El Comic Es Algo Serio

Lo.
upermachos y Los
A chados, Mafalda y Peanuts,
Charlie Brown y La Pequea Lul,
el comic Underground y el comixarte ... Similitudes y
contradicciones de forma y de
fondo que son analizadas con
claro tino. Y nadie se escapa, ni el
Asterix Supergalo ni el Flash
Gordon ~ orteamericano . Leyendo
las pgi~as de este libro, no nos
cabe la menor duda: El Comic es
algo serio ... GULP!
LOS AUTORES:
David Alfie
Luis Arrieta Erdozin
Phillipe Bac
Leobardo Cornejo
Ariel Dorfman
Marina Escobar
Mark James Estren
Cario Frabetti
Luigi Grecchi
Romn Gubern
Jeffrey H. Loria
Armand Mattelard
Carlos Mosivis
Rebeca Orozco
Orlando Ortz
Rafael C. Resndiz
Zalathiel Vargas
Marta Watts
Prlogo de
Paco lngnacio Taibo 11
Otros Ttulos de esta Coleccin :

COMUNICACION Y COMUNICOLQ<DooU>.__,..._
LA VENTANA ELECTRONICA
(TV y Comunicacin)
PUBLICIDAD: UNA CONTROVE
EL QUIJOTE EN LA COMUNIC '
COMUNICACION Y CULTURA
. ...., .,
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EL
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EL
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LOS AUTORES
David Alfie
Phillipe Bac
Leobardo Cornejo
Ariel Dorfman
Marina Escobar
Mark James Estren
Carlos Frabetti
Luigi Grecchi
Romn Gubern
Jeffrey H. Loria
Armand Mattelart
Carlos Monsivis
Rebeca Orozco
Orlando Ortiz
Rafael C. Resndiz
Zalathiel Vargas
Marta Watts
Prlogo de
Paco Ignacio Taibo 11
~Coleccin
vnicacin
EDICIONES EUFESA
INTRODUCCION
El mundo de la comunicacin nos. afecta a todos . Del buen uso que

hagamos de los medios de que disponemos para comunicarnos , ya
sea como emisores o receptores, depender su utilidad.
El campo de accin de la comunicacin es muy amplio: en los ltimos siete aos, reconocidos comuniclogos en el mundo han vertido sus opiniones en CUADERNOS DE COMUNICACION , la primera
revista especializada en teora , tcnica y medios de comunicacin
que se edita en Mxico y que es consultada por especialistas a nivel
mundial. Prestigiosas firmas de indiscutible vala han expuesto conceptos y desarrollado temas en torno a la comunicacin y su
influencia en el hombre que hace uso de ella . CUADERNOS DE COMUNICACION ha recogido esas inquietudes.
La intencin de esta coleccin que ahora ponemos al alcance del
lector interesado es la de seleccionar los trabajos ms destacados
que, hasta la fecha , han integrado los diferentes nmeros de esa
publicacin mensual , a fin de que disponga de informacin, argumentos y criterios .anliticos sufic ientes que le permitan conocer a
fondo estos medios ... y saque sus pro pias conclusiones .
Los temas que hemos incluido en esta coleccin le son familiares : el
com ic , la televisin , la publicidad , etc. Forman parte de su vida cotidiana , no le son ajenos. Cada tomo , en s , es un tratado de innegable valor informativo, y cada artculo o ensay o lleva la firma que
lo respalda. Creemos que su lectura le ser de suma utilidad; al disponernos a editar esta colecc in , tenamos esa firme conviccin.
Esperamos haber acertado .
El editor
Primera edicin, 1982

D.R. Ediciones Eule, S.A. 1982
ISBN de la Coleccin, 968-7037-09-1
ISBN del Tomo, 968-7037-10-5
Impreso y hecho en Mxico
PROLOGO
Entre 90 y 100 millones de ejemplares de historietas y fotonovelas

se producen mensualmente en Mxico. Su circulacin se ampla al
ser ledas por dos o tres miembros de la familia del consumidor, que
invierte en esta compra ms de 700 millones de pesos.
Todo el resto de la literatura letra impresa que se produce en
nuestro pas resulta una broma, inmersa en este fenmeno determi nante de la cultura de masas nacional.
Somos el pas del mundo que consume ms historietas y fotonovelas por habitante, y este consumo, gstele o no a las lites de la
palabra de nuestro pas, es la piedra angular de la cultura popular
mexicana junto con la televisin y la radio.
La cultura de la mayor parte de los mexicanos se elabora y se
construye con la informacin que le proporcionan las canciones populares, las historietas, los locutores de radioemisoras que emiten
msica tropical y los portavoces de ra televisin privada .
En el universo de la historieta, la paradoja estriba en que logramos combinar el mayor consumo de historieta por habitante con la
historieta de peor calidad del mundo.
Y este fenmeno se ha producido en los ltimos 30 aos al margen de la cultura autorreconocida, sin merecer un estudio ni un comentario de parte de las instituciones de educacin superior, lejos
de la prensa y del libro, a kilomtrica distancia de las preocupaciones de nuestras vanguardias culturales.
Mientras un libro afortunado puede alcanzar un tiraje de 6 mil
ejemplares, una historieta desafortunada no permanece por abajo
de los 45 mil. Mientras nuestros "bestsellers" nacionales pueden ascender a la astronmica cifra de 60 mil ejemplares de tiraje, el
equivalente en el mundo de la historieta alcanza los dos millones semanales, por lo general.
Aceptar estas sorprendentes cifras tan slo es el punto de partida
para incursionar en los territorios de la historieta.
Concederle estas dos virtudes (no pequeas en un pas como el

nuestro) es un gesto obligado que tiene que hacerse a pesar de sus
contenidos cuestionables.
Reconocer este segundo hecho es indispensable para poder participar de la realidad nacional en materia de cultura popular. Los mexicanos se mantienen dentro del universo de la letra escrita gracias
fundamentalmente a las historietas y las fotonovelas. Hay que tragar una afirmacin como sta y rehuir la carga emotiva que nos provocan la mayora de sus contenidos. Pues, si bien la historieta ha
dado un extraordinario servicio al pueblo de Mxico, ha sido a costa
de la masacre sistemtica de la ideologa de ese mismo pueblo.
Psimos argumentos levantados sobre el chantaje sentimental,
los lugares comunes ms burdos, la apologa de los hbitos ms denigrantes, la glorificacin del machismo, la violencia, el racismo, el
desprecio a los valores humanos, dominan la produccin de historietas. A su lado, un grafismo pobre y rutinario completa el trabajo
de creacin.
La calidad de la historieta mexicana ha sido inducida por el amoral manejo que de ella han hecho grupos industriales voraces en
materia financiera y brbaros en materia cultural.
Presionando para obtener historias fciles, introduciendo un cdigo de contenidos permisibles impuesto a los creadores, despreciando a sus lectores y a los autores de la obra, han llegado a consolidar el modelo de la historieta mexicana que hoy prevalece en el
mercado. Simultneamente han mantenido los derechos laborales
en un nivel deleznable, ignorando los derechos de autor, pirateando
originales, ignorando la existencia de contratos y abaratando el precio de pgina por dibujo, a travs de una competencia manejada en
la que lo importante no es la calidad sino la cantidad.
En este paraso de la libertad de creacin, el profesional de la historieta es un subartesano. En el caso de los guionistas laboran para
la industria aquellos que no han podido hacer nada en otros campos
de la palabra impresa: los restos del gran colador que el periodismo,
la 1iteratura y el guin cinematogrfico o televisivo han cernido hacia
el submundo de las tinieblas. Son ellos, los propios editores (parientes y socios), los que a travs del control del guin mantienen en sus
manos el control de la historieta y sus beneficios.
En el caso de los ilustradores grficos, al negarles posibilidad de
experimentacin, al desvalorizar su creacin, al presionarlos sistt
mticamente para exigirles ms velocidad, les han robado su orgullo profesional y su posibilidad de desarrollo.
Satanizada por los ms, la historieta no ha tenido en los estudiosos de la comunicacin, ni demasiados defensores apasionados,
ni siquiera serios objetores. Su condena a priori, su insercin en los
avernos de la "subliteratura", prejuzgan y determinan qu tipo de
aproximacin puede esperar de la inteligencia local.
Sin embargo, y a pesar de s misma, la historieta ha permitido
que centenares de miles de adultos conserven las primeras letras
ganadas penosamente. Sin embargo, y a pesar de su buena o mala
voluntad, la historieta mantiene leyendo a millares de mexicanos
que hacen de ella su nica relacin con la letra impresa.
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11
Contados profesionales, entre los ms de tres mil que trabajan en

la historieta en Mxico, han logrado escapar a estas condiciones y,
sin embargo, existe la posibilidad de una transformacin del gne
ro . En ellos y en su capacidad para restablecer una retacin diferente con los lectores est la posibilidad de reconstruir un espacio fundamental de la cultura de masas en este pas.
Por todo esto, los estudios sobre la historieta reunidos en este volumen son cosa seria , sobre todo si puede llegar a manos de los que
hoy hacen historietas.
APRECIACIONES
TE O RICAS
,,.,
12
13
Y todo el mundo dijo Gulp!

Carlos Monsivis
..
..
l. : : .... "'. .,
~ .\..
...
.....
14
Personaje central: comics o "monitos" o historietas.

Ubicacin social: los mass media o medios de comunicacin masiva.
Mcluhaniana inferior (antes de que Mcluhan estuviese tan puesto
entre parntesis por la crtica). "Los comics -dijo McLuhan- son
una forma altamente participara de expresin, adaptada de modo
perfecto al mosaico del peridico. Proveen, tambin, de un sentido
de continuidad de un da a otro".
Adversarios (sin orden alfabtico):
- desprecio/inters efmero/desprecio de los intelectuales que a)
lo consideraron la absoluta negacin de la lectura, b) lo redescubrieron como pop-art, y e) buscan situarlo como sujeto de mani pulacin ideolgica.
- repetcin infinita de temas y situaciones (o cuntos millones
de toneladas de Kriptonita han quedado flotando cerca de la tierra,
Clark Kent?).
- falta de estmulos creativos (el anonimato del gigantesco proceso industrial).
- falta de represin avivadora (la imposibilidad de afrentar a la
Permissive Society, Sociedad Consentidora o Sociedad de Manga
Ancha).
- TV (que le ve -afirma McLuhan- como un verdadero rival y no
como un complemento).
- pop-psicologa (los analistas que a todo Batman y Robin les adjudican motivos de todo Osear y Lord Alfred, o que lesbianizan a
Marvila).
- su carcter de propaganda de un modo de vida que es apologa
de un Sistema (casi cualquier comic, de Archie a Sleue Canyon) o el
hecho de que el medio contine siendo, pese al pornocomic francs
tipo Barbarella o a los ensayos de anacronismo de Aslerix, una
contribucin de Norteamrica a (o contra de) la humanidad .
- estragamiento imaginativo (o los episodios donde Lois Lane se
imagina lo que sucedera si se casase cori Lex Luther o la actualizacin de Batman en lenguaje o dibujo, mientras el Pingino pretende
robar, con paraguas-helicptero, una exposicin de joyas).
- pop-socilogos (o qu opina usted de las tcnicas de escapismo y localizacin del cuadro de intereses de la clase media baja que
proviene de medios rurales?).
- liquidacin de los grandes talentos (o quin pu ede res istir sin
mengua un trabajo tan absorbente e insaciable:> O en qu han ter
minado el Milton Caniff de la prim~ra poca de Tc rry y los Pira tas , el
Will Eisner del Spiril, el Al Capp de los primero s aos de Li'l
,.,1
Carlos Monsivis
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Abher?), y asf sucesivamente, para mencionar algunos casos.
Gran reavivamlento: A principios de los sesentas, cuando ya se

decretaba la e.x tincin del comic, emerge con estrpito Jo pop, se
deifica a ;fa onomatopeya (Santo CRASHI) y la mana del camp que
glorifica a Bob Kane y su hazana de 1939 (primer episodio: Bruce
W ayne d~ciae v-engar a sus padres asesinados por un gngster) y
produce mtentos de renovacin, como Marvel Comics de Stan Lee.
Crisis existencial: Trascendida la mana camp, sobrev1ene una reva
leracin poltica del comic que ahora soporta una agona de saturacin Y tedio, agravada por el avance fulmneo de la televisin.
M_todo ~xpo~itivo o de divulgacin: Me utilizo como conejillo de In
?as .. M1 pnmera experiencia con los comics, borrosa pero
meqUJvoca, se da en un tiempo anterior al auge de la industria cul
t~ral en Mxico, en la dc~da de los cuarentas, cuando la experien
c1a de la Segunda Guerra Mundial se asimilaba a travs de las tiras
cmicas de los diarios.
Obligadamente, estos comic-strips eran traducciones de las series
no~tea_merican"s acreditadas: Pepita (Blondie), Educando a Pap
(Bnngmg Up Father), Jorge el Hombre Relmpago (Flash Gordon),
Jorge el Piloto (?milin' Jack), Mutt y Je{{, Mandrake el Mago
(Mandrake t~e Magician), El Fantasma (The Phantom), Dick Tracy,
Terry Y los P~ratas (Terry and the Pirates), Mam Cachimba (Li'l Abner), El Pat~ Donald, El Ratn Mickey, Anita la Huer{anita (Little
Orphan Anme), Tarzn, El Prncipe Valiente. Es decir, nuestro avasalla.nte ingreso visual al paraso elemental de una burguesa y una
~ed1a en proceso de crecimiento internacional y en vsperas de
maugurar formalmente la Sociedad de Consumo.
"Haba an -indica con mentira retrospectiva McLuhan- adolescencia ~n esos das, y todava se daban los ideales remotos y Jos
sueos pnvados y las metas visualizables" .
A. partir de mi primer contacto con el comic, supe confusamente
(y s1_n enterarme de mi conocimiento) que all se manifestaba una
realidad compacta, segura, limpia; una especie de claustro mater
no. F~era del comic empezaba la otra realidad, la ya no previsible o
reduc1ble a breves riesgos sucedidos de continuos happyendings
empezaba la inseguridad, los recelos, el borracho tirado fuera de 1~
escuela,_ las casas de mis compaeros o de mis amigos que no
respond_1an a ~a amplitud y el confort de las casas de los personajes
de com1cs. S1n saberlo, pero slidamente, advert en el comic el
campo d~ ~na se~uridad, de una suerte de sueo programado donde no ex1st1a el t1empo ni el trabajo ni la competencia y en donde
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aparecan villanos y gngsters para enriquecer las ventajas de mi seguridad. Antes de conocer Disneylandia la adivin, el vasto metalizado sueo primario de la clase media, el territorio de exaltacin de
la irrealidad e ilusiones.
En el comic lo hallaba todo: la conducta ms recompensable, las
casas donde me interesaba vivir, las aventuras que consentan el debut de un nio como vicario o representante de los hroes. El sentido del medio nulificaba los riesgos: Flash Gordon poda ser comba tido en el planeta Mongo con saa indecible , pero la perfeccin del
dibujo restauraba la confianza. Tarzn en la selva o el Prncipe Valiente en la corte del Rey Arturo no abandonaban por un instante su
expresin ntida , acogedora, clean. Los dibujos cuidadsimos los
volvan inmortales, ms all del peligro verdadero.
Ahora, qu chiste! Ya soy consciente (y puedo participar en un
ciclo de conferencias debido a tal conviccin) que entonces como
ahora estas series , de apariencia tan deshilvanada, defendan con
grave coherencia los valores clsicos de la familia, la propiedad privada y el Estado, y desempeaban, entre otras, una obvia misin
enajenante. Y desciende mi duda retrospectiva: a qu otro cometido respondan?; adems de esclavizarlo, liberarn el espritu infantil? Si para responder me fo del destino palpable y visible de los nios de aquella poca, la respuesta a esta ltima pregunta es -y con
insolencia- negativa. En muy contadas ocasiones cumplieron los
comics varias funciones al mismo t iempo. Es muy difcil, o casi im posible, apuntalar y enraizar las instituciones mientras se auspicia
un espritu creativo y/o crtico.
Parntesis: Antes de proseguir, anotar dos arrepentimientos inti les: a) mi ceguera artstica congnita me haca ver en el comic un
vehculo estrictamente literario. Sin rr.anera de entender excelencia
o deficiencias del dibujo, me concentraba obsesivamente en el texto. Historietas como Flash Gordon de Alex Raymond, Tarzn de Harold Foster o Terry y los Piratas de Milton Caniff se convertan en
contribucin significativa : lecciones artsticas de primer rango; b)
He descubierto mucho despus que los comics no entendidos por
m en esa poca eran los mejores. Ejemplo: Spirit de Will Eisner, renovador en su presentacin, imaginativo, dotado de un extrao y
efectivo sentido del humor. Fin del parntesis. Se abre cuestionamiento e indagaciones.
Las generalizaciones abruman o fastidian , gracias a su condicin
de inevitables. Verb i gracia? El latinoamericano de clase media, en
este periodo de auge radical, es ya consciente (o posee la informa-
Carlos Monsivis
17
c in que le permitir serlo) de los grados y las maneras en que se le

ha enajenado, manipulado, controlado. Ahora ya se reconocen los
procedimientos que le infiltraron un cdigo de valores que no le
c orrespondan , que le entregaron indefenso al goce marginal del
consumo. Uno, vctima del colonialismo, ha forjado su sentido imag inativo y su sentido del humor en el cine, en la televisin , en la rad io, en el comic . Examinarse es descubrirse cooptado, invadido de
reflejos condicionados, dispuesto a decir smack! al saborear o
plash! al caer el agua , receloso o indignado ante el desorden y creyente en lo ntimo de que el Benemrito era un zagal oaxaqueo
qu e, cuando deca la frase mgica "El respeto al derecho ajeno es la
p az", se converta en Benito Jurez, protector de los humildes,
1SHAZAM! BOOM!
Des mitificacin: Hacia dnde va este intento de reducir a la crisis
los valores "sagrados " de una sociedad , entre los que se incluye el
comic? La desmitificacin debe separar el estudio del empobreci miento simblico de una tradicin iconolgica del examen de
aquello que podemos retener , como legtimo y operante, de entre
lo que recibimos. Siempre, para el colonizado su herencia es
una red de agujeros . Qu debe conservarse? O todo nuestro re pertorio visual, moral , intelectual es desechable y es preciso partir
de cero en una renovacin cultural que afirme que slo tendremos
cultura cuando hagamos la revolucin? El peso de la utopa o del
wish(ul thinking se cierne sobre nosotros.
Quiz, antes de resolver las preguntas anteriores, correspondan
inventarios anrquicos o sin sistema de aquello que juzgamos retenible . Con las consecuencias entendidas, uno debe admitir su
deuda con el cine de Hollywood o el mexicano, con los comics
extranjeros y nacionales, con las influencias extraas y las imita c iones extralgicas. Por supuesto , son abyectas la mayora de las
pelculas contempladas y basura irremisible la mayora de los camies ledos. Pero tambin , en ese cine y en esa subliteratura ensayamos grandes aprendizajes. un western de John Ford o un filme polic ial de Fritz Lang o una comedia musical de Minnelli o una saga de
gngsters con Edward G. Robinson o James Cagney o una aparicin
de Humphrey Bogart podan a valar un estado de cosas , transmitan
su mensaje ideolgico , pero tambin significaban otra cosa: el des c ubrimiento y el redescubrimiento del rostro humano, la captacin
de atmsferas , el delirio filoborgiano que acumulaba criaturas y
c ontinent es, la crtica a pesar suyo, el resumen que de una cultura
propona un close-up de Greta Garbo , una irrupcin brillante de
18
MarleneDietrich,ungestolascivodeJeanHarlow, todas grandesmitos.

En cierta medida , lo mismo vale para el comic . Por un lado, ha
subrayado enlaces y vnculos del establishment (el hogar indiscutible , el valor reverencial de la riqueza, el apego medroso a la ley, el
desti no fatal de los marginados); ha nulificado a la mujer o la ha
vuelto una parodia dictatori:ll (Doa Ramona) o un plagio total de lo
masculino (Marvila); ha robustecido la nocin de "extico" haciendo que la acepten los propios perjudicados por tales descripciones
(latinoamericanos de grandes sombreros y pequeos burritos que
viven quietos esperando la emergencia salvadora de lo extranjero y
africanos de lanzas y tatuajes que huyen ante el hombre trepado en el
rbol); ha falsificado, banalizndolo hasta lo grotesco, el sent ido de
trabajo y relaciones humanas en cualquier nivel.
Lo rescatable? Ha propiciado, entre frenos y manejos, el desar rollo de un sentido del humor; ha sido, en pases carentes de tradicin artstica y museos, una oportunidad -mnima, pero
puntual- de atender el arte popular; ha permitido un orden imaginativo de alcance no determinado pero evidente. Ante el chiste adocenado de Pepita o de Educando a Pap, el humor jovial , la inventiva cmica de Al Capp en Li'l Abner; ante las tediosas y sumisas
aventuras de Mickey y Tribiln contra Pete Pata de Palo (transforma do despus en Pedro el Malo con las dos piernas ntegras, debido a
la protesta de lisiados de la guerra); el fervor escenogrfico de Flash
Gordon, en el comic y en las series de episodios; ante el vaco
esplendor acadmico de El Prncipe Valiente, los juegos de luces y
sombras, la sabidura, en el manej o de zooms y medium-shols de
Milton Caniff.
Nota autobiogrfica 11: Retorno a mi infancia para extraer datos nebulosos. En los cuarentas, el comic nativo reciba la denominacin
genrica de "pepines" (as se llamase Pepn, Chamaco o Paqufn) y
era, por lo comn , de formato pequeo. Un periodista burln y
despreciativo lo combata con tenacidad y, ciertamente, el sepia del
Pepn o el blanco y negro del Chamaco no generaban glamour que
los recomendase. La mayora me resultaban (debieron ser) banales
y truculentas y hoy estoy enterado de su condicin imitativa. Una ,
Corazn de Nio, tuvo un xito desaforado conmigo y e n general.
Rep roduca , adaptndola a Mxico entre vahos la c rimgenos , el
molde de La Pandilla (Our Gang), la se rie d e corto s cinematogrficos sobre un g r upo de nios. Incluso plagiaron las presencias d e un
nio rico y generoso y d e un negrito (Fa rin a en e l cine , M emn
Pingn en el comic, con p roblemas de discriminacin y ajuste).
rlos Monsivis
19
A pesar de su obvia atrocidad , Corazn de Nio, e l debut de Yonda Vargas Dulch , consagraba un procedimiento y estableca la
!ida real del comic mexicano: ya que no poda competir en recu ras artsticos o tcnicos, su defensa era el exceso, la falta de lmites
d 1 melodrama y la voluntad imitativa. Detrs del pretendido mexi ni smo de los dilogos de Corazn de Nio, se mova el aparato
norteamericano de proteccin paternalista de las minoras. Tal
rga de sentimientos purificadores contrastaba con el universo imo luto y asptico de las tiras cmicas y le transmita secretamente a
los lectores una conviccin : no le tengo miedo a las lgrimas ni a la
xaltacin , ni al sufrimiento. No son tu pena sino tu recompensa . El
m elodrama es la compensacin poltica a nivel individual de l drama
omo destino nacional. Nada ms congruente entonces que la
Ma linda de M emn, la Chulapona , rezase todo el da frente a la Virgen, ni que el nio mortalmente enfermo sanase al cabo de diez episodios, ni que el padre del nio rico se volviese bueno. Todo lo que
d esembocase en llanto era acomodable . Al trabajar en condiciones
t cnicamente desfavorables, al comic mexicano le quedaban dos alternativas: o fracasar en sus dciles cop ias , como sucedi con
Chicharrfn y el Sargento Pistolas de Guerrero Edwards, imitacin de
Mull y Jeff. o asumir el primitivismo, el corazn en la mano.
No condenar al Pepn en bloque. All apareci la primera histori eta de Gabriel Vargas , Los Super/ocas, con un personaje admirable: Don Jilemn Metralla y Bomba, un ser rapaz y canallesco, un
cbula (el trmino es insustituib le) que usaba como bastn un pollo
d esplumado y en cada dibujo cambiaba de sombrero (a semeja nza
de Groucho Marx en Du ck Soup ). Don Jilemn, e l genuino " vivales
a la mexicana" (hbil , sin escrpulos, convenenciero , estafador,
siempre a la disposicin de las circunstancias) , fue mi contacto primigenio con una reproduccin de la realidad que usaba el lenguaje
de todos los das, impregnndole de intencin satrica. Por vez primera , fuera del mbito de la caricatura o la estampa de costumbres,
Vargas intentaba otorgarnos personajes clave, smbolos de un Mxico al alcance del comic . La sirvienta de Don Jilemn, Cuataneta,
e ncarnaba en su chaparrez y su resignacin a la sufrida mujer mexicana . Su hermano , e l Gen Ca peruza , negro a fu e r de mltiples capas de mugre, e l ranchero imbaabl e y bravucn que todo lo
arreglaba a punta de plomazos , se enfrentaba con viole nc ia a las argucias citadinas de Don Jilemn . Haba otros c a ract e res, casi de svanecidos en mi memoria : los Muchacho s, prototipo d e la dece ncia,
equilibrio contra el triunfo y la simpata de la d esvergenza . A dis-
20
Y lodo el mundo dijo Gulp!
tancia, y quiz forzando la exgesis, intuyo en la historieta (que apareci de 1946 a 1950, aproximadamente) un retrato ligero, vivaz y
(de algn modo) exacto, del alemanismo. Don Jilemn, embaucador y transa, podra ser, al pie de la letra, el espritu de un sexenio
de la prosperidad nacional.
Concibo a los cuarentas como una etapa de oro del comic mexicano. Aunque ya haba aparecido Jos G. Cruz, quien habra de
darle, primero con Carta Brava y luego con El Santo, un tono lgubre y ominoso al comic mexicano, entonces se consolidaron Los
Supersabios de Germn Butze, Rolando el Rabioso de Gaspar Bolaos y A batacazo limpio de Araiza. El lazo comn era el despropsito, la aventura vivida a partir de una preconciencia del subdesarrollo (los inventos de Los Supersabios que no funcionan; el
anacronismo autodenigrante que es fuente de humor en Rolando el
Rabioso), pero A batacazo limpio lo superaba todo. Tpico autor nacional de comics, Araiza capt que sus deficiencias eran sus ventajas; el mal gusto y la vulgaridad devenan sus diferencias especficas
con el comic extranjero y, por lo tanto, se constituan en su atractivo. En el dibujo de Araiza, la visualizacin de la mtafora es demoledora y literal: los ojos que persiguen por el suelo a una rubia, el
puo que atraviesa el estmago, los sesos que enmarcan al suicida.
Araiza comentaba la actualidad: la lucha libre, los problemas de vivienda, los dolos de la msica popular.
Retrospectivamente, un estilo como el de Ara iza oblig a una pregunta: hasta qu punto fue desenajenante esta incursin guerrillera en lenguaje y costumbres? La respuesta, sumamente crtica, no
invalida un grado de reconocimiento. En efecto, en un momento dado, los comics sirvieron como material obligado de lectura a las
grandes masas recin alfabetizadas. Pero -la liberacin que
esclaviza- ese mismo comic retuvo victoriosamente a esas masas
en el alfabetismo rt!al. Orden cumplida de la mediatizacin. El uso y
la recreacin del idioma cotidiano, cuando carecieron de intencin
ajena al exhibicionismo, terminaron instrumentando la
ramplonera ... Las masas, apenas ingresadas a la lectura, se habituaron con rapidez a una facilidad que sola confirmar y adular tendencias o costumbres (comic nacional) o que decretaba como nico
modo y vlido de vida norteamericano. Por un lado, la moralizacin
de los vicios de clases. Por otro, el desclasamiento.
A principios de los cincuentas, Editorial Nova ro y La Prensa lanzaron los primeros grandes tirajes de comics: los de Walt Disney,
Bugs Bunny, El Pjaro Loco, Superman, Batman, el anticomunista El
arios Monsivis
21
Halcn Negro y las inefables e intercambiables vidas de santos y hroes. La sociedad de consumo se estableca. En forma acuciosa,
Irrefutable y demasiado didctica, Ariel Dorfman y Armand Matte1 rt en Para leer al Pato Donald (Comunicacin de masas y colonialismo) han sealado el mensaje imperialista de algunos de estos
comics. "La amenaza -precisan con respecto a Disney- no es por
er portavoz del American way o{ li{e, el modo de vida del norteamericano, sino porque representa el American dream o{ li{e, el modo en
que los EE.UU. se suea a s mismo, se redime; el modo en que la
metrpoli nos exige que nos representemos nuestra propia realidad, para su propia salvacin". ZAP!
Falta concluir que, al vender estos comics de un solo golpe, sistema y "proceso imaginativo", ensearon a soar en serio, mecani
zando las respuestas ante lo fantstico o lo desconocido. Los camies renovadores no se traducan (Pogo, por ejemplo) o se
traducan mal y de modo irregular (Li'l Abner, que sigui siendo excelente mucho tiempo, pese a la creciente conversin de su autor,
Al Capp, a un conservadurismo semifascista). Los cincuentas en
Amrica Latina son una dcada de aceptacin, equilibrio y asimilacin. Con nimo inexorable, el espritu de la clase media norteamericana cay sobre nosotros. Con esta triste suerte nos vimos angustiados. La realidad y los puntos de vista sobre la misma se confeccionaron a pedido de Suburbia; surgieron las series de armonas
maritales(/ Love Lucy, Pap lo sabe todo); en el cine se acoplaron
Rack Hudson y Doris Day. Los cincuentas y el convenio de los tranquilizantes, la prdida de la virulencia, la tradicin de la inmovilidad: Lorenzo y Pepita adquirieron calma y el perro de Pomponio se
hizo con psiquiatra. En Mxico, el vigor de los comics nativos palideci, el combate obstinado de la "prensa decente" aniquil al pepn
y al chamaco y slo qued La familia Burrn de Gabriel Vargas, surgida en el pepn como El Seor Burrn o Vida de perro.
Close-Up. La enumeracin se detiene

Quisiera detenerme en La familia Burrn porque, durante un periodo de (aproximadamente) quince aos, expres de modo ptimo
-antes de que el cansancio o la reiteracin de procedimientos atenuase o liquidase su eficacia- la convivencia simultnea en un mismo comic de un proceso enajenante y uno desenajenador (considerando tal coexistencia perfectamente posible). Por un lado, la final
devocin de este comic hacia el Sistema imperante y sus modos de
vida correspondientes. Por otra parte, la burla ardiente hacia ese
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mismo Sistema. Para empezar, su formato. Un examen rpido de La

familia Burrn podra concluir indicando su dependencia ideolgica
de los comics sobre la tpica familia norteamericana (Fulanito, Pom
ponio) y su proyecto de crear una tpica familia mexicana en la se
cuela de Educando a Pap: el padre sufrido y dominable, la madre
imperiosa (soberbia para el esquema de una cultura maternalista
masoquista) y tres hijos (el ltimo adoptado), adolescentes banales
los primeros y nio trabajador y esforzado el tercero. En el comic
norteamericano tradicional, de aventuras brevsimas que no de
sarrollan un tema sino una variante de las circunsatancias repetiti
vas, slo se pretende contar un chiste, uniformar situaciones. La Fa
milia Burrn, carente de estructuras redondas, fue un mnimo preproyecto de obra abierta: describa un proceso, el de la vida diaria
-obviamente deformada y ofrecida ad absurdum, hasta sus conse
cuencias enloquecidas- de la clase media baja, del proletariado,
del lumpenproletariado y del mbito de la vecindad y el multifami
liar. Pobreza, apiamiento, la lucha por las diarias alubias.
Quines son los prsonajes? No el empleado medio, el white
collar de una agencia de seguros o de publicidad, caricatura del
hombre-organizacin que los sbados en la maana, en su casa de
Suburbia, extrae la podadora antes de iniciar la brega titnica del
bao del perro. El hroe es un peluquero, Don Regino Burrn, pro
pietario de "El Rizo de Oro", y la antiherona es su esposa, Boro la
Tacuche de Burrn, mujer-en-el-mundo que disputa en el mercado
por el precio de unos jitomates (que roba) y se abastece en una coc
na econmica (donde le fan). El impulso popular que le arrebat a
los personajes la ntida seguridad del environment de clase media
(Quin trabaja o quin se preocupa por la miseria en los comics
norteamericanos?) evit el yugo ante las frmulas adocenadas (la
adulacin al jefe, la llegada inesperada de la suegra, el costo de los
sombreros de las mujeres, etc.) y que se nutriesen de s mismas, efi
caces gracias a su capacidad de reproducir humorstica y fielmente
formas de vida alejada del registro literario.
En su gnesis, La Familia Burrn ocup cuatro o cinco pginas
del pepn, se traslad al comic book y, durante un periodo de tres o
cuatro aos, emiti semanalmente un episodio completo de cien
pginas (la historieta ms larga que conozco). Su temtica siempre
ha girado en torno a Borola, la mujer-caudillo, la versin femenina
de Don Jilemn Metralla. Borola es el pcaro que ejerce en los mer
cados, Guzmn de Al{arache en una fiesta de vecindad o Gil Bias en
viaje de burcrata a Acapulco. Sin escrpulos, desfachatada, cnica ,
arios Monsivis
23
provista de una regocijante vanidad, a Borola ningn desafo la ha

medrado; organiza peleas de box o encuentros de lucha libre entre
mujeres, convierte a su vecindad en una selva o en una plaza de to
ros, hace rifas fraudalentas (en uno de sus mejores episodios pasa
Junto a un carro ltimo modelo, le coloca un letrero de "Se rifa",
vende los boletos y se va). A vida, infatigable, moderna, fue adems
1 personaje con mayor alegra vital en nuestra magra literatura po
pu lar, ya sea como extica -Brigitte Borol que baila "El
Cuchichi"-, como mujer de negocios o como imagen esencializa
da del poltico o la mexicana que se lanza como candidata a diputa
da contra Paquidermo Chilolo por el cienavo distrito. "La Revolu
cin ha sido frenada por chipocludos intereses ... ".
En contrapunto a tal fuerza de la naturaleza, Vargas opone refle
xivamente al esposo, Don Regino: el orden y la propiedad. Aun siendo clara la intencin de apoyar lo representado por Don Regino, la
violencia y el mpetu de Borola, su actuacin (curiosa e inevitable)
inclinan la historieta a su favor. Ella es la bellaquera agradecible
que nos hace desear su triunfo, la catarsis elemental que reivindica
y reexamina. Dada la ndole de tales aventuras (la misma ley final
con castigo que norma a las pelculas sobre el robo perfecto), a pe
sarde su irresponsabilidad moral y de su genio financiero y organi
zativo, Borola jams obtiene la estabilidad y la cspide. Genuino
pcaro, nunca se enriquece, retornando de modo invariable al punto
de partida. Ella, para emplear expresiones que le fuesen afines, no
ha sido la "logrera" sino la "luchona", duea y conocedora de todos
los oficios. Comete sus desmanes desquitndose por su sitio en la
sociedad y con la gana de asegurarle una mejor posicin a su fami
la. Por su condicn de venida-a-menos y por su aoranza del dinero
que tuvo, se identifica en ms de un punto con otro smbolo del
D.F .. la rotita, quien se instala en la presuncin y en la miseria.
Qu es lo desenajenante en este caso? La exitosa forja de un
pcaro que no conoce la concienca de culpa, sin inserciones de re
mordimiento. Lo intocable en medios como el mexicano ha sido el
sagrado derecho de la propiedad. El derecho ajeno se ha definido
como la concentracin de la propiedad y la frase se ha aplicado no
respecto de la poltica exterior sino a los bancos y a los latifundios.
Hasta hoy, tal sacralizacin ha sido totalizadora y en nuestra litera
tura slo han incursionado pcaros domados. El ms famoso, El Pe
riqullo Sarniento de Lizardi, se empantan en sermones y morale
jas. No creci literalmente debido a fa estrecha vigilancia del autor.
Para Lizardi, el Periquillo no es celebrable sino censurable, es decir,
24
el proyecto del hombre que imprimi el virreinato. Condenado des

de el primer momento, el Periquillo no ofende ni absorbe humor.
Todo en l remata en una sentencia. En su oportunidad, Riva Pala
co disea en sus folletones a un pcaro, situado en el virreinato,
Martn Garatuza, quien, siendo menos doctrinado que Lizardi, no al
canza su libre albedro: lo sujeta la Historia. No es un pcaro ge
nuino, sino un agente del cambio. En l no hay gratuidad, no hay el
robo por la satisfaccin de contemplar la cara de lo robado, no hay
la argucia ni la estratagema. En el siglo XX, slo un autor, Jos Rubn Romero, ha difundido un pcaro, Pito Prez, "bohemio" de pe
queo pueblo, almanaque de refranes y sentencias. En Pito Prez
tampoco es consignable el gozo de la picarda, el ingenio o la inteli
gencia que desafan a la solemnidad que resguarda la propiedad p rivada. Qu ha sucedido? Inflexible, el respeto hacia los dueos de
tiene o paraliza a estos autores que se inclinan por el sermn, la
aventura o el romanticismo pattico. La picarda contina ausente
de la literatura y omnipresente en la poltica, la industria y el comer
co. Borola, en un medio tan ignorado como el comic, se empea
contra estas prohibiciones, vive jubilosa de la trapacera , ignora el
remordimiento y la inhibicin, es un logro del caos, una anarquista
en un medio de asentamientos y deferencias.
Un sentido del humor propio o caracterstico de nuestra sociedad
(no idiosincrtico, sino tan slo originado en la observacin regoci jada e inclemente de usos y costumbres) halla en el Gabriel Vargas
del periodo que va de mitad de los cuarentas a principio de los se
sentas a un intrprete formidable, a la altura del mejor sketch de
carpa o teatro frvolo, donde la risa no se funda en el dilogo o el
retrucano sino en el movimiento del cuerpo y la expresin del
rostro, en una mmica que es confesin, denuncia y splica. Can
tinflas lo descubri y lo olvid: al cmico mexicano no lo arman sus
script-writers sino sus inflexiones, gestos y dengues. Todava no se
ha dado un cmico verbal y corporal (un Groucho Marx) en un pas
donde el uso pblico de la palabra es ritual y ptreo. Si el cantinflis
mo oper fue porque a la incoherencia verbal la controlaba y meda
la coherencia corporal. El mito de Cantinflas se engendr de modo
involuntario: l ignoraba lo que estaba diciendo pero era dueo de
sus movimientos. Cuando renunci a la mmica, se destruy.
El humor eficaz de Vargas no se desprendi de los chistes, sino
de las situaciones, y de un empleo filoso del lenguaje, a la vez ofensivo, carioso, adulador y distante; el idioma de la supervivencia en
el trato forzado, el insulto como relacin ("Lrguense a cuidar sus
Carlos Monsivs
25
ellas; reciban a sus costrudos maridos aunque sea con agua calien
te; qu hara yo sin ti, mi cuerpo, cuerpo de perro hincado?"). Var
gas recre los elementos ms vivos (ms hostiles) del habla popular
y le confirm intencin a los clichs. Vena del cal y se beneficiaba
del albur. Apyese el aserto con nombres. El humor aqu se revela
como golpe de odo, acierto eufrico (y, si se quiere, stira de las
costumbres pochas). Sus personajes se llaman lrma Chona, Sara Si
renia, Venus Tecla, Braulio Alcaparra, Diosa Iguana, Dick Epifanio,
O'Connor, Chachis Pachis Palomeque, Audrey Petra Chagoya, lmel
da Pachorra. De la experimentacin fontica emerge un humor sin
mayores exigencias, intraducible e irrepetible: "El joven Morongn
ataca la chorrocientosava sinfona debido a la canija inspiracin del
maistro Gumersindo Birones, ms conocido como el 'Maleas" o
"Como otro regalo para la agasajada, las hermanitas Godnez bailan
la danza de los Matachines azotando graciosamente los botines". O
los aciertos en nomenclatura de pueblos: San Cirindango' de las
Iguanas, El Valle de los Conejos Teperingos, Sanajuato el Grande ...
Cules son los elementos vencidos, conformistas de la histo
rieta? Los mismos que minaron y tapizaron su impacto: el afn moralizante, la idea del equil ibrio entre barbarie y reposo, la figura de
Don Regino, que fueron disolviendo la acidez belicosa de Borola
hasta reducir el comic a la melancola . Sobre la vitalidad, se impuso
la "tradicional hidalgua mexicana", la pobreza como galardn del
pobre, el elogio de la virtud a base de la insistencia en la penuria. La
prdica de la resignacin venci a los elementos subversivos.
Ejemplo clsico de una historia reciente: Don Regino se niega a re
cibir de un millonario ms de lo que le corresponde por pelar a su
perro. " Me ofende, seor, soy pobre pero honrado".
Otro poco de historia

