sentidos del hombre de tal exterioridad es difcil de
explicar. Si la mente humana es un papel en blanco, cmo escriben sobre ella los
sentidos? Uno a uno, paulatina y analticamente, como pretender posteriormente
Condillac? 19. Porque parece evidente que, aun suponiendo una cierta igualdad y
simultaneidad aparente de todos los sentidos en tal escritura, sta puede ser analizada
y descompuesta en su proceso, como corresponde defender a una psicologa atomista,
producto de una alianza impura de Newton y Locke 20, que explica la mente como
un mosaico de sensaciones e ideas ligadas entre ellas por las leyes de la asociacin,
como enlaces que cumplen un papel similar al del principio de atraccin en fsica.
Esta concepcin atomstica de las facultades sensoriales, unida a un consecuente
mtodo analtico, segn el cual se parte de un fenmeno, se descompone en sus partes
integrantes y se reconstruye luego sistemticamente, explica el inters de la Ilustracin
por el problema de los ciegos de nacimiento. En principio, parecera que el
conocimiento del mundo exterior penetra en la mente, en una primera aproximacin,
por el sentido de la vista. Se tratara, por tanto, de reconstruir paso a paso las
formaciones de las imgenes mentales a partir de la percepcin visual: la mejor
experimentacin para esta reconstruccin posible la brindara un ciego de nacimiento
que pudiese recuperar la vista ya de adulto. Este fue el sentido de la clebre operacin
de Raumur en 1749, que provoc las iras de Diderot al darse cuenta que el sabio
naturalista haca trampa con sus amigos, pues la verdadera operacin la haba hecho

18

Penses, 2060, ibidem, pg. 15 36.

E.: Traite des Sensations. Chez de Bure L'ain, Londres, 1754, 2 vols. J'avertis done qu'il
est tres important de se mettre exactement ia place de la Statue (...) II faut commencer d'exister avec elle,
n'avoir qu'un seul sens, quand elle n'en a qu'un.... Avertissement, vol. I, pgs. III-IV, Nous devons
conclure qu'avec un seul sens 1'entendement a autant de facultes, qu'avec les cinq rvais. Nous verrons que
celles qui paroissent nous tre particulires, ne sont que ees mmes facultes, qui s'appliquant un plus grand
nombre d'objets, se dvelopper davantage. Premire partie, chap. VII, parag. 2, op. cit., vol. I, pg. 127.
Ibidem en Quatrime partie, chap. VIII, parag. 3, op. cit., vol. II, pgs. 263-264.
20
K O Y R , A.: Sens et portee de la synthse newtonienne, op. cit., pg. 42.
19

52

CONDH.I.AC,

ya anteriormente en secreto para Mme. D u p r 2 1 . Montesquieu mismo se haba

ocupado anteriormente de este tema. En sus cuadernos privados 22 relata la experiencia
de un ciego de nacimiento que recobra la vista despus de ser operado de cataratas
por M. Cheselden y cree que los objetos deben tocar sus ojos, como tocan su pies; no
puede reconocer los objetos visualmente ms que despus de haberlos tocado.
Montesquieu llega a la conclusin que slo por observaciones reiteradas desde la
infancia, se llega a diferenciar sonidos, distancias, etc. Ni el tacto por s solo, ni la
vista por s sola, pueden proporcionar al hombre una idea justa de las cosas. Son de
ambos sentidos de los que el alma extrae el conocimiento del m u n d o externo 23 . El
alma es, pues,
Une philosophe qui commence s'instruire, qui apprend juger de ses sens
mmes et de la nature des avertissements qu'ils dovent lui donner 24.
Los sentidos escribe ya en Cartas persas deben ser los nicos jueces que
juzguen sobre la pure2a o impureza de las cosas 25 .
As pues, el alma recibe una sensacin e inmediatamente juzga sobre ella, aade,
corrige, regula un sentido por otro y, sobre lo que estos sentidos le dicen, aprende lo
que le han querido decir.
L'me ayant form ees jugements naturels, elle forme de mme tous ceux qu'elle
peut faire avec la mme facilit, et qui sont tels, la plupart, qu'elle ne peut s'empcher
de les former. Elle voit un carr: elle ne le voit pas tout seul, mais d'autres choses.
Les voyant toutes ensemble elle peut les comparer... 26.
He aqu cmo las sensaciones y las leyes de la asociacin forman en la mente las
imgenes del mundo real. Despus de haber visto cuadrados en un cierto espacio,
podr creer que tambin los hay en otros espacios diferentes; ver, por tanto, todos
los cuadrados posibles y cuando se acostumbre a considerar esos cuadrados no
colocados en un sitio determinado, acceder a la idea del cuadrado en general. Y lo
mismo ocurrir con todas las dems concepciones generales. Se trata de juicios
naturales, de intuiciones y percepciones que el alma no se dara cuenta ni siquiera que
las conoce, porque no se aprenden por reflexin.
21

DlDEROT, D.: Lettre sur les Aveugles l'usage de ceux qui vioent, en Oeuvres, Pliade, pg. 811.
Penses, 2065, Pliade, I, pgs. 1538-1540. El mismo problema preocupa a BUFFON: Histoire
naturelle genrale y particulire avec la description du Cabinet du Roi, Oeuvres philosophiques, Ed. J.
Piveteau, P.U.F., pg. 309-A, Pars, 1954.
23
Sobre la polmica en el siglo xvm respecto a si es la vista o el tacto el sentido principal, desarrollada
especialmente entre Diderot y Condillac, ver BRHIER, E.: Historia de la filosofa, op. cit., vol. Ii, pgs.
$40-342. GUSDORF, G.: Introuction aux sciences bumaines. Facult des Lettres de l'Universit de Strasbourg,
Pars, 1960, pgs. 175-179. Respecto a la querella entre Condillac y Buffon y el tema de la prioridad en la
imagen de la estatua que se va animando segn recibe las impresiones sensoriales, ver PIVETEAU, J.:
lntroduction l'oeuvre philosophique de Buffon, en Oeuvres philosophiques, op. cit., pgs. X X V - X X V I .
24
Penses, 2065, Pliade, I, pg. 1539.
25
Lettres Persones, XVII, Pliade, I, pg. 156.
26
Penses, 2065, ibtdem, pg. 1539.
22

53

Les objets extrieurs donnent a l'me des sensations, afirma igualmente en sus
Essais sur les causes qui peuvent affecter les esprits et les caracteres, donde la teora
sensualista del conocimiento est claramente explcita.
Une idee n'est done qu'un sentiment que Ton a l'occasion d'une sensation
qu'on a eue, une situation prsente l'occasion d'une situation passe.
Cuando, por medio de los sentidos, el alma ha sentido un dolor, la irritacin ha
ejercido una presin en el origen del nervio como fuerte ha sido la irritacin. El alma,
qui a la facult de faire passer les esprits ou elle veut (comme l'exprience de tous
les mouvements volontaires le faut voir),
retiene el recuerdo y lo puede, por as decir, hacerlo revivir en otros momentos y por
diferentes causas. Pero,
ce nouveau sentiment n'est qu'une idee ou reprsentation, puisque l'me sent
bien que ce n'est pas la sensation mme (...) Les perceptions, les idees, la mmoire, c'est
toujours la mme opration, qui vient de la seule facult que Parn a de sentir... (Subrayado
nuestro) 27.
De ah que la rigidez o flexibilidad de las fibras del cerebro repercute en el propio
carcter y reaccin de los hombres de los diferentes pueblos. Pero, dado que, a su vez,
esa estructura fibrilar es afectada en mayor o menor grado por el medio ambiente,
especialmente por el clima 2 8 , la explicacin fisiolgica de las funciones psquicas
acerca de Montesquieu a posiciones materialistas que hacen recordar a Shackleton el
lenguaje de La Mettrie en su giro materialista de las ideas de Locke 29 . Las opiniones
e incluso la mayor o menor sensibilidad estn ligadas a esos movimientos fbrilares 30
y en el terreno artstico la dependencia fisiolgica es bsica 3 1 . En definitiva, el alma
est en el cuerpo, segn Montesquieu, como una araa en su tela 32 .

Sensualismo e imagen mecnica de la naturaleza. El grado cero

La teora sensualista lockeana supone, por tanto, no slo una determinada
estructura apistemolgica, sino tambin una imagen de la naturaleza fsica y de la
naturaleza humana muy caractersticas. Estas slo pueden ser aprehendidas a travs
27

Essai sur les causes qui peuvent affecter* les esprits et les caracteres, Pliade, II, pgs. 41-42.
IGI.HSIAS, M. C : Montesquieu, poltica y ciencia natural. Alianza Universidad, vid. cap. IV, Madrid,
1983 (en prensa).
29
SHACKI.KTON, R.: Montesquieu. A Critical Biograpby, Oxford University Press, 1961, pg. 315.
30
Lettres Persones. LXXV, Pliade, I, pg. 245. Essai sur les causes, op. cit., Pliade, II, pg. 47, nota
b) v pg. 48.
31
Essai sur le got dans les chases de la nature et de l'art. Pliade, II, pg. 1249.
32
Essai sur les causes..., op. cit., Pliade, II, pg. 49. (Sobre este terna especfico de la araa en su
tela, vid. Montesquieu, poltica y ciencia natural, op. cit, cap. IV, epgrafe V).
28

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de una concepcin gentica que logre reconstruir, tericamente, ese grado cero de la
relacin entre el mundo de la objetividad y la mente subjetiva. El papel en blanco de
la teora de Locke, la estatua inmvil de Condillac o Diderot, el primer hombre de
Buffon, inclusive la idea del primitivo, del buen salvaje, el apasionamiento del XVIII
por los casos de los nios bravios, el inters por los orgenes y evolucin del lenguaje,
el papel de ]g educacin, se explican en este contexto epistemolgico de reconstruir
genticamente los pasos de la experiencia humana en su conquista de la naturaleza
exterior. Montesquieu alude directamente a esta posibilidad en sus cuadernos privados. Un prncipe podra hacer una bella experiencia, escribe. Podra alimentar tres
o cuatro nios como si fueran aninles, con nicos contactos con cabras, por ejemplo,
o nodrizas sordomudas. Estos nios afirma Montesquieu construiran un lenguaje; a partir de ah, se tratara de examinar la naturaleza de ese lenguaje, desprovisto de
los prejuicios de la educacin; despus, educar e instruir a los nios y saber por ellos
mismos lo que haban pensado anteriormente; cultivar su espritu y proporcionarles
todas las cosas necesarias para inventar, en fin en faire l'histoire 33.
La idea subyacente en este intento imposible de reconstruir la historia a partir
de esos nios aislados, es de nuevo la de la estabilidad de la naturaleza, fsica y
humana, que, aun cambiante, se mantiene dentro de unos cuadros inmutables en
ltima instancia. Los supuestos nios aislados, en su estado natural, construirn un
lenguaje y se supone tendrn la misma estructura mental como para poder hacer
posteriormente comunicable su experiencia en soledad. En definitiva, basta aadir la
educacin para completar simplemente lo que la naturaleza no provee: la cultura. La
naturaleza del hombre sera lo que resta del hombre socializado, deducindole lo que
ha aadido la educacin 34.
Parece evidente, pues, la compleja correspondencia, pero correspondencia al fin,
entre esta idea de la naturaleza del hombre y la de la imagen mecanicista que
consideraba el universo como una mquina en movimiento, susceptible, por tanto,
desde un punto de vista hipottico, de detenerse y presentar un fro mundo muerto...,
como la herrumbre de una mquina parada 35. Tambin la naturaleza humana puede
ser estudiada como una mquina parada, como un grado cero sobre el que se ha
montado paso a paso la historia de los hombres.
Naturaleza, por tanto, susceptible de ser conocida, porque se cree poder descomponerla en sus elementos simples y recomponer por el mismo mtodo analtico que

33

Penses, 775, Pliade, I, pg. 1213. La misma idea se repite en Condillac y su comparacin de la
estatua antes y despus de la adquisicin, a travs de las sensaciones, de los datos del mundo exterior:
CONDILLAC, E.: Trat des sensations, Quatrime partie, chap. VIII, 1, op. cit., vol. II, pg. 231. Lo mismo
en BuFFON: Histoire naturelk..., op. cit., pg. 309-B. Sobre la importancia que esta idea de una experiencia
de educacin solitaria ejerce en la imaginacin de moralistas, novelistas y autores dramticos, destacando
entre stos una comedia de Marivaux, representada en 1744 La Dispute, en donde se lleva a cabo
la experiencia imaginada por Montesquieu, ver MERCIER, R,: La rhabilitation de la Nature humaine
(1700-1750), La Balance, pgs. 401-402, Pars, 1960.
34

IGLESIAS, M. C : Naturaleza humana, mito o realidad. Cuadernos Hispanoamericanos, nm. 309, pgs.
1-31, Madrid, 1976.
35
COLLINGWOOD, R. G.: La Idea de la Naturaleza. (Traduccin de E. Imaz), F.C.E., pg. 37, Mxico, 1950.

55

ha hecho posible la ciencia fsica. Desde la naturaleza humana se aborda la naturaleza

de la sociedad que forman los hombres. En un principio, tambin el anlisis de la
sociedad se haba iniciado desde los mismos supuestos: en Hobbes y en Locke es un
agregado de tomos humanos, completos y cerrados en s mismos, que no hacen entre
ellos ms que atraerse y repelerse. Sin embargo, aun partiendo de esa sociologa
atomista, se va a incorporar a partir del siglo XVIII una idea de totalidad, de
comunidad si se quiere, que, en lnea con toda la evolucin cientfica y mental del
siglo, supera el modelo atmico de explicacin: el todo no va a ser idntico a la suma
de sus partes, las partculas no pueden aislarse de su entorno. La nterrelacin del
organismo y su medio, el descubrimiento de una estructura subyacente a la puramente
visible, se va a dar no slo en el campo de las ciencias de la vida, donde una cierta
imagen dinmica de la naturaleza es imprescindible para explicar la lgica de lo
viviente, sino simultneamente en el anlisis social y poltico. Y Montesquieu, en esa
primera mitad de siglo, es figura clave, en el campo de las llamadas ciencias humanas,
para tal inflexin. Inflexin que resulta inseparable de la actividad cientfico-naturalista
del barn de La Brde, quien, sobre la base de una inmutabilidad natural, fsica y
humana, ser capaz de realizar un estudio no deductivo, sino metodolgicamente
gentico de las sociedades humanas.

La estructuracin racional de lo real y la experiencia

Por ello, la mezcla constante de dos elementos, el terico y el histrico o gentico,
como caracterstica de la obra del barn de La Brde, segn sealan la mayora de sus
bigrafos 36, no es simplemente, desde nuestra perspectiva, un vaivn indeciso entre
racionalismo y empirismo; ni una duda que se resuelve con un tratamiento racionalista
para las causas primeras y otro empirista para las causas segundas 37; ni una serie de
reflexiones que se encadenan ms por asociacin espontnea que por lgica 38, sino
un resultado consecuente de una evolucin intelectual ligada estrechamente, aun
cuando en algunos campos sea un aficionado (carcter que, por otra parte, tiene
distintas matizaciones en el siglo XVIII, donde los campos especializados estn
comenzando a perfilarse, pero no se han dividido como en el siglo XX), a una
epistemologa que, no por no ser explcitamente consciente, deja de ejercer su
influencia decisiva. Epistemologa que propone un mtodo de experimentacin que
en Montesquieu desborda el apriorismo mecanicista cartesiano, pero sin ruptura con

36

CH.: Montesquieu et l'esprit cartsien, en Actes du Congres Montesquieu, Bordeaux, 1955,

Ed. Delmas, pg. 171, Bordeaux, 1956. M11.HAUD, G.: Le rgard scientifique de Montesquieu, Reviste
Europe, pg. 31, Fvrier, 1977, Pars. L A N S O N , G.: Le dterminisme historique et l'idalisme social dans
l'Esprit des Lois, en tudes histoire litteraire, Librairie H. Champion, pgs. 136-137, Pars, 1929.
SHACKI.ETON, R.: Montesquieu..., op. cit., pg. 238.
37

BEYER,

CoTTA, S.: Montesquieu e la scienza dell societ, Ramea, pgs. 129-130, Torino, 1953.
BARRIERE, P.: Ungrandprovincial: Charles Louis de Secondat, barn de La Brde et de Montesquieu, Delmas,
pg. 304, Bordeaux, 1946.
38

56

l 39, muy en la lnea de su poca y adoptando de hecho la influencia newtoniana. Pues,

como ya es sabido despus de los estudios de Cohn, Herivel, Hall y tantos otros, la
obra de Newton, por un lado, no hubiera sido la misma sin la aportacin del
cartesianismo y, por otro, la filosofa y el mtodo experimental no rebasan no
pueden todava rebasar, aunque pongan ciertos cimientos el cuadro mecnico e
inmutable de la naturaleza, que sustenta la visin del mundo del siglo XVIII 40.
Es decir, racionalismo y empirismo no son dos categoras contrapuestas, sino
ensambladas profundamente, aunque no sin contradicciones, en el marco epistemolgico del siglo XVIII. En ambas, se parte de una estructuracin racional de la realidad
que el sujeto aprehende bien sea a travs del innatismo o del sensualismo, porque
coincide con su propia estructuracin mental racional. Precisamente esa identificacin
entre la estructura racional objetiva y la de la mente subjetiva crea la necesariedad y,
una vez establecida sta, la concepcin determinista de la realidad difcilmente podr
ser eludida.
Es sabido que, una vez demostrado el equvoco de la visin de la Ilustracin como
una poca apriorstica, que deduca sus valores de una filosofa abstracta y sin
contacto con la realidad, el pndulo interpretativo histrico se inclin por la visin
opuesta. Los tericos del siglo XVIII ni siquiera podran ser considerados como
filsofos, a pesar de su autodefinicin de philosophes, sino como unos formidables
crticos de la sociedad de su poca que, aun cumpliendo una importante labor
divulgadora, no rebasaban en demasa el mbito del empirismo. Hoy se ha llegado a
una valoracin ms equilibrada al analizar el rechazo que los hombres del XVIII, sobre
todo, en su segunda mitad, hacen del racionalismo apriorstico 41. Es obvio que tal
anlisis debe realizarse dentro de ese contexto, ya referido anteriormente, en el que
cartesianismo y newtonismo estn unidos por elementos tan fuertes como los que les
separan. As ha podido decirse que la nueva racionalidad del XVIII, en su combate
por la razn sobre la base de la experiencia entra en liza contra el cartesianismo en
nombre del cartesianismo mismo, y su trabajo ideolgico, de Locke a Diderot, acaba
destruyendo los principios sobre los que se funda 42.
39

DEZ DEL CORRAL, L,; La monarqua hispnica en el pensamiento poltico europeo, Revista de
Occidente, pgs. 425-426, Madrid, 197;.
40
IGLESIAS, M. C : Montesquieu, poltica y ciencia natural, op. cit., cap. III.
41
A este respecto, ver el importante artculo que en 1910 escribiera LANSON, G.: Le role de
l'exprience dans la formation de la philosophie du xvm sicle en France, en Etudes d'histoire littraire, op.
cit., pgs. 164-209. Sobre el empirismo de los ilustrados franceses, ver BELAVAL, Y.: El siglo de las Luces,
en Historia de la Filosofa, bajo la direccin del mismo Belaval, siglo xxi, vol, VI, pgs. 196-198, Madrid,
1976. Quiz el mejor resumen de la actitud que considera como poco filosficos a los franceses del xvm
se encuentra en el juicio de Merleau-Ponty: El siglo xvm es el mayor ejemplo de una poca que no se
expresa bien en su filosofa. Sus mritos radican en otra parte: en su ardor, en su pasin de vivir, de saber
y de juzgar, en su "ingenio". Como tan bien ha sealado Hegel, hay, por ejemplo, un segundo sentido de
su "materialismo" que hace de l una poca del espritu humano, aunque sea, tomado al pie de la letra, una
flaca filosofa. MERLEAU-PONTY, M.: Signos. Seix y Barral, pg. 180, Barcelona, 1964. Ya Windelband haba
sealado que los pensadores de la Ilustracin francesa destacaban ms por sus cualidades individuales que
por sus dones filosficos, incluidos Voltaire y Diderot. WINDELBAND, W.: Historia de la filosofa
moderna..., op. cit., vol. I, pg. 324.
42
CHTELET, F.: Histoire de la philosophie, vol. IV, Hachette, Avant-propos, pg. 16, Pars, 1972.

57

Ni el racionalismo del siglo XVII es totalmente deductivo, ni el supuesto

empirismo del XVIII se basa ni se puede basar nunca en la pura induccin de los
hechos, si bien es evidente que se produce un cambio de acento metodolgico en el
anlisis de la realidad, sobre todo a medida que se avanza en el conocimiento
biolgico y sociolgico de la realidad humana, difcilmente enmarcable en unas
categoras tan tigurosas como las del mtodo matemtico de las ciencias fsicas del XVII.

2.

El cuestionamiento del imperialismo metodolgico

de las matemticas

El imperialismo metodolgico de la matemtica, el anillo matemtico que intentaba abarcar tanto el mundo natural como el humano, convirtindose en un dogma
pan-matematicista de la visin del universo, que llegaba a formar lo que Dilthey
denunci como el sistema natural de las ciencias del espritu 43, se explica histricamente, como es sabido, a partir de su xito probado en las ciencias fsicas desde
Galileo. Las matemticas proporcionaban esos principios claros y distintos que podan
desvelar el orden, tambin claro y distinto de la naturaleza. Pues la creencia en tal
orden y, en general, en la simplicidad de la naturaleza, en el convencimiento de que
sta opera con el mnimo de medios, es un dogma que la nueva ciencia acepta sin
cuestionar; de Descartes y Malebranche a Leibniz y Newton, el orden y simplicidad
de la naturaleza est explcitamente afirmado, y as lo hereda el siglo ilustrado 44.
Sin embargo, la comprensin del mundo y del hombre desde el punto de vista
exclusivo de la matematizacin del universo haba sido ya cuestionada desde el siglo
XV11. Es conocida la crtica leibniziana a la insuficiencia del espritu geomtrico para
abarcar la totalidad de lo real 45, pero incluso desde un punto de vista metdico, ya
Y DUCHESNEAU, F.: John Locke, en Histoire de la philosophie, sous la direction de Fl. Chtelet, op. cit.,
pgs- 3I-3J43

DILTHEY,

W.: Hombre y mundo en los siglos XVI y XVII. (Traduccin de E. Imaz), F.C.E., pgs.

104-105, M x i c o , 1964.
44

Les principes de la philosophie, III, 47, en Oeuvres, Ed. Adam et Tannery, I J vols.,
co-dition avec la C.N.R.S.; Vrin, vol. IX-2, pgs. 125-126, Pars, 1971. (... qu'encore mme que nous
supposerions ie Chaos des Poetes, c'est-dire une enture confusin de toutes les parties de l'univers, on
pourroit toujours demontrer que, par leur moyen, cette confusin doit peu peu reunir I'ordre, qui est
prsent dans le monde... (...) toutefois, a cause qu'il ne convient pas si bien la souveraim perfection qui
est en Dieu, de la faire auteus de la confusin que de I'ordre, et aussi que la notion que nous en avons est
moins distincte, j'ai cru devoir ici prferer la proportion et I'ordre la confusin du Chaos). MAEABRANCHE: De la recherche de la vrit, Livre III, Partie II, chap. VI, en Oeuvres completes, sous la direction de
A. Robinet, 20 vols., Vrin, vol. I, pg. 438, Pars, 1967-1976. (Non seulement il est tres conforme la
raison, mais encor il paroit par l'conomie toute de la nature, que Dieu ne fait jamis par des voies tres
difficiles, ce qui se peut faire par des voies tres simples et tres fciles: Car Dieu ne fait rien inutilement et
sans raison). LEIBNIZ: Essais de Thodice. Essais sur la bont de Dieu, la libert de l'homme et l'origine
du mal. Deuxime partie, parag. 208, en Oeuvres, 2 vols., Charpentier, vol. II, pg. 199, Pars, 1842. (Les
voies de Dieu sont les plus simples et les plus uniformes; c'est qu'i! choisit des regles qui se limitent le
moins les uns les autres. Elles sont aussi les plus fcondes par rapport a la simplicit des voies).
45

DESCARTES:

Explcitamente sobre los lmites de la geometra cartesiana y su concepcin mecanicista, que hace

58
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Pascal haba denunciado que ningn sistema formal puede si se permite la expresiva
redundancia formalizar su propia formalizacin:
Car quand elle est (la matemtica) arrive aux premieres vrits connues, elle
s'arrte la et demande qu'on les accorden, n'ayant rien de plus clair pour les prouver
(...) De la vient que si cette science ne dfinit pas et ne demontre pas toutes choses,
c'est par cette seule raison que cela nous est impossible... 46.
Estas crticas al mtodo matemtico como pretendido mtodo universal, aplicable
a los distintos sectores cientficos, se agudizan a medida que avanza el siglo XVIII y
parece evidente que hacia mediados de siglo se produce un desplazamiento del modelo
apistemolgico, de tal manera que al reinado de la geometra sucede el de la historia
natural; una historia natural que aspiraba a convertirse verdaderamente, y por
primera vez, en historia de la naturaleza, y que construye sus categoras cientficas a
partir de la observacin de la realidad.
Sin embargo, esta inflexin cierta no autoriza la oposicin simplificadora que
mantiene la existencia de dos actitudes polarizadas alrededor de dos filosofas de la
ciencia en el siglo XVIII: una, la que mantendra la mayora de los autores ingleses,
cargando el acento sobre el empirismo y el experimentalismo y marcando su rechazo
respecto a los sistemas, apoyndose fundamentalmente en la concepcin newtoniana.
Y la otra, defendida predominantemente en Francia y en Holanda, que se basara en
el racionalismo cartesiano y su concepcin unificadora de principios universales
aplicables a todos los aspectos de la realidad.

Razn y experiencias unidas

Para empezar, ninguna investigacin cientfica, ninguna filosofa de la naturaleza
de la poca ilustrada, escap al influjo de ambas 47. Como ya se ha sealado, la
dualidad entre racionalismo y empirismo desde el punto de vista epistemolgico
dualidad que expresa por lo dems otra ms profunda entre materia y espritu,
representa las dos caras de una misma moneda al estudiarlas en su contexto histrico
y no abstractamente, y el pensamiento ilustrado se mueve entre uno y otro polo
incesantemente. Se configura como pensamiento tpicamente racionalista por su
creencia en la razn, no slo como instrumento metdico de conocimiento, sino
tambin como fuerza histrica que domina el presente y puede conformar el futuro.
que le cartsianisme en ce qu'il a de bon n'toit que l'antichambre de la vritabie philosophie. Ver Lettre
de M. Leibn% a un ami. Sur le cartsianisme, 1695. En Opera omnia, 6 vols., Dutens, Tomus secundus, Pars,
I, pg. 263, Gnve, 1768.
46
PASCAL: De l'esprit gomtrique et de l'art de persuader. Opuscuales. En Oeuvres completes,
Gallimard, Pliade, pgs. 582-583, Pars, 1954.
47
CROMBIE, A. C : Historia de la ciencia: de San Agustn a Galileo, op. cit., vol. II, pg. 282.
MOUSNIER, R., y LABROUSSE, E.: Le XVlll sicle, en Histoire genrale des civilisations, vol. V, sous la
direction de M. Crouzet, P.U.F., pgs. 58-63, Pars, 1967. CAPEK, M.: El impacto filosfico de la fsica
contempornea, op. cit., pg. 304.

59

Se configura al mismo tiempo como empirista al rechazar, siguiendo la corriente de

Locke y Condillac, la posible existencia de ideas innatas y afirmar la posibilidad del
conocimiento solamente a partir de las sensaciones. Es decir, nunca se sustituye el
razonamiento por la experiencia, como de forma simplificada ha querido verse en
el paso del cartesianismo el newtonismo y, en general, en la formacin de la ciencia
moderna respecto a la filosofa escolstica anterior, sino que de lo que se trata es de
una nueva manera de unir razonamientos y experiencia.
Por otra parte, de la misma manera que la figura y obra de N e w t o n ha sido
revisada en nuestra poca, tambin lo ha sido la de Descartes y, como es lgico, el
racionalismo cartesiano, rompiendo en parte la oposicin que los hombres del XVIII
haban establecido entre los dos grandes sistemas. Descartes ha dejado de ser
considerado, en la moderna investigacin histrica y filosfica, como una figura de
transicin entre la escolstica y la ciencia moderna; al contrario, son muchos los
autores que insisten en la necesidad de no ver a un Descartes metafsico y apriorstico
sin ms, sino a un Descartes influido por Bacn y defensor de la experiencia. La
problemtica de la epistemologa cientfica de Descartes adquiere otra dimensin si se
juzgan los textos cartesianos histricamente: Lire... en historien... avant d'intrpreter
en philosophe 48. La insistencia cartesiana en que se practique una ciencia experimental en el estudio de la Diptrica y los Meteoros, la vinculacin del conocimiento a la
praxis y no a las especulaciones del sabio encerrado en un gabinete 49, la necesidad de
experiencias en su investigacin sobre los animales 50, su inters prctico por la
medicina 51 , su acento en la utilidad social de las ciencias frente a la metafsica
especulativa, etc., todo ello se inscribe en una defensa de lo experimental en una poca
de minusvaloracin de la experiencia y de un necesario ataque a la filosofa escolstica
y al principio de autoridad.
Pero no slo Descartes muestra este inters real por lo experimental en sentido ya

48

Ejemplo de esta lectura entre nosotros sera la breve pero sugerente introduccin de VlDAi. PEA
GARCA a las Meditaciones metafsicas de Descartes, Ed, Alfaguara, pgs. XXII-XXXV, Madrid, 1977, o
las pginas sobre el tema de Ll.ED, E.: Filosofa y lenguaje, Ariel, pgs. 159-164 y 181, Barcelona, 1970.
Asimismo, Q U N T S ALONSO, G.: La presencia de Descartes en la Ilustracin, Revista Teorema, vol. IV/2,
1974, pgs. 215-22;, y Razn y experiencia en Descartes, Valencia, 1973 (breve resumen de su tesis
doctoral). En el mismo sentido, DHNISSOFF, E.: Descartes, premier tboricien de la Pbysique Mathmatique.
Publications Universitaires Louvain, 1970. K O Y R E , A.: La loi de la chute des corps. Descartes et Galile,
en tudes galilennes, Ed. Hermann, pgs. 83-158, Pars, 1966. Mu.HAUD, G.: Descartes savant, Alean, Pars,
1921. M O L Y , P.: Le dveloppement de la pbysique cartsienne, Vrin, Pars, 1934. ScoTT, F.: The Scientific Work
of Rene Descartes, Taylor and Francis, London, 1952. JASPER, K.: Descartes y la filosofa, Leviatn, Buenos
Aires. L O S E E , j . : Introduccin histrica a la filosofa de la ciencia, Alienza Universidad, pgs. 85-88, Madrid,
1976. En cuanto a los puntos conexos entre la Escolstica y el pensamieno cartesiano, sigue resultando de
referencia obligada los magnficos comentarios de E. GII.SON al Discours de la mthode, Ed. Vrin, Pars, 1947,
as como el tude sur le role de la pense mdievale dans la formations du systme cartsien, Vrin, Pars, 1930.
Tambin BLANCHET, L.: Les antcedents historiques de Je pense, done je suis, Alean, Pars, 1920. Respecto a
racionalismo y experiencia, en general, ver lo dicho en la nota 11.
49
DESCARTES, R.: Discours de la mthode, 1, Pliade, op. cit., pg. 131.
50
DESCARTES, R.: Lettre au marquis de Newcastle, 1645, Pliade, pg. 1217.
51
DESCARTES, R.: Discours de la mthode, VI, Pliade, pgs. 168-179.
60

moderno. Belaval ha estudiado este mismo problema en Leibniz, sealando el fracaso

del mtodo apriorstico basado en las matemticas y la ausencia de experimentacin
en el sentido newtoniano, pero matizando la relacin de racionalismo y empirismo y
el carcter colectivo de la construccin cientfica en la que Descartes y Leibniz son
pilares indiscutibles 52. Tambin sobre la funcin que la experiencia representa en la
filosofa leibniziana y su metodologa ms propia de un empirista que de un
racionalista, Salas Ortueta, entre nosotros, ha llevado a cabo un riguroso estudio 53.
Parecidas consideraciones se han hecho sobre la interrelacin de razn y experiencia en Malebranche quien recusaba, como es sabido, la afirmacin cartesiana de la
cantidad fija de movimiento sobre la base demostrada por la experiencia y favoreca
con su filosofa ocasionalista el anlisis emprico 54 , y en Spinoza, del que los
importantes trabajos de P. Vernire o Matheron han contribuido a su profundizacin
metodolgica 55 , a los que habra que aadir las consideraciones que, sobre la
limitacin de su materialismo y el sentido que tiene en su obra la experimentacin, ha
expuesto P. Raymond 5.
Es decir, no slo la contraposicin entre razn y experiencia resulta equvoca en
el siglo ilustrado, sino que ya lo era en los grandes nombres del siglo XVII si se
estudian tales categoras en su propio contexto histrico, en lucha contra la escolstica
y contra una filosofa del sentido comn, basada en ltimo trmino en argumentos
de autoridad.

La nueva concepcin de la naturaleza

As, la nueva ciencia transforma profundamente la manera de mirar e interrogar a
la naturaleza, a partir de Galileo, es sabido que la ciencia se hace posible por la
reduccin sistemtica del mundo a su estructura matemtica, pero no basta, como es

52

Y.: Leibniz, critique de Descartes, Gallimard, pgs. 457, 525 y 5 j4, Pars, 1960.
J.: El conocimiento del mundo extemo y el problema crtico en Leibni% y en Hume,
Universidad de Granada, Departamento de Filosofa, pgs. 47-65, 1977.
54
Ciertamente escribe Malebranche, no es posible en este caso descubrir la verdad sino por la
experiencia. Pues, como no se pueden abarcar los designios del Creador, ni comprender todas las relaciones
que tienen con sus atributos, conservar o no conservar en el universo una igual cantidad absoluta de
movimiento, parece depender de una voluntad de Dios puramente arbitraria, de la cual, por consecuencia,
nada se puede asegurar sino por una especie de revelacin, como es la que da la experiencia. Pero yo no haba
dedicado todava bastante atencin a los diversos experimentos que personas muy sabias y muy exactas
haban hecho sobre el choque de los cuerpos.... MALEBRANCHE: Des lois genrales de la communication
des mouvementes (1700-1712). Avertissement. Oeuvres completes, sous la direction de A. RoBINET, op. cit.,
vol. XVII-1, pg. 55.
53

55

BELAVALL,

SALAS O R T U E T A ,

P.: Spinoza et la pense franccaise avant la Rvolution, P.U.F., 2 vols., Pars, 1954.
M A T H E R O N , A.: Individu et communaut chez Spinoza, Minuit, Pars, 1969 (especialmente partes III y
IV). Asimismo, P E A GARCA, V.: El materialismo de Spinoza, Revista de Occidente, Madrid, 1974; y
STUART HAMPSHIRE: Spinoza. Alianza Universidad, Madrid, 1982, especialmente captulo j .
56
R A Y M O N D , P.: L passage au matirialisme. Idalisme et matrialisme. Mathmatiques et matrialisme.
Maspero, pgs. 272-279. Pars, 1973.
VERNIRE,

61

obvio, con aplicar las matemticas a la experiencia cosa que ya haca la Cabala y
toda la tradicin hermtica desde haca siglos, sino que se despoja sistemticamente
a sta de sus cualidades sensibles, reducindose a la imagen mecanicista de la
naturaleza, como ya se ha analizado anteriormente. D e la misma forma, no basta
tampoco con el recurso al experimento para conferir valor experimental a la
investigacin; durante toda la Edad Media y el Renacimiento, los alquimistas en sus
laboratorios, encerrados entre retortas, alambiques, crisoles, hornillos, atormentaban a la naturaleza y sta no responda, ni siquiera a los que haban abandonado las
creencias mgicas; sencillamente, las preguntas estaban mal hechas 57. Menos an
bastaba la simple observacin de la realidad y la recogida de datos al estilo baconiano;
aqu el papel limitado de la experiencia por s sola resalta todava ms. Slo las bestias
son empricas, haba afirmado Leibniz frente a la teora lockeana de las sensaciones 58.
La experiencia suministra respuestas siempre que se le planteen determinadas hiptesis
y, para evitar que el mismo fenmeno sirva para justificar distintas hiptesis, la nueva
ciencia se expresa en lenguaje matemtico. Las magnitudes principales de la nueva
fsica fuerza, masa, aceleracin no se presentan naturalmente a la observacin;
son descubrimientos de carcter abstracto que se consiguen con una verdadera
revolucin mental: la de saber mirar la naturaleza con ojo de gemetra, situando los
fenmenos fsicos en un espacio homogneo, infinito, istropo, sin centro ni lugares
privilegiados. Bien es verdad que una ciencia matematizada presupone la posesin de
unos instrumentos de medicin precisa, pero, inversamente, la construccin de tales
intrumentos presupone tambin una ciencia elaborada. El mtodo cientfico mide antes
de saber lo que mide. El experimento, pues, no es el puro empirismo, sino la
experiencia guiada por la razn matemtica. Pues la naturaleza no responde sino a
las cuestiones establecidas en lengua matemtica, porque la naturaleza en el reino de
la medida y el orden. (...) Galileo nos dice partir de la experiencia; pero esta
experiencia no es la experiencia bruta de los sentidos 59. Es ms, como afirma
Maravall, sin teoras no hay hechos, es el enfoque terico el que hace aparecer ante
nosotros el objeto de la observacin 0 .
Las matemticas dejan de ser por ello una ciencia auxiliar, de tipo ideal (como
estaba considerada por los medievales, que la separaban tajantemente, y a un nivel

57

R.: El mtodo experimental j la filosofa de la fsica. F.C.E., pgs. 46-47. Mxico, 1972.
G.: La formacin del espritu cientfico, s. xxi, pgs. 15-16, Buenos Aires, 1972.
58
LF.IBNI/.: Nouveaux essais.... Avant-propos, en Oeuvres, Charpentier, Pars, 1842, op. cit., vol. 1, pg.
4. Se podra aadir a este respecto sealando de paso la vigencia del problema epistemolgico y
metodolgico planteado, la afirmacin categrica de uno de los grandes cientficos del siglo XX, el propio
Einstein, quien, en una carta a Karl Popper, escriba: De un modo general, no me agrada todo el aferrarse
"positivista" a lo observable, que ahora esta de moda. Me parece una cosa trivial (...) no se puede fabricar
la teora a partir de resultados de observacin, sino slo inventarla. Carta de Albert Einstein (1935).
Apndice XII en el libro de POPPER, K.: La lgica de la investigacin cientfica. Tecnos, pg. 427. Madrid, 1962.
50
K O Y R , A.: La loi de la chute des corps, en Htudesgalilennes, op. cit., pg. 156. En el mismo sentido,
Rr.ic.HF.NBACH, H.: La filosofa cientfica, op. cit., pgs. 113-115. Y RAYMOND, P.: Le passage au
matrialisme, op. cit., pgs. 220-222.
60
MARAVALL CASESNOVES, J. A.: Teora del saber histrico. Revista de Occidente, pgs. 129-130.
Madrid, 1967.
BLANCHE,

BACHHI.ARD,

62

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inferior, de la fsica o tratamiento de las cosas reales), para convertirse en el soporte

de la nueva ciencia. La gran sntesis newtoniana entre la corriente fsico-matemtica y
la enprica y experimental de la filosofa corpuscular, sometiendo las entidades
metafsicas a las leyes del movimiento 61, consagra decisivamente el modelo epistemolgico y metodolgico de las ciencias fsicas para ser aplicado a todos los dems
sectores de la realidad.
Pero el mtodo universal que transmite la fsica triunfante acaba convirtindose en
un obstculo epistemolgico para el desarrollo de otros sectores cientficos, como m o
poda por menos que ocurrir en el estudio de las ciencias de la vida. Como ha sealado
Bachelard, el falso rigor bloquea el pensamiento; un exceso de matematizacin en un
campo que no posee la regularidad del espritu matemtico puede conducir a la
subjetivizacin de lo cuantitativo y a impedir, por la precipitacin en la construccin
de un primer sistema matemtico, la comprensin de otro sistema nuevo 62 .
D e ah que, dada la complejidad de lo real, ningn mtodo particular tiene una
autoridad universal y que, partiendo de la universalidad del mtodo, hay que
desembocar en la pluralidad de mtodos; en la necesidad de una multiplicidad y
relatividad de las metodologas, ya que cada una tiene autoridad en un dominio
determinado, pero no en todos. El prestigio alcanzado primero en la fsica y luego,
en general, en toda la ciencia natural ha hecho que esta pluralidad metodolgica sea
todava un problema debatido 63 .
Para los hombres del XVIII, el prestigio de un mtodo universal que es
precisamente el de la ciencia fsica, ya que ah es donde ha probado su eficacia, es
indiscutible, aun cuando, como se ha visto a travs del estudio de la historia natural
y de las ciencias de la vida en general, se ven obligados a romper ciertas barreras para
ir ms all del programa de geometrizacin del universo. Sin embargo, la creencia
racionalista en una estructura inteligible de lo real hace imprescindible la necesidad de
un mtodo adecuado que, por debajo de las apariencias, desvele su intrnseca
coherencia con la ayuda de unos instrumentos metdicos que expliciten y descubran
tal estructura.

Entusiasmo de Montesquieu por el mtodo

Tal es el contexto metodolgico en el que, como se est viendo, surge la obra
madura del barn de Montesquieu. En ese marco de la aparente polaridad entre
61

KoYR, A.: Sens et portee de la synthese newtonienne, op. cit., pg. 32.
BACHELARD, G.: La formacin del espritu cientfico, op. cit., pgs. 25 y 248. En este mismo
sentido, pero aplicado a nuestra poca actual y al tratamiento metdico que se hace en determinados sectores
del estudio de las ciencias sociales y al furor de la moda matemtica en campos que no permiten tal
matematizacin, ver el excelente artculo de CARTEA, M. J.: Un viaje por el mundo 3, revista Teorema,
vol. V / i , 1975, pgs. 17-48. Aunque algo trivial por exceso de irona en ocasiones, abunda en la misma
direccin el libro de ANDRESKi, S.: Las ciencias sociales como forma de brujera. Taurus, pgs. 133-174. Madrid,
62

197363

Sobre este tema y sealando que no existen mtodos en s, sino slo mtodo en tanto que hay
investigacin y sta, a su vez, es resultado de un proceso caracterizado por su complejidad y continuidad,
ver PREZ D A Z , V.: Introduccin a la sociologa. Alianza Universidad, pgs. 168-169. Madrid, 1980.

63

racionalismo y empirismo antes indicado, se pueden comprender las tensiones de su

pensamiento entre el examen de la realidad tal como es y el cmo debera ser.
Como se ha visto, nuestro autor parte de una teora del concocimiento que es la
predominante en la primera mitad de siglo y que procede de Locke y de Newton, pero
n o prescinde c o m o tantas veces se ha sealado de la dimensin apriorstka del
racionalismo cartesiano. Y no prescinde, aadira, porque en parte no puede prescindir; porque, en definitiva, desde Galileo y Newton, la ciencia se basa en un apriorismo:
la creencia de que existe una estructura inteligible de lo real y que tal estructura puede
ser aprehendida con el mtodo matemtico. Aun con todas las correcciones posteriores, este axioma metodolgico sigue perdurando a lo largo de todo el siglo XVIII.
Ello explica el entusiasmo de Montesquieu p o r el mtodo, explicitado desde sus
primeros aos de dedicacin cientfica:
Ce qui rend les dcouvertes de ce sicle si admirables, ce ne sont pas des vrits
simples qu'on a trouves, mais des mthodes pour les trouver; ce n'est pas une pierre pour
l'edifce, mais les Instruments et les machines pour le batir tout entier 64.
Este mtodo cientfico, que implica algo ms que la pura invencin tcnica.
Si la Physique n'avoir d'autres inventions que celles de la poudre et du feu
grgeois, on feroit fort bien de la bannir comme la Magie 65.
(sobre todo si tal invencin se aplica a la guerra), exige un trabajo paciente y
continuado, no es un simple producto de intuiciones brillantes:
D'ailleurs, l'imagination fait bien inventer les systmes (...) mais la plupart des
dcouvertes en physique ne sont que l'effet d'un travail long et assidu... 66.
Aunque a veces tampoco est excluido el azar, no es lo fundamental:
Le hasard fera peut-tre quelque jour ce que tous ses soins n'ont pu faire,
seala a propsito de las dificultades para lograr una explicacin cientfica de la
secrecin glandular.
Ceux qui font profession de chercher la vrit ne sont pas moins su jets que les
autres aux caprices de la fortune (...) La vrit semble quelquefois courir au-devant
de celui qui la cherche... 67.
Pero, en general, es el trabajo metdico el que proporciona las bases de los nuevos
descubrimientos. Trabajo metdico que implica, adems, una cierta continuidad de
equipo, de investigaciones sucesivas; investigaciones de mayor o menor envergadura,
64
65
66
67

64

Discours sur les motifs qui doivent nous encourager aux sciences. Pliade, I, pg. 5 5.
Penses. 600. Pliade, I, pg. 1127.
Penses. 1427. Pliade, I pg. 1335.
Discours sur l'usae des glandes renales. Pliade, I, pg. 26.

pero que aportan su pequeo grano de arena al edificio cientfico, como implcitamente deja entrever en un conocido prrafo sobre la continuidad entre Descartes y Newton:
Et c'est en cela que la physique est si admirable: grands gnies, esprits troits,
gens mediocres, tout y joue son personnage: celui qui ne saura pas faire un systme
comme Newton, fera une observation avec laquelle il mettra la torture ce grand
philosophe... 6R.
Aunque Newton siempre ser el gran Newton, es decir, un genio sucesor de
Descartes, Montesquieu sita siempre a los grandes hombres en el medio histrico y
cultural que hace posible su surgimiento. Lo que es vlido en el terreno poltico, en
la historia de Roma o de Suecia, por ejemplo 69 , ocurre tambin en el terreno cientfico:
Nos penses reflexiona lcidamente nuestro autor 70 soulent toutes sur des
idees qui nous sont communes; cependant, par leurs circonstances, leur tour et teur
application particulire, elles peuvent avoir quelque chose d'original Pinfini comme
les visages.

Actitud hacia las matemticas

Pero este trabajo metdico largo y asiduo al que hace referencia Montesquieu,
no es ya el trabajo del investigaor gemetra, sino el experimental del cientfico
naturalista.
En efecto, Montesquieu no se interesa especialmente por la geometra ni por la
matemtica en general, que haba constituido el pivote de la nueva ciencia. Aun
cuando confiesa en una carta escrita en 1725 su inters por la geometra, su estudio
parece ms bien un recurso frente a l'ennui que una verdadera inquietud intelectual:
Je suis ici au milieu des bois, ou je n'ai d'autres ressources que la gometrie 70 bis.
Aun con toda su admiracin por Descartes y de ese posible deseo, que le atribuye
Barriere, de convertirse en el Descartes de la historia y de la legislacin 7 , es un hecho
68

Observations sur histoire naturelk. Pliade, I, pg. 43. Esta posible aportacin de cualquier cientfico al
edificio de la ciencia estara en la lnea marcada por Bacon y Descartes: si se sigue el mtodo adecuado, se
lograrn resultados positivos, con independencia de la mayor o menor genialidad individual.
69
Considrattons sur les causes de la grandeur des Komains et de leur dcadence. XI. Pliade, II, pg. 129. (Si
Csar y Pompeyo hubiesen pensado como Catn, otros hubieran pensado como Csar y Pompeyo, y la
repblica, destinada a perecer, habra sido arrastrada al precipicio por otras manos.). Ibdem, XVIII, pg.
173: ... si el azar de una batalla (...) caus la ruina de un Estado, haba una causa general que determinaba
que ese Estado pereciese como resultado de una sola batalla. En el mismo sentido, Esprit des Lois, X, 13.
Pliade, II, pg. 387. Poltava no arruin a Carlos XII. Si no hubiese hallado su ruina en ese lugar, lo
mismo habra ocurrido en otro... Y en Penses. 1705, Pliade, I, pgs. 1408-1409.
70

Spicilege (210). Pliade, II, pgs. 1281-1282.

bis Montesquieu au marquis de Brancas (22 mayo 1725). Correspondance. 66. Publi par F. Gblin,
2 vol. Champion, vol. I, pg. 90, Pars, 1914. En el mismo sentido, Montesquieu D.odart (septiembre
1725), Correspondance, 85, ibdem, pg. 116.
71
BARRIERE, P.: Un grand provincial..., op. cit., pg. 313.
70

65

que las matemticas constituyen una laguna en el saber de Montesquieu, a pesar de su

curiosidad universal por todo tipo de conocimiento. Incluso no escatima de tanto en
tanto su irona respecto a la labor de los gemetras:
Je disois: La Nature a donn la quedrature aux mauvais gemetres pour faire les
dlices de leur vie 72.
Irona que a veces engloba a las preciosas ridiculas de su poca:
Autrefois que la physique n'toit point si charge de gometrie, les femmes, qui
y pouvoient entendre quelque chose, la mprisoient. A prsent qu'elles n'y peuvent
fien entendre, elles l'estiment beaucoup et veulent le savoir 73.
Sobre todo, ataca la pretensin de superioridad que mantienen los gemetras. Es
estimable cualquier hombre en cualquier ciencia si aporta algo de espritu y de buen
sentido en su trabajo. Todas las ciencias son buenas y se ayudan unas a otras, afirma
Montesquieu. Y resulta ridculo discutir sobre la dignidad y preferencia de una sobre
otra, igual que era ridicula la discusin entre el maestro de danza y el maestro de armas
que satirizaba Moliere. Y afirma explcitamente:
Ce qui me choque de la gometrie prosigue et m'en drobe la sublimit,
c'est que c'est une affaire de famille et que les gometres viennent de pre en fls 74.
Igualmente en Lettres Persanes, manifiesta su profunda irona respecto al
pedante gemetra que interpreta toda la realidad en funcin de sus clculos, sin
escuchar siquiera a los dems 75 .
E n esta negativa de Montesquieu a interpretar la realidad segn un espritu
geomtrico, que en Francia se haba convertido a principios de siglo en una especie
de segunda escolstica, habra que entender la relacin que Montesquieu mantiene
con la ciencia exacta que haba sido el fundamento cientfico del siglo anterior. La
sequedad de la geometra 76; la exactitud que le reconoce (Je n'pouse pas les
opinions, except celles des livres d'Euclide, escribe en sus cuadernos 77 ; no pueden
acomodarse al m u n d o cambiante que es la realidad biolgica y social. Si ni siquiera
en medicina es posible aplicar al quantum de las matemticas para su desarrollo 78,
mucho menos podr aplicarse al universo poltico y social humano. Bien es verdad
que puede considerarse un gobierno como una suma compuesta de varias cifras; se
puede quitar de un lado y aadir de otro seala explcitamente, pero lo que en
aritmtica permanece a pesar del cambio, a saber, el valor de cada cifra en s misma y

72
73
74
75
76
77
78

Penses, 679. Pliade, I, pg. 1182.

Penses. 1275. Pliade, I, pg. 1313.
Penses. 678. Pliade, I, pgs. 1181-1182.
Lettres Persanes. CXXVII1. Pliade, 1, pgs. 320-322.
Penses. 837. Pliade, I, pg. 1229.
Penses. 21 y 689. Pliade, 1, pgs. 982 y 1187.
Spicige (645-649). Pliade, II, pg. 1404.

66
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su relacin, no ocurre en poltica: no se puede saber nunca cul ser el resultado del cambio
que se ha hecho 79.
De nuevo, a pesar del naturalismo y consecuente determinismo que se encuentra
en la obra del barn de La Brde, la brecha entre el mundo cuantitativo de la ciencia
fsica y el mundo cualitativo y significativo de los valores humanos, permanece incluso
desde el punto de vista metdico. El matemtico, escribe Montesquieu en sus
cuadernos de la primera poca 80 , se mueve nicamente de lo verdadero a lo
verdadero, de lo falso a lo verdadero por los argumentos ab absurdo. No conocen ese
medio de lo probable, lo ms o menos probable. No hay nada de ms o de menos en
las matemticas.
Les mthodes des gometres sont despieces de chame qui les lient et les
empchent de s'carter 81.
Este convencimiento le lleva a afirmaciones un tanto peregrinas como que
les propositions mathmatiques sont recues comme vraies parce que personne n'a
intret qu'elles soient fausses... 82.
y, poniendo como testigo de ello a Pirrn, afirma que cuando alguien lo ha querido,
tales verdades han perdido su fundamento. Si bien parece que se podra conjeturar
cul es el sentido inconscientemente profundo de esta aparente simpleza los
fundamentos de las matemticas, como demostrara Hume, estn basados en unos
axiomas aceptados y con una coherencia interna e ideal 83 , lo cierto es que
Montesquieu considera que las matemticas no tienen en el fondo ms verdad absoluta
que otras ciencias. Esta actitud de nuestro autor, sobre todo por lo que tiene de
formulacin superficial en muchas de sus asertaciones, pone desde luego en evidencia,
79

Penses. 1918. Pliade, I, pg. 1461 (II en est d'un gouvernement comme d'une somme qui est
compose de plusieuts chiffres. Otez y ou ajoutez y un seul chiffre, vous changez la valeur de tous les
autres. Mais comme on sait, en arithmtique, la valeur de chaqu chiffre et son rapport, on n'est pas tromp.
II n'en est pas de mme en politique: on ne peut jamis savoir quel sera le rsultat du changement qu'on fait.)
80
Penses. 675. Pliade, I, pg. 1181.
81
Penses. 676. Pliade, I, pg. 1181. Les principes de la gomtrie sont tres vrais escribe en otro
lugar; mais si on les appliquoit a des choses de got, on feroit draisonner la raison mme. Djense de
FEsprit des Eois. Pliade, II, pg. 1165.
82
Penses. 675. Pliade, pg. 1181.
83
HUME: An Enquiry concerning Human Understanding, en Enquies concerning. Clarendon, Oxford,
1927, Section IV, Parr.I, 27, pgs. 31-32; y Section VII, Part, I, 48, pgs. 60-61. Sobre los problemas
metodolgicos de la filosofa humeana en relacin con las matemticas, ver N O X O N , J.: La evolucin de
la filosofa de Hume, Revista de Occidente, pgs. 112-124, Madrid, 1974. D E L E U Z E , G.: Empirisme et
subjectivit. P.U.F., pg. 90, Pars, 1973. D E L E U Z E , G.: Hume, en Histoire de laphilosophie, sous la direction
de F. Chtelet, op. cit., pg. 65. PlAGET, J.: Les problmes principaux de l'epistemologie des mathmatiques, en Logique et connaissance scientij'tque, Gallimard, La Pliade, pgs. 554-556, Dijon, 1967. Ibidem, Les
donns de l'epistemologie physique, pgs. 612-614. Sobre la condicin axiomtica de las matemticas y el
abismo que supone la duda filosfica de tales axiomas en la poca clsica, ver la Introduccin ya citada de
Vidal Pea a las Mditations mtaphysiques, de Descartes, y su interpretacin de lo que podra suponer la duda
cartesiana introducida por el genio maligno, pg. XXVIII.

67

como ya se dijo, el insuficiente conocimiento matemtico de nuestro autor, lo cual,

segn uno de sus bigrafos clsicos, sera en el fondo de agradecer, pues nada es ms
peligroso para los estudios morales y polticos, dice Barckhausen 84, que los mtodos
y actitudes de los matemticos intentando imponer a los hechos una precisin
aritmtica apriorstica. Pero tambin esa insuficiencia puede ser que le haya permitido
paradjicamente una visin ms profunda de que la realidad no puede ser constreida,
ms que a costa de la reduccin, a smbolos matemticos. Y que esa reduccin en el
campo de las ciencias de la vida y del hombre, en general, lleva consigo una
trivializacin que puede inutilizar tal conocimiento reducido, por exacto que sea.
Desde nuestra perspectiva, interesa resaltar que, en definitiva, la naturaleza para
Montesquieu no tiene una imagen geomtrica; el mtodo de Euclides no tiene nada
de natural, afirma nuestro autor frente a Pascal, y es imposible que un nio de seis
o siete aos haya podido pensar en la geometra de una manera innata; slo la
utilidad justifica, en definitiva, los procedimientos geomtricos; fueron los desbordamientos del N o los que hicieron pensar a los egipcios en la geometra, concluye
lcidamente Montesquieu 8 5 , afirmando as de nuevo su vigoroso sentido de la
materialidad de las cosas y su negacin a toda metafsica innatista.

3.

Observacin y experimentacin. La fascinacin newtoniana

N o es, por tanto, en la matemtica donde debe centrarse la investigacin metdica

para Montesquieu, sino en la observacin directa de los hechos naturales; no es a
travs del procedimiento deductivo heredado del espritu geomtrico como se
conseguir conocer la realidad, sino de la induccin experimental de la misma; no es
en las meditaciones solitarias en un gabinete donde se encontrarn las claves de la
naturaleza, sino:
En el seno de la naturaleza misma 86. Je n'ai point tir mes principes de mes
prejugs declara Montesquieu mais de la nature des dioses 87.
Habra al menos tres niveles de problemas aqu entrelazados que necesitaran una
explicacin ms detallada. De un lado, el proceso por el cual Montesquieu ha llegado
a estas afirmaciones sobre el valor del mtodo experimental y sobre los fundamentos
de su propia obra. De otro, en qu medida ha conseguido esa objetividad cientfica
de que hace gala al afirmar haber extrado sus principios de la propia naturaleza de
las cosas. Todava una tercera cuestin sera dilucidar el posible juego dialctico entre
esos principios y la realidad social y poltica que analiza Montesquieu.

84

BARCKHAUSEN, H.: Montesquieu, ses idees et ses oeuvres, d'aprs les papiers de La Brde. Hachette, pg. 5,
Pars, 1907.
85
Spicilge (332-^33)- Pliade, II, pg. 1309.
86
Observations sur l'histoire naturelle, op. cit., Pliade, I, pg. 39. Ver la casi coincidencia literal de
la frase de Montesquieu con lo que Descartes haba expresado en su Discours de la mthode, I, Pliade, pg. 131.
87
Esprii des Lois. Prface. Pliade, II, pg. 229.

