Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
LABORATORIO FOTOGRA.FICO
CREATIVO
DE PROCESOS CLA.SICOS
- -
---~
INDICE
pag.
AGRADECIMIENTOS
AUTORES
CENTRO DE LA CULT UR A POPULAR CAN ARlA
Te nerife: 9228278 00/82 20 00 11922 82 78 01 (fax )
Gran Canaria: 928 39 00 801/928 39 00 67 (fax )
ccpcanaria@ inicia.es
PRESENTACI6N
(Agrupaci6n Fotografica ANTEC: Laboratorio de creaci6n) ..........
11
PR6LOGO
"La iinica opci6n radical", por Francisco Gonzal ez Fernandez ........
13
..
21
27
EL PAPEL SALADO
55
EL PAPEL ALBUMINADO
73
Fotografias de cubierta: Jose Car los de Leon, Jo se Luis Came jo. Damian Sosa y
Adrian Rodriguez
LA CIANOTIPIA
..
83
LA GOMA BICROMATADA
. 105
TELA EMULSIONADA
.. 119
Maquetaci6n de imagenes: Manuel Perez Lopez y Jose J. Alvare z Herna ndez / Centro
de la Cultura Popular Canaria
. 129
.. 137
BIBLIOGRAFfA CONSULTADA
. 139
BIBLIOGRAFfA UTIL
. 141
Preimpresi6n : Yara
C/ Adargoma. La Laguna
Imp resi6 n: G. Z. Printek, S.A. L.
San Mar tin. 153
48 170 Zamu dio (Bizl<aia)
ISBN : 84-7926-385-7
Depo sito Legal: BI 2.39 1-0 1
Agradecimientos
Los autores de esta obra quieren agradecer muy sinceramente la cola
boracion prestada por todas aquellas personas que han apoyado este pro
yecto 0 que nos han brindado parte de su tiempo para que nuestra idea
tuviera el respaldo necesario :
a Dulce Xerach, Consejera de Cultura del Excmo. Cabildo Insular de
Tenerife,
a Fernando Meneses , Concejal de Cultura del Ayuntamiento de
Tacoronte,
a Antonio Vela, Director del Centro de Fotografia "Isla de Tenerife",
al Centro de la Cultura Popular Canaria (CCPC),
a Franci sco Gonzalez, comisario de exposiciones,
a Poldo Cebrian, fotografo y amigo,
a los Lcdos. Aaron Cohen y Felipe Gonzalez, farmaceuticos ,
a Juan Jose Rex, auxiliar de farmacia,
al Ayuntamiento de La Matanza de Acentejo,
a Juan Cancela, de Buenas Impresiones, por la informacion y mues
tras remitidas ,
a Paco Vega y Soheila Pirasteh, de la Libreria El Pa-So
y ala Escuela de Arte "Fernando Estevez" de Santa Cruz de Tenerife,
de la que todos hemos sido alumno s.
PRESENTACION
Laboratorio de Creacion
PROLOGO
La tinica opci6n radical
En los tiltimos afios hemos asistido a un desarrollo de las practicas
fotograficas de tal intensidad y variedad, que se hace complejo establecer
unas lfneas minirnas de ordenaci6n que posibiliten su evaluaci6n, poniendose
con ella de manifiesto la extensa heterogeneidad y pluralidad en la que se
inscriben todas ellas y la enorme dificultad que supone afrontar el analisis de
la producci6n fotografica contemporanea. Por otra parte, esta noci6n de
heterogeneidad no aparece como atributo exclusivo de la fotografia, pues la
existencia y convivencia de multiples tensiones y diferencias se produce,
tambien, en el seno de todo el campo artfstico, para -en primer lugar- pro
clamar el definitivo abandono de la pretendida autonomia de las practicas
artisticas, evidenciandose la mutua interrelacion entre todas ellas en una
permeable contarninaci6n de lenguajes, formas y materias y para --en segun
do termino- confirmar la influencia decisiva de la fotografia en el nucleo
central del arte contemporaneo en su tarea de socavamiento de los princi
pios y ortodoxias que pudieran establecerse en tomo al mismo. A pesar de
todo, el protagonismo de la fotografia en el arte contemporaneo y su masiva
presencia en la producci6n artfstica actual no se lleva a efecto ni se produce
de una forma instantanea y pacifica, pues son muchas aiin las inc6gnitas que
quedan por dilucidar ante su emergencia, tarea esta que en los pr6ximos
tiempos habra de corresponder tanto a la teoria y a la critica, como a la
estructuraci6n hist6rica de las propias obras fotograficas.
