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Generative Toor of Tonal Must 270 del Cnigo Penal aad Fred Lerdahl y Ray Jackendoff TEORIA GENERATIVA DE LA MUSICA TONAL Traduccion: Juan Gonzalez-Castelao Nota del traductor Esta obra, estudio clave y de consulta obligada en la investigacion sobre la per- cepcidn y la cognicién musicales, emplea una terminologia interdisciplinar, a caballo, entre la teoria musical, la psicologia cognitiva, la linglistica, la fonética y la fonolo- ‘gia. Ain de evitar una cantidad innecesaria de notas del traduetor, que a veces pue- den entorpecer una lectura fluida y unitaria, y afin de que este libro pueda ser tam- bién una herramienta util para investigaciones ulteriores, hemos incluido, como ‘complemento a esta obra, no s6lo la obligada explicacion de la traduccion de los ‘érminos ingleses que necesitan ser precisados antes de la lectura, sino también un vocabuilario inglés-espaftol y otro espanol-inglés en los que el lector puede cotejar Jos términos y neologismos (muchos de ellos provenientes de la lingilistica generat vva, que para alguien no especializado en ella pueden parecer obvios {por ejemplo, |as palabras -descripcién- 0 -forma4, y sin embargo tienen un significado cientiico, ‘conereto) mis utilizados en la teoria musical generativa propuesta en el libro, Deseo agradecer sinceramente la colaboraci6n y la ayuda, en el proceso de rev si6n y refinamiento de la traducci6n, tanto de los propios autores, Fred Lerdahl (Co- lumbia University) y Ray Jackendoff (Brandeis University), como de Miguel Roig- Francoli (University of Cincinnati), Roser Sauri (Brandeis University), Raquel Rodriguez Gonzalez (Instituto de Ciencias de la Educacién, Universidad de Oviedo) y Joaquim Lister. Juan Gonzilez-Castelao ‘Oviedo, septiembre de 2002 Notas y aclaraciones a la traduccion de algunos términos ingleses Accent y stress. Se ha querido mantener esta diferencia de matiz entre entre -Akzent- y -Belonung., en holandés ) localizada en un cierto punto del tiempo (en la estructura intervilica-temporaD. Form (y sus derivados: formal, formalism, to formalize formalization). Las ducciones respectivas son: -forma, formal, formalismo, formalizar y formaliz- ‘ins, Mo Antonia Mtnez, Linares y Enrique Alcaraz VarO, en su Diccionario de lingiustica moderna (Ariel Referencia, 1997) deseriben -forma., uno de los con- ceptos mis importantes en la obra de Lerdahl y Jackendoff, de esta manera: -En la investigacion linglistica, espectalmente en el estructuralismo y el generativis mo, el termino forma’ es clave, a pesir de ser una palabra polisémica, y de que wecent y secent> y siress+ (como en alem algunos de sus significados estén solapados. Y no son menos importantes viii TEORIA GENFRATIVA DE LA MUSICA TONAL tivo formal (semantica formal, sistema formal, etc.) y Jos nombres formalizacion y Jormalismo, derivados de aquélla, |...) En una primera acepeién, la ‘forma’ es cconsiderada como la imagen perceptible del signo lingiistico.[...] En una segun- dda acepeién, el término ‘forma’ se refiere a Ja organizacion estructural, interna 0 abstracta de todos los niveles (especialmente el fonolgico, el morfosintictico y tl semintico) y de todas las unidades del lenguaje y de las lenguas. Asi, la ‘for ‘ma’ de una unidad linguistica cualquiera, por ejemplo, de una palabra o de una oracidn, ¢s la organizacién estructural o abstracta de dicha unidac Formal, En espatiol, formal. Sein el Diccionario de lingaistica moderna mencio~ ‘nado, -El adjetivo ‘formal’ puede tener cada una de las acepciones derivadas del término forma Sin embargo, la mayoria de las veces se emplea en uno de estos dos seniidos: (a) -riguroso y explicit», opuesto a informal, como cuando deci: ‘mos una deseripeidn formal, (b) «atendiendo a la organizacion de las formas del sistema 0 codigo linguistico, en cuyo caso ‘formal’ [...] se opone a funcional, ‘como cxrando decimos una descripcién funcional. Formalism. En espaol, formalismo: es, segtin la definicion del citadto diccionario, {Jen lingiiistica, la tendeneia a hacer descripciones formales del lengusje, esto cs, a la formalizacin de sus unidades y niveles, mediante la presentacion expli- cita de Su organizacion general y abstracta como cédigo 0 sistema, y los lingis- tas, los paradigmas, las escuelas, etc, que siguen esta tendencia se llaman forma: listas. Fl significado de formalismo” y ‘formalista’ nace de la acepeién namero ‘euatto del término forma, el cual se opone a fuuncién, es decit, ala finalidad (de las unidades y niveles) del lenguaje, entendido como instrument cle comunica cidn. El paradigma estructuralisia y el generativista son més ‘formalistas’ que funcionalistas, pero nunca carecieron de estos tltimos estudios- Local. Se ha traducido como local, en el sentido dado por el Diccionario de Maria ‘Moliner (2.*ed.: 1998): Se aplica, por oposicion a sgeneral a lo que se refiere,afec- ete, slo cierta parte y no al total de que ella forme partes. De ahi que -locality requirement/condition- se haya traducido como -requisitocondicion de localidad Pitch. -Pitch- tiene dos acepeiones: 1) altura (como parimetro musical), que en alk ‘Bunos textos puede encontrarse como ono: también; se prefiere utilizar altura, por tener una asociacion mis directa, y para diferenciar esta acepcion de la si: auiente, El Diccionario Harvard de la Mistca (Alianza, 1996) oftece la siguiente definicion de altura: La cualidad percibida de un sonido que es principalmente tuna funcién de su frecuencia fundamental: el nmero de oscilaciones por segun- do (denominadas Herzios, abr. Hz.) del objeto sonoro o de las particulas del aire cexcitadas por éh, 2) ono», en el sentido definido por el Diccionario Harvard: -Cualquier punto, del continuum de altura musical, un sonido de altura definida. Este continuum es analogo al campo de las frecuencias musicalmente dtiles, y cada punto del mis mo se correspande con alguna frecuencia concreta dentro de ese campo. En este sentido, ;pitch: es sinonimo del ingles tone: En espafol, «ono: ¢s una palabra polisémica que también hace referencia al intervalo compuesto por dos semitonos. Fsta acepeion pricticamente no aparece NOTAS Y ACLARACIONES A LA TRADLICCION DE ALGUNOS TERMINOS INGLESES ix. n este libro, y cuando lo hace, el contesto es suficientemente claro como para deducir este sentido de 4ono~ -Pitch, en palabras compues 15 0 expresiones, se convient en el adjetivo espanol ‘onal (es decir, perteneciente 0 relative al tono- (DRAE, 21." ed.). No ha de cconfundirse este sentido con el de -perteneciente o relativo a la tonal bien recogido por el DRAE), que también se utiliza en el libro. Para ello se ha sustiuido -tonal- por «del tono- 0 -de tonos: en los casos en que onal no se re- fiere a la tonalidad, sino tan s6lo al tono. El lector puede deducir del contexto, ‘cuindo se esti hablando de tonalidad (de! sistema usado por la mtsica tonal el sica occidental), y cusindo se esta hablando de relaciones entre tonos sin refe ia a la tonalidad clasica occider He aqui las traducciones de estos términos derivados de pitch Pitch class. «Clase de tono-. Se trata de un tono sin referencia a la octava 0 el reg {ro en que aparece; de ahi, por ejemplo, el grupo de todos los los como algo di- ferente de la nota do, Término introxucido por Babbitt, Pitch-class set. -Conjunto de clases de tono: Pitch-class set theory. ‘Teoria de conjuntos de clases de tono» Pitch collection. -Conjinto de tonos: (como una escala, un acorde, etc), Se ha pre fererido a del David Epstein, Consejo inestimable de colegas y alumnos. De entre los miembros del seminat MIT debemos dar las gracias a Jeanne Bamberger, Arthur Benger John Harbison, David Lewin e Irving Singer; entre otros misicos, a Tim Aaset, Leo- ard Bemstein, Edward T. Cone, Gary Greenberg, Andtrew Imbrie, Elise Jackendoff, Allan Keiler, Henry Martin, Gregory Proctor, Paul Salemi, Seymour Shifrin, James Snell y James Webster; de entre los lingbistas y psicélogos, a Morris Halle, Richard. Held, Samuel Jay Keyser, Edward Klima, James Lackner, George Miller, Alan Prince y Lisa Selkirk. Cada una de estas personas ha contribuido con algin elemento esencial al contenido © a la forma de este libro. Geroge Edwards y Louis Karchin leyeron todo el manuscrito e hicieron muchas sugerencias de gran utilidad. Los culpan el uno al otto de los errores que hayan quedado, Estamos también agradecidos a la Facultad de Humanidades del MIT por haber proporcionado apoyo econdmico al Seminario de Misica, Lingbistica y Estética; a la Universidad de Brandeis por su ayuda en la preparacion de las ilustraciones; a la Fundacion John Simon Guggenheim Memorial por la beca concedida a Ler- dahl en 1974-1975, ostensiblemente para componer, y al Fondo Nacional para las Humanidades por una beca dada a Jackendoff en 1978, ostensiblemente para escri- bir sobre semtntica, Por el mal uso de los fondos no podemos mas que pedir per- don y esperar que esta actividad extracurricular haya enriquecido nuestro trabajo verdadero: todo lo que nosotros ereemos que ha hecho. Estamos muy en deuda con Allen Anderson por su espléndida tarea de hacer le- sibles y atractivos nuestros ejemplos musicales, inusualmente complicados, Versiones anteriores de algunas partes de este libro han aparecido en: Journal of Music Theory, The Musical Quarterly, y el volumen Music, Mind, and Brain, editado por Manfred Clynes, Prefacio a la reimpresién de 1996 Esta reimpresion de la Teoria generative de la misica tonal incorpora algunas pequefias cotrecciones, pero por lo demas deja el texto intacto. A pesar de sus im- perfecciones, la TGIMT es un todo integro cuyas ideas principales parecen haberse tenido bien en pie desde su publicacion, hace trece attos. No sabri sarla de otra manera que no sea empezando otra vez desde el principio y eseribien- do un libro distinto. ros ha preguntado muchas veces cémo llegaron a colaborar un compositor y tn linggista en una teoria de la miisica concebida como una rama de la psicologia ‘cognitiva, La respuesta no es en absoluto rebuscada. Un compositor que piense en festa Gpoca nuestra tan confusa no tiene mas remedio que pios bisicos de la organizacion musical. Un lingdista que también es clarinetista pro fesional encuentra intrigante el extender su construccién de teorias al dominio tan rico estructuralmente de ka miisica, Las corrientes intelectuales de los anos setenta alentaron la convergencia de la miisica, la lingdistica y la psicologia en el campo i terdisciplinario de la ciencia cognitiva, 0 cognitivismo, Adems, tuvimos la gran sue te de encontramos uno a otto, Cada uno de nosotros Inérselas con los princi- ia imaginado ya, de hecho, et de este tipo independientemente, antes de conoceros. Sin embargo, las ideas en rea lidad s6lo pudieron alzar el vuelo con la colaboracion: ninguno de los dos podria haber realizado este trabajo sin el otro. La posibilidad de colaborar dependia de nuestra proximidad geogrifica en el area de Boston entre 1974 y 1979. Durante ese periodo nos vimos cada semana, despedizando ideas sobre mesas de cocina, pianos Y miquinas de escribir. Este toma y daca fue verdaderamente estrecho € intenso, algo fuera de lo comin; no tendria sentido intentar separar quién escribi6 esta reglt fo quién eseribié aquel parrafo, Después de 1979, cuando Lerdahl pas6 de Harvard 3 Columbia, nuestro trabajo estaba suficientemente adelantado como para completatto cen la distancia TGMT, ya que no era posible desarrol reuniones semanales, Desde una perspectiva historica, hay un aspecto de la TGMT que merece mencion especial. C ‘generativa estindar como un conjunto de reg wcer una investigacion sestra estrecha colaboracién termin6 con la publicacion de la F ideas nuevas juntos sin la fluider de las indo estibamos escribiendo e! libro, se concebia una gr las que generaban stoxas y exclu murs % (e* las expresiones gramaticales del dominio en cuesti6n, Esta concepeién estaba en consonancia con el estilo algo ritmico en el que se expresaban las te as de pro- cesamiento cognitivo, asi como con las modas entonees dle actualicad en la inteligen Cia artificial. Pronto nos dimos cuenta en nuestro trabajo de que una nocién de gra a generativa como ésa no podia aplicarse a la estructura musical; cualquier gramatica que pucliés {que no tenian ningtin sentido en misica. En lugar de esto descubrimos que necesité ase una gran cantidad de estructuras allernativas, y luego seleccionarfamos de entre ellas las que fuesen «mas estables.. Este proceso de nos escribir generaba demasiadas estructuras amos una gramética que gen selecci6n incluia el uso de -reglas de preferencia-, principios que podian violarse y que actuaban entre ellos segiin un peso relative. Preocupados como estabamos por esta curiosa innovacién, nos alivié Saber, gracias al consejo oportuno de George Mi Nr, que existian antecedentes en la obra de los psicélogos de la Gestalt, de la pri mera mitad del siglo xx, Nuestra innovaci6n no encajo muy bien con Tos lectores que esperaban una gr mitica generativa mas tradicional, Sin embargo, en pocos afios e} cognitivismo se vio barrido literalmente por las nuevas coneepeiones sobre computacién (incluidas redes nerviosas) qu la reemplazaban los algoritmos seriales con arquitecturas para lelas basadas en la restriccion, La logica por defecto inundo la inteligencia artical Hasta la linggistica, a través de la Teoria de Optimidad de Alan Prince y Paul Smo: lensky, ha empezado a explorar la actuacién iy parcial dea TEM pus, nos vemos sicadosminepeaivament en Denies pblescin den TEM, cad une de overs ka conuado ab de lnkepedenseens sabre do 6 sucsrt cokbor jctendl ho Yoel lenge proceso que comennd enn TGMT,y ha demostdo como te pe Scant a Tetra potenmiato dela mise 7 ampo rea Ya nts co al ha fe Ua erie el orlime dc a a de preferencia en su tra bajo sobre semantica le ¥ fa empleado ta organtzicin mult-modular de a Leda ha extendido la propia tcoria musical sigificatvamente hasta inclir el ands de musica cromitica ¥ atonal ao nt i inizaci6n timbrica, los médulos ‘© csqueemas musicales, la relacion entre musica y poesta, y la relacion entze el siste- ‘ma compositivo y mas importante ha sido el desarrollo de un modelo preciso de espacio tonal, que sustituye a las scondiciones de estabilidad de la TGMT que definiremos mis adelin- te en este libro. La audicion de una picza a medida que va desplegindose puede entenderse ahora en términos de distintos caminos en el espacio tonal en niveles de prolongacién maltiples, Estos caminos a su vez hacen posible la cuantificacion de 1 resultado audible en la misica contemporanea, La extension la tension de prolongacion y de atraccion melo PREFACIO ALA REIMPRESION DE 1996 xvii ymos mucho no obs: Como atestigua la escasez de referencias en nuestro texto, no sab ia de la misica cuando escribimos la TGMT. Por aquel enton este campo apenas exist. Los teGricos de la miisica esta es de tono; tan sélo la de psicoloy lunte, en los afos setenta, ban ocupados con Schenker y la obra de Leonard Meyer sugeria una via alternativa. Unos pocos psicologos, como Robert Francés, Diana Deutsch y W. J. Dowling, publicaron investigaciones empiri- cas sobre percepcién musical, pero su obra era algo manginal en el campo entero de © Negaba a los niveles de estructura musical que podian inte resar a los misicos. Todo esto cambié dristicamente en los aftos ochenta, Los con- jgresos de Ossiach, organizados por Juan Roederer, estimularon los contactos ent ientificos investigadores del cerebro, psicSlogos cog- hitivos y tedricos musicales, El lanzamiento de la revista Music Perception preparo el ‘camino para los congresos y para las organizaciones americanas, europeas y japone is dedicadas al estudio de la cognicion musical. Aparecieron libros importantes como los de John Sloboda, Albert Bregman, Carol Krumhans! y Eugene Narmour. Nos enorgullece ef hecho de qu aya sido un punto central de ref rencia para este campo en expansidn, tanto como fuente de ideas como como m: la investigacion experimental eoria ce conjuntos de ch la psicologta y raramer especialistas en psicoacisti sia prima pa EVANTES PARA LA TGMT SELECCION DE OBRAS R COnnas DE Ray JACKENDOFE Semanties and Gognition, Cambridge, MIT Press, 1983, Consciousness and the Computational Mind, Cambridge, MIT Press, en el término -gramitica generativa- no es el de un generador eléctrico que produce elec- twicidad, sino un sentido matematico, segin el cual significa deseribir un conjunto (generalmente infinito) mediante medios formales finitos. En segundo lugar, como ibrayaron Chomsky y Miller (1963) y como ha venido siendo un supuesto indiseu- tible en la investigacion lingoistica actual, lo que realmente interest en una gramati- cca generativa es la estructura que asigna a las oraciones, no qué cadenas de pala bras constituyen 0 no oraciones gramaticales. sto mismo puede aplicarse a nuestra teoria de la misica, No esta concebida para enumerar las piezas musicales que son posibles, sino para especificar una descripcion estructural dle cualquier pieza tonal; tes decir, la estructura que el oyente experimentado deduce al oir esa pieza. Un ter ‘eer error en el planteamiento de una geamatica generativa como artiligio vomita ‘conocimiento superficial, de pasada, de las primeras obras de la escut crativa, pero emerge como tena destacado en Chomsky-1965, Lenneberg-1967 y en obras posteriores. La teoria lingiistica no se preocupa simplemente del analisis de un conjunto de oraciones; antes bien, se con. Sidera a si misma como una rama de la psicologia que se ocupa de elaborar tesis, \erificables empiricamente sobre un aspecto complejo de la vida hun uaje. De modo similar, nuestra meta ultima es una comprension de ‘que no es sino un fendmeno psicologico. a musical deber foraciones no se hace evidente con cognicion > sunsiben/tindblom 1976, Kasse 1965 y Soi 1974 son ejemplos de este planteamienta, abit 1972 ase Mew similares en sis estos de teora musk asados ef la ngusica generatvs, Wino rads 1968 es na excepcon ntesesante, apes de ser maskalmeat ita, st enforte anal de 1 [femaiea musica es en chron sspectcw ie parce a la auesta gue als gramatias in ‘Banos de mencionar 8 THORIA GENEKATIVA DE LA MUSICA TONAL LA RELAGION DI LA TEORIA CON LAS CUESTIONES ARTISTICAS Puede que algunos de Ios letorestenyan algo que objetarrespecto al empleo aque hacemos de lr metoologiainghsica en chestio de una forma de ate Po dia angumentase que todo el mundo hubla una lengua, pero mo doef mundo comprene ol ondo dela cuesion. Para empezar, nos entrimos ene yee por aquellos que fo hacen est geen tn capackladcogntv es eas capac la que estamos investigando(E1 hecho de que no to el mundo sepa naar nox eauvalente musical. A primera vista pod parecer que la poesia el eato propor do cierto valor en algunos casos pariculaes, han sido nccesaamente supeicales procma en francés fo primero que hay que hier es enender i lena acess Del omprender el lnguaje de la musica tonal Gcomprender en el sentido no concen tedel que hemos hablado ates toro tend a tomar prneipalmente aquellos aspects de la esrtunt musica oe sean complejo, ambiguos o contoverios, Empero, este po de alse dy por se mis copes, qe sn es ue conser digo se Por poco interesante que pueda parecer primera visa semejane empsa, Jo cieno et que nos ha detnstado que de ela se de omprensén de a msi En primer la, se da uno cuenta del mes complejo que cuakgira de la ideas matematican sobre estuctra min even tes Estos aypecton slo aparentan ser sercilos pon Su cempeidad nooo one cieme y por tanto pana dessperiide, En segunde lise poet uno ep LAPERSPECTIVATEORICA 9) como surgen fenomenos anisticamente interesantes de l1 manipulacion de los metros responsibles de las intuiciones -obvias.. Muchos estudios y tratamientos de los procesos motivico-tematicos, como la teoria-implicativas de Meyer (1979), Ia oF ‘gunizacion -Grundgestale de Epstein y distintos aspectos del anilisis schenkeriano se hasan en un estudio de los tonos que tienen impostancia estructural, En nucsto es tudio mostramos como la noci6n de importancia estructural depende de intuiciones. ‘mas elementales que tienen que ver con el