68

El proceso de adopcin de un mtodo experimental ya ha sido analizado con

minuciosidad en otro lugar y, especialmente, la sustitucin de las leyes cartesianas por
leyes newtonianas se ha investigado en relacin a la actividad naturalista de Montesquieu, resaltando el inters de nuestro autor desde muy tempranamente por la
observacin directa y por todo tipo de experimentos que permitieran descubrir las
leyes de la naturaleza deducindolas de los fenmenos mismos 88.
La serie de experiencias con animales y plantas, cuyos resultados expone en
Observations sur l'historie naturelle 89, pueden estudiarse ahora desde el punto de
vista metdico. Tales experimentos, por m u f simples que parezcan desde una
perspectiva actual, no tienen nada de ridculos en su especificidad histrica y se
inscriben metodolgicamente en una actitud cientficamente avanzada ante los hechos
aparentemente obvios de la realidad. Souviens-toi de te mfier era la divisa de la
nueva ciencia. Se trata de no avergonzarse por la realizacin de humildes experimentos, como sealaba Raumur 90, que, sin embargo, contribuyen paulatinamente a
cambiar la visin tradicional de las cosas. Se trata de una actitud cientfica que busca
explicacin, por un lado, en los propios fenmenos y no en causas apriorsticas tal
como haba enseado Newton, y que adems, ante un hecho inslito, intenta
reproducirlo cientficamente. No es slo la observacin de los hechos en s, sino la
experimentacin cientfica de los mismos lo que desde esta perspectiva metodolgica,
y con independencia de su resultado final, implican las observaciones naturalistas de
Montesquieu en 1721. Damos nuestras conjeturas sobre esta materia aclara
Montesquieu, muy ligeramente, puesto que nos resulta extremadamente nueva: si
las experiencias que hemos hecho hubieran resultado, sostendramos como verdadero
lo que ahora adelantamos dudosamente, pero slo disponemos de observaciones
fracasadas por defecto de los instrumentos 91.
Por ello, Montesquieu elogia siempre sinceramente en sus discursos acadmicos a
aquellos trabajos basados en la observacin paciente 92, y pone especial cuidado en el
relato no slo de sus propias experiencias, sino las de amigos cercanos como el
cardenal de Polignac, quien ha examinado en el microscopio la sangre de una
anguila... 93. Por lo dems, uno de los motivos que deben animar el cultivo de la
ciencia, seala en su Discours sur les motifs qui doivent nous encourager aux
sciences, es precisamente la esperanza de triunfar, dado que el edificio de la ciencia
est basado en unos mtodos que permiten el conocimiento de la realidad y, por tanto,
el triunfo de la empresa acometida 94.
88 Vid. nota 28.
89

Observations sur Fbistoire naturelle. Pliade, I, pgs. 29-43.

RoGER, J.: Les sciences de la vie dans la pense francaise du XVIII sicle. A. Colin, pg. 191. Pars, 1971.
91
Observations sur l'histoire naturelle, op. cit., Pliade, I, pgs. 40-41.
92
Discours sur la cause de Pecho (1718). Resomption sur une observation de M. Doazan. Ed. de A.
Masson, en Oeuvres completes de Montesquieu, 3 vols., Nagel, 1950-195 5, vol. III, pg. 75. Discours sur l'usage
des glandes renales (1718), Resomption de l'observation... sur la fleur de la vigne. Ibdetn, Nagel, III,
pg. 86. Discours sur les motifs qui doivent nous encourager aux sciences (1725). Pliade, I, pg. 55.
Montesquieu a Ch. Bonnet (20 febrero 1754). Correspondance. 641. Gblin, op. cit., vol. II, pg. 510.
93
Spicilege (462-463). Pliade, II, pg. 1349.
94
Discours sur les motifs qui doivent nous encourager aux sciences. Pliade, I, pg. 5 5.
90

69

No se le ocultan las dificultades de la empresa, que ya haba expresado desde su

primer discurso en la Academia de Burdeos en 1717, poca en que le pareca que la
naturaleza, como esas vrgenes que conservan largamente lo que les es ms preciado
seala en un estilo retrico del que se desprender afortunadamente muy pronto,
haba mostrado todos sus tesoros a los sabios del siglo anterior, no dejando apenas
nada para sus contemporneos, siendo madre para ellos y madrastra para los
investigadores posteriores. Pero precisamente por esas dificultades haba que proseguir y superar la obra de los cientficos del siglo XVII, concluye 95. Parecera que
nuestro autor traduce aqu, en un lenguaje por lo dems que refleja todava su
inmadurez intelectual, el impasse en que se encontraba la filosofa y metodologa de
la ciencia francesa en ese comienzo de siglo y del que ir saliendo a travs de un largo
y continuo proceso con la incorporacin decisiva, como se ha visto, del modelo
newtoniano para el estudio cientfico de distintos sectores de la realidad.
Terica y prcticamente ciertos rasgos del mtodo experimental, bajo la influencia
del newtonismo, comienzan a estar en la base de la obra del barn de La Brde desde
fecha temprana, aun cuando se vayan decantando a lo largo de su trabajo intelectual.
Incluso los viajes tienen una importancia decisiva en la trayectoria metodolgica de
Montesquieu, asegurando, al decir de algn investigador, su mtodo de observacin
y experimentacin 96. Y, en efecto, la importancia de sus observaciones sobre el aire,
la alimentacin, el clima de los distintos pases, quedan reflejadas no slo en sus notas
de viaje, sino tambin en sus Penses. Los viajes han servido, afirma Montesquieu, para
demostrar, entre otras cosas, el error de la filosofa escolstica al considerar que,
de las cinco partes de la Tierra, slo dos eran habitables y que los que estaban en una
no podan penetrar en la otra 97.
Pacientemente, a travs de tales viajes, de sus lecturas e incluso de sus conversaciones con figuras de su poca, Montesquieu va acumulando y recogiendo datos que
anota en sus cuadernos para su posterior utilizacin: estadsticas comparadas de
nacimientos y defunciones en un perodo determinado en Londres; estadsticas de
bautismos en ciertos lugares de Inglaterra; de los navios arribados a Lisboa en un ao;
de nacimientos y matrimonios de Amsterdam, as como de la entrada de buques en
su puerto; del estado de la deuda exterior de Inglaterra; de la explotacin por los
ingleses de la madera de palo de campeche en Amrica; del nmero de familias

95

Discours prononc a la rentre de l'Acadmie de Bordeaux (1717). Pliade, I, pgs. 7-8.

J.: Montesquieu, l'homme et I'oeuvre..., op. cit., pgs. 62 y 78. El estudio monogrfico
ms completo sobre este tema sigue siendo el libro de DoDDS, M., Les rcits de vqyages, sources de J'Esprit des
Lois. Pars, 1929. Rimpression par Slatkine Reprints Genve, 1980. Igualmente, le dedica especial atencin
C O T T A , S., Montesquieu la scienza dell societ, op. cit., cap. V, sobre la experiencia emprica de los
viajes y, especialmente, sobre la bsqueda a travs de los viajes de la confirmacin terica, pgs. 240-251.
Tambin en CHAUNU, P., La civilisation de l'Europe des Lamieres. Arthaud, pgs. 44-50, Pars, 1971; y
BARRIERE, P., Montesquieu, voyageur, en Actes du Congres Montesquieu, op. cit., pgs. 61-67. Es la misma
tradicin viajera que haba servido de experiencia a Descartes, como hace notar Etienne Gilson en sus
siempre interesantes comentarios al Discours de la Mthode, op. cit., pgs. 149-150.
97
Dossier de /'Esprit des Lois. 348. Pliade, II, pg. 1086.
96

DDIEU,

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protestantes en Irlanda, etc. 98 . Ningn dato o reflexin, por humilde que sea
aparentemente, es desdeada por Montesquieu.
Su inters por anlisis y experimentos es constante: J'ai fait hier Fanalyse de l'eau
de Neu-Sohl escribe en pleno viaje por Italia, qui convertit le fer en cuivre... " .
Experimenter la pesanteur par le moyen d'une pierre d'aimant portee sur le sommet
d'une tour ou en bas..., escribe en sus cuadernos como programa a realizar 10.
Hacer igualmente mltiples observaciones sobre diferentes pjaros para comprender la mecnica de su vuelo:
II y a la trois choses considrer: la pesanteur de leur corps, l'tendue de leurs
ailes et la forc du muscle qui pousse l'air... 101.
Anlisis y experimentos que mantiene en su obra de madurez, tanto en sus trabajos
preparatorios de Esprit des Lois 102 , como en la publicacin definitiva de sta: He
examinado el tejido exterior de una lengua de carnero escribe (...). Con un
microscopio he visto (...) unos pelillos o una especie de pelusilla (...). Hice congelar
la mitad de la lengua (...). Examinando el tejido al microscopio ya n o se vean las
pirmides... 103.
Lo que es ms importante, el propio Montesquieu considera implcitamente el
conjunto de su obra fundamental, De l'Esprit des Lois, como un ejemplo metdico
no slo vlido para el conocimiento de la realidad poltica y social en este caso, sino
como un instrumento de transformacin de tal realidad al poder servir para la
educacin de los prncipes mejor que una serie de exhortaciones vagas y tratados
morales tan perfectos como intiles:
Cet ouvrage ne seroit pas inutile l'ducation des jeunes princes et leur vaudroit
peut-tre mieux que des exhortations vagues bien gouverner (...) ce qui est la mme
chose que si Ton exhortoit rsoudre de beaux problmes de gomtrie un homme
qui ne connoitroit pas les premieres propositions d'Euclide 104.
Y explcitamente lo afirmar en un borrador del mismo dossier, que luego no

98

Spicilge (430-431). Pliade, II, pg. 1337. Ibtdem, 448, pg. 1344. Ibidem (501), pg. 1362. Ibdem (602),
pag. 1389. Ibtdem (616 y 617), pg. 1395. Ibdem (634), pg. 1401. Ibtdem (659-660), pg. 1408. Y, en general,
687 a 725, pgs. 1417-1419.
99
Voyage de Gratis a La Haya, I. Vnise. Pliade, I, pg. 578.
100 Penses. 682. Pliade, I, p g . 1182.
101

Penses. 758. Pliade, I, pg. 1207.

Essai sur les causes qui peuvent affecter les esprits et les caracteres. Pliade, II, pg. 1481, nota 3. (Faire
une exprience sur un tendn, sur un nerf. La mettre tout du long, dans un long tuyau de verre arret par
deux bouchons. Mettre a la glace. Voir si le nerf se raccourcit la glace...). Ibdem, pg. 43. On a observ
en Angleterre que les os d'un cheval de race (...) pesent, a grosseur gale la moiti plus que ceux d'un
cheval anglois ordinaire. (...) Je voudrois faire la mme exprience sur les os d'un Hollandois et d'un
homme des Pyrnes...
103
Esprit des Lois, XIV, 2. Pliade, II, pg. 476.
104
Dossier de l'Esprit des Lois. 200. Pliade, II, pg. 1040.
102

71

incluir definitivamente, pero donde considera que, a travs de su estudio del

desarrollo de las leyes, ha proporcionado una especie de mtodo para los que
quieran estudiar jurisprudencia 105.

Apriorismo y observacin
Pero, en qu consiste esa especie de mtodo que su autor cree puede legar a
los estudiosos del Derecho? Bajo qu criterios se ha ido organizando en su obra esa
acumulacin de datos y ese gusto por la experimentacin? Cules son los rasgos
principales de la metodologa adoptada por el barn de La Brde a lo largo de su
experiencia como naturalista y que constituira el instrumento y bagaje con los que,
al decir de Caillois, acomete la revolucin sociolgica? 106.
La actitud de los especialistas ya se ha visto que era muy controvertida respecto
al eje organizador de la obra de Montesquieu. Cartesianismo y newtonismo, racionalismo y experiencia, se han esgrimido como antagnicos, o al menos como categoras
contradictorias no integradas formalmente en Esprit des Lois.
En vain nous abandonnerions-nous nos raisonnements, si nous ne les confirmons
par des expriences, haba escrito nuestro autor en 1721. ... avant de raisonner, nous
avons un grand nombre de faits claircir; et l-dessus, le plus simples et les plus
communs sont ceux sur lesquels nous avons t le plus trompes. 107.
Es evidente que razn y experiencia se unen en el mtodo de Montesquieu, pero,
para buen nmero de investigadores, tal unin se realiza desde la ptica apriorstica
cartesiana, de modo que, aun adoptando unos principios filosficos de la ciencia
correctos, su mtodo resultara endeble, mxime si se aade a ello su ignorancia
matemtica 108 . Aunque Montesquieu no desprecia el hecho, uno de sus rasgos
caractersticos, segn Sainte-Beuve, sera precisamente la subordinacin del hecho a la
idea 109. Aun reconocindole como el autor que por primera vez establece los
principios fundamentales de la ciencia social y que ha abierto la va a sus sucesores,
quienes, instituyendo la sociologa, no hicieron ms que dar un nombre al gnero de
estudios inaugurado por Montesquieu, Durkheim estim igualmente que el barn de
La Brde subordinaba la experiencia a la deduccin apriorstica, dando lugar a un

105

Ibt'dem, pg. 1029: On a vu dans tout cet ouvrage, que les lois ont des rapports sans nombre des
choses sans nombre. Etudier la jurisprudence, c'est chercher ees rapports. Les lois suivent ees rapports, et,
comme ils varient sans cesse, elles se modifient continuellement. Je crois ne pouvoir mieux finir cet ouvrage
qu'en donnant un exemple.
J'ai choisi les lois romaines, et j'ai cherch celles qu'ils firent sur les successions. O n verra par combien
de volonts et de hasards elles ont pass. Ce que j'en dirai sera une espce de mthode pour ceux qui
voudront tudier la jurisprudence. (Subrayado nuestro).
106
CAILLOIS, R.: Prface. Oeuvres completes de Montesquieu, op. cit., Pliade, I, pg. XIII.
107
Essai d'observations sur Fhistoire naturelk. Ed. A. Masson, Nagel, III, pgs. 112 y 114.
108
M I L H A U D , G.: Le rgard scientifique de Montesquieu, Rev. Europe, op. cit., pgs. 35-36 y 41.
109
SAINTE-BEUVE, C. A.: Causeries du Lundi. Garnier, vol. VII, pg. 47, Pars.
72

equvoco en el mtodo que repercuta en un equvoco en la doctrina n o . Parecida

actitud haba mantenido Lanson desde principios de siglo, si bien matizando lo que
se debera entender por cartesianismo en Montesquieu: no tanto un sentido
metafsico, sino el de un mtodo de anlisis y deduccin en la construccin de Esprit
des Lois. En cualquier caso, la unin en esta obra de un racionalismo profundo
confirmado por la experiencia es la obra de un genio, segn Lanson, que abre nuevos
caminos y permite la creacin de una ciencia poltica. Esprit des Lois estara as
estrechamente unido al gran movimiento del pensamiento cientfico de los siglos XVII
y XVIII. Sin embargo, ms que la influencia de Newton, del que, segn Lanson,
Montesquieu debi slo retener la idea de un equilibrio resultante de fuerzas mltiples
de atraccin y repulsin, en Esprit des Lois se encontrara la huella profunda de
Bacon; sera el espritu baconiano, pues, el que, bajo la forma cartesiana de exposicin,
Montesquieu aplicara en la investigacin de las leyes de la existencia y desarrollo de
las sociedades n l .
Desde la perspectiva de estas pginas, no se podra compartir esta tesis del
baconismo de Montesquieu, y de ninguna manera de un baconismo estricto, pero, aun
as, parece importante resaltar que Lanson contribuy a modificar en su momento no
slo la imagen metodolgica de la obra del barn de La Brde, sino, lo que es ms,
la de un positivismo estricto que divida racionalismo y empirismo de forma un tanto
maniquea y separaba las etapas cientficas de los siglos XVII y XVIII de forma tajante.
Sobre todo en su excelente trabajo, ya aludido, de 1910 sobre el papel de la experiencia
en la filosofa del siglo XVIII, Lanson incide en la lnea, desarrollada posteriormente
y explicitada en estas pginas, del sentido del racionalismo cartesiano y el valor que
en l se da a la experiencia, as como del carcter emprico que la Ilustracin francesa
da a sus formulaciones tericas y a sus intentos prcticos de reforma social, en una
lnea que vincula los libertinos de finales del clasicismo con las discusiones en el club
de l'Entresol y la crtica de los filsofos de la segunda mitad de siglo. Y as, el propio
Lanson, dara indirectamente la clave de este mtodo apriorstico en algunas figuras
del siglo ilustrado: el prestigio y la importancia de las matemticas es tal que se
convierte en el nico tipo de demostracin en el que se confa y por ello ideas de
origen experimental e inductivo se presentan bajo forma analtica y deductiva 112.
Bien es verdad que, aun entre los defensores de una visin fundamentalmente
cartesiana de Montesquieu, se insiste una y otra vez en la influencia que sus trabajos
como naturalista han tenido en su aproximacin metdica a la realidad social y
poltica m . Si Barckhausen consideraba a Montesquieu, en definitiva, como el hombre
110

D U R K H E I M , E.: Montesquieu e Rousseau, prcurseurs de la Socologie. Maree! Rivire, pgs. 97-100, 105
y n o , Pars, 1966.
111
LANSON, G.: Le dterminisme historique et l'idalisme social dans l'Esprit des Lois, en Etudes
d'kistoire littraire, op. cit., pgs. 135 y 159-160.
112
LANSON, G.: Le role de l'experience dans la formation de la philosophie du XVIII sicle en
France, en Etudes littraires. Op. cit., pgs. 164 y sigs. y 206.
1,3
BENREKASSA, G.: Montesquiu. P.U.F., pg. 24, Pars, 1969. BARRIERE, P.: Un grand provincial...,
op. cit., pg. 340. MII.HAUD, G.: Le rgard scientifique de Montesquieu, Revista Europa. Op. cit., pg. 37.
BEYER, Ch.: Montesquieu et l'esprit cartsien, en Actes du Congres Montesquieu, op. cit., pg. 166.

73

del anlisis y de las grandes sntesis m , Sorel, en la misma lnea, le califica como un
genio generazador, lo que constituira su grandeza y su debilidad. Generalizacin
adems que respondera a un estilo profundo del presidente y no a un simple velo
encubridor de su pensamiento concreto; sin embargo, aun con ello, sigue afirmando
Sorel, del paso de Montesquieu por los laboratorios, le queda una concepcin de la
ciencia, un mtodo de trabajo determinado y un instinto de la experiencia que se
plasma en sus obras socio-polticas 115.
Para otra corriente posterior de autores, sin embargo, la organizacin metdica de
racionalismo y experiencia en Montesquieu no es fundamentalmente cartesiana y sus
matizaciones respecto a la evolucin de un apriorismo racionalista a un mtodo
experimental son imprescindibles para el conocimiento de la obra de nuestro autor.
En este sentido, es significativa la postura de Ddieu, situando a Montesquieu en esos
comienzos del siglo XVIII en que la ideologa cartesiana ha saturado los espritus, los
cuales por una especie de reaccin brutal, buscan sustituir los principios, los
aforismos, las evidencias verbales, por los hechos, pacientemente analizados y
controlados, y por las experiencias renovadas segn las exigencias del mtodo
experimental. Montesquieu partira, por tanto, de observaciones minuciosas, de un
anlisis infinitesimal de los hechos, que revela su espritu positivo y la subordinacin
del espritu deductivo al mtodo experimental. Su obra ser por ello l'oeuvre du
microscope et du scalpel. Su mtodo se basa por tanto en la observacin y su inteligencia
resulta ms analtica que sinttica, lo que explicara el "desorden" de su "Esprit des
Lois". 116.
Segn esta explicacin, se estara cerca de una interpretacin de Montesquieu
claramente positivista, o al menos empirista en un sentido baconiano mucho ms
radical que como lo afirmaba Lanson. Sin embargo, no parece ser esa la actitud del
presidente no ya en su obra madura, sino ni siquiera en su perodo de formacin. Una
de las influencias negativas del empirismo clsico desde el punto de vista metdico,
es, como ha sealado Bachelard entre otros, la creencia en la posibilidad de formar
una suerte de tablas de la observacin natural, como una especie de registro
automtico que se apoyara en los datos de los sentidos y que eliminara toda
perturbacin, variacin o anomala (cuando es precisamente en la zona de esas
perturbaciones donde ha progresado la ciencia al plantearse en ella los problemas ms
interesantes) 117. Montesquieu est lejos de ello; aun partiendo, como se vio, de la
teora del conocimiento lockeana, en sus cuadernos advierte la necesidad de vencer la
resistencia y evidencia de los sentidos, de ir ms all de los razonamientos derivados
directamente de aquellos y considerados por l como verdaderos frutos de la
infancia 118. Y ya en sus observations sur l'histoire naturelle se haba referido,

114

BARCKHAUSEN, H.: Montesquieu... d'aprs les papiers de La Brde, op. cit., pg. 6.
SOREL, A.: Montesquieu. Hachette, pgs. IO y 86, Pars, 1887.
116
DDIEU, J.: Montesquieu, l'homme et l'oeuvre, op. cit., pgs. 28, 175 y 178-179. Ibtdem, en
Montesquieu, Alean, Pars, 1913, captulo sobre Les origines de sa mthode sociologique, pgs. 60-100.
117
BACHELARD, G.: La formacin del espritu cientfico, op. cit., pg. 69.
118
Penses. 673 y 996. Pliade, I, pgs. 1174 y 1268.
115

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respecto a la generacin de las plantas y a ciertas interpretaciones equivocadas de tal

problema, que stas se deban a que juzgaban el asunto par leursyeux, les plus infideles
de tous les tmoins 119.
Por otra parte, esta actitud de admisin de la heterogeneidad de las cosas, de su
experiencia de lo viviente como algo muy variado, susceptible tericamente de
unificacin en ciertos aspectos, pero no de uniformizacin, le permite que, en su
estudio sobre las sociedades y sobre el mundo poltico, la variacin y la perturbacin
no slo no estn eliminadas, sino que, como ya mostr Raymond Aron 120, constituyen el eje necesario para un equilibrio social que no arrumbe la libertad individual.
... y, por regla general escribe en su libro sobre los r o m a n o s siempre que en un
Estado que lleva el nombre de Repblica reine tranquilidad absoluta, puede asegurarse
que la libertad no existe all (...) Puede existir la unin en un Estado en que no parece
haber sino tumultos... (...) Ocurre lo mismo que las partes del universo, que estn
eternamente unidas por la accin de unas y la reaccin de otras 121.
En definitiva, Montesquieu, como gran parte de sus contemporneos, es consciente de que, aunque en el conocimiento vulgar los hechos se transforman en razones,
en la investigacin cientfica ningn hecho est desligado de interpretacin y
elaboracin. El mtodo de los hechos escribe en 1746 el padre Castel, pleno de
autoridad y de imperio, se arroga un aire de divinidad que tiraniza a nuestra confianza
y se impone a nuestra razn. Un hombre que razona... me considera un hombre; yo
razono con l; me otorga libertad de juicio y no me obliga sino por mi propia razn.
Aquel que grita: he ah un hecho, me considera un esclavo 122.

El mtodo de Montesquieu
Con independencia de las motivaciones que llevan al jesuta a formular esta
excelente diatriba, parece evidente que, a medida que avanza el siglo ilustrado, es
mayor el nmero de pensadores que reivendica una visin de conjunto que rectificando en parte la tajante condena de los sistemas propios del siglo XVII organice
la masa amorfa de los hechos 123. Y Montesquieu no es ajeno a esta evolucin, mxime
cuando nunca ha perdido de vista la necesidad de unos principios que organicen la
multiplicidad de la experiencia: Pero cuando descubr mis principios, todo lo que
119

Essai d'observations sur l'histoire naturelle. Ed. A. Masson. Nagel, III, pg. 109.
ARON, R.: Las etapas del pensamiento sociolgico, s. XX, pgs. 35-36, Buenos Aires, 1970.
,21
Considrations sur les causes de la grandeur des Komains et de leur dcadence, ch. IX. Pliade, II, pg. 119.
122
CASTEI., P.: L'optique des couleurs, fondee sur les simples observations, et tourne surtout la pratique
de ia Peinture, de la Teinture et des autres Arts colorantes, pg. 411, Pars, 1746. Citado por BACHEI.ARD,
G., La formacin del espritu cientfico, op. cit,, pg. 49.
123
Sobre las limitaciones intrnsecas que el mtodo experimental llevaba en su seno y que origina un
equvoco que perdura en todas las profesiones de fe positivistas del XVMI, derivado de la afirmacin a
ultranza de los hechos como nica fuente de verdad, y sobre si se trataba de escapar a los inconvenientes
teolgicos de la ciencia deductiva cartesiana, o bien se trataba de marcar, de forma prudente, la
independencia del espritu cientfico frente a toda metafsica religiosa, ver E H R A R D , H., L'ide de Nature en
France dans la premire moitii du XVlII siecle. 2 vol. S.E.V.P.E.N., vol. I, pgs. 104-10;, Pars, 1963.
120

75

andaba buscando vino a m y durante veinte aos he visto cmo mi obra empezaba,
creca, avanzaba y conclua 124.
Ya en una carta que Bel le dirige alrededor de 1730 125 se platea el problema de la
diferencia entre la mera observacin y la experiencia que controla cientficamente la
hiptesis. Una cosa es la invencin producto del azar y otra es la invencin cientfica
producto de un proceso altamente regulado.
En definitiva, parece evidente que, como ya se dijo, hay en la obra de Montesquieu
lo que Diez del Corral ha definido como un progreso en el mtodo 126, que le lleva
a un desplazamiento sucesivo hacia un eje causal que sirva de pivote para desentraar
la oscura realidad; desplazamiento que supona la sustitucin de la nocin de causa
cartesiana por ley en sentido newtoniano. Montesquieu no es, * pues, un simple
recopilador de datos y observaciones, sino un autntico investigador que, a pesar de
ciertas ambigedades, tiene tras de s, como ya observ Comte, toda la tradicin
cientfica de Descartes, Galileo, N e w t o n 127, y ello se hace evidente al comparar su
obra con la de Maquiavelo 128. Aun con todos los puntos comunes que puedan existir
entre ambos, el quehacer de Montesquieu resulta determinado y es impensable sin la
actividad cientfica y el trabajo naturalista que marca su desarrollo intelectual.
Lo que constituye la gran originalidad de Montesquieu, segn Masson 129, es
precisamente su documentacin y su mtodo. Su mtodo le lleva a realizar una
encuesta general sobre el m u n d o , en la que recoge todos los datos procedentes de los
ms diversos campos: lecturas, viajes, conversaciones, todo vale en principio, pero
para ser depurado despus a travs de un hilo conductor que encontr Montesquieu
al aplicar a las cuestiones polticas y sociales los mtodos de investigacin cientfica.
Del mismo modo que la observacin de los fenmenos fsicos conduca al descubrimiento de las leyes de la naturaleza, la acumulacin de observaciones sobre las
costumbres y las leyes de los distintos pueblos y de las distintas pocas, permitira
encontrar el encadenamiento de causas, la ley de las leyes humanas, Pesprit general:
Je n'ai point pris la plume pour enseigner les lois anota Montesquieu mais la
maniere de les enseigner. Aussi n'ai-je point traite des lois, mais de l'esprit des lois 13.
Shackleton ha insistido igualmente en una valoracin positiva de la metodologa
de Montesquieu; ste ha realizado un trabajo paciente y solitario de recogida de
documentacin, de experiencias y experimentos directos, y aunque a veces recoge
124
125
126

Esprit des Lois. Prface. Pliade, II, pg. 229.

J. J. Bel Montesquieu (1730?). zCorrespondance. 229. Gblin, op. cit., pgs. 284-289.
D E Z DEI. CORRAL, L.: La Monarqua hispnica en el pensamiento poltico europeo, op. cit., pg.

425127

C O M T E , A.: Cours dephilosophie positive. Lecon 47. Apprciation sommaire des principales tentatives
philosophiques entreprises jusqu'ici pour constituer la science sociales. Bachelier, 5 vols., vol. IV, pg.
244. Pars, 1839.
128
BERTIRE, M.: Montesquieu, lecteur de Macbiavel. Actes du Congrs Montesquieu, op. cit., pg. 142.
129
MASSON, A.: ntroduction, I. Les recueils de notes de Montesquieu. Oeuvres completes de Montesquieu. Nagel,
II, pg. XXI.
130
Dossier de /'Esprit des Lois. 398. Pliade, II, pg. 1102-1103.

76

hechos para justificar posteriores asertos, ha partido de la negacin de arquetipos o

modelos apriorsticos en la preparacin de su Esprit des Lois y ha aplicado con todo
rigor por vez primera un mtodo histrico y no simplemente descriptivo en su estudio
de la evolucin del sistema feudal. Investigador riguroso y crtico erudito y acertado
de textos donde se haban estrellado muchos especialistas es el juicio que le merece al
excelente bigrafo ingls la obra final de Montesquieu 131 .
Se puede sealar, como hace Beyer 132 , que en la obra del barn de La Brde
confluyen tres aspectos metdicos distintos: el geomtrico o lgico, de procedencia
cartesiana; el experimental o newtoniano, que relaciona los hechos particulares con los
principios generales y, finalmente, un aspecto histrico o gentico. Pero, desde la
perspectiva adoptada en estas pginas, habra que subrayar que no se trata de una
yuxtaposicin desordenada de influencias, sino que los tres aspectos metdicos estn
interrelacionados en Esprit des Lois para dar cuenta de una cierta coherencia de lo
real. Ya se ha sealado sobradamente cmo Montesquieu desborda la rbita cartesiana, no slo porque Descartes negara que el conocimiento cientfico -lo que equivala
en su contexto a un conocimiento fundamentalmente basado en la geometrizacin del
universo pudiera aplicarse a la compleja realidad de los fenmenos sociales y
polticos, sino porque Montesquieu propone un mtodo de experimentacin inspirado
en la obra newtoniana que le acerca a los tanteos que en el campo de las ciencias de
la vida realizan naturalistas como Buffon o Maupertuis.
Desde el momento en que se parte de una imagen de la naturaleza que, por as
decir, en algn momento comenz a andar; de una naturaleza que, como se vio,
poda conceptualizarse como una maquinaria que en algn momento tuvo su hora
cero; desde el momento en que, aun con ciertas tensiones, la naturaleza humana se
conceba desde un punto de vista cientfico como una parcela de la naturaleza total;
la bsqueda de ese origen u hora cero implicaba la necesidad, como ya se dijo, de
un mtodo gentico que combinara tal creencia racionalista con la necesidad newtoniana de llegar al origen a travs de los fenmenos mismos; en el caso del m u n d o
humano, forzosamente a travs de la investigacin histrica. Aqu radicara, a mi
parecer, la penetracin y originalidad de la obra de Montesquieu en el marco
metodolgico de su poca, forzando, como ya se indic, y dentro de unos ciertos
determinates materiales e ideolgicos el campo de lo posible de su poca.
Su paso o su evolucin desde unas leyes cartesianas a otras newtonianas,
combinando racionalismo y experiencia, naturaleza e historia, est estrechamente
unido por tanto al avance progresivo de una epistemologa cientfica, la afirmacin de
Althusser de que tal evolucin se liga a una eleccin poltica que rechaza el
racionalismo progresivo de Hobbes o de Spinoza por revolucionario, aun teniendo el
atractivo de toda explicacin totalizadora, est todava por demostrar. El parti pris
que en este sentido Althusser atribuye a Montesquieu 133 parece por lo menos n o
probado, pues al margen de las preferencias polticas conscientes de nuestro autor, el

131
132
133

R.: Montesquieu..., op. cit., pgs. 229, 234 y 333-335.

Ch.: Montesquieu et l'esprit cartsien, en Actesdu Congris Montesquieu. Op. cit., pgs. 171-172.
ALTHUSSER, L,: Montesquieu, la poltica y la historia. Ciencia Nueva, pgs. 23-25, Madrid, 1968.

SHACKLETON,
BEYER,

77

hecho es que su obra forma parte de una avanzada tradicin cientfica, de la que ni
mucho menos est ausente la huella de Hobbes y de Spinoza. Es obvio que ciencia y
poltica estn inseparablemente unidas, como por lo dems todos los sectores de la
realidad social de los hombres estn fuertemente interrelacionados, pero lo importante
sera verificar las mediaciones concretas entre un sector y otro que, lejos de ser claras o
reflejos mecnicos unas de otras, son complicadas y opacas y, sobre todo, a veces, tan
ambiguas como la propia realidad.
En cualquier caso, desde el punto de vista metodolgico, la actitud de Montesquieu es partir de un mtodo cientfico que pasa por un doble movimiento de
hiptesis y experiencias comprobadas: el de la creacin de unos principios extrados
por la razn a partir de la observacin de ciertos hechos, y el de la verificacin por
la aplicacin es esos principios al conjunto de tales hechos. Sin duda, seala
Barriere 134 al analizar el que tambin califica como mtodo gentico en Montesquieu,
hay bastante ilusin en esa declaracin del presidente que afirma derivar sus principios
de la naturaleza de las cosas exclusivamente y no de sus prejuicios 135; los hechos
humanos pasan siempre por la interpretacin personal y subjetiva, pero Montesquieu
da el primer paso para que, a pesar de la problemtica, que todava nos ocupa hoy en
da sobre la supuesta neutralidad axiolgica en las ciencias sociales, el campo de lo
humano no sea considerado ya el reino del azar o del desorden, como era para sus
contemporneos, sino uno de los sectores susceptibles de investigacin cientfica. La
naturaleza humana puede ser investigada como la naturaleza fsica, ese es el primer
paso hacia un conocimiento que pretende ser riguroso de la realidad social y poltica.
Y es lgico que en este primer paso se aplique la metodologa que se ha desvelado
como instrumento de conocimiento en la realidad fsica, aun cuando, al tiempo, se
intente sobrepasarla ante sus evidentes insuficiencias.
MARA DEL CARMEN IGLESIAS
Universidad Complutense
MADRID

134
135

BARRIERE, P. Un grand provincial... Montesquieu..., op. cit., pg. 291.

Esprit des Lois. Prface. Pliadc, II, pg. 229.

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El ngel cado *

El ngel se precipit a tierra, exactamente igual que el satlite ruso que espiaba los
movimientos en el mar de la X Flota norteamericana y perdi altura cuando deba ser
impulsado a una rbita firme de 9 jo kilmetros. Exactamente igual, por lo dems, que
el satlite norteamericano que espiaba los movimientos de la flota rusa, en el mar del
Norte y luego de una falsa maniobra cay a tierra. Pero mientras la cada de ambos
ocasion incontables catstrofes: la deserti^acin de parte del Canad, la extincin de
varias clases de peces, la rotura de los dientes de los habitantes de la regin y la
contaminacin de los suelos vecinos, la cada del ngel no caus ningn trastorno ecolgico.
Por ser ingrvido (misterio teolgico acerca del cual las dudas son herticas) no destruy,
a su paso, ni los rboles del camino, ni los hilos del alumbrado, ni provoc interferencias
en los programas de televisin ni en la cadena de radio; no abri un crter en la fa% de
la tierra ni envenen las aguas. Ms bien, se deposit en la vereda, y all, confuso,
permaneci sin moverse, vctima de un terrible mareo.
A.I principio, no llam la atencin de nadie, pues los habitantes del lugar, hartos de
catstrofes nucleares, haban perdido la capacidad de asombro y estaban ocupados en
reconstruir la ciudad, despejar los escombros, analizar los alimentos y el agua, volver a
levantar las casas y recuperar los muebles, igual que hacen las hormigas con el hormiguero
destruido, aunque con ms melancola.
Creo que es un ngel dijo el primer observador, contemplando la pequea figura
cada al borde de una estatua descabezada en la ltima deflagracin. En efecto: era un
ngel ms bien pequeo, con las alas mutiladas (no se sabe si a causa de la cada) y un
aspecto poco feli%.
Pas una mujer a su lado, pero estaba muy atareada arrastrando un cochecito y no
le prest atencin. Un perro vagabundo y famlico, en cambio, se acerc a slo unos pasos
de distancia, pero se detuvo bruscamente: aquello, fuera lo que fuera, no ola, y algo que
no huele puede decirse que no existe, por tanto no iba a perder el tiempo. Lentamente
(estaba rengo) se dio media vuelta.
Otro hombre que pasaba se detuvo, interesado,y lo mir cautamente, pero sin tocarlo:
tema que transmitiera radiaciones,
Creo que es un ngel repiti el primer observador, que se senta dueo de la
primicia.
Est bastante desvencijado opini el ltimo. No creo que sirva para nada.
Al cabo de una hora, se haba reunido un pequeo grupo de personas. Ninguno lo

* Del libro: Una pasin intil, de prxima edicin. Este cuento fue ganador del premio Puerta de
Oro 1983.

79

tocaba, pero comentaban entre s y emitan diversas opiniones, aunque nadie dudaba de
que fuera un ngel. La mayora, en efecto, pensaba que se trataba de un ngel cado,
aunque no podan ponerse de acuerdo en cuanto a las causas de su descenso. Se barajaron
diversas hiptesis.
Posiblemente ha pecado manifest un hombre joven, al cual la contaminacin
haba dejado calvo.
Era posible. Ahora bien, qu clase de pecado poda cometer un ngel? Estaba muy
flaco como para pensar en la gula; era demasiado feo como para pecar de orgullo; segn
afirm uno de los presentes, los ngeles carecan de progenitores, por lo cual era imposible
que los hubiera deshonrado; a toda lu%, careca de rganos sexuales, por lo cual la lujuria
estaba descartada. En cuanto a la curiosidad, no daba el menor sntoma de tenerla.
Hagmosle la pregunta por escrito sugiri un seor mayor que tena un bastn
bajo el bra^o.
La propuesta fue aceptada y se nombr un actuario, pero cuando ste, muy
formalmente, estaba dispuesto a comentar su tarea, surgi una pregunta desalentadora:
qu idioma hablaban los ngeles? Nadie saba la respuesta, aunque les pareca que por
un deber de cortesa, el ngel visitante deba conocer la lengua que se hablaba en esa regin
del pas (que era, por lo dems, un restringido dialecto, del cual, empero, se sentan
inexplicablemente orgullosos).
Entre tanto, el ngel daba pocas seales de vida, aunque nadie poda decir, en verdad,
cules son las seales de vida de un ngel. Permaneca en la posicin inicial, no se saba
si por comodidad o por imposibilidad de moverse, y el tono a%ul de su piel ni aclaraba
ni ensombreca.
De qu ra%a es? pregunt un joven que haba llegado tarde y se inclinaba sobre
los hombros de los dems para contemplarlo mejor.
Nadie saba qu contestarle. No era ario puro, lo cual provoc la desilucin de varias
personas; no era negro, lo que caus ciertas simpatas en algunos corazones; no era indio
(alguien puede imaginar un ngel indio?) ni amarillo: era ms bien a^ul, y sobre este
color no existan prejuicios, todava, aunque comentaban a formarse con extraordinaria
rapide^.
La edad de los ngeles constitua otro dilema. Si bien un grupo afirmaba que los
ngeles siempre son nios, el aspecto del ngel ni confirmaba ni refutaba esta teora.
Pero lo ms asombroso era el color de los ojos del ngel. Nadie lo advirti, hasta
que uno de ellos dijo:
Lo ms bonito son los ojos acules.
Entonces una mujer que estaba muy cerca del ngel, le contest:
Pero, qu dice? No ve que son rosados?
Un profesor de ciencias exactas que se encontraba de paso, inclin la cabera para
observar mejor los ojos del ngel y exclam:
Todos se equivocan. Son verdes.
Cada uno de los presentes vea un color distinto, por lo cual, dedujeron que en realidad
no eran de ningn color especial, sino de todos.
Esto le causar problemas cuando deba identificarse reflexion un viejo
8o

funcionario administrativo que tena la dentadura postila y un gran anillo de oro en la

mano derecha.
En cuanto al sexo, no haba dudas: el ngel era asexuado, ni hembra ni varn, salvo
(hiptesis que pronto fue desechada) que el sexo estuviera escondido en otra parte. Esto
inquiet mucho a algunos de los presentes. Luego de una poca de real confusin de sexos
y desenfredana promiscuidad, el movimiento pendular de la historia (sencillo como un
comps) nos haba devuelto a la feli^ era de los sexos diferenciados, perfectamente
reconocibles. Pero el ngel pareca ignorar esta evolucin.
Pobre coment una gentil seora que sala de su casa a hacer las compras,
cuando se encontr con el ngel cado. Me lo llevara a casa, hasta que se compusiera,
pero tengo dos hijas adolescentes y si nadie puede decirme si se trata de un hombre o de
una mujer, no lo har, pues sera imprudente que conviviera con mis hijas.
Yo tengo un perro y un gato murmur un caballero bien vestido, de agradable
vo^ de bartono. Se pondran muy celosos si me lo llevo.
Adems habra que conocer sus antecedentes argument un hombre de dientes
de conejo, frente estrecha y anteojos de carey, vestido de marrn. Qui^ se necesite una
autorizacin. Tena aspecto de confidente de la polica, y esto desagrad a los presentes,
por lo cual no le respondieron.
Y nadie sabe de qu se alimenta murmur un hombre simptico, de aspecto muy
limpio, que sonrea luciendo una hilera de dientes blancos.
Comen arenques afirm un mendigo que siempre estaba borracho y al que todo
el mundo despreciaba por su mal olor. Nadie le hi%o caso.
-Me gustara saber qu piensa dijo un hombre que tena la mirada brillante de
los espritus curiosos.
Pero la mayora de los presentes opinaba que los ngeles no pensaban.
A alguien le pareci que el ngel haba hecho un pequeo movimiento con las piernas,
lo cual provoc gran expectacin.
Seguramente quiere andar coment una anciana.
Nunca o decir que los ngeles andarn dijo una mujer de anchos hombros y
caderas, vestida de color fucsia y comisuras estrechas, algo escpticas. Debera volar.
Este est descompuesto le inform el hombre que se haba acercado primero.
El ngel volvi a moverse casi imperceptiblemente.
QuiV* mces^e ayuda murmur un joven estudiante, de aire melanclico.
Yo aconsejo que no lo toquen. Ha atravesado el espacio y puede estar cargado de
radiacin observ un hombre viva%, que se senta orgulloso de su sentido comn.
De pronto, son una alarma. Era la hora del simulacro de bombardeo y todo el
mundo deba correr a los refugios, en la parte baja de los edificios. La operacin deba
realizarse con toda celeridad y no poda perderse un solo instante. El grupo se disolvi
rpidamente, abandonando al ngel, que continuaba en el mismo lugar.
En breves segundos la ciudad qued vaca, pero an se escuchaba la alarma. Los
automviles haban sido abandonados en las aceras, las tiendas estaban cerradas, las
placas vacas, los cines apagados, los televisores mudos. El ngel realiz otro pequeo
movimiento.
Una mujer de mediana edad, hombros cados, un viejo abrigo rojo que alguna ve%
81

haba sido extravagante se acercaba por la calle, caminando con tranquilidad, como si
ignorara deliberadamente el ruido de las sirenas, he temblaba algo el pulso, tena una
aureola a%ul alrededor de los ojos y el cutis era muy blanco, bastante fresco, todava.
Haba salido con el pretexto de buscar cigarrillos, pero una ve% en la calle, consider que
no vala la pena hacer caso de la alarma, y la idea de dar un paseo por una ciudad
abandonada, vaca, le pareci muy seductora.
Cuando lleg cerca de la estatua descabezada, crey ver un bulto en el suelo, a la
altura del pedestal.
Caramba! Un ngel murmur.
Un avin pas por encima de su cabera y lan^ una especie de polvo de ti\a. Al%
los ojos, en un gesto instintivo, y luego dirigi la mirada hacia abajo, al mudo bulto que
apenas se mova.
No te asustes le dijo la mujer al ngel. Estn desinfectando la ciudad. El
polvo le cubri los hombros del abrigo rojo, los cabellos castaos que estaban un poco
descuidados, el cuero sin brillo de los zapatos algo gastados.
-Si no te importa, te har un rato de compaa dijo la mujer, y se sent a su
lado. En realidad, era una mujer bastante inteligente, que procuraba no molestar a nadie,
tena un gran sentido de su independencia pero saba apreciar una buena amistad, un buen
paseo solitario, un buen tabaco, un buen libro y una buena ocasin.
Es la primera ve% que me encuentro con un ngel coment la mujer, encendiendo
un cigarrillo. Supongo que no ocurre muy a menudo.
Como imagin, el ngel no hablaba.
Supongo tambin continu que no has tenido ninguna intencin de hacernos
una visita. Te has cado, simplemente, por algn desperfecto de la mquina. Lo que no
ocurre en millones de aos ocurre en un da, deca mi madre. Y fue a ocurrirte
precisamente a ti. Pero te dars cuenta de que fuera el que fuera el ngel cado, habra
pensado lo mismo. No pudiste, con seguridad, elegir el lugar.
La alarma haba cesado y un silencio augusto cubra la ciudad. Ella odiaba ese
silencio y procuraba no orlo. Dio una nueva pitada al cigarrillo.
Se vive como se puede. Yo tampoco estoy a gusto en este lugar, pero podra decir
lo mismo de muchos otros que conozco. No es cuestin de elegir, sino de soportar. Y yo
no tengo demasiada paciencia, ni los cabellos rojos. Me gustara saber si alguien va a
echarte de menos. Seguramente alguien habr advertido tu cada. Un accidente no previsto
en la organizacin del universo, una alteracin de los planes fijados, igual que la
deflagracin de una bomba o el escape de una espita. Una posibilidad en billones, pero
de todos modos, sucede, no es cierto?
No esperaba una respuesta y no se preocupaba por el silencio del ngel. El edificio
del universo montado sobre la invencin de la palabra, a veces, le pareca superfluo. En
cambio, el silencio que ahora sobrecoga la ciudad lo senta como la invasin de un ejrcito
enemigo que ocupa el territorio como una estrella de innumerables bracos que lentamente
se desmembra.
Notars en seguida le inform al ngel que nos regimos por medidas de
tiempo y de espacio, lo cual no disminuye, sin embargo, nuestra incertidumbre. Creo que
ese ser un golpe ms duro para ti que la precipitacin en tierra. Si eres capa% de
82

distinguir los cuerpos, vers que nos dividimos en hombresy mujeres, aunque esa distincin
no revista ninguna importancia, porque tanto unos como otros morimos, sin excepcin, y
ese es el acontecimiento ms importante de nuestras vidas.
Apag su cigarrillo. Haba sido una imprudencia tenerlo encendido, durante la
alarma, pero su filosofa inclua algunos desacatos a las normas, como forma de la
rebelda. El ngel esboz un pequeo movimiento, pero pareci interrumpirlo antes de
acabarlo. Ella lo mir con piedad.
Pobrecito! exclam. Comprendo que no te sientas demasiado estimulado a
moverte. Pero el simulacro dura una hora, aproximadamente. Ser mejor que para
entonces hayas aprendido a moverte, de lo contrario, podrs ser atropellado por un auto,
asfixiado por un escape de gas, arrestado por provocar desrdenes pblicos e interrogado
por la polica secreta. Y no te aconsejo que te subas al pedestal (le haba parecido que
el ngel miraba la parte superior de la columna como si se tratara de una confortable
cuna), porque la poltica es muy variable en nuestra ciudad,y el hroe de hoy es el traidor
de maana. Adems, esta ciudad no eleva monumentos a los extranjeros.
De pronto, por una calle lateral, un compacto grupo de soldados, como escarabajos,
coment a desplanarse, ocupando las veredas, la calcada y reptando por los rboles. Se
movan en un orden que, con toda seguridad, haba sido estudiado antes y llevaban unos
cascos que irradiaban fuertes haces de lu%.
Ya estn stos murmur la mujer, con resignacin. Seguramente me
detendrn otra ve%. No s de qu clase de cielo habrs cado t le dijo al ngel, pero
stos, ciertamente, parecen salidos del fondo infernal de la tierra.
En efecto, los escarabajos avanzaban con lentitud y seguridad.
Ella se puso de pie, porque no le gustaban que la cogieran por sorpresa ni que la
tocaran demasiado. Extrajo de su bolso el carnet de identificacin, la cdula administrativa, el registro de vivienda, los bonos de consumo y dio unos pasos hacia adelante, con
resignacin.
Entonces el ngel se puso de pie. Sacudi levemente el polvo de ti%a que le cubra las
piernas, los bracos, e intent algunas flexiones. Despus se pregunt si alguien echara
de menos a la mujer que haba cado, antes de ser introducida con violencia en el coche
blindado.
CRISTINA PERI ROSSI

Pla^a Garrig, 8.
BARCELONA

83

Vctor Erice.

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Vctor Erice
No todo es sueo el de los ojos cerrados.

MACEDNIO

FERNNDEZ

Curiosamente, luego de dos meses de preparar estas notas sobre el cine de Vctor
Erice, visionar sus films, leer gran parte de lo escrito sobre su obra y hablar varias
horas con el autor, lo primero que nos asalta al comenzar ante la mquina de escribir,
es un sueo. Un sueo personal y largamente olvidado. Tendra quiz unos seis aos
(la misma edad de Ana del 'Espritu de la Colmena) cuando so algo sin principio ni
final. Yo (ese nio), como suele suceder en los sueos, estaba dentro y fuera de la
sensacin. Junto a una cerca, tal vez era un prado, ese nio sufra la ausencia de
alguien perdido, que borrosamente, intuyo, era una nia o una muchacha que amaba.
Sin otras imgenes quiz previas y explicativas, el sueo contena esa terrible ausencia
como nica clave y se repiti muchas veces, siempre en el mismo momento de soledad
tangible y misteriosamente viva.
Excusar este recuerdo personal vendra a cuento si no fuese porque al ver por
primera vez, hace aos, El Espritu de la Colmena, ese vestigio de sueo volvi con
fuerza, igualmente inconcluso e igualmente angustioso, como un secreto inexplicable.
Pienso que el film de Erice, entre otros muchas cosas, moviliza en el espectador una
serie de mecanismos conscientes e inconscientes, una conexin secreta que despierta
unas vivencias que no son de espectador de una historia, sino de participacin, casi
de asimilacin. Lo ha dicho muy ntidamente ngel Fernandez Santos (coguionista
de El Espritu de la Colmena) cuando escribe: En El Espritu de la Colmena, Erice
suprimi 20 minutos del guin slo porque podan entorpecer la asuncin del punto de
vista del relato del espectador. En efecto, suprimido ese tiempo, quien contempla la
pelcula siente que es imaginada, casi soada, por l mismo. Hace cine Erice desde su
conciencia y se dirige sin mediaciones hacia la conciencia de sus espectadores.
Este film admirable remite al que lo vivencia hacia sus ms profundas sensaciones.
Esto podra resumirse en las escenas del pozo. Ese pozo al que se asoma la nia
porque tal vez est el monstruo o porque piensa que hay algo indefinible, nos puede
hacer sentir que asomarse a l es asomarse al fondo de nosotros mismos, con un
atrevimiento que causa miedo, porque sus relaciones pueden ser tan terribles como el
conocimiento. No se trata de smbolos, porque todos los aparentes smbolos que hay
en el film Frankenstein, el cine, la nia y la flor, las setas envenenadas, el guerrillero
escondido, los panales y los rombos de las vidrieras de la casa no tienen funciones
de claves significantes, sino que estn integrados en la visin del autor y en sus
personajes.
85

Un sueo realizado
Como se sabe, la historia del primer gran film de Erice surgi de una forma muy
peculiar; como le explic a ngel Fernndez Santos, su coguionista despus, el
proyecto tena una imposicin previa: tengo va libre para hacer una pelcula le
dijo, pero con un pie forzado: ha de tratar el tema de Frankenstein. No sera la
primera vez, ni la ltima, que una idea casual, o una conversacin con el productor
que sugiere temas, desencadena un mecanismo imprevisible. Cuando Erice sugiri
una historia con Frankenstein probablemente no haba pensado an hasta qu punto
el monstruo de Mary Shelley iba a crecer hasta provocar una de las pelculas ms
poticamente entraables de la cinematografa.
Fernndez Santos relat tambin cmo comenzaron a esbozar el guin casi de
encargo y cmo de pronto el panorama cambi. De pie, en un rincn de su mesa
de trabajo, Erice haba colocado un fotograma del Frankenstein de James Whale, en el
que una nia y el monstruo, en cuclillas, a la orilla de un lago, juegan a deshojar flores.
"No me libro ni un momento de esta imagen", dijo Erice. "Me asalta, y he escrito
alrededor de ella una especie de cuento". Era el cuento de una mujer adulta, profesora
de matemticas en una ciudad, que un da recibe de una hermana suya la comunicacin
de que el padre de ambas se est muriendo. La mujer se dispone a viajar a su aldea.
Toma un tren. El tren cruza la noche. Los recuerdos sobrevienen. Uno de esos
recuerdos visualiza a la mujer y a su hermana, entonces dos nias de seis y siete aos,
mientras contemplan la secuencia de la nia y el monstruo ante el lago en el film de
Whale. La nia queda atrapada por el asombro de la imagen. Luego las hermanas
juegan a ser la nia y el monstruo. l
En esta nota, el guionista narra el proceso de elaboracin de la historia a partir de
ese momento decisivo y que nos record hace poco en una conversacin. Ese pie
forzado del tema de Frankenstein se transforma en lo que ser el tono definitivo del
film: un buceo en el interior de nuestra memoria en busca del entramado y de las
secretas conexiones de un mito de nuestra infancia, es decir, de la misma pulsin
ntima en que, por distintos caminos, Erice y yo estbamos personalmente sumergidos. La escena del pozo y sus sucesivas reapariciones en el deambular de la nia es
un recuerdo de Fernndez Santos, del padre de un nio que se suicid en un pueblo
toledano; la secuencia de la bsqueda de setas evoca los paseos de Erice con un abuelo
suyo por los montes de Carranza; otra secuencia significativa: el encuentro de Ana
con el hombre refugiado en la casa abandonada, nace del entonces misterioso paso de
un guerrillero maqui por el pajar de la casa de los padres de Fernndez Santos; el jugar
de las nias a Frankenstein es otro recuerdo de la niez de Erice.
Esta suma de recuerdos dispersos, seguramente modificados por el tamiz de la
memoria adulta y el propio proceso de construccin de la historia, qued completado
en cuatro meses, pero poco antes de comenzar la realizacin, Erice llam a su

NGEL FERNANDEZ SANTOS: Mirar desde detrs de los ojos. Nota en El Pas del 21 de
agosto de 1983, con motivo de la reposicin, a una dcada de su estreno, de El espritu de la colmena.

86

colaborador para comunicarle una inquietud: algo no funcionaba en el relato. Se lleg

a la conclusin de que algo haba all que provocaba confusin en la visin narrativa, y
esto era que ambas lneas de la historia, en lugar de complementarse, se destruan: la
escisin surga entre la parte en tiempo presente el relato de la mujer que llega a
ver morir a su padre y la parte en que evoca, durante su viaje, su propia niez.
Segn Fernndez Santos, la decisin de Erice, que consisti en suprimir totalmente la
parte actual y dejar tan slo la parte recordada, la historia de las dos nias, produce
no slo el clima definitivo del film, sino el estilo inconfundible del realizador. Es
decir, desaparece el mediador (o sea, la mujer adulta que reconstruye su infancia y a la
vez explica la historia), y el espectador debe construir por s mismo, con sus propios
recuerdos e impresiones, el tiempo recobrado, como en un sueo propio. El aura de
misterioso lirismo que rodea al Espritu de la Colmena dice el crtico y guionista
Fernndez Santos naci ah, de esa brutal amputacin. Al decidir cortar toda
referencia a otro tiempo, Erice cre una mutacin violenta en el tempo del relato, que
no transcurre en la pantalla, sino en la conciencia de cada espectador, y ste no
contempla el film con sus ojos, sino con la secreta mirada, deudora de una identidad
y de un tiempo potico tambin secretos, que hay detrs de los ojos de cada ser humano.
Tanto Fernndez Santos como Erice nos corroboran este fundamental proceso de
comunicacin que, curiosamente, funciona mejor que en films sin sorpresas ni elipsis,
donde todo est previsto. El fenmeno, que tambin se ha producido en El sur (donde
las elipsis provienen a veces de amputaciones ajenas al autor) es un caso bastante nico
en la historia del cine, a pesar que el estilo de Erice no tiene mucho que ver con las
rupturas de tiempo y espacio narrativos que se iniciaron en los aos 6o. Pareciera y
es una hiptesis personal que el cine de Erice cuenta historias perfectamente
estructuradas en su lenguaje expositivo, pero que su meollo fundamental no est all,
sino en un tiempo y espacio internos, donde la progresin exterior no es lo que
importa, aunque sea explcito, sino en el interior de sus personajes, en el del autor y
en la propia receptividad del espectador que asume sus imgenes y las hace suyas. Hay
en todo ello algo de vulnerable, secreto y mgico, el sueo recobrado que es tambin
el recuerdo de la propia infancia que llevamos dentro y que rara vez el hombre adulto
puede revivir sin falsearlo.