EI presente texto se orienta a aportar algunos puntos de vista en tomo
a varias de las interrogantes y dudas arin presentes en el seno del medio
fotografico, tratando de destacar ciertas cuestiones para la reflexi6n que
permitan abrir algunas interpretaciones 0 clarificaciones sobre las mismas.
14
Fotografia y pintura
La fotografia y la pintura han tenido una historia cormin mucho mas
intensa de la que los historiadores han sabido contamos, cuyos efectos no
s610 se produjeron a finales del siglo pas ado y principios de este, sino que
aiin llegan hasta nuestros dias, tanto por la implicaci6n te6rica derivada de
su mutua relaci6n, como por las consecuencias que dicha convivencia pro
dujo en la representaci6n de la realidad.
No creo que nadie dude hoy de la presencia de 10 fotografico en el
arte, pero no podemos olvidar, ni dejar a un lado, la evidencia de que toda la
pintura contemporanea naci6 influenciada por la propia fotografia que, des
de sus origenes, impuso una nueva forma de mirar que afect6 decisivamente
ala manera de hacer pintura. El desarrollo de tal influencia se produjo en
tres ambitos distintos . Uno, circunscrito en sus comienzos al uso de la foto
grafia por los pintores como boceto 0 modelo a partir del cual 0 sobre el que
realizar la obra pict6rica; otro, que se mantiene hasta los primeros afios del
siglo XX y que tiene su genesis en todo el debate sobre el discurso de la
mimesis en el arte y, por fin, un ultimo ambito que surge de la reflexi6n teo
rica y filos6fica y su influencia en las estrategias discursivas y formales que
dan cuerpo a las nuevas practicas artisticas de la contemporaneidad y la
noci6n de 10 visual.
Es posible, como algunos historiadores' mantienen, que los muchos
siglos de pintura clasica anteriores ala fotografia hayan side necesarios para
su invenci6n y que su aparici6n hist6rica se produzca al tiempo de crearse la
perspectivaclasica, pero 10fundamental de esta relaci6n no se deriva de la
preeminencia 0 no de la una sobre la otra, ni tan siquiera de las consecuen
cias que para la forma artistica surgen de ambas, ni, tampoco, de si los
fot6grafos 0 pintores quedan condicionados por el usa de uno u otro medio,
sino del hecho de que tanto la fotografia como la pintura, en su distinta gene
sis, han estado y estaran sometidas a la cuesti6n de 10 visual, 10 que las
hara quedar afectadas esencialmente a las formas de representaci6n de la
1. LEMAGNY, Jean Claude, L'ombre et Le Temp s. Essais sur La ph otographie comme art. Ed.
NATHAN, Paris, 1992, p.23.
15
16
2. Dejadas a un lado las intenciones, abandonadas la s palabras, des nuda en cuerpo y alma ante el
mundo la realidad es absolutarnente muda y en su propia mudez nada mejor que la fotograffa para
demostrarnos la absoluta au sencia de sentido de 10 real.
17
18
19
20
intervenci6n del sujeto como autor, sino que adernas se cine, en plena
desartizaci6n del arte, en una reevaluaci6n del sentido que tiene hoy la crea
ci6n plastica actual. Por eso, y a pesar de situarse este retorno en una ope
raci6n de recuperaci6n de gran parte de los postulados expresados, esta
tendencia comporta esencialmente, tambien, una reacci6n frente ala enorme
presencia y peso de la tecnologia actual en un mundo cada vez mas tecni
ficado y (des )humanizado.
