Marisa Martins Gama-Khalil - Os Inquietantes e Insólitos Anjos Latinoamericanos in A Cor Das Letras PDF

ISSN 1415-8973
Nmero 15, 2014
A COR DAS LETRAS

Revista do Departamento de Letras e Artes
Universidade Estadual de Feira de Santana
Nmero Temtico:
VERTENTES DO INSLITO NAS LITERATURAS DAS
AMRICAS
ISSN 1415-8973
Nmero 15, 2014
A COR DAS LETRAS

Revista do Departamento de Letras e Artes
Nmero Temtico:
VERTENTES DO INSLITO NAS LITERATURAS DAS
AMRICAS
Organizao deste nmero:

Prof. Dr. Elton Honores Vsquez (UNMSM, Peru)
Prof. Dr. Flavio Garca (UERJ)
Profa. Dra. Jurema Oliveira (UFES)
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Organizao deste nmero:
Prof. Dr. Elton Honores Vsquez (UNMSM, Peru)
Prof. Dr. Flavio Garca (UERJ)
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C793 A Cor das Letras: Revista do Departamento de Letras e Artes da Universidade
Estadual de Feira de Santana. N. 1 (1997)-. Feira de Santana: UEFS,
1997-.
v. ; il., 21,5 cm.
Anual.
ISSN 1415-8973
1. Lingustica Peridicos. 2. Letras Peridicos. 3. Artes Peridicos. I Universidade Estadual de Feira de Santana.
CDU: 8 + 7 (05)
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Profa. Dra. Sylvie Debs Universidade Strasburg, Frana
Profa. Dra. Vania Lcia Menezes Torga UESC
SUMRIO
Apresentao .............................................................................
Roberto Henrique Seidel
Imagens do inslito e do maravilhoso: construes da historicidade na literatura hispano-americana ....................................
Ana Lcia Trevisan
O inslito nos cordis de Franklin Maxado ................................
Calila das Mercs Oliveira
Raquel Machado Galvo
Unos zombis deambulando por Bogot: Murdeme suavemente de Fernando Gmez ...............................................................
Campo Ricardo Burgos Lpez
11
27
39
Do outro lado da Avenida Rivadavia: Oanti-Mundo ..................

Helosa Helena Siqueira Correia
Valdir Aparecido de Souza
53
Narrativa fantstica: questo de leitura? ...................................

Karla Niels
75
Metamorfoses: o coelho-homem ou homem-coelho, de Murilo Rubio ....................................................................................

Luciana Morais da Silva
91
Literatura fantstica chilena actual una lectura polticamente incorrecta ...............................................................................

Marcelo Novoa Seplveda
107
Os inquietantes e inslitos anjos latino-americanos ..................

Marisa Martins Gama-Khalil
119
La discusin de lo fantstico en Europa del siglo XX ..................

Ricarda Hirte
139
O inslito na obra de Joo Gilberto Noll ou o aprendizado da

transgresso ...............................................................................
Shirley de Souza Gomes Carreira
155
Resenhas
Murilo Rubio 20 anos depois de sua morte .........................

Mariana Silva Franzim
Adelaide Caramuru Cezar
169
Alberto Marsicano, cronista do inslito .....................................

Andr de Sena
177
Normas editoriais .......................................................................
185
APRESENTAO
O presente volume vem a lume dentro do contexto de articulao em
torno do Grupo de Trabalho (GT) da Associao Nacional de Pesquisa e PsGraduao em Letras e Lingustica (ANPOLL) Vertentes do inslito ficcional, coordenado pelo Prof. Dr. Flavio Garca, da Universidade do Estado do
Rio de Janeiro (UERJ) e pela Profa. Dra. Marisa Martins Gama-Kalil, da Universidedade Federal de Uberlndia (UFU).
Em seu enquadramento geral de pesquisa, o GT Vertentes do inslito ficcional se prope a trabalhar os seguintes aspectos, conforme pode
ser lido em sua proposta, exposta no stio oficial:
As vertentes do inslito ficcional abarcam, em sentido lato, as manifestaes
da literatura do Maravilhoso desde sua ocorrncia na Antiguidade Clssica
at sua vigncia na Contemporaneidade, sob o rtulo de Sobrenatural,
conforme sugere Todorov, passando pelo frtil e diversificado Maravilhoso
medieval , da literatura do Fantstico seja como gnero literrio,
sistematizado por Todorov; modo discursivo, conforme defende Irne
Bessire; ou condio existencial, na filosofia de Sartre , da literatura do
Estranho aquele tambm estudado por Todorov, nas fronteiras com o
Fantstico, ou o delimitado por Freud, em sua teoria psicanaltica , da
literatura do Realismo Maravilhoso ou Mgico a partir das proposies de
Carpentier e dos estudos de Chiampi , da literatura do Realismo Animista
em frica sugesto apresentada por Pepetela, cujos estudos ainda so
embrionrios e tantas outras manifestaes literrias ainda no
focalizadas com ateno pela crtica. Dentro desse amplo permetro do
inslito movimentam-se ainda as representaes dos mitos e lendas,
incluindo-se aqui desde as histrias mticas herdadas de tempos imemoriais
at as revisitaes contemporneas: por exemplo, de Ovdio a Marina
1
Colasanti, de Homero a Dante, de Goethe a Robert Coover .
Dentro das polticas determinadas pela ANPOLL de divulgao dos resultados das pesquisas dos integrantes dos diversos Grupos de Trabalho,
este editor, enquanto integrante do referido GT, ventilou, em meados de
2013, a organizao de um dossi temtico em torno do inslito, proposta
1
Stio de internet oficial do GT Vertentes do inslito ficcional. Disponvel em:

http://anpoll.org.br/gt/vertentes-do-insolito-ficcional/.
Elton Honores Vsquez, Flavio Garca, Jurema Oliveira (Org.)
que prontamente foi aceita pelo coordenador do GT, Prof. Dr. Flavio Garca,
da UERJ. O Prof. Flavio mobilizou a tambm integrante do GT, Profa. Dra.
Jurema Oliveira, da UFES, e um convidado internacional, o Prof. Dr. Elton
Honores Vsquez, da Universidad Nacional Mayor de San Marcos
(UNMSM), de Lima, Per. Como o GT ainda no havia se dedicado especificamente ao tpico do inslito nas literaturas das Amricas, foi decidida a
realizao de um dossi em torno desse eixo.
A chamada teve o seguinte texto:
O inslito termo empregado com valor substantivo ou adjetivo significa
a manifestao, na literatura, de um evento singular, raro, inabitual,
incomum, inusual, inusitado, incoerente, imprevisto, imprevisvel,
inesperado, surpreendente, sobrenatural, extraordinrio, que se pode dar na
dimenso das aes ou na caracterizao das personagens ou do espao ou
do tempo, isoladamente ou em conjunto, o que leva desestruturao da
lgica fsica e emprica que, no geral, corresponderia s expectativas
socioculturais vigentes e instauraria, assim, um outro sentido, de carter
metafsico ou metaemprico, levando representao ficcional do mundo a
partir de premissas antes no franqueadas pelo discurso hegemnico. O
recurso ao inslito, na estruturao do discurso literrio, est presente em
variados modos ou gneros e subgneros que dele se nutrem, tendo o
Fantstico e seus vizinhos mais prximos, o Maravilhoso e o Estranho, como
exemplos especialmente marcantes de sua presena. De certo modo, h
estudiosos que tambm o identificam na stira menipeia, conforme bem a
definiu Mikhail Bakhtin, e, mesmo, na metafico historiogrfica, estudada
por Linda Hutcheon.
As literaturas das Amricas, no Novo Mundo, desde suas primeiras
expresses em lnguas nacionais, tm sido prdigas na manifestao do
inslito, seja pelo recurso a matrizes europeias, de base germnica, inglesa
ou francesa com passagens e trnsitos por Portugal e Espanha ,
reescrevendo e inscrevendo padres hegemnicos das metrpoles do Velho
Mundo, seja pelo aflorar das maravilhas telricas, em que mitos, lendas e
crenas autctones se fazem representar em discursos contra-hegemnicos.
Assim, as vertentes do inslito ficcional nas literaturas das Amricas um
tema sempre difcil de ser enfrentado com tranquilidade e segurana, tendo
em vista sua riqueza e diversidade, tanto temtica, quanto estrutural.
Este presente nmero temtico da Revista A Cor das Letras, do Dep. de
Letras e Artes da Universidade Estadual de Feira de Santana (UEFS), ISSN
1415-8973, se prope a pr em causa tais temas e perspectivas poticoestticas, iluminando o fazer literrio das Amricas em que se manifesta o
inslito como trao especialmente distintivo de sua configurao artstica,
para seu nmero 15, relativo a 2014.
Nmero temtico: Vertentes do inslito nas literaturas das Amricas. A Cor das Letras
UEFS, n. 15, 2014
Os textos aqui reunidos do possveis respostas instigao proposta

pela chamada.
Apesar de listados no sumrio conforme lista alfabtica dos prenomes, aqui tomo a liberdade de fazer uma classificao: primeiramente enumero as pesquisadoras e os pesquisadores internacionais, para, em seguida, apresentar aquelas e aqueles integrantes do GT da ANPOLL.
Campo Ricardo Burgos Lpez, da Universidad Sergio Arboleda, de Bogot, na Colmbia, em seu artigo se dedica obra Murdeme suavemente,
de Fernando Gmez, um dos primeros textos colombianos que incursiona
pelo gnero dos zumbis, apresentando igualmente um breve panorama
da temtica do zumbi no cinema anglo-saxo.
Dedica-se o poeta, editor e crtico literrio Marcelo Novoa Seplveda
tambm ligado Universidad Diego Portales (UDP), de Santiago de Chile,
e Pontificia Universidad Catlica de Valparaso (PUCV) a uma reviso da
literatura fantstica chilena contempornea, a partir da anlise de trs romances, notadamente: En todos los burdeles del mundo, de Miguel Vargas
(2007); El tarot de la locura, de Christian Leiva-Ceballos (2010); e Eucalipto
Ciudad Paranoia, de Baldo Riedemann (2012) todos publicados pelo selo
editorial Puerto de Escape, dedicado a difundir obras chilenas da atualidade
com temtica de fantasia, fico cientfica e terror.
Ricarda Hirte, da Universidad Nacional de Tucumn, de San Miguel de
Tucumn, na Argentina, faz um apanhado terico acerca da discusso do
fantstico na Europa no sc. XIX, a partir da Frana e principalmente da
Alemanha com a contribuio de Marianne Wnsch, para chegar a uma
breve fantasmognese no sculo XX.
Os trabalhos provindos de pesquisadoras e pesquisadores integrantes do GT da ANPOLL Vertentes do inslito ficcional so a seguir enumerados.
Ana Lcia Trevisan, da Universidade Presbiteriana Mackenzie de So
Paulo, em seu artigo trata dos sentidos histricos da narrativa fantstica e
do realismo maravilhoso em Carlos Fuentes (na obra Aura), em Juan Rulfo
(na obra Pedro Pramo) e em Gabriel Garca Mrquez (em Cien aos de
soledad), a fim de discutir as ambivalncias do fantstico para a discusso
das identidades plurais nas letras hispnicas.
Calila das Mercs Oliveira, Raquel Machado Galvo e Roberto Henrique Seidel, da Universidade Estadual de Feira de Santana (UEFS), empreendem uma anlise acerca dos aspectos do inslito em quatro livretos da literatura de cordel tipo de literatura popular encontradia na regio do
nordeste do Brasil de autoria do escritor e poeta baiano Franklin Maxado.

O trabalho dos docentes da Universidade Federal de Rondnia
(UNIR), Helosa Helena Siqueira Correia e Valdir Aparecido de Souza, tecem
relaes entre histria e literatura que giram em torno da construo mtica
de Buenos Aires, dando conta principalmente da fronteira, seja ela real ou
simblica, a partir da anlise de contos como El inmortal, El evangelio
segn Marcos, Tln, Uqbar, Orbis Tertius e El encuentro, de Jorge Luis
Borges.
Na discusso da noo de real maravilhoso, entendida como uma das
vertentes da literatura fantstica, Marisa Martins Gama-Khalil, da Universidade Federal de Uberlndia (UFU), coloca em cena a figura do anjo, a
partir de dois contos de autores latino-americanos: Um senhor muito velho com umas asas enormes, de Gabriel Garca Mrquez, e Um moo muito branco, de Joo Guimares Rosa.
Karla Niels, da UNIRIO, objetiva em seu trabalho abordar algumas teorias relacionadas ao leitor e leitura, a fim de avaliar a pertinncia de se
admitir a hiptese da participao de um leitor real na construo das narrativas fantsticas e, em especial, naquelas em que o medo provocado no
leitor pelos acontecimentos narrados constitui a sua fora motriz. Por sua
vez, Luciana Morais da Silva, da Universidade do Estado do Rio de Janeiro
(UERJ), empreende estudo analtico dos aspectos da irrupo do inslito em
um dos mais conhecidos contos de Murilo Rubio, a saber, Teleco, o coelhinho, relacionando tais aspectos instncia do leitor.
Em seu texto, Shirley de Souza Gomes Carreira, do Centro Universitrio UNIABEU/RJ, dedica-se ao inslito que se apresenta na literatura brasileira contempornea, analisando as trangresses que surgem nas obras de
Joo Gilberto Noll.
Por ltimo, na seo Resenhas, Mariana Silva Franzim e Adelaide Caramuru Cezar, da Universidade Estadual de Lonfrina, nos trazem a conhecimento a obra Murilo Rubio 20 anos depois de sua morte, organizada
por Maria Cristina Batalha e Flavio Garca, professores da UERJ, bem como
Andr de Sena, da Universidade Federal de Pernambuco, se dedica a nos
apresentar Crnicas marsicnicas, de Alberto Marsicano.
Em nome dos organizadores e editores agradeo as contribuies das
pesquisadoras e dos pesquisadores do inslito ficcional, desejando s leitoras e leitores uma excelente e proveitosa leitura!
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IMAGENS DO INSLITO E DO MARAVILHOSO: CONSTRUES DA

HISTORICIDADE NA LITERATURA HISPANO-AMERICANA
Ana Lcia Trevisan1
Resumo: O trabalho estuda os sentidos histricos da narrativa fantstica e do
realismo maravilhoso na obra Aura, de Carlos Fuentes, Pedro Pramo, de Juan Rulfo e Cien aos de soledad, de Gabriel Garca Mrquez a fim de discutir
as ambivalncias do fantstico, presentes nas letras hispnicas. Dessa forma,
procura perceber as nuances significativas dos elementos inslitos que corroboram para a discusso das identidades plurais e para a construo da historicidade na Amrica Hispnica.
Palavras-Chave: Fantstico, Realismo maravilhoso, Historia, Amrica Latina,
Identidade.
Resumen: el trabajo estudia los sentidos histricos de la narrativa fantstica y
del realismo maravilloso en la obra Aura, de Carlos Fuentes, Pedro Pramo,
de Juan Rulfo yCien aos de soledad, de Gabriel Garca Mrqueza fin de discutir las particularidades del gnero presente en las letras hispnicas. Con
eso, busca percibir los aspectos significativos de los elementos inslitos que
corroboran para la discusin de las identidades mltiples y para la construccin de la historicidad en Amrica Hispnica.
Palabras clave: Fantstico, Realismo maravilloso, Historia, Amrica Latina,
Identidade.
As formas de representar o real no mbito da arte literria no esto

obrigadas a recorrer to somente s formulaes estticas de tipo realista,
afinal, o real que se expressa na fico sempre, em si mesmo, uma quimera muito bem construda, mas, ainda assim, uma quimera que se faz pura
essncia significativa de realidade. Em tantos momentos a literatura, deliberadamente, se explicita como impossibilidade e escolhe imagens e situaes que no encontram resposta no mundo que todos concebemos como
real. No entanto, possvel afirmar que nesse momento, ela deixa de representar ou significar? Os textos literrios tendem a impactar os leitores
1
Docente do Programa de Ps-Graduao em Letras, da Universidade Presbiteriana Mackenzie de So Paulo; doutora em Literaturas Espanhola e Hispano-Americana pela Universidade de So Paulo (USP); integrante do GT Vertentes do inslito ficcional, da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Letras e Lingustica (ANPOLL).
Endereo eletrnico: ana.trevisan@mackenzie.br.
11
por diferentes motivos, mas, muito do fascnio imanente leitura literria,

reside em sua forma precisa e ao mesmo tempo difusa de tecer entrelinhas
textuais, que no explicitam to-somente sentidos unvocos. Na combinao das palavras que revelam e escondem seus significados, a literatura
instiga seus leitores e permite dilogos histricos surpreendentes.
Quando pensamos o longo percurso da histria literria identificamos
os relatos mticos, os contos de populares, os contos de fada como manifestaes importantes que fazem parte de uma memria imaginativa universal. O imaginrio de diferentes povos est permeado por tais formulaes
narrativas que legitimam, pelo vis do fantstico e do maravilhoso, os sentidos da cultura e da identidade de diferentes povos. Inegvel a ideia de
que nos constitumos como sujeitos tambm pela nossa capacidade de imaginar, de interagir com formas de representao do real, que no pertencem necessariamente a nossa experincia emprica.
Na histria da literatura universal, sob o gnero fantstico, surgem
diferentes tipos de relatos que se definem por gravitar, em suas temticas,
na esfera do impossvel, do absurdo ou do sobrenatural. O gnero, reconhecidamente movedio, possui uma dimenso ambivalente, percebida na
proliferao de nomes que tentam definir seu status e nas formulaes
narrativas a ele vinculadas. Os limites entre os termos realismo fantstico, realismo mgico ou maravilhoso, o neo-fantstico so sutis, assim como as fronteiras com os reconhecidos gneros vizinhos o fantasy e
a fico cientifica. A pluralidade de obras e de reflexes tericas sobre o
universo do fantstico no devem apontar para o hermetismo, ao contrario,
nada mais impactante e inteligvel do que esse gnero capaz de descrever a
realidade dos fatos e dos sentimentos humanos por meio de imagens no
empricas, por meio do encantamento perene provocado pelos sentidos
simblicos e metafricos.
O clssico mundo maravilhoso, explicitado na forma do era uma
vez dos contos de fada, se redimensionou em novas construes narrativas que provocaram os leitores a experimentar possibilidades de compreenso do real, marcadas pelo universo imaginativo do medo, da dvida e
das ambiguidades. A literatura foi invadida por fantasmas, mortos vivos,
vampiros e lobisomens, criaturas fantsticas que significaram a fora motriz
da literatura fantstica do sculo XIX, com suas nuances de incerteza e dubiedade. No sculo XX, estas figuras monstruosas tambm se reconfiguram
e o monstro deixa de ser exterior ao homem, no est mais escondido ou
envolto em brumas ou manses mal assombradas. O monstruoso agora
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habita a interioridade dos sujeitos, se traduz em marcas no seu corpo e o

homem surge, a partir de alguns relatos fantsticos do sculo XX,como a
prpria imanncia do fantstico. O homem e suas angstias existenciais,
seu mundo moderno catico, suas guerras, suas ditaduras e sua rotina mecnica e burocrtica tornaram-se em si mesmo a imagem do absurdo, do
inslito. Depois da obra A metamorfose, de Franz Kafka, a literatura fantstica no pode mais ser vista ou lida da mesma maneira, pode-se dizer que
naquela manh GregorSamsa despertou e viu que havia se transformado
em um inseto gigante e a literatura fantstica tambm. Esse inseto gigante tambm possui uma histria nas letras hispnicas onde percebemos a
constncia e a permanncia do gnero na obra dos escritores latinoamericanos como Julio Cortazar, Juan Rulfo, Jorge Luis Borges, Carlos Fuentes, Bioy Casares, Gabriel Garcia Mrquez, entre outros.
No mbito das Letras hispnicas, sempre que se pensa a perspectiva
da elaborao esttica, da busca de uma forma singular de construo da
narrativa, cabe destacar a importncia do momento do boom do romance
latino-americano, fundamental dentro da histria literria da Amrica Latina. O boom foi estudado e discutido por inmeros crticos e tambm pelos
escritores representantes desse momento, questes relacionadas ao seu
contexto literrio, por exemplo, foram estudadas na obra Narradores de
esta Amrica (1969), do crtico uruguaio Emir Rodrguez Monegal, que entende as origens da exploso da produo literria latino-americana a partir
do surgimento de uma nova forma de narrar, de uma nova linguagem. Alguns autores do boom, destacaram-se por obras alinhadas na perspectiva
do fanttico e do realismo maravilhoso, como Pedro Pramo, de Juan Rulfo,
Cien aos de soledad, de Gabriel Garcia Mrquez, Aura, de Carlos Fuentes.
A renovao do gnero se redimensionou nesses escritores em estticas
renovadorascapazes de imprimir uma nova possibilidade de leitura das
realidades latino-americanas. A revoluo que se operou na elaborao
formal da fico hispano-americana foi responsvel pelo surgimento de
uma nova concepo da arte de narrar o fantstico. A linguagem tornou-se
uma realidade paralela realidade mesma que estava sendo retratada.
Estas renovaes formais foram o principal trao e o grande trunfo do boom das literaturas americanas da dcada de 60, que conseguiram projetar
as letras do continente para as latitudes mais diversas. Emir Rodrguez Monegal em seu livro El boom de la novela latinoamericana, assinala houve el
boom como fenmeno publicitario, de raz industrial, y el boom como fe-
13
nmeno literario que precede y acompaa al anterior (MONEGAL, 1972, p.

11).
A forma de apresentar as nuances temticas impe a cada leitor uma
provocao sempre determinante na leitura permitindo que a anlise
e interpretao dos textos atuem no imaginrio dos leitores, removendo,
por vezes, a impermeabilidade de certos pontos de vista. Sempre que o
leitor necessita realizar o esforo para montar ou desmontar um texto literrio surge um questionamento mais amplo: percebemos que o nosso cotidiano, repleto de discursos imanentes, tambm nos exige um esforo continuo de desvendamento? No estamos o tempo todo interagindo e
reorganizando as narrativas que lemos no dia a dia? Os experimentalismos
literrios nos ajudam a perceber que tudo o que se prope como construo discursiva, invariavelmente, configura-se como uma forma de articulao possvel que exigiu uma montagem, cuja inteno nem sempre explicitada em um primeiro momento. Neste sentido, um dos sentidos do boom
que se insinua considerar a formulao da arquitetura textual como um
modo de operacionalizar uma percepo crtica a respeito das multifacetas
construes discursivas do nosso tempo.
A prosa de Garca Mrquez, que incorpora tanto a tradio ficcional
europeia como as tradies da oralidade e das lendas do interior da Colmbia, nos instiga a desvendar um cosmos narrativo em que temas do realismo maravilhoso se desdobram. Em seu primeiro romance, La hojarasca, de
1955, a cidade imaginria de Macondo surge pela primeira vez congregando uma trama cujo foco narrativo est pulverizado nas memrias e opinies
de trs personagens durante um funeral. Esse romance, ainda sem tocar os
contrastes mais definidores do estilo do autor, torna-se seminal, uma vez
que aponta para um aspecto recorrente: a relevncia do microcosmos espacial como uma dimenso simblica. Essa primeira Macondo anuncia as
outras macondos que surgiro na obra de Garca Mrquez. Desdobradas e
metafricas, elas ressurgem como espaos capazes de evocar a Histria e
de articular a faanha da multiplicao de significantes e significados latinoamericanos.
Partindo dessa primeira Macondo, inevitavelmente chegamos ao romance Cem anos de solido (1967) e, antes de qualquer reflexo, vale a
ressalva de que esse texto parece renovar-se ao longo dos anos com uma
vitalidade que despertaria a dvida quanto existncia de uma fonte da
juventude escondida e no mencionada na casa de rsula Buendia. A fora
narrativa de Garca Mrquez se esconde e se revela em um binmio indis14
UEFS, n. 15, 2014
socivel, prprio da verdadeira literatura quando esta agrega uma boa histria a uma forma diferenciada de narrar. Quando um escritor nos oferece
uma forma, que revela em si mesma o prprio contedo que abarca, estamos diante de um corpo com sua alma.
Cem anos de solido alcana esse binmio com a perfeio expressa
no tempo predestinado saga familiar dos Buendia e leitura dos misteriosos pergaminhos intraduzveis. As peripcias dessa famlia se desenrolam
diante dos leitores ao mesmo tempo em que so apresentados certos pergaminhos indecifrveis, trazidos pelo cigano Melquiades. Esses manuscritos
passam de mos em mos ao longo do romance, so textos em busca de
quem queira e possa decifr-los. Entretanto, somente nas ltimas pginas
do romance o sentido desses escritos ser revelado. No tempo da leitura
dos pergaminhos, realizada pelo ltimo representante da famlia Buendia,
descobrimo-nos submersos em uma aura de fatalidade, pois entendemos
que uma verdade final se anuncia e se impe. Lemos o fim do romance ao
mesmo tempo em que conhecemos o fim de Macondo, lemos com os olhos
duplicados na figura do narratrio. Uma vez que somos leitores do texto
que Aureliano Babilnia est decifrando, percebemos que o tempo da nossa leitura poderia tambm inscrever-se no tempo mtico e circular que ordenou a vida em Macondo.
Ser permitido habitar Macondo pelo tempo determinado na velocidade da nossa prpria leitura e, assim, conviver com Aurelianos e JossArcadios, sofrer com os amores e os cimes de Rebeca ou Amaranta, deleitarnos com a praticidade estarrecedora da matriarca rsula Buendia e da objetividade visionria do alquimista e patriarca Jos Arcdio Buendia. Com
assombro observamos a apario do gelo, do im ou da fotografia e, por
outro lado, desprovidos de total espanto vemos ascender aos cus, Remdios, a bela j convencidos pela lgica da causalidade interna do romance que tal corpo ofuscante deveria, verdadeiramente, retornar a sua condio celestial. Paralelos a este e a outros acontecimentos maravilhosos,
muitos momentos da histria latino-americana esto metaforizados nessa
proposta de cosmogonia, realizada em Cem anos de solido. Nesse sentido,
a fundao mtica de Macondo tambm assume os aspectos de uma fundao histrica, a releitura e a consequente reescritura da Histria faz parte
de um grande dilogo entre diferentes textos que se multiplicam em sentidos crticos.
Em muitos sentidos possvel inscrever a obra de Gabriel Garca
Mrquez na esfera esttica do realismo maravilhoso. Segundo as perspectiElton Honores Vsquez, Flavio Garca, Jurema Oliveira (Org.)
15
vas crticas da estudiosa da literatura latino-americana, IrlemarChiampi,

autora do livro O realismo maravilhoso (1981), esta forma de narrar, ao
contrrio da narrativa fantstica prpria ao sculo XIX, no procura nenhum
efeito emotivo de calafrio, medo ou terror quando expe um evento inslito. Partindo de uma ideia de que existe uma contiguidade entre o real e o
irreal, o realismo maravilhoso prope um reconhecimento do inslito, pois
as mitologias, as crenas religiosas, a magia e as tradies culturais tornamse capazes de redimensionar uma reflexo identitria, conduzindo a um
retorno ao familiar coletivo. possvel pensar a obra de Garca Mrquez
dentro desta perspectiva, uma vez que a causalidade interna do realismo
maravilhoso est relacionada com as profundas razes autctones de diferentes povos e o encontro com o elemento maravilhoso, na narrativa de
Garca Mrquez, pode significar uma reflexo sobre o prprio referente da
cultura americana. Com relao ao uso dos mitos na literatura, vale destacar a obra de E. M. Mielietinsk, A potica do mito. Segundo o autor, o ponto
crtico quanto ao uso diferenciado dos mitos, por escritores latinoamericanos, reside na questo da experincia da Histria. Na obra de escritores europeus, de diferentes pocas, possvel perceber-se a presena de
uma frustrao com o historicismo, com o pesadelo da histria, o que
conduziria a uma fuga para o universo dos mitos. No caso dos escritores
latino-americanos, que possuem o elemento mtico tantas vezes inserido na
sua historicidade, a utilizao dos mitos significa mais um componente na
busca de uma reflexo sobre suas particularidades histricas. Mito e histria no se opem na literatura americana, esto conjugados, pois remetem
s fundaes utpicas da prpria ideia de Amrica, da descoberta e conquista dos povos americanos.
As referncias histricas aos descobrimentos, s colonizaes ou
mesmo aos movimentos de independncias, que se rearticulam no interior
da cidade de Macondo, juntamente com as peripcias da estirpe dos Buendia, tm ocupado estudos literrios h 40 anos. No entanto, se pensarmos
em uma primeira e sempre irrepetvel leitura do romance, vale ressaltar
que cada vez que essa pequena cidade imaginria se constri e se destri
diante dos olhares de seus personagens e de seu leitor derradeiro, cada vez
que esse romance escrito e circunscrito na esfera da leitura e da escritura
se instaura, entendemos que estamos diante de um deslumbramento, como leitores nos tornamos completamente solidrios no maravilhoso e traremos na lembrana, por muito tempo, a imagem da primeira vez que nos
foi mostrado o gelo pelo olhar de Aureliano Buendia.
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Em sintonia com as renovaes estticas e preocupaes temticas

que percorreram o boom, est a novela Pedro Pramo (1955), do escritor
mexicano Juan Rulfo. Ela apresenta em seu enredo um argumento que pode ser considerado simples, se comparado com a complexidade da trama
que surge em suaforma fragmentada, delineada pela confluncia de diferentes cronologias. Na obra, o personagem Juan Preciado conta como, a fim
de cumprir a promessa feita a sua me moribunda, viaja a cidade de Comala para ajustar contas com seu pai, Pedro Pramo. Tal sequncia, linear, no
desenvolvimento da narrativa se estrutura pela fragmentao e cabe ao
leitor o esforo de empreender mltiplas leituras a fim de identificar a origem das intrigas e estabelecer os diversos nveis temticos que se desenvolvem no relato.
O tema que orienta a narrativa est ancorado no universo hispanoamericano e mexicano, mas antes de tudo, traduz uma construo prpria
ao gnero fantstico e revela, ainda, uma perspectiva universal se impe na
medida em que os conflitos descritos no enredo so regidos pela profuso
de dramas humanos intensos, revelados pela ambio desmedida, pelos
amores obsessivos, pela crueldade das vinganas. Em Pedro Pramo, a realidade de uma cultura penetrada profundamente revelando, pelo vis das
imagens inslitas um retrato da sociedade mexicana e dos perfis psicolgico
de seus habitantes.
Na novela,as referencias realidade imediata e a representao da
concretude cotidiana so retratadas com agudeza descritiva e possibilitam
aos leitores o reconhecimento de ambientes absolutamente verossmeis, os
leitores iniciam o relato adentrando um pequeno mundo familiar. Porm,
essa apenas a capa que reveste o retrato social elaborado por Juan Rulfo.
Ao lado dessa concretude cotidiana, tudo gradativamente passa a sair de
foco, tornando-se absurdo e abstrato. O surgimento do inslito permite
uma experincia de leitura que percorre caminhos incertos, permeado pelas dvidas, pois, ainda que o verossmil continue articulando certos fatos
da historia narrada, o leitor percebe que est diante de outro tipo de construo ficcional, aquele que o obriga a inserir-se em mundos imaginados,
porm, no mais possveis.
Este outro mundo que se constri, imaginado e no possvel, est
povoado por pessoas mortas que parecem vivas ou por mortos que conduzem suas vidas e agem como se estivessem vivos. Na fragmentao surge a
imagem do alm-mundo, difuso, ambguo e escorregadio, como a lembrana de um sonho. A estrutura fragmentada da narrativa revela-se como o
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caminho literrio possvel para contar a histria da cidade de Comala, dos

infortnios que vividos por seus habitantes em tempos do cacique Pedro
Pramo. A ausncia de captulos um significante a mais que corrobora
para que as diversas histrias se entrelacem no decorrer da novela. Os saltos cronolgicos tambm so a base seminal para estruturar um enredo no
qual as vozes que contam suas agruras no conseguem situar-se no mundo
dos vivos ou no mundo dos mortos. Afinal, so mortos que contam a histria ou seriam relatos fragmentados e dispersos de tempos diferentes? Segundo a estudiosa Jean Franco:
En esta novela, Rulfo abandona las convenciones de la disposicin en
captulos y hace algo parecido a una orquestacin. En el texto se intercalan
fragmentos breves y a veces sin relacin con lo que los rodea; trozos de
dilogo o de monlogo, las voces del pueblo cuya identidad el lector slo
puede adivinar, forman lo sustancial del libro. La estructura es ms potica
que lgica, ya que los vnculos entre los diferentes pasajes son a menudo un
tono, una palabra repetida o una asociacin de recuerdos (FRANCO, 2002, p.
321).
Na obra so delineados dois blocos narrativos, de um lado a narrao

linear de Juan Preciado e de outro as historias relatadas pelos mltiplos
narradores, que se constituem por fragmentos interpolados, explorando a
incluso de pensamentos e recordaes de vrios personagens. Um dos
principais recursos estticos que orienta o relato constitui-se pela elaborao de unidades narrativas autnomas, marcadas por pequenas diferenciaes. o caso dos fragmentos em itlico, que retratam toda lembrana
idlica de Comala elaborada pela me de Juan Preciado. No caso do uso das
aspas, observam-se as lembranas de Pedro Pramo comsua esposa Susana
San Juan, que enlouquece. No entanto, outras narrativas que se entrecruzam no so assinaladas, aparecem dispersas no texto e podem ser decifradas no andamento da narrativa. Quando Juan Preciado chega Comala,
inicia uma trajetria e nela se depara com um emaranhado discursivo sem
identificao, assim, movido pela iluso de encontrar suas origens, descobre pouco a pouco queComala um povoado desabitado e cheio de fantasmas e acaba tomando conscincia que est em meio a um mundo de
mortos e que ele prprio est morto.
Quando Juan Preciado descreve seus motivos para ir Comala, iniciase o processo de aprisionamento no mundo dos mortos, representado de
maneira metafrica e sutil na imagem das mos da me morta que retm
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as mos do filho. Aqui se observa uma imagem precisa, mas que se redimensiona nos sentidos ambguos prprios dos relatos fantsticos.
Vine a Comala porque me dijeron que ac viva mi padre, un tal Pedro
Pramo. Mi madre me lo dijo. Y yo le promet que vendra a verlo en cuanto
ella muriera. Le apret sus manos en seal de que lo hara, pues ella estaba
por morirse y yo en un plan de prometerlo todo. No dejes de ir a visitarlo
me recomend. Se llama de este modo y de este otro. Estoy segura de que le
dar gusto conocerte. Entonces no pude hacer otra cosa sino decirle que as
lo hara, y de tanto decrselo se lo segu diciendo aun despus de que a mis
manos les cost trabajo zafarse de sus manos muertas (RULFO, 2008, p. 65,
grifo nosso).
Ainda que Juan Preciado seja de alguma forma o protagonista de

uma jornada heroica, Pedro Pramo o personagem central de todas as
histrias que remontam a vida de Comala. As diferentes vozes que se insinuam e atormentam Juan Preciado no fazem mais do que recordar a historia de Pedro Pramo. A histria do cacique sanguinrio, do seu amor sem
limites por Susana San Juan, de seu desespero aps a sua morte e de sua
vingana contra Comala.
O desconcerto provocado pelo inslito vai surgindo enquanto Juan
Preciado perambula por Comala, ele mergulha em meio aos murmrios dos
tempos de Pedro Pramo e descobre que ele tambm mais uma voz que
murmura. O tempo passado se atualiza no presente de Juan Preciado e,
dessa forma, a perspectiva temporal adquire uma profundidade de significados, pois alcana a significao imanente ao tempo do mito. No inslito
descrito na obra, o presente e o passado se entrelaam, surge um presente
avassalador, que redimensiona a experincia de Juan Preciado. Narrando
sua busca, vivendo um presente, ele encontra as narrativas de outras memrias, ele ingressa nos tempos do passado. O tempo do mito se instaura
pela fragmentao da ordem temporal imposta pela profuso de narrativas,
ele se impe como o tempo determinante do alm-mundo, torna-se profcuo, ainda que estarrecedor para o leitor que busca uma linearidade cronolgica. A experincia da multiplicidade temporal, vivido por Juan Preciado
em Comala, se traduz em uma experincia esttica para os leitores. O ingresso no tempo mltiplo dos fragmentos de vozes significa uma entrada
no mbito profundo da historicidade. Pelo vis do inslito revela-se a crueldade das esferas sociais latentes.
O desconcerto provocado pela narrativa seria a recriao do mundo
da morte? No. O inquietante que no se consegue situar as personagens
no mundo dos vivos ou dos mortos. Segundo os estudos de Gonzles Boxo
19
desde la poca clsica la literatura ha recreado en mundo de la muerte

sino que lo que inquieta es la dificultad para situar los personajes a un lado
u otro de esa frontera (RULFO, 2008, p. 28). Todas as vivncias de Juan Preciado em Comala esto impregnadas pela ambiguidade, que recria ao mesmo tempo a impresso de um mundo imaginativo, fantstico e do mundo
aceito como real. Afinal, possvel perceber as muitas facetas que recobrem a realidade cotidiana? Quando nos deparamos com a multiplicidade
de focos narrativos implcitos em Pedro Pramo, percebemos a sua relao
crucial com o processo de composio da narrativa literria que consegue
tambm tocar os limites da narrativa histrica. Na novela diferentes acontecimentos so contados pela tica de vrios personagens, que sempre
oscilam no movimento ambguo de revelar e ocultar. De acordocom Jean
Franco las regiones de la ambigedad, de planos de percepcin irnicamente yuxtapuestos, son imposibles en la narrativa lineal, pero esto es lo
que da su verdadero significado a la obra de Rulfo (FRANCO, 2012, p. 323).
A leitura do inslito como imagem de uma viso critica da histria alude a percepo da fragmentao dos relatos que envolvem a vida do cacique Pedro Pramo como uma forma de composio fragmentada e, talvez
por isso, bastante verossmil da Histria mexicana. Uma histria de fragmentos que se juntam pelo olhar de um leitor atento, capaz de entender as
muitas construes narrativas que legitimam o nosso conhecimento do
real. Nas entrelinhas da construo fragmentada de Pedro Pramo, apontase que as narrativas histricas se apoiam sempre motivaes implcitas aos
contextos e que preciso ler a Historia juntamente com tais motivaes e o
arbtrio aos que esto condicionadas. O mundo no qual ingressa Juan Preciado ambguo justamente porque a realidade est povoada por narrativas
mltiplas, marcadas por um caudal de percepes que evocam sempre
possibilidades de verdades, de realidades. Por no saber o que define os
sentidos de estar vivo ou morto, ou se vivos e mortos esto em posies
discursivas equivalentes, o leitor conduzido ao universo impreciso da leitura, destruda de sentidos bvios, uma leitura que exige o desvendamento,
uma leitura que um exerccio critico para pensarem-se as muitas formas
de estar no mundo da realidade.
A Comala infernal o lugar de Pedro Pramo, ela reproduz a imagem
do cacique latino-americano que vive submerso na violncia e no exerccio
arbitrrio do poder. Junto a essa imagem, aparece o panorama histrico da
Revoluo Mexicana, marcado pelo desalento, pelo desengano. Os aspectos
histricos e culturais despontam em meio ao universo fantstico de um
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mundo de mortos que falam e contam suas historias. A imagem de uma

Comala castigada remete aos sentidos da religio catlica mesclada com as
tradies das culturas orais. As supersties se juntam doutrina oficial e
quando o padre Renterianega a salvao aos habitantes de Comala, condena a todos a um castigo perptuo. Da mesma maneira, Pedro Pramo amaldioa o povoado aps a morte de Susana San Juan e nessas construes
configuram-se a Comala metafrica, cenrio dos embates religiosos e histricos que desenham o perfil multifacetado de Mxico e da Amrica Latina.
O primeiro momento de leitura de Pedro Pramo nos parece a negao da
Histria, pela ausncia de linearidade; no entanto, ao consumar a leitura,
percebe-se que justamente reside nesta ausncia a sua capacidade de construo de verdades passadas e presentes. Proliferao de fatos e vises, ou
seja, profuso de narrativas que nada mais so do que a imitao da realidade cotidiana. Cada indivduo pode ordenar sua vida e sua percepo da
realidade, da mesma forma que cada leitor ordena a histria mexicana encoberta na vida do personagem Pedro Pramo.
Tanto a Comala infernal como a ednica revelam a Comala metafrica, que parte de uma realidade desconcertante, povoada por fantasmas,
castigos e referencias a almas penadas para conjugar-se com a realidade
extraliterria do caudillismo e do poder arbitrrio de governos e instituies religiosas. O texto cria literariamente uma representao das vozes
das pessoas reais que so enterradas no discurso histrico apresentado
como oficial. A vida dos annimos da histria tambm se constitui por
murmrios e fragmentos, logo, em meio a uma descrio inslita surge
um realismo subversivo. Os mortos de Comala remetem vida na morte e
tambm s muitas mortes em vida, perspectivas interessantes para pensarse as grandes frustraes histricas individuais ou coletivas, como foi o caso
da Revoluo Mexicana. As esperanasquanto ao destino da Revoluo
pode ser metaforizado nas imagens do passado ednico de desejos e lembranas, porm, ele ressurge no presente infernal da experincia da Histria, nas frustraes, traies e decadncias ps-revoluo.
Na novela a realidade percebida de forma escorregadia, Juan Preciado vive e sofre a histria mexicana, que surge na forma de fragmentos
histricos da Revoluo, construdos a partir de uma realidade estilhaada,
marcados pela perspectiva subjetiva das personagens. Aqueles que lutaram
na revoluo mexicana s vezes a favor de Villa, outras de Carranza
soos sujeitos que vivenciaram o furaco da violncia histrica e, no entanto, suas vozes tornam-se to-somente registros numricos, datas, ausnElton Honores Vsquez, Flavio Garca, Jurema Oliveira (Org.)
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cias. A viso histrica nem sempre permite o resgate das ambiguidades

humanas, que so traduzidas por Rulfo na complexidade das posies revolucionarias antagnicas (ARRIGUCCI, 2010, p. 56). Esta forma de construo
da Histria pela Literatura, tendo a fragmentao dos modelos de narrativa
histrica como o principio que releva e obscurece as referenciais temporais,
traduz-se como um caminho para demonstrar a pluralidade de vozes annimas, silenciadas nas narrativas histricas apresentadas como oficiais.
A imagem da historia se conjuga a imagem inslita do alm-tmulo
na forma de um binmio dinmico e inquietante. Os elementos fantsticos
e imaginativos recriam esteticamente o universo de um mundo irreal, reiteradamente imaginado por quase todas as crenas religiosas. A concretude
da Histria ressurge justamente nesse universo imaginativo, o inslito de
Pedro Pramo torna-se o espao privilegiado das promessas de entendimento da realidade, na forma do absurdo surge uma possibilidade de resgatar a dinmica quase sempre incompreensvel do cotidiano dos sujeitos
histricos dispersos em seus desejos e sonhos.
Quando refletimos sobre obra do escritor mexicano Carlos Fuentes,
possvel perceber uma insistente discusso a respeito dos mecanismos de
sobrevivncia e at mesmo de resistncia cultural presentes no continente
latino-americano. Sua obra ficcional e ensastica est marcada pelos temas
que percorrem a multiplicidade cultural latino-americana sem, no entanto,
cravar-se em uma viso totalizadora. O escritor mexicano procurou perceber e destacar as muitas individualidades que formam a voz pluricultural da
Amrica Latina, cada sujeito, representado em seus romances e contos,
compe uma amplitude cultural marcada pelos eixos da diacronia histrica,
logo, torna-se cone representativo da profuso de temporalidades que
perpassa o cotidiano do sujeito latino-americano. Assim, para compreender
os tempos do passado, do presente e do futuro, que convivem em uma
relao simbitica, Fuentes criou um imaginrio literrio que parte de um
pressuposto crtico tantas vezes destacados em suas entrevistas e ensaios.
Segundo Fuentes el pasado no ha concluido; el pasado tiene que ser reinventado a cada momento para que no se fosilice entre las manos
(FUENTES, 1990, p. 23). Ou, ainda, emseulivro de ensaiosTiempo mexicano,
la coexistencia de todos los niveles histricos en Mxico es solo el signo
externo de una decisin subconsciente de esta tierra y esa gente: todo
tiempo debe ser mantenido. Por qu? Porque ningn tiempo mexicano se
ha cumplido an (FUENTES, 1971, p. 10).
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Os pressupostos crticos de Fuentes, que se referem historicidade,

assim como os aspectos, que remetem a formao cultural dos povos latino-americanos, se traduzem em sua obra Aura, de1962 A novela, ainda que
esteja efetivamente aberta a muitas leituras, alcanou significativa repercusso por sua construo ancorada nos preceitos da literatura fantstica.
No presente estudo, procura-se observar como um importante registro
histrico e cultural permanece imanente s imagens prprias da literatura
fantstica, demonstrando, assim, um comprometimento realista com os
aspectos fantsticos, desvinculados, aparentemente das com as formulaes crticas culturais e histricas.
O argumento da novela se sustenta pelas imagens de impacto fantstico, pois, a trama se desenvolve a partir da suspeita de que as duas personagens principais do relato, a jovem Aura e a anci Consuelo, so na verdade uma s pessoa, ambas configuram existncias duplas. O inslito no
para nesse conflito, ele se amplia gradativamente e, ao fim, desvenda-se
para os leitores o mistrio de outras existncias duplicadas, pertencentes
aos personagens Felipe Montero e General Llorente.
A trama que compreende esse relato de mistrios e enganos narrada na 2. pessoa, ou seja, a partir de um foco narrativo centrado em um
t que so descritos os acontecimentos marcados pelo tom premonitrio
e dbio. O recurso formal que parte da utilizao do t como condutor da
narrativa tambm permite que os leitores sintam-se includos no andamento da historia narrada. Afinal, ao dirigir-se constantemente a um narratario
no nomeado, os leitores so evocados, a todo o momento, a seguir os
passos de Felipe Montero, protagonista do relato. Essa arquitetura da trama, ainda que inovadora, estabelece um forte vnculo com a forma clssica
do narrador-testemunha, muito presente na narrativa fantstica predominante no sculo XIX e largamente estudada por T. Todorov em sua obra
Introduo literatura fantstica (1980). Segundo Todorov, a presena do
narrador em 1 pessoa no relato fantstico refora os sentidos da verossimilhana, uma vez que estabelece um vnculo estreito entre o narrador
personagem e o leitor implcito, manifestando, dessa forma, uma intensificao da tenso implcita ao fato narrado, levando o leitor a pactuar com a
hesitao do narrador.
possvel entender que essa perspectiva estudada por Todorov tambm se ajusta ao narrador na segunda pessoa, pois, em ambos recursos de
elaborao do foco narrativo, evoca-se a autoridade sobre a ao narrada e
o consequente convencimento do leitor implcito. Seja pelo olhar do narraElton Honores Vsquez, Flavio Garca, Jurema Oliveira (Org.)
23
dor-testemunha, seja pelo olhar de um t imperativo que domina os passos dos personagens, os leitores so conduzidos pelo enredo por uma viso
exterior etotalizadora, parcial e, logo, aprisionadora.
Em Aura toda a atmosfera que faz parte da composio do ambiente
prprio ao fantstico surge de maneira inequvoca. Toda estrutura narrativa
da novela elabora de forma cuidadosa e corrobora para a atmosfera prpria ao gnero fantstico. Ainda que estejamos diante de uma obra escrita
no sculo XX, que utiliza formulaes estticas ousadas e que rompe com
as estrutura narrativa mais tradicional, possvel identificar algumas correspondncias com os preceitos narrativos do fantstico que se tornou
referencia nos textos desenvolvidos no sculo XIX. A descrio do casaro
onde vivem Aura-Consuelo estabelece uma relao estreita com as muitas
casas que pertencem a tradio dos contos fantsticos ou de terror. O ambiente desprovido de iluminao,na entrada existem plantas raras de
poder alucingeno, a decorao do quarto de Consuelo aproxima-se um
barroquismo opressor em seus excessos, dificultando uma viso clara do
espao. A casa se esconde pela descrio do fantstico, porm, ela se revela
nitidamente pela elaborao esttica apreendida pelo leitor.
Outro aspecto, que corrobora para construo do fantstico o acumulo de ambiguidades e imprecises que perpassam o relato. A casa
onde reside Aura e a Sra. Consuelo est situada no centro velho da cidade
do Mxico e surge numerada duas vezes, revelando um primeiro sinal de
incerteza, de confuso e irrealidade. Cabe destacar que esse detalhe realista remete a sobreposio que ocorrer entre os personagens Aura e Consuelo e, posteriormente, entre Felipe Montero e o General Llorente. Essa
sobreposio , acima de tudo, uma sobreposio de tempos. A casa pertence a dois tempos, possui duas numeraes assim como aqueles que
habitam, pertencem a duas ordens temporais, distintas e simultneas.
Todos os dilogos entre Felipe e Aura-Consuelo esto marcados pelo
duplo sentido e colaboram para criar a tenso do fantstico. Logo, decifrar
o dilogo a condio para revelar o verdadeiro eu de Aura-Consuelo e
Felipe-Llorente. Esse momento do relato explicita a sobreposio de tempos e identidades e assim surgem as vozes histricas do Mxico antigo com
suas referencias a mitologia asteca e a usurpao de identidades pelos espanhis. E, tambm, o Mxico do sculo XIX, representado na aluso ao
imprio de Maximiliano de Hasburgo, outro momento histrico de luta pela
identidade mexicana. O Mxico contemporneo se revela nas imagens
construdas pelos mecanismos da narrativa fantstica, pois o esforo por
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entender as identidades plurais que formam a cultura mexicana surgidas

a partir da conquista e da colonizao espanhola (referncia ao projeto de
narrativa histrica que deseja elaborar Felipe), est metaforizada no percurso de Felipe Montero no mundo de Aura, Consuelo e General Llorente. A
narrativa de Aura constri-se por meio de uma circularidade expressa no
deslocamento de Felipe Montero, ele viaja pela Histria at a origem (para
conhecer sua verdadeira identidade). Do caf at a casa de Consuelo, localizada na parte mais histrica da cidade, significa iniciar o circulo de uma
viagem sem volta, trata-se de uma viagem de regresso ao que ele foi.
Os estudos tericos de RosalbaCampra e Jaime Alazraki sobre a narrativa fantstica apontam renovadas possiblidades de interpretao do
relato fantstico contemporneo e podem ser utilizados para orientar uma
reflexo sobre os sentidos do inslito quando conjugado aos tempos sobrepostos e s identidades plurais. O fantstico permite a perspectiva de um
olhar crtico a respeito da cultura mexicana, paradoxalmente realista, elaborado pelo vis da construo de uma realidade desconcertante, absurda
e transgressora. O fantstico revela, assim,a realidade em sua ambivalncia,
como destaca RosalbaCampra (2008, p. 191):
La funcin de lo fantstico, tanto hoy como en 1700, aunque a travs de mecanismos bien diferentes y que indican los cambios de una sociedad, de
sus valores, en todos los rdenes sigue siendo la de iluminar por un momento los abismos de lo incognoscible que existen fuera y dentro del hombre, de crear por lo tanto una incertidumbre en toda la realidad.
O autor mexicano, em sua obra, resgata a presena das tradies culturais e da memria histrica por meio das imagens prprias ao fantstico.
Posto que a estrutura dos relatos fantsticos permite a existncia de um
limitar que no separa diferentes tempos ou instancias de realidade, podese estabelecer um paralelo entre a uma reflexo multitemporal, prpria de
Carlos Fuentes, e a estruturao deste relato fantsticos, que funcionaria
como ponto de coeso de diferenas ordens temporais hispanoamericanas. Ao trazer para suas obras os diferentes fragmentos culturais
que compem o acervo mexicano, Fuentes no sobrepe nenhuma das
partes deste acervo, ao contrrio, cada parte est lado a lado, buscando
revelar que no h supremacia cultural, h apenas diferena, essa concepo crtica das identidades encontra respaldo na esttica ambivalente do
fantstico.
Nas trs obras destacadas nesse estudo, observa-se que as imagens
do inslito conjugamaspectos do presente e do passado, aglutinando sentidos histricos e criando uma estrutura possvel para unir a diversidade
25
temporal hispano-americana. A narrativa fantstica que se articula em Fuentes, Rulfo ou Garca Mrquez estabelece uma diretriz temtica que discute a convivncia dos diferentes tempos histricos e das diferentes culturas
que persistem como substrato vivo do mundo hispnico. Nestas obras, os
sentidos mais profundos do fantstico adquirem novos matizes quando
confrontados com a realidade histrica e mtica, as imagens do inslito
trazem o mundo para dentro da literatura e conseguem penetrar seus aspectos mais intangveis.
REFERNCIAS
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HUSTON, N. A espcie fabuladora. So Paulo: L&PM, 2010.
KAFKA, F. A metamorfose. So Paulo: Nova poca Editorial, s/d
RODRGUEZ MONEGAL, E. La nueva novela latinoamericana. In Narradores de
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2008.
SARTRE, J. P. Situaes I: crticas literrias. So Paulo: Cosac Naify, 2005.
TODOTOV, T. Introduo literatura fantstica. So Paulo: Perspectiva, 1975.
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O INSLITO NOS CORDIS DE FRANKLIN MAXADO

