Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
Lvia BERGO
Mestranda do Programa de Ps-Graduao em Comunicao
da Universidade Federal de Juiz de Fora, MG.
E-mail: liviabergo@gmail.com
GT7 Histria da Mdia Audiovisual
Resumo
A mobilidade do olhar definida por Jacques Aumont como olho varivel no livro O
olho interminvel. Tendo incio ainda na pintura, o olho varivel percebido com maior
vigor no cinema, quando o homem aparece como visvel e vidente e conta, para isso,
com a contribuio de alguns fatores. A relao entre a mquina fotogrfica e a
mobilidade do olhar pode ser estabelecida levando-se em conta as modificaes
ocorridas na pintura por volta de 1800. Partindo da relao entre os Panoramas e o
cinema, o autor compara a apresentao de um filme de um quadro, servindo-se, para
isso, da noo de dispositivo. Este artigo busca relacionar o pensamento de Aumont s
novas tecnologias audiovisuais, em especial os vdeos digitais disponibilizados na
Internet e suas possibilidades de interao, que inauguram uma era de dominncia do
usurio. Aps analisarmos uma questo problematizada h mais de dois sculos, nos
percebemos diante de um momento de convergncia de caractersticas do dispositivo
pictrico (mobilidade do espectador) e do cinematogrfico (mobilidade do olhar).
Palavras-chave
Mdia audiovisual; olho varivel; pintura; cinema; vdeos digitais.
Introduo
Na obra O olho interminvel, Jacques Aumont pesquisador que apresenta uma
das mais relevantes contribuies na esfera das teorias da imagem procura explicar
uma mudana que ocorre na funo inteira do olhar, propiciada por diversos fatores que
se associam s mutaes do fazer artstico e das formas de se fazer arte. importante
considerar que essa mudana tambm contempornea ao surgimento do olhar
fotogrfico e que se concretizou com o cinema. Neste artigo procuraremos atrelar tais
idias s possibilidades oferecidas pelas novas tecnologias, em especial os vdeos
digitais disponibilizados na Internet.
preparada para gerar um sentido prprio e j definido. Cada objeto aparece com
inequvoca solidez, corpreo, tangvel. como se a obra possusse um texto, algo que
nos conduzisse a sua interpretao j programada, explicitando o seu verdadeiro valor.
Por isso, pode-se dizer que essas obras apresentavam valor simblico e alegrico muito
fortes. A representao de deuses, como, por exemplo, em O nascimento de Vnus (ca.
1483), comprova essa organizao permeada por valores simblicos, que impede a
variabilidade de interpretaes.
Quando os pr-impressionistas (alguns j citados no pargrafo anterior)
surgiram, houve uma mudana na funo inteira do olhar, pois a obra passou a existir,
artisticamente, fora de seus valores alegricos, tendo assim o objetivo de ser
contemplada, simplesmente. O olhar instigado a penetrar na obra, j que deve buscar
apreend-la, o que exige maior acuidade e interesse pela investigao e descoberta.
Nada certo e definido, o que d viso uma funo mais importante: passa a ser, mais
do que nunca, instrumento de conhecimento.
Galassi (1981) associa esse momento de mudanas ao surgimento do olhar
fotogrfico. Segundo ele, a fotografia passou a ser a encarnao desse novo olhar, dessa
nova perspectiva, dessa mobilidade. No entanto, interessante considerar que, de fato,
essa mudana se concretizou com o cinema, que exige um olhar mais apurado e aberto
aventura da descoberta.
Estrada de ferro e Panorama
O cinema passou a oferecer ao homem a possibilidade de ver, inclusive, a si
mesmo. Porm, o sujeito do cinema no apenas v e se v. Ele vai alm, reflete sobre o
que v, faz relaes, constri conceitos, prev, ou seja, o homem do cinema , de acordo
com Aumont, visvel e vidente1. Nesse sentido, o autor estabelece uma relao entre o
cinema, a estrada de ferro e o Panorama, considerando os ltimos como fenmenos
fora da arte ou em sua periferia que contriburam para a apario do homem, no
cinema, como visvel e vidente.