A mediados de los cincuentas, se define otro rumbo. El comic sufri
entonces los embates de un freudismo inquisidor que perpetu un
libro tristemente clsico: The Seducton of the lnnocents del doctor
Frederick Wortham. "Batman es como el sueo hecho realidad de
dos homosexuales que viven juntos. Bruce Wayne (Batman) y Dick
Grayson (Robin) son mostrados con frecuencia en un sof: Bruce
reclinado y Dick sentado junto a l con su mano sobre el brazo de su
amigo ... , como las muchachas en otras historietas, Robin a veces es
capturado por los villanos y Batman tiene que entregarse o 'Robin
morir. Robn es un muchacho bien parecido, un efebo, a quien se
muestra en su uniforme con las piernas desnudas. En estas historias
26
no hay de hecho ninguna mujer decente, atractiva, exitosa. La atmsfera es homosexual y misgina".
Segn Wortham, la contrapartida lesbiana de Batman eran las
historias de Wonder Woman y Black Cat... Tal macartismo sexual
("Quien no est conmigo, est tras de m") fue conducido a su
clmax por un analista mexicano, quien revisando a Superman lo calific -ms o menos- de homosexual inconsciente, ya que la capa de la cual nunca se desprende no es sino un smbolo delator de
proteccin anal.
Tan abrumadora sospecha no lesion demasiado la reputacin de
Superman o Batman y diez aos despus, el reconocimiento de los
objetos cotidianos emitidos por el pop-art, la asuncin de valor esttico de lo que siempre habamos contemplado con indiferencia,
elev su prestigio. Pero entonces mis preferencias en el comic se
modificaron vastamente al descubrir en 1955 1956 la revista que
transform el humor adolescente, Mad, la stira para las masas que
inici Harvey Kutzman, la desenajenacin comercial hecha al gusto
del consumidor. Mad, cuyo propsito era volverse el comic que acabase con los dems comics, termin como otra historieta ms, de
humor previsible y excelente, de irona benvola y consagraroria .
En los sesentas: el apogeo de los comics para adultos inteligentes
confiados en el talento de los nios (notoriamente Peanuts de
Charles M. Schulz), el predominio del camp y la premiere del culto
por la nostalgia. Modas decadentes o prdidas de tiempo, antes de
extinguirse, incitaron a la proliferacin de personajes, y el Superhroe result un exceso y una saturacin. Cada comic contena ocho o
diez que disputaban entre s, se amigaban, se repartan las dimen siones y los espacios infinitos. Vino al auge de una editorial, Marvel
Comics, la compaa dirigida por Stan Lee y el dibujante Jack
Kirby, que decidi revivir comics de los cuarentas: La Antorcha Hu mana, El Submarino, El Capitn Amrica. Al abrigo de lo camp, Lee
y Kirby difundieron toda una protomitologa: Los Cuatro Fantsticos, La Mole, El Hombre Araa, Los Vengadores, El Doctor Centella.
El xito de Marvel Comics se debi al derroche y a la fortuna: coincidi con el principio de la era hippie y result que su sentido de la
aventura era un trip, el desplazamiento alucinante a tono con lo alucingeno: construcciones gigantescas, batallas por todo el infinito,
accin en trminos de eternidad, historias que iban ms all de la
parodia . En un mismo episodio, los Superhroes de Marvel trastornaban el cosmos, despedan rayos que extinguan a un individuo
hasta su cuarta generacin, enloqueca la tierra y Peter Parker, el
Carlos Monsivis
27
Hombre Araa, visitaba a su ta May. El estilo del dibujo se enlazaba

con la tradicin mvil, de espacios absolutos y golpes tremendos de
Alex Raymond en Flash Gordon.
En Mxico, el comic haba descendido a lo ltimo: las fotonovelas, Jos G. Cruz, las imitaciones. Una historieta, Chanoc, goz de
enorme xito popular gracias a que el argumentista, Zapin, aprendi el estilo popular forzado en el futbol en torno a la televisin . Por
accidente, aparec durante un tiempo como personaje del comic, lo
que, por supuesto, es lo nico memorable en mi vida. En esa poca,
Eduardo del Ro, Rius, lanz al mercado Los Supermachos, una revista de stira poltica y social. En Los Supermachos y luego en Los
Agachados, Rius ha lanzado campaas y fomentado un sentido del
humor crtico.
28
29
Ideologa e historieta
Orlando Ortiz
30
Entre las manifestaciones de la cultura contempornea, la historieta es, a mi modo de ver, el patito feo. Una gran mayora ve al pati
to, se divierte con las gracias o quiz se conmueve y emociona con
Jos mensajes que le trae, pero ignora qu es en realidad. Otros, los
"ledos", que, por ende, se supone conocen el cuento aludido, ven el
cisne detrs del patito y lo apapachan, lo miman con intencin de
que pronto pierda su fealdad y se transforme; o tambin para distin
guirse de la azorada mayora, y llegado el momento, ostentarse como videntes. No falta quienes, conociendo el cuento, les importa
poco lo que sea el patito y no esperan ms que su canto, que segn
las tradiciones slo emite cuando agoniza, cuando su muerte es ya
inevitable. Y para completar la lista, consideramos tambin a los
que no les importa si es pato por convertirse en cisne o cisne por
convertirse en pato o ni pato ni cisne; sin embargo, les interesa porque es algo vivo que debe estudiarse para saber con certeza qu es,
cmo es, por qu y para qu est; en pocas palabras, averiguar
cuanto a l se refiere y cuanto l refiera.
Quienes asumen esta ltima actitud podra decirse que son los estudiosos o los cientficos. Entre ellos se encuentran desde los que se
concretan a estudiar cuntas plumas tiene un pato, el color y la
distribucin de las mismas, etctera, hasta los que, a partir de un
conocimiento general del patito feo, se avocan a investigar qu funcin cumple, si es ornato puro, si su apariencia es acorde con su desempeo real, o si tras l o con l viene algo con alguna intencin.
Con esto quiero expresar o insinuar que tomar la historieta como
objeto de anlisis y estudio presenta una serie de complicaciones
que jams se imaginara uno que existieran cuando ve que todo el
mundo lee "manitos", que en todas partes se venden (y ya aqu haciendo distingos de clase, pues en las esquinas los voceadores expenden en sus puestos los "manitos" para el pblico grueso, para la
masa; luego en Sanborn's y similares se ofrece una seleccin de lo
"mejor" de los "manitos" que hay en los puestos callejeros -este
"mejor" debe entenderse como las historietas de origen norteamericano ya traducidas al espaol- y algunos otros comics en ingls,
para esnobs, o cosas por el estilo; su fuente de consumo est en algunas libreras de la Zona Rosa, donde encuentran historietas en
ingls, francs, italiano y quiz en algn otro idioma). La realizacin
de estudios sociolgicos a este respecto sera interesante.
Para no extraviarnos ms, a qu se debe la complejidad o la dificultad que presenta estudiar a fondo la historieta? Por principio, a
su carcter hbrido, ya que de una manera esquemtica podramos
Orlando Ortiz
31
1~
definir la historieta como una "literatura de la imagen", cuya produccin se industrializa y, al llevarse al mercado, se convierte en
mass-media, o sea, en medio de comunicacin de masas. As, tene
mas que no pocas ciencias sociales podran ocuparse del estudio de
la historieta, y que para comprenderla cabalmente y en toda su
complejidad, no pueden aislarse sus caractersticas y sus relaciones
para luego estudiarlas por separado. Nos obliga a considerar el todo, la estrecha interrelacin que existe entre sus procesos, desde el
de creacin hasta el de consumo y ms all todava, hasta el proce/
so mental que se realiza en el receptor del mensaje, las repercusiones en su conducta y los aspectos ideolgicos del conjunto de
procesos concretos.
~
A pesar del inters creciente que se ha despertado a ltimas
fechas por el anlisis de la historieta, no existe ese estudio integral,
exhaustivo, intensivo y totalizador que aqu se propone. Por lo pronto intentar en este escrito aproximarme al binomio historietaideologa. Pero, es que hay alguna relacin entre la ideologa y la
historieta? Desde luego que s; es una relacin, adems de estrecha,
esencial, significativa y determinante. Esta relacin se ver des
pus, pues considero que no tiene caso decir nada si antes no se in
tenta definir qu cosa es la ideologa.
Pues bien, segn el Pequeo I,.arousse Ilustrado, ideologa es la
"ciencia de las ideas. Sistema que considera las ideas en s, haciendo abstraccin de la metafsica". Creo que estarn de acuerdo conmigo en cuanto a que estas dos acepciones del trmino no ayudan
en nada, no hacen luz sobre la relacin que pueda haber entre la historieta y la ideologa. Insisto en diccionarios y consulto el Dicciona
ro Marxista de Filosofa, en donde encuentro que ideologa (del
griego idea, aspecto, imagen, concepto; y logos, teora) significa:
"sistema de puntos de vista e ideas sociales. Tienen que ver con ella
las opiniones polticas, la conciencia jurdica, la moral, la filosofa,
la religin. Siendo una parte de la conciencia social, la ideologa
tiene su base en las condiciones de la vida material de la sociedad,
refleja las particularidades del rgimen econmico. En la sociedad
dividida en clases, la ideologa reviste inevitablemente un carcter
de clase. La ideologa dominante en la sociedad es la de la clase que
gobierna, la cual utiliza todos los medios de que dispone para impo
nerse a las dems clases".
Con los rasgos definitorios expuestos, ya se encuentran elementos que establecen la relacin entre historieta como medio de comunicacin masiva e ideologa. En efecto, lo primero que salta a la
~
~
~ :l
---=
32
vista es que a la clase en el poder de ninguna manera le conviene

perder su hegemona, y para conservarla no vacila en utilizar todos
los recursos habidos e inventar ms. Si sabemos que Jos medios de
comunicacin masiva estn controlados por la burguesa, y en alto
grado por el imperialismo yanqui, lo ms natural es que se valga de
ellos para expresar su ideologa y manipular a la masa, integrada en
su mayor parte por la clase explotada. La masa vctima de esos mecanismos ideolgicos queda neutralizada, apartada de la realidad
s?cial e histrica y, por lo tanto, envuelta en falacias y concepCI?nes del mun?o m~y contrarias a sus intereses de clase y a la reahd~d. Ahora b1en, SI se anot que la historieta forma parte' de Jos
medios .de comunicacin, lo consecuente es que cumpla algunas de
las funciones de ellos, es decir, aquellas que ocultan la realidad distorsion~dola, creando mitos y justificando el establishment y t~das
~as relacJO.nes
~reduccin capitalista; funciones que justifican
mcluso ~1 Impenahsmo yanqui, el racismo y todas las ideas que genera el Sistema para "explicar" las relaciones bsicas sobre las que
descans.an las estructuras sociales y econmicas. Sin embargo, es
necesano aclarar que la ideologa con mucha frecuencia no est
e.xpresada conscientemente en la historia, pues el creador de histonetas, a la vez que produce ideologa, es vctima de la ideologa imperante. Par~ reforzar lo dicho: si, como se anot antes, la ideologa
es una teona elaborada con ideas, y las ideas no forzosamente
co~responden a la realidad, tenemos que la ideologa est constrUida sobre bases falsas; es decir, en base a la idea 0 Jo que dicen
de algo, .pe~o. no en base a lo que es realmente ese algo en un momento h1stonco determinado.
Como dije antes, la historieta es el patito feo de la cultura contempornea. Por un lado, la desprecian los representantes de la
burguesa con prurito de acadmicos de la lengua o estetas clasicistas cerrados a cualquier manifestacin nueva que sus miopes ojos
no alcanzan a abarcar en extensin. (Si acaso, los ms avanzados
d~spus de vacilaciones y con retardada permeabilidad, se atreve:
rana colocarle un "sub" para calificarla; un "sub" que, bien considerado, es el prefijo caracterizador de todo aquello que est destinado
a s.er_ consumi,do por las grandes masas: subliteratura, subcultura, y
qwza hasta subconsciente, pues dentro de los patrones pequeobur~ueses no cabe que una "persona de razn" -lase preparada y
desligada de la "masa inculta"- no sea enteramente consciente de
lo que hace. Y no. hace). Por otro lado, siendo la historieta algunas
veces un abierto mstrumento de penetracin cultural imperialista y
d:
----
Orlando Ortiz
33
el resto una clara expresin de la ideologa burguesa imperante, no

faltan "revolucionarios" que mecnicamente reaccionen condenndola sin ms, absoluta y categricamente. A mi modo de ver, ambas
posiciones estn viciadas de principio, por lo que, en un caso,
podra calificarse de culteranismo a ultranza y, en el otro, de prejuicios antidialcticos o dogmticos.
En el caso de los intelectuales burgueses con prurito academicista o esteticista que subestiman la historieta, el problema radica en
su incongru'ente congruencia con la ideologa. La incongruencia
estriba en la congruencia. Es decir, son congruentes ideolgicamente desde el momento en que, respondiendo a ella, no ven ms
all de sus narices; en otras palabras, se manejan inconscientemente ante una nueva manifestacin sociocultural, apreciando nicamente la fachada mas no la to:~Iidad del fenmeno. A su vez son incongruentes desde el momento en que, siendo ellos jerarcas de un
aspecto de la ideologa burguesa, no se percatan de que lo que estn menospreciando es un producto y un instrumento del sistema al
que ellos, como idelogos, deben justificar. Sin embargo, esto lo ignoran y, por lo tanto, son congruentes, ya que -como escribiera
Engels a F. Mehring- "la ideologa es un proceso que el llamado
pensador cumple conscientemente, es cierto, pero con una conciencia falsa. Las verdaderas fuerzas motrices que lo impulsan le permanecen desconocidas, pues de lo contrario no sera un proceso ideolgico". Sin embargo, es necesario anotar que han surgido ya los
idelogos de la historieta, pero no en tanto hacedores sino en cuanto justificadores, mostradores y defensores de la validez como sistema sgnico inocuo; es decir, concentrndose de sobremanera en el
estudio de las relaciones de los signos entre s (sintctica), o de las
relaciones de los signos con lo que significan (semntica), y sin dar
mayor importancia a la pragmtica, o sea, a la forma concreta en
que los individuos usan los signos. Entre ellos se encuentran no pocos estructuralistas afanados en desentraar la manera de cuantificar el lenguaje de 1~ historieta y de delimitar y precisar llanamente
la historieta como lenguaje; posiciones ambas que, regidas por una
concepcin lingstica o semitica idealista -o cuando mucho con
pretensiones materialistas subjetivas-, "purifican" el signo engai'losamente, negndole connotaciones sociales y aislndolo de su
contexto histrico y de clase, en toda instancia determinante en tanto ideologa y determinador en la expresin, ya que precisa la forma
y las circunstancias en que se produjeron los objetas estudiados
-en este caso la historieta- como sistemas sgnicos.
34
Si consideramos que no pocos estructuralistas pretenden honestamente el " izquierdismo", seria interesante analizar las alternativas que pueden dar a la historieta en un mbito sociaL Yo slo
vislumbro una -ignoro si por ah han escrito ms al respecto y se
multipliquen las posibilidades-. Esta alternativa no puede ser otra
que la de trascendentalizar o culteranizar los medios de comunicacin masiva, para elevar las masas y llevarlas a la conciencia que les
permita cambiar el sistema y dejar a un lado su condicin de explotados y manipulados. Es correcto el planteamiento? De ninguna
manera; o mejor dicho , es un planteamiento ideal ista desde el momento en que est considerando que es la conci encia del hombre la
que determina su ser, cuando lo que ocurre es todo lo contrario, es
decir, que "es el ser social lo que determ ina su conciencia". En
ot ras palabras, que nicamente la participacin activa en las luchas
de su clase, la prctica consciente, es la que dar a las masas la conciencia social revo lucionaria , la conciencia de clase necesaria para
que emprendan la tarea de transformar la realidad que los oprime.
La alternativa mencionada estara emparentada muy de cerca con
la de aquellos " intelectuales", idelogos o viejitos acadmicos que
presuponen que la culturizacin de los medios de comunicacin
masiva conlleva un cambio radical en la mentalidad de las masas y,
en consecuencia, una erradicacin de todos los males que sufre
nuestro mundo. Esta proposicin es completamente idealista y, por
lo tanto, alejada de la realidad. Prohibir las series de televisin, las
historietas y el cine que tratan de violencia solucionar el problema? Desde luego que no, pues la violencia del medio social y de la
realidad histrica en que se desenvuelve la masa es impuesta por la
clase en el poder, emisora adems de los mensajes emitidos por los
medios d comunicacin masiva.
Ahondando al respecto, puede decirse que esta proposicin
estara sealando y pretendiendo atacar los efectos y no las causas.
Tratara de considerar censurable el producto y no el modo de produccin que es, en ltima instancia, el determinante.
Adems, algo que en ocasiones se olvida es que, como escribi
Carlos Marx en Miseria de la filosofa, "lleg un tiempo -el actualen que todo lo que los hombres haban venido conside rando como
inalienable se hizo objeto de cambio, de trfico, y poda enajenarse.
Es el tiempo en que incluso las cosas, que hasta entonces se
transmitan, pero nunca se intercambiaban, se donaban, pero nunca
se vendan; se adquiran, pero nunca se compraban. Virtud, amor,
conviccin, conocimiento, conciencia, etc., todo, en suma, pas a
Orlando Ortiz
35
la esfera del comercio". En efecto, es bien sabido que la comunicac in en la actualidad es un esplndido negocio , lo cual implica,
entre otras, dos cosas: primero, la dotacin de caractersticas
especficas a los medios de comunicacin por .part.~ del sistema (e~
to denota que la culturizacin o trascendentahzac10n de la comumcacin masiva transgredera la especificidad ca racterstica de ella).
Segundo, que siendo los med ios de comunicacin de masas a lgo
mercantil y mercantilizado, no escapa a las relaciones de producc in e intercambio capitalista y, por lo tanto , no slo estn produc iendo un objeto para el sujeto , sino tamb in -y eso es lo
dramtico- un sujeto para el objeto; es decir, que en virtud de las
relaciones materiales, los medios de comunicaci.n.masiva, Y en este caso particular la historieta, no slo estn produciendo una "cultura" para ras masas, sino qu~ a la vez estn produciendo y condicionando a las masas para que consuman esa cultura .
Veamos ahora las cosas desde el otro ngulo. Se debe rechazar
la historieta por ser producto e instrumento de la ideologa burguesa y del imperialismo? S y no. S, en tanto portadora. de
ideologa contraria a los intereses del p roletariado; no, en tanto Instrumento factible de ser utilizado. Los " revolucionarios", que sin
ms rechazan y estigmatizan la histo rieta, categrica, radical Y obtusamente, estn funcionando en base a prejuicios, antidialcticamente y muy alejados de la realidad y la objetividad que deben ser
s us principios rectores.
Fundados en prejuicios tales , necesariamente tendran que rechazar tambin la novela, dado que es el gnero literario tpicamente
burgus, que nace como expresin de la burguesa y se ha desarrollado en torno a los avatares de la misma. Y llevando la comparacin a extremos g rotescos, tendran que hacer la revolucin proleta ria sin ese p roletariado que nace tambin con la burguesa Y que,
pa ra algunos y conforme a tesis de tericos izquierdistas contempor neos, es un proletariado aburguesado, lumpenizado, desclasado;
n otras palabras, castrado y, por tanto , incapaz de engendrar la revolucin y crear la nueva sociedad.
Si por un lado se censura la culturizacin de la historieta, y po r
otro se objeta el rechazo categrico, qu posibilidad se of~ece?
Dejar las cosas tal cual? No. Categricamente no. Es nece~ano entender que "tanto en la sociedad burguesa como en un~ soc1edad e~
tra nsicin del capitalismo hacia el socialismo, el med1o de comumac in masiva hace avanzar las conciencias ms all de las bases"*.
n a lg una parte Lenin escribe que no debe despreciarse ninguna
Matte la rt, Armand, et al. Comunicacin masiva y revolucin socialista, Mxico,
1 16ge nes, 1972, p. 143.
36
forma de lucha para llegar al socialismo. En este caso, haciendo

una comparacin burda y que quiz no venga a cuenta, el sindicalismo podra compararse con la historieta, en la medida en que ningu no de los dos pueden considerarse como objetivos revolucionarios
esenciales, pero s pueden y deben apreciarse tcticamente dentro
de una estrategia revolucionaria.
Debemos considerar entonces que el establishment hace hasta lo
imposible para preparar la conciencia de las masas para manipu larlas y hacerlas aceptar que no haya cambios sustanciales en la
estructura social. En contrapartida, los medios y canales de comunicacin de raz revolucionaria deben preparar y crear la conciencia, cuest ionar al establishment y encaminar a las masas para que
adopten una actitud dinmica que propugne y luche por realizar y
consolidar -llegando el momento- los cambios estructurales.
Pero, de qu manera la historieta podra preparar y crear con ciencia, encaminando a las masas hacic: esa actitud dinmica nece saria para lograr cambios en las estruCturas y consolidarlos? La respuesta, a grosso modo, sera: cambindole de signo algebraico,
obligndole a dar un giro de 180 grados. Esto de manera alguna
quiere decir que de la noche a la maana Tarzn enviude -algo
imprescindible-, se case con una mujer negra, sea feliz y engend re
mestizos mientras, al mismo tiempo, la realidad africana se le va
imponiendo y aprenda de los nativos explotados y de intelectuales
de color que es necesario transformar las estructuras y luche contra
ellas denodadamente para implantar el socialismo, pensando
siempre que es preciso luchar si quiere legar a sus hijos un mundo
mejor.
que de buenas a primeras, su'perman se percate de que ha
sido utilizado vilmente por los jerarcas de un sistema social inhumano, de que sus poderes han servido nicamente para afianzar en
el poder a una clase que, adems de explotar a los obreros norteamericanos, sojuzga arteramente a los pases del Tercer Mundo, y
que en un acto de rebelda -quiz~ tambin para comenzar a desahogar su conciencia- acude al llamado de Fidel Castro y, en pocos minutos, gracias a sus superpoderes, logra que se realice la
zafra de los diez millones, posteriormente descubre varios complots
fraguados por la ClA para asesinar al Primer Ministro cubano y, en
un supremo arranque de indignacin , saca de Guantnamo y a patadas a los gringos. O que ... en fin, podran hacerse tantas parodias
como superhroes, hroes y personajes de historietas hay. Pero
sera eso , parodias, no giros positivos o cambios de contenido ideolgico. La solucin no lleva ese camino, y mucho menos cuando se
~ ~, ---
Orlando Ortiz
37
trata de llegar a masas y no a lites, como suele suceder actualmente.

Es necesario precisar, aunque se insista en cierto modo, que "en
la produccin social de su existencia, los hombres contraen determinadas relaciones necesarias e independientes de su voluntad , relaciones de produccin que corresponden a una determinada fase de
desarrollo de sus fuerzas productivas materiales . El conjunto de estas relaciones de produccin forman la estructura econmica de la
ociedad, la base real sobre la que se eleva un edificio jurdico y
poltico y a la que corresponden determinadas formas de concienia social. El modo de produccin de la vida material determina el
proceso de la vida social, poltica y espiritual en general" (Marx eh
1 Prlogo a la Contribucin a la crtica de la economa poltica. ) Para
decirlo de otra manera, las relaciones que los hombres contraen en
la produccin de su existencia, a ms de necesarias, son ajenas a su
voluntad. Si a esto agregamos que el conjunto de estas relaciones
forma la estructura econmica social, que, a su vez, determina el
proceso de la vida espirital en general, tendremos que la ideologa
n tanto expresin de esa vida espiritual -y por lo mismo ideal,
abstracta- es ajena a la voluntad de los hombres y, en cierta medida, no factible de cambio en tanto ideologa sin necesariamente
ambiar las relaciones bsicas que establece la produccin. Esto no
implica una inmovilidad, fatal permanencia histrica en un estadio,
lo cual sera negar la naturaleza, la dinmica, la sociedad , la dialctica, el movimiento. Pero s implica que es muy difcif -_por no dec ir imposible- borrar de un plumazo los esquemas que la ideologa
imperante va plasmando en la mente de los hombres a lo largo de
u existencia y desde su nacimiento.
Planteadas las cosas de esta manera, su~na irrisorio el intentar algo que acelere el cambio a travs de los medios de comunicacin
masiva y, en part icular, de la historieta. El problema radica, como
n todo, en saber precisar los objetivos a alcanzar y en valorar con
justicia los recursos con que se cuenta para obtener de ellos el mximo beneficio. Adems, algo que no debe perderse de vista es el
h cho de que a la ideologa se contrapone la conciencia, y que la
onciencia s puede y debe presentarse como motor d~ l cambio y,
por lo tanto, en el proceso mismo. Ms adelante tocaremos este
punto y ya especficamente en torno al papel de la historieta con re1 c in a la conciencia. De momento es preciso saber , aunque sea en
f rma muy esquemtica, qu elementos factibles de aprovecharse
nos ofrece la historieta y de qu manera deben utilizarse. Para ello
d bemos partir de algo muy concreto, como es la necesidad de con-
38
siderar todos los recursos del gnero para luego tratar de invertir su
sentido pe ro sin abandonar la funcin primaria. El abandono u ol v ido de la necesidad de cumpli r con esta funcin primaria de la historieta anulara toda posibilidad de utilizacin en una sociedad com o
la nuestra, particularmente la actuaL
De esta manera sinttica se puede afirmar que la historieta, en
tanto literatura de la imagen , ofrece como elementos factibles d e
utilizacin todos los recursos -y a la vez limitaciones- de la literatura en su gnero narrativo _ Ahora bien , en cuanto a la funcin pri maria, debe quedar muy claro que, a pesar de todo lo expuesto
sobre la ideologa expresada en la historieta , sta surgi como m edio de entretenimiento y , como tal, debe continuar , aunque ell o
represente una fuerte limitacin para los que propugnan la utilizacin de este medio como instrumento para llegar a las masas y de spertarles una nueva inquietud, cuestionarlas para que lleguen por s
al cuestionamiento y sensibilizarlas polticamente para que asuman
su papel histrico.
Terminaremos citando a Armand Mattelart, quien, al referirse a
las posibilidades de la historieta o comic , afirma que "no se trata d e
desvirtuar su funcin de e ntretenimiento , sino ms bien de hacer lo
cumplir su misin dentro de un nuevo concepto del ocio, y en e l
contexto global del cambio utilizarlo como un agente que perm it a
el afincamiento y la 1nte rnalizacin de una nueva concepcin d el
mundo y de las relaciones sociales ( ... ) Se trata paulatinamente d e
infundirle un sentido que hasta en la expresin grfica remita a un a
realidad concreta y no a lo seudo realidad universal,'socialmente
amorfa, que proyecta mticamente la realidad del emisor imperialista y colonizador".
39
El Comic
Luigi Grecchi
El Comic
Conocido por todos, y prcticamente en todo el mundo, el comic
-que hasta hace pocos aos era mirado con la misma desconfian za
con que un astronauta mirara una hbrida forma extraterrestre- ha
ido conquistando un lugar cada vez ms i mp~rtan t e en la vida cu ltu ral , comercial, publicitaria, ertica, periodstica, familiar y finan ciera de la sociedad industrialmente desarrollada del Occidente (y
tambin, como veremos ms adelante, en la sociedad oriental) gracias al hecho de que, como todo elemento de las sociedades co ntemporneas basadas en el beneficio comercial, constituye, en p ri mer instancia, una "mercanca".
No es arte, no es cultura , no es artesana : se puede discutir y an
despreciar a este hbrido de la narrativa contempornea desde el
punto de vista artstico, educativo, moral, religioso, etc. Pero desde
el punto de vista social, es un hecho imponente, un fenmeno colosal que aplasta cualquier otra manifestacin del gnero.
Algunos lo han definido -infelizmente- como arte popular. Pe
ro no hay nada ms ambiguo que la nocin del arte popular. Presupone la nocin opuesta , si bien complementaria e integrativa, al arte oculto. Docto o ignorante, el arte siempre ser arte expresin, co mo se dice, de una necesidad primordial e insuprimible del espri tu
humano histrico.
Pero hay una tercera clase de arte: el arte de los nios, muy si m ilar, en cuanto a la carencia o a la elementalidad de los presupuestos
culturales, al arte "popular" . Mas, si se puede hacer un arte sin o
con poca cultura , por qu -nos preguntamos- existe un arte c ulto? Se puede responder que el arte culto se hace "a pesar de la c u ltura " con el loable intento de recuperar la condicin de ingenu idad ,
de espontaneidad, de bendita ignorancia del pueblo y de los nios.
El pueblo es un nio: dejemos que juegue con el comic, con tal de
que no rompa nada; el arte, segn opinin de muchos , es un juego
tranquilo y tranquilfzante.
Por el contrario, y a despecho de sus detractores, el comic -que
es un producto del propio tiempo y del propio ambiente- ha sali do
en cierto modo replasmado por los estudios psicoanalticos a los
cuales ha sido sobrepuesto; estudios a travs de los cuales el com ic
ha contribuido a crearse las estructuras indispensables a la p ro pia
vida y su desarrollo.
De hecho, nadie puede negar que el aspecto asumido del fen meno "comic" influya, o directament e condicione, determ ina das
expresiones de la vida humana : de las econmicas a las cultural es,
artsticas, religiosas , sociales.
Luigi Grecchi
41
Este "fenmeno", este "hbrido" , est cambiando rpida y. radi calmente. Es un hecho irreversible. Sentimientos y valores, todo lo
que forma los contenidos de la vida moderna (cine, pintura , literatura, etc.) observa hoy ms que nunca al comic, siguiendo de cerca las
voluciones, los desequilibrios y, digmoslo tambin, los enriquecimientos que ha comportado la dinmica de su crecimiento.
En el mismo ambiente acadmico, que aspira a sacudirse de encima la acusacin de no andar al paso con el tiempo , se hospeda a este recin llegado (o ltimo arribado) con una benevolencia a veces
demasiado complacida . Y he aqu entonces el lenguaje esotrico
Inspirado de preferencia en el psicoanlisis, en la economa, en la
informtica; he aqu los esquemas semimatemticos, con "modelos" y "conjunt os"; los discursos que oto rgan privilegio al plano de
las estructuras y de las formas. Hay quien hace el inventario del repertorio "gestual" del comic (Brmond); quien examina con cuidado su "corte" tcnico; quien analiza la "preponderancia de la pgina
como autnoma entidad .de fbula" (Fresnault -Deruelle). De esta
orga de neoformalismo, permanecen inmunes slo aquellos pocos
autores que se preocupan ms que nada por individualizar el contenido del comic y su funcin social efectiva (Duchet y Commarmond), as como sus resultados.
En resumen, el comic se presenta como una sntesis fascinante
de todo el patrimonio cultural de la sociedad industrialmente desarrollada : dominio imperante de la bsqueda de lucro en el mundo
de la cultura, explotacin sistemtica de los nuevos recursos comerciales ofrecidos por el acceso de la nUeva generacin al rango
de consumidores autnomos, omnipotencia de los mass media
(McLuhan), contaminacin de la reflexin intelectual por obra del
esoterismo mundano, esfuerzo de "-modernizacin" de la Universidad, evasin con respecto de una realidad que se desespera no poder alcanzar, unifbrmidad ideolgica tendiente a esfumar los conflictos reales introduciendo en el mercado un producto al alcance
tanto del rico como del pobre, del joven como del adulto, del que
sabe leer y escribir como del analfabeto.
Como se ve, por tanto, lo del comic es un fenmeno humanstico
en su esencia y complejo en sus derivaciones; no es muy reciente,
pero es indudable que slo hasta hace poco ha alcanzado el punto
de saturacin que ha hecho ms impelente (imperiosa) la necesidad
de estudiarlo.
Tal necesidad imperiosa fue sentida tambin por Mao-Tse-tung.
E xista en China una suerte de comic, a finales del siglo XIV, que
42
El Comic
difunda la moral confuciana; y si bien se mira, nuestras propias. pinturas clsicas siempre han tenido, en un ngulo del lienzo, frases o
versos del autor, a los cuales se iban aadiendo comentarios y versos estimadores o de poseedores del cuadro.
Con los aos, dentro o bajo la ilustracin, la palabra ha conti
nuado revistiendo su papel de acompaante y gua de la imagen,
que nunca ha sido dejada sola.
Sin embargo, para lograr comprender los comics de la China po
puJar, debemos volver a una tradicin menos antigua, pero absolu
tamente vlida y vital : la tradicin de Yenan, centro principal de la
guerrilla comunista en China durante los aos de la lucha armad a
contra la invasin japonesa, primero, y contra el Koumingtang, des
pus (193 7 -1949).
En este periodo, numerosos intelectuales, impulsados por el
patriotismo, por el deseo de acercarse al pueblo, por la simpata por
la lucha de los comunistas, abandonaron la ciudad para buscar las
bases de la guerrilla y compartir la dura vida de sus partidarios.
Y fue precisamente en Yenan donde, en mayo de 1942, se hizo un
congreso en el curso del cual varios centenares de estos intelec
tuales discutieron con los dirigentes comunistas, con los soldados,
con los campesinos.
En el discurso de apertura del congreso, Mao dijo: "El solo hecho
de que estos escritores y artistas hayan venido a Yenan no significa
que hayan logrado fusionarse con las masas populares ... No obstante, esta fusin es indispensable si queremos que nuestra labo r
progrese. La conferencia que hoy inauguramos deber ayudar a
transformar realmente la literatura y el arte en una parta integrante
del mecanismo general de la revolucin , en un potente instrumenta'
de unificacin y de educacin popular, en un arma temible que nos
permitir derrotar al enemigo, en un medio capaz de apoyar al
pueblo en su lucha compacta contra el adversario" .
A falta de otros testimonios, sera difcil afirmar que tales aplica
ciones literarias del lema maosta "servir al pueblo" sea la frmula
usada en China para elaborar el comic. Con ste, no obstante , nos
encontramos frente a un esfuerzo inmenso realizado por el comunismo chino para educar y para unificar culturalmente a las inmen
sas masas apenas salidas del analfabetismo.
La funcin especfica del comic es en realidad la de "comunicar
un mensaje", de proporcionar una demostracin: es decir, tiene un a
funcin decisivamente pedaggica, en cuanto explica y ayuda a
comprender ms fcilmente lo que todo el mundo sabe aunque con
Luigi Grecchi
43
fusamente. El comic puede tener funciones notablemente informativas.

La pedagoga revolucionaria china lo ha comprendido. Las enormes masas que haban de ser educadas -como decamos ms
arriba- haban llegado apenas al umbral de la alfabetizacin, y la
cultura precedente se haba desarrollado de modo tal que era del todo extraa. Por eso, el tipo de cultura transmitido y realizado por el
comic es, aun cuando su nivel sea el ms bajo, la verdadera cultura,
la nica posible y realizable.
Existe la conciencia del hecho de que, ah donde es necesario
pensar "en comic" , es una fase positiva para un puebl que no
puede seguir pensando como "mandarn". El comic, pues, no es el
envilecimiento de una escritura ya establecida : es la fundacin ele
mental de un alfabeto.
Siempre en China, fuera de algunos fascculos expresamente dirigidos a los nios, no hay distincin entre el comic para los
muchachos y el que es para los adultos. En el c.omic dedicado a los
escolares de primaria, las didascalias tienen ciertos ideogramas de
lectura ms difcil, o an no aprendidos en la escuela, con el fonema
relativo en caracteres latinos.
La reforma de la escritura china, experimentada en la prctica ya
desde 1951, y ahora introducida en las escuelas elementales, pide
que los nios aprendan, ante todo , los caracteres del alfabeto latino,
que constituyen las bases fonticas para los ideogramas. En las di
dascalias de los comics para los pequeos, los fonemas se insertan
de modo que el sonido sugiera rpidamente el significado de la pa
labra no comprendida .
El objeto de la reforma es llegar gradualmente a la abolicin de
los ideogramas y a la romanizacin de la escritura. Ya los letreros
de las tiendas y de las calles son ideogramas acoplados a los carac
teres latinos; y mientras tanto, el apoyo del alfabeto fontico y la
simplificacin d t:: los ideogramas permite reducir el analfabetismo
que era, y es todava, en gran parte debido a la dificultad de escribir
y retener caracteres ideogrficos complicados.
Hay que recordar, en efecto, que si el chino hablado comporta no
menos de 1,600 palabras posibles, la lengua escrita , por el contrario, tiene por cada monoslabo cincuenta significados diferentes y
tambin cincuenta ideogramas diversos para escribirlo. (El gran
diccionario de Kang-Xi cataloga ms de 47 ,000 ideogramas!)
El destino estereotipo que pesa sobre el comic puede, por lo tan
to, ser desafiado de muchas maneras, y el mismo comic occidental
ha demostrado a veces saberlo hacer. Un comic no es una forma
44
El Comic
lluslracin de ..una carl a de Vielnam del Sur : comic de la China popular que narra la lucha de /os uielnamilas conlra
la superpotencia americana. La primera edicin de es le comic dida sclico super los 3 00,000 ej emplares. (Ediciones
de Arle del Pueblo, Shanga . 1965.)
Luigi Grecchi
45
simple aun cuando pueda aparecer simplista; aqu entran en juego

varios niveles: de la gramtica de la encuadratura a la sintaxis del
montaje de las solas connotaciones verbales a las sugestiones ico nogrficas, hasta llegar a las estructuras narrativas y a las oposiciones de personajes y valores que resultan claras slo despus de
un anlisis profundo y competente .
Establecer un juicio de valor, discernir entre los muchos comics
que cada da , o casi, ven la luz: si por un lado asume -a veces con
fundamento- el sabor de una discriminacin arbitraria de la cual el
pblico a menudo hace justicia por s mismo, por el otro lado , tiene
la facultad de estimular un inters y de orientar la atencin hacia
aquellos comics que tienen la cualidad, el mrito de imponerse, de
suscitar consensos, y tambin disensos. Ms que en cada caso hacen una luz sobre lo anodino y la mediocridad de los cuales peca
hoy tanta narrativa considerada como "literaria".
Se trata, para concluir, de un problema muy complejo, que no
acepta soluciones fciles y al alcance de la mano , como demuestran
creer los que proponen la abolicin de los comics.
Estamos profundamente convencidos que todo aquello que nace
del pensamiento y se dirige a l tiene siempre capacidad estimulante en todos los niveles. El comic, en tanto que cultura de ma sas,
procura en forma ficticia todo aquello que no puede ser consumado
prcticamente.
As, el comic deviene la aventura de las vidas sin aventura , la
nobleza de los seres sin nobleza, la crueldad de los espritus sen sibles, la miseria de las vidas confortables, la sensibilidad de los insensibles; esto vuelve ficticia una parte de la vida de sus lectores,
hace del lector un fantasma, proyecta su espritu en la pluralidad de
los universos imaginados o imaginarios. Cada aventura fsica en la
cual se entra deliberadamente implica una aventura del pensamiento que considera las cosas todava no realizadas . Antes de que Cristbal Coln zarpara de Palos hacia el Occidente, l haba soado el
Lejano Oriente , el mundo redondo, el ocano no surcado an. La
aventura rara vez alcanza el objetivo premeditado: Coln no lleg
nunca al Oriente, pero descubri Amrica.
46
El Comic
47
Semiologa del comic

David Al{ie
pgina de "Ciyto en el pais de los sueos coloreados": historia en comics para adultos, donde miedos ancestra
les, fobias sexuales, violencia poltica y religiosa, angustia y terror a la muerte se mezclan a una exigencia mstica de
~mor y de justicia. El viaje alucingeno de la protagonista no es solamente el anlisis de un grave fenmeno social,
como es el de las drogas, sino tambin la denuncia de la prdida de la {e: un valor que el mundo contemporneo ya
no sabe dar. (Publicada en Eureka , una de las principales revistas ilalia'nas de cultura y de informacin con
imgenes).
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Semologa del comc
El comic es uno de los varios elementos impresos que en la actualidad, como parte de los medios de comunicacin, ha sido objeto de
numerosos estudios por parte de reconocidos comuniclogos. De
los estudiosos que han abordado el tema de los comics con mayor
seriedad destacan Umberto Eco (Apocalptcos e ntegrados ante la
cultura de masas) y Romn Gubern (El lenguaje de los comcs). Ambos autores, basndose en profundas investigaciones respecto de la
historia, inicios, corrientes y situacin actual del comic, han logrado crear las bases para una semiologa (ciencia que estudia el papel
de los signos en el seno de la vida social , segn ,la definicin de Ferdinand de Saussure) de este medio de masas.
El presente artculo es una breve recopilacin de los aspectos
ms importantes enunciados por Eco y Gubern, aspectos que
pueden tomarse como los fundamentos semiolgicos del comic.
EL COMIC
El comic naci de la integracin del lenguaje icnico con el lenguaje literario. "Es una estructura narrativa formada por la secuen cia progresiva de pictogramas, en los cuales pueden integrarse elementos de escritura fontica".l La estructura narrativa se forma me
diante una concatenacin de palabras -lenguaje oral o escritoy/o gestos -comunicacin no verbal o gestual-. "Los pictogramas
son un conjunto de signos icnicos que representan grficamente el
objeto u objetos que se trata de designar";2 y por signo icnico se
entiende "cualquier signo que en algunos aspectos ofrezca semejanza con lo denotado" .3
Umberto Eco afirma que el comic se halla ideolgicamente determinado por su naturaleza de lenguaje elemental que se fundamenta
en un cdigo sumamente sencillo, pero rgido a la vez. De esta forma, el comic est obligado a desenvolver su trama por medio de
personajes standard, y est forzado, en gran parte, a servirse de formas estilsticas que fueron introducidas por artes como la pintura,
la escultura y el cine, artes cuyos movimientos ya han sido "digeridos" por la masa del pblico, despus de haber transcurrido un determinado lapso, y haber sido aislados del contexto original en que
se presentaron, adems de ser reducidos a simples artificios comerciales. Esto implica , en cierta forma, que el comic slo puede comunicar contenidos ideolgicos que la mayora de las veces se inspiran
en un conformismo absoluto al ser ideales de vida en los que se ig nora todo deseo de cambio, y los cuales, se piensa, son compartidos
por todos los lectores de comics.
Davd Al{e
49
Segn Romn Gubern, la lectura de comics se basa en un aprendizaje previo de un cdigo que ha sido aceptado en forma conven
cional, en el que se incluye el remitirse al balloon para conocer qu
es lo que dicen o piensan los personajes; el seguir la lnea de indicatividad de la lectura para hilvanar lgicamente la historia; el
comprender el significado de los gestos; el valor de las onomatop~
yas; el valor de los signos cinticos, etc.
Por otra parte, los procesos de comunicacin en los cuales participa el lector de comics son, segn Gubern, los siguientes:
'
a) la lectura de la imagen;
b) la conversin de la escritura de los textos en mensaje fontico;
e) la integracin de los mensajes fontico e icnico para obtener una
comprensin global del pictograma; y
d) el enlace lgico con el pictograma siguiente mediante una recreacin de los procesos a, b, y c.
Los procesos enunciados son realizados por el fruidor de comics
en forma casi automtica y simultnea, slo variando de un lector
a otro segn el grado de conocimiento que posea de los cdigos utilizados, y por el nivel sociocultural y econmico al que estos lectores pertenezcan.
Mediante los procesos enunciados, el lector proporciona un continuum espacio-temporal a lo que sucede en cada pictograma y a lo
que sucede en dos o ms pictogramas consecutivos, eliminndose,
gracias al lenguaje elptico de los comics, las redundancias y tiempos muertos, ya que el lector "llena" mentalmente los espacios
vacos que se presentan entre dos pictogramas contiguos. Es as como el fruidor de comics participa en un alto grado en la decodificacin y recreacin de los mensajes que proporciona el comic. Adems, la estructura iterativa (que se basa en repeticiones y/o variaciones sobre un tema fundamental) facilita la operacin de decodificacin del mensaje y garantiza, en cierta forma, la popularidad
entre las masas al convertirse el comic en un medio de comunicacin y consumo fcilmente asequible.
LOS PERSONAJES
Los personajes de los comics se fundamentan por lo regular en la
existencia de una tipologa caracterolgica bien definida, basada en
estereotipos precisos que representan a personajes aventureros,
misteriosos, buenos, bellos, locos, irnicos, mordaces, perspicaces,
tontos, etc.
50
Semiologa _del comic
Los personajes que presentan caractersticas de personajes mitolgicos, como lo son Superman, Flash Gordon, Linterna Verde, Atomo, los 4 Fantsticos, Aquaman, etc., se fundamentan en arquetipos, es decir, en compendios de determinadas aspiraciones colectivas que permiten inmovilizarlos en una fijeza emblemtica que los
haga fcilmente reconocibles. Adems , por el hecho de ser comercializados los comics en el mbito de una produccin novelesca, para un pblico consumidor el personaje debe de poseer ciertas
caractersticas, como son el ser un hombre comn y corriente en la
vida pblica en que se desenvuelve; que lo que le suceda sea tan
imprevisible como lo que le puede suceder a cualquier otro hombre,
etc. De esta manera , el personaje adquiere una universalidad que le
permite erguirse como arquetipo .
Los comics, segn Eco, son comprados por un pblico perezoso
que se aterrara ante un desarrollo infinito de los personajes y las
aventuras que prefiere, desarrollo que le obligara a guardar en su
memoria , como en un gran banco de datos, lo que sucede en cada
relato. Por este motivo, cada aventura finaliza al cabo de unas cuantas pginas en las que se ha desarrollado y resuelto una trama que
es, a fin de cuentas, intrascendente. (Es int eresante hacer mencin
de ciertos comics novelados que ci rculan en la Repblica Mexicana,
los cuales no cumplen con la declaracin anterior. Tal es el caso de
Lgrimas, risas y amor, Fuego, Memn Pingn, etc. Estos comics deben ser estudiados de acuerdo al contexto sociocultural en que se
desarrollan , ya que pueden ser considerados como subproductos
cul t urales, creados para captar a un pblico masificado que los con sume debido a la estructura seudo-sentiment al y sado-masoquista
que estos comics poseen, estructura en la cual el pblico puede proyectarse e identificarse).
Retornando al tema principal que nos ocupa , Eco afirma que en
cada una de las historias en que toma parte un superhroe, el tiempo de la narracin entra en crisis en cuanto a la nocin del tiempo
que enlaza a un relato con otro. Es por esto que en un mismo comic ,
o bien en el siguiente tiraje, se puede iniciar una historia en un punt o d istinto del que termin la anterior, ya que si esto no ocurriera y
se i niciara en el mismo punto en que huhiese terminado la anterior,
el personaje dara un paso ms hacia su envejecimiento , y con l ,
hacia su muerte. Quiz es por esta razn que todas las historias de
superhroes se desarrollan en un clima onrico que pasa inadvertido
para el lect or. En ese clima es sumamente difcil distinguir qu ha
suc edido antes qe que se iniciara la historia, y los guioni stas pueden
David Alfie
51
r iniciar una y otra vez la narracin de las aventuras de los superhroe s, con la posibilidad de presentar en un mismo comic, en tres
d istintas aventuras, a Supernia, a Supermuchacho y a Superman,
sin que esto trastorne la lgica del mito del superhroe. En cierta
fo rma, la nocin confusa que se tiene del tiempo en los relatos de
los comics de superhroes es la nica condicin de credibilidad que
stos poseen.
Los superh roes viven en un presente continuo y, por eso, cada
contecimiento que sucede se da en un continuum espaciotemporal que es igual , y a la vez dist into, del acontecimiento precedente, no existiendo concatenacin ni contacto alguno entre diveras aventuras y episodios.
Como ya se coment , en los com ics es posible desplegar toda
una ideologa con respecto del universo de valores aceptado por el
superhroe , por los creadores del mismo y por la cultura en que stos viven. Es as como son descubiertos y venerados va l ores "universalmen t e aceptados", como lo son el culto a la belleza, la viri li dad, la honradez , las buenas relaciones con la ley, la cordialidad para con los humildes, etc., valores todos que han sido tomados del
A merican way of li{e, y que fomentan que el personaje y su historia
se erijan en modelos ideales a seguir por el consumidor de comics.
Por estas razones, cada superhroe es bueno, moral, decente, y se
subordina con agrado a las leyes naturales, sociales y civiles , por lo
q ue es encomiable que emplee sus superpoderes con fines "benficos" en favor del establishment. En este sentido, el mensaje pedagg ico de los comics es muy fcil de l (;eptar, y los episodios de violenc ia y maldad tendran como finalidad la reprobacin del mal y la
aceptacin del bien. Sin embargo, este valor desaparece cuando
uno se pregunta qu es el mal para los comics , encontrndose con
q ue el mal se representa como un atentado contra la propiedad pri vada, como sera el tratar de robar un banco, apoderarse de una fort una en diamantes, o bien, tratar de destruir al superhroe y lo que
ste representa , pa ra posteriormente apoderarse de los bienes mate riales. Todo lo anteriormente enunciado es reflejo fiel de la si t uacin socio-cultural y econmica actual, situacin en la cual la industria de los comics (a excepcin de ciertos comics vanguardistas)
duca a un pblico heterodirigido y masificado en una pacfica in movilidad y en una continua negacin de las posibilidades de dearrollo que se pudieran presentar. Es as como lo bueno , lo deseable , es decir, lo estblecido , es aceptar el presente co mo algo que
debe eternizarse; por tanto, los comics llevan en s m ismos una ve-
52
Semiologa del comic
lada invitacin al conformismo respecto de la situacin social exis