Los otros ecos

Como todas las obras de arte excepcionales, El espritu de la colmena tiene muchas
claves, ms explicables que su impresin total, que es ms bien inefable, como sucede
con los poemas perfectos. Una de ellas, la ms relacionada con la vida espaola de la
poca en que transcurre el film, es el eco de la guerra reciente, tan sutil y subterrnea
como efectiva, quiz por eso mismo, porque no es una alusin poltica directa sino su
peso inexorable sobre las cosas y las gentes. No se circunscribe a la aparicin del
maqui, sino a la continua sensacin de encierro, de miedos secretos y palabras no
dichas. Esto se advirti de inmediato y no slo en Espaa. Louis Marcorelles de Le
Monde, pensaba que, por vas diferentes El espritu de la colmena testimoniaba por una
87
I

Espaa diferente, como Visconti, en 1942, lo haca en Italia poco antes de la cada
del fascismo. Pero aada: ...Vctor Erice, en una entrevista realizada en Madrid,
subrayaba su intencin de jugar a fondo "la contradiccin moderna... entre historia y
poesa", de "interiorizar aspectos determinados de una situacin histrica".
De todos modos, el film va ms lejos, aunque el escenario est all: el mundo de
los adultos, en medio de la vieja casa cuyos cristales parecen los hexgonos de un panal
de abejas (esto es deliberado), rodeados de la seca e infinita planicie castellana, viven
fijados en una especie de muerte detenida. La madre escribe cartas, sumida en el
recuerdo de un amor no aludido; el padre, ensimismado en meditaciones no explcitas,
vigila sus abejas. La vida, tambin, est detenida para ellos. Las abejas murmuran en
su propio mundo, mientras las nias asisten a la llegada del cine ambulante... El film
a proyectar es el Dr. Frankenstein de James Whale. La mayor, se divierte con el terror
y la magia del monstruo, pero para Ana, la historia se centra en la escena del monstruo
jugando con las flores y la nia junto al agua. Desde ese momento, el encuentro entre
el mito y la realidad de la historia alcanza el ms inspirado y audaz de los desarrollos.
Slo un nio (o un poeta, en el caso de Erice) pueden imaginar esa fusin entre la
vida y la muerte: porque ambos aman al monstruo infeliz creado por otro hombre
razonable, pueden hacer que viva. Ellos solos pueden saber que el sueo es real, a
veces ms real que la vigilia. Habra que destacar, de paso, cmo entre Ana e Isabel
se marca el paso entre la infancia y la limitacin de lo imaginario en los adultos: para
Isabel, la mayor, hacer creer que el monstruo existe es una broma, as como en algn
momento juega a estar muerta. Siempre la infancia (la verdadera, no contaminada) es
estafada por los adultos, o sus aprendices que crecen a su semejanza.
Esto nos lleva, inexorablemente, a la existencia del monstruo, a un problema moral
que subyace en este inquietante giro de la historia. En un excelente ensayo, Fernando
Savater 2 , comienza: Soy malo porque soy desgraciado, declar el monstruo de
Frankenstein a su agobiado creador; no conozco crtica ms escueta e irrevocable a
la moral establecida. La idea desarrollada por Savater no puede ser ms ntida: El
monstruo no es ms que la monstruosidad del orden que lo segrega, pero debe ser
presentado por ste como el infractor de la ley, y su exilio vergonzoso como merecido
castigo. La ntima y secreta zozobra que corroe al orden, alarmndole desde dentro por
la monstruosidad que consiente y fabrica, se expresa hacia afuera como represin o
condena del diferente. La ley funciona como vigoroso antdoto contra la peligrosa
tentacin de preguntar: de dnde vendr tanta desgracia? La respuesta es: de la culpa.
Y por ello el desgraciado debe aparecer prima facie como malo, pues todo el sistema
reposa sobre ese punto. Si el orden pudiese admitir por un momento que slo es
ordenamiento de la desventura, perdera su ms slido prestigio, el de la supuesta
bienaventuranza que administra.
Simplificando bastante su fondo, podra decirse que en el film este enfrentamiento
entre el extrao y la sociedad, est representada por la colmena. Pero como deca Erice,
al encarnarse en imgenes, los personajes adultos (los padres) entran en esa regin

Prlogo a la edicin del guin de El espritu de la colmena. Ediciones Elias Querejeta. Madrid, 1976.

88
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llena de luces y de sombras en la que vive el mito, contradiciendo y transfigurando el

tiempo histrico, pero sin llegar a detenerlo. Como anota Savater, una clave esencial
del curso que toma el film nace de la frase que Isabel, la hermana mayor, ofrece a Ana
cuando sta le interroga acerca de la identidad del monstruo Es un espritu. Tiene
todas sus connotaciones, pero sobre todo es un espritu porque compromete. Obliga a
tomar partido, a elegir contra l o a su favor; no se le puede conocer impunemente.
De modo que el camino de Ana es una iniciacin peligrosa porque sabe que
puede implicar su destruccin. Pero ese juego transgresor del conocimiento que el
espritu exige sin trminos medios, es tambin una opcin que se enfrenta al mundo
fijo, muerto, de la colmena: ese mundo regido por un orden cuya norma es la utilidad
y que es igual para vencedores y vencidos.
El espritu, como el mito, no pueden morir; parte del conocimiento que emprende
Ana tiene, por eso, que ver con la muerte. Isabel juega a que est muerta; Ana, ms
ntegra, juega a acostarse en las vas del tren hasta poco antes de su llegada.
O sea que Ana juega en serio, busca dentro de ese misterio hipntico que el cine
le produce; la ficcin del cine no es para ella un cuento pasajero, sino la entrada a un
mundo que los adultos y an su hermana han perdido: la transfiguracin de los
fantasmas de la pantalla en un hecho tangible; la transferencia del sueo, tan similar
al proceso de ver cine, se puede trasladar (el mito transfigurando el tiempo histrico)
al encuentro con el maquis. Pero tambin, en una etapa final de la bsqueda, esa
relacin sueo-muerte se provoca cuando Ana revive realmente al monstruo, justamente en la escena de la nia junto al lago: ms real que el film, ms real que el sueo
dentro del sueo.
Como en todos los films donde los nios son vistos en s, desde su propia
perspectiva (son muy pocos), en E / espritu de la colmena se marca la distancia con los
adultos: son, se sabe, dos mundos diferentes y en ningn momento se unen, salvo en
las habituales relaciones de la vida en comn. El padre, encerrado en su colmena, su
casa que reproduce en cierto modo la misma, est ausente del tiempo y el espacio
exterior; la madre, que escribe cartas a su amante, ejerce este acto de comunicacin
como si fuese un rito intil. Tambin est ausente. El mismo Erice lo describe, mejor
que sus exgetas: A veces pienso que para quienes en su infancia han vivido a fondo
ese vaco que, en tantos aspectos bsicos, heredamos los que nacimos inmediatamente
despus de una guerra civil como la nuestra, los mayores eran con frecuencia eso: un
vaco, una ausencia. Estaban los que estaban, pero no estaban. Y por qu no
estaban? Pues porque haban muerto, se haban marchado o bien eran unos seres
ensimismados desprovistos radicalmente de sus ms elementales modos de expresin.
Me estoy refiriendo, claro est, a los vencidos; pero no slo a los que lo fueron
oficialmente, sino a toda clase de vencidos, incluidos aquellos que, independientemente del bando en que militaron, vivieron el conflicto en todas sus consecuencias sin
tener una autntica conciencia de las razones de sus actos, simplemente por una
cuestin de supervivencia. Exiliados interiormente de s mismos, la experiencia de
estos ltimos me parece tambin una experiencia de vencidos, llena de patetismo.
Terminado lo que consideraron como una pesadilla, muchos volvieron a sus casas,
procrearon hijos, pero hubo en ellos, para siempre, algo profundamente mutilado, que
89

es lo que revela su ausencia. Quiz esto explique un poco el tratamiento que-hemos

dado a las figuras del apicultor y su mujer... 3.
Obviamente, esa colmena cerrada, ordenada y trabajosa y tambin aislada y
ausente, es para Vctor Erice la propia Espaa. Y la creacin de Frankenstein es el
espritu, tambin solitario, rebelde, condenado a chocar con un orden que lo condena
por existir. Y la pequea Ana, con esa mirada terrible de los nios, que no saben de
componendas adultas (no porque sean inocentes, en la hipcrita definicin de los
mayores, sino porque quieren saber), se asoma al misterio que no se aclara, y por eso
la grieta entre las posibles explicaciones y el mito se ahonda definitivamente. Para
Isabel, ese misterio se aceptar sin ms; los padres se quedarn refugiados en la no
vida de sus recuerdos. Para Ana, que se ha asomado a lo innombrable, slo queda
construir y guardar su propio secreto, mientras asomada a la noche dice su nombre,
como un mensaje, al monstruo amigo que ya no volver 4. O que espera la ruptura
de la colmena.

Intermedio
Antes de seguir adelante en este buceo de la obra del ms secreto de los cineastas
espaoles, una pequea nota biogrfica puede parecer prosaica, pero til. Vctor Erice
Aras naci en Carranza, Vizcaya, en 1940. Se licenci en Ciencias Polticas y en 1960
ingres en la Escuela Oficial de Cine. All hizo sus prcticas en 16 mm.: En la terraja
(1961), Entrevias y Pginas de un diario perdido (1962). Con el corto Eos das perdidos
(1963, en 35 mm.) se diplom como director. Su labor como crtico y ensayista
transcurri en Nuestro Cine y Cuadernos de arte y pensamiento. Ha colaborado en guiones:
El prximo otoo, de Antonio Eceiza y Oscuros sueos de agosto, de Miguel Picazo.
Espordicamente, ha realizado algunos programas de TVE. Su trabajo habitual es el
cine publicitario.
Espectador incansable, con un gran conocimiento del cine, Erice fue uno de los
animadores de la revista Nuestro Cine, sobre todo en su primera poca, cuando
representaba, entre los jvenes y aislados cinefilos de los aos 60, la tendencia del
realismo crtico encabezada en Italia por el Cinema Nuovo de Guido Aristarco.
Aunque parezca ahora muy lejana, resulta interesante reproducir unos fragmentos de
una nota de Erice en esta revista, cuando formaba parte del consejo de redaccin. La
nota apareca en el nmero 15 (diciembre de 1962), que estaba dedicado enteramente
al cine espaol. El artculo se titulaba Responsabilidad y significacin esttica de una
crtica nacional y se planteaba el problema de que esa crtica adquiriese una entidad
seriamente esttica frente a la simple diferencia entre crtica vendida y crtica pura.
Como su adversario ideolgico de la poca (Film Ideal), que representaba la crtica
3

Fragmento de una entrevista realizada en 1973, en Madrid, por Miguel Rubio, Jos Oliver y Manuel
Matji, posteriormente revisada por Vctor Erice. Acompaa la edicin citada del guin.
4
La ltima imagen del film es un plano general de Ana, en pie, inmvil en el umbral del balcn, en
silueta, mirando hacia el espectador, en silencio, mientras el ruido del paso del tren se va alejando. Lento
fundido a negro.
90

del gusto, ms bien impresionista, cuyo modelo era Cahiers du Cinema, con ingenuidades juveniles (u otras) y carencias de informacin, ambas revistas representaron una
superacin de aquella cruda disyuntiva arcaica y constituyeron un medio importante
para difundir el cine ms significativo. A esto responde este fragmento de la nota
citada de Erice 5: (...) Significa ya un progreso importante debido, ante todo, al
esfuerzo de la generacin realista que nos ha precedido el que por primera vez en
muchos aos las polmicas hayan trascendido del simple plano de oposicin entre
crtica "vendida" y crtica "pura" y hayan llegado a plantearse con cierta insistencia
en el terreno de las ideas estticas. Por consiguiente, las condenas de unos mtodos
determinados, las acusaciones de contenutismo y de formalismo, Tde "politicismo" y
de "reaccionarismo", responden necesariamente a unos hechos que tienen su raz ms
decisiva en el presente desarrollo de nuestra cultura.
No es necesario abundar en esas polmicas juveniles, que por otra parte
recorrieron el mundo entero de los cinefilos. Con el tiempo, las opiniones se
matizaron, pero ciertas cuestiones de fondo permanecen. La insistencia en destacar el
aspecto formal tuvo y tiene dos caras: por un lado es una correcta aproximacin al
problema de la expresin, y en ese sentido, la vieja discusin entre forma y contenido
es ya un dualismo insostenible; pero tambin es cierto que el empeo en desdear las
implicaciones ideolgicas que encerraban los films era una limitacin inaceptable para
la comprensin de la obra. Pero los excesos dogmticos de Aristarco y la corriente
luckasiana, as como la sofisticacin irracionalista de los Cahiers de la primera poca
han quedado atrs. Para sus jvenes aprendices espaoles, el dilema esttico tena otras
referencias: exaltar a Hitchcock o Hawks (con toda justicia, por otra parte) poda
constituir una forma de evadir un compromiso ideolgico o, dicho de otra forma, una
manera de aceptar el rgimen imperante y sus reglas; en el otro extremo, abominar
del cine americano era una de las vas indirectas (las nicas posibles) de criticar el
fascismo.
Lo que importa ahora, por otra parte, es anotar sencillamente que el antiguo crtico
casi adolescente se convertira ms tarde en cineasta (hubo otros, tambin, en esas filas
de Nuestro Cine, como Egea y Eceiza) y que su sed de ver cine no ha disminuido.
Erice sigue siendo un espectador apasionado, como nos recordaba en nuestra
conversacin, hablando con entusiasmo de ciertas pelculas o examinando en perspectiva el valor de las mises en scne del cine americano del cuarenta, o la importancia de
Godard como innovador de un lenguaje y persistencia de una actitud de constante
examen tico...
Este largo intermedio que puede parecer una disgresin no es caprichoso.
Entre las muchas clases de cineastas hay dos muy definidas: la del que casi nunca va
al cine (como Buuel) y la del espectador asiduo y apasionado. A esta ltima pertenece
Erice. No es casual que en nuestras largas conversaciones haya hablado mucho ms
de las pelculas de otros, desde los clsicos hasta la actualidad. Con una coincidencia
de admiracin mutua: Renoir. Sucede que Erice, pese a que su cine tan escaso y
5

Que est tomada del libro Hollywood en Arguelles, de Ivn Tubau, que estudia minuciosamente la
evolucin de ambas revistas.

91

original no parece tener influencia alguna, es un contemplador crtico que permanece

atento a las evoluciones del lenguaje y a los cambios que ha sufrido toda la estructura
de la industria. Como todos los cineastas y crticos de su generacin, ha conservado
su admiracin por el cine americano, pero sin idolatras; y ahora, que est de moda
minimizar a Godard, admira el rigor de su pasin por el cine, el cine ensayo. Sin
embargo, una de las cosas que subraya es que el cine, tal como lo conocemos y
admiramos, est en vas de desaparicin. Incluso el suyo, que ms que cine-espectculo
es un cine de reflexin, parece aislado en la marea del film-consumo, cada vez ms
indiferenciado, del momento actual.
En este medio, cada vez menos propicio a las aventuras rigurosas e individuales,
aparece el segundo largometraje de Erice, El sur, cuya historia la de su rodaje
es un drama dentro del drama. Antes de referirse a sus problemas, el principal de los
cuales es, nada menos, que est trunca y no responde al plan original del guin, habra
que concluir la mnima biografa de Vctor Erke. Muy magra, pues a su escasez de
pelculas aade una legendaria reserva en su vida personal. Quiz porque sera la
anttesis del turbulento artista romntico del siglo XIX, que an buscan las revistas
del corazn. Erice es ms bien un ser humano muy normal, que parece raro porque
rechaza el sensacionalismo y el fragor de las entrevistas.
Cabe aadir, pues, que su primera participacin en el cine profesional fue un
episodio del film Los desafos (producido por Elias Querejeta), donde los otros dos
estaban firmados por Claudio Guerin y Jos Luis Egea. Los tres episodios tenan un
tenue hilo temtico en comn: la agresividad hispnica frente a la penetracin del
estilo de vida americano, en auge por entonces (1969). La pelcula (y el episodio de
Erice no es una excepcin), resulta moderadamente interesante por su idea, ms bien
plano en su realizacin y demasiado limitado en sus proyecciones. No tuvo demasiado
xito y eso hizo an ms contundente la sorpresa producida por El espritu de la
colmena: usando una vieja imagen clasicista, pareca que Erice surga maduro y
completo, como Minerva de la cabeza de Zeus.
Otro elemento sorpresivo en el retrato psicolgico de Erice es que su actividad
regular como cineasta profesional sea la publicidad. Esto, quiz, puede ser un
oncepto engaoso. Por qu no la publicidad? Hay, sin duda, un elemento alimentado, y la publicidad filmada es un trabajo bien remunerado. Pero el rigor y la
honestidad intelectual de Erice puede explicar este trabajo que por otra parte, se
sabe, es un ejercicio tcnico y expresivo fascinante si se deslinda su contenido,
porque tal vez es mejor vivir de esto y no ceder a pelculas que obedecen a una
necesidad expresiva propia.
Esto no explica del todo el largo silencio. Una de las hiptesis manejadas tiene
una doble vertiente: por una parte, el deseo de no encasillarse en proyectos que
intentarn repartir el xito inicial. Es habitual, en la industria del cine, el intento de
repetir las frmulas. Y El espritu de la colmena era un deslumbrante ejemplo de cmo
renovar el cine con nios. Otro factor curioso de este mundo del espectculo,
especialmente en el cine espaol, es que un xito no involucra, automticamente, que
se abra una continuidad de trabajo, con amplias libertades de eleccin. Por otra parte
(y esto es una hiptesis que no hemos planteado a Erice, por demasiado subjetiva),
92

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muchos otros casos ensean que un comienzo absolutamente logrado (el primer
largometraje de Erice es una obra maestra, sin fisuras, del todo excepcional) puede
convertirse en un factor inhibitorio. La responsabilidad de una segunda obra, se sabe,
es mucho mayor que la de una pera prima. Es la gran prueba, el momento de
demostrar que el logro inicial no es una conjuncin nica de circunstancias felices. Es
tambin el momento esperado por todos productores, colegas y crticos para
decidir si la gran promesa se consolida... Y el menor traspi suele atacarse con un
encarnizamiento que no se utiliza para juzgar personalidades menos ambiciosas. En
suma, partir de una cima altsima es para un artista verdadero el ms terrible de los
desafos.
Pero en la carrera casi secreta de Erice no hay mtodos comparativos que sirvan.
El sur, diez aos despus, surgir con lastres y dificultades enormes y retorna con
la sabida resistencia del autor al tema de la infancia. Y, sin embargo, con todo eso
y con las mutilaciones conocidas, se convierte en una obra excepcional, de una belleza
nica y vulnerable, que vuelve a confirmarlo (si haca falta) como el cineasta ms
singular del cine espaol.

El Sur y el Norte
Hace dos aos, Erice decidi al fin aceptar la realizacin de un nuevo largometraje,
que producira tambin, como el anterior, Elias Querejeta. Entre las tres historias que
estudi previamente, le interes una, ubicada en una ciudad castellana, proveniente de
un relato (indito hasta ahora) escrito por su mujer, Adelaida Garca Morales. El
guin desarrollado despus por Erice era la suma (o la contraposicin) de dos
mundos, de dos climas interiores, de dos paisajes y dos luces distintas: el Norte y el
Sur. Andaluca, ese paisaje de luz y color, que influye tambin en un modo de vivir
y sentir tan distintos a los del norte fro y reservado, es un mundo que fascina a Erice
desde su infancia. Nacido en el pas vasco relat ha sentido desde siempre su
fascinacin por el sur. Incluso antes de nacer, puesto que sus padres vivieron un
tiempo en Andaluca poco antes de darlo a luz. Sin embargo, no conoci Andaluca
hasta muchos aos ms tarde. Desde entonces, viaja todos los aos y pasa largas
temporadas all.
Ya se sabe que el Sur, por exigencias muy circunstanciales (econmicas) de la
produccin, ha desaparecido de la pelcula. Segn el clculo inicial, de acuerdo al
minucioso guin, el film debera durar dos horas y cuarto, aproximadamente. El
montaje realizado por Erice, tras la sbita interrupcin del rodaje, ha quedado en una
hora y media... Este conflicto, que sin duda quedar incorporado a la historia de los
trgicos resultados que se han producido cuando chocan las necesidades expresivas de
un autor y los imperativos del sistema comercial que rige el cine (incluso cuando se
trata de productores con ambiciones artsticas no convencionales), han dado a la vez
una obra diferente a la proyectada que sin embargo conserva su importancia y lo
que ngel Fernndez Santos llam una sinfona inacabada. Para Erice, sin duda, ha
sido un golpe terrible, cuyo dolor persiste. En nuestras charlas siempre surga esa
sensacin de sueo roto, frustrante. Para quienes conocen el guin, tambin surge la
93
\

angustia de vislumbrar que se ha mutilado una obra que, en su concepcin original,

ampliaba el sentido de la historia hasta otra dimensin admirable.
En estas circunstancias, no parece tan necesario narrar el film tal como ha quedado
la relacin entre una nia y su padre, sino los elementos que iban a redondear la
historia. Pero hay que decir que esa historia est recorrida por una voz en off-, se
supone que es la de esa protagonista, Estrella, ya mujer, que es una forma de
intentar un conocimiento de la vida del padre (una doble vida llena de zonas oscuras)
y a la vez una forma de recompensarla y relacionarla con la propia personalidad, una
manera de dejar la infancia, de asumir la adultez a travs del pasado.
En una entrevista (Eeviathan nm. 14, 1983), Erice narraba a sus interlocutores
Juan Cobos y Miguel Rubio cmo iba a ser la continuacin del relato. (Esto coincide
con lo dicho por Erice en nuestra conversacin, pero como ya se ha dicho, ste se
hizo deliberadamente sin notas ni magnetfonos, por lo cual preferimos la exactitud
de la entrevista grabada.) Deca el autor de El Sur: Sin entrar en los detalles del
argumento, puedo decir que la continuacin narraba el viaje al Sur de Estrella, la
protagonista. Era un viaje que no slo supona realizacin de un deseo de su infancia,
sino tambin el cumplimiento de la secreta voluntad del padre. Esto ltimo es algo
que se halla contenido en la primera escena de la pelcula... La ltima noche de su
vida, este hombre, a manera de despedida, hace una cosa: mientras su hija duerme,
deposita debajo de su almohada el objeto que, de algn modo, constituye el smbolo
de aquello que ms profundamente les uni a los dos en el pasado. Es un gest
postrero de amor que encierra una especie de oscuro mandato: Estrella debe llevar a
cabo lo que l no ha podido hacer en vida... Debe reunir los fragmentos dispersos de
su historia... Al viajar al Sur, Estrella cumpla ese mandato y, en la medida en que
llegaba a conocer algunos de los hechos y de los personajes fundamentales de su
pasado, recompona la figura paterna. Se trataba pues de una experiencia radical, que
permita a Estrella afirmar por vez primera su propia identidad, dejar atrs definitivamente su infancia... Estrella no slo cumpla as, de Norte a Sur, un itinerario vital,
sino, sobre todo, un proceso de conocimiento. Un proceso que daba su pleno sentido
al tono de reflexin que posee el relato, y que aparece reflejado en el carcter de la
voz que figura en off a. lo largo de la pelcula.
Es preciso volver a todo esto. Porque El Sur, tal como es, tal como Erice tuvo
que recomponer sus trozos tratando de que no se notasen los hilos sueltos que,
forzosamente iban apareciendo puesto que su narracin estaba minuciosamente
entramada para que el todo de su significado se uniese al final es una pelcula
bellsima, llena de ese espesor de lo vital, sentido, que es tan raro hallar en el cine o
en cualquier otro arte. Irnicamente, esa peculiar magia del autor, que consiste en
construir bloques-secuencia con un tiempo y una dinmica propia, que se yuxtaponen
a distancia, para alcanzar todo su sentido, ayuda a que pasen desapercibidas las
irreparables lagunas. As, los personajes (como el de la abuela o la criada) que deban
completarse en la parte nonata, toman un aura distinta, pero igualmente fascinante.
Esta fascinacin extra de lo inconcluso (quin sabe cmo eran los brazos de la Venus
de Milo) hace que El Sur se evada hasta los designios de su autor, para que cada
espectador haga de ese Sur intuido y anunciado en los recuerdos del padre o los
94

sueos de la nia parezcan otra metfora del film: el misterio y la angustia de un

universo inalcanzable.
No creo que El Sur, como sucede en todas las grandes obras de poesa, donde lo
concreto, visible, es como una punta de iceberg, como el resplandor que oculta la sombra,
pueda contarse. Puede analizarse, para esto es tambin una insuficiencia. S puede
decirse que hay cosas que hubiesen dado otra dimensin al conjunto, en ese largo viaje
de Estrella por su pasado y el de su padre. En el final previsto y no hecho nos
relataba Erice hay una relacin entre Estrella y el otro adolescente que conoce en
el Sur. (La segunda parte del film se iba a rodar en Carmona, un pueblo de Andaluca).
El acercamiento que hay entre ellos su implcito parentesco, que no se enuncia
se daba en la escena en que ella le entregaba aquel objeto heredado de su padre. Ese
talismn cerraba la rbita, tantos aos antes, por el padre en su otra vida desconocida.

Resumen
De todo lo expuesto y de los testimonios de Erice, surge obviamente que El Sur
es otra pelcula, no la que el autor se propona. Podra continuarse? En cierto
momento as lo pens, tras haber cumplido a conciencia con la decisin de armar con
el material rodado al film tal como se ha estrenado. Pero lo improbable nos deca
es completarla tal como estaba previsto. El tiempo transcurrido ya casi dos aos
hace que las intrpretes ms jvenes, siguiendo una habitual costumbre de la
naturaleza, sigan creciendo y variando su apariencia fsica...
Esta es tambin una de las consecuencias ms habitual en cine que en otras
artes de la colisin entre lo imaginado y su concrecin fsica, la pelcula. Este
choque con la realidad, que es tambin la experiencia dolorosa del autor que por su
propia condicin no puede imponer sus metas originales, resulta especialmente
dramtica en Erice, donde se combina el rigor incorruptible, la fragilidad de un
mensaje potico que sabe defcil transmitir a quienes luchan en el otro plano
pragmtico de la produccin y la imposibilidad de aceptar compromisos. Esa lucha
de cineastas intransigentes con toda alteracin de su obra no es desgraciadamente
nueva en la industria del cine: Von Stroheim en Codicia (Greed), Orson Welles en
casi todas sus pelculas; Nicholas Ray, Stiller...
No hay que desechar, sin embargo, la propia culpa, o mejor dicho, cierta falta de
habilidad para adaptarse al despiadado mecanismo del espectculo sin dejar en ello las
convicciones. El cine de autor (llammosle as todava) es el ms difcil, porque
depende de muchos. Evidentemente Erice carece de esa habilidad especfica que
consiste en superar y aprovechar las circunstancias para conseguir los propios fines.
Htchcock, y en general todos los grandes directores del pasado, posean esa cualidad
de trascender materiales irrisorios o encargos imposibles. Pero hay que tener en cuenta
que el cine ha cambiado desde entonces, y tambin sus creadores. Estos disponen de
una visin mucho menos tangible y la propia complejidad de su mundo hace que el
mismo quehacer se torne ms problemtico.

95

Por todo eso

ngel Fernndez Santos, hablndonos de Erice, nos ha repetido lo fundamental
que resulta, en su obra, la bsqueda de la mirada, no slo el punto de vista de la cmara
o el encuadre, sino de algo ms grave: la bsqueda de una identidad de mirada entre
el narrador y el receptor. Este propsito, tan milagrosamente logrado en El espritu
de la colmena, es para Fernndez Santos ms difcil, debido a las rupturas de
comunicacin ocasionadas por su carcter inacabado, en El Sur.
Sin embargo, cada film de Erice es un minucioso ejercicio de introspeccin, de
buceo en el oscuro interior de la conducta, la trastienda incapturable de la tica. Hay
un proyecto de filme suyo, probablemente irrealizable, cuyo ttulo puede por s solo
orientarnos en el alcance de esta bsqueda: Interior noche. Casi a ciegas, tanteando las
arrugas del camino en cada paso, Erice bucea, explora, extraviado en el subsuelo de
la memoria, y all encuentra, como el buscador de setas o como el zahori 6 , grano a
grano, recuerdos, acordes y visiones fugaces, todo el entramado invisible de las races
de su identidad.
Todo estilo autntico es intransferible. Por eso es difcil, a pesar de las admiraciones mltiples de Erice, espectador incansable del cine, hallar influencias o ecos de
otros realizadores. Podra hallarse quiz un parentesco espiritual (no de forma) con
Jean Renoir, un cineasta prolfico y distante en su esttica, pero que tambin se
caracteriza en forma ms impresionista y jocunda por aprender los sentimientos
y las vivencias de sus personajes, el fluir de la vida y la muerte como en un ro
incesante. Y no obstante, El Sur, como lenguaje, est hecha en forma ms narrativa
que El espritu, donde los momentos adquiran una dimensin propia.
Esto puede significar un cambio estilstico o, simplemente (Erice lo ha dicho), un
deseo de comunicarse ms fcilmente con el espectador. Por todo eso, y ms, podra
plantearse una pregunta: Es posible juzgar a un autor-director a travs de dos
pelculas y un tercio, siendo ese tercio un episodio de tanteo y habiendo entre las otras
un intervalo de diez aos? Tericamente, parece imposible, pero resulta que Vctor
Erice, con El espritu de la colmena, una pera prima que sorprendi al mundo y con
El Sur mutilado e inconcluso, adquiere una dimensin que escapa incluso a la
categora de director de pelculas, para convertirse en una especie muy escasa: un poeta
que escribe con imgenes. La definicin parece bastante convencional, pero tiene la
ventaja de ser verdadera, aunque insuficiente para explicar ese proceso que convierte
una obra de arte en una experiencia nica e irrepetible.JOS AGUSTN MAHIEU.
(Cuesta de Santo Domingo, 4, 4.0 dcha.
MADRID-IJ).

El autor se refiere a la escena de El espritu de la colmena en que Fernn Gmez busca setas en compaa
de Ana, y a las del padre de Estrella en El Sur (Omero Antonutti), buscando agua.
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El Sur (*)
Sec. 90-A. Carmona. Puerta de Crdoba y estacin abandonada. Ext. Int. Da.
La puerta de Crdoba, solitaria. La estacin, abandonada. El andn desierto. Las vas barridas
por el viento.
VOZ INTERIOR DE ESTRELLA: Esper una seal que no se produjo. La que lleg, ya
en la noche, proceda de ms lejos. Era de mi madre, y me reclamaba a su lado. Haba
llegado el momento de partir. Decidida, llam a Octavio. Casi no reconoc su voz.
Quedamos en vernos por la tarde.
Sec. 90-B. Vestbulo estacin abandonada. Int. Da.
En el interior del vestbulo est Octavio. Se halla sentado, esperando debajo de una de las ventanas
que dan al andn alguien ha cambiado de sitio el banco desde la ltima vez, los pies sobre
la superficie de madera, las rodillas encogidas, apoyando sobre ellas sus libros de texto.
Con aire ensimismado, de una manera inconsciente, est sombreando con un lpiz, una de las
etiquetas que tiene pegadas en el forro de todos sus libros, y en la que se lee: Octavio Quintana,
j. curso.
El lpiz, ha sombreado ya el nombre, y ahora contina, con ms fuerza, oscureciendo casi por
completo el apellido Quintana.
De pronto, unos golpecitos en el cristal de la ventana llaman su atencin, sacndole de su
ensimismamiento. Levanta la vista.
A.I otro lado de los cristales, el rostro de Estrella.
Octavio trata de adivinar algo en la expresin de la chica, pero no tiene tiempo. El rostro de
Estrella ha desaparecido.
En seguida, la puerta del vestbulo se abre y entra Estrella.
Octavio se pone en pie.
Se queda quieto, esperando no se sabe qu.
Ella se acerca. Se miran.
ESTRELLA: Qu fro hace! Mira...
Y acerca una de sus manos a la cara del chico, a modo de tenue caricia.
Octavio no se mueve, los brazos colgando a lo largo del cuerpo, demostrando una seriedad y una
timidez nuevas.
(*) Estas pginas corresponden a las tres ltimas secuencias del guin original de la pelcula.
Constituyen, pues, el final previsto para la historia. Los personajes que en ellas aparecen y sus respectivos
intrpretes (dos de ellos no llegaron a actuar) eran los siguientes: Estrella (Iciar Hollan), Octavio (Emilio
Serrano), Luis Quintana (Fernando Fernn Gmez), Milagros (Rafaela Aparicio), Doa Rosario (Germaine
Montero), Laura Quintana-Irene Ros (Aurore Clment).VCTOR ERICE.
El autor hizo llegar a esta revista el texto distribuido conforme a las dos columnas de imagen y sonido
correspondientes a todo guin cinematogrfico. Las hemos redistribuido como un texto teatral por razones
de buena composicin grfica.REDACCIN.

97

Estrella trata de manifestarse con espontaneidad, mostrndose incluso ms alegre que de costumbre.
ESTRELLA: Llevas mucho tiempo esperando?
OCTAVIO: Un rato... Te vas por fin maana?
ESTRELLA: S...
Una pausa. Estrella coge a Octavio de la mano:
ESTRELLA: Anda, vamos a sentarnos...
Los dos toman asiento en el banco, debajo de la ventana.
ESTRELLA: Qu hiciste ayer?
OCTAVIO: Nada... Fui a clase y luego me qued estudiando... Hemos empezado los
exmenes...
Una pausa. Octavio busca los ojos de Estrella.
OCTAVIO: Ya s que estuviste viendo a mi madre...
ESTRELLA: Te lo ha dicho ella?
OCTAVIO: S...
Un silencio. Se escucha el sonido del viento filtrndose a travs de las puertas y ventanas desvencijadas.
OCTAVIO: He descubierto una cosa...
ESTRELLA: Qu...
Hay un ligero temblor en la vo% de Estrella, imaginando lo que Octavio va a decir. Por eso, lo
que l dice la sorprende:
OCTAVIO: Que estaba equivocado... La historia del marinero... la que te cont... no
fue una mentira... Es cierto que haba ms cosas que pasaron y que yo no saba... Pero
ahora las s...
Octavio saca de uno de sus bolsillos un cigarro arrugado. Lo alisa muy despacio y se lo lleva a
los labios. Lo enciende. Y pregunta a Estrella:
OCTAVIO: Oye, tu padre a qu se dedicaba?
ESTRELLA: Trabajaba en un hospital...
OCTAVIO: Era mdico?
ESTRELLA: S.
Una pausa.
OCTAVIO: Era muy mayor?
ESTRELLA: No...
OCTAVIO: Cmo muri?
Estrella se queda callada. Octavio se vuelve del todo hacia ella y la mira, esperando. Estrella
murmura.
ESTRELLA: De repente...
Octavio no la deja terminar.
OCTAVIO: El corazn?
Estrella, ensimismada, responde lentamente:
ESTRELLA: S, el corazn...
Octavio no ha concedido, a primera vista, excesiva importancia a la aclaracin. Tira el cigarro
y lo pisa. Estrella se da cuenta de que, finalmente, tambin ella ha mentido a Octavio. Pero ste
no la deja seguir enredndose en sus propios pensamientos. Ya le est ofreciendo un libro.
OCTAVIO: Te he trado un regalo...
Estrella coge el libro. Se titula Islas del Sur y el autor es, cmo no, Robert Louis Stevenson.
98

OCTAVIO: Para el tren... Es el libro de viajes ms bonito que he ledo nunca...

Estrella abre su bolso y va a meter dentro el libro. Se detiene un momento. Algo ve en el interior
que la hace pensar un instante. Introduce la mano y saca la cajita de laca negra que conocemos.
OCTAVIO: Qu es esto?
Estrella le entrega la cajita.
ESTRELLA: Es para ti. brela...
Octavio desenrosca la tapa y extrae el pndulo.
ESTRELLA: Era de mi padre... Con l se pueden descubrir muchas cosas, pero hay
que tener poderes, claro...
OCTAVIO: T los tienes?
ESTRELLA: Todos, no. Slo algunos.
OCTAVIO: Y yo los puedo tener?
ESTRELLA: Claro...
OCTAVIO: Por qu no me enseas?
ESTRELLA: Trae...
Octavio da el pndulo a Estrella.
ESTRELLA: Lo primero que tienes que aprender es cmo cogerlo...
Estrella coge el pndulo con cuidado y adopta la posicin correcta.
ESTRELLA: Fjate bien... as... sin apretar los dedos... Lo ves? Ahora t...
Estrella devuelve el pndulo a Octavio. Este se pone en pie, con el pndulo entre los dedos.
ESTRELLA: No recojas la cadena... Muy bien...
Comienza la msica. En el vestbulo de la estacin abandonada, Octavio y Estrella van poco a
poco reproduciendo el viejo ritual del %ahor, justo aquel que, un da ya lejano, Agustn Arenas
revelara a su hija. Vuelven en el tiempo los mismos gestos, movimientos y palabras.
ESTRELLA: Los ojos casi cerrados... No pienses en nada... Djalo libre... as...
Despacio... La mente en blanco... muy bien...
Como si deseara acompaar a Octavio en su trance, Estrella va cerrando los ojos.
(ENCADENADO.)

Sec. 90-C. Andn. Estacin. Ext. Da.

Fuera cae la tarde. El andn desierto recorrido por el viento con su cortejo de hojas secas, las
ltimas del otoo. Las vas muertas, rodeadas de arbustos calcinados, que a ningn punto conducen.
La cmara empieza a recorrer esas vas: primero lentamente; despus, un poco ms deprisa,
buscando el horizonte. Empieza a orse suavemente el sonido de un tren en marcha. Parece un
milagro, pero no lo es.
(ENCADENADO.)

Sec. 9i-A. Tren. Int. Ext. Da.

Otras vas, vertiginosamente recorridas hacia adelante, en la tarde tambin. CRECE EL
SONIDO DEL TREN PERO TAMBIN EL D E LA MSICA. Un paisaje, visto a
99

travs de una ventanilla: es el Sur, que va quedando atrs. Reflejado en el cristal, un rostro de
muchacha. Estrella. En su regado un libro. Estrella parece como si recordara algo, sonre y mira
uno de sus dedos, justo all donde puede verse an la huella del primer saludo rotundo que el
Capitn Flint viejo loco le dedicara.
(ENCADENADO.)

Sec. 91-B. Estudio Luis Quintana. Int. Noche.

La mano enguantada de Alvaro Quintana est posada sobre la cuartilla en blanco, como un pjaro
negro. Del tocadiscos, en la penumbra, surge un viejo fox-trot: I want to be alone in the South
(Quisiera estar solo en el Sur).

Sec. 91-C. Habitacin Octavio. Int. Da.

En la habitacin de Octavio, sentada en una silla de anea, Eaura mira un juguete de su hijo que
casi haba olvidado: un barco de madera, provisto de cuatro ruedas, con su capitn barbado
aferrado al timn. En un rincn, el Capitn Flint el loro de Octavio suelta una de sus
estrepitosas carcajadas. Euego, se calla y cierra los ojos: sabe Dios cul de sus cien vidas est
recordando.

Sec. 91-D. Salita. Casa Arenas. Int. Da.

En la pequea sala de estar de la casa de los Arenas, sentada en su silln de orejas, doa Rosario
sigue pasando las pginas de la misma revista siempre. En su ronda semanal, ha vuelto a ese
interior la urna de las Animas benditas, que aparece de nuevo instalada en un ngulo del cuarto.
Es Milagros la que, con mucho cuidado, va encendiendo las lamparillas de aceite. Brotan una,
dos, tres llamas...
(ENCADENADO.)

Sec. 91-E. Tren. Int. Da.

Ea imagen de Milagros sobre la superficie brillante de una fotografa, al lado de Agustn nio.
Es Estrella quien, una ve% ms, mira la foto, sentada en el interior de su compartimento, camino
del norte. Coge el libro que tiene en el regado e introduce entre sus pginas la foto. Euego empieza
a hojearlo. En su primera pgina est la firma de Luis Quintana junto a una fecha: 1920.
Estrella pasa algunas hojas. Casi al comiendo hay unas lneas subrayadas a lp%, por la mano
de Luis, sin duda. Estrella las recorre con la mirada: Hay en el mundo unas islas que ejercen
sobre los viajeros una irresistible y misteriosa fascinacin. El paisaje desfilando rpidamente, en
la tarde. Las vas del tren recorridas a toda velocidad. Un tnel. Los sonidos van desapareciendo.
(ENCADENADO.)
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Vctor Erice dirigiendo la filmacin de El Sur.

Sec. 92. El Picacho. Ext. Atardecer.

All, en el Sur, queda Octavio. Est en el Picacho, al atardecer, mirando, una ve% ms, el Mar
de la Vega. En su mano derecha aprieta una cajita de laca negra: el pndulo que fue de Agustn
Arenas. Hace viento. Octavio cierra los ojos levemente, fijos en el horizonte. De pronto, poco a
poco, el paisaje de la vega empieza a cambiar de color. Ea tierra oscura, sobre la que ms tarde
crecer el trigo, deviene agua salada: es el mar. R U I D O S D E L MAR B A T I E N D O U N A
COSTA. Eas montaas desaparecen y retornan ms poblados de vegetacin: son las islas. O L A S
R O M P I E N D O S U A V E M E N T E E N LA A R E N A D E U N A P L A Y A . Octavio las
mira y nosotros con l. Mientras la vo% de Euis Quintana va leyendo, en off, las lneas que tantos
aos atrs subrayara en un libro.
LUIS QUINTANA (en off): Hay en el m u n d o unas islas que ejercen sobre los viajeros
una irresistible y misteriosa fascinacin. Pocos son los hombres que las abandonan
despus de haberlas conocido; la mayora dejan que sus cabellos se vuelvan blancos
en los mismos lugares donde desembarcaron; hasta el da de su muerte, a la sombra
de las palmeras, bajo los vientos alisios, algunos acarician el sueo de un regreso al
pas natal que jams cumplirn. Esas islas son las Islas del Sur. Cuentan que en ellas
estuvo en tiempos El Paraso.
Eentamente el mar y las islas se desvanecen.
FI N
VCTOR

ERICE
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Pedro Henrquez Urea, relacionador de las

culturas hispnicas
En el rea de las definiciones y de las impresiones
El Diccionario de la Lengua de la Real Academia Espaola * explica lo hispnico
como lo perteneciente o relativo a la antigua Hispania o a los pueblos que formaron
parte de ella y a los que nacieron de estos pueblos en poca posterior. Define la
hispanidad como el carcter genrico de todos los pueblos de lengua y cultura
hispnica y como el conjunto y comunidad de los pueblos hispanos.
El adjetivo hispano se aplica tanto a lo perteneciente o relativo a Espaa, como
a lo perteneciente o relativo a todos los pueblos hispanoamericanos.
Como en toda definicin, aunque resulte acertada y abarque las ideas centrales de
su espacio, siempre hay matices, tonos, tintas, graduaciones, y surgen unos componentes que piden atencin, porque ayudan a explicar los variados rostros de la unidad
de un concepto.
He odo a espaoles que visitan a Hispanoamrica y a Iberoamrica para no
dejar de incluir al Brasil, esas primeras impresiones que parecen ir por lneas
paralelas y no divorciadas entre s. La extraeza ante lo desmesurado del espacio
conjunto y la variedad y pluralidad de Hispanoamricas o Iberoamricas dentro de ese
mbito de la geografa que da una sensacin de lo desmedido, de lo enorme, de lo
excesivo.
Me parece que tamin al iberoamericano que recorre el continente le ocurre algo
parecido, por la variedad y pluralidad dentro de los espacioss de un continente
Mundo.
Poco antes de la segunda gran guerra mundial, emprend un viaje en barco a lo
largo de la costa del Pacfico hispanoamericano y, luego, en el Caribe. No obstante
los cuarenta y tantos aos transcurridos, conservo muy viva mi emocin ante la
singularidad, por su variada extensin, del mundo de nuestra Amrica para utilizar
una definicin de Jos Mart, y la impresin que vea varias Indohispanoamricas,
pues la presencia indgena o mestiza asomaba en unos ojillos de vigilantes noches
dormidas, indagadoras, en Chaaral, Antofagasta, Moliendo, Callao, Talara, Guayaquil. Luego ya no eran slo el silencio del indio o el relmpago del mestizo sino que
la piel oscura, achocolatada, color caf con leche, del negro y del mulato, estaba
presente en Buenaventura, Panam, Coln, La Habana. Tena entonces veinticinco
aos y descubra una Amrica mltiple y pluricolor. Dnde estaba su unidad? Mis
viajes sucesivos y circulares por Iberoamrica han ampliado esas primeras impresiones
en el sentido que nuestra Amrica es tan dilatada y variada como mgica.
1

Madrid, 1970, pg. 713, col 1.

103

Para el iberoamericano que visita a Espaa, en busca de las races maternas capaces
de explicarle la otra parte de su mestizaje y de su mulatez, la impresin no deja de
inscribirse en una especie de fascinacin inspirada por la constatacin de las plurales
races culturales tan antiguas tambin que nutren a la madre Espaa y por las
variadas presencias regionales que le dan una visin plural a su unidad.
Tambin fueron muy hondas y variadas mis impresiones. Mi generacin literaria
se vio marcada por la guerra civil espaola, la lucha contra el nazifascismo y por la
unidad de la izquierda chilena en el Frente Popular. Vencida la repblica espaola me
pareca una traicin a los derrotados visitar el pas donde la voz de mando continuaba
siendo la del Generalsimo. Pero en abril de 1963 mis amigos espaoles exiliados en
Pars, del PSOE, me pidieron que recorriera Espaa y les diera, luego, mis
impresiones lo ms objetivas posibles, de lo que apreciara en los aspectos polticos,
sociales, econmicos, culturales, pues deseaban cotejarlas con otros pareceres.
Entr con mucha emocin por la frontera del Pas Vasco, con mi mujer y con mi
hija Elsa, para recorrer Espaa por carretera. Este viaje y los que siguieron me
confirm la presencia de las varias Espaas.
Recuerdo estos viajes, ahora, no por simple deleite de caminante sino para
recordar las dificultades de nuestros humanistas hispanoamericanos relacionadores de
nuestras culturas, donde no es solamente el trabajo de nuestra identidad iberoamericana, dentro de la variedad, sino adems la relacin entre Hispanoamrica y
Espaa que requiere un redescubrimiento permanente y simultneo. Esta fue la
empresa de nuestro humanista del siglo XIX, Andrs Bello (Caracas, 1781-1865) y de
nuestro humanista del siglo XX, Pedro Henrquez Urea (Santo Domingo, 1884-1946) 2.

Las dificultades para una relacin y reconciliacin de las dos orillas

atlnticas
La tarea humanstica relacionadora entre Hispanoamrica y Espaa, que emprenden Andrs Bello y Pedro Henrquez Urea, en sus siglos respectivos, es una empresa
que debe afrontar y vencer dificultades de orden, histrico, psicolgico, de mucha
cuanta. Ellos nos empiezan a devolver a Espaa en un siglo eminentemente
conflictivo.
Esto de la devolucin de Espaa a Hispanoamrica y de Hispanoamrica a
Espaa tiene sus matices, porque en realidad Espaa no se fue de Hispanoamrica
2

Esto habra que matizarlo, naturalmente. Simn Bolvar (1783-1830) dijo en su Carta de Jamaica:
Nosotros somos un pequeo gnero humano. Y escribi, tambin: Yo deseo ms que otro alguno ver
formar en Amrica la ms grande nacin del mundo menos por su extensin y riqueza que por su libertad
y gloria. Domingo Faustino Sarmiento (1811-1888) ahonda con su tesis de Amrica americana uno de
los aspectos del problema de las relaciones, centrndola en el redescubrimiento de lo propio. Juan Montalvo
(1833-1889) intenta el mayor enlace a travs de su purismo de la lengua y su liberalismo. Eugenio Mara
de Hostos (1839-1903) busca un americanismo de moral social, mientras Jos Mart (1853-1895) es un
relacionador de nuestra Amrica y de Espaa, no obstante, su oposicin poltica a un determinado gobierno
de Espaa. Los humanistas relacionadores entre las culturas hispnicas, durante el siglo XX, son, tambin,
de la calidad de un Alfonso Reyes (1889-1959), autor de Ondas de Espaa, y discpulo de Ramn Menndez
Pidal en el Centro de Estudios Histricos de Madrid.
104

porque biolgicamente y en lo cultural estaba, est, presente, aunque, a veces por

los enfrentamientos inmediatos de orden histricopolticos, sociales, econmicos,
psicolgicos y administrativos, esta presencia estuviera un poco ms atenuada, Espaa
es siempre para Hispanoamrica como el oleaje permanente del inconsciente colectivo
jungiano.
Los historiadores de nuestras guerras independentistas hispanoamericanas, o
separatistas, han aludido a una serie de factores econmicos, sociales, polticos,
administrativos, culturales y morales.
Pero pienso que, desde un ngulo distinto, pueden contemplarse estas luchas que
embarcan el siglo XIX, pues si empiezan con el precursor Miranda, terminan con la
guerra hispano-norteamericana en 1898, como un gran pleito familiar entre la familia
hispana y donde, naturalmente, otras potencias como Inglaterra, Francia y Norteamrica ponen el aj, la pimienta y la sal, para ver si sacan ventajas en esta gran ria
continental entre peninsulares y criollos, entre padre e hijos, primos, hermanos y
parientes nacidos unos en la pennsula y otros en el Nuevo Mundo, las Indias
Occidentales o Amrica.
Hay en el siglo XVIII enfrentamientos entre los indgenas en Charcas, Tungasuca,
Tinta y otros sitios, de lo que hoy son Bolivia y el Alto Per, motivados por los
abusos de los corregidores que no cumplen las leyes de Indias. Estas insurrecciones
de los indios son contra los abusos de la mita, los obrajes y repartimientos. Es el
levantamiento de los hermanos Catari contre el corregidor de Chayanta, en agosto de
1780 y el de Jos Gabriel Condocanqui, Tupac Amaru, contra el corregidor Antonio
de Arriaga el 4 de noviembre de 1780. Con toda la violencia y la explotacin al
indgena, los abusos y crueldades, la colonizacin espaola en Amrica no tiene el
signo brbaro de la inglesa en el norte continental y de la colonizacin de los Estados
Unidos de Norteamrica 3.
Tanto en la accin relacionadora de las culturas hispnicas, en Andrs Bello y en
Pedro Henrquez Urea, no quiero dejar de eludir a un factor que en forma agazapada,
de inconsciente sobrepersonal o colectivo o de reflejo condicionado pavloviano, ha

Recurro a una opinin no de un historiador espaol, sino hispanoamericano, no precisamente

conservador, sino de la izquierda democrtica, y en una obra que goza de prestigio en Hispanoamrica. Me
refiero a Historia General de Amrica, del peruano Luis Alberto Snchez, ex rector de la Universidad de San
Marcos de Lima. En el tomo I, sexta edicin, Santiago de Chile, Editorial Ercilla, en la pg. 416 escribe:
En la Nueva Inglaterra, como despus en el Canad, se combati al indio sin tregua. Ms tarde, ese
desdn por el hombre de color y ese ansia de apoderarse de sus tierras tan vastas como despobladas
impulsaron la poltica antiindgena de los Estados Unidos, que entendieron solucionar tal problema segando
vidas y destruyendo caseros de nativos.
Contrasta en esto la colonizacin inglesa con la espaola y con la portuguesa, pese a los abusos de los
corregidores hispanocriollos. El espaol explot el trabajo del indio sin importarle su salud y exponindolo
a la muerte, contrariando en eso el espritu clemente de la legislacin dictada por el Consejo de Indias. El
ingls, salvo el cuquero, extermin hasta donde pudo al indio, de acuerdo con el espritu racista de su poltica.
Seala, tambin, Luis Alberto Snchez: Las estadsticas al respecto son de una elocuencia incontestable.
Justo es tenerlo en cuenta cuando se enfrenta uno a la comparacin de los sistemas coloniales vigentes en
los siglos XVI a xviii, para resaltar que el clrigo catlico era, en mucha parte, autnticamente caritativo y
cristiano y tuvo apstoles de la talla de Bartolom de las Casas y el padre Claver.
IOJ

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conspirado contra la mejor comprensin de Espaa, y me refiero a la leyenda o crnica

negra que es lo que hoy pudiramos llamar un tipo de guerra psicolgica o guerra
ideolgica o guerra revolucionaria no fue contrarrestada por Espaa que no quiso
o no supo cmo contrarrestarla, en su momento histrico. Nos llevara lejos y no
es el tema especfico de hoy analizar en qu forma en los siglos de Andrs Bello y
Pedro Henrquez Urea esta leyenda o crnica negra ha sido utilizada como palanca
psicolgica para enjuagar frustraciones de las potencias ayer enemigas de Espaa y en
la guerra hispano-norteamericana de 1898, pero tambin en los malos entendimientos
entre Hispanoamrica y Espaa.
La leyenda o crnica negra logr infiltrar una imagen feroz contra Espaa, ocultar
las propias leyendas o crnicas negras de las potencias rivales o adversarias de Espaa,
y la he visto esgrimida, en nuestro tiempo, desde Hispanoamrica, alguna vez, como
un medio inconsciente sobrepersonal para justificar o compensar nuestras equivocaciones o errores hispanoamericanos.
Desarmar esta guerra psicolgica contina siendo un necesario esclarecimiento de
los hechos histricos, y me exonero de culpa a la propia pasin y al enfrentamiento
interno espaol, que tambin nutri esta imagen distorsionada de Espaa.
Andrs Bello nos revela amor por las races nutridoras de Espaa y, an ituado
en aos del conflicto entre Hispanoamrica y Espaa, tiene el suficiente talento para
comprender que hay que situarse por encima del antagonismo poltico, social,
econmico y administrativo, y que existe una herencia cultural donde hay que trabajar
con til fervor en lo que, como herederos de la cultura espaola, nos pertenece 4.

La comprensin hacia Espaa

Tres espacios importantes en la obra de Pedro Henrquez Urea comportan tres
labores paralelas relacionadoras y simultneas que coronan una visin del humanista
y son consecuentes con el mundo de las culturas hispnicas.
Es indudable en Pedro Henrquez Urea el amor dominicano y la devocin en la
relacin del entronque cultural de Espaa en Santo Domingo, eje de las primeras y
grandes fundaciones culturales hispanas y umbral espiritual y material vivo para la
conquista y colonizacin del Nuevo Mundo, de las Indias Occidentales o Amrica.

En Amrica en su literatura, San Juan de Puerto Rico, 1967, Editorial Universitaria, Ediciones de la
Torre, Universidad de Puerto Rico, Anita Arroyo en pg. 209 escribe sobre Andrs Bello:
La etapa londinense es la ms fecunda en trabajos de filologa y de historia literaria que revelan una
asombrosa erudicin y una agudsima inteligencia interpretativa. As sus investigaciones sobre el Poema del
Cid, sobre la Crnica de Turpin, sobre los orgenes de la epopeya castellana y de la pica francesa, sobre el
verso asonante, sobre la versificacin romance. Estos trabajos los inicia casi todos en Londres y
permanecen desconocidos para el mundo erudito hasta que Menndez y Pelayo, medio siglo despus, ya
muerto Bello, los descubre con asombro, segn l mismo lo revela en carta a Amuntegui: " E l tomo de
opsculos literarios crticos ha acabado de confirmarme en la idea de que Andrs Bello se adelant en muchos
aos a una porcin de ideas (sobre el origen de la rima, sobre la epopeya caballeresca, etc.), que hoy pasan
por muy avanzadas entre los ms doctos cultivadores de la filologa neolatina y de la historia literaria de
los tiempos medios.
106

Pedro Henriquez Urea se sita en un justo trmino, con visin objetiva y

comprensiva en el choque de dos culturas distintas y que son dos tecnologas
diversas que tienen su primer escenario en la isla Espaola o Santo Domingo. No
desdea ni a la cultura indgena ni a la cultura hispana, y trata de comprenderlas a ambas.
El amor dominicano de Pedro Henriquez Urea est en su sangre y nace y crece
desde el ambiente de su hogar 5. Su libro de 1936, La cultura j las letras coloniales en
Santo Domingo, Biblioteca de Dialectologa Hispanoamericana, nos devuelve una
identidad desde las races de nuestra historia. Su libro, aparecido cuatro aos ms
tarde, El espaol en Santo Domingo, Buenos Aires, 1940, Biblioteca de Dialectologa
Hispanoamericana, encuentra, desde una vertiente cultural paralela, a la del libro
anterior, una proyeccin esclarecedora de la importancia de la presencia de la cultura
espaola en Santo Domingo 6.
El segundo espacio paralelo en el conjunto de la obra de Pedro Henriquez Urea
habra que ponerlo bajo el denominador que abarca la comprensin de Hispanoamrica con el signo compendiador de La Utopa de Amrica 7.
5

Los abuelos paternos de Pedro Henriquez Urea son don Noel Henriquez, curazoleo de origen
sefard y doa Clotilde Carvajal, dominico-espaola. Su padre es don Francisco Henriquez Carvajal, hombre
de gran cultura, se doctor en medicina en Pars y en derecho en Santo Domingo, fue profesor y
diplomtico y el 25 de julio de 1916 fue elegido presidente de la Repblica Dominicana. La ocupacin
norteamericana del 29 de noviembre de 1916 determin que don Francisco se convirtiera, desde el exilio,
en el abanderado de la causa nacionalista, independentista, dominicana. La madre de Pedro Henriquez Urea
es Salom Urea (1850-1897), uno de los llamados Poetas Mayores dominicanos del siglo xix. Salom Urea
de Henriquez es la fundadora de la educacin superior para mujeres en Santo Domingo (1881). Su labor
pedaggica es estimulada por Eugenio Mara de Hostos (1839-1903) y su influencia en la formacin de
Pedro Henriquez Urea es importante. Los abuelos maternos de Pedro Henriquez Urea son don Nicols
Urea de Mendoza y doa Gregoria Daz y Len. Nicols Urea de Mendoza (1822-1875) es, con Flix
Mara del Monte, el iniciador de lo que Joaqun Balaguer ha llamado el color local de la poesa
dominicana, al paisaje campestre del pas y la flora y la potica fauna dominicanas. La otra cuerda lrica
de Urea de Mendoza es la del sentimiento religioso. To de Pedro Henriquez Urea es don Federico
Henriquez y Carvajal (1848-1951), maestro de varias generaciones dominicanas, ex rector de la Universidad
de Santo Domingo y autor de una vasta obra literaria en varios gneros, poeta de muy variados temas y a
quien Jos Mart escribi la carta desde Montecristi, Repblica Dominicana del 25 de marzo de 1895,
que ha sido considerada como el testamento poltico del Apstol de la Independencia de Cuba. Hermanos
de Pedro Henriquez Urea son Max Henriquez Urea (Santo Domingo, 1885), historiador, narrador, poeta,
crtico literario, ensayista; son fundamentales sus Breve Historia del Modernismo, Mxico, 1954, Fondo de
Cultura Econmica; su Panorama Histrico de la literatura dominicana, Ro de Janeiro, 1945 y su Panorama
Histrico de la Literatura Cubana 1492-19J2, 2 tomos, 1963. Nueva York impreso en Mxico, Las
Amricas Publishing Co., y tambin Camila Henriquez Urea, distinguida educadora y feminista.
6
En El espaol en Santo Domingo, Santo Domingo, 1975, Biblioteca Nacional, Feria del libro 1975,
Editora Taller, Pedro Henriquez Urea escribe en pg. 3 5: En el orden de la cultura, Santo Domingo fue
el centro del Mar Caribe, con su Universidad de Santo Toms de Aquino (1538) y su Universidad de
Santiago de la Paz (1540), hasta que se fundaron, dos siglos despus, las de Santa Rosa de Caracas (cdula
real de 1721; bula papal de 1722) y San Jernimo en La Habana (bula de 1721; cdula de 1728). Todava
mucho despus de fundadas las nuevas instituciones, la ms antigua de Santo Domingo, gracias a su fama,
reciba muchos alumnos de Venezuela, de Cuba y de Puerto Rico. (La primera edicin de El espaol en
Santo Domingo es de Buenos Aires, 1940, Biblioteca de Dialectologa Hispanoamericana.)
7
Pedro Henriquez Urea: La Utopa de Amrica, Caracas, 1978, Biblioteca Ayacucho, 571 pgs. Prlogo
Rafael Gutirrez Girardot. Compilacin y Cronologa ngel Rama y Rafael Gutirrez Girardot.
107

Y el tercer espacio sin que el nmero signifique prioridad, porque se trata de

tres vas paralelas e interrelacionadas es la comprensin general de Espaa y que
cristaliza en Plenitud de Espaa 8.
Es significativo el estudio inicial Espaa en la cultura moderna. Hay una
relacin entre el descubrimiento de Amrica, para los occidentales, y Espaa, que
Pedro Henrquez Urea revisa, no sin dejar de aludir a ese eclipse poltico de Espaa
durante doscientos aos y en cuya imagen veo tambin el trabajo y deterioro
psicolgico desde la crnica o leyenda negra a la que alud antes. En la pgina 10 de
la citada edicin escribe Pedro Henrquez Urea:
Como el idioma espaol sufri eclipse poltico durante doscientos aos, la figura de Espaa
aparece, a los ojos del vulgo, inferior a lo que realmente ha sido en la creacin de la cultura moderna.
Desde la poca de los Reyes Catlicos hasta la de Felipe II, navegaciones y descubrimientos
dan a Espaa y Portugal una sola unidad de cultura entonces funcin renovadora en las
ciencias de aplicacin y descripcin. Es enorme su labor en geografa, en mineraloga, en
zoologa y botnica. De la zoologa y la botnica se ha dicho que renacen, despus de siglos de
estancamiento, con el descubrimiento de Amrica. En las ciencias puras, la actividad es muy
inferior. Pero en los tiempos de Carlos V, cuando no se echaba de menos en Espaa ninguno
de los impulsos del Renacimiento, cuando se discutan francamente problemas religiosos y
filosficos y se ensayaban novedades fecundas en todas las artes, el movimiento cientfico
hispano-portugus estaba lleno de promesas, con los estudios de Fray Juan de Ortega en
matemticas y de Pedro Juan Nez, el genial Nonnius, en lgebra y en cosmografa, y de
Alvaro Toms sobre la teora de las proporciones y de las propiedades del movimiento,
anticipando a Galileo, y de Miguel Servet en biologa, y hasta los atisbos de Hernn Prez de
Oliva sobre el electromagnetismo. El posterior descenso de las ciencias tericas se ha explicado
siempre con la ojeriza inquisitorial hacia la investigacin libre: sera intil negar su influencia.
Otra grave causa fue la norma dictada en 1550, con fines defensivos para las universidades
espaolas: se prohibi salir a estudiar en universidades extranjeras. Prueba de cmo la ciencia
no puede aislarse: universal por esencia, en los tiempos modernos lo es adems en su desarrollo.

