LOS DIOSES OCULTOS

AUTORES, TEXTOS Y TEMAS

HERMENEUSIS

E. Neumann, M. Eliade, G. Durand,

H. Kawai, V. Zuckerkandl

Coleccin dirigida por Andrs Orti/.-Oss y Patxi Lanceros

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LOS DIOSES
OCULTOS
CRCULO ERANOS II

Proemio de Cari G. Jung

Presentacin de A. Ortiz-Oss

LOS DIOSES ocultos : Crculo Eranos, II: y [seleccin de textos de]

Eranos- Jahrbchei / E. Neumann, M. Eliade, G. Durand, II. Kawai,
V. Zuckerkandl; proemio de Cari G. Jung ; presentacin de
A. Ortiz-Oss. Rub (Barcelona) : Anthropos ; Santaf de Bogot :
Uniandes, 1997
221 p. ilust.; 20 cm. (Autores, Textos y Temas. Ilcrmeneusis ; 15)
Tt. orig. de Cuadernos Eranos: Eranos-.lahrbcher (1933-1988)
ISBN 84-7658-508-X
I. Eranos, Crculo de 2. Simbolismo - Dioses (Mitologa) 3. Hermenutica
I. liliade, Mircea II. Durand, Gilbert III. Kawai, Hayao IV. Zuckerkandl, Vctor
V. Eranos, Crculo de VI. Jung, Cari G, pro. VII. Ortiz-Oss. Andrs, pr.
VHI. Ttulo IX. Coleccin
130.2

Primera edicin: 1997

Fondation Eranos (Ascona, Suiza), 1956 (para E. Neumann), 1961
(para M. Eliade), 1980 (para G. Durand), 1985 (para H. Kawai), 1961
ara V. Zuckerkandl)
del Proemio: Herederos C.G. Jung y Spring, 1984
de la presentacin: A. Orliz-Oscs, 1997
Anthropos Editorial, 1997
Ediciones Uniandes, 1997
Edita: Anthropos Editorial. Rub (Barcelona)
En coedicin con Ediciones Uniandes (lax 284 18 90)
Santaf de Bogot, D.C., Colombia
ISBN: 84-7658-508-X
Diseo, realizacin y coordinacin: Plural, Servicios Editoriales
(Nario, S.L.). Rub. Tel y fax (93) 697 22 96
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electroptico, por fotocopia, o cualquier otro, sin el permiso previo por escrito de la editorial.

God is ihe one and he other:

that everything is everything.
Dios es el/lo uno y el/lo otro:
ya que cada cosa es parte del todo.
CARL G. JUNG, Nietzsches Zamthuslru, I
(Princeton, 1988, pp. 128 y 154)

El arquetipo siempre es autoexistente exis

tente por s mismo, pero uno es vctima de la
ilusin de haberlo creado. As, Dios no ha sido
hecho sino que siempre ha sido, mientras que
pensamos errneamente con Nietzsche que
el hombre ha inventado a Dios.
(tbd., pp. 315 y 335)

Presentacin

ERANOS Y EL ENCAJE DE LA REALIDAD

Andrs Ortiz-Oss

Encaje: Ajuste de piezas que se adaptan entre s

y, as unidas, se asientan y enlazan.
Diccionario Real Academia Espaola da la Lengua