Muchas de las obras neo-pictorialistas basadas en el rescate de tecni
cas y procedimientos antiguos se asientan, como se ha dicho, sobre el prin
cipio de prevalencia del sujeto-autor, pero tambien y ademas, en su capaci
dad para interpretar lo real articulando una convivencia entre 10 subjetivo y
10 objetivo, para establecer una manipulaci6n de la materia en armonfa con
las formas y en la determinaci6n firme de una creaci6n unica y no multiple.
De alguna forma, estas obras ponen de manifiesto una melancolfa del arte,
una visi6n cntica del presente y un evidente retorno a ciertos valores esteti
cos que se confrontan y se resisten a desaparecer, en un mundo en el que el
unico valor aceptado es el precio y en el que el iinico limite es el todo vale.
En esta paranoia de existencia que nos han construido, el rol atribuido
al artista se ha tornado doloroso y complejo. Doloroso, porque se encuen
tra mas que nunca aislado en su propia soledad, reconociendose y sabien
dose individuo mas que nunca y ser extrafio en una colmena en donde reina
el caos. Complejo, por cuanto que no existiendo reglas ni movimientos, ni la
posibilidad de construir la historia tal y como proponian los padres de las
vanguardias, los efectos de un tiempo que convenimos en llamar postmo
demo, se reducen ala especulaci6n sobre el presente, un presente carente
de historicidad en donde todo esta sometido a las cuotas de la audiencia y
de mercado.
En esta tesitura, al artista no le quedara mas remedio que convertirse
en un ser excentrico y desplazado para, partiendo de su excentricidad, con
figurar un nuevo espacio para el arte, y definir, con su actitud y su obra, los
contornos de un nuevo territorio en donde restablecer el continuum natural
de nuestra existencia y de nuestra experiencia, para tratar de establecer un
nuevo relato que se inspire en un tiempo ubicuo que desgrane al mismo tiem
po el pasado, e1 presente y el futuro y que devuelva al hombre 10 que de
humano tiene .
23
22
24
25
Tipos de imprimaci6n
Agua............................. 1.000 ml
28
29
9 gr de CITRATO FERRICO-AMONICO
en 33 ml de agua destilada a 20C
1,5 gr de ACIDO TARTARICO en
33 ml de agua destilada a 20C
3,8 gr de NITRATO DE PLATA en
33 ml de agua destilada a 20C
30 gr de CITRATO FERRICO-AMONICO en
100 ml de agua destilada a 20C
Disolucion 2
5 gr de ACIDO TARTARICO en
100 ml de agua destilada a 20C
Disolucion 3
10 gr de NITRATO DE PLATA en
100 ml de agua destilada a 20C
30
31
Formula de la Calitipia
sepia 0 castano
purpura
Para conseguir unos tonos negros mas intensos, bastara con emplear
otro revelador formado por 85 gr de acetato s6dico en 591 ml de agua
destilada a unos 20C.
La imagen debe aclararse en una soluci6n de 28 gr de oxalato
potasico en 237 mlde agua destilada a unos 20C. Un fijado convencional
de 3 a 5 minutos y un lavado de 30 minutos en agua corriente dejaran la
imagen perfectamente estable.
33
32
y las que no, si 10 que se pretende es mostrar la pincelada del autor. Una vez
emulsionado el papel , este se seca con un secador de pelo a potencia media
y manteniendo una distancia de unos 40 em, ala vez que se recorren distin
tas porciones del soporte emulsionado.
34
- Dado que la imagen final esta compuesta por plata rnetalica, pode
mos virar la emulsion revel ada y fijada con oro, selenio 0 al sulfuro, dandole
un acabado personal.
- Finalmente, podemos combinar varios procesos clasicos para obte
ner una imagen cromaticamente mas amplia. Asi, es posible aplicar Van
Dyke sobre una cianotipia, papel salado 0 goma, pero dorninar este proce
dirniento requiere mucha experiencia y, sobre todo, buen gusto.