Hay otra observacin entre las varias muy atinadas de Pedro Henrquez Urea,
respecto al papel de Espaa en la cultura moderna que me parece necesario citar,
pues se refiere a la relacin entre la pennsula e Hispanoamrica. Aun casi en los
umbrales del Tercer Milenio no podemos negar incomprensiones y desconocimientos
entre las orillas atlnticas, pese al aporte relacionador de un Pedro Henrquez Urea,
de un Alfonso Reyes, de un Jos Vasconcelos y de otros hispanoamericanos en el siglo
XX. Escuchemos a Henrquez Urea:
En el pensamiento jurdico, Espaa procede con originalidad y amplitud. La conquista de
Amrica la puso frente a problemas nuevos. Y la nacin conquistadora es la primera en la
historia moderna que discute la conquista. De la heroica contienda que abren tres frailes
dominicos en la isla de Santo Domingo, en 1510, y que Bartolom de Las Casas hizo suya
durante cincuenta aos, salieron las Leyes de Indias y la doctrina de Francisco Vitoria y de sus
discpulos, que, trasmitida a Grocio, ampliada y divulgada por l, constituy un progreso en la
vida moral del gnero humano. Esta doctrina se resume en el igual derecho de todos los
hombres a la justicia y en el igual derecho de todos los pueblos a la libertad. Sus primitivos

Pedro Henrquez Urea: Plenitud de Espaa, Buenos Aires, tercera edicin, 1967 la primera es de
1940 Estudios de Historia de la Cultura, Biblioteca Clsica y Contempornea. 197 pgs.
108

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antecedentes estn en las disposiciones que dict Isabel la Catlica sobre Amrica, anticipndose
a los problemas de la discusin.
Espaa recibi de Italia, desde el siglo XV, la devocin de la antigedad clsica y bien
pronto se aplic a estudiarla de acuerdo con mritos rigurosos. A la labor de interpretacin, de
crtica, de estudio histrico y lingstico, de revisin y depuracin de textos, se aplican hombres
como Antonio de Nebrija, cuyo nombre se hizo smbolo de la enseanza del latn; Diego
Hurtado de Mendoza, Pedro Simn Abril, Juan Pez de Castro, Alfonso Garca Matamoros,
Pedro de Valencia, precursor de los modernos historiadores de la filosofa en su estudio
monogrfico sobre la teora del conocimiento entre los platnicos de la Academia Nueva. Con
la erudicin clsica coincida la erudicin bblica, que produjo los monumentos de la Biblia
Polglota de Alcal, bajo la inspiracin del Cardenal Cisneros (1514-1517), y la de Arias Montano
(Amberes, 1568-1572). Son multitud estos investigadores, crticos, comentadores y traductores:
as, Aristteles pas ntegramente al espaol antes que a ninguna otra lengua moderna; en la
versin de las tragedias griegas, slo Italia se adelanta a Espaa, y en muy pocos aos...'Y, sin
embargo, Sandys olvid a os espaoles en su Historia de la erudicin clsica! (pgs. 12 y 13, de
la edicin de 1967 de Plenitud de Espaa).

Es significativa la observacin de Pedro Henrquez Urea en relacin con el

olvido de Espaa en la obra de Sandys Historia de la erudicin clsica. Estos olvidos
suelen tener razones polticas, psicolgicas o de ese inconsciente que pudieran explicar
Freud, Jung y los psicoanalistas. Una serie de prejuicios y enemistades culturales
suelen estar presentes a la hora de un histrico panorama como el de Sandys. Y esto
viene a ser el reverso de la labor de los relacionadores de las culturas hispnicas.
Deseo hacer una cita ms de Plenitud de Espaa, pg. 14, no porque haga falta en
Espaa, sino porque en Hispanoamrica, con un siglo XIX muy cargadamente francs
y con un siglo XX muy cargadamente ingls y norteamericano, solemos perder ciertas
perspectivas de conjunto sobre la importancia, la calidad, de lo que culturalmente
hemos heredado de Espaa.
Las teoras literarias de los espaoles no eran conocidas fuera de Espaa salvo la de
Vives, pero las obras literarias s. A partir del siglo xvi, Europa se enriquece con el saqueo
de Espaa, como antes con el saqueo de Italia. Espaa se convierte en maestra de la novela,
como Italia lo haba sido antes; crea con Inglaterra y Francia el teatro moderno, que Italia inici
pero no llev a pieno desarrollo; pone invencin en toda especie de literatura.

Y esta nota al pie de la pg. 14, que es complementaria de lo anterior:

Es muy conocido el pasaje del Dilogo de la lengua en que Juan de Valds (1555) dice que
en Italia damas y caballeros tenan "a gentileza y galana" saber hablar en castellano. Cien aos
despus es en Francia donde ms se aprende espaol: en "Francia, ni varn ni mujer deja de
aprender la lengua castellana", dice Cervantes en Persiles.

Inglaterra y Francia en el siglo XIX hispanoamericano

A partir del ltimo cuarto del siglo XVIII y desde la Declaracin de la Independencia, que redacta Jefferson y es aprobada el 4 de julio de 1776, y trece aos ms
tarde las proclamas de la Revolucin Francesa van a promover nuevas ideas entre los
sectores ms avanzados de los criollos hispanoamericanos, haciendo madurar el
separatismo.
109

Estos hechos tan conocidos van a crear la avanzada de la introduccin de las

corrientes culturales en ingls y en francs en la Amrica hispana. No se olvide, por
otra parte, que el Precursor Francisco de Miranda nacido en Caracas en 1750 y
muerto en el doloroso destierro en 1816, combate tanto en la Revolucin
Norteamericana como cooperando con Dumouriez en la Revolucin Francesa.
No se olvide que Antonio Nario (1763-1823), el neogranadino, es el fervoroso
divulgador en Hispanoamrica de los Derechos del Hombre y del Ciudadano. Tampoco
puede olvidarse el hecho que otro precursor independentista, el argentino Mariano
Moreno (1778-1811), es el traductor, prologuista y promotor del Contrato Social de
Rousseau, en la edicin castellana. La lectura de las obras de los enciclopedistas fue
tan clandestina como fervorosa en la Amrica hispana.
Otra circunstancia histrica que relaciona a Inglaterra con el separatismo criollo
hispanoamericano, debe ser recordada. Dejo la palabra al historiador Luis Alberto
Snchez, en su Historia General de Amrica, tomo 1, pg. 504, de la edicin de 1956,
de Santiago de Chile, ya citada:
Establecida segn los moldes masnicos, entonces sumamente en boga por sus ideas de
libertad, democracia y oposicin al absolutismo, la Gran Logia Americana exiga que: para
obtener el primer grado de iniciacin en ella era preciso jurar trabajar por la independencia de
Amrica; y para el segundo, una profesin de la democrtica.
El Consejo Supremo tuvo como sede la residencia de Miranda, Grafton Street, 27, Fit^roy
Square, Londres, y fund filiales en varias partes, entre ellas, en Cdis^, donde funcionaba la Logia
Lautaro de tan importante actuacin en la campaa por la libertad del Ro de la Plata, Chile y Per.
Ante Miranda juraron entregar sus vidas por los ideales de la Logia Americana: Bolvar
(1806) y San Martn; Moreno y Alvear, de Buenos Aires; O'Higgins y Carrera, de Chile; Montfar
y Rocafuerte, de Ecuador; Valle, de Guatemala; Mier, de Mxico; Nario, de Nueva Granada;
Monteagudo y muchos ms. Fue ah donde qued constituido el ubicuo estado mayor espiritual
de la inminente guerra por la emancipacin del Nuevo Mundo.
(Los subrayados corresponden a Luis Alberto Snchez.)

Todos los apellidos son de descendencia o races de espaoles. Bernardo O'Higgins que pudiera mover a confusin por el apellido paterno es Riquelme por el
apellido de la madre. Y en cuanto al padre Don Ambrosio O'Higgins es el
Gobernador de Espaa en Chile y ex virrey del Per y Marqus de Osorno.
No se trata de levantamientos indgenas como los de 1780 que esgriman
otras razones socioeconmicas y socioadministrativas y que encabezaban los indgenas
hermanos Catari, el cacique de Tungasuca, Condorcanqui Tupac Amaru, sino de
acciones de aquello que he llamado un gran pleito familiar entre la familia hispana,
entre criollos y peninsulares 9.
9

El desarrollo de la tesis nos llevara lejos y nos distraera del objetivo central de este ensayo, pero a
simple ttulo de borrador general podemos recordar que Bolvar pertenece a la nobleza caraquea
emparentada con la espaola; San Martn llamado con justicia El Santo de la Espada se forma en los
ejrcitos espaoles y a Buenos Aires llega de Espaa en 1812; en Quito, el promotor del separatismo es
Juan Po Montfar, marqus de Selva Alegre; la Junta de Gobierno de Chile es encabezada por el
octogenario Conde de la Conquista, don Mateo de Toro y Zambrana; los Carrera, en Chile, pertenecen a
la aristocracia; en las conspiraciones separatistas de Lima y otras ciudades peruanas estn la marquesa de
lio

La penetracin de la cultura inglesa en Hispanoamrica, a travs de las ideas de la

independencia adquiere un smbolo bastante elocuente en las conversaciones de
Londres entre el Precursor Francisco de Miranda, el ministro Pitt y el ministro
norteamericano, donde Miranda propone un entendimiento solidario entre Inglaterra,
Estados Unidos de Norteamrica y la Amrica espaola libertada, para atajar lo que
Miranda califica de despotismos de Austria, Rusia, los monrquicos franceses y los
absolutistas espaoles. (Las reformas del liberalismo de las Cortes de Cdiz de 1810 y
la Constitucin de 1812, que pudieron solucionar parte del conflicto fueron malogradas por circunstancias que se desencadenaron ms tarde.)
No podemos ignorar que por debajo de este entendimiento ideolgico o
simpata programtica liberal se mueven otros factores en las grandes potencias
adversarias de Espaa y que no se ha atenuado la codicia de Inglaterra y de Francia
para aduearse de las colonias espaolas en Hispanoamrica.
El plan de Inglaterra era un triple ataque por el Nordeste desembarcando en
Venezuela; por el Sudeste, en el Ro de la Plata y por el Sudeste, en Chile, para ocupar
los pasos estratgicos, como haban hecho los ingleses en el Mediterrneo con
Gibraltar. El historiador Luis Alberto Snchez esclarece en su Historia General de
Amrica este plan.
Mientras Grawford se diriga para atacar Valparaso, el general Beresford desembarc en el Ro de la Plata, donde Santiago de Liniers (1735-1810) y el paisanaje
dirigido por Pueyrredn derrotaron a los invasores ingleses. El ataque a Valparaso
fue suspendido, pero Whitelock insisti en una nueva expedicin inglesa, en apoderarse de Buenos Aires. Liniers, nuevamente, al frente de las milicias criollas, derrot
a los invasores ingleses.
Los hechos parecen significativos, aleccionadores y los criollos porteos se
mueven dentro de un realismo prctico. Son pragmticos. El bando de Beresford, en
el que promete a los argentinos el respeto a la religin catlica, la propiedad privada,
la libertad de comercio, y establecer un gobierno anlogo al de las colonias inglesas,
con intervencin del vecindario, se ve superado por la realidad prctica, escueta.
Frente a las promesas de Beresford estarn los hechos del imperialismo ingls. Las
Malvinas, ocupadas por el imperialismo britnico hasta nuestros das, y despus de
una reciente guerra cruenta, que no ha modificado a las puertas del siglo XXI la
tctica britnica del control de puntos estratgicos en el planeta en los que se incluye

Gislas, la marquesa de Torre Tagle y las Iturregui. Y no olvidemos que el proceso independentista cubano
de 1868 empieza por la gente principal y adinerada del pas los Francisco Vicente Aguilera, los Perucho
Figueredo, los Carlos Manuel de Cspedes y otros, y que la Revolucin Independentista de 1895 s
preparada y orientada ideolgicamente por el Apstol de la Libertad de Cuba, Jos Mart, que es hijo de
un sargento artillero valenciano y de una joven nacida en islas Canarias. La accin de la iglesia incluye al
vicepresidente de la junta de Gobierno de Chile, que es el obispo electo don Jos Antonio Martnez de
Aldunate; a fray Jos de las Animas, en Buenos Aires y a fray Camilo Henrquez, el editor de La Aurora
de Chile, sin olvidar que en Mxico, el cura don Miguel Hidalgo, con el estandarte de la Virgen de
Guadalupe, es el padre de la independencia mexicana y que el cura de Dolores (Guanajuato) inicia el
separatismo mexicano con el grito desde el pulpito de: Viva Nuestra Seora de Guadalupe y abajo los
gachupines.
Iii

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a Gibraltar nos dice que Liniers y el paisanaje porteo tenan razn. El mexicano
Justo Sierra, mucho ms tarde, y con la perspectiva de los aos, advertira la desdicha
que hubiera sido para Hispanoamrica haber cado bajo el dominio del imperialismo
ingls.
En su Evolucin poltica del pueblo mexicano, pg. 151, Justo Sierra escribe: Sin el
levantamiento en Espaa en 1808, Mxico y toda la Amrica espaola habran sido,
no una colonia, que esto era ya imposible, sino un dominio ingls, compartido, desde
luego, con los angloamericanos.
Por su parte, Francia no obstante los principios de la Revolucin Francesa
no renunci al dominio de Espaa. La invasin napolenica fue el hecho clave y
concreto de esta voluntad de predominio.
Por qu Liniers y los criollos argentinos se oponen a la invasin de los ingleses? 10
Por qu, en un principio, hay en Hispanoamrica un apoyo al Consejo de Regencia
y se establecen juntas?
El pleito final ser entre criollos y peninsulares o entre patriotas y realistas, pero
en medio de la contienda hay un hecho en el que me hace pensar una opinn de Pedro
Henrquez Urea sobre Espaa en Raza y Cultura:
Y durante esos cien aos se ha discutido sin descanso la obra de Espaa en Amrica. En
las campaas de independencia de las naciones hispnicas del Nuevo Mundo se juzg necesario
ennegrecer aquella obra. Despus, los libros patriticos de cada repblica nueva repitieron
mecnicamente la propaganda de las campaas de independencia. Cuando, a fines del siglo XIX,
hubiera podido alcanzarse la serenidad de juicio, a la ltima campaa se interpuso la guerra de
Cuba. Pero al comenzar el siglo XX la atmsfera se despej: no haba ya guerras que pelear,
podramos mirar y juzgar con claridad y tranquilidad. Rpidamente va cambiando el juicio. N o
es slo que se acepte la excusa que generosamente ofreca a la "virgen del mundo, Amrica
inocente" Quintana, historiador a la vez que poeta: "Crimen fueron del tiempo y no de Espaa".
Es que la conquista y la colonizacin se ven de un modo muy diverso: porque la verdad es que
Espaa se volc entera en el Nuevo Mundo, dndole cuanto tena. N o pudo establecer formas
libres de gobierno ni organizacin econmica eficaz, porque ella misma las haba perdido; pero
dict leyes justas. No estableci la tolerancia religiosa ni la libertad intelectual que no posea;
pero fund escuelas, fund universidades, para difundir la ms alta ciencia de que tena
conocimiento. Y, sobre todo, su amplio sentido humano la llev a convivir y a fundirse con las
razas vencidas, formando as estas vastas poblaciones mezcladas, que son el escndalo de todos
los "snobs" de la tierra, de todos los devotos de la falsa ciencia o de la literatura superficial,
pero que para el hombre de mirada honda son el ejemplo vivo de cmo puede resolverse
pacficamente, cristianamente, en la realidad, el conflicto de las diferencias de .raza y de origen.
Durante el siglo XIX se hizo costumbre afirmar la superioridad de otras naciones sobre Espaa
y Portugal como colonizadoras. Como si hubiera superioridad en trasplantar a suelo extrao las
condiciones de la vida europea, pero para disfrutarlas el europeo slo, negndoselas o
escatimndoselas a los nativos!

Me parece importante este breve ensayo de Pedro Henrquez Urea, Raza y

Cultura, que publica como ya vimos Repertorio Americano, que orienta Joaqun
10

En una de sus proclamas, Liniers exhortaba al pueblo de Buenos Aires colonial a rechazar la invasin,
para no convertirse en otro tipo muy inferior de colonia. Liniers deba conocer muchas que an hoy
confirman su juicio!, escribe Pedro Henrquez Urea en Raza y Cultura, en Repertorio Americano, San
Jos, Costa Rica, Tomo XXVIII, Ao XV, N. 665, 6 de enero de 1934.
112

Garca Monge en San Jos de Costa Rica. El nmero es el 65 5 del 6 de enero de 1934.
En este trabajo, donde se abordan asuntos que me parecen muy importantes en
relacin con la comunidad hispnica, Pedro Henrquez Urea hace la observacin
inicial que el mundo marcha ms despacio que el pensamiento generoso.
De estas observaciones del humanista dominicano me parece necesario retener: a)
donde dominaba la indiferencia y limitacin se ha desarrollado la conciencia de nuestra
comunidad espiritual de la unidad esencial de los pueblos hispanos, la conciencia de
"la raza", denominada as, no ciertamente con exactitud cientfica, pero s con impulso
de simplificacin expresiva; b) Junto a las gentes del viejo solar ibrico, donde se
superponen culturas milenarias, desde las ms antiguas del Mediterrneo, ligadas a
troncos raciales diversos, estn los pueblos indgenas de las dos Amricas, cuya
inmensa variedad lingstica desaparece bajo la lenta pero segura presin del espaol;
c) Opina Pedro Henrquez Urea que el Da de la Raza bien pudiera llamarse el Da
de la Cultura Hispnica; d) Lo que une y unifica a esta raza, no es real sino ideal, es
la comunidad de cultura, determinada de modo principal por la comunidad de
idioma; e) Pertenecemos al Imperio Romano, deca Sarmiento hablando de estos
pueblos de Amrica; pertenecemos a la Romana, a la familia latina, o, como dice la
manoseada y discutida frmula, a la raza latina: otra imagen de raza, no real sino
ideal; f) Pedro Henrquez Urea piensa que es probable que padezcamos una crisis
transformadora, una crisis de civilizacin y opina que el contacto entre Espaa y
Amrica, ha dado gradualmente al espritu espaol amplitud y vastedad que van en
progreso; g) Aunque Espaa cre el tipo del hombre seorial, como dice Vossler, y
el espaol ms humilde tiene aire de caballero, como dice Belloc, nunca se incub en
Espaa ninguna doctrina de superioridad de razas ni de climas, como las que en
nuestra era cientfica corren, mimticamente disfrazadas de ciencia, como reptiles
verdes entre hojas nuevas o insectos pardos entre hojas secas. La amplitud humana
del espaol necesitaba completarse con la amplitud intelectual para crear la imagen
depurada del tipo hispnico. A eso aspiran, desde su nacimiento, las repblicas
hispnicas de Amrica. A eso tiende, en el siglo XX, la Espaa nueva, y h) Espaa
se nos muestra hoy, adems, amplia y abierta, ms que nunca, para todas las cosas de
Amrica. El antiguo recelo ha cedido el lugar a la confianza. Sobre la buena
voluntad se cimenta la obra de confraternidad hispnica. En esta obra debemos todos
unir nuestro esfuerzo, para que la comunidad de los pueblos hispnicos haga, de los
vastos territorios que domina, la patria de la justicia universal a que aspira la
humanidad.
En estas ltimas lneas advierto la proyeccin final, ideal, de lo que ser uno de
los temas capitales de Pedro Henrquez Urea: la utopa de Amrica, que es un
proyecto sustentado desde lo real posible y deseable.

Factores y circunstancias culturales

Este pleito entre la familia hispana y que llena el siglo XIX tine, como toda disputa
familiar, sus altos y bajos, sus iras y sus ferocidades que nos hacen pensar en "H'
destino griego, y sus perodos de calmados parlamentos y hasta sus brindis de
"3

reconciliacin, pero como todo conflicto entre parientes, y que se encona, cruzan
profecas y amenazas, acciones, hechos violentos y se pasa de la paz a la guerra como
de una habitacin a otra de una casa.
El juramento de Bolvar en el Monte Sacro de Roma en donde promete la
libertad de la Amrica hispana es realismo, visin, previsin, quijotismo, profeca,
como lo es su clebre Carta de Jamaica de 1815. Es visin de estadista continental en
el Discurso ante el Congreso de Angostura, el 15 de febrero de 1819, y es el ideal
poltico de una Hispanoamrica unida, de un primer congreso de pueblos, con peso
internacional, que est en el plan de Bolvar pra la convocatoria de naciones para el
Congreso de Panam, donde la carta de Bolvar desde Lima, el 7 de diciembre de 1824
es meridiana y expresiva.
Pienso que Bolvar es uno de los puntos de partida de la tesis de Pedro Henrquez
Urea sobre la Utopa de Amrica, y acaso el ideario bolivariano con el ideario
martiano constituyen sus soportes fundamentales. Hay que agregar, luego, los
aportes de Bello y Hostos, de Sarmiento y Rod, de Alfonso Reyes, Antonio Caso y
Jos Vasconcelos, y otros.
En la accin de Bolvar se pasa desde la letra y actividad de la llamada La Guerra
a Muerte que tiene el sello trgico de un gran drama griego al abrazo y banquete
de Santa Ana, en los Andes, entre Bolvar y el general espaol don Pablo Morillo;
desde la comunicacin de Bolvar a Fernando VII, desde Bogot, el 24 de enero de
1821 (vendrn los espaoles a recoger los dulces tributos de la virtud, del saber, de
la industria, no vendrn a arrancar los de la fuerza) hasta la carta al general espaol
Miguel de la Torre el 21 de enero de 1821 (Me doy la enhorabuena, mi querido
general, de que sea usted el jefe de mis enemigos, porque ninguno es ms capaz que
usted de hacer menos mal ni mayor bien. Usted es el que debe estancar las heridas de
su nueva patria.)
Esto slo intenta reiterar los vaivenes de la discordia, de la discrepancia, de la
reyerta de la familia hispana y recurro al ejemplo de una figura representativa y
simblica de esta etapa de enfrentamientos armados. Por otra parte, desde otro ngulo,
Bolvar es nuestro primer ejemplo del prerromanticismo o el romntico hispanoamericano en la letra que se convierte en accin, en la accin que es una forma de escritura
romntica. Bolvar, tan de races de la cultura espaola es, tambin, al mismo tiempo,
una figura nutrida en el pensamiento de los enciclopedistas franceses y un hijo
espiritual de Rousseau, adems de devoto de Voltaire.
Como Espaa la madre se empeaba en que los hijos hispanoamericanos no
leyeran a los pensadores franceses enciclopedistas y esto ocurre en las mejores
familias los hijos se empearon en buscar lo prohibido y, por ah, la cultura francesa
con los enciclopedistas como vanguardia proselitista empez a caminar los
caminos de Hispanoamrica.
Vivimos, en el siglo XIX, un siglo cultural hispanoamericano en pleito ideolgico
con la madre Espaa y nos empeamos en afrancesarnos, primero en la lucha
independentista o separatista y, luego, porque nos pareca que era de buen tono el
afrancesamiento cultural.
Algunos de los romnticos espaoles ms connotados viven sus exilios y destierros
114

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en Pars. Luego, ese ngel de las nieblas que es Bcquer, encuentra un hermano del
humor germano-judo que es Heine. Es Bcquer el suspiro en la sombra. La otra voz
de intimidad es la de Carolina Coronado. Y el trgico, al que el paso del tiempo no
atenuar en su permanente importancia es Larra crtico, dandy y fulgurante risueo
y pattico en la vida.
Del siglo XVIII se nos escapa una figura humanista de la categora de fray Benito
Jernimo Feijoo (Orense, iy-Oviedo, 1764).
El siglo XIX espaol est en Hispanoamrica enteramente opacado por el siglo
XIX francs. Un escritor de la categora de Galds me parece que ha entrado muy
tarde en la conciencia literaria de Hispanoamrica, donde un Emilio Zola ha hecho su
ingreso muy temprano.
Los colegios religiosos, a travs de los padres espaoles, son los nicos y dbiles
puentes culturales hacia las letras espaolas en un largo perodo en el que el odo
hispanoamericano slo quiere escuchar lo francs. Lo afrancesado es moda y, hasta
cierto punto, un modo para ocultar nuestras propias races.
Desde su Nicaragua natal escucha Rubn Daro la queja becqueriana y ella vibra
en los aos formadores del poeta, donde cuenta la coleccin de los clsicos espaoles
de Rivadeneyra.
Pero Daro ir a Pars para buscar en parnasianos y simbolistas los universos
estticos de un nuevo color, de un nuevo ritmo, de una nueva msica. Y esta
militancia esttica de los modernistas constituye una vinculacin con Francia. (Juan
Ramn Jimnez incorporar del simbolismo lo que su andalucismo admite como luz
y sonido, pero Antonio Machado, que estudiar a Bergson en Pars, le otorgar a las
conquistas simbolistas y rubendarianas un dejo castellano y las har machadianas,
propias, sentenciosamente espaolsimas.)
Pero no olvidemos que junto al Rubn Daro francs est el Rubn Daro
hispanoamericano y el Rubn Daro espaol. El amor a Espaa de Rubn Daro y
su inspiracin espaola explica la relacin entre Daro y los modernistas espaoles.
Y no olvidemos tampoco que Francisca Snchez la compaera de Daro en aos
muy creadores es una espaola.
No podemos dejar de observar que el primer maestro, en el modernismo, de
Rubn Daro, es un hispanoamericano -Jos Mart, nutrido en Gracin, en Santa
Teresa y otros grandes clsicos espaoles, y en los poetas franceses y norteamericanos
sin olvidarnos de Walt Whitman.
La devocin hispanoamericana por los impresionistas franceses grandes pintores, sin duda alguna nos hace olvidar que el genio de Goya es el que anticipa la
renovacin de la pintura francesa de los impresionistas, ha Belle Epoque es, para las
vanguardias y minoras ilustradas de Hispanoamrica, la ltima palabra en cuanto a
esttica, olvidndose de las races culturales mayas e incas, de la impresionante
presencia de los historiadores o cronistas de Indias donde es posible encontrar un
realismo mgico vivo y de los creadores poderosos, como un Sarmiento o un Mart.
Uno de nuestros grandes creadores lricos de la vanguardia, Vicente Huidobro,
escribe una parte de su importantsima obra potica en francs. Robert Ganz nace
en Caracas, Venezuela, en 1898, pero su obra hay que buscarla en las antologas lricas
115

de los poetas franceses (desde Ornoque, 1937, hasta Colre, 1951, pasando por Rivire,
Langage, Tracts, Chansons y otros libros suyos, todo ha sido escrito en francs, si bien
es cierto que ste es un caso extremo de trasplante cultural).
En Hispanoamrica empezaremos a recuperar y a identificarnos con Espaa
literaria, plenamente, otra vez, a partir de los creadores de la Generacin de 1898. Es
curiosamente simblico que el desastre naval de la baha de Santiago de Cuba, en la
guerra hispano-norteamericana, nos devuelve el amor hacia la creacin literaria
espaola y, en general, hacia la cultura hispnica.
Sobre los vnculos ideolgicos y culturales que cristalizan en los das de la
independencia hispanoamericana, y son como una carambola o un rebote en los
pleitos independentistas hispanoamericanos, profesores franceses, con objetivos poltico-culturales trabajaron para Hispanoamrica, la designacin de Amrica Latina o en
Latinoamrica, para un espacio geogrfico y humano donde la presencia del hispano,
del indio y del africano resulta evidente en un continente que es producto de un
mestizaje y de una mulatez en la gran zona caribea racial y cultural.
Pero siglos antes de la imagen de Amrica Latina o de Latinoamrica para la gran
zona continental Indohispanoafroamericana, no olvidemos que nuestro nombre de
Amrica es producto del equvoco de un cartgrafo germano Martn Wadseemuller,
profesor de geografa del colegio de San Didier, Lorena, y que en su Cosmographia
Introductio de 1507 crey que el descubridor del Nuevo Mundo era Amrico Vespucci
y no Cristbal Coln (habiendo sido descubierta por Amricus puede llamarse
Amriga, tierra de Amrico o Amrica, escribi Wadseemuller). Lo dems, lo
hicieron ardides, de lo que llamaramos hoy guerra psicolgica, para quitarle a Espaa
la relacin descubridora de esa cuarta parte del globo al borrar la empresa de
Cristbal Coln en el descubrimiento para Europa de las tierras de ese Mundo Nuevo.
Las naciones enemigas polticas de Espaa acuaron, en coro, el error histrico de
Wadseemuller que, cuando quiso rectificar, comprendi que su equivocacin de
informacin se haba convertido en la imagen real.
Tarea paciente, inteligente, aguda, constante y fervorosa ha sido la tarea de
devolver Espaa a Hispanoamrica. Pedro Henrquez Urea entre los principales
relacionadores de las culturas hispnicas en el siglo XX, ha partido de su propia
tierra natal n donde Espaa estableci las primeras fundaciones culturales para el
desarrollo futuro de las Indias Occidentales, del Nuevo Mundo o de la Amrica hispana.
En el siglo XX hay dos hechos histricos que aceleran la nueva relacin entre
Espaa e Hispanoamrica: la Repblica Espaola de 1931 y la guerra civil de
1936-1939 que, como consecuencia, a travs del xodo o exilio republicano que
produce, trae a pases hispanoamericanos a creadores y divulgadores de la cultura en
todos los campos. Aunque los pases que ms se ven culturalmente favorecidos por el
exilio cultural republicano espaol son Mxico, en primer trmino, y el Ro de la Plata,
luego, no hay pas hispanoamericano que no se haya visto enriquecido por la presencia
de intelectuales de la Espaa Peregrina 12.
11
12

116

Pedro Henrquez Urea naci en Santo Domingo el 29 de junio de 1884.

En lo que respecta a la Repblica Dominicana, para citar un ejemplo, y es la patria de Pedro

Pedro Henrquez Urea nos devuelve a Espaa sin renegar de su Amrica y no

levanta a su Amrica a costa de Espaa. Busca y encuentra el equilibrio de la
interreacin de las culturas. La utopa de Amrica es un ascenso espiritual de las
culturas nutridoras del escenario indohispanoafroamericano. La utopa de Amrica
descansa en la integracin cultural que nutre la proyeccin de esta utopa, que sin la
pierna india y sin la pierna hispana quedara impedida de andar. Pedro Henrquez
Urea afirma las races culturales. Supera toda ruptura cultural y realiza el proceso de
tesis y anttesis para lograr la sntesis, base real de la utopa.

La Utopa de Amrica
Cmo ha de entenderse esto de la utopa en Amrica? Rafael Gutirrez Girardot
llam as a la seleccin de las obras de Pedro Henrquez Urea para la Biblioteca
Ayacucho, Caracas, Venezuela, nmero 37 de la coleccin, aparecida en los finales de
1978 y que es una obra de 571 pginas que incluye un prlogo de Gutirrez Girardot
y una cronologa y bibliografa. Y hay que decir que en la compilacin y la cronologa
intervino ngel Rama, adems de Rafael Gutirrez Girardot.
Pero volvamos a preguntarnos qu es esto de la utopa de Amrica? De qu clase
de utopa se trata?
Si uno escucha la palabra utopa, por una especie de reflejo condicionado de
Pavlov, piensa en la nsula Utopa de la novela filosfica de Toms Moro que apareci
en 1516. (La traduccin espaola que conozco es la del Fondo de Cultura Econmica
de Mxico, de 1941.) Moro, en su isla ideal, propona la abolicin de la propiedad
privada y la intolerancia religiosa.
El Renacimiento hizo florecer la imaginacin, las hiptesis sobre metas mejores
para la humanidad, los planes ideales y los proyectos posibles de una organizacin
social, poltica, econmica, cultural, de metas superiores, sin olvidarnos que es Platn,
con su Repblica, el padre de estas concepciones. El Fondo de Cultura Econmica de
Mxico ha reunido como Utopas del Renacimiento algunos libros claves como la Ciudad
del Sol, de Campanella, y la Nueva Atlntida, de F. Bacon. Se ha pensado que el tema
ha continuado presente en algunas de las novelas del gnero literario que conocemos
como ciencia-ficcin o literatura de anticipacin.
Para Comte, la utopa en su Politique positive es la va para mejorar las
instituciones polticas y desarrollar las ideas cientficas.
Nicola Abbagnano nos recuerda que Marx y Engels condenaron como utopistas
las formas que el socialismo haba tomado por obra de Saint-Simn, Fourier y
Proudhon, oponindoles Marx y Engels el socialismo que ellos llamaron cientfico,
que prev la transformacin del sistema capitalista en sistema comunista, pero que
excluye cualquier revisin acerca de la forma que tomar la sociedad futura y cualquier
programa para ella.
Henrquez Urea, es documental y significativa la obra de V I C E N T E LLORENS: Memorias de una emigracin,
Santo Domingo, 19^-194^, Barcelona, 1975, Edit. Ariel, 214 pgs., Horas de Espaa, con numerosas
fotografas y otros documentos.
117

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Mannheim no piensa as, y considera que la utopa est destinada a realizarse, y

que la utopa en oposicin a la ideologa, est en la base de toda renovacin
social. Mannheim ha escrito un libro clave para analizar la utopa y la ideologa.
Apareci su traduccin en Ciudad Mxico en 1941: Ideologa y utopa.
Nicola Abbagnano, en su Diccionario de Filosofa 13, es muy preciso a la hora de las
definiciones y coloca el problema en lo que nos parece su justa medida y corresponde
al sentido, al concepto que Pedro Henrquez Urea ha dado a la Utopa de Amrica.
Dice Abbagnano:
En general se puede decir que la utopa representa una correccin o una integracin ideal
de una situacin poltica, social o religiosa existente. Esta correccin puede permanecer, como
ha ocurrido y ocurre a menudo, en el estado de simple aspiracin o sueo genrico disolvindose
en una especie de evasin de la realidad vivida. Pero puede tambin suceder que la utopa resulte
una fuerza de transformacin de la realidad en acto y adquiere bastante cuerpo y consistencia
para transformarse en autntica voluntad innovadora y encontrar los medios de la innovacin.
Por lo comn, la palabra se entiende ms con referencia a la primera posibilidad que a la segunda.
A pesar de todo, la segunda tampoco se puede excluir, por ms que cuando se verifica, la utopa
debe reivindicar para s el nombre de ideologa o de idea.

Me parece que la utopa americana tiene un largo caminar de siglos e ir siempre

ms all, pues el tercer milenio puede ser un escenario para su crecimiento, desarrollo
y conquistas reales.
En la tradicin oral de nuestro continente de las culturas prehistricas tanto en
el sur como en el centro y aun en el norte, se mantena la imagen de esos extraos
dioses blancos de la primera tierra ms all del ocano. En el Popul Vuh, en los
grabados olmecas y toltecas, entre los incas como lo ha recordado Mario Contreras
Vega, el poeta chileno de Coyhaique en su poema Llegar el tiempo de dar
cuentas, est la profeca de la llegada de esos extraos dioses blancos. En los relatos
de Hernn Corts y en algunas pginas de los cronistas de Indias, podemos rastrear
estos smbolos y estos mitos que flotan, y que facilitarn Ja conquista de Corts de lo
que ser llamada la Nueva Espaa y permitirn, tambin, las acciones de Francisco
Pizarro, en el sur, y la cada del imperio Inca.
Coln tambin es recibido como un enviado superior. El almirante de Indias se
deja, a su vez, ganar por el hechizo y ve rboles que se vuelven negros a causa de
tanto verdor. A los Reyes Catlicos escribe: Certifico a Vuestras Altezas que en el
mundo creo que no hay mejor gente ni mejor tierra: ellos aman a sus prjimos como
a s mismos y tienen un habla la ms dulce del mundo, y mansa, y siempre con risa.
Debajo o por encima de las impresiones de este navegante con alma de poeta,
estuvo el choque de dos culturas distintas, de dos tecnologas diferentes, con todo lo
que este hecho significa.
Si el Gran Almirante y sus compaeros obsequiaron a los nativos con cuentas de
vidrio y espejillos, para ganarse la confianza y admiracin de los pobladores indgenas,

13

Diccionario de Filosofa, por NICOLA

ABBAGNANO,
Mxico, 1963, Fondo de Cultura Econmica,
pg. 1.171, col. 1 y 2. La primera edicin en italiano es de 1961. La primera edicin en espaol es sta de 1963.
118

stos, ms adelante, agasajaron a los occidentales con oro y con mitos. El Dorado, la
Fuente de la Eterna Juventud, son peldaos andinos en la gran utopa americana.
Anita Arroyo nos ha recordado una tesis de Amrico Castro en el sentido que el
padre Las Casas sera el antecesor del movimiento de liberacin poltica y cultural
americano. Tanto las Cartas de Kelacin de Corts, como la Historia verdadera de la
conquista de Nueva Espaa, de Bernal Daz del Castillo, contienen valoraciones del
espacio del Nuevo Mundo.
Alonso de Ercilla y Ziga nos da en La Araucana el poema pico de la lucha de
dos mundos en las selvas del sur. El soldado poeta se deja ganar por la dimensin del
paisaje geogrfico y del paisaje humano del Nuevo Mundo. Y en esa va lo sigue el
criollo Pedro de Oa.
Bernardo de Balbuena y Juan de Castellanos el primero con su Grandeva
Mejicana, y el segundo con sus Elegas de Varones Ilustres de Indias, aportan, desde la
poesa, las impresiones del encuentro y choque de estas dos culturas. Y ser el hijo
del capitn espaol Sebastin Garci-Lasso de la Vega y de la princesa india Isabel
Chimpu Ocllo, sobrina del emperador Haina Capac, el inca Garcilaso de la Vega, autor
de Comentarios Reales, el que desde su mestizaje nos mostrar el resplandor de la
sntesis de las dos culturas. Esto tambin es el camino de la utopa americana.
Tratado de educacin llama Anita Arroyo, de la Universidad de Puerto Rico, el
Periquillo Sarniento, ese primer intento de un novelista americano: Fernndez de Lizardi.
Dos grandes talentos, a los que ha dedicado Pedro Henrquez Urea espacios
ensaysticos 14, Juan Ruiz de Alarcn y sor Juana Ins de la Cruz, proyectan un
espritu de renovacin cultural hispanoamericana desde la Nueva Espaa.
Me he referido a Simn Bolvar como uno de los manaderos ideolgicos,
constantes, de la utopa americana. Su visin es una previsin. Es capaz de unir el
idealismo con el realismo y proponer desde lo imposible lo posible ideal y
prctico que un da realizaremos.
Hay que aludir a los poetas, que siempre ven ms all desde la realidad inmediata:
a un Jos Joaqun Olmedo, a un Jos Mara Heredia y a otros intrpretes de la visin
americana.
Andrs Bello es el humanista y, en no pocas vas, antecedente desde el siglo XIX
de lo que en el siglo XX harn un Pedro Henrquez Urea o un Alfonso Reyes, en la
relacin entre Espaa e Hispanoamrica.
Domingo Faustino Sarmiento, no en vano, polemiz con Andrs Bello, pero
aunque sus tesis sobre la proyeccin de Hispanoamrica chocaron, se complementan
y son ambas igualmente necesarias, porque si Bello es la relacin de Europa con
Amrica, en Sarmiento prima como en la tesis de Unamuno sobre Espaa, de
mucho ms tarde, la proyeccin eminentemente hispanoamericana, una bsqueda y
encuentro de una autenticidad de las races americanas por sobre cualquier otra
14

Sobre Don Juan Ru% de Alarcn, pronunciar Pedro Henrquez Urea una conferencia en la Librera
General de Mxico el 6 de diciembre de 1913, publicada en Nosotros, Mxico, marzo de 1914 y recogida en
Seis ensayos en busca de nuestra expresin (1928). Su ensayo Sor Juana Ins de la Cruz, est en Cursosj Conferencias,
Buenos Aires, ao 1, nm. 3, septiembre de 1931.
119

circunstancia y desde Facundo deja planteado el problema de civilizacin contra barbarie.

Pedro Henrquez Urea es justo en su Perfil de Sarmiento 15:
Poesa, teatro y novela acusan con la mayor claridad las lneas principales de nuestro
movimiento romntico; y sin embargo, quien mejor lo encarna no es un poeta, sino un prosista
que nunca ensay el drama ni la novela, Domingo Faustino Sarmiento (1811-1888). Sarmiento
tena el mpetu romntico pleno, la energa de la imaginacin y el apasionado torrente de
palabras, junto con viva2 percepcin de los hechos y rpido fluir del pensamiento. Con todos
estos dones, no se resign a quedarse en mero escritor; slo pensaba en servir a su patria
argentina, a Chile, a toda la Amrica espaola. Educar fue pasin suya, la ms temprana, educarse
a s mismo y educar al pueblo. (...) Como inici su carrera literaria cuando era nuevo el
romanticismo y las opiniones en literatura estaban gobernadas todava, a sabiendas o no, por las
doctrinas clasicistas, se le conden en nombre del siglo xvm. Transcurridos cien aos, sus
escritos nos lo revelan como maestro.

No podemos dejar de citar, en la utopa de Amrica, el aporte de Jos Hernndez

en su Martn Fierro, que nos representa como las pginas de Sarmiento.
Me he referido antes a los aportes de Juan Montalvo, de Eugenio Mara de
Hostos, de Jos Mart, de Rubn Daro, de Jos Enrique Rod y su Ariel, a los que
dedica Pedro Henrquez Urea, en hora temprana, una atencin especial 16 . La utopa
de Amrica se proyecta desde lo mejor del ayer hispanoamericano hacia el maana.

Consideraciones finales
La utopa de Amrica no est escrita sobre el aire, sino sobre la tierra y la sangre,
el espritu y la vocacin ideal de Hispanoamrica. La unidad de su historia, la unidad
de propsito en la vida poltica y en la intelectual, hacen de nuestra Amrica una
entidad, una magna patria, una agrupacin de pueblos destinados a unirse cada da ms
y ms, escribe Pedro Henrquez de Urea en La utopa de Amrica !7, y agrega:
S el espritu ha triunfado, en nuestra Amrica, sobre la barbarie interior, no cabe temer que
lo rinda la barbarie de afuera. N o nos deslumbre el poder ajeno: el poder es siempre efmero.
Ensanchemos el campo espiritual: demos el alfabeto a todos los hombres; demos a cada uno los
instrumentos mejores para trabajar en bien de todos; esforcmonos por acercarnos a la justicia
social y a la libertad verdadera; avancemos, en fin, hacia nuestra utopa.

15

Es parte de una de las conferencias que Pedro Henrquez Urea ofreci en el Fogg Museaum of
Art de la Universidad de Harvard, en el curso acadmico 1940-1941. La conferencia fue en ingls y aparece
en Literary Currents in Hispanic America, Harvard, Cambridge, Massachusetts, 1945. El propio Pedro
Henrquez Urea la tradujo para Cuadernos Americanos, Mxico, IV, nm. 5, septiembre-octubre 1945, pgs.
199-206, como parte del homenaje que Cuadernos Americanos rindi a Sarmiento en el centenario de Facundo.
16
PEDRO HENRQUEZ U R E A public Ariel en Cuba Literaria,* Santiago de Cuba, 12 de enero de
1905, y el trabajo fue recogido en Ensayos Crticos, La Habana, Imprenta Esteban Fernndez, 1905. Es uno
de los primeros ensayos de un Pedro Henrquez Urea de slo veintin aos. La obra de Jos Enrique
Rod' est en Conferencias del Ateneo de la Juventud, Mxico, 1910, pgs. 63-83. Y hay tambin una
Marginalia: Jos Enrique Rod, en Revista Moderna, Mxico, diciembre de 1907.
17
La utopa de Amrica apareci en Ediciones Estudiantina, La Plata, Argentina, 1925. Fue una
conferencia en la Universidad de La Plata, Argentina, pronunciada en 1922.
I20

Pedro Henrquez Urea aclara, an ms, la viabilidad de esta utopa americana:

La utopa no es vano juego de imaginaciones pueriles: es una de las magnas
creaciones espirituales del Mediterrneo, nuestro gran mar antecesor.
No se trata de una fuga, de una huida de la realidad, sino, al contrario, de centrar
esta realidad y hacer posible lo ideal y lo superior, lo perfecto necesario:
Cul sera, pues, nuestro papel en estas cosas? Devolverle a la utopia sus caracteres
plenamente humanos y espirituales, esforzndonos porque el intento de reforma social y justicia
econmica no sea el lmite de las aspiraciones; procurar que la desaparicin de las tiranas
econmicas concuerde con la libertad perfecta del hombre individual y social, cuyas normas
nicas, despus del neminen laedere, sean la razn y el sentido esttico. Dentro de nuestra utopa,
el hombre llegar a ser plenamente humano.

Pedro Henrquez Urea concilia nacin y universo, el hombre nacional con el

hombre universal. Las diferencias del clima, de la lengua, de las tradiciones, en vez
de significar divisin y discordia, debern combinarse como matices diversos de la
unidad humana. Pedro Henrquez Urea insiste: Nunca la uniformidad, ideal de
imperialsimos estriles; s la unidad, como armona de las unnimes voces de los
pueblos.
El humanista dominicano espera que nuestra Amrica se aproxime a la creacin
del hombre universal, por cuyos labios hable libremente el espritu, libre de estorbos,
libre de prejuicios, sin que las regiones de nuestra Amrica dejen de conservar y
perfeccionar todas sus actividades de carcter original en el orden social y cultural.
En la celebracin del centenario del nacimiento de Pedro Henrquez Urea, se
proyecta su fidelidad a la cultura de su pas natal; su papel de relacionador de las
culturas hispnicas; su necesario proyecto real, deseable, posible, de la utopa de
Amrica y la concepcin de una Hispanoamrica como Patria de la justicia. En su
prdica llega a decir: El ideal de la justicia est antes que el ideal de cultura, e insiste
que no es ilusin la utopa, sino el creer que los ideales se realizan sin esfuerzo y sin
sacrificio. El mensaje final de Pedro Henrquez Urea contina siendo: Hay que
trabajar.
ALBERTO BAEZA FLORES
Ciudad Bosque Los Arroyos
Calle io, nm. 212
LAS
ZORRERAS
Provincia de Madrid.

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Balada con fragmentos de acera

Fue lo ltimo que oy decirles. Sus ltimas palabras. Pero de eso se acordara
despus, al da siguiente.
JUAN

Secuencia I
I
Viene la noche con sus tenderetes de hielo,
viene la memoria
con sus fragmentos de tiniebla
Entonces compras medio silencio
y un juego de seis bolitas de naftalina
para tus palabras
Ya no percibes nada
Pasa tu infancia por la otra acera:
ya no te reconoce

II
Tu sombra se esconde en la pared,
cuerpos de arena te dan la mano,
la agrietada piel del suelo
Aceras de metal
Ya no vivo debajo de tu nombre
Hablo con las escamas de esta ciudad
y escucho los mensajes que dicta una pared hmeda

III
Vuelvo a mirar: tal vez haya olvidado mis palabras
cerca de esta alcantarilla / pero muere la imagen
122

RULFO

a manos de una disecada tristeza

y vuelan plumas de miseria / vidrios opacos,
el perfil enyesado de una ausencia,
cristales de nieve en los ojos
que desaparecen vello abajo vello arriba
Perdido en esta noche de pena y perro
Queda inaugurada la feria de todos los esqueletos
mancos, se le cae una mano al poema, ahora se levanta
despacio despacio movindose como un recuerdo o un cangrejo
como
de futuro que gesticulan

IV
Un da vimos pasar de hinojos
la espalda de aquel da feliz
que siempre regresa en vano, no s por qu
Y copiamos cien veces: Este mundo
es un espectro, habitaciones de niebla,
una locura se besa a s misma, dos lpices de color
escribiendo muerte entre las piernas

V
Compras unos zapatos pequeos,
observas la piel de juguetes de tu cadver
y nadie se extraa si resbalas en lnea espiral,
gamo aterrado, orejas de cermica neoltica,
folios rotos, descamisados, tristes:
he odo el roce de los pliegues de la muerte,
existencia esculpida en bronce de saliva, gracias,
se acercan a mis rodillas los nmeros desolados de un calendario,
mscaras y disfraces
sobre cuerpos lapidados, musgo y piedras desafinadas,
deseas silbar cualquier cosa
ahora que el viento te ha mordido las venas impares

VI
Ramo de gusanos, palabras de tierra y hueso,
narracin sin labios, ambas cosas, ser y no-ser,

tienen el mismo origen,

aunque distinto nombre:
su identidad es el misterio,

pero ya dos nios

juegan con las peladillas de un misterio muerto
Poema nacido de nada j
poema hecho de nada \
una solaj larga frase sin cesura para siempre ininteligible /
en donde humea todava el tema de la nada,

dibuja Saint-John Perse en el vientre del mar

y despus nos saludamos a distancia y no le invito al cine

VII
Cronologa de noches ahuesadas,
ptalos de orina y crisantemos
de donde salen mis palabras, invierno, rayas de alucinacin,
cristales de abismo:
un silencio se sube a la ventana
y me arroja al vaco de piedra de tu cuerpo ausente
(garabatos abandonados
en la mesa de la memoria)

VIII
Mudo el cuello de la tristeza
ya lo he cosido a mquina
araas de nieve
bajan ahora a refrescar mis cuerdas vocales,
aparecen dos espejos, una careta de espuma, en mi acera
veo an rejas de infolios y torsos numerados,
una mano con tres dedos, memorias clavadas en la esquina,
cicatrices de cuerda, media trenza de fracaso, una alegra (por
letras heladas estampadas (1919) por Franz Kafka
en los talleres grficos de la colonia penitenciaria /
Vasos, nadie, deseo, y Dafne huye siempre (con Ovidio, a m
y su carrera realza su hermosura hasta que, agotada
por la fatiga de bailar sobre piedras encendidas
pide a la tierra que se le trague o la metamorfosee,
destruyendo aquella belleza demasiado seductora

pero su ruego no es escuchado, y un muchacho

se corta el prepucio en el segundo piso
Anochece /
124

IX
Yo no supe dnde entraba -entra San Juan de la Cruz
pero cuando all me vi,
sin saber dnde me estaba,
grandes cosas entend,
no dir lo que sent,
que me qued no sabiendo,
Toda ciencia transcendiendo: con mis plumas charoladas
me convierto en este perro vagabundo, sin cola,
silbando sobre una planta de signos oscuros,
oculto bajo el liquen de un deseo no pronunciado /
llevas aqu 2 mscaras, 3 sillas, 4 bolsillos y 5 muertos,
no encuentras ni los pies ni las rodillas
de aquella ausencia, cuerpo fragmentado y embalsamado por un delirio y medio:
hemos guardado el disfraz de nuestro... (ya no recuerdo),
saliva, relojes helados, rumor gris,
te muestras a nadie por dos zapatillas de ternura, no sufres ms,
hace viento, espina dorsal de fsil,
msica y azufre, ms rayas de sueo, otra calle hmeda,
vaco mal encendido, viene un esqueleto
y cierra mis ojos hasta el ao 2002,
nos contempla el tiempo
desde las uas de harina de un sepulcro /

Secuencia II
I
Era demasiado tarde
para encontrar debajo de la silla de arena
prpados de esperanza:
as, de pie, me dormir junto al cadver annimo de esta calle,
moscas de lluvia me acompaan hasta el sueo: invento
los miembros de tu cuerpo:
acaso nos hayamos saludado:
un gesto dos muecas y tres labios, bambalinas,
una peluca de piedra en la espuma de esta noche,
se alquilan pulseras de excrementos /
Dicen que ella usaba un guante negro de hielo
para las venas y que nunca dejaba de cantar
(pero no es cierto) / cuento ramos de orina petrificada,
desolaciones caminando de espaldas, rizos y tinieblas,
125

el silencio del mar y mi pobre esqueleto

vendiendo bombillas de colores,
cieno desamado, domingos tendidos en la rosa del abismo,
miradas de papel de seda / flores de madera,
alguien ata seis colores mientras ordeno mi propia ceniza,
el manuscrito de tus piedras preciosas, rostro, silencio
hundido, las manos de plstico de un lbum sin familia,
encresponados sexos y memorias de asfalto
pero nadie me recuerda, los bucles tristes
me hacen invisible, un muerto sentado en la acera
de todos los inviernos (con barcas de papel)
II
Esta madrugada
en la fosa donde la memoria se estremece
mis dedos atraviesan
el espejo de tu cuerpo
Avanzo entre huesos de musgo y polvo enamorado
un metacarpo me ha tirado de la oreja
y ahora no me deja salir: hoy tampoco podremos jugar
en el jardn del cementerio marino,
me han castigado de cara a la tumba
pero veo an la espalda del mar
Me rodean sombras de msica, penachos
de nombres sin piel, estatuas de paja
de un circo nevado
djame aquella baraja marcada y no me olvides j

Prepucio con herida blanca, tristeza,

bailemos, brazo marchito, dancemos
una y otra vez con los retales de la memoria /
en el bosque lcteo velan los siete fracasos,
hombros inclinados, labios de no s quin,
juguetes quemados y violnes de hielo para nadie, para ti:
quin se ha roto un dedo
sobre el manuscrito de poetas ingleses matafsicos?,

demanda por segunda vez mi cuervo de nieve

y te digo adis con profanaciones y crisantemos,
en prosa las unas y los otros en verso:
es Rabelais quien me acompaa hasta la salida del cementerio ///
ALBERT TUGUES
Kegomir 29, 2.0
BARCELONA-2
126

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Notas

PROGRAMA GENERAL
DLAS

FIESTAS ESCOLARES
V>e HAN t>C CCLCattAR-ie CO E S T A
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POR.

EL DIRECTORIO ESCOLAR MADRILEO

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128

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La Universidad y las escuelas madrileas en el

cuarto Centenario del descubrimiento de
Amrica
El IV Centenario del Descubrimiento de Amrica revisti un carcter excepcional.
Se abord la celebracin de esta efemrides desde los dos lados del Atlntico. En
Europa los dos pases que contribuyeron con ms brillantez fueron Italia y Espaa,
principalmente ciudades como Genova, Sevilla y Huelva. Las relaciones entre Espaa
y los pases americanos que se haban ido progresivamente normalizando a lo largo
del siglo XIX, terminaron de consolidarse en la memoria conjunta de un hecho que
afectaba por igual a ambos colectivos.
Madrid, como capital de la nacin, se sinti muy comprometida con esta
conmemoracin, por lo menos as parece deducirse de las actas de los plenos
municipales. El 4 de marzo de 1892 se presupuest la cantidad de un milln de pesetas
destinadas a sufragar los gastos de estas fiestas, que en boca de don Alberto Bosch,
alcalde de Madrid en esa fecha, iban a ser eminentemente populares *.
As que todos los preparativos giraron alrededor de la Cabalgata Chico-Histrica
que haba de recorrer las calles de Madrid, compuesta por la representacin de todos
y cada uno de los hombres y barcos que haban intervenido en la gesta americana.
Despus de esto no qued dinero para mucho ms. Se tuvieron que suspender
funciones en el Teatro Real, innumerables proyectos de iluminaciones, como el
sistema elctrico que se destinaba a la Primera Casa Consistorial y la de gas de la
Puerta de Alcal. Se restringieron subvenciones a congresos y ediciones de programas
de fiestas, e incluso no lleg a celebrarse por motivos econmicos el Congreso
Municipal de Casas Consistoriales.
El programa elaborado por la Corporacin no tena una estructura coherente y en
muchos casos, la relacin de lo proyectado con Amrica es bastante lejana. Sin
embargo, hay un aspecto de estas fiestas que resulta especialmente interesante, la
repercusin que tuvo en la formacin y actividades de toda la poblacin estudiantil
madrilea 2.