analisisritmico y de segmentacion de la superficie musical; de este modo offecemos unos cimientos mis firmes para un est dio de las cuestiones artisticas. Consideramos que nuestra obra, mis que rivalizar con este tipo de estudio, lo complementa. ‘Nuestro interés por lo -¢mundano- en la mésica no nos impide tomar obras maes- tras de la miisica tonal como foco de nuestio anilisis. Como se veré mis adelante muchas veces lo mis facil es despertar los principios de la teoria con ejemplos in: ventados que son, mas 0 menos, -pros musical. Sin embargo, hay dos Fazones principales para luego pasar a habéroslas con las obras de arte existentes: una de preferencia y otra de metodologia. En primer lugar, es menos gratificante hacer una escripcion estructural de ejemplos normativos pero aburridos que de obras de gran interés. En segundo lugar, si nos tuvigsemos que limitar a ejemplos atificiales, ha- bria siempre el peligro, por la excesiva limitacién de posibilidades en favor de una ‘mayor facilidad en el manejo de los concepts, de simplificar en exceso y establecer con ello principios superficiales o incorrectos con respecto a kt misica en general Las obras maestras de tra de las posibili- dades del lenguaje en su maxima expresidrt. ‘Una preocupacion artistica que no abordamos aqui es la cuestion de los afectos musicales -la relaciOn entre la masica y la respuesta emocional-, Al tratar la teoria de a masica como algo esencialmente psicologico en lugar de como una empresa pura ‘mente analitica, la colocamos por lo menos en un teritorio en el que las cuestiones de afectos pueden plantearse plenamente. No obstante, como la mayoria de los te6ricos. contemporineos, hemos renunciado a tratar los afectos porque es dificil decir nada fa mas alli de afirmaciones toscas como la de que la masica fuerte ¥ rapida tiende a ser excitante, Abordar los sutiles matices de los afectos musicales da mos por sentado que requiere una mejor compresion de la estructura musicaP. Al es- ‘miisica tonal proporcionan una rica mu * Una vena intinseca de avesto enfoque analitco de a teoia generava de ln musica sobre Tos planeamicnto wstemiticoe enumerads ena nota 7 esque poncmos aborar desde el principio na “arkesad de reper mucho mayor que la clei tan extemadumcnte iad mnie ue ca tino de ellos gener, 9 sta ev una de las comas que no comprenden lot profaras en misc, Pr ejemplo, Haftcker 1979 habla de miscsy die que expres la -etractura de emociones, peo ls unica eur sia oe aura en realidad son las estucturas de canon y fuga de obras camo la Ofrenda musical de ch. As ‘que no negamos el laters Ue esis estuctuas, soa supericales cuando se tata de inenarcompeender {lartede Bach o de cualquier oxo computor Su ipovtancia ada mis lene cm encan con los lipos de estructura musical mis fndamenaes y bastante dsints que vatamasen este lib. H content ido afectiva de la misc, en nesta opinion, eaica en como expo low recurson del stems tonal en I ‘construccin de una estructura dramatic, Para un estudin dew feton isis de stant flencia Por elena, en erminos de expectatvay masiaes, ase Meyer 956, 10, TROWIA GENERATIVA DE LA MUSICA TONAL \wingir nuestras consideraciones a los aspectos estructurales, con ello no queremos de ‘ir que neguemos la importancia de los afectos en la experiencia personal de ki misi- a antes bien, esperamios proporcionar un tampolin desde el que siltar hacia un es. tudio mis interesante de los afectos que el que puede imaginarse en este momento, LA FORMA GENERAL DE LA TEORIA Una teoria de la misica completa deberia poder dar cuenta dle tochs ls intuicio- hes musicales del oyente, Este objetivo es obviamente prematuro. En este estudio nos limitaremos principalmente a aquellos componentes de la intuicion musical de nate raleza jerérquica. Proponemos cuatro de estos componentes; todos ellos entran en 4a descripcion estructural de una pieza. Como visién general inicil, podlemos decir que Ia estructura de agripacion expresa la segmentacin jerdrquica de la pieza en ‘auestiOn en motivos, frases y periodos. La estructuna métrica la expresion a la in tuicién de que los distintos eventos de una pieza estén relacionados eon una alter- rnancia regular de tiempos fuertes y débiles en distintos niveles jerirquicos. La re- duccion intervilica-temporal asigna a los tonos de una pieza una jerarquia de nportancia estructural- con respecto a su posici6n en la estrucutura de agrupacion, Y métrica, La reduccion de profongacién asigna a los tonos una jerarquia que expre- sa la tensién y la relajacion arménica y melédica, su continuidad y progresion. tras dimensiones de la estructura musical -notablement, el timbre, la intensidad y los procesos motivico-temiiticos~ no tienen una naturaleza jerérquica, y no las abun mos directamente en la teoria en su estado actual, No obstante, estas dimensiones tie ynen un papel importante en la teoria, pues hacen aportacinnes enuciales alos princi pos que establecen la estructura jerdrquica de una pieza. La teoria tiene pues en ‘cuenta la iffuencia de las dimensiones no jerdrquicas, aunque no las Formalice, Hemos descubierto que una teoria de la miisica generativa, a diferencia de la teo- istica generativa, no solo debe asignar descripciones estructurales especificas , sino que debe también diferenciarlas segin una escala de coherencia, valorindolas como interpretaciones mis o menos :preferidas- (es decit, estableciendo 4a base de que un oyente experimentado es mas propenso a atribuir estructuras dk ‘erminadas ala miisica que otros). Asi pues, las reglas de la teoria estan dlvididas en dlos tipos distintos: reglas de formactin correcta, que especifican las deseripcio. nes estructurales posibles, y réglas de preferencia, que designa de entre las descrip. ciones estructurales posibles aquellas que corresponden a la percepcién auditiva de la pieza que sea por parte de los oyentes experimentados. Las reglas de preferencia, ue son las que hacen la mayor parte del trabajo en el desarrollo del anilisis dentro de nuestra teoria, no tienen ningin equivalente en la teoria lingilistica es presencia es una diferencia destacable entre las formas de las dos teorias (wease el Apartado 12.2 para una continuacidn de esta discusion), La necesidad de reglas de preferencia es una consecuencia de la naturaleza de los juicios intwitivos implicados en el et En una gramética lingifstca, la distincién mas imporante es quiza la yramaticalidad: si una cadena de pal nen de la teor LA PERSPECTINA TEORICA 11 ién en fa lengua en cuestion, Una distincién secundaria es la ambighedac siatuna cadena dada se le asignan dos 0 mvs estructuras con significados distintos. En ‘miisica, por el contraio, la gramaticalidad en si tiene un papel mucho menos impor- tante, ya que casi cualquier passje musical es en potencia ampliamente ambiguo ~es mucho mais facil con wm de esto es que la iisica, a diferencia de la lengua, no esti ataca a determinados significados y funcio- res, En ciesto sentido, la miisica es estructura pura, hecha para jugar con ell- dentro de unos determinados limites. Las cuestiones musicales mis interesantes suelen tener {que ver con la manera mas coherente o -preferidas de oir un pasaje. La gramatica mu- sical debe ser capaz de identificar y describir esas preferencias existentes entre as i tempretaciones posibles, funcion pricticamente ausente en ka teoria lingistica generati- va. En general, esperamos de la gramatica musical resultados laros y definids donde haya juicios intuitivos, resultados mis debiles o ambiguos doncle las intuiciones sean ‘menos claras. Una descripcion estructural spreferidas tender a relacionar intuiciones cestnucturaesregulares, vir nxisica de mitiples maneras-. La de otro modo dispares y revelar patror Algunos fenémenos musicales, como las elisiones, requieren estructuras que no pueden expresarse mediante las elas de formaci6n correcta, Estas estructuras se des ceriben afadienclo un tercer tipo de regla a la gramatica musical: las reglas de transfor- macion. Las reglas de wansformacion aplican cienas distorsiones alas estructuras de ‘otro modo estrictamente jerirquicas proporcionackas por las reglas de formacién co- rrecta. Aunque las reglas de transformacion han tenido un puesto central en la teoria linguistica, su papel en nuestra teoria en este momento es relativamente secundario®. a ilustracion 1.1 resume la forma de la teoria, Los rectingulos significan conjuntos lipses y circulos equivalen a fuentes y resultados de las reglas, y las erivacion formal. En conjunto, et sistema puede verse ‘como un proceso que toma como fuente una superficie musical dada y cuyo producto ces la estructura que percibe el oyente. E] significado de los pasos intermedios se iri aclarando a medida que vaya avanzando la exposicion de nuestra teoria, We dos veces. Primero En la presentaci6n de la teoria estudiamos cada compont presentamos su sistema analitico, | y notaciones necesarias para expresar intuiciones que son relevantes para ese componente, Al mismo tiempo abordamos la relaciGn entre ese componente y ottos, y relacionamos nuestras formulaciones con. planteamientos teéricos contrastantes. Después presentamos la gramatica formal de cada componente, el sistema de reglas que determina la contribueion que ese com- ponente hace a la descripcion estructural de una pieza, A estos capitulos les siguen ims ejemplos del sistema analitico y observaciones sobre distintas implicaciones mu sicales, psicolGxgicas y lingisticas de la teo Avances teens en la ings gencrativa (pr ejemplo, JachendofF 1972; Bresnan 1978) han de Inia considerablemente el papel de las transformucones en fvor de una grams, lexico ¢iterpre tact semntica del estuturaoracinal de mayor riquez. A ese respect, nesta teas musa 3 pa fee mis ator ngstica actual que al de Chomshy-19S7, a expica a extrctora en terminode Tn imeracion ce varon componente qe or sepa son cavancnte lintaden. ara ver fra pe noclén de repa de trarslormactn, que nowotrts vechazaraos vase apna 114 EEMPLO.L Regs de Formacion corecta de prolongs intervcaestrctural ogls de prferencia alas formas fe Capitulo 2 na la estructura ritmica Introduct Este capitulo introduce los aspectos de la estructura ritmica deducidos po: ‘oyente que no estan dircclamente asociados a la altura. Un principio que va a gh todo este capitulo es el de que la intuicién ritmica no debe simplificarse en exceso, En nuestra opinion, un estudio adecuado del ritmo requiere antes que nada la iden- tificacin precisa de cada una de las dimensiones ritmicas, La riqueza del ritmo pue- de verse entonces como producto de la interaccion de éstas. La primera distincién ritmica que hay que hacer es entre agrupacion y métrica Cuando oye una pieza, el oyente por naturaleza organiza las sehales sonoras en uni dades tales como motivos, temas, frases, periodos, grupos temiticos, secciones y, por fin, la picza misma, Los intéxpretes intontan respirar (ofrasear) entre unidades, en Iu- gat de dentro de cada unidad. Nuestro término genérico para estas unidaces es el de grupo. Al mismo tiempo, el oyente deduce instintivame esquema regular de tiempos fu lebiles con el que relaciona los sonidos musicales que esta perc biendo. El director de orquesta mueve su batuta y el oyente golpeando et suelo con el tacén del zapato cada cierto niimezo de tiempos. Generalizando, pues, el uso con- al, nuestro término para este tipo de esquemas es el de metrica spartados 2.1 y 2.2 presentan la estructura de agrupaci6n y la estructura mé- lesarrollan suv tado 2.3 eshoza como st interelacionan estos componen- tes entre si El apartado 2.4 aborda la noci6n de -acento estructural y muestra c6mo es su interaccién con ka agrupacién y la méttica, Los aspectos del ritmo que tienes tuna relacién directa con la estructura tonal serin tratados en los capitulos sobre re “duceiéin intervalicat mporal y de prolongacion ‘Sea cual sea el interés intrinseco de la formulacién que hemos hecho sobre fa agrupaci6n y la métrica, no son fines en si mismos. En un principio elaboramos estas formulaciones porque sin ellas no era posible hacer ningtin estudio de la reduccién tonal basado en unos principios firmes. En este sentido, la parte puramente ritmica dle este libro (capitulos 2-4) es un extenso estudio preliminar previo a ki parte que trata la reduccion (capitulos 5-9). Mens 14 TRORIA GENERATINA DFLA MUSICA TONAL LA ESTRUCTURA DE AGRUPACION Fl proceso de agrupacion es comiin a muchas ‘reas de cognicién humana. Un persona cualquiera, enfrentada a una serie de elementos o a una secuencia de he: hos, segmenta o fragmenta- espontinea de algun tipo, La facilidad o dificultad con la que lleva a cabo esta operacion depen- “de del grado en que la organizacién intrinseca de lo que percibe se ajuste a sus principios internos ¢ inconscientes de construir agrupaciones. En el caso de la mii ca, lo percibido son las secuencias de tonos, los puntos de ataque, las duraciones (valores) las intensidades y los timbres de la pieza que ese instante, Cuando un oyente ha consiauido una estructura de agrupacién par una pieza, tiene muy andado el camino hacia una -comprensién-, un «arle sentido- ala pieza: sabe qué son las unidades, y que unidades van con cuales y con cusles no, Este conocimiento se convierte a Su vez en base para construir otros tipos mas complejos de estructura musical. De este modo puede verse la agrupacion como et ‘componente mis elemental de la comprension musical 12 caracteristica mis importante de los grupos musicales es que son percibidos de ‘manera jerirquica. Un motivo es percibido como parte de un tema, un tema como parte de un grupo temitica, y una secciin como parte de una pieza, A fin de reflejar estas jerarquias que perce el oyente, representamos los grupos mediante ligaduras colocadas por debajo de la notacién musical. Una ligadara comprenelida dentro de fica que un grupo es percibido como parte de un grupo mayor. Asi, en el ’jemplo 2.1 los grupos marcados como p se perciben como parte de un grupo mayor marcado como g. mente los elementos o heches en grupo la persona esté oyendo en EIEMPLO 21 El concepto de jeraryuia ha der ser examinado con mayor precision, Una estructu ra jerirquica, en el sentico utikizado en esta teoria, es una omganizacion compuesta por {intos elementos 0 dreas relacionados de tal manera que cada elemento o sted, 0 bien contiene otros elementos 0 reas, 0 bien esti subsumido contenido en ellos. Un. elemento subsumido 0 contenido puede decirse que es subordinade al elemento que lo subsume 0 contione; este ultimo puede decirse que domina, 0 que es siprondina- dol primero. En principio, este proceso de subordinacion (0 de dominio) puede con- \inuar indefinidamente. Asi pues, todos los elementos o ‘reas ce una jerarquia -excep: tuando aquellos que estin en los extremos superior ¢ inferior de la estructura son subordinados en una determinada diseccidn, y dominantes © superiores en la otra Aquellos clementos 0 areas que son aproximacamente igual de subordinados dentro del conjunto de la jerarquia entera se dice que pertenecen a determinado moe! jenie- ‘quico. Un nivel determinado puede ealificarse como de pequenia escala o de gran esca Ja, dependiendo del tamaiio de sus elem INTRODUCCION ALA ESTRUCTURA BITMICA 15 En una organizacion estrictamente jerérquica, un drea dominante con subordinadas pero no puede solaparse con ellas, Asi pues, la estructura de agrupa- wn 2.2a representa una organizaciin posible, pero ki estructira de azrupacién de 2 2b representa una organizacion imposible: en #se solapan dos areas tanto en el nivel | como en el 2, y en j dos dreas se solapan en el nivel 2 y se sol ‘yen uno de los limites del nivel 3 se pan completamente a un area en el nivel ca en el nivel 2 solapa con un a EIEMPLO 22 5 b eS Se : Asi como & no se da nunca en musica, j ¢s por lo menos imaginable, e ¢ ocurre habitualmente Cen forma de solapamiento 0 elisiin de agrupacién). De este modo, la agrupacién musical no es esirictamente jerixquica en cl sentido que acabamos de escribir. No obstanie, las condiciones en las que se perciben los solapamientos y clisiones son muy restringidas, Estos casos requieren un tratamiento especial. Por ahora nos bastard con mencionae su existencia y marcarlos como i donde proced:! Volveremas a ellos en el apartado 3.4 Ia ilustracion 2.3 muestra estructuras de agrupaciéin jerarquicamente correctas. EL comienzo del scherzo de la Sonata op. 2, n.° 2 (ejemplo 2.31) muestra una forma de estructura de agrupacion regular tipica en tmisica cliska: una frase-antecedente de cua- two compases equilibrada mediante una frase-consecuente de cuatro compases; a bas frases se dividen internamente en 1 + 1 + 2 compases y, en nivel inmediatamente superior, en 2 + 2 compases, Por contraste, cl comienzo de la Octava Sinfonia de Beethoven (ejemplo 2.3b) es un ejemplo de estructura de agrupacion menos simé- tric, mas compleja: aunque hay grupos constantes de 4 compases en el nivel mas bajo indicado, los compases 5-12 pertenecen al mismo grupo (por paralclismo te- matico) en el nivel inmediatamente superior para contrapesar los compases 1-4 y dar lugar, en el nivel superior a éste, a una frase de 12 compases. Hay también un ‘caso legitimo, ciertamente prototipico, de solapamiento de agrupaciones en el ‘compas 12 del ejemplo 2.4b: la parte fuerte del compas 12 funciona a la ver dle e1- dlencia de un grupo Co conjunto de grupos) y de comienzo de otro (0 de otro con- junto de grupos). Andrew imbrie(mestiante communicado personaD nos ha sugerte posible eermpos de slapamien tos com el de j Nos inclinamos a consderaton como ambyghdidescsructrales, 8 det, pastjes 4105 ‘tue se pueden asignar dos pos de agtupacion vlidos que compen entre. Aunque el aparado 3.4610 {tau de solapamientos como los deja teoraposria amplane ficmente para acomoda el ca de fen caso de que fuese necesaa, eM TEORIA GENERATIVA DE LA MUSICA TONAL INTRODUCCION ALA ESTRUCTURA RFTMICA 17 | ¢ i fn esta exposicin de In onganizacion jovimuica eatin ya implicas dos custo J frupos subordinados'y los grupos dominates: Esa relacion oo difere de un vel a i I mente la misma en todos los niveles de la estructura musical, Por ejemplo, nuinca he , < ‘ocurre que wn tipo de solapamiento se permita en un nivel ¥ no se permita en otto, Por decitlo de un modo distinto, cualquier esquema de agrupacion abstracto podria icy sqrnston dsr el ep 2s ges nla en no mayor ene (# Sie rSSn esa acon decibel et eteencaa ce teapespesteioat ave wil algeta a las esttucturas jerirquicas: las unidades adyacemtes no pueden constituir un i table en un principio, no es el tipo de estructura de agrupacién que estamos mane- jando aqui, Traducida a la notacién de ligaduras, 21a daria lugar a superposiciones. inadmisibles en 2.4b (en el cual, para que se pueda ver con claridad, las -aes- estin ageupadas mediante ligaduras de trazo discontinuo y las -bes» por medio de trazo tt Continuo). El andlisis de agrupacion correcto de esta secuencia es, sin embargo, el ( del ejemplo 2-4c, que capra la repeticién de mayor alcance del esquema ab. NRE BJEMPLO 24 sit TaN : b ; aabech El scherzo de Beethoven del ejemplo 2.3 (repetido en el 2.5) es aproximadamen- Jogo al esquema 2.4 si consideramos (con suficiente conviccion ) que esta for- te mado por tres celulas motivicas: el arpegio de semicorcheas (a), el aconde suelto (6) ya figura cadencial (©), La uni6n de estas eélulas da como resultado una estructura parecida a la del ejemplo 2.5. Aunque no cabe duda de que el oyente establece s — cess asockaciones, no son la estructura de agrupaciin que éste percibe, Lo que oye 18 TEORIA GENERATIVA DE LA MUSICA TONAL en realidad es la agrupacion de 2.3a, en la que las células motivicas estn relactona: das con su contexto y las células motivicas paralelas forman panes paralelas de dis tintos grupos. EIEMPLO 25 En un nivel ya mis gener, el tefido de asociaciones motivieas (asi como de aso- ciaciones timbricas y de textura) -llamémoslo estructura de asociacion- es una clic ‘mension extremadamente importante en la comprension de una pieza. No obstante, teste tejido no es jeriquico en sentido restringido que describimos antes, y no debe ‘confundirse con una