.".;
~'------~
Vidrio transparente
Negativo
~
..~
..._
Soporte emulsionado
Javier Alonso.
Javier Alonso .
Javier Alonso.
Javier Alonso.
EL
PAPEL
SALADO
'"
'"
56
57
Solucion B
Solucion D
Nitrato de plata (AgN0 3) .. . .. . 6 gr
58
Dimensiones de la obra: 37 x 28 em .
EL
PAPEL
ALBUMINADO
75
74
Este nuevo soporte proporcionaba imagenes de un brillo hasta entonces
desconocido. Las proteinas de la albumina impedfan que la imagen traspa
sara la capa fotosensible. La imagen se fijaba con cloruro de oro , lo que Ie
conferfa mayor duracion y una agradable tonalidad parda, rojiza 0 violacea.
Esta tecnica fue empleada, a pesar de su lenta preparacion, por la mayorfa
de los fot6grafos hasta la aparicion, hacia 1895 , de los primeros papeles
emulsionados industrialmente.
Soluci6nA
Albumina
50 ml (aprox. dos huevos)
Agua destilada............................. 10 ml
Cloruro am6nico............... ........... 1 gr
Soluci6n B
Agua destilada............................. . 100 m1
Nitrato de plata............................ 10 gr
Montserrat A1viani.
Montserrat A1viani.
Montserrat Alviani .
Montserrat Alviani.
LA
CIANOTIPIA
'
~,
hoy en dia.
Las aportaciones de Herschel a la fotografia no se limitan ala inven
ci6n de la cianotipia, ya que ademas descubri6las aplicaciones del tiosulfato
s6dico (conocido entonces como hiposulfito y en nuestros dfas como el
principal constituyente del fijador), con el que fijar las imageries tomadas
sobre sales de plata. Este descubrimiento 10 comparti6 primero con Fox
Talbot y poco despues con Daguerre, con 10 que ambos solucionaron sus
problemas para el fijado de imageries. El tiosulfato sigue siendo utilizado en
la actualidad.
Herschel present6 otra tecnica, que denomin6 crisotipia, basada en la
reducci6n de sales de oro por sales ferrosas, 10 que produce una imagen de
j, ,
85
84
Para la disolucion 2:
Proceso de la Cianotipia
Formula de la Cianotipia
I'
Para la disolucion 1:
Citrato ferrico-amonico al 20% en agua destilada. Es muy importante
que el agua destilada sea de la mas alta calidad, pues si contiene sales mine
rales puede dar lugar a precipitaciones y posteriores manchas en la copia.
86
~..,
~:; .
.
Felix Cabez6n
Ci anotipia sobre
.
aeuarela . D Imen
'
.
papel
SlOnes de la
obra : 40 x 25 em.
Felix Cabezon.
aeuarela. Dimensiones de la
obra: 40 x 25 em.
Felix Cabezon.
aeuarela. Dimensiones de la
obra: 40 x 25 em.
I l
Adrian Rodriguez.
Cianotipia sobre pape1 de grabado.
Dimensiones de la obra: 28 x 28 em .
Fernando Correa.
Cianotipia sobre papel
Fernando Correa .
Cianotipia sobre papel acuarela.
Damian Sosa .
Van Dyke + Cianotipia sobre
papel de artes graficas. Dimensiones
Damian Sosa .
LA GOMA BICROMATADA
Solueion A
Goma arabiga
Agua destilada
. 40 gr
. 100ml
Solucion B
Dicromato am6nico 0 po tasico
Agua destilada
. 10 gr
. 100ml
Soluchin B
Dicromato am6nico 0 potasico .... 10 gr
Agua destilada...................... ....... 100 ml
107
106
.....
Adrian Rodriguez.
Goma bieromatada
sobre papel de grabado.
Dimensiones de la
obra: 29 x 15,5 em.