Calila das Mercs Oliveira1
Raquel Machado Galvo2
Roberto Henrique Seidel3
Resumo: O inslito nos cordis de Franklin Maxadoprope uma anlise acerca
de quatro livretos de cordel do escritor e poeta baiano Franklin Maxado, discutindo quadros do elemento inslito recorrentes nos cordis, aqui entendidos por fatos extraordinrios, no habituais realidade. Valorizada por alguns estudiosos como a raiz da cultura luso-brasileira, ou da cultura popular,
a literatura de cordel herda caractersticas da literatura oral dos antigos trovadores. Os livretos artesanais, por vezes acompanhados de xilogravuras, foram distribudos, inicialmente, em feiras livres, e tiveram em Feira de Santana, cidade do agreste da Bahia onde Franklin nasceu, um importante ponto
de distribuio. recorrente na literatura de cordel a utilizao de narraes
ritmadas e originais que abarcam o fantstico e o maravilhoso. Isto pode ser
verificado neste estudo. As teorias presentes no artigo se baseiam em Tzvetan Torodov, Italo Calvino, Cmara Cascudo, Remo Ceserani, IrlemarChiampi,
entre outros.
Palavras-Chave: Agreste, Franklin Maxado, Inslito, Literatura de cordel, Serto.
Abstract: The unusual in popular literatures books by Franklin Maxado proposes a review about four booklets of the writer of Bahia and poet Franklin
Maxado, discussing about the unusual frames that happen en books of the
popular culture. We understand unusual like extraordinary facts, that doesnt
happen in reality. Prized by some researchers as the root of the LusoBrazilian culture, or popular culture, popular literature brings characteristics
1
Mestranda do Programa de Ps-Graduao em Estudos Literrios (PROGEL) da Universidade Estadual de Feira de Santana (UEFS); integrante do grupo de pesquisa Publicaes
na Bahia: mapeamento e diagnstico das editoras baianas; bolsista de Extenso do
CNPq (EXP-C). Endereo eletrnico: caliladasmerces@gmail.com.
Mestranda do PROGEL/UEFS; integrante do grupo de pesquisa Publicaes na Bahia:
mapeamento e diagnstico das editoras baianas; bolsista CAPES. Endereo eletrnico:
raquelgcultura@gmail.com.
Professor Titular de Teoria da Literatura junto ao Dep. de Letras e Artes e PROGEL/UEFS;
lder do grupo de pesquisa financiado pelo CNPq Publicaes na Bahia: mapeamento e
diagnstico das editoras baianas, chamada n. 80/2013 CNPq/SEC/MinC; integrante do
grupo de pesquisa da ANPOLL Vertentes do inslito ficcional. Endereo eletrnico:
r.h.seidel@gmail.com.
27
of oral literature, of the ancient troubadour poets. The handmade booklets,

sometimes accompanied by woodcuts were distributed initially in free markets, and had in Feira de Santana, city of Bahia where Franklin was born, one
important point of distribution. The stories are unique and rhythmic and
show aspects of the fantastic and the wonderful. This can be verified in this
study. Theories present in the article are based on Tzvetan Torodov, Italo
Calvino, Cascudo, Remo Ceserani, Irlemar Chiampi, among others.
Keywords: Agreste, Franklin Maxado, Unusual, Cordel literature; Serto.
INTRODUO
Cordel: poesia ritmada fundida no serto que faz parte da literatura
popular. Arte que mistura grfica, canto, artes plsticas, jornalismo, teatro,
poesia, comrcio e temticas variadas. O cordel ao mesmo tempo que
marginal to grandioso, pois serviu/serve de suporte inspirador para outras criaes artsticas como cinematogrficas, musicais, teatrais, plsticas e
at mesmo literrias de outros gneros.
A literatura de cordel4, caracterstica da cultura popular, embora no
cannica, engloba muitos aspectos e inesgotveis assuntos para serem pesquisados. E debruar um estudo sobre a cultura popular s se tornou possvel a partir dos estudos culturais, que seriam encabeados pelos politestas
literrios, segundo o ensasta e professor Srgio Medeiros (1998, p. 45):
No que se refere aos politestas, gostaria de mencionar que, entre outras
posturas moderadas e extremadas , adotam a s vezes atitudes que podem
espantar o estudante incauto. A dos pos -ocidentalistas, por exemplo, que sao
tericos e crticos que no esto mais preocupados com a densidade das
produes artsticas, mas com a diversidade da enunciao: voz dos
excludos e das minorias.
Esse trabalho sobre literatura de cordel carrega uma diversidade de

pontos de partida, caractersticos tambm desse politesmo possvel que j
foi citado anteriormente. O primeiro a cidade de Feira de Santana, um dos
4
28
O surgimento da literatura de cordel detm diferentes hipteses. Em algumas referncias, dizem que sua origem foi sculo XVI na Pennsula Ibrica, os folhetos de cordel eram chamados de pliegos sueltos (Espanha) e folhas soltas ou volantes (Portugal).
O fato que a ascenso da imprensa ps-Gutemberg possibilitou a publicao dessa literatura que conservou caractersticas da narrao oral, da memria dos antigos trovadores em verso e prosa. Das terras do alm mar, onde os impressos eram vendidos atravs
da exibio em barbantes ou cordo, que em lngua galega cordel, ele chegou ao Brasil.
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municpios mais conhecidos do interior baiano. A segunda cidade mais populosa do estado se situa a 108 km da capital, Salvador, e possui identidade
tpica do agreste. Cidade centenria, elevada condio em 1873, conhecida tambm como Portal do Serto, Feira de Santana tem uma populao de
mais de 600 mil pessoas e uma considervel tradio econmica e cultural.
Desde o comeo do sculo passado, a literatura sempre esteve presente no municpio e o gnero cordel tem sido representado por inmeros
escritores na regio, como Cuca de Santo Amaro (Jos Gomes), Joo Crispim Ramos, Dadinho, Vado Di Namite, o sergipano Antonio Silva, Asa Filho e
Franklin Maxado. De feira em feira, os poetas e vendedores de cordel comercializavam as publicaes impressas, tendo como suporte a declamao. Na dcada de 1970, vrias pessoas se reuniam na feira popular no centro de Feira de Santana. Era o ponto de encontro de moradores, viajantes e
forasteiros e foi l que os primeiros folheteiros comearam a aparecer com
livretos contando histrias de bravura e aventura.
Ligada ao cotidiano de pessoas comuns e s tradicionais maneiras
de contar histrias de forma oral e criativa para o povo sertanejo, o pesquisador e estudioso da cultura popular brasileira Cmara Cascudo (18981986) afirma que no gnero secular floresceram, noutra indumentria, as
tradies seculares (1968, p. 22). Assim, o cordel firmou-se na dinmica do
povo do nordeste como um aspecto vivenciado e um sentimento acoplado
ao cotidiano e vida deles. Diegues Junior (1977, p. 3) relata que nas naus
colonizadoras, com os lavradores, os artficies, a gente do povo, veio naturalmente a tradio do Romanceiro, que se fixaria no Nordeste do Brasil,
como literatura de cordel.
Partindo desse recorte literrio, vamos tratar da representao do inslito em uma literatura marcada pela marginalidade, justamente por carregar caractersticas da oralidade e ser realizada muitas vezes por escritores
que esto margem ou como minoria em um sistema literrio alicerado
pelo capital. Quando estamos falando de representao no sentido de recorte ou retrato de uma determinada sociedade, podemos resgatar a questo das mltiplas e amplas formas de representao dentro da literatura,
como levanta Hanna Pitkin (2006, p. 16):
O conceito de representao um caso instrutivo porque seu significado
altamente complexo e, desde muito cedo na histria dessa famlia de
palavras, tem sido altamente abstrato. A representao , em grande
medida, um fenmeno cultural e poltico, um fenmeno humano.
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Para a estudiosa, representar uma atividade humana, mas no um

agir para o outro. Quem representa figura, pinta e encena. Aplicada ao caso
do cordel, a representao das histrias, sejam elas com uma forte ou menor ligao com os fatos do cotidiano, um fenmeno hbrido entre a militncia cultural e social e a necessidade de expor acontecimentos reais, surreais ou causos imaginrios.
1 REVISES SOBRE O INSLITO
O carter inslito uma caracterstica recorrente na literatura de
cordel. Embora tenha sido escrito no sculo passado, no podemos desconsiderar quando o filsofo e linguista, pioneiro nos estudos sobre aspectos
do fantstico, Tzvetan Todorov (1939), em Introducao a literatura fa ntastica, afirma que hesitao do leitor uma marca do que diz respeito ao
gnero fantstico, sendo esta, uma condio primordial para que ele exista.
Todorov ainda subdivide o gnero, a depender da resposta do leitor e/ou
protagonista:
Vimos que o fantstico no dura mais que o tempo de uma vacilao:
vacilao comum ao leitor e ao personagem, que devem decidir se o que
percebem provm ou no da realidade, tal como existe para a opinio
corrente. [...] Se, pelo contrrio, decide que necessrio admitir novas leis
da natureza mediante as quais o fenmeno pode ser explicado, entramos no
gnero do maravilhoso (TODOROV, 1992, p. 24).
Sobre o inslito, a ideia de uma definio ainda discutvel. No artigo

O insolito na narrativa ficcional : a questao e os conceitos na teoria dos
gneros litera rios, o pesquisador Flvio Garca aborda questes relativas
delimitao do gnero. Para Garca (2007), lcito opor o inslito ao nat ural e ao ordinario , termos comuns na teoria dos generos literrios quando
se quer falar de Maravilhoso, Fantstico, Estranho, Sobrenatural, Realismo
Maravilhoso, Absurdo.
Assim, diante de uma rede de nomenclaturas e divises, pode-se abarcar o inslito como algo sobrenatural aos olhos do senso comum, que
assusta, surpreende, estagna e coloca o leitor em um papel de adepto a
uma fico mais surrealista do que realista. No que tange diviso dentro do que se ousa chamar de inslito, a estudiosa IrlemarChiampi foi uma
das percussoras do uso do termo Maravilhoso, ao diferenci-lo do fantstico puro. No livro O realismo maravilhoso, Chiampi afirma que o leitor tende
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a aceitar os eventos insolitos como parte do relato , sem problematizar sobre sua natureza extraordinria:
Os objetos, seres ou eventos que no fantastico exigem a projecao ldica de
duas probabilidades externas e inatingi veis de explicacao , so no realismo
maravilhoso destitui dos de misterio , no duvidosos quanto ao universo de
sentido a que pertencem . Isto e , possuem probabilidade interna , tem
causalidade no proprio ambito da diegese e no apelam
, portanto, a
atividade de deciframento do leitor (CHIAMPI, 1980, p. 59).
O maravilhoso uma criao que tem o leitor como comparsa. Geralmente, ele no questiona a ambientao da narrativa que mesmo fugindo dos moldes de mundo tradicionais, apenas acontece sem julgamentos.
observado que os aspectos do inslito tm sido amplamente discutido no
Brasil e tem-se percebido a riqueza de novas teorias que convergem e se
completam, no sendo rgida a necessidade do uso de apenas uma delas.
2 MAXADO NORDESTINO E OS ELEMENTOS INSLITOS NO CORDEL
Franklin de Cerqueira Barreiros Machado (1943), mais conhecido como Franklin Maxado5, nasceu em Feira de Santana e viveu maior parte da
vida como poeta de literatura de cordel. Hoje tem mais de 400 folhetos de
cordel publicados, com diversidade de estilos e temticas, como cordis
infantis, humorsticos, erticos, crticos, de causos, dramticos, entre outros. Bacharel em Direito pela Universidade Catlica de Salvador e em Jornalismo pela Universidade Federal da Bahia, Franklin Maxado foi influenciado pelos cantadores e vendedores de cordel que frequentavam a feira
livre de Feira de Santana e tornou-se tambm uma referncia no gnero,
entre outros fatores pela circulao da sua obra na rea literria e pela sua
constante produo de cordis.
Nos anos 1970, Franklin Maxado foi com destino a So Paulo a fim de
divulgar o seu trabalho e l viveu como artista popular e poeta de cordel,
at mesmo no perodo da ditadura. O escritor desenvolveu tambm outra
arte, a xilogravura. Na Praa da Repblica, comeou a vender cordel com
outros profissionais nordestinos. O trabalho apesar de itinerante lhe rendeu
O nome Maxado grafado com x e utilizado preferencialmente pelo poeta desde os

anos 1970, quando ele, tambm conhecido como Maxado Nordestino vivia na grande
So Paulo e assinava assim nos folhetos e nas xilogravuras para referenciar a sua origem.
31
certo reconhecimento, tendo publicado livros em uma das maiores editoras

de cordel do pas, a Luzeiro6.
No comeo da dcada de 1980, Franklin Maxado retornou Bahia e
foi contratado para trabalhar da TV Educativa, fazendo intervenes com
notcias em cordel. Ao voltar para a cidade natal, dirigiu os museus da Universidade Estadual de Feira de Santana (UEFS), o Museu Regional de Arte e
o por ele idealizado, Museu Casa do Serto. O poeta, atualmente, apresenta palestras em escolas e universidades e participa de bienais e feiras literrias dentro no Brasil. Maxado tambm realiza estudos de abrangncia terica e analtica sobre o gnero cordel, como verificado nos livros de prpria
autoria, Cordel (2007) e O que cordel na literatura popular (2012).
O cordel est no hall dos gneros literrios considerados inclassificveis. Existem tentativas de caracterizar as diferentes abordagens, porm
nenhuma delas consensual e observvel uma variedade de propostas
neste quesito. No livro O que cordel na literatura popular, o poeta fala
sobre as classificaes propostas para os tipos de cordel que leva em conta
a maioria do contedo do folheto e o trao estilstico do autor:
Assim, temos os folhetos de poca ou de ocasio; histricos; didticos ou
educativos; biogrficos; de propaganda poltica ou comercial; de louvor ou
homenagem; de safadeza ou putaria; maliciosos ou de cachorrada; cmicos
ou de gracejos; de bichos ou infantis; religiosos ou msticos; de profecias ou
eras; de filosofia; de conselhos ou de exemplos; de fenmenos ou de casos;
maravilhosos ou mgicos; fantsticos ou sobrenaturais; de amor ou de
romance amoroso; de bravura ou heroicos; vaquejadas; de presepadas ou
dos anti-heris; de pelejas ou de desafios; de discusso ou de encontros; de
lendas ou mitos; pasquim ou de intriga; etc. (MAXADO, 2012, p. 65).
Analisando de forma mais enftica aspectos da temtica proposta pelo cordelista e deixando em segundo plano questes relativas sintaxe,
rima ou mtrica, podemos encontrar uma grande diversidade de cordis
que abordam o aspecto maravilhoso. Essa tipologia engloba temas onde
entram fadas, sereias, feiticeiras, monstros, fantasmas, drages, gnios,
deuses, almas, orixs, diabos, ogros e outros seres mgicos:
Os poetas versam sobre enredos que podem ser reais, entretanto, para
atingir os fins, o heri encontra coisas ou seres irreais (maravilhosos) para
auxili-lo, vendo outros artifcios (tambm fora do real) dos seus inimigos
maus (MAXADO, 2012, p. 89).
6
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A Editora Luzeiro (antiga Preldio) uma grfica de So Paulo voltada para o exerccio da
folheteria. Publica livros clssicos em formato de cordel.
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Sobre o fantstico ou sobrenatural, Franklin Maxado ressalta que Ariano Suassuna (1927) foi o primeiro a diferenciar esse ciclo fantstico do
maravilhoso. Nele, o poeta cria seu prprio mundo, os seus marcos inquestionveis: O fantstico um mundo totalmente criado pelo poeta, onde
ele d asas imaginao, mostrando exerccio mental como se mostrasse
valentia (MAXADO, 2012, p. 91).
Maxado apresenta cordis com temticas variadas nos quais traz o
inslito com caractersticas do fantstico e do maravilhoso. Podemos perceb-las em livretos como O Santo Jumento no Reino dos Cus (s/d), O casamento do lobisomem com uma vampira feiticeira (s/d), Saci e o Bicho
Folharaz no reino da bicharada (2011) e A lenda da Iara a mesma de Iemanj e das sereias (s/d), selecionados para este estudo.
O poeta Franklin Maxado utilizou em suas obras personagens folclricos e mitolgicos que podem se enquadrar no fantstico, como no cordel
O Santo Jumento no Reino dos Cus, que fala da saga de um jumento, animal domstico de carga tpico do serto, depois da morte e elevado a santo
beato. Personagens do cenrio catlico cristo, como Frei Damio, So Pedro, So Joo, Jesus, So Roque, So Francisco, So Benedito, Santo Antnio, So Cristvo, So Jorge, So Expedito, diversas Nossas Senhoras
(s/d, p. 3) dialogam entre eles e tambm com o Santo Jumento ao saber
da possibilidade do animal ficar no cu junto a eles, criando uma divergncia entre outros santos, como So Cristvo que tinha receio de perder a
sua funo, o seu espao. A histria exibe sentimentos de seres humanos
no jumento, alm de aes como cantar, rezar e discursar.
A transformao de um jumento em santo tem aspecto cmico sem
perder as caractersticas do fantstico, uma vez que o espao e aes so
imaginados e criados nessa proposta de cordel. O cordelista cria um cu
muito parecido com um nordeste, retratando santos da igreja catlica no
processo de aceitao do fato do jumento tambm ser um santo, o que no
deixa de ser uma crtica social ao ser empregada a ironia. Ao final da saga,
aps a aceitao do Santo Jumento acontece uma festa no cu e comea
a chover vinho na terra, outro fato extraordinrio:
Acharam ser nosso mundo
Que estava se acabando
Pois chovia gelo roxo.
Se viu menino chorando.
Se viu mulher j parindo
E loucos at sorrindo.
Os casais se abraando (s/d, p. 8).
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Maxado em vrios livretos utiliza a figura do Santo Jumento, um

marco seu, que aborda questes religiosas mescladas a personalidades
nordestinas. No livreto O Casamento do Lobisomem com uma Vampira Feiticeira, por sua vez, pode-se ver um exemplo de cordel com aspectos do
inslito fantstico e maravilhoso. Ele envolve seres extraordinrios e msticos de histrias de terror no serto:
Pois, um caso de horror
Acontecido no serto
Quando um desses lobisomens
Fez a sua unio
Com uma vampira bruxa
Que bebia sangue pago (s/d, p. 1).
O enredo trata de quando os dois seres excntricos, o lobisomem e a

vampira, firmaram um compromisso nas terras de Vila de Ventura e de
como eles juntos conseguiram aterrorizar o cotidiano de uma cidade sertaneja, ao se transformarem em morcegos que atacavam as pessoas noite.
Durante a trama o autor revela as pessoas que estavam por trs dos monstros sugadores de sangue, Tio Mendona, o coveiro conhecido como
Mo de Ona, e Ana Barata, a parteira conhecida como Barata Descascada. Os dois descobriram a identidade secreta um do outro e resolveram
se casar:
Marcaram o matrimnio
Pra noite de sexta-feira,
Dia 13 de agosto
Debaixo de uma jaqueira.
Por coincidncia, era
Lua cheia altaneira (s/d, p. 7).
Tanto a vampira quanto o lobisomem so dois seres do imaginrio

popular cujas lendas de origem variam de acordo com a cultura local. Existem diferentes verses sobre os seus surgimentos, mas o que os coloca em
confluncia a caracterstica vil, destruidora, noturna, metamrfica e misteriosa. Nessa unio, esses dois seres sobrenaturais se fazem presentes em
um cordel descritivo, mtico e fabuloso.
Remo Ceserani (1933), em O fantstico, discute alguns sistemas recorrentes na literatura fantstica, abordando uma atmosfera que envolve o
quadro dessa narrao: a noite, a escurido, o mundo obscuro denotam a
preferncia do fantstico pelos mundos tenebrosos, subterrneos, do alem, subnaturais mais do que sobrenaturais (2006, p. 77-79).
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Franklin Maxado tambm costuma agregar em suas histrias um teor

de comicidade atravs de anedotas e causos que so baseados na histria
oral e popular. Em Saci e o Bicho Folharaz no reino da bicharada, o autor
apresenta a histria para o pblico infanto-juvenil com caractersticas da
fbula, No tempo em que os bichos / Falavam igual ao homem (2011, p.
3), em que a narrativa envolve animais falantes e uma suposta moral da
histria:
Dona ona conformada
Respondeu que pagaria.
Queria saber apenas
Como era que bebia
Porque s tinha uma fonte
Na qual era vigia.
Explicou dona raposa
O que o Saci lhe ensinou.
Passar mel pelo corpo,
E depois se espojou,
Em uma ruma de folhas
Que no seu couro grudou.
Raposa no tinha fora
Pra lutar com a maioral,
Por isso usou a astcia,
Porque quem no o tal
Maior tem que ser melhor
E assim no se dar mal (2011, p. 9).
A histria conta a aposta feita pela ona e a raposa, dois animais selvagens que representam fora e esperteza, respectivamente, no reino animal. Ambas fizeram uma aposta: a ona garantiu que no vero conseguiria
pegar a raposa e, caso no acontecesse, a raposa exigia uma festa bancada
pela ona para todos os animais da floresta. No final da narrativa, a ona
no conseguiu pegar a raposa, pois a ltima se travestiu de um bicho diferente coberto por folhas, o Bicho Folharaz, atrapalhando os planos da ona.
Desta forma, a ona perdeu a aposta e como combinado bancou a festa
para toda a bicharada. Por fim, as duas prometeram se respeitar e se tornaram amigas.
No texto h elementos do maravilhoso e do fantstico, como animais
que agiam como humanos (falavam, danavam, cantavam, tocavam tango e
bolero, sambavam, etc.) e a presena de personagens folclricos brasileiros,
como o saci e a caipora.
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Em A lenda da Iara a mesma de Iemanj e das sereias7, a histria

tem forte apelo ao folclore brasileiro por contar a lenda da sereia Iara, Que
seduzia os homens / Com seus cantos feiticeiros (s/d, p. 1) e faz referncia
mitologia grega, quando ratifica que a histria a mesma de europeus /
Com sereias perigosas (s/d, p. 1) que atraiam os marujos para as guas e
tambm faz correlao com os orixs Iemanj e Oxum, ambas deusas africanas, do mar e do rio, respectivamente.
Todas elas so sereias
Que s mostram a cintura
Busto, pescoo e seios,
Seduzindo a criatura
Com canto, olhar, sorriso,
Convidando ventura (s/d, p. 2).
No livreto, ele traz referncias de aspectos do maravilhoso, como figuras religiosas e mticas, a exemplo de Deus, Nossa Senhora dos Navegantes e da Conceio, Oxum, Iemanj, e outros elementos que fazem parte do
folclore como a sereia Iara, a sereia dos europeus, Odin, entre outras de
diferentes povos. E ainda aborda o sincretismo religioso existente no Brasil.
Este estudo sobre os livretos de Franklin Maxado confirmam que o
inslito est tambm associado ao gnero cordel. Evidentemente, que no
somente nos cordis de Maxado, mas possvel observar este aspecto que
tange ao maravilhoso e ao fantstico em outros autores nordestinos que
utilizam personagens similares, transitando neste mundo pitoresco e criado
pelo imaginrio do povo.
REFLEXES E CONSIDERAES FINAIS
Diante do grandioso acervo do escritor feirense, que aborda temas
variados em seus folhetos, realizamos um recorte indito focando o inslito
nos cordis O Santo Jumento no Reino dos Cus, O casamento do lobisomem com uma vampira feiticeira, Saci e o Bicho Folharaz no reino da bicharada e A lenda da Iara a mesma de Iemanj e das sereias. Pela evidncia
da presena de aspectos fantstico e maravilhoso, principalmente, tanto no
enredo como no perfil de alguns dos personagens destas histrias, conclumos que as questes do inslito esto embutidas de forma intrnseca nas
narrativas do povo do agreste baiano.
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Maxado ilustra a capa com uma de suas xilogravuras.

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Ficou evidente tambm na pesquisa que na cidade de Feira de Santana ainda persiste um histrico movimento de cordel. A dinmica continua
sendo a mesma do final do sculo passado: venda de cordel em bancas de
feiras livres ou at em feiras literrias que ocorrem esporadicamente na
regio. Imerso nesse mercado alternativo, composto por profissionais liberais das letras, como Franklin Machado, um agente literrio da resistncia
dessa literatura que, embora marginal, permaneceu viva ao longo dos anos.
Algo interessante para reflexo observar a dificuldade dos cordelistas baianos em lidar com a impresso e distribuio dos livretos. Nesta rea
comum que os prprios poetas cuidem da produo e distribuio do seu
material.
Mesmo a considerar que na teoria todo processo produtivo menos
complicado que na prtica e que quase todo escritor, seja de cordel ou no,
abordando um inslito ou no, no Brasil contemporneo sempre est no
papel de resistncia, o estudo prope esse recorte estimulante sobre as
representaes da Literatura de Cordel em uma cidade do interior da Bahia.
Porque o ser sertanejo vai alm do trivial. Ele se representa em cada
letra do cordel, em cada causo ou expresso. No concretizar de um sonho,
muitas vezes inslito, do poeta que quer ver o seu folheto impresso, e mais:
o seu cordel lido. Uma motivao que parece vir de outros mundos, com a
ousada inteno de fazer desse uma mesclagem do sem limites. A marginalidade hbrida de se ser o que : o serto in presso.
REFERNCIAS
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38
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UNOS ZOMBIS DEAMBULANDO POR BOGOT: MURDEME SUAVEMENTE

DE FERNANDO GMEZ
Campo Ricardo Burgos Lpez1
Resumen: El artculo analiza la obra Murdeme suavemente de Fernando
Gmez, uno de los primeros textos colombianos que incursiona en el gnero
de los zombis. Para ello, se divide en tres partes. En la primera proporciona
un breve panorama del modo en que ha evolucionado la figura del zombi en
el cine anglosajn, as como de las interpretaciones de las cuales la figura del
zombi ha sido objeto. En la segunda, con base en los presupuestos sealados,
examina la obra Murdeme Suavemente de Fernando Gmez. En la tercera,
ofrece una conclusin.
Descriptores: Zombis, Zombis en la literatura colombiana, Literatura fantstica colombiana, Fernando Gmez.
Abstract: This article examines Fernando Gomezs Murdeme suavemente,
one of the first novels in Colombian literature that explored zombiefiction.The article is divided in three parts. The first part provides a panoramic view of the presence and development of zombie characters in American
Cinema. The second part uses this characterization of zombie figures to analize Murdeme Suavemente. The third part presents a conclusion.
Keywords: Zombies, Zombies in Colombian Literature, Colombian Fantasy Literature, Fernando Gmez.
1 ACERCA DEL ZOMBI: EVOLUCIN Y METFORAS

Entre los entendidos en el tema, se sostiene que los zombis, muertos
vivientes o cadveres que caminan, son una figura que tiene su primer atisbo en algunas regiones africanas, pero que alcanza su pleno desarrollo al
interior de la cultura haitiana (FARSON, p. 66-85). En las tradiciones de esta
isla caribea, es creencia comn que un zombi es un cuerpo sin alma ni
mente sacado de la tumba y al que se le ha dado un remedo de vida mediante brujera (FARSON, p. 68). El zombi no sera ni un fantasma ni una persona, sino una suerte de ser atrapado en alguna regin intermedia entre la
vida y la muerte. En Hait segn nos cuenta Farson son muy corrientes
las historias de brujos o bokores que reviven muertos por los motivos
ms dismiles: algunos lo hacen por venganza y otros aunque parezca
1
Universidad Sergio Arboleda, Bogot, Colmbia. Endereo eletrnico: burgoslopez@

yahoo.com.
39
chiste lo hacen para conseguir criados o sirvientes necesarios en una casa

(textualmente, Farson afirma [p. 74] que lo hacen para obtener mano de
obra barata y que no se queje). El desdichado que vuelve a la vida en calidad de zombi puede durar dcadas enteras en esa condicin, a menos que
algn alma caritativa se apiade de l y para despertarlo le haga ingerir una
mezcla de agua y sal. Por esta razn es que en Hait es usual que algunas
familias cuiden las tumbas de sus familiares muertos varias semanas o meses despus del suceso, pues se supone que una vez los cuerpos se descomponen, los brujos ya no pueden crear zombis a partir de ellos (FARSON,
p. 77).
Ante este fenmeno de los muertos vivientes en Hait (el hecho de
que cierta poblacin islea crea tan firmemente en ellos), los investigadores
han aventurado distintas teoras. Algunos afirman que los bokores emplean
ciertas sustancias que, aplicadas sobre la piel de una persona, a la larga
pueden provocarle catalepsia; de este modo, la vctima parecer muerta, la
familia la enterrar, el brujo la sacar de la tumba y una vez en estas circunstancias, el as afectado se convencer a s mismo de que es un autntico zombi (WILSON, How Zombies Work, Haitian Zombies). Farson coincide
con esta posible explicacin, agregando que buena parte de los zombis
haitianos son personas a quienes los brujos han drogado antes de enterrarlas y a quienes, una vez desenterradas, se les mantiene en un estado de
trance qumico permanente, de modo que nunca se les permite curarse (p.
85). Otras teoras apuntan a que varios de los sujetos que en Hait se creen
zombis, slo sufren de distintas enfermedades mentales que afectan la
conciencia de la propia identidad (WILSON, How Zombies Work, The Zombie
Controversy), o son retrasados mentales que los familiares han ocultado
por aos, o sencillamente discapacitados mentales forzados a trabajar en el
campo (FARSON, p. 81).
Ya entrando al campo artstico, que es el que nos interesa, Martnez
recuerda que los zombis son uno de los ltimos productos simblicos de
una esttica de la fealdad que se toma Occidente a partir del Frankenstein
de Mary Shelley en el siglo XIX. En figuras como la criatura creada por el
doctor Frankenstein, Jekyll y Hyde de Stevenson, Dorian Gray de Wilde y el
Drcula de Stoker, aparece un hombre que ya no es hijo de Dios, surge un
ser sin alma y sin posibilidad de redencin (MARTNEZ, p. 42-43). Las criaturas de Shelley, Stevenson, Wilde o Stoker, tienen en comn el ser monstruosas, y el representar una progresiva disolucin de lo humano del hombre
que en ltimas permite calificarlas como no muertas. Es en este terreno
40
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previamente desbrozado por estos seres deshumanizados durante los siglos

XIX y XX, que el zombi ver la luz preferentemente en el cine y no tanto
en la literatura entre las dcadas del cincuenta y el sesenta del siglo pasado (MARTNEZ, p. 69-78). A decir del referido Martnez, un filme donde ya
puede hablarse de zombis es Invasion of the Body Snatchers (Don Siegel,
1956), una historia sobre unos aliengenas que usurpan los cuerpos de los
humanos, de modo que, cada sujeto exteriormente parece igual, pero interiormente ha sido reemplazado por algo no humano. Por carecer de libertad y comportarse como una masa alienada, las vctimas de esta cinta ya
seran zombis (MARTNEZ, p. 69-78). No obstante lo referido, la obra cannica por excelencia en el gnero es Night of The Living Dead (George Romero, 1968). All por primera vez los zombis aparecen como grotescos muertos
que caminan y que estn obsesionados por devorar humanos. Asimismo, la
cinta no aclara cul fue la razn de la repentina irrupcin de los zombis
entre los humanos. As como en La Metamorfosis de Kafka el protagonista
de repente se despierta convertido en insecto e ignoramos la causa, en
Night ofThe Living Dead los zombis de un momento a otro estn entre nosotros y tambin desconocemos cmo se originaron (hay especulaciones
sobre ese origen, pero no explicaciones).
En aos posteriores a la cinta pionera de Romero, hubo un alud de
filmes que emplearon al zombi como su figura central. En esos casos, los
zombis casi siempre eran seres lentos, deformes, torpes, poco inteligentes y
que, como anota McLain (2010) no resultaban muy amenazantes por s
mismos, sino por su nmero virtualmente infinito que siempre acababa
sobrepasando a los desesperados humanos que luchaban contra ellos (Mc
Lain, A Need To Feed).Empero, con el transcurrir del tiempo este primer
tipo de zombis ha ido dando paso a otro distinto. Pelculas como Dawn of
the Dead (Zack Snyder, 2004) o Zombieland (Ruben Fleischer, 2009) ya muestran zombis que se mueven rapidsimo. Land of the Dead (George Romero, 2005) exhibe a un enorme zombi afroamericano capaz de razonar, de
manipular armas y fuego, y de convertirse en lder de sus congneres
(MARTNEZ, p. 144). Es claro que en algunos casos, algunos zombis ya inician un camino evolutivo, que consiste en una mnima mejora de sus capacidades fsicas e intelectuales, bastante deterioradas en el inicial mito romeriano (MARTNEZ, p. 144). Segn Martnez, as como los vampiros sobre
todo a partir de The Vampire Chronicles de Anne Rice que inicia su saga en
1976, comenzaron a mostrarse ms humanizados, sin obligacin de ser
malvados y con libertad para elegir el modo en que desean tratar a la raza
41
humana, algo anlogo est ocurriendo en los ltimos aos en el mundo de

los zombis. No obstante prosigue Martnez mientras algunos de los
vampiros se pueden ir convirtiendo a la causa del bien y de la luz por su
mayor parecido con los humanos, la monstruosidad del zombi no parece
poder culminar ese mismo proceso (p. 148). De acuerdo con este investigador, si en principio la figura del vampiro s tiene la posibilidad de una
extirpacin total de lo negativo, ello no ocurre con la figura del zombi. En el
zombi pareciera haber un componente de negatividad que no es completamente eliminable y que entonces le impedira avanzar en su proceso de
humanizacin, tanto como s ha avanzado la figura del vampiro en el cine y
la literatura de las ltimas dcadas (MARTNEZ, p.148). Empero, en contrava con las tesis de este profesor espaol, no est de ms consignar que en
la galaxia meditica contempornea ya existen obras donde el zombi s
alcanza, lo que ciertos acadmicos le niegan. En una pelcula como Warm
Bodies (Jonathan Levine, 2013) se retrata el tradicional mundo posapocalptico donde los humanos combaten con los zombis. Estos muertos vivientes
son de dos tipos: unos son crueles y tan slo pretenden zamparse cuanto
humano se les cruce por el camino, y otros no se han deshumanizado del
todo. Esta segunda clase de zombis piensa con dificultad, pero lo hace, es
capaz de articular palabras, tiene recuerdos de su vida antes de tornarse en
no muertos, es emptica y por esa misma razn lleva a cabo actos nobles
con algunos humanos. De hecho, la pelcula trata de cmo un zombi consigue volver a ser plenamente humano y al final alcanza el amor de una humana, pero eso es lo de menos. Lo fundamental es que en esta cinta de
Levine (sin que ella sea un logro esttico) se est anunciando un zombi que
en el futuro consiga lo que ya ha conseguido la figura del vampiro en el cine
y la literatura de las ltimas dcadas: Rehumanizarse. As como en las ltimas producciones del cine y la literatura de vampiros, los chupasangres son
cada vez ms libres, ms ambiguos respecto al hombre y ya se dividen en
dos grupos (los resueltamente malignos y los que ya no lo son), pareciera
que Warm Bodies augura unos zombis menos alienados, ms ambiguos
respecto a los humanos, y que tambin se dividirn en dos grupos (los decididamente antihumanos y aquellos que pueden convivir con la humanidad).
Por otra parte, y para completar el panorama, debe anotarse tambin que el cine de zombis de las dcadas ms recientes, revela una serie de
rasgos caractersticos del entorno posmoderno en el cual es concebido. Las
pelculas de este gnero (as como las de vampiros que tambin suceden en
el mismo lapso), son muy proclives al gore y a lo sangriento, los escenarios
42
UEFS, n. 15, 2014
suelen ser apocalpticos y pesimistas, los hroes mueren a menudo dentro

de la historia misma y, al igual que en este mundo globalizado donde ya no
se sabe qu es bueno y qu es malo, las fronteras entre el bien y el mal se
difuminan y se mezclan. Adems de lo anterior, y tambin en consonancia
con lo que ocurre en el arte contemporneo, cada vez es ms comn que el
gnero de los zombis se revuelva con otros gneros como la accin, la comedia, los superhroes, el romntico, etc. (MARTNEZ, p. 93-106).
En cuanto a interpretaciones de la figura del zombi, las hay de toda
clase. Ya mencionbamos que el zombi es otro de esos engendros que en
los siglos XIX y XX represent la progresiva deshumanizacin que se cierne
sobre el hombre. As mismo, se ha planteado que el zombi al menos el
zombi clsico romeriano es smbolo de la total alienacin en tanto est
por entero preso de su deseo, para l slo existira el devorar y el devorar
sin tasa ni medida, y sin alcanzar jams la satisfaccin plena (MARTNEZ, p.
49-67). Las primeras pelculas de zombis que mostraban hordas de muertos
vivientes perfectamente adocenados e indistinguibles, fueron ledas como
alegoras en contra del totalitarismo. El zombi era visto como el ejemplo de
la total esclavitud o carencia de libertad con la cual ciertos sistemas polticos amenazaban a la democracia (MARTNEZ, p. 69-78). Asimismo, en tanto
examen del totalitarismo, el zombi denunciaba que esta clase de regmenes
portaba en su interior las semillas de su propia destruccin pues la eventual
victoria absoluta de los cadveres vivientes (el comerse a todos los humanos), forzosamente comportara su autodestruccin dado que, de manera
literal, no tendran qu comer y se llegara a una aniquilacin por autofagia(MARTNEZ, p. 77). Los zombis tambin han sido ledos como no-muertos
que al igual que los vampiros tratan de la angustia humana ante el hecho de la muerte (MARTNEZ, p. 69-78), o como criaturas que critican la
masificacin inmisericorde a la cual pareciera estar condenada la civilizacin contempornea (MARTNEZ, p. 93-106). De igual modo, siguiendo la
lgica expuesta por Martnez acerca de los vampiros (p. 125-132), pero
trasladndola al terreno de los zombis, la fbula del muerto viviente podra
ser entendida como un alegato a favor de la eutanasia, pues un individuo
mordido por los zombis padece una enfermedad incurable que le quita su
libertad y su dignidad, y por tal motivo lo nico razonable sera ayudarle a
morir cuanto antes. Tambin el zombi con su comportamiento totalmente
sometido a una exigencia externa que no deja espacio alguno a la propia
voluntad, sera una imagen del fundamentalismo que hoy en da amenaza al
planeta y a las civilizaciones (MARTNEZ, p. 174).
43
De otro lado, en la necesidad insaciable de comer y en el hecho de

que el zombi siempre viva hambriento y con deseos de devorar an ms,
McLain ha visto la caricatura del perfecto consumidor que hoy esperara el
status quo, alguien que jams podra detener su sed de consumo (A Need to
Feed). Analizando World War Z de Max Brooks, McLain propone que las
organizaciones financieras que han provocado el colapso mundial de los
ltimos aos son idnticas a los zombis: ellas tambin carecen de rostro,
ellas tambin buscan devorar sin piedad al ciudadano comn y corriente, y
ellas tambin son movidas por un deseo insaciable que no se detiene ante
nada. Para McLain, las novelas y pelculas de zombis le plantean una clara
advertencia al lector y al espectador de hoy: la especie humana slo sobrevivir si hace lo contrario de los zombis y controla de algn modo su deseo
de hacer lo que le da la gana con el ambiente; sobrevivir si aprende a consumir siguiendo patrones muy distintos a los actuales. La humanidad sobrevivir al terror del consumismo irreflexivo en el cual hoy estamos embarcados, si hacemos lo mismo que hacen quienes se enfrentan a los zombis.
Como ellos, debemos superar el miedo al otro y unirnos para enfrentar la
amenaza que se cierne sobre todos. En las historias de zombis, slo sobreviven los que dejan de tenerle miedo al otro y conforman una comunidad,
los individualistas son destruidos (A Need to Feed).
2 MURDEME SUAVEMENTE
En este ao 2013, la literatura fantstica colombiana ha incursionado
por primera vez en el ya tradicional gnero de los zombis con dos obras:
Ellas se estn comiendo al gato de Miguel ngel Manrique y Murdeme
suavemente de Fernando Gmez, que es el objeto de este artculo.
Desde un punto de vista meramente formal, Murdeme suavemente
mezcla texto escrito, con tres momentos en los cuales se narra mediante
breves cmics, e instantes en que se insertan fotografas, especialmente de
grafitis. La obra como tal, se mueve a lo largo de dos ejes. El primero de
ellos se dedica a narrar la historia central que corresponde a los avatares de
tres jvenes protagonistas llamados Javier, Laura y Sofa. El segundo eje
est conformado por una serie de instantneas o cuentos muy cortos que
nos muestran el modo en que distintos personajes colombianos son afectados por la invasin de los zombis (unos guerrilleros en la selva, un cantante
de rock, un oficial del ejrcito, un jugador de un equipo de ftbol, unos
borrachos). Entre estos captulos del segundo eje hay tambin un minirre44
UEFS, n. 15, 2014
trato de un zombi que como producto de un particular delirio religioso en el

cual est sumido, manifiesta el orgullo que le produce su condicin de muerto viviente.
En cuanto al eje de los protagonistas, l consiste en la transcripcin
de los recuerdos ypuntos de vista de Javier, Laura y Sofa.All nos enteramos
que Javier es un estudiante de Diseo Grfico que toda su vida la ha dedicado a plasmar grafitis en distintas ciudades del mundo, se nos revela cmo
conoci a Laura en el mbito universitario y cmo se enamor de ella. Se
nos relata tambin cmo los tres protagonistas vivieron la repentina irrupcin de los zombis en Colombia y en Bogot, cmo el tro, junto a otras
personas se parapet para defenderse de los zombis en un edificio de la
ciudad, cmo sobrevivieron juntos un tiempo y cmo, cierto da, Javier decide salir solo del refugio, a fin de conseguir alimentos y contactar a otros
posibles supervivientes.Como resultado de esta incursin en la Bogot derruida tras el apocalipsis zombi, Javier resulta siendo mordido por uno de los
muertos vivientes y acaba siendo tambin uno ms de ellos. No obstante,
aun en su nueva condicin de zombi, Javier todava puede rememorar su
existencia pasada y expresa de manera constante cunto extraa a su amada Laura. De otro lado, mientras Javier est en las calles de Bogot unido a
una particular tribu de muertos vivientes, Laura y Sofa (una adolescente
que se ha unido al par de novios) aguardan la vuelta del otro protagonista,
desconociendo su real situacin. En esa espera, las otras personas que estn junto a Laura y Sofa en el edificio-refugio, en cierto instante tambin
deciden abandonarlas. De este modo, llegadas a cierto punto de la narracin, el par de chicas se quedan solas viviendo en el ltimo piso de un edificio
que en el resto de plantas se encuentra infestado de zombis. Tras otro lapso
aguardando la vuelta de un Javier que no reaparece, el par de mujeres se
resignan a que l no volver y tambin abandonan el edificio. Otra vez en
las calles de Bogot, Laura y Sofa se topan con Juan Pablo, un sujeto que
vive solo en la ciudad, pero rodeado de decenas de perros que se han acostumbrado a devorar zombis. En las escenas finales, Laura, Sofa y Juan Pablo
deambulan por las desiertas calles bogotanas resguardados por la patrulla
de perros; en algn momento, los humanos se tropiezan con un grupo de
zombis y, en medio del combate de cadveres vivientes contra canes, Laura
decide que no desea seguir en compaa de Sofa y Juan Pablo, yse aproxima decidida a un zombi, pidindole que la muerda y la contagie de su condicin de no-muerto. Este cierre de la obra, est construido de tal modo,
que en el lector queda flotando cierta duda: El grupo de zombis con el cual
45
pelean los perros, es el grupo al cual perteneca Javier, y Laura le pide a su

antiguo amado que la muerda? El grupo de zombis que batalla con los
canes es otro que no incluye entre sus filas al antiguo Javier? En medio de
esta incertidumbre, la narracin concluye.
Ahora intentemos una evaluacin de este intento pionero en el medio colombiano de incursionar en el meditico y popular gnero de zombis.
Para ello, quisiramos sealar una serie de puntos:
a) Primero que todo anotemos los aspectos de la obra que revelan
en ella originalidad respecto al gnero. Gmez describe unos
zombis que adems de la imperecedera hambre que les es caracterstica, todava poseen deseos sexuales. En cierto momento, el
zombi Javier afirma que junto al hambre descontrolada, el deseo
sexual y carnal es lo nico que sobrevive de nuestro pasado humano (p. 26), y de cierta zombi femenina, el mismo personaje
sostiene que todava tiene unas piernas fabulosas y el brillo de
sus uas rojas an lanza destellos erticos (p. 26). Tambin es original que varios de los personajes de la novela declaren un deseo
explcito de ser mordidos por zombis y que, por distintas razones,
acaben dejndose contagiar a propsito de los cadveres andantes. En el eje narrativo de instantneas o microrrelatos que ya
hemos sealado, leemos de un general del ejrcito que en principio ha luchado contra los zombis, pero que en cierto momento
percibe que vencerlos es imposible; entonces, este soldado deja
que los zombis lo muerdan para estar otra vez de lado de los vencedores de la historia (GMEZ, p. 112). Leemos tambin de un cientfico de la Universidad Nacional de Colombia que, junto a otros
colaboradores, consigue desarrollar una vacuna contra la peste
zombi, pero que, a diferencia de quienes le rodean, se niega a inyectrsela pues, como investigador, l no puede resistirse a la curiosidad que le genera saber qu se siente ser un zombi y por esa
razn se deja morder (GMEZ, p. 137). Por ltimo, en el eje de los
protagonistas de la novela est el caso que ya hemos referido de
Laura, que voluntariamente se deja morder de un muerto viviente, ya sea porque la mujer tiene frente a ella a su amado Javier
devenido zombi, o porque (si tiene frente a ella a un zombi diferente a su amado Javier), desea sumirse en el mismo estado en el
cual se encuentra su objeto de deseo (GMEZ, p. 193). Otro as46
UEFS, n. 15, 2014
pecto a resaltar como original es el momento en que Gmez nos

acerca al zombi que es a la vez un fantico cristiano y que piensa
que el haberse transformado en un muerto viviente es un paso
ms en el camino hacia la redencin. Esta postal de la novela es
graciosa porque, como ya hemos visto en la primera parte de este
artculo, los zombis son una metfora del fanatismo de toda clase,
incluido el religioso. As pues, este curioso zombi de la ficcin, se
encontrara doblemente alienado: primero por su obvia condicin
de muerto viviente, y segundo porque es un integrista religioso
(GMEZ, p. 85). Para terminar este tem, apuntemos como logro
de Gmez que en algn instante el zombi es catalogado como
monstruo ecolgico (p. 91), debido a que los no-muertos no
trabajan en industrias, no conducen mquinas, no derriban bosques, ni contaminan la capa de ozono (p. 91). A ojos del autor, los
zombis son como los primitivos humanos nmadas antes de la invencin de la agricultura, que slo se dedicaban a caminar y cazar.
Lo que ocurre con este argumento es que, aunque resulta chistoso, es contradictorio y de nuevo por un elemento que ya
sealamos en la primera parte de este texto: los zombis son antieconmicos por la sencilla razn de que si algn da consiguieran
su deseo (comerse a todos los humanos) simplemente se extinguiran. Dado que el zombi no es capaz de autocontrolarse, eso lo
condena a la extincin (y por eso veamos tambin que McLain
sugiere que las historias de zombis son un eficaz llamado al autocontrol de la humanidad en este siglo XXI, so pena de que nos autodestruyamos si no morigeramos nuestros apetitos).
b) Si exceptuamos los aspectos que hemos enumerado como logros
del texto de Gmez, lo cierto es que en el resto de la obra este autor slo se limita a copiar y copiar tpicos del gnero de los cadveres vivientes, o de otros gneros. Los protagonistas (Javier, Laura y Sofa) son solamente tres adolescentes irresponsables que
todo el tiempo pretenden ser cool, como lo hemos visto hasta la
nusea en cualquier cantidad de cintas norteamericanas. El modo
en que irrumpen los zombis en el mundo es exactamente igual al
que hemos visto miles de veces en el cine, vemos de nuevo los
mismos muertos humanos, las mismas explosiones de aviones, las
mismas persecuciones, Bogot luciendo idntica al modo en que
hemos visto otros miles de veces las ciudades atacadas por zomElton Honores Vsquez, Flavio Garca, Jurema Oliveira (Org.)
47
bis. Por alguna razn incomprensible, Gmez cree que su texto es

