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Los niveles de la realidad en literatura

en la vaguedad, los hombres polticos italianos se esfuerzan por

no decir nunca qu harn, dado que nadie puede saberlo. Son
los 0quilibrios entre las distintas fuerzas politicas y las opciones
entre los distintos equilibrios lo que determinar aquello que un
gobierno puede hacer: es decir, muy poquito.
En Francia, la cosa ms extraa para un italiano es ver que
las elecciones se juegan en los programas, en opciones prcticas
muy precisas, en cifras de balances. Me siento tentado de ad
mirar lo prctico del lenguaje poltico francs, pero tambin me
produce cierta desconfianza: mi impresin es que las decisiones
econmicas y sociales son mucho ms complejas de lo que pue
den parecer en un debate pblico. Hay buena parte de mistifica
cin tanto en el lenguaje poltico italiano como en el francs: en
el italiano, la mistificacin de eludir siempre las cosas reales;
en el francs, la de simplificar demasiado las cosas complicadas.

Informe para la Convencin Internacional Niveles de la realidad, Palazzo Vec

chio, Florencia, 9-13 de septiembre de 1978. La convencin, organizada por
Massino Piattelli-Palmarini, reuna a filsofos, historiadores de la ciencia, fsicos,
bilogos, neurofisilogos, psiclogos, lingistas y antroplogos, tanto ingleses y
americanos como franceses e italianos. Mi informe tuvo lugar en la sesin sobre
Rea/ity, Meaning, and Culture. Las Actas de la Convencin estn preparndose
para su edicin en Feltrinelli. Una parte de mi informe fue publicado en el Co
rriere della Sera_deU2 __ck septiembre de 1978 con el ttulo Creer en las sirenas.

) Lenguaje pol1'tico y lenguaje potico

La pretensin del lenguaje poltico de convertirse en el nico

lenguaje es un aspecto del peso desorbitado que han adquirido
t?l sector de los empleados y la burguesa de Estado, desde que
se han dado cuenta de que, tanto con capitalismo como con so
cialismo, los nicos que van a mandar durante los prximos si
glos van a ser ellos. Afirmar el espacio del arte y de la poesa
como oposicin irreductible a esta perspectiva implica plantear
se como objetivo, ms all de todas las involuciones, una civili
zacin en que el trabajo productivo sea el fundamento de los
valores.

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Varios niveles de realidad existen tambin en la literatura, es

ms, la literatura se basa justamente en la distincin de distin
tos niveles de realidad y sera impensable sin la conciencia de
esta distincin. La obra literaria podra definirse como una ope
racin en el lenguaje escrito que implica simultneamente a va
rios niveles de realidad. Desde este punto de vista, una refle
xin sobre la obra literaria puede no serle intil al cientfico o
al filsofo de la ciencia.

En una obra literaria los distintos niveles de realidad pueden

encontrarse y permanecer diferentes y separados, o bien fun
dirse, soldarse, mezclarse, encontrando armona entre sus con
tradicciones o formando una mezcla explosiva. El teatro de Sha
kespeare puede ofrecemos algunos ejemplos de simple evi
dencia. En cuanto a la separacin entre niveles distintos, pen\ ,
semos en el Sueo de una noche de verano, donde los nudos de
la trama estn constituidos por las intersecciones de tres niveles1 ,'
de realidad, que, a pesar de todo, permanecen bien diferencia-1
dos: 1) los personajes de elevado rango de la corte de Teseo y
de Hiplita; 2) los personajes sobrenaturales: Titania, Oberon,
Puck; 3) los personajes cmicos plebeyos: Botton y sus compa
eros. Este tercer nivel limita con el reino animal, que puede
ser considerado el cuarto nivel en que Botton entra durante su

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metamorfosis asnal. Existe, adems, otro nivel a considerar: el

