De la analoga real a la imaginaria

Julio Estrada
Instituto de Investigaciones Estticas
Laboratorio de Creacin Musical, Facultad de Msica
Universidad Nacional Autnoma de Mxico
Emrito del Sistema Nacional de Investigadores

Escucha desde el fondo del odo.

Oye el aqu ahora: ensuea sin signo.
El lance es a solas, no hay nada que aadir.
Velia, pera para leer.

Este artculo proviene de una conferencia realizada al inicio del ao 2015 en el Departamento de
Artes de la Universidad del Estado de Mxico en Toluca, misma que aqu se expande con varias
precisiones sobre la influencia que ejerce e incluso debe ejercer la libertad del proceso de creacin
visual sobre el de creacin en msica, misma que pide al lector abordar algunos aspectos propios
de su teora y de su prctica, por siglos a la deriva en cuanto a autonoma y desembarazo para
alcanzar sus representaciones. Complemento conclusivo de las proposiciones contenidas en el
texto, aado tres vertientes de mi trabajo producto del ensayo de participar en la apertura de
canales que aspiran a una renovacin del arte musical: ver la msica, crear en vivo y nombrar la
escucha.

La msica del cdigo escrito

Es frecuente en el creador de edad avanzada la exploracin de su pasado en busca de
proyectos inacabados en los qu ocuparse durante los aos por venir, cuando el yo creativo
tiende a reconocerse con mayor paz y opta por ahondar en rasgos que yacen al fondo y
persisten ante el fluir temporal. Ajena a la certidumbre narcisista que retrata sin tregua la
misma obra, la frontera con la ltima esencia trae la oportunidad de alcanzar al yo maduro,
paradigma del que emerge an la flama solitaria del trazo propio. El anhelo, buscarse frente
al abismo sin otro saber que el de intuir al desnudo el ensayo pstumo de la imaginacin

creadora, incertidumbre obligada para otear nuevas luces, tambin sombras que inciten al
impulso que acaso pueda encontrar otro all en nuestras voces.
Enfrentar la historia privada desde el crear artstico lleva a distinguir el fruto como un
reflejo del ser, en cuanto que el sueo propio del arte exime de las barreras del mundo real,
retrata paso a paso al imaginario y, con todos los sentidos, se apropia del universo. La
captacin de la obra artstica, estrecho encuentro entre distintos imaginarios autnomos,
conduce al privilegio de experimentar mediante la creacin un conocimiento deductivo que
emerge con la emocin, el afecto o la razn que se asocian a la vivencia, lo que hace
presentir que la percepcin y el ejercicio creativo del arte corren en paralelo al existir y, al
liberar a la mente, procuran una alternativa de vida en lo ntimo.
Cada arte mantiene los bordes inequvocos de la especificidad de su materia y del perfil de
sus propias vas, talantes que se imponen en lo perceptivo mediante la aprehensin que
logra cada sensor; as, mientras que el contacto fsico con los slidos aporta datos mltiples
y concretos color, forma, textura, volumen u otros la inasibilidad del ritmo y del sonido
en el ambiente arquetipo misterioso que predomina en algunas religiones al describir la
formacin del mundo es parte de la experiencia que, al percibir la msica, ensaya retener
la presencia fugitiva de su tiempo-espacio. Ante el mundo real resalta la ventaja de lo visual
por encima de lo sonoro, como se aprecia al experimentar fenmenos que aun si comparten
un mismo origen impactan de modo distinto a cada sentido vase y escchese el ejemplo
paradigmtico del rayo y el trueno, donde los surcos y resplandores de la imagen visual se
perciben de modo directo y concreto, mientras que la configuracin de las descargas, ecos y
espectros prolongados dificultan el intento de dilucidar la imagen audible. Los ms de
ciento cincuenta siglos que conservan al arte de Altamira bastan para comprender la
permanencia de lo visual a lo largo de la historia, mientras que slo quedan escasas
conjeturas para aproximarse a la msica de ese mismo periodo dada la dificultad de
registrar lo auditivo, aspecto que a su vez conduce a entender su alianza artstica con la
poesa, el drama y la danza por s solo, el arte musical independiente no ocupa ms de mil
aos de historia en China o en la India, cuando en Europa acumula apenas medio milenio
de existencia.
La libertad en algunas artes nace de su mayor inmediatez para concebir y representar la
idea creativa, como se observa en el arte visual y sus facilidades para plasmar de inmediato
el trazo anlogo al impulso imaginario sin que ello obligue a traducirlo con exactitud
coordenada cartesiana, edificacin geomtrica o combinatoria de formas, colores u otros
elementos; por su parte, en danza, el movimiento tridimensional de las evoluciones del
cuerpo se facilita con registros grficos como el de Laban.1 Tanto en artes visuales como en
danza la facilidad proviene de su autonoma respecto del intrincado rgimen de signos que
1

Laban, Rudolph von (1950/1987). El dominio del movimiento, cuarta edicin, Madrid, Fundamentos.