superinnovador por el hecho de incluir fotos de grafitis aqu y all
y se le olvida, slo por poner un ejemplo revelador, que un tipo
como Borges pudo renovar la literatura castellana y universal sin
apelar a truquitos como esos (y con eso no estoy negando la posibilidad de que en el futuro haya eficaces fusiones de cmics y literatura). Los cmics incluidos y de ninguna manera soy experto
en ellos, tan slo un aficionado no son nada del otro mundo, la
verdad es que la gran mayora de ellos no alcanza una calidad visual mnima como para insertarse al menos en un cmic convencional de superhroes de DC o Marvel.Las cosas que Gmez afirma sobre Colombia y los colombianos, hoy en da no pasan de ser
lugares comunes que, adems, no estn slidamente sustentadas.
En las pginas 77 y 78, aludiendo al hecho que tras la invasin
zombi todos los sobrevivientes tienen armas de fuego en la mano,
dice por ejemplo: Rpidamente nunca supe cmo todos tenamos una pistola en la mano. En Colombia tenamos una slida
tradicin de asesinos. No era necesario ser militar o polica para
matar con la precisin de un francotirador *+ En los Juegos Olmpicos nuestras mejores cartas histricas eran los boxeadores y los
tiradores. El deportista ms destacado de todos los tiempos haba
ganado dos medallas de plata con su carabina, y la nica medalla
de oro era la de una levantadora de pesas. ramos buenos luchadores, pero pesimos polticos.A semejante razonamiento, se le
pueden hacer varias objeciones. La primera es que, siguiendo esa
lgica, si de verdad todoslos colombianos tuviramos esa precisin de un francotirador es muy pobre resultado que en todos los
Juegos Olmpicos de la historia, este pas slo haya obtenido dos
medallitas de plata en tiro con Helmut Bellingrodt (que es quien
obtuvo dos medallas de plata con carabina). Si todos los colombianos somos excelentes disparando entonces no deberamos haber ganado muchsimas o casi todas las medallas olmpicas en todo lo que signifique tiro, y no slo un infeliz par en toda la
historia? Es vlido generalizar que los colombianos tenemos
precisin de francotirador por algo tan poquito a comparacin
de las centenares de medallas que en ese campo han ganado y siempre ganan otros pases? No es absurdo que se plantee que un
pas tiene slida tradicin de asesinos, slo porque un deportis48
UEFS, n. 15, 2014
ta aislado se gan alguna vez dos medallitas en tiro? Otras dos falacias simples En qu lugar del mundo consideran luchadores a
los levantadores de pesas? Hay algn estudio cientfico que demuestre que los pases con ms medallas olmpicas en boxeo y tiro son tambin los que muestran mayor tasa de asesinatos por
cada n nmero de habitantes? Claro que en Colombia hay demasiados asesinos, y claro que poseemos demasiados polticos
mediocres, pero creo que eso se demuestra con razones muy distintas a las falaces que plantea Gmez. Desafortunadamente, aqu
no hay espacio para plantear otros ejemplos de esta clase, ni tampoco es este el lugar para plantear semejante tema, pero dejemos
sentado que, cuando Gmez hace afirmaciones generales sobre
Colombia y los colombianos, este seor se queda en la reiteracin
de lugares comunes de esos con los cuales los mass media bombardean a la gente todo el tiempo. El anlisis sociolgico y cultural
no es lo suyo. Por otro lado, para seguir en la misma tnica de
sealar aspectos endebles de Murdeme Suavemente, anotemos
tambin en este apartado, que el desenlace de la novela es sospechosamente semejante a escenas que ya se han visto en la vendidsima saga de Crepsculo (Twilight) de la seora Stephenie Meyer. Como ya hemos apuntado, el desenlace de esta historia de
zombis sucede cuando Laura, enamorada hasta el tutano de su
deseado Javier, toma la decisin de dejarse morder (ya sea de Javier en estado zombi o de otro cadver viviente a fin de unirse al
amado en la condicin que ahora l arrostra). Esa escena no resulta casi idntica al momento en que Bella, la protagonista humana de Twilight, decide dejarse morder de su amado vampiro
Edward, para as compartir con l por los siglos de los siglos la
condicin de chupasangres? En general, todo el romance de Laura
y Javier es estereotipado. Ambos son solamente adolescentes frvolos en busca de diversin que suelen recitar parlamentos tpicos
de adolescentes frvolos en busca de diversin y actuar como tpicos adolescentes frvolos en busca de diversin; dado que este tipo de chicos ha visto hasta la saciedad historias donde la herona
sacrifica todo, incluida la vida, para que el romance funcione, es
justamente eso lo que Laura finalmente har.
c) Si slo se analiza el eje de los tres protagonistas (Javier, Laura y
Sofa) llama la atencin que son sujetos que todo el tiempo estn
49
presos de su deseo, slo existen para satisfacer sus apetitos sin

otro norte alguno, y de all la sensacin de volubilidad y futilidad
que emanan. Cuando Javier acaba siendo contagiado de la peste
zombi, le ocurre porque no sabe controlar su deseo de salir a las
calles, pese a que la ciudad entera est en manos de zombis; Laura se deja morder de los cadveres caminantes porque le resulta
imposible oponerse a los caprichos pasajeros que la obseden; Sofa es definida sencillamente como una nia malcriada acostumbrada a hacer lo que le da la gana. Por otra parte, en la primera
parte de este artculo ya hemos mencionado que el zombi es alguien que slo consume y consume porque su deseo es insaciable.
Como se advertir, bien se puede aseverar que incluso antes de
ser mordidos por los zombis, ya Javier y Laura se comportaban
como tales. En esta novela, dos de los tres protagonistas ya eran
de algn modo zombis y cuando son contagiados, slo pasan a
serlo fsicamente, pues desde un punto de vista puramente comportamental y axiolgico, ya lo eran haca mucho tiempo (por otro
lado, lo mismo puede afirmarse de Sofa quien, aunque termina la
novela sin ser mordida por los muertos vivientes, una vez ello le
ocurra, slo ser el tercer ejemplo que confirme la regla).
d) Considerando la evolucin de la figura del zombi que hemos
reseado en la primera parte de este artculo advertimos que en
Murdeme Suavemente, como es tradicional en el gnero, no
queda clara cul fue la razn de la mutacin de los humanos en
zombis; asimismo, se retrata un zombi lento, torpe y deforme,
como en el modelo romeriano, pero que a su vez se aleja de ese
modelo en tanto se lo muestra como alguien con deseos sexuales,
que recuerda su pasado y que cuenta al menos con algn grado
de libertad. Diramos que los zombis de Gmez, estn a medio
camino entre los zombis de Romero (que estn totalmente deshumanizados) y los de Levine (que en Warm Bodies, dibuja unos
que se logran rehumanizar casi por entero). Los zombis de esta
novela estn en proceso de deshumanizacin, pero todava no se
han deshumanizado del todo.
50
UEFS, n. 15, 2014
CONCLUSIN
En un artculo de hace algunos aos, mencionbamos que en la literatura fantstica colombiana existan ciertas obras que se limitaban a ser
clones, es decir, copias de modas, movimientos y subgneros fantsticos
por lo general del mundo anglosajn; mencionbamos all dos casos como
son las novelas de ciencia ficcin de Diego Daro Lpez Mera (Los hombres
que aterrorizaron al mundo y Calien) que se limitan a copiar el modelo de
cine de accin taquillero e inverosmil patentado por Hollywood, y las novelas de vampiros de Carolina Andjar (Vampyr y Vajda, prncipe inmortal)
que reproducen la saga Twilight de Stephenie Meyer (BURGOS, p. 74-81).
Pues bien, ms o menos ese sera el caso de Murdeme Suavemente de
Fernando Gmez, esta novela puede que tenga algunos rasgos originales,
pero en general se limita a calcar el modelo de cine de zombis anglosajn.
Analizando las novelas y las pelculas de zombis, McLain afirma que la gran
mayora de ellas son como algodones de azcar, sin mucho valor mental
nutricional, pero divertidas y dulces cuando estn bien hechas (McLain, A
Need To Feed); desde mi punto de vista, esa sera la descripcin apropiada
para Murdeme Suavemente de Fernando Gmez: estamos ante un algodn de azcar de esos que uno se come cuando va al parque de diversiones, no hay que pedir mucho ms.
REFERENCIAS
BURGOS LPEZ, Campo Ricardo. Los ltimos aos en la literatura fantstica
colombiana. In: Otros seres y otros mundos. Estudios en literatura fantsticas. Bogot: Fondo de Publicaciones Universidad Sergio Arboleda, 2012, p.
71-105.
FARSON, Daniel. Hombres lobo, vampiros y aparecidos. Trad. Marta Pesarrodona. Barcelona: Editorial Noguer, 1976.
GMEZ, Fernando. Murdeme suavemente. Bogot: Reservoir Books, 2013.
MARTNEZ LUCENA, Jorge. Vampiros y zombis posmodernos. La revolucin de
los hijos de la muerte. Barcelona: Gedisa, 2010.
MCLAIN, Jack. A Need To Feed. America Magazine online. Disponvel em:
http://americamagazine.org/issue/737/ideas/need-feed. Acesso em: 12 oct.
2013.
WILSON, Tracy B. How Zombies Work. How Stuff Works. Disponvel em:
http://science.howstuffworks.com/science-vs-myth/strangecreatures/zombie.htm. Acesso em: 12 oct. 2013.
Filmes:
51
Night of the Living Dead. Dir. George A. Romero. Actores: Duane Jones, Judith ODea, Karl Hardman, Marilyn Eastman, Keith Wayne, Judith Ridley, Bill
Cardille, Kyra Schon. The Walter Reade Organization, Estados Unidos, 1968.
Warm Bodies. Dir. Jonathan Levine. Actores: Nicholas Hoult, Teresa Palmer,
Rob Corddry, Dave Franco, Analeigh Tipton, Cory Hardrict, John Malkovich.
Summit Entertainment Lionsgate. Estados Unidos, 2013.
52
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DO OUTRO LADO DA AVENIDA RIVADAVIA: O ANTI-MUNDO

Helosa Helena Siqueira Correia1
Valdir Aparecido de Souza2
Resumo: A partir de pontuais relaes entre histria e literatura, as reflexes
que se seguem giram em torno da construo mtica de Buenos Aires, da
fronteira sem linhas geogrficas especficas, mas tambm com a indicao
de fronteira com o Brasil e do Sul, realizada por Jorge Luis Borges, tomando smbolos, j recorrentes na literatura argentina, como o punhal, o gacho
oriental, o duelo e o pampa e os torna universais. No caso especfico dos
duelos de gachos com armas brancas est presente o tema do duplo, tema
importante para a literatura fantstica, promovendo a interseco de planos
literrios diversos; a partir de uma leitura que toma esta esttica como mimesis da representao, passa-se a observar a presena da mimesis da produo, termo cunhado pelo crtico Luis Costa Lima para um tipo de mimesis
que, ao invs de conjugar-se com a physis aproxima-se de uma antiphysis. A
mimesis da representao est presente na fundao mtica de Buenos Aires,
da fronteira e do Sul, nos contos que a concretizam e nos motivos borgeanos
de tal fundao. A antiphysis, por sua vez, se pode notar em contos como El
inmortal, El evangelio segn Marcos, Tln, Uqbar, Orbis Tertius e El encuentro.
Palavras-Chave: Borges, Smbolos, Fronteira, Fantstico, Mmesis.
Resumen: A partir de relaciones especficas entre historia y literatura, las siguientes reflexiones giran en torno ala construccin mtica de Buenos Aires,
de la frontera sn rayas geograficas especficas, pero tambin que indica la
frontera con Brasil y del Sur, realizado por Jorge Luis Borges, l toma smbolos recurrentes en la literatura argentina, como la daga, el gaucho oriental,
las pampas y el duelo y les torna universais. En el caso especfico de los due1
Professora adjunta do Departamento de Lnguas Vernculas vinculado ao Ncleo de

Cincias Humanas da Fundao Universidade Federal de Rondnia (UNIR), Porto Velho,
Estado de Rondnia, Brasil; doutora em Teoria e Historia Literria pela Universidade de
Campinas (UNICAMP); lder do Grupo de Pesquisa em Estudos Literrios da UNIR, atualmente desenvolve o projeto O fantstico: interseces crticas; integrante do GT da
ANPOLL Vertentes do inslito ficcional. Endereo eletrnico: heloisahelenah2@hot
mail.com.
Professor adjunto do Programa de Mestrado em Histria e Estudos Culturais, Ncleo de
Cincias Humanas, Universidade Federal de Rondnia (UNIR); doutor em Histria e Sociedade pela UNESP; lder do Grupo Centro Interdisciplinar de Estudos do Imaginrio Social. Coordenador do projeto Cidadania e memria: uma via de mo dupla. Endereo eletrnico: valdir@unir.br.
53
los degauchoscon armas blancas esta presente el tema del doble, tema importante para la literatura fantstica, haciendo la promocin de la interseccin de los distintos planes literrios; desde una lectura que toma esta mimesis
esttica como representacin, contina con la observacin de la presencia de
la mimesis de la produccin, un trmino acuado por el crtico Luis Costa Lima para un cierto tipo de mimesis que, en lugar de combinarse con la physisacercase a unaantiphysis. La mimesis de la representacin est presente en
la fundacin mtica de Buenos Aires, de la frontera y del Sur, en los cuentos
que la encarnan y en las razones borgeanos para su fundacin. La antiphysis,
a su vez, se puede notar en los cuentos como El inmortal, El evangelio segn Marcos, Tln, Uqbar, Orbis Tertius y El encuentro.
Palabras-Clave: Borges, Smbolos, Frontera, Fantstico, Mimesis.
INTRODUO
A partir de pontuais relaes entre histria e literatura, as reflexes
que se seguem giram em torno da construo mtica de Buenos Aires,da
fronteira sem marcas geogrficas especficas, mas tambm com a indicao de fronteira com o Brasil e do Sul, realizada por Jorge Lus Borges,
demonstrando que nos duelos de gachos com armas brancas est presente o tema do duplo, tema caro literatura fantstica, promovendo a interseco de planos literrios diversos; a partir de uma leitura que toma esta
esttica como mimesis da representao, passa-se a observar a presena da
mimesis da produo, termo cunhado pelo crtico Luis Costa Lima para um
tipo de mimesis que, ao invs de conjugar-se com a physis aproxima-se de
uma antiphysis.
A mimesis da representao est presente na fundao mtica de Buenos Aires, da fronteira e do Sul, nos contos que a concretizam e nos motivos borgeanos de tal fundao. A antiphysis, por sua vez, se pode notar em
contos como El inmortal,El evangelio segn Marcos, Tln, Uqbar, Orbis
Tertius e El encuentro. Seria ingnuo desconsiderar o carter labirntico
da obra de Borges, e as anlises j consolidadas de sua obra por inmeras
chaves e vieses de leitura. Entretanto, aos nos debruarmos sobre as paisagens mticas e a anthiphysis torna-se possvel apresentar uma breve contribuio na mirade de anlises existentes.
Em Borges, a fronteira e o Sulso mticos; deslocados por um sculo
no tempo serviriam a Borges para fortalecer seu projeto de universalizao
das cores locais argentinas. Uma fronteira arquetpica que comporta um
54
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passado imemorial, um Sul inalterado, muito alm de um espao concreto a

ser integrado ou transformado.
A fixidez da imagem da fronteira e do Sul serve ao seu projeto modernizante, tanto da literatura argentina, quanto da poltica de seu pas. E
promove uma ressignificao que desloca os arredores, tanto da capital
quanto do pampa, para outras partes do mundo, permitindo sua universalizao, bem comofaz a arte operar tambm como critica poltica conservadora.Curiosamente, enquanto para os brasileiros o pampa significa liberdade e autonomia, as imagens do pampa formuladas por Borges so
sinnimo de espao violento, barbrie e terra sem lei, uma materializao
ao sul dofar-westestadunidense.
Paradoxalmente, ao projetar de forma irnica a fronteira com o Brasil
e represent-la simbolicamente enquanto perigo de retorno barbrie, a
fronteira o local de fuga de todos os personagens, se a capital portenha
a sntese, a fronteira o local de revelao, da verdade nica de todos. Esta
marca levou alguns promotores culturais brasileiros desavisados e com
leitura superficial de Borges a questionar o escritor acerca da presena de
um suposto tom pejorativo em relao ao Brasil. Provocaes ingnuas,
obviamente nunca respondidas por Borges.
Borges nomeava a fronteira com o Brasil, de Banda Oriental (Uruguai)
artifcio usado, segundo o crtico literrio uruguaio PabloRocca, para
conferir um tom pico a sua fico justamente por sua postura crtica em
relao ao suposto nacionalismo presente nas obras dos grandes escritores
argentinos apoiado na presena do regionalismo e da cor local, de carter
mais poltico que literrio. Essa narrativa que pretendia projetar-se como
identidade poltica buscava no pampa oriental, na llanura, na orilla e no
gaucho elementos de construo do que Borges considerava uma coeso
artificial, o que no cabia no projeto literrio universalizante do escritor.
O regionalismo interessava para uma reduzidssima elite poltica
portea, sem significados ou sentidosque emanassem do prprio gaucho;
antes, tratava-sede abundante descrio barroca da cor local, muito distante da realidade. Borges busca se desviar desta searaprpria aos escritores
oficiais como Guiraldes, Sarmiento e outros. Sua esttica, diferentemente, cria um plano mtico para os personagens/arqutipos de m Buenos Aires
e da pampa, retirando-os do regionalismo e alando-os ao plano da atemporalidade. Desse modo, se distancia da literatura oficial encomendada
pelos interesses do poder.
55
O mito do Sul e da fronteira para sempre consagrado por Borges nas

imagens dos gachos, dos duelos e do pampa e as refinadas construes
intelectuais, apoiadas em raciocnios metafsicos e argumentos teolgicos,
alm da vasta, vria e frequente referncia a escritores cannicos e no
cannicos incomodam crtica dos anos 40 e 50, vida por encontrar a essncia da argentinidade e a defesa dos valores humanos. O crtico Lus Costa Lima desvenda, entre os motivos de tal rejeio, a criao da antiphysis
por Borges (LIMA, s.d.). Este outro da physis franqueia ao leitor a criao
de, efetivamente, outro mundo. Neste mundo o mito outro e a realidade
outra.
Ao criar o plano mtico, o escritor ala o Sur categoria de objeto literrio universal. Neste toposqualquer llanura, plancie, pampa, deserto
produzem a mesma vertigem horizontal. Espao revelador da pequenez
humana e ao mesmo tempo denunciadordo elemento humano estranho a
ela, pois no h como se esconder do destino no deserto, preciso enfrent-lo. Alm disso, opampa o lugar de revelao do verdadeiro eu primitivo
do argentino.
O temor da barbrie tema caro ao povo argentino, a viso de conquista manifestada em Sarmiento, por exemplo, sempre foi pelo extermnio
dos povos amerndios. Borges afasta-se dessa literatura regionalista imposta pelos cnones da poca e,fazendo da fronteira uma marca prpria, cria o
artifcio necessrio para conviver com a perseguio poltica e com a conscincia de que era um escritor marginal em relao ao circuito europeu
(SARLO, 1998).
Ao mesmo tempo em que a construo borgeana da fronteira e do
Sul tem um carter mtico, possvel dizer que as encruzilhadas que se bifurcam no Borges histrico, escritor de carne-e-osso, so as mesmas veredas de todos os latino-americanos, rfos da paternidade extica e sem raiz
cultural de sua maternidade nativa. Neste entremeio, o gaucho representa
a prpria condio do sul-americano, portador de uma identidade mvel e
empreendedor de uma busca que o faz procurar a si mesmo sempre no
mesmo lugar: aqui.
1 A FUNDAO MTICA DE BUENOS AIRES
sabido que Buenos Aires tem duas fundaes e dois nomes:Puerto
de Nuestra Senhora Santa Maria de Buen Aire, nome dado por Pedro de
Mendoza em 1531,e Santisima Treindad, nome concedido cidade por Juan
56
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de Garay em 1580. Buenos Aires faz parte do ciclo de desventura analisado

pela Professora Beatriz PastorBodmer (1992) nos discursos de conquista, a
cidade seria uma das contrapartes mitificadas no discurso do fracasso da
conquista. Sua origem polmica bastante evidente nas crnicas de Miranda, um dos informadores de Pedro Mendoza. Sua adjetivao e comparao
a uma jovem amerndia bem traduz as dificuldades dos conquistadores,Buenos Aires
[...] sera la concrecin material de ese desventajoso proceso marital que
refieren los versos de Miranda. Lo ms significativo del poema radica, sin
duda, en la progresin adjetival con que cierne el poeta esa idea de ciudad
que representa en ese momento Buenos Aires: ingrata, desleal,
enemiga de marido, manceba y, sobre todo, traidora (OATE, 2001,
p. 43).
A segunda fundao teve carter oficial, com cerimonial de posse e

discurso do General Juan de Garay, que a refundava para ser entreposto
entre Assuno e Europa. Garay inclusive intencionava apagar o nome dado
por Pedro de Mendoza, associado brujera nativa, para Santssima Trindade,
[...]pongo su asbocacion de la Santsima trenidad la q. sea y a de ser yglesia
mayor e perroquial contenida e sealada en la traga que tengo hecha de la
dha. ciudad y la dha. ciudad mando que se yntitule la ciudad de la trenidad
[...] y en seal de poseion hecho mano a su espada y corto hieruas y tiro
3
cuchillada (OATE, 2001, p. 47) .
Como afirma o historiador argentino Ricardo Maj Framis, se Garay

criou a estrutura fsica, Pedro de Mendoza havia fundado mais que uma
cidade: uma ideia platnica de cidade. A partir da porta entreaberta por
Mendoza, iniciamos nossa breve anlise sobre a fundao borgiana de Buenos Aires.
Diante dessa histria mais pica que civilizatria, Borges faz uma inverso de 360 graus na Buenos Aires de Miranda, criando na fico uma
cidade idealizada. Ele a constri como sinnimo de urbanidade e centro
irradiador de cultura, enquanto o pampa visto como atraso e abrigo de
criminosos. H uma clara dicotomia entre porto, urbano, democrtico e
civilizado versus pampa, rural, caudilhismo e barbrie.
3
Segundo o autor este texto aqui reproduzido es copia del traslado existente en el Archivo General de Indias. Sevilla. Seccin VI. Escribana de Cmara. Legajo 846, folios 132 a
134 vto.. Citado por Jos Torre Revello, "Acta de fundacin de la ciudad de Buenos Aires", Exposicin Ibero-Americana, Sevilla, s/f, s/n.
57
Paralelamente construo mtica de uma fronteira com o Brasil, alicere para seu projeto universalizante, construiuuma Buenos Aires pelo
resgate saudosista da cidade que vivera na infncia. Criada para se contrapor a cidade real, febril e cheia de tenses; os conflitos ficavam reservados
a fronteira oriental com o Brasil. Os surtos de violncia e barbrie se localizavam para alm da avenida Rivadavia.
Aunque a veces nos humille algn rascacielos, la visin total de Buenos Aires
no es whitmaniana.
Las lneas horizontales vencen las verticales. Las perspectivas de casitas de
un piso alienadas y confrontndose a lo largo de las leguas de asfalto y
piedras son demasiado fciles para no parecer inverosmiles. En cada
encrucijada se adivinan cuatro correctos horizontes (BORGES apud OATE,
2001, p. 179).
Em seu retorno da Europa em 1921, Borges no encontrou maisa cidade que havia deixado; so notrias as suas declaraes, e as imagens
contidas em Fervor de Buenos Aires, sobre seu desencanto em relao ao
crescimento e perda das feies semicoloniais da cidade que mantinha
consigo. As ruas, os ptios e os sagues estavam sendo engolidos pela arquitetura moderna e tornando-se uma desagradvel paisagem para Borges.Buenos Aires torna-se o palco dos seus dilemas, como no conto La
fiesta del monstruo um libelo crtico ao general Pern que circulava na
clandestinidade entre os amigos. Na perda de Buenos Aires, Montevidu
passa a ser vista como a capital de ayer preservada, projeo cnica de
muitos outros enredos numa cidade que estava alm da real, Enfrente.
Buenos Aires se transformou de maneira vertiginosa entre os anos 10
e 30. Essa modernizao galopante veio acompanhada de uma turba ruidosa de imigrantes que passou a dominar a cena cultural portenha. A cidade
mudava sua face a cada segundo, finalmente deixava de ser crioula para se
tornar cosmopolita. Desejando preserv-la na fico, a soluo borgeana foi
mitific-la no passado. Para Sarlo, Borges intencionava ressignificar esteticamente a experincia crioula do passado,
En el caso de Borges y de otros vanguardistas porteos se observa
claramente el movimiento para otorgarle al pasado una nueva funcin. Y el
debate comienza sobre el significado del pasado: hay que hacer una nueva
lectura de la tradicin. Borges avanza: hay que retomarla y pervertirla
(SARLO, 1998, p. 48).
58
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Ainda em relao capital do porto, essa mudana ser deveras encarada como perniciosa cultural e socialmente. Para resolver esse problema
Borges lana mo de um projeto que,segundo Sarlo,visava responder s
demandas impostas pela economia e pela urbanizao acelerada,
Afectados por el cambio, inmersos en una ciudad que ya no era la de su
infancia, obligados a reconocer la presencia de hombres y mujeres que, al ser
diferentes, fracturaban una unidad originaria imaginada, sintindose
distintos, en otros casos, a las elites letradas de origen hispano-criollo, los
intelectuales de Buenos Aires intentaron responder, de manera figurada o
rectamente, a un interrogante que organizaba el orden del da: cmo
imponer (o cmo aniquilar) la diferencia de saberes, de lenguas y de
prcticas? cmo construir una hegemona para el proceso en el que todos
participaban, con los conflictos y las vacilaciones de una sociedad en
transformacin? La literatura da forma a estas preguntas, en un perodo de
incertidumbres que obligaban a leer de manera distinta el legado del siglo
XIX. Pero lacultura de Buenos Aires estaba, de todos modos, impulsada
definitivamente por el vendaval de lo nuevo, aunque muchos intelectuales
lamentaran la direccin o la naturaleza de los cambios. Por eso, la
modernidad fue un escenario donde tambin anclaron fantasas de
restauracin y sentimientos nostlgicos (SARLO, 1998, p. 50).
No havia retornoda modernizao da cidade, antes orgulhosa do

porto e que se projetava como embaixada da cultura europia se espraiando sobre os pampas, agora era ruidosamente uma metrpole fervilhando
de imigrantes trabalhadores com ideologias fascistas e comunistas; e uma
nascente cultura de massas que desconhecia toda a discusso sobre o duelo, o gaucho, o caudilho, o punhal e a fronteira com o Brasil.
Borges realizou a fundao mtica pra dar substrato a essa Buenos Aires que lhe fugia vista, somente conseguindo perceb-la de modo fugaz
pelo movimento extremamente acelerado da metrpole que engolia Palermo, Rivadavia, o Parque dos Bosques e outras imagens de sua infncia.
Em seu poema Fundacin Mtica de Buenos Aires, a fundao da cidade
ideal e a memria de sua infncia se fundem num mesmo ato mtico:
Prendieron unos ranchos trmulos en la costa,
durmieron extraados. Dicen que en el Riachuelo,
pero son embelecos fraguados en la Boca.
Fue una manzana entera y en m barrio: en Palermo (BORGES, 1994, p. 81).
Os elementos de natureza conferem um tom mtico e sagrado fundao, e o escritor ainda ironiza a memria e a tradio que so figurados
por ele como enganos; na verdade o lugar primordial se localizava no
bairro de Palermo em que havia crescido. O escritor ressignifica a memria
59
crioula e a canaliza para o plano ficcional literrio. Opo que aproxima o

poema dos relatos de conquistadores como Colombo, Pizarro e Cortez.
Enquanto aqueles produziam relatos onricos para Vossa Alteza e para garantir a posse das ndias, Borges mitifica a capital para torn-la atemporal.
O carter mtico reforado por elementos da natureza, como no verso a
seguir:
A mi se me hace cuento que empez Buenos Aires:
la juzgo tan eterna como el agua y el aire (BORGES, 1994, p. 81).
E tambm pelo reconhecimento do limite humano diante de algo que

pr-existente ao homem, segundo suas palavras,
[...] aqu mis pasos
Urden su incalculable laberinto (BORGES, 1993, p. 325).
Semelhante aos relatos dos primeiros conquistadores que associavam elementos naturais s vises paradisacas de riquezas descomunais,
Borges reconstri o seu tesouro de infncia num poema mtico, uma Buenos Aires que estava alm da histria e da memria. Como ali sempre esteve,a cidade perduraria mesmo com a rapidez de seus trens e a arrogncia
dos arranha-cus que surgiam. Eventos insignificantes diante de sua existncia atemporal. Se na criao de Buenos Aires reaparece o discurso mitificador, ao criar a fronteira Sul o discurso que ressurge o mesmo do fracasso da conquista (BODMER, 1992, p. 126).
2 A CRIAO MTICA DA FRONTEIRA E DO SUL: O DUELO FANTSTICO
possvel perceber como Borges aproveita-se de smbolos, j recorrentes na literatura argentina, que remetem fronteira e ao Sul para mitifica-los em direo sua universalizao. Lana mo de signos fortes para o
imaginrio argentino como o punhal, o gacho oriental, o duelo e o pampa.
Sua estratgia elevar hiperbolicamente os smbolos para se diferenciar
dos escritores regionalistas preocupados com a identidade nacional.
Segundo Sarlo (1998, p. 70-71), Borges apontava Dom Segundo Sombra como exemplo de obra carregada de cores locais. O conto borgeano
Evangelho segundo Marcos exemplar neste sentido, pois a leitura de
Dom Segundo Sombra, pela personagem, para uma famlia de gachos, no
encontra ressonncia; a famlia no reconhece o personagem gacho de
Guiraldes como um gacho verossmil. Neste sentido Borges demonstra
que uma obra que se pretende fiel realidade pode dela muito se afastar.
60
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O escritor transcende a discusso sobre os aspectos histricos e culturais,

pois sua preocupao com a criao da obra como artifcio e no como
reflexo da realidade.
Em direo oposta, possvel perceber que o autor recorre, em outros momentos, a fatos reais, como o assassinato que presenciou em Rivera, fronteira com Santana do Livramento, Rio Grande do Sul. Potencializando a literatura como artifcio e recorrendo ou no a fatos reais, percebe-se
facilmente que o gacho presente na obra de Borges diverso do gacho
presente nas obras de Echeverra, Sarmiento e Hernandez. Borges, alis
subverte a perspectiva ao transform-lo em tipo mtico, cuja vida , muitas
vezes, condensada e eternizada em um nico instante revelador.
O Sul, presena inclume na obra borgeana, prescinde do tempo tal
como o mito. Para sempre os leitores sabem que o Sul est suspenso, esttica presena construda com imagens imveis de duelos, de gachos ntimos da plancie, da fronteira e da vida spera. Em El Sur, conto da obra
Fices, a personagem Dhalmann vislumbra um gacho no interior de um
armazm. A imagem impressiona por seu carter definitivo:
Enel suelo, apoyado en el mostrador, se acurrucaba, inmvil como una cosa,
un hombre muy viejo. Los muchos aos lo haban reducido y pulido como las
aguas a una piedra o las generaciones de los hombres a una sentencia. Era
oscuro, chico y resseco, y estaba como fuera del tempo, enuna eternidade
(BORGES, 1994, p. 528).
No homem imvel o signo eterno do Sul. Na sequncia do mesmo

conto o poder fundamental do Sul, materializado na figura do gacho, convoca a personagem Dahlmann peleja. A esse respeito, no ser demais
retomar as palavras do narrador do conto:
Desde unrincn, el viejo gacho exttico, en el que Dahlmann vio una cifra
del Sur (del Sur que era suyo), le tiro una daga desnuda que vino a caer a sus
pies. Era como si el Sur hubiera resuelto que Dahlmannaceptara el duelo.
[...] Dahlmann empua con firmeza el cuchillo, que acaso no sabr manejar, y
sale a la llanura (BORGES, 1994, p. 529-530).
Juan Dahlmann, secretrio de uma biblioteca municipal em Buenos

Aires, que se sente [...] hondamente argentino [...], escolhe seu crioulismo. Descendente de duas linhagens: seu av paterno era pastor evanglico
e germnico, seu av materno, um soldado que morreu flechado por ndios,
Dahlmann escolhe a linhagem materna e sua americanidade.
O conto El fn,tambm do livro Fices, demonstra, segundo Beatriz
Sarlo, como Borges se relaciona com a tradio, na medida em que o conto
61
reescreve o destino da mtica personagem Martn Fierro, do poema homnimo de Hernndez. No poema pico, Fierro mata um negro e tempos depois vence Moreno, o irmo do morto em uma payada; no conto borgeano,
Fierro encontra Moreno sete anos depois, a dvida de sangue os une e os
faz se reencontrarem. Na narrativa borgeana Martn Fierro morre em peleja
com Moreno. Nas palavras de Sarlo:
Al presentar la muerte en duelo de Martn Fierro, Borges tambin mata al
personaje ms famoso de la literatura argentina. As responde a la pregunta
esttica e ideolgica acerca de qu debe hacer un escritor con la tradicin: su
propia insercin en el ciclo gauchesco zanja la custion de manera original.
Borges enfrenta el texto fundamental (el texto sagrado) y tiece su ficcin con
los hillos que Hernndez habia dejado sueltos; la historia de Fierro es representada, escrita en prosa, incluso parafraseada, y, al mismo tempo,
modificada para siempre (SARLO, 1998, p. 93).
A relao da obra com a tradio de traio, com a ressalva de que

a figura dupla do duelo que se torna mtica e permanece para sempre,
entre Fierro e Moreno, entre Dahlmann e o homem que o provoca em um
armazm. EntreDahlmann e Fierro h, ainda, uma diferena que salta aos
olhos. Em El Sur, a personagem, ao escolher sua linhagemmaterna, abre a
possibilidade do duelo; em El fn, o heroico Fierro no pode escolher frente dvida que contraiu com Moreno, seu cdigo moral o impele ao duelo,
sem alternativas ou outros caminhos possveis. Fierro chega a pedir desculpas a Moreno por t-lo feito esperar tantos anos. Moreno e Martn Fierro
so duplos um do outro. Sarlo, ao analisar a relao entre as personagens e
entre o poema de Hernndez e o conto de Borges, explica que a morte de
Fierro:
[...] nos es una muerte cualquiera, porque Fierro es derrotado por alguien
que no haba podido derrotarlo en el poema de Hernndez: un Moreno, un
hombre de la raza que Fierro haba insultado.
Estas relaciones entre el poema y el cuentose complican cuando, en las
ultimas frases, Borges cruza el tema (universal, fantstico) del doble com su
reescritura del Martn fierro (SARLO, 1998, p. 92).
O tema fantstico do duplo tambm o duplo do homem: heri e

vencido, insultador da raa negra e negro. Nesse sentido, a estudiosa consegue demonstrar a interseco entre as pelejas, to semelhantes s pelejas reais, e o fantstico literrio, abrindo a perspectiva e a possibilidade de
pensar a identidade como, no mnimo, dupla, mas por certo, plural. Na narrativa de El fn encontra-se o momento de explicitao do duplo:
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Inmvil, el negro parecia vigilar su agona laboriosa. Limpi el facn

ensangrentado en el pasto y volvi a las casas con lentitud, sin mirar para
atrs. Cumplida su tarea de justiceiro, ahora era nadie. Mejor dicho era el
outro: no tena destino sobre la tierra y haba matadoa un hombre (BORGES,
1998, p. 521).
O duelo e o duplo testemunham a violncia, o herosmo sem sentido

e o nada da existncia. Tema primeiramente localizado em dois elementos,
em outros momentos da obratorna-se universal. No so poucas as passagens em que Borges atrela o individual ao universal, seja pela repetio,
pelos homens, de atos semelhantes, seja pela operao da leitura.
Em Biografa de Tadeo Isidoro Cruz, do livro El Aleph,a posio de
Borges em relao personagem de Hernndez explicitada: considera-o
um desertor. E um desertor que, no conto, inspira a desero de Cruz, em
uma clara inverso dos valores e virtudes nacionalistas que, em geral, se
espera encontrar nos heris e modelos nacionais de conduta. Desero,
herosmo e violncia se avizinham neste conto. Cruz e Fierro, como Moreno
e Martn Fierro, vivem como duplos. A narrativa borgeana explicita a presena do duplo quando Cruz:
[...] mientras combata en la oscuridad (mientras su cuerpo combatia en la
oscuridad), empez a compreender. Comprendi que un destino no es mejor
que outro, pero que todo hombre debe acatar o que lleva adentro.
Comprendi que las jientas y el uniforme ya lo estorbaban. Comprendi su
intimo destino de lobo, no de perro gragario; comprendi que el outro era el
(BORGES, 1994, p. 563).
A personagem Cruz, assassino que pagara sua dvida e tornara-se soldado, reencontra sua identidade ao se deparar com Fierro. O destino de
lobo o atrai irrestivelmente, de modo que o mito vence a razo reformadora e civilizadora.A identidade de ambas as personagens sentida como um
destino, algo inevitvel e possuidor de sentido.
Em vrios textos, de modo recorrente, Borges trabalha com o tema
do duplo, tema que ele mesmo, em Conferncia de 1949, proferida em
Montevideo, segundo o crtico uruguaio Emr Rodrigues Monegal, elege
como um dos procedimentos da literatura fantstica: [...] la obra de arte
dentro de la misma obra, la contaminacin de la realidade por el sueo, el
viaje en el tempo, el doble (MONEGAL, s. d., p. 83). Contos como 25 de
Agosto, 1983 da coletneaLa memoria de Shakespeare eEl outro, de El
libro de arena, so modelares ao tornarem explcitas as estratgias de encontro dos duplos.
63
Em 25 de Agosto, 1983 percebe-se o duplo distante dos duelos

faca e entranhado no fantstico literrio. Nesta narrativa que se desenrola
em sonho, a personagem Borges encontra-se com outra personagem, Borges, em uma viagem temporal e espacial, em que o duelo a tnue conversa afiada entre ambas as personagens. Um acabara de completar 61 anos, o
outro, j cumprira 84 anos de vida e est prestes a morrer por suicdio. Em
El otro, por sua vez, o sonho obnubila tambm o tema da viagem temporal. O encontro entre Borges jovem e Borges idoso cria o ambiente de juventude e sabedoria da narrativa, e novamente o leitor est s voltas com o
duplo fantstico e o duelo de palavras, duelo que diferente do que travado em nome da honra, no tem vencedor.
Isto posto, o que est em questo certa espcie de continuidade
que se pode entrever entre as narrativas em torno de homens que duelamem uma pulperia, ousob o cu aberto do pampa, e o duplo do ser; o eu
que se reconhece duplo e uno simultaneamente ou que se encontracom o
outro tambm ele mesmo pelo sonho ou pela viagem temporal\espacial. Por isso, em Utopa de un hombre que est cansado, includo
tambm em El libro de arena, os olhos do leitor brilham ao se depararem
com o momento em que a personagem narrador, viajante do tempo e que
se auto denomina Borges, inicia a narrativa referindo-se ao pampa:
No hay dos cerros iguales, pero en cualquier lugar de la tierra la llanura es
una y la misma. Yo iba por un caminho de la llanura. Me pregunt sin mucha
curiosidade si estaba en Oklahoma o en Texas o enla regin que los literatos
llaman la pampa. Ni a derecha ni a izquierda vi um alambrado. Como otras
veces repet despacio estas lneas, de Emilio Oribe:
En mdio de la pnica llanura interminable
Y cerca del Brasil,
Que van creciendo y agrandndose (BORGES, 1994a, p. 52).
Em meio s possibilidades geogrficas nota-se, pelas linhas citadas,a

preferncia pela plancie prxima do Brasil, o pampa. A viagem temporal
que, segunda a narrativa, tambm sempre uma viagem espacial, leva-o a
uma plancie que lhe faz sentir-se em meio ao pampa, demonstrando, neste
caso, que o pampa est no futuro, como est no passado literrio forjado
por Borges com amatria mtica.
Outra duplicidade, agora de natureza e cultura, pode ser flagrada no
conto Historia del guerrero y de la cautiva, do livro El aleph, que ilumina a
curta historia do encontro, ocorrido duas vezes, entre a av inglesa do narrador e uma jovem mulher inglesa, ndia loura de olhos azuis, que vive no
64
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Pampa ou Tierra Adentro, regio sob domnio indgena. Segundo as palavras do narrador: Quiz las dos mujeres por un instante se sintieron hermanas, estaban lejos de su isla querida y en un increble pais (BORGES,
1994, p. 559). A aludida irmandade, no entanto, no se sustenta ao longo
do conto quando o leitor passa a conhecer a dimenso fatdica e a dimenso voluntariosa da existncia da jovem personagem. Indagada pela av
inglesa do narrador Borges, a jovem:
Dijo que era de Yorkshire, que sus padres emigraron a Buenos Aires, que los
haba perdido en el maln, que la haban llevado los ndios y que ahora era
mujer de um capitanejo, a quin ya haba dado dos hijos y que era muy
valiente. Eso lo fue diciendo enun ingls rustico, entreverado de araucano o
de pampa, y detrs del relato se vislumbraba una vida feral: los toldos de
cuerode caballo, las hogueras de estircol, los festines de carne chamuscada
o de vsceras crudas, las sigilosas marchas al alba; el asalto de los corrales, el
alarido y el saqueo, la guerra, el caudaloso arreo de las haciendas por jinetes
desnudos, la poligamia, la hediondez y la magia. A esa barbrie se haba
rebajado una inglesa. Movida por la lstima y el escndalo, mi abuela la
exhort a no volver. Jur ampararla, juro rescatar a sus hijos. La otra le
contest que era feliz y volvi, esa noche, al desierto (BORGES, 1994, p. 559).
A jovem inglesa, ndia loura, faz lembrar Dhalmann, personagem de

El sur, ela tambm escolhe entre suas linhagens a que lhe fala no ntimo.
Do ponto de vista da av, esposa de Francisco Borges, chefe das fronteiras
Norte e Oeste de Buenos Aires, a jovem vive uma vida selvagem, brbara; a
meno magia no deixa de ser importante, uma vez que se trata de um
ponto de vista ingls, civilizatrio e metropolitano.
A irmandade momentnea que deu lugar escolha pela vida sul americana apenas retorna na percepo da av, que, aps a morte de seu marido [...] pudo percibir en la otra mujer, tambin arrebatada y transformada
por este continente implacable, un espejo monstruoso de su destino...
(BORGES, 1994, p. 559). Na sequencia da narrativa, no entanto, novamente
a irmandade de desfaz e predomina o estranhamento entre ambas e a escolha diversa, pela personagem, de seu prprio destino. A seguir, as palavras do texto:
Sn embargo, se vieron outra vez. Mi abuela haba salido a cazar; en un
rancho, cerca de los baados, un hombre degollaba una oveja. Como en un
sueo, pas la ndia a caballo. Se tir al suelo y bebi la sangre caliente. No
s si lo hizo porque ya no podia obrar de outro modo, o como un desafio y un
signo (BORGES, 1994, p. 559).
65
A imagem no poderia ser mais performtica, a cativa que no mais

cativa bebe o sangue quente da ovelha recm abatida e o texto se pergunta
sobre os motivos. A dupla pergunta sugere a dupla resposta, a ndia de olhos azuis assim age porque s pode agir desse modo e sua ao um desafio e um signo. Desafio outra personagem, razo e civilizao, e signo
da vida selvagem e instintiva. Em todas as respostas, est a fora da vida
americana com sua, no mnimo,dupla cultura e dupla raa, e a nfase na
mtica vida selvagem.
Em El evangelio segn Marcos da mesma coletnea El informe de
Brodie, Borges radicaliza a questo da relao com a Amrica e a vida rstica. O conto em questo narra a histria de Baltasar Espinosa, um estudante
de medicina que aceita o convite de seu primo, Daniel, para passar uma
temporada em uma estncia no campo. Durante perodo em que o primo
se ausenta da propriedade, Espinosa passa a conviver apenas com o capataz, Gutre, e sua famlia. Trata-se tambm do momento em que so assolados pelas chuvas e o estudante se v cercado por uma inundao. A histria
do capataz e sua famlia descoberta por Espinosa nas pginas finais de
uma Bblia escrita em lngua inglesa:
En las pginas finales los Guthrie tal era su nombre genuno haban
dejado escrito su historia. Eran oriundos de Inverness, haban arribado a este
continente, sin duda como peones, a princpios del siglo diecinueve, y se
haban cruzado con los ndios. La crnica cesaba hacia mil ochocientos
setenta y tantos; ya no saban escribir. Al cabo de unas pocas generaciones
haban olvidado el ingls; el castellano, cuando Espinosa los conoci, les daba
trabajo. Carecan de fe, pero em su sangre perduraban, como rastros
oscuros, el duro fanatismo del calvinista y las supersticiones del pampa
(BORGES, 1993, p. 448).
Essa mistura de duro fanatismo del calvinista, supersticiones del

pampa e desconhecimento da lngua que possibilita as relaes sociais
conduz as aes das personagens de modo inesperado. Aps Baltasar ler o
Evangelho segundo Marcos para os Guthrie e ter percebido que o seguiam
pelo corredor e pelos cmodos da casa, em uma noite recebe a visita da
jovem da famlia em seu quarto e silencia a respeito do fato. O pai da famlia, ento, pergunta a Baltasar sobreo motivo da morte de Cristo, segue a
resposta e o curto dilogo entre ambas as personagens:
S. Para salvar a todos del infierno.
Gutre le dijo entonces.
Qu es el infierno?
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Un lugar bajo tierra donde las animas ardern y ardern.