estructura de agnupaciéin. Es una dimension diferente de estruc- tuira musical que interactia con Ja estructura de agrupacion.,Como la estructura de sociacion no es jerirquica, nuestra teoria no tiene en este momento nada que decir al respecto (wéanse mis observaciones sobre este tema en el apartado 11.4) En resumen: la estructura de agrupacion es jerinquica y los elementos de su je rarquia no se pueden solapar (salvo la tinica excepciéin mencionada), es recursiva, y cada grupo ha de estar compuesto por el iuyen una hipdtesis sélida sobre la naturaleza de la cognicion musical, por lo omo veremos, son especialmente significativas al entos contiguos. Fstas condiciones que respecta a la agrupaci pertenecer también a los otros tres componentes de la teo LA ESTRUCTURA METRICA Tos pe AcrSTOS Antes de abordar kt estructura métrica (el esquema regular, jerarquico de tien pos con el que el oyente rekaciona la maisica que percibe), hemos de aclarar el con- _ FEWOMEUICO Tipes WE KCEUCS Soenger ure METNICO INTRODUCCION ALA ESTRUCTURA RITMICA 19) cepto de acento. EI uso impreciso de este término, a menudo en relacion con la mé- trica, ha causado mucha confusion, En nuestra opinion, es necesario distinguir tres tipos de acento: fenoménigo, estructural y métrica; Por acento fenoméntco entende- mos cualquier accidente de la superficie musical que acentia o resalta un momento dado del discurtir de la miisica, En esta catey de los eventos tonales, acentuaciones locales como sforzandi, cambios repentinos de intensidad o timbre, notas largas, saltos hacia notas relativamente agudas © graves, ‘cambios arménicos, ete. Por acenso esinuctura} entendemos un acento causado por los puntos de gravedad arménicos © meladicos de una frase o seccidn ~espec mente por la cadencia, objetivo del movimiento tonal-. Por acento métrico entende- :mos cualquier tiempo que sea relativamente fuerte en su contento metrico? Los acentos fenoménicos, estructurales y métricos se relacionan entre si de distin tas maneras. El apartado 2.4 analiza la interaccién de los acentos estructurales y mé- tricos, ¥ t capitulo 4 aborda con gran detalle la relaciin entee el acento fenoménico yeel acento métsico. No obstante, es pertinente hacer ahora una descripeion general de esta ultima relacion, aunque sélo sea para ayudar a situar el concepto de estruc tra métrica en la experiencia concreta El acento fenomenico funciona como fuente de percepeién del acento métrico’ es decif, que tos mom fe hes e -pistas a partir de las cuales el oyente intenta extrapolar un esquema regular de acen- tos métricos. Sila regular dle estas pistas es pequena o si entean en conflicto, el sentido de acento métrico queda atenuado o se vuelve ambiguo. i, por el contrario, las pistas son regulares y se apoyan unas a otras, el acento métrico toma una def ci6n clara estructurada en distintos niveles~. Una vez que se ha establecido un es- ‘quema méitico, el oyente s6lo renuncia a si se encuentra con pruebas que lo con- tradigan fuertemente. La sincopa tiene lugar cuando las pistas son fuertemente contradictorias pero no suficientemente fuertes 0 regulares como para desechar el esquema percibido. En suma: la tarea cognitiva del oyente es la de cotejar el esque sma de acentuacion fenoménico dado con cl esquema de acentuacion métriea; donde Jos dos esquemas divergen es donde aparece la sincopa, la ambigiledad w otro tipo dle complejdad ritmica EJ acento méirico es pues una construccién mental inferida de los esquemas dé isical_pero no idéntica a ellos. Nuestra preocupa- {Gn es emo definir esta construccion. No obstante, como acento mettICO- NO eS mis que un término relativo pos pertenecientes a una jerarquia ‘metrica regular, podemos deserbir en lugar de ello lo que constituye un esquema mé- trio, Concretamente, necesitamos investgar kis nociones de tempor, -periodicidad- Y slerarquia métrica, En el transcurso de este estudio desarrollaremos una notacion jos de acentuacion musical de licado a los tier ® Sessoms (1981, pp. 82.92) estblece Fundamentalmente ls miss csinciones st weight accent (acento de peso) conresponde al acento esinscturaly, en un sentido mi resingdo, 30 xpressive 4 ‘cent acento expreive) corresponde al acento fenonnico, Coopery Meyer (I, pp, 68) dstinguen er tre stress (equivalent a acemo fencmeicc)y «accent, pero no deinen aceutamente este segundo sénmino, parece qve su intencion cx dare cl signicado de aces mético, commando con ceo 3 pectos de a etctura de agrupaciony del acento estnactra uy 20. TORIA GENERATIVA DE LA MUSICA TONAL ura métrica y esbozaremos el abanico de esquemas métricos periisibles, Antes de proceder a ello hay que advertir que los principias de la estructura de srupacién son mis universales que los de la estructura métrica. De hecho, aunque todo tipo de musica se agrupa en unidades de distintas clases, hay miisica que no tiene estructura métrica alguna, en el sentido de que el oyente es incapaz de extract de la seal musical una jerarquia de tiempos. Entre los ejemplos que vienen inme- iatamente a la memoria estin el canto gregoriano, el alap (seccion inicial) de wna raga diel norte de la India, y mucha misica contemporinea (independientemente de {que su notacidn sea -espacial- o convencional). En el extremo opuesto esti la musi ca de muchas culturas, que tiene una onginizaciin métriea mis complicada que la dle la misica tonal, Como se iré viendo luego en ef libro, la complejdad ritmica de la mtsica tonal surge de la interaccién entre una organizacion métrica (comparativa- ‘mente mids sencilla) con la estructura de agrupacion, y, sobre todo, de la interaccion de ambos componentes con una estructura tonal muy’ rica ge cauCavew Me TEATS [La emanguia wernuca imbsie (1973.58 §,efectvamente, Koma (1971, 9. 52) se alclantaron a orcs al servar que Jos empas son puntos sin Juracion ene tempo. Lando espcil proce dette Koma (p30), utliza bien el ermino ime spam erate temporal en el mmo seni qe noses INTRODUCCION ALA ESTRUCTURA RITMICA 21 las dos secuencias difieren en un aspecto fundamei secuencia son equidistantes, pero no los de la segunda, Dicho de otro modo, los in- tervalos temporales entre 10s tiempos consecutivos son iguales en 26a pero des- fguales en 2.6b, Aunque una estructura como la de 2.6b podria parecer imaginable en un principio, no es lo que uno cree como méitico; de hecho, no seria percibida como tal, El término metrica implica, después de todo, medida ~y es dificil medir algo sin un intervalo o distancia de medida fijo-, La métrica proporciona los medios de ese tipo de medida para la miisica; su funcion es marcar el Hujo musical, en fa ‘medida en que sea posible, en intervalos temporales iguales. Resumiendo: la estruc- tra metrica es inherentemente periddica. Afirmamos pues, como primera proxi Cdn, que el espacio entre los tiempos debe ser el mismo. Esto descarta el esquema -mpos del ejemplo 2.6b como esquema métrico, riosamente, tampoco et esquema de tiempos del ej sentido estrcto. Un aspecto esencial de la idea de métrica ¢s la noci6n de alternancia, periddica de tiempos fuertes y debiles; en el ejemplo 2.6a no existe tal distinciGn. Para ‘que haya tiempos fuertes y débiles debe existir una jeranuia méirica ~dos 0 mas ni- veles de tiempos, La relacion entre tiempo fuerte: y snivel métrico~ es sencillamente {que si un tiempo es sentido como fuerte en un nivel determinado, también sera un them po en el nivel inmediatamente superior. En una métrica de 4/4, por ejemplo, los tiempos primero y tercero se sienten como ms fuertes que fos tiempos segundo y ccuarto, y cuentan como tiempos en el nivel inmediatamente superior; ef primer tiem. po cs percibido como mas fuerte que el tereero, represcatando asi un tiempo en el tal: Los puntos de la primera plo 26a es méttico en hivel inmediatamente superior, y asi sucesivamente. Traducido a la notacion en pun: tos, estas relaciones pueden representarse como se indica en la estructura del ejemplo 2.74. En el nivel mas pequeno los puntos de los tiempos primero, segundo, tercero ‘cuarto son todos tiempos; en el nivel intermedia los tiempos aparccen bajo Tos ntime fos Ly 3; en el nivel mayor solo hay tiempos bajo el nimero 1 WEMPLO27 “ETO M4 DICA: Tyuton EFULNIS MATELY geen gu la (hceete) #€ tempos 2394/2341 236 4s cle cre Ws ema de relaciones métricas mostrado en el ejemplo 2.7a puede represen 1e tambien mediante acentos -poeticos, tal como se muestra en el ejemplo 2.7 significa fuer sign fn proséddica tradicional es inferior a la notacion de puntos en tres aspectos. En primer lugar, no trata los tiempos como puntos en el tiempo, En segundo lugar, la distincién entre tiempos fuertes y débiles se expresa mediante dos signos no relacionados intrinsecamente en- jca ebils), pero esta nota 4 Yesto- 1976 (p. 67 también destaca exo 22 TEORIA GENERATIVA DE LA MUSICA TONAL. {re si, en lugar de esquemas hechos con un solo signo. En te nos fuertes y débiles en cada -nivel- (es decir, hac er lugar, al incluir sig endo de dos niveles uno solo), la notacion proséxlica oscurece la verdadera relacién entre el nivel métrico y el grado de fuerza 0 debilidad del tiempo, Observese que los tiempos estan a 2.7a, no solo en el nivel més pequ la misma distancia unos de otros en el ejemplo 0, sino también en los niveles mayores, Esto, que ces la norma en la miisica tonal, proporciona lo que podria denominarse -reicula mé: twiea., en la que la periodicidad de los tiempos se refuerza de un nivel a otro. Debido ala distancia constante entre tiempos en cualquiera de los niveles, es conveniente re- ferrse a cada nivel por medio de la longitud de sus intervalos temporales ~por ejern- pio, -nivel de negra, 0 nivel de blanca con puntillo». Como en el ejemplo 28, indica- mos este etiquetado de los niveles métricos mostrando el valor de la nota correspondiente al intervalo temporal apropiado a la izquierda de cada nivel BIEMPLO 28. b D288 561234561) . eee . ea 7 Una limitacion imponante respecto a las reticulas métricas en la mésica eisiea to- nal occidental es que los intervalos temporales entre los tempos en cualquiera de los niveles deben ser dos o tres veces mayores que los intervalos temporales entre los tiempos del nivel inmediatamente inferior. Por ejemplo, en un 4/4 Cejemplo 2.72) a Tongiud de fos intervals temporates se multpican por dos consi mente de un nivel a otro; en un 3/4 (ejemplo 2.8a) se muliiplican por 2 y luego por 3; en 68 (ejemplo 2.8b) se muiplican por 3y luego por 2 Es interesante ver cémo las tres restricciones que afectan a las jerarquias de agr- pacion ~el que no haya solapamientos, ef requisito de adyacencia y de recursividad— se transfieren al formalism tan distinto de la estructura méttica. El principio de au- sencia de solapamientos prohibe situaciones como la del ejemplo 2.9a, en la que los intervalos temporales de tiempo a tiempo en un nivel se solapan con los intervalos temporales de tiempo a tiempo en oto nivel. Un tiempo de un nivel superior debe sera LGeampo en el resto de niveles inferiores; es en este sentido en el que la meétsica es jerinquica HIEMPLO 29 INTRODUCCION 4 LA ESTRUCTURA RETMICA 23 EI principio de adyacencia significa que los tiempos no se relacionan entre si ‘como stigieren las flechas del ejemplo 2.9, sino que lo hacen de manera consecut vva en cualquiera de los niveles métricos. El principio de recursividad dice que los ‘elementos de la estructura métrica son esencialmente los mismos, ya se trate del ni vel de valores de notas mas pequeno o a nivel de -hipercompas: (a un nivel mayor que el de los compases utilizados en la notaciéin). Asi pues, eT eSquema de 2.78 no s6lo expresa tna métrca de 4/4, sino que podria aplicarse ambien a una secuencia de semicorcheas 0 a una secuencia de tiempos fuertes dle varios compases suc vos. Lo tipico es que haya al menos cinco 0 s métrica que apatece en fa notacién es normalmente un nivel métrico intermedio en tre los niveles mayor y menor aplicables ala pieza Sin embargo, no todos estos niveles de estructura meétrica destacan por igual ante cl oyente. El oyente iende a concentrarse principalmente en tino o dos niveles in medios en el que los tempos se suceden a un stmo moderado. Fste es el nivel que _ ite para seguir Oe wun desplazamiento de. peso. ge o renacentista Hamamos a ese nivel factus Las re- sgularidades de la estructura meétrca son mis estrictas y necesarias en este nivel. A medida que el oyente parte del tactus en cualquiera de las dos direcciones hacia ftros niveles, la precision de su percepei6n metric disminuye gradualmente; ppondientemente, se hace posible una mayor libertad en a estractura metric sin tras tomar su sentido de flujo musical. Asi pues, en los niveles inferiores pueden alternar ‘osuperponerse tresillos y dosillos icilmente, y en los niveles més pequefios ~imagi nese por ejemplo una cascada de fusas- las distinciones métricas se vuelven ya aca- oye) ©) 00 0 oOo °0 Como observa Wertheimer (1924), efectos similares existen en la ageupacion de eventos musicales. Véanse los ritmos del ejemplo 3.8 EIEMPLO 35 rer eet Beer ppp pope la percepcion det agrupamiento de estos cinco ejemplos son los equivalentes auditivos de las percepciones visuales de los ejemplos 3.6 y 3.7. Las dos primeras nhotas del ejemplo 3.8a forman grupo (el ejemplo se escticha como dos notas seq das de una nota més); las dos altimas notas forman grupo en el ejemplo 3.8b, kt agrupacion de las dos primeras es muy fuerte en el ejemplo 3 8¢ y relatvamente de. bil en el ejemplo 3.84; 3.8e no tiene una agrupacion especial que se perciba. Estos cjemplos dejan claro que en un nivel muy elemental los intervalos temporales relati- \ vos entre los puntos de ataque de los eventos musicales tienen una contribucion ‘muy importante a la percepeién de la agrupacién, Examinando otra vez la simple percepcion visu vemos que las formas parect dlas tienden a formar grupo entre si. En el ejemplo 3.9a la forma central tiende a for. ‘mar grupo con las dos formas de la izquierda, al ser todas cuadrados; en el 3.9 la forma central forma grupo con las dos formas de la izquierda, que son circulos. EJEMPLO 39) » ono000 o0000 De modo similar, como sei ; ala Wertheimer, las notas que estén a la misma dis tenderin a formar grupo por parecido de altura, En el ejemplo 3.10a, nera mas natural de formar grupo la nota central es con las dos notas de LA ESTRIICTURA DE AGRUPACION BEMPLO 3.10 da; en el 3.10b, con las dos notas de la derecha (dando por hecho que todas las no- tas sean interpretadas con la misma articulaci6n y acentuaci6n y que estén libres de implicaciones armOnicas contrapuestas, ya que estos tres Factores pueden afectar también a la intuicion de agrupaci6n). Efectos considerablemente mas débiles se producen haciendo que la nota central no tenga la misma altura que la de las notas laterales, pero mas cerca de unas que de otras, como en los ejemplos 3.11a y 3.11b. Sila nota central es equidistante con respecto ala altura de los tonos que tiene a cada lado, como en 3.11¢, la intuicion de agrupaci6n es indeterminada, EIEMPLO 3.11 a » < Estos ejemplos demuestran dos principios baisicos de la agrupacion visual y audi= tiva: los grupos se perciben segin la praximidad y la semejaniza de los elementos que han de agruparse. En cada caso, una mayor diferencia en et campo da lugar a intuiciones de agrupacion mas fuertes y una mayor uniformidad en el campo produ ce intuiciones mas débiles, ‘Ahora obsérvense los campos en los que tienen aplicacion los dos prineipios. En el ejemplo 3.12a los principios de proximidad y semejanza se refuerzan uno ott, ‘ya que los dos citculos estén juntos y los tres cuadrados también; la intuicién de Agnupacién resultante es bastante fuerte. Por el contrario, en el ejemplo 3.12 uno, de los cuadrados esti cercx de los circulos, de manera que chocan los principios de proximidad y semejanza, La intuicién resullante es ambigua: el ewadrado central pue= de verse como parte, o bien del grupo izqui ‘cambiar espontineamente, de modo similar al de otras configuraciones visu biguas como el conocido cubo de Necker). Moviendo el cuadrado central mi do, o bien del derecho (puede incluso EJEMPLO 3.12 00 ooo oon ao ooo OO a, 48 THOR GENERATIA DE LA MCSICA TONAL BIEMPLO 3.13 a b < la izquierda, como en el ejemplo 3.12c, el principio de proximidad tiene un efecto mayor todavia y consigue dominar al principio de semejanza; ahora la intuiciGn lo agrupa claramente con el grupo de la izquierda, aunque todavia se sienta algo de choque. Ejemplos musicales paralelos a éstos pueden verse en el ejemplo 3.13, De este modo vemos como han ido surgiendo tes propiedades importantes de | lv agrupacin. En primer lugar, las intuiciones sobre agrupacion son de fuerza vatia- ble, dependiendo del grado de aplicacién de cada tno de los principios de agrupa- ‘ion, En segundo lugar, principios de agrupacién diferentes pueden, o bien reforzar- Se unos a otros (de lo que resultan juicios mas sélidos) o bien chocar entre si (lo cual procluce juicios débiles o ambiguos). En tercer lugar, un principio podria domi: nar o anular a otro cuando las intuiciones que produce ci IE sisten formal de reglas de preferencia para la percepcién musical desarrollado en este tra- bajo posee estas mismas propiedades. El término regla de preferencia se ha escoxi- do porque las reglas no establecen decisiones inflesibles acerca de la estructura, sino preferencias relativas entre varios analisis l6gicamente posibles; nuestra hipote. sis es que las personas oyen la superficie musical segin aquel analisis (o aquellos Analisis) que represente el nivel mids alto de preferencia general ctando se toman en ‘cuenta todas las reglas de preferencia. A este anilisis le daremos el nombe de anili- sis amis preferido: o mds estable- Hemos ilustrado las intuiciones subyacentes a las reglas de preferencia tanto con. ejemplos visuales elementales como con ejemplos musicales a fin de mostrar que el formalismo de la regla de preferencia no es un instrumento arbitrario inventado tan solo para hacer que cuadren los anzlisis musicales. Antes bien, se trata de una hipé- tesis empirica sobre la naturaleza de la percepcin humana. Los sistemas cognitivos que funcionan segiin los principios de las reglas de preferencia parecen estar muy difundidos en las teorias psicologicas. No obstante, la identificaci6n de las reglas de referencia como forma definida y general de representacion mental parecen haber pasado desapercibidas desde la epoca de Wertheimer (cuya obra carecia de la ide de un sistema de reglas generativo), La introduccion de reglas de preferencia como 2 El semino rept de preferencia no deberiaconfundi a lector © induce a penser que ls reglas de brefrenciasiguen preferencas consents Buena pare de la comprensn musia es inconseietey tlle parece automata. Un anlisspreferidor muestra la coherencia de un pasaje musical para el open 'E proximidid yl semejanza son por supuest solo dos de or mchos patios nvolucras em La Percepsion visual yaudtva, Ovo principio muy conceio es el de continuactin comet eyo principio anilogo en misia viene ase la regla de eonexion de prlongacion (RPRP 8) en la reucion de proker ‘cin. Esa gla Scena como eventos nportantesexracturalmente aquellos que frtan' Ey mejor ‘opexin con -¥ son a mejor coninuacioa de~ los events importantes estuctralmemte que ks madera LAESTRUCTURA DEAGRUPAMCION 49) tipo de regla es una innovacion de nuestra teoria, Sobre esta idea general se abun- dara en el capitulo 12.) Teniendo en cuenta toda esta informacion, definamos ahora con mis detalle las reglas de preferencia de la ageupacion musical. AS DE PREFERENCIA DE AGRUPACION LAS RE Hay dos tipos de indicios en la superficie musical que determinan la agrupac {que percibe el ayente experimentado, El primero es cl detalle local -los esquemas de ataque, articulacién, intensidad y registro que Hevan ala percepcin de los limi tes de los distintos grupos-. El segundo tipo de indicio tiene que ver con considera ciones mas generales, como la simetria los paralelismos motivico, temitico, ritmico ‘6 harménico. Exploraremos estos dos tipos de datos por orden, [LAS REGLAS DE DETALLE LOCAL ay tres principios de agrupacion que