posee el arte musical, cuyos procedimientos constrien al registro de cada uno de los
factores mediante escalamientos distintos cuya superposicin en una variedad de
cuadrculas genera una maraa poco accesible para el no experto y un largo adiestramiento
para quien aspire a serlo.
La estructura de la mayora de los materiales a los que la msica se liga por siglos
entorpece la factura y se aleja de la libertad de diseo en danza o en artes visuales, a la vez
que exige a este arte recurrir a sistemas de escritura que le dejen articular la informacin a
travs del cdigo, figura preeminente en este arte. Lejos de la facilidad de la literatura para
evocar la realidad, los tanteos en msica para imitar tanto al mundo como al imaginario
tienden a ceder ante modelos que conducen a templar la estructura mediante la escala y el
intervalo, normas que al aliarse a la cifra matemtica enclaustran a la representacin
creativa y a los mecanismos perceptivos dentro de un aura recndita y compleja.
La invisibilidad de la materia auditiva tiende a exigir una cadena de esfuerzos para lograr
que se descifre la informacin con el concurso del odo, la sinestesia, la percepcin o la
memoria para que, de manera cercana a la que emprende el invidente, se especule ante la
escucha y se intente entender cmo es la materia fsica y cmo registrar ritmo y sonido, su
origen, su fuente, su transformacin, su significado o tantos otros factores para, slo al cabo
de su captura, convertir dicha materia a la realidad mediante su reproduccin. El proceso en
general contribuye a hacer del cdigo escrito una referencia indispensable para que el
compositor escudrie y ensamble sus estructuras mediante una proyeccin espaciotemporal de la experiencia auditiva, si bien el exceso en el acopio de datos contribuye a
retardar, cuando no a dislocar, la liberacin de la fantasa, la emocin o el afecto propios de
la creacin musical,
Es infrecuente en msica que durante la experiencia de representacin interior de una
creacin se alcance a percibir el imaginario de forma analgica, como una materia fluida y
ajena a su sistematizacin; por el contrario, se tiende a fantasear dentro de una ordenacin
digital en la que se necesita tener a mano el dato preciso el nombre de las alturas de la
escala, el valor de cada duracin, el nivel de amplitud, el contenido armnico de cada voz,
la especificidad vocal o instrumental, la textura, la forma, su evolucin u otros detalles;
dicho recorrido elptico semeja al ensamblaje intuitivo del rompecabezas y reclama tanto de
la especulacin como de la deduccin mnemnica para lograr el arreglo espacio-temporal.
As, la audicin analgica de la msica se convierte en un imaginar digital un pensar en
trminos de lenguaje aunque la msica no lo sea si se acepta que carece de la afirmacin y
de la negacin2 cuyo escrito en cdigo deviene el documento de referencia para ser
2

En un breve dilogo sostenido en 1999 en Mxico con Donald Davidson, filsofo del lenguaje, me haca
observar que la msica no puede ser un lenguaje, aun si un vasto nmero de sus nociones estructurales
depende de mtodos propios de la potica, como la mtrica, que fija al ritmo con patrones parecidos al

convertido en la versin analgica y conduzca a la escucha del resultado. El procedimiento

implica un incesante zigzag digital-analgico que hace del proceso creativo una proeza
recurdese a W. A. Mozart (1756-1791) cuando imagina-piensa su msica antes de
escribirla, un camino hoy menos feliz si se admite la necesidad de afrontar la abundancia
combinatoria de nuevos ritmos y sonidos, de sus relaciones espacio-temporales o de los
referentes tericos y prcticos que se tengan al alcance para abordar tal diversidad y
multiplicidad.
La escucha ocurre en un universo escondido, receptculo de una materia dinmica hacia la
cual la psique debe atender para captar de la seal ms sencilla a la ms densa en
informacin, o incluso otra en cdigo desconocido; de ah la inconsciente necesidad ntima
de reproducir con el sistema de fonacin todo aquello que se percibe como al escuchar
msica y recrearla con gesticulacin similar a la de cantarla en silencio. El mbito
eminentemente privado de la experiencia auditiva, el carcter abstracto de la codificacin
musical y la imposibilidad de retener la evolucin fsica de la materia que se oye
contribuyen en la prctica de modo conjunto a restringir y a aislar a la msica de las dems
artes.

Del mundo visual al sonoro

La necesidad de aproximar teora y realidad en arte es fundamental para propiciar que el
imaginario logre su mejor representacin, un aspecto que en la creacin visual tiende a
ocurrir con espontaneidad frente al libre confluir de lo continuo y lo discontinuo, de la
naturalidad de rostros, cuerpos, paisajes o formas concretas, o de la abstraccin de lneas,
espacios o volmenes, riqueza compositiva que, por ejemplo, ilustra Velzquez con
maestra en Las Meninas de la concurrencia de personajes al cruce de perspectivas,
testimonio de que la antiqusima evolucin del arte pictrico le ubica a la vanguardia de la
innovacin:3
En 1656, Don Diego Velzquez se autorretrata dentro de una escena colectiva en el Palacio
Real; el pintor realza el ambiente de su estudio con la tosca textura oscura del dorso de un
gran lienzo que ocupa la tercera parte del cuadro y lo secciona con su larga diagonal,
simetra innovadora que recuerda el cruce de lanzas en La rendicin de Breda. Velzquez
no es el nico que ve lo que parece producir; tambin su amigo, el aposentador de Palacio
armado silbico o a las sonoridades mediante coincidencias prximas a la rima. Estrada, Julio, El imaginario
profundo frente a la msica como lenguaje, XXI Coloquio Internacional de Historia del Arte: La abolicin
del Arte, IIE UNAM, Mxico, 2000, pp. 525-550; tambin, Ruidos poco conocidos de Orfeo, XXII
Coloquio Internacional de Historia del Arte. (In)disciplinas. Esttica e historia del arte en el cruce de los
discursos, Instituto de Investigaciones Estticas, UNAM, Mxico, 1999, pp. 553-584.
3
Sugiero al lector observar el cuadro mediante algn impreso o algn registro digital a su alcance.