de la representacin teatral del drama de Pramo y Tisbe, es de
cir; el teatro dentro del teatro.
Hamlet constituye, por el contrario, una especie de cortocir
cuito o de vorgine que aspira los distintos niveles de realidad,
de cuya irreconciliabilidad nace el drama. Est el fantasma del
padre de Hamlet con su exigencia de justicia, es decir, el nivel
de los valores arcaicos, de las virtudes caballerescas con su c
digo moral y sus creencias sobrenaturales; est el nivel que po
dramos llamar realista de lo podrido en Dinamarca, es de
cir, de la corte de Elsinore; est el nivel de la interioridad de
Hamlet, es decir, de la conciencia psicolgica e intelectual mo
derna, que es la gran novedad de este drama. Para mantener
unidos estos tres niveles, Hamlet se enmascara tras un cuarto
nivel, tras una barrera lingstica que es la locura simulada. Pero
la locura simulada provoca, como por induccin, la locura ver
dadera, y el nivel de la locura absorbe y elimina a uno de los
pocos elementos positivos que an quedaban: la gracia de Ofe
lia. En este drama se encuentra adems el teatro dentro del tea
tro: la representacin de los actores, que constituye un nivel de
realidad en s mismo, separado de los otros pero que acta so
bre los otros.
Hasta aqu me he limitado a distinguir varios niveles de rea
lidad en el interior de la obra de arte considerada como un uni
verso aparte. Pero no podemos detenemos en esto. Hay que
considerar la obra en su calidad de producto, en su relacin con
el exterior, con el momento de su propia construccin y con el
momento en que es recibida por nosotros. En todas las pocas
y en todas las literaturas encontramos obras que en un deter
minado momento revierten sobre s mismas, se miran a s mis
mas en el acto de hacerse, toman conciencia de los materiales
de que estn construidas. Para seguir con Shakespeare, en el l
timo acto de Antonio y C/eopatra, Cleopatra, antes de matarse,
imagina su suerte de prisionera llevada a Roma bajo el triunfo
de Csar, escarnecida por la multitud, y piensa ya que su amor
por Antonio se convertira en tema de representaciones teatra
les:

Our Alexandrians revels, Antony

Sha/1 be brought dnmken forth, and I sha/1 see
Sorne squeaking C/eopatra .boy my greatrzess
f'the posture of a whore. *

'

<<... ingeniosos comediantes llevarn al tablado en sus improvisaciones y

pondrn en escena nuestras fiestas de Alejandra; se representar a Antonio
ebrio, y yo ver algn jovenzuelo de voz chillona hacer de Cleopatra y dar a mi
grandeza la postura de una prostituta. Traduccin de Luis Astraoa Mario, en
William Shakespeare, Obras Completas, Madrid, Aguilar, 1989; tomo II; pg. 772.
(N. del E.)

... the quick comedians

Extemporal/y wi/1 stage us, and present

340

Existe una bella pgina del crtico Middleton Murry sobre

esta vertiginosa acrobacia de la mente: en el escenario del Globe
Theater un muchacho, gritando y disfrazado de Cleopatra, re
presenta a la verdadera y majestuosa reina Cleopatra en el acto
de imaginarse a s misma representada por un muchacho disfra
zado de Cleopatra.
Estos son los nudos de que debemos partir para cualquier
razonamiento sobre los niveles de realidad de la obra literaria;
no podemos perder de vista el hecho de que estos niveles for
man parte de un universo escrito.
Yo escribo. Esta afirmacin es el primer y nico dato de
realidad del que un escritor puede partir. En este momento yo
estoy escribiendo. Lo cual equivale tambin a decir: T, que
ests leyendo, ests obligado a creer una sola cosa: que lo
que ests leyendo es algo que alguien ha escrito en un mo
mento anterior: lo que lees sucede en un universo especial que
es el de la palabra escrita. Puede ser que entre el universo de la
palabra escrita y otros universos de la experiencia se establezcan
correspondencias de distinto tipo y que t hayas de intervenir
con tu juicio sobre dichas correspondencias, pero tu juicio sera
siempre errneo si leyendo creyeras entrar en relacin directa
con la experiencia de otros universos que no sean el de la pa
labra escrita. He hablado de universos de experiencia y no de
niveles de realidad, porque en el interior del universo de la
palabra esclita se pueden localizar muchos niveles de realidad,
as como en cualquier otro universo de la expeliencia.
Establezcamos, pues, que la afirmacin Yo escribo sirve
para fijar un primer nivel de realidad que he de tener presente
de manera explcita o implcita para toda operacin que ponga