hacen referencia s6lo a los indicios loca les. El primero es muy sencillo. RPA 1: Evitense los grupos que contengan un solo evento, Quizé sea mis clara la intenci6n descriptiva de esta regla para algunos lectores si la regla fuese expuesta como que -La intuicion musical evita drdsticamente elegir anilisis en Jos que un grupo contenga un solo eventos, o que ‘Se tiende firmemente 4 no off eventos aislados como grupos. Puede que a los Tectores que no se hayan encontrado comodos con la primera formulacion les sean de ayuda parifrasis como éstas a medida que vayamos abordando cada una de las reglas, La consecuencia de la RPA 1 es que cualquier evento tonal que tenga lugar en el flujo musical seri agrapado junto con uno o mas eventos adyacentes. La RPA 1 slo, {queda anulada si un evento tonal esti fuertemente aislado de los eventos adyacentes (0 si por alguna razén tiene una funcion motivica en si mismo. En el primer caso, la RPA 1 es anulada por otra regla de detalle local que veremos enseguida. En el segun: do caso, la RPA 1 es anulada por la regla de preferencia de paralelismo, que aparece- rit como RPA 6, No obstante, por comparacin, la presencia de grupos de una sola nota percibidos como tales ocurre con tan poca frecuencia que la RPA 1 se ve relor- zada como factor real determinante de la intuicion musical. (Un ejemplo de nota ais- Jada que funciona como grupo es el do sostenido del compas 17 det finale de la Oc- tava Sinfonia de Beethioven. Un ejemplo de elemento aislado con funcién motiviea Jo encontramos en el compas 210 del primer movimiento de la Primera Sinfonia de Beethoven: distintos elementos del motivo se han ido eliminando progresivamente cen los compases anteriores hasta llegar a este punto, en el que un Gnico evento re- presenta al motivo original.) Bias | 50 TEORIA GENERATIVA DE LA MUSICA TONAL Cabe una formulaci6n alternativa de la RPA 1 algo mis general. La prueba de ello vende en el apartado 3.6, RPA 1, forma alternativa: Evitense aquellos anilisis en los que haya grupos _muy pequenios ~cuanio mis pequenos, menos preferibles. El efecto de esta versi6n de ta regla es el de prohibir los grupos de una sola hota, a excepcion de aquelles para los que haya pruebas convincentes, y prohibit los grupos de dos notas a no ser que haya pruchas suficientes, El efecto en los rue pos de tres © cuatro notas seria imperceptible, Dicho de una manera mis general, cesta regla evita que la segmentacidn en grupos se vuelva demasiado rebuseada: la percepcidn de agrupaciones de dmbito reducido tiende a ser marginal La segunda regla de preferencia que afecta a detalles locales es una forma mis celaborada y explicita del principio de proximidad estudiaclo en el apartado anterior, Detect los cortes del flujo musical que se perciben como limites entre los dis grupos, Obsérvense los ejemplos sin métrica siguientes (.14), EIEMPLO 3.14 a b . Nuestra opinién es que, siendo todo lo dems igual, las tres primeras notas de cada ejemplo se perciben como un grupo y las dos thimas también se perciben como un grupo. En ambos casos el signo de intercalacién colocado en la pant infe= For de cada ejemplo sefala una discontinuidad existente entre las notas tercera y ccuarta: la tercera nota esta en cierto sentido mis cerca de la segunda, y la cuarta ota esti mas cerca de la quinta de lo que lo estan las notas tercera y cute entre si. En el ejemplo 3.14a la discontinuidad es una interrupcion de la ligadura; en el 3.14b es un silencio; en el 3.14¢ es un intervalo temporal relativamente mayor entre Jos puntos de ataque, (En los ejemplos de proximidad det apartado anterior estaba involucrada una combinacidn de los dos ailtimos,) A fin de hacer explicita la regla de preferencia, hemos de concentrarnos en ka transiciones de una nota a otra y tomar aquellas transiciones que son mis claras que las demas. Estas transiciones que son mis nitidas son las que tomari la intuicién como limites de grupos, Para localizar las transiciones mas claras, la regla toma cuatro notas consecut de cada vez, que designaremos ,, n,m, y ny. La secuencia de cao notas contie rhe tres transiciones: de la primera nota 4 la segunda, de la segunda a la tercera, de la tercera a Ia cuarta. La transiciOn central, ni-ny es clara si difiere de las transi cones contiguas en algiin aspecto especial, Si es clara, se oiri como limite entre ‘empieza en 1, grupo que termina en m, y otro qu LA ESTRUCTURA DE AGRUIAGION 5), La distancia entre dos notas puede medirse de dos maneras: desde el final de la primera nota hasta el comienzo de la siguiente, y desde el comienzo de la primera nota hasta el comienzo de la siguiente, Las dos formas de medit la distancia tienen su contribucién a los juicios de agupacién, La primera sale a relucie en easos en los, ‘que una transicién sin ligadura tiene a ambos lados transiciones ligadas, ejemplo 3.14, o cuando una transicion que contiene un silencio esté en un contexto de transiciones sin silencios, como en el ejemplo 3.14, La segunda surge en casos cen los que una nota larga esta entre dos notas reves, como en el ejemplo 3.14c. Asi pues, la regla de proximidad tiene dos casos, designados como a y b en la formu i6n de la RPA 2 que se da a continuacién, RPA 2 (Proximidad): Tomese una secuencia de cuatro notas: my, Siendo todo lo demis igual, a wansiciGn n,=, puede percbirse como limite entre grupos si: 4, (Ligadura/Silencio) el intervalo temporal desde el final de 7, hasta el comien- zo de n, es mayor que el que va desde el final de n, hasta el comienzo de y que el que va desde el final de m, hasta el comienzo de n,,0 bien si b, Punto de ataque) el intervalo temporal entre los puntos de ataque de 1, ym, ‘es mayor que el que hay entre los puntos de ataque de 7, ¥ my, Es importante ver con exactitud lo que dice la regla. En el ejemplo 3.14 es la que hace marcar un posible limite grupo donde indican las flechas. Sin embargo, no tie- ne aplicacion en los casos que muestra el ejemplo 3.15, EJEMPLO 3 Obsérvese el ejemplo 3.15a, Hay dos transiciones sin ligadura, cacla una de las cuales puede considerarse un limite en potencia. No obstante, como ninguna de esas transiciones esti entre trinsiciones de ligaduras, como requiere la RPA 2a, no se cumplen las condiciones de la regla y no se asigna ningin limite de grupo. Esta repercusion de la rela corresponcle a la intuicidn de que ka agrupacidn en el ejem- plo 3.15a es mucho menos clara que en el 3.14a, en el que la RPA 2a tiene su justa aplicacién. Los ejemplos 3.15b y 3.1Se son ilustraciones p dad de aplicar la RPA 2 cuando hay silencios y notas lrg ‘Ora regla de detalle local es una version nis completa del prin janza que se ha ilustrado en el apartado anterior. El ejemplo 3.16 muestra cuatro ca sos correspondientes a este principio; el primero de éstos se corresponde con los ejemplos de semejanza anteriores, ‘Como en el ejemplo 3.14, las teansiciones mis claras se oyen entre las n cera y cuarta. Lo que hace que las transiciones sean claras en estos eaS0s es un 52 TEORIA GENERATIVA DE LA MUisica TONAL BEMPLO 3.16 a » < 4 cambio en (a) la (ta intensidad, el esquema de anieuacion y (el valor des nay, Expresanemos la egla den mode parcial del RPA 2 - J QU, J Rea 3 (Cambio Considitse una secuencia de cuato metas: 7h Sled [rod to dens igual a tsicon nen, puccle pecorse com tae cect ne | a, (Registro) la tansicién nem, lleva asociada una distancia intervtica mayor ae nm, y que nen, obien st b. ntensdadd a wansicion men, Neva asociado un cambio de intensidad y €. CAniculacén I ransiion iy, leva asociado un cambio de aniculciin rion nen nolo lievan, 9 bick my . Congitud) m, y 2, tienen distinta longitud y los pares 1, ren en longitud. (@Podrian aftadirse mas casos para abarcar aspectos como cambios de timbre 0 _Jostrumentacién ) Esta regla también se basa en la propiedad de que una transicion es clara con fespecto a las transiciones que estan a ambos lados de ella. El ejemplo 3.17, como el 3.15, lustra casos en los que las transiciones son claras slo con respecte a la tan: ‘in que esta a uno de sus lados; las intuiciones de agrupacion son otra vez mucho menos s6lidas que en el ejemplo 3.16. RIEMPLO 3.17 A b < a ? fe Como se obser cn el sparta anteiog, os ines caon de REA 2 3 pues den reforzse usa tos, pretvlendo un sentido de Hite ss een cn at cjmpio 318 Puede ccurtrambicn uc exes dsinon te be le Teen nites como en los eenplos 1b y 318) Enea ceople eas ae eis coriestaan s ea PS ee fos cempos 3 318 hay nde Re a ientes para un limite de grupo en: cera y cuarta, No obstante, LAESIRUCTURA DE AGRUPACION 53, JEMMO 518 . » ‘ 4 a ss ae bb fa? afb RPA 1 prohibe que los dos sean limites de grupo al mismo tiempo, porque ello haria {que la tercera nota consituyese un grupo en si misma, De este modo, sélo una de las transiciones puede ser limite de grupo, y las pruebas chocan. Esta prediccion de l ‘ria formal se corresponde con la intuicion de que la percepcion de la agrupacion 5 algo menos segura en los ejemplos 3.18b-3.18d que en el 3.18a, en el que todos. los datos favorecen un solo lugar para el limite de grupo. Aunque la percepciin es mas «ebil en los ejemplos 3.18b-3.18d que en el 3.18, rho es completamente indeterminada. Una observacion mas de cerca sugiere que lo. que probablemente se oiga es un limite después de la segunda nota en Tos ejemplos, 3.18b-3.18d, y después de la tercera nota en el 3.18 (aunque algunas consideracio- rnes de contexte como el paralelismo podrian alterar este juicio perceptivo si tuviese ugar en una pieza mas larga), Pueden reflejrse estas jntuiciones en la teoria ajustan- do la fuerza rel: istintos casos de las RPA 2 y 3 de manera que en estas cconliguraciones la regla de ligadura/silencio (RPA 2a) anule Ia regla de punto de ata- {que (RPA 2b), lade ligadura/silencio (RPA 2a) anule la regla de registro (RPA 3a), y la regla de intensidad (RPA 3b) anule Ia regla de punto de ataque. En general, todos los. casos de RPA 3, con la posible excepcién de la regla de intensidad, parecen tener un. efecto mis debil que el de la RPA 2. Como en los ejemplos del apartado 3.2, los jue cios perceptivos deberian cambiar segin el grado de cumplimiento de las diferentes condiciones. Por ejemplo, si se alargase el sol del ejemplo 3.18b hasta que valiese cuatro negras, aumentando asi la diferencia temporal entre ataques, los indicios para la aplicacion de la regla de punto de ataque se vuclen mis fuertes que los de la re- sla de ligadura/silencio, ¥ el sol se oye como formando un grupo con el mi y el fa A fin de hacer que la teoria sea totalmente predictiva, seria deseable asignar a ‘cada regla un grado numérico de fuerza, y asignar a las distintas situaciones un gra clo de fuerza como indicio 0 prueba para determinadas reglas. Entonces, en cada si- tacion la influencia de una regla en particular podria medirse numéricamente como producto de la fuerza intrinseca de la regla y de la fuerza de los indicios que apun- tan a esa regla en ese punto; el juicio pereeptivo mis natural seria el anilisis con el valor numérico més alto de todas las aplicaciones de las reglas. No intentaremos ha. cer aqui una cuantificacion como ésa, en parte por las razones que expondremos luego. Nuestra teoria es en cualquier caso predictia, incluso en el nivel de dk actual, en la medida en que identifica los puntos en los que las reglas chocan 0 0 ‘entre si; esto seri suficiente en muchos casos para levar el anilisis musical bastante lejos. Ademés, la construccion de ejemplos artficales sencillos como los de 3.18 puede servir de guia atl para la fuerza relativa de ls distinias reglas, y estos juicios 54 TFORIA GENERATIVA DF LA MUSICA TONAL perceptivos pueden aplicarse luego a casos mis complejos, Recurriremos a menudo 2 esta metodologia cuando sea necesario, en lugar de intentar cuantifiear la fuerza de las reglas! Antes de enunciar las restantes reglas de preferencia de agrupacién, apliquemos las RPA 1, 2 y 3 al comienzo de la Sinfonia en sol menor de Mozart. Aparte de ilus trar algunas de las distintas aplicaciones de estas reglas, este ejercicio nos ayudard ver qué otras reglas hacen falta. Fl ejemplo 3.19 repite el fragmento de Mozart. Por conveniencia, las notas estin numerada por encima del pentagrama. Debajo del pentagrama se indican los puntos de aplicacion de las RPAS 2 y 3 como en el ejem- plo 3.18, EEMPLO 3.19 123 450 789 0 Be Para dejar todavia ms clara la apicacion els relas de preferenci, examina remos su aplcacén en el eemplo 3.19. Obsérese primero la weuencla de ls ho tas 25. inervalo temporal ene los puntos de ataque de 2 3 esd uns con hea, lo mismo que ent as nas 4 5; intenalo ene las notss 39 es de a negra, De este modo se cumplen las condiciones dela rela de puntos de staue {RPA 25) y se ha marcado un posible ime de grupo en la transcon eras noes 3 y 4. Examenes similares dan origen todas las aplicaciones te ls tye oe ae han mareado ene ejemplo. Por et pate, cabal teat de penser quae ala de igadra/sienco RPA tn posble line ene as nas y 3 Sin embargo, como tampoco hay ninguna ligalua en la transison Bt, noe complen Aconlinacte, doses que, salvo ees exeepaton Jos posibles lines de grt po marcados por las RPA 2 y 3 en el ejemplo 3.19 corresponden a los limites de _gnupos percibidos intuitivamente marcados en el ejemplo 5.1 (y repetidos au) Tey Foamy C0 han deri ova de ides gosta empl qe se see en alginosaspecos a ness ton ea eis de peered agp sas dog are xual RP , aunque cele fea maven ana pre ta recomend devant Ten ode punt queen lo eseeh We ses lepine detaque (REA 2, yuna a de senepnzs ein a este eqn de ope bacpcd e 31 3, Adeas, dj claro que spent ee utp depen ek tcaconas deans Fitcpos St estas propone parson hemes en peor cons oot a ‘es de mo que spk peepvn de supcion peck alae tndas en ora Inti Ls zones pris quc ho bain a et paso expan ns aan deed ee nde gropos de un volo even ie LA ESTRUCTURA DE AGRUPACION 55 Las excepciones tienen lugar en las transiciones entre las notas 8-9, 9-10 y 18-19, donde las realas marcan limites de grupo posibies pero no percibidos como tales. La transiciGn 9-10 es facil de despachar: como la RPA 1 tiene tina fuerte preferencia por que la nota 10 sola no forme un grupo, el limite no debe percibirse ni en 9-10 ni en 10-11. Asi pues, una de las apliaciones de la regla tiene que prevalecer sobre Ia otra ejemplo 3.18 muestra un choge similar entre las RPA 2a y 3a, La primera re anula a a la segunda, incluso con un silencio relativamente breve. De este modo, la RPA 2a deberia prevalecer también aqui, Mas peso recae en la transicion 10-11 por la regla de punto de ataque, la RPA 2b, con lo que la aplicacion de la RPA 5a en 9-10 queda ficilmente anulada Dejemos a un lado de momento las transiciones 8.9 y 18-19. Las transiciones res: tantes marcadas por las RPA 2 y 3 corresponden exactamente a los limites de grupo, del nivel de agrupacidn inferior del ejemplo 3.1: 3-4, 6-7, 10-11, 13-14 y 16-17. Asi pues, aunque las reglas de formacidn correcta podrian permit ¢l extraio analisis a del ejemplo 3.5 (que se repite a continuaciin), las RPA 1-3 demuestran que es una agrupacion extre para este pasa Jamente no preferida (23480 rege wan aseqn se pee eS See agrupaciin b No obstante, examinese otra vez ol andlisis de ageupacién b del ejemplo 35, que tiene todos los limites de grupo del nivel inferior en el sitio correcto pero cuyos I mites de Ambito mayor son intuitivamente incorrectos. Las RPA 1-3 no son suficien: tes para preferir el ejemplo 3.1 a la agrupacion 6 del 3.5, pues solo se ocupan de la colocacién de los limites de grupo y no de la organizacion de grupos mas amplios Es necesario desarrollar otras reglas de preferencia en la teoria formal para poder expresar este aspecto de ka intuicion del oyente La ORGANIZACION DE LA AGRUPACION DE NIVEL MAYOR Apart de las reglas de detalle, hay varios principios que se refuerzan entre sien cel anilisis de los grupos de nivel o ambito mayor en el ejemplo 3.1. Fl primero de 56 TPONIA GENERATIVA DE La MICA TONAL éstos depende de hecho de que ct inervalo temporal m co seco enen gar en rans H- fe grupo en el nivel interno mas amp del pase. La fon iie pened denne principio puede expresarse como RPA 4. i re ataques y elt RPA 4 (Intensificacién): Puede colocarse un limite de grupo de de los efectos identificados por las RPA 2y 3 sean re € nivel mayor don- pronunciados, {Un ejemplo sencillo que aisla los efectos de la RPA 4 de otras re ia es el 3.20, que es percibido con la agrupacion indicads de preferen. EIEMPLO 5.20 las RPAs 2a y 2b (reglas de ligadura/sitencio y de punto de ataque) marcan co- srectamente todos los limites en el ejemplo 3.20, pero no dicen na mecame ia del segundo ‘agrupaci6n, formado por tres grupos mis dos. La RPA 4 sin ent PA 4 sin embargo toma nota del hecho de que hay’u silencio al final del tercero de los grupos pereion intensificando el efecto de la RPA 2 en esa transicidn en particular Es esta tansicion mis marcad a responsable del segundo nivel de axnipac in segundo principio que esta implicado en ef nivel de agrupa ‘en el nivel de agrupacién de mbito iayor del ejemplo 3.1 es la preferencia general de simetri en la estructura de agri paci6n, con independencia del contenido musical RPA 5 (Simetria): Prefigranse los anilisis de quen mas ala subdlivis jl RPA 5 esta implicada en el nivel de agrupacin de nivel mayor del ejemplo 3.21, en el que los grupos mis pequenios se agrupan de dos en dos en lugar de, Por ejemplo, uno mis tes agrupacion que sigan © se acer in ideal de los grupos en dos partes de igual longitu. HIEMPLO 328 BEBE 6 —S SS OT ey SSS Sis —————w) En un caso como el del ejemplo 3.21b, en el que hay seis grupos pequenios, kt RPA'5 no tiene una aplicackin optima. El ideal puede conseguirse en la relacion en- tre los grupos de los niveles inferior e intermedi, o en la rel re el nivel in- redio ¥ los grupos de mayor mbito, pero no en los dos a la vez. El resultado es tuna agrupacion am ‘medio, mosirada en los analisis # y if del ejemplo 3.21b. En una pieza de verdad la ambiguedad podria resolverse mediante observaciones métricas 6 arménicas, pero entonces el resultado no se deberia slo y exclusivamente a ka RPA 5. En general, es la imposibilidad de cumplir completamen- te la RPA 5 en si lo que hace que estos tipos de agrupaci6n sean menos estables que las agrupaciones binarias, En el pase de Mozart (ejemplo 3.19), a RPA 5 tiene dos tipos de efectos. En pri- mer lugar, refuerza ka RPA 4 (la regla de intensificacion) a la hora de magcar la tran- sici6n 10-11 como limite en un nivel mas amplio, ya que divide el pasaje en dos par- tes iguales. En segundo lugar, los grupos de nivel intermedio resultantes contienen tres grupos cada uno, siendo los dos primeros de una duracion de dos negras y el tereero de cuatro negeas, La RPA 5 agrupa junta los dos primeros en un grupo de cuatro negras de duracién, dando como resultado la subdivision ideal de todos los grupos. (Notese que la RPA 5 no requiere que todos los grupos estén subelivididos. de la misma manera; para la RPA 5 no tiene relevancia alguna que los grupos de ‘cuatro negras primero y terceto estén subdlivididos y que los grupos segundo y cuar- wo no lo estén). dems de las RPA 4 y 5 hay un tercer principio muy importante que esta impli cado en el nivel de agrupacién de mbito mayor del ejemplo 3.19: el paralelismo motivico de los eventos 1-10 y 11-20. Podemos aislar los efectos de este principio en ;pasajes como los que aparecen en el ejemplo 3.22, ia en el nivel int raciones dk pacion ternal EIEMPLO 322 ‘i » Siendo iguales en todo lo demas, el ejemplo 3.22 tiene una ageupacion mis na: tural de tres en tres notas y el 3.22b de cuatro en cuatro. Como ambos ejemplos tie: nen un movimiento, una articulacién y una intensidad uniformes, las reghis de pre- ferencia de agrupacion no pueden dar ninguna prediccién sobre su agrupacion todavia, Por ello es necesario establecer una regla de preferencia mas que recoja es: tas intuiciones. La expondremos como RPA 6, RPA 6 (Paralelismo): Doncle dos o mis seg construides como paralelos, forman pref La apl logra en el ejemplo 3. cacion de la RPA 6 en el ejemplo 3.22 es obvia: el p siel motivo: es de tres