Don Jos Nieto Velzquez, detrs y a media escalera, quien con la claridad de una ventana
del medio posterior contempla el reverso de la escena: su configuracin es la opuesta a la
del espectador. A unos pasos del artista y cercanos a la pared derecha de la que penden
algunos cuadros se ubica la camarera mayor del reino, Marcela de Ulloa, junto a un
personaje menos perceptible por su vestimenta oscura y aspecto inexpresivo; en la zona de
luz delante de ambos y al centro del mbito resalta, vestida de blanco, la Infanta Margarita:
su mirada adquiere el tono espontneo de la imagen fotogrfica, curiosa para la poca al dar
la impresin de entrar a escena y apreciar justo ah el sitio que ocupa el espectador. La
grcil Princesa de Austria viene acompaada de dos ayas cuyos atavos parcialmente
blancos la aaden luz, Agustina Sarmiento e Isabel Velasco, quien con una reverencia
ofrece a la nia un jarro de agua. Al frente y en el lado opuesto al lomo de la gran tela, la
efigie grotesca de la enana Mari Brbola mira sin expresin hacia afuera del cuadro; a su
derecha figura Nicolasito Pertusato, enano de esbelto aire infantil que, junto con el mastn
recostado sobre el que asienta el pie, no mira al frente.
A la derecha del espacio, el ritmo luminoso de las ventanas contrasta con el ambiente, en
cuyo techo sombro pende un par de lmparas que dispersan hacia arriba su escaso albor; en
el oscuro ambiente apenas se distinguen, colgados en el alto muro del fondo, los cuadros de
Tiziano que Velzquez lleva a Madrid luego de sus estudios en Roma: ah vive una
experiencia amorosa que recoge la Venus desnuda de espalda en una cama y cuyo rostro el
pintor refleja tan slo en un espejo de mano. Debajo de aquellas pinturas se alcanza a
reconocer una nueva geometra especular con la que Velzquez vuelve a desdibujar con un
mensaje velado a sus personajes: un espejo en el que aparece borrosa una pareja, luna que al
slo poderse ver por sta genera la incgnita respecto de un nuevo mbito, el externo, hacia
el cual se trenzan cuatro miradas inconfundibles Velzquez, Nieto, Margarita y Mari
Brbola que a su vez desvelan la fuente de luz de una ventana oculta que, desde el frente
del cuadro deja resaltar el espejo que refleja a Felipe IV y a Mara Ana de Austria,
espectadores privilegiados de lo que vemos.
La composicin espacial de Las Meninas recurre acaso al artificio que podran brindarle
dos espejos ensamblados a 90 y colocados al frente, lo que dejara al pintor ver la escena y
corregir el efecto ptico que invierte la lateralidad. La cuestin anterior, tan slo de orden
tcnico, contrasta los enigmas del cuadro, como el espejo al fondo o el enorme lienzo pardo
de la izquierda, nico elemento cuyo contenido oculta el pintor y que tendemos a suponer
como Las Meninas durante su proceso de creacin distinto presente de la misma imagen
aunque podramos tambin deducir que Don Diego pinta a los reyes ante nosotros en la
luna de atrs, y ante l y los dems personajes al frente, quienes ocupan el sitio que
Velzquez nos concede como espectadores. Acaso toda la escena es un acto de magia que
deja ver el lienzo que oculta un tema distinto e inesperado a la vez, un tercer presente. En su
conjunto dichas incgnitas confluyen en tres espacios: el que vemos, el que nos desvela el
espejo pero no vemos, y el que de manera ostensible no nos deja nunca ver el pintor para,
con su apertura creativa, incitarnos a imaginar.

Las Meninas vaticina un arte nuevo porque aun si la poca pide incluir al rey el lienzo se
juega con dicha representacin mientras que su temtica se anticipa en dos siglos y medio a
la belleza de la fealdad en Picasso, a la textura intrincada en lo micro que luego se vuelve
en la mancha confiada de Tpies, o a la construccin de multi-perspectivas en Bacon. El
avance no se confina slo en la pintura sino en el arte todo donde, por encima de cualquier
complejidad, la intuicin estrecha la relacin estrecha entre la analoga de la realidad y el
fantasear que la desborda.
En la Corte de Felipe IV el msico ms cercano a Velzquez es Juan Hidalgo de Polanco
(1614-1685), autor de las primeras peras en Espaa La prpura de la rosa (1659) y
Celos aun del ayre matan (1660), con texto de Pedro Caldern de la Barca (1600-1681),4
influencia inequvoca de Claudio Monteverdi (1567-1643), cuyo Orfeo, favola in musica
(1607), con texto de Alessandro Striggio (ca. 1573-1630), inaugura medio siglo antes el
gnero abierto a la confluencia de las artes de la poca, tambin frontera entre la polifona
sacra del Renacimiento y el dramatismo de la meloda armonizada del Barroco secular.
Siempre fructfero, el influjo en msica de la literatura religiosa y profana agencia con Juan
Sebastin Bach (1685-1750) una fusin indita entre palabra y voz de los corales a las
pasiones, consolidacin de la autonoma del arte musical, cuyo profundo tono dramtico
expande su carcter expresivo hasta los confines de la abstraccin matemtica. En sta
predomina el modo discontinuo y deja a Bach contabilizar, calcular, memorizar e imaginar
el ensamble de sus estructuras mediante un tiempo regido por el orden discontinuo del
espacio, dentro del cual un objeto d, por ejemplo se proyecta en un primer tiempo t1 y se
imita en un segundo tiempo t2 d t1 = d t2, o se reproduce en un mosaico en el que se
opera con el tiempo-espacio a travs de su inversin y reflexin algebraica:5
db
qp
A cuatro dcadas del Arte de la fuga (1750) con el que el Bach pstumo sintetiza el
conjunto de mtodos contrapuntsticos conocidos en su tiempo, Mozart, con las mismas
estructuras discontinuas propias de la escala, promueve en el modelo del canto italiano un
giro que dinamiza el papel de la armona al permitir mayores desfases respecto de la
meloda,6 una mecnica en pos de una fluidez ms prxima del continuo que incluso
4

Becker, Danile: El intento de Fiesta Real cantada. Celos aun del aire matan, Revista de Musicologa,
Madrid, V, 1982, pp. 297-308.
5
Estrada, Julio / Gil, Jorge, Msica y teora de grupos finitos. 3 variables booleanas. Con un resumen al
ingls. Instituto de Investigaciones Estticas, UNAM, Mxico 1984.
6
En una entrevista Einstein declar que prefera la msica de Mozart a la de Bach porque se pareca ms al
Universo, idea que adopto en un cuento donde ambos autores presencian una carrera; para seguir de vista al
corredor principal meloda Bach gira en crculo sobre sus pies contrapunto imitativo mientras que
Mozart emprende una carrera en sentido opuesto o coincidente por instantes con el corredor resonancia