tente y supuestamente vlida.
ELEMENTOS DEL COMIC

Las macrounidades significativas. Son aquellas que se refieren al
objeto esttico en su totalidad, siendo la estructura que posee en s
mismo el comic, como el nmero de pginas que lo componen, si
es de aparicin semanal, si es a color, y los estilemas (rasgos constantes de un estilo) y grafismos personales del dibujante.
Las unidades significativas. Estn constituidas por los pictogra
mas, que son la "representacin pictogrfica del mnimo espacio
y/o tiempo significativos que constituyen la unidad de montaje de
un comic"4. En cada pictograma, un espacio adquiere dimensiones
de temporalidad debido a que los signos icnicos estticos que lo
componen adquieren esta dimensin de acuerdo con las convenciones propias de su lectura.
Es interesante hacer notar que tanto el espacio como el tiempo
que se desean representar son factores que condicionan el formato
del pictograma que, no obstante ser por lo regular de forma rectan
guar, tambin se le utiliza con forma circular, oval, cuadrada, romboidal, triangular. etc.
Mediante la articulacin de los pictogramas en el comic es posible omitir espacios y tiempos intermedios que enlazaran en forma total e ideal el continuum narrativo, crendose de esta forma un
lenguaje elptico que nos remite a pensar en la existencia de una
sintaxis especfica. El comic desmenuza el continuum en unos
cuantos elementos esenciales que son integrados por el lector en su
imaginacin, lo cual permite que la redundancia del mensaje emiti
do por los pictogramas sea reducida en cuanto a su estructura interna y comunicacin al,basarse en una relacin que se cree, a priori,
existir entre la estructura del mensaje y los conocimientos que se
espera posea el receptor de la comunicacin, que es, en este caso,
el lector del comic.
De la relacin de un pictograma con otro surge el montaje, defin
do por Gubern como "la seleccin de espacios y tiempos significati
vos, convenientemente articulados entre s para crear una narracin
y un ritmo a.decuados, durante la operacin de lectura. "5 Con el
montaje se crea el discurso sintagmtico del comic, que es la combinacin de dos o ms unidades significativas, misma que es, a su
vez, una unidad dentro de la macrounidad total que sera el comic
mismo, o sea, la estructura total.
uid Alfie
53
Si nos remitiramos solamente a un criterio grfico, la macrounid de montaje sera la pgina de comic; mas de acuerdo con un cril ro narrativo, esta macrounidad est dada por la secuencia que se
d fine por su unidad de accin dramtica. Segn la secuencia, el
montaje presenta ciertas tcnicas narrativas como la narracin line1, que se caracteriza por la progresin cronolgica en unidades de
1 cin; otra tcnica narrativa es la narracin paralela, que permite
lternar dos o ms acciones que ocurren en lugares distintos y que
suponen son simultneas.
''La unidad de montaje es la escena (la cual se define por su unid d de tiempo y/o espacio), y en la cual se encuentran: a) las
uniones de continuidad correcta entre un plano y el siguiente, denominada raccord, la cual puede ser por corte, por espacios consecuti
vos, mediante fusiones, apoyaturas, cartuchos y textos en o{{; b) las
tructuras espaciales de montaje: ampliacin, concentracin y
montaje analtico; e) las estructuras temporales de montaje: ralenti,
{lash-back y {lash-{orward; y d) las estructuras psicolgicas de montaje: sueos, percepciones subjetivas y {lash-back y {lash-{orward
psicolgicos"6.
Es importante hacer hincapi en que el nico tiempo verbal del

lenguaje icnico es el presente de indicativo; por eso, cuando se utiliza el {lash-back o el {lash-{orward, al momento de iniciarse la
narracin, sta pasa a ser presente.
La conexin de un pictograma con otro puede ser tanto lgica como arbitraria. Formas de conexin lgica son: a) los espacios conti
guas, que son "una estructura de montaje que crea la ilusin de continuidad espacio-temporal en la accin, al mostrarse en pictogramas sucesivos, espacios que se suponen contiguos"; 7 b) los fundidos o fusiones, que son "una alteracin progresiva de los valores tonales de la imagen en pictogramas sucesivos";8 e) la apoyatura, que
s el "texto integrado en el pictograma que cumple la funcin de
aclarar y explicar su contenido, facilitar la continuidad entre dos
pictogramas, o bien reproducir -el comentario del narrador";9 y d} el
cartucho, que es la "apoyatura ubicada entre pictogramas consecutivos" 10. En otras ocasiones, la conexin de dos pictogramas se realiza mediante sonidos o textos en off. que son enlaces acsticos
que representan sonidos procedentes de un lugar que no se muestra
n el comic, pero que se supone prximo.
Del lenguaje del comic que han convenido entre s creadores y
onsumidores sobresale un aspecto importante que se denomina
"lnea de indicatividad", que es "una lnea ideal que ordena el tra-
54
Semiologa del comic
yecto de lectura segn el princ1p1o de prioridad de la izquierda

sobre la derecha, y de lo superior sobre lo inferior, en lo que se refiere a la cultura occidentaL La lnea de indicatividad sirve tanto para la lectura de lo que est en el interior de un pictograma, como para la lectura de la secuencia de unidades significativas que componen el montaje del comic, siendo su significado semntico el de una
traduccin del espacio a tiempo".
Las microunidades significativas. Son todos los elementos que in tegran, componen y definen a un pictograma. Estos elementos son:
el encuadre (en el cual se influyen la composicin, los decorados, el
vestuario de los personajes y la tipologa); las adjetivaciones (como
lo son la angulacin y la iluminacin); el balloon (que puede contener palabras, sonidos inarticulados, fantasas, pensamientos y hasta
visualizaciones metafricas); las onomatopeyas; y, por ltimo, los
signos cinticos.
El encuadre. Es uno de los elementos semnticos que forman parte de las convenciones del comic y que puede ser definido comp la
delimitacin bidimensional de un espacio que se refiere a dos rdenes de espacios distintos: el de la superficie del papel sobre el que
se dibuja el pictograma o se imprime ste; y el del espacio figurativo que desea representar el diJ?ujante.
Basndose en la anterior definicin, es sencillo comprender por
qu existen comics de nfima calidad respecto de su elaboracin ,
los cuales son prcticamente bidimensionales y aplanados, y por
qu existen comics de una calidad artstica incuestionable, en los
que cada pictograma presenta una construccin sumamente elaborada y compleja.
Los tipos de encuadre que se utilizan en los comics se deben 'en
su mayora a la tcnica cinematogrfica , por lo que tenemos un
gran repertorio de vocablos cinematogrficos que se utilizan en el
lenguaje de los comics, como por ejemplo close-up, plano america no , medium-shot, etc.
En el mbito del encuadre, los factores semnticos se articulan
en una serie de relaciones entre palabra e imagen, obtenindose de
esta forma un conjunto que se complementa. La palabra expresa
una postura que el dibujo sera incapaz de explicar en todas sus
implicaciones, obtenindose una excedencia pleonstica de lo
expresado, que interviene continuamente para aclarar aquello que
es de por s explcito, y as lograr alcanzar con mayor eficacia a un
pblico consumidor.
Las adjetivaciones. Proceden del cine expresionista alemn (de
David Alfie
55
los directores Robert Wiene, Lupu-Pick y Fritz Lang, sobre todo), y

del cine sovitico (Pudovkin y Eisenstein). Las adjetivaciones incluyen los efectos que se lgran mediante la angulacin (tomas en piada, contrapicada, etc.); y los efectos logrados mediante la ilumina
In, como los claroscuros, sombras alargadas, altos contrastes, etc.
E. / balloon. pe acuerdo a lo expresado por Umberto Eco, el elemento
bsico de la semntica del comic es el balloon, que es un signo conve ncional que se halla delimitado en su contorno segn el espacio y
onforme a lo que desee expresar el creador. Ms an, el balloon es
n s mismo un metalenguaje, o una especie de seal preliminar que
Impone la referencia a un determinado cdigo para, de esta forma,
hacer posible la decodificacin de los signos contenidos en el interior del balloon.
El balloon sirve para "integrar grficamente el texto de los dilogos y los pensamientos, fantasas, sueos, recuerdos, metforas viualizadas, etc., de los personajes en la estructura de cada pictograma. As, puede definrsele tambin como el indicador visual del
misar fontico"12_
El balloon posee una cauda que se dirige hacia la cara del que
habla, lo cual significa "manifestacin hablada de dicho personaje".
uando esta cauda se halla uniendo el balloon con la cara del person je mediante una serie de valos y circunferencias, significa que lo
que se encuentra en el balloon es pensado o imaginado , no expresado verbalmente. Cuando el permetro del balloon est dibujado con
lfneas separadas, ngulos agudos (en forma de dientes de sierra),
te., esto significa indistintamente que el personaje tiene miedo,
Ira, fro, agitacin, etc., lo cual se complementar con el gesto que
1 personaje tenga en el pictograma.
Uno de los elementos que aparecen con frecuencia dentro del
b 1/oon son las metforas visualizadas, cuyo conjunto forma una
1 onog rafa precisa, la cual debe de ser reconocida instantneament por el asiduo consumidor de comics. "La metfora visualizada es
una convencin grfica que expresa el estado psquico de los person jes ' mediante signos icnicos de carcter metafrico"13.
jemplos de metforas visualizadas son el foco o bombilla que significa el haber tenido una idea repentina y brillante, y que aparece
. obre la cabeza del personaje; el signo de interrogacin que signifiperplejidad o cuestionamiento; el corazn separado en dos parsignifica el no ser correspondido por el ser amado; las estrellas
qLl "danzan" alrededor de la cabeza del personaje cuando ste recib ' un fuerte golpe; el tronco que est siendo aserrado para signifi -
56
Semiologa del comic
car que se est roncando, etc.

Otro elemento que con frecuencia es utilizado en el balloon es el
sonido inarticulado, el cual es producido por la cavidad bucal y, por
lo tanto, no puede ser considerado como una onomatopeya .
Ejemplos de sonidos inarticulados son: auf, arragh, blagh, brrr,
ejem. mmmh, sigh, etc.
Las onomatopeyas. Son fonemas con valor grfico que sugieren
al lector, en forma acstica visualizada, el ruido emitido por una accin o el sonido producido por un animal. Ejemplos de onomatope yas son el " sssss" de una pelota en vuelo ; el "crack" de una rama al
quebrarse; el "suck" y "paff" de un puo al golpear; el "bang" de
una detonacin; el "snif" o "snob" de un sollozo; y el "gulp" de
consternacin o temor.
En algunas ocasiones, las onomatopeyas poseen un significado preciso en el idioma ingls, como son los casos de boom, mumble,
smash, pero, al ser traducidos los comics de un idioma a otro, pierden la significacin inmediata que tenan y se transforman de signo
lingstico que eran en equivalentes visuales de sonidos con una
simple funcin evocativa.
Los signos cinticos. "Son la convencin grfica que denota la ilu sin de movimiento, o bien, la trayectoria de los mviles" 14.
Para finalizar con esta exposicin de la semiologa del comi c,
analizaremos una microunidad significativa que posee una gran im portancia: /os gestos. Estos son, para los personajes de los comics,
una de las principales formas de expresin, junto con el lenguaj e
verbal. Segn lo sealado por Claude Brmond, "con un cdigo
gestual tendremos gestos y actitudes que sern nicamente 'fun cionales': sern efectuadas de modo idntico por todos los persona jes cuando se encuentren comprometidos en la situacin correspondiente, como sera el caso de la mmica de la clera, del miedo,
y de todos los sentimientos fundamentales" 15. Pero tambin exis
ten gestos y actitudes que son "inic~ales", ya que caracterizan a un
tipo de personaje, independientemente de su participacin en la tra ma del comic; tal es el caso, por ejemplo, de los mexicanos que son
dibujados con grandes sombreros de charro y bigotes tupidos, o de
los chinos que son dibujados con los ojos rasgados y la piel ama
rilla.
Cada uno de los personajes de los comics debe de expresar con su
aspecto fsico y gestos su calidad moral; es as como el hroe , de
acuerdo con los convencionalismos propios del medio, debe de ser
alto, apuesto y moralmente bueno, mientras que el villano ser
David Al{ie
57
ffsica y moralmente despreciable. Sin embargo, cuando se da el cao de que el hroe, debido a la propia estructura de la trama del comic, es desagradable fsicamente (como sera, por ejemplo, el caso
de Coloso, integrante de los 4 Fantsticos), entonces los creadores
resaltan los valores morales y ticos del "buen monstruo" mediante
mil artificios (en el caso de Coloso, ste es amado por una joven
iega que percibe la pureza y vala del monstruo, como en el caso
de la pelcula del director francs Jean Cocteau, La bella y la bestia),
todos ellos vlidos en funcin a la consigna: vender, vender, vender.
As hemos expuesto una semiologa del comic, cdigo que es prec iso establecer -como es necesario el establecer los cdigos pro
pios de cada lenguaje de comunicacin- para poder decodificar
perfectamente el mensaje de este apasionado medio de comunica ci n social.
Notas
l. Gubern, Romn. El lenguaje de los comics, p. 107.

Gubern, R. /bid. , p. 108.
/bid., p. 108.
/bid., p. 115.
/bid. , p. 162.
/bid., p. 111.
/bid . p. 164.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
/bid., p. 166.
9. /bid.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
/bid.
/bid. ,
/bid.,
/bid. ,
/bid.,
/bid. ,
p. 123.
p. 140.
p. 148.
p. 155.
p. 136.
Bibliografa
Eco, Umberto. Apocalpticos e integrados ante la cullura de masas, Ed. Lumen , Bar ce
lona , 1968.
Gubern, Romn. El lenguaje de los comics, Ediciones de Bolsillo, Nm . 195, Barcelona, ,1972.
Guiraud, Pierre. La semiologa, 3a. ed., Siglo XXI Editores, Buenos Aires, 1974.
Jeanne, R., el al. Historia del cine 1, Alianza Editorial, Madrid, 1974.
Moles, Abrahm, el al. La comunicacin (y los mass media), Ediciones Mensajero, Bil
bao, 1975.
58
Para leer al Pato Donald

Comunicac in de masa y co lo n ia lismo
Armand Mattelarl y Ariel Dor{man
60
Armand Mattelart y Ariel Dor{man
61
Introduccl6n:
Instru'cclones para llegar a General
del Club Dlsneylandia
senta al padre sin tomar su apariencia fsica. El modelo de autoridad paterna es inmanente a la estructura y a la existencia misma de
esta literatura.
Sera falso afirmar que Walt Disney es un mero comerciante. Sus

historias aparecen en cinco mil diarios, traducidas a ms de treinta
idiomas y ledas en cien pases.
Sus creaciones y smbolos se han transformado en una reserva in
cuestionable del acervo cultural del hombre contemporneo: los
personajes de Disney se han incorporado a cada hogar y, asimsmo,
han invitado a los seres humanos a pertenecer a la gran familia uni versal Disney. De esta manera, los personajes pasan a constituirse
en el puente supranacional por medio del cual se comunican entre
s los seres humanos. Es por esto que cualquier insinuacin sobre el
mundo de Dsney es recibida como una afrenta a la moralidad y a la
civilizacin; es tratar de socavar el alegre e inocente mundo de la n iez, de cuyo palacio l es guardin y gua.
Los personajes de Disney son tipos humanos cotidianos, que se
encuentran en todas las clases, pases y pocas. Es por eso que es
posible que se d un trasfondo moral: el nio aprende el camino tico y esttico adecuado por medio de estos personajes.
A Walt Disney se le ha catalogado de puro, franco, leal, abiert o,
popular, inocente, espontneo, emotivo, como maestro que ensea
a respetar la autoridad superior del padre, a amar a los semejantes y
a proteger a los ms dbiles, etc., etc. Al atacarlo, los responsables
del libro sern expulsados del Club Disneylandia.
Para las publicaciones infantiles, el nio suele ser un adulto en
miniatura. Por medio de estos textos, los mayores proyectan una
imagen ideal de la dorada infancia, ya que el adulto difcilmente
podra proponer para su descendencia una ficcin que pusiera en jaque el porvenir que dsea para sus pequeos. Sin embargo, el adul to, al proporcionarle dicha imagen ideal al pequeo, cae en una
tautologa : se mira a s mismo en un espejo creyendo que es una
ventana a travs de la cual ve jugq_r al nio. As, el adulto produce la
literatura infantil y el nio la consume. Es un crculo cerrado; los ni os deben reproducir diariamente las caractersticas que la literatu ra infantil jura que ellos poseen. Es precisamente por esto que la Ji .
teratura infantil es el lugar donde mejor se pueden estudiar los
disfraces y verdades del hombre contemporneo, porque es donde
menos se les piensa encontrar.
La literatura infantil es la proyeccin del padre; sustituy~ y repre-
To, cmprame un profilctico

Lo primero que salta a la vista en la literatura infantil es la ausencia
permanente de progenitores. Es un universo de tos~abuelos, tos,
sobrinos, primos y, en la relacin macho-hembra, un eterno noviazgo. Dentro de esta genealoga hay adems una preferencia manifiesta por el sector masculino a despecho del femenino, y todas las
damas son solteras -al igual que sucede en el sector masculino-.
En la sociedad Disneylandia impera la prohibicin arcaica de casarse entre s (miembros de la misma tribu); de esta forma se ha abolido todo vestigio de un progenitor masculino o femenino. Esto, para
los abogados defensores de Disney, son rasgos de inocencia y recato. Sin embargo, creemos que el ocultarle la sexualidad normal a un
nio es construirle un mundo aberrante.
Se ha dicho que uno de los atributos ms encomiables de los
"monos" de Disney es su cotidianidad; sin embargo, para que el
personaje funcione se le opera de toda posibilidad real y concreta al
suprimir la historia personal, el nacimiento que prefigura la muerte
y, por lo tanto, el desarrollo del individuo a medida que crece. Estos
personajes, al no estar engendrados en un acto biolgico, aspiran a
la inmortalidad.
En la literatura de Disney ha sido mutilado todo aquello que en
realidad pertenece al nio. Bajo la apariencia simptica de los animalitos estn escondidos la crueldad, el chantaje, la dureza, el desamor. El nio aprende en estas revistas a odiar socialmente, al no encontrar ejemplos en los cuales encarnar su propio afecto natural;
as, Disney se nos propone como el peor enemigo de la colaboracin natural entre padres e hijos.
El universo de Disney es un universo rgido en el cual los personajes no tienen libertad para oponerse a los designios de sus
creadores-artistas. El personaje est condenado a ser un esclavo de
los dems, tal como lo es de Disney. Pero, cuidado! Ese universo
no debe hacerse visible: para que el orden funcione, no debe exagerarse el poder ms all de ciertos lmites establecidos, los cuales, si
son traspasados, rompern el equilibrio existente, tocando a los "nios" o a los animalitos-personajes pequeos la inevitable tarea de
restituirlo. Cuando el sistema falla, el nio se rebela, exigiendo la
restauracin de los mismos valores que han sido traicionados,
62
reclamando la estabilidad de las relaciones dominante-dominado.

As, el futuro es igual al presente y ste es igual al pasado. (Recurdese que el nio se identifica con su semejante dentro de la revista
y, por lo tanto, participa en su propia colonizacin. La rebelda de
los pequeos personajes del cuento es sentida como propia y autntica, en contra de la injusticia.)
En el mundo de Disney existe una horizontalidad clasista, que es

la existente entre seres que tienen la misma condicin y poder y,
por lo tanto, no pueden ser dominados ni dominantes, quedndoles
tan slo el competir entre s, para "ganarle al otro, subir un escaln
en la escala del mrito mercantil, y as ingresar al club de los dominantes". Por su parte, la mujer siempre lleva a cabo a la perfeccin
su rol de humilde servidora -subordinada al hombre- y de reina
de belleza siempre cortejada y nunca poseda -subordinando al
pretendiente- . A la mujer slo se le conceden dos posibilidades:
ser Blanca Nieves o ser la Bruja Malvada. Disney ha trabajado sobre
el fondo natural de la mujer, sobre su "ser esencial", aprovechando
aquellos rasgos que acentan su condicin de objeto sexual intil,
buscado y nunca posedo . As, pese a los defensores de Disney, en
sus revistas existe un modelo implcito de enseanza sexual, y lo
nico que se ha callado es el acto carnal. De esta forma, se ha creado un mundo sexual asexuado, notndose esto sobre todo en el dibujo y no tanto en los dilogos. El sexo est pero sin su razn de ser,
sin el amor, sin la perpetuacin de la especie, sin la comunicacin .
Del nio al buen salvaje
El uso que hace Disney de los animales es para atrapar a los nios.
Se les invita a un mundo en el que ellos piensan que tendrn libertad de movimiento y creacin; una vez dentro, no se dan cuenta
cuando los animales se convierten, sin perder su cuerpo zoolgico,
en monstruosos seres humanos, siendo, por tanto, el lenguaje de este tipo de historietas infantiles una forma de manipulacin. Ahora
bien, el uso de los animales no es bueno ni malo en s, sino que el tipo de ser humano que encarnan es el que debe ser determinado en
cada uno de los casos.
Los personajes de Disney, por otra parte, ansan el retorno a la naturaleza, ya que la urbe es considerada como un infierno en el que el
hombre pierde el control de su propia situacin. La metrpoli est
pensada como una base de operaciones de la cual hay que evadirse ,
que histeriza a huir antes de que los desastres del universo tecnol
gico absurdicen la existencia . Sin embargo, esto no es ms que un
63
mero escapismo: la vlvula de seguridad corriente en toda cultura

masiva que exige un poco de reposo y ensoacin, imprescindibles
para la salud mental y fsica. Adems, como los lugares a los cuales
"escapan" los personajes de Disney estn habitados por "buenos
salvajes", la relacin hombre-naturaleza no se da en forma perfecta,
sino contaminada. Esos buenos salvajes a los que se hace referencia
tienen gran semejanza y paralelismo con esos otros salvajes que se
denominan nios(datocurioso).Espor estoque los nios de la ciudad
son nios slo en cuanto a las apariencias. Tienen de nibs la forma
fsica y la estatura, la constante posicin dependiente inicial, la supuesta buena fe, las actividades escolares y, a veces, los juguetes;
pero, en realidad representan la fuerza que juzga y rectifica cada
desliz de los mayores, con los argumentos, racionalidad, perspectiva y preocupada madurez de los mismos adultos, conocimiento que
se encuentra en el "Manual de los cortapalos", compendio enciclopdico de la sabidura tradicional que permite aplicar el conocimiento para que todo sea repetitivo: maana igual que hoy igual
que ayer. Esa es la consigna permanente.
Es en la figura del Ratn Mickey donde mejor se concilian los ras
gos maduros e infantiles. Este perfecto adulto en modelo reducido,
este nio detectivesco, paladn de la ley y la simpata , ordenado en
sus juicios y desordenado en sus costumbres, ejemplifica la sntesis
y simbiosis que Disney trata de transmitir inconscientemente.
En las historietas de Disney, al nio se le ofrecen dos alternativas:
puede elegir imitar a los sobrinos y a otros pequeos, emulando sus
artimaas y, por lo tanto, vencer adultamente; o bien, puede seguir
al nio buen-salvaje que jams se mueve ni gana nada.
Del buen salvaje al subdesarrollado
Para Disney, los pueblos subdesarrollados son como nios y deben
se r tratados como tales. Asimismo, son lugares a colonizar por los
representantes plenipotenciarios de Disney-Patolandia. Los reyes
de esos pases subdesarrollados -Aztecland, Inca Blinca, Esfingelandia .. Aridia, lnestablestn, etc.- deben aprender que se deben
aliar a los extranjeros de Patolandia si desean conservar su poder y,
para ello, les deben entregar todo el oro y dinero que posean (que de
todas maneras a ellos, por ser subdesarrollados, no les es til); es
as como se e xplica, sin mayores trabas, el saqueo imperialista. Los
s ubdesarrollados no tienen derecho a construir un futuro ; por lo
tanto, el progreso que les llegue desde afuera , con sus mltiples obje tos, es solamente un juguete: al buen salvaje se le prohibe civili-
64
zarse. Por otra parte, la oposicin buenos-malos crea la alianza de

los nativos y extranjeros buenos contra los extranjeros malos, ganndose as los buenos el derecho a decidir y ser credos acerca de
la distribucin de la riqueza del pas aliado.
La libertad de los indios consiste en poder colocar sus productos
en el mercado extranjero. Se condena el robo directo, sin una
mnima participacin en las utilidades. Robar pagando no puede
considerarse como robar, sino como favorecer. Es por esto que ya
no pueden escapar a nadie los propsitos polticos de Disney, al tratar de encubrir, bajo una mscara de animalidad, infantilismo y
buensalvajismo, una trama de intereses de un sistema social histricamente determinado y concretamente situado: el imperialismo.
Lo que se dice delryio, del buen salvaje y del subdesarrollado es
slo un disfraz del verdadero protagonista: el proletariado. Lo imaginario infantil es la utopa poltica de una clase. El proletariado se
halla presente en la historia de Disney bajo dos mscaras: como
buen salvaje y como criminal-lumpen, destruyendo ambos personajes al proletariado como clase.
El gran paracaidista
.
En las historietas de Disrrey, los personajes viajan siempre a lugares
remotos en busca de oro o fortuna-tesoros, que son objetos sumamente antiguos que se encuentran en lejanas tierras de buenos salvajes, que no tienen inters en tales riquezas que pertenecieron a
los moradores anteriores, no antepasados, de tales lugares. Los actuales moradores nada tienen que ver con esos moradores anteriores; Disney los ha separado de su pasado, quitndoles as la posibilidad de imaginarse a s mismos como un producto histrico. De
esta manera, nunca existe una referencia a la elaboracin de la riqueza existente, siendo el propietario legtimo de la misma aqul a
quien se le ocurra ir en su bsqueda. Y como siempre, tales riquezas
van a dar al banco-alcanca de Tio Rico MacPato, pero no en forma
de objetos, sino en forma de monedas-oro-billetes, perdiendo as
cualquier vestigio que pudiera ligar a la riqueza-objeto con personas, lugares o tiempo. Termina por ser de estaforma solamente oro
inod<;>ro sin patria ni historia. As, Disneylandizacin significa dinerizacin. De esta manera velada se hace creer al nio que cada objeto carece de historia, que no fue producido, sino que la madre naturaleza lo prodiga.
En el mundo de Disney, nadie trabaja para producir. Todos
compran, todos venden, todos consumen, pero ningn producto ha
65
costado esfuerzo alguno; se ha limpiado de culpa al objeto y, por

tanto, se ha eliminado a aquel cuyo trabajo produce tal objeto: el
proletariado, clase que nace como fruto de las contradicciones de la
clase burguesa. Disney ha logrado el sueo de la burguesa: riquezas sin salarios, dolly-pen sin sudor, oro-fetichizado. La produccin se ha neutralizado y evaporado, permaneciendo los productos
para ser consumidos obsesivamente.
Ahora bien, existen tambin personajes malos, prototipos rufianescos, cuya funcin es robar infructuosamente, para ser apresados y escapar eternamente de las crceles. Estos villanos amenazan
a la riqueza por medio del robo. As, estos personajes son delincuentes al infringir la ley de la propiedad privada; son nios traviesos, "chicos malos", enfocados como antimodelos. El criterio
para dividir a los buenos de los malos es la honradez.
La mquina de las ideas
Los personajes de Disney viven en un mundo de abundancia mgica, donde no existe la necesidad ni el hambre. Por eso, el trabajo no
es necesario para los personajes y el dinero slo sirve para comprar
lo superfluo. Adems, los trabajos abundan y son fciles de efectuar. Donald es el representante del que busca continuamente un
trabajo; es el eterno cesante, cuya cesanta no es causada por la crisis estructural del sistema capitalista, sino. por la personalidad del
protagonista, cuyo verdadero trabajo es conservar el trabajo que ha
logrado adquirir. No obstante su falsificacin, Donald es sentido como el representante autntico del trabajador contemporneo. Pero
mientras ste necesita de verdad el salario, para Donald es prescindible; mientras el trabajador busca desesperado un trabajo, Donald
lo encuentra sin problemas; mientras el primero produce y sufre como resultado de la materia que se le opone y la explotacin de que
es objeto, Donald padece ilusoriamente el peso negativo del trabajo
como aventura. El trabajo gastado en la produccin no existe en
Donald. En su sufrimiento y compensacin fantasmagricos, Donald representa al dominado (el mistificado) y, paradjicamente, vive su vida como el dominante (el mistificador). La forma en que Donald vive su ocio, que se transforma en aventura multicolor, multimovimiento y multivisin, es idntica a la forma en que el consumidor del siglo XX vive su aburrimiento, que es desplazado por el alimento espiritual de la cultura de masas. Es as como la clase social de
Disney ha moldeado el mundo de cierta manera bien determinada y
funcionante. La fantasa no da la espalda a ese mundo; lo toma y,
66
pintndolo de inocencia, lo presenta a los consumidores, que presienten ah un paralelo mgico, maravilloso, de su experiencia cotidiana y conocida.
Por su parte, Rico MacPato representa el mito bsico de la movilidad social en el sistema capitalista. Es el sel{-made-man, cuyos rasgos fundamentales son la soledad, la angustia de llegar a perder su
dinero y la avaricia. El ciclo individual de MacPato reproduce en cada acto de su vida el ciclo histrico de una clase.
El tiempo de las estatuas muertas
En las historietas infantiles todo se mueve, pero nada cambia. Existe una compulsin por moverse hacia donde sea y en lo que sea. Los
objetos debidos a la ciencia y que estn siempre en el campo de la
comunicacin, sea fsica-turstica (aviones, submarinos, barcos,
etc.) o cultural (televisores, radios, discos), aparecen para ser borrados de inmediato. As, la tecnologa es concebida como moda, que
sirve para dar una falsa impresin de mutabilidad. La tecnologa es
un ingrediente pasivo que solamente decora la accin.
El protagonista de la historieta de Disney sale de su rutina , se revuelve en la aventura o en la absurdizacin de su vida cotidiana,
chisporrotea como fuegos artificiales y retorna a la placidez de su
reposo recompensado. As, el momento incial y el momento final
son el mismo, y el movimiento es evidentemente circular. Desde el
reposo alcanzado se pasa a la prxima aventura donde, convertido
en el descanso habitual del hroe, abastece a sta.
La carrera en que participan los personajes de Disney es la carrera por el dinero, por el prestigio, por la fama. Esta ltima es el seguro puerto al que lleva el trabajo. La fama es el obtener todos los beneficios del trabajo productivo en el reposo. La imagen que el famoso irradia le asegura su sustento; se vende a s mismo para siempre.
Para que esto ocurra es necesario constituirse en noticia, ser propalado por los medios.masivos de comunicacin y reconocido por la
opinin pblica.
Lo que diferencia a Disney de aquellos comics donde el superhombre vive en un mundo regido por la ley y el orden es el rechazo al esquematismo burdo y explcito de la adventure-strip, el rechazo a representar la fuerza represiva en forma abierta. El nico movi miento que se da en la adventure-strip es desde lo cotidiano a lo superior y de vuelta, pero nunca dentro del mundo de lo habitual; en
cambio, Disney coloniza el mundo diario, al alcance del hombre y
sus problemas comunes, con el analgsico de la imaginacin infantil ,
rmand Mattelart y Ariel Dor{man
67
do ello sin lmites.En esto no hay ms complej idad de pensamiento.

No obstante, todo lo anteriormente expuesto sera invalidado si la
r!tlca que Disney hace a los males de la sociedad actual fuera encaminada hacia la resolucin de tales problemas; sin embargo, se critl
para convalidar, para legitimar, para mostrar que es posible el
lto mgico hacia otro tipo de ser humano, un ser reconciliado con
1 pa raso perdido. Moraleja: Se puede seguir viviendo en la ciudad
r 1 ntras persista un ltimo refugio en el campo, mientras quede un
bl n natural. La revolucin tecnolgica necesita alimentarse con el
r to rno a la tribu: es una regresin cultural.
Por otra parte, Disney pretende, por medio de la incorporacin de
1 rtos temas, dar a sus publicaciones una apariencia democrtica.
A r, se habla de la solidaridad ante las catstrofes nacionales (y se
lvlda que los ms castigados son familias proletarias), de la contaminacin atmosfrica, las drogas, etc. Esta democratizacin es slo
une fachada que encubre la verdadera censura; es el impedimento
p re que emerjan los elementos susceptibles de desenmascarar las
b es de esta falsa libertad de opinin y pensamiento.
onclusin: El Pato Donald al poder?
, 1 mpre se ha rechazado a Disney como propagandista del Ameri,. n way o{ li{e, pero la verdadera amenaza no es el ser portavoz del
rn do de vida del norteamericano, sino porque representa el Ameri
e n dream o{ li{e.
Pa ra capturar el mensaje central de Disney es imprescindible preuntarse la relacin real entre base y superestructura, ya que as se
mprender cul es la forma en que se representa la realidad en
mundo de fantasa. El de Disney es un mundo inmaterial, donde
desaparecido la produccin en todas sus formas (industriales, sexu les, trabajo cotidiano, etc.) y donde el antagonismo nunca es sol l. La nica infraestructura que le queda a Disney, en ausencia del
tor secundario , es el sector terciario, el cual le permite encontrar
n tipo de cuerpo a su fantasa y que representa, en forma autorn~ tica, la vida econmica de los personajes. Es por esto que no
1 u de haber antagonismo entre superestructura e infraestructu ra
n 1 mundo de Disney. Los personajes se mueven en el mundo del
> lo y, por lo tanto, en un mundo donde no existen las necesidades
rn te riales. En ese mundo, la nica forma que toma la materia es
r conciencia, la forma de la historia es ser tiempo libre, la forma
1 trabajo es la aventura sensacionalista, la forma de la cotidianid es la novedad informativa.EI mundo de Disney es una super -
68
69
estructura de valores, ideas y juicios que corresponden a las formas que una sociedad post-industrial debe representarse; es su propia existencia, para poder consumir inocentemente su traumtico
tiempo histrico. Lo imaginario infantil recubre todo el cosmosDisney con baos de inocencia .
Disney es una amenaza porque el producto de Disneylandia es
importado, junto con otros objetos de consumo, a pases dependientes que se caracterizan por depender de esas formas surgidas
econmica e intelectualmente, en otra realidad: la cen.tral del poder. Leer Disneylandia es tragar y digerir la condicin de explotado.
Disney-cosmos es la vida cotidiana de la dominacin y del sorne
timiento social al imperialismo.
Mientras que el Pato Donald deambule con su cara risuea inocentemente por las calles de nuestros pases, mientras Donald sea
poder y representacin colectiva, el imperialismo y la burguesa
podrn dormir tranquilos.
El comix-arte
Zalithiel Vargas
70
El comix-arte
Datos autobiogrficos
SPLASH! Nac en el ao de 1941 en la Colonia Vallejo, bajo el signo
de Cncer. A los 15 aos comenc a pintar en la Academia de Sa n
Carlos. En 1965, realic el primer viaje a Europa para participa r e n
el taller experimental de grabado Atelier 17 en la ciudad de Pa rs,
con una beca del gobierno francs.
Hasta antes de mi viaje, p int un expresionismo desgarrador, para luego entrar en la escuela surrealista en donde abr una carpa de
quimricos monstruos. Seis meses despus del traumtico 68 dej
de pintar, pues mis personajes dejaban de ser idlicos monstruos y
comenzaron a herir las buenas conciencias de las gentes que
compraban mis obras. Queran que regresara a lo mismo.
PLAF! , y fue as que prefer regalar mi caja de colores. Comenc
entonces a hacer esculturas con un fin utilitario, adems de esttico
(sillas, mesas, etc.)
En 1971 comenc a sentir la necesidad de comunicarme con m s
gente, con un pblico mayor, para estar ms cerca de ste. Un d a
brill el sol... y en la calle resplandecan los puestos de perid icos ,
la gente hormigueaba alrededor, compraban y se iban a leer de pie
o sentados en las banquetas y quicios de las puertas. Entonces
descubr una sociedad embebida leyendo historietas, y pens:
" Y s i stas fueran hechas por artistas? "
La comunicacin
Y as comenc a hacer historietas que llam Comix-Arte, el cual permite al artista un acercamiento directo sin pasar por el tortuoso camino de la cultura institucionalizada.
Y sus funciones son: 1) se reproduce masivamente en diarios , revistas y libros, 2) los dibujos originales se expondrn en galeras y
museos, para un pblico ms especializado.
El artista plstico puede crear libros o recop ilar varios aos de su
obra y puede publicar un libro.
Un libro creado por un artista plstico es muy diferente a uno
hecho por un crtico o historiador. El primero tiene vida porq ue
tiene la libertad de expresarse como uno lo siente y si uno lo pub lica
evitando las editoriales por medio de suscripciones con amigos, el
libro ser creado sin presiones ni censuras; el segundo es raciona l,
expl icativo, narrativo y ya no le deja imaginacin al lector.
Acabo de publicar un libro: Comix-Arte de Zalathiel, que come nc
a crear desde 1972, en el cual invito al lector a un viaje fantst ico
dentro de su inconcii:mcia y de sus enajenaciones, con prlogo de
alathiel Vargas
71
a rios Monsivis y A. Jodorowsky.