notas, y en el 3.22b si es de cute, TEORIA GENERATIVA DE LA MUisicA TONAL No obstante, obsérvese lo que ocurre si se aplica una articulacién contraria ejemplo 3.224 como la del 3.23, a EIEMPLO 3.25, — EIEMPLO 324 $e parece al primero ‘no podria servitse de la similitud entre tos compases 1, 3 y 5, pero del meds que hemos clegido expresar esa tesla podemos ular este patlelioms partsvolenies atestablecer la agrupacion Enel ejemplo de Mozart (3.15), RPA 6 tiene do efectos. En primer lg las reglas de intensificacién y simetria al colocar la division de Fe Pea agrupacion principal jase LA ESTRUCTURA DE AGRUPACION 59 sje, En segundo lugar, recuérdese que la RPA 2a, la rela de lige cdura/silencio, marca un posible limite de grupo en kis teinsiciones 8-9 y 18-19, y que ess limites de grupo no parercian corresponclerse con a inuicién, Obsérvese la trans ion 8.9; la de 18-19 estd tratada de modo similar, La RPA 6 estd implicada en la supre sin de este posible limite detectando el paralelismo entre ls secenckas de eventos en las transiciones 1-3, 46 y 7-9. Si apareciese un limite de grupo en la transicién 8.9, e! paralelismo requerita que lo hubiese tambien en 2-3 y 5-6, pero esto haria a su vez que las notas 3 y 6 formasen grupos de una sola nota, violando ast la RPA 1. Asi pues, la Ginica manera de mantener el paralelismo es suprimiendo el posible limite de grupo en 8.9. La RPA 6 anula aqui entonces indirectamente la reg de ligadura/silencio. La regla de paralelismo no es slo importante para esablecer agrupaciones de ni vel intermedio como las de los breves ejemplos que acabamos de examinar; es tam- bién el factor principal de toda agrupacién a gran escala, Por ejemplo, es la que re- conoce el paraleliemo entre la exposicion y la recapitulacion de un movimiento de sonata y les asigna agrupaciones paralelas en un nivel muy amplio, estableciendo los limites estructucales principales del movimiento, Por dltimo, hay una séptima regla de preferencia de agrupacin que tiene que ver principalmente con la agrupacion a gran escala. Las diferentes elecciones en la division en secciones de una pieza suelen tener frecuentemente como resultado di- ferencias interesanes en las reducciones intervalica-emporal y de prolongacion, y a menudo no puede hacerse la eleccién puramente sobre la base de las pruebas de agrupacion que da la masica, En su lugar, la eleccion de la agrupacién preferible debe incluir la estzbilidad relativa de las reducciones resultantes. Sin un examen ex- hhaustivo de las reducciones obviamente no podemos generar aqui semejante regla de preferencia, pero la expondremos para completar las reglas y por dar una vision total; tiene un papel importante en varios analisis del capitulo 10, RPA 7 (Estabilidad intervalica-temporal y de prolongacién): Se preferiré la estructura de ageupacion que dé lugar a una reduccidn intervélica-temporal y/o de prolongacion mis estable. cle RPAS, concluiremos esta seecion con cilelismo mencionada en la RPA 6 ¥ So- ido en la exposicion de auestras ican a dos ejemplos breves mis Después de haber expuesto el sistem: algunas observacienes sobre bre kx naturaleza cel formalismo que se ha emple reglas. Las reglas de preferencia dle agrupacion se en el apartado 356. nocion de ps COusexAC1ONES SOBRE HL PARALEISMO No puede sobrestimarse Ja importancia del paralelismo en la estructura musical Cuanto mis paralelismo pueda detectarse, tanto mis coherente seri el analisis, y tanta menos informaci6n independiente habri que procesar y retener ala hora de Coir 0 recordar una pieza. No obstante, nuestra formulacién de Ia RPA 6 dk bastante en manos de faint ion el uso del término -paralelos 60 TEORIA GENERATIVA DE LA MUSICA TONAL Cuando dos pasjes son idenicos, cirtamente cventan como pataels, pero «como de grande puede srl diferencia antes de que ya no puedan jzgatse como Parallos Enze 1s facores inclidos en parallsmo eatin It sim de toy Ia Simiiud de agrupacin interna, ya simu del peri tonal Enel easo en que un Paaje sca una versiénornamentadao simplifeada de otra, puede rect wl se. mnejanza de niveles eevantes dela reduccinintervilica-temporal En este aso se suelerequerr un conocimiento del lenguae musical para poder decid qué cuenta emo omamentacino spliicackin, Paece que exte la necesdad de esol una sere de reglas de referencia para el paralelisno,cuyo caso mas extreme ex el de demdad No obstant, no estamos preparados para ir masala de exo y ces ios que nvesto facao ala hora de desentaar el concepto de pall c prensidn de la msi. Por ahora hemos de poyarnos en jucios inves pars as hemeslas con esa rea del nisi en la que la eorta no puede hacer predieione, Hl problema del paraiso no es, sn embargo, exclusive de la cota de lam sa; pree Ser un as exp el preblama mucho mis enal de ser e0 las personas reconocen semanas de cualquier tipo por efemplo,semcjnzas en. tre Caras dstnta~_ Eta reac ent el problema esrctamente musical Yel probe. sma ya mds genera dela pscologa tiene dos consecvencias. Por una pater pode. mos consoarios al damos cuenta de que nuestto problema sin resolver es en alldad tan s6l0 un aspecto de un problema mas profundo ¥ de mayor amplied Que est sin resolver Por ota pare, lr esperanza de desirrollat Una solvlén par] problema musical en forma de un formalismo de reglas de preferencia suger que Este ipo de ormalismo pucde tener una mayor aplietin er lateota pacolopcn (OnseRVACIONES SOBRE EL FORMALISIO EMPLEADO LA ESTRUCTURA DE AGRUPACION GL matematico de la teoria de conjuntos o la teoria de redes sin ninguna dificultad, pero no se afadiria ningin contenido empirico con esa traduccion, ya que no ha teoremas especialmente interesantes sobre conjuntos o redes que admitan probi mas musicales, De hecho, la adopcion de semejante formalism lo tinico que haria seria llenar nuestra exposicién de formulas simbélicas que oscurecerian nuestro ar- sgumento, De ahi que hayamos optado por exponer nuestras reglas en inglés corrien- te, peto con suficiente precision como para que sus consectiencias, tanto a favor como en contra de la teoria, sean todo lo claras que hayamos podido hacetlas. El segundo argumento en contra de la teoria es mds consistente. La razén por la {que las reglas no logran dar lugar a un anilisis definitivo es que no hemos perfilado completamente qué es lo que pasa cuando hay un choque entre dos reglas de prefe- rencia, A veces el resultado es una intuicion vaga 0 ambigua; a veces una regla anu laa la otra, lo cual produce un juicio sin ambigtedad en cualquier caso. Sugerimos antes la posibilidad de cuantficar la fuerza de las reglas, de modo que la naturaleza de un juicio en una situacién contradictoria pudiese ser determinada numéricamen- te, Llegados a este punto, es necesario hacer varias observaciones para justificar nuestra decision de no intentar un perfeccionamiento semejante En primer lugar, como se sefial6 antes, las preocupaciones principales de nuestro estudio son identificar los factores mais importantes para establecer la intuicion musi cal y aprender cémo influyen estos factores unos en otros para producir la riqueza de percepeién musical. El presentar una serie compleja de cOmputos Tlenos de valo- res numéricos de las aplicaciones de las reglas hubiese lastrado nuestra exposicion ‘con demasiados detalles que no tienen ninguna relacin con cuestiones estrctamer te musicales o psicoldgicas Empero, nuestra decision no fue meramente metodol6gica. Reflexionando se llega a la conclusion de que el asignar valores numéricos a las aplicaciones de las reglas rho es una tarea tan sencilla como podria pensarse. Winston (1970) utiliza proced mientos no muy distintos de las reglas de preferencia en el desarrollo de un progr ma informitico para el estudio de ciertos aspectos del reconocimiento dle esquemas visuales, Como el ordenador tiene que tomar una devisi6n, Winston numera la fuerza, de cada regla y establece el umbral que han de alcanzar para conseguir un juicio positive. El propio Winston se da cuenta de la antfciosidad de esta solucion, En primer lugar, slo permite juicias positivos y negativas, no ambi qu0s 0 vagos, que son los que hemos demostrado que son necesarios en el apartado. 3.2. Ademis, la elecci6n de umbrales es hasta cierto punto arbitraria: iene que ser el ‘umbral 68, por ejemplo, o bien 72? Una simple solucidn numérica de esta clase da ‘una ilusion de precision que esti sencillamente ausente en los datos que toma ‘Un problema conceptual mucho mayor lo encontramos en la necesidad de kas re- alas de preferencia de contrapesar consideraciones genetales y consideraciones de detalle. Aunque no es dificil imaginar el equilibrio numérico entre la duracién de un silencio y la magnitud de un cambio de tono adyacente, es mucho més dificil com- pparar el peso de: in paralelismo con el corte de una ligadura. Parte de la dificultad reside en la oscuridad actual de la nocién de paralelismo, pero parte de ella reside también en la falta de claridad sobre cOmo comparar el paralelismo con cualquier 62 THORIA GENERATIVA DE LA MUSICA TONAL otro factor, Peor todavia es la dificultac! de comparar consideraciones que afectan varios componentes como las introcucidas en la RPA 7, la regla de estabilidad inter- vilica-temporal y de prolongacion. ;Cudnta inestabilidad local en la agrupacién, 0 pérdida de pataletismo, es posible tolerar para conseguir resultados mis satistacto- tios en las reducciones? Evidentemente, si tenemos que cuantificar la fuerza de ki aplicacin de una regla, no habri nada que carezca de suficiente medida general de estabilidad en todos los aspectos de ka descripcién estructural que sea satisfactoria, Asi pues, creemos que seria una locura intentar cuantificar las reglas de agrupacion local sin una mejor comprension de cOmo influyen estas reglas en otras reglas cuyos efectos no son comparables en muchos aspectos, Tanto el problema del exceso de precision como el de las consideraciones gene- rales aparecen tratados en el estudio de Tenney y Polansky (1980), euya teoria de la agrupacién musical se parece a la nuestra en muchos aspectos (véase la nota 3). ES- tablecen reglas de detalle cuantificadas que son utilizadas por un programa informa- tico para predecir juicios de agrupacion. Sefalan, no obstante, que su sistema no puede explicar con holgura los juicios de ageupaciones vagas 0 ambiguas debido a su caricter numérico, y advierten de la arbitrariedad esencial de la eleccién del peso numérico relative. Aunque son conscientes de la necesidad de reglas generales como las de simetria y paralelismo, no incorporan estas reglas en su sistema, Nues- tra impresion es que no se enfrentan realmente a la dificultad de como pueden con- trapesarse por principio las consideraciones generales y las locales, Resumiendo: nuestra teorfa no puede proporcionar un procedimiento computa- ble para determinar anilisis musicales, No obstante, el lograr una posibilidad de ‘cOmputo que tenga sentido requiere una comprensin de muchas cuestiones mus cales y psicol6gicas mucho mejor de la que existe en este momento. Entretanto he- mos intentado hacer que la tcoria sea lo mis predictiva posible exponiendo las re alas con claridad y siguiendo sus consecuencias con sumo cuidado, evitando ajustes fad boc que hagan que el anilisis salga como queremos. Creemos que las ideas que a teor ha podido proporcionar son justficacion suficiente para esta metodologia EL SOLAPAMIENTO DE AGRUPACION El término solapramtiento a tendo distintos usos en la bibliografia sobre apartado esté dedicado a los solapamientos que tienen lugar en la estructura de agnupa ‘i6n, un tipo importante de -contracjemplos: de las reglas de formacion correcta de agrupacién. El estudio se desarrolla en dos partes. La primera estudia los fenémenos Perceptivos de solapamiento y elisin de agrupacin; la segunda describe algunos de los ‘mecanismos necesarios para incorporar el solapamiento y la elsion a la teori formal La PeRcEPCION DE LOS SOLAPAMIENTOS Y ELSIONES DE AGRUPACION En el aparta a RFCA 4 (Si un grupo G, contiene parte de un grupo G,, «lebe contener todo Gi) fo 3.1 aclaramos que hay una diserepancia entre las predieciones de [LA ESTRUCTURA DE AGRUPACION 63 7 o EIEMPLO 3.26 TEORIA GENPRATIVA DE 1A MIISICA TONAL qt oy oe E Merrie 441d ddd Fal do JI i8 arr er 87 Y ciettas intuiciones musicales existe un solapamier de gra pos. Un caso tipico es el del comienzo de la Sonata K. 279 de Mozart (ejemplo 3.25). jemplo, los comienzos de los compases tercero y quinto se oyen de una z como pertenecientes a dos grupos que se conan en varios niveles de agru En este sola w pacién, Esta situacién supone una viokacion de la RECA 4, ya que hay grupos que contienen parte pero no la totalidad de otros grupos. Situaciones como ésta son hi bituales en la masica tonal, especialmente en las piezas «le desarrollo- como los mo- vimientos de forma de sonata, en los que tienen mucho que v continuidad: los solapan pales ev con el sentido de agrupacion princi Jn que la pieza alcance un punto de conclusion o realizacion ritmica. entos que tienen lugar en los limites dé Ademas del solapamiento verdadero, en el que un evento 0 secuencia de even- tos es compartide por dos grupos contiguos, existe otro tipo de situacién de solaps ento que puede describirse de manera mis precisa como elisién. Tomese por smplo el comienzo del allegro del primer movimiento de la Sinfonia n.° 104 de Hayaln (ejemplo 3.26), Los grupos que te ‘grupo en fortissimo. Lo que el oyente percibe no ¢s que el primer tiempo del com cen el compas 16 se 0 ; una descripeiGn mas exacta de la intuicidn es que el Gti ninan en el compas 16 se ven interrumpidos por el nuevo. pas 16 esté compartido, como si el grupo que termina ‘como en el ejemplo 5.27% ‘mo evento de 3.27b esti elidido por medio del fortissimo. EJIEMPLO 3.27 Un segundo tipo de elision algo menos frecuente supo que termina en forte oscurece el comienzo de un grupo que cl que tiene lugar cuando npieza en. piano, como en el final del primer movimiento de la Sinfonia -Incompletar dle Sch bent (ejemplo 3.28) EL grupo pianissimo no se oye como si empezase con un acorde fortissimo, sino ue pianissimo casi imperceptible. Nos referiremos las dos clases de eli siones ilustradas en los ejemplos 3.26 y 3.28 como elision izquierda y elision de cha sespectivamente: parte del grupo izquierdo es elidido en la primera, y parte del ‘grupo derecho es elidido en la segunda, A la hora de pensar en solapamientos de agra 44 un paralelismo visual. Obsérvese el ejemplo 3.29a, Lo mis probable es que se 66 TEOKIA GENERATIVA DE LA MUSICA TONAL BJEMPLO 3.28 perciba como dos hexiigonos colindantes que comparten un lado vertical; dicho de oro modo, es resuelto perceptivamente como en el ejemplo 3.29b mas que como cen los ejemplos 3.29¢ 0 5.294 © WO O09 CC mis posible es que sea resuclto como un cuadrado parcialmente ocultado por un tr gulo G.30b), distinto del resto de las configuraciones que se muestran en el ejemplo, EJEMPLO 3.30 a d b « 1a version 3.30d, poco probable, es el paralelo visual mas cercano al ejemplo ‘musical 3.27a. En ambos casos el limite izquierdo de la figura de la denecha ha sido utilizado como limite derecho de la figura izquierda, con resultados inadecuados. La interpretacién mas natural de ambos casos es deducir un limite oclto Estos ejemplos visuales no parecen ser s6lo equivalentes triviales de los fenme- ‘nos musicales. Como en la explicacidn de las reglas de preferencia, la posibilidad de establecer paralelismos entre los dominios auditive y visual apunta a la forma de ‘operar de los procesos fundamentales de percepcisn y/o cognicion, En los dos ca LA ESTRUCTURA DE AGRUPACION 67 sos de solapamiento un elemento del campo presentado a la percepcion es pereib do como parte de dos figueas a la ve7, ninguna de las cuales es parte de la otra. En los dos casos de elisin, un elemento-limite dle una figura oscurece un limite inferido de una figura adyacente, En el caso visual, las figuras se perciben en el espacio; en cen el tiempo, pero el efecto perceptivo es el mismo, (Para ahondar en lt séase el apartado 12.1.) LA REPRESENTACION FORMAL. DE SOLAPAMIENTOS ¥ PLISIONES Como las intuiciones musicales que encontramos en los solapamientos y elisio- nes de agrupacién corresponclen a estructuras de agrupacién que violan la RECA 4, la regla de formacin correcta de agrupacion tiene que modificase a fin de que sea cempiricamente correcta, No obstante, la alteracién apropiada no es abandonar total> ‘mente la RFCA 4, pues una alteracion tal predice la existencia de agrupaciones como las del ejemplo 3.31, que no ocurren nunca. EEMPLO 331 a b « En el ejemplo 3.314 el nivel intermedio de agrupacion corta por la mitad uno de los elementos det nivel de agrupacion inferior; en el 3.31b, el nivel de agrupacion medio tiene un solapamiento y el nivel inferior no y en el 3.31¢ los grupos ims pecquerios se solapan y los intermedios no, Una alteracion empiricamente mis acertada de la teoria es modificar los efectos de la RFCA 4 de modo que sean posibles s6lo aquellos tipos de infracciones de la regla que ocurran realmente en musica. Para hacer las modificaciones correspon- dientes, proponemos diferenciar dos pasos formales en la descripei6n de la estr tura de agrupacién de una pieza. El primero, la estructura de agrupacién subyacen- te, queda descrito completamente por medio de las reglas de formacion correcta de agrupacién del apartado 3.1; es decir, que no contiene ni solapamientos ni elisiones, El segundo paso, la estructura de agrupacién superficial, comtiene los solapamien- tos y elisiones que se perciben en la realidad, Estos dos pasos son idémticos a ex- cepcién de cuando la estructura de ageupacién superficial contiene algtin solapa- :miento o alguna elision. En los puntos de solapamiento, la estructura dle agrupacion, subyacente convierte el solapamiento en dos casos del mismo evento, uno en cada el evento aprehendido como evento que esti siendo elidido, Asi pues, la estructura de agrupacién subya- cente de una pieza tiene dos propiedades importantes: esta sometida a las RECA, y representa explicitamente la doble funcion del evento solapado o elidido, grupo. En las elisiones, la estructura subyacente incluye (68 TEOWA GENERATIVA DE LA MUSICA TONAL La regla siguiente expresa la relacin entre las estructuras de agnupacién subyacente y superficial en el caso del solapamiento, Las dos titimas condiciones de la rela son dis positivos de proteccién para asegurar que todos los grupos que se toquen en un limite se solapen de la misma manera, Evitan que la regla cree situaciones como las de los ejen = plos 3.31b y 3.31c, en las que el solapamiento no es uniforme de un nivel al siguiente, Solapamiento de agrupacién. Daca vna estructura de agrupacidn subyacente dle formacién correcta G, tal y como queda descrita en las RFCA 1-5, y que contenga ddos grupos adyacentes g, y tales que ', termine con el evento ¢, 'g, comience con el evento & y que puede formarse una estructura de agrupaciin supe ‘demticaa G, salvo en que contiene un evento e” donde G tenia la secuencia ¢,¢ todos los grupos que terminan con ¢, en Gterminan con e'en Gy todos los grupos que comienzan con ¢, en Gcomienzan con een G: cial de forn jon correcta G? Ala hora de expresar grificamente la estructura de agrupacién superficial, indica- remos los solapamientos de agrupacion mediante ligaduras solapadas por debajo de la mésica, como en el ejemplo 3.32a. Para expresar grificamente las estructur: de agrupaci6n subyacentes, uniremos mediante tna llave los eventos que se sol pan en la superficie, como en el ejemplo 3.32b, EJEMPLO 3.32 ase oma dea line sie slp. Ta ic di rencia eaten la celacin entre los eventos que hacen de limite, e, , y ¢! En el Cato de la esi iqulerda, ta mds comin Ceemplo 3.26), « (el evente subyacente {que vase lid) es tentice ao armdnicamcac pero wo lotr pico esque tenga una intensiad menor yun imo tonal menor. El evento corespondiente lnesiicturs de agrupucinsuperiial, ees idenico a «En el caso dela clison derecta (ejemplo 3.28, los papeles de Ye eatin invenidos. ta deseriplon de nm erocra de agrpacion doe cone ura le de agrupacionsubyacente la descripcion del evento i pues cn tivamente elidido, LA ESTRUCTURA DE AGRUPACION 69) in subyacente de ga La elision de agrupacién. Dada una estructura de agrupas formacién correcta G, tal y como queda descrita en las RFCA wes g, ¥ g, tales que 5. ¥ que cont dos grupos ad 2g, termine con el evento ¢, {g, comience con el evento e, ¥ que Gara la elision izquierda) ¢, sea armonicamente idéntico a ¢, y de intensidad y mbito menores que ¢, 0 bien (para la elision derecha) , sea arménicamente idéntico a ¢, y de intensidad y mbito menores que €, puede formarse una estructura de agrupacién superficial de formacion correcta Gridentica a Gsalvo en que contiene un evento e' donde G tenia la secuencia e ¢, (para la elision izquierda) e”= (para la elision derecha) e' todos los grupos que termi todos los grupos que comienzan con e, en G comienzan con e’en G’ sn Gtermin: Las reglas de solapamiento y elisin tienen el efecto ~deseado~ de ampliar a cla se de estructuras de agrupacién de formacion correcta para incluir los -contracjem- pos: observados en la RFCA 4, Con esto logran expresar las intuiciones musicales Subyacentes de estos -contracjemplos y restingen el alcance de los contraejemplos- {que se habia predicho a tres tipos muy especificos y que estin relacionados. “Asimismo, la separacion entre Ia estructura de agrupacién subyacente y la super- ficial que tracn consigo estas reglas va a ser una gran ventaja aa hora de exponer fa reduceién temporal (capitulo 7). Los eventos solapados y elididos de todos los pasajes citados antes tienen dos funciones: srven como cierres de una cadencia en Ci grupo izquierdo y como comienzo del grupo derecho. Formulando la reduccin imervalica-temporal, que expresa estas funciones explicitamente, en términos de estructura de agrupacién subyacente, podemos separar estas dos funciones con claridad, ‘Buscando equivalentes de las reglas de solapamiento y elision en la teoria tin sbistica, nos vienen a la mente dos paralelismos. En primer lugar, on respecto a s puesto en la descripei6n formal, se asemejan a las transformaciones sinticticas de ta Tingutstica en que incrementan los tipos de estructuras de formacién comecta apli= cando ciertas distorsiones opcionales a las estructuras subyacentes. No obstante, no se parccen especialmente en esencia a las ransformaciones lingtisticas, pues las dis- torsiones que introducen no incluyen elementos tales como el movimiento de cons- tituyentes (como en las transformaciones de inversion pasivas o de sujeto-auxiliar en inglés). Antes bien, sus efectos son mas parecidos a las reglas fonolégicas muy loc: Jes que borran o asimilan materiales en los limites entre palabras (por ejemplo, el proceso que tiene como resultado la pronunciacion de una sola d —alargada—en me- dio del sintagma dead duck). 