infunde en el modelo propiamente discontinuo del contrapunto cuando en el cuarto

movimiento, el tema del Molto allegro de la Jpiter, su ltima sinfona, presenta en
secuencia cinco distintos elementos a b c d e que al reaparecer en la coda proyecta un
nuevo ensamblaje en el que el traslape y el desfase del orden inicial original de los cinco
elementos crea un troceo del tiempo y del espacio que deja intuir la libertad de las mltiples
perspectivas de Las Meninas innovacin contrapuntstica que ensaya ilustrar el siguiente
esquema:
a.
b..
c.
d.
e.
En el arte visual se conoce y se practica de antao el trnsito discontinuo-continuo, y ms
an cuando la modernidad allana sus fusiones con un cubismo curvado como el de Les
demoiselles dAvignon de Pablo Picasso (1881-1973) o con la curvatura abstracta de
Antoine Pevsner (1888-1962), lo mismo que la temprana influencia de la fotografa que fija
la imagen tridimensional y el cinematgrafo que la captura en movimiento, una idea que
materializa a su vez la pintura justo antes de la Primera Guerra Mundial con Velocit
astratta + rumore (1913-14) de Giacomo Balla (1871-1958) y que el idelogo del
futurismo italiano, Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944), anuncia ya en 1909: el
mundo se enriquece de una belleza nueva []: la velocidad. Un auto de carreras con su
radiador adornado de gruesos tubos como serpientes de aliento explosivo [] es ms bello
que la Victoria de Samotracia.9 Mientras que el imaginario creativo de inicios del siglo
XX accede a una continuidad nunca antes concretada, las estructuras de la msica
mantienen sus anclas en la escala y slo despus de la posguerra se cobra mayor conciencia
del continuo como un modo indito de crear; dicho fenmeno produce una interaccin
creativa, arte visual - arte musical, que deriva del espacio continuo pevsneriano y de la
exploracin del glissando en Bla Bartk (1881-1945), deslizamiento ininterrumpido de la
altura en las cuerdas o en el trombn de vara, que generaliza Iannis Xenakis (1922-2001) en
la textura inicial y final de Metastaseis (1954),10 una bsqueda que preconiza Julin
Carrillo (1875-1965) con divisiones incisivas del tono que la percepcin no alcanza a
distinguir, lo que en el caso del ritmo logran los Estudios para piano mecnico de Conlon
Nancarrow (1912-1997), en los que la velocidad compite con la frecuencia sonora, parte del
sueo futurista, y abre un nuevo camino a la articulacin ritmo-sonido.
armnica y genera dos tiempos que alternan de modo creativo, algo que recuerda el planteamiento del fsico
sobre dos hermanos: uno en tierra y otro que viaja al espacio, con lo que envejecen de modo distinto. Estrada,
Julio, Bach, Mozart, Einstein y el corredor X, Revista Dilogos, volumen XXI, nmero 11, noviembre, pp.
36-39, Colmex, 1985.
9
Marinetti, Filippo Tommaso, Manifesto Futurista, Le Figaro, Pars, febrero 20, 1909.
10
El dibujo de las evoluciones de tipo continuo en dicha obra representa en coordenadas cartesianas al tiempo
(x) y la altura (y) mediante un artificio visual que recurre a varias rectas para tejer una superficie curva, un
continuo de estructura discontinua an dependiente de la escala cromtica de doce sonidos.

La escala, su registro escrito, la construccin de instrumentos de aliento o los usos vocales

mismos tanto como la manipulacin de la materia musical coinciden en una meta: producir
una materia cuya articulacin discontinua, a pesar del actual conocimiento tcnico y terico
sobre la materia audible, se remite a conceptos antiguos del espacio y del tiempo que, por
una parte, estorban a la relacin cientfica entre la fsica y la msica y, por otra,
distorsionan al proceso de percepcin de todo aquello que escuchamos. El sustento terico
que al inicio del primer tercio del siglo XX ofrece Henry Cowell (1897-1965) de que a toda
altura sonora le corresponde una duracin rtmica, pone en evidencia el vnculo exacto
entre ambas frecuencias para considerarlas como partes de un mismo continuo;11 si bien es
cierto que los lmites sensoriales humanos conducen a una percepcin equvoca, sta, como
todas las percepciones, puede corregirse al tomar como base el tiempo-espacio einsteniano,
donde ritmo y sonido no pueden escindirse al ser la misma materia, algo que en fsica y en
msica lleva a cuestionar la idea clsica de acstica y a prolongarla con una nocin ms
vasta, la de crono-acstica, referente esencial para refutar una percepcin hoy caduca, de
que slo se puede escuchar el sonido, cuando lo que se escucha es un todo rtmico-sonoro
basta con remitir nuestra experiencia auditiva a su duracin y a su relacin exclusiva con
objetos rtmico-sonoros. La divisin psico-fisiolgica humana respecto de la percepcin
del continuo entre ritmo y sonido nace de las reacciones que de modo espontneo se tienen
ante uno y otro elementos: mientras que en las frecuencias bajas predomina la impresin de
tiempo al reconocerse el cambio de lo lento a lo rpido, a partir de la mxima aceleracin
rtmica, 1/16, comienza a preponderar la sensacin de espacio en la experiencia al
identificar el cambio en las frecuencias con el ascenso del grave al agudo en la altura
sonora (Imagen 1).12
La nocin de crono-acstica extiende a su vez los componentes fsicos de frecuencia,
amplitud y contenido armnico sonoros a su complemento en el ritmo, cuyos componentes
tienen las equivalencias siguientes: baja frecuencia, pulso; amplitud, instante de ataque y
contenido armnico, micro-duraciones producto de la conjuncin del pulso y la evolucin
temporal de la amplitud. Toda vez que el conjunto de dichos componentes posee la misma
indisolubilidad existente entre el espacio y el tiempo, nuestra percepcin auditiva requiere
considerar de modo consciente su presencia en la realidad para reconocer en un amplio
espectro la fusin de la materia rtmica y la sonora, toda la informacin fsica presente en el
objeto audible, lo que sintetiza otra nueva nocin, la de macro-timbre.13

11

Cowell, Henry D., New Musical Resources, with notes and acccompanying essay by David Nicholls,
Cambridge University Press first published 1930, 1996.
12
Estrada, Julio, Thorie de la composition : discontinuum - continuum, tesis doctoral, Universit de
Strasbourg, 1994.
13
Idem.

Imagen 1. Transicin continua del ritmo al sonido.