Tras la edicin de la primera entrega del Circulo Eranos en

esta misma coleccin editorial bajo el ttulo Arquetipos y smbo
los colectivos} ofrecemos ahora al pblico hispano la segunda
entrega bajo el rtulo Los DIOSES OCULTOS, en la que tras el
proemio de C.G. Jung se incluyen los trabajos significativos
de E. Neumann, M. Eliade, G. Durand, II. Kawai y V. Zuclcerkandl.
El Crculo Eranos, fundado en 1933 por Olga Frobe-Kapteyn bajo los auspicios de C.G. Jung, ha reunido un amplio
nmero de investigadores que han celebrado sus Conferencias
hasta 1988 recogidas en sus Anuarios o Jahrbcher en
Moscia, cerca de Ascona, en la Suiza italiana. El nombre de
Eranos, inspirado por el fenomenlogo de la religin Rudolf
Otto, significa asociacin, cofrada o coligacin en la que cada
miembro o eranista paga su contribucin a la liga o reunin
frecuentemente gastronmica; as que, mientras que el Simpo
sio platnico que llamamos Banquete, era una sobremesa,
1.
Crculo Eranos I (K. Kernyi, E. Neumann, G. Scholem, J. Ilillman), Arqueti
pos y smbolos colectivos (eplogo de F.K. Mayr, R. Panikkar y A. Ortiz-Oscs), Barce
lona, Anthropos, 1994. Sobre Eranos, vase Revista An (Piropos (febrero 1994).

Eranos mienta la sociedad (gastronmica) misma a modo de

Txoko vasco.2
El carcter interdisciplinar ha presidido las reuniones vera
niegas del Grupo Eranos junto al Lago Mayor, al sur de Suiza.
El Grupo ha centrado su inters filosfico-cientfico en la bs
queda de una sabidura holstica y unitaria, capaz de auscultar
y sonsacar fenomenolgicamente urdimbres de sentido, es
tructuras simblicas, arquetipos y pattem de conduccin o
conducta de la realidad que arriba al hombre. Para Eranos se
trata de buscar sentidos en medio de lantos sin-sentidos, para
lo que se realiza una ingente labor de desescombro tanto de
las culturas clsicas como de los ritos arcaicos iniciticos. Es
pecial nfasis ha puesto Eranos en correlacionar nuestra men
talidad occidental y su lgica racionalista con la mentalidad
oriental y su lgica cotradictorial.3 En todos los casos, se trata
de rastrear el sentido interpretado como encaje de la reali
dad, incluida la ms estridente, en su configuracin o disposi
cin de fondo capaz de conferir articulacin a lo desarticulado
como la muerte, el mal y la negatividad. De esta guisa, los
dioses ocultos comparecen en esta bsqueda eranista como
los arquetipos o encajes ocultos, los cuales se constelan a travs
de una visin fenomenolgica de las correspondencias, corre
laciones y coimplicaciones de los diversos estratos y estructu
ras del ser.
C. Lovering ha podido llamar a Eranos una isla fuera del
tiempo (Cahiers jungiennes, 76 [1993]), olvidando que el tiem
po eranosiano no est fuera del mundo sino que es otro tiempo
martimo, cclico, arquetpico, el cual atraviesa el mundano
lineal transversalmente. Pues los smbolos arquetipales no nie
gan ni detienen el tiempo sino que lo contienen, implican o
configuran dicho sea esto desde una posicin ms radical
mente eranosiana que la propia de algn eranista.4 Pues el lti