Adri an Rodriguez.
Goma bieromatada
sobre papel de grab ado .
Dimensiones de la
obra: 29 x 19,5 em.
Elena Nunez.
Goma bieromatada
sabre plaea cerarnica.
Elena Nunez.
Gorna bieromatada
sa bre plaea cerarnica.
Dimensiones de la
obra: 30 x 14,5 em.
Elena Nunez .
Dimensiones de la obra: 30 x 30 em .
TELA EMULSIONADA
Con la tecnica de la emulsion lfquida (mezcla de haluros de plata en
gelatina) es posible positivar en BIN fotografias en casi todas las superficies,
pero al escoger un determinado soporte para emulsionar hay que tener en
cuenta tres factores fundamentales: su porosidad, su textura y su resistencia
al agua. Ademas si, por ejemplo, el soporte elegido fuese metal, la aplica
cion de la emulsion deberia ir precedida por un tratarniento de la superficie
para evitar el ataque quimico de las sales de cloro y bromo contenidas en el
preparado sensibilizador, perdiendo este sus propiedades fotoqufrnicas . En
el caso que nos ocupa, la emulsion sobre tela.rinicamente hay que conside
rar aspectos fisicos, siendo este un material muy poroso, con bastante textu
ra y resistente al agua.
La porosidad
Cuanto mas porosa sea la superficie menos resolucion y menos con
traste tendra la imagen fmal. Por esta razon es aconsejable elegir una imagen
muy contrastada y con alta definicion, para compensar, en 10 posible, la
perdida de estos factores en el proceso. Del mismo modo, el tiempo de
exposicion y la cantidad de emulsion sera tambien mayor y la eliminacion de
la s sales no expuestas resultara mas diffcil, por 10 que la con servacion de la
imagen puede verse afectada.
Si hemos elegido tela, para evitar este tipo de problemas tendremos
que procurar que la emulsion no pase ala fibra; para lograrlo, deberemos
impermeabilizar el soporte, consiguiendo asf que la emulsion permanezcaen
la superficie.
La tela es un material que al mojarse se dilata y al secar se encoge, por
10 que es aconsejable empaparla y aun humeda montarla en un bastidor no
metalico de manera que quede muy tensa. Para evitar variaciones de las
fibras, no debemos retirar este bastidor hasta que haya finalizado to do el
proceso.
121
120
Impermeabilizacirin
Existen varios tipos de agentes impermeabilizantes, pero hablaremos
de los dos mas comunes por su facilidad de manejo, por su reducido cos te y
por ser productos que se encuentran corminmente en cualquier farmacia: la
gelatina y el almidon (Ver: Eleccion de soportes y su preparacion),
Textura
En el caso de superficies muy lisas 0 pulidas (plasticos, vidrios, cera
micas, etc.) hay que prepararlas anteriormente lijandolas un poco y
recubriendolas con un barniz 0 laca sintetica para que la adherencia sea la
deseada, metodo este que recuerda al utilizado en el siglo XIX para emul
sionar las placas de colodion. Pero esto no debe preocupamos en el caso
de la tela, ya que este material posee la textura suficiente para conseguir
dicha adherencia.
Otro problema que nos podemos encontrar es que esta adherencia
pueda verse dificultada en su homogeneidad por la mayor 0 menor densidad
del agente impermeabilizante que utilicemos, dato este que debemos tener
en cuenta a la hora de elegir la forma de aplicarlo.
Resistencia al agua
Por ultimo, hemos de recordar que si bien las emulsiones del siglo
XIX pueden ser aplicadas practicamente en cualquier tipo de superficie,
existe un limite claro: el soporte debe ser resistente al agua. Esta premisa hay
que tomarla en consideracion en el caso de algunos papeles, pero no tratan
dose de tela.