O surgimento da estrada de ferro causou uma remodelao espao-temporal. O
trem era sinnimo de progresso e harmonia, afinal, diminua a distncia entre regies e
1
Tal conceito tomado emprestado do pensamento de Merleau-Ponty, para quem o corpo humano se caracteriza por
ser, a um s tempo, visvel e vidente, mergulhado em um mundo que no pra de se fazer ver.
naes, unindo-as cada vez mais. Houve uma perda das razes e uma busca por
acelerao. Aumont relaciona o viajante do trem ao espectador do cinema:
A estrada de ferro, ou antes, as mquinas mveis a ela associadas o vago,
a locomotiva , modelaram tambm o imaginrio, e a cmera, em certos
aspectos, no est longe da locomotiva [...] trem e cinema transportam o
sujeito para a fico, para o imaginrio, para o sonho e tambm para outro
espao onde as inibies so, parcialmente, sanadas (p. 53).
ponto culminante. Um tema comum a esse tipo de Panorama era a retratao dos cumes
cobertos de gelo. A inteno era proporcionar ao espectador uma sensao semelhante,
principalmente em intensidade, sentida pelos alpinistas que escalavam essas
montanhas.
J o Panorama americano era mvel, sendo tambm chamado de Moving
Panorama. Exibia aventuras como a descida do Mississipi ou a do Grand Canyon.
Aqui, o espectador permanecia imvel diante de uma imagem plana que se desenrolava
de modo bem lento diante de seus olhos. Esse tipo possui, segundo Jacques Aumont, um
parentesco mais tocante com o trem e com o cinema. O espectador do Moving
Panorama, ao presenciar as apresentaes, se imagina a bordo de um trem. Aumont
afirma:
Estamos aqui to perto do cinema que suprfluo insistir. Uma imagem em
movimento e grande, um espectador imvel, um espetculo com durao
determinada, porm, no mais das vezes, longo fala-se de vrias horas.
Poder-se-ia acreditar nisso, e o cinema iniciante ter apenas que retomar a
idia tal e qual, instalando suas cmeras sobre autnticos vages (p. 56).
O termo dispositivo foi utilizado pela primeira vez em 1975, pelo terico francs Jean-Louis Baudry, em artigo
publicado na revista Communications n. 23, e se refere ao cinema como um sistema constitudo de trs nveis
articulados: 1) a tecnologia de produo e exibio; 2) o efeito psquico de projeo-identificao e o ilusionismo; 3)
o complexo da indstria cultural como instituio social produtora de um certo imaginrio.
ns, aqui, repensarmos sua utilizao neste contexto, pois uma das mais relevantes
caractersticas desse novo meio justamente a possibilidade dada ao usurio3 de
interagir com a obra. Dessa maneira, no poderamos mais defini-lo como mero
espectador, uma vez que ele agora est apto a decidir, por si s, sobre as condies de
recepo: onde, quando, como e por quanto tempo.
O problema tempo
A maneira como pintores e fotgrafos tentaram e tentam dar conta da questo
temporal bastante similar. Citando o exemplo da fotografia, Lissovsky (In:
DOCTORS, 2003) identifica um claro dilema que ainda persiste:
Nas primeiras dcadas de sua histria, a fotografia era incapaz de registrar
corpos mveis, mas, a partir da dcada de 1870, o acesso velocidade
tornou-se possvel. A intensidade com que fotgrafos como Muybridge e
Jules-Marey dedicaram-se s suas cronofotografias [...] constituindo
seqncias de movimentos humanos e animais e a curiosidade que
despertavam estas imagens marcam a poca. Libertos da durao, os
fotgrafos acreditaram finalmente ter dominado o tempo que antes os
atormentava. Mas aquilo que ento apreendem apenas movimento a
forma cinemtica do tempo, diria Bergson , sua miragem. Quando surge o
cinema, esta miragem se desfaz (p. 149).
O termo usurio mais adequado ao pensarmos a atual relao entre o sujeito e o contedo virtualmente disponvel
na Rede Mundial de Computadores, pois compreende a idia de que, nessa fase, ele no apenas apreende
informaes, mas literalmente se utiliza delas, guiando sozinho sua prpria jornada.
Como os primeiros planos de A regra do jogo, que levam o espectador atravs de grandes travellings.
Chishu Ryu arregalando um pouco mais as plpebras, em qualquer Ozu; Preben Lerdof-Rye olhando de um modo
um pouco mais fixo a luz do alm em Ordet (AUMONT, p. 66).
6
Os ensaios de Bazin so os mais importantes da teoria realista do cinema. Entre 1945 e 1950, suas consideraes a
respeito dessa tradio coincidiram com a ascendncia do neo-realismo italiano. Em 1951, lanou, juntamente com
Jacques Doniol-Valcroze, Cahiers du Cinema, a at ento mais influente publicao crtica sobre o cinema.
7
claro que no se trata mais de uma projeo em seu sentido literal, porm utilizamos o termo neste momento para
que o leitor possa compreender a relao de correspondncia entre estas e as novas formas de exibio.