mo inters de Eranos est en asumir la temporalidad, el vaco y

Ja muerte tratando de encajarlos arquetpal o configuradoramente. Por ello los dioses ocultos son los dmones ocultos, ya
que los propios dioses arquetpicos sufren la demona de lo l
mite, destinal e implicativo: de donde su carcter no lleno o
pleno (perfecto) sino vaco o exigitivo (complejo), ya que el ar
quetipo encaja la realidad tpica desde su concavidad abierta y
no cerrada, implicativa ms que explicativa. La corresponden
cia, correlacin o complicidad de Dios y demonio, vida y muer
te, bien y mal parece as abocarnos a una visin complementa
ria o equilibradora de los desequilibrios y excesos de lo real en
lo que el eranista
H. Corbin ha denominado la balanza de las
realidades.5
El inters de Eranos est pues en coaligar texturas y textos,
temas y autores en una visin interdisciplinar que intenta co
rrelacionar Oriente y Occidente, lo racional y lo paranacional
o mitolgico, el hombre y el cosmos, el espritu y la materia.
Por una parte, la magna obra del enarca C.G. Jung encontrar
en Eranos su proyeccin, verificacin crtica y continuacin en
las contribuciones eranosianas de A. Portmann, E. Neumann,
M.L. von Franz, A. Jaff; por otra parte, obras de autores que
conocemos en solitario como K. Kernyi, G. Scholem, M.
Eliade, G. Durand y J. Hillman obtienen en Eranos su con
texto cultural. Adems de los citados, cabe destacar en Eranos
a W.F. Otto, G. van der Leeuw, H. Corbin, II. Plessner, M.
Buber, K. Lwith, R. Pettazzoni, H. Wilhelm, H. Zimmer, D.T.
Suzuki, T. von Uexkll, J. Campbell, P. Tillich, H. Rahner,
H.C. Puech, E. Schrdinger... Psiclogos, mitlogos, orientalis
tas, filsofos, antropobilogos, telogos y cientficos naturales
han urdido en Eranos un tejido simblico de amplio alcance.6
Eranos o el encajamiento de las realidades en sus nichos,

2. A partir de 1988 el Crculo Eranos en-a en transicin, especializndose en

Temas monogrficos (actualmente el I Ching) bajo la coordinacin de R. Rirscma.
3. Sobre la lgica oriental (budista) de la autodidentidad del absoluto contradic
torio, en la que la espacialidad difercnciadora es aunada por el tiempo complice,
vase ahora la obra del japons K. Nishida, fundador de la escuela de Kyoto, La
culture japonaise, Pars, 1991.
4. Me refiero al amigo G. Durand (entre otros), el cual fuera influenciado por la
dialctica del no de G. Bachelard, y que interpreta los smbolos como de-negaciones

del tiempo, el vaco y la muerte; ft'ente a la dialctica del no, aqu defendemos una
dialctica del no slo (sino tambin).
5. En este aspecto destaca la aportacin eranosiana de G. Scholem, el cual descu
bre la lgica cabalstica del bien y el mal como aspectos de una misma realidad
(divina). Una tal lgica dialctica parece tambin presente en la correlacin entre la
Sierpe emplumada y el Espejo humeante en las mitologas rnesoamericanas.
6. Para un estudio de los 57 volmenes de Eranos (1933-1988), vase mi contri
bucin El simbolismo y la Escuela de Eranos, Suplementos Anthropos (marzo
1994).

10

11

arquetipos o configuraciones de sentido. A ello aluden los

dioses ocultos tras los fenmenos mundanos (y a su travs)
cual nmenes latentes. Desenterrar los dioses ocultos (ocul
tados) significa reavivar la experiencia arquetpica tras la tpica,
as como la implicacin (ecoptica) tras toda explicacin (abs
tracta). Encajar, en efecto, dice dos cosas: asumir las reali
dades y articularlas. Ahora bien, la articulacin de lo real re
sulta posible porque la realidad tiene junturas de sentido. Era
nos ha de interpretarse como ese intento por encajar las dife
rencias reales en un diseo o designio comn: los antropobilogos A. Portmann y T. von Uexkll han podido estudiar el
encaje entre el hombre y su medio, mientras que M. Buber
habla de la dialoga yo-t y J. Hillman de la coimplicidad de la
psicologa normal con la anormal. Todo Eranos est bajo la
visin de Walter F. Otlo sobre los dioses como nmenes que
expresan esferas y modos del ser en correlacin (Seinsweisen).7
En esta misma visin eranosiana del encaje de las diferen
cias reales en un sentido ms profundo que el habitual, hay
que situar la aportacin de nuestros cinco invitados en el pre
sente volumen. El gran discpulo de Jung, Erich Neumann
(Tel-Aviv), abre el discurso con un precioso estudio psicolgico
sobre la creatividad como mbito de emergencia de los gran
des arquetipos matriales y patrales, cuya sntesis se produce
en la proyeccin de todo gran creador. A continuacin, el mi
tlogo rumano Mircea Eliade (Pars-Chicago) estudia el aspec
to-lmite de toda creacin: el aspecto demnico que comparece
empero en toda gran creacin como contrapunto indispen
sable, a modo de mater-materia o londo oscuro de la forma
informante. Sera el antroplogo bretn Gilbert Durand (Grenoble) el encargado de investigar los lmites sociosimblicos de
nuestro mundo cultural, presentndolos como ngeles (me
diadores) de nuestras distintas perspectivas de la unidad dife
renciada que es Europa. Ahora bien, los lmites o delimitacio
nes slo pueden funcionar bien democrtica o luidamen7.
Es la visin corrclacional de la realidad con-vivida aparece asimismo en la tipo
loga jungiana, reinterpretada por G. Jackson como una con-jugacion cromtica de
colores en interaccin: el hombre verde o sensacionista, el rojo o sentimental, el ama
rillo o intuitivo y el azul o racional; vase G. Jackson, The secret lore of garilering,
Toionto, 1991.