Y tambin se salvaron los romanos que lo clavaron em la cruz?
S replic Espinosa, cuya teologia era incierta (BORGES, 1993, p. 449).
Aps a intimidade com a jovem da famlia Gutre e o esclarecimento

dado ao pai, o leitor j desconfia que algo terrvel poder acontecer, mas
nem de longe imagina o que a narrativa reserva de fato. Ser a realizao,a
mais prxima possvel, do sentido literal do texto que o estudante lera e
relera ao capataz e sua famlia. Prximos tambm de uma cultura de matriz
no ocidental, e tendo j esquecido muito de sua origem inglesa, as personagens podem ler o grande livro do cnone ocidental de modo nunca antes
visto, de modo a repetir as aes narradas no Evangelho segundo Marcos,
tornando-as reais:
Los trs los haban seguido. Hincados enel piso de piedra le pedieron la
bendicin. Despus lo maldijeron, lo escupieron y lo empujaron hasta el
fondo. La muchacha lloraba. Cuando abrieron la puerta, vio el firmamento.
Um pjaro grito; pens: Es um jilguero. El galpn estaba sin techo; haban
arrancado las vigas para construir la Cruz (BORGES, 1993, p. 450).
Ironicamente, enquanto milhares de fiis leem o texto sagrado supostamente realizando em suas vidas os ensinamentos de Cristo e imitando
suas virtudes, os leitores ouvintes da leitura de Baltasar compreendem realmente o mais importante do texto: a crucificao redentora. Por isso colocar em prtica o rito sacrificial e imitaro o assassinato promovido pelos
viles romanos. Demonstra assim, certa faceta cruel que pode haver na
mmeses. Baltasar ser sacrificado.
3 MMESES DA PRODUO E ANTIPHYSIS
Que tipo de mmeses encontra-se na matria da literatura fantstica
borgeana?Segundo o estudioso LusCosta Lima no ser, em toda a obra, a
mmeses da representao. Deve-se levar considerao que subjacente ao
conceito de mmeses localiza-se o conceito grego de physis que, no pensamento dos filsofos pr-socrticos, possui trs grandes sentidos:
1)processo de nascimento, surgimento ou origem de todas as coisas; 2)
substncia fsica da qual so feitas todas as coisas; 3) princpio eterno responsvel pela gerao, organizao e estruturao das coisas existentes.
(MACIEL JUNIOR, 2003, p. 156). No pensamento de Aristteles, o conceito
configura-se como possuidor de perfeio. Lima assim explica a perfeio
suposta pelo estagirita: A physis no abrange apenas o que se patenteia, o
67
que est atualizado, mas tambm o que nas coisas subsiste em estado de
potncia (LIMA, s.d., p. 288).
A mmeses que movimenta a obra borgeana nem sempre se conjuga
physis, antes remete, isto sim, quilo que o crtico Lus Costa Lima denomina mmeses de uma antiphysis. Ou seja, que tem por fundamento o
pressuposto de que nenhum penhor nos garante a qualidade do mundo, de
que ele um simulacro ou uma iluso, seno mesmo algo que precisaria ser
substitudo por outro mundo (LIMA, s. d., p. 289). Trata-se de uma natureza em que o melhor no est presente mas sim as coisas em sua imperfeio, em seu sem sentido vertiginoso, nas cercanias ou mesmo no seio do
nada.
Se, como afirma Betriz Sarlo, nas historias de invenes alheias deHistoria universal de la infmia, encontra-se a originalidade borgeana e que
Despus de estos cuentos, Borges es ya definitivamente Borges (SARLO,
1998, p. 118), o que se seguir a continua assuno de seu caminho de
leitor e escritor no cannico, no tradicional e que parte das orillas de uma
s vez para o outro lado do mundo, o lado no luminoso de potncias que
no necessariamente se dirigem ao melhor ou perfeio. Lima reconhece
a antiphysis primeiramente em determinada leitura e apropriao que Borges faz da sabedoria gnstica, cujos pressupostos envoltos na criao do
mundo e do homem apoiam-se na suposta existncia de uma criao imperfeita, levada a cabo por um deus inferior, subalterno e secundrio
(LIMA, s. d.).
Essas nossas supostas razes permanecem ao rs do cho, ao sabor
das intempries, e no so incorporadas pela obra borgeana, segundo o
crtico, de modo religioso, fiel ou supersticioso. Interessa a Borges internalizar em sua obra o modelo de articulao dos argumentos gnsticos que
tornam evidentes o erro, a morte, o nada que h em ns e no mundo. Isto
lhe serve ficcionalmente para a configurao de relatos assombrosos e inslitos que no oferecem respostas aos leitores, nem ao menos alguma direo. Eis o vetor escolhido pelo escritor: a literatura sem misso de melhoramento, sem proporcionar formao, evoluo ou civilizao. Sua
concepo de literatura leva-a para longe de sentidos redentores e elevadoresque a tornam apenas um meio para o homem. Sua antiphysis o que
de modo multiplicado e intrincado, labirntico e especular: participa do
que a physis cobre, vela, do queo logos esconde, desvia de si mesmo.
No ser por isso que o personagem Martn Fierro, ainda que antiheri e desertor, traidor e assassino, acaba por morrer? a morte da qual
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se esconde a razo age seguidamente, um dos agentes da antiphysis poderosa e incontornvel. O personagem Baltasar promove a revivescncia do
poder salvador de Cristo, mas o que salta aos olhos do leitor no a exuberncia ou grandiosidade do ato, e sim a morte, simples, definida. Duelos
sem vencedores e com duplicidades que dinamizam identidades, intercambiando-as e apagando o sentido do duelo, demonstram a frivolidade da
honra, da coragem e da morte.
De acordo, ento, com Lima, Jorge Lus Borges produz, durante grande parte de sua obra, no mbito da mmeses da produo mmeses da
antiphysis e no da representao. Ao tratar da obre de Mallarm, o
crtico explica a diferena conceitual do seguinte modo:
[...] toda obra que no tem nem uma relao direta, nem a possibilidade de
um efeito direto sobre o real, s poder ser recebida como de ordem
mimtica, seja por representar um Ser previamente configurado mmesis
da representao seja por produzir uma dimenso do Ser mmesis da
produo. [...] Convm ainda esclarecer: para que uma obra da segunda
espcie possa ser acolhida pelo leitor preciso que contenha indicadores do
referente que desfaz. A categoria da negao assim necessariamente
ressaltada, muito embora o trabalho da produo v alm do negado. A
negao importa como lastro orientador da recepo, a qual se pretende
conhecer o objeto, e no s entender seu comportamento, precisa ver o que
se faz com o que se negou (LIMA, 2003, p. 182).
A est a indicao do trabalho usual do leitor da obra borgeana que

reconhece contedos, raciocnios, figuras, conceitos, imagens, personagens
e valores da grande cultura, e passo a passo comea a perceber que so
apenas aparenciais, linhas fantasmais da razo iluminista, personagens de
outra verve. A personagem Homero de El inmortal, [...] despus de cantar la guerra de Ilin, cant la guerra de las ranas y los ratones (BORGES,
1994, p. 540). A outra personagem, Marco Flaminio Rufo, o imortal, anseia
pela morte porque sabe que a imortalidade irrelevante.
A crucificao anunciada em El evangelio segn Marcos um assassinato que, originariamente ocorrido em um pequeno pas tomado por
Roma, ser repetido em um pequeno pas marginal. Deus deus da imperfeio e do erro, no a origem da ideia de perfeio que existe em ns;
pode ser um sonho, um pesadelo humano ou a reverberao de uma ideia.
A literatura nasce do mito inventado da fronteira e do Sul em duelo, com
gachos e suas armas brancas. E no momento de criao desse mito, sculo
XX, no existem mais os gachos do modo como o mito os apresentam; j
no mais vivem duelando ou pelejando pelo pampa. Mito criado no sculo
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passado, anacronicamente insiste em figurar personagens histricas do

sculo XIX argentino.
Um dos pices da mmeses da produo que se movimenta pela antiphysispode ser identificado no contoTln, Uqbar, Orbis Tertius, do livro
Fices. O conto narra a histria da descoberta, pelas personagens Borges e
Casares, de um novo planeta, com a descrio de seus hemisfrios, sua
geografia, arqueologia, literatura e filosofia, suas torres de sangue e seus
tigres transparentes. preciso ter em conta o risco de a leitura relacionar
tal planeta com o nosso, de modo direto ou alegrico. Neste ponto, preciso interpor novamente as reflexes do estudioso Lus Costa Lima:
[...] a base na antiphysis elimina a presena macia do alegrico. Com isso,
entretanto, no pretendemos insinuar que os relatos de Borges constituam
dominantemente exemplos de performatividade. Procuremos diz-lo
melhor: ao passo que na mmeses da representao, a alegoria o limite
alto, i. e., aquele a que tende o processo interpretativo, em Borges a
alegoria tem seu lugar deslocado: na maioria dos casos, ela apenas o ponto
de partida para a comunicao do texto (LIMA, s.d., p. 296).
Na narrativa, o leitor reconhece alegoricamente as marcas da grande

cultura presentes na meno a grandes filsofos, seus pensamentos e ideias, na referncia ao poder do imprio americano, na riqueza e papel das
enciclopdias para o conhecimento humano, no relato de tcnicas humanas
determinantes para o avano da cincia e de linguagens convencionais e
eficazes, entre outros elementos. Entretanto, como explica o crtico brasileiro acima mencionado, ao se referir a La loteria en Babilonia:A antiphysis, portanto, no engendra alegorias, porque antes significa a explorao
irnica e paradoxal dos avessos de nosso mundo da physis. Ela avana por
cadeias performativas, i.e., que realizam atos e aes e no simplesmente
os descreve ou constata (LIMA, s. d., p. 297). Se o leitor comea a ler reconhecendo alegorias, sua mente logo percebe a negao, ponto de partida
da mmesis da produo: o absurdo do idealismo e do empirismo filosficos
em ao, o comportamento ridiculamente hiperblico dos americanos, a
arqueologia que procura aquilo mesmo objetos que inventou; a ausncia do substantivo no idioma do hemisfrio sul, a ausncia de verbo e
substantivo no idioma do hemisfrio norte;linguagens arbitrrias que obedecem arbitrariedade e pluralidade das crenas humanas.
Em meio a um cenrio inflado de elementos, figuraes e encenaes
aparentemente dignos da icnica cultura ocidental, Borges nada descortina
ou revela. E como um prestidigitadormenciona o Brasil como pas de ori70
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gem do volume da enciclopdia que contm a histria de Tln. A meno

ao Brasil franqueia a grandeza, o outro lado da fronteira, o desconhecido e
prximo a um s tempo, o estrangeiro. Mas em Tln, nem Tln o que
parece, nem nossa realidade o que diz ser. A enciclopdia foi remetida do
Brasil, pelo correio, personagem inglesa Herbert Asher. O ingls j estava
morto e nunca recebeu a remessa. Tln seria um planeta inventado por
intelectuais europeus, norte-americanos e sul-americanos, todos ironizados, parodiados e glosados pelo conto.
Aprimeira intromisso dos objetos de Tln em nosso mundo referese ao aparecimento de uma bssola e a segunda intromisso diz respeito a
um objeto cujo dono veio da fronteira, sem pas especfico, sem ptria, sem
filiao. Segundo as palavras do conto acerca da mencionada intromisso:
Ocurri unos meses despus, en la pulpera de un brasileiro, en la Cuchilla
Negra. Amorim y yo regresbamos, de Santanna. Una creciente del ro
Tacuaremb nos oblig a probar (y a sobrellevar) esa rudimentar
hospitalidad. El pulpero nos acomod unos catres crujientes en una pieza
grande, entorpecida de barriles y cueros. [...] En el delrio se le habian cado
del tirados unas cuantas monedas, y un cono de metal reluciente, del
dimetro de un dado. Em vano unchico trato de recoger ese cono. Un
hombre apenas acert a levantarlo. Yo lo tuve en la palma de la mano
algunos minutos: recuerdo que su peso era intolerable y que despus de
retirado el cono, la opresin perdur. Tambin recuerdo el crculo preciso
que me grabo en la carne. Esa evidencia de un objeto muychico y a la vez
pesadssimo dejaba la impresin desagradable de asco y de medo. Un
paisano propus que lo tiraran ao ro correntoso. Amorim lo adquiri
mediante unos pesos. Nadie saba nada del muerto, salvo que vena de la
frontera. Esos conos pequeos y muy pesados (hechos de un metal que no
es de este mundo) son imagen de la divinidad, en ciertas religiones de Tlon
(BORGES, 1994, p. 14-15).
A simultaneidade de peso enorme e tamanho diminuto do objeto,

sua impresso sobre a palma da mo, os efeitos de asco e medo, sua inutilidade trocada por uns poucos pesos, sua natureza que no deste mundo,
ligado ao fato de desempenhar o papel de divindade para as religies de
Tlno tornamum objeto fantstico, algo inexplicvel para os padres da
fsica moderna, mas no talvez, para a fsica contempornea, que investiga
densidades. A anthiphysis, nesse momento, parte da negao irnica do
processo de vinculao entre o no-saberhumano e o divino, revivendo um
argumento simples da antropologia e dos estudos facilitadores das explicaes em torno do surgimento do mito.
71
O escritor argentino faz a antiphysis operar inclusive sobre o mtico

duelo que sua obra consagrara em narrativas temperadas pela coragem e
violncia. Borges em El encuentro do livro El informe de Brodie, Borges
transfere o protagonismo mtico dos duelos humanos para as armas brancas. No conto, encontra-se a narrao de um duelo entre Duncan e Uriarte
aps desentendimento em um jogo de cartas.
O ponto de vista narrativo fica por conta de um garoto de nove ou
dez anos que momentos antes do incio da peleja, enquanto os homens
ainda jogavam cartas, explora a casa que ambienta a partida de baralho e
descobre uma vitrine com facas. A mesma vitrine oferecer as armas para a
peleja. Aps golpear fatalmente Duncan, Uriarte lhe pede perdo; o que se
segue entre os presentes, amigos dos duelistas, um acordo acerca do
melhor modo de levar a histria a pblico: como um duelo de espadas e
no de facas. E em uma reviravolta tipicamente borgeana a narrativa no
cessa, antes prossegue criando outros motivos do duelo e outros protagonistas.
Quando o narrador, aps tantos anos, resolve contar a histria do
duelo sobre a qual havia jurado segredo, f-lo ao comissrio Jos Olave,
quem lhe esclarece que as armas com as quais havia se admirado na vitrine,
e que depois deram fora ao duelo, so armas de Juan Almanza e Juan Almada. Estes homens nunca se encontraram embora tenham se procurado
mutuamente para pelejar; Almanza morreu devido a uma bala perdida e
Almada por razes naturais. Aps essa informao, o conto desvenda a
histria mais determinante que a historia do desentendimento entre Duncan e Uriarte, a histria das armas:
Nueve o diez hombres, que ya han muerto, vieron lo que vieron mis ojos
la larga estocada en el cuerpo y el cuerpo bajo el cielo pero el fin de otra
historia ms antigua fue lo que vieron. Maneco Uriarte no mato a Duncan;
las armas, no los hombres, pelearon. Haban dormido, lado a lado, en una
vitrina, hasta que las manos las despertaron. Acaso se agitaron al despertar;
por eso tembl el puo de Uriarte, por eso tembl el puo de Duncan. Las
dos saban pelear no sus instrumentos, los hombres y pelearon bien esa
noche. Se haban buscado largamente, por los largos caminhos de la
provncia, y por fin se encontraron, cuando sus gachos ya eran polvo. En su
hierro dormia y acechaba un rencor humano.
Las cosas duran ms que la gente. Quin sabe si la historia concluye aqui,
quin sabe si no volvern a encontrarse (BORGES, 1993, p. 421).
Nesse sentido, o duelo plasmado pela antiphys, no pela continuidade do duplo, mas pelo protagonismo das armas brancas, personagens de
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uma histria mais antiga e determinante, em que os homens so os instrumentos, os meios para que as armas realizem seu fim: a peleja, na qual so
mestras. Por trs da mtica peleja humana, uma peleja de objetos poderosos e inquietos que tornam os homens vazios de honra ou coragem, agora
apenas tteres sem expressividade autnoma. , ento, a criao mtica que
se altera, contrariando a natureza inaltervel do mito, e se torna outra ao
retirar do homem o protagonismo da ao.
Borges realiza radicalmente o que, em outro sentido, havia declarado
em El escritor argentino y la tradicin, quando afirma que ns, os sul americanos, [...] podemos manejar todos los temas europeos, manejarlos
sin supersticiones, con una irreverencia que puede tener, y ya tiene, consecuencias afortunadas (BORGES, 1994, p. 273). Apenas que, no caso especfico de sua literatura, perde-se de vista a fundao mtica da cultura ocidental logo repudiada pela razo, eencontra-se a fundao mtica da literatura
argentina, coordenada por mitos apenas literrios, que no portam a fora
mtica nos mesmos moldes dos mitos histrico-culturais e se auto declaram
invenes; e a physis que participa do mito e sustm o logos grego vencida pela antiphysis, francamente imperfeita, sem progresso, fora de negatividade franca e frontal. Movendo-se na mmeses da produo, Borges
produz uma dimenso do ser: um mundo sul americano.
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73
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NARRATIVA FANTSTICA: QUESTO DE LEITURA?

Karla Niels1
Resumo: A categorizao do fantstico, como gnero, no tem sido inequvoca nos estudos literrios. Para Tzvetan Todorov o fantstico surge como um
efeito decorrente da ocorrncia de acontecimentos estranhos e inslitos em
meio narrativa, bem como da possibilidade de se fornecer duas explicaes
para esses acontecimentos. Diante da ambiguidade expressa pelo inslito,
algum deve optar por uma sada: o personagem ou o prprio leitor (Cf.
TODOROV, 2007). A identificao do leitor com o personagem, apesar de
considerada por Todorov, vista por ele como fator dispensvel. A hesitao
entre uma explicao e outra, sim, seria o ponto central para a concretizao
do gnero. Filipe Furtado (1980), por sua vez, no admite a interveno de
um leitor emprico nesse tipo de narrativa. A dvida e a hesitao patentes
ao gnero seriam somente da narrativa e no do leitor. Diante desse impasse, o trabalho visa considerar algumas teorias relacionadas ao leitor e leitura, a fim de avaliar a pertinncia de se admitir a hiptese da participao de
um leitor real na construo das narrativas fantsticas e, em especial, naquelas em que o medo provocado no leitor pelos acontecimentos narrados constitui a sua fora motriz (cf. ROAS, 2006).
Palavras-Chave: Fantstico, Leitura, Leitor, Recepo.
Resumen: La categorizacin de lo fantstico como gnero, no ha sido inequvoca en los estudios literarios. Tzvetan Todorov al efecto fantstico surge
como resultado de la ocurrencia de eventos extraos e inusuales a travs de
la narrativa, as como la capacidad de ofrecer dos explicaciones para estos
eventos. Dada la ambigedad expresada por el inusual, alguien debe optar
por una salida: el carcter o el lector de s mismo (cf. Todorov 2007). Identificacin del lector con el personaje, aunque considerado por Todorov, es visto
por l como el factor prescindible. La vacilacin entre una explicacin y otra,
s, sera el punto central para la consecucin de gnero. Filipe Furtado (1980),
a su vez, no permite la intervencin de un lector emprico de este tipo de
narracin de cuentos. La duda y la vacilacin a la patente gnero seran slo
la narracin y no el jugador. Ante este impasse, la obra apunta a considerar
algunas teoras relacionadas con el lector y la lectura, con el fin de evaluar la
conveniencia de admitir la hiptesis de la implicacin de un jugador real en la
construccin de fantsticos relatos y, en particular, aquellos en los que infli-
Karla Menezes Lopes Niels; mestre em Literatura Brasileira pela Universidade do Rio de
Janeiro (UERJ); tutora do conscio Cederj/UNIRIO, Faculdade de Pedagogia, Rio de Janeiro, Brasil; bolsista CAPES/UAB. Endereo eletrnico: Karla.niels@gmail.com.
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gen miedo el lector a travs de los acontecimientos narrados es la fuerza impulsora (cf. ROAS, 2006).
Palabras-Clave: Fantstico, Lectura, Lector, Recepcin.
INTRODUO
Fantstico, no senso comum, aquilo que s existe num mundo de
imaginao, muitas vezes relacionado ao extraordinrio, ao prodigioso.
Segundo o dicionrio Caldas Aulete, no mbito literrio, trata-se de modalidade de narrativa (romance, conto etc.) em que elementos sobrenaturais
se misturam realidade (AULETE, 2009). Entretanto, a categorizao do
fantstico, como gnero, no tem sido inequvoca nos estudos literrios.
Para Tzvetan Todorov, o fantstico surge como um efeito decorrente
da existncia de acontecimentos incomuns, sinistros ou inslitos, bem como da possibilidade de se fornecer duas explicaes natural ou sobrenatural para esses acontecimentos. A hesitao entre uma explicao e
outraseria o ponto central para a concretizao do gnero.A essncia do
gnero na narrativa ficcional seria um efeito decorrente de [...] um acontecimento que no pode ser explicado pelas leis deste mesmo mundo familiar (TODOROV, 2007, p.30).
O fantstico surge, portanto,como efeito advindo da narrao de um
fenmeno aparentemente sobrenatural que se mantm no eixo de relao
entre o real e o imaginrio, entre o slito e o inslito. Noutras palavras, o
gnero depende da hesitao entre uma explicao natural e uma sobrenatural para dado fenmeno. A opo por uma das duas solues coloca-nos
diante de gneros vizinhos ao fantstico o estranho e o maravilhoso. O
conceito do gnero parece definir-se ento com relao aos de real e de
imaginrio (Id., p. 31); ou se aceita o acontecimento como pertencente
realidade ou como fruto do imaginrio.
Diante do sobrenatural e do impossveltanto personagem como leitor
questionam-se sobre at que ponto aquilo real ou imaginrio, natural ou
sobrenatural, slito ou inslito. Mas a quem cabe a decidir sobre a natureza
do fenmeno?
Aquele que o percebe [o acontecimento sobrenatural] deve optar por uma
das duas solues possveis; ou se trata de uma iluso dos sentidos, de um
produto da imaginao e nesse caso as leis do mundo continuam a ser o que
so; ou ento o acontecimento realmente ocorreu, parte integrante da
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realidade, mas nesse caso esta realidade regida por leis desconhecidas para
ns (Id, p. 30).
Todorov salienta que algum (Id, p. 32) deve optar por uma sada:
o personagem ou o prprio leitor. Foquemos no leitor. O leitor, ao se identificar com o personagem e se integrar narrao, preenche os vazios (cf.
Iser, 1996) da narrativa e opta por uma soluo para a ambiguidade ali presente, definindo a natureza do texto que l; se fantstico, estranho ou maravilhoso.
Ressalte-se, no entanto, que a identificao emptica do leitor com o
personagem, apesar de considerada frequente por Todorov, vista por ele
como um aspecto contingente. A hesitao, sim, seria o ponto central para
a concretizao do gnero, desde que aambiguidade se mantenha at o
final da narrativa, sem que se clarifique a natureza do fenmeno inslito.
Quando produzida somente durante uma parte da leitura, o que se tem
apenas um efeito fantstico (TODOROV, 2007, p. 48), e no a configurao completa do gnero.
Apesar da clara orientao estruturalista do ensaio de Todorov, apresenta lacunas que nos permitem vislumbrar a possvel interveno de um
leitor emprico aquele que se identifica com o personagem num texto
de caractersticas fantsticas, mesmo que aparentemente argumente a
favor de um leitor ideal aquele que, em termos formalistas, arquitetado pelo texto, e cuja estrutura muito prxima de um narratrio.
Filipe Furtado, estudioso contemporneo do gnero, por outro lado,
no admite a interveno de um leitor emprico nesse tipo de narrativa. A
dvida e a hesitao patentes ao gnero ocorreriam somente no plano da
narrativa e no como decorrncia de um efeito de leitura, segundo ele. A
incerteza diante dos acontecimentos, portanto, seria construda atravs das
estruturas textuais caractersticas ao gnero:
Com efeito, fazer depender a classificao de qualquer texto apenas (ou
sobretudo) da reao do leitor perante ele equivaleria a considerar todas as
obras literrias em permanente flutuao entre vrios gneros, sem alguma
vez se permitir fixarem-se definitivamente num deles (FURTADO, 1980, p.
77).
Diante desse impasse, possvel considerar algumas teorias relacionadas ao leitor e leitura, a fim de avaliar a pertinncia de se admitir a
hiptese da participao de um leitor real na construo das narrativas
fantsticas.
77
Por exemplo, desde a edio portuguesa de 1878 e da edio brasileira 1902 de Noite na taverna, de Manuel Antnio lvares de Azevedo, em
que figurava o subttulo Contos phantasticos, inmeros foram os estudos
que oscilaram em classificar os contos de lvares de Azevedo ora como de
cunho fantstico, ora como romance gtico.
Quando consideramos Noite na taverna a partir das premissas todorovianas, observamos que a obra de Azevedo privilegia o que o ensasta
considera como sendo o gnero estranho. Verdade, sonho ou alucinao, as
narrativas no apresentam quaisquer acontecimentos inexplicveis, e os
poucos que aparecem so facilmente naturalizados ao fim. Entretanto, se
admitirmos a participao do leitor na construo da narrativa, alguns de
seus contos poderiam ser considerados como de cunho fantstico.
Um exemplo digno de nota o quarto conto. Nele,Gennaro relata
aos convivas da taverna como engravidara a filha do seu senhorio e mestre,
Godofredo Walsh. Ao se ver grvida, desamparada e no correspondida
pelo rapaz, a menina provoca um aborto e adoece gravemente. Aps o
falecimento da moa, seu pai levado loucura com a traio de Gennaro
e de sua esposa Nauza. No momento em que a louca sede de vingana de
Godofredo extrema, o narrador dir ter sentido calafrios que o fizeram
confessar sua culpa ao seu algoz:
[...] um tremor, um calafrio se apoderou de mim [dele, o narrador]. Ajoelheime, e chorei lgrimas ardentes. Confessei tudo: parecia-meque era ela que o
mandava, que era Laura que se erguia de entre os lenis de seu leito, e me
acendia o remorso, e no remorso me rasgava o peito (AZEVEDO, 2000, p.
585).
Como vemos, h apenas uma sugesto do sobrenatural, ao se insinuar a influncia de Laura sobre seu pai aps seu falecimento, quando o protagonista diz que parecia que era ela que o mandava, que era Laura que se
erguia de entre os lenis de seu leitopara lhe acender o remorso (Ibid.,
p.585). Ainda, possvel que o leitor subentenda que o tremor e os calafrios sentidos por Gennaro como sinais da presena de Laura, induzindo-o
tambm confisso. Uma vez que a sugesto no se aprofunda ao longo da
narrativa, o vazio deixado neste trecho pede a interveno imaginativa do
leitor.
O italiano Remo Ceserani considera o envolvimento do leitor como
parte dos procedimentos narrativos da literatura fantstica, mas sem abrir
mo da surpresa e da hesitao diante da ambiguidade produzida pelo fe78
UEFS, n. 15, 2014
nmeno inslito. Para ele a estrutura narrativa do conto fantstico tem por
objetivo envolver fortemente o leitor, conduzindo-o
para dentro de um mundo a ele familiar, aceitvel, pacfico, para depois fazer
disparar os mecanismos da surpresa, da desorientao, do medo:
possivelmente um medo percebido fisicamente, como ocorre em textos
pertencentes a outros gneros e modalidades, que so exclusivamente
programados para suscitar no leitor longos arrepios na espinha, contraes,
suores (CESERANI, 2004, p. 71).
O que j havia sidoressaltado pelo ficcionista e ensasta H. P. Lovecraftao dizer que atmosfera a coisa mais importante, pois o critrio final
de autenticidade no a harmonizao de um enredo, mas a criao de
uma determinada reao (LOVECRAFT, 2007, p. 17) no pblico leitor.
claro que o americano referia-se literatura de horror, mas cabe lembrar
que a narrativa fantstica, assim como a narrativa de horror, nasce das lgubres sementes plantadas pelo romantismo gtico a morbidez, o horror
melanclico, o sobrenatural e, a capacidade de provocar, atravs dos acontecimentos narrados, sentimentos e emoes peculiares no leitor, em especial o medo.
Enquanto a narrativa de horror mobiliza o leitor atravs do suspense,
do susto e do pavor; as narrativas fantsticas, por seu turno, mobilizam
seus leitores atravs da incerteza, do questionamento da realidade e da
veracidade daquilo que o homem conhece do mundo que o cerceia (cf.
ROAS, 2006).
O leitor de um texto fantstico,portanto, precisa envolver-se na narrativa, identificar-se com o personagem e reagir ao que l. Isso explica o
porqu de as narrativas que lidam com o sobrenatural, com o inslito, com
o impossvel e com o inexplicvel fazerem tanto sucesso entre os diversos
pblicos leitores desde o sculo XIX, quando do surgimento da narrativa
fantstica.
como se esse tipo de fico se prestassecomo um ensaio para a
nossa prpria morte (KING, 1978, p. 17). O medo e a inquietude instigados
pela narrativa assim visto como um fator de educao sentimental: o leitor entende a sua vulnerabilidade atravs da vulnerabilidade do personagem, e com ele se identifica. Por que as narrativas que lidam com, medo e
sobrenaturalidade atraem as pessoas? A resposta estaria relacionada ao
medo como um efeito de leitura, posto que,
[...] inventamos horrores para nos ajudar a suportar horrores verdadeiros.
Contando com a infinita criatividade do ser humano, nos apoderamos dos
79
elementos mais polmicos e destrutivos e tentamos transform-los em

ferramentas para desmantelar estes mesmos elementos. O temo catarse
to antigo quanto o drama na Grcia [...], mas, mesmo assim, ele tem seu
uso [...] (KING, 2007, p. 24).
O horrores dafico apresenta-nos uma resoluo momentnea, que

ameniza, por um curto tempo nossos horrores mais profundos,uma vez que
podemos experimentar sensaes de perigo sem que a fonte do medo represente um risco real. A fora da narrativa fantstica residiria exatamente
nesse sentimento de reintegrao que poderia emanar de um gnero especializado em morte, medo e eventos sobrenaturais. Ao mesmo tempo o
surgimento do improvvel desestabilizaria nossas crenas, fazendo-nos
duvidar da realidade e daquilo que conhecemos do mundo.
justamente a experincia advinda desse sentimento o que impulsiona o processo catrtico no ato de leitura. Entramos, portanto, no campo
das emoes estticas, pois a experimentao de tais sensaes capaz de
produzir esse prazer peculiar que Aristteles denominara catarse. O conceito aristotlico est relacionado produo e expurgao das emoes
atravs da fico, o que de suma importncia para a considerao dos
efeitos de recepo. A esse respeito, convm lembrar que os temas trabalhados pelo gnero tm gerado uma infinidade de narrativas que produzem
esse efeito receptivo muito particular: o medo, sentimento comumente
relacionado aos gneros que se desdobraram do gtico do sculo XVIII: o
fantstico romntico e as posteriores narrativas de horror. Entendamos tal
efeito como equivalente resposta ou reao motivada pelo texto no leitor [que] pode significar igualmente o impacto causado no sistema esttico
ou histrico de um dado perodo (ZILBERMAN, 1989, p. 104).
Para David Roas (2001, 2006), o fantstico depende efetivamente do
leitor. Isso porque o acontecimento sobrenatural surge a partir do mundo
real do leitor, pois o inexplicvel pretende transtornar a realidade desse
leitor, questionando as leis que organizam o mundo emprico. Relembrando
Irene Bessire, o espanhol reintera que o gnero funciona como um marco
entre o sujeito e a realidade estabelecida scio culturalmente e, que, por
isso, sempre trabalha temas que se relacionam s crenas de determinada
poca. Os temas do XIX no so os mesmo do XX e, aqueles que perduraram so retrabalhados de forma a mobilizar o leitor do sculo posterior
cujas o senso de real e imaginrio, natural e sobrenatural mudaram. O fantstico, portanto, depender sempre do conhecimento de mundo do leitor,
a poca em que vive e, sobretudo, da ideia que tem do real.
80
UEFS, n. 15, 2014
Como j considerado por Lovecraft e Ceserani, o mundo construdo

nos relatos fantsticos deve refletir a realidade do prprio leitor. preciso
que a ambientao da narrativa seja verossmilpara que, diante da inexplicabilidade do fenmeno narrado, o leitor se inquiete diante da possibilidade de desestabilizao daquilo que conhece como realidade. E, por fim,
hesite diante de duas possibilidades de explicao para o fenmeno narrado:
La irrupcin de lo impossible en ese marco familiar [o mundo habitual do
leitor] supone una transgresin del paradigma de lo real vigente en el mundo
extratextual. Y, unido a ello, un inevitable efecto de inquietude ante la
incapacidade de concebir la coexistncia de lo posible y lo imposible (ROAS,
2
2008, p. 104) .
Entretanto, cabe-nos perguntar: at onde vai a participao do leitor

na construo da narrativa fantstica? apenas um expectador que, movido pelas peripcias da narrativa, aguarda o momento catrtico? Ou seria o
grande co-autor da narrativa fantstica? Poderia o envolvimento do leitor
suplantar as estruturas narrativas e as modalizaes da linguagem apresentadas pelo texto?
1 LEITOR E LEITURA
Os estudos literrios do sculo XIX deram demasiada nfase aos elementos autor e contexto. Outros, no sculo XX a estilstica, o formalismo,
o new critcism e o estruturalismo , tornaram autnoma a obra de arte,
enfatizando a chamada morte do autor e valorizando demasiadamente a
materialidade do texto.
Foucault (1992), no ensaioO que um autor, comenta que, historicamente, os textos passaram a ter autores na medida em que os discursos
se tornaram transgresses com origens passveis de punies. Pois, na Antiguidade, o anonimato no constitua nenhum problema. Heidegger (1992),
entretanto, na introduo do ensaioA origem da obra de arte, diz que
nenhum dos dois se sustenta sozinho, referindo-se ao artista e obra.
Barthes (1977), no ensaio A morte do autor, enfatiza a questo da
no existncia do autor fora ou anterior linguagem. Procurando apresen2
A irrupo do impossvel em um quadro familiar [o mundo habitual do leitor] implica

uma transgresso do paradigma vigente real no mundo extratextual. E ligado a ele, um
efeito inevitvel de inquietude diante da incapacidade de conceber a coexistncia do
possvel edo impossvel (ROAS, 2008, p. 104) todas as tradues a seguir so minhas.
81
tar a ideia do autor como sujeito social e historicamente constitudo, o v

como um produto do ato de escrever. Para ele um escritor ser sempre o
imitador de um gesto ou de uma palavra anteriores a ele, mas nunca originais, sendo seu nico poder mesclar e sobrepor escritas. Barthes retira a
nfase de um sujeito onisciente e produtor da linguagem para libertar a
escrita do despotismo da obra, a saber, o livro. Em outras palavras, para o
ensasta, a morte do autor o nascimento do leitor.
Inseridos nesse contexto de valorizao da livre interpretao, muitas
teorias foram articuladas visando s questes receptivas da obra literria,
tais como a esttica da recepo de Jauss ou a teoria do efeito esttico de
Wolfgang Iser, e estudiosos como Barthes colocaram sobre o leitor o papel
fundamental da(re)construo do sentido do texto. Entretanto,
[...] as posies de Jauss e Iser no so, nem nunca foram, totalmente
homlogas. Ao passo que Jauss est interessado na recepo da obra, na
maneira como ela (ou deveria ser) recebida, Iser concentra-se no efeito
(Wirkung) que causa, o que vale dizer, na ponte que se estabelece entre um
texto possuidor de tais propriedades o texto literrio, com sua nfase nos
vazios, dotado pois de um horizonte aberto e o leitor (LIMA, 1979, p. 25).
Para Sartre, por outro lado, o leitor ser sempre co-autor do texto
que l. O texto, sem o movimento de leitura de um leitor real, no passaria
de rabiscos num papel, pois ler implica prever, esperar, prever o fim da
frase, a frase seguinte, a outra pgina [...] (SARTRE, 1989, p. 35), num processo contnuo de co-produo autor-leitor.
Uma das premissas tericas de Iser reafirma esse aspecto fenomenolgico da leitura, com o conceito de leitor implcito, leitor que s existe na
medida em que o texto determina a sua existncia atravs das estruturas
imanentes. Apesar de no ter existncia real, pressupe uma leitura real:
As perspectivas do texto visam certamente a um ponto comum de
referncias e assumem assim o carter de instrues; o ponto comum de
referncias, no entanto, no dado enquanto tal e deve por isso ser
imaginado. nesse ponto que o papel do leitor, delineado na estrutura do
texto, ganha seu carter efetivo [...]. O sentido do texto apenas imaginvel,
pois ele no dado explicitamente[...] (ISER, 1996, p. 75).
Assim como Sartre, Iser admite a participao do leitor na

(re)construo do sentido da obra atravs da leitura como ato estruturado.
Saindo de uma tradio estruturalista e partindo para uma viso semitico-pragmtica, Umberto Eco publica, em 1961,Obra Aberta,um estudo
de esttica que tocava nas questes receptivas e interpretativas de uma
82
UEFS, n. 15, 2014
obra literria.O ensaio abordou a dialtica entre a problemtica da liberdade de interpretao e a fidelidade ao texto, propondo um modelo terico
que visa no negar o autor como fez o estruturalismo, mas consciente de
que o empirismo do leitor pode ser um potencial causador de problemas
interpretativos. A propsito disso, vlido citarmos o comentrio de Sandra Cavicchioli:
questa dialettica si manifestata nel coniugare la tradizione dello
struturalismo e quella del pragmatismo de Peirce, con lobiettivo di non
chiudere troppo il testo su se stesso e al contempo non aprirlo
3
illimitatamente a ogni tipo di istanza interpretativa (ECO, 1995, p. 184) .
Para Eco, todo texto literrio uma machina pigra4 (ECO, 1994, p.
3) que sobrevive da valorizao do sentido que o leitor ali introduz, contando sempre com o conhecimento de seus leitores para atualiz-lo. Por ser
pigra, toda narrativa muito lacunar e, quanto mais lacunar for, maiores
sero os riscos de interpretaes absurdas, como parece ocorrer em romances de cunho pisicolgico. Por exemplo, o romance epistolar Va dove ti
porta il cure, de Suzanna Tamaro, conduz a uma leitura reflexiva sobre a
condio humana, reflexo que pode levar o leitor a abandonar a materialidade do texto para adequ-lo aos seus ideais polticos, sociais ou psicolgicos, uma condio no ideal de leitura. Do mesmo modo, poder-se-ia ler O
processo,de Kafka, como um romance policial, o que vivel, mas, textualmente, no surtiria bons efeitos.
Outro exemplo desse movimento, de participao do leitor na construo da narrativa, visto sob um prisma positivo, so as narrativas de vanguarda, que, ao contrrio das tradicionais, no procuram identificar e instruir seu leitor, mas so construdas de modo a frustr-lo e surpreend-lo,
exigindo dele um trabalho maior no processo interpretativo. Preencher tais
lacunas, ou vazios, se usarmos o termo de Iser, portanto, no significa
construir outro texto diverso do inicial, mas aceitar o jogo proposto. Entretanto, tal afirmao reitera o pressuposto de que o texto precisa de um
leitor para concretiz-lo.
Nesse sentido, o leitor condio indispensvel para a capacidade
concreta da comunicao do texto e da sua potencialidade criativa:
3
Esta dialtica se manifestou na combinao da tradio do estruturalismo e do pragmatismo de Peirce, com o objetivo de no fechar demais o texto sobre si mesmo e ao mesmo tempo no abri-lo ilimitadamente a cada tipo de instncia interpretativa (ECO, 1995,
p. 184).
Mquina pobre (ECO, 1994, p. 3).
83
In un testo narrativo il lettore costretto a ogni momento a compiere una

scelta. Anzi, questobbligo della scelta si manifesta persino a livello di
qualsiasi enunciato, almeno a ogni occorrenza di un verbo transitivo. Mentre
il parlante si accinge a terminare la frase noi, sai pure inconsciamente,
facciamo una scommessa, anticipiamo la sua scelta, o ci chiediamo angostiati
5
quale scelta far [...] (ECO, 1994, p. 7) .
O leitor emprico, ao contrrio do leitor modelo, no compromissado com o texto, e por isso o usaa seu bel-prazer, produzindo os mais diversos sentidos. O leitor modelo no um leitor de carne e osso, como todos
ns que lemos e fazemos as mais diversas suposies sobre a obra; na
verdade uma criao do prprio texto, efeito de suas estruturas narrativas.
Para Eco, trata-se, portanto, de un lettore-tipo che il testo non solo
prevede come collaboradore, ma anche cerca di creare6 (ECO, 1994, p. 11).
Em outras palavras, o leitor modelo aquele que pergunta: como que
esse texto precisa ser lido? E a resposta a essa pergunta est justamente no
autor modelo, ou seja, na observao atenta das estratgias narrativas e
das marcas prprias do gnero.
O ensasta diz, ainda, que seu leitor modelo muito similar ao leitor
implcito de Wolfgang Iser. No entanto, mesmo que inicialmente Iser coloque o leitor implcito como estrutura textual imanente ao texto, admite
uma leitura real, como ato estruturado, fora do texto. Paola Pugliatti, ao
comentar Iser, afirma que o ensasta assengna al lettore un privilegio che
stato considerato prerrogativa dei testi7 (ECO, 1994, p. 20). Digamos, ento, que, para Iser, o leitor condiciona o texto, enquanto para Eco o texto
condiciona o leitor. Por isso, o alessandrino assinala que fixa a sua ateno
no que Iser chamouleitor fictcio retratado no texto, uma concepo bastante aproximada do leitor ideal todoroviano, o qual, em termos formalistas, o leitor arquitetado pelo texto. Assim, possvel pensar toda leitura
84
Em um texto narrativo, o leitor forado a cada momento a fazer uma escolha. Alm,
esta obrigao de escolha se manifesta atravs do nvel de qualquer enunciado, pelo
menos a cada ocorrncia de um verbo transitivo. Enquanto o falante est prestes a terminar a frase, ns, mesmo que inconscientemente, fazemos uma aposta, antecipamos a
sua escolha, ou nos sentimos angustiados em querer saber qual escolha ele far (ECO,
1994, p. 7).
Um leitor-tipo que o texto no somente prev como colaborador, mas tambm procura
criar (ECO, 1994, p. 11).
Atribui-se ao leitor um privilgio que foi considerado prerrogativa dos textos (ECO, 1994,
p. 20).
UEFS, n. 15, 2014
como um processo emprico, e a leitura modelo como uma idealizao terica.

2 O LEITOR DE UM TEXTO FANTSTICO
O texto literrio, na sua generalidade, espelha a plasticidade humana,
permitindo ao leitor visualizar aspectos e detalhes que assomam s palavras e configuram um quadro mental, imagtico, pictrico, fruto do imaginrio humano, pois o que caracteriza a literatura [justamente] a articulao organizada do fictcio e do imaginrio (ISER, 1996, p. 8), em que o
imaginrio emerge da realidade repetida na fico. Por isso, o texto apresenta lacunas que se deslocam por sua estrutura e provocam o deslocamento do ponto de vista do leitor, requerendo o preenchimento destas
pelo sujeito, num ato de construo participativa dos sentidos ali expressos.
Ciente disso, o escritor apela liberdade do leitor para que esta colabore na produo da sua obra (SARTRE, 1989, p. 39). Porm, trata-se de
uma liberdade vigiada, pois preencher as lacunas no significa construir
outro texto diferente do inicial. O leitor precisa respeitar as regras do jogo,
conforme Eco,agarrando-se estrutura do texto e s pistas que ali so deixadas.
O leitor de um texto fantstico vivencia os acontecimentos narrados,
e, atravs das pistas que os modalizadores da linguagem o emprego do
verbo no imperfeito, o uso do modo no subjuntivo, os advrbios de dvida,
o ponto de interrogao e as reticncias (que suspendem a informao e
criam um vazio a ser preenchido) e os topoi gticos lhe deixam,participa ativamente da construo da narrativa.
Voltemos ao exemplo do conto Gennaro, de lvares de Azevedo,dado acima. No conto, houve a sugesto do sobrenatural: a sobrevida
aps a morte de Laura e a sua influncia sobre as atitudes assassinas de seu
pai. Essa sugesto deu-se, principalmente, atravs da modalizao da linguagem. O uso do verbo parecer no pretrito imperfeito do indicativo,
em parecia-me que era ela que o mandava, que era Laura que se erguia de
entre os lenis de seu leito (AZEVEDO,2000, p.5 85 grifo nosso),subentende um aspecto indutivo, e introduz uma distncia entre a
personagem e o narrador (TODOROV, 2007, p. 44), mesmo se tratando de
um narrador-personagem. A modalizao, portanto, propicia no s a sugesto do sobrenatural, mas tambm pede a interveno de um leitor emprico que preencha a lacuna ali deixada. O verbo, portanto, introduz uma
85
sugesto que no se aprofunda no decorrer do conto, fazendo-se necessrio que o sujeito participe na construo do sentido daquilo que sugerido.
Assim como postulado por Todorov e, principalmente, por Lovecraft
e Ceserani, David Roas cola o leitor ao personagem:
El lector, como los personajes de la novela, es enfrentado a unos fenmenos
cuya presencia excede toda capacidad de comprensin, y ante los cuales no
cabe otra reaccin que la sorpresa, la duda y el temor. Y as, todo aquello que
representaban esos seres sobrenaturales (que podemos resumir en el miedo
a la muerte ya lo desconocido) se trasladar al mundo de la ficcin, para
seguir aterrorizando al hombre. Per ste ya no ser un terror credo, sino un
8
terror, como dije antes, gozado (ROAS, 2006, p. 62, 63) .
Ao perceber a presena do sobrenatural, do improvvel, o leitor v o

fenmeno como uma transgresso sua experincia coletiva da realidade,
ao seu horizonte de expectativas a respeito do real. Por isso,compartilha da
hesitao e do medo do personagem e, quando no explicitado na narrativa, ele, o leitor, quem decidir que soluo dar ao acontecimento aparentemente sobrenatural; ele quem preencher o vazio da dvida, articulando seu presente, fazendo conexes relevantes com sua histria, com
aquilo que entende por real para, por fim, tomar uma deciso sobre o sentido do texto sua natureza.
Roas ainda argumenta que mesmo que narrador e personagem no
se inquietem diante do acontecimento inslito, o leitor, envolvido com o
universo narrativo, no deixa de faz-lo, visto que se depara com fenmenos vo alm de sua concepo do real (cf. ROAS, 2011).
Entretanto, esse leitor no goza de total liberdade ao construir o sentido da narrativa fantstica; conduzido pelas estratgias narrativas do
texto, pelos modalizadores da linguagem, e algumas vezes pelas leituras
anteriores de textos do mesmo gnero que compem o seu repertrio (cf.
ISER, 1996).
O processo de leitura de um texto fantstico, na verdade, um processo circular, em que o leitor cria hipteses a partir do seu horizonte de
expectativas e do seu repertrioque devem ser confirmadas pelo texto,
8
86
O leitor, como os personagens do romance, se depara comum fenmeno cuja presena

excede todo o poder de compreenso, e que no cabe outra reao que no advida, a
surpresa e o medo. E assim, tudo o que representou esses seres sobrenaturais (que cair
no medo da morte e do desconhecido) vai passar para omundo da fico, para continuar
aterrorizando o homem. Mas isso no mais que umterror crido, mas um terror, como
eu disse antes, gozado (ROAS, 2006, p. 62, 63).
UEFS, n. 15, 2014
cujas partes que esto sendo interpretadas precisam convergir com o prprio texto, mesmo que se estabelea relaes com o mundo extratextual do
leitor. Embasamos tal hiptese em Umberto Eco:
La lettura delle opere letterarie ci obbliga ad un esercizio della fedelt e del
rispetto nella liberta dellinterpretazione. C una pericolosa eresia critica,
tipica dei nostri giorni, per cui di unopera letteraria si pu fare quello che si
vuole, leggendovi quanto i nostri pi incontrollabili impulsi ci suggeriscono.
Non vero. Le opere letterarie ci invitano alla liberta dellinterpretazione,
perch ci propongono di fronte alle ambiguit e del linguagio dellavita. Ma
per poter procedere inquesto gioco, per cui ogni generazione legge le opere
letterarie in modo diverso, ocorre essere mossi da un profondo rispetto
verso quella que io ho altrove chiamato lintenzione del testo (ECO, 2002, p.
9
11).
Ao dialogar com o universo do leitor, o fantsticosolicita seu

envolvimento com o universo narrativo para (re)construir os sentidos ali
expressos.O leitor, portanto, parte de seu conhecimento de mundo,
horizonte de expectativas e repertrio para preencher os vaziosda
narrativa. Teme e se inquieta quando o inexplicvel surge, mas o texto no
fica merc de suas idiossincrasias, pois sero as estrutura narrativa e a
modalizao da linguagem que o conduziram deciso final.
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A leitura das obras literrias nos obriga a um exerccio de fidelidade e do respeito a

liberdade de interpretao. H uma perigosa heresia crtica, tpica dos nossos dias, que
de uma obra literria se pode fazer aquilo que se quer, lendo o que nossos mais incontrolveis impulsos nos sugerem. No verdade. As obras literrias nos convidam liberdade de interpretao, porque nos propem ficar diante das ambiguidades e da linguagem da vida. Mas, para poder proceder neste jogo, no qual cada gerao l as obras
literrias de uma maneira diferente, ocorre ser movido por um profundo respeito por
aquilo que atravs daquela que, em outro lugar, chamei de inteno do texto (ECO,
2002, p. 11).
87
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METAMORFOSES: O COELHO-HOMEM OU HOMEM-COELHO, DE MURILO

RUBIO
Luciana Morais da Silva1
Resumo: Os cenrios atravessados pela manifestao do inslito tm se tornado recorrente no mbito das literaturas do fantstico. A personagem principal em Teleco, o coelhinho (RUBIO, 2005, p. 143-152) um ser entre
homem e animal. A narrativa pouco a pouco guia seus leitores pelo universo
de um coelhinho, frgil ou intrometido? No se sabe muito bem quais as
fronteiras da convivncia entre um homem e um coelho, aparentemente, inofensivo. O inslito irrompe dando narrativa uma exacerbao das aes,
com personagens que agem de modo inesperado, mas que no instante seguinte so incapazes de tomar as atitudes esperadas. O coelho que se metamorfoseia em homem, ou que almeja tornar-se um, o mesmo que desperta
a solidariedadedo outro a ponto de acolh-lo em seu lar. Assim, a narrativa
rubiana revela ao seu leitor, com maestria, uma vivncia quotidiana, corriqueira, em que as pessoas buscam satisfao, porm com ela se debatem
frente ao terror experimentado a partir de seus prprios dia-a-dia.
Palavras-Chave: Inslito ficcional, Personagem, Estrutura narrativa, Metamorfose.
Abstract: The scenarios traversed by the manifestation of the uncommonhas
become the recurrent in the literatures of the fantastic. The main character
in Teleco, o coelhinho (RUBIO, 2005, p. 143-152) is a being between man
and animal. The narrative slowly guides its readers through the universe of a
bunny, fragile or nosy? No one is quite sure about the boundaries of coexistence between a man and a rabbit apparently harmless. The uncommon
breaks out giving the narrative an exacerbation of the actions, with characters who act in unexpected ways, but in the next moment are unable to
make the expected attitudes. The rabbit is metamorphosed into a man, or
who aspires to become one, is the same that awakens solidarity in another
about to receive him into his home. Thus, ruabiana narrative reveals to its
1
Mestre em Letras pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ) e Mestre em

Letras Vernculas pela Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ); doutoranda do
Programa de Ps-Graduao em Letras, Literatura Comparada da UERJ, sob a orientao
do professor Dr. Flavio Garca, estando vinculada ao projeto de pesquisa O inslito ficcional nas narrativas curtas e de mdia extenso de Mia Couto: o recurso a estratgias
de construo narrativa realista-maravilhosas como vertente possvel da literatura contra-hegemnica moambicana desde 2010, e ao grupo de pesquisa Ns_do_Inslito:
vertentes da fico, da teoria e da crtica desde a sua fundao. Endereo eletrnico:
luciana.silva.235@gmail.com.
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reader, with mastery, an everyday experience, commonplace, where people

seek satisfaction, but it struggles the reader against the horror experienced
from their own day-to-day.
Keywords: Ficcional uncommon, Character, Narrative structure, Metamorphosis.
INTRODUO
A construo inslita do escritor brasileiro Murilo Rubio percorre as
estradas do fantstico, dialogando com imagens j h muito conhecidas,
principalmente ao apresentar aos seus leitores o espao citadino em dilogo com a metamorfose. Como pode a transformao do corpo desestruturar toda uma vida? Em Teleco, o coelhinho (RUBIO, 2005, p. 143-152)
no h desestrutura, mas reestrutura, j que o pobre metamorfoseado
consegue abrigar-se na casa de outrem. Entretanto, o tempo da acolhida
tambm incomum, inaudito, com encontros e desencontros devido ao inconformismo entre os desejos das personagens.
O fantstico em seu sentido mais amplo, lato sensu, denota aqui o
sentido de uma manifestao inslita desestruturada e desestruturante,
marcada pela involuntria adequao dos tempos e sentidos, com personagens nefastamente envolvidas pelo horror do quotidiano, como o caso de
Teleco, que deseja ser homem, ainda que desconhecendo os custos de slo.
O escritor, nascido em Carmo de Minas com centenrio a ocorrer
em 2016 por ocasio de seu aniversrio ,constri sua narrativa a partir de
um olhar para uma cena quotidiana, duas pessoas olhando o mar, porm o
outro da narrativa no o humano esperado, mas um coelho capaz de metamorfoses, demonstrando o teor inesperado da construo. Assim, as personagens rubianas dialogam como seres munidos de humana aparncia,
como em fbulas, mas confrontadas pela convivncia. O estranhamento
principal da narrativa ocorre a partir das prprias personagens, que a princpio nada denunciam, apenas incomodam-se quando desejam a mesma
mulher, um sendo homem e o outro metamorfoseado.
1 INTERSECES INSLITAS
Quando certa manh Gregor Samsa acordou de sonhos intranquilos, encontrou-se em sua cama metamorfoseado num inseto monstruoso. Estava deita-
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do sobre suas costas duras como couraa e, ao levantar um pouco a cabea,

viu seu ventre abaulado, marrom [...]
O que aconteceu comigo? pensou.
No era um sonho. Seu quarto, um autntico quarto humano, s que um
pouco pequeno demais, permanecia calmo entre as quatro paredes bem conhecidas (KAFKA, 1997, p. 7).
A transformao experimentada por Gregor, personagem de Kafka

em A metamorfose,ultrapassa os limites humanos, com sentidos dispersos
e corpo avantajado, a personagem deixa de conviver no mbito da racionalidade para ascender ao da naturalizao. De mesmo modo, as personagens, de vrias narrativas do escritor brasileiro Murilo Rubio, confrontamse com a realidade ao excederem os limites entre o slito e o inslito.
As minuciosas descries da personagem kafkiana tornam o terror de
sua condio uma fronteira em suas prprias relaes pessoais, pois a repulsa e mesmo receio no deixavam que ele nem mesmo mantivesse dilogos com seus parentes. O inslito, como aquilo que rompe com o esperado,
com a ordem natural dos eventos, , nessa narrativa, elemento propulsor,
principalmente pela metamorfose ocorrida com o jovem protagonista.
A transformao inslita de Gregor, a ideia da metamorfose e de suas
nuances at mesmo malignas, revela a insolubilidade da constituio da
personagem rubiana Barbosa, em Teleco, o coelhinho, que, em sentido
diverso, tambm vtima da metamorfose. Ao contrrio da metamorfose
de Gregor, de homem em inseto, Teleco almeja ser homem, chegando a
afirmar sua condio humana, ainda que descrito pelo narrador como um
canguru, na maioria do tempo.
O mundo em torno da personagem rubiana parece normal, quotidiano, porm repentinamente esbarrar ou trocar palavras com um coelho no
seria algo ordinrio ou mesmo esperado, a partir do tido como lgico pelo
senso-comum. Como se pode perceber desde o incio do conto de Rubio o
inslito compe o quotidiano, o coelho falante parte da realidade. David
Roas (2011, p. 150), ao discutir sobre narrativas que, invertendo o sentido
mais corriqueiro do fantstico, se constroem sob a ausncia de vacilao
diante do inslito, revela: Pensemos ahora en el efecto que causan en el
receptor tales escenas y por qu. Ambas, no lo olvidemos, se desarrollan en
espacios que el receptor reconoce como semejantes al mundo extratextual.
Os estudos sobre o fantstico alcanaram na contemporaneidade expresso evidente e, nesse sentido, gerou uma amplitude de anlises e proElton Honores Vsquez, Flavio Garca, Jurema Oliveira (Org.)
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duo ficcional. Entretanto, no se pode esquecer o percurso todoroviano

sobre a formao e consolidao da narrativa fantstica, que, na presente
discusso, aborda tambm a reviravolta dos estudos literrios do sculo XX,
tendo como marco A metamorfose, de Kafka. A narrativa mencionada tem
como fundamento a manifestao do inslito, em que um homem transforma-se em inseto, de modo inexplicvel e no questionado. De mesma
forma, na narrativa rubiana, o coelho age desde o incio como um humano,
permitindo que se lembre da fbula, a no ser pelo pedido do coelho, que
diz: Moo, me d um cigarro? (RUBIO, 2005, p.143).
A solicitao da personagem inesperada, mas o narrador no questiona o evento inslito, como outrora ocorria nos textos fantsticos. Assim,
como destaca Italo Calvino, Sentimos que o fantstico diz coisas que se
referem diretamente a ns, embora estejamos menos dispostos do que os
leitores do sculo passado a ns deixarmos surpreender por aparies e
fantasmagorias, ou melhor, estamos prontos a apreci-las de outro modo
(2004, p. 9). A construo da narrativa guia o leitor para uma percepo
diversa, convidando-o para jogar o jogo, e como afirma Eco (1994, p. 89):
temos de admitir que, para nos impressionar, nos perturbar, nos assustar ou
nos comover at com o mais impossvel dos mundos, contamos com nossos
conhecimento do mundo real. Em outras palavras, precisamos adotar o
mundo real como pano de fundo.
Isso significa que os mundos ficcionais so parasitas do mundo real.
O jogo inslito enunciado pelo pedido do coelho atestado pelo narrador, que, ao invs de medo ou estranhamento, nada demonstra, achando
mesmo que se tratava de um moleque. O narrador, ento, se posiciona:
a voz era sumida; quase um sussurro. Permaneci na mesma posio em que
me encontrava, frente ao mar, absorvido com ridculas lembranas.
O importuno pedinte insistia:
Moo, Oh! moo! Moo, me d um cigarro?
V embora, moleque, seno chamo a polcia.
Est bem, moo. No se zangue. E, por favor, saia da minha frente, que eu
tambm gosto de ver o mar (RUBIO, 2005, p. 143).
A voz, os modos, como se pode perceber, so servis, mas sem deixar

de marcar sua posio, como um ser que deve e merece respeito. O moleque gostar de ver o mar e querer um cigarro so indcios de sua humanidade. Nesse iniciozinho da narrativa no se sabe a natureza do ser que solicita o cigarro, ainda que se reconhea o desconhecimento entre ele e o
narrador. Sobre isso ele relata:
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Exasperou-me a insolncia de quem assim me tratava e virei-me, disposto a

escorra-lo com um pontap. Fui desarmado, entretanto. Diante de mim
estava um coelhinho cinzento, a me interpelar delicadamente:
Voc no d porque no tem, no , moo?
O seu jeito polido de dizer as coisas comoveu-me (RUBIO, 2005, p. 143).
Como observa Rosenfeld, em Literatura e personagem (2011, p. 1149), acerca da construo da personagem na narrativa de fico, h a necessidade da presena do elemento humano para que a narrativa se constitua e, a partir disso, podemos observar o carter antropomrfico da personagem de Rubio. O coelhinho cinzento capaz de comover pelo seu jeito
polido de pedir um cigarro o aparente moleque, que em seguida demonstra sua aptido para a metamorfose. O conto rubiano vai gradativamente
desestruturando as formas clssicas, principalmente ao construir um coelho
falante, que rompe com qualquer expectativa ao pedir um cigarro em uma
praia, na rua.
Todavia, o coelho cinzento, a personagem que, tal qual o conhecido Pinquio (COLLODI, 2005), almeja ser um homem. sabido que o boneco feito de carvalho era capaz de grandes faanhas para tornar-se menino (COLLODI, 2005), de mesmo modo o coelhinho humanizado pouco a
pouco planeja sua ascenso a homem, o nico problema que suas mudanas no obedecem aos seus desejos, ele consegue se modificar como
quer, porm ser homem no ocorre como se pode constatar, no decorrer
da narrativa, deixando para ser menino, a contra gosto, apenas na hora da
morte.
As metamorfoses de Teleco, ou Barbosa, so contnuas e parte de sua
constituio. O coelhinho, apresentado ao leitor por meio de um pedido,
instaura o inslito devido s suas mudanas ininterruptas, sendo tambm
um ser inaudito, pois a naturalidade de sua fala no comum, ordinria,
para o senso-comum vigente. No mbito narrativo no h indcios de estranhamento ou mesmo dvidas em relao condio da personagem, ao
contrrio, o narrador convida-o para dividir seu lar, como revela em:
Ao fim da tarde, indaguei onde ele morava. Disse no ter morada certa. A rua
era o seu pouso habitual. Foi nesse momento que reparei nos seus olhos.
Olhos mansos e tristes. Deles me apiedei e convidei-o a residir comigo. A
casa era grande e morava sozinho acrescentei.
A explicao no o convenceu. Exigiu-me que revelasse minhas reais
intenes:
Por acaso, o senhor gosta de carne de coelho?
No esperou pela resposta:
Se gosta, pode procurar outro, porque a versatilidade o meu fraco.
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Dizendo isto, transformou-se numa girafa.