DE ACUERDOS: Ao 1892. Del 4 de marzo de 1892. Sesin. Archivo Secretara Ayuntamiento

de Madrid (A. S. A.).
2
CORRAL, J O S DEI..: Fiestas madrileas del Centenario del Descubrimiento de Amrica. Anales del Instituto
de Estudios Madrileos, I, 1966, pg. 336.
LIBRO

129

La Universidad y el Centenario
El Directorio de Estudiantes de Madrid, asociacin que reuna a toda la juventud
de la Complutense, organiz una Junta Directiva Honoraria de las fiestas escolares
que se iban a dedicar al IV Centenario del Descubrimiento de Amrica. Para conseguir
la subvencin del Ayuntamiento de Madrid, sin la cual carecan de capacidad de
maniobra, nombraron vicepresidente de la junta al alcalde de Madrid, don Alberto
Bosch, el 28 de julio de 1892.
Inmediatamente, la Comisin de Fiestas, formada por A. Gonzlez, P. Gmez
Candela, J. Campillo, Juan de Mora y Daniel de la Escosura, propuso a la Junta un
anteproyecto de programa que resulta bastante significativo de lo que era la vida
universitaria en los ltimos aos del siglo.
La penuria econmica parece ser el denominador comn de esta institucin, pues,
como dice la Comisin, por la carencia casi absoluta de medios de que el Directorio
poda disponer nada o muy poco poda hacerse 3 . Se pidi tambin ayuda al
Ministerio de Fomento, que en aquel entonces tena la responsabilidad de la
Educacin y la Cultura, entre otras; al Rectorado de la Universidad, ocupado por don
Manuel Colmeiro, notable jurista y, naturalmente, el Ayuntamiento y la Diputacin
de Madrid.
Los festejos a desarrollar por los estudiantes deban tener tres caractersticas:
Ser populares
Grandiosos
Novedosos.
La duracin de stos iba a ser de una semana, desde el 11 al 20 de octubre de 1892,
de domingo a domingo.
El anteproyecto para las fiestas se compona fundamentalmente de:
1. Desfiles y recepciones. Prcticamente todos los das de la Semana Grande se
proponan los estudiantes lanzar las tunas a la calle, siendo las ms famosas entonces
las de Medicina (hospital de San Carlos) y la de Derecho. Para subrayar la solemnidad
del caso, los tunos deban ir vestidos como sus camaradas del siglo XV, incluso se
pens aadir ms instrumentistas que de ordinario.
El desfile ms original propuesto fue la llamada Cabalgata Escolar que reproduca fielmente la ceremonia de recepcin de Grado, que se celebraba en Salamanca en 1492.
A esto se aade las recepciones solemnes a estudiantes y comisiones escolares
extranjeras y de provincias, los bailes y la gran retreta final.
2. Visitas y excursiones. Se pens visitar Madrid con todo detalle, museos,
bibliotecas, archivos, Alcal de Henares, El Escorial y Toledo.
3. Teatro. Queran representar obras de repertorio alusivas al descubrimiento o
a los Reyes Catlicos. Los actores y el personal de asistencia en las funciones iban a

A. S. A. 10-69-132. Expediente promovido por el Directorio Escolar madrileo solicitando apoyo

moral y material para las fiestas escolares que se propone dedicar a la Conmemoracin del Descubrimiento
de Amrica.
130

ser los propios estudiantes. Los teatros seran Novedades, Circo de Pars y el Circo
Teatro del Prncipe Alfonso.
Este programa presentado al Ayuntamiento fue estudiado con detalle por la
Comisin Novena, e informado favorablemente el 13 de agosto de 1892, pues se
consideraba conveniente favorecer y estimular los sentimientos patriticos de la
juventud escolar. Y as propuso la Comisin se concediera al Directorio Escolar
Madrileo la cantidad de 25.000 pesetas, que fue reducida a 20.000 por acuerdo del
29 de agosto de 1892 4.
El programa definitivo de las fiestas escolares fue el siguiente:
11 de octubre: Recepcin solemne de los visitantes en el anfiteatro de San Carlos.
12 de octubre: Gran desfile estudiantil en honor de Coln. El orden de la
comitiva iba a ser:
Una compaa con bandera y msica del colegio de guardias civiles jvenes.
Comisiones de Institutos de segunda enseanza y colegios incorporados con
banderas y distintivos.
Academia Preparatoria del Centro del Ejrcito y la Armada.
Representacin de la Academia General Militar.
Academias especiales militares.
Comisiones de las escuelas especiales y superiores.
Una compaa con bandera y msica del Colegio de Hurfanos de Mara
Cristina.
Representaciones de las universidades de Salamanca, Coimbra y Pars.
Comisiones de las sociedades y centros escolares extranjeros.
Directorio Escolar Madrileo, seguido por su estudiantina.
Comisiones de las universidades espaolas por el orden de la fundacin.
Estudiantes de la Universidad Central por facultades, segn la antigedad
de la misma.
Estandarte del Cardenal Cisneros, al que se tributan honores reales,
conducido por los decanos y en nombre de los mismos por los alumnos que
han obtenido premio extraordinario en las distintas facultades.
Presidencia y claustros de los seores profesores.
Una compaa con bandera y msica del Colegio de Carabineros jvenes
dando guardia de honor.
El itinerario que deban seguir era: desde la Universidad Central por la calle de
San Bernardo, plaza y Cuesta de Santo Domingo, calle de la Biblioteca, plaza de Isabel
II, Arenal hasta Recoletos, donde estaban las estatuas de Coln y de Isabel I.
i) de octubre:
Excursin a Alcal de Henares.
Recepcin en el ayuntamiento de Madrid en honor de los visitantes.
14 de octubre:
Excursin al Escorial.
Gran baile de etiqueta en el Teatro Real en honor de las comisiones
4

A . S. A. 10-69-132.
131

francesas, belgas, italianas, portuguesas, americanas y espaolas, que asistirn con insignias y uniformes.
7 de octubre:

Visita a los museos y exposiciones en Madrid.

Funcin escolar de gala en el Teatro Espaol, ponindose en escena el
Alcaide de Zalamea y el sanete de don Ramn de la Cruz titulado El Muuelo.
Siendo los estudiantes los actores, y estando dirigidos nada menos que por
doa Teodora La Madrid y don Antonio Vico.
16 de octubre:

Cabalgata reproduciendo el Paseo de la Tarde con motivo de la toma de

grado de Doctor (Grado Mayor), segn la Constitutio Nestam Conmodore
y el Ceremonial Sagrado y Poltico de la Universidad de Salamanca, de
Bernardino Franos Valds (Cdices manuscritos que se conservan en el
archivo de la universidad salmantina).
La comitiva estaba compuesta por:
Un trompeta a caballo.
Atabales.
Dos comisarios de colaciones.
Dos comisarios de cena.
Dos comisarios de toros.
Cuatro ministros.
Coches.
Dos comisarios de guantes.
Dos adelantados.
Dos padrinos del gradate.
Un maestro de ceremonias.
Tres conservadores de la Universidad.
La caja de azcar.
El alguacil mayor, conduciendo en una fuente de plata cubierta en un tafetn
blanco, confituras y roscos.
Jueces.
Mayordomo de la Universidad.
Armas de la Universidad.
Cuatro seores de dos filas.
Paje a caballo con las armas del graduado.
El estudiante con el traje del ceremonial y a caballo.
Atabalillos y trompetas.
Pendn.
Porteros y bedeles.
Cuatro graduados ms modernos.
Bedeles con maza y a caballo.
Acompaamiento y pueblo.
La cabalgata saldra del hospital de San Carlos y se dirigira por Atocha, Prncipe,
Carrera de San Jernimo, Alcal, hasta la Universidad, donde deba disolverse.
*3*
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 Despus del desfile, un baile escolar en el teatro de la Zarzuela.

IJ de octubre: Representacin gratuita del Alcalde de Zalamea en el Teatro del
Prncipe Alfonso.
18 de octubre: Viaje a Toledo. Y nueva representacin del Alcalde, esta vez
en el Teatro Novedades.
/$> de octubre: Visitas a Madrid. Retreta y Cabalgata en el Retiro.
20 de octubre: Viaje a Salamanca 5.
La parte ms seria del proyecto presentado al Ayuntamiento fue la propuesta de
convocatoria de un concurso en cada una de las facultades. El premio consista en una
cantidad equivalente a los derechos del ttulo de licenciado. Las reas a las que se deban
referir los trabajos presentados eran las siguientes:
acuitad de Derecho: Los trabajos habrn de versar sobre derecho positivo vigente.
Facultad de Filosofa: Sobre Literatura, Filosofa o Filologa espaola comparada.
Facultad de Medicina: Los trabajos versarn sobre tcnica de cualquiera de las
asignaturas de la facultad y habrn de contener observaciones propias del
alumno.
Facultad de Farmacia: Trabajos de cualquier carcter qumico, histrico,
natural, etc., sobre la farmacopea vigente.
Ciencias fsico-matemticas: Sobre pedagoga aplicada a las ciencias fsico-matemticas o estudios de aplicacin.
Ciencias fsico-qumicas: Sobre pedagoga aplicada a las ciencias fsico-qumicas
o estudios de aplicacin.
Ciencias naturales: Estudio de uno o de varios ejemplares de cualquiera de los
tres reinos, completamente original, sobre objetos espaoles o americanos o
sobre pedagoga de las ciencias naturales.
Escuelas especiales cientficas: Aplicaciones de la electricidad a la prctica del
ingeniero o arquitecto.
Escuelas especiales artsticas: Los trabajos de msica deban ser obras para
orquesta. Los de pintura y escultura tendran temas o asuntos relacionados con el
hecho que se conmemora.
Escuelas normales: Los trabajos habrn de versar precisamente sobre pedagoga 6.
El jurado estaba compuesto por tres catedrticos de la Universidad y escuelas
especiales de Madrid.
La falta de dinero impidi que todo lo proyectado se llevara a cabo, pero la parte
fundamental que era sin duda, para los miembros del directorio, lo referente a festejos,
lleg a buen puerto. Durante una semana los estudiantes y sus invitados bailaron,
desfilaron y viajaron en honor a Coln y su descubrimiento.
La Universidad de Madrid no aport ninguna investigacin nueva, ningn

A. S. A. 9-172-8. Cuarto Centenario del Descubrimiento de Amrica. Programa general de las fiestas
escolares que han de celebrarse en esta corte en los das del 11-20 de octubre de 1892. Madrid. Imprenta
Municipal (1892).
6
A. S. A. 10-69-132.
133

proyecto en comn con las universidades americanas para el 12 de octubre de 1892.

No se haba planeado nada con visin de futuro.
Las primeras solicitudes de dinero para preparar el Centenario llegaron al
Ayuntamiento con apenas cuatro meses de antelacin. No se conservan en el Archivo
Municipal iniciativas de la Universidad, de tipo cultural, anteriores a esa fecha.
Acabados estos festejos, la Universidad y sus componentes recobraron su ritmo
habitual 7 .

La escuela primaria y el centenario

La Junta municipal de Primera Enseanza en la sesin celebrada el da 23 de marzo
de 1892 envi una circular a todos los maestros dependientes de la misma; en sta se
especificaban las actividades que se iban a poner en prctica con motivo del
aniversario que nos ocupa. Estas se podan dividir en dos apartados muy claros: obras
didcticas y trabajos escolares.
En sesiones posteriores, la Junta municipal fue desarrollando estos dos apartados.
Con respecto al primer punto, obras didcticas, se convocaba un concurso doble: un
premio de 750 pesetas, ms el importe de 1.500 ejemplares para el trabajo sobre el
descubrimiento de Amrica por Cristbal Coln que, a juicio de la Junta, pudiera
servir como libro de lectura en primera enseanza. Estaba abierto a todos los maestros
y maestras de Espaa sin distincin.
Y un segundo premio para el libro de lectura que reuniese las mejores condiciones
literarias y pedaggicas a la vez que los conocimientos de ms utilidad y conveniencia
para la educacin de los nios en relacin con sus ulteriores destinos en la vida
social 8. El tema era, por tanto, de libre eleccin. Y el premio consista en 1.000
pesetas ms el importe de 2.000 ejemplares de dicha obra.
Es curioso que en las normas de presentacin fsica de los trabajos se especificase
que deban ir escritos en cuartillas por una sola cara y con letra clara y distinta de las
que usan los respectivos autores.
El plazo de admisin de las obras terminaba el da 15 de septiembre y haba que
dirigirlas a la Junta Municipal de Primera Enseanza, en la calle de San Bernardo, 16,
de Madrid.
nicamente dirigido a las maestras se convoc un certamen especial, con el objeto
de premiar las 30 labores de adorno ms sobresalientes, que tengan relacin o sean
alusivas, bajo cualquier concepto, al descubrimiento de Amrica.
Los dos primeros trabajos seleccionados iban a ser ofrecidos a la reina Mara
Cristina y a sus dos hijas.
En cuanto a los alumnos, se estructuraron los trabajos segn el grado de la
enseanza: en las escuelas superiores de nios se proyect una exposicin con modelos
7

A. S. A. 10-69-132
A. S. A. 10-69-124. Expediente relativo al Certamen y festejos proyectados por la Junta municipal de
Primera Enseanza para conmemorar el IV Centenario del Descubrimiento de Amrica, en los que tomarn
parte el Magisterio y la niez de las escuelas municipales.
8

134

de documentos de usos ms frecuentes en la vida social, disertaciones sobre asuntos

relacionados con las ciencias, artes, comercio, industria, geografa, historia y aritmtica, acompaadas con dibujos.
Las escuelas superiores de nias iban a exponer labores de utilidad y de adorno,
muestras de corte, preparacin de planas de escritura, disertacin sobre ciencias,
historia y modelos de cartas y cuentas.
Las escuelas elementales adoptaban el mismo programa, aunque, como es lgico,
simplificado.
Las escuelas nocturnas de adultos tambin participaban con trabajos manuales,
dibujos, diseos de documentos, etc.
Las nias, adems, iban a confeccionar bajo la direccin de sus maestras, 1492
prendas de vestir para distribuirlas como premio a los alumnos pobres y que se
hubieran distinguido ms en el curso.
Don Valentn Mara Mediero, comisionado por la junta de Primera Enseanza,
expona en su informe la necesidad de premiar tambin los mejores trabajos infantiles
con: cartillas de la Caja de Ahorros de i. a , 2.a y 3.a clase, libros y tratados de
enseanza, caja de slidos geomtricos, estuches para dibujo, herramientas de los
diferentes oficios, objetos de costura, labores, telas, prendas de vestir y bonos para
recibir su valor en especies. En realidad se pretenda que todos los participantes
tuvieran un recuerdo del acontecimiento y que estuviese la reina y el rey-nio para la
distribucin de los premios. La intencin del Ayuntamiento era que este acto fuera el
primero presidido por Alfonso XIII 9.
Como conclusin a los trabajos, anteriormente citados, se proyect una representacin en el Teatro Espaol en honor a Coln y a los Reyes Catlicos, cuyo
presupuesto inicial ascenda a 48.375 pesetas.
El programa de actividades fue presentado por la Junta municipal de primera
enseanza y debatido el 28 de mayo de 1892, resultando un informe desfavorable.
Segn la Comisin novena era una cantidad excesiva y el Ayuntamiento slo poda
autorizar el gasto de 30.000 pesetas que posteriormente fue reducido nuevamente en
el acuerdo de la Comisin permanente del 24 de junio de 1892. Esta redujo an ms
esta cifra, quedando un presupuesto definitivo de 15.000 pesetas.
La Junta, ante esta decisin, acord pedir una ampliacin hasta las 30.000 pesetas,
informadas favorablemente con anterioridad, y el 15 de agosto de 1892 se consigui
que sta fuera la cifra definitiva 10.
Una vez conseguido el dinero se fij como sede para la exposicin el edificio
nmero 2 de la plaza del Dos de Mayo, la Escuela Modelo.
El resultado de la exposicin est perfectamente reflejado en la Memoria de don
Valentn Mara Mediero, responsable de la organizacin de las actividades llevadas a
cabo por el colectivo de enseanza primaria, en conmemoracin del descubrimientos

9
10

A. S. A. 10-69-124. Ao 1892. Fol. 8.

A. S. A. 10-69-124. Ao 1892. Seccin 1. Captulo i.. Presupuesto de gastos de 1892-93.

135

de Amrica. Este comisionado dirigi la mencionada Memoria al alcalde de Madrid,

don Alberto Bosch n.
En primer lugar, hay que resaltar el xito notable de crtica y pblico que
acompa tanto esfuerzo. Los peridicos de la poca ponderan tanto la calidad del
contenido de la exposicin como la habilidad de la disposicin material de las piezas.
Debi ser mucho el trabajo cuando la inauguracin tuvo lugar con bastante retraso;
se abri al pblico el 28 de octubre de 1892.
Este xito probablemente llev a aumentar y transformar los premios que se
haban anunciado. Para las labores del certamen se adjudicaban cuatro premios de
primera clase, dotado cada uno con 500 pesetas, un diploma de honor y una propuesta
para una cruz sencilla de la orden americana de Isabel la Catlica.
Adems, tres premios de segunda clase, dotados con 250 pesetas, y dos premios
de tercera clase con 125 pesetas.
A estos premios en metlico se aadan 10 diplomas de honor para las maestras
de cualquier grado que se hubieran distinguido, lo mismo ocurra de los maestros.
Todos los profesionales que contribuyeron en la exposicin recibieron un diploma
de segundo grado.
Adems, entre todos los participantes se sortearan seis ejemplares de la obra
didctica escrita por el seor Mediero.
Para los nios y nias se repartan libros o un pequeo recuerdo de estos actos, y
de la cantidad de 375 pesetas destinadas a premiar los cuatro trabajos mejores, que
fueron:
Varias figuras de cera hechas por un alumno de diez aos.
Una columna esculpida en piedra por un adulto.
Los otros eran dos cuadros bordados, uno con el tema de un nido con dos
pjaros, y el otro, unas amapolas, realizados por nios de una de las escuelas de Madrid 12.
El objetivo de la Junta municipal de Primera Enseanza se cumpli ampliamente.
Los escolares y sus maestros trabajan durante casi dos trimestres completos con la
vista puesta en Amrica y slo por esto mereca la pena los gastos y esfuerzos
empleados en la conmemoracin escolar de este IV Centenario.
CARMEN CAYETANO MARTN
PILAR FLORES GUERRERO
Doctor Esquerdo, 166

MADRID-/

11

A. S. A. 10-70-80. Ao 1892. jo de noviembre. Memoria acerca de los trabajos realizados para

organizar la Exposicin Escolar y el Certamenm de labores de los gastos hechos con este objeto y proyecto
de premios.
12
A. S. A. 10-70-80. jo de noviembre de 1892.
A. S A.: Archivo Secretara del Ayuntamiento de Madrid.

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Ultima narrativa norteamericana

Cuando en 1964 apareci Herzog, toda Amrica comprendi que Sal Bellow,
escritor judo nacido en 1915 y ahora socilogo en la Universidad de Chicago, pasaba
de ser un escritor interesante a un novelista muy importante. Aquel arranque
desesperado de Moses Herzog en su casa de campo de los Berkshires, recordando
todos los fracasos de su vida, tena una especial sutileza: era casi un Cali me Ishmael
en sentido sartriano, un Cali me Moses. El hroe rememoraba su segundo
matrimonio fracasado, aoraba a la bella Madeleine, que se haba marchado con su
gran amigo y vecino Valentn Gersbach, y se hunda en un lenguaje mental inusitado:
las cartas mentales. Estos mensajes de un profesor atormentado no tanto como el
Seymour Levin de A New Life (1916) de Malamud eran la advertencia de que el
hroe de Bellow creaba su mundo narrativo en su propia mente, no actuaba en el
sentido de un protagonista de Hemingway. Se vengaba contra el mundo, culpndole
de su desgracia, escribindole su duro alegato. Querido Hegel, Querido padre
Teilhard de Chardin o Querido doctor Schrodinger seran, entre otros, los nuevos
destinatarios para escribir despus cartas tanto al presidente de la nacin como a Dios
mismo. Este mtodo hunde todava ms al hroe en su apata, le lleva a romper mucho
ms los lazos que le unan con su familia y su sociedad. Son la ltima posibilidad.
Y al final de Herzog, incluso rompe con el mtodo (En ese momento no tena
mensajes para nadie. Nada. Ni una sola palabra). El hroe intelectual renuncia incluso
a la comunicacin, se refugia en su destino de incomprensin, en su propia Rajuela.
Herzog nos deja la amarga simbologa del hroe solitario con esta etiqueta lo
vimos ya hace ms de diez aos, del hombre aislado en la gran ciudad, buscando la
comprensin y un apoyo moral. Los nombres de Kafka, Sartre o Beckett deben
recordarse.
Ya desde su primera novela surga esta alegora: Dangling Man (1944), era la
crnica amarga de un joven esperando su incorporacin al servicio militar, y en aquel
diario ya apareca este mtodo expresivo. Se negaba a hablar con todos, rompa con
la soledad, se saba en una situacin extraa de aislamiento. Estaba sumido en una
expectacin obsesiva, y en The Victim (1947), en la figura de Asa perseguido por
Allbee, tendramos una metfora de cmo, en determinadas circunstancias, se puede
llegar a asumir un papel de vctima, sentirse culpable de lo que no se ha hecho, bajo
el calor sofocante de Nueva York en verano. En The Adventures of Augie March (1953),
habra una ligera esperanza en el hroe, que con su moral picaresca (Lazarillo y don
Quijote se repiten en Bellow) se ve envuelto en todo tipo de hechos absurdos. O bien
en Sei^e the Doy (1956), donde el fracasado Tommy Wilhelm se nota vctima
abandonada. Era necesario encontrar una salida de estos mbitos cerrados y lo ser
Herfderson the Rain King (1959), donde el protagonista en su viaje a frica, describe su
propia intimidad, busca su Kilimanjaro.
Herzog tiene mucho de las obras citadas: la imposible ruptura con la ciudad, la
necesidad de entrar en el Paraso, el viaje a la Arcadia, el sentido de la culpa, la
vaciedad intelectual, son temas que se mueven en la mente de un hroe que analiza
137

sus percepciones hasta un punto obsesivo. Ahogado en su mundo interior, va

perdiendo relaciones afectivas, ya rompi con su primera mujer y con la segunda
(Daisy y Madeleine), desconfa de su actual compaera (Ramona) y tampoco tiene fe
en su futuro acadmico. He aqu la historia de un fracaso a todos los niveles, de un
hombre que, como dice de l su segunda esposa, estaba enfermo de abstracciones y
que vive condenado a la introspeccin. En realidad, la pregunta que se hizo no era
difcil. Cul es mi relacin con los dems? Qu hay que hacer en la vida? pero
Herzog la lleva a extremos destructivos como haca Roquentin en L,a Nusea, como
alguien demasiado sometido a las ideas, que no logra salir de ellas. Que sigue la
actuacin yiddish y se sabe, a la vez, inocente y excluido. Este mismo tema lo repetir
en Mr. Sammler' Vianet (1969), crnica despiada de un viejo intelectual tratando de
construir su propio mundo, o en Humboldt's Gift (1975), donde Citrine es ejemplo de
quien est ahogado en su propia pesquisa, perdido en su deseo de salir. Cuando
Renata, su gran amor, le abandona en Madrid, se rompe toda esperanza. Estamos ms
cerca de Lambert Strether que de Joseph K. El tema es la neurosis. El mtodo, la
descripcin de todas las emociones que conducen a ella y que Lacan ha llevado a la
mxima brillantez. El estilo, una utilizacin adecuada del monlogo interior,
procedente de Joyce, o las ms variadas formas de iluminar ese amargo vaco
interior que Stephen Dedalus enseara, junto a una sencillez propia de Theodor
Dreiser. El resultado es, por poner un ejemplo, la contracultura mental donde se
mueve el hroe x.
Malamud, Vonnegut y Roth son muy distintos y muy populares. Malamud en su
ltima novela God's Grace (1983) (La gracia de Dios), parece hacer algo as como lo
que William Golding intent en su Seor de las moscas. La historia se vuelve apocalipsis
y la raza humana est en peligro. Vonnegut nos respondera desde su escritura naif,
que le ha llevado a una enorme difusin, y Philip Roth, en sus situaciones
intelectuales, nos dara un poco la crnica de la soledad del hroe culto americano.
Nathan Zuckerman, en la ltima novela de Roth, es el hroe que ha alcanzado la fama
y al final buscar la identidad negativa como nica forma de liberacin; Carnovsky,
su hroe, se ha convertido en realidad, algo as como si Ishmael dejara Moby Dick,
novela que, por cierto, l ha escrito, y fuera descubierto en una calle de Nantucket.
La imaginacin rompe con el estilo y Malamud nos va a descubrir un mundo nuevo,
no lejano al de Donald Barthelme, ni ajeno al que en alguna ocasin ha descrito John
Cheever. Estamos en el territorio de una literatura que, como expresin de un pueblo,
crea las ms dilatadas respuestas. La narrativa norteamericana tendr en estos tres
autores, y en una treintena ms que pudiera aducirse, una reserva retrica de estilos
dispares para marcar rumbos posibles.
Buscan un apoyo en la crtica, que los trata con atencin creciente. Ya estn muy
lejos de Hemingway, Thomas Wolfe, Scott Fitzgerald o Faulkner, y es preciso crear
un nuevo mecanismo retrico y en ese empeo los tres triunfan con distintos modelos.
1

Debemos consultar tanto City of Words como este otro libro que nos ayudar a descubrir las races de
la neurosis de tantos temas americanos actuales: The Keign of Wonder (Naivety and Reality in American
Literature). Cambridge, Cambridge University Press, 1965, 388 pgs.
138

El primero, metdico y clsico; el segundo, sarcstico y visual, y el tercero, intelectual

y alegrico, componen tres caminos que llevarn a lugares fascinantes. No olvidemos
que junto a ellos merecen ser odos Norman Mailer, Irving Shaw, John Irving, E. L.
Doctorow y William H. Gass, por slo citar otras cinco voces, que no ser fcil
desvincular de aqullos, o bien Sal Bellow, John Barth y J. D. Salinger, tres
precursores que han marcado unos rumbos que sealan hacia El Centauro (1963) de
John Updike. Las voces se van ampliando y Nabokov ya ha desaparecido, no puede
dar nuevas soluciones. Borges, desde su eterna irona, exige nuevos planteamientos
crticos. Vonnegut los busca en el comic, en Peanauts, pero tambin en los terribles
bombarderos aliados en Dresden. La novela se vuelve hacia la historia, se vincula con
los hechos ms desgarrados del presente, como en otra poca hicieran Hawthorne, en
su versin de la granja fourierista de Brook Farm, o Melville, al pintarnos la historia
inolvidable de aquel espaol, Benito Cereo. Los textos se entrecruzan e historiarlos
es arduo y casi penoso, pues estn muy prximos. Las palabras y las cosas, que
Michael Foucault ha analizado, se vuelven ahora sobre s mismas buscando un
argumento.
Jailbird (Pjaro de celda) aparece en 1979 y es un novela de Vonnegut, no
alejndose del absurdo familiar que propuso en Slapstick (1976), donde el doctor
Swain y su hermana gemela, Eliza, han construido su hortus privado. Los tres aos
entre ambas obras separan dos concepciones complementarias de un autor que busca
cada vez una mayor sencillez y stira. El culto a lo grotesco que John Barth y
Richard Brautigan no desdean, se constituye en norma y en el captulo undcimo
nos explica cmo van a destruir ambos hermanos su paraso, su nacin de dos, que
se ir hundiendo hasta concluir con la muerte del doctor. El texto est articulado en
distintas entregas, incluyendo dibujos, haciendo una autntica adoracin de los
comics. Cuando entramos en Jailbird, la atmsfera ha cambiado y Walter F. Starbuck
sirve para rememorar lo mismo el escndalo Sacco y Vanzetti que Watergate,
dejndonos testimonio de los vicios y virtudes de la sociedad americana. En su ltima
obra Deadeje Dick (1983) nos encontramos ante una apocalipsis en busca de un
significado moral. Pero qu distinto es este rumbo del de Philip Roth, que en fechas
anlogas nos sorprende con The professor of desire (El profesor del deseo), The Ghost
Writer (1979) (El escritor fantasma) o Zuckerman unbound (1981) (La liberacin de
Zuckerman) o el de Dubin*s Uves (1979) (has vidas de Dubin) y God's Grace (ha gracia de
Dios), de Bernard Malamud.
En 1976 John Hawkes publica Travesty y nos est dando un prembulo a la muerte
que Jailbird ha pintado con tonos sarcsticos. Hawkes y Vonnegut son tan distintos
que casi creemos que hablan dos idiomas diferentes: entre ambos el equilibrio retrico
de Malamud o Roth puede servir de contrapunto. Zuckerman es el hroe que todos
reconocen, mientras que Dubin se dedica a vivir los textos de los dems, o el doctor
Swain a unirse en una recracin fraterna que llevar a la mimesis imposible en la
muerte de los hroes, que en la novela de Hawkes se precipitan hacia la destruccin
en una autopista. Malamud ser el centro de gravedad y en sus variados temas habr
ocasin para reflexionar sobre Harry Les ser, que en la casa deshabitada va a encontrar
al negro Willie Spearmint y as seguir la ficcin. En A new Ufe (1961) (Una nueva vida),
139

Malamud nos llevara a un tema de pasin en el campus, mientras que en The magtc
barre! (1958) (El barril mgico) nos expondr en distintos cuentos las ms vlidas
situaciones morales.
John Hawkes estremece con su cinismo. Death, Sleep and the Traveller (1973) es el
resultado de esa degradacin que ya apareca en The Blood Oranges, dos aos antes. El
tema del dominio y humillacin nos seala la muerte de Hugh, como resultado de su
tensin creciente con Cyril. Era la perversin de valores que ya Skipper nos haba
marcado aos antes, como si todo Hawkes fuera una recurrencia, tema que gustara
a John Barth. La disolucin del matrimonio de Alan es la metfora de la destruccin
de todas las posibilidades de existir. Este comportamiento est alejado de la
tormentosa Praxis de los hroes de Sal Bellow. En The Victim (1947) advertamos
en el calor de Nueva York la relacin entre Leventhal y Allbee como metfora de la
mutua depravacin que en Sei^e the Doy (1956) llegar a sntomas de mayor
complicidad. Esa necesidad de buscar vctimas est muy en la lnea de The Blood
Oranges, aunque all se realizaba de un modo ritual, casi diablico, no hay este
judaismo que Bellow impone a sus ritos. Cuando Allbee interfiere en la intimidad de
Leventhal, se est desarrollando un juego de insercin de otro en nuestra vida, motivo
que Moses Herzog conoce muy bien. Romper ser una posible solucin. Catch 22, de
Joseph Heller, tendr el valor de una metfora oportuna, y la figura de Yossarian
abandonando la guerra, una nueva versin de Frederick Henry. Croft, en The Naked
and the Dead, de Norman Mailer, ser otra solucin, y as podremos esbozar un cuadro
que desde la coalicin lleva hacia la ms estruendosa destruccin. Surge la ananke,
brotan los destellos de una nueva moral excesivamente inmersa en los textos literarios,
asida al estilo sin poder huir de su casustica.
As es como vemos aquel difuso romanticismo de Reflections in a golden Eje (1940),
de Carson Me Cullers, que ahora sentimos como un juego lejano, casi imposible de
aducir en ese rumbo del hroe en su propia degradacin. Observar lo prohibido, tema
que T. S. Eliot sugiere en el Tiresias de The Waste Eand, puede ser la norma de un
mtodo que Truman Capote ya expuso, en 1948, en su magistral Other Voices, Other
Rooms. All vislumbrbamos el tema de la bsqueda del padre, en la figura de Joel
Knox, un nuevo Hamlet americano, como lo era el Pierre Glendinning de Melville.
Un nuevo Stephen Dedalus que trataba de entender su mundo alucinante. John
Hawkes, en la relacin entre Cyril y Hugh, nos estar sugiriendo formas de la familia
rota que nos sern de suma vigencia. Augie March, el nuevo hroe de Bellow, ver
con excepticismo este juego de bsqueda de valores y as deberemos entender Herzog,
como la conquista de una contracultura 2.
No hay sensualidad en A New Life de Malamud, sino una advertencia de cmo
el campus se ha degradado de modo simblico. Pauline Gilley es la mujer que provoca
2

Holden no sabe lo que quiere obtener de la vida, no tiene confianza en nada de lo que dicen sus
padres o sus profesores. No tiene ningn inters por sus estudios, excepto por la literatura, para la que ha
descubierto que puede estar bien dotado. Encuentra repulsivos a sus compaeros de colegio. Existencialismoy alienacin en la literatura norteamericana, por Sidney Finkelstein. Mxico: Editorial Grijalbo, 1966, pg. zzS.
Esta actitud contracultural debemos aproximarla a la que exhibe Lucius Priest en la ltima novela de
William Faulkner The Keivers e incluso, en algunas actuaciones de Huck Finn.
140

la pasin de Levin y en esa atmsfera se van dibujando unos perfiles de soledad

amarga, que Augie March no compartira, y que conducira irnicamente a la dark
night de John Hawkes que en su amarga The Blood Oranges establece las normas
morales que deben vigilar una versin actual de Twelfth Night. Ciryl es el sexo y
ordena el mundo circundante de acuerdo con sus ms estrictos deseos, como si fuera
un dios implacable. Este poder no lo tendra el Levin de la obra de Malamud, siempre
sujeto a la norma. Hugh, al suicidarse, rompe todo el idilio mediterrneo, que pareca
prximo a lneas de Lawrence Durrell. Cyril sabe vivir en la ms absoluta soledad, su
existencia es un abismo moral y Catherine ser una meta inmediata en un camino hacia
la degradacin absoluta. Este dilema no era el de Her^og. En la obra de Bellow haba
un contenido intelectual del que Hakes prescinde dejndonos en una atmsfera de
abierta confrontacin del hombre con sus pasiones. Cyril vivir para devorar a los
dems, no es el mero dueo elfatum, es tambin el destructor de cualquier esperanza,
algo as como lo que Ahab simbolizara para Ishmael.
El suicidio de Hugh no es el de Seymour Glass, el hroe de Salinger. Incluso
cuando veamos The Natural de Malamud deberemos advertir en Frank Alpine quien
busca su redencin personal. Intenta enfrentarse con la vida cotidiana desde sus
propios esquemas morales. La adversidad vigila el texto. La familia Glass ser un
emblema de mala suerte pero, sin embargo, ser el sntoma de un deseo por alcanzar
un nivel esttico que suponga una necesidad de liberacin. Ese mundo no tiene nada
que ver con el de Kerouac, ni deberemos aproximarlo a The Town and the City, donde
la respuesta va en otra direccin. Yossarian, en su fuga cnica, nos est dando un
posible camino en esa metfora de ruptura con la vida cotidiana. A New Life sera
una crnica del alcoholismo, de la alienacin y del adulterio, pero Levin se muestra
como un fracasado muy lejano al que Hugh encarna en The Blood Oranges. Esta
frustracin es la metfora de The Sun Also Rises cuando Hemingway sugiere al amor
castrante de Lady Brett como un ritual esterial de destruccin moral. Por eso la
batalla entre Leventhal y Allbee est perdida desde el principio, y ser la gran ciudad
quien los destruya y aniquile. Jimmy Herf, de Manhattan Transfer, sabra darnos
pruebas claras de ese modo de comprender la comunidad como fbula de muerte.
Parece que sea la neurosis la compaa inseparable del hroe de la narrativa
norteamericana actual: soledad, incapacidad de comunicar, situaciones absurdas,
insatisfaccin ntima unidos a una especial manera dramtica de comportarse son
pautas que lo mismo aparecen en Bellow que en Brautigan, que surgen en Vonnegut
o Hawkes. El lenguaje se coloca sobre esquema pragmtico y concede diferentes
variedades estilsticas. Hemingway y Faulkner impusieron sus estilos, tan distintos e
irreconciliables. El primero, con mucho esfuerzo, integr el stream of conciousness
en sus novelas y podemos recordar momentos de intimidad catica en A Farewell to
Arms o The Snoivs of Kilimanjaro sin olvidar For Whom the Bell Tolls. No tena sentido
que en este narrador tan directo del hroe hablase consigo mismo, pero en cambio,
en Faulkner, siguiendo siempre a Joyce, pginas enteras de The Sound and the Fury nos
dan una pauta, por cierto muy influida lo mismo por el teatro de Ibsen como por
Kafka. Tony Tanner ha hablado de este problema de renuncia de los maestros y hasta
de orfandad en la que nacen los escritores americanos actuales. Cuando se publica en
141

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1951 The Catcher in the Rye se nos exhibe la necesidad de que la ciudad resuelva los
problemas, motivo que Faulkner o Hemingway demostraran. Sidney Finkelstein, al
hablar de Holden Caulfield, el joven adolescente que huye de la escuela, parece insistir
en los valores de crtica contracultural.
No es necesario citar a Roszak, Marcuse, Goodman, Reich o Illich para intentar
ver en el ntido y lejano consejo de Emerson, la bsqueda continua de la self-reliance
una de las normas para subsistir. Holden lo sabe muy bien y as rompe con la lite que
en definitiva era la fantasa donde las novelas Dreiser se desarrollaban. Se busca un
nuevo medio social, ms lbrego e incmodo, se aleja la imagen romntica de Gatsby
en su sueo eterno de recuperar la od glory de Daisy. Esta lonely crowd que en frase
feliz de David Riesman domina la vida americana, debe contraponerse a the power
lite tal y como C. Wright Mills 3 la propone. Hay, pues, un cambio de valores en la
vida norteamericana y el hroe est encerrado en su propia visin retrica del mundo
y en una desazn continua por alcanzar la plenitud. Ihab Hassan ha hecho atinadas
observaciones para poder entender el cuadro que vamos a analizar y su Contemporary
American Literature4 es la nmina mnima de la praxis narrativa que esconde
personajes tan dispares como Holden Cualfield o Moses Hergoz, la inocencia o la
razn, en ese emblema de bsqueda de una explicacin para subsistir que Lionel
Trilling en su genial Sincerity and Authenticity 5 nos ofrece. El estilo se convierte en un
territorio tan incoherente y anmalo como las ideas. Suenan los ecos lejanos de la
msica retrica de Joyce mostrando unas soluciones que slo Nabokov parece
recoger, va Faulkner. Estamos ante unos hroes solitarios 6 que buscan antes de
nada su propio lenguaje.
Esta situacin de abatimiento del hroe conduce a una dinmica interna sumamente significativa. El chimpanc Friday de Gocts Grace remite a Lord of the Flies, pero
nos hace insistir tambin en esas Pieces and Pontifications (1983) donde Norman Mailer
expresa su credo narrativo. El fondo del problema es cmo asumir la deuda a los
maestros y se propone un sentido de huida de esa realidad. Cuando leemos Sophie's
Cholee (1980) tenemos la sensacin de estar ante una obra romntica, casi como The

The American lite often seems less a collection of persons than of corporate entities, which are in
great part created and spoken for as standar types of personality. The Power lite by C. Wright Mills. New
York: Oxford University Press, 1959, pg. 15.
Contrastar esta opinin con la de David Riesman en Tbe Lonely Crowd. Sin embargo, no habr ya novelas
de tan alto grado de sociologismo como Manhattan Transfer que nos entreg John Dos Passos en 1925.
Desde entonces no hay autnticos ejemplos de hroe colectivo.
4
Contemporary American Literatura (1945-1972) by Ihab Hassan New York: Frederick Ungar, 1973,
pg. 194.
5
Sincerity and Authenticity by Lionel Trilling. London: Oxford University Press, 1974, pg. 1/25. Este
tema de la sinceridad debe llevarse hacia los mecanismos ms estrictos de estilo conversacional. Podemos
sospechar que hay ms grado de la misma en Mark Twain que en Faulkner, aunque tal hiptesis nos podra
llevar a pensar, tal vez, errneamente, que Ulysses pierde autenticidad debido al borrascoso enjambre
estilstico. Kafka, sin embargo, expondra las ms absurdas situaciones, y el mismo Beckett, con un lenguaje
lmpido y lineal.
6
El hroe solitario en la novela norteamericana por Cndido Prez Gallego. Madrid: Prensa Espaola, 1966,
pg 225.
142

Great Gatsby, o alguna pgina de Nathaniel West. El holocausto persigue no slo a la

bella polaca, sino tambin a Stingo. Asistimos a una recreacin pattica de William
Styron de Auschwitz y cuando la herona abandona a Stingo para ir con Nathan,
comprendemos que un desenlace final se aproxima. Nathan Landa es judo, ingenuo,
hipersensible y vive en un mundo de asombro continuo, aunque su verdadero enigma
sea una esquizofrenia paranoide. Para Nathan, el joven Stingo es un tipo curioso, nos
recuerda situaciones anlogas en Kebdurn de Melville, y as la bella polaca catlica se
convierte, como si estuviramos en una obra de Congrave, en motivo de ambicin
sexual de dos hombres. Es la tragedia de Auschwitz la que acompaa a Sophie y lo
mismo que en algunas pginas de Gore Vidal sentimos la necesidad de romper con
un mundo excesivamente ideolgico. Idntica observacin se puede hacer con
Malamud en The Tenants 7.
Tal empeo lo conseguir John Irving. The Hotel New Hampshire (1981) sigue el
rumbo de The World According to Garp (1978) y asistimos a la creacin del mbito
absurdo que tenga un nuevo valor, algo as como el que Thomas Pyncheon insina
en algunas pginas. El estilo es agrio y directo, como el de Brautigan o Malamud,
pero la irona es nueva, tiene una elegante belleza. No cae en los barroquismos de
John Bart y elude la pretensin acadmica de Philip Roth. Ni atae el calvinismo
picaresco de John Updike. Irving se mueve en un terreno de pinceladas hirientes que
servir para llevar a la vida cotidiana, a las relaciones humanas ms estrictas.
Irving Shaw nos pinta un mundo familiar en Acceptable Losses (1982) en una
temtica no muy lejana del Something Happened (1974) de Joseph Heller. Incluso Roger
Damon puede situarse en la lnea de Bob Slocum. El autor nos presenta el derrumbe
moral de un hombre que desde la cima de sus posibilidades y xitos va a sucumbir en
el vaco, tras una extraa llamada telefnica que le coloca en una situacin angustiosa.
Este tema, no lejano del que Elia Kazan propuso en The Arrangement, tiene como
centro el ya conocido motivo del viaje a los infiernos que desde el Pierre
Glendinning de Melville aparece en la narrativa norteamericana. Incluso podramos
pensar que estamos en la lnea de Kich Man, Poor Man (1970) y hasta The top of the Hill
(1979). Joseph Heller en Good as Gold (1979) propondr un tema de irona poltica en
la figura del judo ambicioso Bruce Gold y sus sueos de ambicin, nada menos que
llegar a la Casa Blanca, tema que tambin Kosinski expuso en otra obra. Hemos
alcanzado un mundo proteico 8 . Everyman cede el paso a Superman.
Mientras tanto, en Travesty (1976) nos sorprende John Hawkes con un mundo
pattico que nace de Michel Leiris y Albert Camus. Es, en realidad, el dilogo con
quien domina nuestro amor. Henry es el gran enemigo, el poseedor ilcito de la hija
y un problema de complejo de Edipo se abre en esa carretera francesa donde al final
7

Contemporary American Novelists, edited by Harry T. Moore Carbondale: Southern Illinois University
Press, 1965, pgs. 65/79. Este ensayo sobre Malamud debido a Charles Alva Hoyt, puede servir de prueba
para hacer de The Tenants una de las novelas ms bellas de la poca.
8
In The Catcher in the Rye, Salinger gives us an open, innocent hero who lives, antisocially, on the,
on the periphery of conventional sanity, a modern rebel and existentialist hero, in fact. The New Novel in
America (The Kafkan Mode in Contemporary Fiction) by Helen Weinberg.
Ithaca: Cornell University Press, 1970, pg. 144.

H3

el narrador provoca un accidente mortal para los tres. Chantal debe tener cuidado en
esa loca persecucin de la muerte y nos parece estar de nuevo ante la relacin de
Casandra con su hija en Second Skin, motivo que puede sealar esa presencia mtica de
lo sobrenatural en God's Grace (1982) de Bernard Malamud. La isla ya apareci como
metfora en The Tempest, pero el lugar que ahora nos apasiona es el ltimo reducto
del hombre. Cuando Styron quiere entrar en el tema del pnico al tilo tempore lo
consigue en Sophie's Chotee, donde el amor es desear el pasado del ser que hemos
elegido, ella tiene un pasado pavoroso y el futuro ser una escena de suicidio, mitad
ritual mitad esperanza. Nathan a su lado queda como un desastre humano y su cadver
es el smbolo de una imposible posesin de la belleza: pero el joven novelista se ha
hecho hombre, ha tenido su experiencia de plenitud y xtasis. Motivo que nos seala
el mbito atltico de The Top, of the Hill de Irving Shaw. Estamos buscando una
solucin dramtica a unos problemas nacidos de la ms incruenta incomunicacin.
Howard M. Harper sugiere soluciones concretas 8.
Philip Roth supone un descanso, pues su obra siempre otorga un leve lirismo. En
My Life as a Man (1973) se inicia un camino que contina en The Professor of Desire
(1977) para seguir hacia The Gost Writer (1979) para pasar por Zuckerman Unbound
(1981) y cerrarse en The Anatomy Lesson (1983). Ese periplo supone la biografa de un
escritor que se ampara en otro, en su gur, pero tambin pone de relieve la soledad
de la creacin esttica. Zuckerman, pese a su fama, ha fracasado, como Bech, aquel
joven novelista de la obra de John Updike. Por eso la necesidad de ir a la Arcadia
ser una recurrencia necesaria. Brautigan nos la ha expuesto en Trout Fishing in
America (1967) y la ha continuado en In Watermelon Sugar (1968) dejndonos en sus
ocho novelas posteriores unas variaciones sobre el mismo tema. Mientras que God's
Grace era un poco la necesidad del Gnesis, Brautigan nos advierte de la conveniencia
del apocalipsis. Calvin Cohn, el autor que va a la isla desierta, es un nuevo No, en
una fbula de desolacin y amargura. Un mtodo que Irving Shaw no aceptara, pero
que Norman Mailer, en su reciente Ancient Uvenings (1983) nos va a sugerir en esa
versin del libro de los muertos que lleva a la reencarnacin, tema que en Travesty
se insinuaba, motivo que en Chimera no est ajeno. La soledad se repite con nuevos
matices fatdicos. El autor no hace sino apoyarse en su abismo interior, pero su
interioridad le expulsa a un goticismo atroz, tema que Irving Man ha analizado 10.
El centauro George Cardwell vive los tres ltimos das de su vida humillado por sus
alumnos y mitificado por su hijo Peter.
La situacin del hroe de Sal Bellow en The Victim (1947) es la misma que la de
tantas situaciones surgidas de James T. Farrel. La gran ciudad, sea Chicago o Nueva
York, se va abriendo como un paraso engaoso. Cierto que sirvi de mbito para
The Genius de Dreiser o Manhattan Transfer de Dos Passos, pero, sin embargo, pese a

Desperate Faith (A Study of Bellow, Salinger, Mailer, Updike and Baldwin) by Howard M. Harper.
Chapel Hill: The University of North Carolina Press, 1967, pg. 200. Radical Innocence (Studies in the
Contemporary American Novel) by Ihab Hassan. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1973,
pg. J2.
10 Neu, America Gothic by Irving Malin. Carbondale: Sothern Illinois University Press, 1968.
144

las teoras de Morton White cuando enfrenta al intelectual con la urbe, no hay una
asimilacin de los lenguajes de la metrpoli en ese ejercicio de individualidad que es
la novela. Henderson hua a frica, del mismo modo que algunos hroes de Joseph
Conrad, incluso como el Harry de The Snows of Kilimanjaro. Se rompe con la Waste
l^and y el hroe se constituye en fuente de pasiones estriles. Se impone una huida al
paraso, tema que en A Farewell to Arms, ya en 1929 nos propona Hemingway.
Aquella obra maestra era una advertencia de cmo es posible huir de la guerra, pero
imposible escapar del amor. Cuando leamos The Professor of Desire (1977) de Philip
Roth estaremos ante una regresin hacia la mitificacin del presente. Los ecos de
Lamberth Strether de The Ambassadors todava no se han apagado. Henry James sigue
dictando las normas. La polaridad entre inocencia y experiencia alcanza su mxima
tensin cuando Phynchon escribe Gravity's Rainbow dando las normas para romper con
una sociedad estril que no ha resuelto sus problemas sociales.
El hroe fugitivo no es en el sentido ms obvio, un hroe econmico.
Veamos ms hambre y miseria en The Grapes of Wrath de Steinbeck. En cierto
sentido, nos parece que los problemas que hoy acontecen al hroe narrativo son poco
ideolgicos y muy centrados en unas divagaciones psicolgicas: soledad, aislamiento,
necesidad de compaa femenina, neurosis... parecen ser las pautas que mueven una
sinfona de notas discordantes que, por ejemplo, ha quedado plasmada en el Frank
Alpine de The Assitant (1957) de Bernard Malamud. Incluso cuando el hroe es un
coloso deportivo, como el jugador de baseball Roy Hobbs, en The Natural (1952) las
consecuancias son las mismas. No hay Superman posible. Volvemos a Hveryman. No
hay viajes metafsicos como el que el Capitn Ahab prepar en Moby Dick, sino una
llamada al ms pattico ambiente de soledad. La familia se ha roto, no hay ningn
latido de convergencia afectiva y los lenguajes se separan como si fuera prueba de que
hemos alcanzado un momento de amargura total. Queda ese David Kepesh en The
Professor of Desire dndonos consignas para soportar la soledad. Borges o Nabokov
sern, una vez ms, las soluciones: jugar con la fantasa o romper el texto, se
convierten en dos liturgias que no saben seguir los autores americanos, excepto
Thomas Pynchon o John Barth que se cien demasiado a la realidad de la vida
cotidiana. El lbrego mundo de The Connection (1959) de Jack Gelber nos propone
otra solucin con la droga, pero el hroe existencial denosta Xanadu y prefiere entrar
en los hechos sin ningn atenuante. Vonnegut ser el juego y la t r a m p a n .
Herzog cuando pregunta en su laberinto mental: Qu pueden hacer los
pensadores y humanistas sino esforzarse por hallar las palabras ms convenientes?
expresa la necesidad alucinante de hacer del lenguaje la nica tabla de salvacin, confa
todava en que la palabra puede salvarnos, que todava vale la pena intentar buscar
alguien con quien dialogar, como este nuevo paseante solitario que no sigue a
Rousseau, sino a los ecos de Manhattan Transfer (1925), y que se pregunta todas las
cuestiones de nuestra cultura, rompiendo con aquella imagen de regreso a la
11

Vonnegut's fiction is in both shapc and subject a challenge to familiar notions of what the American
novel should be, but it is articulated in Americ's most commonly terms Kurt Vonnegut by Jerome
Klinkowitz. London: Mathuen, 1982, pg. 19.
145

naturaleza, que lo mismo apareca en Hemingway que en Hawkes o Brautigan.

Herzog, en cierto sentido, est dentro y fuera de Walden. Intenta construir una nueva
imagen del American Dream y cae en los tpicos alucinantes de The Waste Latid.
Busca una compensacin intelectual y la cultura acaba por ahogarle. Su pasin por
pensar le lleva a esa inacin fascinante, a romper con la realidad y refugiarse en su
propio laberinto. Vive en un monlogo y no puede salir de l (esto le ocurra a
Hamlet), ya que, en el fondo, le apasiona hasta el masoquismo este mundo
interior de sinceridad y autenticidad que ha creado un profesor de Columbia, Lionel
Trilling. Reduce su vida a actos triviales. Incluso escribir su tesis doctoral 'Romanticismo y cristianismo tiene un valor decepcionante y la ve con desconfianza. El vaco de su
propia vida entra en la novela y se hace protagonista, y le exige vasallaje, y hasta
amenaza con destruirle. Los hroes de Bellow asisten complacidos al espectculo de
su propia aniquilacin, y no saben confiar en ninguna ayuda. Su vida cotidiana es un
poema de compasin y sus palabras autnticos mensajes de nufragos con la soledad
pattica de talo Svevo o Hermn Broch. Hay un exilio del lenguaje que en su ltima
novela, Dean's December (1981) va a repetirse. La mala conciencia es la norma y el
sentido de culpa el mtodo.
Si repasamos las pautas que hemos ido marcando deberemos aceptar que la
psicologa ha impuesto su cdigo. Tony Tanner habla del sentido amargamente
whitmaniano de los hroes de Bellow 12, y as colocamos la praxis del hroe en una
conjuncin entre inocencia y experiencia, tema tan debatido en Henry James, pero
tambin motivo emersoniano de ruptura con la ciudad que sugiere que nos debe
conducir a la metfora de la intimidad arrasada por la tcnica, nuestro bosque
subconsciente inundado de alusiones materialistas 13. Desde tal vrtice y sin perder de
vista obras como The Natural (1952), de Malamud; The Lime Twig (1961), de John
Haekes, o Go Telllt On The Mountains (1953), de James Baldwin, hemos llegado a un
punto de perplejidad corrosiva. John Barth se convertir en la salida borgiana al
tema 14, un punto donde confluyen Hermn Broch y Musil para acceder a normas
donde el surrealismo impone sus cdigos. Incluso el atroz goticismo de Truman
Capote deber valorarse como una reaccin del New Yorker a las normas que para el
sur predijo Sherwood Anderson 15. Cuando repasamos V, de Thomas Pynchon,
estamos ante un dilema de creacin/destruccin donde la entropa hace el mismo papel
12

He stresses the supreme valu of the "native personality" an intrinsic valu not dependent on culture
or knowledge or intellect. At the same time, he wants a new "ensemble", a valid community. Not only do
all trese ideas and problems recur in Bellow's work, the poet narrator of Song of Myself seems like a
forefathet of many of Bellow's own narrators. Sal Bellow by Tony Tanner. London: Oliver and Boyd,
1965, pg. 11.
13
The Machine in the Garden (Technology and Pastoral Ideal in America) by Leo Marx. London: Oxford
University Press, 1976 (1964), pg. 392,
14
John Barth, el artificio como tcnica narrativa, por Enrique Garca Diez. Salamanca: Almar, 1982,
pg. 199.
15
As in nightmares, these are haunted houses in Gothic. Other Voices, Other Rooms suplies a hint. The
"other r o o m " is where the "furies" lie, and it functions methaforically in many works: the defaced kitchen
in The Member of the Wedding; the sad caf, the dark room in which Prvate Williams watches Leonora.
New American Gothic ibidem, pg. 11.

146

mistificador que el comic haca en Vonnegut. Pynchon sabe muy bien que no es
sincero con su planteamiento cientfico del texto 16, y su obra se va abriendo paso
en unas categoras complejas que, nacidas de Fitmegans Wake incluyen la ciencia-ficcin
y el nerv journalism. Llegamos as a la ms absoluta e hiriente perplejidad.
No ha habido una revolucin del lenguaje 17. No ha habido mejores novelas que
las que nos dieron en los aos veinte Hemingway o Faulkner. No ha surgido nada
tan ntimo como The Great Gatsby. Ni se ha alcanzado el grado de experimentacin
que John Dos Passos prodig en sus juegos del camera eje. No ha habido collage ms
atrevido que Absalom, Absalom. La novela est en franca decadencia en la Amrica
actual. Frente a estos hroes encerrados en sus hoteles sofocantes de Sal Bellow,
aparecen Borges, Carpentier, Cortzar, Arguedas, Garca Mrquez, Carlos Fuentes,
etctera, que son como una reflexin que es preciso afrontar. Kagtime (1975), de
Doctorow, o Pricksongs and Descants (1969), de Robert Coover, sern posibles
soluciones. La novela se ampla a casi todos los problemas actuales, aunque los sociales
se eluden. The Origin of the Brunist (1966) nos lleva de la mano de Coover a una
comunidad en Pennsylvania lugar donde Updike coloca el paraso materno de Of
the Farm para all desarrollar una fantstica revolucin que, desde la lucha de clases
avanza haca una extraa forma de culto. Es como si Hermn Hesse deshancara, a
Gorki. Faulkner en su pattica visin de los hechos, en su crnica de la decadencia
del hombre, trat la esclavitud, pero no dio soluciones. El mismo Styron en sus
novelas ms atrevidas, The Confessions of Nat Turner (1967) quedar ms asustado por
el dolor que por la tragedia, y cuando nos entregue su ltima novela, Sophie's Cholee,
estaremos ante el dilema de encontrar en el ser amado una historia pavorosa de dolor
que lleva a los campos de concentracin. Esa muchacha se ha convertido en literatura,
ha sufrido y debe morir. Y aqu es donde la tragedia impone sus normas. Ihab Hassan,
Tony Tanner o John Aldridge han dado distintas pautas. No hay cdigo. Todo sigue
siendo una agria Song to Myself. Un idilio narcisista entre el escritor y su hroe. Una
extraa picaresca que David D. Galloway defina con sutileza 18. Pero la forma
narrativa avanza hacia mbitos desconocidos.
CANDIDO PREZ GALLEGO
Comandante Zorita, 4.
MADRID-20.