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te si se entrecruzan en un centro no ocupado por el poder

(patriarcal, dira yo) sino habitado por una potencia vaca
(matricial, dira yo): aqu se inscribe el intrigante trabajo del
simblogo japons H. Kawai (Kyoto) sobre el centro vaco
que posibilita la circulacin de los diversos dioses y nmenes
en la mitologa nipona. Finalmente, cierra el elenco un estudio
sintomtico del musiclogo V. Zuckerkandl (Viena) en el que
se presenta la lgica musical como lgica relacional del ser: en
ella parecen encajar y ajustarse realidades y tonalidades dife
rentes en una engramtica diatnica y cromtica en la que se
enarmonizan a modo de mysterium coniunctionis (C.G. Jung).
La compresencia de C.G. Jung al frente de este volumen de
Eranos no es gratuita. Se trata de un escrito que Jung proyec
t para presentar los primeros volmenes de Eranos en el m
bito americano. En su breve introduccin, el psiclogo suizo
inspirador del Grupo de Ascona habla de la bsqueda por par
te de Eranos de lo central, comn y trascendental, es decir, lo
arquetpico. En el propio texto se hace hincapi en la ver
tiente espiritual de lo arquetpico o arquetipal, as como en su
universalidad connotada como internacionalidad frente a
los nacionalismos emergentes tumultuosamente (lo que es
bien significativo del escrito, fechado en mayo de 1939).8
En la intencin profunda de su fundadora Olga Frbe, la
inspiracin jungiana de Eranos deba conducir al Crculo ha
cia una ciencia del alma capaz de investigar al homo interior
(hombre interior). Las conferencias seleccionadas a continua
cin son una buena muestra de la larga fenomenologa del
alma humana a que Eranos se dedic, ao tras ao, desde
1933 hasta nuestros das: Anuarios que constituyen la mayor
reserva simblica del hombre torturado del siglo xx. En este
momento de cambio de siglo y de milenio, su presentacin y
estudio entre nosotros puede ayudarnos a las nuevas confron
8.
Sobre los arquetipos jungianos como ocurrencias universales y actitudes habi
tuales, vase la obra de Miguel Serrano, El crculo hermtico, Madrid, 1992, pp. 145 ss.
Los arquetipos comparecen como imgenes numiosas en las mitologizaciones
que llevamos a cabo e.g. de nuestros padres; vase al respecto Th. Seifeit, Lebemperspektiven der Psychologie, Olten, 1981.
Quiz podramos decir que la primera paite de la vida es mitologizadora, mien
tras que la segunda paite sera desn i i lologizadora y, por tanto, complementaria o
compensatoria.