En la parte inferior del grfico se observa un patrn rtmico constituido por 6
ataques cuya repeticin incesante y acelerada deriva en una altura en extremo grave
misma que har que aquellos ritmos tiendan a escucharse como una forma de onda
sonora a su vez punto de partida de las diagonales, glissandi, que piden deslizar
sin interrupcin la altura hacia arriba hasta alcanzar un registro medio. Mientras que
la evolucin del tiempo se cifra en la serie de ventanas en la parte superior del
grfico, el ndice de aceleracin de la frecuencia aparece en la escala de duraciones
a la izquierda en el ejemplo desde 1 hasta llegar a 1/16, justo donde la
percepcin escinde al ritmo del sonido, cuya divisin sucesiva produce ms arriba
la serie ascendente de alturas, del DO1 al DO4.

Un sencillo estornudo basta como ejemplo para explicar la integracin perceptiva del ritmosonido que, lneas arriba, plantea la nocin de macro-timbre:
Consideremos como componentes sonoros la altura que asciende y desciende de forma
continua, la intensidad que parte de un respiro y deriva en el estallido, y el contenido
armnico, una entonacin hecha de vocales y consonantes ah-schuuu; mientras, los
componentes rtmicos se reconocen en el pulso breve del inspirar y el largo del expirar, el
acento leve inicial y el fuerte inmediato, as como el contenido armnico, aqu el gesto
corporal cuyo bullicio grotesco influye en la evolucin rtmica de inicio a fin del evento.

Discontinuo y continuo se encuentran hoy al centro de la discusin del crear musical e

inciden, por lo tanto, en nuevas formas y mtodos de pensar, percibir e imaginar la materia
9

de la msica, lo que a continuacin dejan observar con claridad dos distintas figuras
(Imagen 2):

Imagen 2. Macro-timbres discontinuo y continuo. (Dibujo de C. Morales).

izquierda, una serie progresiva de 6 formas geomtricas del cuadrado al nongono
esquematiza la divisin en escala de los componentes de un macro-timbre discontinuo
altura, intensidad y color; pulso, ataque y micro-ritmos;
derecha, otro conjunto de 6 figuras vara de modo continuo del crculo a valos cada vez
ms estrechos; representan la transicin continua de los componentes de un macro-timbre
continuo altura, intensidad y color; pulso, ataque y micro-ritmos.

El examen de los elementos contenidos en una y otra figuras mostrara la dificultad para
distinguir de inmediato el tipo y el nmero de formas de la izquierda, dado que sus
mltiples vrtices forman una periferia dentada en la que se confunde la informacin; a su
vez, si bien la curvatura de las formas de la derecha no deja ver la estructura a nivel micro,
en todas se distingue una circularidad que facilita su reconocimiento, separacin y conteo.
Obsrvese con mayor detalle:
-

La primera de ambas figuras ilustra la adaptacin que debe seguir el sistema

compositivo en artes cuando recurre a materiales de orden discontinuo, cuyo
conocimiento exige el anlisis que permita comprender su estructura, el clculo que
deriva del escalamiento de todos sus objetos con operaciones matemticas
combinatoria, lgebra u otros mtodos, adems de un proceso perceptivo que
requiere de una alianza con el factor mnemnico.
A su vez, la plasticidad que produce la alta resolucin de los materiales de orden
continuo no impone de entrada la organizacin sistemtica de sus distintos espacios,
lo que adems de procurar mayor libertad al crear artstico tiene como ventaja una
apertura ms grande para hallar el respaldo de la bsqueda terica ms cercana al
carcter de sus iniciativas.

10

Realidad e imaginacin continuas

Lo hasta aqu expuesto ensaya transmitir la idea de dirigir la bsqueda terica hacia una
comprensin ms clara y sensitiva de los objetos que constituyen la materia de cada arte, de
modo que el proceso creativo pueda reducir al mximo los obstculos que genera la
normatividad de la academia, entelequia que enturbia la necesaria afinidad entre la realidad
y la imaginacin.
En oposicin a la idea, vieja pero an influyente, que ubica al sistema al centro de la
ocupacin creadora e incluso de la obra teora-sistema-estilo, donde la teora deviene
insuficiente al no indagar con objetividad la realidad y enfocar su sustento en las bases del
sistema; donde el sistema se cifra en soluciones pragmticas para organizar las relaciones
espacio-temporales, y donde el estilo es el ejercicio obediente de las reglas del sistema y no
el dictado de la imaginacin hoy es indispensable formular un esquema ms amplio cuya
lgica propicie incluso mayor continuidad. Las aperturas que ofrecen el vnculo entre estilo
e imaginacin y entre teora y realidad duplican los vectores del proceso creativo y
equilibran la posicin que debe tener el sistema en tanto que referente inmediato al
resultado, la creacin: cuanto ms clara pueda ser la percepcin de la realidad como bien
muestra Velzquez ms transparente ser la comprensin de la obra que gesta la
imaginacin:
imaginacin _ _ _ _ realidad
/
\
/
\
/
\
estilo
teora
\
/
\
/
\
/
creacin _ _ _ _ sistema

Del pasado al saber cientfico y tecnolgico modernos resalta la evidencia de que la

desarticulacin del declogo del sistema en artes lleva a la adopcin natural de modelos de
tono ms subjetivo, propios de la experiencia sensitiva, para discernir de modo ms claro la
estructura natural de la materia, punto de partida de un nuevo saber que admite su orden
continuo o discontinuo, tanto como la mixtura que generan sus fusiones. En esencia, y por
fuera de los lenguajes, las reflexiones anteriores conducen a una nueva ecuacin en el
ejercicio del arte que postula la necesidad de una percepcin creativa que encamine sus
esfuerzos hacia el trnsito continuo entre realidad e imaginacin:
11

primero, para indagar con el mtodo cientfico cmo es en verdad la realidad;

segundo, mientras sea verificable, para que al asimilar dicho conocimiento se d
fundamento al mtodo generativo de la obra, y
tercero, para hacer que dicho conocimiento de la realidad sea parte de las
herramientas que dejen descifrar el imaginario y convertirlo a la realidad.