noite prosseguiu serei cobra ou pombo. No lhe importar a
companhia de algum to instvel?
Respondi-lhe que no e fomos morar juntos (RUBIO, 2005, p. 144 grifos
nossos).
O coelhinho inslito no se importa de ser acolhido por um completo

estranho, ao contrrio, seu incmodo est relacionado recepo do outro,
temendo que este no goste de sua companhia, afinal, instvel e verstil. O
narrador apiedou-se do olhar de Teleco, porm o convite repentino e inesperado rompe com a normalidade da narrativa, j que nem mesmo Teleco
entende o convite, por outro lado, a rpida aceitao do convite permite
que haja uma ordenao daquela realidade. Assim, depreende-se que, seguindo as acepes descritas por Bella Josef, em A mscara e o enigma
(2006), o fantstico nutre-se do absurdo, formulando realidades multifacetadas, em que no h espanto, nem dvidas, apenas uma exacerbao da
manifestao do inslito, at o ponto em que o inslito parea slito no
mbito da linguagem em uma realidade aparentemente destorcida, no
somos lanados ao caos mas a uma especial ordenao do caos, que a do
autor (COVIZZI, 1978, p. 31). Nas palavras deJosef:
a literatura fantstica apresenta uma ambiguidade nas relaes entre o
indivduo e a realidade, isto , as coisas que esto sua volta. Reconhece o
escritor o absurdo do mundo, falando, assim, sua prpria linguagem a do
absurdo. H um desdobramento do real ou sua multiplicao em formas que
o negam como tal, na lgica do ilgico. O impossvel e o no-comprovado so
vividos, ainda que atravs do absurdo, h o desenrolar de situaes
inusitadas como as mais comuns (2006, p. 202 grifos nossos).
No slito as personagens se encontrarem repentinamente e se entregarem a uma relao de amizade, de compartilhamento, contudo, o
narrador convida Teleco a dividir seu apartamento vazio, solitrio. As situaes inusitadas vo se acumulando, o que aparenta ser lgico gera gradativamente rupturas, como se pode ver nos argumentos do coelhinho ao ser
convidado para morar com o narrador. Seria coerente, seguindo a lgica
narrativa, que o coelho se sentisse acolhido pelo convite do narrador, mas a
preocupao dele no tornar a convivncia insuportvel pela inconstncia
de suas metamorfoses.
Logo, as metamorfoses, como so mencionadas, apesar de voluntrias, trariam a Barbosa, de certo modo, o mesmo mal-estar gerado em Gregor ao constatar sua animalizao. Em ambas as personagens h o desejo
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de estar na forma humana, porm suas vontades confrontam-se com a

continuidade de suas condies inslitas. Na narrativa rubiana, o caos, instalado pelas metamorfoses, promove a manuteno da ruptura pela contnua presena do animal, que almeja ser homem, sem se esquecer de pr
em evidncia a busca da personagem pela transformao que o far sair de
seu estado animal.
Nesse sentido, a narrativa promove um debate frente prpria constituio de Teleco, que cede espao para que outro conte sua histria, um
narrador aparentemente comum, corriqueiro, mas que se compadece de
um olhar infeliz na praia. Ser? mesmo o narrador uma personagem
qualquer que conta a narrativa de Teleco, o coelhinho capaz de metamorfoses? No, o narrador algum envolvido no plano das aes, j que, em
momento seguinte, cobia Tereza, a amada de Teleco. O primeiro convite
convivncia ocasiona estranhamento e mesmo desconfiana, at mesmo
revelado por Teleco, que ao aceitar e dar prosseguimento a vida vtima da
inveja daquele que outrora parecia ter tudo. Se no bastassem os inconvenientes das constantes metamorfoses, Teleco ainda corrompe-se devido ao
desejo derradeiro, tornar-se um homem a qualquer custo, sendo mesmo
vtima da inveja de seu nico amigo.
O inslito instaura-se a partir do caos, da relao entre homem e coelho, que decidem compartilhar suas vidas, sem perder de vista as implicaes envolvidas nessa amizade. Os amigos decidirem morar juntos, o que
parece normal pano de fundo de um encontro inesperado, mas que desencadeia toda uma rede de relaes e confrontaes tambm inusuais.Como destaca o narrador:
depois de uma convivncia maior, descobri que a mania de metamorfosearse em outros bichos era nele simples desejo de agradar ao prximo. Gostava
de ser gentil com crianas e velhos, divertindo-os com hbeis malabarismos
ou prestando-lhes ajuda. O mesmo cavalo, que, pela manh, galopava com a
gurizada, tardinha, em lento caminhar, conduzia ancios ou invlidos s
suas casas (RUBIO, 2005, p. 144-145).
No se pode negar que Teleco seja uma personagem bastante amigvel e acessvel, que, porm, oscila entre universos de sentido. Ele teimoso e arredio, ao relacionar-se com o narrador devido aos cimes de Tereza marca no evidente na narrativa, o nico indcio do conflito o
desconforto de ambos aps Teleco tornar-se Barbosa e introduzir Tereza
em sua relao com o narrador, ocasionando mal-estar e sua consequente
expulso , mas capaz de inmeras faanhas para entreter os amigos e
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pessoas que o cercavam. A personagem ganha relevo na voz de um narrador envolvido, diretamente, nas aes, sendo dono do lugar onde moram e,
de certo modo, provedor, afinal, o coelho comea a ganhar destaque ao
tornar-se um mgico. Dessa maneira, o cenrio em que convivem o narrador, Barbosa e Tereza seria um espao comume poder-se-ia consider-lo
prosaico pelo carter urbano das cenas, que dentre outras coisas envolve a
reclamao dos vizinhos, os quais, vtimas das constantes mudanas, no
entendiam e se queixavam polcia (RUBIO, 2005, p. 145).
De acordo com o narrador, Teleco no fazia mal a ningum, se metamorfoseava por gnio e mesmo por brincadeira, ele assustava-os mais
para nos divertir que por maldade (RUBIO, 2005, p. 145). A voz do narrador isenta o coelho da malcia e da agresso, evidenciando-o como um ser
humano capaz de intempries e tambm implicncias. Contudo, as metamorfoses [...] acontecem seja como forma de Teleco demonstrar seus poderes, seja por absoluta falta de controle dos mesmos poderes (GAMAKHALIL, 2013, p. 54). Fato que enfrentando os vizinhos e a polcia, a quem
esses se queixavam, Teleco vai afinando sua convivncia com o narrador, o
amigo encontrado na praia, quando ambos olhavam o mar.
As relaes inslitas que so estabelecidas na narrativa permitem o
questionamento acerca da constituio do prprio texto, pois Rubio ambienta a narrativa na cidade, tendo como primeiro contato o encontro inesperado em uma praia, em um segundo momento, o autor elabora uma
personagem deslocada da sociedade, um ser margem, confrontado pelo
seu eu inslito, estar transformado em coelhinho. Em seguida, o leitor j
afrontado pelas situaes inusitadas, como j se observou, depara-se com o
grande e contnuo sonho de Teleco que ser homem, portanto, inserir-se
na sociedade. Como revela Marisa Martins Gama-Khalil (2013, p. 48):
O que a literatura fantstica faz tematizar essa modificaes que permeiam
a subjetividade do sujeito e fazem com que ele, a cada momento, se torne
diferente. Essa tematizao da metamorfose se d, ento, pelas vias do eu,
por um processo de subjetivao advindos de fatores externos e internos.
A subjetivao de Teleco se concretiza nas constantes metamorfoses

que, em certo sentido, caracterizam-no como um ser mltiplo, em constante variabilidade, ainda que com uma nica aspirao. O fantstico instaurado na realidade constri-se pela via da ruptura, permitindo que se leiam os
confrontos e atitudes das personagens atravs da configurao do inslito
presente tambm na prpria linguagem, em que os vazios e anacronismos
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deixam margem para interpretaes conflituosas e ancoradas na ruptura do

prprio caos instalado. Diante de uma personagem elaborada margem,
lutando pela humanizao, o narrador almeja apenas rever o coelhinho
cinzento e meigo, sem levar em considerao as vontades do amigo. Como
se pode notar, Tereza, namorada de Teleco, tornou-se fruto do amor do
narrador, que observa:
durante a noite, na qual me faltou o sono, meus pensamentos giravam em
torno dela e da cretinice de Teleco em afirmar-se homem.
Levantei-me de madrugada e me dirigi sala, na expectativa de que os fatos
do dia anterior no passassem de mais um doa gracejos do meu
companheiro.
Enganava-me. Deitado ao lado da moa, no tapete do assoalho, o canguru
ressonava alto (RUBIO, 2005, p. 147).
Para esse narrador, aparentemente, interessavam os amores do coelho, um olhar afetuoso que fosse de Tereza, correspondendo seu amor por
ela e desprezo por Barbosa.Ele considerava a atitude de Teleco, querer ser
homem, ainda que metamorfoseado em canguru, como uma trapaa, destituindo o outrora amigo de seu papel, apenas porque esse no queria mais
continuar a modificar-se. A amizade inesperada minada pela repentina
paixo do narrador pela namorada de Teleco, indicando cime devido s
novas relaes que se estabeleceram, como tambm um desejo de manterse no comando, j que homem em oposio condio animal do outro.
2 O INDIVDUO: TELECO E/OU BARBOSA
era o amigo dcil, que nos encantava com inesperadas mgicas. Amava as
cores e muitas vezes surgia transmutado em ave que as possua todas e de
espcie inteiramente desconhecida ou de raa j extinta (RUBIO, 2005, p.
146).
Nesse sentido, percebe-se que a mudana para esse ser no s necessria, como tambm uma experincia essencial. O coelho rubiano
molda-se a partir da mudana, do vazio, que se gera pela ausncia da verdadeira transformao, pois o coelho modifica-se invariavelmente, menos
no que almejava ser:
Eu sou Teleco antecipou-se, dando uma risadinha.
Mirei com desprezo aquele bicho mesquinho, de plos ralos, a denunciar
subservincia e torpeza. Nada nele me fazia lembrar o travesso coelhinho.
Neguei-me a aceitar como verdadeira a afirmao, pois Teleco no sofria da
vista e se quisesse apresentar-se vestido teria o bom gosto de escolher
outros trajes que no aqueles.
99
Ante a minha incredulidade, transformou-se numa perereca. [...]

Retornando a forma de canguru, inquiriu-me, com um ar extremamente
grave:
Basta esta prova?
Basta. E da? O que voc quer?
De hoje em diante serei apenas homem.
Homem? indaguei atnito. No resisti ao ridculo da situao e dei uma
gargalhada:
E isso? apontei para a mulher. uma lagartixa ou um filhote de
salamandra?
Ela me olhou com raiva. Quis retrucar, porm ele atalhou:
Tereza. Veio morar conosco. No linda? (RUBIO, 2005, p. 147).
Primeiro ele era um coelho atrs de um simples cigarro, depois o

canguru que queria ser homem, Teleco/Barbosa invariavelmente traz em si
marcas do fantstico, chegando mesmo, devido s metamorfoses e a dupla
constituio, a tocar a temtica do duplo, sendo um eu, no-social e meigo, e outro, social e spero. Pode parecer estranho um coelho pedir um
simples cigarro, mas exatamente essa antropomorfizao vinculada
necessidade de adequao, com uma perspectiva, bvio, prpria do homem citadino contemporneo o desejar serintimamente ligado a buscas
da sociedade atual , que denuncia a conscincia da diferena, demonstrada pelo fato de o coelho querer tornar-se humano. De acordo com Birman (2012, p. 141), em Do sofrimento dor, a subjetividade contempornea, imersa na dor do ressentimento, se evidencia como essencialmente
narcsica, no se abrindo para o outro, de quem em princpio desconfia e
rivaliza.
A personagem Teleco e o narrador, ambos, rivalizam e sentem-se
confrontados, enquanto Teleco era coelho no havia conflito, porm ao
querer tornar-se Barbosa desafia a dor do outro, o narrador. Assim, Teleco/Barbosa e o narrador dividem-se devido ao individualismo, que acaba
fazendo-os desejar as mesmas coisas, at mulher do metamorfoseado. A
individualizao, a ponto de brigarem, torna-se mais evidente pela sbita
relao anteriormente formada, os amigos da praia comeam a discutir por
qualquer motivo. Se no bastassem os confrontos, o narrador reitera a todo
o momento que Barbosa no era o seu amigo, o coelhinho meigo que conhecera na praia sim.
Ser que existiam duas personagens realmente? O canguru, que queria ser homem, Antnio Barbosa e Teleco, o coelhinho com jeito moleque,
eram dois em um ou um em dois? A narrativa em momento algum denun100
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cia uma duplicidade da configurao dessas personagens, Telecono se

duplica, apenas se metamorfoseia, porm suas marcas constitutivas ao virar
Barbosa so, segundo o narrador, completamente distintas do coelhinho de
antes. Como se pode perceber, o coelho abandona sua outra identidade,
aspirando tornarsua nova condio duradoura:
Teleco?! Meu nome Barbosa, Antnio Barbosa, no Tereza?
Ela, que acabara de despertar, assentiu, movendo a cabea.
Explodi, encolerizado:
Se Barbosa, rua! E no me ponha mais os ps aqui, filho de um rato!
Desceram-lhe as lgrimas pelo rosto e, ajoelhado, na minha frente, acariciava
minhas pernas, pedindo-me que no o expulsasse de casa, pelo menos
enquanto procurava emprego.
Embora encarasse com ceticismo a possibilidade de empregar-se um canguru
[...] fui persuadido pelo olhar splice e Tereza que, apreensiva, acompanhava
o nosso dilogo (RUBIO, 2005, p. 148).
O coelho j no existia mais, a no ser por meio das splicas, da sobra de seu outro eu. A nova condio da personagem transformada em
Barbosa evoca a manifestao do inslito tambm no mbito da conscincia, j que nem narrador, nem personagem aceitam pacificamente a mudana, o primeiro pretende que seu amigo retorne, o coelhinho Teleco,
enquanto o segundo espera o prximo passo de sua transformao, tornarse homem.Conforme Jackson (apud CESERANI, 2006, p. 84 grifos do autor),
As subjetividades parciais ou desmembradas rompem uma prtica de
significao realista que representa o ego como uma unidade indivisvel. As
fantasias procuram inverter ou interromper o processo de formao do ego
que se realizou durante o estgio de desenvolvimento, isto , procuram
adentrar no imaginrio. Dualismo e desmembramento so sintomas desse
desejo do imaginrio.
Logo, nota-se que o desejo do imaginrio ganha espao, por isso, o

velho coelho j noestava mais ali, existia sim um outro metamorfoseado
no apenas em Barbosa, o canguru, mas principalmente na sua crena em
ser homem. O narrador, por sua vez, determinado a expulsar esse estranho
de sua vida, cobia mesmo a mulher de seu melhor amigo, confundindo o
outro e confundido pelo outro. O desprezo por Barbosa fica bem evidente
quando ele narra:
Talvez por ter-me abandonado aos encantos de Tereza, ou para no
desagrad-la, o certo que aceitava, sem protesto, a presena incmoda de
Barbosa.
101
Se afirmava ser tolice de Teleco querer nos impor sua falsa condio humana,
ela me respondia com uma convico desconcertante:
Ele se chama Barbosa e um homem.
O canguru percebeu o meu interesse pela sua companheira e, confundindo a
minha tolerncia como possvel fraqueza, tornou-se atrevido e zombava de
mim quando o recriminava por vestir minhas roupas, fumar dos meus
cigarros ou subtrair dinheiro do meu bolso.
Em diversas ocasies, apelei para a sua frouxa sensibilidade, pedindo-lhe que
voltasse a ser coelho.
Voltar a ser coelho? Nunca fui bicho. Nem sei de quem voc fala.
Falo de um coelhinho cinzento e meigo, que costumava se transformar em
outros animais (RUBIO, 2005, p. 149 grifos nossos).
Desse modo, percebe-se a tentativa de Teleco em se auto-afirmar, lutando contra sua condio no humana. A namorada Tereza, sem aceitar as
investidas do amigo, tambm reconhece Teleco/Batista como homem, dotada, para tanto, como afirma o narrador, de uma convico desconcertante. No entanto, se distanciando do seu eu anterior, Teleco no era mais
o coelhinho meigo e cinzento, ao contrrio, tinha hbitos horrveis
(RUBIO, 2005, p.148), chegando mesmo a subtrair dinheiro do bolso do
narrador.
Com isso, observa-se que o estar no mundo de Teleco, em forma de
coelho, deixa-o apartado da convivncia social, pois animalizado e, se no
bastasse, era o coelhinho digno de pena. Contudo, deixar de ser coelho
para tornar-se homem no o faz um ser mais humano, ele revela-se como
um homem menos civilizado do que quando estava na forma de animal. As
metamorfoses geram na personagem uma fragilidade, no apenas fsica,
mas psquica, visto que continuamente precisa se afirmar, lutando pelo
ttulo de homem, o qual era, em geral, ironizado pelo narrador.
A partir desse olhar sobre os conflitos internos a personagem, que
geram uma instaurao gradativa do caos, o qual s reordenado pelo
desfecho fatal, depreende-se que essa categoria narrativa, a personagem,
como eixo em torno do qual gira a ao (REIS, 2001, p. 360). No conto de
Murilo Rubio, a personagem identificada pelo nome, tendo o narrador
como confidente, at que esse tambm comea a atuar, comonarradorpersonagem, dividindo com Teleco os cenrios e as intempries de sua vida.
A respeito dos componentes narrativos, Carlos Reis (2001, p. 361) diz: a
personagem constitui o agente de aces variavelmente complexas.
O coelhinho Teleco uma personagem de conscincia inslita, pois
capaz de inmeras metamorfoses, vivendo entre outros e a eles afrontando
102
UEFS, n. 15, 2014
mesmo pelo mal-estar gerado pelo inexplicado de sua vida.As metamorfoses chegam sem querer e tornam-no outro, por vezes ele almeja isso, como
revelado, mas em outros momentos as metamorfoses irrompem a contragosto e, caso se possa afirmar isso, de modo inslito atrapalham a sua vida.Observa-se, assim, que Teleco e o narrador so agentes das discusses
em torno do conto rubiano, uma vez que se cruzam aleatoriamente e a
convivncia desencadeia uma srie de acontecimentos derivados do desejo
do narrador em revelar a histria de Teleco, o coelhinho.
A briga, que desencadeou todos os problemas de Teleco, foi gerada
pela sua metamorfose em canguru, e consequente convivncia com Tereza.
O narrador, amigvel outrora, acabou levado pela cobia, por um desejo, o
qual o fez perder o amigo e ver partir a mulher que amava, chegando mesmo a revelar que foi a ltima vez que os vi (RUBIO, 2005, p. 150). Entretanto, a paixo dos ltimos tempos aparenta manter-se nos interiores dessa
personagem, que repentinamente para de contar as histrias de Teleco
para narrar suas angstias, seus ressentimentos em relao quele que fora
seu amigo.
O repentino amor, iniciado ao ver Tereza ao lado de Barbosa, pouco a
pouco cede espao para uma lembrana, e o narrador revela a minha paixo por Tereza se esfumara no tempo e voltara-me o interesse pelos selos
(RUBIO, 2005, p. 150). Assim, percebe-se a fugacidade das relaes humanas passveis de serem substitudas por um interesse em selos. A questo
que resta, devido ao desencadeamento narrativo, gira em torno do destino
e futuro desse coelho que queria ser homem. Entretanto, as notcias narradas no tornam perceptvel o que acontecera ao canguru, segundo o narrador ele teria virado um mgico de sucesso. Consequentemente, a condio de Teleco havia mudado, pois um mgico de sucesso no tem o mesmo
patamar de um coelhinho tristonho. Assim, percebe-se que mesmo na realizao dos sonhos e na concretizao de situaes a irrupo do inslito se
mantm e as personagens continuam a tentar estabelecer a normalidade
dentro de uma realidade completamente alucinada.
A vida de todos parecia conformada e ajustada, at que repentinamente:
Sou o Teleco, seu amigo afirmou, com uma voz excessivamente trmula
e triste, transformando-se em uma cotia.
E ela? perguntei com simulada displicncia.
Tereza... sem que conclusse a frase, adquiriu as formas de um pavo.
Havia muitas cores... o circo... ela estava linda... foi horrvel...
prosseguiu, chocalhando os guizos de uma cascavel.
103
Seguiu-se breve silncio, antes que voltasse a falar:

O uniforme... muito branco... cinco cordas... amanh serei homem... as
palavras saam-lhe espremidas, sem nexo, medida que Teleco se
metamorfoseava em outros animais (RUBIO, 2005, p. 151).
O amigo volta a surgir diante do narrador, o canguru que ele odiava

deixou-se metamorfosear, porm, ao contrrio do que ocorria anteriormente, Teleco j no controlava em nenhum sentido ou forma suas mudanas, demonstrando o sofrimento por meio das palavras que lhe saam
espremidas.O tempo longe parece que fez perecerem os talentos do mgico coelhinho, agora necessitando novamente do auxilio e cuidados do
narrador. O encontro volta a acontecer repentinamente, e marcado pela
mudana de Teleco, que agonizava pelas metamorfoses, as quais no o
deixavam mais.O narrador, assim, observana ltima noite, apenas estremecia de leve e, aos poucos, se aquietou. Cansado pela longa viglia, cerrei
os olhos e adormeci. Ao acordar, percebi que uma coisa se transformara
nos meus braos. No meu colo estava uma criana encardida, sem dentes.
Morta (RUBIO, 2005, p. 152).
Finalmente, Teleco tornava-se homem e, do mesmo modo que Gregor, deixara a dor e o sofrimento. Na contramo do ocorrido com Pinquio,
a vida no mais o habitava, sem mudanas aparentemente as foras do
corpo tambm deixariam de existir. O bonequinho queria ganhar vida e
tornar-se menino, j Teleco passara sua vida tentando ser homem, mas a
morte que lhe garante sua ltima e verdadeira humanidade. Afinal, em
todo o tempo anterior Teleco queria ser Barbosa, mas sua natureza era a de
um canguru mal-educado.
CONCLUSO
O homem normal precisamenteo ser fantastico; o fantastico torna-se a regra, no a exceo (TODOROV, 2010, p. 181).
O coelho Teleco precisamente o ser fantstico, corroborando a

condio inslita de seu amigo narrador, algum que, contrariando as expectativas, brinca com as relaes ao ir e vir no campo da diegese, conjugando em si a bondade do amigo acolhedor e a maldade do homem desafiado. Assim, as personagens, que desencadeiam todas as aes da narrativa,
so seres inslitos, alijados de uma construo pautada pelo que tido
como lgico pelo senso-comum. Elas formam-se por relaes humanas
104
UEFS, n. 15, 2014
estranhas e estranhadas por si mesmas, j que o coelho temia virar comida,

enfatizando a desconfiana diante da bondade do outro.
O narrador, por sua vez, ao confrontar-se com Barbosa, o outro eu
de Teleco, sente-se trado, como se o maior desejo do coelhinho lhe causasse angstias e mesmo revolta. Os conflitos no cessam a as leituras para
o mundo em torno de Teleco, o coelhinho si infindveis, visto que os
homens perdem-se em suas prprias vidas, o narrador cobia as conquistas
do amigo, mas no tem histria aparente, vivendo da companhia desse
outro, que ele pretende manter animalizado.
Dessa forma, depreende-se um conflito interno entre as personagens, que sofrem a dor de viver, confrontadas pela transformao que e
est na prpria realidade. Nada na vida esttico e fixo, no caso de Teleco
nem mesmo as formas de seu corpo. A narrativa rubiana deixa antever a
capacidade da mudana e o poder do sonho, porm a morte inadvertidamente rompe com a ordem catica instaurada e aquele que parecia fadado
ao eterno desejo de tornar-se homem vira um menino de aparncia estranha. Com isso, a exceo torna-se regra e a lgica do ilgico manifesta-se e
permanece no decorrer da narrativa, se outrora o heri era normal, aqui ele
um coelho diferente e claramente fantstico (TODOROV, 2010, p. 182).
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TODOROV, Tzvetan. Literatura e fantstico. In: Introduo literatura fantstica. 4. ed. So Paulo: Perspectiva, 2010, p. 165-183.
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LITERATURA FANTSTICA CHILENA ACTUAL UNA LECTURA

POLTICAMENTE INCORRECTA
Marcelo Novoa Seplveda1
Resumen: Revisar tres novelas recientes de literatura fantstica chilena nos
enfrenta a una problematizacin poco comn en un gnero marginal. Se trata de poner en evidencia la inadecuada conceptualizacin ya anticuada para
obras ideolgicamente contextualizadas en el presente siglo. Tambin, se examina un modelo de anlisis dogmtico enquistado en presupuestos teorticos del fantstico europeo.
Palabras-Llave: Lecturas postmodernas, Teoras fantsticas actuales, Discursos heterodoxos.
Resumo: Revisar trs novelas recentes da literatura fantstica chilena nos coloca diante de uma problematizao pouco comumn em um gnero marginal. Se trata de pr em evidncia a inadequada conceitualizao j antiquada
para obras ideologicamente contextualizadas nol presente sculo. Tambm
se examina um modelo de anlise dogmtica encrustado em pressupostos
tericos do fantstico europeu.
Palavras-Chave: Leituras ps-modernas, Teorias fantsticas atuaies, Discursos heterodoxos.
1.
Aqu nos proponemos alegar contra algunas de las definiciones ms
ortodoxas de literatura fantstica o de lo fantstico (es decir, las de Caillois,
Vax y Todorov), sumadas a las voces latinas que les releen (Barrenechea,
1
Poeta, guionista, editor y crtico literario. Acadmico de la Universidad Diego Portales

(UDP), Santiago de Chile, y de la Pontificia Universidad Catlica de Valparaso (PUCV),
Valparaso, Chile; Doctor en Literatura; Fund la Editorial Trombo Azul de Valparaso publicando LP (1987) y Minoras (1988). Luego: Arte Cortante (1996-2003). Tambin: lbum
de Flora y Fauna (2002), ensayos/crticas sobre libros/autores porteos del s. XX. Y la antologa ms completa sobre/desde literatura portea: Letras en Valparaso (2010, Edicin Consejo de Rectores V Regin). En su editorial Puerto de Escape, ha publicado: Aos
Luz. Mapa Estelar de la Ciencia Ficcin en Chile (2006), adems de 21 novelas, cuentos y
ensayos de los nuevos cultores del gnero fantstico de nuestro pas. Dirige la pgina de
rescate y debate sobre el gnero en Latinoamrica: www.puerto-de-escape.cl que le
convirtieron en referente obligado en la escena fantstica en habla hispana. Endereo
eletrnico: editor.marnovoa@gmail.com. Stio de internet: www.puerto-de-escape.cl.
107
Campra y de Rivarola); pues encontramos en todas ellas la prevalecencia de

un eje axial, redundante a mi parecer, que insiste en concebir la literatura
fantstica como un gnero o una modalidad dual, inclusive tautolgicamente, al aludir a esta dualidad para explicar la identidad y el funcionamiento
del texto fantstico mismo. Pues as sealan estos autores, cuando dictaminan que en todos estos relatos regularmente coexisten dos rdenes de
acontecimientos, que separan el mundo real del Otro. Y para no parecer
un indignado de la teora, sigo aqu al ensayista cubano, Jos Miguel
Sardias, quien nos apoya al exponer:
Hasta ahora el mayor inters de la teora (de lo fantstico) se ha centrado en
la descripcin del contacto entre esos dos rdenes y en la del efecto que ese
contacto (casi siempre traumtico) tiene en el lector real o implcito, sin
2
demasiadas precisiones a este ltimo respecto .
A fin de cuentos, dichos autores (en disparejos grados y variantes,

por cierto) nos repiten: el relato fantstico siempre buscar potenciar su
capacidad de impresin emocional ante el lector, ya sea por la oscilacin (o
vacilacin, segn la traduccin al uso) entre las posibilidades humanas y
sobrenaturales de explicacin de los sucesos narrados; o bien, al contraponer las leyes del mundo familiar y/o conocido por nosotros al enfrentar
leyes desconocidas de sucesos en apariencia sobrenaturales, extraos o
maravillosos.
Todo lo cual slo expresa un relativismo dogmtico, pues sealara
que, a diferencia de otros gneros industriales en vas de canonizacin (pienso en el policial o novela negra, que realiz un pacto de no-agresin con
el gnero de aventuras del que proviene3, dando a luz un bastardo llamado
thriller); pues estos tericos reclaman a la literatura fantstica que an no
se define a s misma, pero insisten en filiarla a una taxidermia de gneros ya
cados en desgracia, a saber, gtico para Lovecraft (Todorov), metafsico
para Borges o filosfico para Calvino (Vax), pues de otra forma no encajaran en sus aejas normativas.
Aqu intentaremos, a su vez, enunciar nuevos niveles textuales para
cierta literatura fantstica chilena, facturada en el siglo XXI, que no obedece
2
SARDIAS, Jos Miguel y MORALES, Ana Mara. Relatos fantsticos hispanoamericanos.

La Habana, Fondo Editorial Casa de las Amricas, 2003, p. 31.
Como bien puede leerse en las filiaciones del gnero detectivesco de A. Conan Doyle, H.
R. Haggard y R. H. Bourroughs con el folletn de aventuras decimonnico, en ABRAHAM,
Carlos. Estudios sobre Literatura Fantstica. Buenos Aires, Quadrata, 2006, p. 71.
108
UEFS, n. 15, 2014
a las ordenanzas (de la mercadotecnia editorial) para circunscribirse a normas de temporalidad y espacialidad (propias de tanta peripecia futurista
deudora del cine sci-fi o anim), ni equilibrarse entre lo animado y lo inerte
(tal como ese nuevo naturalismo impuesto por sagas zombis o vampricas),
ni fundamentalmente, discurrir entre los vacos de la muerte o la expiracin
(propias del terror paranormal o el gore). Pero s, estas nuevas obras buscan discutir derechamente lo posible y lo imposible, ya no como meras categoras determinadas por nociones de realidad dependientes de esquemas
cognitivos especficos, sino como enquistamientos textuales histricamente
anclados a sistemas ontolgicos dominantes. Y aqu nos referimos al orden
del capitalismo y su manifestacin ms salvaje, el neoliberalismo.
2.
Sin embargo, existira en la literatura chilena, posterior al s. XX (para
diferenciarlos de autores de las dcadas de 1980 al 2000, an en produccin) un grupo significativo de textos de esta novedosa modalidad narrativa
(fantstica)4 en los que la Otredad no designa solamenteun estatuto ontolgico, sino que, precisamente por lo que indicaremos, aparece como un
rasgo ideolgico diferenciador altamente provocativo en su desviacin de la
norma en la escasa y casi nunca bien estudiada narrativa fantstica chilena
actual.
La politizacin, enftica y polemizante es una recordada caracterstica de todas las manifestaciones de la cultura chilena anti-dictadura, y en
general, de todos los discursos sociales (religioso, histrico, filosfico, econmico, sociolgico) que hoy podramos llamar pro-concertacionistas5
ubicados temporalmente (desde 1986 en adelante). Recordamos aqu que
la poltica afloraba de la manera ms obvia, y a veces tambin, ms extempornea, tanto en un poema como una intervencin plstica, una pieza
musical o un documental. Y cuando algn artista intentaba mantenerse al
margen de tan obsesa resistencia, inmediatamente caa en el fangoso
terreno del apoliticismo, que por omisin, significaba otra postura poltica,
4
Tambin sealo que debern ser incluidos en este apartado, como precursores, otras
obras chilenas inclasificables, tales como: El color de la amatista de Sergio Meier (1988),
El mercenario ad honorem de Gregory Cohen (1989) y El hipdromo de Alicante y La casa
de Abadatti de Hctor Pinochet (1986 y 1989).
SUBERCASEAUX, Bernardo. Historia de las ideas y de la cultura en Chile: Tomo II. Santiago de Chile, Universitaria, 1997, p. 87
109
tan desgastada como la antes sealada. Mas hoy las coordenadas han mutado, edificando descoloridos escenarios ante pblicos altamente refractarios, como lcidamente expone el filsofo alemn, Sloterdijk:
La masa postmoderna es una masa carente de todo potencial, una suma de
micro-anarquismos y soledades que apenas recuerda la poca en la que ella
excitada y conducida hacia s misma a travs de sus portavoces y
secretarios generales deba y quera hacer historia en virtud de su
6
condicin de colectivo preado de expresividad .
En un principio, en muchos cuentos y novelas fantsticas latinoamericanas, hoy cannicas (pensemos en Borges, Bioy Casares, Cortzar, Fuentes, Donoso y Garca Mrquez, entre otros) predominaban los temas del
'yo-dual' y se escatimaban, en cambio, los del 't-posible'. Es decir, predominaban los temas relacionados con la percepcin del mundo por parte del
sujeto de la historia, y escasean los que abarcaran otros fenmenos, como
la vida interior o no-fsica de personajes, que al no lograr encajar sus circunstancias vitales en entornos sociales tan rotundamente fracturados,
como son los caminos de retorno a la Democracia, se vieron reconvertidos
en vas de evacuacin al libre mercado, en nuestros pases postdictatoriales. Nuevamente Sardias viene en nuestra ayuda, al sealar que
En todos estos casos, lo Otro como categora general opuesta a lo Real, no
al yo es una forma opaca del orden, es un orden que se encuentra fuera
del alcance de la comprensin humana normal [] Indica, en fin, el estatuto
ontolgico de unas cosas, por contraposicin con otras. Y en general, esa
forma de la otredad parece describir adecuadamente la mayor parte de los
textos fantsticos tanto europeos como estadounidenses o latinoamerica7
nos .
Queremos barajar, entonces, tres obras casi desapercibidas por la crtica literaria, tanto regional como nacional como punta de lanza de esta
revisin del gnero fantstico en Chile. Nos referimos a: En todos los burdeles del mundo de Miguel Vargas (2007); El tarot de la locura de Christian
Leiva-Ceballos (2010) y Eucalipto Ciudad Paranoia de Baldo Riedemann
(2012), todas ellas publicadas por Puerto de Escape, un proyecto editorial
SLOTERDIJK, Peter. El desprecio de las masas. Ensayos sobre las luchas culturales de la sociedad
moderna Valencia, Pre-textos, 2001, p. 17-18.
SARDIAS, J. M. Op cit, p. 47
110
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regional8 dedicado a difundir obras literarias de fantasa, ciencia ficcin y

terror chilenas actuales.
En las historias que pronto examinaremos, por el contrario, predominar una relacin pasiva no-neutral entre el personaje y el universo, que se
resolver como relacin de autodefensa, ya no de ocultacin, sino algo ms
parecido al camuflaje o la simulacin, en una actitud poltico-ideolgica
impropia de estos tiempos lquidos9 que corren, como bien puntea Vsquez
Rocca
La modernidad lquida como categora sociolgica es una figura del
cambio y de la transitoriedad, de la desregulacin y liberalizacin de los
mercados. La metfora de la liquidez propuesta por Bauman intenta
tambin dar cuenta de la precariedad de los vnculos humanos en una
sociedad individualista y privatizada, marcada por el carcter transitorio y
voltil de sus relaciones.
As, los personajes excepcion a les que comparecern en dichas historias se nos muestran en total fuga frente al mundo que los rebasa y que
ellos se niegan a asimilar. Pero, he aqu su novedad, viven esta decrepitud
acelerada de su inocua perplejidad inspirando simpatas en el lector-queha-perdido-la-inocencia, a contracorriente del temor o la maravilla caractersticas de muchas historias fantsticas anteriores.
3.
a)
En su archiconocido texto Lo ominoso (1919), Freud lo define como
aquello que no es efectivamente algo nuevo o ajeno, sino algo familiar de
antiguo a la vida anmica, slo enajenado de ella por el proceso de la represin. Y Miguel Vargas, con su novela En todos los burdeles del mundo, irnica hasta el sarcasmo, hipercultas in pedanteras, pero infinitamente desolada y angustiosa, nos expone aquello que debera estar oculto,
producindose as en el sujeto-lector y ya no en el protagonista, un efecto
angustioso y perturbador. Pues trastoca lo que Freud denomin: lo ominoso de la ficcin al colocar como protagonista a un inexperto novelista que
8
Tal como se anuncia en su sitio web: Puerto de Escape, la respuesta chilena a la Literatura
Fantstica y Ciencia Ficcin en lengua espaola. Ver: http://www.puerto-de-escape.cl/.
VASQUEZ ROCCA, Adolfo. Zygmunt Bauman: Modernidad Lquida y Fragilidad Humana. Nmadas, Revista Crtica de Ciencias Sociales y Jurdicas. Universidad Complutense de Madrid, n. 19 (I), p.
309-316, 2008. Disponvel em: http://www.ucm.es/info/nomadas/19/avrocca2.pdf.
111
muere antes de completar su obra, y deber pactar con el diablo, robando

la novela de otro an ms inoficioso narrador que nunca se entera que est
siendo suplantado. Todo esto en base a un ingenioso y retorcido juego de
citas-espejo que terminarn por relacionar lo que el sujeto/lector se representa al leer, con lo que el escritor/objeto supone que es actualmente la
literatura: un vaciadero fantasmtico, sin gloria ni novedad.
Se trataba de un texto pequeo, un octavo de folio aproximadamente,
completamente cubierto de polvo. [] El grimorio, que tanto necesitaba
Toby para su invocacin, era, nada ms y nada menos, que una edicin
100
pocket del Golem de Alfred Bester.
Pero si ste es un libro de ciencia ficcin! exclam.
Nadie te dijo que no lo fuera contest Toby.
Pero cmo pretendes invocar al Diablo con una novela de ciencia ficcin
de 1980!
10
Ah, el tiempo, qu importancia tiene el tiempo .
Entonces, el texto ficcional contenido En todos los burdeles del mundo corroe el efecto ominoso cannico, al situar(se) autor/narrador, en apariencia, en el mundo material donde vive el lector (fantasma omnipresente), introduciendo en su lectura de gnero (narracin de ultratumba) los
acontecimientos reales que all ocurren, presentados maosamente como
ficcionales, a la vez que autentificados como biogrficos. Trasmitiendo as,
una tensa descarga existencial en nosotros, difcil de superar luego de su
lectura atenta.
Odio la violencia, huyo de ella [] de la pupila ensangrentada, de la ria, de
la guerra, cualquiera que sea, del conflicto, de tan slo levantar la voz, de
todo lo que desconozco pero intuyo, huelo, respiro, presiento, de aquello
que me enferma (el horror, el horror) huyo en un crculo cerrado, sin
11
discontinuidades, sin saltos, huyo directo hacia donde no quiero ir .
b)
La literatura fantstica, en su vertiente esperpntica (Bajtn dixit), tienta nuestra risa en los enlazados relatos tiernos y feroces, poticos y esotricos de El tarot de la locura de Christian Leiva-Ceballos. Pues la irona, la
sorna y la carcajada, actan como constante catalizador de la concepcin
de lo Real, revelndonos las tensiones y armonas entre autor-narrador y
10
11
En todos los burdeles p. 45

Op. cit., p. 115.
112
UEFS, n. 15, 2014
mundo extraliterario, al tiempo que zanjan la discusin entre lo correcto e

incorrecto en materia ficcional. As, desde la denominacin degradada de
Payaso Dos para el protagonista, que trata de escapar de su destino manifiesto (familiar, social y poltico) que lo llevar al fracaso y la locura. Hasta el
uso consciente y liberador de las sucesivas tiradas adivinatorias del Tarot,
con toda la irona contenida en su meta-discurso (pues nadie parece percatarse de los sucesos no-realistas que se suceden a su alrededor); originando
una puesta en escena carnavalesca a la chilena que no produce el distanciamiento esperable de los textos pardicos tradicionales. Sino, contrariamente, re-inventa aqu una actitud poltico-existencial, deudora de las simetras y asimetras entre autor histrico y mundo ficcionalizado12, al
narrarlas desde lo irreal-aparente que brota de lo real-invisible, trocando su
rol alegrico en denuncia poltica trascendente.
La pantalla muestra al payaso, contemplando una alta palmera, nica en
medio de un paisaje verde donde recin ha cesado la lluvia. [] La pelcula
termina, las luces se encienden, es de da, los rayos de sol ciegan los ojos de
Payaso 2, que est sentado en medio de una plaza desierta. No hay rastros
13
del cine, slo ecos de una cancin desconocida .
Para finalmente, con tanta irona a cuestas, revelarnos lo fantstico,

aquello Otro, como un mensaje roto, que al no contar con una sintaxis tolerante del receptor burgus acostumbrado a descifrar o completar los vacos
inherentes al discurso simblico esperable, quede atrapado en el enigmtico final irnico, sin solucin posible. Pues lector y autor debern seguir
padeciendo la omisin de lo Real, ms all de cualquier proceso dialctico
trascendental, que nos hubiera permitido deducir el significado oculto y
pretencioso, que aqu brilla por su ausencia delatora, estallndonos en la
cara, como risa fcil que nos exculpara de nuestra necesaria complicidad.
Se le viene a la memoria el desfile de gentes con muletas que hoy ha visto
pasar y algo en las muletas hacen de la coincidencia una causa, su reiteracin
en un universo de mesas de caf. Algo en las muletas lo lleva desde s mismo,
hacia ese batalln de cojos, invlidos, baldados y menoscabados. Puede,
14
aunque no quiere, reconocer las heridas de cada uno de ellos .
12
13
14
Y que slo en apariencia seguiranla estrategia textual del Jodorowsky ms esotrico (y

anti-ideolgico, por ende).
El Tarot p. 73.
Op. Cit, p. 125.
113
c)
Por ltimo, Rosemary Jackson, quien critic a Todorov su escaso inters en el psicoanlisis, hace explcita la funcin de la literatura fantstica,
cuando sta subvierte lo real establecido sealando lo que estaba oculto en
el intento de hacer visible lo que es culturalmente invisible. Desde un
original punto de vista social, Jackson otorgar a la literatura fantstica la
capacidad de transgredir las normas sociales, mostrando aquellos temas
silenciados: al poner en descubierto cosas que deberan permanecer a
oscuras.
Y sta es justamente la tarea de demolicin autoimpuesta por la novela-ro: Eucalipto Ciudad Paranoia al destrenzar una catica, delirante y
poticamente evocadora serie de diatribas esotricas, dilogos alucingenos y eventos paranormales, que buscan escribir la fbula del desconsuelo
de cierta generacin adolescente actual chilena (post-dictadura), que duda
de todas sus certezas, maquinando a favor de una total disolucin de lo
Real en mltiples, pero nunca infinitas, variantes de la conspiranoia (la idea
de una conspiracin global sin fin), que funciona tanto como modalidad
porttil del consumo, como nuevos efluvios de ciertas espiritualidades selladas al vaco.
El sol clido y naranjo del preludio al atardecer ilumina nuestra realidad tal
como a tantas otras civilizaciones que antes lo adoraron como la divinidad
que es; nada impide que en otro plano su ncleo se trate de la conciencia de
un ser ascendido que fuma opio en sincrona con otros soles drogadictos que
tambin meditan en su propia locura de mundo inventado, cada uno con su
15
harn de planetas femeninos orbitndole alrededor .
As, esta novela-en-suspensin se solaza en crear planos narrativos

superpuestos, mediante la resignificacin de msica verbal e imgenes hipnaggicas, con tantos planos narrativos como personajes funambulescos
deambulan por ellos; quienes relatarn, a la vez, una misma historia que se
descuenta a s misma, en cada sustitucin de personalidad, en cada viraje
dramtico o en cada celaje de turbia lucidez de los dilogos y monlogos,
rozando la genialidad. Aqu no se trata de contar historias de manera desacostumbrada, sino que la palabra escrita presenta un esfuerzo retrico,
cuya finalidad es no contar ms historias, abolirlas en una hecatombe final,
que por fin, nos conduzca a parte alguna. Sea sta la salida, el exterminio o
la vacuidad. Qu ms da, sa pareciera ser la amarga enseanza del legado
15
Eucalipto Ciudad Paranoia, p. 133.
114
UEFS, n. 15, 2014
fantstico que recoge este ambicioso relato coral. Todo es visible, pues no
queda sitio donde podamos ocultar nuestra falta de transparencia.
Visualizo la habitacin desde la eternidad, me pongo turnio: la pieza se plaga
de clulas microscpicas que texturizan todo como gusanillos luminosos
multicolores en una reaccin a la luz []; de pendejo le preguntaba a mi
abuela qu eran esas lucecillas que componan todo y no me entenda, jams
lo hizo, deca que era la ampolleta; cunta lucidez iluminada perdida pasados
los siete aos cuando los nios naturales frescos de divinidad enfrentan el
juego adulto del sigiloso infinito acabado y mueren todos los amigos
16
imaginarios que son lo nico real en este mundo
4.
Sabemos que la otredad fantstica es un concepto amplsimo, como
ha quedado manifiestoen el sucinto recorrido terico del inicio. No obstante, el componente poltico divergente no parece haberse detectado hasta
ahora, por lo menos no como rasgo constitutivo, ni hasta donde s, su presencia haya sido sealada precisamente como comn denominador, o
uno de ellos, del nuevo relato fantstico. Sino que se sigue insistiendo en la
dimensin simblica del fantstico latinoamericano clsico por el simple
expediente de subvertir un lenguaje normado, como majaderamente seala
Barrenechea, utilizando a Cortzar (quizs el autor ms poltico del boom)
como tabla rasa de salvacin de su teora
Esta posicin o la de un Julio Cortzar que cifra la funcin revolucionaria del
artista en revolucionar el mbito de las formas [], abre tambin al gnero
otras posibilidades bajo el signo de lo social, siempre que lo fantstico sea
17
una puesta en cuestin de un orden viejo que debe cambiar urgentemente .
En definitiva, en todas estas narraciones mencionadas, quisiramos

sealar que los tiempos regresivos all expuestos, los espacios enquistados
descritos y sus personajes pasivos-activos protagnicos, constituyen una
cabal representacin de Otredad que, al contrario de las teoras ms conocidas y aun en boga de lo fantstico, estaran escenificando una novedosa
complejizacin de lo sobrenatural, lo paranormal y lo anmalo, en cada
caso estudiado, dirigiendo nuestra atencin hacia una peculiaridad simblica con fuerte contenido poltico ideolgico, no programtico, dado su ele16
17
Op. cit, p. 194.