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taciones culturales que se avecinan. Pues nadie como Eranos

ha sabido captar mejor ese tiempo afectivo en el que, como
en la novela Niebla de Unamuno, no pasa nada y pasa todo:
porque aqu la trama del acontecer exterior o historia se ex
presa en la urdimbre del acontecer interior o intrahistoria.
Nota bibliogrfica

Proemio

INTRODUCCIN A ERANOS*

Carl-Gustciv Jung

Inspirador de Eranos

He aqu las procedencias de los textos de los autores de

Eranos:
Erich Neumann: Eranos-Jahrbuch, 25 (1956).
Mircea Eliade: Eranos-Jahrbuch, 30 (1961).
Gilbert Durand: Eranos-Jahrbuch, 49 (1980).
Hayao Kavvai: Eranos-Jahrbuch, 54 (1985).
Victor Zuckerkandl: Eranos-Jahrbuch 30 (1961).

El volumen de textos que presentamos es una composicin

aparentemente heterognea, e imagino que al lector puede no
resultarle muy cil comprender sus relaciones en este extenso
laberinto de problemas filosficos, religiosos, psicolgicos y
mitolgicos. Siendo una seleccin de conferencias pronuncia
das en los Encuentros de Eranos, el libro no reclama ser una
representacin completa de materia alguna. Por el contrario,
ha sido recopilado para referirse a varias esferas del conoci
miento, que casi nunca encontraran un lugar comn entre las
cubiertas de un mismo volumen. La especializacin de nuestro
tiempo tiende a producir acumulaciones de investigaciones es
pecficas en libros y revistas, extensamente separadas de otras
secciones que guardan su tesoro de conocimiento con igual
*
Ofrecemos a continuacin la introduccin que realiz C.G. Jung, el gran psic
logo inspirador del Crculo Eranos, para la primera edicin americana de los En
cuentros Eranos: se trataba, como refiere el propio texto, de una seleccin de confe
rencias escritas tenidas entre 1933 y 1938. En realidad, el texto no lleg a ptulogar el
susodicho volumen americano de Eranos, habiendo sido editado posteriormente por
W. McGuire en la revista jungiana Spring (1984), fundada por el Analytical Psychological Club of New York, transferida en 1970 a Spring Publications, bajo la direccin
de J. llillman. Agradecemos aqu esta transcripcin indita, tanto a los herederos de
Jung como a la propia revista Spriiig. La traduccin del original ingls se debe a
Roberto Ortega.

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celo. El peligro de tal especializacin, necesaria por otro lado,

consiste en el estrechamiento del horizonte y en la endogamia
que inevitablemente sigue al aislamiento mental. Ningn tra
bajo de investigacin serio puede ser hecho en nuestros das
sin una especializacin igualmente seria. La enorme extensin
del conocimiento excede la capacidad de un nico cerebro,
que solo (no) podra ser capaz de formar una sntesis de las
innumerables partes aportadas por cada departamento. Inclu
so el genio ms grande, equipado con un fabuloso poder memorstico, estara obligado a permanecer como un diletante
incompetente en no pocas materias Se debiera, sin embargo,
reunir todos los resultados e informaciones de cada rama del
conocimiento para crear una completa descripcin de nuestro
mundo. Tal deseo ha sido expresado hace mucho tiempo. Pero
como es poco menos que imposible establecer una compara
cin cuidada de todos los detalles y conocimientos, se debera
buscar una plataforma o un concepto que sea comn a varias
formas de conocimiento. Sera posible entonces reunir las va
rias contribuciones en tomo a un problema central.
Los Encuentros de Eranos son tal tentativa: un nmero de
eruditos se renen juntos anualmente, y ciertas ideas, que ex
presan el inters filosfico, religioso y psicolgico de la huma
nidad de hoy en da, son seleccionadas. Estas ideas forman el
ncleo de un simposio de doctos colaboradores. Como el lec
tor ver por los ttulos de los ensayos, es una relacin de apor
taciones acerca de la perspectiva espiritual de nuestro tiempo.
El propsito de los encuentros es dar a cada idea o problema
un extenso tratamiento desde diferentes aspectos. Las ideas de
bsqueda e iniciacin, de redencin, de desarrollo espiritual,
etc., son tratadas desde el punto de vista de las religiones com
paradas, mitologa, historia, filosofa y psicologa. Es una nue
va y nica tentativa, que surgi a travs de la iniciativa perso
nal de la seora Froebe-Kapteyn. Cada encuentro tiene un
tema, y los ensayos de este volumen (escogidos entre un n
mero mucho mayor) representan algunas de estas materias.
Rousselle se ocupa del problema del primer encuentro en
1933, cuando tuvo lugar un simposio acerca de Yoga y medi
tacin en Oriente y Occidente, desde el punto de vista de va
rias civilizaciones y tiempos. Siendo un sinlogo, nos muestra
16