5
Os alemes inventaram a cmera solta, que era justamente isso: libertar a caixa
de fazer cinema das amarras narrativas. Dar-lhe liberdade de movimento, de ao. A
cmera no precisaria mais, necessariamente, enquadrar um personagem. Ela podia
servir ao drama, sem estar amarrada a ele. Funcionar como um elemento especfico e
de fundamental importncia que .
Vertov tematizou e popularizou a relao olho/cmera, que se tornava mais
evidente medida que a mobilidade desta se concretizava. A princpio tomada de
emprstimo, a cmera foi dotada de trip em uma gndola, trem ou carrinho, e tornada
mais leve, abrindo caminho para os travellings. O famoso carrello, de Pastrone, no
passa de um carrinho, mas j adaptado sua funo de transportador de cmera, de
transportador do olho (AUMONT, p. 65).
Assim, Aumont descreve os Anos 20 como o reinado da cmera, na Europa e
tambm nos Estados Unidos coincidindo com o surgimento das vanguardas
cinematogrficas e do gnero das sinfonias urbanas. A busca pela mobilidade e
inventividade parece nunca cansar os cineastas, que rivalizando em engenhosidade,
tentam encontrar ainda algo novo.
Mas com a ps-modernidade, a soltura se pe, hoje, frente a outro propsito.
Hollywood se apropria da utilizao da mobilidade da cmera, mas sempre presa a uma
estrutura narrativa que ordena esse movimento. Assim, a tecnologia digital contribui
para o que Aumont chama de um esvaziamento do olhar, que ser discutido mais
adiante.
O cinema mudo e a variao de planos
Aumont destaca a utilizao de trs planos pelo cinema mudo: o primeiro
fechado utilizado, principalmente, para a filmagem de rostos; o primeirssimo
tambm conhecido como plano-detalhe o que d um destaque absoluto, mais
fechado que o primeiro plano e por isso pode, inclusive, ser considerado mais invasivo;
e o plano conjunto que mais afastado, utilizado, principalmente, para filmar paisagens.
O autor comenta a utilizao dos trs planos nas obras de Epstein, Dreyer e Eisenstein.
A utilizao de primeiros e primeirssimos planos d um ritmo diferente aos
filmes de Dreyer. Em Jeanne dArc, Dreyer opta por filmar prioritariamente nesses dois
planos. Segundo Aumont, com a utilizao deles os objetos adquirem, por um aumento
excessivo, um poder de ameaa e de presena (p. 71). No filme Jeanne dArc, isso fica
evidente: os planos do rosto de Jeanne so ao mesmo tempo belos e perturbadores.
J o plano conjunto, muito mais do que simplesmente mostrar a composio do
ambiente e contextualizar o expectador, serve para conduzi-lo a uma reflexo. Nos
filmes de Eisenstein, o afastamento da cmera conduz a uma maior reflexo. Planos
longos e abertos permitem ao olhar percorrer a tela e refletir, ou seja, h um tempo em
que o expectador pode se demorar na tela. Essa demora o conduz reflexo e ao
devaneio. Segundo Aumont, o olho cinematogrfico se afastou, mas para melhor
filmar de perto (p. 71). Eisenstein utilizava muitas paisagens em seus filmes, e no
Encouraado Potemkin (1925) isso se d em um momento crucial do filme. A cena das
brumas, aps a morte do marinheiro, longa e leva o expectador a uma reflexo acerca
dos acontecimentos no navio. O ritmo do filme quebrado, a seqncia de cortes e
planos que o tornavam mais dinmico substituda por uma cena longa e mais
reflexiva.
Aumont faz o seguinte comentrio: se a paisagem perdeu, aps dcadas de
faroeste, suas harmonias malficas, quando no toda ressonncia emocional, o close
continua a ser eminentemente perturbador (p. 72). Para ele, a magia que a natureza
tinha em Eisenstein no existe mais. Com o passar dos anos, o cinema acelerou essa
relao e o expectador passou a no ter mais o tempo de reflexo que o cineasta
propunha. J o close, por ser mais revelador e invasivo, no perdeu o seu espao.
Cinema: duas faces da mobilizao do olhar
Ao criticar o TGE e o TGP8, o autor defende que eles, por serem extremos,
implicariam o olho genrico, abstrato, quase inumano. Porm, nessa mesma poca,
coexistia, paralelamente a essa inumanidade, um outro sistema, ao menos
potencialmente humano. Ou seja, o cinema havia puxado o tema da mobilizao do
olhar para duas direes: a do objeto e a do sujeito.