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en relacin niveles distintos de realidad escrita y, tambin, cosas

escritas con cosas no escritas. Este primer nivel me puede servir
como plataforma sobre la cual montar un segundo nivel, que
puede pertenecer a una realidad heterognea respecto del pri
mero o, mejor an, remitir a otro universo de experiencia.
Puedo escribir, por ejemplo: Yo escribo que Ulises escucha
el canto de las Sirenas; afirmacin incontrovertible que tiende
un puente entre dos universos no contiguos: el universo inme
diato y emprico en el que estoy yo escribiendo y el universo
mtico, en el que desde siempre sucede que Ulises est escu
chando las Sirenas atado al rbol de su barco.
La misma proposicin puede escribirse tambin: Ulises es
cucha el canto de las Sirenas, en la que est implcito Yo es
cribo que. Pero para dejarlo sobreentendido hemos de estar
dispuestos a correr el riesgo de que t, lector, confundas los dos
niveles de realidad y creas que el acto de la escucha por parte
de Ulises se realiza en el mismo nivel de realidad en que se
realiza mi accin de escribir esa frase.
He utilizado la expresin el lector cree, pero conviene
aclarar enseguida que la credibilidad de lo que est escrito
puede entenderse de muy distintas formas, a cada una de las
cuales puede corresponder ms de un nivel de realidad. Nadie
impide que alguien se crea el encuentro de Ulises con las Sire
nas como si fuera un hecho histrico, de la, misma manera en
que se cree en el desembarco de Cristbal Coln el 12 de oc
tubre de 1492. O se puede creer en ello sintindose investidos
por la revelacin de una verdad suprasensible contenida en el
mito; pero aqu entramos en el terreno de la fenomenologa re
ligiosa, en que la palabra escrita tendra slo una funcin de
mediacin. En todo caso, la credibilidad que ahora nos interesa
no es ni la una ni la otra, sino esa credibilidad especial de los
textos literarios, interior a la lectura; una credibilidad como en
tre parntesis, a la cual corresponde, por parte del lector, una
actitud que Coleridge define como suspension of disbelief, sus
pensin de la incredulidad. Esta suspension of disbelief es con
dicin para el xito de toda invencin literaria, aunque sta se
site declaradamente en el reino de lo maravilloso y de lo in
creble.
Hemos considerado la posibilidad de que el nivel de Uli
ses escucha sea equiparado al de yo escribo. Pero la fusin
342

l.

1\1

de los dos niveles puede producirse tambin en sentido con

trario, en el caso de que t, lector, creas que tambin la pro
posicin Yo escribo pertenezca a una realidad literaria o m
tica. El yo sujeto de Yo escribo se convertira entonces en
el yo de un personaje novelesco o de un autor mtico. Como
Homero, precisamente. Para mayor claridad, enunciemos nues
tra frase como sigue: Yo escribo que Homero cuenta que
Ulises escucha las Sirenas. La proposicin Homero cuenta
puede situarse en un nivel de realidad mtica, en cuyo caso
tendremos dos niveles de realidad mtica: el de la fbula na
rrada y el del legendario cantor ciego, inspirado por las Musas.
Pero la misma proposicin puede situarse tambin en un nivel
de realidad histrica, o mejor dicho, filolgica; en este caso por
Homero se entiende al autor individual o colectivo de que
se ocupan los investigadores de la cuestin homrica; el ni
vel de realidad sera entonces comn o contiguo al del yo es
cribo. (Notaris que no he escrito Homero escribe ni Ho
mero canta, sino Homero cuenta, para dejarme abiertas
ambas posibilidades.)
Por el modo como he formulado la frase, resultara natural
pensar que Homero y yo somos dos personas distintas, pero sta
podra ser una impresin equivocada. La frase sera idntica si
la hubiera escrito Homero en persona o, en todo caso, el ver
dadero autor de la Odisea, que en el momento de escribir se es
cinde en dos sujetos escribientes: su yo emprico, que es el que
materialmente traza los caracteres en el papel (o se los dicta a
quien los escribe) y el personaje mtico del cantor ciego, asis
tido por la divina inspiracin, con el cual se identifica.
De la misma manera nada cambiara si yo fuese a la vez
el yo que os habla y el Homero de quien escribo, es decir, si lo
que yo le atribuyo a Homero fuera invencin ma. El procedi
miento quedara claro de inmediato si la frase fuese Yo es
cribo que Homero cuenta que Ulises descubre que las Sirenas
son mudas>>. En este caso, para obtener un determinado efecto
literario, yo atribuyo apcrifamente a Homero algo que yo he
cambiado, deformado o interpretado acerca de la narracin ho
mrica. (En realidad, la idea de las Sirenas silenciosas es de
Kafka; pensemos que el yo sujeto de la frase sea Kafka.) Pero
incluso sin cambios, los innumerables autores que, rememo
rando a autores precedentes, han vuelto a escribir y a interpre343