El carcter no racional de la fantasa creadora no exime al fundamento que la conduce con

una lgica afn a la de los sueos, cuya irrealidad se sostiene gracias a la invencin expedita
que se les brinda durante la vivencia eso que nos hace creer que las situaciones,
construcciones o argumentaciones que se les procura en paralelo son verdaderas y que en
la creacin instantnea se tiende a percibir con emocin y goce artsticos. A pesar de la
exuberancia del imaginario, de la proeza a la turbacin en lo onrico, o del deleite a la
consternacin en lo creativo, el fantaseo se orienta con rapidez mediante intuiciones y
deducciones de todo tipo que participan en la invencin y en la comprensin del orden
intrnseco que tienen sus frutos. Es igualmente obvio que el propio pensar inconsciente
tiende a integrar en estos procesos la estructura de los lenguajes abstractos matemticas,
lgica, juego, los estados que emanan de la psique emocin, afecto o la conciencia que
se tiene de los estados fsicos de la materia gas, fluido, magma o slido y que
contribuyen a descifrar en buena parte lo contenido en las percepciones creativas.
El nuevo conocimiento de las llamadas ciencias duras, lo mismo que de otras en
comparacin suaves como la psicologa, contribuye a la aproximacin a un arte musical
que, sin abandonar la aventura que caracteriza al territorio creativo actual, impacte en el
imaginario y en la emocin de modo cercano al que tuvo la msica del pasado, cuando la
fantasa se carga de realidad y del yo al evocar la vivencia intensa, como Mozart al
sublimar el arquetipo recndito de la voz doliente del Rquiem, copia de la emocin del
llanto. Hoy es imposible saber en qu parte de la evolucin de dicho proceso nos
encontramos, aunque sea posible intuir que el abismo entre el ayer y el futuro se contrae
cada vez ms y genera formas de creacin que, distantes de las conocidas, son
indispensables para persistir en esa forma de crear que descubre la expuesta articulacin del
arte nuevo, la bsqueda-hallazgo.
Para ilustrar el conjunto de ideas expuestas hasta aqu abordo enseguida tres distintas
directrices de mi trabajo en las ltimas cuatro dcadas:
-

ensayos de emparentar la creacin musical con las artes visuales ver la msica,
procesos ajenos al cdigo escrito crear en vivo y
con el concurso de la metfora en poesa para divisar lo inasible del universo
auditivo nombrar la escucha.

12

Ver la msica
Hacia 1975, el imperativo de una convocatoria me llev al arrebato creativo de dibujar la
evolucin completa de un proyecto, Luz y sombra del tiempo, cuya grfica entera 15
metros de largo por 25 cmts. de ancho convert con laboriosa facilidad a la notacin
tradicional de una partitura de orquesta que aun si no integro a mi catlogo, el proceso
desvela una metodologa de creacin que no dejo de emplear, ver la msica mediante
dibujos intuitivos que prescinden del cdigo y admiten la sinestesia para revolucionar el
proceso de percepcin. El dibujo original est formado por un conjunto cercano a 30 lneas
o voces cada una un instrumento de cuerda o un metal cuya tendencia ininterrumpida a la
curva crea una textura flexible y prolongada en el tiempo y cuyo nico lmite es evitar el
rebase de la tesitura de cada instrumento.
Cuento con mayor libertad que antes con euaon (1980), que dibujo con el recurso de un
moderno sistema informtico que, al automatizar la conversin de cada trazo a un resultado
sonoro electrnico, reduce de modo considerable la labor de escritura, aunque la escasa
calidad del sonido me lleva aos despus a crear euaonome (1995), versin para orquesta
representativa de mi intencin creativa y cuya conversin a la escritura se empea en llevar
a cabo un planteamiento instrumental colectivo del macro-timbre.16 El procedimiento en su
conjunto relaciona estrechamente dos analogas, la del imaginario que genera la msica y la
de escucharlo convertido en realidad sin la codificacin que requiere escribir la msica, una
emancipacin similar a la del arte visual (Imagen 3).

16

En nhuatl, eua, emprender el vuelo; on, distante, lo que podra significar emprender el vuelo a la
distancia: www.youtube.com/watch?v=9LUNXqcVUOg . En euaonome, nhuatl, ome, nmero dos:
www.youtube.com/watch?v=4Oth7NPOU3g

13

Imagen 3. Fragmento del grfico original de euaon, voz digitalizada del autor (1980),
Julio Estrada, base para la conversin a euaonome, orquesta (1995).
En el dibujo se aprecian ms de 60 distintas lneas: cada una corresponde a una voz.
juliusedimus.

Crear en vivo
A lo largo de cerca de dos dcadas concentro mi trabajo docente en investigar la
importancia y generosidad que tiene el incitar a la manifestacin del imaginario mediante la
fantasa creativa, experiencia abierta que propongo a mis alumnos y que practico con
regularidad en mi obra: asumir el crear con naturalidad, lejos de la anulacin de la
espontaneidad que emana de la enseanza musical acadmica. En las clases que imparto al
fundar en 1995 en la UNAM el Laboratorio de Creacin Musical de la Escuela Nacional de
Msica, hoy Facultad, divido el trabajo en dos grandes ramas: seminarios de exposicin de
la bsqueda terica fundamental y sesiones de bsqueda en torno a las fantasas creativas
individuales, segundo tema que resumo as:

14

El estudiante debe recostarse en una mesa y mantenerse en un estado de relajacin fsica y