A questo que fundar toda idia do cinema subjetivo : quem olha? Um
exemplo dessa estilstica o filme Wolfen (que em portugus recebeu o nome Lobos),
8
TGE (trs grand loignement), isto , plano muito afastado; TGP (trs grand proximit), isto , plano muito
prximo.
de Michael Wadleigh (1981), no qual o plano subjetivo foi utilizado para simular a
viso dos lobos. O plano subjetivo, porm, foi banalizado. Ele se tornou moeda
corrente no seriado, seja no telefilme seja na novela televisiva, ou ainda nesse
paradigma dos filmes no classificados que so, sob vrios aspectos, os de aventura
sideral (AUMONT, p. 73).
S o contexto da narrativa pode indicar ao espectador que, naquele momento, a
cmera subjetiva. S o enquadramento em si, isolado, no bastaria para dar conta de
que ali est a viso do personagem. A narratologia estudou bastante essa coincidncia
entre o olhar da cmera e o da personagem, j que, para os estudiosos do ramo, a cmera
seria mais uma materializao da instncia narradora do que um olho, como os
cineastas gostariam de fazer entender.
Na pintura, foi Manet quem iniciou o trabalho do espao. Podemos perceb-lo
em O toureiro morto (1864), pintado de um ponto de vista impossvel sobre um solo
cuja superfcie no perpendicular ao plano onde se encontra o espectador
(AUMONT, p. 75). Mais tarde, Degas tornou-se um especialista em pontos de vista
descentralizados. Podemos citar como exemplo algumas de suas sries de quadros,
como a das bailarinas e do hipdromo. Tais enquadramentos so, de fato,
reconstituies de instantneos. Brincando de fazer de conta que eram impresses
fotogrficas, eles exageram no instante, na decupagem temporal e, portanto, na fora
decisiva do quadro (AUMONT, p. 75).
Nesse sentido, a pintura possui meios de marcao de pontos de vista que
mobilizam toda a imagem. J no cinema, no se pode trapacear demais com a coerncia
geomtrica do espao. Porm, o meio oferece um outro tanto de possibilidades de
alterao das imagens. um exemplo disso o filme Le Manteau (1926), em que o
espectador v uma imagem de uma mulher misteriosa, dada como o sonho de uma
personagem, e, em seguida, alertado de que se tratava, na verdade, de algum
brincando com clavas, e no de um sonho. Ou seja, o cinema brinca com a percepo do
espectador e tais filmes atingem uma espcie de auto-suficincia dos efeitos subjetivos.
Eles so, sem dvida, tambm mais pictricos, no sentido ordinrio e um pouco
superficial da palavra (AUMONT, p. 77).
O autor conclui suas reflexes afirmando que:
O olhar, no presente momento [1989], se imobilizou, ou desmobilizou. Adote
a televiso os pontos de vista que quiser, s suscitar a ausncia de olhar. O
Hiperlinks consistem em links que vo de uma pgina da Web ou arquivo para outro. Quando um usurio clica em
um hiperlink, o destino aberto, executado ou mostrado em um navegador da Web, dependendo do tipo. Com
freqncia, o destino outra pgina da Web, mas pode tambm ser uma figura, um arquivo multimdia, um
documento de texto, um endereo de e-mail ou um programa.
cada vez mais depressa e o olho mvel j no possua mais tempo de se mover,
permanecendo, portanto, imobilizado.
A retomada do pensamento de Aumont nos importante para o estudo do papel
do usurio das novas mdias, na medida em que podemos perceber o quanto elas
abarcam questes problematizadas h mais de dois sculos. H, nesse momento, uma
convergncia de caractersticas do dispositivo pictrico (mobilidade do espectador) e do
cinematogrfico (mobilidade do olhar), afastando, porm, a imobilidade que tanto
assustou o autor em suas ltimas reflexes. O meio digital, ao contrrio, permite ao
usurio frear a acelerao que no cinema moderno promoveu a desmobilizao do olhar.
Como foi dito, trata-se de uma nova era, de dominncia do usurio, o qual, num
processo de retro-alimentao, pode, inclusive, recomear o processo, tornando-se
produtor do contedo.
Referncias bibliogrficas
ANDREW, J. Dudley. As principais teorias do cinema. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1989.
AUMONT, Jacques. O olho interminvel cinema e pintura. So Paulo: Cosac & Naify, 2004.
DOCTORS, Mrcio (Org.). Tempo dos Tempos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2003, p. 142165.
GALASSI, Peter. Before Photography: Painting and the invention of photography. New York:
Museum of Modern Art (catlogo da Exposio), 1981.
TRACEY, Grant. Man With a Movie Camera: video rewiew. Disponvel em:
<http://www.imagesjournal.com/issue05/reviews/vertov.htm>. Acesso em: 27 mar. 2008.