70. TEORIA GENERATIVA DE LA MUSICA TONAt. Después de haber introducido un mecanismo para la descripeion formal de los solapamientos y las elisiones, tenemos que preguntamnos qué tipo de indicio de la superficie musical es la que lleva al oyente a percibitlos, Aunque en este punto no podemos elaborar un informe detallado de los mecanismos de las reglas de prefe- rencia asociados a la percepcidn del solapamiento y de la elision, las lineas genera les de una posible solucion son bastante claras. En el ejemplo 3.25, por ejemplo, et paralclismo sugiere que un grupo empieza en el primer tiempo del compas 3, pero los detalles mas concretos sugieren por el contrario que el grupo termina después del primer tiempo del compas 3. Si pudiese trazarse un limite de grupo después del acorde V en la altima corchea del compis 2, el primer grupo podria percibirse como siacabase en una semicadencia. Sin embargo, el nivel de detalle local, en especial la posicion de V en la altima corchea del compas, no dice nada en favor de la percep- cién de una s a. De este mode, existe una fuerte presion para oir I al co- mienzo del compas 3 como conclusién de una cadencia perfecta. Los dos desideri tums, paralelismo y cadencia, pueden conseguirse simultaneamente slo si los grupos se solapan en el primer tiempo del comps 5 Esa situaci6n parece ser tipica de los solapamientos y las elisiones: razones te- maticas hacen que el comienzo de un nuevo grupo tenga lugar en un punto en el que tanto el nivel de detalle como los factores cadenciales favorezcan fuertemente la continuacién de un grupo en curso, Dejamos para una it ci6n formal de estos fenomenos. En esta definicion se ve estructura de agrupacién, sino tambien la estructura métrica y la reduccién intervili ca-temporal. Algunos solapamientos y algunas elisiones se ven acomy ularidades métricas; Estas se ver’n sucintamente en el capitulo 4 LA INFLUENCTA DEL INTERPRETE EN LA AUDICION PREFERIDA. El intérprete de una pieza musical, al elegir una determinada interpretacion, est decidiendo de hecho como oye la pieza y como quiere que sea ofda. Entre los dis Lintos aspectos de una interpretaciOn habri un analisis preferido (inconsciente en su mayor parte) de la pieza con respecto a las dimensiones gramaticales abordadas en huestra teoria, Como la estructura de agrupacién es un vinculo crucial entre la su pperficie musical y las teducciones intervalica-temporal y de prolongacién -mis abs- tractas-, la percepcién de la agrupaci6n es una de las variables mis importantes que di intérprete puede manipular a la hora de proyectar una concepcién determinada de una pieza. {a influencia principal que el intérprete tiene en la percepcién de agrupacion es su forma de ejecutar los detalles, lo cual afecta a la eleccion de limites de agrupa- in de ambito reducido por medio de las RPA 2 y 3 (las reglas de detalle local) y de limites de dmbito mayor por medio de la RPA 4 (a regla de intensificacién). Obsér- vese, por ejemplo, el comienzo de la Sonata K. 331 de Mozart. En el ejemplo 3.33 aparece con dos agrupaciones posibles. (Nosotros nos decantamos por la agrupa- i6n 4, pero la agrupaci6n b también tiene sus paridarios; véase Meyer1973,) {a ESTRUCTURA DE AGRUPACION FIEMPLO 5.33 hurseoe yor entre ataques et aque hay despues de la negra l detalles fv0- Cette ers dss supa ve har ser oe Feige sewer Ia corcea hasta la nota siguiente El eecto de as RPA 2 3 & aoe er pc mistaken ldap Ete pot cat gor ald fare dene men dee a ede eet areieny sun de mr eon ache dino nuestra teoria tiene la capacidad de abordar aspectos de mos dejado ver c¢ importancia part la interpretacion, DOS EJEMPLOS MAS A fin de respaldar nuestra tesis de que las reglas de agrupaci6n no dependen de ringgin estilo en particular, analizaremos la estructura de agrupacion del comienz0 de las Tres piezas para clarinete solo de Stravinsky (ejemplo 3.34) segiin las rezlas {que hemos desarrollado. Al igual que en el fragmento de la Sinfonia en sol menor "2 THORIA GENERATIVA DE LA MUSICA TONAL BIEMPLO 3.34 ecient ris mee So eis nouns ou mom wm 2 123 Pe de Morar, se ha numerado cada nota por raronespriticas del estudio, y ts apica clones dels RPA 2y 3 extn marcadis en ls transicionesapropladss Yom a sehal de respiacion como unt indicicion al Iterprete de predvctr un line de agrupacién por medio de una 0 de ls don estates sabamos de exponer; seria un indicio especifico para 4a rela de ligadura/silencio, la RPA 2a), y quiaa alargando el tiempo entre puntos de ataque (lo cual seria un indicio especifico para la regla de puntos de ataque, la RPA 2b). Aparte de Ia aplicacion de las reglas, el ejemplo muestra los niveles de ag ci6n mas pequeitos que predicen las reglas, las ligaduras discontinuas del ejemplo 3.34 necesitan una pequena explica LObservese primero la transicion 2-3. Aunque los indicios de un limite c punto son debiles debi al cabo en los valores de las nots, tendons 6 & oi os eventos tonales 1-4 como formando un grupo ¥ a suprimir bs sropes mis pequcos. En el aparado 3.3 sugerimos una version armas de Ia HER -Bvtense aquellos ands en Tos que haya srupos muy pequeten custo nie pe ues, menos prefers. Esa version des rea dit qu To tems nis ae do al pequeio tamao de los grupos resultantes i " En a transicin 9-10 no hay ingen inicio en el nivel de deale que respalde sings limite de agrupacion, pero el paraelsmo con la wanstion 23 nu coment 23. Un paraelismo siilarGunque mis debid mas un camino de tepavo son len indi de vn limite en 15-16; por aio, varias reas relavamente debi tenen ‘8 aplicacin en ln vansiién 18-19. La colocacion de un limite de prupesen ca uno de estos puntos da como resultado uno 0 mas grupos de dom nae ese Ip el RPA 1 pretend evita El efecto general de a vewion reviends dela OA Te entonces la supresion de todos los limites represenados por I gales deon nuas en el ejemplo 3340 por lo menos el hacrlos menos sobreaileate aplicaciones dels reglas de preferencia de prowimiad de mayor inluencia Liga eral a plicacion de estas regis no caus ninguna eiculad, No ant, sy un pnt en el que condicen aun grupo de dos nos: as nots 12 13 Hens ee LA ESTRUCTURA DE AGRUPACON 73 cordado este grupo en el anilisis por dos r2zones: porque los indicios locales de un mite en la transicion 11-12 son bastante fuentes, y porque el grupo 1-4 seguido del grupo 5-7 tiene un paralelismo motivico en el grupo 9-11 seguido del grupo 12-13. Asi pues, tanto los indicios relativamente fuertes del nivel de detalle local como el paralclismo motivico respaldan el que haya un limite de agrupaci6n en la transicion 11-12, anulando la preferencia de la RPA 1 en contra del grupo de dos notas 12-13, El resultado de la imteracciGn entre los indicios locales con la RPA I es, pues, el establecimiento de la ageupac del ejemplo 3.34. Al intentar establever una agrupacion de ambito mayor, lo primero {que observamos es que el paralelismo motivico de los grupos que empiezan en 1, 8 y (en menor medida) 14 y 21 favorece la apreciaci6n de limites de nivel mayor en jones 7-8, 13-14 y 20-21. Adems, las aplicaciones mas convincentes de las de detalle en este pasaje tienen lugar en las transiciones 7-8 y 13-14; la respi cen 20-21 lo establece también como aplicacion selativamente fuerte de la RPA a (la regla de ligadura/silencio). Hasta aqui, entonces, las RPA 6 ¢paralelismo) y 4 Gintensificacion) sugieren la agupacion mostrada en el ejemplo 3.35. 1 a pequeia escala indicado por las lineas continuas BEMPLO 3.35 | - 45-79-08 BA- - wD a-wA-T Hay dos maneras posibles de constnuir grupos todavia mayores. La simetria (RPA 5) sugiere la agrupaci6n del ejemplo 3.36 EIEMPLO 3.36 p46 - 78-1 2-1 w- - W2-MB-M | - 45-78 -2-B ~~ wU-wB- ——<— 1-45-78 - 2-8 4- -DW- MB-T aplicacion mas fuerte de la RPA 2 de todo el pasaje, debido a su silencio y a la nota larga precedente; de este modo, la Por otra parte, la transicién 7-8 tiene 74. THORIA GENERATIVA DE LA MUSICA TONAL RPA 4 (intensificaci6n) favorece la agrupacién del ejemplo 3.36b, en la que esta tran- sicién es el limite de agrupacién mas importante. Ademds, el paralelismo motivico, mas fuerte de! pasaje tiene lugar entre los eventos 1-4 y 8-11; como la preferencia de la regla de paralelismo es que éstos sean partes de grupos paralelas, tambien esta ila favorece la agrupacion del ejemplo 3.36b. (Si ademis de esto se desea que la agrupacién sea puramente binaria en 3.36b, a fin de cumplir minimamente la regla de simetria, cl paralclismo motivico relativamente fuerte entre 8-10 y 14-16 favorece uun grupo adicional que incluye los eventos 14-27, como puede verse en el ejemplo 3.36c) La cleccién entre 3.36a y 3.36b es el primer punto en el que las reglas de pre rencia dan como resultado una agrupacion ambigua en este pasaje. Nos inclinamos, personalmente por 3.36b, tratando el segundo gran grupo efectivamente como una repeticién ampliada del primer grupo. La asimetria resultante es caracteristca del es- tilo de la pieza, en la que Ia simetria se evita deliberadamente a fin de desbaratar la posibilidad de fortalecimiento maximo de las reglas de preferencia. Es decir, que Ja diferencia entre este estilo y el de Mozart por lo que respecta a la agrupacion no radica en la gramatica como tal, sino en las estructuras que el compositor elige cons truir utilizando la gramatica, En los pasajes de Mozart y de Stravinsky que hemo analizado, las reglas de prefe- rencia de ageupacién se han encontrado con choques al menos pequefios entre si Imaginese como seria un ejemplo en el que las reglas de preferencia no tuviesen, choque alguno y se apoyasen unas a otras fuertemente en todos los puntos. Un. ejemplo de ese tipo tendria limites de grupos muy marcados; los limites de grupos principales serian mas marcados que los secundatios; y la pieza seria totalmente si- métrica, tendria solo subdivisiones binarias de los grupos, y mostraria un paralelismo, considerable entre ellos. La teoria pronostica que la agrupacién de tal pasaje seria completamente obvia. El ejemplo 3.37, parte de una pieza instrumental francesa aanonima del siglo XV (Dit le Bourgujgnon),sefleja exactamente este caso. Como de costumbre, las aplicaciones de las reghas RPA 2 y 3 estn marcadas en las tansicio- nes mas importantes, io es necesario en este ejemplo, La repeticién total de frases es Por suptiesto la forma mas poderosa de paralelismo. Los grupos més pequefios se agrupan de dos en dos con grupos adyacentes de igual longitud; estos grupos inter- medios se agrupan a su vez de dos en dos con grupos de igual longitud. Asimismo, los limites del nivel intermedio estin marcados tanto por silencios como por una ‘mayor distancia entre puntos de ataque, mientras que los limites menos importantes cestin marcados solamente por este tiltimo factor y ademis en un grado menor. Asi pues, las reglas de intensificaci6n, simetria y paralelismo se cumplen simultineamen- te en la agrupacion que sugieren los indicios locales; no existe ambigiledad o vague dad alguna. Ademas, la agrupacion esta al maximo en fase con la métrica, en el sen- tido expuesto en el apartado 2.3, y ello contribuye a la estabilidad del aniliss, ‘Muchas canciones populares e infantiles exhiben tambien este tipo de regulari- dad en la aplicacion de las reglas de preferencia de agrupacion, Las piezas de esta clase suclen verse a menudo como si tuviesen una estructura de agrupacion LU ESTRUCTURA DE AGRUPACION EEMPLO 3.37 tip en min cde es esa ic apenas eas frunon dels inenios de descipcion generatva de Lr nica (como el de Sundbers ¥ tno 19%) han ado ee eats den eae cn tdamentales y han dad por descontado que se podian extender & estas mAs comple, Adem, com la agrupacion et en fate com la tc, Sunder y Lind blow comten el mismo eror «ue Komar1971 Cstudiado en el apatado 22) se confunde i aygupacion con la estructura mrica 1 yran esa, Sn embargo, ses teoia es correcta, las estrctrasestereipieas no fevelan ada especial, Ya qe re presertan la confivenca de un gran nimero de fates interelaconados cays fe tos individuales no pueden idenufcase. Es inprescndible emperar con ejemplos is sofatcados para poder gar a tener una nocion defo que ocr de Verda a; La estructura métrica Este capitulo esté dedicado a la informacion que utiliza el oyente para asociar luna estructura métriea con una superficie musical determinada. Como en el compo- nnente de agrupaci6n, los principios que rigen esta asociacion se dividen en reglas de formacién correcta y reglas de preferencia. Las primeras definen el conjunto de es tructuras métricas posibles, y las segundas dan forma a los eriterios por los que el oyente elige la estructura métrica mas estable para una superficie musical dada. Em- pezaremos por las reglas de formacion correcta y luego veremos las reglas de prefe- rencia, Los apartados 4.4 y 4.5 ahondan en el estudio de las reglas de formacion co- Para repasar el formalismo de la estructura métrica, recuérdese que cada fila de puntos que se encuentra por debajo de lt musica escrita simboliza un nivel de es tructura métrica, Si un tiempo en un nivel N dado es también un tiempo en un nivel mayor, podemos denominalo tiempo fuerte de N; sino lo es, entonces es un tiempo debi de N. El ejemplo 4.1 slustra el formalismo adoptado, EJEMPLO 4.1 r2345678 9b 2 el nivel de corcheas los tiempos son fuentes en 2,5, 8y 11, y el resto son débi- les. A su vez, en el nivel de negra con puntillo, 2y 8 son fuerte, y 5 y 11 débiles. En "TEOMA GENERATIVA DE LA MUSICA TONAL el nivel de blanca con punillo, 2 y 8 son tiempos; no obstante, al no haber un nivel de tiempos mayor en esta estructura, la distincion entre fuerte y debil en este nivel no es definida. Fs la interaccion de los distintos niveles de tiempos (o la alernancia regular de tiempos fuertes y dlébiles en un nivel dado) lo que produce la sensacién de métrica LAS REGLAS DE FORMACION CORRECTA METRIC Este apartado expone una serie sencilla de reglas de formacion correcta para la estructura métrica en la miisica tonal, y seguidamente sefiala varias dificultades em- piricas originadas por estas reglas y sugiere cOmo mejoratas, LUNA PRIMERA APROXIMACION La primera regla de formacién correcta establece la relacién entre tiempos ¥ pun- tos de ataque. RFCM 1: Cada punto de ataque debe estar asociado a un tiempo en el nivel mis, pequefto de la estructura métrica, 1a segunda regla establece la relaciGn entre los niveles métricos, RFCM 2: Cada tiempo en un nivel dado debe ser también tiempo en los ni inferiores a el EI ejemplo 4.2a, en el que no todas las nolas se corresponcen con un tiempo, ilustra una violacion de Ia RFCM 1. El ejemplo 4.2b constituye una violacion de la RFCM 2; el segundo tiempo del nivel mas amplio no es un tiempo en el nivel inter- medio. EJEMPLO 42 a b Las RFCM 1 y 2 constituyen requisitos determinantes de las estructuras méticas y son universales (véase no obstante el subapartado siguiente para un mayor detalle). Las demis RFCM determinan las regularidades métricas posibles dentro de un lenguaje musical dado, Como las tradiciones métricas difieren unas de otras, estas ECM son especificas de cada lenguaje. En jes. ypartado 4.4 se abuse otis lens reglas necesarias para la miisica tonal clisica occidental son las RFCM 3 y LA ESTRUCTURA METICA 79) [RFCM 3: Fn cada nivel métrico, os tiempos fuertes estan a una distancia de cada dos 0 tres tiempos. RFCM 4: La distancia entre los tiempos de que se compone cada nivel métrico debe ser igual La RFCM 3 prohibe analisis como et del ejemplo 4.3a, en el que los tiempos fuer- tes del nivel inferior aparecen a una distancia de cada seis tiempos. Para que la €s- tructura sea de formacién correcta ha de afadirse un nivel intermedio, ya sea como, el del ejemplo 4,3b 0 el del 43c. EJEMPLO 43 oracn incorrect) Aformacton correcta) La RFCM 4 es vilida para los niveles mis pequenos de la estructura métrica en la iiisica tonal, con excepciones tan extremadamente raras como el segundo movi- miento de la Sinfonia Patética de Chaikovksy (a cinco) y el tercer movimiento del ‘Trio en do menor, op. 101 (a siete). En gran parte de la misica tonal esta regulari- dad métrica también se consigue en un nivel mas amplio que el nivel de compés, dando lugar a -hipercompases- regulares de dos, cuatro 0 incluso ocho compases'. En la misica en la que se pueden percibir niveles métricos de -hipercompases-, las irregularidades que ocurren de vez en cuando se perciben como supresiones mé- tricas ~violaciones de la regularidad métrica requerida por la RFCM 4-. Como en el caso de los solapamientos ¥ elisiones de agrupaci6n, no explicamos esas irregulari- dades anulando la RFCM 4 por completo; lo que hacemos es aftadir una regla de twansformacién que modifique las estructuras métricas permisibles de un modo res- * eanse ls observaciones de Cone (1968) sobre ls diferencias de la imponancia de los nivel de Iipercomps en la istora de la msca clase tonal occidental 8) TEORIA GENERATIVA DE LA MUSICA TONAL tingido, Nos ocuparemos de Is iregulardades de hipercompls y as supresiones métricas en el apartado 4,5, a LUNA SEGUNDA APROXIMACION Hay algunos problemas en la explicacion de la estructura métrica que dan las RFCM 1-4, Este apartado muestra cOmo éstos tienen una causa comin, y sugiere al- _gunos cambios para perfeccionarlas. : En primer lugar, hemos determinado que cada nivel métrico tiene una separacion centre tiempos constante. En un pasaje