Los MoviComix son otra pos ibilidad de comunicacin, pues son
bras que se podrn colocar en avenidas, estaciones, ed ificios
blicos, carreteras, etc.
Por lo tanto, el marco general donde realizo mis investigaciones
d ntro del arte es el de la comunicacin. Pretendo que el artista par
tl cl pe en la sociedad estable siendo una verdadera comunicacin
o n el pueblo que no asiste a los museos ni ve exposiciones.
1 movimiento
n la poca actua l, donde la velocidad es parte del desarrollo de la
ociedad y donde estamos cercados por ros de movimiento como
1 trnsito capitalino, se nos lleva a vivir un ritmo ms apresurado
o n las mquinas ms veloces: av iones, cohetes intercontinentales,
tlites, automviles, computadoras, etc. La mecnica y la
t enologa nos empujan a llevar un ritmo distinto al natural; estos
movimientos son d ife rentes a nuestros ritmos internos y nos crean
tra umas y ciertos desequilibrios. Pero el hombre t ransforma cons
t ntemente la realidad y va cambiando sus facultades perceptivas y
forzadamente se va adaptando a sus transformaciones. Todo esto
nos llevara a cuestionamos sobre la adaptacin como equilibrio;
por lo tanto, se ha creado un ,h ombre equilibrado o desequilibrado?
re o que hasta ahora ha sucedido esto ltimo por la exageracin
d 1 mal uso de las mquinas que no se utilizan para el bienestar del
Individuo, sino para crear poder y para su destruccin. No estoy en
o ntra de ellas, pues stas ayudan a la transformacin del ser huma
no . Hay que producir ms rpido y consumirlo igualmente! Paga
tu s impuestos, pues se necesitan ms tanques!... TIC! T AC! TIC!
TAC! TIC! TAC! BOOOOOM!
Pero la vida, los cambios sociales, tambin son movimiento . La
v locidad es la caracterstica actual de nuestra sociedad; ya no se
ueden hacer obras estticas.
El arte anterior a la era de la mquina fue esttico, fro y dema1 do cientfico, pero sufri una gran transformacin por los nuevos
xc itantes, producto de la velocidad, y se volvi dialctico, en movir lento. El estudio del movimiento permite verdaderamente al arte
ba ndonar su espacio tradicional ; en mis investigaciones sobre este
f nmeno encontr el Comix-Arte y los Movi-Comix.
Qu es el Movi-Comix? Es ilustracin literaria en volumen (pti
) y movimiento. Se construye con cuatro aspas que tienen un eje
u las hace girar con el viento. Las aspas son figuras humanas, ob-
72
El comix-arte
jetos o paisajes que cuentan una pequea historia que se va desarrollando con una secuencia como en las tiras cmicas. La imaginacin del espectador descubrir los personajes y crear otros diferentes segn el movimiento de las aspas.
Tambin en la creacin de libros el movimiento es muy importa nte. Con el libro que acabo de editar, realic varios experimentos. De
cabeza, vertical, horizontal. La manuabilidad de ste permite al artista colocar los dibujos o textos como le plazca, es decir, lograr la vi
sualizacin de la estampa, no solamente por su base, sino por
cuatro puntos pticos distintos.
Volumen: Al abrir el libro se desdoblarn escenas que aparecern
en volumen.
Animacin: Hacer pasar ve.lozmente las pginas y el personaje dibu jado en un ngulo se animar.
Acorden: Sin cortar las pginas obtendremos una historia ini nterrumpida.
Sensorial: Podremos prvocar placeres tactiles al poner grabados
en relieve e incrustar papel ms orgnico que podra estar impregnado de algn extico perfume; as trasladaremos al espectador a
diferentes planos de percepcin y mundos insospechados.
Historias reversibles: Hacia atrs e inversin de imgenes, etc. Todo esto significa que la fase estructural del Comix debe ser dinm ica.
Tambin he trabajado sobre el arte en movimiento, o sea, con los
vehculos que se mueven proyectando carroceras de autobuses,
automviles y motocicletas, convirtindolos en seres fantsticos.
Pienso que con los Movi -Comix, carroceras, Comix-Arte y libros
po_d r participar en la humanizacin de l movimiento contra esos
movimientos deshumanizadores y terrorficos que nos podrn llevar al punto final.
Trabajo colectivo
En nuestra sociedad, el artista plstico casi siempre ha creado ind ividualmente y, cuando han participdo ms individuos con l e n la
creacin de obras, stos han sido obreros o esclavos. Pienso que es
importante el trabajo colectivo; para esto hay dos formas de ag ru-
Zalathiel Vargas
TJ
parse: una, por la actitud social en contra de lo establecido, y la

otra, para realizar trabajos en equipo para la c reacin de obras cole ctivas. La primera es ms fcil de lograr, la segunda es casi impolble. En Pars, al ver mi obra, el dramaturgo Fernando Arrabal me
dijo que sera muy interesante que conociera al grupo que editaba
la revista Zinc, que era de comix hechos por artistas. El equipo se int res en mi obra y me invit a participar en el grupo. Zinc se
onceba y armaba trabajando colectivamente, no haba el ms
"chingn", como en Mxico cuando se forma un grupo.
Todos opinaban y participaban obteniendo las mismas ventajas.
Se escoga un tema y cada uno lo interpretaba con toda libertad. No
ha ba censura . Se resuma el material y entonces se invitaba a par:ti
ipar en la obra de los otros compaeros, aumentando dibujos o
t xtos. Esto fue para m una gran experiencia. Se podr hacer esto
qu sin que el ms "chingn" dirija?
En las obras que estoy creando, he intentado realizar un trabajo
olectivo con escritores -que hagan guiones-, msicos, actores,
lneastas y arquitectos; pretendo que sea posible el trabajo en
quipo para realizar una obra.
Temtica y propsit os
Y entonces me convert en un espejo, y al reflejarse todo en m come nc a husmear en toda esa fantasa absurda, surrealista, grotesa, obligndome a un proceso de auto-observacin ante el espejo de
pa pel, pues ah observaba esa realidad fantstica, la que se ve por
fu e ra: el hambre, la burocracia, la represin, la sociedad de consumo, etc. y la real idad interior que est a nuestro lado, tocndonos:
le e najenacin que es la virtud sadomasoquista del poder que prod uce un placer ertico, onrico y utpico, con sus chistes pornomquinotcnogrficos, llenos de angustias y alegras, con sus SNIF!
NIF! y sus ARF! ARF! ARF!, que obligan a declarar al inconsciente
us enormes aberraciones. Este artefacto blanco que nos imprime
fu e rtes motivaciones con alegras de los ojos para arriba y que nos
gri ta: "S! S!, suena que es lo nico que te queda. A la una .. A la
una Ah Vaaaamos! Derechito a la nebulosa de Andrmeda!
Ahf descansaremos, y con la ayuda de nuestros robots, pillaremos
1 riquezas de todos esos planetas, y despus a la prxima
laxia!" ...
Sr. Bueno. Claro. Ud. lo ha entendido bien. Estos son los temas
JU ilustro y mis propsitos, despus de todo esto, son mitificar el
rt popular, la tira cmica, convirtindola en arte, y como canse-
74
El comix-arte
75
cuencia desmitificar el arte tradicional actual, luchando en esta forma contra el comercialismo en el arte. El sistema crea orden, clasi ficando todo. El artista, igual que el revolucionario, desordena ,
destruye conceptos y valores para construir otros nuevos.
Y mi obra realiz su contenido

Y a los nacionalistas primitivos, y a los enajenados que ah se
vieron, les pic duro el mosquito al ver colores diferentes al rosa
mexicano y al azul ail, colores tradicionales a los que ya estaban
acostumbrados. Gritaron: "Extranjerizante! Esos colores no son de
aqu. Las tiras cmicas son gringas, se originaron en Estados Un idos. Eres un colonizado porque empleas las palabras "ZOOOOM!
BAOOOM! y BANG!... En lugar de BANG! hay que decir PUM ?
PUM? en espaol".
Los comix no se originaron en Estados Unidos; se desarrollaron
ah, que es cosa diferente. Antes de que hubiera comix en los USA,
ya en Francia y otras partes del mundo se hacan historietas. Gustave Dor haba dibujado antes Los rusos, historia en 1904 pginas
con una secuencia de tira cmica y con textos de l mismo. Podemos citar a los conos, las pinturas rupestres y los cdices prehispnicos, entre muchos otros casos.
El Comix es un movimiento un iversal; hay comix norteamericanos, italianos, franceses, chinos, rusos, etc., y lo que hice fue inscribirme en l. No podemos, por el hecho de ser un pas subdesarroll ado, pero pensamos, y el pensamiento es movimiento.
ZOOOOOOM!
Las relaciones extramaritales entre

el comic y el kitsch
76
Las relaciones extramaritales entre el comic y el kitsch
Indudablemente nuestro siglo puede ser calificado como el de las

comunicaciones visuales. Los medios impresos primeramente, al
hacer repetibles las imgenes (tipogrficas e icnicas) que podan
ser reproducidas por la imprenta; la fotografa, desde sus comienzos hasta el da de hoy; las tiras cmicas que, evolucionadas, se
transforman en los comics que adornan los quioscos de hoy da; la
irrupcin del cine, el medio de proyeccin de imgenes dotadas de
movimiento; y, finalmente la presencii:l de la TV, formacin electrnica de imgenes mediante un barrido de pantalla, justifican apabullantemente lo afirmado en los primeros renglones.
Galeb Gattegno en Hacia una cultura visual nos muestra, funda mentalmente, cmo se ha llevado a cabo esta transicin y qu efectos ha arrastrado consigo. Marshall McLuhan, por su parte, no se
queda atrs en lo que a agudeza de percepcin se refiere y nos
habla, tanto en La comprensin de los medios como extensiones del
hombre, en La galaxia de Gutemberg, as como en La aldea global, de
la metamorfosis del hombre lineal de la "era mecnica", resultante
del impacto de la imprenta sobre los hbitos comunicativos, a la
"era electrnica" en que se mueve como estandarte tecnolgico la
computadora cada vez ms avanzada.
La aldea global no hubiese sido posible tal cual la conocemos

hoy, si no se hubiese descubierto la validez universal -en el plano
de la evocacin de significados- de los signos icnicos visuales
(smbolos) y de sus grandes propiedades cinestsicas para provoca r
las asociaciones con signos de otra naturaleza. Si se hubiese contir.lUado con la prehistrica poltica comunicacional de apoyarse en
cdigos sgnicos (basados en la convencionalizacin arbitraria en las
relaciones significado-significante), en lugar de cdigos simblicos
(en los que existe una relacin de analoga -as sea rudimentaria mente- entre el smbolo evocante y el significado derivado de la
imagen-connatural o conceptual del referente aludido), nuestro actual panorama comunicacional sera una utopa. Slo con un cdigo dotado de proyecciones universales tendra sentido una comunicacin va satlite. Slo con instrumentos a priori connotativos y a
posteriori denotativos (la imagen visual, por ejemplo) podra ser posible establecer un slido marco de referencia comn entre un chino y un australiano, entre un ruso y un mexicano, entre un espaol y
un ingls.
La razn por la que aludo a estos conceptos en un artculo que
versa sobre el kitsch y su presencia en los comics obedece, fundamentalmente, a que no es posible hablar de un accidente (que es co-
77_
mo funcionalmente existe el kitsch en las cosas), si no tenemos al

menos una nocin de la sustbncia a la que altera o de la esencia que
la soporta.
El cdigo del comic
Si los comics pueden concebirse como la resultante concreta de un
cdigo comunicativo (as conjugue en su base varios cdigos primarios de diferente clase), podemos ubicarlo en la clasificacin prcticamente exhaustiva de los medios d~ comunicacin en cuanto a la
naturaleza de su cdigo llevada a cabo por Eric Buyssens en 1943 y
que es citada por Georges Mounin en Claves para la lingstica:
a) Medio de comunicacin a-sistemtico, es decir, aqullos en los
cuales no se perciben ni unidades ni reglas estables de composicin
de mensaje a mensaje. En un anuncio publicitario, por ejemplo, se
pueden descubrir reglas psicolgicas, estticas y tipogrficas, pero
no unidades y reglas semiolgicas propias, reutilizables de mensaje
a mensaje. Cada cartel-anuncio contiene en s mismo su propio cdigo coherente.
b) Medios de comunicacin sistemticos. Seran todos los medios de comunicacin en los que los mensajes estn formados por
unidades aislables, formalmente s iempre idnticas de mensaje a
mensaje, y donde estas unidades estables constituyen los mensajes
segn reglas de combinacin estables entre ellas mismas. Las lenguas naturales (idiomas) son el ejemplo ms tpico de estos sistemas a travs de la historia.
e) Medios de comunicacin en los que la relacin entre significante y significado es intrnseca. Por sto se entiende unidades de
cdigo tales que haya al menos un rudimento de relacin analgica
entre la forma del significante y su sentido (observacin de Buyssens en la que se demuestra, una vez ms, la importancia del continente en la funcin y alcance del contenido, concediendo una relevancia axiolgica determinante a la morfologa de los significantes
en su relacin con la "geografa" de los campos semnticos de los
significados aludidos): cuando una silueta de bicicleta significa bicicleta, una cabeza de caballo da a entender expendio de carne de
caballo, un dibujo de cuchara y tenedor entrecruzados significa restaurante, etc. El tipo de unidades en que se apoyan estos cdigos
son los que se denominan con el nombre de smbolos.
d) Medios de comunicacin en los que la relacin entre significante y significado es extrnseca. En este caso, las unidades const itutivas son tales que no hay ningn lazo natural analgico e nt re s u
78
forma y su sentido. Se dice entonces, desde Saussure, que el signo

es arbitrario; lo que quiere decir, no que cada hablante pueda
emplearlo o incluso inventarlo a su gusto, sino que la relacin entre
su significante y su significado es puramente (totalmente) contingente y convencional, sin ninguna alusin natural analgica de uno
a otro. Un ejemplo de esto sera la colocacin de una cruz roja en las
farmacias, la ubicacin de una bandera amarilla en la parte posterior del ltimo vagn de un tren que seala un tren suplementario,
etc. Lo mismo ocurre en los Iesemas de las lenguas naturales: la
prueba de que no hay ninguna relacin intrnseca, natural y simblica entre el animal que denominamos "puerco" y el concepto o significado correlativo, y su nombre espaol, es que en otras lenguas
se le denomina en forma distinta (cochon, maiale, pig, schwein,
khanzir, choiros, etc).
e) Medios de comunicacin directos en oposicin con los sustitutivos. En el primer caso se encontrara la forma del lenguaje verbal humano (lenguas madres, lenguas naturales), y en el segundo,
1
todos aquellos que transcodifican solamente las unidades formales
(a nivel de significantes) de los primeros en un segundo sistema de
unidades. En esta situacin encontramos todas las escrituras, el
Morse, el Braille, el lenguaje gestual de los sordomudos, etc., que
son sistemas de comunicacin sustitutivos.
En base a lo dicho, los comics, en su consideracin semiolgica
de cdigos, presentan un caso comparable al del cine, al ser resultante del juego interactuante de dos o ms cdigos primarios. Esto
es: el signo final, formalmente hablando, que se ofrece como base
para la codificacin y decodificacin de mensajes, es un signo compuesto, que se alimenta de cdigos primarios menos sofisticados.
Este signo compuesto-base, como resultante, es radicalmente
opuesto a aquellos de los cuales surgi. Por ejemplo: el signo del
comic que toma elementos del cdigo de la escritura (transcodificadora del lenguaje verbal), del de la fotografa y la pintura (en las
imgenes visuales que utiliza}, del cine (en cuanto a la perspectiva y
encuadre de las figuras}, de la teora del cinetismo aplicada a figuras objetivamente estticas (el paralenguaje utilizado para indicar
cambio de posicin espacial del personaje u objeto comprendido en
el encuadre mostrado: el montaje en el comic); el antropo o cosmomorfizacin de los globos o "bocadillos" (con una funcin evidentemente connotativa y conceptualizadora icnicamente de los estados de nimo, traducidos en configuraciones convencionalizadas),
la utilizacin -prcticamente con funciones idiolcticas- de ono-
79
matopeyas e interjecciones conceptualizadas, mediatizadas y convencionalizadas (el "aghh" que indica asfixia; el"guau" y el "miau"
que reproducen los sonidos producidos por el perro y el gato, respectivamente; el "gulp" que indica una forma de angustia o de presencia de lo inesperado, etc.), adems de los que apunta Umberto
Eco en su ensayo titulado Cuidadosa aproximacin a otros cdigos,
incluido en el libro Los comics de Mao: En "un comic ... jugamos con
varios niveles (lo que he llamado, en el presente escrito, "cdigos
primarios" y que corresponde, en este sentido, al concepto de nivel
sintctico para Eco), desde la gramtica del recuadro a la sintaxis
del montaje, desde la pura connotacin verbal a las sugestiones iconogrficas, hasta llegar a las estructuras narrativas y las oposiciones entre personajes y valores que son comprensibles slo a travs de un profundo anlisis".
Y esto con slo aludir al aspecto formal, al contenido manifiesto
iconogrfico del comic como estructura codigal. Mucho nos
llevara, a estas alturas, abordar el tocante al contenido latente, por
lo que prefiero recurrir a una sntesis que al respecto efecta el mismo Eco, ubicada en el ensayo que hemos citado: "Podemos resumir
as las bases ideolgicas de los comics actuales: en el mundo existen mltiples problemas, pero siempre quedan resueltos individualmente por un hroe carismtico, cuya entrega a la comunidad es el
fruto de una seleccin excepcional, compensada por la gloria y apoyada en una buena dosis de narcisismo; este hroe trabaja siempre
solo y no representa a nadie, ni cumple rdenes de sus iguales (hasta el punto que le basta su propia identidad para subrayar su singular esencia frente a la comunidad). El objeto principal de sus esfuerzos es la defensa de la propiedad y el orden establecido; los enemigos de la sociedad son los ladrones; el que vence a los ladrones y
salva la propiedad de su dueo es un hroe; si, en algn caso, alguien no posee nada, es misin del hroe darle una limosna; por lo
tanto, la riqueza se posee o se adquiere, de pocas proporciones y
temporalmente, por decisin espontnea de un benefactor; slo es
hroe, naturalmente, quien lleva a cabo empresas inauditas; los dems son ciudadanos comunes y, por ello, carecen de personalidad y
destino junto con una voluntad".
Esto nos da una idea tan slo del maremagnum de juegos intercruzados de variables que son exigidas en la elaboracin y reelaboracin (decodificacin) de un comic. Este universo de comunicaciones, encerrado en aquel por muchos considerado deleznable
"cuadernito", conforme a lo dicho por Buyssens y en alguna manera
80
Las relaciones extra'!laritales entre el comic y el kitsch
reforzado por Eco, nos hace distinguir al comic , en cuanto al cdigo

que maneja, como un medio de comunicacin sistemtico en cuanto
a las figuras estereotipadas de los personajes (que permite, en su
base, la distincin de los mismos respecto del resto de figuras intervinientes y posibilita los mecanismos de identificacin o rechazo
con ellos), a las letras del mensaje escrito en el "bocadillo" o en el
recuadro superior o inferior, y a los comics con estructuras de montaje em i nentemente redundantes (seis u ocho cuadros por pgina,
generalmente del mismo tamao). Como a -sistemtico en cuanto a
los paisajes de fondo , las situaciones (aun y cuando nos conduzca n
a un final irremisiblemente previsto: el hroe o personaje central de
la historieta -sea en la forma que sea- saldr avante), los artifi cios psicolgicos, reparto de volmenes, la gradacin, intensidad o
ausencia de uno o ms colores , los tamaos y anchuras de los tipos
(sobre todo en la representacin visual de sonidos originalmente
inarticulados, caso de las onomatopeyas). En cuanto a las relaciones
extrnsecas e intrnsecas entre significante y significado, podemos
apuntar que en el aspecto visual , el comic guarda relaciones
intrnsecas. En lo referente a los cdigos arbitrarios, con origen en
la convencionalizacin, que tambin maneja, nos encontramos con
el fenmeno de que, siendo inicialmente una relacin extrnseca, la
fuerza del hbito , la potencia de la costumbre, as como la asimilacin y aplicacin prcticamente instantneas de las normas de
decodificacin por parte de lectores de la historieta, ha hecho
que en muchos casos la relacin extrnseca efecte una metamorfosis que la convierta en intrnseca, en la medida en que. la deno tacin enraizada, revalorizada y superutilizada, tiende a convertirse
en connotacin con el paso del tiempo. Esta ltima afirmacin
se basa en el hecho de que La Lectura de un comic (as como la del
cine, la televisin o la fotografa) es una experiencia netamente sim blica, aun con el paso del tiempo.
El hecho se explica de la siguiente forma : en las comunicaciones
normales del hombre del siglo XX , en la gran mayora de los casos ,
sus connotaciones surgen de una experiencia intelectual que deriva en
La sensible y no de una experiencia sensible que derive en una intelectual (que es la forma ms natural -esta ltima- de cristalizacin
de una connotacin: por experiencia sensible directa). Este es el ca so de cuando hablamos de la estratsfera, del Polo Norte, de los elementos constitutivos de una clula de nuestro cuerpo, etc., cosa s
con las cuales , de factum , no hemos tenido una experiencia sensible
directa, sino que han sido adquiridas -y como tales se manejan -
81
como patrimonio cultural comn de un grupo. Nuestro universo humano a~tual, a raz de la "explosin de la informacin" y fenmenos
concomitantes y paralelos, no es un universo de significados surgidos de ~xperiencias con referentes reales (en la mayora de los
casos), smo de la abstraccin conceptual que de ellos algunos hacen Y comunican en "capsulitas culturales" a travs de los mass media. Dado este hecho, la experiencia derivada de la lectura de un comic no es la del morfema del significante on la imagen del referente real, sino con la imagen individualizada por el dibujante de fa
lmage~ me~tal _del objeto, resultado de su percepcin sensorial y su
Juego Imagmativo sobre el referente real: es la imagen visualizada
de la imagen percibida del ser u objeto. Por tanto, el lector de fa historieta ha~e una lectura _simbolizante de un hecho (lo contado y su
cmo) evidentemente simbolizado. Por ello es que afirmamos fa
connotacin de lo denotativo en el comic y lo calificamos finalmente como un medio de comunicacin que puede ser sistemtico 0
asistemtico, dependiendo del "nivel" de cdigo considerado cu~as _relaciones entre significante y significado son preferentem~nte
mtnnsecas Y cuya gestacin no es de apoyo, de sustitucin sino de
carcter directo.
'
La funcin esttica de los lenguajes y su relacin con el

Kitsch en los comics
Ahora bien, resulta prcticamente imposible hablar del kitsch en algo que resulta por completo independiente o ajeno al mundo del
hombre, ~s decir, de todo aquello que pueda ser calificado como un
he_cho cultur~I.- ~uchos afirman -y me sumo a su opinin- que el
p_nm~r. Y defmi~Ivo hecho cultural fue la creacin de un lenguaje
simbohco (segun Cassirer, Aranguren y algunos ms, antes que
"animal racional", el hombre es un symbol maker). Partiendo de esta ~ase,_ Mounin en . el plano lingstico y Pierre Xiraud (La
semwlogta) en la amplia perspectiva comunicacional de la semitica, extienden Y formulan las siguientes funciones del(los)
lenguaje(s):
a) Fu~ci~n de comunicacin, cuyo objeto consiste en permitir el establecimiento de vnculos interhumanos inmediatos. Es la funcin
ms importante de todo el lenguaje y sin la cual ste no tendra razn de existir.
b) Funcin expresiva, mediante la cual el emisor -y en su caso, el
82
destinatario- manifiesta su afectividad voluntariamente, a travs

de lo que dice. Para esto se sirve del ritmo, de la fuerza proporcionada por la posicin estructural de un significante a determinada altura de la cadena construida durante la elaboracin del mensaje, etc.
e) Funcin apelativa, por la cual el hablante trata de provocar en su
oyente algunas tonalidades afectivas, sin que l mismo participe en
ellas (caso del mentiroso, del hipcrita, del actor u orador).
d) Funcin de elaboracin y soporte del pensamiento, resultante de
la interaccin lengua, pensamiento, realidad y gnesis de la cultura,
mediante la cual el pensamiento consigue elaborarse gracias a la
redundanciacin de la entropa inicial del pensamiento por el lenguaje, a la vez que le ofrece un vehculo para plasmarlo en un mensaje perceptible por otro (s) y que rompa la esfera de una estricta comunicacin intrapersonal.
e) Funcin metalingstica (o metasemitica), por la que el lenguaje
sirve para hablar del lenguaje mismo (cuando decimos "Dorfles es
un apellido, correspondiente a la categora gramatical de nombre o
sustantivo propio" o cuando explicamos "4", numricamente, a travs de una relacin visual en la que un par de nmeros "2" estn separados por un signo de "+ ").
f) Funcin {tica, gracias a la cual el lenguaje permite mantener
entre los interlocutores una sensacin de contacto ac stico, visual ,
tctil, olfativo, etc. (Ejemplo: "Hola, cmo ests?" o la gesticulacin de un abrazo, entrelazando las manos quien la hace, para dar a
entender no verbalmente a su destinatario que desea saludarlo, que
est con l, o invitndolo a levantar su nimo), o de contacto psicolgico, de proximidad agradable en la generalmente vacua charla
social o la conversacin de los enamorados, que dicen nonadas, por
mencionar algunos ejemplos.
g) Funcin esttica o potica, en la que la preocupacin dominante
es la generacin de un mensaje en que las relaciones formales entre
los componentes derivan en una experiencia mediana o plenamente
bella. En esta funcin se cifra el cmo del mensaje y se le observa
desde la perspectiva de que funge como continente de lo dicho. En
la mayora de los casos, el continente potico sublima las posibilida des sensibles, semnticas e intelectuales de lo contenido.
1 11/. Arriela Erdozin
83
Pera las particulares pretensiones de este trabajo, esta ltima fun In adquiere importancia desmesurada. Por qu? La razn es sent 111 : el fenmeno del kitsch se encuentra estrechamente vinculado
n el significado esttico de los eventos aludidos. El kitsch nace,
1 1 ual , como un hijo bastardo del arte: como un ladrn que, en su
1 norancia, desvincula a los estilemas de un mensaje de su contexto
o rl lnal que los refuerza; como el depauperador fehaciente de las
Innovaciones de la vanguardia; como el mercader de las formas que
u ta vender sucedneas en lugar de originales. El kitsch, concebiJ n esta forma, subvierte la funcin potica del lenguaje disfra'l ndose con ella, ataca como cncer la agudeza de la sensibilidad
l
us ingenuos o corruptos consumidores. Si, pues, los lenguajes
n tuvieran la posibilidad de generar mensajes universales, inalte1 bi es en su riqueza al cambiar las circunstancias (resumidas stas
n los conceptos de tiempo y espacio), a travs de los lenguajes, el
kit h, por lo menos en principio, no tendra razn de ser.
t
1 comic como arte popular

o nsiderando lo anterior, aceptamos con Romn Gubern (en Ellenu !fe de los comics y La literatura de la imagen) que "el comic es un
rt popular, con sus propios medios de expresin ... no es una
lmple historia ilustrada". Detengmonos un momento y analicemos el grado de verdad de esta frase. Primero, es un "arte" en relldad?; segundo, de dnde deriva su carcter "popular"? Enfrent ndonos al primer aspecto y contraviniendo un poco la clasifical n de niveles de cultura de McDonald, reproducida por Umberto
1 o en Apocalpticos e integrados ante la cultura de masas, el comic
t rrneamente est ubicado como lowbrow-cult (o mass-cult), por
J bajo de la high-cult (o alta cultura) y la middle-cult (o la cultura metll ). Las razones que se aducen, entre otras, son que su naturaleza
mi ma (cdigo redundante por excelencia en la mayora de las produ ciones conocidas), sus "prstamos" expresivos tomados de
o tros cdigos (por ejemplo, del lenguaje cinematogrfico), la es1 ndarizacin de estereotipos (sobre todo en los comics de marcada
1 ndencia ideologizante), as como sus requerimientos de tipo econ mico, considerando al comic en su naturaleza de bien de consurn en la Industria de la Cultura (requiere de la respuesta adquisitiva
el parte del mercado potencial de lectores para poder sobrevivir), lo
{' nvierten en un medio de expresin depauperado, cuyos alcances
1 nas si sobrepasan los de la estricta diversin (con importantes
ndicionamientos ideolgicos) y sus frmulas comunicativas ma-
84
Las relaciones extramaritales entre el comc y el kitsch
nejan los efectos estrictamente comprobados. Ante estas afirmaciones, tenemos que sealar que los contenidos de los medios no
son necesariamente su marca, ni determinan su signo. Esto es, el
comic no es lowbrow-cult por naturaleza, sino por el tipo de mensaje que ha elaborado. Pero aqu, como contrapunto, manejemos la
concepcin de McLuhan que confiere el ttulo de arte popular al comic, dando una razn coherente para los contenidos "degradantes"
que muchas veces soporta: "El arte amable es una especie de repeti
cin de las acrobticas hazaas especializadas de un mundo industrializado. El arte popular es el payaso que recuerda la vida y las
posibilidades que hemos omitido en nuestra rutina cotidiana. Se
aventura a poner en escena la rutina especializada de la sociedad ,
actuando como lo hara un hombre ntegro. Pero el hombre ntegro
es totalmente inepto en una situacin especializada. Esta es, al menos, una manera de llegar al arte de las historietas y al arte del payaso, junto con lo que esto implica".
Adems, en el mismo Understandng Meda afirma: "La violencia
de un medio ambiente industrial y mecnico tena que vivirse y proporcionar un sentido y motivos a los nervios y vsceras juveniles. Al
vivirlo y experimentarlo da con da, proporcionamos a los jvenes
una jungla de asfalto estremecedora y bronca junto a la que cual quier selva tropical animal sera algo tan apacible y domesticado
como una conejera. A esto lo llamamos normal. Pero cuando .las in dustrias de la diversin, particularmente la del comic, intentaron
proporcionar un facsmil razonable de la violencia urbana corriente,
hubo quien se admir".
El fenmeno del kitsch
A pesar de todo lo dicho , hagamos un espacio en nuestra locucin
para centrarnos en lo que hemos de considerar como kitsch para
despus, con ms propiedad, atribuirlo o deslindarlo de los mrge
nes de accin del comic. En sus orgenes mismos la palabra k!tsch
(vocablo de origen alemn), segn Ludwig Giez en L a
fenomenologa del kitsch, data de la segunda mitad del siglo XIX
cuando los turistas norteamericanos que deseaban adquirir un
cuadro barato, en Mnaco, pedan un bosquejo (sketch). De ah
vendra el trmino alemn para designar la vulgar pacoti lla
artstica, destinada a compradores deseosos de fciles experiencias
estticas. Sin embargo, en el dialecto de Mecklemburg ya exista el
verbo ktschen, equivalente a "ensuciarse de barro por la calle".
Otro significado del mismo verbo es tambin "amaar muebles ha-
Luis Arreta Erdozn
85
1 ndolos pasar por antiguos", mientras el verbo verktschen, que

ule re decir "vender barato", tiene una existencia limitada por sus
pro pias carencias de nacimiento. Dorfles nos advierte en EL kitsch,
1nlologa del mal gusto que el kitsch es "una materia tan delicada y
util que, sin embargo, quema las manos y deja endebles cicatrices
t ticas; es un arte de signo contrario: un quid que tiene las
ractersticas extrnsecas del arte, pero que es su negacin".
La existencia, proliferacin y euforia del kitsch en nuestra poca
bedecen al florecimiento conjunto del fenmeno bautizado como
" ultura de masas" (sobre el cual Ortega y Gasset en su excepcional
nsayo La rebelin de Las masas expresaba su justificada angustia
nte el previsible advenimiento del fenmeno aludido). Sin embar1 , el kitsch hubiera tenido una efmera existencia, aun y cuando
hubiese sido intensa, si no se hubiera presentado un fruidor ad hoc,
nsumidor por excelencia del "hijo bastardo del arte" . Este tipo
1 rticular de sujetos los conoceremos con el nombre de kitschm nsch (hombre kitsch), entendiendo por ello al fruidor de mal gusto, e sto es, el modo de entender, de saborear, de tomar partido frenl a la obra de arte, tanto si es buena como si es mala, por parte del
h mbre de mal gusto.
Como se podr percibir el kitsch-mensch est ms vinculado con
1 fe nmeno de la fruicin que con el de la creacin (situacin explible por la evidente diferencia cuantitativa entre el nmero de emires y el pblico receptor de los mass media).
Dos buenas pistas para descubrir el kitsch en un objeto estandari1. do que se nos presenta son las siguientes:
) Cuando prevalecen las razones de la moda por encima de las
d 1 arte;
b) Cada ocasin en que un elemento particular, o toda una obra
rte, es transferida de su autntico rango y adaptada a un fin distinto de aqul al que estaba destinado.
O tra de sus caractersticas, aludiendo ms al plano del fruidor/dls h que de la naturaleza de lo "frudo", es que el hombre de senllllidad alienada fetichiza lo que se presenta como modelo a seguir
( n el caso concreto de los comics: a hroes, personajes, situ iones y ambientes), confirindoles un valor real fuera de su
1< l te ncia imaginaria. Esta situacin en alguna manera es canse' u ncia de uno de los efectos ms enfermantes de la cultura de ma. : la ausencia de una autntica experiencia vivida, hecho que
1 u de ser controlado por el que lo quiera en s mismo. La visin de
lrn ge nes reproducidas -a travs de la fotografa, del cine, de la
86
TV, de las revistas- no puede transmitirnos una experienc ia verdaderamente vivida, aunque permita un rpido y pronto a l macenamiento de nociones, como ha sido ampliamente demostrado. De
ah que por los mecanismos psicolgicos de identificacin, proyec
cin y desdoblamiento -sobre los que hemos de volver ms
tarde- el lector tenga experiencias sucedneas, mediatizadas , d iri
gidas, en suma kitsch, a travs de cualquier elemento-resorte co ntenido en el comic en turno . Por esto no resultar raro que, teniendo
alma de mercader y conducta cnica permanente, la cultura de m a
sas haya hecho que, para muchos, el kitsch sea ms ubicuo y tri un
fador que el mismo arte. Ejemplo de ello sera cuando se llega a
considerar ms " artstica" una copia fotogrfica con colores ret rabajados -s i n respeto alguno a las tonalidades o escala de matices
del original- que la misma primigenia obra de arte de la que se sa
c la reproduccin.
Naciendo, pues, como intento malogrado y tendencioso de la fu ncin esttica de los lenguajes, el kitsch se ha mostrado voraz y ha
empezado a invadir otros campos de acc in (el pornoki t sch , estu
diado por Ugo Volli, el kitsch en el cine, la arquitectura y hasta en ...
la poltica! -ensayo de Clement Greenberg), enervando todo lo
susceptible de ser considerado como hecho cultural. As, en su sen tido ms amplio , la concepcin del kitsch se enfoca a la calidad de
equivalente , de imitacin, de pretexto sentimental , de tosca y p re
tenciosa " imagen".
Variando un poco nuestro ngulo de percepcin, concebim os al
kitsch como efectismo -puro -para-efectistas: "Es la prefabricacin e
'impos-icin del efecto '' confiesa Eco, a lo que aade Hermann
Broch: "Por lo tanto, los instrumentos que sirven para obtene r el
efecto siempre son fruto de la experimentacin; sta es la razn p or
la cual lo que ya ha existido, lo que ya se ha probado y experimentado est destinado a reaparecer invariablemente en el kitsch( ... ) y uti lizar vocablos prefabricados que con su poder se hacen rgid os
hasta convertirse en cliss" . Es por esto que -como hemos dichosiendo el sistema de imitacin que es, el kitsch se ve obligado a co piar los rasgos especficos y propios del arte. Pero el acto creat ivo
del que surge la obra de arte no se puede imitar metodolgica m ente
(simplemente porque es nico y expresin sublimada de lo ms sub
jetivo del creador . En trminos de Boris de Schlozer, " plasma su
'yo mtico ' en la obra de arte" ): solamente se pueden imitar sus formas ms simples. Es bastante significativo y caracterstico el hecho
de que, a falta de una fantasa prop ia, el kitsch debe recurrir co ns-
87
t ntemente a los mtodos ms primitivos, quiz hasta burdos.

Por ello "todos los periodos histricos -afirma Broch- en los
ue los valores sufren un proceso de disgregacin son periodos de
ra n florecimiento del kitsch. Las pocas caracterizadas por una
J rdida defin i tiva de valores (caso concreto: la actual cultura de mas) se apoyan en el 'ma l' y en la angustia del 'mal' , y un arte que
qui era ser expresin adecuada de las mismas tambin ha de ser
xpresin del 'mal' que en ellas existe " .
1 comickitsch
L presencia del kitsch en los comics es una certeza potenc ial que se
v c onfirmada en muchos dolorosos casos . Esto a pesar de que corn o medio de expresin sea originalmente neutro.
La neutralidad de la ciencia (de los medios cognosc itivos, por
o nsiguiente, tambin de los medios de comunicacin) es un
J ro blema que tiene unas profundas races t ericas; la neutralidad
d los instrumentos cientficos es, por el contrario , un problema
u e se resuelve en el plano de la prax is: la bomba atmica es neutral
n el sentido de que su significacin y su func in dependen del que
1 p osee y de cmo fa utiliza. Pero para fortuna de pocos y desgracia
l muchos, su destino se encuentra en manos de los mercaderes de
1 " Industria de la Cultura" . Para ello es que Jean Chesneaux, en su
nsayo titulado Los comics chinos considerados como contracullura,
bse rva que "el comic como cualquier otro elemento de la sociedad
ntempornea fundamentado en el beneficio es , en primer lugar,
u na 'mercanca' ".
T odava a estas alturas se vislumbra una alternativa tras el sucesi v juego fallido de disyunciones binarias en el devenir fatal de los
mies como bien de consumo:
) Elevar el "nivel" cultural de las obras destinadas al pblico po
p ul ar;
b ) Que las obras literarias y artsticas fueran accesibles a todos ...
afortunadamente , ni uno ni otro se llevaron a cabo y se malinrp ret, sobre esto, el segundo objetivo, depauperando y mediatindo los ricos contenidos de obras maestras en los distintos
n Iones del arte, con el argumento de que se estaban haciendo
esibles para todos " .
dificultad de determinar la presencia del kitsch en el comic

A r sar de todo, resulta difcil determinar, de entrada, la presencia
d 1k itsch en las historietas, sobre todo porque la lectura del comic,
88
Las relaciones extramaritales entre el comic y el kitsch.
as como el proceso de decodificacin llevado a cabo tras ella ,

amn del carcter "abierto" que como smbolo caracteriza a la ima gen, conduce a una experiencia personal en la lectura, derivada de
la naturaleza de los medios impresos, que permiten una subjetiva y
libre adjudicacin de significados connotativos a las imgenes y
textos decodificados, en base al funcionamiento natural de los m e
canismos propios de nuestros aparatos de percepcin sensible. Por
lo tanto, y estando de acuerdo en el fondo con Barthes (en el senti do
de que todo "significante es abierto"), el kitsch, cono lo dira Polanski de la "pornografa", est fundamentalmente en la mente de
los que califican como tal a un mensaje o que lo paladean por mon golizacin de su sensibilidad . Con esto no pretendo afirmar que el
mensaje est desposedo de un "signo" objetivo (kitsch o potico),
impreso por el autor del mensaje, pero s que el recreador, recept or
o destinatario es el adjudicador final de la ruta del mensaje asum i
da, cuando menos para s mismo.
Sin embargo, la referencia que nos podr dar una pista para re sol ver el rengln esttico de un mensaje deriva de la posesin com n
Emisor-Destinatario de un cdigo semejante (tanto para el proceso
de codificacin, como para la decodificacin).
As como el kitsch ha logrado perpetuar races en el comic , se ha
convertido en su ideologa, confirmando su sumisin (por mero in stinto de supervivencia en la sociedad de consumo) a la cultura de
masas. De este modo comunica tcticamente la postura existencial
de la no complicacin, del "asegrate", del vivir en un ingenuizado
hedonismo, del escape por el escape mismo en una diablica estan
darizacin, mecanizacin y fehaciente desvirtuacin del "loisir" en
el sentido de que lo maneja Dorfles en Nuevos ritos, nuevos m ilos,
quitndole toda connotacin de productividad para el sujeto que lo
utiliza o para su entorno fsico o humano (en contraposicin co n el
armnico concepto griego que prescriba la compensacin ocu pa
cional. El " loisir" de la cultura de masas, adoptado por la gran
mayora de los comics, convierte el "loisir" en sinnimo de "tiempo
dedicado a la diversin", entendida sta en su nefasto sentido o rigi
nal: "desviacin alienante de la atencin". El mismo Francois Truf
faut advierte este hecho cuando comenta : "Si el libro da lugar a 1
discusin, la imagen es tan sugestiva que comporta una manipul a
cin muy peligrosa ". )
Pero ste no es ni el primer ni el ltimo obstculo a que se ha d
enfrentar el comic para recuperar su privilegio de ser considerad o
como arte, ya que la experiencia de Claude Molitern i demuestra qu
89
la belleza de ciertas imgenes es depauperada con el tamao en que

on impresas para su divulgacin, lo cual confiere al comic una connotacin ms mass-cult que potencialmente potica.
Adems, se trate de que los comics basados en la ancdota de un
filme o de una obra teatral deben adoptar el criterio del resumen,
del digest, con todas las superficialidades del caso.
Por supuesto, las exigencias de tipo tcnico derivadas del cdigo
particular que maneja el comic hace casi indispensable, segn Romn Gubern, la "yuxtaposicil) o montaje de vietas, expresin cada una de ellas de una seleccin mnima de espacio-tiempo, del
ontinuum narrativo, la cual est basada en el principio de elipsis,es
dec ir, en la omisin de espacios-tiempos intermedios de escaso in ters narrativo, que idealmente enlazaran en continuidad dos vi
netas consecutivas . El montaje elptico sirve para suprimir redundancias y tiempos muertos en la articulacin de vietas significati
vas , a la vez que permite al lector la restitucin ideal del continuum
narrativo, al suplir mentalmente los 'vacos' entre vietas consecuti
vas, dndoles as congruencia".
Es as como un medio inicialmente entrpico termina por conver
tirse en funcionalmente redundante, tras el proceso no necesariam ente lineal en que se habrn de efectuar los siguientes pasos:
a) Lectura de la imagen de la vieta ;
b) Lectura de un texto (conversin de la escritura en mensaje fontico);
e) Integracin de los mensajes fonticos e icnicos para una
omprensin global de la vieta, recreando el lector e l tiempo
r presentado en ella en funcin de la extensin y de la accin expuesta, y
d) Enlace lgico con la vieta siguiente a travs de las nuevas
o peraciones a, b y e (R. Gubern).
Debemos reconocer que el estancamiento, poca creatividad, in
guridad y utilizacin de frmulas probadas han dado por resultado una redundanciacin de ese cdigo extremadamente i nformativ en sus inicios .. . y no es por falta de recursos potenciales que se
ha atascado el proceso ...
Le kitschizacin de los contenidos de los comics en base al aprovechamiento de los mecanismos de la percepcin
D sde su origen, los comics tuvieron como pblico lector a una
v stsima y muy heterognea masa. Fueron, en pocas palabras, un
xlto comercial. La existencia de unos bien codificados estereotipos
90
Las relaciones ex tramaritales entre el comic y el kitsch
rgidos , fieles a determinados principios narrativos, ha de at r ibu irse, pues, a la estandarizacin propia de la industria cultural, respon sable tambin de la conservadora autocensura sobre unos produc tos dirigidos hacia un pblico muy vasto y heterogneo, al que c on viene capta r COJ!lO clientela y, sobre todo , importa no ofende r ni
agredir en sus creencias (hecho que vino a romper la corriente de
los underground comix, para beneficio del propio medio, con Robert
Crumb y su Fritz the Cata la cabeza). Ello implica la dominante con servadora que ha gravitado durante aos sobre la industria respon sable de las literaturas de la imagen. Es as como los comics , que
tomaron por base el estereotipo, finalmente acabaron por convertirse en medios estereotipados y estereot ipantes.
Dicha estrategia obtuvo notorios buenos resu ltados econmi cos
debido a que, en una forma consciente o no, utiliz mecanism os
psicolgicos de profundo arraigo en las directrices de la conducta
humana , mismos que son aceptablemente representados por Edgar
Morin en el siguiente cuadro tomado de su libro El cine o el hombre
imaginario (en donde " magia " es un concepto correlativo al de "fetichizacin", utilizado en nuestro ensayo):
DE LA PARTICIPACION A LA MAGIA
Participacin
'\..
Zona
de las participaciones
afectivas
Proyeccin - Identificacin
Zona mixta
Antropo - Cosmomorfismo
Zona mgica
Desdoblamiento - Metamorfosis
Cabe hacer notar que, a diferencia de los grandes mitos emanados de las viejas religiones de culturas primitivas, el pblico lector
sabe perfectamente que sus admirados personajes son fictic ios,
producto de la tinta china sobre papel y no reales . Sin embargo, la
fuerza de este fenmeno psicolgico lleva a atribuir una entidad ca si real a un personaje dibujado y , a sabiendas de su condicin fi cti cia, reviste enorme inters social y se basa en los mecanismos de la
identificacin y la proyeccin del " yo" de los lectores sobre los p~r
sonajes del relato.
91
El arte de los comics