,1mE1"l11

.,.,-100.1,

tar una historia mtica o, en todo caso, tradicional, lo han hecho

para comunicar algo nuevo, aun permaneciendo fieles a la ima
gen de la tradicin; y para todos ellos en el yo del sujeto es
cribiente pueden distinguirse uno o ms niveles de realidad sub
jetiva individual y uno o ms niveles de realidad mtica o pica,
que saca su materia ele la imaginacin colectiva.
Volvamos a la frase de la que hemos partido. Cualquier lec
tor de la Odisea sabe que, para mayor exactitud, tendra que ser
escrita as:
Yo escribo que Homero cuenta que Ulises dice: yo he es
cuchado el canto de las Sirenas)).
En la Odisea, en efecto, las vicisitudes de Ulises en tercera
persona engloban otras vicisitudes de Ulises en primera persona,
que son las que l cuenta a Alcinoo, rey de los Feacios. Si
comparamos las unas con las otras vemos que sus diferencias no
son slo gramaticales. Las vicisitudes contadas en tercera per
sona tienen una dimensin psicolgica y afectiva que les falta a
las otras. Y en ellas la presencia de lo sobrenatural consiste en
apariciones de los dioses del Olimpo, que se manifiestan a los
hombres bajo las vestiduras de comunes mortales. Por el con
trario, las aventuras de Ulises contadas en primera persona pa
recen pertenecer a un repertorio mitolgico ms primitivo, en
que los comunes mortales y los seres sobrenaturales se encuen
tran cara a cara, en un mundo poblado de monstruos, cclopes,
sirenas, magas que transforman a los hombres en cerdos: el
mundo, en suma, de lo sobrenatural pagano y preolmpico. Po
demos por tanto definir dos niveles de realidad mtica distintos,
a los cuales corresponden dos geografias: una, correspondiente a
la experiencia histrica de la poca (la de los viajes de Tel
maco y retomo a ltaca); y otra, fabulosa, resultante de la yux
taposicin de tradiciones heterogneas (la de los viajes de Ulises
contados por Ulises). Podemos aadir que entre los dos niveles
se sita la isla de los Feacios, o sea el lugar ideal del que nace
la narracin, utopa de perfeccin humana fuera de la historia y
fuera de la geografia.
Me he alargado en este punto porque me sirve para ejempli
ficar cmo a los distintos niveles les corresponde un nivel de
credibilidad distinto, o mejor, una distinta suspension of disbe
lief; admitiendo que un lector crea en las aventuras de Ulises
contadas por Homero, ese mismo lector puede considerarle a

Ulises un fanfarrn por todo lo que Homero pone en su boca,

en primera persona. Pero cuidemos de no confundir niveles de
realidad (internos a la obra) con niveles de verdad (referidos a
un afuera). Por eso es por lo que siempre hemos de tener
presente la totalidad de la frase:
Yo escribo que Homero cuenta que Ulises dice: yo he es
cuchado el canto de las Sirenas.
Esta es la frmula que yo propongo como el ms completo
y, a la vez, el ms sinttico esquema de articulaciones entre ni
veles de realidad en la obra literaria.
Cada una de las proposiciones de esta frase est ligada a
problemticas diferentes. Har aqu algunas alusiones a ellas
volviendo a recorrer la frase desde el principio.
1

Yo escribo

El yo escribo est ligado a la problemtica -muy rica en

nuestro siglo- de la metaliteratura y a las problemticas anlo
gas del metateatro, la metapintura, etctera. Ya hemos aludido
al teatro dentro del teatro hablando de Shakespeare, y ejemplos
semejantes no faltan en la historia de la literatura teatral, desde
la lllusion comique, de Comeille, hasta los Seis personajes en
busca de autor, de Pirandello. Pero es en las ltimas dcadas
cuando estos procedimientos metateatrales y metaliterarios co
bran nueva fuerza, con fundamentos de naturaleza moral o de
naturaleza epistemolgica: contra la ilusin del arte, contra la
pretensin naturalista de hacerle olvidar al lector o al espectador
que lo que tiene frente a l es una operacin tratada con me
dios lingsticos, una ficcin estudiada con vistas a unos efectos
estratgicos.
La motivacin moral, mejor dicho, pedaggica, es dominante
en Brecht y en su teora del teatro pico y de la alienacin: el
espectador no debe abandonarse pasiva y emotivamente a la ilu
sin escnica, sino que debe ser espoleado a pensar y a tomar
partido.
Por el contrario, una teorizacin basada en la lingstica es
tructural constituye el fondo de las investigaciones de la litera
tl!ra francesa de los ltimos quince aos, que tanto en la refle
xin crtica como en la prctica creativa ponen en primer plano