BARRENECHEA, Ana Mara. La Teora de lo fantstico en Latinoamrica. Buenos Aires,
Sudamericana, 1979, p. 67.
115
mento pardico, ominoso y subversivo, presente en todos ellos. Tal como

sucedi a fines del siglo XIX con los cuentos de E. A. Poe, que llevan el fantstico y el terror europeos hasta una nueva dimensin en Amrica, como
plantea el estudioso espaol, David Roas:
Por el contrario, lo fantstico (en Poe) nos sita inicialmente dentro de los
lmites del mundo que conocemos, del mundo que (digmoslo as)
controlamos, para inmediatamente quebrantarlo con un fenmeno que
altera la manera natural y habitual en que funciona ese espacio cotidiano. Y
18
eso convierte a dicho fenmeno en imposible, y, como tal, inexplicable .
Desde luego, ms adelante ser posible caracterizar en profundidad,

o bien, enriquecer con nuevos elementos de anlisis esta breve indagacin
temtica, siempre dentro del debido proceso de ampliacin del panorama
de la literatura fantstica chilena actual que nos hemos impuesto. Sin embargo, en esta aproximacin crtica mi propsito ha sido slo sealar su
aparicin nodal y ofrecer una descripcin de carcter primario, ambas
seales, que hasta donde s, no se ha haban ensayado.
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18
ROAS, David. Poe y lo grotesco moderno [artculo en lnea]. 452F. Revista Electrnica de Teora de
la Literatura y Literatura Comparada, n. 1, 2009, p. 17.
UEFS, n. 15, 2014
116
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117
OS INQUIETANTES E INSLITOS ANJOS LATINO-AMERICANOS

Marisa Martins Gama-Khalil1
Resumo: O artigo tem como proposta a discusso da noo de real maravilhoso, uma das vertentes da literatura fantstica, por intermdio da anlise
de dois contos de autores latino-americanos: Um senhor muito velho com
umas asas enormes, de Gabriel Garca Mrquez, e Um moo muito branco, de Joo Guimares Rosa.
Palavras-Chave: Literatura fantstica, Real maravilhoso, Anjos.
Resumen: El artculo tiene como objetivo discutir la nocin de real maravilloso, una de las vertientes de la literatura fantstica, a travs del anlisis de
dos cuentos de autores latinoamericanos: Um senhor muito velho com umas asas enormes, de Gabriel Garca Mrquez, y Um moo muito branco,
de Joo Guimares Rosa.
Palabras-Clave: Literatura fantstica, Real maravilloso, ngeles.
PALAVRAS INICIAIS:
SOBRE ESSA ESTRANHA LITERATURA NA AMRICA DOS MIRABILIA
Mas o que a histria da Amrica toda seno uma crnica do real maravilhoso? (Alejo Carpentier, 2009, p. 12).
Durante muito tempo os leitores viram irromper das metrpoles europeias, especialmente de Paris, as grandes revolues artsticas, que ditaram tendncias estticas, reorganizaram formas de ler e de portar-se diante
do objeto de arte. Em meados do sculo XX, contudo, a Amrica Latina experimentou o lugar de fomentadora e difusora de uma ampla revoluo
literria. Esteve ligada a ela, segundo maior parte da crtica literria, autores como Gabriel Garca Mrquez, Julio Cortzar, Mario Vargas Llosa, Carlos
Fuentes, Juan Rulfo.
Muita polmica, no entanto, marca os estudos sobre o boom da literatura latino-americana. Qual foi o seu alcance? Que legado esttico deixou
1
Professora Doutora em Estudos Literrios pela Universidade Estadual Paulista Jlio de

Mesquita Filho; Docente do Instituto de Letras e Lingustica da Universidade Federal de
Uberlndia (UFU); Pesquisadora do CNPq; lder do Grupo de Pesquisas em Espacialidades
Artsticas. Endereo eletrnico: marisa.gamakhalil@pq.cnpq.br.
119
ao campo da arte? Se todos os experimentos literrios passaram de fato ou

se marcam a literatura que hoje escrita? Que autores foram os representantes maiores desse boom. Qual a terminologia mais adequada para designar essa literatura: realismo mgico, real maravilhoso ou realismo maravilhoso? Haver o ps-boom?
ponto comum entre os estudiosos do tema que essa revoluo da
literatura latino-americana significou amplamente, em termos estticos, a
crise do realismo, conforme atesta Irlemar Chiampi (1980), e que a proposta dos autores que produziam em diversos espaos das Amricas Central e
do Sul era:
criar uma literatura, e, sobretudo, uma narrativa, que focalizasse a crise do
homem americano numa sociedade complexa que, ao mesmo tempo em que
desejava ingressar na era industrial e tecnolgica e seu universo urbano,
ainda vivia em um mundo rural e agrrio, salpicado por relaes econmicas
e sociais medievais, num perodo em que a Europa discutia formas de
superao do capitalismo (ESTEVES; FIGUEIREDO, 2010, p. 394).
Por meio da experincia apreendida com os princpios das vanguardas europeias e com os postulados modernistas que reviam e deslocavam
os paradigmas da escrita literria realista, os escritores latino-americanos
delinearam, atravs de suas obras, um outro lugar para o real, um real deslocado de utopias, caracterizadas pelos ingnuos desejos de similitudes. O
ldico e o parodstico, de acordo com Chiampi (1980), sero as novas chaves para o ingresso nesse real deslocado. Percebo que o resultado foi o de
uma arte que, em meu ponto de vista, pauta seus princpios criativos em
uma certa hiperbolizao do procedimento da singularizao ou estranhamento, nos termos expostos por Victor Chklvski (1978). Essa aventura por
uma hiperbolizao do estranhamento significava imprimir uma escrita que
projetava imagens usualmente prosaicas de forma que estas se apresentassem aos leitores como jamais vistas, nunca experimentadas pela percepo. Em meu entendimento, tais deslocamentos propiciaram o maravilhoso jogo entre os realia e os mirabilia, colocando em cena um novo
modo fantstico. A perspectiva adotada neste estudo a do entendimento da literatura fantstica pelo mirante do modo e no do gnero. A base
desse mirante sustenta-se especialmente na proposta de Irne Bessire
(2001) e de Filipe Furtado (2011). O terico portugus, Furtado, no Edicionrio de Termos literrios (2011), considera que diante da vasta heterogeneidade de narrativas que se inserem no campo da literatura fantsti120
UEFS, n. 15, 2014
ca, pertinente considerar com ateno os elementos que invariavelmente

nelas aparecem e, como consequncia, a sua adeso ao modo fantstico.
Com uma produo latino-americana que afrontava os fundamentos estticos do cnone em voga, a crtica literria viu a necessidade de
compreender essa nova experincia literria e, nessa conjuntura, foram
sendo usados os termos realismo mgico e realismo maravilhoso.
H inmeros trabalhos que tratam da emergncia da literatura latino-americana a partir da segunda metade do sculo XX, porm verifico que
grande parte deles no situa a literatura brasileira nesse momento de boom, ou seja, como se o Brasil estivesse margem da Amrica Latina e,
consequentemente, desse momento frutuoso vivido por ela. Tenho a conscincia de que h muitas razes que parecem mover essa excluso, uma
delas , por exemplo, a condio lingustica, uma vez que no falamos a
lngua espanhola, a de maior circulao nesta parte do continente. Entretanto, mesmo assim, inquieta-me, nos referidos estudos, a regulada marginalizao da literatura brasileira, na medida em que as narrativas literrias
aqui produzidas acompanham a mesma tendncia (e qualidade) esttica
produzida por autores de outros pases das Amricas do Sul e Central. A
estudiosa Bella Josef, por exemplo, em alguns estudos, exclui a literatura
brasileira, conforme se pode perceber em A nova realidade do romance
hispano-americano (JOSEF, 1993); j em outros, inclui alguns autores brasileiros, como Clarice Lispector e Jos J. Veiga, no conjunto das tendncias da
nova narrativa fantstica, como em A mscara e o enigma (JOSEF, 1986). O
subttulo do livro O realismo maravilhoso da pesquisadora Irlemar Chiampi
(1980), Forma e ideologia no romance hispano-americano, j d mostras
da no insero da literatura brasileira nas discusses atinentes ao supracitado boom. imprescindvel ressaltar que o livro de Chiampi um dos mais
importantes estudos sobre o realismo maravilhoso no circuito acadmico
brasileiro e latino-americano, e infelizmente essa excluso da literatura
brasileira refora a ideia, entre os pesquisadores iniciantes, de que os nossos autores no tenham contribudo para a revoluo provocada pela literatura latino-americana no sculo XX. J o estudo de Antonio Roberto Esteves
e Eurdice Figueiredo (2010), Realismo mgico e Realismo maravilhoso,
traz a literatura brasileira marcada como expresso importante no boom da
literatura latino-americana, atravs da escrita do mineiro Joo Guimares
Rosa.
Julio Cortzar, um dos autores que, de acordo com a historiografia e
crtica literrias, integram o conjunto de autores responsveis pela o boom
121
latino-americano, reconhece a importncia da literatura brasileira na tessitura de suas obras. Em entrevista a Remy Gorga Filho, manifesta declaradamente essas ideias. Conta-nos Remy Gorja Filho: Ele gostava de conversar e falava muito sobre a Clarice Lispector [...]. Ele dizia que o mineiro
Murilo Rubio foi o primeiro autor do fantstico latino-americano, antes
mesmo dele, Cortzar (apud SILVEIRA, 2012).
Neste estudo, mostrarei como a escrita literria do brasileiro Joo
Guimares Rosa e do colombiano Gabriel Garca Mrquez tero muitos
pontos de sintonia relacionados ao ludismo no trabalho coma representao deslocada e singularizada dos realia e dos mirabilia.
1 O ESPAO DOS MIRABILIA E A POLMICA DOS TERMOS: REALISMO
MGICO, REALISMO MARAVILHOSO, REAL MARAVILHOSO?
Para explicar a literatura latino-americana que revolucionou o sculo
XX, os termos realismo mgico e realismo maravilhoso, mais que conceitos, seriam rtulos usados de forma mais ou menos indiscriminada, s vezes
alternando-se, s vezes opondo-se, s vezes complementando-se
(ESTEVES; FIGUEIREDO, 2010, p. 395).
No o foco principal deste estudo historicizar as condies de emergncia e de circulao dos termos, contudo a questo interessa no sentido de situar os contos de Garca Mrquez (Um senhor muito velho com
umas asas enormes) e de Guimares Rosa (Um moo muito branco) nessas tendncias. Por esse motivo, no farei uma recuperao to detalhada
da irrupo dos termos na histria da crtica literria, mas me deterei na
categorizao esttica dos mesmos. Para tanto, tomarei como referncia
sobretudo os estudos de Antonio Roberto Esteves e Eurdice Figueiredo
(2010), de Irlemar Chiampi (1980, p. 23), bem como dos ensaios do escritor
Alejo Carpentier (1987; 2009).
Um fato curioso que o termo realismo mgico foi usado pela primeira vez por Franz Roh para a compreenso da arte europeia, seja em
artigo, publicado em 1923, sobre o expressionismo alemo, seja em estudo,
datado de 1925, sobre o ps-expressionismo na pintura europeia. Franz
Roh assim se expressa sobre a particularidade esttica do realismo mgico:
representar as coisas concretas e palpveis, para tornar visvel o mistrio
que ocultam (apud ESTEVES; FIGUEIREDO, 2010, p. 396). Ainda na Europa
e sobre a arte europeia, em 1926, Massimo Bontempelli usou a expresso
realismo mgico para caracterizar algumas manifestaes das artes plsti122
UEFS, n. 15, 2014
cas que suplantavam o futurismo e apresentavam elementos que faziam

emergir o inslito do prosaico.
Na Amrica Latina, foi o venezuelano Arturo Uslar Pietri, em 1948, o
primeiro a usar o termo realismo mgico dirigido arte literria. Pietri, segundo Chiampi, percebe no termo uma ambiguidade insolvel: o potico
consiste em buscar realisticamente o mistrio alm das aparncias (adivinhar) ou o potico consiste em praticar o irrealismo (negar a realidade)
(CHIAMPI, 1980, p. 23). Angel Fores, numa conferncia em 1954, afirma que
o realismo mgico teria criado solo em terras latino-americanas, em 1935,
com Jorge Lus Borges e sua Histria universal da infmia, dada a naturalizao do irreal existente nessa obra. Lus Leal, em 1967, nega a naturalizao do irreal para definir o realismo mgico e defende que nas obras latinoamericanas aflora uma sobrenaturalizao do real e, nesse ponto, ele anuncia, de maneira modesta, a proposta de real maravilhoso, que ser implantada pelo escritor Alejo Carpentier.
Em 1948, o escritor cubano Alejo Carpentier tece suas primeiras consideraes sobre a tendncia literria que ser por ele designada como real
maravilhoso no prlogo de O reino deste mundo. Esse romance traz aos
leitores a histria da revolta dos escravos no Haiti ocorrida no final do sculo XVIII e toma como perspectiva para a narrao o olhar do escravo Ti Noel. Na epgrafe do prlogo desse romance, Carpentier j faz meno ao
poder de Mackandal e de Ti Noel de metamorfosearem-se em animais.
Esses fatos e outros, to inslitos se considerados pela tica da lgica, saltam aos olhos do leitor como fatos slitos para a cultura em que eles irrompem. Carpentier relata que, na sua visita ao Haiti, percebeu que o real
maravilhoso estava entranhado por todo lugar onde passava e deduz que
essa presena do real maravilhoso no seria exclusiva ao Haiti, mas patrimnio da Amrica inteira (CARPENTIER, 2009, p. 10). Ele alega que essa
natureza maravilhosa americana encontra-se vinculada a uma percepo e
experincia maravilhosas da realidade. Nesse prlogo, Carpentier ir contrapor o real maravilhoso s tcnicas surrealistas. Vale lembrar que Alejo
Carpentier, juntamente com Uslar Pietri, havia participado das reunies do
grupo de artistas surrealistas em Paris.
O autor cubano, que tinha rompido com o grupo surrealista de Andr Breton,
estabelece um paralelo entre Mackandal (personagem histrico) e Maldoror
(personagem fictcio) da obra Les chants de Maldoror, de Isadore Ducasse,
Comte de Lautramont. Ambos os personagens tm poderes licantrpicos,
ou seja, a capacidade de se transformar em diferentes animais,
desaparecendo subitamente e reaparecendo em outros lugares, sob outras
123
formas. Entretanto, o que era fico na Europa torna-se realidade na

Amrica (ESTEVES; FIGUEIREDO, 2010, p. 408).
Acrescento que a obra de Carpentier certamente tambm uma fico e sua personagem Mackandal, mesmo tendo um modelo fortemente
retirado da realidade haitiana, igualmente ficcional. O que ressaltado
por Carpentier o fato de Maldoror no ter uma existncia concreta na
cultura europeia e Mackhandal, bem como todas as personagens com caractersticas licantrpicas e relacionadas ao vodu de O reino deste mundo,
terem efetivamente uma existncia na cultura de Haiti.
Carpentier enfatiza que o maravilhoso dos surrealistas obtido com
truques de prestidigitao, reunindo-se objetos que no se costumam juntar: a velha mquina de costura sobre uma mesa de dissecao [...], os caracis no txi chuvoso, a cabea de leo na plvis de uma viva
(CARPENTIER, 2009, p. 7).
Seguindo o olhar de Carpentier, entendo que o real maravilhoso
aquele tipo de inslito que se encontra entranhado na cultura de um povo
e que s vezes migra desse lugar para as pginas de um livro. Como nos
ensina Carpentier:
o maravilhoso comea a s-lo de maneira inequvoca quando surge de uma
alterao da realidade (o milagre), de uma revelao privilegiada da
realidade, de uma iluminao inabitual ou especialmente favorecedora das
inadvertidas riquezas da realidade, percebidas com particular intensidade em
virtude de uma exaltao de esprito que conduz a um modo de estado
limite. Para comear, a sensao de maravilhoso pressupe uma f. Os que
no acreditam com milagres de santos no podem curar-se com milagres de
santos (CARPENTIER, 2009, p. 9).
A citao extensa foi necessria porque nela se concentra o fundamento central da noo de real maravilhoso apresentada por Carpentier
em contraposio a tendncias como a do surrealismo e do realismo mgico. E tambm com base nela que realizaremos a leitura de Um senhor
muito velho com umas asas enormes e de Um moo muito branco, dois
contos latino-americanos em que o sentido de uma realidade maravilhosa
que vai propiciar o desenrolar dos fatos.
Em 1964, Carpentier escreve Do real maravilhoso americano
(1987), texto em que ele retomar ipsis litteris o texto do prlogo de O reino deste mundo, mas que, nas primeiras pginas introduz novas formas de
perceber o real maravilhoso em outras partes do mundo, no s na Amrica. Em sua visita pela China, por exemplo, Carpentier estarrece-se com as
124
UEFS, n. 15, 2014
coisas interessantssimas que viu e admite que no as compreendeu e que

para isso teria que entender melhor a lngua e a cultura daquele povo. Assim, essas maravilhas chinesas, tais quais as da Amrica, encontram-se entranhadas cultura do povo. Em 22 de maio de 1975, Carpentier profere
uma conferncia intitulada O barroco e o real maravilhoso no Ateneu de
Caracas, na qual ele retoma a noo de real maravilhoso associando-a de
barroco. Mais do que um simples e datado estilo de poca, no ver do escritor cubano, o barroco uma espcie de fora criadora que retorna ciclicamente ao longo de toda a histria das manifestaes artsticas
(CARPENTIER, 1987, p. 111). O barroco, para ele, caracteriza-se pelo horror
ao vazio, pela averso harmonia; uma arte que pulsa e capaz de arrombar os seus prprios limites. E por que a associao do real maravilhoso
e da Amrica com o barroco? Porque toda simbiose, toda mestiagem,
engendra um barroquismo (CARPENTIER, 1987, p. 121). Ambos, o barroco
e o real maravilhoso, pela argumentao feita por Carpentier, seriam impregnados pelo maravilhoso e este tem relao direta com o extraordinrio
e o assombroso: O extraordinrio no necessariamente belo ou bonito.
No bonito nem feio; acima de tudo assombroso por aquilo que tem de
inslito. Tudo o que inslito, tudo o que assombroso, tudo o que escapa
a normas estabelecidas maravilhoso (CARPENTIER, 1987, p. 122). Nessa
conferncia, ainda, ele retoma a diferena entre o surrealismo e o real maravilhoso, bem como insere a diferena entre o real maravilhoso e o realismo mgico. Carpentier resgata Franz Roh e ressalta que o realismo mgico
a arte que combina formas reais de um modo no condizente com a realidade cotidiana. E por isso essas formas divergem do real maravilhoso, j
que este aquele que encontramos em estado bruto, latente, onipresente
em tudo o que latino-americano, visto que em terras latino-americanas o
cotidiano naturalmente inslito (CARPENTIER, 1987, p. 125).
Com o real maravilhoso percebo que no se trata de o potico praticar o irrealismo, negando o real (como entendia Pietri em relao ao realismo mgico), porque a prpria realidade latino-americana encontra-se
conjugada a uma irrealidade, ela maravilhosa. Este , em meu ponto de
vista, a grande diferena entre o modo do realismo mgico e o do real maravilhoso.
Cabe comentar acerca do realismo maravilhoso, noo discutida por
Irlemar Chiampi e vinculada de real maravilhoso. Chiampi opta por maravilhoso em vez de mgico, porque o termo maravilhoso encontra-se j vinculado aos estudos literrios, o mgico, por outro lado, encontra-se relacioElton Honores Vsquez, Flavio Garca, Jurema Oliveira (Org.)
125
nado a outras reas e sries culturais. Ela explica ainda que o maravilhoso
aquilo que contm a maravilha, mirabilia, que se contrape quilo que da
ordem dos naturalia, ou realia. Mirabilia, por sua vez, contm o mirar, ver
atravs de; ou ainda: mirar relaciona-se miragem, milagre. A eleio pelo
termo realismo em vez de real, ela explica da seguinte forma:
a opo por definir o realismo maravilhoso pela combinao dos termos
contraditrios visou acolher no seu bojo uma contrariedade inicial, se
lembrarmos que os termos contm as relaes de implicao com os termos
contraditrios contm as relaes de implicao com os termos contrrios
(2------S1) e (1------S2). Com a formulao adotada preserva-se, ainda, a
oposio entre o discurso realista maravilhoso e os discursos realista e
maravilhoso, alm de marcar-se a vizinhana formal daquele cdigo realista
(S1 + 1) e a outra o cdigo do maravilhoso (S2 + 2) (CHIAMPI, 1980, p. 145).
Como procurei demonstrar, ainda que em muitos estudos procurem

tecer uma equivalncia dos termos realismo mgico e real maravilhoso,
essas noes apontam para direes distintas de trabalho com o inslito e
isso faz com que eles manifestem-se como dois diferentes modos de fantstico. J a noo de realismo maravilhoso estudada por Chiampi aproxima-se
muito da noo de real maravilhoso de Alejo Carpentier. Eu prefiro adotar o
termo cunhado por Carpentier por entender que a relao de contraditoriedade tambm se estabelece de forma exemplar entre real e maravilhoso e
no s entre realismo e maravilhoso. Na anlise que segue, mostrarei como
os contos de Gabriel Garca Mrquez e de Joo Guimares Rosa podem ser
lidos de forma plena pelas consideraes ensasticas de Carpentier sobre o
maravilhoso em terras da Amrica.
2 ESPAOS DOS MIRABILIA E ANJOS PERDIDOS
Pelos vilarejos do interior do Brasil e dos outros pases da Amrica do
Sul e Central muito comum escutarmos causos que relatam histrias de
pessoas com dons, crianas santinhas e aparies de anjos. Em todas as
histrias o encantamento mescla-se a uma crena que desencadeia toda
fora da narrativa. E em quase todas elas, h a presena de algum morador
da cidadezinha que viveu ou testemunhou o acontecimento inslito, acontecimento esse que, apesar de maravilhoso, comum para as pessoas daquele lugar.
Nos dois contos que tomo para anlise um elemento inslito comum: a apario de um anjo. Essa apario ocorre, nesses contos, acompa126
UEFS, n. 15, 2014
nhada por desastres naturais provocados por chuvas torrenciais. Em Um

senhor muito velho com umas asas enormes, de Gabriel Garca Mrquez, o
anjo surge aps o terceiro dia de chuva, a qual havia deixado o lugarejo
inundado, com caranguejos invadindo a casa de Pelayo, cu e mar eram
uma s coisa cinza (MRQUEZ, s. d., p. 9), as areias da praia eram puro
lodo e lamaal. Em Um moo muito branco, tudo ocorre igualmente aps
um fenmeno luminoso surgir no cu e cair um medonho temporal
(ROSA, 1972, p. 99); sucedeu uma vasta inundao, e uma revoluo total
na natureza, uma vez que morros sumiram, riachos foram deslocados de
seus lugares, criaturas e criaes foram soterradas, afogadas, sofreram.
Assim, nos dois casos, uma calamidade provocada pelas foras da natureza
que colocar os anjos entre os seres humanos. H nessa associao calamidade/apario do anjo uma lgica, visto que essa calamidade est relacionada s chuvas e estas advm dos cus, locus imaginrio onde habitam
os seres celestes, como os anjos.
A apario do anjo em Um senhor muito velho com umas asas enormes causou um calado estupor em Pelayo e em sua esposa, Elisenda;
e o narrador, que narra com uma focalizao em terceira pessoa, assim o
descreve: Estava vestido como um trapeiro. Restavam-lhe apenas uns fiapos descorados na cabea pelada e muito poucos dentes na boca, e sua
lastimvel condio de bisav ensopado o havia desprovido de toda grandeza. Suas asas de grande galinceo, sujas e meio depenadas, estavam encalhadas para sempre no lodaal (MRQUEZ, s.d., p. 99). H um destronamento da imagem usual do anjo, pois este no jovem e belo, mas muito
velho, com aparncia no de av, mas de bisav, com asas comparadas s
de um galinceo, enlameadas, sujas. Suas poucas penas quase o fazem um
desasado. Pelayo e Elisenda assombram-se no incio, mas depois acabam
achando o anjo um ser familiar. Quem vai dizer aos dois que de fato tratase de um ajo uma vizinha sabedora de todas as coisas da vida e da morte.
Para ela, era um anjo que havia vindo buscar o filho adoentado de Pelayo e
Elisenda, mas no tinha conseguido porque a chuva o derrubara antes. O
ser surge, ento com um anjo da morte. Na tradio judaica, o anjo da morte nomeado Samael, aquele que desposou Lilith aps ela ter repudiado
Ado. Na Bblia, no Livro do Apocalipse, esse ser da morte nomeado como
Anjo do Abismo, Abadon em hebraico e Apolon, em grego. Porm no
conto de Gabriel Garca Mrquez ele inominado, sequer descrito diretamente como anjo da morte, contudo, pela sua associao com a iminncia
da morte do menino e pela descrio grotesca, disfrica, o leitor levado
127
possivelmente a consider-lo dessa forma. Para a vizinha sapiente, os anjos destes tempos eram sobreviventes fugitivos de uma conspirao celestial (MRQUEZ, s.d., p. 10), contudo, Pelayo e Elisenda, bem como os demais moradores do lugarejo, no tiveram coragem de enxot-lo ou mat-lo.
Logo aps a chegada do anjo, a chuva cessa e o menino, filho de Pelayo e
Elisenda, recupera-se da doena, o que faz com que todos acolham de certa
forma aquele ser to estranho. Aps a quebra do assombro e a consequente familiarizao do estranho, o anjo velho passa a viver no galinheiro e
torna-se atrao para os curiosos e necessitados de milagres. Quando o dia
amanheceu, encontraram toda a vizinhana diante do galinheiro, brincando com o anjo sem a menor devoo e atirando-lhe coisas para comer pelos
buracos alambrados, como se no fosse uma criatura sobrenatural mas um
animal de circo (MRQUEZ, s.d., p. 10).
Porm, preciso perceber se ocorre uma naturalizao do irreal
porque ocorreu e de forma muito mais intensa anteriormente a sobrenaturalizao do real. Por isso, temos o caso do real maravilhoso. Esse
real admite anjos que caem do cu e ficam impossibilitados por um tempo
de alar voos.
A mesma sobrenaturalizao do real ocorre relacionada apario
do anjo em Um moo muito branco:
era um moo de distintas formas, mas em lstima de condies, sem o
restante de trapos com que se compor, pelo que enrolado em pano, espcie
de manta de cobrir cavalos, achada no se supe onde; e, assim em acanho,
foi ele avistado, de muito manh, aparecendo e se escondendo por detrs do
cercado de vacas (ROSA, 1972, p. 99).
E, depois, ocorrer uma naturalizao daquilo que estranho.

H similaridades evidentes entre os dois anjos latino-americanos,
como a imagem dos trapos como vestimentas dos anjos e sua insero no
espao dos animais: o de Mrquez em meio a um galinheiro e o de Rosa
situado perto das vacas.
Essa sobrenaturalizao do real configurada em funo de culturas,
como fica bem demonstrado ao longo das duas narrativas, culturas essas
que se predispem a crer que o cotidiano tecido no s pelo real, mas
tambm por inslitos acontecimentos. Como afirma Carpentier (1987, p.
125), aqui [na cultura latino-americana] o inslito cotidiano, sempre foi
cotidiano.
A comparao do moo muito branco com o ser-anjo dada por
meio do relato do escravo meio alforriado Jos Kakende e a viso que
128
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teve da chegada daquele ser: o rojo de vento e grandeza de nuvem, em

resplandor, e nela, entre fogo, se movendo uma artimanha amarelo-escura,
avoante trem, chato e redondo, com redoma de vidro sobreposta, azulosa, e
que, pousando, de dentro, desceram os Arcanjos, mediante rodas, labaredas e rumores (ROSA, 1972, p. 101, grifos do autor citado). Nesse caso, a
chegada do anjo acontece por meio de um grande objeto que se assemelha
ao formato to popularmente descrito como o das naves espaciais, portadoras dos seres extraterrestres. A associao dos seres angelicais com os
extraterrestres deve-se certamente ao fato de ambos virem dos cus e representarem o enigmtico, o ser que, pelo seu mistrio, situa-se na linha
tnue entre o real e o irreal.
Enquanto o anjo de Mrquez representado por intermdio de uma
caracterizao disfrica, com formas decrpitas, o de Rosa todo representado por tons e traos eufricos, positivos. O anjo de Rosa no tem asas a
princpio (s as ter ao final), mas qualificado esteticamente de forma a
ressaltar em sua aparncia a luminosidade: To branco; mas no branquicelo, seno que de um branco leve, semidourado de luz: figurando ter por
dentro da pele uma segunda claridade. Sobremodo se assemelhava a esses
estrangeiros que a gente no depara que nunca viu; fazia para si uma outra
raa (ROSA, 1972, p. 99). J o anjo de Mrquez pintado por uma representao envolta por lama e lodo, ou seja, h nele uma ausncia de luz.
Somente ao final da narrativa, quando chega a poca dos primeiros sis,
aps uma invernada que deixava cu e mar acinzentados, o anjo velho do
conto de Mrquez comea a renascer. de notar que o anjo de Rosa carrega em si, na sua pele e por debaixo dela, a luz, talvez pela sua juventude,
afinal, o anjo um moo muito branco; em contraponto, o anjo de Mrquez, possivelmente por ser um senhor muito velho, j no tem a sua luz
interna e necessita da luminosidade externa para poder ter novas foras e
conseguir voar novamente, o que ocorre no final. Tanto o anjo de Rosa
como o de Mrquez, guardadas as devidas diferenas entre euforia e disforia, ento, tm uma relao forte com a luz.
Gustav Fechner, um dos fundadores da Psicologia moderna, em Da
anatomia comparada dos anjos, afirma que a luz o elemento dos anjos,
assim como o ar o nosso, e toda a natureza dos seres angelicais est ligada luminosidade. Como explica Fechner, os anjos so em si translcidos,
mas dispem de toda a amplitude para se darem cores (1998, p. 39). A
relao do anjo com a luminosidade mais trabalhada no conto de Rosa,
pois ao longo de toda a narrativa temos no s a sua caracterizao como
129
tambm os acontecimentos que ocorrem em seu entorno vinculados ao

elemento gneo. O fogo parece compor o seu ser e por isso, antes de desaparecer do lugarejo, acende nove fogueiras, nmero no ao acaso, porque
os anjos so hierarquizados em nove coros, ou trs trades: a perfeio da
perfeio, a ordem na ordem, a unidade na unidade (CHEVALIER;
GHEERBRANT, 1990, p. 642). Ao tratar da psicanlise do fogo, Gaston Bachelard explica que o fogo o elemento que mais sugere o desejo de mudana, de apressar o tempo, de levar a vida a seu termo, a seu alm
(BACHELARD, 1999, p. 25) e a fogueira do fogo no deve ser entendida como mera destruio, mas smbolo potente de renovao. Por isso o fogo
portador de morte e de vida.
O anjo que surge na casa de Pelayo e Elisenda, como demonstrei,
tem sua relao com a luz, mas esta s se anuncia quando ele se recupera e
consegue alar voo. A gua parece ser o elemento que mais define a natureza do anjo de Mrquez, uma vez que ele surge prximo ao mar e comparado a um marinheiro por mais de uma vez pelo narrador. Com muito
cuidado para que os outros no o ouvissem, cantava canes de marinheiro
sob as estrelas. No final, o quadro pintado pelo seu voo, traz o mar, as guas, como cenrio de revitalizao. O narrador conta que quem presenciou o voo do anjo foi Elisenda. Da cozinha, continuou vendo-o at acabar
de cortar a cebola, e at quando j no era mais possvel que o pudesse ver,
porque ento no era mais um estorvo em sua vida, mas um ponto imaginrio no horizonte do mar (MRQUEZ, s.d., p. 18). Essa relao do anjo
com as guas parece ser muito inusitada, mas a gua, assim como o fogo,
portadora de vida e de morte. Entretanto, ainda que tenha uma relao
com a vida, a gua, para Bachelard (1997), a prpria morte. O Complexo
de Caronte e o de Oflia so analisados por Bachelard em toda sua afinidade com as guas que so portadoras de morte. Talvez por isso, no conto do
autor colombiano, o anjo, como j afirmei, parece vir representado como
um anjo da morte.
Outro aspecto que une as duas narrativas a linguagem dos anjos
neles representados. No conto de Mrquez, Pelayo e Elisenda tentam falar
com o anjo, porm ele lhes respondeu em um dialeto incompreensvel
mas com uma boa voz de marinheiro (MRQUEZ, s. d., p. 9) e quando o
Padre Gonzaga tenta comunicar-se com ele em Latim, no obtm resultado.
Para o padre isso j era uma forte prova de que aquele ser, por no entender a lngua de Deus, seria um impostor. O leitor logo percebe a ironia de
Mrquez em relao aos dogmas cristos. O anjo de Rosa, que aparece no
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interior de Minas Gerais, na cidadezinha de Serro Frio, na noite de onze de

novembro de 1872, parecia ter perdido a memria e no se expressava por
fala: Nada ouvindo, no respondia, nem que no, nem que sim; o que era
coisa de compaixo e lamentosa. Nem fizesse entender, isto , entendia, s
vezes ao contrrio, os gestos (ROSA, 1972, p. 100). Portanto, uma outra
similaridade entre os dois anjos e que aponta para a representao de ambos como um ser estrangeiro e estranho certa incomunicabilidade. Se
comparados os dois, esse aspecto mais forte no anjo de Mrquez do que
no de Rosa; enquanto o primeiro fica praticamente isolado toda a narrativa,
at mesmo nos momentos em que so feitas aglomeraes para v-lo, o
segundo, apesar de suas marcadas e acentuadas diferenas, inclusive a
lingustica, integra-se comunidade, cobiado pelo fazendeiro Duarte
Dias.
preciso relatar um pouco mais o fio em que se enreda as histrias
para que fique mais evidente essa diferena. O anjo de Mrquez, um homem muito velho com umas asas enormes, descoberto por Pelayo e Elisenda e depois disso, como um milagre, o filho dos dois restabelece-se da
doena que o afligia. Num misto de curiosidade e de busca por possveis
outros milagres a populao cerca o galinheiro, morada provisria do anjo
velho. Vrias conjeturas so criadas sobre o estranho cativo, uns achavam
que ele deveria ser o prefeito do mundo, outros que ele deveria ser promovido a general, outros acreditavam que ele precisaria ser transformado em
reprodutor para dar origem a uma nova raa de homens alados e sapientes.
O Padre Gonzaga, atrado pela exagerao do fato, tenta um dilogo com o
anjo, dilogo esse que no se concretiza, e, como consequncia, adverte a
populao sobre o perigo que ali se estabelecia, pois o demnio tinha o
mau costume de recorrer a artifcios para confundir os incautos
(MRQUEZ, s. d., p. 12). Resolve que vai escrever uma carta a seu bispo,
para que este escrevesse outra a seu primaz e para que este escrevesse
outra ao Sumo Pontfice, de modo que o veredicto final viesse dos tribunais
mais altos (MRQUEZ, s. d., p. 12). Essa rede alongada de cartas representa ironicamente a atitude da Igreja perante a crena dos homens, pois a
palavra da Igreja tem que ser a mais poderosa e aquela que deve nortear o
certo e o errado em relao aos padres sociais e as crenas que devem ser
cultuadas. Mas a Igreja, como diz ironicamente o narrador, perdera a noo de urgncia (MRQUEZ, s. d., p. 14), pois fizera mais conjeturas do que
a populao, inclusive a de que o homem muito velho poderia ser apenas
um noruegus com asas enormes. Aqui fica intensa mais uma vez a relao
131
do ser alado com a noo de estrangeiro. Segundo Julia Kristeva (1994, p.

9), o estrangeiro comea quando surge a conscincia de minha diferena e
termina quando nos reconhecemos todos estrangeiros, rebeldes aos vnculos e s comunidades. No caso da narrativa de Mrquez, a rebeldia no
acontece e o infeliz anjo velho passa toda a narrativa na condio de estrangeiro e excludo. H no conto uma crtica intensa em relao imposio de poder da Igreja e vale recordar que a colonizao da Amrica foi
efetuada com base numa colonizao religiosa. Os padres e demais religiosos europeus subjugaram os povos com a sua cultura e a sua lngua, tentando ensinar o Latim inclusive aos ndios, os quais, como o anjo velho de
Mrquez, falavam uma lngua incompreensvel.
A populao ia ao anjo velho como quem ia procura de uma aberrao circense, at que um dia uma das pessoas que vai visit-lo foi uma
mulher que havia se transformado em aranha por haver desobedecido aos
seus pais. Alis, essa aranha-mulher, com corpo de uma tarntula enorme e
cabea de donzela, uma figura recorrente em outras narrativas do autor
colombiano. O espetculo da aranha-mulher acaba suplantando o espetculo do anjo velho cado e cativo no galinheiro. Ela era mais acessvel curiosidade do povo, respondia as perguntas a ela dirigidas, ao passo que o
anjo velho e cativo quedava apenas em um canto do galinheiro, taciturno. E
os escassos milagres do anjo no o ajudavam muito, porque eram milagres
de consolao: um cego, em vez de recuperar sua viso, ganhou trs dentes novos; um paraltico no voltou a andar, mas ganhou na loteria; as feridas de um leproso no curaram, porm delas brotaram girassis. Todo esse
contexto levou as pessoas a abandonarem o anjo solitrio em seu galinheiro. Pelayo e Elisenda, com o dinheiro que arrecadaram do povo pelas visitas
ao anjo cativo, construram uma manso e deixaram o anjo velho no envelhecido galinheiro, isolado, com sua estranha sina de ter cado do cu e/ou
vindo do mar. Quando o galinheiro destrudo com o passar dos tempos e
das intempries climticas, Pelayo joga sobre o anjo uma manta e faz a
caridade de ceder-lhe o alpendre como provisria morada. Ele s vezes
surpreendia Elisenda, aparecendo aqui e ali, nos quartos, na cozinha, como
se fosse capaz de ocupar vrios lugares ao mesmo tempo. Eis que um dia,
como j relatei, com a chegada dos primeiros sis, e aps vrios dias de
imobilidade, o anjo comea a ensaiar tentativas de voo at que consegue
sair do seu cativeiro. evidente, pois, o estado de recluso do anjo em virtude da incompreenso do homem pelo diferente. Kristeva assinala o vagar
constante do estrangeiro provocado pela rejeio, uma ferida constante: A
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rejeio de um lado, o inacessvel do outro: se tiver foras para no sucumbir a isso, resta procurar um caminho (KRISTEVA, 1994, p. 13). o que faz
o anjo velho do conto de Mrquez, pois ala voo procura de um outro
lugar para cair/surgir.
A trajetria do moo muito branco que surge na comarca de Serro
Frio diferente, uma vez que logo aps a sua apario na Fazenda do Casco, no dia de So Flix, Hilrio Cordeiro, o dono da fazenda o acolhe, dandolhe teto, roupa, comida e, pelo que a narrativa sugere, carinho. O nome do
sujeito que acolhe o anjo d mostras de sua caracterizao simblica, pois
hilrio aquele que atrai para si risos (por ser diferente tambm?), e cordeiro o cordato, o pacfico. Como o anjo de Mrquez, o moo muito branco atraiu a populao pelas suas inusitadas aparncia e apario. O moo
foi levado missa, porm no fez modos de crer nem increr (ROSA, 1972,
p. 101) no ritual desconhecido para ele. Para o bondoso Padre Bayo:
Comparados com ele, ns todos, comuns, temos os semblantes duros e o
aspecto de m fadiga constante (ROSA, 1972, p. 101, grifos do autor citado). A comparao eleva o ser diferente em relao aos demais, no o rebaixa. Os amigos do estrangeiro, explica Kristeva (1994, p. 31), somente
poderiam ser aqueles que se sentem estrangeiros de si mesmos. No caso
da narrativa de Rosa, diferentemente da de Mrquez, h a rebeldia em
relao ao conviver com o outro, que estrangeiro, e com o estrangeiro
que habita em ns. Todos na narrativa parecem reconhecer em si uma parcela de estrangeiro. Alm de Hilrio Cordeiro, o moo muito branco atrai a
simpatia do negro Jos Kakende, que, por ser um escravo meio alforriado
abarca em si a condio de estrangeiro. Viviana, filha de Duarte Dias, que
era triste por natureza, enternece-se pelo anjo-moo.
Os milagres do moo muito branco no eram de consolao como os
do homem muito velho com asas enormes, eram milagres que traziam coisas diferentes e boas. Por isso ele foi cobiado pelo maligno e injusto Duarte Dias, pai da bela Viviana. Duarte Dias queria ter em sua posse o moo,
mas este parecia mostrar com seus atos que o cativeiro no seria a sua
morada. O nome Duarte indica o desejo de posse da personagem: aquele
que guarda, o guardio.
O anjo muito branco d ao cego Nicolau uma semente e desta brotar um p de flores azuladas jamais vistas, flores inesperadas. Na vida de
Hilrio Cordeiro tudo passou a ser repleto de sade e de paz. Depois de
colocar a mo no seio da bela mais infeliz Viviana, desperta nela um enfim
de alegria (ROSA, 1972, p. 103). Aps as splicas e at lgrimas de Duarte
133
Dias, o moo no se entrega a ele, mas indica um lugar e pede que ele cave;
l havia uma grupiara de diamantes; ou um panelo de dinheiro, segundo
diversa tradio (ROSA, 1972, p. 104).
Depois de acender nove fogueiras com a ajuda do amigo Kakende, o
moo se fora, tidas asas (ROSA, 1972, p. 104). Por meio da poeticidade da
linguagem de Guimares Rosa, as asas do anjo, que no se fizeram presentes ao longo da narrativa, surgem ao final como forma de al-lo a um outro
lugar. Sobre a relao dos anjos no com a Terra, mas com o universo, Fechner argumenta: o homem possui apenas uma fraca correspondncia na
sensao que lhe indica a posio de seu centro de gravidade em relao
Terra, e que lhe est presente tanto em repouso quanto em movimento. J
os anjos tm a sensao correspondente em sua relao com o universo
inteiro (FECHNER, 1998, p. 65). Por isso eles no se prendem a lugar algum, so seres que transitam; o que ocorre com os dois anjos dos contos.
Um tema recorrente em narrativas fantsticas, de acordo com Remo
Ceserani (2006) a passagem de limite e de fronteira, por isso comum
habitarem essas narrativas seres que se encontram em uma zona de indiscernibilidade. Essa zona pode ser compreendida como espaos marginais,
como o espao dos anjos de Mrquez e de Rosa, que definido pela diferena, pela indefinio.
A indefinio marca no s o espao geogrfico e social dos anjos, ela
registrada desde o ttulo das narrativas. No se trata de o moo, mas de
um moo; nem de o senhor muito velho, mas de um senhor muito
velho. E esse ser velhssimo no tem as asas, mas umas asas. Os artigos
indefinidos dos ttulos j anunciam, nesse caso, o lugar de indiscernibilidade
das personagens. Nos ttulos, outra similaridade notvel: o da exagerao
das caractersticas desses seres indiscernveis: Um senhor muito velho com
umas asas enormes e Um moo muito branco (grifos meus). Tem-se, nos
dois casos, uma adjetivao que se desvela superlativa, destacando as personagens por meio de uma marca de superioridade. O velho no apenas
velho, mas muito velho e suas asas no so grandes, porm enormes. O
moo no branco apenas, todavia muito branco. Esse exagero possibilita
o leitor a entrar preparado em narrativas que vo delinear histrias de seres diferentes por sua caracterizao e por suas aes. De acordo com Todorov (2004, p. 86), [o] exagero conduz ao sobrenatural. A representao
hiperblica da caracterizao dos corpos (muito velho, com asas enormes,
muito branco) conferir mais falta de solidez ainda a esses seres anjos, personagens nada comuns ao mundo dos terrestres humanos.
134
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3 ENTRETECENDO OS FIOS DOS CONTOS: O REAL MARAVILHOSO

Em seu estudo intitulado Uma metfora da realidade, a estudiosa
Bella Josef faz uma leitura atenta do romance Cem anos de solido, do colombiano Gabriel Garca Mrquez. A anlise atrai a ateno do leitor para as
tcnicas usadas pelo autor no sentido de fazer irromper o sobrenatural em
meio a uma realidade cotidiana. Porm discordo da autora no momento em
que, para explicar o modo fantstico utilizado por Mrquez, ela afirma que
uma nova dimenso da realidade, que tem antecedentes no realismo
mgico de Alejo Carpentier (JOSEF, 1993, p. 175). A autora, conforme se
pode verificar, toma como sinnimas as noes de real maravilhoso e de
realismo mgico. Como demonstrei anteriormente, o prprio Carpentier
ressalta a diferena entre essas noes. E, concordando com Carpentier,
defendo que essas noes se tratam de dois modos diversos de trabalho
com a literatura que tem o inslito como base de criao.
No realismo mgico, como explica Alejo Carpentier, o elemento/acontecimento fabricado pelo autor sem haver uma vinculao com
alguma determinada realidade maravilhosa colhida por ele no seio de uma
cultura. No real maravilhoso acontece exatamente o oposto, pois o inslito
ficcionalizado pelo autor j existe de forma latente e onipresente
(CARPENTIER, 1987, p. 125) em sua realidade cultural. Por esse motivo,
acredita Carpentier, o real maravilhoso vincula-se a uma questo de f. Essa
f no se relaciona necessariamente a uma f religiosa, entretanto a uma
crena que define a modo cultural de um povo viver e agir. Isso no quer
dizer que, em muitos casos, essa f esteja vinculada de certa forma a pensares religiosos, como o caso dos dois contos em tela neste artigo. No
conto de Rosa, por exemplo, no por acaso que a trajetria do moo muito branco parece ser demarcada por dias religiosos: ele encontrado no dia
de So Flix; uma das tentativas de Duarte Dias tomar posse do moo e
lev-lo sua fazenda acontece no dia de Nossa Senhora das Neves; e sua
ida, seu desaparecer, ocorre no dia de Santa Brgida. No conto de Mrquez, posta em relevo a ideia bblica do anjo cado como um ser possivelmente amaldioado.
Nos dois contos, aquilo que da ordem do sobrenatural irrompe com
toda a potncia da sobrenaturalidade, todavia esta no entra em choque
com o mundo prosaico, to comum mas to ambguo tambm. Os anjos
no deixam de serem criaturas diferentes, da o carter estrangeiro a eles
135
conferido no decorrer das narrativas. As personagens, no entanto, creem

na existncia deles, porque natural na sua cultura. Anjos e demnios encarnados so seres cuja existncia narrada em muitos causos e histrias
dos interiores das Amricas.
H, no trabalho com o real maravilhoso, uma esttica que joga com o
paradoxo entre aquilo que oculto e ao mesmo tempo familiar. Freud
(2010), ao estudar o inquietante, parte da anlise verticalizada sobre o termo heimlich e conclui que essa palavra, entre as suas vrias possibilidades
de significado, ostenta tambm uma que converge com o seu oposto, unheimlich. O que heimlich vem a ser unheimlich. O termo heimlich, ento,
reporta-se a dois grupos de conceitos que, no sendo opostos, so estranhos um ao outro: o do que familiar, aconchegado / o do que escondido, mantido oculto. E, resgatando Shelling, Freud conclui que unheimlich
seria tudo o que deveria permanecer secreto, oculto, mas apareceu. Heimlich engendra o seu significado na direo da ambiguidade, at afinal coincidir com o seu oposto. E por essa razo unheimlich de certo modo heimlich. Nesse sentido, compreendo que o termo inquietante abre-se como
uma pertinente possibilidade para o estudo do real maravilhoso. Os anjos
decados das duas histrias inquietam pela inslita manifestao de seres
que existem de forma oculta, porm que, em um momento, irrompem,
aparecem no sub-repticiamente, mas desvelando suas diferenas positivas
ou negativas em comparao com os outros seres, estranhos a eles.
O que , ento, a histria da Amrica seno uma crnica do inquietante real maravilhoso?
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137
LA DISCUSIN DE LO FANTSTICO EN EUROPA DEL SIGLO XX

Ricarda Hirte1
Resumen: La tradicin en dar un marco terico a lo fantstico tiene en la literatura una larga trayectoria as que ya en la edad antigua tenemos reflexiones sobre el tema hechas por Aristteles y Platn. Se puede decir que con
los trabajos de Tzvetan Todorov llega la tradicin del marco terico a un
punto clave, es decir todas las teoras antiguas llevan a la de Todorov y todas
las nuevas se derivan de la misma. En el mbito de habla alemn y francs se
observa desde entonces una discusin viva con el objetivo dar un marco
terico a lo fantstico en la literatura y para poder luego definir la literatura
fantstica que tuvo su auge en Alemania a fin de siglo XIX. La contribucin de
Marianne Wnsch, que se discute y presente a continuacin, aporta a la discusin lo esencial para abrir camino a la nueva recepcin de lo fantstico en
2
la literatura .
Palabras claves: Fantasmagnesis en el siglo XX, Literatura fantstica en Europa (Alemania), Lachmann, Wnsch.
Resumo: A tradio de oferecer uma explicao terica ao fantstico tem na
literatura uma longa trajetria desde a Antiguidade, quando Aristteles e
Plato j tinham refletido sobre o tema. Pode-se dizer, no entanto, que com
os escritos de Tzvetan Todorov essa tradio chega a seu ponto central, uma
vez que as teorias antigas culminam no texto de Todorov e as novas derivam
dele. No mbito das culturas de lngua alem e francesa pode-se observar,
dede ento, uma discusso viva com o objetivo de oferecer um referencial
terico ao fantstico na literatura para poder ento definir a prpria literatura fantstica que teve seu auge na Alemanha do final do sculo XIX. A contribuio de Marianne Wnsch, que se discute e se apresenta em seguida, contribui com elementos essenciais para abrir caminho para uma nova viso do
fantstico na literatura.
Palavras-Chave: Fantasmognese no sculo XIX, Literatura fantstica na Europa (Alemanha), Lachmann, Wnsch.
1
Departamento de Mecnica, Ctedra de Idioma Moderno Alemn, Facultad de Ciencias

Exactas y Tecnologa, Universidad Nacional de Tucumn, San Miguel de Tucumn, Provincia de Tucumn, Argentina; Doctora Internacional de la Universidad de Valencia, Espaa;
especializada en: oralidad y escritura: Lenguajes especializados en el mbito anglogermnico; grupo de investigacin: Recreacin ficcional de la experiencia en la narrativa literaria y en la autoficcin, Universidad Nacional de Tucumn (CIUNT). Correo electrnico:
r.hirte@gmail.com.
Vease: HIRTE, Ricarda. Eine Lesart der Golem-Figur bei G. Meyrink und P. Wegener. San
Miguel de Tucumn: Universidad Nacional de Tucumn, 2013.
139
La discusin de lo fantstico o digamos la ansiedad de dar imagen terico a lo fantstico conocemos desde la edad antigua. Aristteles intenta
definir el concepto y su derivacin de lo fantstico en su tratado memoria
et reminiscentia y asocia con el concepto phantasma una imagen genuina e
ilusoria simultnea. Su idea fue adoptada por Platn pero l lo aplica a la
pintura y nombra al concepto phantasia justificndose que para la visualizacin de la imagen genuina e ilusoria de Aristteles se necesita la fantasa.
Son solamente dos ejemplos brevemente mencionados para darnos una
idea que el concepto posee una larga trayectoria. De tal manera la tradicin
antigua se enlaza con el Concettismo y la esttica del siglo XVIII a travs de
hilos conceptuales, los cuales juegan un papel importante en la generacin
de la discusin de lo fantstico en el siglo XX.
A continuacin la mirada de la discusin de lo fantstico del siglo XX
se concentra en Europa y sobre todo en los pases de Francia y Alemania
que aportaron a la discusin del concepto los impulsos e enfoques innovadores que oscilan alrededor de la siguiente pregunta principal: Cules son
los elementos caractersticos de la literatura fantstica? Teniendo en cuenta la pregunta se explica lo expuesto en adelante que no solo quiere dar
una respuesta a la misma sino que quiere realizar una breve fantasmagnesis del siglo XX.
En el centro de la discusin de lo fantstico del siglo XX se hallan las
teoras de Roger Caillois, Louis Vax y Tzvetan Todorov; mientras Todorov
necesita de una observacin ms intensa, porque todos los nuevos emprendimientos de la discusin recurren a l. Pero quines prepararon la
base de una discusin de lo fantstico en el siglo pasado eran los propios
autores de la literatura fantstica y sus crticos. Sobre todo la obra Das de
Haus3 de E. T. A. Hoffman influenci mucho la discusin. La novela empieza
con la afirmacin de Lelios: Man war darber einig, dass die wirklichen
Erscheinigungen im Leben oft viel wunderbarer sich gestalten, als alles, was
die regste Fantasie zu erfinden trachte (HOFFMAN, p. 139)4 para poder
3
HOFFMANN, E. T. A. Das de Haus. In: Nachtstcke. Mnchen: dtv, 1984, p. 139-144.