" Entendido en un sentido amplio, el arte es siempre el retrato del
hombre de su tiempo, y si el kitsch es mentira (muchas veces -y
on razn- se lo ha considerado as), dicha mentira recaer sobre
1 hombre que lo necesita , es de~ir, sobre quien se sirve de este espejo tan respetuoso para poderse conocer en la imagen desfigurada
q ue le devuelve y para poderse confesar (con un placer, dentro de
iertos lmites, sincero) con sus propias mentiras" (Hermann Broch
n Poesa e investigacin) .
Si bien las funciones sociales que se abren ante el comic son mltiples y variadas , desde el tradicional esparcimiento y evasin hasta
la provocac i n moral y de subversin ideolgica, propia de los camies contraculturales , no debemos excluir las aplicaciones pedag g icas del gnero. No hay que olvidar que el comic tiene ventajas
rtsticas nada deleznables, derivadas de los instrumentos-base
obre los que operan sus cdigos primarios conjugados . De esta for ma , si la fotografa condiciona el naturalismo de sus imgenes, en
cambio el dibujo permite librrimas recreaciones iconogrficas:
desde las escenografas ms inslitas e imaginativas hasta la distorin grotesca propia del lenguaje de la caricatura , as como ciertas
convenciones simblicas usuales en el lenguaje de los comics . Con
sto, a mi modo de ver, se posibilita , al igual que en el cine, una
c orriente de " autor" en el gnero, misma que de hecho se anima por
una explc ita voluntad " de hacer arte" y de afirmar con orgullo la
significacin esttica del medio. As, el comic, por ej emplo , no es el
mismo antes y despus del Pop-Art. El hecho lo constata Gubern en
u Literatura de la imagen al comentar que en Francia "durante los
os sesenta fue el clamoroso descubrimiento cultural y revalorizain del comic por pa rte de las minoras intelectuales. Este fenme no se inici con la creacin , en 1962, del Club des Bandes D essins, con Francis Lacassin como presidente y el director de cine Ala in
Resnais como vicepresidente, por las mismas fechas en que el movimiento pictrico Pop-Art adopta personajes y onomatopeyas de las
ti ras dibujadas como material expresivo" .
As, a medida que las necesidades de supervivencia comunicativa
de l medio redundante por excelencia lo fueron requiriendo , su
digo-base se fue complicando, a fin de proporcionar mayores poibilidades de expresin en los campos de la denotacin y la conno l c in, dando una slida base que permitiera levantar a este gnero
v rbo -visual a alturas insospechadas.
Al respecto, Lu Hsun, uno de los ms importantes escritores chi -
92
nos modernos, en octubre de 1932, comenta en atinado artculo:

"En las historias del arte a las que estamos acostumbrados no encontramos reproducciones de los fascculos de comics; sin emba rgo, las exposiciones de las obras de notables artistas nos muestran
Roma en el crepsculo o El lago occidental hasta el oscurecer. Evi dentemente, los comics estn considerados de poca categora como para formar parte de una biblioteca que se precie un poco. Pero
si visitis El Vaticano -no habiendo tenido el placer de viajar por
Italia, slo he visto fotografas de El Vaticano-, veris que, en la
prctica, todos aquellos esplndidos frescos son diseados en seri e
del Antiguo Testamento y de Los Hechos de los Apstoles. Cuando
un historiador del arte produce uno de ellos bajo el ttulo de La creacin de Adn o La ltima cena, los lectores no lo considera n
vulgar ni insensible".
La posibilidad pedaggica de los comics

Uno de los aspectos ms descuidados y que mayores posibilidades
brinda la constituye la {uncin pedaggica de los comics. Dando u na
orientacin adecada al lenguaje elptico con que forma sus frases
iconogrficas, a partir de la omisin de espacios tiempos interm edios , puede ser aprovechada por esta circunstancia comunicacional
en nuestro contexto para que el nio piense en aquello que sucede,
pero no se muestra, entre vieta y vieta (y estamos conscientes de
que lo que proponemos no es sino una agudizacin de la "teora de
la completacin de los cuerpos inacabados" propuesta tiempo ha
por Gestalt). Una de las primeras aplicaciones podra ser la de se rv i r
como introduccin y poderoso sostn didctico en el aprendizaje de
un idioma o lenguaje no dominado. Incluso, como observa E c o en
Cuidadosa aproximacin a otros cdigos, experimentos dirigidos
por Evelyn Sullerot han demostrado que, en casos similares, el lector , obligado a narrar y describ i r la historia de memoria, recuer da
como reales algunas v i etas no vistas pero s introducidas po r el
mismo lector al dar-le lgica de continuidad al relato.
Conclusiones
En base a lo comentado, citado o aludido, hemos intentado dar una
panormica, objetivamente hablando, del comic . Este medio de comunicacin es el punto final de una operacin programada para ll ega r mentalmente a las masas: a donde no llega la novela, d.e lec t ura
fatigosa y para mucha gente todava objeto cultural inaccesible, y a
donde no llega el teatro y el cine, por ejemplo a los pueblos ais la-
93
dos, llega el comic. Esto explica -pero no justifica plenamentela simplicidad de los mismos. La revolucin cultural china, por
ejemplo, no hubiera sido posible sin la presencia activa de los comics, tal como se ha comprobado.
Adems observamos, con McLuhan, que debemos estar conscientes de que "el sbito atractivo del comic constituye un ndice
seguro de cambios profundos en nuestra cultura . Nuestra necesidad
actual es entender el carcter formal de lo impreso, la historieta y la
caricatura, como un reto y un factor de cambio en la cultura. No hay
una manera nica de resolver un problema tan complicado respecto
del cambio de la percepcin humana, hasta hoy".
94
95
Antecedentes
del comic underground
Mark James Estren
'
96
Antecedentes del comic underground
Les agrade o no (y a muchos caricat uristas underground les ag radar muy poco), los comics underground son el ltimo eslabn de
un p roceso que tiene cerca de 5000 aos , y que empez cuando los
egipcios se entretenan con ca ricaturas de animales dibujadas sobre
papiro y arcilla. En Norteamrica, las caricaturas surgieron hacia
1747, cuando Benjamn Franklin hizo un dibujo sobre un pedazo de
madera para ilustrar el panfleto Plain Talk. Siete aos despus, en el
Pennsyluania Gazette, Franklin invent la caricatura con balloon, en
un panel llamado "Join or die", que posteriormente se convirti en
el estandarte de los patriotas durante la guerra de independencia .
Por lo regular se afirma que la primera tira cmica moderna fue
The Yellow Kid de Richard Outcault, la cual apareci en el New York
World de Joseph Pulitzer, en 1895. El Kid fue un xito accidental ,
habindose iniciado junto con una p rueba para la utilizacin de un
nuevo tipo de tinta amarilla para imprimir. Feo, casi mongoloide en
su apariencia , y comunicndose a travs de mensajes escritos sobre
su camisn de dormir en lugar de en balloons, extremadamente sarcstico y satrico, el Kid es el primer antepasado directo de los actuales comics underground.
Si la tendencia satrica del Yellow Kid le coloca como el primer
antepasado directo de los personajes de caricatura underground, el
singular carcter del primer comic publicado en forma de libro lo
convierte en el verdadero ancestro del libro-comic underground. El
libro al cual me refiero , ahora extremadamente raro de encontrar,
es una coleccin de 25 tiras realizadas por un sorprendente y poco
conocido a rtista llamado Gustave Verbeek, quien produjo 64 extraordinarias tiras cmicas, con frecuencia semanal, entre 1903 y
1905 para el New York Herald. La coleccin en forma de libro-comic
apareci a mediados de 1905, y tal pa rece que no se conserva
ejemplar alguno en la actualidad.
El trabajo de Verbeek fue extraordinario, ya que foment el ir
ms all de las fronteras nominales que existan para las tiras cm icas entre los aos 1903 y 1905. Verbeek, como todos los dems en
el Herald, estaba limitado a un panel secuencial de seis dibujos por
semana. No satisfecho con esto, Verbeek realiz historias que primero fueran ledas en el modo tradicional , y despus fuesen giradas
para leerlas de nueva cuenta. Cada parte de los cuadros deba de ser
significante al ser rotado el cuadro 180 -y adems deba de man tener una secuencia narrativa!-. Todo el proyecto es tan difcil de
alcanzar que parece imposible; pero Verbeek se las ingeni para
producir estas tiras 64 veces consecutivas antes de abandonar el
Mark James Estren
97
formato upsidedown po r formatos ms convencionales . (Artista serio, Verbeek abandon eventualmente el trabajo en los peridicos Y
se dedic a la pintura; varias exhibiciones de su ob ra se presentaron
en Nueva York antes de su muerte en 1937).
George Naimark, al escribir acerca de Verbeek , cita a Martn
Gardner (que realiza enigmas matemticos y dems entretenimientos para la revista Scienli{ic American) al decir: "Cmo se las ingeni
Verbeek para trabajar todo esto , sin volverse loco, sobrepasa a todo
e ntendimiento" . Esta observacin puede utilizarse, aunque en trminos ms modestos , para el trabajo de muchos caricaturistas underground actuales, aunque nadie menciona a Verbeek como una
influencia en el estilo, y hay personas que han sugerido que las
mentes de los actuales caricat uristas underground han estallado.
Incidentalmente, la mayora de los estudios afirman que el primer
libro-comic que se public fue Famous Funnies, publicado en 1934
(29 aos despus de la coleccin de Verbeek). Este comic pue_de
considerarse tambin como un antepasado de los actuales com1cs
underground, ya que fue un fracaso financiero instantneo; sin embargo, Famous Funnies continu apareciendo, y para su sptimo nmero se encontraba bien instalado en las sombras (un patrn seg uido por algunos, aunque de ninguna manera por todos los modernos comics underground).
Pocos aos despus de Famous Funnies, apareci otro ancestro
directo de los actuales comics underground: The Eight Pagers (tambi n llamado Tijuana Bibles), que era un comic sumamente crudo,
de l tamao de una billetera, cuyo contenido era primordialmente
exual, y que nunca se vendi directamente en el mercado de los camies. Nadie sabe con certeza dnde surgi, pero su nombre implica
q ue la fuente fue Tijuana, Mxico , donde las actitudes liberales con
r s pecto del sexo atraan supuestamente a los turistas norteamerinos adultos.
Eight Pagers presentaba un gran nmero de personajes: famosos
h mpones norteamericanos, actores y actrices cinematogrficos, y
h sta copias de comics "straight" (rectos). El trabajo artstico vari a ba mucho, pero las mejores muestras del gnero comunicaban
un verdadero sentimiento por mostrar al personaje fuera de bambalinas, tal cual era en realidad. En general estos comics estaban
h c hos para satisfacer las fantasas sexuales de los adolescentes, Y
ran por tanto la expresin real de los particulares sentimientos
1 i a rtista , tal como sucede con los actuales creadores de los corn i s DC y Marvel. No obstante, los Eight Pagers lograron la no poco
98
considerable proeza (para la Norteamrica de la pre-Segunda

Guerra Mundial) de promover puntos de vista nihilistas y antiautoritarios, no satirizando las fuerzas del bien, sino colocndolas al m ismo nivel que las fuerzas del maL Estos comics contenan con frecuencia detalles dignos de ms sofisticados tratamientos en aos
posteriores por otros comics.
De vez en cuando, los artistas de Eight Pagers daban con una idea
sarcstica y anarquista , que treinta aos despus sera pensada in dependientemente por un caricaturista underground. El mejo r
ejemplo que se puede dar es el siguiente: un Eight Pager revel qu e
Superman, el compendio del buen parecer, el superherosmo y la
asexualidad, posea en realidad un rgano sexual muy pequeo; esta revelacin es exactamente igual a la proporcionada por Gilbert
Shelton en su parodia de Superman, Wonder Wart-Hog, en Zap Comix No. 4 .
El tiempo sobrepas a los unidimensionales Eight Pagers, aunque
en 1970 Krupp Comic Works sac un catlogo en el tamao y esti lo
de los viejos Eight Pagers. Una serie de nuevas influencias apareci
en el estilo de las ca ricaturas. La importancia de las caricaturas ci nematogrficas, especialmente aqullas de Bugs Bunny, Daffy
Duck y dems personajes, no puede ser subestimada . Suena un ta nto a menti ra afirmar que estas caricaturas (que sus hijos pueden estar observando en estos momentos en su televisor, Cuidado!)
t ienen mucho que ver con el moldeo de sentimient os antiestablishment de bastantes jvenes. Si usted se re de esta propos icin , su sentido del humor est fuera de lugar; estas caricaturas inva r iablemente combaten por la causa del subperro, apoyan al pequeo hombrecito en contra de la sociedad que le rodea , y frecuen temente hacen comen tarios (no necesariamente con conocimient o
de causa) acerca del actual estado de la sociedad. Por ejemplo, en
una car icatura de Bugs Bunny todo el pblico que asiste a una fun cin de cine corre a la sala de espera cada vez que Bugs enciende el
letrero de "intermedio" , y corre de regreso a sus asientos cada vez
que lo apaga , no obstante que Bugs hace esto una y otra vez. Aho ra
bien, alguna vez ha existido un comentario ms directo de la escla vitud del hombre ante sus mquinas? Hasta conciencia poltica,
incluyendo sentimientos antipolicas, emergen de estas sob resalientes caricaturas. En una de ellas, Bugs es perseguido por El.mer
Grun (el prototipo del pequeo propietario conservador) que en
esa produccin pertenece a la Real Polica Montada Canadiense.
Los cartelones de "Se busca " que se observan dicen que el conejo
M. 11 k J am es Es lren
99
bu ca do "Vivo o muerto, preferentemente muerto". Bugs, por su

rt , no sabe que es buscado; Elmer lo encuentra y le lee una lista
1
ca rgos en su contra: resistencia al arresto, perturbar la paz ,
e r un a moles t ia pblica, ser un vagabundo callejero, presentar una
o ncl ucta que lo convertir en waqbit (intraducible), etc., lo cual nos
u rda a Chicago-seven, The Gainesville Eight y 1984. Bugs ridicuE lmer, lo hace tonto, roba y destroza su uniforme pieza por
p le 1 , pero finalmente se entrega . Es llevado rpidamente a ejecut.l r r1 n te un pelotn de fusilamiento, pero se da un final inslito. Al
Inquirir a Bugs acerca de un ltimo deseo, ste comienza a cantar " 1
wl., h 1 was in Dixie", y todo el repa rto (Bugs, Elmer y el pelotn de
111 11 miento) aparece de repente con las caras pintadas de negro en
11lq n lugar del sur de los Estados Unidos. Pero el mensaje bsico
ele 1 caricatura, que la ley es arbitraria, severa y tonta , es tan claro
e 1)l'f10 el cristal (quiz ms claro de lo que deseaban los productores
de 1 caricatura).
L interesante destacar que Charles M. Jones, quien dirigi las
, 11 1 i
tu ras de Bugs Bunny y muchas otras de la Warner Brothers
d1 11 ante casi veinticinco aos, perdi de vista por completo este asp e< t de los personajes. En una entrevista para Funnyworld nmero
1 1 (p rimavera de 1971 ), Jones coment lo siguiente: "En realidad,
1l u g era un contrarrevolucionario , no un revolucionario . El no
IP r d a para molestar a las personas; eran stas las que l o molesta, 1n a l y , por ello, l peleaba con ellas. Pienso que los contrarrevolu lanarias son a simple vista ms intrigantes que revolucionarios" .
1 r sta definicin, quiz todos los caricaturistas underground que
t, 1 ntan molestados (y cuyos telfonos quiz estn intervenidos)
p r Norteamericanos Plus, son contrarrevolucionarios . Quiz la
ln flu ncia .que Jones puso en las caricaturas no es la misma que la
d los caricaturistas underground; de cualquier forma la influencia
d
u gs Bunny puede ser visualizada, agrandada y distorsionada en
1 narquismo social y poltico de tantos comics underground.
Antepasado tambin de los comics underground son las caricatur d 1 Correcaminos , en las cuales el pjaro en s es irrelevante, en fot ndose toda la atencin en el Coyote , cuyo sistemtico e i nteli1 nt ataque para capturar a l pjaro falla debido a su extraordinaria
rn1 l o~ suerte. (De acuerdo con el caricaturista e investigador del
l l hr ) -co mics, The Mad Peck, se ha corrido con insiste ncia un rumor
eh '1 ue la armada (Army) tena una caricatura en la cual el Coyote fi n lm nte capt uraba al pjaro y se lo coma, y que esta caricatura
fu proyectada a las tropas de combate la noche ant erior de su em -
100
barco hacia Corea). El Coyote es el producto de la sociedad mecan i

zada, quiz vctima ms directa de las mquinas que el pblico d e
cine que mira la caricatura de Bugs Bunny.
Sin embargo, todas estas influencias son ms de espritu que de
letra impresa. Los actuales comics underground tienen muy pocas
semej anzas con sus antepasados, desde los 'Tijuana" .... hasta los
del mundo " rec t o ". Muchos comics underground surgieron de una
sola mente y son , por tanto, nicos, tanto como lo puede ser esa
mente (la cual, por cierto, puede ser muy extraa). Otros comics un
derground son , en cambio , muy parecidos a posters pop, contenie n
do por lo general un panel de piezas en lugar de h istorietas secue n
ciales (aunque en ocasiones se puede desarrollar un continuum por
la metamorfosis de un panel en el sigu iente).
Esos comics personales y poster- orientados no tienen parientes
directos entre los comics decentes ni entre las caricaturas . Pero en
general los caricaturistas underground estn influidos por ciertas ti
ras decentes tanto del presente como del pasado. El finado Wal t
Kelly, uno de los ms abiertamente declarados caricaturistas
polticos "rectos", escrib i frecuentemente palabras que los comi cs
underground pusieron de moda. As, leemos en el Pogo's Sunday
Punch lo siguiente: ... "esto no es exactamente un manojo de piezas
acerca del Nunca-nunca, ni siquiera acerca del Quiz -quiz. 'D ent ro
de un tenue disfraz que no llegara ms lejos de la esquina de una
mesa, esta trunca tajada de la vida se refiere al ahora " . O habland o
ms directamente acerca de los caricaturistas underground que co
naci en Potluck Pago: "Dnos el poder y nos revolveremos y
destruiremos .. . Ser necesario mostrar que hay una parte del m a
torra! de alguitrn en nosotros, adems de un poco de fango que
hay a lo largo del ro y algo de la escoria que flota junto a las
corrientes de otros pases".
Muchos caricaturistas underground admiten abiertamente su
deuda para con Kelly, y su admiracin por lo que pudo hacer dentro
de los confines de los peridicos "rectos" . Sin embargo, Kelly fue
tan severamente criticado por sus lectores y editores que se vio obl i
gado a proporcionar tiras de repuesto en das en que sus mensaj es
polticos se volvan ms ofensivos que los usuales. En esto, el car i
caturista underground es compaero de Kelly. La mayor influenci a
que logr ejercer Kelly fue la de mostrar hasta dnde permitan lle
gar los medios " rectos" a la stira poltica y social. Esto les propo r
cion una idea definitiva acerca de cules campos deban de ser
explotados, y que el anlisis era quiz demasiado moderado. Ke lly
M ark James Estren
101
mostr tambin cul era el camino para ser entretenido e irreverent a la vez, lo cual es algo por lo que los ca ricaturistas underground
lu chan constantemente . Sin embargo, existe una diferencia funda
mental: Kelly siempre trabaj con animales antropomrficos ,
m ientras que los caricaturistas underground prefieren dibujar gente,
mostrando las caractersticas animales que sta presenta. Es algo
f como voltear a Pago de adentro hacia afuera, mientras que se
m antiene el corazn en el mismo lugar.
Jules Feiffer es otro caricaturista overground cuyo trabajo ha
Influido en los comics underground. Sin embargo , las directas imitaIo nes de Feiffer -que han sido muchas- no han sido exitosas, ya
q ue el ingenio acerbo y sutil de Feiffer no puede ser imitado, no im
po rtando qu tan simples puedan parecer sus dibujos. Las imita"
Io nes de Feiffer tienden a ser ms complejas en el estilo y menos
utiles en lo escrito. La influencia de Feiffer, al igual que la de Kelly ,
basa en el hecho de mostrar qu tan lejos puede llegar un artista
no underground, mientras que les riza los cuernos a los polticos y
r formadores sociales que se hacen tont os a s m ismos.
Algunos car icaturistas underground han comenzado a ser
In fluidos por ciertos comics del mercado masificado, tales como
l oonesbury, pe ro esos comics en s mismos muestran influencias
d comics underground y es muy d ifcil est ablecer quin influy a
q ui n y cundo lo hizo.
O tra influencia importante de los car icaturistas underground es el
vi jo Krazy Kat, el cual, de hecho, ha sido recogido e imitado por un
mic underground llamado Dirty Duck. En ste, al igual que en las
Im itaciones de Feiffer, se pie rde la magia de los originales; sin em
1 rgo , la influencia de Krazy Kat va mucho ms all de la evidente
pla , destacando claramente.
Krazy Kat destaca grandemente por sobre cualquier otra tira
ha hoy da . Tira hilarante , de un lenguaje nico, cambiando en
t
da cuadro los fondos, de personajes comunes , pero con suficien
g iros como para dar a las tramas una verdadera importancia filo
f ica, Krazy Kat es hoy da tan fresco y gracioso como lo era cuansu creador George Herriman muri en 1944.
Krazy K at ha proporcionado incentivos a muchos de los actuales
t rlca turistas , siendo el ms sobresaliente el antes mencionado
W lt Kelly, quien en varias ocasiones homenaje a Herriman al int rpo lar bits del Krazy Kat Coconino Country dentro del Okefeno
k
Swamp de Pago. As , al fi'nal de un homenaje especialmente ex
t n o en el cual Howland Owl deseaba golpear en la cabeza a la t or
102
tuga Churchy La Femme (usando la lgica de que lo que era gracioso en Krazy Kat lo sera en Pogo), Kelly dibuj un ladrillo que
haba sido arrojado desde afuera del cuadro por la parte izquierda, y
que le pegaba a un gato que se hallaba tambin fuera del cuadro en
la parte derecha.
Los tributos de caricaturistas underground a Krazy Kat son menos directos que Dirty Duck, pero ms profundamente enraizados.
Algunos artistas, como es el caso de Denis Kitchen (Mom's Homemade Comics), reconocen abiertamente una gran deuda para con
esta tira; y otros, como Paul Buhle (director general de los Radical
America Komics), estn ms interesados en restarle importancia a
Krazy Kat. Buhle alega que la tira de Herriman es potica y, por ta nto, "mierda" hasta que redefinamos la palabra "poesa". Pero ya sea
amando a Krazy Kat, u odindolo (odindola, dependiendo del esta
do de nimo de Herriman en ese da), los caricaturistas underground
no pueden escapar a su influencia. Si ellos no admiten abiertamente
su adeudo para la tira , alguien ms lo har a nombre suyo, como en
la introduccin de Paul Krassner para la edicin de la Viking P ress
de los Head Comix de R. Crumb: "Si R. Crumb fue el hijo ilegtimo
de Krazy Kat, entonces ... l es el responsable de tronar al bueno de
Charlie Brown con LSD".
La influencia de la tira de Herriman en los comics underground se
manifiesta en varios niveles, un hecho que puede parecer ms claro
despus de una breve descripcin de la trama del propio Krazy Kat.
En pocas palabras, Krazy ama al ratn lgnatz, quien odia al gato y
vive slo para arrojarle ladrillos a l/ella. El representante de la ley y
el orden, que posee un estilo propio, Offissa Pupp, ama a Krazy y
trata constantemente de evitar que lgnatz contine arrojndol e
ladrillos al gato. Al fallar, que es por lo general lo que sucede, arresta y encarcela al ratn .
En la tira existe un giro especial que le proporciona al todo un sig
nificado filosfico fundamental: para Krazy, los ladrillos que lgnatz
le arroja son muestras de amor, no de odio y, por tanto, se pone de
acuerdo con el ratn, en lugar de ponerse de acuerdo con quien lo
quiere proteger, es decir, con Offissa Pupp. Existe toda una
mitologa acerca del arrojar un ladrillo (mitologa que se remonta a l
antiguo Egipto y que Herriman postula como un mensaje de amo r);
esto ayuda a explicar en algn grado los diferentes significados que
el gato y el ratn le dan al acto. El giro a esta trama es ilimitado y no
dio muestras de concluirse cuando George Herriman inuri en 1944
y se llev consigo su maravilloso y sutilmente surrealista mundo,
Jltlark James Estren
103
un mundo que continuaba tan fresco como cuando treinta aos ant s haba sido creado.
El inspirado sentido del sinsentido de Herriman ha permitido a

s caricaturistas underground darle a sus imaginaciones extraval! ntes giros fantsticos. La poco usual profundidad de los personal s en Krazy Kat, que obliga l~er la tira a varios distintos niveles,
proporcionaron al artista underground un prototipo para la multiex
posicin en su trabajo. (Qu tan profundos eran los pensamientos
d Herriman? Es una cuestin extremadamente discutible. En un
nsayo realizado en 1946 y reproducido por Grosset y Duncan en la
oleccin que apareci en 1969 de Krazy Kat, el poeta e.e. cumrnlngs ha sugerido irnicamente que Krazy representa el ideal democrtico y que la tira es una extensa parbola acerca de la democracia). El arte tan personal de Herriman dio a los caricaturistas
underground un concepto del fondo como una parte independiente
d 1 cuadro, ya que en Krazy todos los fondos eran siempre de tipo
urrealista , por lo general no relacionados cori lo que suceda al
fr nte del cuadro, y cambiando constantemente en distintos decorados por ninguna otra razn ms que los caprichos de Herriman.
11 rriman plant algunas semillas de irreverencia y de poco respeto
1 r las convenciones establecidas para el dibujo y el lenguaje de las
ricaturas. Cuando Krazy afirma que un ojo de vidrio debe tener la
posibilidad de ver, si es que est hecho de espejo (looking glass -o
" lookin-gless", si nos remitimos a la forma de hablar de Krazy), o
bi n se apresura a capturar las sombras de la noche cuando stas
o mienzan a caer, tenemos frente a nosotros las semillas del humor
l los comics underground.
Algunas otras tiras han influido a varios caricaturistas; tal es el
o de The Katze,Yammer Kids, de quien el Capitn dijo en cierta
sin: "Para esos nios, la realidad es nada", y tambin es el caso
tiras tan disparatadas como Barnaby y La Pequea Lul. Un ciernmero de caricaturistas afirman que fueron influidos por Carl
rks, quien dio origen a Donald Duck y a algunos otros de los pernajes iniciales de Disney. El estilo de Barks era especialmente tal ntoso y hbil. Tambin se ha presentado la influencia de una tira
l nominada Little Nemo in Slumberland, que presentaba las cotitll nas aventuras de un nio en un mundo de imaginacin
b llisimamente dibujado, un mundo que con el transcurrir de los
n s el nio lleg a dominar ms ampliamente y del que slo sala
ti .bido a las llamadas de su madre para despertarlo. Little Nemo
Ir ce en su lectura casi todo, incluyendo la idea de que era una tira
104
manifiestamente freudiana, en la cual la madre representaba el

principio de realidad al cual todos debemos sujetarnos.
Algunos caricaturistas underground le rinden tributo a Al Ca pp,
mas no al actual, sino al de hace veinticinco aos, ya que fue el primer caricaturista que adopt el elemento satrico de los Eight Pa gers a las caricaturas conocidas en el mundo "recto". Capp llev a
cabo su famoso enunciado de propsitos: "Crear la sospecha de , y
el no respeto por, la perfeccin de todas las instituciones establec idas" , prolongando los prototipos de la vida real a la ciudad de Dogpatch, y posteriormente alterando sutilmente a los personajes de
otros caricaturistas, satirizndolos. El mejor y ms famoso ejem plo
fue Fearless Fosdick, que se pareca ms a Dick Tracy que el pro pio
Dick Tracy y que gan tal popularidad por derecho propio que lle g
aparecer en anuncios de tnico para el cabello; eventualmente este
personaje persigui el objetivo de autosatirizarse al ser parodiado
por Bill Elder en Mad. Por su parte, Capp no envejeci graciosam en
te, y sus ms recientes trabajos en cont ra de todo aquello que h ue le
a progresista ha causado que los caricaturistas underground repu
dien su influencia. Denis Kitchen denomina al actual Capp como e l
"smbolo sexual del DAR".
No obstante todo lo que se ha escrito, no he mencionado la m s
directa influencia de los caricaturistas underground: la vieja lnea de
los comics EC , los cuales, hasta que aparecieron los comics un
derground, fueron, por mucho, los mejor escritos, ms originales e
inteligentes libro-comics que haban sido escritos. EC original men te surgi como Educational Comics, un grupo que durante los
cuarentas public una gran variedad de libro-comics educativos bajo la direccin de M.C. Ga ines. Estos libros educativos presenta ban
historias ilustradas de la Biblia (tanto del Viejo como del Nuevo Tes
tamento) , de la historia de Norteamrica y mundial , y de ciencia. Al
mismo tiempo, M.C. Gaines desarroll una lnea de com ics de
entretenimiento, dirigidos especialmente a nios pequeos, con
ttulos como Anima(Fables, Dandy, Fat & Slat, y Animated Comics.
La influencia de EC comienza, en realidad , tras la muert e de M.C.
Gaines y la toma de la direccin del negocio por su h ijo Willia m M.
Gaine,s. Fue entonces, a finales de los aos cuarenta , que los comic
EC come nzaron a desarrollar el part icular estilo que tuvo un impa c
to perdurable en sus lectores, incluyendo a muchos de los actua le
caricaturistas underground. Bajo la vigilancia de otras co mpaa
de publicaciones -compaas que obtuvieron renomb re una vez
que los comics de M.C. Gaines dejaron de aparecer- salie ron a 1
Mark James Estren
105
luz nuevos comics. Tal es el caso, por ejemplo, de la Fables

Publishing Company (posterior a la lnternational Comics), la L.L.
Publishing Co. (posterior a Land of the Lost), y la Tiny Tot Comics
lnc. (posterior a Tiny Tot Comics).
En esa poca se comenz a gestar una tendencia hacia los comics
de crmenes y de aventuras, y la EC se encont raba a la cabeza , aunque permaneciendo tambin en el terreno de los comics de amor y
de historias del Oeste. El especial estilo de los comics EC emerga
rpidamente a la par que menguaban los cuarentas. Era un estilo
que nunca se tom a s mismo con completa seriedad; cuando un
comic de aventuras no funcionaba , tras de que se hubiese probado
con tres ttulos diferentes (Moon girl and the prince, posteriormente
Moon girl, y despus Moon g irl {ights crime), era transformdo en un
comic sentimentalo ide con decorados y pe rsonajes completamente
diferentes, pero con un ttu lo singularmente familiar : A moon, a
g irl .. . Romance. (Por cierto, en Moon girl nmero 5 , apareci una
historia con un ttulo que visualizaba el futuro, los magnficos camies de horror de aos por ven ir; el ttulo de la historia era The
orpse with Will Power). Cuando otro comic haba sido puesto en la
li sta para ser descontinuado de la lnea , un joven caricaturista llamado Al Feldstein dibuj la historia final del ltimo nmero, en la
ual l y el editor Gaines aparecan como personajes que trabajaban
para un mt ico T. Tot (el com ic fue publicado por la Tiny Tot Camies, lnc.). La historia, escrita por Paul Krassner, se compona de
una serie de chistes acerca del negocio de las publicaciones, muy
por encima de las stiras de los conceptos de las historietas de
mor. En casi todos los cuadros aparecan editores y escritores rivale s, y la historia terminaba cuando un amigo de Gaines y Feldstein,
1cual era dibujado como un of{ice boy, tomaba el mando del negoio T. Tot , ya que todos los dems se haban suicidado al perder
millones de dlares en inversiones puestas en un comic llamado
Modern Lave, de agosto-septiembre de 1950.
Es claro que la lnea EC fue algo nico en el campo de los librosomics. Mientras que los comics de crmenes crecan en popular id d , en el ao de 1949 la EC introdujo algo novedoso, Tales o{
f, rror, realizadas por Feldstein, en War Against Crime nmero 1 O y
rime Palrol nmero 15. La primera historia se refera a The Vault o{
lf rror, la segunda a The Crypt o{ Terror. Ninguna de estas historias
t: ntena elementos sobrenaturales, pero cada una de ellas e ra prentada por un fantasmagrico y monstruoso se r que se ocultaba en
1! n lugar del cuadro, fuera de la visin del lector. Un clsico de
106
los libros-comics haca esfuerzos por nacer y, seguramente, a prin cipios de 1950, la lnea EC cambi su foco de atencin de las historietas de crmenes por las historietas de horror , como The Vault o{
Horror, The Haunt o{ Fear y The Crypt o{ Terror (renombrada Tales
{rom the Crypt), que surgieron totalmente moldeadas por el pensamiento colectivo de la EC.
Los libros de horror de la EC florecieron durante aproximada mente cinco aos, al trmino de los cuales los primeros nmeros
eran considerados como clsicos de gran valor. .Estos comics
haban reunido excelentes narraciones con grotescos y aterradores
trabajos artsticos, utilizando tramas que se encontraban tan cercanas a la realidad como para congelar el lquido raqudeo de los lectores en las oscuras horas de la noche. Las historias dejaron una
huella perdurable en los que las leyeron y, entre sus seguidores, se
contaban casi todos los actuales caricaturistas de comics, que en
aquel entonces se encontraban en la edad en que los comics comienzan a ser un interesante objeto de lectura. De hecho, en varias
ocasiones, EC adapt historias cortas de Ray Bradbury a la form a
del libro-comic, y era notable observa'r qu bien se sujetaban losargumentistas de las historias de EC a las escritas por Bradbury.
Los comics EC contenan muchos de los temas con los que los actuales caricaturistas underground se encuentran obsesionados , es pecialmente el caso de la violencia matizada frecuentemente por el
horror, involucrando a gente inocente . La lnea EC hizo una oca sional incursin en el rea poltica, como es el caso de una historia
en la cual un periodista es acribillado por miembros del Ku Klux
Klan. Sin embargo, la temtica social y poltica no era bien vista du rante la poca de Joe McCarthy, y la violencia en los comics proporcion un muy conveniente punto ~de ataque por una gran variedad
de censores, intereses creados y simples extravagantes .
El Subcomit Senatorial sobre la Delincuencia Juvenil investi g
el rea de los comics, y el doctor Frederick Wortham public un
libro llamado Seduccin de los inocentes , en el cual atribua virtu almente todos los crmenes y el mal existente a la influencia de los co mics. Los censores votan, los nios no. Los editores de EC lucharon
en contra, publicando editoriales en que condenaban la investi ga cin del Senado, y en los que pedan a sus lectores , o los padres de
los mismos , que escribieran al Subcomit y apoyaran el derecho del
editor a sacar a la luz su trabajo. Pero todo fue en vano. Los editores
dependen de la distribucin, y los constantes gritos contra los CO
mies pusieron a los repartidores en contra . Tal y como si fuera un
fvfark James Estren
107
cuarto ttulo de horror que deba de aumentarse a la lnea EC (reviviendG el ttulo The Crypt o{ Terror), apareci un editorial en la parte
posterior de la portada de Tales {rom the Crypt que deca, en parte,
lo siguiente: "Como resultado de los histricos, insidiosos e infundados cargos en contra de los comics de crimen y horror, muchos
detallistas y mayoristas de todo el pas han sido intimidados para
que se rehusen a expender este tipo de revistas ... Econmicamente,
nuestra situacin es crtica . Las revistas que no llegan a los puestos
no se venden. Estamos siendo forzados a capitular . Nos rendimos .
Nos han vencido!"
Palabras fuertes, pero no lo suficiente como para prevenir que la
lnea EC degenerara en una serie de supuestas revistas para adultos
(llamadas picto-fiction)y una serie de libro-comics convencionales
cuyos ttulos reflejan su contenido: lmpact, Valor, Extra! Ace High,
Psychoanalysis y fvfD, ninguno de los cuales apareci ms de cinco
veces, reduciendo la lnea EC a una sola publicacin: Mad.
Los caricaturistas underground jams olvidaron la leccin de la
ruina de EC. Desarrollaron una aversin i mperdonable hacia el c digo de Comics de las Autoridades de Estados Unidos, que se haba
creado en el rezago del Subcomit de Investigacin del Senado para
censurar los futuros libro-comics. Posteriormente, los caricaturistas
underground trataron de imitar a los comics EC (en la actualidad
uno de los comics underground lleva el nombre de Extra!, tal y como se llam uno de los fracasados comics de EC; asimismo, Bogeyman se inici como una clara imitacin de la lnea de horror de EC),
o al menos le rindieron homenajes a la lnea EC por los temas y los
tratamientos que les daban a sus propias historias.
La lnea EC ejerci otra influencia directa sobre los caricaturistas
underground - y de todas las influencias sta fue la ms importante.
E l ms exitoso comic de la lnea EC de todos los tiempos y el nico
que sobrevive es Mad, ahora conocido como Mad Magazine. Los caricaturistas underground citan con frecuencia los primeros nmeros
de fvfad como los ms importantes moldeadores de sus propios estilos y actitudes. Esto significa que citan a Harvey y Kurtzman, editor
d la primera docena de Mads, de dos comics de guerra de la EC
(Two-Fisted Tales y Frontline Combat) y de algunos comics de
.lencia-ficcin. Es en Kurtzman en quien primero piensan los cari
turistas cuando se les pregunta cul ha sido la ms fuerte y durad ra influencia que han recibido. No es dficil comprender por qu
1 caricaturistas recuerdan tan favorblemente a Kurtzman. Los pri rn ros comics de fvfad eran un foro de argumentos disparat ados y
108
dibujos locos, donde artistas como Wally Wood, Bill Elder, Jack Davis y el propio Kurtzman permitieron a sus imaginaciones y a su s
inst-rumentos de dibujo alocarse. Mad institucionaliz los ojos desorbitados y los efectos humorsticos agolpados en un cuadro en
una u otra forma , supuestamente secundarios a la historia base , p ero frecuentemente ms graciosos y explcitos que la trama princi paL Los ojos desorbitados que Kurtzman denomin " Chochkes "
fueron, de hecho, la marca de registro de Bill Holman ("Smokey
Stover" ), muchos aos antes de ql,le Mad saliera al mercado, pero
aun los caricaturistas underground que conocen el trabajo de Holman asocian los ojos desorbitados con Mad. Otra de las situacion es
que desarroll Mad fue el poder de las sombras para nublar las mentes de los hombres; a tal grado lleg la eficacia de Mad que otro comic EC dej de aparecer despus de doce nmeros -no obstante el
ser tan gracioso y salvaje como el propio Mad- y que se encontra ba bajo la direccin de Al Feldstein , quien se encarg de Mad de spus de que Kurtzman abandon a la organizacin EC Combinand o
buena voluntad y entusiasmo por el nihilismo, lo irreverente , y sati rizando los temas con dibujos fuertemente influidos por los trabajos
de artistas como Will Eisner (The Spirit) y Jack Cote (Plaslic M an),
Mad fue nico con su poca por el deseo de impresionar junto co n
otros comics (incluyendo aquellos de la lnea EC) a los polticos, a
los medios masivos de comunicacin y hasta a las autoridades del
Cdigo de Comics (lo que se observa disimulado en el Mad nm e ro
16). Su xito se ha prolongado.
A despecho de su popularidad entre jvenes y adolescentes, Mad
era un libro-comic para adultos, una publicacin virtualmente ni ca
en el presente.
Casi todos los caricaturistas underground se autodenominan como admiradores de Mad y ; ms especficamente, admiradores d e
Kurtzman ("Kurtzmanacos", como afirm cierto caricaturista).
No obstante lo anterior, sera un error asumir que Kurtzman es e l
nico que contina afectando las mentes de los caricaturistas un dergro und de hoy . Al menos otro caricaturista de la generacin de
Kurtzman ha continuado ejerciendo su influencia sobre los com ics
underground, llegando hasta dibujar algunos de ellos; nos referi mos
a Will Eisner ; cuya creacin de un misterioso luchador en contra d el
crimen llamado Th e Spirit caus un poco de sensacin en 1940, y ha
tenido un impacto duradero hasta en caricaturistas que no haban
nacido cuando Th e Spiril vivi sus ltimas aventuras en 1952.
Lo qu e era nico e influenciante en Th e Spiril ha sido most rad o
Mark James Estren
109
por el erudito el libro-comics Maurice Horn en un comic underground que revivi algunas de las viejas historias del personaje, y
que expuso los nuevos puntos de vista de Eisner con respecto de su
reacin: "El Spirit, en su ya eterna y a la vez fugaz bsqueda de la
j usticia , en su irnica indagacin por los valores que se supone l
posee, es un hroe trgico, ms cercano al Philip Marlowe de Raymond Chandler, o al Sam Spade de Dashiell Hammett, que a Superman o a Batman, cuyas infantiles motivaciones y grotesco sentido
de la propia rectitud provee el necesario contraste por la desengaflada filosofa del Spirit" .
Sin ser tan filosficos al referirse a este comic, muchos caricaturistas underground citan el desapego irnico de Eisner para con superonaje y sus ocasionales toques de humor negro, como influencias
a sus propias formas de acercarse a sus caricaturas. En lo que se refiere al propio Eisner, l siente que los comics underground han proporcionado una nueva y valiosa salida para el talento caricaturesco,
una salida en la cual l mismo se siente fe.liz de participar: "Liberado de las restricciones econmicas , de la dictadura de un editor
sclavizado por un auditorio masificado, el caricaturista underground puede dirigirse a un segmento de la audiencia con libertad y sin miedo" .
Por supuesto, algo de carcter de The Spiril ha desaparecido de
E isner (o es al revs y l est consciente de que existen lmites
problemticos, no importando qu tan liberal se sea? De hecho, l
ha encontrado que la libertad particular del caricaturista unde rground es , en cierta forma, un problema, aunque no insoluionable, tal como se ha comprobado).
Slo queda por agregar que hay ciertas cosas en la obra de Eisner
que los caricaturistas underground refieren como influencias. Adems de su actitud general para con sus personajes, est la sobrepre, ntacin de la identidad secreta de The Spiril, que utilizaba un
imple antifaz y ningn disfraz; las ocasionales explosiones de
xuberante alegra que llevaban a Eisner a romper el ritmo a la mil d de ciertas historias; y hasta la localizacin de la guarida secreta
de su personaje en un cementerio. Agrguese a estas
ractersticas un humor seco y torcido, y un trama sagaz, y se obndr un producto que encaja bastante bien en el formato de los
o mics underground, tal y como los entusiastas de este gnero lo
nc ontraron en The Spirl, que reapareci a principios de 1973.
(1:: te texto est tomado del libro A Hislory o{ Underground Comics publicado en San
l rancisco, California, por Straight Arrow Books en 1974. Es un fragmento del seou ndo captulo, "Whence they Com eth", y fue traducido por David Alfie).
11 o
111
APRECIACIONES
PRACTICAS
112
Una lectura de Flash Gordon

Romn Gubern
114
He elegido para el presente estudio la saga protagonizada por Flash