interpretado con rubato o con las inflexiones temporales mindsculas antadidas por un intérprete expresivo, esa separacion es des- igual en la superficie musical. No obstante, el oyente sucle tomar estas desviaciones locales del esquema métrico como si no existieran; Io normal es que se tolere cierto grado de inexactitud métrica para reforzar los esquemas de ageupacidin 0 de gesto. A pesar de que el estudio de estas desviaciones métricas locales es de interés para la teoria de la cognicion musical, no tenemos mas que decir al respecto aqui Un problema del que si que nos ocuparemos es el exceso de precisiGn de la no- lacion utilizada para la estructura métrica. Tomese una pieza con un movimiento, predominante en negras y corcheas, pero con alguna que otra semicorchea -la So- hata en la mayor de Mozart es, una vez mas, un buen ejemplo, Debido a la presen- cia de semicorcheas, las RFCM requieren un nivel de semicorchea excesivamente cargado en toda la pieza, como puede verse en el ejemplo 4:4 BJEMPLO 44 SSS Este exceso de precisiin se convierte en una sujecién descriptiva grande a la hhora de tratar pasajes no infrecuentes en la misica tonal en los que se mezclan sub- divisiones inconmensurables del tiempo, como el del ejemplo 4.5 (lomado de la So- hata para clarinete op. 120, n 2, de Brahms, compases 9-11) BJEMPLO AS LAESIRUCTURA METRICAL Como dijimos antes, la RECM 1 requiere que cada punto de ataque de este pasaie cesté vinculado a un tiempo en en nivel mis pequefio. La RFCM 4 requiere que la ire los tiempos de este nivel sea constante. De este modo, la distancia o debe ajustarse al comtin denomt- jones -en este caso, 1/60 de negra distancia ‘ene tiempos en el nivel de tiempos mas peg nador mas pequetio de entre las distntas subaliv intervalo temporal absurdamente pequetio. Jas dficultades de! mecanismo de la notacion formal reflejan una intuicion mé- trica mas basica que las reglas no han logrado expresar. Las esinucturas métricas es- tablecidas por las RFCM 1-4 tratan cada nivel métrco, desde el mas pequetto hasta cl mas grande, como si fuese igual de importante que los dems. Sin embargo, las intuiciones mericas que el oyente ticne de la miisia incluyen claramente un nivel mnérico que tiene una designacion especial y que llamaremos facts. Este es el ni- vel de tiempos segan el cual mucve la batuta el director de orquesta y con el que se Coordinan de manera mas natural los pasos de danza y el taconeo del oyente que st fue con el pic la misica. Cuando uno se preguata si sente una pieza -a cuatro: 0 a dos, la cuestion es qué nivel metrico es el del tactus. En resumen, el tctus es un vel sobresaliente perceptivamente de la estructura mética que las reglas no han sido capaces de defini hasta ahora Podemos incorporar esta idea en la teoria formal designando un nivel particular de la estructura miétrica como tactus. El tatus tiene que ser continuo, constante en toda la pieza, pero los niveles inferiores a él pueden salirse de él cuando no sea ne ‘cesario. Normalmente hay dos o tres niveles métricos mayores que el tactus que son también constants, Hegando a lo que suele indicarse como nivel de compas; las tnidades meiricasregulares de dos y cuatro compases no son infrecuentes. El ejem- plo 4.6 ilusta la idea de estructura metrica que surge de la inconporaci6n de ta no- Cdn de tactus. El tactus puede ser el nivel de corchea, o bien el de negra con punt Noy el nivel de semicorchea aparece solo cuando hay un nivel de corchea subslvidido cn la superficie musical BIEMPLO 46 ara poder incluir este analisis han de mouificarse las RFCM 1 y 2 de la siguiente RFCM 1 (revisada): Cada punto de ataque tiene que estar asociado a un tiempo cen el nivel métrico mas pequeho que haya en ese momento preciso de la pieza. RFCM 2 (revisada): Cada tiempo de un nivel determinado debe ser tiempo en todos los niveles inferiores que haya en ese momento preciso de la pieza. 82 TEORIA GENERATIVA DP LA MUSICA TONAL Esta madificacién no es todavia su iciente para poder hacer frente al ejemplo de Brahms (4.5), ya que el tactus de negras no puede subdividirse uniformemente en todo el pasaje, como requiere la RFCM 4. La intuicién subyacente al tactus es, no ‘obstante, que su subdivisién puede ser relauvamente libre, mientras que la alternan- cia de tiempos fuertes y débiles del tactus es relativamente fija, Esto sugiere que la RFCM 4 ha de aflojarse para los niveles inferiores al tactus, Bn la versién revisada de la RFCM 4 es en donde aparece mencionado explicitamente por primera vez el tac- tus en las reglas de formacion correcta RFCM 4 (revisada): FI tactus y los niveles métricos inmediatamente superiores ddeben estar formados por tiempos cuya distancia sea constante en una pieza. En los niveles inferiores al del tactus, los tiempos débiles deben tener uns di {ante entre los tiempos fuertes. Esta revision convierte el tactus en el minimo nivel métrico que debe ser constan- te Gaungue no existe ninguna prohibicién para que los niveles inferiores lo sean también), También permite que el tactus pueda subdividirse binaria o ternariamente, mientras cada uno de los tiempos del tacts estén subdivididos uniformemente, El quintllo del ejemplo 4.5 sigue planteando dificultades, ya que la RECM 3 no. permite una subdivision en cinco partes, y tampoco hay nivel métrico intermedio posible entre tiempos de distribuci6n regular, tal y como lo requiere la RFCM 4. La soluci6n valida aqui no parece ser el permitir a subdivision en cinco, ya que los cin- quillos son bastante escasos en el lenguaje métrico que estamos estudiando. Mis bien parece que lo que hay es una clase de mecanismos musicales que no tienen luna estructura métrica asignada: notas de adoro, tinos, grupetos, etc. Estos eventos ‘extramétricos son normalmente répidos con relacion al tactus, La intuicién sugiere que estin exentos de las RFCM. El quintillo del ejemplo 4.5 parece pertenecer a esta categoria, al jgual que lo hacen los largos melismas ornamentales de Chopin. Es po: sible un perfeccionamiento de las regls para ineluir los eventos extramétricos, pero 1o lo haremos en este estudio, Hay que sefalar que la version revisada de la RFCM 4, aunque adimite subdivisio: nes inconmenstiables en ef nivel de tactus, las prohibe en lor n ‘mediatamente superiores, de! mismo modo que la RECM 4 original los probibia en todos los niveles. Por poner un ejemplo, la regla dice que el ritmo del ejemplo 4.7 (como en el primer movimiento de Ia Octava Sinfonia de Brucknet) s6lo es posible ‘con un tactus de blanca © mayor, no con un tactus de negra. BEMPLO 47 certtee ree tacs dE La ESTRUCTURA METIUCA 83, Este pronéstico se corresponde con la intuicién de que lo mas probable ¢s que cel ejemplo 4,7 se -sienta en unidades métricas de blanca. Tambien lo confirma el hecho de que en el repertorio de la misica tonal los tesillos no son infrecuentes so bre todo en contextos de métrica binaria en niveles métricos pequeiios, pero si rara vez aparecen en niveles métricos amplios, {Qué nivel métrico de una pieza es el que se percibe como tactus? El hecho de que haya frecuentes discusiones sobre esto indica que hay un mecanismo de regla de pr ferencia que interviene, Aunque no podemos dar una explicacién completa de como se clige el tactus, hay unos cuantos factores influyentes bastante claros. El primero es la velocidad absohuta: el tactus es invariable entre unos 40 y 160 tiempos por minuto, ¥¥ con frecuencia cercano al tactus tradicional de 70 tiempos del Renacimiento, (a re- iacion entre esta cifa y el tiempo humano se ha sefalado en muchas ocasiones, pero Ia explicacion de por qué hay esa relacion entre los rtmos fisiol6gico y psicologico es bastante menos obvia de lo que se podria pensar en un principio.) En segundo lugar, el tactus no puede estar demasiado lejos del nivel métrico mas pequeno: una sucesion, ‘de notas breves es generalmente una indicacion de un tactus felativamente ripido, a no ser que se introduzcan gridualmente subdivisiones, como ocurre frecuentemente cen los movimientos lentas o en movimientos de variaciones, Por otra parte, el tactus no suele ser mis rapido que los valores predominantes. Asi pues, el cambio radical de valores de las notas durante el primer tema dl finale de la Sinfonia fupiter de Mozart (ejemplo 4.8) crea confusion a la hora de elegir el tactus: las redondas de los compa ses 1-4 sugieten un tactus de redondas, mientras que las corcheas y semicorcheas de Jos compases 6-8 (mas el acompanamiento en corcheas) sugieren un tactus mas rpi- do, La confusion se resuelve con un compromiso en el nivel de blancas. EJEMPLO 48 4 Por iiltimo, la eleccién de tactus est relacionada con el ritmo arménico. Una pieza con frecuentes cambios armonicos funcionales se percibe con un tactus mas ripido que una pieza con valores iguales pero con un cambio arménico menos fre- ‘cuente, Aproximadamente, cada tiempo del tactus tiene que tener una sola armonia funcional, Esta dltima intuici6n tiene que ver con las reglas de reducci6n intervalica- temporal y con la reducciGn de prolongacién de un modo que no nos es completa mente claro, Dejaremos la formalizacion de las reglas de preferencia que determi rnan el tactus para una investigacion en el futuro, Las revisiones propuestas en este apartado generan una estructura métrica mis iportante y el que ms cstratficada que unilorme, El actus es el nivel métrico mis 84 TEORIA GENERATIVA DE LA MOSICA TONAL sobresale, y es totalmente regular. Los niveles inmediatamente inferior ¢ inmedi ‘mente superior al tactus tienden igualmente a ser regulares y sobresalientes para el ‘ido. A medida que la estructura se amplia a niveles extremadamente amplios 0 re- cidos, la intuicion métrica tiende a desaparecer. La irregularidad y la -extrametrici- dad: se toleran en los niveles pequeios; los niveles mayores, de mis de uno 0 das, ccompases son muchas veces algo irregulares, sies que estin en absoluto presentes. LAS REGLAS DE PREFERENCIA METRICA, Habiendo definido las estructuras métricas posibles en la miisica tonal, veamos ahora el problema de cémo relacionar estas estructuras con una superficie musical dada. Para dejar claro la cuestion, nétese que las tres estructuras métricas asignadas al comienzo de la Sinfonia en sol menor de Mozart en el ejemplo 4.9 cumplen las, reglas de formacion correcta métrica, pero solo la primera representa una intuicion, ‘musical real. La tarea de las reglas de preferencia es seleccionar de entre las estruc: turas métricas posibles aquellas que son las que percibe el oyente, Este ejemplo, como los ejemplos siguientes de este capitulo, esta presentado sin barras de compas ni barras horizontales que unan las plicas de las notas, para no prejuzgar la percepci6n preferible. Los compases y las barras entre plicas son insteu- rmentos de la notacién para actarar la estructura métrica preferida al intérprete, pero no estin presentes en la superficie musical (la secuencia de tonos y duraciones), LA ESTRUCTURA METRICA 85 cs. C esquema afecta a ‘ese esquema se perciben como fuertes. Como el comienzo de un esq) veces 2 los juicios emitidos sobre la estructura métrica, se han afadido notas opcio- rales al comienzo de algunos ejemplos para indicar comienzos alternativos en 10s casos en que pueda hacer que se note la diferencia. ; El uso de exqjuemas repetidos como indicios para la estructura métrica depende de a cexistencia de una preferencia para el paralelismo métrico que definiremos como RPM 1 RPM 1 (Paralelismo); Dos o mis grupos que puedan construirse como parale- Jos reciben preferiblemente una estructura métrica paraela La RPM 1 explica que el ejemplo 4.10a se oiga preferiblemente con una estructu~ ra métrica que se repite cada cuatro corcheas, ¥ el ejemplo 4.10b con una estructura {que se repite cada seis corcheas. No esta claro todavia dénde recaen los tiempos fuertes en estos esquemas (nisi cl ejemplo 4.10b esti en 3/4 6 6/8). HEMPLO 4.10 a b PORT ERE TCE T” PERE ES ESOT ESEEG” A continuacion obsérvese una secuencia uniforme de notas del mismo valor, ‘como en el ejemplo 4.11. Ninguno de los tiempos destaca métricamente sobre los ims, y la secuencia es completamente ambigua por lo que respecta a la métrica HEMPLO 49 ~ EMPLO 41 == pS = 23 S= EL PARALEUISHO Y LA RELACION CON 14, AGRUPACION A medida que vamos desarrollando las reglas de preferencia mética sera sil in- vestigar esquemas que se han de repetir un atimero indefinido de veces. La longi- tud de un esquema, tres 0 cuatro corcheas, determina sila estructura métrica debe ser temnaria o binaria; lo que queda es encontrar cuales de los tiempos dentro de ‘Como en el caso de Ia agrupacion, se necesita una diferenciacin para poder es- tablecer la estructura pereibida Hay no obstante una ligera preferencia por oir la primera nota como fuerte en el ‘ejemplo 4.11, La generalizacion dentro de la cual cae este juicio puede verse m: claramente en el ejemplo 4.12, EJEMPLO 4 En este ejemplo el oyente tiene la tendencia a oir un tiempo fuerte en el la, aun- que es faeil que pueda oirse tambien en otfos sitios. Este efecto esta relacionado 86 TEORIA GENERSTIVA DE LA MUSICA TONAL con el hecho de que el salto descendente despues del re crea la secuencia formada por la sucesion de secuencias de la-si-do-re como a si ‘uno oye deliberadamente una a ‘como sixdo-re-la, la tura métrica se percibe c ipo fuerte en el si en lugar de en el la parece haber cierta relacion entre la agrupacion y la estructura métrica aparte del factor omnipresente del paralelismo: RPM 2 (Tiempo fuerte pronto) se ligeramente una estructura métrica en Ia que el tiempo mas fuerte de un grupo aparezca lo antes posible en ese grupo. Un sitio en el que el efecto de la RPM 2 es evidente en la miisica de verdad es en 1 cjemplo 4.13, el comienzo de la coda de la Obertura Leonora N° 3 de Beethoven (ompases 514-525), EIEMPLO 4.13, Prete En ese preciso momento empieza también un tempo I z) tempo nuevo, con To que no hay ningiin indicio métrico anterior que pueda guiar al oyente. La tendencia es a oit tempos fuertes en cada salto ascendente -a pesar del hecho de que en el septima ‘grupo, marcado aqui con un asterisco, la regularidad empieza a hacer su aparicién a una distancia de siete notas no amétrica EL COMIENZD DE 10S DISTIVTOS EVENTOS Y LA ACENTUACION DE AMBITO LOCAL Una fuente mas de dfrenciacin mética, mis obvi, ela dsinionente aque: lo tempos que stn ocupatos por el comicnso de evntestonals sales cow dos por secs © pla comin de eos even tole Ene mp £1, los tempos fuertes en el nivel de corn aparccen con mucha mayor sate dad en los puntos de ataque de lis noas que ere ella estuctrs meres prefire a a estuctra metic (La esctura es inutvament algo menos exe ble ene ejemplo 14a que ene lab 1a eierenca se expr comtinnon), EIEMPLO 4.14 “petetes ‘ (pre La ESTRUCTURA METRICA 87 La preferencia mayor por la estructura 4 en lugar de Ia estructura if queda expre- sada en la RPM 3. RPM 3 (Evento) Prefigrase una estructura métrica en la que los tiempos det nivel LN, que coinciden con los inicios de los eventos tonales sean tiempos fuertes de 1, A menudo acurre que el esquema de puntos de ataque de una superficie musical dada es tal que no hay manera de que se cumpla la RPM 3 totalmente. El ejemplo, 4.15 es uno de esos casos. (Las aplicaciones de Ia RPM 3 estin indicadas.) BEMPIO 415 reglas de formacién correcta métrica de la musica tonal exigen que los tiem- ‘pos fuertes tengan tna distancia constante entre si. Cuando los ataques no tienen la distancia constante entre si, la Gnica soluckin para las reglas de preferencia es clegir tuna estructura que reduzca al minimo las violaciones de la RPM 3. En el ejemplo, 4,15 los puntos en los que la RPM 3 queda sin efecto estin marcados con un asteris- co, Entre los puntos +e y, la estructura métrica asignada desde el punto de vista lo- ico a la estructura # del ejemplo 1a. Sin embar- teal es el menos preferido, 2 ide ‘go, debe aceplarse esta estructura menor preferida para poder cumplir el requisito de regularidad méttica, De este modo, esta parte del pasaje se percibe como sinco- pada. En general, el fendmeno de la sincopa puede deseribirse formalmente como una situacion en la cual las exigeneias generales de formacion correcta métrica chocan con. las preferenctas locales y las deja sin efecto. Cuanto mis duro sea el choque y mayor di raci6n tenga, tanto mis destacara la sincopa ‘Ahora obsérvese que, cuando un atagque tiene lugar en tiempos adyacent RPM 3 afecta a ambos, diciendo que ambos deben oitse como tiempos fuertes. Sin ‘embargo, como las reglas de formacion correcta no permiten que dos tiempos adya- ccentes sean igual de fuertes, uno tiene que ceder ante el otto. El ejemplo 4.16, en el ‘que hemos marcado las aplicaciones de la RPM 3, ilusta esta situacion, Ponga cui- dado el lector en oit estos ejemplos sin mis acentuaciones locales que aquellos que se espeeifican, Estudiaremos el efecto de esos acentos luego. Donde aparecen s6lo dos ataques contiguos, como en el ejemplo 4.16a, existen dos estructuras igualmente estables: o bien ¢s el primer ataque el tiempo fuerte, como en la estructura #, o bien los es el segundo, como en Ia estructura i En am bos casos se viola Ia RPM 3 cada tes tiempos, (Las violaciones estin marcadas una ver mis mediante asteriscos.) Una tercera estructura posible que se ajusta a la regla de paralelismo (RPM 1) coloca el tiempo fuerte en el silencio, como en Ia estructura iif del ejemplo 4,16a, Aqui hay dos violaciones de la RPM 3 cada tres tiempos, de modo que el prondstico de percepcidin de esta estructura es que es menos estable 88 TEORIA GENERATIVA DE LA MUSICA TONAL EJEMPLO 4.16 7 bd gta ere s6 ESET reteset or ac + ‘ fp ecentoy ‘que las otras dos. Este prondstico responce a la intuici tras 1y son gualmente poss, y ue la eat lies una mania monn tual de oil eaquen de super del cmp 16a mel aad soncton de otro tipo®, i me Metalic Aor obsérvese el eemplo 4.16, en el que ay wes ataguesconsecuos. Una estrcra meta qe cpl as rls de frmaion conta} on reqs del Paralelismo tiene que tener los ternpos fuses del nivel de cord sundaes 8 dos empessdos ponds que hay son a que igre com cece ¥ dh ta exact fconfene son oan de la HM Sead canton Esta comene dos. A pus, la RM 3 pede, en correspondencia cos ag ton, quelaeotrsfdcheri er mis eae das don Como la regula del eenpo tb fea a un erat de cua corns hay un nivel mevico mis qe expcar ejemplo 17 mucara los dos wee de Banca poses para la ett | del een 410, empleo fn el ejemplo 4.17 cada tempo dl nivel de negra coincide con un atau, De este mod clquira de la opciones ue eljamos par el ive de lara ee he tara incamplinieos terns de a M3 (nated mediante ete ena tel de blanca, lexus #y Hf se pronostcan como propecenste one tralia, Por oa pe, en el plo 417b os empos del nie de heme esc atematvamente en tages yslencos De exe mova estucur eos tenen de banca recten en fos stags no da lugar 3 maces ilo des RPM emburgo, ln estrctra con fos tempos de Banca ue cae en lo alencog a produce incumplinnton dea regla Hvesthad es quel ert Ise pone Desputs de demostr el comportamiento de a RPM 3 con respect vara com- fguacones miss, vremos ara ea fuente de dfeencacion meth te ropes 2 ta sum regl de preferences, rela decTempo fee prt pronsca admis qu la esrucr cn ete eens per de ca rp eb sr Hgrmere as tr {He a estctr Eso parece estar de acuerdo con la icon No obsaue, weston ies cerca yl sleci por uma ner, la estetra tes consseaemee ms ata que st aceon ‘ste lect ene sapanado siguiente Una staconsiniar cure en el emplo 41S LA ESTRUCTURA METRIC $9 EIEMPLO 4.17 a > GROTEBETB EG? 333 333 393) 1 erent) (retro + tens fe) milares: a acentuacion local, Por acentuaeién local entendemos una intens jonal en el ataque de un evento tonal, Incluimos como tipos de acentuacion no solo aquéllos marcados con los signos > y A, sino también aquéllos indicados mediante sf rf Py subito f En una secuencia regular de notas con ataque, aquellas ‘que tengan acentuacién serin las que se perciban con preferencia como tiempos. Tuertes. En el ejemplo 4.18, la estructura fs la que se oye con mayor naturalidad la essiructura #f se oye como sincopa 0 acento a contratiempo. PEE