mental, como en un sueo despierto en el que no se piensa en nada sino slo se deja que
surja la libre fantasa lo que implica no proyectar una obra ni remitir a problemas de orden
personal que expondran la intimidad del individuo al resto de la clase. Los miembros de
sta, previo acuerdo para poder presenciar la sesin, permanecen atentos en torno a la
escena y en el silencio requerido para evitar la distraccin. De modo discreto puedo
intervenir en la sesin si no se alcanza a escuchar lo narrado, si un pasaje no es claro o si
entreveo que se pasa de largo ante un elemento de inters en la exposicin. Al concluir el
relato en fresco de la fantasa, cercano a una hora, hago observaciones y un resumen que
prepara al estudiante y al grupo presente para convertir de inmediato el imaginario en una
realidad. En mi trabajo con los estudiantes de creacin musical en la UNAM, en escuelas de
provincia Chihuahua, Mrida, Monterrey o Morelia o en universidades del extranjero
EE UU y buena parte de Europa he logrado entender que esas fantasas comparten su
carcter al tratarse de vivencias que ocurren en un medio lquido que remitira al ambiente
del vientre materno, a la experiencia de prdida de un ser cercano, al invento de
instrumentos a travs del tacto imaginario de materiales visuales, sonoros, areos u otros
que como la luz desvelan percepciones de tono ms abstracto. Cualquiera que sea el tema,
el trnsito de la fantasa a su realizacin inmediata constituye un momento de gozo artstico,
a veces con el apoyo de instrumentistas profesionales que acuden posteriormente a la
experiencia o incluso con la ejecucin rstica del no experto y con los objetos que, segn el
tema, se tengan a mano en clase. Si bien durante la previa evocacin de la fantasa no se ha
referido necesariamente a lo auditivo y no ha sido necesario discutir nada respecto a la
forma de obtener el resultado, la experiencia tiende por lo general a ser satisfactoria porque
el estudiante se aduea de su idea y con ello comienza a entender cmo debe pedir lo que
requiere realizar para producirla; en contra de toda pasividad se intuye muy pronto que el
modo en el que se mueven las seales del imaginario basta para entender la evolucin
espacio-temporal de la fantasa que se vive y que, con la participacin colectiva, l y los
dems pueden escuchar un instante despus. Una vez lograda la fantasa en vivo surge un
sentimiento de recompensa difcil de observar en otras condiciones pedaggicas, a lo cual
sigue un proceso de elaboracin que pide al estudiante redactar la fantasa con apoyo de la
grabacin permanente de la sesin, para proceder despus al registro crono-grfico de cada
aspecto contenido en ella, de modo que los seres, objetos o movimientos participantes en la
vivencia sean el material de base para elaborar una partitura cuyos macro-timbres vocales e
instrumentales logren una clara definicin musical.

El impacto que en lo personal ejerce en m dicho mtodo docente es el origen de procesos

distintos de creacin en vivo que he llevado a cabo, ya con experiencias de bsqueda o con
proyectos concretos de creacin;18 destaco entre todos el de la Rassegna di Musica Nuova
18

Entre otras, de 1998 a 2003, como visitante de la Orquesta Estudiantil de la Escuela de Msica de
Ensenada, Baja California, produje varias creaciones en vivo; en 2004 Radio Educacin me solicit una
creacin radiofnica en vivo, misma que realic con la participacin de tres violonchelistas; en 2011 produje
un concierto en vivo con estudiantes de creacin musical e instrumentistas profesionales de la Universidad de
Crdoba, Argentina; tambin en la Universidad de Rosario, donde realic un concierto en vivo con la
participacin de estudiantes de creacin e interpretacin musicales; en 2012 la Universidad de Nuevo Mxico

15

para crear, durante 7 das en las afueras de Roma y con 8 contrabajistas del grupo Ludus
Gravis, Bajo el volcn, dedicada al amigo y entraable creador musical y contrabajista
Stefano Scodanibbio, a pocos meses de su fallecimiento. La experiencia fue registrada por
la Radio Italiana en un concierto del festival que organiz por dcadas este msico
admirable en la ciudad de Macerata.19
La creacin de cada una de estas obras consiste en reunirse con los intrpretes para ensayar
la bsqueda de las imgenes que vienen a mi cabeza a veces al instante o las sonoridades
que forman parte de mi propio repertorio, con lo cual los msicos se inician en el
conocimiento tanto de nuevas articulaciones como del tipo de comunicacin que requiero
de ellos para obtener el resultado; en general una serie de tres o ms reuniones con cada
conjunto musical basta para que los intrpretes puedan presentarse solos ante el pblico sin
recurrir ni a mi presencia ni a una partitura, dado que la vivencia tiende a incorporase en la
memoria individual y colectiva de manera fcil y muy notoria. La experiencia tiene mucho
del arte plstico en cuanto que el msico se asume como parte ejecutoria del proceso
creativo, de modo que la directriz del mismo se mantiene intacta mediante la seleccin
previa de cada uno de los materiales.

Nombrar la escucha
El proceso de explorar sin traducir el universo auditivo es posiblemente la faceta ms
importante de la prctica que ejerzo en permanencia del propedutico al doctorado
universitarios y que, se recordar, reside en verbalizar todo aquello que se percibe durante
la experimentacin de una fantasa creativa, cuya descripcin sirve para comunicar la
vivencia que luego debe convertirse en msica. Mi trabajo ms reciente de creacin se
nutre tambin de dicho influjo al emprender la mirada al pasado que evoca este escrito en
su inicio y que me reconduce al intento de acceder a la msica con la palabra, iniciativa que
permaneci en un olvido pendiente y de la que se desprende desde hace menos de medio
siglo la breve coleccin de cuentos y poemas que quise reunir en un pequeo libro, Msica
ficcin,20 magro al no vislumbrar entonces la esencia: nombrar la escucha. Que el odo
en Albuquerque me propuso un concierto en vivo con la participacin de estudiantes de creacin e
interpretacin musicales; la sociedad musical neoyorkina International Contemporary Ensemble me solicit
otra creacin en vivo con un cuarteto instrumental integrado por flauta, clarinete bajo, guitarra y percusin, en
un concierto en la universidad de Columbia; etc.
19
Estrada, Julio, Bajo el volcn,
http://www.rassegnadinuovamusica.com/RNM2012/mp3/10_Estrada%20Bajo%20el%20Volcan.mp3
20
Dicho libro nunca fue publicado pero contena varios de los textos que he escrito y difundido en algunas
ediciones personales o en revistas. Estrada, Julio, Solo para uno, partitura verbal, Experimental Music
Catalogue, Londres 1972 reedicin como Odo en embrin, Revista Siete, vol. 8, nmero 50, febrero, p.
49, SEP, 1975; Imaginaria, partitura verbal, juliusedimus, 1972; Cinco poemas y un cuento de primavera,
Revista de la Universidad, vol. xxxiii, nmero 11, pp. 19-20, UNAM, 1980; Canto alado, Pauta, cuadernos