Emulsionado de la tela
Segun la naturaleza del soporte se necesitan entre 100 y 150 ml de
emulsion por m" de tela. Este lfquido hay que aplicarlo de forma uniforme,
con un pincel plano y evitando que la capa sensibilizadora se ilene de burbu
jas. Es conveniente recubrir la tela en diferentes sentidos para que la emul
sion se extienda perfectamente por toda la superficie, por 10 que un buen
truco es calentar el soporte con un secador de pelo hasta que alcance la
temperatura de la emulsion; esto mejora la fluidez y la distribucion de la
emulsion.
Despues del recubrimiento es conveniente secar la tela emulsionada
con un secador (con aire frio) durante unos 30 minutos, y dejarla reposar
horizontalmente durante dos 0 tres dfas.
La emulsion fotosensible
Lavado, secado y consejos de seguridad
En el mercado existen varias marcas de emulsiones lfquidas con pro
piedades fotosensibles. Normalmente estos preparados se presentan soli
dos y para licuarlos basta con calentar la botella cerrada en un bafio de
agua entre 40 y 45C. La iinica salvedad es la importancia de no agitar la
botella para evitar la formaci on de burbujas.
122
Juanjo Gonzalez.
Tp.b emu lsirmada
Juanjo Gonzalez.
Tela emulsionada.
Juanjo Gonzalez.
Tela emulsionada.
130
131
133
132
para pinturas).
- La goma arabiga es la resina de una acacia africana. Podemos
encontrarla en farmacias y tiendas de Bellas Artes en forma de polvo bas
tante puro 0 en droguerias que expenden a granella goma en forma de pie
dras de resina solidificada repletas de impurezas. Estas piedras, machaca
das e introducidas dentro de una bolsita de muselina con objeto de filtrar sus
impurezas, se disuelven lentamente en agua produciendo una cola suave
mente aromatizada y susceptible de enranciarse si se almacena sin la pre
cauci6n de reducir el volumen de aire dentro del recipiente 0 afiadir al liqui
do viscoso unas gotitas de formal. 1 kg de piedras de goma arabiga cuesta
'")
A{\{\~. ~
( 1 II
II '")
_ ..
_ ~
_ \
.c__
:~
1 _ _ 1
.J
' . C"
134
135
1. PRODUCTOS QUIMICOS
COOPERATIVA FARMACEUTICA DE TENERIFE (COFARTE)
Avenida Los Majuelos, sin (Taco)
Santa Cru z de Tenerife
Tfno.: 922 82 15 19 (Dpto. Productos qufmi cos)
FARMACIA LCDO. AAR6N COHEN
CI Garcila so de la Vega, 9
Tfno.: 922 22 14 34
Carretera General, 4
Tfno. : 922 56 04 86
CASA TORRECILLA
CI Barquillo, 43
28004 Madrid
Tfno.: 91 308 21 13
41009 Sevilla
Tfno .: 95 437 09 08
VICENTE ESTEVE
Plaza de Vannes, 8
46007 Valencia
Tfno.: 96 352 02 94
BIOSIGMA, S. L.
Tfno. : 92224 40 30 - 01
138
2. EMULSIONES PREPARADAS
BUENAS IMPRESIONES
Especialistas en BIN y Procesos Alternativos
(Cianotipia, Papel salado, Van Dyke y goma bicromatada )
CI E Bastarreche , 4
Tfno.: 986 88 20 08
BIBLIOGRAFIA CONSULTADA
Avenida de Madrid, 6
Tfno.: 943456558
PHOT O LENTE
Surni nis tradores de un kit de pa pel al platino-paladio
CI Toro, 84-90
37002 Salamanca
Tfno.: 923 21 68 39
3. PRODUCTO S FOTOGRA.FICOS
LANGFORD, M.: Manual dellabo ratorio, Tur sen , S.A.Hermann Blume Edicio
nes, 1994 .
REI LLY, 1. M . : Care and identificati6n of 19th-Century photo g raphic
prints,(KODAK G-2S). Eastman Kodak Company, 1986 .
SYSTEM MAIL FC
Importadores del Lith Bergger BPFO-lO
CI Provenza, 175
08036 Barcelona
Tfno.: 93 453 56 91
1991.