16

Pynchon as satirist: to write, to mean by Alfred MacAdam New Haven, Conn: The Yale Review
summer 1978, pgs. 555/565. "La entropa como metfora en V de Thomas Pynchon" por Leopoldo
Mateo. Alicante: TEM, nm. 5, 1981, pgs. 133/149.
Thomas Pynchon by Tony Tanner. London: Mathuen, 1982, pgs. 40/55.
17
Wattingjor the Endby Leslie A. Fiedler. New York: Delta Books, 1964, pgs. 118/137.
18
The Absurd Hero in American Fiction (Updike, Styron, Salinger, Bellow) by David D . Galloway.
Austin: The University ofTexas Press. 1966, pgs. 17/20.
147

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El teatro de Max Aub

Comedia que no acaba, la pieza en un acto, escrita por Max Aub en 1947, es la nica de
entre las integradas en Teatrillo que ofrece conexiones temticas con el teatro de
testimonio y compromiso poltico que el autor est escribiendo por esas fechas en su
exilio mejicano. Y, sin embargo, Aub no duda en agruparla con otras obras de teatro
menor bajo un ttulo al que el diminutivo le confiere un cierto matiz despectivo. Es
cierto que su brevedad la excluye del Teatro Mayor, pero no justifica la inclusin
en un grupo junto a piezas costumbristas o de alta comedia. La razn es mucho ms
profunda y no se basa, desde luego, en algo tan balad como la extensin; no es
cuestin de acto ms o menos, sino de enfoque y perspectiva.
Y es que, aunque Comedia que no acaba desarrolla su accin en la Alemania de 1935
y nos sita ante la tragedia de los judos bajo el dominio nazi, el tratamiento dramtico
la aleja irremediablemente de San Juan, la obra de tema judo por excelencia dentro de
la dramaturgia aubiana: en ella no se pretende, en realidad, mostrar el tema judo como
un problema colectivo sino en tanto que ese problema colectivo afecta de una forma
personal e ntima a dos seres individualizados. No aparece aqu el gran fresco pico,
en el que la vivencia de cada personaje es slo una pincelada ms que configura al
nico protagonista colectivo; estamos, ms bien, ante una miniatura que, con
minuciosidad preciosista, descubre las ms recnditas sensaciones de un hombre y una
mujer sorprendidos en un instante crucial de sus vidas.
Dentro de su brevedad, la obra presenta cuatro partes diferenciadas, en las que el
conflicto y los propios personajes nos van revelando de forma gradual y adquiriendo
matices insospechados. El tono inicial tiene el lirismo exaltado que corresponde a la
situacin que se ofrece en escena cuando se alza el teln. Dos enamorados dos
voces, en realidad, ya que eso es lo nico que el espectador conoce, hasta el momento,
de Anna y Franz, tapados como estn por los pies de la cama en que yacen, acaban
de pasar su primera noche juntos y se sienten pletricos de felicidad. El xtasis
amoroso se manifiesta en el joven con todos los elementos tpicos: sublimacin de la
amada, gozo de la posesin, deseo de prolongar el momento... El hallazgo del amor
supone tambin un redescubrimiento del mundo:
FRANZ.... Cuando apareciste (...) el mundo cambi de color. Adquiri el tuyo, se pas a tu parte.
ANNA.Cul es mi color?
FRANZ.Un rosa entreverado de rosa '.

El tono potico-amoroso de este primer bloque dramtico se cierra con una

metfora bellsima,8 mediante la cual la suave, dulce, fina, tersa, blanda y dura Anna
queda definida como terciopelo vivo. Pero, en ese preciso instante, el tono lrico
vara; no se trata de un cambio brusco, aunque s resulta claramente perceptible. La
frase como si fuese terciopelo vivo hace que Anna recuerde a su padre, que tambin
se lo deca cuando ella era nia, y que ha muerto. Esta evocacin introduce una nota
de tristeza absolutamente lgica en las palabras de la muchacha y marca, adems,
1

148

M A X AUB: Comedia que no acaba, en Teatro Completo, Mjico, Aguilar, 1968, pg. 1184.

el inicio de una nueva actitud por su parte. Funcionalmente, es el resorte dramtico

que impulsa el cambio de una situacin a otra, permitiendo que la accin avance por
un camino compleamene distinto al esperado, y que, a la vez, contribuye a que los
dos tipos que dialogan dos enamorados cualesquiera tomen la encarnadura de
personas concretas.
Esta individualizacin se realiza, por una parte, gracias a la presencia fsica de los
jvenes que antes haban permanecido ocultos tras la cama, y, por otra, mediante la
tensin creciente que se produce entre ellos, tensin que no puede pasar inadvertida
para el espectador, aunque no llegue a descubrir las causas que la motivan y que, en
ningn caso, puede confundirse con una tpica ria de enamorados.
En efecto, las palabras de Anna y, sobre todo, el tono con que las pronuncia van
creando una atmsfera cada vez ms tensa; con frecuencia intercala frases tajantes y
desoladas que contrastan con la ternura de su joven amante: ya es muy tarde, todo
est cumplido, soy otra..., o que dejan traslucir un inesperado, pero evidente,
desprecio: Si no sabes cmo soy, ni casi quin soy, cmo puedes conocerme?.
Adems, la conversacin va tomando unos extraos derroteros, con repetidas
alusiones al Fhrer y a la disciplina entusiasta de los que, como Franz, pertenecen a
las Juventudes Hitlerianas, alusiones que pueden parecer extemporneas, pero que
ms tarde encajarn perfectamente con los acontecimientos finales mientras que, en el
momento de ser pronunciadas, contribuyen a acentuar la tensin y la frialdad que se
han ido enseoreando del dilogo.
Esta frialdad llega a hacerse fsica para Anna que, de pronto, siente fro un fro
particular, igual a tu domingo, le dir a Franz mientras se viste y tambin se refleja
en el tono impersonal con que, ante la pregunta del muchacho acerca de lo que piensa
hacer, contesta lacnicamente: morirme.
Y, sin embargo, en un inciso inesperado, Anna hace un cuasi chiste al decirle al
joven: Vstete. Es mejor para recibir malas noticias. Si no, luego te confundes de
zapatos, o te pones la camisa del revs. La irona burlona con que esta frase disfraza
la amenaza que encierra, sirve de contrapunto a la gravedad que se ha ido adueando
del ambiente y cierra lo que podramos considerar segundo bloque dramtico
rompiendo la tensin creciente del dilogo antes de llegar al climax. Con ello se logra
que ste, aislado del proceso previo, se ponga de relieve con toda su crudeza.
Por otra parte, el hecho de que Franz se vista en este preciso momento tiene una
funcin reveladora para el espectador puesto que, si bien ya antes se ha hablado de
las Juventudes y del Fhrer es decir, implcitamente se ha presentado a Franz
como un nazi, slo ahora se hace explcito para el espectador este hecho, y no
mediante el dilogo, sino a travs del vestido.
Max Aub hace aqu un verdadero alarde de tcnica teatral al conseguir que el
climax de la obra se produzca por medio del enfrentamiento de un signo visual con
otro lingstico. De este modo, cuando Franz ha terminado de ponerse el uniforme
de las Juventudes Hitlerianas que, aunque no est en absoluto descrito en la
acotacin, imaginamos con toda la parafernalia del nazismo, sin que falten las insignias
ms caractersticas ni el brazalete ostentando la cruz g a m a d a ^ , la lacnica revelacin
de Anna cae como un mazazo sobre la sala entera: Soy juda.
149

Esta brevsima tercera parte de la pieza, que compensa con su intensidad lo que
le pudiera faltar en extensin, es un prodigio de condensacin dramtica y supone un
nuevo cambio en el rumbo de la accin mediante el cual la convencional comedia
rosa entreverada de rosa del comienzo desemboca en tragedia. La anagnrisis de los
protagonistas es el gozne que facilita este nuevo giro de la obra, aunque, paradjicamente, este reconocimiento tipifica de nuevo a los personajes. En efecto, su
personalidad vuelve a diluirse tras la confesin de Anna y, otra vez, se nos muestran
como dos arquetipos, ahora enfrentados y convertidos en antagonistas a los que, al
contrario de lo que haban afirmado momentos antes, todo los separa irremediablemente: una juda y un nazi.
Durante toda la ltima parte de la obra, la accin se diluye en un dilogo
narrativo, a travs del cual Anna explica al atnito muchacho y al no menos atnito
pblico las razones que la han llevado a provocar esta situacin lmite. Pero no es
eso lo nico que se le descubre al espectador, ya que los caracteres de ambos afloran
por encima de sus respectivas marcas arquetpicas y los configuran de nuevo como
personas concretas.
As, Anna, que en un principio aparentaba ser slo una tpica y tpica joven
enamorada, descubre ahora una complejidad que estbamos lejos de sospechar en los
momentos iniciales. Contra lo que pareca, no acta movida por el amor, sino por la
venganza, y, si complejos son los mviles que la inducen a ella puesto que la muerte
de su amiga Emma, con ser la causa ms inmediata no es en modo alguno la nica,
ms sinuosa an resulta la forma de llevarla a cabo.
Tambin a nivel funcional nos depara una sorpresa, puesto que, al descubrir que
es juda, se nos revela como el autntico y nico motor de la accin: ella es quien ha
seducido, premeditadamente, al pretendido seductor; ella quien ha preparado esta
situacin lmite en la que se expone a perder mucho ms de lo que pudiera ganar,
pero con la cual, caso de no conseguir que se produzca un cambio en el nazi, al menos
lograr escupir su rebelda a Franz y, con l, a la ideologa que profesa. De ah que,
mientras que en la primera secuencia se limita a dar la rplica al joven, guardando una
actitud ms o menos pasiva, tras la confesin de su origen asume la iniciativa y
descubre un carcter fuerte y decidido que la define como un personaje vitalista ms
rico en matices que aquella Anna enamorada de los primeros momentos, que se
rebela ante una situacin injusta y que se niega a ser una vctima pasiva de las
circunstancias; se sacrifica, s, pero para poder mostrar an mejor su rebelda.
Esta rebelda actuante la sita, como personaje, en el friso de los hroes aubianos,
los que, como seala Soldevila, por un momento se obstinan frente al azar y niegan
el sino 2; por otra parte, al ser su sino el de una joven juda que vive en la Alemania
nazi, tambin se inserta en el universo convulsionado del teatro pico y testimonial
del autor, pudindose establecer relaciones de semejanza y anttesis entre ella y los dos
tipos de judos que aparecen enfrentados en la tragedia San Juan:
CARLOS.... No sents vibrar vuestros puos? Estis todos muertos, montn pestilente.
2

IGNACIO SOLDEVII.A DURANTE:

La obra narrativa de Max At, Madrid, Gredos, 1973, pg. 334.

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Cadveres hediondos, putrefactos... Hasta cundo? No hay nada en vosotros de la semilla

de los hombres...? Ahora os volvern a los presidios, a las minas, al ltigo, al estircol.
Llorad: Qu desgraciados somos! Qu perseguidos! Cuanto ms os insultan ms os hunds
en nuestra miseria. Os encenagis de propia compasin. Puercos, alzaos! Gritad, incapaces!
Tanto os pesa vuestro Dios que no os podis mover? No se levanta una voz? Murmullos,
no: una voz...! 3.
*

RAQUEL.... No te levantas contra esa injusticia? No gritas? Te dejas ir? No intentas nada?
Te das por vencido?
EFRA1M.Qu quieres hacer?
RAQUEL.Luchar. Sea lo que sea.

EFRAIM.Vamos. Vamos a hablar con el Capitn. Pero no crees que si hubiese algo que hacer
ya lo intentaran los que mandan...? 4.

Anna no es de los personajes resignados que se dejan hundir con el barco

entonando salmos, su herosmo no es de resistencia pasiva; tampoco espera que la
solucin a sus problemas le venga de los que mandan. Ella s levanta su voz porque,
junto con Carlos y Raquel, pertenece al grupo de los judos luchadores, gentes como
Leva y sus compaeros, que se arriesgan a buscar su libertad en una frgil balsa
aunque tengan que morir en el empeo.
Frente a la complejidad caracteriolgica del personaje femenino, su oponente, pese
a ser el culpable, resulta una figura dramtica mucho menos fuerte y con un carcter
ms lineal; en ese aspecto, su inferioridad es tal que, a raz del enfrentamiento entre
la juda y el nazi, Franz queda prcticamente anulado por la muchacha en la marcha
de la accin. Encerrado en su terco fanatismo, es insensible a todas las tentativas de
Anna para que considere el conflicto desde un punto de vista personal; una vez que
se ha puesto el uniforme de las Juventudes Hitlerianas, Franz deja de ser un personaje
un ser humano de ficcin para simbolizar una ideologa. De este modo, cuanto
ms se personaliza Anna como una joven concreta que es juda, que sufre y desea
vengarse de sus verdugos, ms se tipifica l con su actitud como un nazi, como la
personificacin misma del nazismo, neutralizando todos los esfuerzos de Anna porque
se vea a s mismo como un ser individual, con unos sentimientos propios y no
dictados por el paratido al que pertenece.
Si a lo largo de todo el quehacer dramtico de Max Aub se observa la tendencia
a hacer del suyo ms un teatro de ideas y palabras que de accin y espectculo,
en este punto de Comedia que no acaba es tambin la palabra la que, a travs de la
narracin de Anna, explica la situacin presente como consecuencia de unos hechos
anteriores a los que se estn viviendo en el escenario. Pero es que, adems, este tipo
de retrospeccin lleva una gran carga subjetiva que deja al descubierto los ms ntimos
resortes del carcter del narrador Anna, en este caso, implicando a la vez al
interlocutor, cuyas rplicas revelan su autntica forma de ser. Es, con palabras de
Arturo del Hoyo, un dilogo socrtico con que (el autor) ayuda a sus personajes a
3
4

M A X AUB: San Juan, en Teatro Completo, cit., pg. 387.

dem, pg. 408.
MI

parir la verdad que llevan dentro o el significado de su situacin en el mundo. Es un

intento, a travs del dilogo, de comprender lo que est pasando o lo que les pasa 5.
Sin embargo, y a pesar de este carcter a veces discursivo, la tensin dramtica no
languidece gracias a las nuevas posibilidades conflictivas que se apuntan, y que unas
veces se cierran positiva o negativamente y otras quedan tan abiertas como la
propia obra, pero, sobre todo, debido a que los parlamentos largos los que, segn
ngel A. Borras 6 , presentan la forma de debate filosfico encierran un gran
dramatismo en su propio contenido, dramatismo que se refuerza con las continuas y
acuciantes interrogaciones:
A N A . . . . Pero te das cuenta de lo que es despertarte una maana, o una tarde o una noche,
y saber que perteneces a una estirpe maldita, maldita porque as lo han decidido unos hombres,
porque as les conviene? Hasta ese momento habas sido igual a los dems; a Emma nunca le
dijo nadie que tuviera sangre juda (...) Por lo menos, los negros, en Norteamrica, ven su mal
cara a cara, apestosos y no apestosos desde que nacen; llevan su estrella de David cosida en
la epidermis. Pero Emma? Saludable, alegre, fina, inteligente. Ese mal repentino con qu se
curaba? Ese cncer que t y los tuyos le transmitisteis, cmo se extirpaba? Se mat. Y ya. Y t
puedes respirar satisfecho. Y me puedes desear. A m, otra juda. De qu otro color me ves
ahora? De qu color me ves ahora? De qu color es mi sangre...? 7

Como vemos, tras la revelacin de su origen, Anna no se limita a narrar a Franz

su verdadera historia y los motivos de su venganza; se los escupe a la cara, al mismo
tiempo que le acosa implacablemente con preguntas que intentan despertar su
conciencia y hacerle ver que los sentimientos estn por encima de los credos polticos:
A N N A . . . . Me llevaba la rabia, la furia a hacer lo que hice, con tal de untarte la cara con mi
desesperacin.
F R A N Z . Y ahora qu has ganado?
ANNA.Ganar? Hablas de ganar...? Claro, yo perd.
FRANZ.Y quieres perderme a m.
ANNA.Quera. Ya ni eso.
FRANZ .Callars?

A N N A . E s lo ms probable. Si no te sientes perdido, si no ves lo absurdo de tu fe, qu ms

me da? 8

A nivel de arquetipos, la juda est vencida de antemano por el nazi, y ambos lo

saben; pero tambin son conscientes de que, a nivel de caracteres individuales, de seres
humanos concretos, Anna es mucho ms fuerte y est mucho ms segura de s que el
joven; por eso es ella quien domina la situacin. Frente a la cobarda y al fanatismo
de Franz, Anna se nos ofrece como una mujer de gran entereza, valiente y rebelde; se
lo juega todo porque todo lo tiene perdido y porque, como Carlos, el otro judo

6
J

A R T U R O DEL H O Y O : Prlogo a Max Aub, Teatro Completo, cit., pg. 19.

NGEL A. BORRAS: El teatro del exilio de Max Aub, Sevilla, Serv. Publicaciones de la Universidad,

975 P g- 3i7
MAX AUB: Comedia que no acaba, cit. pgs. 1190-1191.
8
MAX AUB: Comedia que no acaba, cit., pgs. 1191-1192.

152

rebelde de la tragedia San Juan, no quiere morir como un borrego sin enfrentarse a su
verdugo y gritarle su protesta.
En el punto en que el autor interrumpe esta pieza dramtica, las posiciones de los
personajes responden a sus respectivos arquetipos: Franz sigue siendo un nazi
ortodoxo, sin la menor fisura en su fanatismo; Anna no tiene otro futuro que el de
inquilina de cualquiera de los campos de exterminio regados por toda Alemania...
Y, sin embargo, las preguntas de la muchacha los relegan a ambos como tipos y
como personajes individuales a un segundo plano, y adquieren la categora de
protagonistas del drama. Gracias a ellas, la obra se eleva de lo individual concreto la
crtica del nazismo a un plano ms universal en el que la condena abarca tambin
a todo tipo de segregacin racial, a los estados policacos y a los dogmatismos inflexibles:
Por lo menos, los negros, en Norteamrica, ven su mal cara a cara, apestados y no
apestosos desde que nacen; llevan su estrella de David cosida en la epidermis 9.
*

Tal vez fue el jefe de tu grupo el que me mand hacer lo que hice y estoy haciendo, para
probarte. No lo crees posible..., o aun probable? Encajara bastante bien en las normas de
conducta del partido. O no...? 10
*

Has pensado n o , no lo has pensado que mataste a tu hijo? No pensaste en ello,

verdad? Tuviste un hijo, a medias germano, a medias judo. Pero eso no invalida que fuera tu
hijo. Si hubiese nacido, qu hubieras hecho con l? Matarlo? Desconocerlo? Ambas soluciones
tenan sus ventajas. Cul hubieras escogido? O lo hubieses querido? Al fin y al cabo eras su
padre... n

Y si tu padre fuese judo?

12

Esta ltima pregunta, que permanece flotando cuando cae el teln, apunta un
posible cambio de rumbo en una hipottica continuacin de la obra. Y, en efecto, el
propio Aub, en una extensa acotacin final, asegura:
El autor ha llegado, de un golpe, hasta aqu y se ha detenido. Plante la situacin, los
caracteres de sus personajes, sin dificultad. Pero, ahora, tiene que hallar otra situacin y el fin
de su obra. Y no los tiene. Le ha dado vueltas al asunto, de cuando en cuando, al azar,de las
madrugadas. Y no halla nada que le parezca completamente adecuado 13.

y, despus de apuntar cuatro posibles situaciones finales, expresa un desnimo

sorprendente en un autor tan fecundo y de tantos recursos literarios como Max Aub:

dem, pg. 1191.

dem, pg. 1191.
11
dem, pg. 1191.
12
dem, pg. 1192.
13
dem, pg. 1192.
10

M3
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... Estas soluciones tienen su pro y su contra, y ninguna le satisface. El autor lo deja as. Al
fin y al cabo, no le ha de importar a nadie u .

Pero, a pesar de ese categrico el autor lo deja as, pocas lneas ms abajo, inicia
aunque no lo completa el desarrollo de otra posible situacin final ms, la que
apuntaba ese Y si tu padre fuese judo? lanzado desafiantemente por Anna.
Ms tarde, Max Aub se justifica ante el lector por esta comedia que no acaba,
culpando de este hecho a su desaliento de autor no estrenado en los escenarios
comerciales:
Adems, entre en juego cierta desesperanza. Para qu seguir y buscar soluciones,
preocuparse por acabar un acto ms de los muchos que ha escrito en estos ltimos aos? Para
dar la sensacin de lo que quera, tal vez basta con lo escrito. Y como no hay teatros, y si los
hay, ni las empresas ni los cmicos se interesan por lo que hace, ya est bien 15.

A pesar de este intento de justificacin, el lector sigue preguntndose: por qu

Max Aub deja cortada esta pieza teatral a la mitad? Pero, quiz, la formulacin ms
apropiada sera: En realidad esta Comedia que no acaba es una obra inconclusa? El
autor as lo afirma; pero, no se tratar ms de una convencionalidad de creador que
de incapacidad fabuladora o de autntico desinters por encontrarle un remate?
Adems, por qu hemos de aceptar a pies juntillas todo lo que Aub declara en su
acotacin excepto es para dar la sensacin de lo que quera, tal vez basta con lo
escrito? En nuestra opinin, esa es, precisamente, la afirmacin ms sincera; al menos,
no nos resulta tan fcilmente rebatible como las anteriores.
En efecto, las tres confesiones principales que contiene esta larga acotacin
quedan desmentidas inmediatamente:
a) Confiesa no tener otra situacin y el fin de su obra; pero, a rengln seguido,
nos ofrece cinco posibles situaciones finales, todas ellas perfectamente dramticas.
b) Confiesa que ninguna le satisface, pero no a todas les da el mismo
tratamiento, pues, mientras de unas slo nos ofrece un somero apunte esquemtico,
otra est ms desarrollada por medio de un pequeo dilogo.
c) Confiesa, por ltimo, su lgica desesperanza ante una vasta produccin
dramtica no representada; pero esto lo escribe en 1947, es decir, el mismo ao en que
fecha otras cinco piezas y cuando an le quedarn nimos para escribir al menos
otras catorce obras teatrales, algunas de ellas tan importantes dentro de su produccin
como No, Deseada, o las dos ltimas Vueltas.
Pues bien, despus de haber analizado la obra, llegamos a la conclusin de que
tampoco la confesin expresada en el ttulo nos permite considerar Comedia que no acaba
como algo truncado. Es cierto que, como seala Rafael Bosch en un documentado
artculo 13, el autor muy bien podra haber desarrollado cualquiera de los posibles
fines que ofrece; pero si, pudiendo, no lo ha hecho, deberemos admitir la posibilidad
de que no lo creyera necesario.
dem, pg. 1192.
dem, pg. 1192.
Rafael Bosch: El teatro de Max Aub, Hispanfila, 19, septiembre 1963, pg. 33.

M4

Esta posibilidad, que, a la vista de lo anterior, resulta ms que probable, es la que

nos impide compartir la opinin expresada por Arturo del Hoyo cuando, en el
Prlogo al Teatro Completo de Aub, y refirindose a esta pieza, afirma: Al finalizar
sta, el autor se ve obligado z una larga acotacin, en la que discute varios posibles
finales u. Esta pretendida obligatoriedad es la que hace que nuestra apreciacin
personal se separe de la del prologuista ya que, a nuestro modo de ver, tal obligacin
no existe. Por el contrario, creemos que, como en casi todas sus obras en un acto,
Aub ha planteado y desarrollado una situacin dramtica y slo una 1
enfrentamiento que separa irremediablemente a Franz y Anna y no tiene por qu
completarla con otras. Su final como seala Ruiz Ramn es y ser la no
existencia final [...] Ambos personajes permanecern para siempre en el interior de ese
crculo cerrado sin posibilidad de apertura, uno frente a otro, sin puerta por donde
escapar 15.
Esa es tambin nuestra opinin, no problematizada por la presencia de las cinco
soluciones finales; y ello es debido a que tambin en otras obras en un acto de Aub
se apuntan eso s, dentro del propio texto dramtico posibles salidas que luego
no se van a realizar. Nadie que conozca ese prodigio de imaginacin creadora que es
la obra literaria de Max Aub puede dudar que esta caracterstica de su teatro breve no
slo no obedece a incapacidad del autor para encontrar una situacin final convincente
o completamente adecuada, segn sus propias palabras, sino que responde de
forma coherente a la concepcin aubiana de la obra en un acto: Las obras en un acto
son a las dems lo que el cuento a la novela 16.
Y si el cuento, aparte de otras diferencias estructurales, se caracteriza frente a la
novela por el planteamiento de problemas que quedan sin resolver 17 o, lo que es lo
mismo, por ofrecer una singladura presentada in media res en vez de crear un
cosmos o mundo completo como el de la novela 18, no puede resultar extrao que,
de acuerdo con las correspondencias establecidas por Max Aub, su teatro en un acto
plantee un conflicto dramtico el nudo sin apenas elementos situacionales previos
y sin una resolucin definida. Sin embargo, la no existencia de planteamiento y
desenlace no implica manquedad respecto al teatro de duracin normal, sino que
supone ms bien una peculiaridad distintiva.
En este mismo sentido de caracterizacin y no de carencia lo interpreta Ricardo
Domnech cuando, partiendo de esa misma cita de Aub, afirma:
Como el cuento que hoy cultivamos [...], estas piezas aubianas son monosituacionales. El
autor presenta una situacin lmite, y al final esa situacin se rompe (aqu, la diferencia con el
teatro monosituacional de vanguardia) mediante la aparicin de factores ajenos a los personajes
centrales, unas veces; mediante una determinada decisin de esos personajes una toma de

14
15
16
17

Op. cit., pg. 19. El subrayado es nuestro.

Francisco Ruiz Ramn: Historia del teatro espaol. Siglo XX, 3. a ed Madrid, Ctedra, 1977, pg. 268.
Max Aub: Introduccin a Teatro de la Espaa de Franco, en Teatro Completo, cit., pg. 881.
Erna Brandenberger: Estudios sobre el cuento espaol contemporneo. Madrid, Editora Nacional, 1973, pg.

154-

18

Edelweis Serra: Tipologa del cuento literario. Madrid, Cupsa, 1978, pg. 12.

M5

conciencia, una claudicacin, etctera, otras. Sea como fuere, la situacin se rompe, y
frecuentemente de manera espectacular. 19

El hecho de que en Comedia que no acaba sea mayor la espectacularidad de la ruptura

situacional potenciada adems por esos cinco conatos de continuacin, no
invalida, a nuestro entender, la clasificacin de esta pieza como una ms entre las
monosituacionales del autor, y no como un boceto o una sinfona inacabada.
Para intentar justificar esta afirmacin, examinemos ahora la situacin nica que
se plantea en la obra: un amor que, a primera vista perfecto, resulta destrozado por
el fanatismo ideolgico de uno de los amantes. El hecho de que todo haya estado
preparado por Anna para vengarse del nazi es importante como elemento propulsor
de la accin, pero, como tal, es previo a la situacin nica que la obra plantea; su
valor funcional es el de posibilitar esa situacin, justificarla y potenciar su crudeza.
Por eso, no importa ni la accin lo aclara suficientemente si Anna llega a amar
en realidad al joven o no, porque no es en ella en quien se da el conflicto, pero s es
importante saber si Franz se desenamora tan pronto de la joven juda porque no la
amaba realmente o porque no puede liberarse de sus prejuicios raciales. Y eso nos lo
aclarar la propia obra, inmediatamente antes del corte brusco introducido por la
acotacin:
ANNA.Y si tu padre fuese judo?
F R A N Z . M e suicidara

20

Esta ltima frase de Franz cierra la situacin conflictiva mostrando la incapacidad

del joven nazi para considerar a un judo como persona, aun cuando ese judo fuese
l mismo y, a la vez, culmina el proceso de tipificacin de Franz. Porque, en efecto,
si como individuo hubiera podido debatirse en un conflicto personal en el caso de ser
a la vez nazi y judo, en cambio, para el nazi arquetpico tal conflicto no existe y el
judo tiene que sucumbir. En medio de un mundo en crisis, Franz permanece al
margen, insolidario con la humanidad, convertido en un estereotipo de s mismo. La
ideologa nazi ya es en l ms visceral que los propios sentimientos; por eso deja
instantneamente de amar a Anna; por eso, caso de que hubiera sido l quien
perteneciera a la raza maldita, su nica salida posible sera el suicidio. Slo as el ario
que haba sido hasta entonces no quedara contaminado por el judo que acababa de
descubrir.
La situacin se resuelve pues del peor o , quiz, del nico modo posible.
Y, desde luego, basta para dar la sensacin de lo que quera Max Aub: mostrar la
aniquiladora inhumanidad de una ideologa convertida en fanatismo.
Por otra parte, cuatro de las cinco soluciones apuntadas en la acotacin final
presuponen un desenlace desesperanzado. En el primer caso, el de que Anna no fuese
juda, estaramos ante una muestra ms de las redes internas de espionaje dentro de
los estados policiacos. La actitud de la muchacha sera, como ella misma sugiere en
19

Ricardo Domnech: Introduccin al teatro de Max Aub, en Max Aub, Morir por cerrar los ojos.
Barcelona, Aym, 1967, pg. 52.
20
Max Aub: Comedia que no acaba, cit., pg. 1192.
156

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un determinado momento de la obra, una trampa en la que Franz tendra que poner
a prueba su adhesin total e incondicional al partido. La joven no pasara de ser una
mezcla de agente provocador y de chivato -tipo, este ltimo, al que Max Aub
consagra una fobia obsesiva a lo largo de novelas, relatos breves y dramas. La obra
sera as una versin de otra pieza del teatro aubiano, Los excelentes varones, llevada al
plano particular desde el plano estatal y gubernativo en que sta se mueve.
La segunda solucin, que entrara la madre de Emma a preguntar por su hija y,
al enterarse de su muerte, ^.J- retirara con el saludo fascista, es demasiado inhumana;
tanto, que con ella se correra el riesgo de convertir la obra en un pastiche
inverosmil. El temor de Aub ? que el pblico no alcance a comprender el horror de
ese gesto no se basara tanto en una falta de fe en la sensibilidad del espectador como
en el reconocimiento, por parte del autor de que tal gesto podr haber ocurrido
realmente la Historia nos muestra, con excesiva frecuencia, hasta qu grado de
crueldad y deshumanizacin es capaz de llegar el ser humano, pero carece de
verosimilitud, aun dentro de la convencin dramtica.
Si, tal como se sugiere en tercer lugar, toda la accin fuese slo un sueo de Anna
y tras un oscuro la viramos despertarse en un campo de concentracin donde Franz
es teniente, la obra as terminada no habra aportado nada a la comedia que no
acaba ya que esta nueva situacin Anna prisionera/Franz, oficial nazi es la
consecuencia lgica de la accin que en ella se desarrollaba. Pero, como tal
consecuencia, es un hecho a posteriori del problema que se plantea en la pieza y no un
elemento necesario en su estructura.
Tampoco aportara nada nuevo el hecho de que Franz fuese efectivamente judo,
como se apunta en la quinta posible situacin final. En este caso, slo habra para el
joven nazi tres salidas posibles:
a) Ser consecuente con el credo poltico-tnico que ha profesado hasta ese
momento; es decir, considerarse a s mismo como un ser maldito y, tal como haba
asegurado cuando Anna le plante la posibilidad de tener origen judo, suicidarse.
b) Intentar huir antes de ser acusado de confraternizar con el pueblo judo.
Este desenlace slo conseguira poner de relieve los potenciales atisbos de cobarda
que ya le haban caracterizado en la obra desarrollada.
c) Renegar inmediatamente de sus antiguas creencias y poner el amor por encima
del fanatismo; situacin que resultara inverosmil por lo que encierra de brusca
contradiccin con el carcter que haba mostrado hasta entonces el personaje.
Slo en la cuarta solucin apuntada por Max Aub subyace cierta esperanza. En
efecto, el hecho de que Anna se despertara en su cama, sola, y se levantara y se
vistiera el uniforme de las juventudes hitlerianas, pondra de manifiesto que, aunque
slo fuese a un nivel onrico, el dogmatismo nazi haba sufrido fisuras de tipo
humanitario en uno de sus catecmenos. Este punto e inesperado enfoque de la obra
supondra un enriquecimiento del personaje femenino, desdoblado ahora en dos
caracteres enfrentados dialcticamente en el subconsciente, y proyectados en esa pareja
que se ama y se odia.
Pero, en definitiva, esta ltima no sera tampoco una autntica situacin final,
ya que dejara abierto el mismo interrogante que la comedia que no acaba planteaba
157

en Franz, slo que ahora trasladado al nico personaje verdadero. Para que la pieza
as concebida pudiera encuadrarse en lo que tradicionaimente se entiende como obra
cerrada, Anna tendra que dar una clave una frase, un gesto, por medio de la
cual el espectador pudiera comprender hasta qu punto se ha visto afectada por el
sueo la personalidad de la joven nazi.
Es evidente que Aub no ha querido proseguir ninguno de los caminos que apunta
porque considera que la pieza ya ha llegado a su momento ms trascendental y
definitorio; por eso, prefiere dejarla sin un desenlace explcito aun a sabiendas de que
rompe una de las normas ms tradicionales de la construccin dramtica, rompimiento
que la hace ms sugerente y que, por otra parte, inscribe esta Comedia que no acaba
dentro de la peculiar manera teatral aubiana, caracterizada tanto por la ruptura de
tcnicas y usos consagrados, como por la bsqueda de esquemas dramticos nuevos
y anticonvencionales.
Creemos que las palabras que Antonio Buero Valle jo dedic a esta experiencia
abierta, muy propia del talante literario de Max, pueden explicar cmo esta aparente
deficiencia de Aub como autor dramtico no invalida su labor creadora ni lo aleja del
universo teatral. Por ello, las suscribimos como cierre de esta reflexin sobre Comedia
que no acaba:
Las licencias que, como en la obra citada, Max Aub se tomara con el oficio seran igual
que las de Valle libertadas de quien se sabe lejos de poder estrenar, ms no indiferencia por
los intrincados problemas de la construccin teatral ni torpeza frente a ellos. Por eso dira yo,
ms bien, que Aub pas su vida radicalmente dentro del teatro, incluso en las obras que
contradicen las formas constructivas al uso 21.

PILAR MORALEDA
leming, 6, j., 4
CORDOBA-4.

Seales y garabatos del habitante (2)

Fellinicn de Petronio o Satiricn de Fellini?
Mi viejo inters por todo lo relacionado con Fellini funcion una vez ms. All,
en la mesa de una librera ambulante, me haca guios el ttulo: En el rodaje del Satiricn,
diario entre bastidores. Toda una promesa. Lo adquir y a poco, casi en el mismo sitio,
estaba metido en el asunto. La escritora, Eilen Lanquette Hughes, de esa escuela de

21

Antonio Buero Vallejo: El teatro de Aub y su espera infinita, Cuadernos Americanos, CLXXXVIII,
nm. 3, mayo-junio, 1973, pg. 66.
158

buen periodismo norteamericano, directa, imaginativa y sensible, es la autora del vasto

reportaje. Se convirti en la sombra de Fellini. Lo sigui a la playa, a las tiendas, al
comedor, a la seleccin de sus estrafalarios o exticos personajes, a los dilogos con
Giulietta Massina, su mujer, a los vestuarios, al laboratorio de los maquilladores. Le
sac, tambin, sus buenas lonjas al cazurro Fellini, al hombre lleno de trampas y
rodeos, al gran evasivo. Lo puso de infidente de s mismo. Fellini se defiende a ms
no poder en ese libro. Pero, en el buen sentido de la palabra, sale mal parado. Lo que
significa que, con ms frecuencia de la que l mismo sospecha, se deja ver al desnudo:
sentimental, cuasi llorn, meloso y colrico al mismo tiempo, redomado bribn
doblado de asceta, cnyuge dcil y bestia sagrada con muecas de payaso. Todo un
hombre. Aparecen tambin los apuntes incisivos, inesperados (los de mayor ternura
defensiva, precisamente) del combatido director. Su lasciva zalamera cuando est de
buen humor, sus avances y retrocesos en el transcurso de la filmacin, sus esperas,
sus derroches de tiempo y dinero. La indagacin, en fin, ha sido tan minuciosa y feroz
que, lgicamente, salimos desconociendo por entero a Fellini. Su misterio queda
intacto. Triunf su tinta de calamar. No hay nada que ms derrame oscuridad que el
exceso de explicacin. La esencia fellinesca en cambio, y por efecto mismo de la
remocin indagativa, se nos ha revelado en toda su apasionante complejidad. Y, de
paso, la leyenda de improvisacin (que incluso es destacada y casi aplaudida como un
ostentoso defecto nacional por uno de los crticos italianos, citado varias veces en el
libro) ha quedado por los suelos. Fellini, esto queda bien claro, es la paciencia
encarnada, el rigor (el suplicio) electivo, la invencible esperanza en medio del
desorden. O sea, un creador al desnudo.
Ahora es a nosotros, a travs de este vasto reportaje, a quienes toca seguirlo entre
muecos decapitados, entre pendones y altares sombros, entre lbaros y mscaras
agrietadas que, a lo mejor, no han de usarse en la filmacin; entre perplejas mujeres,
con las facciones repintadas para un inescrutable y lastimoso carnaval, que no saben
lo que hacen o esperan all, entre restos de fogones, en compaa de valetudinarios,
mendigos y verdugos funambulescos. Atravesaremos tambin covachas avernales,
plazas y templos atestados de soldados harapientos, bosques macerados. Los restos
de un naufragio, el universo de un delirante o las porciones de un colosal rompecabezas? Slo Fellini puede o podra, o tal vez no podr nunca, tener la clave de aquello.
Pero asistimos, en la forma ms directa posible, al afiebrado manejo o al aparente
desapego de un artista por los elementos con que ha de expresarse. Asistimos a la
intestinidad de una creacin. Fellini entonces se nos aparece, indistintamente, tenso,
agazapado o taciturno o con la mirada errante, idiotizada, respondiendo a mltiples
y acosadoras preguntas por seas o monoslabos. Es el instante en que todo es posible.
Sbitamente da una orden y la cmara engulle, de un violento tarascazo, un ngulo
cualquiera de aquella patria del disparate. Siguen horas, das, semanas, de repetitivas
amonestaciones, de gritos de estmulo o de colricos rechazos, de recelos, de calma
temible, de reincidencia indicativa, de nuevos y agotadores asaltos. Fellini como todo
artista verdadero (que siempre, y ms all de cualquier fracaso, debe y tiene que ser
de voluntad perfeccionista) no desfallece, no confa en nada ni en nadie, ni siquiera
en s mismo; no baja la guardia; tiene que librar cada una de sus batallas a puro pulso.
J

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59

Como es lgico, cualquier cosa que huela, contemple o atrape en semejante trance
tiene que quedar esencial y formalmente violada y alterada en profundidad, tiene que
rezumar fellinismo por todos los poros.
Fellini pasa a convertirse en esta forma en otro ejemplo, verdaderamente pattico,
de las relaciones que un artista mantiene con su obra. Pero lo ms impresionante, en
el caso concreto de El Satiricen, fue ese renovado, casi febril inters por el primitivo
libreto (yo no dira el verdadero, ni tampoco podra llamarlo libro despus del
admirable abuso fellinesco) que a m, como simple lector de esta peripecia, me hizo
regresar a la fuente. Me refiero al texto de Petronio. Ledo casi de odas en mi
juventud, por la detestable imposicin de un profesor de retrica, conservaba de l
un recuerdo borroso, como si contemplara sus incidentes a travs del agua o del
humo. Volv, pues, al alabado, desdeoso y archicitado (en especial por quienes lo
desconocen) cronista de una sociedad disoluta. Y descubr, primera sorpresa, la
contemporaneidad de Petronio. Cualquiera de los posibles petronios. Lejos de
encontrarme con el testimonio de un elegante censor que est en su perfecto
derecho a ejercer la vanidad moralizante como otra forma del atractivo personal o del
enlucimiento de sus ocios me encontr con un libro amargo, fantasmal, donde la
libertad es acezantemente perseguida y cuestionada. Sus personajes, en especial los tres
vagabundos y el cnico charlatn, emergen de calles y aposentos alucinados; cometen,
con aparente indiferencia, todo tipo de felonas y algunos crmenes; sufren a la
intemperie o participan en peridicas y repulsivas orgas, terminando destruidos,
aventados o muertos por la furia de una bsqueda sin objetivos concretos. Exactamente, pues, como en cualquier poca o lugar del mundo puede o merece ocurrirle al
ser humano.
El libro es contemporneo por su velocidad interior, por su riqueza instantnea,
por la eficiencia (y el sortilegio) de sus mtodos de lucha para apoderarse del lector y
comprometerlo. No es continuo. Las acciones son eruptivas, inesperadas, apuntando
a una dinmica de conjunto, a un nfasis total, a la bsqueda de un misterio
centrfugo. Hecho con la facilidad de una crnica o con el desenfadado chismoseo de
un cuadro de costumbres, es, sin embargo, un libro terrible. En muchas de cuyas
escenas la bsqueda circular que precede al banquete, con la incongruente broma
del guardin interrogador en la cisterna y la hipntica oposicin de los inmutables
guardianes en las sucesivas y siempre hermticas puertas; la finalmente aterradora
evasin, donde Gitn, el mancebo que se disputan los dos amigos, resulta un Virgilio
entre serpientes; la lujuria de las brujas seniles, tratando (mientras lo cubren de besos
y caricias denigrantes) de devolverle a Encolpio su perdida virilidad; las enigmticas
persecuciones en lbregos caminos, entre espesuras y rocosidades que no existen en
la realidad sino en el deseo; los desenfrenos sexuales y los castigos de pesadilla-
parecemos aspirar los rencores dantescos, los escalofros del gtico isabelino o las
miasmas de cementerio en los delirios arquitectnicos de Monz Desiderio.
Las rias, los abruptos dilogos, las libidinosas extravagancias, todo es aprovechado acumulativamente para crear esa permanente atmsfera de ansiedad y jadeo, de
gratuidad en el absurdo, de pesaroso cuestionamiento. Qu persiguen, en su
desventurado periplo, los dos apuestos malandrines en compaa del mancebo? Qu
16o

desea Licas, hospitalario y rastrero, por igual esclavo y dueo de Trifena? En qu

punto de la maldad, de la indecorosa necedad o de la olmpica caricatura ha quedado
penando el alma del licencioso Trimalcin, defecando a la vista de sus convidados?
Qu inexorable y difusa utopa ha hecho presa de Encolpio, el crapuloso anciano de
determinaciones imprevisibles, anhelando, y alcanzndola finalmente, la purificacin
por el martirio, ms all o a pesar de su innoble dualidad de rufin y sofista? Lo
admirable (y aqu nos encontramos con otra particularidad que, tan equivocadamente,
creemos casi exclusiva de la narracin en nuestro tiempo) es que el Satiricen no
responde a ninguno de los interrogantes que genera. Se limita a que su accin nos
suceda, a que seamos los jueces ltimos, e inapelables, de nuestra propia aventura
moral y sensorial a travs de sus personajes, se empea en suma (no el libro sino la
ndole del libro) en poner nuestra conciencia y nuestros sentidos en disponibilidad.
En recordarnos de nuevo que leer -por tratarse de una tarea en la que autor y lector
estn expuestos a una delicada, peligrosa y, a veces, fecunda complicidad puede
obligarnos a un compromiso ulterior y trascendente.
Entre el Satiricen de Petronio y el de Fellini, pretexto de esa divagacin, se
alcanza una opulenta fusin de dos idiomas personalsimos. Logrando que la stira y
la pelcula obedezcan a una misma estrategia plstica y a una misma voluntad de mofa
y desvelacin. Esto explica la libertad (yo dira el libertinaje creador) de Fellini
incorporando al libro, o al libreto memorable, nuevos personajes e inopinadas
situaciones. El escenario del rito pripico o la adoracin, el secuestro y la muerte del
hermafrodita Sitibundo, por ejemplo. O el asesinato del emperador, esplndido
contrapunto (los soldados, con yelmos y armaduras negros, avanzando por la playa
blanca, rodean al frgil y azorado autcrata. El magnicidio se realiza en silencio, con
sevicia ritual, como si los asesinos fueran coribantes) de ritmo y brutalidad, de finura
gestual e impasibilidad punitiva. La barca de Licas queda transformada, en la versin
fellinesca, en un monstruoso atad. Un objeto, ese embetunado animal de mltiples
extremidades, un posible smbolo de la oscuridad y el fatalismo, que avanza por un
mar diurno, sin olas. El banquete de Trimalcin es un terremoto de carne, sudor y
vino. La escena del suicidio en la villa (supuesto homenaje de Fellini a Petronio) es el
nico instante de mesurada y aristocrtica sencillez. El resto de la pelcula (todava me
recuerdo como ahito espectador) es un alarde de munificencia tenebrista, de agresin
esperpntica, de agotadora excavacin en los antros onricos de una cultura.
Todo esto podra ser indicativo de que lo ms peligroso, pero tambin lo ms
fascinante e imprevisible en el orden esttico, es un creador glosando (y de hecho
amamantndose) o jugando a ser fiel a otro. En el caso que nos ocupa, afortunadamente, se trata de dos grandes rebeldes, de dos crticos implacables de sus respectivas
pocas. Que, adems, estn enlazados por su gula visual, su fervor por los cuerpos y
su refinado amor por"lo plebeyo. En el fondo, Fellini sigue en lo suyo: en su
impenitencia temtica y en el regodeo de su cmara. En vez de los carrillos de un
arzobispo o del relato burlesco-demencial de todas las galas eclesisticas (las estolas y
mitras recargadas con mostacillas, trocitos de espejos y piedras de similor, por
ejemplo) o de sus grasopotentes meretrices o de sus truhanes en motocicletas, nos
ofrece esta esplndida coleccin de retratos de la bellaquera y el desafuero en los
161

caminos, en las villas de recreo y en la Roma de Nern. Demostrndonos, de paso,

que un artista slo puede entrar a saco, y respirar a plenitud en medio de ese saqueo,
en la obra de un artista pariente. Siendo necesario, adems, que el atropello se cumpla
con ostentosa pero reflexiva glotonera para que la obra elegida siga viviendo en una
nueva y potenciada encarnacin. No olvidemos que toda verdadera y fecunda rapia
ha de ser mutua. El ladrn es tambin robado, el poseedor es posedo. Petronio-FeUini-Fellini-Petronio, binomio de una misteriosa fatalidad discursiva. Con ese aire de
familia que es condicin insustituible, repetimos, para que la depredacin se convierta
en otra de las bellas artes.

El hroe comn y corriente

El mejor tema aquel que no ha sdo ni podr ser nunca lo suficientemente bien
explotado en ningn orden de la ficcin es el del hombre a quien no ocurre nada.
El hombre que se levanta, intenta, con unos cuantos manotazos, poner en paz las
lneas de su rostro, quitarles lo sucio y las arrugas del sueo, de la sombra, de esas
horas en que perdi el control de sus facciones y su rostro no fue de nadie. Se
encamina, despus, al cuarto de bao, descarga sus rones o su estmago, oye el
eructo del inodoro al bajar la llave (algo vagamente aterrador, por ser la evidencia de
una icnica tragazn, el ruido de un ser nunca completamente satisfecho, siempre a la
espera de esas raciones con que la vida, o tal vez la muerte, disfrazadas de digestin,
se van deshaciendo de nosotros) mientras, de pie ante el espejo del lavabo, se pasa la
mano por el mentn, hace una mueca displiscente y empieza a preparar con los
gestos entumecidos de quien apenas ha empezado a bracear en la superficie de la
vigilia sus adminculos de afeitar. Se enfrentar, entonces, a ese otro rito de pasar
y repasar una maquinilla por el mentn del siempre desconocido que cada da
pretende, logrndolo algunas veces, con hipntica conviccin, confundir consigo
mismo. Un s mismo que jams podr saber en qu consiste ni en dnde radica. S en
unos ojos y unas arrugas determinados bajo un determinado cabello o en el estupor
o el miedo que late bajo esas mejillas y que, a veces, puede traducirse en la fugaz
impericia que le ha regalado esa pequea, pero tal vez profunda, sajadura en ese
hoyuelo del mentn.
Mas tarde, a comps con los brochazos de jabn, aprontar sus sentidos para
inventar o tejer o desperdiciar o merecer un nuevo da. Ese rostro, ese usado,
misterioso y extrao rostro de siempre en el espejo, tiene que enfrentarse a otros
rostros durante una jornada (se sentir, casi sin transicin, brutalmente rechazado,
hambrienta y jubilosamente esperado y hallado inocente y de nuevo culpable y de
nuevo inocente, por ese tribunal de miradas que han de salirle al paso para ceirlo,
agotarlo, estrujarlo y abandonarlo implacablemente) en que la realidad ser superior
a todo plan. Mientras tanto, escuchar el deleitoso ruido (pues su mujer y sus hijos
pueden seguir all, estn all precisamente, a un paso de l; ella sigue creyendo en algo
que los anima y defiende; lo atestigua el color de su piel en algn momento de la
penumbra o de la luz; ese gesto de azoro con que se limpia las manos en el trapo de
162

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la cocina; esa tozudez casi salvaje, tan dulce, con que se niega a claudicar o morir) que
produce el contacto de la vajilla y los cubiertos en el comedor. Oir remover los
muebles para el aseo y sentir, como una agradecida prolongacin de s mismo, la
modesta sinfona de los utensilios de cocina y las exclamaciones de los nios
persiguiendo al perro con el velocpedo en un ngulo del patio. El nombre de su
mujer ser como un color y el saldo de la cuenta de la luz elctrica o de la tienda de
granos y hasta la peticin de prstamo que le hizo un amigo en la mesita del caf
tendr un indefinido, agridulce, sabor a victoria. Mientras tanto, mientras sigue
puliendo sus mejillas con la mquina de afeitar, es bueno aspirar esos olores corporales
que la familia ha ido superponiendo en esa atmsfera intimista, secreta, que, en las
primeras horas de la maana, tiene el cuadrngulo donde la ducha, el mingitorio y el
lavabo se ofrecen a sus ojos con el acostumbrado recato de lo que ha envejecido en
la costumbre pero que tambin puede enaltecerse con el sbito deslumbramiento de
unas joyas que tiemblan en la urgida seal (casi el horror) de una revelacin.
Este sera el tema, el grande y siempre desconocido y arredrante y promisorio tema
de un hombre oyendo fluir el tiempo, sintiendo pasar esquirlas de eternidad sobre sus
clulas, oyendo ese latido de tambor de su sangre en la intrincada red de tneles de
sus venas, bajo su traje. Este sera un hombre el hroe comn y corriente de un
relato cualquiera asomndose a una ventana con una toalla en la mano. Asomado
simplemente. Para ver un rbol recin florecido o un autobs atestado de colegialas
o de burcratas o una vendedora de frutas en fachendosa conversacin con el alguacil
de la esquina. Un hombre existiendo. Elevando sus pupilas para indagar el color que
tiene el cielo en el instante determinado de una hora determinada en un determinado
da del ao. Este sera, un poquito ms tarde, el hombre con el nudo de su corbata
levemente desarreglado. Despidindose en el portal de su casa con el ademn casi
calculador (de quien no est seguro de nada pero que sabe, lo sabe en profundidad,
con destructiva conviccin, que toda despedida es siempre la ltima), de quien ha de
tornar a la hora del almuerzo para volver a despedirse y volver a regresar, en un ritmo
conmovedoramente montono y atroz. Porque estar lleno -en la vigilia de su sueo
y en el sueo de su vigilia, en el transcurso en que pule la calzada con la suela de sus
zapatos, en el instante de estampar su rbrica en cualquier recibo o documento o en
que afirma los dedos sobre las teclas de su mquina de escribir de palpitos,
ansiedades y derrotas tan ardidas, tan personalmente asumidas que ya no le pertenecen,
que han pasado a la rbita de otra angustia, que ya le son tan ajenas como la titilacin,
el susurro o el destino de las estrellas. Ese abscndito irrebasable espectculo (el de
un hombre comiendo o meditando, siempre atribulado por su tenaz autofagia,
tarareando una cancin o leyendo un peridico a las seis de la tarde para darse el lujo
de poder comentar, con oculta admiracin y puntilloso fervor, la ltima fuga del
maleante de moda o la ltima sandez de un maromero o de un poltico o remodelando
en su recuerdo los bucles de la primita difunta, entre las hojas, tercamente burilada
por la lumbre de junio o cauterizando la heridilla dejada en su dedo anular por un
accidente tan imperceptible que es, apenas, el susurro de una espuma en esa pleamar
de sucesos corrientes) del ciudadano a quien no ocurre nada. De la insondable
biografa de ese hombre cuya labor es simplemente entibiar con su presencia, con su
163

inaudible sonido, con su secreto terror a la enfermedad, al riguroso abandono, a la

final desaparicin, un exacto sitio de la ciudad y de la tierra.
Mirar, durar, rascarse ese lugar del cuerpo donde las vestiduras ahincan demasiado
sus hilos. Irse pudriendo imperceptiblemente, frente a retratos y rosas y vocablos tan
conocidos que ya nada alcanzan a nominar o sugerir. Darle vueltas y ms vueltas a la
cuerda y a las manecillas de un reloj inmutable con el puro rumiar de su memoria.
Rondar, haciendo crujir las hojas cadas, bajo los rboles de un parque. Detenerse a
contemplar la estela de una mujer hasta verla convertida en una larva lejana, en un
anhelo, en un recuerdo, en una confusin, entre los objetos y los seres que fluyen y
se deshacen en una avenida. Y luego regresar por las mismas calles, mirar las mismas
ventanas, escuchar los mismos ramajes golpeando las mismas techumbres, saludar a
aquel seor, atildado, un poquitn obeso, que una noche cualquiera le aplic una
inyeccin tras el armario de su farmacia. O rugir, bajo las sbanas del lecho, con el
mendrugo de un amor o de un odio salivando sus dientes. O seguir corriendo, otra
vez, entre collados de humo, sin explicacin, sin solucin ninguna de continuidad,
entre senderos que atraviesan manos sin cuerpo, tras el lbaro de una cabellera o el
runrn de un barrilete. Despus vendrn los das, las horas que restan para morir, las
horas amarillas, las horas en blanco, las horas para carraspear y escupir y mirar de
travs y dar un psame mientras se desliza tmidamente la mano sobre un mueble. He
aqu, bosquejado apenas, el gran tema. El tema simple, monumental y heroico
heroico por lo aterradoramente normal y anodino de este sacrificio terrestre de
un hombre a quien no le ocurre absolutamente nada.

El sertn de Guimaraes Rosa

Se trata de un escritor cuyo tema central y nico es el diablo. Que se propuso
contarnos lo que al diablo le ocurre como geografa, como asombro purificado por la
conseja, como sufrimiento y esperanza colectivos, como brujera. Para hacer esto,
Joao Guimaraes Rosa tuvo que meterse en lo profundo de un sertn que llevaba en
lo ms profundo de s mismo. Como todo creador, Guimaraes no hace otra cosa, pues,
que echarnos el cuento de Guimaraes Rosa. De esa parte del mundo imaginada,
mitificada, vale decir padecida hasta sus ltimas consecuencias, por l mismo. Y ya
sabemos que esto es lo ms difcil, lo ms amargo y difcil. Porque cada vida es un
misterio particular, con leyes especficas. Y quien se mete a desvelarlo, quien se mete
a descubrirse a s mismo, a lo mejor se encuentra. Y, de hecho, con esa tcnica,
consubstancial y nica, que tenemos que llamar un estilo. El estilo vendra a ser, en
este orden, apreciativo y, en especial, cuando se enfrenta a un compromiso epopyico,
la impecable sutura de una necesidad de expresin (la bsqueda y el rodeo, la eficiencia
mimtica, el clculo para sorprender, golpear y alejarse a tiempo, antes de ser
alcanzado por un zarpazo o engullido por las fauces del tema; la ciencia guerrillera,
en suma, para controlar, dirigir y preservar la destreza emotiva) con la profunda
zoologa de un expresador. De all la tontera de cualquier imitador. Pues el estilo,
por ser un compendio de sufrimientos, no puede imitarse.
164

El Brasil, no lo olvidemos, es pas metafrico, donde prospera el encantamierffe^

En especial en el sector de Minas Gerais y del lado bahiense, donde se desarrolla la
mayor parte de esta obra. No vamos, pues, a encontrarnos con una geografa que est
all, lisa y llanamente, hacindole guios exotistas o simplemente tursticos al lector.
Vamos a encontrarnos con una geografa contaminada por los sentidos de un hombre,
por su ardida e intransferible subjetividad. Quiero decir que vamos a ser sacudidos
por una comarca que fue tenaz y dolorosamente absorbida y luego de una lenta
maceracin, de una rigurosa digestin somtico-conciencial otra vez de vuelta,
estilsticamente regurgitada, en sus criaturas y en el decurso de su tiempo particular.
La cosa comienza con el idioma, que en Guimaraes es de un arrollador, casi ofensivo
egotismo. Una trabazn de finura y brutalidad, de orquestada sutileza y poderoso
arcasmo, de orga detallstica y tensin reflexiva. Una esplndida mquina narratoria
funcionando a todo vapor. Guimaraes no acepta dubitaciones ni medianas. Obliga,
incondicionalmente, a su lector. O se est con l, con sus audaces operaciones verbales
en que la prosa es potenciada a cada instante por un flexible y orgulloso
ingenuismo, por giros y sorpresas alegricas embebidos en el asombro de un paisaje
y un habitante que, hambrendose con sevicia, se relatan mutuamente o se le deja.
Es, pues, un escritor que requiere, que exige, lectores que militen en su misma lnea
comunicante.
El premio a esa fidelidad es el encuentro con una comarca feral y calurosa, de
grandes bloques sonoros. El sertn est vivo. Todo l sanguneo y palpitante. Con
una fauna que silba, trepa o se desliza entre una flora que vibra como los nervios de
un rgano colosal. Y, dentro del sertn, los errantes yagunzos, los santos, los
mendigos y las soldaderas en los rancheros polvorientos, los aparecidos, los trogloditas de la arena. Y aquellos relieves de medalla de los grandes jefes: So Candelario,
el leproso iluminado, el rey de los vientos, el que graznaba sus palabras, altanero y
huesudo, con sus amarillos ojos de gaviln. Y Joca Ramiro, que tena el corazn, la
generosidad y la apostura de un prncipe. Y Ze Bebelo, sustentando su fanfarronera
en un valor lleno, por igual, de elusividad y precisin. Y Diadorn, con su nombre
de msico, el de brazos delicados y cejas de doncella, y doncella a la postre, ocultando
todo ello, como un enigmtico ramaje, su fiereza de jabal. Y Ribaldo, el Aquiles del
sertn, cuya memoria es el centro circulatorio de esta epopeya. Y Madeiro Vaz, el
silencioso, el que miraba un hijo en cada uno de sus guerreros y podra figurar, al
lado de Sansn y Samuel, entre los jueces de Israel. Y, viniendo de ellos, con su
mismo brbaro estoicismo e iguales atributos de mando, pero tiznado por el signo
canico, El Hermgenes, sangriento, evasivo y con insaciable apetencia de podredumbres, como un coyote.
Un mundo, lgico, que slo puede ser regido por el diablo. Que aqu no es un
duende sino un olor, una ubicua tensin, un estado de conciencia. En esperarlo,
evadirlo o buscarlo est el acezante secreto. Todos, en una u otra forma, van a l y
de l vienen. Es el da y la noche. Y el viento. Y los infinitos diapasones del tiempo
en el sertn. Pues donde hay mucha distancia hay mucho tiempo. Y el sertn es eso:
tiempo y distancia padecidos, calcinados, soados, galopados. El sertn va y viene,
como un terrible tornadizo animal. Ruge de pronto. Se eriza con todos sus rboles,
165
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colmillos y fantasmas. Y luego se aleja. Es, apenas, un aleteo, tal vez un pjaro, acaso
el sombro uruta, cuyo trino aproxima y querencia a la muerte? Porque el serrn es
eso tambin: lo que se agranda y reduce, lo que se revela ocultndose, lo que est all,
inmediato y activo, sin estar. La brujera. Vemos, en suma, que nuestros muchos
mundos, las apretadas sospresas de que estamos hechos, insurgen del caos y reclaman
su bautismo con entraable violencia. Estamos aqu, en Amrica, en el momento
espectral de la tierra y el hombre. Apenas ha comenzado la vasta y agotadora
narracin. Y Joao Guimaraes Rosa es uno de los ms grandes en esa proeza
continental de la palabra.
HCTOR ROJAS HERAZO
Vizconde de los Asilos, j , 2,0 A
MADR1D-2J

Aspectos neomedievales de la nueva narrativa

latinoamericana
Dentro de la multiplicidad de crtica literaria del fenmeno de la nueva narrativa
hispanoamericana no han faltado comentarios que indicaran la conciencia de cierto
anacronismo cultural y literario en ciertas obras muy representativas de esta promocin '. Los cambios de enfoque, de estructura y de filosofa de la vida han sido tan
dramticos que no deja de plantearnos la posibilidad de ver en ellos los primeros
brotes de un cambio cultural, una nueva visin de la vida. Aunque el anlisis completo
de esta cosmovisin sobrepasa los lmites de este estudio y ha sido el tema de
numerosos estudios de la nueva narrativa hispanoamericana ya, todava queda la
posibilidad de contemplar esta evolucin artstica como la manifestacin de un posible
anacronismo cultural y literario. En efecto, sugerimos que la nueva literatura
vanguardista, con toda su modernidad ha llegado a cerrar un crculo metafsico que
ha marcado un retorno a ciertos patrones filosficos provenientes y tpicos de la
mentalidad medieval.