cmo procede el Taosmo a este respecto. Tres ensayos (Masson-Oursel, Puech y Speiser) tienen que ver con los varios as
pectos de la redencin en la religin y filosofa hind, el maniquesmo y Plotino. Otros aspectos de la religin y filosofa hin
d estn representados por tres colaboradores, el seor RhysDavids, presidente de la Sociedad Pali, y los profesores Ilauer
y Zimmer. El pensamiento cristiano encuentr a una apropiada
interpretacin en el ensayo de Buonaiuti sobre la Ecclesia spiritualis. Tres ensayos ms (Zimmer, Jung y Przyluski) se ocu
pan de las cuestiones psicolgicas relativas a los mitos hin
des, a las visiones del alquimista griego Zsimo, y al arqueti
po de la Gran Madre que fue el tema del ltimo Encuentro de
Eranos.
Las colaboraciones de Eranos tienen que ver no slo con
las ideas de Occidente, sino tambin con los tesoros de la
mente oriental, de modo que se hacen patentes muchos pun
tos de contacto entre el pensamiento oriental y occidental.
A pesar de la enorme variedad de estas contribuciones en
forma y contenido material, todas ellas son relativas a ideas
centrales y trascendentes a la ideologa y fenomenologa del
camino de la salvacin o redencin. El estudio de estas mate
rias exige ineludiblemente una investigacin detallada y exacta
sobre los factores arquetpicos que gobiernan este campo.
Una gran parle de las conferencias tenidas en los ltimos
aos tienen que ver con los arquetipos: el tema central de la
conferencia Eranos de 1938 fue el arquetipo conocido como la
Gran Madre.
Un archivo de material iconogrfico, recogido por la seora
Frbe-Kapteyn, est disponible durante las conferencias, ilus
trando los materiales tratados.
Desde 1933 las conferencias han estado principalmente in
teresadas en las religiones precristianas. La conferencia de
1940 y las siguientes ensayarn un concienzudo estudio de la
Era Cristiana, comenzando en 1940 con el tema Orgenes y
comienzos de la Cristiandad.
En un tiempo en el que la conflictividad poltica y el reca
lentado nacionalismo estn destruyendo las relaciones intema17

dnales, los Encuentros de Eranos son un refugio de paz,

donde aquellos que estn intentando mantener e incrementar
los tesoros de la mente y el espritu, pueden encontrarse y co
operar. Los colaboradores de este volumen pertenecen al me
nos a cinco naciones diferentes.
Ksnacht-Zrich
15 de mayo de 1939

EL HOMBRE CREADOR
Y LA TRANSFORMACIN*
Erich Neumann

i
El tema que se nos propone esta vez en Eranos es tan in
menso que todava ahora me resulta difcil librarme del senti
miento de insuficiencia que me ha suscitado. Transformacin
creadora es una combinacin de dos palabras que, ya por se
parado, implican todo un mundo misterioso y desconocido. La
palabra transformacin por s sola resulta terriblemente rica,
pues qu es todo el trabajo de C.G. Jung desde su obra inicial,
Transformaciones y smbolos de la libido, hasta los estudios so
bre la alquimia y los ltimos trabajos, como el del simbolismo
de la transubstanciacin en la Misa, sino un incansable intento
de comprender lo que significa la transformacin?
Como evitar que al atender al adjetivo creador a uno le
asalte un sentimiento de fracaso total? Aqu aparece la imagen
del Dios creador y de la creacin, all el signo del I-Ging llama
do lo creador, ese smbolo que con sus seis rasgos masculi
nos se encuentra en el inicio del Libro de las transformaciones,
poniendo de relieve la relacin primordial que vincula trans
formacin con creacin. Entre estas grandes imgenes, la
* Traduccin Luis Garagalza.