Las citas del texto se hallan en el idioma original. Si hace falta para la comprensin del
texto una traduccin, la misma fue realizada por la autora del presente texto sin carcter
oficial.
Traduccin: Ellos estaban de acuerdo que las apariencias de la vida se presentan an
ms maravillosas que la fantasa ms viva pueda inventar.
140
UEFS, n. 15, 2014
empezar con Franz una conversacin sobre un supuesto don proftico. Pero
el protagonista Theodor de la novela da al lector finalmente una definicin
de lo extrao y de lo maravilloso, antes que este narra a sus amigos un suceso que le ocurri hace poco y que afirma la definicin de lo fantstico del
protagonista y del autor Hoffman:
Aus Eberhards Synonymik mut du wissen, das wunderlich alle uerungen
der Erkenntnis und des Begehrens genannt werden, die sich durch keinen
vernnftigen Grund rechtfertigen lassen, wunderbar aber dasjenige heit,
was man fr unmglich, fr unbegreiflich hlt, was die bekannten Krfte der
Natur zu bersteigen, oder wie ich hinzufge, ihrem gewhnlichen Gange
entgegen zu sein scheint. [...]
Aber gewi ist es, da das anscheinend Wunderliche aus dem Wunderbaren
sprot, und das wir nur oft den wunderbaren Stamm nicht sehen, aus dem
die wunderlichen Zweige mit Blttern und Blten hervorsprossen
5
(HOFFMAN, p. 140-141) .
Hoffman da aqu dos variantes en las cuales puede manifestarse lo

fantstico, lo extrao y lo maravilloso. Ambas variantes pertenecen al mbito de lo inexplicable. El intento de Hoffman de explicar las posibles expresiones de lo fantstico formula la base de la teora de Roger Caillois. En las
escrituras filosficas analiza Caillois lo no lgico con ayuda de mtodos lgicos. Sobre todo en las dos obras Au cur du fantastique6 y Das Bild des
Phantastischen. Vom Mrchen bis zur Science fiction7, Caillois desarrolla su
definicin para explicar lo fantstico. Generalmente Caillois se basa en que
lo fantstico irrumpe el orden en vigor, es decir, que en la legitimidad invariable de la cotidianidad irrumpe lo ilcito: le fantastique est rupture de
l'ordre reconnu, irrumtion de l'inadmissible au sein de l'inaltrable lgalit
quotidienne, et non substitution totale a l'univers rel d'un univers exclusivement miraculeux (CAILLOIS, p. 161). Entonces lo fantstico no substituye
6
7
Traduccin: Debes saber de la sinonmica de Eberhard que sean llamadas todas las expresiones del conocimiento y del afn extrao que no se justifican por una razn razonable pero se llama lo maravilloso que sea imposible, inentendible que supera las fuerzas
conocidas de la naturaleza o, como yo adjunto, que sean en contra de la direccin habitual. Pero seguro es que el aparente extrao creci del maravilloso y que solamente muchas veces no vemos el tronco maravilloso del cual crecieron las ramas con las hojas y
flores extraas.
CAILLOIS, Roger. Au cur du fantastique. Paris: Gallimard, 1965.
CAILLOIS, Roger. Das Bild des Phantastischen. Vom Mrchen bis zur Science fiction. Rein
A. Zondergeld (Hrsg.). Phaicon I. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1974, p. 44-83.
141
el universo real sino irrumpe la realidad del mundo cotidiano sin modificarle. Surge que:
zum Wesen der Phantastik die Erscheinung: was nicht eintreten kann und
trotzdem eintritt, zu einer ganz bestimmten Zeit, an einem ganz bestimmten
Ort, im Herzen einer bis ins kleinste Detail festgelegten Welt aus der man das
Geheimnisvolle fr immer verbannt geglaubt hatte (CAILLOIS, p. 50).
La teora de Caillois insiste frecuentemente en la violacin de las leyes que se refleja sobre todo en las palabras linadmissible, para lo inadmisible y lindicible para lo indecible. Su teora se basa en la realidad de lo
cotidiano y ambos conceptos recin mencionados estn en oposicin. En el
trabajo Das Bild des Phantastischen. Vom Mrchen bis zur Science fiction
Caillois hace referencia al concepto de lo maravilloso que ya fue utilizado
por Hoffman. Pero Caillois ve en lo maravilloso no la explicacin de Hoffman que contiene lo imposible e inconcebible sino, lo maravilloso representa para Caillois solamente un mundo de cuento. El cuento, a su vez, es una
aadidura al mundo cotidiano, sin tocar o destruir su contexto. Por consiguiente Caillois excluye lo maravilloso de su teora de lo fantstico y le da
una asignatura propia, dnde se revela en el cuento.
Los conceptos de Caillois de lo inadmisible e indecible estn compensados en la teora de Louis Vax8 por el concepto del linexplicable. Lo inexplicable se refiere a lo inexplicable racional y se discute en el conflicto
entre real e irreal. Para Vax le fantastique et le feerique (son) deux espces
du genre merveilleux e especifica lo fantstico como fille de
l'incroyance9. La teora de Vax no est tan elaborada como la de Caillois a
pesar que no diferencia entre lo maravilloso y lo fantstico. En la argumentacin de Vax existe una coexistencia de los tres conceptos fantastique,
ferique y merveilleux sin definir sus lmites. Esto ltimo lo intenta Pierre Georges Castex:
Le fantastique est essentiellement intrieur et psychologique, il ne se
confond pas avec l'affabulation des rcits mythologiques ou des feries qui
8
9
Vase VAX, Louis. La sduction de l'trange. Etude sur la littrature fantastique. Paris,
1965.
VAX, Louis. L'art et la littrature fantastique. Que sais-je?, n. 907, Paris, P.U.F., 1974, p.
72.
142
UEFS, n. 15, 2014
impliquent un dpaysement de l'esprit [...] il se caractrise au contraire par

10
une intrusion brutale du mystre dans le cadre de la vie relle .
Si uno intenta a esta altura de lo dicho, encontrar similitudes entre

las teoras, surge que lo fantstico siempre est como si fuera un elemento
que irrumpe el mundo cotidiano y que destruye el orden de este mundo.
Con Tzevetan Todorov la discusin alrededor de lo fantstico recibe
nuevos aspectos, y ser indicativo para el ltimo tercio del siglo XX. La explosin inicial de la Introduction la littrature fantastique era segn Lachmann11 Vladimir Solovev quien desarrollo en 1895 una formula general.
Solovev se basa en que el mundo est dividido en dos: esta vida (aquende)
y el ms all (allende). La mstica forma parte del allende y penetra imperceptible el aquende. Precondicin es que la realidad de los mundos vividos
opera como base para reconocer las apariciones del otro. El otro importuna
al mundo cotidiano en su conjunto e implica otra causalidad para explicarse.
Andere 'Kausalitt' heit, da die Regeln der Logik suspendiert sind und
Tiefenbedeutung die Oberflchenbedeutung der lebensweltlichen Ereignisse
berdeckt. Im Aufdecken dieser Tiefenbedeutung erklrt das Phantastische
seine eigentliche Funktion (LACHMANN, p. 89).
Un carcter transcendental no se puede negar en la teora de Solovev porque lo fantstico ocupa una posicin umbral entre la vida y el ms
all; posicin umbral en el sentido que lo fantstico se refiere al ms all, la
mstica, y que se manifiesta en el momento cuando importuna al mundo
cotidiano.
Todorov mismo hace referencia al concepto de lo fantstico de Solovev en la Einfhrung in die fantastische Literatur12:
Es gibt eine unheimliche Erscheinung, die man auf zweierlei Weise erklren
kann, nmlich entweder aus natrlichen Ursachen oder aber aus
bernatrlichen. Die Mglichkeit der Unschlssigkeit angesichts dieser
Alternative schafft die Wirkung des Fantastischen (TODOROV, p. 26).
En la tensin entre natural y sobrenatural aparece lo fantstico

en la indecisin, en el momento cuando una persona se ve enfrentado a un
10
11
12
CASTEX, Pierre George. Le conte fantastique en France de Nodier Maupassant. Paris,

1951, p. 10/11.
LACHMANN, Renate. Erzhlte Phantastik. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2002, p. 89.
TODOROV, Tzvetan. Einfhrung in die fantastische Literatur. Walter Hllerer. (Hrsg.).
Mnchen: Hanser, 1972.
143
suceso, el cual debe clasificar en verdadero o falso o respectivamente

en natural y sobrenatural. En este punto se debe anotar que Todorov
implica en su teora a un lector que ser confrontado con un texto narrativo
y al cual debe valorar. Este concepto describe primeramente la definicin
rudimentaria de lo fantstico de Todorov: Das Fantastische ist die
Unschlssigkeit, die ein Mensch empfindet, der nur die natrlichen Gesetze
kennt und sich einem Ereignis gegenbersieht, das den Anschein des
bernatrlichen hat (TODOROV, p. 26). De este enfoque desarrolla Todorov su esquema de cinco clases que separa lo fantstico de los conceptos
emparentados con lo extrao (trange en la versin francesa) y de lo maravilloso (merveilleux en la versin francesa).
Lo extrao puro y lo fantstico-extrao conducen al lector implcito,
en cuanto a la aclaracin del suceso inexplicable del texto, hacia lo extrao,
mientras lo fantstico-maravilloso y maravilloso-puro dirigen hacia lo maravilloso. Lo extrao se caracteriza porque es explicable, es decir aunque se
trata de un producto de la imaginacin o de una alucinacin que parece ser
fuera de la ratio, el suceso es explicable con la ayuda de las leyes del mundo
real en el cual se mueve el lector implcito. Lo maravilloso al contrario no
busca una aclaracin porque se halla fuera de la ratio y se supone a un lector que acepta la legitimidad sobrenatural. Lo fantstico (fantstico-puro)
se encuentra cuando el lector implcito no puede resolver el suceso con
normas que dirigen hacia lo extrao ni hacia lo maravilloso. La vacilacin
del lector persiste sin ser resuelta.
Lo fantstico de Todorov est sujeto por caractersticas estructurales
de donde se derivan las funcionales. De tal manera, lo fantstico como gnero est atado a tres condiciones: la primera es la vacilacin del lector, es
decir, que, como precondicin general se supone una bidimensionalidad del
mundo, cuyos polos se hallan en lo natural y en lo sobrenatural. Adems, el lector debe contraer un pacto ficticio dnde el mundo literario es
igual al mundo del lector; la segunda condicin es que la vacilacin debe ser
notada tambin de la persona actuando, el lector se somete a una regla de
identificacin, y la tercera el lector debe leer, es decir que ste no debe
aplicar al texto una interpretacin alegrica o potica. Estas tres condiciones estructurales precisan y completan la definicin rudimentaria de lo
fantstico que Todorov explicita de tal manera:
Zuerst mu der Text den Leser zwingen, die Welt der handelnden Personen
wie eine Welt lebender Personen zu betrachten, und ihn unschlssig werden
lassen angesichts der Frage, ob die evozierten Ereignisse einer natrlichen
144
UEFS, n. 15, 2014
oder einer bernatrlichen Erklrung bedrfen. Des weiteren kann diese

Unschlssigkeit dann gleichfalls von einer handelnden Person empfunden
werden; so wird die Rolle des Lesers sozusagen einer handelnden Person
anvertraut und zur gleichen Zeit findet die Unschlssigkeit ihre Darstellung,
sie wird zu einem Thema des Werkes; [...] Dann ist noch wichtig, da der
Leser in bezug auf den Text eine bestimmte Haltung einnimmt: er wird die
allegorische Interpretation ebenso zurckweisen wie die poetische
Interpretation. Diese drei Forderungen sind nicht gleichwertig. Die erste und
die dritte konstituieren tatschlich die Gattung; die zweite kann auch
unerfllt bleiben. Dennoch erfllen die meisten Beispiele alle drei
Bedingungen (TODOROV, p. 33).
De las caractersticas estructurales se derivan las funcionales que Todorov clasifica en tres clases: los temas del yo y los temas del t. Ambas
clases se pueden resumir como funciones sociales y se refieren a temas que
son por una parte relacionados con el sujeto y por otra parte objetivan los
conflictos del sujeto. La tercera clase se refiere a las funciones literaria,
pragmtica, semntica y sintctica de un texto, mientras la cuarta clase
analiza la funcin del texto bajo la perspectiva humanstica y cientficoliteraria.
Con la definicin de lo fantstico de Todorov hemos llegado en cuanto a la fantasmagnesis a un punto a dnde acuden las definiciones anteriores y de dnde emprenden las nuevas. Con respeto a lo fantstico se puede
decir hasta ahora que las categoras de tiempo, espacio y causalidad estn
desfiguradas; pues no son explicables con las normas de la convencin mimtica ni respetan los principios estticos de la convencin y de la semejanza. Gem den Modi ihrer Auseinandersetzung mit der Fiktion
prsentiert sich Phantastik in drei Formen: als Usurpation der Fiktion, als
deren berschreitung und als Gegenfiktion (LACHMANN, p. 98) explica
Lachmann la presentacin de lo fantstico, mientras
die Usurpation der Fiktionsmorphologie und topik erlaubt, das Phantasma
mit Hilfe fiktionaler Parameter zu motivieren. In der berschreitung wird die
Geltung dieser Parameter zwar noch aufrechterhalten, aber berdehnt. Die
Phantastik als Gegenfiktion streicht die fiktionalen Parameter (LACHMANN,
98).
Como ya fue contestado hemos llegado a un punto en la fantasmagnisis que explica el concepto de lo fantstico pero se deberan adjuntar
otros aspectos que definen ms el carcter de lo fantstico. El fantasma, y
generalizando lo fantstico, recurre siempre a un contexto cultural. Si se
presta a este atributo del fantasma la atencin, lo fantstico formula afirElton Honores Vsquez, Flavio Garca, Jurema Oliveira (Org.)
145
maciones antropolgicas, es decir, mientras un individuo se apodera de

rasgos fantsticos, el agranda hasta data el conocimiento antropolgico.
Esta extensin se manifiesta en el texto fantstico en forma de sueos,
alucinaciones y demencia que experimenta el individuo fantstico. De tal
manera entran en el mbito de la posibilidad transformaciones en entes no
reales. Para el protagonista de lo fantstico significa que se halla permanentemente en estados emocionales excntricos, les debe soportar y/o superar. Pero el conocimiento antropolgico siempre est atado al conocimiento cultural. La componente culturolgica alberga dos aspectos: cada cultura
posee un mbito de lo reprimido, lo olvidado, el tab, pues de lo extrao
que debe ser excluido segn las normas vigentes de la cultura. Una cultura
vive de la oposicin extrao-propia para establecer un orden cultural. Mientras el texto fantstico tematiza lo extrao o no propio de una cultura l
recupera bienes culturologicos que han sido vctimas de las exclusiones y
provocan igualmente desorden; desorden en el sentido que lo real y con
esta palabra se refiere a la presencia de una cultura en funcin, se cuestiona. Lo irreal que posee el texto fantstico se roza con las categoras de lo
real. Se asocia a este primer aspecto el segundo lo cual caracteriza la base
de un texto fantstico y que se define en su momento de creacin de la
cultura reinante. En otras palabras, un texto de la poca de la inquisicin
que se basa en la existencia de brujas puede ser ledo en el siglo XVIII como
un texto fantstico aunque reclama en su contexto histrico ser realstico.
Debido a que el protagonista de un texto fantstico se pone en contacto
con lo irreal o con los temas de una cultura marginaras, lo real como categora est puesto a prueba. Muchas veces el protagonista de estos textos se
ve enfrentado con ciencias ocultas y esotricas en las cuales entran elementos cabalsticos, gnsticos y hermticos. Pues se encuentra con rituales no
cristianos o l mismo sea instruido en lo extrao. Pero lo fantstico solamente se revela en cuanto a lo real porque lo imposible, lo irreal y lo contraracional es contrapuntstico a lo posible, lo real y lo racional. Lo fantstico narra el encuentro de la cultura con su olvido.
De lo ante dicho se deduce que lo fantstico est atado a una componente cultural la cual representa el sistema actual pensante y que se
manifiesta, en cuanto a la literatura, a estructuras textuales. Se debe repetir aqu que la literatura en la cual aparecen demonios, semidioses, brujas,
fantasmas etc. tienen una larga historia culturolgica y literaria pero no
pertenecen a la literatura fantstica en s, que se localiza a partir del fin del
siglo XVIII en el mbito de habla alemn. Adems se puede contestar que
146
UEFS, n. 15, 2014
coincide un florecimiento de la literatura fantstica con una poca en la

cual las ciencias ocultas tienen relevancia cultural. De la misma manera se
trata de los conceptos de lo maravilloso o lo sobrenatural, para referirse a
trminos de Todorov y Caillois, que pueden aparecer como elementos en
un texto fantstico pero que no son tpicos para este gnero de literatura
porque estn aplicables a otras estructuras textuales, como por ejemplo a
cuentos, fabulas etc.
Para destacar el aspecto del componente culturolgico se debe hacer
referencia a Marianne Wnsch13 que integra en su anlisis en cuanto al
concepto de lo fantstico, aparte de la componente culturolgica tambin
la antropolgica. Ella no se basa en la historia receptiva del concepto, sino
explica y define la literatura fantstica a un nivel textual inmanente. As se
deducen dos maneras para que se represente lo fantstico e incluso lo irreal en un texto fantstico: los fantasmas subjetivos y los objetivos. Se entiende como fantasmas subjetivos todos aquellos que se derivan de sueos,
alucinaciones o sucesos parecidos, que produce directo o indirecto el protagonista de lo fantstico. Los fantasmas objetivos a su vez son independientes del protagonista de lo fantstico y son experimentados por otras personas. Estos fantasmas se asocian con sucesos maravillosos o
sobrenaturales, que no son provocados por el hombre y que no son explicables racionalmente. Ambos tipos de fantasmas unen una caracterstica
que se encuentra tambin en todos los textos tericos que se ocupen de lo
fantstico: lo fantstico se manifiesta durch das Auftreten von etwas in der
dargestellten Welt zustande, fr das es in der geglaubten Weltordnung
keinen theoretischen Platz gibt, das heit durch das Auftreten eines
unerklrlichen Auer oder bernatrlichen, das die geglaubte
Weltordnung fundamental in Frage stellt (WNSCH, p. 15)14. Se trata pues
de un suceso que irrumpe en el orden mundial existente o en la presente
realidad. El suceso es, como lo expresa Wnsch, atado a un Realittsbegriff
(una traduccin sera concepto de la realidad pero es preferible mantener la
palabra en su original).
13
14
WNSCH, Marianne. Die fantastische Literatur der frhen Moderne: (1890-1930);

Definition; Denkgeschichtlicher Kontext; Strukturen. Mnchen: Fink, 1991.
Traduccin de la cita: Lo fantstico se manifiesta a travs de la presencia de un algo en el
mundo presentado para lo cual no haya sitio terico en el orden mundial actual, es decir
a traves de la presencia de un no explicable extra o sobrenatural, que interroga fundamentalmente el creyente orden mundial.
147
El enfoque de Wnsch se basa en el hecho que un texto fantstico no

se debe hacer dependiente de la intencin de su autor ni de la recepcin de
un lector, adems que no opera a travs de un catlogo de motivos o temas
que puedan aparecer en la literatura fantstica. Se busca la repuesta en un
nivel estructural:
das Fantastische kann nicht sinnvoll auf der texttypologischen Ebene,
sondern muss auf der Ebene elementarer Strukturen definiert werden: das
Fantastische ist nicht als Texttyp, sondern es ist als eine vom Texttyp
unabhngige Struktur, die als Element in verschiedenen Texttypen und
Medien integriert werden kann, einzufhren. Die Klassenbildung
fantastische Literatur ist dann keine elementare, sondern eine abgeleitete
Gre: sie bezeichnet die Texte, in denen das Fantastische dominant ist
(WNSCH, p. 13).
Este enfoque implica una mirada hacia la definicin de estructuras

narrativas, porque lo fantstico, como ya dicho, puede aparecer en diversas
tipos de textos y est integrado de tal manera en una historia. Aqu se
debe mencionar la definicin de Jurij M. Lotman lo que es una estructura
narrativa porque cuenta en un contexto textual como cultural.
Segn Lotman hay una estructura narrativa cuando hay un suceso. El
suceso a su vez est caracterizado por la Grenzberschreitung (extralimitacin), lo que significa que un apoderado, o sea lo que en este contexto es
un portador de la accin, traspasa las limitaciones de dos espacios semnticos. El espacio semntico est definido por un orden que est reconocido
por el apoderado como normal en cada contexto textual especfico. El orden consiste de rasgos semnticos como regularidades, normas, localidades. Deja un apoderado este orden y entra en otro espacio semntico que
est descripto en el texto, el cual traspasa una limitacin. El nuevo espacio
semntico posee un sistema de rdenes propios, puede, pero no tiene que
poseer rasgos del primer espacio, lo determinante es que el nuevo espacio
posee un orden que no es reconocido por el apoderado como normal. Sin
embargo es irrelevante si el orden normal puede existir fuera del texto,
pues solamente se lo puede verificar con el texto. Se deduce que ambos
espacios semnticos estn en oposicin. Para el apoderado significa que se
mueve entre dos sistemas de rdenes y en cuanto a lo fantstico que se
148
UEFS, n. 15, 2014
mueve en un mundo real e irreal. El suceso es indiferente al gnero y puede

aparecer en distintas estructuras narrativas15.
En cuanto a lo fantstico la definicin de Lotman aporta mucho porque se integr una variable que permite estudiar el suceso en distintos contextos. Das heit ein und derselbe Sachverhalt kann je nach Text bzw. je
nach kulturellem System der Epoche in einem Falle ein Ereignis, im anderen
ein Nicht-Ereignis sein (WNSCH, p. 15). En el caso de lo fantstico significa que se trata de un fenmeno a nivel de la histoire y que es independiente del discurso de las figuras en el texto. Implica adems que solamente un
suceso en el texto puede convertirle en un fantstico y para que sea evaluado el suceso como un fantstico se necesita segn Wnsch una
Historizittsvariable (una variable de la historia o de una posible conexin
con la historia para reflejar ms o menos el significado del trmino utilizado
en el original) que sea idntico con el Realittsbegriff. En l est connotado
el saber cultural de una poca. En el saber cultural se hallan afirmaciones
que van desde el llamado conocimiento cotidiano hasta el conocimiento
cientfico y no tiene importancia si estas afirmaciones forman parte de la
creencia o del conocimiento y si estas afirmaciones son verdaderas o falsas;
lo que importa en este contexto es que la poca est convencida de la veracidad de estas afirmaciones.
Entonces si un suceso desata lo fantstico e irrumpe en un orden actual, lo que significa ms especfico que pone en duda el Realittsbegriff, y
que se puede suponer que lo fantstico nunca tendr segn las teoras actuales un sitio teortico en el orden, pues que sea inexplicable, se puede
manifestar este suceso como un extra o sobrenatural en forma de hechos o
como un ente. Pero cada suceso que se refiere a hechos o a un ente, entonces que ser fantstico, necesita una explicacin que abarca el mismo texto.
Puesto que se supone que haya un clasificador de la Realittskompatibilitt
(la compatibilidad de la realidad) en el texto fantstico se deduce que explcito o implcito se determina la Erklrungsbedrftigkeit (la necesidad de una
explicacin) del elemento fantstico en el texto; es decir con otras palabras
que el elemento fantstico aparece en el margen del conocimiento cultural
como inexplicable, considerando que generalmente cada cultura acepta a
15
Como ampliacin: se refiere con otras estructuras narrativas a textos narrativos en general pero tambin al drama como al film. Enfilar distintos sucesos se forma la histoire, la
cual se modifica a travs del discours. Debido a las caractersticas del medio y del gnero
como la interpretacin si lo aplicamos al teatro o al film, se evoca un significado diferente de la histoire.
149
fenmenos que son inexplicables pero que sean tomado por la cultura como hechos reales. Estos fenmenos no explicables no son fantsticos. El
suceso fantstico entonces es inexplicable e incapaz de explicarse, lo que
contiene que no sea explicable en un momento ms adelante. Debido a que
este suceso aparece dentro de un texto que por s recurre a un
Realittsbegriff, debe haber dentro del texto la posibilidad del cul reconoce al suceso fantstico como real. Esta posibilidad aporta en la mayora de
estos textos el protagonista que no solamente percibe al fenmeno sino lo
califica como real o no real. Wnsch lo expresa de la siguiente manera:
[...], dass irgendeine Figur der dargestellten Welt zu irgendeinem Zeitpunkt in
der erzhlten Geschichte das Phnomen nicht als nicht-real setzt, d.h.
zumindest seine Mglichkeit ernstlich erwgt, wobei diese Figur offenkundig
die Bedingung erfllen muss, vom Text als zurechnungsfhig klassifiziert zu
werden (WNSCH, p. 44).
El problema de la explicacin se deriva del hecho que el fenmeno no

est percibido en la ficcin potica como un no real. Jaques Finn16 integr
en su trabajo esta necesidad de la explicacin que Todorov solamente roza.
Finn consta que tout recit fantastique est subordonne a une explication
(Finn, 36). Finn adems menciona todos aquellos casos de la literatura
fantstica que el fenmeno no se explica o mejor dicho que el suceso no
recibe una explicacin. Lo fantstico entonces no implica una explicacin
pero recurre por supuesto a una estructura explicativa dentro de la ficcin
potica. Esta estructura explicativa no se entiende como una cientfica terica sino expresa que hechos inexplicables reducen a otros hechos (los cuales puedan ser en un extremo tambin inexplicables). Estos hechos estn
llevados en texto por el discurso de una figura o figuras o de un ente narrativo que estn a su vez atados a su conocimiento cultural y a su
Realittsbegriff. Aunque se supone que casi todos los textos dan indicios
hacia una explicacin hay casos en los cuales los fenmenos quedan inexplicables. Esta pura inexplicacin remite al mbito de explicaciones ocultas:
denn diese sind die einzige Erklrungsklasse, die fantastische Ereignisse
kennt und die zugleich dem kulturellen Wissen, zumindest als Wissen ber
die Existenz solchen angeblichen Wissens, bekannt ist (WNSCH, p. 47).
Siguiendo el hilo argumentativo de Wnsch, la explicacin del fenmeno se reparte en dos clases: las explicaciones conformes con el conoci16
FINNE, Jacques. La littrature fantastique. Essai sur l'organisation surnaturelle. Bruxelles,

1980.
150
UEFS, n. 15, 2014
miento y las explicaciones no conformes con el conocimiento. Las explicaciones conformes con el conocimiento contienen todos aquellos enfoques
explicativos que estn conformes con el conocimiento cultural; lo que significa que el fenmeno pone en duda el Realittsbegriff por un tiempo porque fue malentendido o mal interpretado por la figura percibida. Se trata
por un lado de la negacin de datos aportados por los sentidos y por otro
lado de elementos explicativos a los cuales recurre el fenmeno. Este caso
se manifiesta si un fenmeno es explicado a travs de alucinaciones o de
sueos y clasificado como no real o si datos aportados por los sentidos sean
malinterpretados. Este ltimo caso por ejemplo se manifiesta si la figura
percibida insina a s mismo o fue insinuado el fenmeno, pues si se trata
de un engao o autoengao. Las explicaciones conformes con el conocimiento psicolgizan o respectivamente patologizan o criminalizan al fenmeno. Aqu son mencionados ejemplos como la Gothic Novel como algunas
novelas criminalsticas del siglo XX.
Las explicaciones no conformes con el conocimiento se resumen en
el ocultismo, lo que significa que el fenmeno es un suceso potencialmente
oculto que recibe su existencia a travs del texto partiendo de su real existencia. Wnsch se basa en el hecho que un suceso oculto es un fenmeno
que ser interpretado, en cuanto al Realittsbegriff cultural, como un suceso imposible e inexplicable pero que manifiesta su realidad dentro de la
ficcin potica. Segn lo dicho es una explicacin ocultista
die nicht nur die Existenz okkulter Phnomene akzeptiert, sondern zudem
diese unter Rekurs auf Annahmen erklrt, die ihrerseits selbst
fundamentale Basispostulate des Realittsbegriffs, vermutlich insbesondere
theologische Basispostulate, verletzen, indem sie die Existenz von Krften
und Wesenheiten ansetzt, die das kulturelle Wissen ausschliet (WNSCH, p.
49).
Con otras palabras significa la cita que si un texto se decidi por una
explicacin no conforme con el conocimiento, el texto no tiene que ofrecer
una alternativa que implica una explicacin. A la oposicin estn todos aquellos textos que se basan en explicaciones conformes con el conocimiento. Pero como la aparicin del fenmeno no es descifrado en un primer
momento con las herramientas de la explicacin conforme con el conocimiento se debe tener en cuenta la posibilidad de una explicacin no conforme
con el conocimiento. El fenmeno incompatible con la realidad irrumpi al
conocimiento cultural y busca una explicacin. Una posible explicacin ofrece el mbito del no conforme con el conocimiento que implica en espeElton Honores Vsquez, Flavio Garca, Jurema Oliveira (Org.)
151
cial explicaciones que se hallan en el mbito ocultico. De tal manera entra al

conocimiento cultural un conocimiento reprimido y desconocido que al
principio del texto ser no conforme con el conocimiento y recibe su explicacin a lo largo del texto.
En la literatura fantstica, entre 1890 y 1930, tenemos sobre todo el
caso recin descripto que los fenmenos sern explicables con explicaciones no conformes con el conocimiento. Generalmente no exige esta clase
de explicaciones que ofrece una alternativa conforme con el conocimiento
porque se hallan fuera del conocimiento cultural y no ponen en duda el
Realittsbegriff de cada cultura. Mientras su explicacin indica al desconocimiento o la existencia de mundos superiores, el suceso fantstico puede
quedarse en su totalidad inexplicable si aspectos parciales del fenmeno
reciben una aparente explicacin dentro de la ficcin potica.
La existencia de fenmenos no compatibles con la realidad implica
que deben existir entidades en el conocimiento cultural (entes o fuerzas) no
previstos y que se supone un mundo superior ontolgicamente distinto al
conocido, superando la realidad emprica. En este punto, Wnsch introduce
en su argumentacin el concepto de mitologa que es un sinnimo para la
presentacin de un mundo superior, el cual est excluido del conocimiento cultural pero aceptado por la teora ocultista. Si un texto da una explicacin ocultista de uno o varios fenmenos, el texto se remite al texto a una
mitologa sistemtica que no debe ser mencionado en el texto. Resulta que
puede existir una discrepancia entre una mitologa exigida por el texto y
presentada o dada. Con otras palabras, si el texto da el esquema de la mitologa utilizada y explica el fenmeno, el mismo sera integrado en el conocimiento cultural y pasa de ser un fenmeno a un suceso real. Interesante
es que el apogeo de la literatura fantstica calle en pocas en las cuales el
conocimiento oculto es relevante. Se puede derivar que una condicin de lo
fantstico se da cuando en la cultura actual importa el conocimiento oculto.
Literatura fantstica de otras pocas juegan un papel inferior porque estn
atados al sistema cultural de su poca de creacin. El conocimiento oculto
se comporta distinto porque viene de pocas y sistemas culturales anteriores y es transpuesto en el espacio temporal relevante dnde recobra de
nuevo vida. Este conocimiento oculto se modifica segn la cultura en la cual
aparece nuevamente en un sentido que sea aceptado por el Realittsbegriff
del ocultismo actual. De tal manera, fenmenos se pueden explicar con la
ayuda del conocimiento oculto que est conforme con la propia poca.
Wnsch menciona aqu que las entidades ocultas que no son aceptables
152
UEFS, n. 15, 2014
culturalmente funcionan como signos de entidades ocultas aceptables. Se

deriva una segunda condicin por la aceptacin de fenmenos fantsticos:
si aparecen fenmenos fantsticos en un texto que no se basan en el conocimiento oculto, puedan ser aceptados por la cultura actual y su
Realittsbegriff cuando menschliche Wahrnehmungsmglichkeit bedingte
uneigentliche Zeichen einer okkulten und akzeptablen Wirklichkeit gelten
(WNSCH, p. 59) (cuando ellos valen como seales de una realidad oculta y
aceptables dentro de las posibilidades de la percepcin humana). Wnsch
menciona en este contexto una tercera condicin que legitima lo fantstico.
Debido a que existen textos que poseen una estructura fantstica pero carecen de una mitologa explicativa y recurren a un sistema oculto, pero que
estn aceptados por la cultura, debe haber un aspecto adicional: este se
halla en la naturaleza de la literatura. Literatura fantstica es sobre todo en
un primer momento literatura y significa que se puede interpretar y lleva
significados. Para los sucesos fantsticos significa que sern aceptados por
la cultura si consciente o inconscientemente simbolizan, en cuanto a su
posible interpretacin, ideologismos de la poca. Estos sucesos estn vinculados con significados interpretativos y recurren a un contexto metafrico
de la poca implcita o intuitivamente conocido para articular miedos y
deseos.
Formulando la contestacin a la pregunta inicial qu son los elementos caractersticos de la literatura fantstica? surge como resultado,
que lo fantstico aparece en una estructura narrativa en distintos gneros
literarios y medios. Dentro de la misma hay una figura que percibe un fenmeno y una instancia del texto que intenta dar explicacin al mismo;
mientras el fenmeno por s mismo puede llevar elementos de la explicacin. El fenmeno, pues, no es compatible con la realidad, es decir que la
cultura actual no lo percibe como un algo realmente existente; se debe
aadir que la aparicin del fenmeno le acerca a una posible realidad y su
explicacin ser en el mbito oculto. El texto debe aportar a una instancia
que opera como un clasificador de la incompatibilidad de la realidad y lo
manifiesta implcito o explcito. Adems, el texto no debe contener indicadores que pueden traducir el fenmeno alegricamente, parablicamente o
simblicamente. Por consiguiente se presenta un texto fantstico si aparte
de la estructura fantstica se verifica lo fantstico en la explicacin del fenmeno.
153
REFERNCIAS
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WNSCH, Marianne. Die fantastische Literatur der frhen Moderne: (18901930); Definition; Denkgeschichtlicher Kontext; Strukturen. Mnchen: Fink,
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154
UEFS, n. 15, 2014
O INSLITO NA OBRA DE JOO GILBERTO NOLL OU O APRENDIZADO DA

TRANSGRESSO
Shirley de Souza Gomes Carreira1
Resumo: Na literatura brasileira contempornea, h autores que incorporam
aos seus textos acontecimentos inslitos que devem ser observados luz das
teorias relativas ao inslito ficcional. Este trabalho tem por objetivo analisar
o inslito na obra de Joo Gilberto Noll, de modo a comprovar que a sua presena nos textos do autor constitui uma via para transgresses que operam
no apenas no mbito da diegese, mas tambm na arquitetura do texto.
Palavras-Chave: Inslito, Joo Gilberto Noll, Transgresso.
Abstract: In contemporary Brazilian literature, some authors incorporate to
their texts unusual events to be observed in the light of theories concerning
the fictional uncanny. This work aims to analyze the unusual in the work of
Joo Gilberto Noll, in order to prove that its presence in the texts the author
is a way for transgressions that operate not only within the diegesis, but also
in the architecture of the text.
Keywords: Unusual, Joo Gilberto Noll, Transgression.
INTRODUO
A presena do inslito na fico exige uma reflexo sobre a sua natureza e modos de manifestao. O inslito, passado aqui da categoria de
adjetivo para a de substantivo, nada mais do que uma ruptura em relao
ao slito, isto , ao que habitual e previsvel. No mbito da fico ele adquire novos contornos e geralmente irrompe como uma crtica da fico
diante de um mundo transfigurado (SILVA, 2013, p. 21).
Para Nicholas Royle, o inslito uma crise do que prprio e natural, mas tambm um encontro secreto com o que estava oculto e veio
luz (ROYLE, 2003, p. 2).
As teorias sobre a presena do inslito na literatura apontam para a
sua compreenso como elemento de categorias tais como o fantstico, o
estranho e o maravilhoso, dentre outras.
1
Professora Titular do ABEU Centro Universitrio, UNIABEU, Curso de Letras, Nilpolis,

Rio de Janeiro, Brasil; Doutora em Literatura Comparada pelA UFRJ; membro do Grupo de
Pesquisa Poticas do contemporneo: estudos de sociedade, histria e literatura. Endereo eletrnico: shirleysgcarr@gmail.com.
155
Segundo Todorov, o gnero maravilhoso constitui o sobrenatural aceito:

[...] os elementos sobrenaturais no provocam qualquer reao particular
nem nas personagens, nem no leitor implcito. No uma atitude para com
os acontecimentos narrados que caracteriza o maravilhoso, mas a prpria
natureza desses acontecimentos (TODOROV, 1975, p. 60).
O gnero estranho caracteriza-se como o sobrenatural explicado, isto

, refere-se a acontecimentos que podem perfeitamente ser explicados
pelas leis da razo, mas que, de uma maneira ou de outra, so incrveis,
extraordinrios, chocantes, singulares, inquietantes, inslitos e que, por
esta razo, provocam na personagem e no leitor reao semelhante quela
produzida pelos textos fantsticos (TODOROV, 1975, p. 53).
Cabe ao fantstico a caracterstica de se localizar no limite dos dois
outros gneros, ocorrendo em circunstncias permeadas de incertezas. O
fantstico a hesitao experimentada por um ser que s conhece as leis
naturais, face um acontecimento aparentemente sobrenatural (TODOROV,
1975, p. 31) e exige uma integrao do leitor no mundo das personagens,
uma vez que se define pela percepo ambgua que o prprio leitor tem
dos acontecimentos narrados (TODOROV, 1975, p. 37).
A hesitao, a ambiguidade suscitada pelo fantstico s possvel
mediante a existncia desse leitor, que no o leitor emprico, mas um
leitor implcito que detm as caractersticas de um leitor potencial, idealizado, materializando um conjunto de orientaes que h de guiar o possvel
leitor emprico no sentido de uma interpretao adequada da obra, segundo a tica de seu autor.
Em Seis passeios pelos bosques da recepo (1994), Umberto Eco afirma que a obra literria exige um equilbrio entre a infinidade de interpretaes que pode gerar e uma hermenutica normativa, em que os papis
do autor e do receptor so fundamentais. H assim uma intentio operis,
interpretada como uma estratgia semitica, decorrente da leitura. A interpretao feita pelo receptor est implcita no prprio texto, uma vez que
a inteno do texto e a de produzir um leitor modelo capaz de fazer
conjeturas sobre ele (CARREIRA, 2009, p.4).
No caso especfico da literatura produzida nas Amricas no sculo XX
que tem em Gabriel Garca Mrquez, Jorge Lus Borges e Alejo Carpentier
alguns dos seus expoentes houve uma reescritura dos padres hegemnicos das metrpoles do Velho Mundo, que se caracterizou como discurso
156
UEFS, n. 15, 2014
contra-hegemnico. O realismo maravilhoso, como veio a ser conhecido,

desfaz a oposio entre o real e o irreal, fazendo com que os acontecimentos inslitos sejam incorporados com naturalidade no plano diegtico
(GARCA, 2013, p. 48). H, assim, a coexistncia, no excludente e harmoniosa, entre os realia e os mirabilia.
Este prembulo se faz necessrio para que se possa analisar a presena do inslito na obra de Joo Gilberto Noll, uma vez que, em seus textos, os acontecimentos inslitos exigem do leitor um pacto de verossimilhana, ou seja, uma suspenso da descrena, conforme a concepo de
Coleridge, no texto Biographia literria, em que ele explica que, na composio dos seus poemas em Lyrical Ballads, ele assumira a responsabilidade
de transformar o sobrenatural em algo crvel.
Na obra de Noll, o inslito assume feies particularizadas, posto que
est sempre associado ao corpo, aos seus limites e ao seu potencial como
instrumento de transgresso.
1 O CORPO E A NARRATIVA COMO LCUS DO INSLITO
Os espaos da contemporaneidade se apresentam configurados por
uma perene impreciso afetiva e identitria, consequncia da fluidez que
Bauman descreve em Modernidade lquida (2001). Assim, as identidades
so mutveis, no se atendo a formas ou temporalidade, assumindo um
carter mvel e inconstante (HALL, 1991, p. 13). E precisamente essa fluidez e mobilidade que se torna perceptvel na obra de Noll.
Escritor gacho, festejado pela crtica e detentor de vrios prmios literrios, desde a estreia, Noll tem, a cada livro, surpreendido os leitores,
com a sua inusitada tcnica narrativa e abordagem temtica. Sua narrativa
cambiante, em primeira pessoa, desenrola-se em um tempo que sempre
o da leitura, uma vez que rompe com todos os paradigmas de escrita.
Em A cu aberto, possvel perceber que o inslito a via para a
desconstruo de binarismos que por muito tempo sustentaram o pensamento ocidental: real e imaginrio, tempo e espao, homem e mulher, passado e presente, dentro e fora. No universo ficcional de Noll tudo se perde
nos fluxos narrativos, que compem uma espcie de desejo em estado de
escritura bruta. Incessantemente, o romance trabalha a sensao do choque e do espanto (CARREIRA, 2000, p. 42).
A narrativa comea com a iniciativa de um garoto abandonado de levar o irmo doente ao front de batalha em busca da ajuda de seu pai geneElton Honores Vsquez, Flavio Garca, Jurema Oliveira (Org.)
157
ral. A princpio, seu objetivo pedir dinheiro para comprar remdios, mas
logo ele se v alistado no exrcito, sem saber quem o verdadeiro inimigo.
A partir da o leitor levado a acompanhar o protagonista-narrador atravs
de todo um percurso de vida, no qual o real e a fantasia se misturam, onde
o passado e o presente se confundem. A guerra indefinida em um pas no
identificado forma o contexto onde o protagonista/narrador no nomeado
se insere.
As personagens de Noll no possuem traos fsicos ou psicolgicos
convencionais e a sua permeabilidade, na maioria das vezes, inviabiliza a
existncia de um nome prprio. A anomia surge, assim, como uma marca
do carter mutvel das personagens, que so seres solitrios e vivem suas
experincias a meio caminho entre a fantasia ou o sonho e a realidade.
Assim, a arquitetura inslita do texto constitui uma transgresso da
narrativa tradicional, que atinge seu pice medida que o narrador percebe
em si os sinais de outras categorias de transgresso, dentre elas a que encontra no corpo o seu lcus de realizao. O corpo o lugar de onde o sujeito ensaia um grito contra tudo o que a sociedade constri sob a forma de
discurso de represso. No espao do corpo, os espaos geogrficos se diluem, assim como o tempo, tomando novas dimenses.
Como em outros textos de Noll, em A cu aberto, o corpo surge como
lcus primordial, de onde tudo eclode como ao e narrativa; as experincias sexuais, na maioria das vezes homossexuais, esto associadas capacidade de mutao, ao trnsito entre o sexos. O inslito surge assim, como
uma transgresso de qualquer posio estvel, seja ela espacial, temporal
ou de gnero.
Em meio superexposio de fatos e delrios, o narrador surge indefinido quanto prpria sexualidade: Eu, que pensara j estar cansado de
ser macho, de estar ali presente com o pau duro misturado s demandas de
outro corpo... (NOLL, 1996, p.127).
As personagens de Noll rejeitam qualquer tipo de encarceramento
social e s so capazes de conhecer a si mesmas por meio da transgresso
dos cdigos que as sufocam e igualam. Em A cu aberto, as personagens
ocupam mltiplas posies de sujeito, e os corpos transcendem as categorias socialmente impostas. Assim, o irmo, nico ponto de ancoragem do
narrador, transforma-se em mulher:
Quando voltei o meu irmo estava diante do fogo aguardando a subida do
leite que fervia. Ele vestia uma camisola azulada que lhe vinha at os ps
158
UEFS, n. 15, 2014
descalos. Transparente a camisola, e do outro lado do tecido fino havia o

corpo de uma mulher. Precisarei romper com esse negocio de pensar nessa
figura a como meu irmo, falei dentro de mim. Cheguei perto e vi que o leite
vinha subindo. Virei o boto do fogo, o leite estancou. Perguntei cheirandolhe o pescoo levemente perfumado se ela andava distrada. Ela suspirou e
fingiu que voltava a si. Eu j era um homem apaixonado, ainda mais por
saber que aquele corpo percorrera um itinerrio to tortuoso para chegar
at ali. Dentro daquele corpo de mulher deveria existir a lembrana do que
ele fora como homem, e bolin-lo como eu fazia naquele instante deixava
em mim a agradvel sensao de estar tentando seduzir a minha prpria
casa, onde eu encontraria o meu irmo quem sabe em outro momento. No,
o meu irmo no morrera naquele corpo de mulher, ele permanecia l
dentro esperando a sua vez de voltar, e eu beijava um pedao de seio
mostra e desamarrei a camisola e disse que queria um filho dela e disse que
no queria um filho dela, pois que estava bom assim sem filho sem nada,
para que uma criana entre ns dois se uma outra poder ressurgir da na
pele do meu irmo? (NOLL, 1996, p. 76-77).
Esses corpos que submergem e emergem continuamente, que se

misturam e se transformam, constituem algo que causa estranhamento ao
leitor. Se por um lado o leitor emprico pode atribuir s sensaes do narrador o efeito de uma alucinao ou delrio, conferindo ao inslito o estatuto
do estranho descrito por Todorov, por outro, o prprio protagonista se
coloca hesitante ante os acontecimentos que descreve, desenhando os
contornos da definio do fantstico.
Esse eu que se materializa em outros eus, que se desdobra e desfaz
continuamente, o reflexo do homem da sobremodernidade, descrito por
Aug (1994): um sujeito errante, transeunte perptuo dos no lugares, que
tem nas sensaes corpreas, vivenciadas at a ltima gota, no apenas um
meio de transgresso, mas tambm de transcendncia.
A mulher que o narrador pressente nos corpos masculinos surge de
modo a desestabilizar qualquer noo de identidade fixa: Mais um corpo a
me trazer a lembrana do meu irmo... Mais um corpo que parece masculino e que em meio ao exrcito, em meio guerra revirado pela mo de
algum deus que lhe puxa l de dentro a mulher at ento enterrada?
(NOLL, 1996, p. 139).
No romance significativa a passagem em que o narrador se coloca
diante do espelho e percebe que, do outro lado, no h mais ningum alm
dele, que, sua volta, todas as formas parecem se desmanchar. Aps essa
constatao, ele sai em busca do irmo, para garantir uma vida fora do
espelho (NOLL, 1996, p. 66).
159
Em Sobre os espelhos, Eco (1989, p. 22) reflete sobre a associao entre o nome prprio e a imagem especular como elementos identificadores,
atribuindo imagem o estatuto de nome prprio absoluto, por sua relao direta com o referente. A imagem que o narrador v o faz transitoriamente feliz, mas a fuga e a busca do outro sugere a rejeio do eu coerente, em prol de uma multiplicidade de eus, de uma vida sem cdigos,
mutvel.
Assim como os referentes espao-temporais so nebulosos, a identidade tem contornos imprecisos.
Em Lorde, o protagonista tambm se depara com acontecimentos inslitos. O enredo do romance aparentemente simples: um indivduo no
nomeado, o narrador, do qual sabemos apenas que de nacionalidade
brasileira, viaja Inglaterra a convite de um representante de uma universidade britnica para exercer a funo de writer in residence. L chegando,
ele se v imerso em dvidas no apenas sobre o seu real motivo para estar
ali, como tambm sobre as verdadeiras intenes daquele que o convidou.
O romance tecido a partir dos meandros das incertezas do narradorprotagonista, cuja deambulao pela cidade equivale a um mergulho em
busca do seu verdadeiro eu. De concreto, ele sabe apenas que no viera
para Londres para dar conferncias nem para representar pas algum: viera
para ser um outro que nem mesmo ele sabia como deveria ser.
Em uma dessas andanas, encontra George, com quem se relaciona
sexualmente. O relacionamento tem o estatuto de um ritual de passagem.
Ao acordar, o narrador busca pelo companheiro, ouve o chuveiro, v o vapor que vem do banheiro. Observa que o rudo do chuveiro cessa, como se
o banho tivesse terminado, mas l dentro do banheiro, como constata a
seguir, no h ningum. Imagina-se ilhado, prisioneiro outra vez, s que de
uma cidade inexistente. Sua angstia tanta que decide romper o trato que
fizera consigo mesmo: olha-se no espelho, embaado pelo vapor e pelo
resto de smen que ainda traz nas mos. A imagem que v o assusta:
A primeira coisa que vi foi o sol rodeado de raios tatuado no meu brao.
Abaixei a cabea para no surpreender o resto. Murmurei: Mas era no meu
brao esse sol ou no deeorge? O espelho confirmava, no adiantava adiar as
coisas com indagaes. Tudo j fora respondido. Eu no era quem eu
pensava. Em consequncia, George no tinha fugido, estava aqui. Pois , no
espelho apenas um: ele (NOLL, 2009, p. 109).
Subitamente, sua ambio tornara-se realidade: era outro homem.