MoNEGAL: Novedad y anacronismo de "Cien aos de soledad". Nueva Narrativa

Hispanoamericana, i, i (enero de 1971), 17-40. CARMELO GARiANO: Lo medieval en el cosmos mgico
fantstico de Garca Mrquez. Actas del XVI Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana
(Michigan State University, USA, 1975), pgs. 345-554. Para consideraciones sobre el contenido neobarroco
de la literatura actual, vase H E L E N A SASSONE: Influencias del barroco en la literatura actual. Cuadernos
Hispanoamericanos, 268 (octubre de 1972), 147-160.

166

EMIR RODRGUEZ

Estructura
En realidad, una de las tnicas de la mentalidad medieval era la gran proclividad
hacia la simbolizacin. El intelectual del medioevo conceptuaba el mundo como una
entidad cerrada en la cual todo se relacionaba dentro de la simetra impuesta sobre la
creacin por Dios. No exista la posibilidad de descubrir nuevas leyes naturales, ni se
afanaban los eruditos por acumular nuevos datos sobre el universo. Al contrario, la
verdad se contemplaba en la divagacin sobre nuevas etapas de comprensin de
sistemas de conocimientos ya establecidos. Dentro de tal cosmovisin, todo objeto en
el mundo se poda considerar en trminos de otro objeto. Exista un sistema acabado
de significancia universal explicable mediante una serie de smbolos. Era una
estructuracin intelectual del mundo expresado muy bien por el historiador Johan
Huizinga:
Here, then, is the psychological foundation from which symbolism arises. In God nothing
is empty of sense: nihil vacuum eque sine apud Deum. So the conviction of a transcendental
meaning in all things seeks to formlate itself... The world unfolds itself like a vast whole of
symbols, like a cathedral of ideas. It is the most richly rythmical conception of the world, a
polyphonous expression of eternal harmony... embracing all nature and all history, simbolism
gave a conception of the world, of a still more rigorous unity than that which modern science
can offer? 2

No sera difcil, entonces, contraponer este esquema mental a la mitificacin del

mundo que se ha revelado con tanto aplauso crtico en la nueva narrativa latinoamericana. En las obras de Miguel ngel Asturias tales como Las leyendas de Guatemala,
Hombres de mai\ y Mulata de tal, en Los ros profundos de Jos Mara Arguedas, en lo
real maravilloso de Alejo Carpentier en obras como El reino de este mundo y, sobre todo,
en Cien aos de soledad de Garca Mrquez, sentimos que los artistas hispanoamericanos
han vuelto a una evocacin fiel de la mentalidad mtica y por ende simblica, la que
ve relaciones ntimas en todos los aspectos de la naturaleza expresadas en creencias,
ferias, ritos y canciones que provienen de una intuicin milenaria y bsica de una
armona esencial dentro de los componentes del mundo fsico. Otro autor que se
explaya en la creacin de una visin recndita del universo es Jorge Luis Borges ya
que sus cuentos determinan un arquetipo antilgico y esencialmente medieval, el de
un universo creado por los demiurgos, un planeta misterioso, indescifrable en el cual
cada personaje, cada objeto, casi cada adjetivo se presta a mltiples niveles de
interpretacin, una tendencia altamente tpica de la cosmovisin medieval. En sus
textos entramos en el mundo personal, cerrado y metafrico, lleno de las mismas
ramificaciones simblicas que hallamos en los libros hermticos del medioevo y en los
textos prehispnicos. Como ha afirmado Salomn Lvy, hablando de la obra de
Borges, la presencia de esquemas idnticos, de idnticas tentativas de cifrar o
descifrar el mundo, en religiones y mentalidades tan dismiles como las de Popol-Vuh

The Waning of the Middle Ages trans. F. Hopman (Garden City, New York:
Doubleday & Co., 1954), pgs. 202, 205.
JOHAN

HUIZINGA:

167

y el Sepher Yetsirah, viene a confirmar una idea bien engastada en las ficciones de
Borges: el hombre es uno en su perpetua bsqueda de s y de la otredad 3.
La importancia de esta aseveracin (confirmada por varios crticos que han
estudiado el contenido cabalstico en la ficcin de Borges) es la percepcin de la
realidad esencial en la narrativa de Borges que coincide con la plasmacin artstica de
otros autores contemporneos que evocan el mundo con formas literarias no lgicas.
Nos referimos a la tendencia actual hacia la secuencia ilgica del argumento, la
fragmentacin del conocimiento de los personajes, y la multiplicacin de planos de
significacin mediante cambios bruscos de punto de vista, dislocacin temporal, etc.
Todas estas tcnicas han sido comentadas hasta la saciedad por los crticos de este
fenmeno literario, sin embargo no se ha comentado el vnculo conceptual entre un
autor como Borges, altamente tradicional y conservador en su forma, y los autores
novedosos de la llamada antinovela. Sugerimos que los dos exteriorizan una
concepcin intrnsecamente antilgica y esencialmente medieval en cuanto se dedican
a la multiplicacin de superimposiciones metafricas a una visin intuitiva de la
realidad basada en una fragmentacin individual no en un conocimiento emprico y
lgico. Hablamos entonces de un retorno anticartesiano y mgico de la realidad
simblica. Como ha dicho Jaime Giordano de Los pasos perdidos de Alejo Carpentier:
Si definimos la esencia de lo mgico como la intercomunicacin oculta entre los
objetos diferentes de la naturaleza, es claro que el procedimiento del narrador imita
lo mgico.... 4 . Es una extrapolacin de la cual se basa Eduardo Camacho Guizado
cuando comenta, en trminos ms abstractos, que en la nueva narrativa latinoamericana, la lgica cartesiana... se quiebra para permitir una nueva lgica del mito, la
magia y lo maravilloso que abarque la complejidad de lo real... 5.
Sin embargo la idea no es tan revolucionaria como parece, ms bien la aseveracin
de que existe un rompimiento del curso racional de acciones en la nueva novela
latinoamericana es un lugar comn de la crtica. Lo que ms nos interesa es que la
implicacin de esta novedosa situacin puede indicar una metamorfosis significante
en la conciencia actual. Irnicamente, el mundo que sostiene teoras avanzadas sobre
la psicologa y la sociologa, el mundo que se contenta con la clasificacin obsesiva
de la informacin mediante computadoras amenazantes se encuentra decepcionado
ante su incapacidad intelectiva, ante su incapacidad de entender un mundo catico
dentro de un esquema intelectual cientfico. Las promesas de la ciencia no se han
cumplido ya que, mientras ms avanza la rgida clasificacin cientfica de la realidad,
ms se descompone la cohesin mental del hombre moderno frente a su condicin
intrnsecamente fragmentaria: muy irnicamente, el hombre actual ha vuelto a
concebir el mundo como un lugar bsicamente misterioso e indescifrable, y si no

SALOMN LVl: El "Aleph", smbolo cabalstico, y sus implicaciones en la obra de Jorge Luis
Borges. Hispanic Keview, 44 (1976), 155.
4
JAIME G I O R D A N O : Hacia una definicin del realismo en la novela hispanoamericana contempornea.
Nueva Navarrativa Hispanoamericana, 1, 1 (enero de 1971), 130.
5
E D U A R D O CAMACHO G U I Z A D O : Notas sobre la nueva novela hispanoamericana. Nueva Narrativa
Hispanoamericana, 1, 1 (enero de 1971), 135.

168

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puede ver un curso lgico en los eventos mundiales y en su propia vida, es natural
que la antiestructuracin de la ficcin, la destruccin del argumento tradicional sea el
resultado inevitable de este cambio cultural.

Temas
Si aceptamos las premisas establecidas ya en nuestro estudio no sera difcil
encontrar en las obras en cuestin temas y concepciones caractersticas de esta
desvirtuacin lgica de la realidad. En efecto, la nueva narrativa latinoamericana acusa
este anacronismo metafsico y tcnico en la creciente tendencia a la simbolizacin de
la realidad en trminos inmediatos (en contraposicin a los trminos filosficos ya
expuestos). Nos referimos a la multiplicacin de referencias simblicas que abundan
en la ficcin reciente marcando una ruptura con las obras ms realistas de las
promociones anteriores en Latinoamrica. El caso de Borges es preclaro, pero
podemos referirnos a la multiplicidad de niveles simblicos en Cien aos de soledad
como otro ejemplo aunque ya se han comentado los valores medievales y anacrnicos
de esta obra importante en varios estudios crticos 6. Lo que se patentiza en sta y en
otras novelas es un fenmeno tpicamente medieval: la superimposicin de estratos o
niveles de significacin dando rienda suelta a una multiplicidad de interpretaciones.
Esta condicin se puede hallar en la responsabilidad del lector en la construccin de
su propio entendimiento de un texto contemporneo, tal como es el caso del famoso
lector cmplice de Cortzar. Es tambin una necesidad preclara para la comprensin
cabal de los cuentos de Jorge Luis Borges. En efecto, la dificultad de muchos de los
textos nuevos provenientes de Latinoamrica reside precisamente en la posibilidad de
la intuicin de diferentes planos de entendimiento. Como ha comentado Nelson
Osorio: Es tambin caracterstico de esta narrativa la existencia de lo que podramos
llamar, forzando algo los trminos, distintos niveles de inteleccin esttica: Los
diversos elementos que conforman el universo potico de la obra pueden funcionar
de modo distinto segn sea el grado de participacin que logre alcanzar el lector 7.
En otro nivel, se puede conceptuar esta bifurcacin intelectiva (o sea negacin de
la rigidez de la estructuracin lgica) en una tendencia a la agrupacin de temas
alrededor de formaciones metafricas en vez de trayectorias realistas. Junto a lo que
se reduce a una nueva especie de exgesis bblica o teolgica (ahora en trminos
seculares) vemos la acumulacin de detalles estructurales en torno a lo que varios
crticos han llamado melodas temticas. Es decir que autores como Agustn Yez,
Alejo Carpentier y Mario Vargas Llosa, entre otros, ostentan la tendencia de
desarrollar sus ficciones alrededor de temas a veces atemporales, temas que esgrimen
con la destreza de un compositor musical que combina tonos y esencia sin la necesidad
de formular unidades lgicas.
6
7

Vase nota i.

Apuntes para una lectura de Vargas Llosa, prlogo a Mario Vargas Llosa, Los
jefes (Santiago: Editorial Universitaria, 1970), pg. 9. Vase tambin, N E L S O N O S O R I O : La expresin de
los niveles de la realidad en la narrativa de Vargas Llosa, en Novelistas hispanoamericanos de hoy, ed. Juan
Loveluck (Madrid: Taurus, 1976), pgs. 237-247.
NELSON OSORIO:

169

Por ltimo, tendramos que sealar la arquetipificacin de muchos personajes en

la nueva narrativa como seal definitiva de una concepcin simblica y terica, no
realista y emprica. Como en los dramas litrgicos del medioevo, tanto como en la
epopeya, El poema del Cid, etc., en el cual el hroe es el arquetipo del hroe perfecto,
el representante preclaro de su raza, o en los dramas simblicos en los cuales los
personajes representan al diablo, al hombre (o el Everyman mencionado por la
crtica anglosajona) o a un ngel, se trasparenta muy claramente en novelas como Los
pasos perdidos y Rajuela la fabricacin de un protagonista simblico, arquetipo que
representa al hombre moderno en su viaje por la vida. Aunque sea un viaje
antiheroico, en cierto sentido un viaje mtico y simblico. Por ejemplo, en el caso de
Alejo Carpentier, las mltiples referencias a Ssifo y a Ulises enlazan el vnculo entre
el protagonista de Los pasos perdidos y la mtica personalidad de Ulises muy claramente.
Estableciendo esta concepcin de la literatura reciente, tendramos que desarrollar
y ampliar nuestra visin de un posible anacronismo cultural, por considerar esta
arquetipizacin de personajes dentro de otra rbrica medieval, el predominio del tema
de la bsqueda de la salvacin espiritual. Como ha afirmado el crtico norteamericano
Lionel Trilling, ms que ningn otro siglo de la poca posmedieval, el siglo XX ha
producido una literatura que se singulariza por la insistente temtica de la bsqueda
de la salvacin espiritual. Claro est, que la versin contempornea de esta ansiedad
tradicional acusa un cambio importante. El afn por la salvacin dogmtica ha sido
reemplazado por el deseo secular de conseguir un estado de equilibrio si no
iluminacin espiritual sin contar con los medios ortodoxos 8. Pero el tema de ndole
tan tpicamente medieval se ostenta tan claramente en la literatura reciente de
Latinoamrica, en los viajes y las odiseas espirituales de los protagonistas de novelas
como Rajuela y Los pasos perdidos como en los temas del encuentro o de la prdida de
un paraso terrenal en obras como Pedro Pramo y Cien aos de soledad 9.
Tal vez por esto mismo no es de sorprenderse que varios crticos han sealado el
matiz dogmtico de gran parte de la efervescencia novelesca del llamado boom de
Hispanoamrica. Si aceptamos los juicios de los que distinguen en el afn por la
destruccin de los argumentos lgicos, la liquidacin de la retrica tradicional y la
fragmentacin de los espacios temporales, un reflejo de un rechazo ms bsico por
parte de algunos de los autores mismos. Nos referimos al deseo artstico de
exteriorizar un desprecio por las injusticias absurdas y la violencia de un mundo
desequilibrado por manifestar en el arte la desorientacin formal de la lgica y la
ciencia que se supone que sustenta la formacin de ese mismo mundo. Es decir que,
como los surrealistas en una poca anterior del siglo actual, se podra canalizar la
hiptesis de que la novela actual de Hispanoamrica, es la cooperacin de una filosofa
nihilista y negativa que rechaza muchos de los valores bsicos de la sociedad

La secularizacin de la bsqueda de la salvacin espiritual y de la trascendencia en la literatura

posrenacentista ha sido comentada y documentada brillanteamente por Meyer Howard Abrams, Natural
Supernaturalism: Tradition and Kevolution in Komantic Literature (New York: W. W. Norton and Co., Inc. 1973).
9
Vase Rodrguez Monegal, op. cit.
170

occidental, ante todo el sistema social y econmico. Como ha afirmado Antonio de

Undurraga:
Estamos viviendo una lucha religiosa muy fuerte. Una guerra religiosa que se la disfraza de
guerra poltica. Lo que est en lucha es un convoy de Iglesia cristiana, y al otro lado la Iglesia
marxista. En esta guerra religiosa ha habido gente hbil que ha inventado, por ejemplo, el
boom y que ha hecho una inmensa propaganda gratuita de su obra... Los seores Vargas Llosa,
el seor Carlos Fuentes, el seor Garca Mrquez, el seor Cortzar, realmente han engaado 10.

Son indudablemente palabras muy fuertes, y nos hacen pensar mucho. Sobre todo
nos han de parecer ecos de las contiendas medievales, las disputas filosficas entre una
teologa y otra, entre una hereja y las doctrinas de la iglesia ortodoxa. El punto
central se clarifica alrededor del concepto bsico: la literatura otra vez ha adoptado un
cariz didctico (aunque indirectamente) en favor de sistemas filosficos que compiten
por manifestarse y dominar la direccin de la sociedad en la cual existen. De acuerdo
con esta tesis, Jean Franco ha mostrado y ha comentado el contenido ideolgico de
la nueva novela, notando que el deseo de destruir la retrica del lenguaje literario
tradicional, la fragmentacin de la psicologa de los personajes y la aniquilacin del
argumento son manifestaciones de un deseo de borrar los patrones culturales que han
formado la sociedad capitalista n . Pero cualquiera que sean los motivos ideolgicos
de esta evolucin vanguardista, lo que s podemos aseverar es que se reduce al anverso
de la mentalidad medieval, ya que esta orientacin dogmtica se trasluce y estructura
las bases intelectuales de la obra literaria, pero ahora el anhelo espiritual del artista no
es cristiano sino ms bien anticristiano. Sin embargo, es obvio que, a manera de los
clrigos medievales que escriban apologticas en favor de la teologa reinante, los
escritores nuevos tambin formulan sus obras dentro de las modas dogmticas e
imperantes en la poca actual.
Por ltimo, nuestro estudio de la temtica de la nueva prosa de Latinoamrica
tiene que hacernos considerar una modalidad tan tpica de las ltimas promociones
literarias; nos referimos a la fantasa. Aunque la literatura fantstica no empez en
Latinoamrica en el siglo actual, una consideracin somera de esta manifestacin
artstica revela su predominio en las ltimas dcadas con la creciente importancia de
las obras de autores como Jorge Luis Borges, Juan Jos Arrela, Carlos Fuentes, Bioy
Casares, Julio Cortzar y Alejo Carpentier, entre muchos otros. Al mismo tiempo la
vitalizacin de tal literatura coincide con el auge de lo que muchos crticos han
llamado el realismo mgico o lo real maravilloso. Aunque los trminos y las
definiciones de este fenmeno difieren, hay un consenso general en que este
movimiento o tendencia literaria no se basa en un rompimiento radical con la realidad
sino ms bien en un enriquecimiento de las posibles maneras de ver la realidad sin, a
veces, llegar a la fantasa completa. Como ha dicho ngel Flores en un estudio

10

ANTONIO DE

UNDURRAGA: Stop at " b o o m " hispanoamericana. Mundo Hispnico, 349 (abril de

1977), 80.
11

J E A N FRANCO: The Crisis of the Liberal Imagination and the Utopia of Writing. Ideologies &
Lieraure, 1, 1 (Dec. 1976-Jan. 1977), 5-24-

171

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importante del realismo mgico, The practitioners of magical realism cling to reality
as if to prevent "terature" from getting in their way, as if to prevent their myth from
flying off, as in fairy tales, to supernatural realms... 12.
Aunque un escritor como Alejo Carpentier ha afirmado en Tientos y diferencias la
importancia de describir la naturaleza y la experiencia americanas que son para l
esencialmente meta-reales, llenas de fenmenos y posibilidades que existen fuera del
concepto tradicional de la realidad del europeo, es tambin notable que la evolucin
de esta tendencia fantstica en Latinoamrica coincide y crece con el avance de la
tecnologa moderna. Es tambin la poca que ha presenciado el desarrollo desaforado
de los medios de comunicacin en masa que han proporcionado al hombre moderno
una ptica nueva sobre el mundo, ya que puede contemplar la realizacin de actos y
de situaciones incompatibles en varias partes del mundo al mismo tiempo, casi al
mismo instante. Se podra considerar, por ejemplo, que la visin del mundo que se
presenta en un noticiero normal de cualquier canal de televisin, con la yuxtaposicin
de violencia, riqueza, pobreza y humor en diferentes partes del mundo no es muy
diferente de la yuxtaposicin de elementos dispares y surreales de una obra artstica
vanguardista, por ejemplo, la de un drama o novela surrealista.
Por consiguiente, tenemos que afrontar la posibilidad de otro anacronismo
cultural: con la superabundancia de informacin contradictoria que existe en el mundo
de hoy, es difcil esclarecer una lnea lgica consistente. En efecto, lo real se parece a
lo fantstico. La realidad parece a veces surreal y otra vez nuestro mundo nos parece
como nos pareci en la Edad Media: es un lugar misterioso. Pero la lnea divisoria
entre la realidad y la fantasa se ha borrado mientras tanto. Como en una obra famosa
de Berceo, no hay una ruptura firme entre lo que la sociedad formada por el
cientifismo llamara la fantasa y la realidad; ms bien la realidad se nutre y se fortalece
de la intervencin de seres sobrenaturales. Nos parece que sta es la situacin de gran
parte de la literatura nueva bajo nuestra consideracin, o como ha declarado William
A. Morgan hablando de una novela famosa, El resultado de este mundo de vaivn
es que llegan a desaparecer los lmites de realidad y fantasa, y todo se acepta como
realidad; nadie se asombra ante todos estos sucesos fantsticos que se convierten en
elementos tan naturales de la realidad... 3 .

Lenguaje
Dentro de nuestra consideracin, de la ficcin nueva plantea otra posibilidad
interpretativa que se refiere a la trayectoria histrica de la prosa, al revs. Es bien
sabido que la novela se form de la base artstica y narrativa del poema pico.
A primera vista son dos formas literarias muy disimilares. Sin embargo, varios
crticos han sealado el vnculo entre la poesa y la prosa de la nueva narrativa

12
13

ANGEt.

Magical Realism in Spanish American Fiction. Hispania, 38, 2 (May, 195 5), 191.
A, M O R G A N : La modernidad de "Cien aos de soledad". Explicacin de Textos Literarios,

FLORES:

WH.IJAM

2, vol. 2 (1974/5), 147-148.

172

latinoamericana, notando que el eclipse del argumento formal ha principiado la libre

asociacin de ideas de acuerdo con su valor metafrico y esencialmente lrico. Zunilda
Gertel ha hablado del lirismo de la prosa en estos trminos: Se ha logrado esta nueva
visin mediante el recurso de las tcnicas del modo lrico creadas en la novela de
personaje, que la narrativa de espacien incorpora en las tres proyecciones de la
enunciacin lrica, el apostrofe y la autoexpresividad. El modo lrico rescata la dure
del tiempo interior, que abre todas las posibilidades de los juegos narrativos... 14.
Nos gustara extender esta valorizacin para sugerir que las nuevas formas
literarias precipitan la nebulosidad de los lmites entre los gneros por cuanto la prosa
se est aproximando ms y ms a la poesa. Aunque sea un concepto revolucionario
para algunos crticos no sera necesario ir muy lejos para elaborar una concepcin de
la novela nueva como una forma contempornea del poema en prosa. Tambin
percibimos la entronizacin de la palabra como valor primordial. Como en los
antiguos textos, la palabra tiene su valor no lgico sino mgico como ha aseverado
Fernando Ainsa: las palabras tienen cada vez menos valor expresivo y creciente valor
creador 15.
Es tambin notable el rompimiento de los moldes clsicos de la estilstica de la
prosa. La expresividad narrativa que se ha situado dentro del plano del autor
omnisciente, ha sido sustituido por un flujo constante de ideas expresadas de ndole
intuitiva. En efecto la estilstica ha ido cambiando. Irnicamente, dentro de lo nuevo
hallamos lo antiguo y otra vez nos enfrentamos con la plasmacin de lo que es en
efecto un lenguaje antirretrico, un lenguaje esencialmente conversacional en su lxico
y en su elaboracin formal l . No tenemos que detenernos solamente en los comentarios de Miguel ngel Asturias quien dice, a m me parece que la parte mgica acaso
de mi prosa exista en el aspecto oral..., y entonces acaso esto tenga un poco de la
magia, de esta magia de los textos indgenas 17, para darnos cuenta del aporte de la
comunicacin informal a la nueva prosa latinoamericana. Ha habido un afn por
destruir las formalidades tradicionales sustituyendo una sintaxis no menos difcil sino
menos retrica, ms afn al barroquismo de la conversacin diaria. Es precisamente
en estos valores nuevos y anacrnicos al mismo tiempo, que vemos la irrupcin de
los antiguos moldes artsticos que existan antes del crecimiento de las tradiciones de
la prosa narrativa del mundo posrenacentista.

14

ZUNILDA G E R T E L : LM novela hispanoamericana ccontempornea (Buenos Aires: Nuevos Esquemas, 1970),

pgs. 141.
15
FERNANDO AlNSA: La espiral abierta de la novela latinoamericana. Tbesaurus (Bogot), 28, 2
(mayo-agosto de 1973), 243.
16
Vase, por ejemplo, las observaciones sobre la sintaxis medieval de Martn Alonso. Evolucin sintctica
del espaol (Madrid: Aguilar, 1962), pgs. 149, 151, 156, 165, 168, 182, sobre todo en la mencin del uso del
polisndeton o coma intensificada, la acumulacin de los pronombres pleonsticos, paralelismo sintctico
y agrupacin de nexos y partculas, etc., en la sintctica medieval; rasgos que aparecen irnicamente en la
estilstica informal y conversacional de muchos de los prosistas contemporneos.
17

H U G O C E R E Z O D A R D N , RICARDO ESTRADA, SALVADOR A G U A D O A N R E U T , GUILLERMO PUTZEYS,

FRANCISCO ALBIZUREZ: Coloquio con Miguel ngel Asturias (Guatemala: Editorial Universitaria de San
Carlos, 1968), pg. 15.

!73

En conclusin, sugerimos que el dilucidar la posibilidad de un anacronismo

artstico y cultural nos lleva al cuestionamiento de algunos de los valores ms bsicos
de la cultura contempornea. Sin embargo, con esta ptica podemos entender por qu
un escritor latinoamericano como Vargas Llosa ha decretado en un prlogo a una
edicin reciente de Tirant lo blanc su gran admiracin por esta novela medieval, ya que
para l esta novela de caballera ostenta la ambigedad de planos narrativos, la mezcla
de realidad histrica y ficticia y los cambios de orientacin formal que lo sita dentro
de la corriente, irnicamente, sin duda, de la nueva de Latinoamrica.
ARTHUR NATELLA
Fordham College
Department of Modern Languages
BRONX N. Y. 104/S
USA.

i74
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Revistas americanas

losAescritores
Buenos Aires: calle Comentes, a la altura del pao En varias cerveceras y cafs de esta calle se reunan
del grupo rloriaa.
l76

Las revistas argentinas de vanguardia

en la dcada de 1920
1.

Los primeros intentos

El calificativo de vanguardistas, aplicado a las principales revistas que surgen en

la dcada de 1920, abre un primer interrogante. Uno puede resolverlo diciendo
simplemente que, como tantas otras veces, antes y despus, los jvenes que se
incorporan al quehacer desde una situacin perifrica respecto de los grandes centros
europeos de la cultura universal, buscan dotar a las letras de su pas de un envin
transformador. Se dice as una enorme verdad, la de que todo el proceso histrico-Iiterario avanza, en dichas zonas, segn el ritmo inorgnico que articula, con dificultades, las exigencias internas y las presiones externas. Pero no toda la verdad: es
incorrecto exagerar el deslumbramiento por lo forneo, inclusive porque el mero acto
de trasplante provoca, a corto o largo plazo, reacondicionamientos del modelo
elegido. Precisamente en torno de esos tres vrtices puede leerse el aporte de las
revistas literarias vanguardistas de esa dcada en la Argentina: por un lado, la
repercusin de los vigorosos movimientos de avanzada artstica europeos, que surgen
ya en la dcada inicial del siglo XX, pero que se incentivan durante los aos de la
primera posguerra; por otro, la exigencia de una literatura ms acorde con el impulso
maquinista d un mundo industrializado, lo que implicaba a la vez una urgente
necesidad de actualizarse y otra de revisar lo que se es o se cree ser y, por tanto, la
problemtica de la ndole nacional; en un tercer ngulo, por fin, la expresin literaria
vigente hasta ese momento y que caracterizara por una tarda asimilacin del realismo
(Manuel Gal vez), a veces con clara filiacin positivista (Benito Lynch), a veces
matizada con rasgos modernistas ms o menos heterclitos (Horacio Quiroga, lector
de Kipling y Dostoievsky), y que adquiere un sesgo muy peculiar en el verso
hispanfilo de Baldomero Fernndez Moreno y su escuela (Alfredo Bfano, Pedro
Herreros, Luis Ca, etc.). Eso, junto a una aluvional folletera de quiosco *, a la
dispersin por los escenarios barriales del gnero chico criollo, acompaado del tango
cancin, y a otras expresiones de la literatura popular.
Tal proceso de proyeccin interna del vanguardismo europeo, su aclimatacin y
su enfrentamiento con las normas imperantes, sufre a su vez condicionamientos
particulares. El primero sera la diversidad misma de esas mentadas vanguardias,
oscilantes entre el desenfado irreverente de los futuristas y el srdido buceo de los
superrealistas. Y es notorio, en tal sentido, que nuestros escritores jvenes ms
inquietos se inclinaron hacia el primero de aquellos extremos, ignorando o poco
* Entre 1915 y 1925 aparecieron diversos folletos de papel muy rstico, 15 20 pginas incluida la
publicidad y un tiraje que, en algunos casos, super los 200.000 ejemplares. Al lado de escritores conocidos
(Roberto Payr, Benito Lynch, Jos Ingenieros, Hugo Wast, Leopoldo Lugones, Horacio Quiroga, etc.)
figuraron otros cuya fama se inici dentro de ese espacio para proyectarse luego al circuito del libro, como
Marcelo Peyret, Pedro Sondereguer o Josu Quesada. Consigno, entre muchas otras, el xito de Ediciones
mnimas (1915-1922), ha novela semanal (1917-1922) y La novela del da (1918-1924).

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menos al otro, cuya constitucin, adems, fue bastante tarda l. Esa eleccin podra
entenderse, a su vez, como resultado de la especial coyuntura histrica que viva
entonces el pas. En 1922 es electo presidente Marcelo T. de Alvear, un poltico
radicado desde aos antes en Pars, que ni siquiera haba participado de la contienda
electoral. Su misma eleccin para el cargo haba sido bastante sorpresiva, pues
perteneca, por sus orgenes, forma de vida e inclinaciones, al radicalismo llamado por
entonces Azul, que formaba el ala ms conservadora de tal partido. Quiz, como han
sugerido diversos historiadores, Yrigoyen buscaba neutralizar as el surgimiento de
un nuevo caudillo dentro de su propio sector o, al reservarse la designacin de un
partidario incondicional para la vicepresidencia Elpidio Gonzlez, calculaba que
manejara sin dificultades al frivolo Alvear. Lo cierto fue que esto no ocurri y que
el distanciamiento entre ambas tendencias se agudiz en esos aos, al punto que,
cuando las nuevas elecciones generales de 1928, los ya antipersonalistas se unieron
en el llamado Contubernio con socialistas independientes y conservadores
tratando de impedir sin xito el retorno al poder del viejo caudillo (Yrigoyen tena ya
setenta y seis aos).
La presidencia de Alvear (1922-1928) aprovecha el favorable momento para
nuestra economa agroexportadora que va de la crisis productiva de posguerra al
crack internacional de 1929. Con una balanza de pagos favorable y la alta cotizacin
de nuestro peso, no le resulta difcil gobernar, destinando buena parte de su tiempo
a recepciones, inauguraciones o prolongados perodos veraniegos en la ciudad
balnearia de Mar del Plata. De hecho, su pasiva poltica condenaba todas las formas
incipientes de industria nacional que se haban desarrollado durante los aos de la
primera guerra, propiciando de paso una clara penetracin en nuestra economa de
capitales estadounidenses. Aquella relativa estabilidad, sin embargo, menoscab la
combatividad del activismo obrero y redund en un eclipse del anarcosindicalismo
tendencia hegemnica de la clase obrera en ese momento, posibilitando que el
nuevo gobierno diera marcha atrs en relacin a diversas medidas salariales y de
seguridad social acordadas por el primer gobierno de Yrigoyen (1916-1922). Pero
exista ocupacin plena y el alza de los precios no comprometa ms de lo que ya
estaba el nivel de vida proletario o de las clases medias, al tiempo que la burguesa
agrcola-ganadera y comercial acrecentaba su riqueza y bienestar. El saldo, pues,
arrojaba un clima de tranquilidad interna, sobre todo si se piensa en los conflictos
(Semana Trgica de enero de 1919, huelgas y conmocin social en la Patagonia) que
caracterizaran el anterior gobierno radical. Un clima favorable a las innovaciones, a
los cambios en las costumbres, en las modas: la presencia multiplicada del automvil
por las calles de la ciudad y la participacin de la mujer en lugares o actividades que
le estaban vedados, modifica sustancialmente la vida cotidiana del porteo, que se
aficiona a la radiotelefona, al cinematgrafo, a nuevos ritmos bailables (shimmy,
fox-trot, one-step, etc.) de la msica sincopada, a una veloz difusin del tango por los
1

El ao 1924 presencia la fundacin oficial del grupo surrealista, asegura NADEAU en su Historia del
surrealismo (Barcelona, Ariel, 1972, pg. 72), cuando IVAN GOLL publica la revista Surralisme y el grupo
que rodea a BRETN lanza su propia publicacin: La rvolution sttrraiiste. De aquel ao es tambin el primer
Manifiesto del surrealismo.

178

cafs que inundaban la urbe, a la pasin por los deportes, por las hazaas de
aeronavegacin, por los magazines ilustrados...
Con ese clima social predominante, vinculo el hecho de que haya sido el
vanguardismo vital, exultante, dispuesto siempre a la mueca antisolemne, el que
cundiera entre nosotros. De sus formas, tuvo especial incidencia el ultrasmo espaol,
cuya representacin trajo Jorge Luis Borges al retornar al Ro de la Plata en 1921.
Pero no todo debemos delegarlo en eso y una prueba de ello es la precursora, poco
conocida y contradictoria Los Raros. Revista de orientacin futurista. Dirigida por
Bartolom Galndez a comienzos de 1920, fue la primera publicacin peridica que
mencion al italiano Marinetti, a la revista sevillana Grecia y a los ultrastas espaoles,
aunque sus caracterizaciones de los mismos adolecieron de aspectos confusos, tanto
que su director reduce las ms diversas expresiones de la vanguardia europea al
calificativo de simbolistas:
Todo es simbolismo, amigos mos. Rimbaud y Mallarm son simbolistas, como
simbolista es Huidobro, como lo son Reverdy y Apollinaire, Cocteau y Rivoire,
Carmel y Holley, Blaise Cendrars y Cansinos Assens, Priets y Ruche, Decarisse y
Salomn 2.
Como dije, en diciembre de 1921 retorna al pas Jorge L. Borges, tras estudiar en
Ginebra y permanecer un tiempo en Madrid, y formula en el nmero 151 de la revista
Nosotros las cuatro consignas bsicas del ultrasmo:
i. Reduccin de la lrica a su elemento primordial: la metfora.
2.0 Tachadura de las frases medianeras, los nexos y los adjetivos intiles.
3.0 Abolicin de los trebejos ornamentales, el confesionalismo, la circunstanciacin, las prdicas y la nebulosidad rebuscada.
4.0 Sntesis de dos o ms imgenes en una que ensancha de ese modo su facultad
de sugerencia.
A practicarlas se lanzaron l mismo y otros jvenes entusiastas desde las pginas
de una revista mural, Prismas, de la que slo alcanzaron a pegotear dos nmeros por
las calles cntricas. El primer cartel (diciembre de 1921) contena versos de Borges,
Gonzlez Lanuza, Guillermo Juan, Norah Lange y Francisco Pinero. En el segundo
y ltimo (marzo de 1922) se agregaron a los nombrados Guillermo de Torre, Adriano
del Valle, R. Yepez Alvear, Salvador Reyes y Jacobo Sureda 3. Poco despus la
sucedi Proa, de la que apenas aparecieron tres nmeros entre agosto de 1922 y julio
de 1923 4. A esa Revista de renovacin literaria, como la subtitulaban, aportaron la
mayora de los nombrados ms algn otro (Roberto Ortelli, Ildefonso Pereda Valds,
2

La cita y la caracterizacin de la revista provienen del artculo de ADOLFO PRIETO Una curiosa
Revista de Orientacin Futurista, en el Boletn de Literaturas Hispnicas, Rosario, Facultad de Filosofa y Letras, 3, 1961.
3
LAFLEUR, HCTOR RENE, PROVENZANO, SERGIO D. y ALONSO, FERNANDO. Las revistas literarias
argentinas iS^^i^y. Buenos Aires, Centro editor de Amrica Latina, 1968, pgs. 85-86.
4
Con un formato de 33x21,5 cm., esta primera Proa contaba con slo cinco pginas y en las tapas de
todos los nmeros aparecieron huecograbados de Noral Borges.

179

Helena Martnez, etc.), y un extrao prosista, casi desconocido para los circuitos
literarios oficiales, pero en quien vean los jvenes a un verdadero maestro: Macedonio Fernndez. Vale la pena destacar tambin la colaboracin de algunos espaoles
(Cansinos Assens, Rivas Paneda, Adriano del Valle), de algunos americanos (Salvador
Reyes, Manuel Maples Arce, Alberto Rojas Jimnez) y de algunos europeos traducidos: Rainer Mara Rilke y Emile Malespine.
E n el primer nmero se pronunciaban colectivamente (Al oportuno lector) en
favor de la escuela vanguardista espaola en que haba militado Borges durante su
permanencia en Madrid:
El ultrasmo no es una secta carcelaria. Mientras algunos, con altielocuencia
juvenil, lo consideran como un campo abierto donde no hay valladares que
mortifiquen el espacio, como un ansia insaciable de lejanas; otros, sencillamente, lo
definen como una exaltacin de la metfora, esa inmortal artimaa de todas las
literaturas que hoy, continuando la tendencia de Shakespeare y de Quevedo, queremos
remozar.
Una escuela a la que segua ligado Guillermo de Torre, segn se advierte en su
artculo Ultrasmo, del mismo nmero inicial, donde afirma:
La imagen protoplasma primordial del nuevo substratum lrico se desdobla
y se ampla hasta el infinito en los poemas creados de la modalidad ultrasta. El poeta
aspira a construir un orbe nuevo en cada poema, sintetizando en l la esencia depurada
del lirismo.
Borges, por su parte, dictaminaba principios estticos desde sus notas bibliogrficas con apostura confiada de gua. El es el encargado, por ejemplo, de encuadrar el
redescubrimiento de Macedonio, a propsito de cuyo indito El recin venido
(Papeles de Recienvenido sera el ttulo definitivo de la obra, en 1929), desenvuelve una
informada explicacin sobre la corriente fantstica que va de Poe a Wells, por un lado,
y de la que se cimenta en el estilo de Quevedo o de Gmez de la Serna, para concluir:
Ensanchando los anteriores ejemplos, quiero apuntar que la novela imaginativa
no es ms que el aprovechamiento desaforadamente lgico de un capricho. Slo
conozco una excepcin. En las digresiones de Macedonio Fernndez, parceme ver
una fantasa en constante ejercicio: actividad que briosamente va diseando universos,
no legislados y fatales como un problema de ajedrez, sino arbitrarios y burlones como
la mejor partida de truco 5.
E n esa comparacin final, as como en su anterior descalificacin del estridentismo
mundonovista al que opone la dulce calle de arrabal, serenada de rboles y
enternecida de ocasos y de lo que llama con cierto sarcasmo lrica de trminos
geometrales, se perfila ya una escisin de Borges respecto de la fe vanguardista a
ultranza. Mientras tanto, la eclctica Nosotros vuelve a franquear sus pginas del

Proa, nm. 3, pg. 4.

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nmero 6o (septiembre de 1922) a poemas de buena parte de los antes mencionados:

Borges, Pinero, Lange, Gonzlez Lanuza, Ortelli, Guillermo Juan...
Cuando Proa reaparece, en agosto de 1924, est presente en su redaccin Ricardo
Giraldes, en quien los jvenes vanguardistas ven a un congnere, a pesar de los aos
que les lleva, acompaado por Borges, Pablo Rojas Paz y Brandan Caraffa 6. El fervor
ultrasta parece haber mermado y aspiran entonces a un vanguardismo menos escolar,
ms integrador. Incluso varios artculos de esta segunda Proa saldan cuentas con el
ultrasmo espaol, tarea de la que tambin parece hacerse cargo el diligente Borges en
sus artculos Acotaciones (nm. 1) a Prismas, de Gonzlez Lanuza, Despus de las
imgenes (nm. 5), en que evoca el momento de su retorno a Buenos Aires, y
Mrgenes del ultrasmo. Esquema para una liquidacin de valores (nm. 10). Sucede
que l, como anticip, ha virado hacia una nueva posicin esttica, muy impresionado
por las posibilidades de arraigar la renovacin potica vanguardista tal como empezara
a hacerlo Fernn Silva Valds en su libro Agua del tiempo (1922). Sus colaboraciones
en esta Proa van configurando lentamente tal intento: Interpretacin de Silva Valds
(nm. 2), La criolledad de Ipuche (nm. 3), Acotacin del rbol (nm. 11), El
Fausto criollo (nm. 12) y La tierra crdena (nm. 13). Sin nfasis doctrinario,
Borges va deslizando en ellas su ideal criollista, que definira como una potica
antiquejumbrosa donde la amistad, el querer y el estoicismo ante el sufrimiento sean
vertidos en un discurso literario de tono ntimo y ondulacin conversacional. Por eso
al referirse al autor de Tbe purple Land, afirma:
El criollo sentimiento de Hudson, hecho de independencia baguala, de aceptacin
estoica del sufrir y de serena aceptacin de la dicha, se parece al de Hernndez, gran
federal que milit a las rdenes de Prudenzio Rosas, ex federal desengaado que supo
de Caseros y del fracaso del agauchamiento en Urquiza, no alcanz a morir en su ley
y lo desminti al mismo Fierro con esa palinodia desdichadsima que hay al final de
su obra 7.
Ese criollismo borgeano es todo lo contrario del regionalismo, desecha las palabras
vernculas pintorescas y tiende por lo contrario a un rescate de arcasmos (vase Sir
Thomas Browne, en el nm. 7), para lo cual recomienda inclusive una serie de
mtodos en El idioma infinito (nm. 12). Si Giraldes es el paradigma rural de
dicho criollismo la revista publica una seleccin de sus Poemas solitarios en el nmero
6, tal actitud no le veda, ni mucho menos, su inters por lo forneo. As lo
atestiguan las notas que dedica en Proa al grupo de intelectuales parisinos que se rene
en la librera de Adrienne Monnier. Su principal admiracin dentro de ese grupo es
Valery Larbaud, cuyo Barnabooth considera un texto prototpico del cosmopolitismo
vanguardista. En ese cruce entre la expresin universal ms actualizada y los asuntos
y sobre todo las modalidades psicolgicas pampeanas (los reseros de Don Segundo
6

Ahora es una revista libro de 2 0 x 1 6 cm., 64 pginas promedio y una sobria presentacin
exclusivamente tipogrfica, salvo un pequeo crculo centrado. En el nmero 11 deserta de la direccin
Pablo Rojas Paz y en el nmero 1} Francisco L. Bernrdez reemplaza a Ricardo Giraldes.
7
BORGES, JORGE L.: La tierra crdena, en Proa, nm. 12, pg. 55.
181

Sombra, 1926), est la clave de ese criollismo, para el cual halla Borges una peculiar
modalidad al mitificar el suburbio, los cuchilleros y compadres (vase La pampa y el
suburbio son dioses, en el nm. 15).
Ese nuevo sesgo que le dan al vanguardismo argentino algunos de sus cultores no
puede hacernos olvidar que el propsito central de la publicacin y del movimiento
renovador, que se manifestaba sobre todo en la lrica, era actualizarnos respecto de lo
que se escriba en Europa. Eso es evidente en las colaboraciones poticas de Sergio
Pinero, Ral Gonzlez Tun, Pedro J. Vignale, Crdoba Iturburu, Norah Lange,
Leopoldo Marechal o Francisco L. Bernrdez. Y en el inters por ciertos escritores
extranjeros, como James Joyce, Lubicz Milosz, Raimond Radyguet, F. T. Marinetti,
Jules Romains. Adems, dan a conocer a un grupo de escritores americanos que han
adherido, desde sus respectivos pases a los vientos de renovacin literaria el uruguayo
Sabat Ercasty, los chilenos Pablo Neruda, Rojas Jimnez, Salvador Reyes y Gurruchaga Santa Mara, los mexicanos Jaime Torres Bodet y Xavier Villaurrutia, etc.
Algunos artculos confirman dicho inters: Neodadasmo y superrealismo (nm. 6),
de Guillermo de Torre y la resea encomistica que traza Ricardo Giraldes al ensayo
de aquel crtico espaol titulado Literaturas europeas de vanguardia (1925), en el nmero
13, calificndolo de libro imprescindible para quien quiera penetrar en la actual
vorgine creadora y del cual vuelve a ocuparse Benjamn Jarns en el nmero 1 $.
La polmica en favor del verso libre, despojado de la mtrica y rima tradicionales,
est presente en una entrevista a Oliverio Girondo, que reproducen del peridico
limeo Variedades y donde el autor de Calcomanas responde en estos trminos:
Cules son sus ideales en cuanto a la forma potica?
Creo que cada cual ha de buscar una que se adapte a la confirmacin de su
esttica, de sus piernas, de su nariz.
Y del metro?
Adminculo de tendero!
Y la rima?
Tambor indgena! Trampoln que slo sirve, la mayora de las veces, para saltar
de un verso al otro, dando una pirueta en el vaco 8.
De todas maneras, el deseo de aclimatar el bagaje de la nueva esttica a las
circunstancias locales es Jo que predomina. Por eso, un fervoroso propulsor de las
escuelas de vanguardia como Guillermo de Torre, al evaluar el decisivo aporte de
Oliverio Girondo, seala que sus libros marcan una consoladora alza baromtrica,
predicen una aclimatacin definitiva, frente a los huracanes regresivos. Su confianza
en los hallazgos del versolibrismo parece definitiva y est al servicio de una esttica
ms personal que escolar:
Puede verse, pues, que los poemas de Girondo se diferencian de los pertenecientes a la mayor parte de los lricos nuevos en que no se hallan compuestos de imgenes
aisladas o de metforas incrustadas con intermitencias en las estrofas. No existe en

Una entrevista con Oliverio Girondo, en Proa, nm. 4, pg. 62.

182

ellos ese artificioso divorcio que se ofrece frecuentemente entre la descripcin y la

imagen, visible aun en los ms enfebrecidos imaginistas 9.
Creo que esa disminucin de compromiso cannico con la vanguardia les permite
incorporar a las pginas de Proa escritos que no son estrictamente vanguardistas, como
los poemas de Pedro Herreros o Sebastin S. Talln. Al comentar La garganta del
sapo, de este ltimo, reconoce Soler Dars que no es moderno porque no lo
necesita, y, en el mismo nmero 15 y en otra bibliogrfica del mismo autor dedicada
a Aldea espaola, de Baldomero Fernndez Moreno, leemos:
Posee el virtuosismo de la sntesis. La sencillez es tan pura en l como una palabra
sincera a flor de labios. Pero, cuando quiere ser hondo, con dos palabras consigue
decirlo todo.
Un aspecto que no cabe descuidar, en esta segunda Proa, es la mayor atencin
prestada a los renovadores de la prosa. Si ese cometido estuvo antes casi exclusivamente circunscrito a Macedonio Fernndez, el espectro se ha ensanchado y abarca
breves relatos de Eduardo Mallea o Luis Saslavsky, artculos ensaysticos o paisajistas
de Pablo Rojas Paz, vietas de Enrique Gonzlez Tun e incluso algunos captulos
de las novelas que tiene en preparacin el expresionista Roberto Arlt 10 . Asimismo,
destaco el deseo de no circunscribirse exclusivamente a lo literario, como lo evidencian
las reproducciones o los artculos insertados con cierta regularidad en sus pginas:
Cubismo, expresionismo, futurismo, de Herwarth Walden, y Claude Debussy, de
Pierre Lucas, en el primer nmero; Hermen Anglada Camarassa, de Ricardo
Giraldes, en el nmero 2; Ensayo sobre la msica en Espaa, de M. Arconada, en
el nmero 9; las notas que inicia B. C. (Brandan Caraffa) en el nmero 10 sobre los
Salones de artes plsticas y Pedro Figari, del mismo autor, en el nmero 12. Y
los grabados de Norah Borges, dibujos de Ricardo Passano, Figari Castro o Gustavo
Klimt, caricaturas de Salguero Dela-Hanty, retratos de Paul Emile Bcat, etc.

2.

Martn Fierro (1924-1927)

Este Peridico quincenal de arte y crtica libre n , fue, sin duda, la ms slida, persistente
y orgnica de las publicaciones vanguardistas que estoy revisando. Sus cuarenta y
cinco nmeros, que pretendieron ser quincenales, se extendieron a un lapso de tres
aos y nueve meses (de febrero de 1924 a agosto-noviembre de 1927). Durante ese
tiempo experiment diversos sobresaltos: el nmero inicial result semejante a su
0

D E TORRE, GUILLERMO: Oliverio Girondo, en Proa, nm. 12, pg. 21.

10

En el nmero 8 publican El Rengo, como captulo de la novela Vida puerca, que aparecer
prximamente, y en e! nmero 10, El poeta parroquial con el mismo epgrafe.
11
Mantuvo el formato de 28 x 40 cm. que en la jerga periodstica recibe el nombre de tabloid. El
nmero de pginas oscil entre ocho y diecisis y raramente introdujeron algn suplemento con pginas de
otro color el homenaje a Gmez de la Serna del nmero 19 o con alguna reproduccin en colores. El
precio fue siempre de 10 centavos, tanto para los nmeros simples como para los dobles. Se imprimi en los
talleres grficos de Porter Hnos., Entre Ros, 1585, y alcanz alguna vez un tiraje de 20.000 ejemplares.

183

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predecesora Martn Fierro, de 1919, centrada en la stira poltica y cuyos animadores

fueran Arturo Cancela, Alberto Gerchunoff, Guerrero Estrella, Carlos D. Viale, Evar
Mndez, Hctor P. Blomberg, Hiplito Carambat, Jos Santos Golln, Guillermo O.
Talamn, Samuel Eichelbaum, Manuel Bronstein, Roberto Martnez Cuitio, Edmundo Guibourg, Jos S. Salinas, Luis Le Bellot y Jos B. Cairola. Algunos de ellos
sobrevivieron en esta segunda poca, encabezados por el animoso Evar Mndez y,
como dije, conservaron inicialmente el tono de stira poltica en artculos como El
anillo de amatista, de Pedro Garca (sobre la negativa del pontfice y sus razones para
nombrar obispo a monseor De Andrea), la Balada caricaturesca del intendente,
seor Martn Noel, o la Declaracin de Haya de la Torre, por entonces presidente
de la Federacin de Estudiantes del Per.
En los nmeros 2 y 3 se observa ya un alejamiento de lo eminentemente poltico
y civil, una mayor concentracin en figuras o cuestiones del campo intelectual: otra
Balada ridiculiza al historiador Ricardo Levene; Un gramtico, a Arturo Costa
Alvarez; El diablo metido a fraile, a Ortiga Ackermann, y Las letras en los diarios
y revistas zahiere sobre todo a artculos irrelevantes aparecidos en peridicos (La
Prensa, La Nacin, La Ka^n), en los magazines de mayor circulacin (El Hogar y
Mundo Argentino) y en algunas revistas literarias con las que no simpatizaban (Amrica,
Nuestra Amrica y Nosotros) n. A eso sumo el Cementerio de Martn Fierro, uno de
los hallazgos humorsticos de la publicacin, y donde se ensaaban con sus rivales
(Jorge Max Rhode, Miguel A. Camino, Juan Torrendell, Manuel Gvez, Arturo
Capdevila, Leopoldo Lugones, etc.) o se burlaban desenfadadamente entre ellos
mismos. Dentro de esa tnica despreocupada y alborotadora caben tambin sus
numerosas comidas (en honor de Marinetti, Girondo, Borges, Evar Mndez, Don
Segundo Sombra y su autor), a las cuales sola clausurar algn desopilante discurso de
de Macedonio Fernndez o los que pronunciaba encaramanda sobre alguna mesa
Norah Lange.
Tales ataques eran coherentes con lo que podramos considerar editorial del primer
nmero, La vuelta de Martn Fierro, donde aludan a el ambiente enrarecido a
fuerza de platitud, de ausencia de verdad y de amplia libertad en la expresin del
pensamiento. Y retomado ms concretamente como falta de un pblico acorde con
las nuevas inquietudes artsticas de los jvenes en De msica. El pblico y los autores
modernos y en Una tarea. Lo que todava ocupa un lugar restringido en esos tres
primeros nmeros es la promocin de nuevas figuras y de una nueva escritura, si bien
puedo consignar la presentacin de Guillermo Apollinaire por E. P., los Membretes de Oliverio Girondo y las bibliogrficas dedicadas a los libros de Nal Roxlo y
12

Si bien, esta revista no desconoci la eclosin del joven vanguardismo y le franque sus pginas en
ms de una ocasin, exhibi un ideario esttico preponderantemente realista, el de Roberto F. Giusti, uno
de sus directores. Adetfis, era demasiado respetuosa del prestigio que ostentaban Ricardo Rojas, Enrique
Banchs, Arturo Capdevila, Manuel Glvez, etc., como para que los colaboradores de Martin Fierro la
perdonaran. Aparte de frecuentes alusiones despectivas indirectas, en el nmero 33, MARECHAL,
BERNRDEZ y VAI.I.EJO publican una Solicitud dirigida a los directores de Nosotros, a la que Martin Fierro
se adhiere con entusiasmo, pidiendo, entre otras cosas, el entierro inmediato del difunto y que con los
bienes del finado, se d nacimiento a una revista de vanguardia.
184

Crdoba Iturburu en el nmero i, el elogio de Oliverio Girondo, la reproduccin de

su Carta abierta a La Pa, as como de algunos de sus Veinte poemas para ser ledos
en el tranva, junto a tres poemas de has trompas de Falopio, de Pedro Herreros, en el
nmero 2; un Lied, de Keller Sarmiento, y un par de poemas de Andrs L. Caro, en
el nmero 3. Ese aspecto es el que ms crece a partir del nmero 4, en que con la
insercin del Manifiesto (sin firma, sabemos hoy que lo redact Oliverio Girondo) esta
publicacin se define abiertamente. La denuncia de hipermeabilidad hipopotmica en
"el honorable pblico" o la funeraria solemnidad del historiador y del catedrtico,
as como la postergacin de la vida ante las bibliotecas y la pasividad acomodaticia,
son los aspectos negativos del texto. A ellos se aade otro, programtico, que se basa
en la existencia de una N U E V A sensibilidad y de una N U E V A comprensin capaz
de desentumecer a los jvenes, adecuarlos al m u n d o contemporneo, hacerlos sentirse
orgullosos de su condicin de americanos. Por ese camino, Martn Fierro tiene fe en
nuestra fontica, en nuestra visin, en nuestros modales, en nuestro odo, en nuestra
capacidad digestiva y de asimilacin, se siente seguro de lo propio sin desconocer
que todas las maanas nos servimos de un dentfrico sueco, de unas toallas de Francia
y de un jabn ingls.
Tales afirmaciones merecen ser comentadas. Por una parte, sobresale la certeza de*
que nuestro lenguaje no debe renunciar a sus particularidades, ni temerle a sus
diferencias respecto del castellano peninsular e incluso del de otros pases americanos.
Sobre ella insistieron ms adelante otros artculos, como Hispanoamericanismo
(nm 17), de Pablo Rojas Paz, y cuando la revista se pronuncie airadamente contra
la pretencin de que el meridiano cultural hispanoamericano parta de Madrid
formulada por Guillermo de Torre en el nm. 8 de La Gaceta literaria madrilea,
una de las respuestas, que escandaliz a sus contenedores, fue formulada en jerga
arrabalera y firmada burlonamente por Ortelli y Gasset (vase A un meridiano
encontrado en una fiambrera, del nm. 42). Por otra parte, percibe que esos intentos
de despegue cultural autnomo no se apoyan en una industria propia equivalente ni
la reclaman. Se establece as un desfasaje entre lo cultural y lo econmico-poltico que
Martn Fierro arrastrara a lo largo de toda su trayectoria. Evar Mndez, director de
la misma de los nmeros 1 al 17 y 36 a 45 (durante un perodo intermedio, nmeros
18-35, integr un Comit del que participaban tambin Girondo, Sergio Pinero y
Alberto Prebisch) consigui imponerle cierto apoliticismo, tras el cual se encubra su
fidelidad a los proceres de la Argentina oficial. Salvo una nota aislada y que reproduca
otra aparecida en la Revista de Occidente (vase Impresin de un economista de la
Argentina, nm. 16), acerca de nuestra dependencia econmica de Inglaterra, Martn
Fierro se debati en la contradiccin de proponer una revisin del sistema artstico
vigente sin vincularlo con una poltica cultural consecuente y por eso mismo estall,
a fines de 1927, cuando ante la inminente renovacin presidencial un grupo
importante de sus colaboradores (Francisco L. Bernrdez, Nicols Olivan, Pablo
Rojas Paz, Leopoldo Marechal, Ulises Petit de Murat y Jorge L. Borges) conformaron
el Comit Yrigoyenista de Intelectuales Jvenes, en oposicin al alvearismo de Evar
Mndez.
Volviendo atrs, una caracterstica esencial de la revista fue su apertura hacia lo
185

nuevo que llegaba principalmente de Europa, a la difusin de escritores como Paul

Morand, Aldo Palazzeschi, Cansinos Assens, Ramn Gmez de la Serna, Valery
Larbaud, etc. No es de extraar por eso que sus colaboradores viajaran con frecuencia
al Viejo Continente y eso fuera motivo de informaciones, en especial cuando tales
viajes el caso de Girondo, pero tambin de Bernrdez, Pinero o Marechal les
permitan oficiar como corresponsales del peridico. Por esa va consiguieron que
Maurice Raynal, Germaine Curatella Manes, Nio Frank, Jean Prevost y Marcelle
Auclair colaboraran en Martn Fierro desde los nmeros 27/28 y que ms tarde, por
mediacin de Guillermo de Torre, lo hicieran, asimismo, algunos escritores espaoles
jvenes.
Una virtud de la publicacin fue ir acordndole un espacio cada vez ms
significativo a las artes plsticas e incluso a la msica 13: del pintor cubista argentino
Pettoruti se ocup Xul Solar en los nmeros 10/11 y Alberto Prebisch, con motivo
de su exposicin en la galera Witcomb, en el nmero 25. El mismo Prebisch escribi
sobre el Saln de acuarelistas, pastelistas y aguafuertistas (nms. 5/6) alertando
acerca del carcter retardatario de la muestra, salvo contadas excepciones y, juntamente con Vautier, firmaron muchas notas vinculadas con la arquitectura o la decoracin
de avanzada, con las necesarias ilustraciones. Si repasamos los nombres de plsticos
argentinos (Butler, Basalda, Curatella Manes, Fioravanti, Badi, Centurin, Irurtia,
Gutero, etc.) y extranjeros (Picasso, Braque, Seurat, Bourdelle, Dal, Ernst, Orozco,
Rivera, etc.) que destacaron ... se comprender la labor cumplida por Martn Fierro
en el terreno de las artes plsticas 4. La nota de El Director titulada Quin es Martn
Fierro? (nms. 12/13) reitera la necesidad de crear un ambiente artstico y favorecer
la avanzada intelectual revolucionaria, en oposicin al espritu reaccionario o
conservador, cuyos representantes, si por propia equivocacin un momento formaron
parte del grupo, fueron eliminndose al comprender su error, como es el caso ocurrido
ltimamente 15. De ah tambin su inters por un invento con enormes posibilidades
artsticas, como el cine, del cual se ocup en reiteradas ocasiones Leopoldo Hurtado.
En cuanto a enemigos, seal ya los que eran identificados en el primer nmero.
Dentro de ese bloque, sin embargo, podra desglosar, por un lado, a los acadmicos,
jurados, funcionarios oficiales y escritores consagrados. En ese rubro entraran notas
como El Concurso Municipal (nms. 3/4), Emocin y S, de Gonzlez Lanuza
(nms. 10/11), Al pblico (nm. 19), Un cuadro rechazado (nm. 24), etc. Con
respecto a Lugones, verdadero paradigma del intelectual en esos momentos, los
13

Ya en el primer nmero, Luis L E BEI.LOT en De msica. El pblico y los autores modernos habla
de un persistente malentendido entre el pblico y los compositores que representan la vanguardia en el
momento actual y de que se debera educar la sensibilidad y sentidos perceptivos para la comprensin de
los autores modernos. A ese fin destinan luego, creo, artculos como Pacific 231 de Hoenegger en el
nmero 20 y Hoenegger y Le Roi David en el nmero 24, ambos de E. E. BUIXRICH, as como los
comentarios acerca del director Eugenio Ansermet y su repertorio.
14
G O N Z L E Z LANUZA, E.: LOS martinjierristas. Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1961,
pg. 95.
15
La alusin puede estar dirigida a quienes es el caso de Nal Roxlo, Ernesto Palacio, que firmaba
con el seudnimo Hctor Castillo, u Horacio Rega Molina haban desertado de la empresa por no
coincidir totalmente con su orientacin.