344

345

)
h

.;:.

fl:

la materialidad de la escritura, del texto. Bstenos recordar el

nombre de Roland Barthes.
Yo escribo que Homero cuenta

Aqu entramos en un campo muy amplio, el desdoblamiento

o multiplicacin del sujeto de la escritura, y es un campo en el
que est an por realizar una teorizacin exhaustiva.
Podemos empezar por la costumbre de los autores caballe
rescos de remontarse a un manuscrito hipottico, que constituye
la fuente. Ariosto finge encomendarse a la autoridad de Tur
pino. Y hasta Cervantes introduce, entre s mismo y Don Qui
jote, la figura de un autor rabe, Cide Hamete Benengeli.
Adems: Cervantes supone tambin una especie de sincrona
entre la accin contada y la redaccin del manuscrito rabe, por
la cual Don Quijote y Sancho son conscientes de que las aven
turas que estn viviendo son las que escribi Benengeli y no las
escritas por Avellaneda en su apcrifa segunda parte del Don
Quijote.
Un procedimiento an ms sencillo es el de suponer que el
libro est escrito en primera persona por el -protagonista. La pri
mera novela que podemos considerar enteramente moderna no
se publica con el nombre del autor, Daniel Defoe, sino como las
memorias de un oscuro marinero de York, Robinson Crusoe.
Todo esto me va acercando poco a poco al meollo del problema: las capas sucesivas de subjetividad y de ficcin que
podemos distinguir bajo el nombre del autor, los diferentes yo
que componen el yo de quien escribe. La condicin preliminar
de cualquier obra literaria es la siguiente: la persona que escribe
debe inventar a ese primer personaje que es el autor de la obra.
Que una persona lo ponga todo de s mismo en la obra que . ..,,.
escribe es una frase que se dice muy a menudo, pero que nunca
corresponde a la verdad. Lo que el autor pone en juego al es
cribir no es ms que una proyeccin de s mismo, que puede
ser la proyeccin de una parte verdadera de s mismo o la pro
yeccin de un yo ficticio, de una mscara. Escribir supone en
cada momento la eleccin de una actitud psicolgica, de una re
lacin con el mundo, de una impostacin de voz, de un con
junto homogneo de medios lingsticos, de datos de la expe-

346

riencia y de fantasmas de la imaginacin: un estilo, en suma. El

autor es autor porque tiene un papel, como un actor, y se iden
tifica con una determinada proyeccin de s mismo en el mo
mento en que escribe.
Comparado con el yo del individuo como sujeto emprico,
ese personaje-autor tiene algo menos y algo ms que el pri
mero. Algo menos porque, por ejemplo, el Gustave Flaubert
autor de Madame Bova,y excluye el lenguaje y las visiones del
Gustave Flaubert autor de la Tentation o de Salamb, y cumple
una rigurosa reduccin de su mundo interior en favor de esa
suma de datos que constituye el mundo de Madame Bova,y.
Y algo ms, porque el Gustave Flaubert que existe nicamente
en relacin con el manuscrito de Madame Bova,y, participa de
una existencia mucho ms compacta y definida que el Gustave
Flaubert que, mientras escribe Madame Bova,y, sabe que ha sido
el autor de la Tentation y que va a ser el autor de Salamb; sabe
que est oscilando continuamente entre un mundo y otro, y
sabe que en ltima instancia todos esos universos se unifican
y se disuelven en su mente.
El ejemplo de Flaubert se presta para verificar la frmula
que he propuesto, traducindola a una sucesin de proyeccio
nes. El Gustave Flaubert autor de las obras completas de Gus
tave Flaubert proyecta fuera de s mismo al Gustave Flaubert
autor de Madame Bova,y, el cual proyecta fuera de s mismo al
personaje de una seora burguesa de Rouen, Emma Bovary, la
cual proyecta fuera de s misma a la Emma. Bovary que ella
suea ser.

@@J[ill .. @

Todo elemento proyectado, reacciona, a su vez, en el ele

mento proyectante, lo transforma y condiciona, razn por la cual
las flechas no van slo en una direccin sino en los dos senti
dos:

@;!@!]@

No nos queda ms que unir el ltimo tnnino con el pri347

' h'\'1:l.(

.
.
)
#
IW(
ltUima'!lt&.1

mero, o sea, establecer la circularidad de esta dinmica de las

proy.ecciones. Es el mismo Flaubert quien nos ha dado una in
dicacin concreta en este sentido con su famosa afirmacin:
Afadame Bovary c'est moi.