CE SEE La regla de preferencia relevante es la RPM 4 mpos det RPM 4 (Acentuacién): Prefigrase la estructura métrica en la que lost nivel 4, que lleven acentuaci6n sean los tiempos fuentes de; [Notese la similitud entre las RPM 3 y 4. La RPM 5 distingue aquellos tiempos que son comienzos de eventos de aquellos que no lo son; RPM 4 distingue aquellos tiempos que tienen comienzos de alguna intensidad de aquellos que no la tienen, ‘Una comparacién entre los ejemplos 4.14 y 4.18 pone al descubierto esta semejan- za: donde 4.14 tiene comienzos de eventos, 4.18 tiene acentuaciones; y donde 4.14 tiene no-comienzos, 4.18 tiene no-acentuaciones. Asé pues, la RPM 4 tiene el mismo efecto en el ejemplo 4.18 que la RPM 3 en el 4.14. Gracias a esta similitud podemos demostrar el comportamiento de la RPM 4 simplemente haciendo las sustituciones correspondientes en los ejemplos 4.15-4.17. El ejemplo 4.19 se comespondle con el 4.15, €1 4.20 con el 4.16, y el 4.21 con el 4.17. (En cada uno de éstos la RPM 3 tiene 1 aplicacién en cada tiempo, con lo que no marca diferencia alguna? > Debido a su semejanz, seria posible juntar las RPM 3 y 4 eh usa sola regla general Las mantene ros separadas soo por rizonespricticas 910 TEORIA GENERATIVA DE LA MUSICA TONAL EIEMPLO 4.19, wesri0 420 PE SEE SEES poristad BEMPLO 4.21 DPE GEE REE G RS portend a : Fi En el ejemplo 4.20a las estructuras fy if son casi ig ructura ies preferible a la i ala iii Enel 4.20b la SPR SGER CE CES OPECEEE SEES bla 1 cena de naturales, y preferibles En el ejemplo 4.21a las estruc- tras ¢y son cast igual de naturales, pero en el 4.21b la estructura é es preferible a Ia estructura tt La wonarup Obsérvese a continuacién el ejemplo 4.22, que difiere del 4.16a s6lo en que la segunda corchea de cada grupo se ha transformado en una negra Es interesante que las intuiciones del emplo 4.22 son diferentes de las del 4.16 Ahora la estructura # €s considerablemente mus natural que la estructura if (a no set LA ESTRUCTURA METRIC 91 ‘er or of « emi que la corchea lleve acentuacién, recurriendo a la RPM 4), y ambas son preferibles con mucho a la estructura i, De modo similar, en el ejemplo 4.23 la negra atrae el tiempo fuerte tanto en el nivel de negra (al ser la estructura i ms natural que la estructura 4) ‘como en el de blanca (al ser Ia estructura iti algo mas natural que la estructura #2), Re- prese en cOmo estos ejemplos difieren de los ejemplos 4.16b y 4.17a en estructura preferida, teniendo ambos cl mismo esquema de ataques pero no la nota larga EJEMPLO 4.23 ‘WET FOF bE regla de preferencia métrica. Estos ejemplos sui ‘nuns qui RPM 5 (Longitud), primera versiGn: Prefiérase la estructura métrica en Ja que Jos tiempos relativamente fuertes tengan lugar al comienzo de notas le duracion re- lativamente larga. Scaiin esta regla las negras de los ejemplos 4.14b, 4.22 y 4.23 reciben una marca adicional de las reglas de preferencia que no tienen las corcheas seguidas de silen- Cio de los ejemplos 4.14a, 4.16a y 4.16b. De este modo la presencia dle negras gene zn exactamente las tendencias que se observan en la estructura metrica, sto es s6lo una primera aproximacion a una regla mucho mas interesante. La nocién de longitud parece recoger una serie de fenomenos que va més allé del tiempo que se mantiene sonando una nota determinada. Por ejemplo, a alternancia de forte y piano en el ejemplo 4.24 crea una estructura méttica preferida en la que Jos tiempos fuertes caen en los cambios. (Ademtis, los cambios a forte se oyen pre: feriblemente como mas Fuertes que los cambios a piano, ya que el forte stbito fun- iona como un acentwacién local y pone en funcionamiento la RPM 4.) 92 TEORIA GENERATIVA DE LA MUSICA TONAL EJEMPLO 4.24 FEERG ESSEC BEE OD for frp es Podemos explicar el hecho de que la manera més natural de oir esto sea como ‘un compas de 6/8, con los tiempos fuertes en los cambios de intensidad, ampliando, la RPM 5 de modo que cucate la longitud o duraci6n de una intensidad determinada como especie de longitud indicadora de estructura métrica, La RPM 5 tiene aplica- ci6n entonces en los cambios de intensidad del ejemplo 4.24, estableciendo una pre ferencia en la estructura métrica. Dicho de otro modo, desde el punto de vista de las RPM 4 y 5, el ejemplo 4.24 se comporta de modo anilogo al 4.25, BEMPLO 4.25, Pree Para un ejemplo algo mis complejo obsérvese el 4.26, en el que se han marcado las aplicaciones de las reglas de preterencia EMPL 4.25 FESR CBC Ob OEE SBERB BOE SEES é > f = 2 4 & g rrp of “Tr ofr fF 1a distancia entre los cambios de intensidad establece un nivel de negra preferi do: los dos pasajes del ejemplo 4.26 estin preferiblemente en un compas de 3/4, ccon los tiempos de negra en los cambios de intensidad. Sin embargo, los dos pasa. Jes differen en cuanto a tos factores que determinan donde caen los tiempos fuertes del nivel de negra Desde el punto de vista de las RPM 4 y 5, los pasajes equivalen a los esquemas de duraci6n de notas que estan en la parte inferior del ejemplo. En el ejemplo 26a el forte dura mas que el piano, asi que la RPM 5 dice que el ataque del forte debe LArSTRUCTURA METRICA 93 sercaament fre Adel acto qe see el sae dl ox fr flece la impreson de un tempo fuene. Asi pues, ln exructora fea mucho misma fal que la coructura t Por ott parte, el efmplo 4200 invert las duraciones del fome'y del plano. La mayor duraciin del plano ata aor el po fuerte gual aque el acento del fone: Debio a este chee entre los dos Factores, pcden per Dire tant a estrcturaf como la esructra pero con mayor ambighedad ue la estructura 1 del ejemplo 4.26 De este modo, ls dos pasajs del cfmplo 4.26 pre seman el contrast ene refocrzoy chon de as regis de preferenca con el. que ya estimosfamaizados, Sigutendo con la generalzacion dela RPM 5, bservamos que el comienzo de una ligadora es un inicadorde tiempo fuerte Enel cemplo 4.2 el esquema pref tid coloca el comlenzo de a ligadura en un tempo fare tanto en nivel de ne- fra como en el de blanca, ily como se indica debajo del pasa EEMPLO 427 “BRR gst per Ademas, entre dos ligaduras, la mis langa es la que se corresponde con mayor na turalidad con un tiempo fuerte: en cl ejemplo 4.28, a estructura i es preferible a la es- ‘ructura #, Asi pues, las ligaduras tienen las mismas propiedades con respecto a las reglas de preferencia que las notas largas y los cambios de intensidad EIEMPLO 4.28 “rr off of Una tercera ampliacién de la RPM 5 tiene que ver con la longitud de un esque ima de articulacion constante. Un ejemplo especialmente destacado es el 4.29, toma: do de la Courante de la cuarta Suite para violonchelo de Bach, en el que es dificil bit iempos fuertes en ottos sitios que no sean los cambios de tresillos a semicor- ccheas y viceversa 94 THORIA GENERATIVA DE LA MUSICA TONAL EJEMPLO 4.29 Una vez mis, entre dos esquemas de aniculacion que altermen, el mas largo es el que atrae el tiempo fuerte, En el ejemplo 4.30, es mis probable que sea el comienzo del cesqueema de tesillo lo que se ojga como tiempo fuerte en el nivel de blanca con punti- Io, y no el comienzo de la semicorcheas. En otras palabras, desde el punto de vista de RPM 5, el ejemplo 4.30 se comport com el esquema ritmico mastrado en a pare inferior. EIEMPLO 4.30 =f P r oF sta ahora no hemos implicado la altura musical en las reglas de preferencia métrica, Sin embargo, la repetici6n de un tono determinado también cuenta como un tipo de longitud, como lo muestra la preferencia de que el ejemplo 4.31 se olga ‘con el primer do en un tiempo fuerte en el nivel de negra y (con menos decision) cen el de blanca, EIEMPLO 4.31 “Gbe BSF bE La regla de longitud tiene validez con respecto a los tonos repetidos no sélo en cl nivel de superficie musical, sino también en Jos niveles relevantes de la reduccin, intervalica-temporal’. Obsérvese la linea del pentagrama superior del ejemplo 4.32, ccon su estructura métrica preferida justo debajo. “aunque 1 ulizacion dela reduccion intervaia temporal en el ejemplo 432 es clara, no hemos ontado sufientes prucs de lo que consttuye en general wn nivel elevate: de reducaon sntevaice. Temporal pars vega de longi. Cicemos que la tela puede liza cualquier nivel intervalico tempo falque set mis poqueno que el nivel mético que este siendo derivado en ese moment, LAN BSTRUCTURA METHUCA 95 EJEMPLO 4.32 Las ligaduras establecen la colocacién preferida de los tiempos en el nivel de ne- gra, pero aparte de eso no hay nada en la superficie musical que explique los nive~ Jes métricos mas amplios. Por otro lado, como surgira en los capitulos 6 y 7, la re ducci6n intervilica-temporal en el nivel de negra Gindicado debajo de la estructura ‘étrica) contiene repeticiones de tonos que si que dan la estructura métrica desea- dda. La preferencia métrica con respecto a la repeticion de tonos tiene entonces que derivarse en este caso de la reduccidn intervilica-temporal del nivel apropiado. Finalmente, el fenémeno, emparentado con éste, del ritmo arménico aporta pis- tas bastante s6lidas para la estructura métrica. El ritmo armOnico puede considerarse ‘como el esquema de duraciones creado por los sucesivos cambios en la armon‘a, no sélo en la superficie musical sino también en los niveles de reduccién subyacentes. La relevancia det ritmo arménico con respecto a la estructura métrica puede incor- poratse a esta teoria tratando la duracién de una armonia determinada como un tipo ‘mas de longitud en la RPM 5, Como en el caso de las lineas melbdicas independien- tes, esta regla puede acogerse a la reduccion intervilica-emporal a fin de haver eli ‘minar las notas no arménicas y de los cambios de armor Una vez que hemos tomado nota de todas estas generalizaciones de Jongitud, podemos enunciar la versi6n final de la RPM 5. ‘ornamentales, RPM 5 (Longitud), versién definitiva: Prefigrase la estructura métrica en la que ‘un tiempo relativamente fuerte tenga lugar al comienzo de uno de los siguientes eventos: 4, un evento tonal relativamente largo, }b, una duracién relativamente larga de una intensicdad determinada, una figadura relativamente larga, un esquema de aniculacion relativamente lar ‘e. una duracién relativamente larga de altura determinada en los niveles te 10n intervalica-temporal, obien f. una duraci6n relativamente larga de una armonia determinada en los niveles levantes de la reduc relevantes de la reduccién intervalica-temporal tmo arménico), 96 _TEORIA GENERATIVA DE LA MUSICA TONAL, EJEMPLO 4.35 a b PR Sa rete 1 Se Como en ef caso de las reglas de preferencia de agrupacién, no todos los casos de la RPM 5 tienen intrinsecamente la misma longitud. Por ejemplo, 4.34a presenta n choque entre una nota profongada y una ligadura de la misma longitud. El viem- po del nivel de blanca recae de la manera mas natural en la nota lagga, lo cual indi cca que la RPM 5a puede a la RPM Se en esta situacion, (Si un intérprete desea que destaque el tiempo fuerte en el mi, lo normal es que lo acenttie, mientras acorta y dquita cl acento a la negra re, afectando a la aplicacién de las reglas de preferencia.) De modo similar, el ejemplo 4.33b hace chocar las RPM 5c y Se. En este caso no. esta claro cudl de las reglas es la que domina, El caso de mayor fuerza de la RPM parece ser el caso f (el ritmo arménico). Por ejemplo, la nota larga del ejemplo 4.34a atrae claramente el tiempo fuerte, pero dado el contexto arménico del ejemplo 4.34b, el tiempo fuerte cae mis naturalmen- te en Ia segunda corchea de cada grupo, donde cambia la armonia, y la negra se ‘oye como sincopa. En este caso la RPM 5f ha dejada sin efecto la RPM 5a EJEMPLO 4.34 a > No elaboraremos aqui todas las combinaciones posibles de fuerza relativa de las reglas. Tampoco intentaremos cuantificar la fuerza de cada regla, por las razones ex- puestas en el apartado 3.3. El lector ha de ser consciente no obstante de que la fuerza relativa intrinseca de las reglas de preferencia tiene un papel importante a la hora de determinar el andlisis mas estable, UN ranusuiswo uNcbisnco No hay que pasar por alto el que las dos tiltimas reglas de preferencia métrica cexpuestas (las de acentuacion y longitud) tienen reminiscencias de los principios {que Figen los rasgos prosddicos en el lenguaje. Es bien sabido (véase, por ejemplo, TATSTRUCTURA METRIC 97 ‘Trubetzkoy-1939, capitulo IV.5) que hay un nimero limitado de maneras determina- das que las lenguas tienen de marcar la diferencia entre silabas fuertes y debiles. Al- ‘gunas enguas emplean la acentuacion (la diferenciacion de intensidad), otras la lon- gitud, 7 otras una altura como sefal de fuerza de acentuacién, Entre otras cosas, la oposicén entre fuerte y débil tiene muchas veces un papel importante en la estruc- ‘ura métrica de la poesia, en la que el material lingiistico es ajustado a un esquema _meétrico abstracto (véase Halle y keyser, 1971. EI que la acentuacién y la longitud funcionen como marcadores de fuerza de acentutcién métrica tanto en la misica como en el lenguaje no puede ser una coin- cidenca, sino que mis bien parece que estamos ante una organizacién cognitiva mas general que tiene su manifestacién en las estructuras musical y Tinguistica. Esto dda a la teorfa de las reglas de preferencia métrica un significado especial ms alli de su utilidad para propositos musicales. (Fn el apartado 12.3 estudiaremos con gran detalleun parale nire la miisica y el lenguaje relacionado con esto.) Un ew En sl apartado 2.2 estudiamos algunos aspectos de la estructura métrica de largo alcance del comienzo de la Sinfonia en sol menor de Mozart, Aplicaremos ahora las reglas de preferencia métsica que hemos ido desarrollando para extraer los niveles in- fetiores de la estructura métrica aquellos niveles que no pueden ponerse en duda- Una ver més, el ejemplo aparece sin barras de comps ni barras horizontales entre pli- cas; los tiempos del nivel de corchea han sido numerados por comodidad, Tratamos s6lo la melodia y la Kinea del bajo; hemos omitido el comienzo del primer comps y el acompifamiento de viola como ejercicio, a fin de poner en juego mas reglas. Comenzamos con el nivel de corchea, quue queda establecide por supuesto por Jas RFCM (la RECM 1 exige que haya un tiempo en el punto de ataque de cada nota, y la RFCM distribuye el nivel uniformemente). Aquellos tempos del nivel de corchea {que cainciden con los comienzos de notas son marcados por la RPM 3 (a regla de eventex); los silencios y las continuaciones de notas quedan sin marcar. No hay cs, de modo que la RPM 4 no tiene ningén efecto Caunque d= ante lr intexpretacion se suelen afadir acentusciones en los elementos 11 y 27 para reforzar la estructura métrica). La RPM Sa (longitu de eventos tonales) marca el co- mienzo de las negeas; la RPMSe Congitud de ligadura) marca el comienzo de las li- gaduras. Los comienzos de los tonos que se repiten estin marcados por la RPM Se Por aitimo, la RPMF (longitud de la armonfa) tiene su aplicacion en el cambio que tiene lugar en el elemento 27 (el tiempo 1 viene precedido por un acompaiamiento, con lo que no es realmente un cambio arménico?. > Lar aplicaciones de la RPM Se en los tempos 2, 6y 10 parecen ene algo ave ver con a inguin mica del ema en un nivel muy ocal. Notes eI segunda mal del pase cada, en la quel ep "ieioncsonaesreluerzan otras reglas de referencia metrics cn liga de chocar con ils, parece mia mente ns esable, 98 TEORIA GENERATIVA DE LA MUSICA TONAL ee ee itd ie node) J 22456789 DURBHERTNG DARBMBEM ARDY Z EIEMPLO 4.35, 33g 333 993 3g 33 pptcaconendeoresnfF 9S $38 9S$ G 999 333 355 Z aT te eB Be a *n Fn” aa Bg Neddel e en ee 5 ee 5 5 a peace ls) aqmay sass ese sMNssmys mnt acres Tye 2 2 ee FR mm “ se se & # Noelded 5 - . FI : ‘i Artcscioos deta mgs{ 4 soos a3 3 € Apicaones de es { 3 3 3 a + Si examinamos el conjunto de las aplicaciones de las reghas en este nivel, nos en- contramos con una situacién no muy distinta de la del ejemplo 4.16b: agregados de {nes tiempos consecutivos en los que las reglas si tienen aplicacion, seguidos de un tiempo en el que no hay aplicacion de ninguna regla. Al igual que en el 4.16b, la aplicaciones de las reglas en los tiempos debiles pueden reducirse al minimo asig- znando los tiempos fuertes a los tiempos primero y tercero de cada agregado, de lo ‘cual resulta el nivel de negra mostrado en el ejemplo 4.35. Determinemos ahora los tiempos fuertes del nivel de negra. En este nivel, cada tiempo, a excepeién de 15 y 31, tiene lugar al comienzo de un evento tonal y €s por cello marcado por la RPM 3, Las negras son eventos tonales relativamente largos, con lo que reciben la marca de la RPM 5a, La aplicacion mas intensa de la RPM Se (on sgitud de ligadura) es la del tiempo 11, el comienzo de la ligadura mas larga. El tiem- po 11 es tambien el Gnico sitio en el que las RPM Sa y Sc se refuerzan una a otra, En los tiempos 11 y 27 comienza un esquema de anticulacién constante ~dos negras se- gguidas-, de modo que la RPM 5d tiene su aplicacién en ellos. Las prolongaciones de tonos en el tiempo siguiente quedan marcadas por la RPM 5e en los tiempos 19, 25 y 27;el cambio arménico esta marcado otra vex en el tiempo 27 LA ESTROCTURAMETHICA 99) Ademas de las aplicaciones de las reglas marcadas, la RPN. I (paralelismo) exige que cada esquema de dos corcheas seguido de negra tenga la misma estructura mé- ttica. Esto exige que los tiempos fuertes del nivel de negra estén distribuides a una distancia de dos negras, ‘Ala hora de buscar un nivel de blanea que reduzca a lo minimo posible las vio laciones de las RPM vemos que las RPM Sa y Se alteman en buena parte del p: dando la apariencia superficial de una ambigtiedad predetemninada. Sin embargo, vimos en el ejemplo 4.33a que la RPM 5a anula la Sc en ese contexto; asi pues, las violaciones de las reglas se reducen al minimo si se colocan los tiempos del nivel de blanca donde tenga su aplicacién la RPM 5a, Esto hace que encajen las aplicaciones de las distintas reglas en los tiempos 11 y 27 y en los ataques del bajo en 3,11, 19 y de modo que el nivel de blanca mostrado es en conjunto bastante estable. CObsérvense a continuacién las aplicaciones de las RPM en el nivel de blanca primer lugar, la RPM 3 tiene una aplicacion bastante directa en la melodia, dando, como resultado grupos de tres aplicaciones consecutivas separadas por un tiempo suelo. Como antes, ef anilisis que mas posibilidades tiene es el que coloca los tiem- pos fuertes al final de los grupos. En segundo lugar, los puntos de ataque del bajo re Fuerzan la aplicacion de la RPM 3 en los tiempos 3, 11, 19 y 27, poniendo todavia mas peso hacia el final de los grupos, En tercer Iugat, el cambio aménico pone otra vez cen funcionamiento la RPM 5f en el tiempo 27. En cuarto lugar, el paralelismo exige luna vez mas un esquema binario. En quinto lugar, en la reducci6n intervalica-temporal ‘el comienzo de la melodia ha sido reducido a la Secuencia de tres blancas en este ni vel, teniendo asf aplicacion la regla de repeticin tonal (RPM 5e) en el tiempo 3, En cl nivel de redonda, la repeticin intervilica-temporal del re que empieza en el tiempo 3 y el cambio arménico del 27 vuelven 2 ser importantes. No obstante, como el paralelismo exige que las dos mitades del pasaje tengan la misma métrica, estos datos no son coherentes en el nivel general, y una de las reglas tiene quue ce der, La decision a favor de tratat los tiempos 11 y 27 como fuertes es apoyacdla por la fuerza relativa de la regla de ritmo arménico y teforzada por los factores que se es tudiardn en el subapartado siguiente. Hemos conseguido, pues, deduce la estructura métrica deseada para este pasa. sje, ‘OTRAS REGLAS DE PREFFRENCIA METRICA Esta seccién aborda brevemente cuatro reglas de preferensia métrica y el anilisis de un ejemplo mas complejo. 110s ®98CT0S DEL BAJO, LA CADENCIA, EL NETARDO Y 1A REDUCCION INTERVALICA-TEMPORAL 1a primera de las cuatto reghas se enfrenta especificamente con factores polifni- cos, En la misica tonal, el bajo tiende a ser mis estable métrcamente que las voces superiores: cuando suena en notas aisladas, suelen ser tiempos fuertes; cuando lleva nnotas largas, hay muchas menos posibilidades de que sean sincopadas que si estu