186
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ataques adquirieron diversos matices, desde la burlona Salutacin a Lugones o la

pardica Salutacin a Ricardo el Venturoso, del nmero inicial, hasta los cuestionamientos estticos de Leopoldo Marechal: Retrueque a Lugones (nm. 26) y
Lugones y otras especies de anteayer (nm. 32). Ven en l, sobre todo, al
responsable del amaneramiento modernista de que eran culpables en verdad sus
imitadores tardos, segn se desprende las parodias de dicho estilo potico incluidas
en el nm. 28. Son varios sonetos y el primer cuarteto de Noche dice, por ejemplo:
En tu liga color de berenjena
Se desmay la tarde soberana
Cual si fuera una mina bataclana
Que se afeit el sobaco y la melena.
Ms especfica es la reaccin contra el realismo y el arte costumbrista, notoria en
los diferentes golpes lanzados contra Manuel Glvez: la bibliogrfica que Hctor
Castillo hace de El espritu de aristocracia j otros ensayos (nm. 7), la apcrifa Carta De
Gorki a Manuel Glvez (nms. 14/15) y Glvez y la nueva generacin, de Horacio
Linares (nm. 18), quien comienza diciendo: Toda pretensin regionalista es
incompatible con una amplia y profunda visin esttica de las cosas. Tal animadversin podra completarse con diversas inscripciones en el Cementerio o el Parnaso
satrico de la revista, dedicadas al mismo Glvez, a Baldomero Fernndez Moreno, a
Horacio Quiroga, etc. Me limito a transcribir dos muestras de las mismas:
Aquyace Manuel Glve%,
Novelista conocido;
S hasta hoy no lo has ledo,
Que en el futuro te salves (nm. 2)
Tan sinttico en todo fue Fernndez Moreno,
Lirforo
y galeno,
que, muerto, cupo en una de las cajas de fsforo (nm. 32).
Por ltimo, cabra recordar sus pullas contra lo que consideraban infraliteratura
popular: las publicaciones de amplia difusin, con las que estaban comprometidos
muchas veces los escritores de Boedo 16. A todos les reprochaban, en ltima instancia,
16

El nombre de esa calle de un barrio populoso?; donde estaba la imprenta de Antonio Zamora, sirvi
para identificar a quienes se pronunciaban por un arte al servicio de lo social: las revistas Los Pensadores,
Extrema Izquierda y Claridad, los escritores Alvaro Yunque, Elias Castelnuovo, Gustavo Riccio, Lenidas
Barletta, etc. Por contraposicin, los martinfierristas se sentan bien en el centro de ia ciudad y en la elegante
calle Florida. Al mudarse la redaccin del peridico a la interseccin de aquella arteria y Tucumn, escribi
La Direccin: Estamos donde deberamos estar: en pleno centro, donde la ciudad es ms actual y ms
venidera (...). Aqu, en la calle Florida, en donde la ciudad es como una sntesis de s misma y del pas,
muy cerquita del puerto, para tener bien presente que por all en inmensa parte ha venido de afuera nuestro
espritu y nuestra sangre y a donde definitivamente iremos para ser juzgados, por aspiracin o por
gravitacin (Martn Fierro 1926, en los nms. 27/28).
187

prostituir el arte mediante empresas redituables, con un evidente prejuicio hacia la

profesionalizacin del escritor. Ya en el nmero i, Evar Mndez marcaba rumbos con
Rubn Daro poeta plebeyo, donde se lamentaba de que merced a una popularsima
edicin de las Prosas Profanas, en vulgar papel de diario, 32 pginas que contienen la
obra en apeluscada tipografa, se adueara de tan exquisito mensaje la plebe
iletrada, a tal punto que recitaran sus poemas las Milonguitas del barrio de Boedo
y Chiclana, los malevos y los verduleros en las pringosas pizzeras locales (...) en sus
fbricas y cabarets, en el pescante de sus carretelas y en las sobremesas rociadas con
Barbera. Tal elitismo reaparece en el Suplemento explicativo de nuestro Manifiesto.
A propsito de ciertas crticas (nms. 8/9), cuyo estilo revela la mano de Evar
Mndez, pero que compromete a todos desde que aparece firmado por La Redaccin.
Vuelven a referirse a la existencia de una subliteratura que alimenta la voracidad
inescrupulosa de empresas comerciales creadas con el objeto de satisfacer los bajos
gustos de un pblico semianalfabeto. Contrariamente, Martin Fierro se distingue por
el apoyo creciente que va encontrando entre lo ms selecto de nuestra juventud
literaria y porque sus redactores hemos tenido una educacin domstica lo
suficientemente esmerada, lo que les permite emplear un castellano irreprochable y
no expresarse en una jerga abominablemente ramplona, plagada de italianismos
como los boedistas. Pronunciamiento conservador en materia lingstica y social,
confirmado y aun aumentando por otro pasaje:
Nuestra redaccin est compuesta por jvenes con verdadera y honrada vocacin
artstica, ajenos por completo a cualquier afn de lucro que pueda desviarlos de su
camino. Todos tenemos una sensibilidad suficientemente refinada (...). Todos respetamos nuestro arte y no consentiramos nunca en hacer de l un instrumento de
propaganda. Todos somos argentinos sin esfuerzo, porque no tenemos que disimular
ninguna "pronunzia" extica...
Convendra aclarar, eso s, que los martinfierristas fueron leales con sus adversarios y no les negaron el derecho a pronunciarse desde sus mismas pginas. La tan
mentada polmica con los escritores de Boedo surge de los artculos Martn Fierro
y yo (nm. 7) y Polmica (nms. 10/11) publicados por Roberto Mariani 17, quien
se permite denunciar en ellos el artepurismo martinfierrista y oponer la precisin
realista a las vagas ondulaciones futuristas, a los ejercicios de glosolalia ultrasta
de sus colaboradores. Claro que a su turno le responden, como en A propsito de
ciertas crticas (nms. 8/9) o Prrafos sobre la literatura de Boedo (nm. 26), donde
Santiago Ganduglia curiosamente, un apstata del boedismo subraya las implicancias entre revolucionarismo poltico y reaccionarsmo esttico y descalifica el
naturalismo al que apelan los escritores de dicha tendencia.
17

Con este autor, cuyos Cuentos de la oficina significan un inteligente aprovechamiento de los aportes
proustianos a la narrativa argentina, es curioso e inexplicable por otras razones que no sean la inquina
del momento o los ya sealados prejuicios en materia lingstica que los martinfierristas se expresen de
esta manera: Yace en "queste lindo niche" / Por temor de que se pierda / Roberto Mariani, chiche / Y
honor de "La Extrema Izquierda" / El mismo se ahorc en la cuerda / De su estilo cocoliche (E. M.
Evar Mndez en los Nichos de nms. 8/9).
188

Me quedara mostrar en qu medida esa forma particular de criollismo practicada

por Borges en la segunda Proa se advierte tambin en Martn Fierro, La eleccin del
ttulo dado a la revista parecera implicar ya un principio de respuesta, aunque es
cierto que eligieron el mismo sus predecesores de 1919; una hojeada a la coleccin
completa, sin embargo, arroja resultados positivos. Un hlito de criollismo rural y/o
suburbano la recorre. Del primero hay indicios por lo menos de Don Pedro Figari
(nms. 8/9), nota de Ricardo Giraldes, que se renuevan con motivo de una
exposicin del mismo pintor uruguayo, comentada en el nmero 19, de una propuesta
de Oliverio Girondo para erigir un monumento a Jos Hernndez (nm. 22), o a
propsito de los apuntes bibliogrficos que Borges dedica a libros de Pedro Leandro
Ipuche (nms. 30/31) y Fernn Silva Valds (nms. 24 y 33). Es un criollismo que
resulta, como adelant, de una amalgama entre el asunto nativo y los recursos
expresivos de la vanguardia, tal como se dio en Agua del tiempo, en verso, o en Don
Segundo Sombra, en prosa. En esta ltima novela, acotaba Sergio Pinero, Giraldes
haba sabido rescatar una modalidad psicolgica del paisano afn con las escuelas de
vanguardia y convertirla en sustento de su configuracin esttica:
El sintetismo es gaucho por excelencia. Y conviene apuntar que poseemos un
sintetismo nuestro, probablemente ms fuerte y desde luego ms puro, que los
modernos europeos. Fue notoria cualidad del paisano la parquedad de palabras, la
lisura de la frase y la facilidad en la metfora... 18.
Al tiempo que se distanciaba claramente de las variantes de narrativa popular
gauchesca provenientes del Juan Moreira (1880), de Eduardo Gutirrez:
Marc huellas en la pampa y ubic al gaucho por gaucho, no por malevo, payaso
como Moreira o cuchillero (...). Cant en cifra, o en estilo, siempre con el alma de
gaucho puro, bien distinto, por cierto, de aquellos que cantan "en argentino" o fuera
del corral presumen de baqueanos en menesteres de lazo.
Tales palabras suponen una coincidencia con el objetivo esttico de Giraldes, que
era de hecho, no s si en sus propsitos idealizar al gaucho extinguido para
oponerlo a los nuevos tipos humanos y sociales que estaba produciendo la asimilacin
popinmigratoria, del mismo modo que Borges mitifica al malevo proyeccin
arrabalera del gaucho por oposicin a los compadritos posteriores, en los cuales
adverta rasgos itlicos. O sea, que ah vemos reaparecer prejuicios elitistas sealados
en otros lugares de la revista, los cuales se vuelven muy patentes cuando el propio
Borges o Pinero hablan de la msica popular urbana. Este ltimo, en Salvemos al
tango (nm. 20), destaca el foso que separa a los primeros tangos finiseculares de los
cantados en la dcada del 20. Aqullos estaban empapados de espritu criollo y los
otros, en cambio, traslucan el proceso inmigratorio y sus consecuencias:
La msica cambi totalmente: a la energa cadenciosa de Argaaraz, El clavo, El
choclo, Rodrguez Pea, sucedi la clownesca sensualidad de El irresistible, Una
18

PlERO,

SERGIO:

Don Segundo Sombra, relato de Ricardo Giraldes, en Martin Fierro, nm. 33.

189
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noche de garufa, El apache argentino, para caer fatalmente en la rosela del tema
conventillero, la "percanta" que perdi la doncellez, el "bacn" triste y cornudo:
Ivette, Mi noche triste, Milonguita, Mano a mano, y mil ms que no recuerdo.
A esta veta criollista se puede atribuir la reproduccin, en el nmero 25, de Al
tal vez lector, prlogo de Borges a su libro de poemas Luna de enfrente (1925) editado
por Proa y donde aclara:
Hoy no quisiera conversarte de tcnica. La verd es que no me interesa lo
auditivo del verso y que me agradan todas las formas estrficas, siempre que no sean
barulleras las rimas. Muchas composiciones de este libro hay habladas en criollo; no
en gauchesco ni en arrabalero, sino en la heterognea lengua verncula de la charla
portea.
Tal criollismo implicaba una precisa distincin respecto de las formas verbales
gustadas por los lectores o espectadores menos sutiles los que consuman la profusa
folletera de quisco o asistan masivamente a las representaciones del gnero chico,
segn se lee tambin en dos trabajos de Leopoldo Marechal: su comentario de Luna
de enfrente (nm. 26) y su artculo El gaucho y la nueva literatura rioplatense
(nmero 34). Entre las formulaciones ms orgnicas de dicho criollismo en Martn
Fierro computara las respuestas de Ricardo Giraldes y Pedro Figari a la encuesta
sobre la probable existencia de una mentalidad nacional distintiva en los nmeros 5/6.
Contrasta con ellas, sin duda, Roberto Mariani, pues al centrar en el tango la
manifestacin de una sensibilidad argentina opta por la sntesis que result del aluvin
inmigratorio y no por una abstracta entidad, milagrosamente conservada al margen
de los cataclismos demogrficos operados por la conduccin poltica oligrquica en el
pas y en su pueblo.

3.

Otras revistas ms heterogneas

S bien cronolgicamente su aparicin es algo anterior a Martn Fierro, he

pospuesto la consideracin de Inicial19 porque no tuvo una lnea definidamente
vanguardista como la anterior. Ya en la declaracin de principios del nmero uno,
parece, por una parte, tender a una iconoclasta depuracin del ambiente artstico, pero
por otro aclara que Nosotros hizo algo similar en su momento de aparicin; abjura de
las instituciones oficiales en un prrafo y aclara en otro que los jvenes deben avanzar
volviendo atrs la mirada para la contemplacin serena de los modelos de perfecta
belleza que nos han dejado los hroes y los artistas. En ese mismo nmero inicial,
las notas de Keller Sarmiento o Gonzlez Lanuza abogan por aspectos de la esttica
renovadora, mientras que Jorge Bermdez, pintor de raza, incluida entre las* Notas
de Arte, es una defensa del pintoresquismo realista en pintura. Iguales contradicciones
compruebo entre las crticas bibliogrficas: a Borges le reprochan apartarse en Fervor
19

Esta revista libro de 23 x 18,5 cm. y un promedio de 100 pginas edit diez nmeros entre octubre
de 1923 y mayo de 1926, Impresa en papel econmico y con una diagramacin de tapa casi ingenua, se
venda a S i.
190

de Buenos Aires (1923) de la frmula potica ultrasta hacia un prosasmo anecdtico

afn con el de Agua del tiempo; y a Guillermo de Torre, en cambio, que su poesa de
Hlices no sea reflejo de un estado de nimo ni descripcin de impresiones lugareas.
Tal vez el elogioso artculo que Roberto Ortelli dedica a Elias Castelnuovo
marca inmejorablemente el grado de compromiso de la revista con los de Boedo,
cuestin que, como vimos, era motivo de polmicas y de posiciones irreductibles en
Martn Fierro. Para Inicial, el autor de Tinieblas
Representa una poca caracterizada por la literatura desteida de los Glvez y los
Zuvira, de las novelas semanales y de los libros vacuos, una reaccin llena de
masculinidad y de fe 20.
Por lo que se ve, esta revista considera igualmente plausibles las reacciones de
Florida y de Boedo contra la literatura entonces vigente, para lo cual aislaban el
realismo oportunista de las publicaciones masivas del naturalismo de tesis practicado
por quienes tenan su editor en Antonio Zamora. Comparten con Martn Fierro, eso
s, el desprecio por los escritores que anhelaban sobre todo la comunicacin con
pblicos mayoritarios aun al costo de ciertas concesiones y a lo que ellos califican
llanamente de mercantilizacin. As en el nmero 4 y en la seccin Protestamos..., que
es de las ms beligerantes de Inicial, se pronuncian contra la deshonestidad de los que
hacen la literatura un comercio y explotan desvergonzadamente los mtodos comerciales de reclame, como los empleados por el doctor Martnez Zuvira, lo que supone
una absoluta degradacin en el nivel moral de un escritor.
Las incongruencias apuntadas eclosionan en el nmero 5, o mejor en los dos
nmeros 5 de Inicial. Uno dirigido por lo que llamara a la boedista (abril de 1924) en
el que figuran como redactores Roberto A. Ortelli, Brandan Caraffa, Luis E. Soto,
Roberto Cugini y Ral Gonzlez Tun, como director artstico Salvador Dela-Hanty
y como administrador Luis Diguez. Sintomtico en tal sentido es el artculo Nuestro
Teatro, de Alvaro Yunque, donde vuelca todo su ideal pedaggico reformista contra
el teatro comercial de la poca, porque, a su juicio, el artista es un apstol que carece
de lugar en la sociedad capitalista y el espectador, cuando no tiene un ideal de
fraternidad humana, deja de llamarse pueblo para convertirse en pblico o plebe,
vale decir vulgo. Semejante es la nota A la juventud por su carcter progresista.
Y en cuanto a los poemas de Jos S. Talln, Mariano Torres y Ral Gonzlez Tun
(Seor Jesucristo rechaza las dictaduras de Mussolini y Lenin y les opone el ejemplo de
Ghandi en Oriente y de Malatesta o Rolland en Occidente, ms una referencia a los
rojos sermones de Miguel de Bakounine), confirman el giro, al igual que el artculo
de Cugini sobre Zonza Briano, en el que distingue a los modernistas serios de los
que degeneran la funcin del realismo y llegan a la caricatura o los "ultras" que
caen en el dogma del individualismo.
El otro nmero 5 (mayo de 1924) tiene como redactores a Roberto A. Ortelli,
Homero Gugelmini, Roberto Smith y Ruiz de Galarreta, equipo que seguir
editando, en adelante, la revista. Mantienen el inters por el autor de La deshumani^a20

ORTKI.I.I, ROBERTO:

Elias Castelnuovo, en Inicial, nm. j , pg. 54.

191

cin del arte 21 (vase Algo ms sobre Ortega y Gasset, de Homero Guglielmini) y
dan cierto espacio al criollismo con la publicacin del poema Ha cado una estrella, de
Silva Valds, y el artculo La traduccin de un incidente en que Borges, tras
informar sobre el predominio que los adlteres de Gmez de la Serna han obtenido
frente a los de Cansinos Assens, en Espaa, y reconocer nuestra deuda con los clsicos
europeos, concluye: Creo que deberan tener nuestros versos sabor de patria, como
guitarra que sabe a soledades y a campo y a poniente detrs de un trebolar.
Sin embargo, la depuracin no dio el triunfo definitivo a ninguna de las lneas en
pugna. En el nmero 6, por ejemplo, Borges dedica un artculo hiperblico al ldico
Gmez de la Serna, comparndolo nada menos que con Walt Whitmann, mientras que
Unamuno y el indiferentismo no deja dudas respecto de que el compromiso tico
debe anteponerse a los gestos estticos y condena a Ortega y Gasset y a Gmez de la
Serna por permanecer indiferentes ante la suerte corrida por Unamuno, vctima de la
dictadura de Primo de Rivera. La convivencia de la nota de Castelnuovo Un pintor
gorkiano: Guillermo Faci Hebecquer y del saludo encomistico a la formacin de
la Asociacin de Amigos del Arte, en el mismo nmero 6, es otra prueba concluyente
de que, a pesar de la aparicin de los dos nmero 5, Inicial sigue un derrotero oscilante
entre Boedo y Florida del que nunca logr zafarse.
De cualquier modo, el sector martinfierrista persiste en los nmeros siguientes:
Arte novsimo, con motivo de una exposicin de Pettoruti (nm. 7); un artculo de
Francisco L. Bernrdez en que se refiere a Wilde y a la tradicin humorstica argentina
hasta Macedonio Fernndez (nm. 8); la bibliogrfica del Romancero, de Lugones, a
cargo de Jorge L. Borges (nm. 9); una muestra de Poesa americana de vanguardia,
tomada del ndice de la poesa americana que compilara el peruano Alberto Hidalgo; el
Examen de un soneto de Gngora, de Borges. Pero su definicin en favor del
hispanoamericanismo cultural los induce a adoptar actitudes menos frivolas que las
del vanguardismo, al cual por eso mismo fustigan:
Y as se explica que quienes quieran destruir no slo las ideas sino las obras y
las personas, con una sola frase que, despus de todo, no es ms que una greguera.
Lo doloroso es ver que no les basta con pensar y crear gregueras, sino que quieren
convertir en otra greguera la vida misma 22.
Los artculos de Miguel A. Virasoro y de algunos otros evidencian una posicin
tomada en materia filosfica, que podra calificar de vitalista (vanse Un filsofo de
la Nueva Generacin, que es Ortega y Gasset, en el nmero 3; La nueva filosofa
de Spengler, de Alberto M. Etkin, en el nmero 6; El misticioso italiano
contemporneo, de Vicente Fatone, en el nmero 8, etc.), lo cual no los aleja
demasiado de Martn Fierro, pero s lo hace su mayor respeto por Anatole France y
21

Tal vez la presencia del espaol O R T E G A Y GASSET sea en Inicial equivalente a lo que G M E Z D E
en primer trmino y algo ms sectorialmente CANSINOS ASSENS representan para Martn Fierro.
As lo confirma un artculo del nmero 3 titulado Un filsofo de la Nueva Generacin, donde a propsito
de El tema de nuestro tiempo se afirma que nadie, como Ortega y Gasset, puede darnos una mejor definicin
de la nueva sensibilidad....
22
De nuestro ambiente, en Inicial, nm. 8, pg. 134.
.A SERNA

192

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Romain Rolland (vanse Al margen de Anatole France, de Carlos M. Onetti, en el

nmero 7, y Casi bibliogrfica, en el nmero io)"e incluso por figuras intelectuales
argentinas de otras generaciones (Ingenieros, nmero 9), aunque no compartan
demasiado sus ideas. Tal respeto, sumado a su afirmacin de hispanoamericanismo
antiyanqui y a su reafirmacin del reformismo universitario, acaban de definir el perfil
de Inicial, la que en materia esttica tuvo, como vimos, un itinerario vacilante. N o as
al descalificar los espectculos ms populares de ese momento, con tanta energa como
Martn Fierro:
No hay inquietud, no hay un afn de belleza superior, no hay un indicio de teatro
nuevo. Pobre, mediocre, intil, el teatro criollo no vale, en verdad, el fabuloso dinero
que produce.
Pirandello, Fausto Mara Martini, Rosso di San Secondo, Kayser, Andreiev, el
Teatro Popular ruso, no han servido para orientar a nuestros autores 23.
Ms lejos del espacio delimitado por Prismas, Proa en sus dos pocas y Martn
Fierro, se ubican Valoraciones 24 y la Revista de Amrica 25 . E n aqulla, la preocupacin
menos ceida a lo artstico, y en especial a lo artstico renovador, y la mayor cantidad
de artculos de carcter lingstico, filosfico, poltico, pedaggico, etctera, son
rasgos diferenciales bien notorios. Su carcter universitario fue visto como una
limitacin y es curioso que justamente la equvoca Inicial lo seale. Tras saludar la
aparicin del tercer nmero de Valoraciones, dicen en su nmero 6, en la seccin
Revista de revistas:
Desearamos ver en Valoraciones ms alarde combativo, ms ansiedad por lo
nuevo; desearamos sobre todo verla aligerada de ese lastre acadmico y
universitario que desbarata su impulso esencial hacia los vuelos atrevidos: un poquito
ms, en fin, de esa temeraria indignatio que deca Juvenal, resorte de la elocuencia y
sello de la juventud.
Consecuentes con dicha descripcin, en Valoraciones son capaces de atacar a
Lugones por sus conferencias profascistas del Coliseo, al mismo tiempo que en una
bibliogrfica Ripa Alberdi coloca a Julio No junto a Roberto Giusti y a Melin
Lafinur entre los mejores crticos argentinos. Precisamente Ripa Alberdi, muerto
imprevista y tempranamente, es motivo de un sentido homenaje en el nmero 2 por
parte de quienes lo reconocen como un discpulo aventajado (Arturo Marasso Roca,
Jorge Max Rhode, Julio N o y Carmelo Bonet) y destacan el sesgo ms clsico que
moderno en cuanto clasicismo importa eternidad y modernismo significa ancdota
23

Nuestro Teatro, en Inicial, nm. 10, pg. 27.

Revista libro de t8 x 27 cm., que tuvo entre 74 y 100 pginas. La portada inclua un sobrio recuadro
y el pequeo grabado de una cabeza, pero desde el nmero 7 se da mayor importancia al ttulo, colocado
en el extremo superior y con una tipografa ms llamativa, y se centra un grabado de mar, velero, columna
y cielo con estrellas. La editada al establecimiento tipogrfico Alberdi, de Mario Sciocco y Ca., de La Plata.
25
Revista libro de 21 x 14,5 cm. y 64 pginas. En el ltimo nmero modifica el formato (16 x 23 cm.),
reemplaza el anodino beige de tapa por un rojo prpura e incluye una reproduccin sobrepuesta en papel
ilustracin del pintor Xul Solar.
24

93

y contingencia 26 de su poesa, compuesta por versos cuyo fervor romntico

estaba disimulado por la clmide griega 27. Esta figura nos da la pauta de la posicin
esttica cautelosa de la revista, en la cual apenas puede transparentarse un relativo
inters por los grupos jvenes que convulsionaban el ambiente literario argentino. Por
ejemplo, en notas como El nuevo esteticismo, de Carlos Astrada, poblada por citas
de Ortega (nm. 3); Sobre la obra pictrica de Emilio Pettoruti, de Pedro Henrquez
Urea (nm. 5); Le Pacific, de Ricardo Giraldes (nm. 7); El tamao de mi
esperanza, de Borges, La deshumanizacin del arte, de Jaime Torres Bodet, y
Celuloide, de Leopoldo Hurtado, en el nmero 9; dos pginas en prosa potica de
Rojas Paz (nm. 10) y Cartas sin permiso (nm. 12), de Alfonso Reyes. En ese
plano, lo ms significativo es el Primer Saln de Escritores, original idea que incluye
varios dibujos de Oliverio Girondo y otros de Giraldes, Adelina del Carril, Crdoba
Iturburu, Ricardo Molinari, Francisco L. Bernrdez, Eduardo Mallea y Jorge L.
Borges. Valoraciones no es del todo indiferente, pues, al problema de la renovacin
esttica, y es comprensible por eso que se la mencione en Martn Fierro dentro del
frente favorable al vanguardismo 28. Pero es cierto que falta en ella ese entusiasmo
juvenilista e irreverente del martinfierrismo y que el aporte de lo nuevo es juzgado,
en todo caso, con equidistancia profesoral (vanse los artculos En busca del verso
puro, que en los nmeros 10, 11 y 12 publica el dominicano, residente en Buenos
Aires como profesor universitario, Pedro Henrquez Urea).
La Revista de Amrica. rgano de la juventud fue dirigida por Carlos A. Erro, tuvo
como jefe de redaccin a Lenidas de Vedia y como administrador a Enrique Lavi,
hasta que en el nmero 4 ingresa un nutrido grupo de jvenes a la redaccin: Eduardo
A. Mallea, Ernesto Palacio, Luis Saslavsky, Pablo Rojas Paz, Lucio Cornejo y
Eduardo Keller Sarmiento. Esa modificacin indica un franco avance de los vanguardistas en una publicacin que desde sus comienzos comparte, y aun ahonda, el
americanismo de Valoraciones (vanse El espritu de Amrica, en el nmero 1, y
otros artculos del director en los nmeros siguientes) y desde all juzga el momento
literario que vive el pas. El mismo Erro se encarga de hacerlo en El poeta que
estamos esperando (nm. 5), al sealar la importancia de dos libros aparecidos en
1925: Luna de enfrente, de Borges, y Poemas nativos, de Silva Valds. Les reconoce el
afn de una obra especfica que no conoci la generacin de Rubn y Lugones,
aunque ambos carezcan de nfasis afirmativo respecto de la realidad cultural americana. Falta, pues, el poeta que exprese ese algo nuevo que se est gestando} que se
impone de continuo y debe forzosamente venir.
A partir del nmero 4, como dije, tienen mayor cabida los poetas de la vanguardia
26

Hctor Ripa Alberdi, en Valoraciones, nm. 2, pg. 92.

Hctor Ripa Alberdi, en Valoraciones, nm. 2, pg. 98.
28
El artculo Martn Fierro 1926 (nms. 27/28) firmado por La Direccin termina diciendo: Estamos
todos los de antes y todava muchas figuras nuevas (...) y que, con los hasta ayer camaradas de Proa, los
admirables amigos de Valoraciones, de Inicial y de Revista de Amrica, los de La Cruz del Sur y Teseo, del otro
lado del Plata, y todos los jvenes escritores que quieran colaborar en la patriada tienen en las pginas de
Martin Fierro y en el corazn de sus redactores comprobada la extensin de su simpata, o saben que pueden
disponer de su amistad.
27

194

N O F . JULIO:

BONIT, CARMI.O:

juvenil argentina, pero tambin la prosa igualmente renovadora de Mallea colaboraba desde el primer n m e r o , Saslavsky y Rojas Paz. Un artculo como La falacia
del americanismo cuestiona lo que vena diciendo el director desde que apareciera la
revista y, aunque Erro trata de probar as el democratismo de la publicacin, lo cierto
es que queda bastante descolocado. Por ltimo, en los nmeros 5 y 6 se advierte un
brote pardico y humorstico equivalente del que viramos en Martn Fierro: la Carta
abierta de Juan Manuel de Rozas a Jorge Luis Borges, firmada por Antonio Vallejo,
y la Curiosa antologa de jvenes prosistas en que se burlan de los rasgos
innovadores que distinguen a la escritura de Borges, Rojas Paz, Mallea y el espaol
Jos Bergamn.
Mencin aparte merce la Carta a un poeta joven, de Ernesto Palacio, pues
enjuicia desde el nacionalismo en que se haba enrolado lo que considera una prueba
de nuestra condicin de colonias intelectuales, sin ninguna compasin por las
vanguardias, de las cuales confiesa haberse desengaado:
Una instintiva reaccin contra la borrachera de mutuo elogio y otras orgas
verbales que en los mencionados canculos se estilaban llevme a contemplar desde
fuera e! panorama de la nueva generacin. El aire libre despej los vapores que
turbaban mi razonamiento y acert nuevamente a ver las personas y los hechos en su
tamao natural. Entonces empec a comprender algo que deba haber sospechado
mucho antes, es decir, que haba contribuido simplemente a formar una capilla nueva
y que todos los ideales que al principio nos apasionaron se subordinaban en definitiva
a mezquinas cuestiones de poltica literaria. Vi claramente que la exaltacin vanidosa
y el culto del xito se sobreponan a todo motivo de ndole superior y cmo, ya en
franca bancarrota de ptica colectiva, se elogiaba a figuras mediocres en detrimento
de otras que no pertenecan al grupo... Pero mi principal descubrimiento, el que me
lleva a afirmar la ninguna importancia del movimiento juvenil en nuestra vida
nacional, consisti en comprobar la falta absoluta de esas personas representativas
cuya aparicin caracteriza a las grandes pocas de cultura. No haba, efectivamente,
en las revistas de vanguardia ms que un conjunto de mediocridades, siempre en
aumento con el aporte de nuevos poetillos y filosofantes atrados en masa por la
facilidad de la cotizacin. Toda esa gente cultivaba una literatura especial hecha de
balbuceos, gregueras y metforas sueltas y trataba de justificar con el estribillo de
"hacer ambiente" los golpes de bombo que menudeaba para reclamo de la propia
mercadera 29.
Se puede cerrar esta revisin de revistas argentinas de vanguardia con Sntesis, en
la cual observo cmo la iconoclasia innovadora va cediendo paso a actitudes ms
mesuradas y los ayer martinfierristas comienzan a reacomodarse junto a las firmas
consolidadas, o en procesos de consolidacin, del liberalismo intelectual argentino.
Sus 41 nmeros aparecieron entre junio de 1927 y octubre de 1930. Era una
revista-libro mensual de 23 x 16 centmetros y de unas 125 pginas; fue dirigida en un
principio por Xavier Bveda, a quien el arquitecto Martn Noel reemplaz a partir
del nmero 8, de enero de 1928. Formaban el Consejo de Redaccin el citado Noel,
Coriolano Alberini, J. Rey Pastor, Emilio Ravignani, Carlos Ibarguren, Arturo

PALACIO, ERNESTO:

Carta a un joven poeta, en Revista de Amrica, nm. 4, pgs. 56-37.

T

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95

Capdevila y, por los jvenes, Jorge L. Borges. Era secretario general de la

publicacin Hctor Ramos Meja y ornamentador Rodolfo Franco. En su nmero
inicial se proponen acoger toda manifestacin artstica, intelectual o cientfica, de los
pueblos de habla castellana y, en segundo trmino, abocarse al estudio objetivo y
amplio verdaderamente especializado de los valores del siglo.
Los artculos de fondo tratan temas de ciencias, educacin, historia, filosofa,
poltica, etctera. A ello aadan la seccin bibliogrfica (crece tanto que desde el
nmero 24 desglosan literaturas extranjeras, letras argentinas, etctera), otra de Notas
convertida en Crnicas desde el nmero 12 y la de Notas de arte desde el nmero
5. Como anticip, los martinfierristas (junto a Borges, Guillermo de Torre y Pablo
Rojas Paz son los ms consecuentes colaboradores de tal extraccin) tienen all un
lugar, el de la produccin literaria de actualidad y, sobre todo en un principio, los
comentarios de libros. Es notorio que han abandonado posiciones radicales y por eso
pueden convivir con un Noel o un Capdevila, vctimas ayer del Parnaso satrico o del
Cementerio de Martn Fierro. Sntesis, a su vez, los reconoce en bloque en sus nmeros
4 y 5, donde se incluyen Doce poetas nuevos (Francisco L. Bernrdez, Jorge L.
Borges, Brandan Caraffa, Andrs L. Caro, Eduardo Gonzlez Lanuza, Ral Gonzlez
Tun, Eduardo Keller Sarmiento, Ernesto Palacio, Norah Lange, Ricardo Molinari,
Nal Roxo y Leopoldo Marechal) convocados por Evar Mndez, pero habitualmente,
en todo caso, alterna algunos nombres representativos de la vanguardia con los
poemas de Capdevila, Fernndez Moreno o Xavier Bveda.
Otra cosa que se acenta en esta publicacin es el inters por remozar la prosa.
Ya en el nmero inicial, Borges se ocupa de la prosa de Cansinos Assens y de la de
Alfonso Reyes. Del primero lo fascina el judaismo que unlversaliza su escritura,
incomprensiblemente desconodida para los argentinos (en ese mismo nmero incluyen
El misterio de las cosas bellas, su primer indito publicado aqu): es maravilloso y
absurdo que a nosotros ciudadanos de Buenos Aires, ciudadanos de la mayor ciudad
de lengua espaola y cabeza espiritual de este continente nos sea desconocida la ms
apasionada y frvida prosa que hoy sabe nuestro habla. Del segundo, su estilo
conversado, sin una palabra ms alta que otra y cuyo beneficio ms claro es el
espectculo de bien repetida amistad que hay en sus cuarenta apuntes de Reloj de sol.
Posteriormente, junto a algunos prosistas argentinos renovadores el Borges neoconceptista, su discpulo Petit de Murat y el potico Rojas Paz acoge Sntesis a
numerosas firmas espaolas embanderadas con tal remocin: Benjamn Jarns,
Ernesto Gimnez Caballero, Antonio Espina, Francisco Ayala.
Pero no faltan en la revista directos o encubiertos ataques contra la vanguardia,
sus objetivos ms pretenciosos y sus excesos. Sobresalen en tal sentido el artculo
Orientacin esttica dominante en la actual literatura argentina, de Carmelo Bonet
(nm. 12), La inquietud esttica de hoy, de Emilio Frugoni (nm. 16), El arte de
vanguardia (nm. 24) y Arte intelectualista y arte plebeyo (nm. 29), de Osvaldo
Talamn, y Tres modalidades poticas (nm. 28), de Jos Mara Monner Sans. El
primero y el ltimo reivindican un paradigmtico arte realista. Para Bonet, el realismo
de poetas como Miguel A. Camino, Daz Usandivaras, Rafael A. Arrieta o Luis Ca,
y de narraciones como Zogoibi, de Enrique Larreta; Barcos de papel, de Alvaro Yunque,
196

o Don Segundo Sombra, responde, en el fondo, a un determinismo de raza y de clima.

Censura a continuacin a las metforas creacionistas, sobrerrealistas, ultrastas, que se
basan en ninguna asociacin reconocible y termina condenando a tales escuelas como
manifestacin del coloniaje intelectual. Adhiriendo expresamente al criterio determinista de Bonet, Monner Sans se regocija de que, merced a un feliz cambio de
itinerario, no difcil de estudiar hoy, la lrica argentina concretndonos a lo
nuestro retom la buena senda del realismo. Buena prueba de ello son Achalay, de
Jijena Snchez; Mircoles de ceniza, de Ral Gonzlez Tun, y Caminos ilesos, de D'Ela.
Rojas Paz sale a refutar algunos de esos ataques en La ancdota sentimental
(nm. 17), arguyendo que la lrica contempornea es irrevocable y que se ha creado
un estado de inteligencia potico como hubo antes un estado sentimental de la
poesa. Y Guillermo de Torre persiste en su entusiasmo por las nuevas expresiones
artsticas, con lo cual ahonda una vertiente ya abierta por Martn Fierro: habla de la
nueva fotografa artstica de Man Ray, Moholy-Nagy, Renger, etc. (nm. 24); del
cinematgrafo en Cinegrafa (nm. 28), donde comenta filmes vanguardistas
proyectados en Amigos del Arte, y en Un arte que tiene nuestra edad (nm. 33).
Pero es la solucin esttica de Giraldes la que en todo caso los martinfierristas eligen
exaltar, con el aval de Sntesis. Si Rojas Paz celebra el autor de Xaimaca en el nmero
6, el propio director, Martn Noel, presenta en estos trminos Las ltimas pginas
de Giraldes:
Ricardo Giraldes fincar en el alma de nuestro arte nacional, entroncando las
ms nobles tradiciones de nuestra epopeya campera contemplada en su ms dilatado
panorama humano a las ms robustas tendencias evolucionistas de los das
modernos 30.
Muerto Giraldes, es Borges quien se perfila como el ms diestro continuador de
ese criollismo modernizado. Me resulta altamente sintomtico que en el nmero 13
Borges escriba sobre El lado de la muerte en Giraldes, comentando uno de sus
poemas, en los que logr emparejar su expresin con todo su ser, y que en las Notas
del Arte del mismo nmero se incluya una Carta indita de Giraldes dedicada a
elogiar ha luna de enfrente (sic), porque las calles de los suburbios esperaban que el
poeta les hiciera la gracia de un alma.
Una cuestin que ya aparecera tangencialmente, la del idioma, reaparece en Sntesis
tratada con la misma preocupacin por el castellano correcto, libre de contaminaciones
orales y ms an callejeras. En el editorial La nueva direccin, del nmero 8,
consignan:
Cuidaremos el idioma con todo nuestro celo, pues si no creemos en el deber de
acrecentarlo, trataremos de cuidarlo en todo lo posible, limpio de barbarismos y de
confusas pirotecnias verbales. No sea que a la postre de unos aos no logremos
entendernos ni entre nosotros mismos. Lo cual equivaldra a pensar mal, pues siendo
30

N O E L , MARTN

S.: Las ltimas pginas de Ricardo Giraldes, en Sntesis, nm. 6, noviembre de

1927, pg. 304.

*97

nuestra lengua tan dulce y suave y elegante para las buenas ideas, fuera menester ir
contra la razn no intentar escribir el mejor castellano que podamos.
N o difiere mayormente de tal posicin la adoptada por Guillermo de Torre al
resear Babel y el castellano, de Capdevila, en el nmero 17, al que califica de libro
hermoso y ejemplar porque desestima todas las tentativas de crear un idioma nacional
o de que se pretenda errneamente otorgar a cierta jerga inferior una categora
literaria. Menos estricto, en cambio, resulta Borges al referirse a Idioma nacional
roplatense, sexto de los Folletos lenguaraces, de Vicente Rossi. Si por una parte declara
indefendible la hiptesis de un idioma nacional roplatense, confiesa preferir esa
exageracin a la de los casticistas:
Confundir los estudios filolgicos con la esperanza criolla ser una equivocacin,
pero subordinarlos al aspaviento espaol o a la indignacin acadmica no es ms
recomendable. Divisa por divisa, me quedo con la de mi pas y prefiero un abierto
montonero de la filologa, como Vicente Rossi, a un virrey clandestino como lo fue
D. Ricardo Monner Sans 31.
Algo semejante descubro en cuanto al tratamiento de cierta literatura popular, a
la cual no pueden sino juzgar desde sus propios presupuestos estticos con el soberbio
criterio del mal gusto sin desentraar nunca las razones de su difusin entre un
pblico masivo.
As, La leccin del seor Alberto Vacarezza, inserta entre las Notas de Arte del
nmero 18, le permite a Nstor Ibarra reflexionar sobre las diferencias entre el teatro,
inseparable de un pblico expreso, y la poesa que puede escaparse de su medio,
anticiparse a su poca. Lo cual no justifica, a su entender, que el teatro nacional
renuncie a los conflictos sociales, morales o histricos que podra plantear y se
conforme con piezas como El cabo Kivero o El teniente Pealo^a:
No son ms que una larga teora de dichos camperos de mala ley, en versos en
que el ripio fraterniza con el barbarismo y el galimatas reina como dueo y seor.
Al resear las poesas de Camino de violeta (nm. 30) de Enrique P. Maroni, Julio
Vignola Mansilla seala que, as como existen el centro y el suburbio, existe una zona
de arte legtimo y la zona de un arte menor... o del sentimiento inadecuado. Entre
los bien intencionados obreros de ese arrabal potico ubica a Maroni, cuyas
deficiencias tcnicas disculpa al fin en razn de su honradez, pues en sus versos
satisface no hallar ese lunfardismo que es la sarna del idioma y que padecen desde la
descuartizada letrilla del tango a la cancin ciudadana. Otra vez, el Borges criollista
se muestra ms inteligente que sus congneres al comentar fenmenos de la literatura
no estrictamente cultivada. Al referirse a La crencha engrasada, de Carlos de la Pa,
en el nmero 21, no se escandaliza de que su autor emplee un dialecto forajido,
estragador de la delicada lengua de Cervantes y posible corruptor de menores, ni
confunde estas deliberadas composiciones lunfardas con poesa popular (en el
31

BORGES, J O R G E

L.: Idioma nacional argentino, en Sntesis, nm. 18, noviembre de 1928, pg. 361.

198
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sentido de tradicional, annima); pero valora algunos de sus poemas, una literatura
deliberadamente jergal como la de KipHng en sus Barrack-room -.Ballads. En ltima
instancia, como vemos, Borges es suficientemente erudito y sabe localizar, en algn
rincn de la literatura anglosajona, el testimonio que legitima.
De la revisin anterior se desprende que las revistas argentinas netamente de
vanguardia fueron la hoja mural Prismas (i921-1922), la Proa, de pocas pginas y
tamao tabloid (1922-1923), y una segunda Proa (1924-1926) ms ambiciosa donde
diversos artculos tericos, comentarios de libros y referencias a la renovacin artstica
en otras reas fueron configurando un discurso homogneo. Ese movimiento culmina
con Martn Fierro (1924-1927), que acompaa la actualizacin literaria (principalmente
potica, pero tambin de la prosa) con artculos sobre la nueva pintura, escultura,
msica, decoracin, etc., que traduce y comenta material europeo o abre generosamente sus pginas a los poetas renovadores de otros pases americanos; que hace de
Apollinaire, Valery Larbaud, Marinetti (le dedican un nmero de homenaje con
motivo de su viaje a Buenos Aires donde reproducen el primero de los manifiestos
futuristas), Cansinos Assens y el pintoresco Gmez de la Serna entre los extranjeros,
y de Ricardo Giraldes y Macedonio Fernndez, entre los argentinos mayores, sus
guas, intelectuales, que exhibe su conciencia elitista Lo ms selecto de nuestra
juventud literaria es colaborador o lector de la revista, segn Evar Mndez de
pertenecer a los grupos sociales preinmigratorios y manejar, por tanto, un lenguaje
depurado, sobre todo de italianismo, y se jacta de escribir sin ninguna finalidad de
lucro obras destinadas a circuitos ms pulcros que los de la literatura de gran
consumo 32; que no innova casi nada la propuesta terica de las vanguardias europeas
en cuanto al predominio de imgenes y metforas en la lrica; que oscila entre la burla
y la admiracin por Lugones, verdadero pope del ritual literario argentino, y ataca
generalmente a aquellos escritores consagrados que no simpatizan con las piruetas
vanguardistas (el ncleo de la eclctica revista Nosotros, Manuel Glvez, Horacio
Quiroga, Baldomero Fernndez Moreno, Arturo Capdevila, etc.); que, en fin,
consigue con el criollismo de Giraldes y de Borges un modo peculiar de soldar el
nuevo tipo de escritura cosmopolita con asuntos y modalidades nativas, superando as
el mero gesto imitativo.
En Inicial (1923-1926), Valoraciones (1923-1928) y Revista de Amrica (1924-1926),
las propuestas vanguardistas se combinaron, en todo caso, con otras de diverso
carcter. La primera emple un criterio particular de entender la renovacin literaria
que respet por igual a los europeizantes de Florida y a los reformistas de Boedo,
afines, en definitiva, por su rechazo de todas las formas literarias que consideraban
espreas por satisfacer el gusto de los nuevos sectores sociales que ingresaban en la
lectura. A diferencia de Martn Fierro, Inicial dedic mucho espacio a las cuestiones
32

Dos ejes: lucro-arte y argentinos-inmigrantes definen la actitud del martinfierrismo frente a ia

literatura como mercanca. Hacer dinero con la literatura es una aspiracin vinculada explcitamente al
origen de clase del escritor. Este nexo no tiene para Martn Fierro excepciones, dicen BEATRIZ SARLO y
CARLOS ALTAMIRANO en Vanguardismo y criollismo: la aventura de Martn Fierro, incluido en Ensayos
argentinos. De Sarmiento a la vanguardia. Buenos Aires, Centro editor de Amrica Latina, 1985, pg. 146.

199

Buenos Aires: calle Suipachaj pasaje Adrin Prats, en 1936. En la ltima casa de la derecha viva entonces Oliverio
Girondo. (Foto de Horacio Coppola.)

filosficas y polticas, incluso de actualidad. Valoraciones fue una tpica revista

universitaria que prest a la polmica en torno de la vanguardia una atencin
preferentemente acadmica, salvo algunos artculos de Giraldes y de Borges y el
curioso Primer Saln de Escritores, dotado del espritu juguetn e irreverente del
martinfierrismo. La Revista de Amrica, tras iniciarse como un bastin del hispanoamericanismo que buscaba insulflarle su director, Carlos A. Erro, sufri una decisiva
invasin de elementos vanguardistas a partir de su cuarto y antepenltimo nmero.
Sntesis, en fin, es el puente por el cual los vanguardistas de los aos veinte van a
desembocar, en la dcada siguiente, en la revista Sur. Y digo esto porque all, en
efecto, resignan posiciones extremas y aprenden a convivir con las figuras intelectuales
de la Argentina oficial, con otros tipos de estilos literarios y manifestaciones artsticas.
La rebelda vanguardista cesa, pues, en cuanto sus cabecillas ocupan lugares claves
dentro del sistema literario argentino, que, sin duda alguna, se reacondiciona hacia la
decisiva fecha de 1930.
EDUARDO ROMANO

Cochabamba iyjo, j. F
1148 BUENOS
AIRES
Argentina
200

Por una cultura

viva y plural
Los Cuadernos
del Norte
Literatura Arte Cine Poesa
Pensamiento
Dilogo Asturias Inditos Msica
Teatro Actualidad...
Director: Juan Cueto Alas

Revista Cultural de la Caja de Ahorros de Asturias

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Redaccin, Suscripciones y Administracin:

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Joaqun Arango, Violeta Demonte,
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Extraordinario VI

N m s . 24-25. 500 p t a s .

ORTEGA, VIVO
Escriben:

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BENITEZ RAMN CARANDE PEDRO CARAVIA JULIO
CARO BAROJA ROSA CHACEL LUIS DIEZ DEL
CORRAL PAULINO GARAGORRI F. GARCA
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GERMAIN MANUEL GRANELL JORGE GUILLEN JOS
A. MARAVALL JULIN MARAS JOSEP PLA JOS
PRAT A. RODRGUEZ HUESCAR C.
SNCHEZ-ALBORNOZ F. VEGA DAZ CONDESA DE
YEBES MARA ZAMBRANO XAVIER ZUBIRI

Fundada por ENRIQUE CANITO

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Secretario: ANTONIO NUEZ
Redaccin: CARLOS ALVAREZ-UDE
Nmero 447

Febrero 1984

HOMENAJE A ORESTE MACRI

Artculos de JORGE GUILLEN, PILAR GMEZ BEDATE,
CRESPO, LUISA CAPECCHI y GAETANO CHIAPPINI.

NGEL

Adems, artculos de CESAR ANTONIO MOLINA, JULIN GALLEGO,

ADELINA BATELES GARRIDO, JAIME SILES, LUIS SUEN, EMILIO MIRO, DOMINGO PREZ MINIK, JOS LUIS CANO, ALBERTO FERNANDEZ TORRES y ANTONIO CASTRO; tres sonetos de
ANTONIO GALA; un cuento de MIGUEL HERRAEZ; ilustracin de
RICARDO ZAMORANO, y notas de lectura de GUILLERMO CARNERO, ARTURO RAMONEDA SALAS, FLIX REBOLLO SNCHEZ y
PILAR GMEZ BEDATE.
Un volumen de 20 pgs, 435 x 315 mm., 250 pesetas.
Precio de suscripcin:
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Redaccin y Administracin:
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Revista semestral patrocinada por el Instituto de Cooperacin Iberoamericana (ICI)

y la Comisin E c o n m i c a para Amrica Latina (CEPAL)
Consejo de Redaccin: Adolfo Canitrot, Jos Luis Garca Delgado, Adolfo Gurrieri, Juan Muoz,
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Iglesias, Jos Matos Mar, Andru Mas, Francisco Orrego Vicua, Manuel de Prado y Coln de
Carvajal, Jess Prados Arrarte, Luis ngel Rojo, Germnico Salgado, Jos Luis Sampedro, Mara
Manuela Silva, Jos A. Silva Michelena, Alfredo de Sousa, Oswaldo Sunkel, Edelberto Torres
Rivas, Juan Velarde Fuertes, Luis Yez, Norberto Gonzlez y Emilio de la Fuente (secretarios).
Director: Anbal Pinto.

ni

El Retorno de la Ortodoxia
Enero-junio 1982

Estudios de: Celso Furtado: transnacionalizaco e monetarismo.

Luis Angei Rojo: sobre el estado actual de la macroeconoma.
Exposiciones de: Ral Prebisch, Enrique Iglesias, Aldo Ferrer, Jos Serra, Rene Villarreal, etc.

n%

Crisis y Vigencia de la Planificacin

Julio-diciembre 1982

Enfoques latinoamericanos de: Eduardo Garca D'Acua, Arturo Nez de Prado, Alfredo Costa
Filho, Carlos Tello y Adolfo Gurrieri.
Enfoques espaoles de: Josep Vergara, Enrique Barn, Ramn Tamames y Juan Velarde.
Enfoques portugueses de: Manuel Silva y Joo Cravinho.

Recesin: Naturaleza y opciones

Enero-junio 1983

Estudios de: Ral Prebisch, Aldo Ferrer, Julio Segura y Augusto Mateus.
Exposiciones de: Enrique Fuentes Quintana, Enrique Iglesias, Jos Luis Garca Delgado y Carlos
Amat.

Amrica Latina ante la Recesin

Julio-diciembre 1983

Estudios der'Pedro Maln y Regs Bonelli, Ricardo French Davis, Rolando Cordera, Javier lguiiz,
Eduardo Mayobre, Gumersindo Ruiz. Carlos Franco, etc.
Exposiciones de: Anbal Pinto, Enrique Fuentes Quintana, Julio Cotler y Fernando Snchez.
Y LAS SECCIONES FIJAS D E :
Reseas temticas: examen y comentarios realizados por personalidades y especialistas de los temas en
cuestin de un conjunto de artculos significativos publicados recientemente en los distintos pases de! rea
iberoamericana sobre un mismo tema.
Resmenes de artculos: 150 resmenes de artculos relevantes seleccionados entre los publicados por las
revistas cientfico-acadmicas del rea iberoamericana durante el semestre previo a la edicin.
Revista de Revistas Iberoamericanas: Informacin peridica del contenido de ms de 120 revistas de carcter
cientfico-acadmico, representativas y de circulacin regular en Iberoamrica en el mbito de la economa poltica.
Suscripcin por cuatro nmeros: Espaa y Portugal, 3.600 pesetas o 40 dlares; Europa, 41 dlares; Amrica
y resto del mundo, 50 dlares.
Nmero suelto: 1.000 pesetas o 10 dlares.
Pago mediante giro postal o taln nominativo a nombre de Pensamiento Iberoamericano.
Redaccin, administracin y suscripciones:
INSTITUTO DE COOPERACIN IBEROAMERICANA
Direccin de Cooperacin Econmica. Revista Pensamiento Iberoamericano
Avda. Reyes Catlicos, 4. Telf. 243 35 68. MADRID-3

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ESTUDIOS DE HISTORIA
DEL PENSAMIENTO ESPAOL
JOS ANTONIO MARAVALL

Las series de estos Estudios de Historia del pensamiento espaol renen y distribuyen en tres grupos aproximadamente
cincuenta trabajos. En ningn momento se
deja de tomar en cuenta, en el plano de la
mentalidad de cada poca, la conexin con
numerosas variables de la vida social, ni de
atender a datos comparativos con la cultura
de otros pases.

SERIE PRIMERA
EDAD
MEDIA

SERIE SEGUNDA
LA EPOCA
DEL
RENACIMIENTO
Sale a la lu% por primera ve\ la serie
segunda, que contiene trabajos deanaau.s
todos al Renacimiento, desde sus primeras
manifestaciones. Dentro del concepto general
de la poca en Europa, el autor considera el
Renacimiento como ms propiamente atenido a una frmula de emulacin que de
imitacin, lo que lleva a iniciar una visin
de la marcha de la historia hacia adelante.

SERIE TERCERA
EL SIGLO DEL BARROCO

Ea serie primera contiene los dedicados a

la Edad Media. Su primera edicin apareci en ipy; la segunda, en 1973, con la
incorporacin de varios ttulos nuevos; en la
tercera se conservan los mismos, y se han
aadido algunas notas al pie de pgina, con
la noticia o el comentario de un cierto
nmero de novedades bibliogrficas aparecidas en los ltimos aos.

Esta serie por primera ve% vio la lu% en

97J y> agotado hace ya tiempo, se ha
querido esperar a su segunda edicin hasta
el momento, que hoy llega, de poder dar al
pblico las tres series completas. Este volumen III recoge los estudios sobre el siglo
XVII, preferentemente contemplado desde el
punto de vista de su concepcin como poca
del Barroco europeo.
r

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Benavides, Mario Boero Vargas, Mariano Brasa Diez, Jos Luis
Cano, Manuel Cifo Gonzlez, Patrick Dust, Mximo Etchecopar,
Pelayo Fernndez, Jos Ferrater Mora, Antonio Gallego Morell,
Paulino Garagorri, Jacinto Guerea, Juan Luis Guerea, Alain
Guy, Flora Guzmn, Zdennek Kourim, Julio Lpez, Evelyne
Lpez Campillo, Enrique Lynch, Jos Antonio Maravall, Blas
Matamoro, Franco Meregalli, Javier Muguerza, Luciano Pellicani,
Xavier Rubert de Ventos, Amancio Sabugo Abril, Francisco
Snchez Blanco, Jos Snchez Reboredo, Flix Santolaria Sierra,
Antonio Sequeros, Eduardo Subirats, Paul Teodorescu, Jorge
Uscatescu, Francisco Vega Daz y Alfredo Wedel.

y UN TEXTO DE JOS ORTEGA Y GASSET

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