Como a convencer-se de que ainda estava ali, dentro daquele corpo, o nar160
UEFS, n. 15, 2014
rador repete para o espelho que professor de lngua portuguesa. Imagina

que talvez possa sonhar o sonho do outro, apropriar-se da matriz de sua
alma. Ciente da metamorfose, ele comea a indagar-se sobre a possibilidade de uma identidade sobrepujar a outra. Sua identidade acabara de ser
traduzida em outro corpo: o do homem tatuado que encontrara em um pub
e que fora seu companheiro por uma noite. No entanto, ainda ele quem
articula a viso do outro. O orgasmo assume literalmente a feio de uma
pequena morte, em que dois seres deixam de ser quem so passando a
ser uma terceira criatura.
A metamorfose, recorrente na obra de Noll, est tambm presente
em Acenos e afagos. No romance, o protagonista, significativamente denominado Joo Imaculado, casado e pai de um adolescente, sente-se oprimido pelo desejo que nutre por um amigo, agora engenheiro, com quem,
na infncia, teve um encontro homoertico.
Em um ansiado reencontro, o amigo assume a sua homossexualidade
e o narrador antev a oportunidade de concretizar seus desejos, o que, no
entanto, no acontece, pois o amigo parte em uma viagem. Em busca de
uma satisfao alternativa, o narrador se entrega a toda sorte de relacionamentos, at que um garoto de programa o agride e o mata. Miraculosamente, graas ao amigo, regressado e inexplicavelmente presente no
cemitrio em que o narrador enterrado, que ele ressuscita; fato este que
a ele mesmo causa estranheza: Ainda existia alguma margem para milagres? (NOLL, 2008, p. 89).
To fantstica quanto a sua ressurreio a sua sbita estada no interior de Mato Grosso, onde, no papel de mulher do engenheiro, observa
seu corpo masculino transformar-se aos poucos em um corpo feminino.
Ironicamente, cabe a ele o papel ativo nas relaes sexuais com o engenheiro:
Mas quem era eu afinal? Um homem que funcionaria como esposa dentro de
casa. Um cara fodo noite, varando o engenheiro at o seu caroo. [...] O
engenheiro tinha uma mulher que noite lhe introduziria um cacete dodo
de bom. Pois essa mulher era eu. Precisava me acostumar com a situao.
[...] E isso que eu me considerava um homem razoavelmente viril. Meu
registro de baixo. Alguma malhao. Msculos para o gasto, pelo na perna.
Quem manda eu me apaixonar por esse homem desde sempre (NOLL, 2008,
p. 95).
O inslito a via para questionamentos prprios do nosso sculo, ou

seja, se a identidade est vinculada ao gnero: [...] ali, eu s vezes era mais
mulher que muitas outras. De repente poderia acordar me sentido mais
161
homem que nunca [...]. Temia que minha vida pudesse desandar. Ia me
constituindo em uma mulher o contedo de um homem (NOLL, 2008, p.
100, 108).
A hesitao, do leitor e da prpria personagem, ante a sua nova e inslita condio refletem, conforme afirma Jimenez (2010), o questionamento de uma masculinidade que no seja estritamente heterossexual, uma vez
que o narrador no se sente apto a assumir nenhum dos papis sociais convencionais:
[...] me perguntava se queria de fato me converter ao outro sexo [...]. Mas
no me sentia ainda preparada para ser fmea de vez [...] Acudiu-me a ideia
de que essa privao serviria de merecimento para a minha alforria da
condio feminina, ou mesmo da masculina. No haveria uma terceira
condio? [...]. J podia passar como mulher em qualquer triagem de gnero
(NOLL, 2008, p. 110, 155, 187).
Em A mquina der ser, o inslito tambm est associado ao corpo

como territrio da busca do encontro com o outro, em um mundo redimensionado pela compresso espao-temporal, permeado pelo absurdo
inerente condio humana. O absurdo se apresenta como uma relao
entre o homem e o mundo, nasce do confronto entre ambos (CAMUS apud
RIBEIRO, 1996, p. 173). Assim, na garganta de um cadver, palavras que
jamais sero ditas coagulam; em uma queda fatal, um homem sente suas
ltimas ideias se tornarem pastosas e escorrerem definitivamente para fora
de sua cabea e uma mulher vive seu dia com tal intensidade que chega a
escorrer sangue de seu corpo na hora de dormir.
Em Monges, aparece a figura do duplo, to cara literatura gtica.
Em uma de suas idas quase dirias ao shopping, o narrador, um escritor que
escreve um romance e rel livros da infncia, v refletido na vitrine o misterioso rosto de um homem. Essa viso o perturba a ponto de ele ter receio
de virar o rosto e encarar o homem. Temendo o confronto, ele busca distanciar-se do outro. Depois de algum tempo na praa de alimentao, o
narrador vai ao banheiro do cinema e, ao abrir a porta de uma das privadas,
d de cara com o homem do reflexo. Nesse nterim, ocorre uma batida policial no banheiro e o narrador solicitado a mostrar seu RG para o policial,
que passa o nmero para uma central de controle e libera o narrador. O
policial dirige-se ento para a privada onde estava o homem do reflexo. O
narrador sai do banheiro e ouve o barulho de um tiro.
Ao leitor resta conjeturar sobre a natureza do duplo. A semelhana
fsica um dado que no pode ser descartado, uma vez que leva o policial a
162
UEFS, n. 15, 2014
solicitar ao narrador a cdula de identidade. No entanto, h leituras subjacentes possveis e uma delas aponta para um tema recorrente na obra de
Noll, a dissoluo da identidade. A estandardizao cultural do homem
contemporneo tira-lhe toda a oportunidade de individualizao, o outro
sempre um reflexo do eu.
Na introduo ao livro O inslito e seu duplo (GARCA & MOTTA,
2009, p. 8), Jlio Frana nos faz lembrar que os desdobramentos das imagens do eu, as autoduplicaes da conscincia, podem revelar tanto a semelhana quanto a diferena. Contudo a averso ao outro, produzida
pelo duplo antagnico, possui uma fora ainda mais terrvel [...] mantm
com o sujeito uma estranha familiaridade.
Conforme afirma Pereira,
A identidade do indivduo, porm, no se restringe quela que est
registrada no documento de identidade. A identidade um fenmeno muito
mais abrangente, que extrapola nome, filiao, data e local de nascimento.
Diante da insuficincia desses dados para a montagem de um projeto de
identidade, o indivduo tende a buscar no seu prprio corpo o dado que
dele est mais prximo a fonte de sua identidade. Acontece que nem
mesmo a pretensa unicidade do corpo garantia de identidade (PEREIRA,
2008, p. 4).
Assim, os protagonistas de Noll apresentam uma relao ambgua

com o outro, de atrao e repulsa, que se manifesta tambm no mbito do
prprio corpo, que sofre metamorfoses, torna-se andrgino, se desintegra
e se recompe.
Segundo Noll, os contos de A mquina de ser falam de sujeitos em
posio limtrofe, que lhes poder representar o fim ou um novo ciclo, algum vivendo um instantneo tardio e ao mesmo tempo inaugural, mesmo
sabendo que no dispor mais de tempo para desfrutar dessa epifania j
sustentada por varizes (NOLL apud TRIGO, 2006).
Os contos de A mquina de ser ecoam o funcionamento da mquina
de relatos de A cidade ausente, de Ricardo Piglia, pois evocam a existncia
de uma mquina de poiesis. S tem forma aquilo que recriado pela linguagem. O contradiscurso se concretiza na palavra, engenhosamente tecido
por Noll por via do inslito.
2 O INSLITO E O CONTRADISCURSO
A utilizao do inslito como meio para a manifestao dos contradiscursos no algo novo. O Estranho Caso de Dr. Jekyll e Mr. Hyde, romanElton Honores Vsquez, Flavio Garca, Jurema Oliveira (Org.)
163
ce de Robert Louis Stevenson, publicado em 1886, j apresentava a imagem

do duplo como um modo de reflexo sobre a dualidade da natureza humana.
Em O retrato de Dorian Gray, um retrato pintado por Basil Hallward
se enfeia e degenera em compasso perfeito com a consecuo dos atos
sombrios praticados pelo jovem Dorian Gray, que lhe servira de modelo.
Obcecado pela prpria beleza e pela eterna juventude, o jovem no hesita
em praticar atos abominveis que acrescentam pintura traos de envelhecimento. Quando Dorian mata Basil, o quadro torna-se monstruoso,
assustando-o ao ponto de desejar recuperar a prpria alma. No entanto,
isso s se torna possvel com a destruio do quadro e a consequente morte de Dorian.
Ao projetar na imagem pintada as fraquezas de carter de Dorian,
Oscar Wilde desvela ante o olhar do leitor do sculo XIX aquilo que a falsa
moralidade da poca buscava esconder. O inslito torna-se, assim, a via
para o contradiscurso.
A metamorfose o recurso utilizado por Virgnia Woolf em Orlando,
citado aqui para possibilitar uma fuga ao exemplo mximo do fantstico,
que a Metamorfose, de Kafka.
Orlando um jovem ingls do sculo XVI que, durante uma viagem,
simplesmente acorda mulher. A personagem dotada de imortalidade e o
livro acompanha Orlando por seus 350 anos de vida. O romance expe as
ambiguidades da identidade feminina e masculina e suas relaes com a
condio humana.
Assim, possvel verificar que as estratgias utilizadas por Noll em
suas narrativas so reelaboraes de outros discursos ficcionais, porm
revestidas de sua viso pessoal e das inquietaes do mundo contemporneo.
2.1 A natureza inslita da narrativa como contradiscurso
Em A cu aberto, a ruptura da estrutura tradicional da narrativa constitui por si s um elemento do contradiscurso. No obstante a presena de
acontecimentos inslitos no mbito da diegese, o autor apela para a indefinio dos referentes usuais da narrativa, como tempo e espao.
A impreciso geogrfica dos locais onde a ao se desenrola espaos urbanos, paisagens rurais e o oceano corrobora a indefinio identitria do protagonista.
164
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A maior parte das referncias espaciais se reporta aos locais de passagem. Os poucos locais nomeados apresentam um nome fictcio, que no
encontra correspondncia no mundo geogrfico do leitor. Portanto, a trajetria do narrador no se apoia na verossimilhana espacial; ao contrrio,
deixa, ao longo do texto, uma interrogao: seria essa uma trajetria vivida
ou imaginada?
No romance, todos os dados que contribuem para a constituio da
memria so dissimulados ou omitidos, no intuito de quebrar a noo de
temporalidade. O esvaziamento da memria, decorrente de uma espaotemporalidade movedia, colabora para intensificar a crise identitria do
narrador: No sei mais me concentrar [...] dou demais de mim a cada
chamado de fora, sofro um srio estado de evaso e custo a perceber um
outro eventual encargo de ateno. Tudo me confunde j: custo a unir o
que veio antes o que aconteceu depois (NOLL, 1996, p. 81).
A ausncia de contextualizao evidenciada na fala do prprio narrador, que, no entanto, pela via do discurso, acaba por situar-se no mundo
contemporneo ao mencionar guerras historicamente localizveis: [...] e
eu aqui agora de farda, caado para a condio de soldado numa guerra a
que nem sabia que nome dar. Ora todas as guerras tm nome ou alguma
coisa assim que clareie o entendimento: Vietn, Coreia, Paraguai... (NOLL,
1996, p. 66)
A GUISA DE CONCLUSO
A escrita de Noll transgressora, conforme procuramos evidenciar ao
longo do texto, e a transgresso que promove ocorre em dois nveis distintos, no mbito do universo ficcional e na arquitetura do texto. Em ambos os
casos, o autor faz uso do inslito, da sensao de estranheza em relao a
paradigmas estabelecidos.
Em relao narrativa, a quebra dos referentes espao-temporais e a
anomia concede ao leitor no apenas a possibilidade de abordar o texto
com o seu conhecimento de mundo, imprimindo-lhe ou no um sentido que se concretizar no momento da leitura, mas tambm, e de uma
forma quase sempre pautada no estranhamento, conforme afirma o prprio autor em entrevista concedida a Ronaldo Bressane, a oportunidade de
levantar a pele da linguagem e refletir sobre a complexidade da existncia.
165
A escrita de Noll no de fcil assimilao; reveste-se de elementos

que tanto prendem quanto afastam o leitor: uma linguagem prosaica, a
constante presena de acontecimentos inslitos, a obsesso pela decadncia, pelo esvaziamento do ser, pelo homoerotismo, pelas relaes socialmente proibidas, pelo choque.
Cabe ao leitor aceitar ou no a proposta de viagem, porque a literatura de Noll errante, como assim so as personagens por ele criadas. O
trnsito permanente, as mutaes fsicas e emocionais no so apenas sofridas pelos seres de papel. O leitor dificilmente sair inclume do ato da
leitura.
REFERNCIAS
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167
RESENHA
MURILO RUBIO 20 ANOS DEPOIS DE SUA MORTE

Referncia da obra resenhada:
BATALHA, Cristina; GARCA, Flvio. (Org.). Murilo Rubio 20 anos depois
de sua morte. Rio de Janeiro: EdUERJ, 2013.
Mariana Silva Franzim1
Adelaide Caramuru Cezar2
O livro Murilo Rubio 20 anos depois de sua morte composto por
sete ensaios e foi organizado porMaria Cristina Batalha e Flavio Garca, professores da UERJ. resultante de evento ocorrido na Universidade Estadual
do Rio de Janeiro entre 16 e 18 de novembro de 2011. Alm dos sete ensaios, faz-se presenteno volume conto indito do autor homenageado, As
unhas, publicado por Vera Lcia Andrade e Ana Cristina Pimenta da Costa
Val, em novembro de 1994 no Suplemento Literrio de Minas Gerais. A divulgao do referido conto acrescida de leitura crtico-interpretativa do
mesmo efetivada por Prof. Dr. Flavio Garca. Trata-se do artigo de abertura
da obra aqui resenhada:Aspectos dos discursos fantsticos contemporneos, pegados as unhas, em um conto no pronto para a publicao.
O suporte terico do qual o crtico se serviu para efetivao da leitura
do conto rubiano foi artigo de Renato Prada Ortopeza, semioticista, professor, crtico literrio, ficcionista e roteirista de cinema boliviano, publicado
em 2006: El discurso fantstico contemporneo: tensin semntica y efecto
esttico. O trabalho de Prada Ortopezaatm-se a trs contos de autores
hispano-americanos contemporneos de Murilo Rubio: La cena, de Al1
Mestranda no Programa de Ps-Graduao em Letras/Estudos Literrios junto Universidade Estadual de Lonfrina (UEL), Londrina, Paran. Endereo eletrnico: marianafran
zim@gmail.com.
Professor Associado C da Universidade Estadual de Lonfrina (UEL), Londrina, Paran;
doutorado em Letras pela Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho; integrante do GT da ANPOLL Vertentes do inslito ficcional. Endereo eletrnico: accezar
@uel.br.
169
fonso Reyes, El outro, de Jorge Luis Borges e Casa tomada, de Julio Cortzar. Nestes contos, Prada Ortopeza destacaa ocorrncia do inslito que
emerge em clima de aparente normalidade, ou seja, construdo numa realidade na qual tempo e espao configuram-se de maneira slita. Atm-se
ainda Prof. Dr. Flavio Garcaao inslitodefinido atravs de palavrasde Lenira
Marques Covizzi emO inslito em Guimares Rosa e Borges, onde a autora
afirma que se trata do no acreditvel, incrvel, desusado, ou seja, das
semioses negativas que despertam no leitor o sentimento do inverossmil, incmodo, infame, incongruente, impossvel, infinito, incorrigvel, incrvel, inaudito (COVIZZI, apud GARCIA, 2013, p. 22).
Uma vez apresentado o embasamento terico, Flavio Garca registra
que o conto rubiano inicia-se de forma absolutamente slita e previsvel,
em consonncia com as experincias mais comuns que se tem da realidade
cotidiana (GARCIA, 2013, p. 19),facilitando, desta forma, a aproximao da
realidade intratextual da extratextual por parte do leitor. Retoma Prada
Oropeza quando este fala sobre o sem sentido inerente esttica deste
modo narrativo, onde no h uma explicao reestabelecedora da ordem
realista no discurso fantstico.No conto rubiano, to inslito quanto o comeo da doena, o crescimento excessivo das unhas, seu fim anunciado
de maneira estranha, uma vez que no vem acompanhada de nenhuma
explicao, causando tanto assombro ao personagem quanto ao leitor. O
inslito e a incerteza so pontos centrais destacados na anlise empreendida por Flavio Garca,lembrando, ao trmino de sua leitura, que se trata de
eterna e permanente marca mais comum, prpria e distintiva de todos os
discursos fantsticos clssicos ou contemporaneos que conhecemos
(GARCA, 2013, p. 30).
Enquanto Flavio Garca atm-se a leitura crtico-interpretativa
(GARCA, 2013, p. 16) de conto rubiano, Maria Cristina Batalha abre o leque
e, em artigo intitulado Murilo Rubio e o fantstico brasileiro moderno,situa o autor mineiro no contexto literrio nacional, lembrando que sua
obra se distancia dos fantasmas e castelos mal assombrados (BATALHA,
2013, p. 34) de nossos escritores do sculo XIX. A autora afirma que a literatura de Rubio, assim como a de Kafka, constituiuma modalidade do fantstico moderno denominado absurdo-existencial, pois, ao invs dos temas
recorrentes no universo gtico como o sobrenatural, a condio humana
que figura no centro dessa categoria, com toda a crise moderna que envolve questes como desterritorializao, perda de valores e impotncia.
170
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Profa. Dra. Maria Cristina Batalha afirma a existncia de duas estratgias para criao do efeito de fantstico na obra muriliana. A primeira
delasdiz respeito ao emprego da hiprbole e da proliferao. Demonstra tal
estratgia nos contos Brbara, Petnia, Aglaia e Teleco, o coelhinho. A segunda estratgia enfocada o tratamento da intriga, movida
pela pura lgica do acontecimento, na qual o heri impotente para intervir (BATALHA, 2013, p. 36). Analisa tal estratgia em O edifcio, O convidado, Os comensais e Epidlia.A angstia moderna ligada burocracia e impessoalidade da vida urbana destacada em dois contos: A fila e
A cidade. Outros contos so ainda enfocados em suas especificidades: O
pirotcnico Zacarias, Alfredo, O ex-mgico da Taberna Minhota.
O artigo termina com afirmao de Murilo Rubio a respeito dos pontos em comum entre sua obra e a de Kafka no que concerne a leituras comuns: a Bblia, a mitologia, os contos do folclore alemo. Ainda que convirjam, conforme afirma o autor, a metamorfose no foi inventada por
nenhum deles.
Como a dar continuidade ao artigo anterior, Marisa Martins GamaKhalil atm-se s metamorfoses rubianas ou murilianas em A metamorfose
do corpo e a construo do fantstico nas narrativas de Murilo Rubio.
Tzvetan Todorov logo lembrado por seu captulo presente em Introduo
literaturafantstica: Os temas do eu. Trata-se de ponto de partida para
consideraes a respeito das metamorfoses. Enquanto nos textos estudados pelo crtico blgaroa metamorfose construda como ruptura entre o
corpo e o esprito, nos contos de Murilo Rubio, segundo Gama-Khalil,as
metamorfoses fazem-se presente como experincias cotidianas, sendo impulsionadas pelo desejo.Brbara e O homem do bon cinzento so apresentados como exemplificao deste tipo de metamorfose involuntria
e incontrolvel.Em contrapartida, a autora ressalta que as metamorfoses de
Teleco, o coelhinho podem parecer prximas do maravilhoso, uma vez
que, numa primeira instncia,fazem crer que sejam voluntrias e controladas, quando, em verdade, so a manifestao do descontrole, uma vez
queo real desejo do protagonista reside em tornar-se homem.
Marisa Gama-Khalilestuda os espaos presentes nos trs contos analisados tomando como suporte a diferenciao oferecida por Deleuze e
Guattarientre espaos lisoseespaos estriados, bem como entre espaos
utpicos e heterotpicos, oferecidos por Michel Foucault. No se atm apenas aos corpos dos personagens enquanto espaos, no caso, lisos e heterotpicos. Adentra-se no espao do navio em Brbara, no espao do hotel
171
em O homem do bon cinzento e na constante modificao em busca de

um fim nunca alcanado, melhor dizendo, apenas fragilmente alcanado em
Teleco, o coelhinho.
Todorov, que se fez presente no incio do artigo, retomado em sua
concluso. A hesitao, apresentada pelo estudioso hngaro como base da
literatura fantstica, substituda por posicionamento de talo Calvino em
Definies de territrios: o fantstico, onde afirma: a leitura da literatura
fantstica implica outra coisa, uma tomada de distancia, uma levitao, a
aceitao de uma lgica outra que leva para objetos outros, diversos daqueles da experiencia diria (apud GAMA-KHALIL, 2013, p. 64-65).
Alcmeno Bastos, professor da Universidade Federal do Rio de Janeiro,
o autor do quarto artigo: Murilo Rubio e a questo da causalidade.
Atm-se inicialmente verossimilhana, recorrendo potica clssica, mais
especificamente a Aristteles. Tambm Boileau ocupa papel de destaque
nas consideraes tericas.Ressalta que a inverossimilhana s foi admitida
nas formas menores da fico popular (nos contos de fadas, por exemplo) ou nas formas elevadas, que recorriam ao acervo mitolgico, especialmente o greco-latino, como no caso da epopeia (BASTOS, 2013, p. 68). A
seguir, o momento do enfoque da inverossimilhana nos sculos XIX e XX
nos denominados realismos, sejam eles fantsticos, absurdos, mgicos...
Dedica-se o crtico ao enfoque da noo de causalidade como condio da verossimilhana, pois ela, a causalidade, que assegura ter havido
lgica e racionalidade no encadeamento dos fatos (BASTOS, 2013, p. 68).
Aceita esta condio pelo leitor, Alcmeno Bastos rompe com sua certeza e
afirma: se todo verossmil est regrado pela causalidade, a recproca no
verdadeira (BASTOS, 2013, p. 69). Fala do problema da causalidade no
maravilhoso puro, na narrativa realista, exemplificando suas colocaes
atravs do comportamento de Madame Bovary, de Capitu.
O passo seguinte consiste no enfoque do inslito nas narrativas dos
denominados realismos irrealistas (BASTOS, 2013, p. 69). Kafka com sua
Metamorfose logo citado, sendo seguido pela apresentao de Murilo
Rubio como representante dessa corrente do inslito no Brasil. So apontados alguns exemplos da maneia como o narrador muriliano lida com a
causalidade, atendo-se, aos contos O edifcio e A fila.
Todo este percursoevolutivo do conceito de verossimilhana e de sua
ligao com a causalidade ento dirigido anlise de trs contos do autor
mineiro: Mariazinha, Os trs nomes de Godofredo e Flor de vidro.
Alcmeno Bastos muito logicamente vai conduzindo o raciocnio do leitor de
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UEFS, n. 15, 2014
um ponto a outro, culminando, ao final, em eficiente leitura dos citados

trs contos de maneira a restaurar as etapas vencidas.
O quinto texto, intitulado Escrever escrever de novo: a escrita infinita em Murilo Rubio de Prof. Dr. Flvio Carneiro,crtico literrio, roteirista e professor de Literatura Brasileira no Instituto de Letras da Universidade
do Estado do Rio de Janeiro, trata da questo da reescritura na obra de
Rubio. Carneiro escreve sobre os fantasmas de uma obra possvel que no
se realiza em detrimento de uma outra, resultado das escolhas finais do
autor. Num primeiro momento, quando o prprio autor, antes da publicao, escreve, recorta, seleciona e reescreve o conto a ser publicado e quando, depois da publicao, se reapropria da obra e refaz o processo de criao, alterando e reescrevendo o texto para uma nova e alterada publicao
que no muda o sentido geral da obra, modificando apenas pequenos detalhes.
O crtico aproxima a condio do autor de seus personagens, ambos
num refazer e numa reelaborao infinita e incessante. Aponta como exemplo Teleco, onde a aproximao atestada na sua constante mudana
de corpo, Alfredo e seu inconstante irmo e, por fim, o ex-mgico. O estudioso afirma um paralelo entre a metamorfose dos personagens e a reescritura do autor, ambos comprometidos coma busca pela compreenso e pela
perfeita comunicabilidade. Carneiro afirma ainda quea escrita se faz infinita
tambm por conta da leitura e das possibilidades de sentidos inseridos nesta. Atesta que a leitura uma reescritura, onde cada leitor a cada leitura
constri um novo texto conferindo a esse novas significaes e relaes.
Nesta relao, o leitor surgecomo garantia de eternidade. O crtico afirma
que o autor e seus personagens (cita como exemplo Teleco, Alfredo, o exmgico, Brbara e seu marido) assumem a figura de Ssifo, num fazer infinito e absurdo. Por mais que haja metamorfoses e reelaboraes, todos continuaro sendo os mesmos e habitando o mesmo labirinto, no havendo
evoluo ou mudana de lugar.
Por fim fala do processo de criao como uma recriao daquilo que
j est posto. Exemplifica como a criao de uma nova obra no nada
mais que a recriao de alguma outra que serve de base. Para isso, cita a
presena da Bblia e de Machado de Assis na obra de Rubio.Exemplifica
atravs de paralelo entre Memrias Pstumas de Brs Cubas e Memrias
do Contabilista Pedro Incio, conto de autoria de Rubio. Para o crtico, tal
movimento tem a funo de eternizar e recriar a memria, configurando
uma oposio ao ideal romntico e moderno de busca por originalidade.
173
Todo esse movimento atesta o carter de arquivista do autor. O crtico conclui que a reescritura aparece num movimento espiral: ao do autor, dos
personagens, do leitor e da prpria literatura.
O sexto artigo presente na obra de autoria do Prof. Dr. Hermenegildo Bastos, da Universidade Nacional de Braslia, e tem como ttulo Do
inslito ao espectral em Ofelia, meu cachimbo e o mar. A abertura do
artigo d-se de forma direta: Praticamos uma crtica imanente, de modo
que no nos acercamos da obra seno a partir daquilo mesmo que h nela
(BASTOS, 2013, p. 95). A partir de ento, caminha por etapas.
Primeiramente atentaao fato de o conto ser escrito em primeira pessoa e constituir-se como rememorao do narrador de sua histria familiar.
O interlocutor, Oflia, um animal, uma cadela, deixando claro tal dado,
conforme afirma o crtico, tratar-se de um falso interlocutor, representando a impossibilidade de comunicao humana (BASTOS, 2013, p. 100). As
lembranas apresentadas pelo narrador, por sua vez, no so verdicas,
uma vez que, ao final do conto, conforme destaca Hermenegildo Bastos, faz
a seguinte colocao: Mas gostaria tanto se aquele meu bisav tivesse
existido (RUBIO, apud BASTOS, 2013, p. 98).O bisav a que o narrador se
refere, Jos Henrique Ruives, foi capito de navio negreiro. Seu av no foi
marinheiro por ter deixado de existir o trfico de escravos. Seu pai jamais se
manifestou em relao vocao ancestral. Todas as lembranas relatadas de maneira nostlgica so, no entanto, ficcionais.
Preocupado com a histria das relaes humanas mediatizadas pelo
dinheiro (BASTOS, 2013, p. 98), o crtico atm-se presena do mar no
conto analisado como espao de comrcio, pois vistopor sua utilizao
pelos navios negreiros. Ressalta ainda as tatuagens no corpo de Pedro, personagem lembrado pelo narrador, como as marcas dos grilhes nos corpos
dos escravos (BASTOS, 2013, p. 103) e no como reminiscncia de antigos
amores, conforme registra o narrador.
Por a segue o crtico, conduzindo o leitor tomada de conscincia de
que est diante de devaneiosinofensivos do narrador, uma vez que fictcios.
Acontece que como tais, fictcios, mostram-se comprometidos com a histria da violncia e de horrores da colonizao (BASTOS, 2013, p. 105). Os
devaneios so, em verdade, espectros, conforme presente no ttulo do estudo de Hermenegildo Bastos, tratando-se o conto muriliano de escrita
fantasmagria na qual a radicalizao do inslito permite a insurgncia do
espectral de nossa histria.
174
UEFS, n. 15, 2014
O ltimo estudo presente no livro foi escrito pela Profa. Dra. Viviane
de Guanabara Mury, do Instituto Federal do Rio de Janeiro. Intitula-se O
duplo e algumas implicaes para o fantstico em Murilo Rubio. O texto
analisa a presena do duplo na obra de Rubio, onde a dualidade estudada
pela autora trata da oposio natural versus antinatural. Para estabelecer
sua anlise, a autora divide a obra em duas categorias, uma ligada ao estranho (que no se relaciona quele definido por Freud ou Todorov) e outra ao
absurdo. Os contos definidos como estranhos so aqueles em que os personagens no apresentam espanto frente ao inslito. Relacionados ao absurdo, esto os contos onde os personagens percebem com assombro os
fatos narrados que no deveriam ter acontecido, mas aconteceram. Para
desenvolver sua reflexo acerca dessas categorias, a autora faz um recorte
na obra de Rubio. Para tratar do estranho, analisa os contos O pirotcnico
Zacarias, Teleco, o coelhinho e O ex-mgico da Taberna Minhota. Para
comentar sobre o absurdo analisa o conto A fila.
Ao analisar o conto O pirotcnico Zacarias, destaca a passividade
dos personagens frente ao evento inslito do morto que permanece com as
caractersticas de vivo. A condio humana aparece como absurda e anormal. H a possibilidade de uma existncia correlata entre o natural e o antinatural.
Em relao a Teleco, o coelhinho a autora aponta como causador de estranheza no a atitude de Teleco (personagem antinatural, que
sofre seguida mutaes e no possui forma definida),mas a do personagem
humano, portanto, natural, que o acolhe. A autora aponta a impossibilidade
do personagem humano lidar com outros humanos. Sua relao com Teleco
s possvel enquanto este permanece afastado de alguma forma prxima
humana. A autora tambm problematiza a condio do homem ao tratar
da forma final de Teleco. O natural apresentado como o hediondo. H
uma predicao pelo antinatural. Quando analisa o O ex-mgico da Taberna Minhota situa o conto ao lado de Teleco, o coelhinho. Aqui tambm
contestada a condio humana, elegendo o antinatural como ideal do personagem. Diferentemente do que ocorre em O pirotcnico Zacarias, no
h a possibilidade de coexistncia sem choque do natural e do antinatural.
O personagem tambm demonstra seu desprezo pelos homens, desejando
criar um mundo completamente mgico, antinatural.
O conto A fila, representante da categoria do absurdo, no apresenta nenhum elemento antinatural. Todos os fatos narrados so plausveis
e ocorrem em um cenrio de pretensa normalidade. O fato inslito posto
na atitude do personagem que se assombra frente condio em que se
175
encontra, enquanto todos os outros homens o consideram normal. A autora conclui que na obra de Rubio o inslito est sempre posto ao lado do
natural e no do antinatural, como seria de se esperar. O estranho e o absurdo constituem a condio humana, onde o inaceitvel o natural.
O conjunto de textos apresentados nessa publicao atesta a riqueza
de leituras e caminhos possveis para o estudo da obra do autor. Ao tratar
de diferentes aspectos, cada um dos crticos demonstra como a obra de
Murilo Rubio, vinte anos depois de sua morte,apresenta-se to pertinente
e como a sua escrita trabalha no sentido de colocar a prpria literatura em
questo.
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UEFS, n. 15, 2014
RESENHA
ALBERTO MARSICANO, CRONISTA DO INSLITO

Referncia da obra resenhada:
MARSICANO, Alberto. Crnicas marsicnicas. Porto Alegre: L&PM Editores,
2007.
Andr de Sena1
So Paulo e o Brasil perderam, no ltimo dia 18 de agosto de 2013,
um de seus mais talentosos cronistas (ainda a ser descoberto pelo pblico e
crtica), o tambm msico, tradutor e filsofo Alberto Marsicano, morto aos
61 anos, desaparecimento registrado em jornais de grande circulao e
sites especializados, os quais lembraram sua importncia como introdutor
da ctara no pas e discpulo de Ravi Shankar, bem como a indicao ao
Grammy em 2007 por um de seus cds, cadinhos entre os diversos generos
e estilos musicais do Oriente e do Ocidente (das composies eruditas da
msica hindu, aos covers, na ctara, de Hendrix, Sabbath etc., do repertrio
autoral, a flertar com o techno/lounge, s parcerias com emboladores de
coco nordestinos e uma infinidade de outros prismas de sua polidrica obra
musical).
Os necrolgios tambm referendaram a proximidade de Marsicano
com os concretistas paulistanos, sendo ele amigo de Haroldo de Campos,
com quem desenvolveu projetos criativos que uniram msica e poesia. Contudo, uma curta, porm expressiva produo ligada ao universo literrio foi
deixada de lado e muito mais poderia ser dito acerca das exploraes ficcionais de Alberto Marsicano, geralmente deixadas em segundo plano por
sua msica de qualidade (basta ouvir o cd autoral Electric Sitar, um de meus
favoritos, para conferir isso) e, tambm e no de forma negativa , pela
postura meio excntrica que sempre inspirou os que tiveram o privilgio de
conhec-lo pessoalmente. Marsicano era no apenas um grande cronista,
1
Doutor em Letras pela Universidade Federal de Pernambuco (UFPE), Recife, Pernambuco;

Professor do Departamento de Letras da UFPE; Coordenador do Belvidera Ncleo de
Estudos Oitocentistas, junto ao Departamento de Letras da UFPE. Endereo eletrnico:
bosquesdamoira@gmail.com.
177
mas tambm um genial contador de histrias que sempre enveredavam no

inslito.
Em muitas conversas que tive com Marsicano, fiquei especialmente
tocado pelo permanente interesse que nutria pelos autores romnticos.
Disse-me uma vez que, em meio ao fog londrino, um mendigo havia lhe
presenteado com uma edio antiga de Songs of Innocence, de William
Blake, e defendia o fato de que o visionarismo coleridgeano e quinceyano,
bem como o pantesmo romntico tpico da poesia wordsworthiana, repercutiriam vrios ensinamentos do Ocultismo, passando uma tarde a me explicar tais relaes, revelando-se profundo conhecedor da esttica romntica. Marsicano tornar-se-ia um dos primeiros tradutores, ao lado de John
Milton (tradutor e professor da USP), de muitos poemas ainda inditos em
lngua portuguesa, alguns dos quais, poemas narrativos extensos, de Keats
(Nas invisveis asas da Poesia [Ed. Iluminuras, 2002]), Wordsworth (O olho
imvel pela fora da harmonia [Ateli Editorial, 2007]), Shelley (Sementes
aladas: Antologia potica de Percy Bysshe Shelley [Ateli Editorial, 2010]) e
do prprio Blake (O casamento do Cu e do Inferno & outros escritos [Ed.
L&PM, 2007]), este ltimo, traduzido fora da parceria com o professor Milton. Sua relao com os poetas romnticos, especialmente os ingleses, era
redimensionada atravs de sua prpria nsia de visionarismo e sempre se
referia aos autores desta srie como se fossem verdadeiros magos. Poderse-ia acrescentar ainda um nome no propriamente romntico a essa lista,
o de Rimbaud, que elevou o visionarismo de extrato coleridgeano a novos
pncaros, analisado por Marsicano em sua obra Rimbaud por ele mesmo
(Ed. Martin Claret, 1996), alm do interesse pela poesia do Extremo Oriente
(sendo Marsicano um dos tradutores brasileiros de Bash), bem como seus
estudos de cunho ocultista, a exemplo de A Linha do Oriente na Umbanda
(Ed. Madras, 2009) e Os ciganos na Umbanda (Madras, 2010), para termos
uma noo bsica da conjuno entre os interesses estticos e metafsicos
do universo da escrita marsicnica. Das estadias no Oriente estudou
ctara na ndia , resultou uma obra de referncia na bibliografia tericomusical brasileira, A msica clssica da ndia (Ed. Perspectiva, 2006) e, por
conta de seu desaparecimento, Marsicano deixou inacabados, entre outros,
um projeto de cd com leituras da poesia de lvares de Azevedo ao som da
ctara, um livro em que estudava as obras ocultistas de Aleister Crowley e a
poesia de Fernando Pessoa, j em processo de escrita, alm de vrias crnicas inditas que iriam compor um segundo volume das Crnicas marsicni178
UEFS, n. 15, 2014
cas. Acredito que os originais devam estar agora sob os cuidados de seus
pais, aguardando alguma editora de viso.
Em minha opinio, no primeiro livro publicado das Crnicas marsicnicas (Ed. L&PM, 2007), que Alberto Marsicano nos revela seu melhor
potencial ficcional, se considerarmos a crnica como gnero imaginativo
mais do que simplesmente mimtico, seu conjunto ressaltando muitas influncias romnticas. Suas crnicas foram escritas e, posteriormente, reunidas, sob o influxo daquele Romantismo cioso de imaginao e
(des)construo, autorreferente sem cair num puro solipsismo, criador de
novas formas que revelam e refletem seus prprios mecanismos, bem como de uma certa verossimilhana interna cara aos territrios do fantstico
e do inslito.
As Crnicas marsicnicas poderiam ser elencadas dentro do gnero
de viagens imaginativas, enformado ao longo dos sculos por obras paradigmticas de Luciano de Samsata a Garrett, passando por Sterne, de
Maistre e tantos outros autores que ampliaram a dinmica descritiva prpria s narrativas de viagem com seu prprio estro imaginativo, a transubstanciar lugares, tempos e acontecimentos com diversas intencionalidades,
das discusses moralistas s experimentaes do mais puro nonsense. Marsicano mais um destes linguajeiros, viajantes da linguagem, mesmo que
no se exima de visitar empiricamente os lugares distantes que descreve,
eternamente atento s potencialidades criativas do inslito e do nonsense.
Na realidade, as Crnicas marsicnicas podem ser compreendidas
como um lbum sinestsico mais do que efetivamente descritivo. A linguagem que evoca a viagem acaba se evolando neste mesmo processo, entornando-se sobre si e criando uma obra aberta, em que a dico lrica e os
procedimentos narrativos e modalizaes tpicas do poema em prosa diluem muitas vezes todo o senso tradicional de linearidade diegtica (no
toa, o protagonista das crnicas dreambula pelas cidades que experincia
mais do que descreve). Por outro lado modus operandi tipicamente romntico , observa-se sempre a unio destes aspectos poticos, sublimes,
com outros efetivamente grotescos, nas diversas maneiras como o humor
trabalhado na narratividade que ainda subsiste em meio s setenta e duas
pequenas crnicas que compem a obra, do chiste autorreferente, a um
tempo potico e filosfico, ao causo, da piada e trocadilho infames s
pardias, do insight associado por Marsicano ao assistemtico, aberto e
no-codificvel pensamento Zen (p. 44), tpico dos haikais, iconoclastia
dos outsiders etc., numa perfeita noo de binomia (neo)romntica. H
179
todo um jogo de claro-escuro garantido pela disposio das crnicas no

livro, os instantes filosficos e poticos sendo desconstrudos/reconstrudos
continuamente pela ironia e o humor. De fato, a delicada presena da poesia na obra poesia autoral ou tradues realizadas por Marsicano, recriadas dentro de contextos especficos (assim, a traduo do Barco brio
rimbaudiano acaba servindo de metfora s viagens do narrador e, mais
ainda, ao seu prprio visionarismo) , associada s sugestes sinestsicas
operadas pelas experincias musicais e sensoriais do cronista, no eclipsam
esta faceta verdadeiramente humorstica das Crnicas, assegurando um
permanente interesse por parte do leitor, que vivencia os choques de contrrios. Caractersticas, mutatis mutandis, semelhantes s detectadas por
Victor Hugo nas obras shakespearianas, a fundirem, criativamente, num
mesmo alento, o grotesco e o sublime, o terrvel e o bufo, a tragdia e a
comdia (HUGO, 2007, p. 40). As Crnicas marsicnicas, um texto genuinamente contemporneo, continuam referendando a perenidade esttica
do Fragmento 116 de F. Schlegel, que afirma a necessidade de
[...] reunir todos os gneros separados da poesia e pr em contato poesia,
filosofia e retrica. Ela [a obra romntica] quer e deve tambm misturar e
fundir poesia e prosa, inspirao e crtica, poesia de arte e poesia da
natureza, tornar a poesia viva e socivel, e a sociedade e a vida poticas [...].
Pode se perder assim naquilo que descreve, a ponto de fazer pensar que seu
nico fim caracterizar os indivduos poticos de todos os tipos; e contudo
ainda no h qualquer forma capaz de expressar a totalidade do esprito de
um autor: de modo que muitos artistas que desejavam apenas escrever um
romance acabaram nos fornecendo um retrato de si mesmos [...] (SCHLEGEL,
1987, p. 54-55).
Assim, a escrita hipoteticamente autobiogrfica das Crnicas no visa

o registro conclusivo dos fatos, o olhar mimtico aos diversos loci e acontecimentos (quando muito, entrev-se o sketch, num ou mais episdios recortados da viagem), mas a sugesto de atmosferas, por meio da linguagem,
como fica claro numa das andanas do narrador pela Espanha:
Pego a ctara e inicio o Raga da manh Bhairavi. A msica indiana nos ensina
como transmutar a onda sonora num preciso matiz cromtico e vice-versa.
Toco sob a estrutura orgnica de um domo ornado com mosaicos de um
branco profundo e intenso.
O som reverbera na tiffnica campnula art nouveau. Olho pra cima e noto
que a incidncia da luz nos alvos azulejos os tinge de tnues matizes de
prpura, turquesa e amarelo.
180
UEFS, n. 15, 2014
No crepsculo retorno pelas ruelas do Barrio Chino. luz violeta do ocaso,

degusto um gole de absinto pra rebater no [bar] Marseille. A Plaza Real
incandesce flama fulva do flamenco. Numa cena digna de Buuel, deparo
com uma cigana gritando:
La Plaza Real no es mas real! (MARSICANO, 2007, p. 11-12).
Da mesma forma, vagando pelas praias de Cartajena, na Colmbia, o

olhar visionrio se ala a uma noo de infinito que tambm tem muito de
romntica:
Aps mirar a cidade das muralhas do forte colonial de San Felipe, vagueio
descalo e despreocupado pela fria mar. A areia molhada ecoa meus passos
ao suave metrnomo das marolas. Vislumbro ao longe um pequeno objeto
na beira dgua.
Ao chegar, detenho-me ante a inslita imagem: um bracinho de boneca,
jogado na areia, aponta o mar!
decerto um mero pedao de plstico. Mas no fundo percebo algo nele
extremamente metafsico: um sinal apontando o alm-mar, o infinito! (p.
37).
Num texto em que se observa uma experincia genuna e amlgama

entre a poesia e espiritualidade orientais e o mais anrquico esprito iconoclasta dos autores beatniks (apenas para citar um dos vrios dualismos no
excludentes presentes ao livro), em que a mstica descrio da cerimnia
japonesa do Zend, onde se cogita qual ser o som de uma harpa sem cordas, substituda logo adiante por outra, uma gira abissal, em que um
mdium umbandista incorpora o Caboclo Ubirajara no poro de uma casa,
a arrebentar garrafas de aguardente nas paredes (e a escrita marsicnica
acusa hilariamente a uma action painting do abismo), muito frequentemente o leitor se encontrar adentrando os umbrais do inslito.
Este se presentifica mais comumente atravs do grotesco, do inusitado, do nonsense, ao menos nas perspectivas/modalizaes em que estas
categorias se aproximam do riso (e no do sobrenatural), j que o universo
sinestsico proposto pelas Crnicas assegura a euforia no trato com o real e
no grandes choques contra ele. Do ponto de vista desta percepo do
inslito, criado a partir dos interstcios do prprio real, as Crnicas marsicnicas poderiam tambm ser consideradas exemplos de literatura picaresca
na literatura brasileira, por conta da frequente permanncia e reiterao de
situaes esdrxulas e inverossmeis, mas possveis. Contudo, a compreenso de real de Marsicano, personagem principal de todas as suas crnicas,
acaba sendo fantstica por si mesma, pela seminalidade e quantidade de
181
situaes, fenmenos etc, que o deslocam s ltimas fronteiras da verossimilhana.

Os temas e acontecimentos ligados a esta vertente do inslito so inmeros. Na crnica escrita em Bombaim, fala-se a respeito do servio de
quarto do decadente e perigoso Prince Hotel, dirigido por um ssia do cantor homnimo. Num vo em Londres, descreve-se um acontecimento que o
autor presencia, de suspeita de bomba, com traos surrealistas Buuel e
Almodvar, repleto de trocadilhos infames. No planetrio de So Paulo,
discute-se uma briga entre o cientista responsvel pelo lugar e personagens
esdrxulos que defendem a Astrologia. Em Marrakesh, o autor conta como
foi confundido com um espio por estar fotografando as manobras da fora
area local e se livrou da priso declinando o nome dos jogadores da seleo brasileira de 1970. No Rio de Janeiro, narra as aventuras num parque
de diverses dominado por sete anes ravers. Em Leeds, o encontro com
Frank Zappa e a revelao dos liames entre a msica e a escultura de maneira inslita. Novamente em So Paulo, descreve, com genial humor, como
foi expulso do espetculo de um comediante popular, estando sob o efeito
de estupefacientes, num teatro de subrbio e, em seguida, como passou
uma noite na mesma casa em que estava hospedado, disfarado, Joseph
Mengele. Em Bruxelas, d-se o inusitado num encontro com um homem
que lhe faz um convite intergalctico:
[...] Como o lugar est lotado, um senhor de terno e chapu pede para
sentar-se minha mesa. De aparncia circunspecta e surreal, ele parece ter
sado de um quadro de Ren Magritte.
Ficamos em silncio por mais de quinze minutos. De repente, num desdobrar
de folhas, ele abre um grande mapa. Com o canto dos olhos dou uma furtiva
espiadela:
Uma carta celeste! O curioso personagem apontando para as Pliades me
segreda:
Estou partindo para esta constelao, voc quer ir tambm?
Lembrei-me de um francs que tinha sido abduzido por aliengenas e que
declarou na Paris-Match que os havia visto em trajes terrestres semanas
antes do ocorrido numa fila de cinema!
Ele esperava inquieto a resposta:
Amigo disse-lhe , obrigado, mas acho que ficarei por aqui...
Calmamente ele guardou o mapa, ergueu-se e, ao dar os primeiros passos,
no pude deixar de indagar:
Mas como o senhor vai para l?
Fitando-me fixamente, ele solene proclamou:
Tenho a chave do espao!
182
UEFS, n. 15, 2014
E desapareceu na bruma da forte chuva... (p. 30-31).
H tambm os momentos em que o riso e a poesia das crnicas no

confrangem os instantes de puro horror, em trechos que invertem a polaridade do real, passando-se a acusar a presena de um estranho e inquietante baseados no oculto. A exemplo da ocasio em que, retornando de sua
viagem a Cartajena, onde contemplou visionariamente (sublime) a imagem
do infinito num bracinho de boneca, passa a experienciar o inquietante
(grotesco sobrenatural): Chegando a So Paulo, um arrepio percorreu-me
a espinha quando abria o porto. Apontando a entrada de minha casa, jogado no cho, dispunha-se outro bracinho, o esquerdo! (p. 39). Tem-se a
uma vertente do grotesco em que se acusa a fratura do natural, gerador de
estranhamento, tpica do horror literrio, em todo o caso, a reafirmar aquela binomia de genealogia romntica observada anteriormente nas Crnicas.
Em outro momento, narra o encontro mgico com entidades da mitologia hindu, estando na cidade de Patna (ndia), numa crnica fantstica e
imaginativa:
Caminho pelo Ganges. As caudalosas e barrentas guas escorrem turbulentas
pelas margens encharcando os templos milenares. Na estao chuvosa das
mones espessas nuvens negras erguem-se ameaadoras sobre a paisagem.
Passo por uma pequena aldeia onde tomo uma mistura de leite com ch e
especiarias com os simpticos e falantes moradores locais. Sigo em frente e,
atravs de uma pequena picada que margeia o caudaloso rio, contemplo o
anoitecer [...].
Precipita-se uma violenta tormenta de granizo e corro atravs de um espesso
matagal em busca de abrigo. Vejo ao longe um palcio abandonado e luz
dos relmpagos cruzo um pequeno lago de pedra vazio coberto de folhas
secas. O muro est em runas e do portal s restaram os grandes pilares. No
amplo salo tudo se encontra desolado e coberto de poeira. Deito-me no
cho contemplando as curiosas configuraes de luz relampeando atravs
das vidraas quebradas. Sinto um forte aroma de sndalo. Um gato mia e
ouo o inquietante rudo de passos, entrevendo vultos saindo da negra treva:
so duas aldes que me sadam dizendo que ali poderia pernoitar e abrigarme da tempestade. Uma distinta senhora de idade, muito bem vestida com
um sari branco e dourado, apresenta-se como a dona da casa e oferece-me
toda a tradicional hospitalidade do povo indiano. Cansado como estava,
adormeci como uma pedra e, aos primeiros raios do sol, abandonei o local.
Caminhei de volta a Patna passando novamente pelo pequeno povoado. Os
aldees estavam muito preocupados pois vrias pessoas haviam morrido
afogadas na inundao provocada pela tormenta da vspera. Contei-lhes que
nada acontecera comigo porque passara a noite sob a generosa
hospitalidade das bondosas senhoras da manso abandonada.
183
Eles ento gelaram: as trs haviam morrido h mais de cinquenta anos (p.
147-148).
Estes dois exemplos configuram mais uma das vertentes do inslito

na obra. Diversos das cenas jocosas descritas anteriormente a gerar uma
espcie de grotesco situacional , mas a reiterar uma viso singular do
cotidiano brasileiro e universal, atestando outra vez a posio nica de Alberto Marsicano que, para nossa saudade, recebeu recentemente sua
chave do espao no territrio fecundo, mas geralmente conservador e
mimtico, da crnica nacional.
REFERNCIAS
HUGO, Victor. Do grotesco e do sublime. Trad. Clia Berrettini. 2. reimp. da 2.
ed. de 2002. So Paulo: Perspectiva, 2007.
MARSICANO, Alberto. Crnicas marsicnicas. Porto Alegre: L&PM Editores,
2007.
RIMBAUD, Arthur. Poesia completa. Trad. e notas Ivo Barroso. 3. ed. Rio de
Janeiro: Topbooks, 1995.
SCHLEGEL, Friedrich. Fragmentos do Athenaeum [excertos]. In: LOBO, Luza.
(Org.). Teorias poticas do romantismo. Trad. Luza Lobo. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1987, p. 50-73.
184
UEFS, n. 15, 2014
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185
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O artigo, configurado no formato acima, deve ter entre 12 e 18 pginas, no mximo; a resenha, 6 pginas.
186

Marisa Martins Gama-Khalil - Os Inquietantes e Insólitos Anjos Latinoamericanos in A Cor Das Letras PDF

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ISSN 1415-8973

Nmero 15, 2014

A COR DAS LETRAS

A COR DAS LETRAS

Organizao deste nmero:

Universidade Estadual de Feira de Santana

Do outro lado da Avenida Rivadavia: Oanti-Mundo ..................

Narrativa fantstica: questo de leitura? ...................................

Metamorfoses: o coelho-homem ou homem-coelho, de Murilo Rubio ....................................................................................

Literatura fantstica chilena actual una lectura polticamente incorrecta ...............................................................................

Os inquietantes e inslitos anjos latino-americanos ..................

La discusin de lo fantstico en Europa del siglo XX ..................

O inslito na obra de Joo Gilberto Noll ou o aprendizado da

Murilo Rubio 20 anos depois de sua morte .........................

Alberto Marsicano, cronista do inslito .....................................

Normas editoriais .......................................................................

Stio de internet oficial do GT Vertentes do inslito ficcional. Disponvel em:

Os textos aqui reunidos do possveis respostas instigao proposta

nordeste do Brasil de autoria do escritor e poeta baiano Franklin Maxado.

IMAGENS DO INSLITO E DO MARAVILHOSO: CONSTRUES DA

As formas de representar o real no mbito da arte literria no esto

por diferentes motivos, mas, muito do fascnio imanente leitura literria,

habita a interioridade dos sujeitos, se traduz em marcas no seu corpo e o

Elton Honores Vsquez, Flavio Garca, Jurema Oliveira (Org.)

nmeno literario que precede y acompaa al anterior (MONEGAL, 1972, p.

vas crticas da estudiosa da literatura latino-americana, IrlemarChiampi,

Em sintonia com as renovaes estticas e preocupaes temticas

caminho literrio possvel para contar a histria da cidade de Comala, dos

Na obra so delineados dois blocos narrativos, de um lado a narrao

Ainda que Juan Preciado seja de alguma forma o protagonista de

desde la poca clsica la literatura ha recreado en mundo de la muerte

mundo de mortos que falam e contam suas historias. A imagem de uma

cias. A viso histrica nem sempre permite o resgate das ambiguidades

Os pressupostos crticos de Fuentes, que se referem historicidade,

entender as identidades plurais que formam a cultura mexicana surgidas

O INSLITO NOS CORDIS DE FRANKLIN MAXADO

of oral literature, of the ancient troubadour poets. The handmade booklets,

Esse trabalho sobre literatura de cordel carrega uma diversidade de

Elton Honores Vsquez, Flavio Garca, Jurema Oliveira (Org.)

Para a estudiosa, representar uma atividade humana, mas no um

Sobre o inslito, a ideia de uma definio ainda discutvel. No artigo

O nome Maxado grafado com x e utilizado preferencialmente pelo poeta desde os

certo reconhecimento, tendo publicado livros em uma das maiores editoras

Maxado em vrios livretos utiliza a figura do Santo Jumento, um

O enredo trata de quando os dois seres excntricos, o lobisomem e a

Tanto a vampira quanto o lobisomem so dois seres do imaginrio

Franklin Maxado tambm costuma agregar em suas histrias um teor

Em A lenda da Iara a mesma de Iemanj e das sereias7, a histria

Maxado ilustra a capa com uma de suas xilogravuras.

HAURLIO, Marco. Antologia do cordel brasileiro. So Paulo: Global, 2012.

UNOS ZOMBIS DEAMBULANDO POR BOGOT: MURDEME SUAVEMENTE

1 ACERCA DEL ZOMBI: EVOLUCIN Y METFORAS

Universidad Sergio Arboleda, Bogot, Colmbia. Endereo eletrnico: burgoslopez@

chiste lo hacen para conseguir criados o sirvientes necesarios en una casa

previamente desbrozado por estos seres deshumanizados durante los siglos

humana, algo anlogo est ocurriendo en los ltimos aos en el mundo de

suelen ser apocalpticos y pesimistas, los hroes mueren a menudo dentro

De otro lado, en la necesidad insaciable de comer y en el hecho de

trato de un zombi que como producto de un particular delirio religioso en el

pelean los perros, es el grupo al cual perteneca Javier, y Laura le pide a su

pecto a resaltar como original es el momento en que Gmez nos

bis. Por alguna razn incomprensible, Gmez cree que su texto es

presos de su deseo, slo existen para satisfacer sus apetitos sin