@@];!@
-.::::::

lQu parte del yo que da forma a los personajes es en rea

lidad un yo al que los personajes han dado forma? Cuanto ms
avanzamos distinguiendo las distintas capas que forman el yo
del autor, ms nos percatamos de que muchas de esas capas no
pertenecen al individuo autor, sino a la cultura colectiva, a la
poca histrica o a las sedimentaciones profundas de la especie.
El punto de partida de la cadena, el verdadero primer sujeto de
la escritura se nos aparece cada vez ms lejano, ms enrarecido,
ms confuso: quiz se trate de un yo-fantasma, de un lugar va
co, de una ausencia.
Para adquirir una sustancia ms concreta el yo puede inten
tar convertirse en personaje, mejor dicho, en protagonista de la
obra escrita. Pero me basta recordar las finsimas pginas que
Gianfranco Contini le dedica al yo de la Divina Comedia, para
saber que tambin ste puede descomponerse en varias perso
nas, a semejanza del yo que habla en la Recherche de Proust.
Con el yo que se convierte en personaje nos estarnos des
plazando del yo escribo que Homero cuenta al Homero
cuenta que Ulises....
Homero cuenta que Ulises

Con el personaje protagonista, entra en juego una subjetivi

\ dad interior al mundo escrito, una figura dotada de una eviden
ia propia -que a menudo se trata de una evidencia visual, ic. .lica- que se impone a la imaginacin del lector y que funciona
como un dispositivo para conectar niveles distintos de la reali
dad o incluso para crear su existencia, para permitirles tomar
forma en la escritura.
El personaje de Don Quijote hace posible el enfrentamiento
y el encuentro entre dos personajes antitticos, mejor dicho, en348

tre dos universos literarios sin ningn punto en comn: lo ma

ravilloso caballeresco y lo cmico picaresco. Y abre una dimen
sin nueva, mejor dicho, dos: un nivel de realidad mental
extremadamente compleja y una composicin ambiental que po
dramos llamar realista, pero en un sentido completamente
nuevo respecto del realismo picaresco, que era un repertorio
de imgenes estereotipadas de miseria y de fealdad. Los cami
nos soleados y polvorientos en que Don Quijote y Sancho en
cuentran a frailes con quitasoles, arrieros, damas en andas, re
baos de ovejas, son un mundo que antes de entonces no haba
sido nunca escrito. No haba sido nunca escrito porque no ha
ba ninguna razn para escribirlo, mientras que aqu responde a
una necesidad, puesto que es el volcarniento de la realidad in
terior de Don Quijote, o mejor, el fondo sobre el cual Don
Quijote proyecta su lectura codificada del mundo.
Don Quijote es un personaje dotado de una iconicidad in
confundible y de una riqueza interior inagotable. Pero no es
obligatorio que un personaje, para cumplir la funcin de prota
gonista, deba necesariamnte tener tanto espesor. La funcin del
personaje puede compararse con la de un operador, en el sen
tido que este trmino tiene en matemticas. Si su funcin est
bien definida, puede limitarse a ser un nombre, un perfil, un je
roglfico, un signo.
Despus de haber ledo los Viajes de Gul/iver acabamos sa
biendo muy poco del doctor Lemuel Gulliver, mdico en las
naves de Su Majestad. Su consistencia como personaje es infi
nitamente ms pobre que la de Don Quijote; no obstante, es su
presencia lo que nosotros seguimos a lo largo del libro y la que
le da existencia a ste. Y es as porque, aunque nos sea difcil
definir a Lemuel Gulliver en cuanto a psicologa y a fisonoma,
su funcin de operador est muy clara: ante todo, como hom
bre grande entre enanos y pequeo entre gigantes -esta opera
cin sobre las dimensiones constituye la lectura ms simple-,
razn por la cual Gulliver funciona como personaje tambin
para los nios que leen las adaptaciones infantiles del libro de
Swift; pero la verdadera operacin que l pone en evidencia (y
aqu me remito a un ensayo muy convincente sobre este tema,
publicado este ao por el investigador italiano Giuseppe Sertoli)
es la de la operacin entre el mundo de la razn lgico-mate
mtica y el mundo de los cuerpos, de la matelialidad fisiolgica,

349

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