Gordon , de Alex Raymond, por haber sido durante varios aos una
de las muestras ms populares y representativas del medio; por haber sido, concretamente, uno de los puntos de partida del gnero
pico de los com ics y, por lo tanto, configurador de los cdigos de
tal gnero, y, en particular, por haber modelado la ms ejemplar e
imitada muestra de ciencia ficcin dibujada , que es uno de los gneros que hoy se ofrecen con ms vastas posibilidades a la narrativa
de este medio.
Recordemos brevemente que la ciencia ficcin era un gnero que
tena ya entidad literaria (Julio Verne, H. G. Wells) y cinematogrfica (Fritz Lang) antes de aparecer en el mercado de los comics. De
hec.ho, la popularizacin masiva del gnero fantacientfico en el
mercado norteamericano se inici con la publicacin de la revista
Amazing Stories desde 1926, el mismo ao en que Fritz Lang realiz
Metrpolis, y tres aos antes de que apareciese el primer hroe de
ciencia ficcin en los comics: Buck Rogers (1929), de Dick Calkins,
que generara, precisamente, la rplica rival de Flash Gordon (1934)
en la industria periodstica. Gnesis cultural que situara en definitiva al comic de ciencia ficcin como un derivado de la novelstica de
aquel gnero, pero definido por su consumo ms barato (el precio
del peridico), y a la vez como un sucedneo del espectculo cinematogrfico de ciencia ficcin, de consumo en cambio ms caro y
de-comunicacin emocional ms intensa (fotografa en movimiento
y condicin cuasi-hipntica del espectculo cinematogrfico).
En este contexto cultural se ubica la saga interplanetaria de Flash
Gordon, que aqu hemos estudiado en sus 256 primeras vietas, es
decir, desde sus inicios (7 de enero de 1934) hasta el momento en
que el emperador Ming captura a Flash Gordon y al Prncipe Barin,
cuando stos han interrumpido la ceremonia de su boda con Dale
Arden (aventura presentada unitariamente con el ttulo "The World
in Danger" en la compilacin de las aventuras de Flash Gordon
efectuada por Nostalgia Press en 197 4, edicin que hemos utilizado
precisamente para nuestro trabajo).
Como es sabido, la saga fantacientfica de Flash Gordon se inicia
cuando un planeta se aproxima a la Tierra amenazando con
destruirla -reminiscencia segura del pnico colectivo que haba
provocado unos aos antes
cometa Haley- y Flash Gordon, junto con Dale Arden y el sabio Hans Zarkov, se embarcan en un cohete
con destino a aquel cuerpo celeste. La divisin de funciones tipolgicas del terceto es la siguiente:
1 omn Gubern
115
1o las h Gordon es el hroe axial y el protagonista positivo, Uberllllon.s h (superhombre) rubio y de porte ario, tributario de la
1 mografa de los "titanes" mitolgicos.
o D le Arden es la "novia eterna", compaera casta del hroe y sin
XJ ctativa prxima ni remota de matrimonio, cuya condicin feITH nlna aporta a la aventura un elemento decorativo (belleza), pero
1 mbin un elemento de fragilidad y de vulnerabilidad que requerir
1 Inte rvencin activa del hroe en su defensa , generando con ello
pi. odios aventureros.
J. Ha ns Zarkov es presentado inicialmente como el clsico "sabio
l1 e ", bajo rasgos iconogrficos negativos. Esta calificacin se refu rza con su nombre nrdico y su apellido de sonoridad rusa, en
1111 perspectiva xenfoba premaccarthysta (en la Espaa franquista
11 pe llido se troc por Zarro). Pero desde el reencuentro con Flash
l o rdo n en la vieta 190, Zarkov pasar a desempear en el terceto
1 1 l gonista la funcin de eslabn cientfico, complemento necesario d 1 msculo (Flash Gordon).
1 e pisodios aventureros de la saga se generan a partir del gran
1l p lo tico Flash Gordon (Bien)- Emperador Ming (Mal), dipolo que
1 onlrapone sin disimulo el titn ario y rubio al "peligro amarillo"
( 1 lico) encarnado por el emperador de nombre y rasgos extremoo rl ntales. No se olvide que Raymond cre su aventura cuando an
1111
haban apagado los ecos de la agresin del Japn a Manchurl oY n el seno de esta macrorivalidad racial, la aventura parece esda a partir de unas relaciones amor-odio sumamente curiosas
configuran un cuadro de conexiones interpersonales intere. En efecto, el emperador Ming se enamora de Dale Arden e
u asedio para convertirla en su esposa, al mismo tiempo que
11 hl j , la Princesa Aura (perfectamente caucsica pese a su proge111 1 >r as itico) hace lo propio con Flash Gordono Pero esta actitud de
111
Irrita a Ming (celos paternales?) y la castiga, mientras que
ur no objeta la conducta perfectamente simtrica de su propio
p dr . En resumen, los malvados Ming y Aura toman en la saga una
lnl1 1 tlva ertica-posesiva cuya funcin dramtica y narrativa es la
1 ( p rar y romper la pareja formada por Flash Gordon y Dale Ar1 ll o S u cuadro de interrelaciones afectivas es, po r lo tanto, el siu nt :
116
HOMBRES----- AMA
MING
MUJERES
DALE
~0b4 ~~~/
S~~
SE ODIAN
FLASH------- AMA-------
Pese a la relacin conflictiva entre Ming y su hija, en la vieta 204

Aura decide advertir a su padre de la conspiracin de Flash Gordon
contra l. Aura es, por lo tanto, el personaje ms ambiguo de la saga, dislocado entre el amor a Flash y la fidelidad filial.
Sealado el mecanismo motor de la aventura, pasemos a inventa riar a continuacin los elementos territoriales y escenogrficos q ue
componen la "geografa de la aventura":
ESPACIO PRINCIPAL: Planeta Mongo
SUBESPACIOS PLANETARIOS:
cielo
palacio de Ming
pozo de los horrores
interior de astronaves
tnel del terror
templo de Tao
pasadizo secreto
lago subterrneo
ciudad submarina
palacio submarino
precipicio
tnel subterrneo
om n Gubern
117
ldencia de hombres amarillos

ubcorteza de Mongo
1 nqu e de tortura
Los espacios antecitados configuran una " topografa del pelig ro",
1 nto si son espacios naturales (precipicio, lago subterrneo) como
1
tratara de escenografas artificiales (palacio de Ming, pozo de
1 > horrores, tanque de tortura). Estos espacios enumerados estn
1e b lados por seres semihumanos o humanoides y por bestias ter lbles. Los primeros se dividen en dos categoras: en amigos o ener 1 os del protagonista. Su inventario es el siguiente:
A MIGOS:
R y Jugrid (hombre-len)
l' rl nc ipe Thun (hombre-len)
h >rn bres-leones
Pr nc ipe Barin (hombre amarillo)
homb res amarillos
1 N MIGOS:
1 mp rador Ming
/o 1 (sumo sacerdote de Ming)
o ldados de Ming
hom bres-monos
hc11nb res-tiburones
l
rasgos llaman profundamente la atencin en estos censos: la
1 d li dad de Raymond a los sistemas y jerarquas monrquicos en el
pi 11 ta Mongo (emperador, rey, prncipe), que connotan arcasmo y
111
legendaria, y la persistencia en la aventura de los hombresnlm les, de tanta raigambre en las viejas mitologas de todos los
e nnt lnentes.
1 1 b stiario de Mongo tambin es muy caracterstico y concurre
e111 1 condicin arcaica y legendaria antes sealada. En efecto,
1 ym ond ha compuesto su fauna con monstruos de evocacin mi tole') 1 a y prehistrica, que en todos los casos actan como enemiJ 1 protagonista. Estas bestias temibles son:
118
ticas caractersticas monstruosas, ya que se trata de una "planta

constrictora" que ataca a Aura en las vietas 174-179.
Todava ms interesante es el repertorio objetual propuesto por
Alex Raymond en la saga de Flash Gordon que configura, con
impregnacin del Art Dco de la poca, el industrial design de la era
fantasiosamente imaginada por l. En el campo de la tecnologa
destacan, en el primer lugar, los vehculos:
Cohetes
Girocpteros (precursores del diseo de los platillos voladores)
Cohete submarino
Hidrociclo (submarino)
Topo elctrico (blido subterrneo)
El arsenal de armas propuestas por Alex Raymond es especialmente vistoso y en l se mezclan los ingenios futuristas con las ms
tradicionales armas blancas. El heterogneo arsenal es el siguiente:
Rayo elctrico
Rayo de acetileno
Gases txicos
Espada
Mazo
Red
Can desintegrador
Rayo de luz magntica
Proyector de Tayos
Fusil congelador
Fusil lanza-rayos
Pual envenenado
Ltigo
Y junto a los vehculos y a las armas figura un variopinto repe rtorio instrumental compuesto por:
Espacigrafo (visor televisivo)
Proyector de pensamiento
Mquina deshumanizadora (que despoja de sentimientos al sujeto)
Escafandras submarinas autnomas
Lminas de acero transparente
Drogol (medicina)
Armadura a prueba de rayos
Los inventarios de unidades humanas, an imales y objetuales qu
aparecen en las primeras 256 vietas de la saga planetaria de Flash
Gordon develan los mecanismos de fascinacin que asentaron la
Romn Gubern
119
pularidad de la aventura a escala internacional. En primer lugar,

nsignemos el tema de la "rebelin contra una autoridad despti", actitud en la que coinciden, por motivos diversos, Flash y Dale,
p ro tambin la princesa Aura, ya que su poderoso padre se opone a
u relacin amorosa con Flash. El tema genrico de la "rebelin
ntra una autoridad desptica'' estuvo emocionalmente apuntalapor los esfuerzos por preservar la unin de la pareja Flash-Dale
Ir nte a las maquinaciones de Ming para destruirla. Y un plante' lento de conflictos y de reivindicaciones tan genricos y univer1 s permiti que la saga fuese utilizada como propaganda antifas1 ta durante la Segunda Guerra Mundial , pese a la equvoca
tipologa del protagonista y de las connotaciones racistas de la
v ntura espacial.
La universalidad de la saga de FlashGordon se expandi, por otra
p rte, merced al curioso equilibrio arcasmo-futurismo propuesto
J r sus vietas. En efecto, sus astronaves y rayos desintegradores
fu ron compatibles con espadas, ltigos y dragones ancestrales,
mi ntras toda !:1 quincallera elect rnica apareca puesta al servicio
d dspotas y tiranos de corte medieval o teocrtico. Esta gigantesfntesis de pocas de vestuarios (la princesa Aura viste como una
a lisca "Made in Hollywood") y de mitos confiri potencia y uni rsalidad a la saga y es todava hoy uno de sus ms eficaces mecani mos de fascinacin.
La inmensa popularidad de Flash Gordon inspir un serial ra11 fnico y varias pelculas. Intil decir que la radio mutil la exu1 rante dimensin iconogrfica de su aventura, que es esencial par la existencia del mito. En el cine, el atleta Larry "Buster" Crabbe
Inco rpor a Flash Gordon en tres seriales consecutivos: Flash Gorlon ( 1936), rodado en trece episodios por Frederick Stephani (fue
t el serial ms caro de la anteguerra, pues cost 350 mil dlares
e a aprovechar algunos decorados de Bride o{ Frankenstein); en
l h Gordon: Trip to Mars (1938), en quince episodios rodados por
rd Beebe y Robert Hill, y en Flash Gordon Conquers the Universe
( 1 40), en doce episodios dirigidos por Ford Beebe y Ray Taylor.
ro este trasvase del mito a la pantalla revel las diferencias esen1 1 s entre el lenguaje de los comics y del cine en tres aspectos b-
s:
l . La lbertad iconogrfica no tiene equivalente en la produccin cimatogrfica, basada en el instrumental fotogrfico. Ni el fsico de
actores restitua las imgenes dibujadas por Raymond, ni las
nografas ni efectos especiales de la industria del cine podan
120
121
alcanzar la exuberancia ni el extraordinario grado de libertad creati va desplegado en sus vietas.

2. Los personajes dibujados no tienen voz y sus voces fsicas en las
pelculas siempre resultan de un tono o timbre decepcionante, por
definicin.
3. La personalidad -de los sujetos se configura en poses inmviles y
a travs de la accin discontinua propia del montaje elptico de las
vietas. En el cine, en cambio, la interpretacin se basa en el movi miento de los actores en unos planos caracterizados por la conti
nuidad especial y el tiempo real.
Prescindiendo, por lo tanto, de los aciertos o de los errores de estos seriales, su proyeccin pblica sirvi nicamente para corroborar que Flash Gordon era y slo poda ser un hroe especfCo de l
lenguaje de los comics (a diferencia de Tarzn). Y aclar, de una vez
por todas, la polmica en torno a la supuesta identidad esttica de
ambos medios.
Semitica de Los Supermachos

y Los Agachados de Rius
Leobardo Cornejo
122
Semitica de Los Supermachos y Los Aaachados de RLWJ
La investigacin semitica de Calzonzin, en Los Supermachos, y

Gumaro, en Los Agachados, nos permite comprender los fen m
nos sociales como procesos de comunicacin.
Los acontecimientos sociales que realizan los personajes pone n
al descubierto los signos icnicos que ellos manifiestan y, a la vez,
ocultan. En interrelacin con otros personajes, en cada historieta s
dejan ver problemas econmicos, polticos y sociales como reflej o
de una realidad. En la historieta se conceptualiza lo real y lo imagl
nario, o una parte de ello, transformado, a travs del trabajo, en si g
no icnico y lingstico, al disear el argumento e ilustrarlo en s
cuencias de imgenes, lo que va a darnos a conocer un autor, Riu .
Una historieta est formada por vietas que se interrelacionan ,
pgina tras pgina, y se comprenden por medio de la decodificacin
y lectura participante del texto y de la imagen por parte del lector.
El es un cmplice de la historia narrativa, ya que de seis en seis vi
etas por pgina, se va compenetrando y comprometiendo en la ac
cin y relacin de todos y cada uno de los personajes: su
fisonomas, vestimentas, sentimientos, pensamientos y encuadre
son objeto de cualquier estudio semitico que se jacte de interpre
tar la cultura y sus manifestaciones artsticas en nuestra sociedad .
Ilustracin lingstica del mensaje icnico de la vieta
No diga nombres!
Globo
Explicacin
parte
suplementaria:
PALABRAS
comn al
"Los que incitan
dibujo---+------+------+- al pueblo a
y al
la revolucin
texto)
DIBUJO
son esos presidentes municipales que se roban
los dineros del
pueblo"
(=
Perpetuo Sudando
1
Frenault-Derrulle, Pierre: "Lo verbal en las

historietas", en Anlisis de las imgenes,
Comunicaciones No. 15, Buenos Aires,
Tiempo Contemporneo, 1970, p. 199.
Las historietas estn formadas por cdigos que se superpone n,
uno tras otro, en un sistema de convenciones culturales (mexicane
Leobardo Cornejo
123
n este caso), en el cual se encuentran los personajes (Calzonzin,

Chon, Arsenio, Perpetuo, Plutarco, Fiacro, Geden, Emerenciana y
otros habitantes de San Garabato; as como Gumaro, Nopalzin, Cfiro, Cambujo, Trastupijes, Tecla, Don Ruco, Hans, Matas y otros
personajes, que an retumban en l pueblo de Chayotitln), con
caracterologa e ideologa, por un lado, y el autor de dichos personajes, por el otro. Se logra en las historietas una verdadera lucha de
Jases: los personajes interactan en base a una ideologa bien definida y de acuerdo a intereses muy concretos. Son fenmenos subjetivos que se refutan o apoyan en relacin a lo real, econmico,
poltico y social. Forman un todo nico que es el mensaje, histricamente determinado por las condiciones de existencia.
En estas historietas se presenta un universo humano, reducido a
un estereotip> en microgrupo, donde los grupos sociales y sus intereses se personalizan: los lderes y los intelectuales son como Calzonzin y Gumaro; los caciques, polticos, terratenientes, etctera,
e parecen a Don Perpetuo y al Lic. Trastupijes. Emereciana y Tecla
pe rsonalizan a los grupos retardatarios, mochos, reprimidos, prejuiciados y propagadores de rumores. Los usureros, prestamistas,
a nqueros, arrendadores, acaparadores y dems explotadores estn
p rsonalizados en Plutarco y Fiacro.
As se va creando una historiografa de Mxico a travs de lo real
y lo imaginario. En esa combinacin de imgenes y palabras se evon problemas de nuestra realidad ... En s, la historieta da forma a
una comunicacin de masas en un pas con un alto grado de analfab tismo y cumple con una funcin de informacin irnica. Esto
1 uede servir de escape o de reflexin.
En este anlisis, se pasa del mundo de la comunicacin escrita al
d la escrito-icnica en un universo que se consume temporalmente
p r las masas. Esta temporalidad propicia cambios sustanciales en
lgunos aspectos tanto del contenido de la comunicacin como de
u forma. Los textos ilustrativos y formativos son elementos sutiles
forma cambiante. Pero constituyen problemas vivenciales y de
ompromiso poltico, los que permanecen y cambian en su present c ln, como la dependencia econmica, la burocracia, la corrupln, la explotacin, la poltica mexicana, y otros temas. En s, es la
1 cin de los cdigos entre el emisor (autor de la historieta) y su
nifestacin, palpada a travs del anlisis semitico de los persoJ s. El mensaje visto desde estas perspectivas es histrico, ya que
roporciona elementos de la realidad, conceptualizaciones y julIos crticos e irnicos sobre Mxico.
124
Semitica de Los Supermachos y Los Agachados de Rius
Leobardo Cornejo
125
126
Semitica de Los
Superma~hos
y Los Agachados de Rius
El proceso de decodificacin de este mensaje (Los Supermachos

y Los Agachados), en las personalizaciones de Calzonzin y Gumaro ,
nos conduce a encontrar constantes de la ideologa del sistema mexicano reflejadas en las historietas.
No obstante, Rius (Eduardo del Ro) est condicionado por su c ultura al reflexionar sobre algunos problemas que divulga en sus hi storietas. Est tambin determinado por los cdigos culturales y estticos que regulan la comunicacin. No es un ser aislado del mundo; como parte integrante de l , es receptor y emisor de cultura.
Los signos ilustrativos de estas historietas son fundamentalme nte icnicos y representan lo real en varios aspectos: casas, cerros,
poblaciones, rancheras ... Provincia y costumbrismo. Al ser signos
icnicos se transforman en motivados (irona y sarcasmo), que responden a situaciones y problemas anlogos a los de la realidad. So n
reproducciones en secuencias de partes de esa realidad, formadas y
definidas por el estilo de Rius, o por su ideologa en imgenes. El di bujo incluye cuestionamientos ms personales , ms subjetivos y de
mayor creatividad si se le compara con la fotografa.
Las estructuras ocultas que describe la semitica, en el prese nte
estudio, solamente son modelos explicativos. Estos mode los
analticos dan cuenta de su estructura sincrnica, ya que estn insertos en un proceso histrico y provisional.
No se trata de encontrar las constantes como objeto nico y fi nal
de una investigacin sobre Los Supermachos y Los Agachados; se
trata de estudiar una hiptesis sobre los estereotipos de Calzo nzin y
Gi.Jmaro , para profundizar en el estudio unificado en un todo g lo bal
de los personajes y su expresin, a travs de la gran sintagmtica de
la historieta .
La semitica estudia la existencia y las condiciones en que se dan
los cdigos (lugares y personajes tipos). Estud ia la cultura como fenmeno de comunicacin, y lo que sta debe a las relaciones de
produccin.
El disc urso de la historieta, como valor de cambio y de uso , es
poltico y es un producto cultural y soc ial. En ese discurso se promueve continuamente una dialctica entre cdigo y mensaje, don
de se reflej a la ideologa dominante, y la concepcin del dominado ,
en el marco de la circunstancia y del contexto histrico de la co mu nicacin . La circunstancia de la comunicacin, ent endida con bas
al mensaje lingstico, apoya o cuestiona el universo de sig nos qu
conforman las vietas e .historietas.
127
Lcobardo Cornejo
ANALISIS SEMIOTICO DE VIETAS
LA CIR~UNSTANCIA DE LA COMUNICACION: RELACION CODIGO/MENSAJE
VOLUMEN
Los Agachados
HI STORIETA
No. 1
VIETA
No. 304
NOMBRE DEL PERSONAJE
Calzonzin
' T ATUS
Indio
1 NUNCIACION VERBAL
1 t r. Definir. Matar. Ir.
RELACION CON OTROS PERSONAJES

Chon Prieto.
RELACIONES PARADIGMAS
11 ORA ICONICA
11 11 n co, de cobija elctrica, platica con un gor- Gordo/flaco. Alto/Bajo. Cobija elctrica/ropa co
du, n el cerro. Se ven las figuras negras a mn. Comprometido/no comprometido.
1 untrnluz.
SIGNIFICANTE
Ambos personajes se ven en negro. Sus figuras
permiten suponer que son de pueblo. Hablan:
uno de ellos se aleja.
Al'H CIACIONES SENSITIVA
ti! parado ; el otro corre, alejndose.
111111
SIGNIFICACION
Existe una relacin combativa entre Calzonzin
(explotado) y Chon Prieto (explotado). El primero considera que es hora de tomar conciencia. El
A l 1llf IACIONES DE CONOCIMIENTO
segundo ve y dice que se siente como un luchal muerte, por si misma, no lleva a ninguna par- dor vietnamita (Calzonzin). Es necesario dejarse
1 .
matar, pero poi causas justas, que lo ameriten.
129
128
ANALISIS SEMIOTICO DE VENTAS

LA CIRCUNSTANCIA DE LA COMUNICACION: RELACION CODIGO/MENSAJE
VOLUMEN
Los Supermachos
HISTORIETA
No. 100
VINETA
No. 59
NOMBRE DEL PERSONAJE
Calzonzin
STATUS
Inspector
El mito de Rarotonga
Rafa el C. Resndiz
ENGNCIACION VERBAL
Averiguar. Tener.
FIGURA ICONICA
Hombre gordo; lentes negros; mesa de cantina;
hombre moreno; cobija elctrica; delgado; vis

tos por arriba, sentados.
APRECIACIONES SENSITIVAS
Igualdad en el dilogo entre los personajes.
Misma distancia; tomando.
APRECIACION DE CONOCIMIENTO
Se pide investigar y Calznzin lo Infiere.
RELACION CON OTROS PERSONAJES

Don Perpetuo del Rosal.
RELACIONES PARADIGMATICAS
Explotador/explotado; rico/pobre; consultor/con
sultado.
SIGNIFICANTE
SIGNIFICACION
La imagen de la mesa y los personajes hace ver Inters de Don Perpetuo por sacarle informacin
a Calznzin.
que estn en la cantina.
Conocimiento de fondo de las situaciones de los
pueblos y de las personas en relacin con sus ac
tos.
130
Rarotonga como fenmeno semitico

Por qu analizar precisamente este personaje, esta historia, este
sintagma, y por qu elegir una lectura semitica de su contenido ,
cuando bien podramos ubicar la investigacin dentro de una generalizacin ideolgica, considerando las implicaciones ideolgicas y
sociales del comic y sus leyes de la oferta y la demanda? Por qu
no desencadenar el furor ideolgico de los conceptos que bien
podran calificar y cuantificar no slo este comic, sino todo el mer
cado de la historieta?
La respuesta est dada por la necesidad de la investigacin enea
minada no slo a las derivaciones connotativas de la existencia de
los medios obviadas por la reflexin contestataria, sino por la impe
riosa tarea de conocer la forma y la sustancia del mensaje y no slo
del medio.
La investigacin de Rarotonga como fenmeno semitico se fun
damenta en las proposiciones que se exponen ms adelante, las
cuales responden al porqu de la seleccin de este personaje. No
obstante, en principio hay que hacer una advertencia: la economa
de esta investigacin implica el estudio inminente de un relato y, a
su vez, tal estudio se fundamenta en una hiptesis bsica: los conte
nidos formales y sustanciales del mensaje responden a la iteracin
constante de sus estructuras, que se desarrollan en un cdigo ho
mologador y estandarizador de los objetos y los sujetos, el cual a su
vez constituye el nico auxilio mnemotcnico que el lector tiene pa
ra conocer y reconocer la totalidad del mensaje. As, pues, partimos
de esta proposicin general.
Reflexiones para una aproximacin semitica de comic
Antes que nada, habr que precisar algunos elementos constituti
vos de un posible cdigo de anlisis para la lectura semitica de los
comics:
a) El globo, balloon o nubecilla: elemento fundamental de la semntica iconogrfica de las historietas.
b) Los recursos onomatopyicos: funcin sonora de los elementos
grficos.
e) Gramtica del encuadre: articulacin de los factores semnticos
en una serie de relaciones entre la palabra y la imagen.
d) Sintaxis iconogrfica : leyes del montaje que se fundamentan en
una serie de encuadres inmviles que, yuxtapuestos, realizan una
especie de continuidad ideal a travs de una real discontinuidad.
e) Composicin sintagmtica: los elementos formales antes seala-
1 t'l C.
Resndiz
131
1 1 , u determinan la naturaleza de la trama y el desarrollo narra

t lvo u en ella se sigue.
1) Jl p logia caracterolgica de los personajes: definicin y funda
In de y en estereotipos precisos.
proposiciones iniciales en las que tericamente se basa este
11 11 1 son las siguientes:
) 1 1 modo en que se disponen los mensajes permite decodificarlos
1
.u rdo con lo que ste puede comunicar, sin olvidar la observa
1 lt'ln
la estructura del propio mensaje, para finalmente distinguir
1 nos y las relaciones entre los signos referidos a un cdigo
personajes y la historia se erigen en un modelo de vida que
iona el gusto y el modus operandi de los lectores.
, ) 1 1 omic o historieta es un "gnero literario" autnomo, dotado
d t 1 mentos estructurales propios y de una tcnica comunicativa
, rl tlnal, basada en la existencia de un cdigo compartido con los
1 1 t r s, al cual los autores se remontan para articular un mensaje,
qu dirigen simultneamente hacia la inteligencia, la imaginacin Y
1 JU to de los propios lectores.
d) 1
historietas ponen en circulacin formas estilsticas original y, bajo esta perspectiva, es necesario su estudio, pero no slo co11111 h c ho esttico, sino tambin como modificacin de la cos1u mi r , los hbitos y la fruicin de los lectores. Por otra parte, el
cumple una funcin de estandarizacin y difusin de estile
igno grfico de la historieta obliga a una estilizacin casi to
1 personaje se hace ms y ms jeroglfico.
stilizacin conduce a los personajes de los comics a los
p r n j es- convencin.
.
) 1 1 1 nguaje del comic, dado el uso homologador y estandanzado
111
1 da, resulta slo apto para narrar historias muy simplifica
1 , n donde los matices psicolgicos estn reducidos al mnimo,
y lo p rsonajes no son vlidos por su capacidad de individualiza 11, lno por su posibilidad de utilizacin esquemtica y alegrica ,
y , llln puro marco de referencia para una serie de proyecciones e
1 1 111 lfl e iones realizadas libremente por el lector.
h) 1 1 om ic est ideolgicamente determinado por su naturaleza
1 lt n uaje e lemental fundado en un cdigo muy sencillo, basado
najes estndar, forzado por formas estilsticas aisladas en
xto o riginal y reducidos a meros artificios convencionales. 1
132
El mito como sistema semiolgico segundo

Sera necesario, primero, cor"lsiderar aspectos generales del mito.
En ltima instancia, el mito es una narracin, y hay que admiti r la
afirmacin de Barthes, quien dice: "Lo que es preciso asentar firmemente desde el principio es que el mito es un sistema de comunicacin, es un mensaje".2 Pero, qu tipo de mensaje?
El mito se edifica -como lenguaje- a expensas de un lenguaj e
preexistente, apunta Paramio. Se le puede calificar de metalenguaje, ya que opera, en cuanto sistema, apoderndose de los signos
de un sistema preexistente y utilizndolos como signific:;antes de los
signos de su propio sistema. 3
Sin embargo, al hacer el anlisis de Rarotonga es necesario tener
en cuenta los aspectos motivacionales que permiten la mitificacin
de ese relato dentro de la sociedad de masas; motivaciones que
pueden ser de ndole social e individual, pero que, a la vez, la dialc tica ideolgica de la cultura de las masas permite que social e indi
.vidualmente se vuelvan reforzantes recprocos para la existencia de
los mitos y, en este caso, de Rarotonga .
Desde un punto de vista estructural-semntico, las condiciones
bsicas del mito aparecen cuando las relaciones o fundaciones que
lo componen se agrupan en pares de signos opuestos. Esto quiere
decir que un discurso mtico es aquel relato formado por un conjunto de oposiciones b inarias compuesto por las relaciones (funciones
de los actantes) del discurso. As, pues, se puede decir que la p ro piedad bsica del discurso mtico es la estilstica formada o estructurada por la iteracin. El discurso mtico resulta altamente iterati vo, entendiendo por esto la acumulacin de acontecimientos de un
mismo tipo en base a la repeticin. Esta repeticin cumple una funcin propia, que es la de poner de manifiesto la estructura del mito.
"Todo mito posee -dice Lvi-Strauss- una estructura como de
mltiples hojas, que en el procedimiento de repeticin, y gracias a
l , transparentea en la superficie, si cabe decirlo as". 4
La repeticin de una estructura es, pues, la forma ms elemental
de iteracin. Con esto se busca captar la atencin del receptor en el
mensaje y cimentar la naturaleza mtica del mismo. Esta frecuenci a
iterat iva revela un mecanismo estilstico de semantizacin. De tal
forma , lo que aparenta ser una serie de mensajes es en realidad un
mismo mensaje emitido en varios segmentos y acta como un mensaje nico en la memoria del receptor.
Por ese motivo, la eleccin de un solo episodio del relato m tico
Rarotonga no obstaculi za en lo ms mnimo el anlisis, debido a que,
H /11<>/ C. Resndiz
133
1 rlrn ro : al establecer en trminos generales la estructura bsica

1 1 mito, encontraremos en ello las relaciones funcionales y actan1 1 de los partcipes y, segundo: que las relaciones diegticas del
di t ur o, desprendidas a su vez del mito, permitirn establecer las
p ull aridades ideolgicas que se conforman dentro del relato
111111 o , pues se considerar a ste como metalenguaje secundario,
1 r lv do de un lenguaje primario o realidad. As, pues, la estructura
1 1 e del relato nos permitir descubrir las relaciones entre los acy sus funciones en el discurso.
1 mito Ideolgico de Rarotonga

1
1 c uliaridades mitaggicas de Rarotonga permiten precisar una

r 1 de cuestiones ideolgicas. Podra, pues, establecerse un canal
to entre mitagoga e ideologa. Para esto ser necesario explibase de uno y otro concepto. En la sociedad actual existen ford "conciencia" que justifican la perpetuacin de ese sistema.
formas de "conciencia" son las que podramos denominar
o log ra y el proceso que sta implica.
1 n una tarea como la que ahora nos proponemos, el problema ral h no en descubrir la estructura del conjunto de relaciones de in1 1 mbio en base al anlisis de u n relato mtico, sin poner al descubl r l la verdadera estructura que no puede ser ev idenciada por la
onsideracin de las relaciones sociales. Es preciso, por el
r io, llegar a descubrir la estructura oculta de la cual las relasociales visibles son slo una manifestacin.
Ion
C mo lo seala Lvi-Strauss: "La estructura social no puede ser
r dll Ida, en ningn caso, al conjunto de relaciones observables en
c iedad determinada (sino que debe ser obtenida como modenstruido de tal manera que su funcionamiento pueda dar
11 rll de todos los hechos observados ". Luego aade: " Un modelo
11 lqul era puede ser consciente o inconsciente sin que esta condi 1 11 f cte su naturaleza. Slo es posible decir que una estructura
11 m rg lda en forma superficial en el inconsciente hace ms pro1 1 1 1 existencia de un modelo que la oculta , como una pantalla
11 1
o nciencia colectiva ... Cuanto ms ntida es la estructura manl ll l tanto ms difcil se vuelve aprehender la estructura profun1,
usa de otros modelos conscientes y deformados que se in1 1po n n como obstculos entre el observador y su objeto" . 5
1 11 h e a lo anterior, y como una medida operacional para este
11 1 , se r necesario establecer una definicin de ideologa. La
lo fa es t constituida por aquellos modelos aparentement e
134
El mito de Raroto ng a
conscientes cuya estructura manifiesta enmarca la estructu ra ocul

taque de alguna forma la origina, as como que determina su apari cin . Esto implica que la presencia de una estructura manifi esta, y
en apariencia consciente, dificulte el conocimiento de la estructur
latente, la cual, en ltima instancia, permite descubrir las verd ad
ras dimensiones de la estructura manifiesta. En sntesis: la s re la
ciones formales dentro de una estructura disfrazan ideolgicam en t
las relaciones reales de un sistema . Tal definicin se acopla al anll
sis de un sistema de signos y , en este caso,del relato mtico de Rarotonga en forma ms precisa.
De tal modo, si se considera que las caractersticas mitag g ica
de un relato como Rarotonga responden a cualidades peyo rativa
del discurso, y que al clasificarlo as el relato posee factore s miti
zantes o, mejor, fetichsticamente mitizantes , 6 resulta claro q ue tO
do lo mitaggico es ideolgico. En efecto, toda mitagoga propo r
ciona un falso modelo de una contradiccin de la estructura social.
Este falso modelo no permite revelar la contradiccin, en tanto qu
no expone sus relaciones reales , sino las puramente observab le ;
por lo tanto , tiende a perpetuar la existencia del conflicto y, en con
secuencia, ese falso modelo mitaggico resulta ideolgico.
Desde esta ptica, el mito mitaggico de Rarotonga revela definl
tivamente caractersticas ideolgicas en su estructura. As, pues, 1
presencia de un falso modelo, cuyo conocimiento superfic ial n
descubre en nada la estructura real y verdadera del relato, es un m o
do de manifestacin ideolgica y , por consiguiente, de impli c
ciones ocultas que justifican su existencia y su presencia. El o bj etl
vo concreto de este anlisis es descubrir la estructura verdadera d 1
relato que, saneado de ideologa, permita revelar los patron
estructurales y mitaggicos que han permitido la aprehensin y
explicacin de mitos en ese nivel y con ese propsito.
La sintagmtica del discurso

El anlisis de Rarotonga tuvo como objeto de estudio slo un epi s
dio del relato completo. Dadas las caractersticas iterativas del di
curso , y por las consideraciones antes sealadas, se puede deci r qu
este episodio constituye una estructura sintagmtica (una isotop f )
completa. De tal modo, el relato parcial se dividi, para fines op er
tivos, en cuatro secuencias:
1. La danza ritual
2. Intento de muerte (suicidio)
3 . Reclamo de amor
4. Disyuncin: amor imposibl
N.r~
1 C. Resndiz
135
L primera secuencia -objeto de este anlisis- est constituida

p r 12 iconogramas. La segunda ( i ntento de muerte) se compone
d 5 vietas. La tercera secuencia se estructura con 14, y la disyun 1 n (amor imposible) se presenta como conclusin en la ltima vi
r'\c t . Tal y como estn est ructuradas las secuencias -su montaje-,
t adquieren una total coherencia ante el lector.
1 o / pa discursiva de la primera secuencia: Rarotonga, lujosamente

t v iada, inicia la danza ritual. Los ojos de los hombres de la tribu la
ufan expectantes por todas partes si n perder uno slo de sus mov lml ntos. Slo Koro, que era el ms fuerte, permaneca tranquilo.
Mt cl itaba sobre la posibilidad de que alguno de los otros se convir
t 1
n su rival y quisiera arrebatarle el amor de Rarotonga . Sin em
b r o, se obstinaba en que ella slo sera suya. Entretanto, a la luz
le 1 hoguera, Rarotonga danzaba con aire de tragedia. El frenes
d 1 baile se iniciaba con la incitacin: tan pronto se inclinaba hacia
d 1 nte y sus brazos acariciaban la tierra, como de repente se quebrat h c ia atrs la espalda en extraa agitacin excitante. Su boca
nt r abierta provocaba el deseo : inv taba al beso y a la muerte. En
11 11
c titud de reto hacia los hombres de la tr i bu que la observaban ,
o ntlnuaba la danza en un afn provocativo. Los hombres alargaban
u m anos ansiosos de acariciarla , pero ella , jugand, los esquiva1 ,
repente , comenz a girar vertiginosamente buscando el xta1 , Los tambores callaron. Rarotonga est aba de rodillas invocando
1 luna .
ln ltlfj mlica iconogrfica y sem ntica vi eta por vieta

l 'tlm er vieta . Mensaje lingstico: "Lujosamente ataviada, Raro1 1111 Inici la danza ritual " . Frenticamente baila una danza nativa.
jita c on el cuerpo tenso . Entre ella y los hombres de la tribu se
1o n una gran fogata que humea el paisaje.
l t primer encuadre, dadas las caractersticas connotativas tan1 1 1 nogrficas como lingsticas , presenta dos alternativas:
) ' b i n , que Rarotonga es una esclava para deleite de la tribu, o
1) qu es el centro de atencin permanente del grupo por alguna
1 n sp ecfica , que puede ser poltica o religiosa .
l 1 n laje es aparentemente claro en este sentido. Al deci r " inici
1 n za ritual", el pretrito del verbo iniciar nos remite de algn
1 do
la es pera de la danza. Pero la danza es ritual, lo que nos
m s a la segunda alternativa: Rarotonga como centro de
n p o ltica o religiosa, lo cual an no se especifica. Lo reli-
136
El mito de Rarotong a
gioso radicara en la espera de la danza ritual por parte de la tribu , y

lo poltico porque slo ella podra realizarla .
Segunda vieta. Tres hombres, dos de color y uno blanco, la mi ran
asombrados. Al fondo, las antorchas alumbran el cielo nocturno .
Aqu, la segunda alt\rnativa del primer encuadre se refuerza. Raro
tonga no es una esclava porque su participacin sera costumb re;
en este caso es esperada . Es el centro de atencin . Es un mito reli
gioso o poltico no frecuentemente al alcance de la tribu. " Los oj os
de los hombres la seguan sin pe rder uno slo de sus movimientos".
El asombro de los espectadores revela su falta de costumbre an te la
presencia de Rarotonga. La lujuria en los ojos que la siguen re vel a
que Rarotonga es un mito-fetiche de la tribu: un algo ajeno y qui z
divino para ellos que no estn acostumbrados a mirarla, y men os a
verla danzar. Otra connotacin que descarta la primera a lte rn at iva
es la presencia fsica de los hombres: dos negros (al menos de co lor,
pero no de rasgos) y un blanco (ojos claros , rubio y barbado). Esta
denotacin connota elementos que descartan an ms la pri mera
alternativa . La presencia del hombre blanco entre los miembros de
la tribu le da un rol de esclavo. Si Rarotonga fuera esclava, com o lo
sustenta la primera opcin , el esclavo blanco , por afinidad de si
t uacin , sentira una cierta compasin , y ms an en un contexto ra
cial en donde el esclavo blanco representa el cdigo de ayuda , com
pasin , misericordia y salvacin . Mas no es as, ya que el blanco mi
ra con asombro a Rarotonga.
Terc era vi eta ; Aparec e Koro "ms fuerte que los dems". El mul ato
mira atento, pero impasible , el baile de Rarotonga. Al fondo , part
de la tribu y sus antorchas. La fortaleza f sica lo distingue de los d
ms . Aqu el mensaje lingstico nos ofrece caractersticas itera tl
va s del relato general : " .. . meda a sus posibles rivales que t rataran
de arrebatarl e el amo r a Rarotonga " . Esto connota el serna am or.
K o ro es e l enamorado de la danzarina: no e l amante ni el amad o , si
no s lo el enamorado . Se explica inmanentemente que l la am ,
pe ro an no se sabe si ella le corresponde . Su amor -hasta 1
mom ent o - es sincero y noble , asexuado. Koro sabe control ar su
im p ulsos, sus in stintos. Mide ms a sus posibles rivales que a 1
cualida des fs ico-erticas de Rarotonga. El slo mira con at encin ,
pero co n rese rv a. Adems de ser el ms fuerte , es el ms ec unim .
Otro indi ca do r c onnotativo derivado del anclaje es la disputa por
Rarotonga, pu es ah podran surgir posibles rivales. La est ructur 1
lingstica reve la la in seg uridad del amor de Rarotonga hacia l. N 1
es ni se g uro, ni mu c ho m enos posible . Los rivales trataran de arr
Rafael C. Resndiz
137
betrsela. La seguridad de la posesin de Rarotonga por Koro es in1 rta, y s, en cambio, puede perderla. Aqu la mujer est en dispu1 , es el objeto de lucha. Se puede (o se debe) luchar fsicamente por
11 , sin contemplar otras alternativas.
( 'ua.rta vieta. El rost ro de Koro en primersimo plano. Destaca la
1 ro fundidad y la nobleza de su mirada, la grandeza y la brillantez de
u ojos, as como el largo de sus pestaas. Koro se encajona en el
tereotipo del mulato ideal, no del negro. En este encuadre, el close11/> busca un efecto psicolgico. La prufundidad de la mirada se
njuga con el pensamiento de Koro , lo cual plantea varios cuest l namientos y suposiciones:
) que es indudable la competencia de Koro con otro hombre por la
p esin de Rarotonga;
b) que esa posesin conducir a una lucha fsica; y
t ) q ue existe indiferencia de Rarotonga hacia Koro y que ste halle1 do a la obsesin.
Wulnta vieta . En la obscuridad de la noche, slo alumbrada por la
l1u de la luna y la fogata. Rarotonga contina su danza frentica. Su
l lu ta inquietante se bambolea ante la mirada asombrada de los
" 11 g ros " de la tribu . " A la luz de la hoguera, Rarotonga danza con
Ir de tragedia ", reza el mensaj e l i ngstico. Este mensaje apo rta
1111 nuevo elemento al cdigo: la tragedia futura de la posible disyun in. Asimismo , si se conjunta el contenido de las vietas anterlt r s se descartan las dos alternativas iniciales del baile, o sea, la
po bi l idad religiosa o poltica de la danza . Las referencias anter lor s hablan de la lucha entre K oro y otro personaje por la poses in
d Rarotonga; aqu ella baila con aire de tragedia , que no es relilo , porque la t ribu buscara la oracin y no la lujuria; tampoco es
1o lfti c a, puesto que el pensamiento de todos se centra en la bellaza
1 1 mujer. La tragedia , por lo tanto , est alrededor de Rarotonga.
/ vi eta. Rarotonga contina en el frenes de la danza. El humo
1 1 hoguera se eleva hacia lo alto. Las llamas enmarcan su cuerpo
lU e sigue mov iendo con la agresividad y voluptuosidad del ritr 10 . B razos extendidos, piernas entreabiertas, cabezas hacia atrs.
unqu e esttico el encuadre, el cdigo iconogrfico presenta divert
nnotaciones: movimiento rtmico , cadencia del cuerpo , lumi11
Id d c ntrica proveniente de la fogata , xtasis de la bailarina ,
m t i nuidad de la danza , asombro de los espectadores. An ms, el
j e lingstico nos conduce y nos ubica dentro del mensaje
rf ico: " Tan pronto se inclinaba hacia adelante y sus brazos
i ba n la tierra .. . como se quebraba hacia atrs en extraa
138
agitacin". El ambiente extico est finalmente denotado, la c on