16

atendiese al mundo real o al imaginario, evitaba ya desde entonces recurrir, tanto a la

onomatopeya imitar anterior a la palabra que reposa en breves ritmos y sonidos como al
cdigo musical auxilio de la escritura para guiar a la creatividad musical dentro de
espacios discontinuos; no as al sugestivo recurso de la metfora mediante el cual, del
poeta al cientfico, se incita de modo sencillo a una imaginacin tan misteriosa como la que
yace al fondo de la msica.
Nombrar el mundo auditivo por fuera de la imitacin y del cdigo obliga a un encuentro
directo y no simblico entre los objetos que suenan y nuestra manera de entenderlos; como
si se tratara de un primer encuentro auditivo y, en consecuencia, sin explicar cmo se
producen o qu equivalencias les encontrarnos en algn sistema musical o acstico, la
prueba consiste en decir con claridad cmo se escuchan los fenmenos que nos rodean, lo
que distinguimos en ellos:
Haz la prueba, lector, de convertir al lenguaje hablado lo que escuchas ante el sonar de una
campana o de un violn, ante una avalancha o un trueno, un ladrido o un mugido, una
carreta o un avin, una voz que recita o que canta, un suspiro o aquel estornudo, ejemplos
todos a los que se sumar un largusimo etctera, porque, al menos en la historia de nuestra
cultura, escuchar sin recurrir al cdigo de la onomatopeya sino slo a la vivencia auditiva,
sin memoria, es algo que, oh sorpresa, tiende a pasar inadvertido.

Mi aguijoneo para hacerte ingresar a dicha experiencia no implica que yo mismo me

excluya de esa laguna, extensa herencia cuyos pormenores debe revisar nuestra percepcin,
difcil y constante equilibrio a lograr entre las seales que enva el odo y la interpretacin
que den nuestros conocimiento y capacidad de anlisis instantneo de su informacin.
Para ilustrar las ideas anteriores incluyo un breve ejemplo de mis ensayos para procurar un
acercamiento a esa nueva senda que quiero abrir y cuya lectura incita a captar el proceso:
A ras del suelo flota un halo brumoso que se expande en el ambiente como el humo. Se
palpa. Un suspiro eternizado deja apenas escuchar al aire.
Una argolla grue all arriba y tie la pared con su allo arisco. El chillido spero asciende
y traza una ola. La fuerza de cada acarreo trae otro mayor. El oleaje areo arrecia el vuelo y
vocifera de un modo distinto a cada giro.
Luego, un enorme araazo, un latigueo mudo, el grito atrapado en el golpe, varios estallidos
speros, vuelcos agrios que mecen su rumor amargo en un bramido incesante. El aire se
estremece por doquier.
de teora y crtica musical, nmero 1, pp. 71-72, UAM Iztapalapa, 1982, adems del cuento arriba citado,
Bach, Mozart, Einstein y el corredor X.

17

El crudo golpeo se cuela en todo el cuerpo, tiembla en los msculos y palpita en cada
cartlago. Del crneo a los pies tiritan los huesos sin reposo. El tremolar asciende por la
columna y se aloja en la cabeza, se cuela entre los labios y corre con su hormigueo por
encas y dunas del paladar. Invade nervioso la pared de las tubas, se frota en ellas y sube
entre el moverse de estribillos y yunques, martillos y el traquetear de tamborcillos,
cosquillea folculos e irrita pelillos del trago, se infiltra y se fuga en las conchas de las
orejas y al llegar al odo deja escuchar un tono aterciopelado que anuncia el llamar
bronceado de la campana.

El fragmento pertenece a Velia, mi segunda pera, an en proceso, donde tomo distancia

respecto de toda la msica al eliminar la escena, a los cantantes e instrumentistas y su sonar
fsico, para incitar slo al oyente a compartir a solas conmigo la ausencia de quien an me
acompaa a travs de una audicin del mundo sonoro que la evoca y con el que mi vez
evoco al mundo que alguna vez escuchamos, aqu con la palabra para escuchar msica sin
la msica, audicin de la memoria y del odo del imaginario.

18

Bibliografa
Becker, Danile: El intento de Fiesta Real cantada. Celos aun del aire matan, Revista de
Musicologa, Madrid, V, 1982, pp. 297-308.
Cowell, Henry D., New Musical Resources, with notes and acccompanying essay by David
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Estrada, Julio. Bach, Mozart, Einstein y el corredor X, Revista Dilogos, vol. xxi, nmero 11,
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_____ Thorie de la composition : discontinuum - continuum, tesis doctoral, Universit de
Strasbourg, 1994.
_____ Ruidos poco conocidos de Orfeo, XXII Coloquio Internacional de Historia del Arte.
(In)disciplinas. Esttica e historia del arte en el cruce de los discursos, pp. 553-584, Instituto de
Investigaciones Estticas, UNAM, Mxico, 1999.
_____ El imaginario profundo frente a la msica como lenguaje, XXI Coloquio Internacional de
Historia del Arte: La abolicin del Arte, pp. 525-550, Instituto de Investigaciones Estticas,
UNAM, Mxico, 2000.
_____ Canto alado, Pauta, cuadernos de teora y crtica musical, nmero 1, pp. 71-72, UAM
Iztapalapa, Mxico, 1982.
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Investigaciones Estticas, UNAM, Mxico, 2015 (en prensa).
Estrada, Julio / Gil, Jorge, Msica y teora de grupos finitos. 3 variables booleanas. Con un
resumen al ingls. Instituto de Investigaciones Estticas, UNAM, Mxico, 1984.
Laban, Rudolph von (1950/1987). El dominio del movimiento, cuarta edicin, Madrid,
Fundamentos.
Marinetti, Filippo Tommaso, Manifesto Futurista, Le Figaro, Pars, febrero 20, 1909.

Obras musicales
Estrada, Julio,
_____ Solo for one or two ears, partitura verbal, Experimental Music Catalogue, Londres, 1972;
reedicin como Odo en embrin, Revista Siete, vol. 8, nmero 50, febrero, p. 49, SEP, Mxico,
1975.
_____ Imaginaria, partitura verbal, 1972, ed. 2013 juliusedimus.
_____ Cinco poemas y un cuento de primavera, Revista de la Universidad, vol. xxxiii, nmero
11, pp. 19-20, UNAM, Mxico, 1980.
_____ euaon, electrnica (1980).
_____ euaonome, orquesta, Editions Salabert, Pars, 1995.
_____ Bajo el volcn, creacin en vivo para conjunto de contrabajos (2012), juliusedimus.
_____ Velia, pera para leer, en proceso (2011-).
19