V V A.A.: Enciclopediafocal de fotografia. Ed. Omega, 1975 .
ZELICH,
KOWASA
CI Mallorca, 235
08008 Barcelona
Tfno.: 93 215 80 58
BIBLIOGRAFIA UTIL
ARAGO, D . F.: Rapport sur le daguerreotype lu d La sean ce de la chambre des
Deputees le 3 juillet avec les textes annexes de C.Du c. Ed . Rumeur des ages.
ARENTZ, D .: An outline for platinium palladium printing.
Art & metiers du livre n 171 , 1992.
BUNNELL, P. C .: Non silver printing processes:four selections 1886-1927. Ed . Arno
Press .
CRAWFORD, W.: The keepers oflight: a history a working guide to early photographic
processes. Ed . Morgan Morgan ,1979.
CHEVALIER, C . L. : Nouvelles instru ctions sur L 'Usage du daguerreotype. Melanges
photographiques . Ed. Arno Press.
DAGUERRE, L. J. M. : Histor ia y descripc ion de los pro cederes del daguerrotipo y
diorama por Lou is-Jacques Mande Daguerre 1939. Ed . Miquel Font.
- Docu mentos basico s de la histori a de la fotograffa.
DAVANNE, A. : La ph otographie: traite theoriqu e et pratique. Ed . Amo Pre ss.
- Tratado practice de foto gr afi a 6 sea qu frnica fotog rafica qu e contiene los
elementos de quimica.
DEMACHY, R. et PUYO, C .; Les precedes d 'art en photographie. Ed . Amo Press.
DILLAYE, F.: La theor ie, la pratique et l 'art en photograp hie. Ed . Arno Press .
EDER, J. M .: La photographie instan tanee, son application auro arts et aux sciences.
Ed . Arno Press.
GREEN, R. F.: The handbook carbro -carbon monochrome trichrome.
GRYSPEERDT, N. : Grysp eerdt and the gromoil proc cess (video).
Historic photographic processes . Ed . Allworth Press.
HUTCHINGS , G.: The book of py ro and the PMKformula . 1992.
1l daguerrotip o a color: Tecniche e conse rvazione. Ed . Nardini.
JORDI, F.: Tratado prdct ico de fotografia: librit o util pa ra los que se ded ican al
arte fotografico .
KING, c.: Ellibro del carbon: introduccion y guia de trabajo para la impresion en
carbon monocromo . Cuademos de Fotograffa Altemativa.
143
142
KOCKAERTS , R.: Precedes nobles enpotographie. Procedes photographiques bases
sur La sen sibilite a La Lumiere des se ls de f er. Ed. Permaducument, 2000.
SOBIESZEK, R. (ed.): EarLy exp eriments with direct coLor ph otography: three texts.
Ed . Arno Press.
- The daguerreotyp e process: three treatises 1840-1 84 9. Ed Arno Press.
KOENING, K. P.: GumoiL ph otographic print ing (revised edition). Ed . Focal Press,
1999.
STEVENS, D.: Making kallityp es: a defi nitive guide. Ed. Focal Pre ss.
SCOPICK, D.: The gum bichromate book : non siLve r methods form photographic
printmaking . Ed . Focal Press.
SNELLING, H. H.: The history and practice of the art of ph oto graphy. Ed . Morgan
Morgan , 1970.
ZELICH, C. Manual de tecni cas fotograficas deL sigLo XIX.. Ed. Photovision .
SCHNEIDER, H.: Fot ocerdmi ca deL bicromato a La resina : recop ilacion de Los pro
cedimientos fotoce rdmicos con bic romatos de saLes de hierro. Ed. V]. Edi
ciones.
Silver gelatin: a user's guide to liquid photographic emul sion . Ed. Workin g Books.
WEBB , R. YREED , M.: Sp irits ofsaLt. A working guide to old ph otographic processes.
Ed. Aurum Press, 1999 .
REED,