notacin superficial juega aqu un papel de suspense, en tanto qu
la connotacin real nos va ubicando dentro de la estructura verda
dera de la danza ritual: baile de amor o de muerte, lucha de sexo ,
cuestin sentimental y no poltica ni religiosa (y no hay que olvi dar
que en una eiapa de las culturas lo religioso implicaba un conteni do
altamente poltico, y ms an en el contexto sociocultural en el qu
supuestamente se desenvuelve Rarotonga). El xtasis de la dan za s
aproxima. Su cuerpo se contorsiona hacia adelante y hacia atr s. Su
rostro, besando la tierra o elevado al cielo, se conjuga con la ca den
cia de su cuerpo que evoca a los hombres. Al no ser religiosa ni
poltica, la danza extrovierte las necesidades repr i midas, subli m a
das en el papel de mujer objeto. Ahora, el deseo, la incomprensin y
la insatisfaccin salen a flote .
Sptima vieta. "Su boca entreabierta era una invitacin al beso y ...
a la muerte!" El rostro proyecta la llama del placer y del deseo: oj o
cerrados de largas pestaas, lunar en la frente ... La tragedia si gu
presente. La disyuncin es casi obvia : tragedia y muerte. El m en s
je lingstico y el iconogrMico del sintagma confirman y rea firm an
el contenido explcito e implcito de los encuadres ante r iores: 1
danza no es ritual , ni mucho menos un llamado general a la tri bu.
Es un rito individual apoltico y pagano de Rarotonga, quie n bu s
en la danza el anhelo perdido. "Su boca entreab ierta ... " refu erza 1
situacin de Rarotonga en el contexto de todo el relato . La muj 1
busca y proyecta el deseo. Ella -como mujer objeto- tiene la f
cultad de provocar e incitar al beso . Su concentracin se fin ca en l 1
bsqueda extrasensorial de ese beso perdido o nunca encon trad o,
El beso, introduccin del placer, provocara la muerte. Hasta ah or ,
es la nica mujer rodeada por hombres. Es el smbolo, mito y f
tiche de toda la tribu . Ella incita al beso y al deseo, pero, p 1 t
desgracia de todos, tambin a la muerte. Rarotonga cada ve z m
el objeto hembra que incita, pero que tambin imposibilita la sall
faccin del deseo. Es el objeto ertico que busca con el beso im a 1
nario el placer canalizado en la danza represora. Por lo tan to, Raro
tonga es la manifestacin sexocultural de la represin, la m ercan i11
que se ofrece, pero que no se consume.
Octaua vieta . Rarotonga, con los brazos tensos y extendido s, con t
na la danza. Parece dirigirse hacia nosotros con pasos fi r m es y 1
tadores que forman parte del ritmo del baile. En segundo p lano, ,
hoguera. Al fondo (alrededo r), la tribu. En este encuadre , com 11
los anteriores, la funcin de anclaje y de relevo del m en 1 '
N,,fa 1 C.
Resndiz
l l ngO istico trata de ubicarnos cada vez ms en la intencin de la

d n za. Ahora ya no slo son los movimientos hacia adelante y hacia
I r ; la incitacin al beso de la boca entreabierta , sino que se aa
d : " ... aquel maravilloso cuerpo de bano alumbrado por los rayos
d p lata de la luna en el cn it". Ya no es tan slo la danza con aires
1 tragedia . No es la tradicin ritual del ba i le, sino la mitificacin
xual de la danza y la mujer. Es la incitacin cada vez mayor de Ra
ro l nga hacia la tribu de espectadores. Es un punto anterior al
1 ma x incitador y represor de la protagonista . Hasta aqu, Raroton1 no es tan slo el personaje central de una trama, sino tambin la
rn lllficacin del sexo reprimido y represor, llevado a sus grados ms
1 vados de incitacin inmanente.
Nov na vieta. Rarotonga sigue danzando ante las manos ansiosas
J los miembros de la tribu que pretenden acariciarla. ''Se acerc
1" vocativa a los hombres, que alargaron sus manos ansiosas de
riciarla ... pero ella, esquiva , en aquel juego pelig roso que le
r daba, escapaba ". Rarotonga es un mito y un rito para la tribu .
to talmente ajena a ellos. Tan es as que al primer instante que
n n, quieren tocarla, acar icia r la. Rarotonga los pro voca , pero ella
pa " ante aquel juego peligroso que le agradaba " . Con esto,
pu , se demuestra -por un lado- que el la no es un smbolo
po lft ic o para la tribu, y s, en cambio, un mito sexual. Ella puede ser
1111 sacerdotisa o una reina que basa su poder en el embrujo se x ual ,
qu
s el que domina y convence a la t r ibu. La in c itacin de Raro
Io n a va de menos a ms. Ante la danza, rito y mito para la s c ultu
1
de una poca , busca encontrar el xtasis en otro sentido.
l> lrn a vi eta. En el centro de un remolino de luces , Rarotong a gira
un c on los brazos extendidos. El perfecto cuerpo d el fetich e y su
Vl' lli g inosa danza desbaratan el aire en un halo virginal qu e enmar1 anatoma de la mujer. Habiendo llegado al punto culminante
l 1 xtasis y la provocacin sexual dosificada , regr esa al c en tro y
1 rnp e el encanto reprimido de la mayora. La fogocidad del ro stro
vuelve frialdad e indi ferencia . El clmax ha llegado. Ahora, qu
u de con los personajes?
1 ' e lm oprimera vi eta. Los tambores danzaban en el aire; ah ora, en
1 lre se detienen. Cdigo iconogrfico bien signifi c ad o . Los t amlor
bailaban al frenes de la danza , la danza termina y , por sufllt l o, los bombos se aqu ietan. Es el punto culminante e ntre un a
1 u nc ia y otra . La "danza ritual" de amor y de tra gedia ha termi" do . E l c digo de la msica est claro: es estati sm o y no m ov i1 11 nto de los tambores . El paradigma es obvio: si sobre los tamb o
140
El milo de Rarolonga
res se agitaran manos o banquetes, el cdigo y el paradigma se

invertiran: sera movimiento y no estatismo, frenes, emocin, continuidad del ritmo. ''De pronto, a una seal, los tambores enmudecieron". Al mensaje lingstico se opone la obviedad del cdigo iConogrfico; sin embargo, cdigo y mensaje se refuerzan.
Dcimasegunda vieta. Hincada en la tierra, con los brazos tensos
en lo alto y los puos cerrados. Rarotonga invoca con la mirada al
cielo, al amor o a la muerte. "Ella se volvi hacia la luna, levant los
brazos que parecan dos tentculos hambrientos y cay de rodillas".
Ante la sintagmtica final de la primera secuencia, la reflexin iconogrfica provee del elemento bsico de los sernas encontrados:
amor y muerte; ansiedad, pasin y lujuria. Los brazos de Rarotonga
son el significante-significado de la significacin sexual de la danza.
Siempre tensos, siempre extendidos, pidiendo, anhelando, demandando la presencia del serna fundamental: amor y/o muerte.
Hasta aqu, la isotopa de la primera secuencia ha proporcionado
los elementos discursivos del relato, tanto denotados como connotados. Sin embargo, para establecer firmemente los elementos bslcos de la estructura de esta secuencia, es necesario rematar con un
anlisis semntico de los caracteres ideolgicos establecidos mediante el anlisis discursivo del relato.
En la perspectiva discursiva y estructural se localizan tres funciones bsicas de los actantes Rarotonga, Koro y tribu. Las funciones de cada uno en esta secuencia son las siguientes:
Funcin/predicado
Actante
Frenetismo ante el amor y la muerte
Rarotonga
Nobleza y fortaleza ante lo imposible
Koro
Enajenacin y lujuria frente a lo
prohibido
Tribu
Las funciones del actante Rarotonga estn determinadas por el
cdigo de la danza, plasmado bsicamente en las vietas 1, 5, 6, 7,
8, 9, 1O y 12. La funcin discursiva ha proporcionado, en la denotacin y connotacin tle cada vieta, los elementos ideolgicos de la
danza. Sin embargo, la funcin estructural nos ofrece el siguiente
esquema:
Lexema: danza ritual
Nivel estructural
Nivel discursivo
frenes-paganismo-dominio
1. La danza ritual
infelicidad-necrofilia-amor
5. Incitacin
frivolidad-represin-frustracin
6. Excitacin
muerte-tragedia-sublimacin
7. Deseo
Rafael C. Resndiz
141
8. Reto
provocacin-estimulacin-represin
9. Provocacin
ofrecimiento-incitacin-chantaje
1O. Extasis
frustracin-frialdad-desencanto
12. Invocacin
splica-impotencia-muerte
La estructura de la primera secuencia responde a las necesidades
psicosociales de la bailarina. El deseo de una danza ritual que se inicia con el frenes, el paganismo y la dominacin y concluye con la
invocacin, la splica, la impotencia y la muerte o, por lo menos, su
intento. Asimismo, al presentarse la falsedad de una danza ritual,
sta adopta funciones concretas en el nivel discursivo. Rarotonga
principia con la incitacin, llega al reto (sexual) y concluye con un
semixtasis plasmado de frustracin y desencanto.
Aqu la fun.cin estructural de Rarotonga dentro del relato plasma
su fetichizacin y su objetualidad como mujer. Del frenes llega a la
muerte, del dominio a la splica, del paganismo a la impotencia.
Atraviesa por toda una operabilidad semntica que la somete ms a
s misma como mujer frustrada. La infelicidad la lleva al desencanto
y el amor a la frustracin; la frivolidad la conduce al chantaje; la
frustracin, al ofrecimiento. El papel de Rarotonga es, pues, a la vez
objeto de manipulacin como mujer e ideologizacin con el sexo.
La funcin de Koro dentro de esta secuencia est determinada
por su nobleza y fortaleza fsica ante lo imposible. La sintagmtica
del discurso denota la presencia de Koro en slo dos vietas (3 y 4).
El anlisis smico proporciona los siguientes elementos:
Lexema: lranquilidad/ obsesin
Nivel discursivo
3. Tranquilidad
4. Obsesin
Nivel estructural
fortaleza-nobleza-inseguridad
posesividad-rechazo-indiferencia
La bipolaridad lexemtica atribuida a Koro dentro de las dos vietas proporciona elementos suficientes como para determinar su actuacin no slo dentro del episodio, sino dentro del relato absoluto.
El lexema tranquilidad implica varias cuestiones: el serna bipolar
denotado, fortaleza/ecuanimidad; el connotado, nobleza/fidelidad;
y el significado, cautela/seguridad, proyectan al actante no slo
dentro de un cdigo amplio de frustracin amorosa, sino del desarrollo total de un individuo sumergido en el abandono y la obstinacin. A pesar de su fortaleza fsica, Koro es incapaz e impotente,
segn la yuxtaposicin con la vieta siguiente, de lograr el amor de
Rarotonga. El lexema obsesin, determinado por la sintagmtica
142
del encuadre anterior, es una consecuencia obvia y lgica de la i m

potencia fsica y social para retener o an atrapar a Rarotonga. La
relacin funcional-actancial entre Koro y Rarotonga no es ms q ue
la dialctica manipulada del individuo, as como la imposibilida d de
un acontecimiento real entre el sexo masculino y femenino. M oti
vos que no son ni religiosos ni polticos, ni mucho menos sentim en
tales , prohiben el acercamiento de Koro a Rarotonga . Los serna s de
la obsesin: denotado, posesividad/prdida ; connota do ,
aceptacin/ rechazo ; y el significado, amor/indiferencia, proyectan
la total frustracin amorosa y social de Koro ante la tribu y su ama da . La funcin de Koro dentro de esta prime ra secuencia no da m s
elementos que los aqu expuestos. El resto se encuentra en la co nti
nuacin del relato.
El ltimo actante de esta primera secuencia es la tribu. Su part ici
pacin dentro de esta porcin del relato queda establecida en la se
gunda vieta del le xema expectacin. En ltima instancia , la dan za
ritual no va dirigida sino a canalizar esa expectacin de la tr ibu :
luego , la relac in entre Rarotonga y la tribu es ms directa qu e
entre aqulla y Ko ro (el amante); aun as, la proximidad entre K oro y
la t ribu es ms fuerte que entre aqul y Rarotonga , quedando rota
por pura relacin ase x uada y de competencia entre la tribu y el
amante, es decir, Ko~o .
H {ael C. Resndiz
n la vieta nmero 9 se observa esta clara proximidad entre Ra' to ngay la tribu, no slo fsica sino tambin significada. El lexema
J ste encuadre (provocacin) manifiesta el reto de la mujer a los
ho mbres. El serna denotado, ofrecimiento/engao, revela esa moti
V
i ~/represin presente explcitamente en toda la primera seu ncra . El serna connotado , incitacin/represin, es la significa! n p~rmanente e intencional de toda la danza. Desde que el baile
inrcra, comienza la incitacin directa a la tribu ; la represin es la
puesta obvia y necesaria frente a la danza de Rarotonga. La ena/chantaje significa la burla ideolgica entre unos y otros. Raro1 Hl a va desde el frenes, el paganismo y la dominacin hasta su
' Ir c imiento a la tribu. El chantaje es, pues, de ella mism~ manifes1 do a travs de la sublimacin sexual y no tanto del " engao " a la
trlt u manifestado a travs de un burlado ofrecimiento.
tructura general de la primera secuencia

danza
1)
l.
frenetismo- adm iracin/lujuria
. Rarotonga -- danza
ritual
expectacin tribu
Incitacin (Rarotonga)
vs lujuria (la tr ibu)
mor (Koro)
vs indiferencia (Rarotonga)
1 otopa estructural
mantema de la secuencia inicial
Vln ta
No.
--~---
Lexema
Serna Denotado
Serna Connotado
}.
Dan za ritua l
E xp ec tac i n
Tranqu il idad
Obses i n
Inc itac in
E xc itac i n
Deseo
Reto
Provocacin
Extasis
Pas iv idad
In vocaci n
frenes/ritu alidad
respet o/irreverencia
fo rtaleza/ecua nimidad
posesividad/pe rdida
traged ia/in fel icidad
r i tmo/fri vo lid ad
a m o r/muerte
provocac i n/ recha zo
o freci mi ent o/e ngao
anhe lo/ f ru st racin
c intico/esttico
sp lica/reto
religiosid ad/pa ganism o

admiracin/l ujuri a
noble za/ rebelda
acepta c i n/rec ha zo
nec ro filia/ bi o fil ia
moti vaci n/re presi n
t ragedia/infelicidad
estimula c i n/inhibici n
inci tac i n/re presin
frivo lidad/ friald ad
desenfreno/ap ac ig ua m iento
po te nc ia/impotenc ia
sexo
no
sexo
u
1
11
1)
frenes- nobleza/rebelda..,..._________ Koro

La dan za ritual del actante 1 (Rarotonga) como motivacin sexu
ti e ne d os significados para cada uno de los otros dos actantes: par
la tribu, co mo para Koro, a travs del le xema expectacin se proy
tan dos d ive rsas connotaciones bipolares: para la tribu , el sexo
abierto y m ot ivado a travs de la adm i racin y la luju r ia ; para K or
se connota la nobl eza y la rebelda. La admiracin de la t ribu y 1'
no b leza de Koro se c ontraponen a la lujuria del grupo y la rebe ldl 1
del amante como manifestacin extrapolada de su ideologa reprl
mida por razo nes desconocidas.
143
10
11
1.
l"f
Serna Significado
reinado/sacerdocio
m o ti vac in/represin
ca ute la/i ngenuidad

amo r/i ndife rencia
a m o r/ muerte
x tasi s/frustracin
excitacin/sublimac in
a gres i n/ represin
entre ga/c hant aje
e nca nto/d esencanto
p rincip io/fin
v ida/ mue rte
AS:
1~ m i t imos al l~ctor a la exposicin original de estos preceptos apuntados por u.

1 <o n Apocaltpttcos e mtegrados ... , Barcelona, Edit. Lumen, 1968, pp. 153-210.
11 1thes, R. Mithologies, Pars, Edit. Le Seuil, 1957, p. 215.
1' r m io, L. Mito e ideologa, Madrid, Edit. Comunicacin Serie B, 1971, p. 32 .
1 viStrauss, C. La antropologa estructural Buenos Aires Eud.,ba p 209
/Ir/d.
'
'
- '
1 tll fl s, Gillo. Nuevos ritos, nuevos milos, Barcelona, Edit. 'Lumen, 1964, P. 17.
144
145
La proxmica en Mafalda y Peanuts

Marina Escobar, Rebeca Orozco y Marta Watts
146
La accin comunicativa del comic es posible gracias a dos cdigos:

el icnico y el verbal. El primero es transmitido a travs de la imagen, el segundo a partir de las palabras.
Estos dos elementos, que en forma simple podramos llamar dibujos y letras, se presentan dentro de vietas consecutivas y nos
dan la idea de que la accin de los personajes se desarrolla en un
tiempo y espacio determinados. Asimismo, nos transmiten la
impresin de movimiento, de sonido y de vida.
Esto significa que los personajes se presentan de tal manera que
llegamos a creer en ellos y a sentir que realmente viven e interactan entre s.
Creemos en que Mafalda se queja del fatdico mundo, comprendemos la soledad de Charlie Brown, sentimos la amistad que se da
entre los personajes infantiles.
Pero ... cules son esos componentes del mensaje icnico que,
junto con los signos verbales, dan "vitalidad" al comic?
Podramos contestar que no nos hemos dado cuenta de ellos
conscientemente. Cuando recibimos el menslje de un comic, rara
vez nos fijamos qu tanto contacto visual se da entre los personajes
o qu tipo de contacto fsico manifiestan o cules son las distancias
que guardan al dialogar. En pocas palabras, no conocemos la forma
en que los personajes estructuran manejan su espacio. Y precisamente es la ciencia de la proxmica la que estudia el uso del espacio
interpersonal.
En los comics encontramos manifestaciones proxmicas transmitidas a travs del cdigo icnico. Estas, aunque por medio de dibujos, son un reflejo del grupo humano a partir del cual fueron creados y concebidos.
Si Mafalda y Charlie Brown surg ieron a partir de dos grupos sociales diferentes, encontraremos que su proxmica se adecuar a
cada una de sus respectivas culturas: la latinoamericana y la norteamericana.
Sobre la proxmica
La proxmica es el estudio de las formas en que los humanos
estructuran y usan el espacio. 1
Hall brganiz un model o para clasificar el comportamiento proxmico en tres niveles:
El primero es el infracultural y se refiere al comportamiento espacia l independientemente de la cultura y teniendo su base en el pasa do filogentico del hombre. En segundo lugar, tenemos el nivel p re
E cobar, Rebeca Orozco y Marta Watts
147
1 q ue c onsiste en la capacidad del hombre para percib ir el est ra vs de sus sentidos. Finalmente, tenemos el nivel microullur 1 q ue trata sobre la estructura del espacio como una modifit 1"'> 11 d
la cultura.2
~ no resulta interesante el estudio de la proxemica porque pernocer la forma en que el hombre estructura y usa su espacio
a factores genticos, perceptivos y culturales .
1 anlisis de los comics mencionados, tomaremos en cuen
rce r nivel principalmente, sin olvidar su interdependencia
11 11 1
dos primeros.
Por otra parte, Hall ha afirmado que el uso que el hombre hace
1 1 pecio es comunicativo.3
1 d el punto de vista comunicativo, la proxmica permite que
1 Ind ividuo se site a s mismo dentro de una interaccin y pueda
n > r y predecir el comportamiento de su interlocutor. Eisenberg
y rnlth4 sostienen que las relaciones proxmicas reflejan la cultura
1 1 1 d una sociedad. Si a esta idea 'aadimos el hecho de que el co
1 tlt
umple una funcin social (esparcimiento, evasin, aplicacio11
p daggicas, subversin ideolgica, etc.) y que, por lo tanto, es
1111 1 fl j o de la cultura de donde proviene, podremos afirmar que
1
r 1 c lones proxmicas manifiestas en los comics representan
11 n s culturales propios.
1 11 M f alda y Peanuts sus respectivos caricaturistas, Schulz y
u ln , c tan como emisores de sus respectivas culturas .
A qu~ se debe que cada cultura refleje un estilo propio de proxmica?
1odo p rte del hecho de que cada grupo humano trata de definir la
1111 q n d e los lmites del yo personal. Cada cultura define de dife1 nt m a nera esta imagen: unas la tienen bien limitada ; otras , en
rnb l , poseen un concepto indefinido al respecto.5
ulturas del primer grupo son muy permisivas en sus prctifo rmacin de los nios, concedindoles el ordenar libremen11 r rma de vida y expresar sus sentimientos. Estos grupos tam n ducan al nio para que acepte un cdigo de valores definido y
11 11 1 1 to, vlido dentro del grupo.
l'ot tra parte, los grupos que no cuentan con una imagen clara
lo limites de su cuerpo muestran una tendencia a aplicar prctimuy rgidas en la crianza del nio y a endoctrinarlo en un siste1 1 d v alores complejos y, la mayora de las veces , contradict orio.
1 1 r c to de estos dos sistemas es el fin de fomentar una g ran
p 1lu r expresiva en los grupos con lmites definidos y un gran en -
148
La proxmica en Ma{alda y Peanuts
cubrimiento de emociones en los grupos con lmites ambiguos.

Este punto de vista nos lleva a vincular la imagen propia del yo
con la expresin humana y, por lo tanto, con la proxmica.
Nos preguntaremos entonces: cules son los factores que influ
yen en la formacin personal de los lmites del yo?
Primero, diremos que cada tipo de imagen es aprendida. Esta
percepcin bsica es el resultado de la educacin recibida desde la
niez. Esto significa que la percepcin de nuestro propio yo es ma
leable por la cultura : los padres o educadores estn imbuid os
dentro de una cultura que es la que necesariamente han transm it
do.
Hall6 ha afirmado que cada cultura imprime en los individuos di
ferentes imgenes sobre los lmites de sus propios yoes.
De este modo existen culturas en las que el yo se encuentra en el lugar
del alma, o sea, en lo ms profundo de la persona; sus lmites estn debajo
de la piel. En cambio hay otro tipo de culturas en las que el espacio persa
nal reside ms al exterior: en la piel, en los vestidos que cubren el cuerpo y
hasta en una pequea rea alrededor del individuo.
De aqu se pueden deducir muchas de las diferencias en proxmi ca :
Si un hombre con un yo ,profundo es tocado en la piel por algn extrao,
no sentir invadida su persona. El extrao no sobrepas los lmites .. Pero si
un hombre cuida de su espacio al formar una fila, y un extrao le da una
palmada en el hombro preguntndole algn dato, sentir invadido su
territorio y lo ms probable es que le conteste en forma fra y hostil. Su
lmites no han sido respetados.
Estas diferencias perceptivas de los propios lmites pueden ser explicada
por el nivel precultural mencionado por Hall: ste se refiere a las preferen
cias que tiene cada grupo en el uso y valorizacin de los sentid os.
Por lo general, el establecimiento de distancias se adeca a los sentido
principales que son la vista y el odo. Ejemplo: "Si es un secreto, dmelo al
odo":"Tuve que acercarme y verlo fijamente a los ojos para saber si decl
la verdad".
Los dos ejemplos representan una movilidad en el espacio con el objet
de satisfacer necesidades visuales y auditivas. Si estos sentidos se ven obst
culizados, disminuye la eficiencia de la interaccin.
Pero sucede que, adems de la vista y el odo, para determinadas cultu
ras el olor y el tacto son elementos esenciales en una relacin interpersonal.
El tocar y oler a una persona son formas de recibir informacin acerca d
ella, con mensajes que intervienen y afectan el proceso comunicativo. C
mo ejemplo tenemos a los rabes: han aprendido a detectar e interprete!
ciertos olores y deducir emociones a travs de ellos.
M t/111 Escobar, Rebeca Orozco y Marta Watts
\'\
149
La proxmica en Ma{alda y Peanut
150
Rasgos proxmicos encontrados en los comics

Por lo dicho anteriormente, estamos conscientes de que los patrones prox
micos se dan particularmente en cada cultura. Por lo tanto, los nortea m .
ricanos usan y estructuran su espacio de diferente forma que los latino .
Analizaremos este aspecto a travs de las tiras cmicas de Peanuts y Ma
falda, estableciendo comparaciones.
Para los latinos, una conversacin bien llevada es aquella en la que se d
un contacto visual continuo entre los interactuantes. El hecho de voltear 1
vista en otra direccin significa falta de inters.
En la figura 1 podemos observar cmo Mafalda mira hacia arriba al sen
tirse desconcertada por la respuesta de Susanita: la conversacin ha dej a
do de tener sentido para Malfalda y, por tanto, pierde el inters.
Una situacin similar a la anterior se presenta en la figura 2. En este ca
so Mafalda se voltea disgustada, dando la espalda a Manolito. De esta for
ma muestra su desacuerdo con la respuesta de su amigo y da pie a que s
suspenda la interaccin.
J)iME:1 CMO SE
LLAMA E.SO QUE
/~I="GGSS~ ~ACEN
lOS ~A~QN~S~:,
M rlna Escobar, Rebeca Orozco y Marta Watts
151
mln do. No da Mafalda la posibilidad para que emita una respuesta. Sunlt ha perdido el inters en la conversacin .
l n los cuatro casos mencionados anteriormente existieron razones para
qult r la vista del interlocutor, pero se puede establecer que en la mayora
de 1 conversaciones presentadas en Mafalda se atiende con inters a los
p r onajes con los cuales se departe.
PORQuE. YO LE. OiSC.UT(

A MAJ:"ALDA QUE SE.
LLAMABA "'IKE.BANA
PARA SUICIDARSE:.?
~RAKR\~
PQRQU(?-
3
En el siguiente caso, Manolito ha dejado de ver a Felipe, pero la azn
distinta a las anteriores: Manolito muestra su preocupacin externamenl ,
dejando en lugar secundario el contacto visual con Felipe. Su mirada
torna reflexiva ante un suceso no presente en el cuadro.
En la figura 4 suceden dos hechos: el contacto intervisual no se ll eva 1
cabo debido a la presencia de un objeto del que se habla; por otra part ,
cuando Susanita se voltea y se va, est diciendo que la conversacin ha l 1
152
La proxmica en Ma{alda y Peanuts
Y HABA iDO A
bA 'FACULTAD,
Y TODO?
153
jESTOY DE
VUELTA!
iOE LA COLONIA DE VE RAIJO! DEL
CAMPO, CAMPAMENTO, VERAAJO,

VACAC/OfJE5 ! iDO~ SEft.tL\fJAS
Y HE
VU~LTO!
La figura 5 es un modelo de interaccin tpico de Mafalda; el contacto

visual se da con freCuencia.
Encontramos en Peanuts una situacin similar. Los personajes de la figura 6 actan en forma anloga a los de la figura 5: se da la comunicacin
cara a cara .
Pero adems de mostrarse continuamente de perfil (frente a frente), varias de las situaciones de Peanuts presentan a los personajes en una inLeraccin hombro con hombro que, de ningn modo, muestra falta de inters
como en la cultura latina. En la figura 7 los tres primeros cuadros
muestran carencia de contacto visual, debida a su posicin reflexiva ante
lo complejo de la vida . En el ltimo cuadro, la interaccin se personaliza:

se habla concretamente de Sally y de lo que sta sabe de la vida. El contacto visual surge entonces necesariamente.
Varios autores han escrito que el contacto visual se da en menor proporcin en la cultura norteamericana que en la latina (Watson 1970, David
1971, Goffman 1957), y sta es la razn por la cual en una interaccin los
latinos sienten a los norteamericanos carentes de inters en las conversaciones. Esto es una muestra del choque entre dos patrones proxmicos distintos.
Pero... se manifiesta claramente esta diferencia en los dos comics que se
analizan?
Se puede afirmar que en Mafalda el contacto visual es frecuente y denota atencin e inters por el tema o interlocutor.
En Peanuts nos damos cuenta de que este contacto tambin se da con
frecuencia; la gran cantidad de cuadros que contienen dos personajes cara
a cara lo comprueban (figura 8).
154
La proxmica en fvla{alda y Peanuls
Marina Escobar, Rebeca Orozco y fvlarla Walls
i SI ESCOGE ESTE
1-l)"--RAC\J CALA~,
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LO QUE T USAS
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155
156
La proxmic'a en Ma{alda y Peanuts
Adems encontramos que en Peanuts se dan desplazamientos visuales

por razones exactas a las de Ma{alda: dar la espalda significa dar por finalizada la conversacin (figura 9);'1a presencia de un objeto obstaculiza el
contacto visual (en la figura 1O el objeto que interfiere es un papalote).
A partir de lo anterior se puede deducir que en los dos comics se presenta el contaco visual, pero en Peanuts tambin se da una relacin hombro
con hombro que resulta natural para los norteamericanos y de ningn modo fra. En Ma{alda este tipo de relacin aparece con menor frecuencia.
Ahora analizaremos la distancia en la interaccin. Se dice que la distancia que guarda el norteamericano es mayor que la del latino. En su libro
sobre proxmica, Watson (1970) menciona que unos inmigrantes latinos
sintieron que los norteamericanos observaban mayor distancia en sus conversaciones que ellos. Esta situacin sera calificada en Amrica Latina como fra. Un estudiante de Ecuador dijo que hacer cola para comprar boletos en Estados Unidos lo pona nervioso por el espacio que se guarda entre
persona y persona. Vemos en la figura 11 una cola hecha por los personajes
de Peanuts, y las distancias que guardan entre s. No se tocan; respetan
cierta rea personal.
Cada caricaturista ha creado reas diferentes de conversacin, los cuales
se repiten constantemente a lo largo de las historietas. A Quino le gusta
que sus personajes hablen y reflexionen sentados en la banqueta de la
calle; a Schulz, recargados en una barda.
Qu rasgos proxmicos encontramos en estas reas de conversacin?
Al encontrarse Charlie y Lino platicando en la barda (figura 12), slo en
un cuadro o vieta se da el contacto visual. El hecho de estar recargados, o
atrs de la barda, propicia una tendencia a mirar al frente (hay algo ms
all de la barda). El espacio entre estos dos personajes se respeta.
En el caso de la banqueta (figura 13), Mafalda y Manolito se sientan de
tal manera que puedan verse mutuamente a pesar de la horizontalidad de
la banqueta (que propiciara una relacin de hombro con hombro). En
ningn cuadro voltean al frente (no hay algo ms all de la banqueta).
En la figura 15, Lucy y Charlie son presentados en una relacin horizontal y a una distancia uno del otro mayor que la normal. Para un latino, esta situacin refleja independencia del rea de conversacin y, por lo tanto,
menor grado de intimidad.
Por otra parte, si comparamos la flexibilidad de las pequeas sillas de
Ma{alda con la banqueta mencionada anteriormente, concluiremos que
las primeras acercan ms a los personajes y los sitan en un ngulo ms accesible para la accin comunicativa (figura 14).
M_arina Escobar, Rebeca Orozco y Marta Watts

N REALIDAD~ OfSIA
VENIR AL!CINE ...TfNOO
TA.r<?EA QVE HACER ...
SI NO FUERA FORQVE RE
GALAN DVLCES A LOS

PRIMEROS MIL Q()INifiJTOS
Nlrilo$, NO ~l)81ERA VENIDO
157
158
En las figuras anteriores es clara la influencia de los objetos en la proxmi c a humana.

En la figura 16 aparece un pequeo puesto psiquitrico. Cmo afecta
la interrelacin entre Lucy y Charlie?
El hecho de que Lucy se encuentre detrs del cajn y sea solicitada por
Charlie para que le "brinde" sus servicios le da autoridad. Esto significa
que Charlie se encuentr~ bajo su dominio. Cuando Lucy' no est en su
puesto, es slo una amiga a su mismo nivel.
Otro ejemplo de la interferencia de objetos en el acercamiento interpersonal es la famosa frazada de Lino (figura 17).
Qu actitud asume Lino cuando Viola comienza a hablarle? De indiferencia (vieta 1). Y en el segundo cuadro, al escuchar una pregunta de su
amiga? De indiferencia. Slo en el tercer cuadro deja su frazada y contesta.
En el cuarto cuadro vuelve a su posicin indiferente.
Violeta se enfrenta no slo a Lino sino a la frazada de Lino, y ambos forman una barrera comunicativa .
En las siguientes figuras se muestran varias situaciones iguales en cuanto
a la distribucin de espacios personales en las dos tiras.
Podemos observar que la primera pareja est sentada de una forma ms
rgida que la segunda. Entre Charlie y su amiga hay un espacio ligeramente mayor que entre Felipe y Mafalda. Estos ltimos muestran posiciones
ms f lexibles y relajadas y por lo tanto transmiten menor formalidad.
En cuanto al contaco fsico, en Peanuts slo se manifiesta en situaciones
tales como una presentacin, un secreto o una felicitacin. Estos contactos
son meramente superficiales.
Ma(alda, a diferencia de Peanuts, manifest varios despliegues de afecto y calidez.
Cuando se presentan situaciones hostiles en los dos comics, tiende a
cerrarse el espacio interpersonal a medida que se avanza en la discusin.
E n los dos casos se trata de agredir invadiendo el territorio.
En ocasiones llega a tal grado la agresividad que se invade el terri torio
de l d o m i nio en forma brusca.
En estas figuras, la hostilidad se manifiesta no invadiendo el territorio sino cance lando el contacto fsico con el interlocutor de manera brusca y
o fensiva.
159
TE Ol>.S CU~NTA,SUSANiTA?
;.APRENDEREMOS A
LIO:~R.,A !;.SCRiBiR,
A HACE-R CUGNTAS.~ .
14
15
16
La proxmica en fVla{alda y Peanuts
160
A manera de conclusin
En fVla{alda el contacto visual es requisito indispensable para el intercambio verbal. Este contacto se perder solamente cuando, a partir de la situacin, surjan estados de desconcierto, disgusto, preocupacin o falta de
inters_ En Peanuts el contacto visual no adquiere la trascendencia que en
Ma{alda y el hecho de que los sujetos se encuentren cara a cara unas veces y
tfi) lL
j TIJ .~Jot.AA!O LES DA PALM~
TASA LOS PAJA~rroS EN1A CABE/.4'
vh~ -~ M~
~
Marina Escobar, Rebeca Orozco y Marta Walls
161
hombro con hombro otras no significa, de ningn mod , que la segunda

posicin denote menor inters que la primera, como sucedera entre los latinos generalmente.
Los patrones proxmicos de cada uno de los comics se manifiestan de
forma diferente, a pesar de que en sus reas de interre lac in existan objetos materiales semejantes. Ejemplo: barda de Peanuts y banqueta de fVla{alda.
Aunque exista el mismo nivel de amistad y trato entre los personajes
de ambos comics, los de fVla{alda tienden ms a acercarse entre s y a tener
un mayor contacto fsico. Esto se debe a que la cultura latinoamericana es
ms permisiva en este aspecto. Para los norteamericanos el afecto se
muestra respetando el rea personal ; para los latinos, ste se muestra ms
bien por medio del contacto fsico. Son dos diferentes puntos de vista y no
podemos afirmar que los personajes de un comic se "lleven mejor" que los
del otro comic.
El contacto fsico por hostilidad se presenta en ambos comics. Particularmente podemos observar la invasin del territorio personal y el contacto
fsico brusco cuando aparece Lucy, el personaje ms agresivo.
En ambos comics, el hecho de abandonar bruscamente el espacio
compartido entre dos personas significa rechazo .
Lo que para los personajes de fVla{alda podra parecer una interaccin
fra o falta de inters, para los de Peanuts resulta una relacin normal y
cotidiana.
Al igual que encontramos diferencias en los patrones de uso del espacio en los dos comics, tambin podemos observar que en algunos casos la
proxmica funciona de igual manera.
A travs de los puntos anteriores, nos percatamos de la influencia que
tienen los patrones culturales en la forma en que el emisor refleja en sus
personajes el uso y estructuracin del espacio. Entonces, el comic es una
manifestacin de los modos de interaccin pertenecientes al grupo humano
de donde proviene.
La proxmica en Ma{a/da y Peanuts
162
163
NOTAS:
i TE DAS CUWTA DE QUE lA WITE

ANDA DiCIENDO ()UE TWGO UN HE~
MANO ".ACARICIA-PJAROS" 2 iESTO
Sf TIENE QUE ACABAR 1 ME O'r'fS 7
i BASTA YA 1
1. Michael Watson da esta definicin en su libro Proxemic behavior: a cross-cu/lwa/ sludy,

Pars, Ed. Mouton The Hague, 1970, p. 16.
2. Hall es el creador del trmino proxmica y pionero en el estudio de su importancia en la
interaccin humana y animaL La idea citada aparece en The hidden dimension, New
York, Double Day and Company lnc., 1966, pp. 95-122.
3. Hall. Op. cit., pp. 1-6.
4. Eisenberg. Abne and Smith, Ralph. Nonverbal communicalion, The Bobbs-Merril Series
in Speech Communication, 1971, p. 28.
5. Seymour, Fisher. Bod.y lmage and Personalily, New York, Van Mostrand Rinehold, 1958,
pp. 277-297.
6. Hall , Op. cit. , pp. 116-125 y 156.
165
Asterix supergalo
Phillipe Bac
166
A s lerix superga l
Fue necesario que se diera en Francia el fenmeno Asterix para que el comic se convirtiera en centro de inters para los socilogos. De hec ho, lo
medios masivos de comunicacin son, hoy en da, objeto de preocupac i n
de toda una corriente investigadora. Era entonces predecible que el com
fuese estudiado de acuerdo con sus propias caractersticas .
Pero ms que un nuevo campo de anlisis, se trata en primer trmino d '
un mito: los estudios y las investigaciones se sitan ms en la imaginacin
del pblico que en los estantes de las bibliotecas. Sera difcil encont rar
una docena de obras, en el sentido formal, dedicadas a esta form a d e
expresin que tiene ochenta aos de existencia (el primer comic aparece en
1897 en Estados Unidos: The Kalzenjammer Kids, de Rudolf Dirks). La
razn de este silencio se debe a que un prejuicio desfavorable -hay que
admitir que en ocasiones bien fundado- pes por mucho tiempo sobre los
llamados comics. Algunos investigadores sostienen que esa tcnica, q ue
consiste en combinar de determinada manera el texto, bajo forma de g lo bo (a veces rectangular) y la imagen, es el origen de autnticas obras de arte. La biblioteca Alberto !ero en Bruselas le dedica al comic dos clebres
exposiciones (1967 y 68); un cineasta como Alain Resnais declara haber sacado sus ideas acerca del montaje de los cuadros de la serie americana Dick
Tracy (de Chester Gould); Jean Renoir es presidente del Club Francs de la
BD (Bande Dessine, o comic); y conclusiones como sta se dejan ya or:
"El comic es el nico arte que permite reconstruir el Infierno de Dante en
el planeta Marte con imgenes, granC.:iosas escenografas que los costos o la
impotencia de la tcnica le prohiben al cine ... "
En Francia, a mediados de los aos sesenta, aparece en la revista Pi/ole,
dedicada exclusivamente al comic, una tendencia que poco a poco cam bia
el dibujo de las historietas. La stira invade los comics que se burlan de s
mismos. Pi/ole, bajo la influencia doble de las revistas Mad y Hara -Kiri,
destruye con agresiva alegra el comic tradicionalmente realista: el dibujo
se esquematiza, pierde su configuracin real; la innovacin grfica , la
fantasa y el humor dan a la palabra "comic" su primer sentido. En su ma,
aparece un nuevo tipo de comics y, mientras que los cartoonisls norteame
ricanos producan historietas en funcin de un pblico extremadamente
flexible desde el punto de vista de las edades, sus colegas franceses pensa
ron que a un pblico adulto corresponda un dibujo con temtica adu lta,
hasta ertica en ciertas ocasiones.
Pero 'los hechos suelen ser contradictorios: los comics destinados en un
principio a los adolescentes hicieron las delicias de los padres de esos j venes ... Y as, Las aventuras de Asteri.x el galo, de Uderzo y Goscinny, naci das en la revista Pilote y dirigidas por su tema fcil y "naif' a los jvenes, s
convierten en el ms sonado xito editorial que se registra en el campo d
167
1 hillipe Bac
c omics mundiales, fenmeno por dems conocido y comprobado.

1fenmeno Asterix slo puede entenderse si se le mira como un cons
t <:~nte reforzador de una cultura: la francesa, evidentemente. Cultura que
s transmite en los salones de clase -la clase de historia- a partir de la
frase " Nuestros ancestros los galos ... "; cultura alimentada e influida por
v ri as invasiones -los brbaros, los romanos, los nazis-; cultura plenam nte identificada con su historia, con las manifestaciones de esa historia;
ultura que se sabe cultura y que gusta de mostrarlo cuando se le permite
hacerlo concretamente.
A sterix (pequeo guerrero rubio y con bigotes, vivo y sagaz) y sus compa eros Obelix (el productor y repartidor de menhires), Panoramix (el ven rabie druida de la aldea, inventor de la pocin mgica que da una fuerz sobr~humana), Abraracourcix (el jefe de la t ribu), Assurancetourix (el
enial bardo), representan algo ms que personajes fantsticos del mundo
irreal del comic. Son estereotipos que hacen resaltar el carcter de los hab ita ntes de este pequeo pas en forma de hexgono.
Cuando Abraracourcix, el jefe de los irreductibles galos, levanta los brazos y dice con una voz que podemos imaginar solemne: "Galos, galas! .....
(el general De Gaulle deca "Franceses, francesas!" al empezar sus discuros), se est dirigiendo a ese pblico nuevo del comic al que antes nos referimos. Hace dos mil aos, hechos sorprendentes acontecieron en la Galia
que slo un adulto fue capaz de entender su trascendencia histrica. En
sos tiempos los precios conocan la inflacin; Lutecia, la capital, era una
iudad sobrepoblada prdiga en embotellamientos y en la cual sus habita ntes vivan en tensin ... Asterix sirve de pretexto para una parodia de los
tiempos modernos, tiempos que curiosamente no presentan gran diferenia con el fresco costumbrista que nos pintan Uderzo y Goscinny.
Y si los tiempos no cambian, o no quiero que cambien, si mi personalidad, mi sentido del humor no sienten la erosin de los aos, es que soy
prcticamente indestructible. Asterix y sus compaeros son invulnerables
radas a la pocin mgica que ingieren antes de cada batalla contra los rom anos: su aldea resiste "todava y siempre" al invasor, sea ste brbaro, romano o nazi, o bien cualquier imperio cultural extrao a la cultura gala.
A sterix afirma su identidad al no dejarse vencer, al mantenerse firme en su
nhelo de irreductibilidad.
V ni, Vi di, Vici .. . y ellos se ren!
Aunque la aldea de Asterix, enclavada en Armnica, represente en superfi ie una nfima parte del territorio galo, contiene personalidades de rasgos
pi na mente determinados que son la sntesis del carcter ya no local, sino
n c ional, plenamente galo.
A sterix y Obelix son la alegre caricatura del francs -clase media, por
168
Asterix supergalo
supuesto; no poda faltar la alusin masiva-, y el francs se reconoce en

ellos sin mucha dificultad. "Somos valerosos, no le tememos ms que a una
cosa: que el cielo nos caiga sobre la cabeza; nos gusta rer; nos gusta comer
bien y beber bien; somos desagradables y quejumbrosos; somos indiscipll
nadas y peleoneros; queremos a nuestros amigos ... Somos ga los".
Los autores presentan, a lo largo de los 23 lbumes, situaciones que no
muestran otro inters que el de hacer sobresalir estas caractersticas del savoir {aire galo. Toda la historia va dirigida a recrear, gracias a la excusa de
la invasin romana, la capacidad de adaptacin del pueblo francs a todo
tipo de accidentes histricos, sin que por ello pierda la identidad. As, los
autores colocan a Asterix y a Obelix en situaciones adversas, de las cuales
siempre salen ilesos de$de el punto de vista de sus conformaciones cultura
les. Esas experiencias no parecen aportarles nada en especial, sino una me
ra oportunidad de sealarle al lector cmo se comportara, l mismo, en
dichas situaciones, cmo hablara, qu gestos hara, con qu humor galo
reafirmara su pertenencia al grupo social, cmo rechazara, con una xenofobia feroz, elementos extraos a su orgulloso marco perceptual, cmo
desafiara la evidencia de una invasin o de una fuerza superior lla mada
Julio Csar, el Tercer Reich o General Motors.
Asterix se mantiene a medio camino entre el hroe y el antihroe. Es un
hroe puesto que, con la pocin mgica preparada por Panoramix, el si m
ptico, sabio y prudente druida, muestra una fuerza sobrehumana utiliza
da nicamente para hacer el bien, se entiende ... Y el bien, en su caso, es
defenderse de las guarniciones romanas.
Pero tambin presenta caractersticas de antihroe por su carcter tan
perfectamente galo, tan obviamente terrepal, que lo vuelve competitivo y
significativo para el sentir popular. ',
Quiere decir esto que en cada uno de los franceses lectores de Asterlx
existe esta dualidad hroe-antihroe? No existe un frnces de edad avanze
da que no haya luchado en alguna batalla de la Gran Guerra ("Estuve en
Verdun, yo, seor ... "); no hay francs adulto que no haya participado, d
una manera o de otra, ya sea combatiendo, ayudando a un judo (o precl
pitando su cada, que tambin es una forma de accin), colgando un map
de Europa en su habitacin, alimentando maquisards (guerrilleros ... Ast
rix es uno de ellos), o sacndole la lengua a un oficial alemn en el metro
durante la ocupacin nazi: y no aparece por ningn lado un joven que n
se haya entregado, en menor y mayor grado, a los acontecimientos de me
yo del 68 en Francia.
Asterix, que vive plenamente su momento histrico, ya que resiste y n
se deja vencer por los hechos (de hecho crea los hechos), rene una serie d
caractersticas que lo hacen ms francs que el queso camembert: la du 11
Phillipe Bac
169
d8d hroe-antihroe, privilegio de una cultura que con actitud politizada

se tropieza con la historia, salta el obstculo y se dirige al siguiente, sobrea le con un sabroso humor en cada uno de los cuadros del comic.
Tlmeo Danaos et Dona Ferentes
Mas si los personajes de Asterix poseen cualidades determinadas, es necesario compararlas a las cualidades (y defectos) de otras culturas. As, Uderzo y
Goscinny, no satisfechos con mostrar que los galos son as, se lanzan a analizar todos los pueblos susceptibles de tener algn contacto con ellos.
Asterix viaja con frecuencia, con el fin de exportar una muestra embotellada, slida, de su carcter galo. Un turista exagera sus rasgos cuando se
ncuentra en un pas extrao, para as asegurar su validez; y el francs es
se espcimen que exige cerezas en Buenos Aires durante el mes de julio,
una copa de Chateauneuf-du-Pape en una fonda tabasquea y que busca
punto de comparacin entre la Costa Azul y el Caribe ...
Asterix y Obelix, de la misma manera, afianzan las expectativas que el
1 ctor tiene de ellos, comportndose en forma exageradamente gala cuan
do las circunstancias los llevan a Bretaa, a Egipto, a los pases escandinavos, a la pennsula ibrica. Aqu es donde un deseo insatisfecho e incons
dente de imperialismo, por parte del francs, aflora de manera casi obvia.
Los personajes no slo se conforman con ser simples espectadores del deerrollo de otras culturas, sino que colaboran directamente, y sin permiso
previo, en la formacin de esas culturas.
Y vemos as cmo llevan el t a Bretaa (que se hizo "Gran" gracias a las
profundas huellas que dejan nuestros amigos los galos); cmo construyen
palacios en Egipto y son los causantes de que la Esfinge pierde su nariz. ("Si
lgn da necesitan construi r un canal entre el Mar Rojo y el Mediterrn o, llmenos ... ", le dice Asterix a Cleopatra al despedirse). Vemos cmo
n tauran las corridas de toros en Hispania, cmo violan los cofres en los
b neos de Helvecia, cmo invaden a los temibles godos (venganza anticip da?). Sorprende verlos apoderarse del smbolo mx;i mo del imperio romano, la corona de laureles del Csar, para prepar-ar un delk'ioso estofa
d . Resulta que son ellos los que descubren Amrica (el supersnico Conrde no lo ha logrado an por completo), los que ganan en los juegos
llmpicos y los que causan la decadencia de Roma ...
Poco a poco nos vamos enterando que el mundo gira, en el ao 50 antes
1. Cristo, alrededor de una aldea pequea como Francia misma, y de un
hombre pequeito llamado Asterix, casi tan pequeo como Napolen Bon parte, figura histrkamente enorme.
ste intercambio que sostiene Asterix con seres extranjeros es siempre
unll teral. En efecto, los galos promueven innovaciones (lase "expansin"
170
Asterix supergal
o "afrancesamiento") fuera de sus fronteras, mas no permiten que acontez

ca el fenmeno contrario: no reciben influencias externas del tipo que sea.
("Seamos galos!" , sostiene el jefe de la aldea al ver que Obelix produc
menhires a la moda egipcia, en forma de obelisco). Luego su irreducti blll
dad no se basa primordialmente en la pocin mgica, como pudiera pen
sarse, sino en esa visin antosuficiente de cohesin y de cultura compartl
da congruentemente.
La recompensa social es clara, y el costo no se percibe ... Pero tal vez no
exista tal contraparte; no hay que dramatizar.
Hasta hoy han aparecido 23 lbumes de la serie Las aventuras de Aslerlx
el galo; se han producido dos pelculas de largo metraje de dibujos ani m a
dos; se le ha traducido a quince idiomas, y un gran nmero de producto
explotan el nombre de Asterix para fines publicitarios.
Si se les analiza superficialmente, Asterix y Obelix son ante todo persona
jes cmicos, y las situaciones en las que se ven envueltos, aunque no muy
trascendentes, provocan la risa en quien las sigue. Los dilogos, basado
casi en su totalidad en juegos de palabras tpicamente franceses, que deno
tan vivacidad en la utilizacin del anacronismo y en la sopresiva estructu
racin lingstica, son los responsables de gran parte del xito obteni do.
Sumado a esto, y por todo lo dicho anteriormente, la calidad del dibujo en
s, muy logrado en el manejo de gestos y expresiones faciales, y de los el
mentas escenogrficos, provoca que Asterix se coloque junto a los estan
dartes de la cultura francesa moderna. Y lo que puede ser an ms signi fl
cativo, dada su inmensa popularidad, es aquel comunicado que los edito
res Dargaud hicieron imprimir en la prensa, en mayo de 1969, para evitar
que el nombre de Asterix se empleara para fines polticos ... " y, por lo tan
to, queda prohibido que Asterix patrocine uno u otro de los candidatos
la presidencia de la Repblica".
De qu se trata, Charlie Brown?

Je{{rey H. Loria
J {{rey H. Loria
172
173
Si existiese un trofeo Sigmund Freud para el arte de vivir en un medio ambiente complejo, los personajes de Peanuts lo ganaran con las manos en la
cintura. No obstante el presentar un sinnmero de sntomas neurticos, los
Peanuts lo saben sobrellevar en forma por dems magnfica.
Los chicos se encuentran en muy contadas ocasiones presionados por las
adversidades de la vida, ya que poseen vlvulas de escape para las angustias causadas por sus propios malos ratos. Por ejemplo, Lucy exalta su femineidad para poder sobrellevar ms fcilmente la vida. Charlie Brown
come sandwiches de crema de cacahuate cuando se siente solo, y Frieda se
autoelogia para restaurar su fe en ella misma y en su pelo rizado por naturaleza. Snoopy, sin sentirse avergonzado, se autoconfina a su perrera y se
deshace mentalmente de todo aquello que no es capaz de manejar.
Todas estas defensas ayudan a los personajes de Peanuts a sobrevivir en
un mundo imperfecto. Cada personaje ha creado su propia manera de vivir en una sociedad repleta de represiones y problemas.
Lino ha desarrollado una particular filosofa denominada "runnism "
(alejarse corriendo), que emplea cuando se le presenta un problema persa
nal y complejo.
La filosofa de Lino es la que muchos norteamericanos utilizan hoy en
da. Y se utiliza ampliamente, ya sea porque la gente le huye a lavar los
trastos, no se decide a casarse, o bien, dude respecto de un nuevo negocio.
El adulto de hoy debe de encarar grandes presiones de negocios y problemas familiares y, por eso, se ha convertido en un virtual experto del "runnism". Muchas personas piensan que si se esfuerzan lo suficiente su s
pro.blemas desaparecern; desgraciadamente esto no sucede en la realidad
ni tampoco en el mundo de los Peanuts, y ellos, al contrario de muchos de
los miembros de nuestra sociedad, se dan centa de que esto es verdad.
Cuando las situaciones no pueden ser manejadas por los Peanuts, Lucy
Van Pelt est siempre dispuesta a proporcionar una consulta psiquitrica
privada. Por cinco centavos, Lucy proporciona sus expertos consej os.
Es una pena que Lucy no est disponible para el resto del mundo, con su
perspicacia y a ese precio; junto con algunos cargos adicionales por la pro
yeccin de transparencias y los gastos de viaje, ella sera una explosin n
la profesin de la psiquiatra. No existe estigma alguno que se relaci on
con ver a esta psiquiatra residente. Los Peanuts estn sumamente abierto
respecto de sus consultas de cinco centavos. No se deslizan subrepticiam en
te a la hora de la comida para "hacer algunas compras". De hecho, Lino
ha llegado a decir en su cara a Charlie Brown que l piensa que Sally nec
sita ayuda.
Lucy obtiene la mayor parte de su trabajo de Charlie Brown . n
un principio ella se encontraba sumamente animada respect o
Me siento
nervioso ...
insatisfecho .. .
Cualquier doctor le podrfa decir
que si usted est tenso o a

disgusto, existe un mtodo
~
Implemente, descanse su
cabeza en el plano del aguo.
Por supuesto esto es silencioso.

ya que arruinara por completo
~-
~:~'~
.,...."".
-=o
Esta es mi particular
\_
filosofa.
Ningn problema es tan grande

ni ton complicado como para no
poder huir de l.
174
tratar a Charlie, ya que "a los cinco aos tu carcter est en la ruta
correcta de ser establecido", dice ella.
Charlie, como muchos de los nios de cinco aos actuales, ha de sarrollado un sinnmero de fantasas caracterolgicas, lo mismo
que algunos verdaderos problemas. Sin embargo, la falta de confianza en s mismo est bien fundamentada, ya que pierde todos los
partidos de beisbol que dirige, lo mismo que los juegos de damas en
que se enfrenta a Lucy; adems, nunca ha podido volar su papalote
sin enredarlo en algn rbol, y sus amigos hacen constantes y tajan tes referencias respecto de l en su propia cara.
En una asediante consulta con su psiquiatra, Charlie aument su
deuda a $143.00. "Y decepcionado, contino teniendo las mismas
faltas!", afirma Charlie cuando escucha la suma. Miles de personas
invierten millones de dlares y meses de tiempo para encontrarse a
s mismas en el mismo predicamento que Charlie en el momento en
que el tratamiento ha terminado. Ningn cambio notable, ninguna
mejora significativa.
Existen muchas personas como Charlie para quienes la
psiquiatra no es la solucin. Como no saben con seguridad en dnde encajan, nunca estn contentas. Tratan una cosa, despus otra.
Podrn saltar de una ciudad a otra, de un trabajo a otro, de un compaero a otro; es ms, podrn hasta cambiar de personalidad, desarrollar acentos extraos y dedicarse a tontear, en un esfuerzo por
evadir el pensar en su situacin. Algunos encuentran seguridad al
depender de otros. En un grupo, por ejemplo, el sentimiento de
inestabilidad que tiende a manifestarse, en muchos de los integrantes de la Generacin Perdida tiende a minimizarse.
En su bsqueda de una filosofa con la cual vivir, y un lugar en
donde vivir, la gente confa con frecuencia en las estrellas. Encuentra una cierta seguridad en los horscopos y en las predic
cienes astrolgicas. As, la lectura de la palma de la mano, de las
hojas de t, la numerologa y las consultas con el brujo preferido,
pueden ser una visin del placer absoluto, y del sentimiento de ser
amado que experimenta Snoopy cuando encuentra una porcin de
su helado favorito cerca de su plato de comida.
El jyguetear, el hacer dinero o la bsqueda de la fama no siempre
proporcionan seguridad y felicidad. Hasta el propio Charlie Brown ,
que anhela una tarjeta de San Valentn, o una tarjeta de sus amigos
para asistir a una fiesta, sabe esto. Los libros de historia estn reple
tos de gente que tena una necesidad psicolgica de ser reconocida.
Algunas de estas personas encaminaron sus esfuerzos hacia el bien,
175
Je{{rey H. Loria
Mira Linus. t no le vas a ensear a
ninguna de mis hermanas el sentarse
por ah abrazando una frazada.
-~-
AA AA~-tAHAHAAA
176
contribuyendo con extraordinarios logros al campo de las artes, las

ciencias y el gobierno. Pero otras personas, como Adolfo Hitler y e l
filsofo germano Nietzsche, dirigieron sus energas hacia fines
destructivos y mal encaminados. El anlisis de Lucy seguramente
sera que "sus caracteres estuvieron mal establecidos"..
Cul es la respuesta? Cmo encuentra uno la felicidad y la seguridad? Los Peanuts se conocen a s mismos bastante bien. Po r
ejemplo, Charlie explica que l es el tipo de persona de la cual la
gente abusa. Y Lucy, quien odia el admitir algo, muestra un definit ivo autoentendimiento.
Lino, por su parte, comprende su extravagancia psicolgica. Est
bastante consciente acerca de su necesidad por la frazada pa ra
enfrentar las severas realidades de la vida, y est consciente ta mbin de que su frazada representa la seguridad interna de que carece. As, est de acuerdo con Lucy cuando ella afirma que la frazad a
es un "torniquete espiritual". Hasta ha tratado de dejarla, que es al go ms de lo que muchas personas haran, ya que no toman un
avin porque no se han subido a uno, o no pueden dormir sin una
pastilla somnfera , ya que han tomado una cada noche durante los
ltimos seis aos.
Snoopy tiene sus propios hbitos pero, como Lino, est completamente
consciente de ellos. En ocasiones Snoopy se para debajo de un chorro de
agua para calmarse y "abrillantar" su exterior, aunque eventualmente este
placentero pasatiempo se convierte en una terrible amenaza. "Me he convertido en un compulsivo parado debajo del chorro de agua", afirma.
"Una vez que inicio algo, siempre me sobrepaso".
Snoopy se ha dado cuenta de lo fcil que es convertirse en un adicto a algo agradable como un plato de agua o un helado. Pero tambin sabe que
sus necesidades no son distintas de las de un alcohlico, un fumador empedernido, un drogadicto o un camalen compulsivo. El sabe que necesita de
alguna ayuda del exterior para poder sobrellevar su "refrescante" tentacin. Afortunadamente, Lucy logra liberarlo.
Snoopy, Lino y todos los Peanuts necesitan una mano del exterior que
los ayude a sobreponerse a sus barreras psicolgicas.
Friedaes el nico Peanuts que nunca admite tener problemas, o que necesi.ta ayuda. Sin embargo, una rpida mirada bajo la superficie muestra
la constante necesidad que presenta Frieda para autoafirmarse.
Frieda es como la mayora de nosotros, poco abiertos a admitir nuestros
errores. No comprende por qu no es clara como el resto de los chicos.
Hasta la pequea Sally es capaz de discutir abiertamente su mscara emocional; por ejemplo, tiene sentimientos de culpa porque su hermano deba
177
Je{{rey H. Loria
No, .!radas Vio/e fa snif * no

hay nada que puedas hacer.
M is prohlemas se encuentran
enrai:;:.ados.
pn~fundamente
Q~
.\'unca falla .. . slo soslaya tue
algunos d<' sus Jrohlemas e..,n
en ellos mismos. y se l'l/(~iarn
Deho
COfl
\"em-er/o!
ti<'l~o
1
haa r ltJ.
lC'
~~-
Sahes algo? creo que ests
l ' ll
lo
correC"lu . Pienso cue si en alguna
oca., in me \'O\' a deslwnr de ella.

ahora es la ml~)or pmu.
..! si que .\-lmphmeflfe la arrojare

,. me deshar de ella di una 1e::
i wr wdas.
178
arrullarla en su carriolita a principios de la temporada de beisbol; as, ad

mite sus temores y expresa sus pensamientos como solamente lo hara una
persona franca y honesta.
Cuando dicho sentimiento de banilidad surge, los Peanuts son lo suficientemente juiciosos como para buscar ayuda de tipo profesional. Lucy es
quiz ms honesta y menos diplomtica de lo que un verdadero psiquiatra
se atrevera a ser. Sin embargo, Lucy puede ser de gran ayuda en muchas
ocasiones. Tiene mucho que decir acerca de los temores internos, frustra
dones, inhibiciones, sublimaciones e inconciencia de la niez. Por otra
parte, sus pragmticas afirmaciones acerca de cmo sobrevivir en un mundo hostil son ms perturbadoras que tranquilizantes.
Para la mayora de las personas, la perspicacia de Lucy conlleva ms realidad de la que es posible soportar. El hecho ms importante de la
psicologa de los Peanuts es que afrontan la realidad. Hasta pagan cinco
centavos por los duros, fros y reales hechos.
Los Peanuts pueden adaptarse a vivir en nuestra sociedad, ya que aceptan sus limitaciones personales, mientras que buscan continuamente autoentenderse y comprenderse. No se admiten a s mismos el autoengaarse
cuando se les pregunta De qu se trata?.
J<((r y H. Loria
179
(Qu sucede, Sal/y? qu

\pas? por qu lloras?
Estaba saltando la
cuerda ... todo estaba
bien ... cundo ... no s ...
.
De repente todo
pareci tan vano
.vi
-
180
181
Semitica de la Pequea Lul

Cario Frabetti
182
Se tiende a considerar inmediatos los mensajes del cine, del comic y otras
formas de expresin basadas en la imagen. Inmediatos en el sentido de que
no requieren un esfuerzo de interpretacin -o, ms exactamente, de
descifrado- como un mensaje escrito, que para ser entendido exige un
aprendizaje previo que permite la conversin de signos convencionales en
palabras para lograr la comunicacin.
Desde luego, las imgenes son, en general, ms inmediatas que los tex
tos, pero sera un error pensar que slo es necesario aprender a leer el lenguaje escrito y que el icnico vierte de forma directa su contenido en el observador. Incluso, sera apresurado afirmar que aprender a leer imgenes
es ms fcil que aprender a leer textos. De hecho, el nio (el que tiene ocasin de hacerlo, se entiende) se alfabetiza en poco tiempo, mientras que el
aprendizaje de la lectura de imgenes es un proceso continuo que debe
adaptarse a cdigos distintos y en constante evolucin. Lo que ocurre es
que se trata, en gran medida, de un aprendizaje inconsciente, por lo que
tendemos a considerar inmediatos a los mensajes icnicos que en realidad
exigen un sofisticado proceso de decodificacin basado en el conocimiento
previo de unas claves de interpretacin a menudo complejas.
En el comic, aparte de tener que leer los textos de los "bocadillos", lo
que hace obvio de entrada el carcter no inmediato del mensaje, tambin
la imagen requiere un proceso de interpretacin basado en convencionalismos que hay que conocer. Y no me refiero slo a los convencionalismos re
lativos, a la forma de estructurar las imgenes o a los que determinan la re
)acin imagen-texto, sino tambin -lo que es menos evidente- a la lectura.de la imagen misma.
Para decirlo de forma algo ms sistemtica, la lectura de una historieta
presenta varios niveles, cada uno de los cuales exige el conocimiento de un
cdigo especfico:
1. Lectura del texto de los "bocadillos", que, en general, es un proceso
idntico a la lectura de cualquier escrito (aunque con eventuales peculiar!
dades que no vienen al caso sealar).
2. Interpretacin de la peculiar ordenacin de imgenes y textos para deducir la secuencia narrativa. En la tpica estructuracin en vietas, esto
significa identificar cada vieta como un momento de la accin, ordenar y
leer estas vietas de izquierda a derecha y de arriba a abajo, y suplir m en
talmente el tramo de accin que lleva de una vieta a otra, convirtiendo en
continuum y dinamizando mentalmente una secuencia discontinua y esttl
ca estructuralmente.
3. Interpretacin de los signos especficos que determinan la relacin
texto-imagen (por ejemplo, el que un tipo de "bocadillo" signifique dilo
go y otro pensamiento).
arlo Frabetti
NO TUVE NINGUNA
DIFIC ULTAD PARA ATARLO
SABIA MUY BIEN QUE NI EL

SONIDO DE LA ASPIRADORA
PODRIA LLEGAR
A TOB I.
COMPADEZCO A ESE
MAGO POR TENER
QUE VIVIR COMO
SAPO AL HABERSE
TRANSFORMADO EN
UNO DE ELLOS.
IIUYI OH, OHI MUCHACHAS,

I) LJEN DE PELEAR UN MINUTO,
1 OR FAVOR! OH , OH ! TRATO
Of HABLAR POR .------~
JI 1 EFONO. AY!
.---..
CRIC ! CRI C!
184
4. Lectura de las imgenes mismas como unidades semiticas.

En los tres primeros aspectos de esta lectura compleja, es bastante obvia
la necesidad de un aprendizaje: leer los textos presupone la alfabetizacin
del sujeto, y la interpretacin de la peculiar estructuracin de las imgenes y su relacin con los textos tambin implica el conocimiento de una serie de convencionalismos.
Lo que no es tan obvio es el carcter no inmediato de las imgenes m ismas. A primera vista, dirase que no hace falta el conocimiento previo de
clave de interpretacin alguna para, por ejemplo, captar las caractersticas
de un determinado personaje y comprender que est riendo, llorando, gritando, etc.
Pero lo cierto es que en el comic, as como en otras formas de expresin
grfica, se utilizan tcnicas de esquematizacin que slo son viables en funcin de un determinado contexto cultural, del que inconscientemente tomamos las claves de lectura que nos permiten convertir mentalmente un
conjunto de trazos elementales en, por ejemplo, un rostro humano lleno de
expresin significativa.
Una forma sencilla de comprobar el carcter no inmediato de muchas
imgenes consiste en contemplar fijamente durante un rato, y aislada de su
contexto, la cara de un personaje tpico del comic, por ejemplo la de
Charlie Brown. Llega un momento en que ya no vemos un rostro, sino un
crculo con un par de puntos y unos cuantos garabatos en su interior, del
mismo modo que, si se repite muchas veces una palabra, acaba pareciendo
desprovista de significado.
Las tcnicas de simplificacin grfica propias del comic, si bien cada di
bujante las emplea de un modo personal, han dado lugar a una serie de
signos elementales que, oportunamente combinados entre s y ledos (in
conscientemente) por un sujeto que haya asimilado (a partir del contexto
cultural) las claves de interpretacin a que antes aluda, pueden dar lugar
a una riqusima gama de mensajes.
Tal vez lo ms instructivo sea analizar un ejemplo concreto. He elegido
el lenguaje del rostro de la Pequea Lul por la sencillez de los elementos
grficos utilizados por Marge y sus excelentes logros expresivos, as como
por su influencia en historietas de la talla de Schulz y Quino.
La extraordinaria riqueza expresiva del rostro de Lul se basa en apenas
una docena de signos elementales: tres para los ojos, tres para las cejas y
seis par~ la boca.
Las cejas en actitud normal son dos pequeos arcos (tipo 1), que pueden
prolongarse hacia abajo enmarcando los ojos como parntesis para dar la
impresin de asombro u "ojos desorbitados" (tipo 2); el tipo 3 son dos tra
zos rectos y oblicuos que expresan enfado o seo f runcido.
rlo Frabetti
185
11 \ 1
~~
11
""" 2 A
Esquema de los signos

variables del rostro de la
pequea Lul.
\_
3
'-' '
~
A
6
Contemplando fijamente
durante un rato y
aislado de su contexto,
el expresivo rostro de
Charlie Brown. Acaba
pareciendo un mero
circulo con unos
cuantos garabatos
Los ojos abiertos son un par de rend ijas verticales y negras en forrn de elipse alargada (tipo 1). Los ojos cerrados son dos arcos algo
rn
pequeos y abiertos que las cejas (tipo 2), y los ojos cerrados
o n fuerza son dos breves trazos horizontales (tipo 3).
Hay seis tipos principales de boca (con ocasiona les variantes en
fun ln de alguna .necesidad expresiva poco comn): 1) crculo
ro pequeo, 2) crculo negro grande (en rea lidad son casi
mpre elipses en fum;in de la perspectiva, ya que las caras suelen
r p resentarse de medio perfil), 3) arco cncavo, 4) lnula negra, 5)
r o convexo, 6) "habichuela" negra.
186
187
En teora, las combinaciones cejas-ojos-boca posibl es serian

3 x 3 x 6 =54, pero es evidente que algunas combinaciones n o so n
viables (por ejemplo, slo los ojos del tipo 1 admiten los tres t i po
de cejas) y otras resultaran ambiguas o inarmoniosas. Aun a 1,
quedan unas veinte combinaciones faciales idneas, que, com b i n .
das a su vez con una serie de expresiones corporales y otros recu r
sos grficos simples, dan lugar a un lenguaje icnico de una riqu ez
asombrosa. Riqueza que, como ya he sealado, est en funci n d
la adecuacin de dicho lenguaje a las claves de lectura de img en
suministradas por nuestro contexto cultural.
Ms que de adecuacin habra que hablar de relacin dia lcti ca,
ya que toda obra grfica influye a su vez en la cultura icni c a de la
que surge y contribuye en mayor o menor medida a su evolu cin.
Anlisis de Lavinia 20 16
Romn Gubern
188
Lavinia 2016 ocupa un lugar muy singular en nuestra historia del

comic y difcilmente puede ser entendido desconociendo el pecu
liar contexto histrico-cultural en el que Enrie Si gener su serie.
Iniciada a finales de 1976 y concluida en 1968, Lavinia 2016 apa re
ci en un momento en que el despegue pblico de la cultura catala
na a travs de u_nos restringidos canales de difusin (editoriales, re
vistas, Nova Cane, etc.), y a partir de la primera "apertura" expresl
va de Fraga lribarne ( 1962), haba llegado a una situacin lo sufi
cientemente nutrida y pluralista en el plano ideolgico como pa ra
admitir las ironas y las referencias ms o menos irreverentes a sus
productos y a sus figuras ms seeras. Desde el deshielo de 1962
-ao que se convertir en nombre de una editorial catalana pione
ra y de gran prestigio- a 1967, la perspectiva alcanzada sobre la
cultura y la historia poltica catalanas era suficiente como para que
su ala izquierda pudiera avanzar en sus primeras formulaciones
autocrticas, como lo fue el resonante y polmico estudio de Jordi
Sol-Tura Catalanisme i revoluci burguesa, aparecido tambin en
1967. En esta lnea de revisin autocrtica y postcatacumbstica de
la cultura catalana, se inscribi tambin, aunque en un plano distinto, la serie autocrtica o autocaricaturesca de Si, cuyos lmites y
aceptabilidad social estaban avalados por un parco de catalismo tan
ortodoxo y poco sospechoso como la revista Oriflama, de patroci nio '
eclesistico.
Por todo lo antedicho, Lavinia 2016 adquiri al nacer solamente

la singularsima condicin de ser el primer comic poltico publicado
bajo el franquismo y desde una perspectiva opuesta a la de las cla
ses dominantes centralistas, sino que apareca tambin investido de
una condicin satrica hacia la propia cultura que se reivindicaba,
condicin que hace de Lavinia 2016 un producto tan extraordina
riamente singular. Esta actitud irnica de Si no puede desligarse,
por ltimo, de un adulto despertar producido en la lite cultural bar
celonesa a raz de su fructfera confrontacin con los intelectuales
italianos del Grupf>o. 62, en 1967, y la consiguiente aparicin bajo
su estmulo de la revista La Mosca (1968) -de cuyo consejo de re
daccin form parte Si-, smbolo elocuente de nuevas preocupaciones y planteos culturales que reflejaban una evolucin de los su
puestos autrquico-hericos en que haba sido hibernada desde
1939 la inteligentzia barcelonesa. Lavinia 2016 fue, a su modo, un
puntual testimonio de la "crisis del realismo" y de su complementario "entusiasmo vanguardista o iconoclasta" que caracteriz a los
mandarines culturales barceloneses en 1967-1968, eclosin con
Romn Gubern
.\
189
mpornea de la escuela de Barcelona en cine.

Para articular su fantasa de un modo tolerable tanto para la censu
r oficial como para la dimanante de las lites catalinistas, Enrie Si
staba obligado a recurrir a un severo expediente distanciador, que,
de hecho, se plasm en tres recursos distintos, pero complementa
rlos:
1) Inscribiendo la serie en la categora de poltica/ficcin, como
utopa irrealista ubicada, a la vez, en el pasado ("Lavinia") y en el futuro (ao 2016), pero con personajes del presente , utilizando unos
parmetros que ubicaban a su relato en un mundo "disparatado".
2) Reforzando la condicin "disparatada" antedicha mediante el
grafismo caricaturesco, muy especialmente en la articulacin de las
fisonomas de los grandes protagonistas de la cultura catalana
(M_ara Aurelia Campmany, Joaquim Molas, Castellet, Triad, Salvador Espri, Pedrolo, etc.). Al sealar un expediente similar en la
e ntonces reciente serie francesa Les aventures de Jodelle (1966),
otro relato de poltica/ficcin que Si tuvo presente.
3) Mediante el uso de unos cdigos de significacin que hacan del
lenguaje iconogrfico y de la hipoformalizada estructura narrativa
de Lavinia 2016 un comic muy libre y "heterodoxo", es decir, reforzando su condicin de "disparate" en el plano de la expresin
lingstica (ntese, por ejemplo, la heterodoxa integracin de varios
estilos y sistemas iconogrficos en las ltimas lminas de la serie,
que son las ms desinhibidas).
Pero bajo el prudente camuflaje del "disparate" caricaturesco,
Lavinia 2016 se propona nada menos que la sorprendente fbula
de un Estado-Polica que ha prohibido el uso de la palabra a sus
ciudadanos y contra el que se acaban sublevando los poetas, encabezados por Raimon, y tras ellos toda la juventud. Es cierto que el
potencial subversivo evidenciando por este breve resumen verbal
est amortiguado y domesticado en el comic por los tres recursos
que acabamos de enumerar. Pero pocos catalanes al leer la serie
podan ser insensibles al significado de la "sustraccin de la pa
labra", sustraccin histrica que se inici en Catalua el 27 de enero de 1939 con el bando militar que prohibi el uso pblico del cataln. Obligado es sealar, por otra parte, la adopcin de un esquema
represivo arrebatado por Si al Ray Bradbury de Fahrenheit 415
(1953), novela fantacientfica que Francois Truffaut acababa de lle
var a la pantalla (1966) y haba comenzado a exhibirse en Europa
c uando Si abord su serie.
La "catalanidad" de Lavinia 2016 qued implantada en el comic,
190
al margen de sus personajes, merced a un abundante repertorio de

signos plsticos y verba les estereotipados y architpicos de la cultura catalana: desde el edificio de la Sagrada Familia en la prime ra
vieta de la serie, hasta los angelotes con barretina (lmina octava)
o la irreverente versin de San Jorge sobre el dragn-cocodrilo de
la ltima lmina.
Y en el plano verbal, desde "La pell de brau", de Salvador Espri ,
sobre el pecho de Mara Aurelia en la tercera vieta, a "La vaca cega", poema de Joan Maragall, en la dcima vieta, pasando por e l
cerebro del poeta cataln expuesta en la tercera lmina. Ms sign ificativas resultaron , en su momento, las referencias de Si a s ituaciones recientes y conflictivas de la vida pblica catalana, como
el episodio de Joan Manuel Serrat y la Eurovisin (tercera lmina),
la tumba dedicada al "multado desconocido" (sexta lmina) o la referencia a la atomizacin de los grupos de oposicin poltica en Catalua (octava lmina). Con esta abigarrada y jocosa concentracin
de s ignos tpicos y tpicos de la "catalanidad", que operan como
guio malicioso y cmplice al lector, Si consigui el nivel pard i
co que haca de Lavinia 2016 una serie-tolerable para la censura oficial (amortiguando con 'su disparatado nonsense los elementos de
denuncia poltica), a la vez que simultneamente poda herir a algunos estamentos conservadores catalanes, por su irrespetuosidad e n
la manipulacin de "nuestras cosas" ms serias.
No obstante, la "catalanidad" de Lavinia 2016 no funcion slo a l
niv.el relativamente superficial que acabamos de describir. Ms sut il
me parece, y congruente con la tica de la serie, el haber elegido a
Manuel de Pedro! o como personaje activo, como outsider fugitivo y
buscador de la salvacin colectiva. Tal eleccin viene obviamente
determinada, en primer lugar, por la condicin de Pedrolo como
autor de novelas policiales, lo que haca de l un idneo "detective"
(octava vieta). Pero parece muy significativo haber otorgado este
carcter protagnico a Pedrolo en un momento (inicios de 1968) e n
que la novela policiaca era un gnero social y culturalmente desvalorizado (subcultura de masas) como propuesta cultural reivindicativa por parte de Si y cuya discriminacin es explicitada a l final de
la sptima lmina: recordemos que en el nmero quinto de La Mosca (1968) apareca publicado el excelente texto de S.M. Eisenste in
"El gnero policiaco" y en el mismo ao publicaba Editorial Lum en
Apocalpticos e integrados ante la cultura de masas, de Eco. Dos convergencias oportunas y preadas de significado iconoclasta y de inte ncin cultural antiaristocrtica. De un modelo congruente, S i
=-
~:
-- --
'
191
Ir trnd ujo e n la cuarta lmina un homenaje grfico a la pistolera
1 o nn l Pa rke r, arrancada del filme Bonnie and Clyde (homenaje

r 11 r do e n la entrega siguiente). Si bien la muchacha de la maxi1 11
convirti en agente represor de la insurreccin popular y lila que, adems de reclamar el fundamental derecho a la pa1 br , os te nta un emblema pacifista, exhibe Ia efigie del comandanJU va ra y proclama su repudio de la puritana maxifalda (lmina
, 11 rta ). E l tono libertario de las propuestas populares (que habra
r ull do intolerable en una narracin "seria") encuentra su lgica
c eH) lusin en la esperanza paidocrtica del desenlace, con el collage
d
lmpata crata que expresa el final feliz de la " revolucin juv nll ". E l ao 1968 fue, no se olvide. e l ao del eufrico mayo fran, q ue sacudi al mundo occidental.
n 1968, que fue un ao crucial en la reorientacin de ciertos inr ses para la cultura catalana, Lavinia 2016 apareci como una
n1u stra modlica del comentario poltico de la realidad a travs del
mic, un medio de expresin que, a lo largo de treinta aos de
Ir nquismo, haba permanecido confinado en el ghetto asptico del
" ntretenimiento" (aunque a veces hubiera conseguido rebasar los
limites impuestos por e l cors oficial). El nonsense y la parodia desbellada ofrecan una cobertura suficiente para referirse a un
tado-Polica estructurado en base a un Partido Unico (lmina sptima), a una oposicin clandestina (lmina primera y octava, en esp cial) y a una insurreccin articulada con slogans tales como "las
pa labras son el signo visible de nuestra libertad" y "queremos decir
lo que sentimos". Pero como valiosa y necesaria contrapartida, Lav/na 2016 ofreca tambin una mirada desenfadada y satrica hacia
la realidad poltico-cultural catalana del momento, capaz de ofende r a algunos "espritus sensibles" de la derecha catalana (en la tere ra lmina, Si se autocondena por su atrevida irreverencia). Lavinia 2016 abri, en 1968, un nuevo camino al comic poltico durante
1 franquismo, cuyos frutos slo comenzaran a recogerse
tm idamente cinco aos ms tarde, con el boom del humor poltico
n a lgunas revistas espaolas.
192
193
LOS AUTORES
195
194
David Alfie (Mxico)
Licenciado en Ciencias de la Comunicacin Social por la Univers i
dad Anhuac de la Ciudad de Mxico.
Ha dirigido sus esfuerzos a sistematizar investigaciones realizad as
sobre comunicacin.
Luis Arrieta Erdozin (Mxico)
Maestro de Teora de la Comunicacin en la Un iversidad lberoa m e
ricana .
Ha t rabajado en el Instituto de Investigacin para la Comunicaci n
de Televisa.
Phillipe Bac (Mxico)
Licenciado en Ciencias de la Comuni cacin Social por la Universi
dad Anhuac de la Ciudad de Mxico.
L eobardo Cornejo (Mxico)
Egresado de la Facultad de Ciencias Polticas y Sociales de la
UNAM. Interesado en la semitica de los mensajes audio-esc rito
visuales en los medios informativos.
Ariel Dorfman (Chile)
Investigador y ensayista literario, profesor en Estados Unidos ha sta
el momento del triunfo de la Unidad Popular en su pas. En el cam
po que le es propio sirvi el gobierno de Allende. Vive en el ex ilio.
Marina Escobar, Rebeca Orozco y Marta Watts (Mxico)
Licenciadas en Ciencias de la Comunicac in Social por la Universi
dad Anhuac de la Ciudad de Mxico .
Mark James Estren (Estados Unidos)
Autoridad indiscutible en lo referente al comic underground en su
pas.
Cario Frabetti (Italia)
Profundo conocedor e investigador del fenmeno del comic.
Luigi Grecchi (Italia)
Experto en historia de los comics. Sus colaboraciones en las rev i
tas france sas e italianas ms importantes de este gnero le ha n vall
do el sob re nombre del Dumas del comic italiano.
n ub rn (Espa a)
1In 111 dt
m uniclogo, colaborador de Cuadernos de Comuni1 / 1 11 , dn tn l n
ampliamente el tema del comic.
J Ur y H . L orla (Estados Unidos)

A llllll , t ntr o t ros, del libro What's it all about, Charlie Brown?, del
u 1 ub ll mo s un fragmento en este libro.
rrn nd M attelart (Blgica)

l ' rn l t
r n E uropa y Amrica Latina , investigador y terico de cier
p tos de los medios de comunicacin masiva. Su obra y sus
11 t J ac admicos le han valido general y entusiasta reconoci
11 1 nl . E ntre sus libros se pueden mencionar Comunicacin masi
11.1 11 r vo lu cin socialista y La cultura como empresa multinacional.
r l os Monsivi s (Mxico)
16 en la Ciudad de Mxico en 1938. Estudi en la Escuela Na
1 n 1 de Economa (1955 -1960) y en la Facultad de Filosofa y
l t r s (1955-1960), ambas en la UNAM .
t 1 ido director de la coleccin Voz Viva de Mxico (1961 -1962) y
r tario de redaccin de las revistas Medio Siglo (1956-1958) y Esiones (1957-1959).
labo r semanalmente en Exclsior hasta 1973 y actualmente co
t bora en el peridico Unomsuno.
H publicado: Antologa de la poesa mexicana del siglo XX (1966),
Autobiografa (1966), Los narradores ante el pblico (con otros,
t 969), Principados y potestades (1969), Das de guardar (1971 ),
Amor perdido ( 1977) y A ustedes les consta ( 1980).
lnv stigador del Instituto de Investigaciones Histricas del INA!-1.
Orlando Ortiz (Mxico)
C u nti sta, novelista , investigador de temas sociales y polticos.
nt re sus libros sobresalen En caso de duda, La violencia en Mxico,
J u ves de Corpus, y Genaro Vzquez. Durante aos ha sido argu
m nti sta de comics y fotonovelas .
Rafae l C. Resndiz (Mxico)
1 nc iado en Periodismo y Comunicacin Colectiva. Investigador
lo m edios de comunicacin en Mxico. Ha sido profeso r de la
ultad de Ciencias Polticas y Sociales de la UNAM y en la Esu la Nac ional de Estudios Profesionales de la Unidad Aragn.
196
197
Zalathiel Vargas (Mxico)

Naci en la Ciudad de Mxico en 1941. Particip en el taller experi mental de grabado Atelier 17 en Pars. Creador del Comix Arte y d
los Movi-Comix.
Ha publicado Comix-Arte de Zalathiel.
INDICE
198
Pg in a
Introduccin
Prlogo
APRECIACIONES TEORICAS
Carlos Monsivis
Orlando Ortiz
El Comic
Luigi Grecchi
Semiologa del comic
David Al{ie
El comix-arte
Zalathiel Vargas
Mark James Es tren
APRECIACIONES PRACTICAS
Una lectura a Flash Gordon
Romn Gubern
Leobardo Cornejo
Rafael C. Resndiz
Asterix Supergalo
Phillipe Bac
Jeffrey H. Loria
Cario Frabetti
Aniisis de Lavinia 2016
Romn Gubern
LOS AUTORES
INDCE
13
29
39
47
59
69
75
95
113
121
129
145
165
171
181
187
193
197

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mismo Sistema. Para empezar, su formato. Un examen rpido de La

provista de una regocijante vanidad, a Borola ningn desafo la ha

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Hombre Araa, visitaba a su ta May. El estilo del dibujo se enlazaba

vista es que a la clase en el poder de ninguna manera le conviene

el resto una clara expresin de la ideologa burguesa imperante, no

forma de lucha para llegar al socialismo. En este caso, haciendo

trata de llegar a masas y no a lites, como suele suceder actualmente.

fusamente. El comic puede tener funciones notablemente informativas.

de Arle del Pueblo, Shanga . 1965.)

simple aun cuando pueda aparecer simplista; aqu entran en juego

Semiologa del comic

Semologa del comc

Semiologa _del comic

Semiologa del comic

lada invitacin al conformismo respecto de la situacin social exis

ELEMENTOS DEL COMIC

Es importante hacer hincapi en que el nico tiempo verbal del

Semiologa del comic

yecto de lectura segn el princ1p1o de prioridad de la izquierda

los directores Robert Wiene, Lupu-Pick y Fritz Lang, sobre todo), y

Semiologa del comic

car que se est roncando, etc.

l. Gubern, Romn. El lenguaje de los comics, p. 107.

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Sera falso afirmar que Walt Disney es un mero comerciante. Sus

To, cmprame un profilctico

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reclamando la estabilidad de las relaciones dominante-dominado.

En el mundo de Disney existe una horizontalidad clasista, que es

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mero escapismo: la vlvula de seguridad corriente en toda cultura

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zarse. Por otra parte, la oposicin buenos-malos crea la alianza de

Armand Mattelart y Ariel Dor{man

costado esfuerzo alguno; se ha limpiado de culpa al objeto y, por

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