19

del Dios creador, por un lado, y la del mundo divino en trans

formacin, por el otro lado, surge el mundo creador humano,
el mundo de la cultura y de la creatividad, que es precisamen
te lo que hace que la relacin entre los hombres y, en general,
su vida en el mundo sea algo digno de ser vivido.
Todo cambio, todo fortalecimiento y todo debilitamiento,
toda ampliacin y toda reduccin, todo desarrollo, todo cam
bio de situacin y toda conversin pertenecen al mbito que se
circunscribe con la palabra transformacin. Tanto la cura
cin como el enfermar estn vinculados con el trmino trans
formacin; tanto la reorientacin de la conciencia como su
desaparicin en el xtasis mstico tienen el carcter de trans
formacin. La normalizacin y la adaptacin de un neurtico
a un determinado medio cultural puede ser vista por alguien
como una transformacin de la personalidad, mientras que
otro puede diagnosticar una vivencia que reorganiza toda la
personalidad como una enfermedad y un derrumbamiento de
la personalidad. Adems, no se considera tambin que las
mltiples orientaciones religiosas, psicolgicas y polticas im
plican transformaciones? Ahora bien, si se reconoce la limita
cin y la relatividad de cada punto de vista, cmo vamos a
pensar que la psicologa dispone de criterios para poder afir
mar algo sobre la transformacin y, ms an, sobre la trans
formacin creadora?
Los cambios parciales de la personalidad, y en especial los
cambios en la conciencia, son las transformaciones ms nor
males y frecuentes, sin que ello implique que hayan de ser
olvidadas o considerados como irrelevantes. Los procesos del
desarrollo normal de la persona (como son el desarrollo del Yo
y de la conciencia, el centramiento de la conciencia en torno
al complejo del Yo, la especializacin y diferenciacin de la
conciencia, su orientacin en el mundo y su adaptacin a l,
su ampliacin por la adopcin de nuevos contenidos, etc.) son
ciertamente procesos de transformacin de gran importancia.
Tanto el trnsito de la infancia a la madurez, o de la ignoran
cia a la cultura, como la apertura a las diferentes culturas y a
las diversas pocas estn vinculados a transformaciones decisi
vas de la conciencia.
Hemos de tener presente que hace relativamente poco
20

tiempo que el hombre moderno ha llegado a la conclusin de

que, en la prctica, las nicas transformaciones decisivas son
las transformaciones de la conciencia, es decir, las que afectan
slo a una parte de la personalidad. Todava hoy en da, cuan
do la psicologa profunda ya ha comenzado a impregnar, de
un modo hasta hace poco insospechado, la concepcin del
mundo propia del hombre moderno, la educacin se preocupa
casi exclusivamente por las transformaciones de la conciencia
y de la actitud consciente (y ello cuando no se limita a con
templar lo establecido como algo que no precisa de transfor
macin). La psicologa profunda ha enseado a este respecto
que los cambios de conciencia que no se dan conjuntamente
con cambios de la parte inconsciente de la personalidad resul
tan poco eficaces. Si bien es cierto que la orientacin intelec
tual puede provocar cambios importantes, la mayora de las
veces esos cambios se limitan a un mbito parcial de la con
ciencia. Por el contrario, los cambios parciales en el incons
ciente personal, es decir, en los complejos, repercuten tam
bin sobre la conciencia, y los cambios que se dan mediante
los arquetipos del inconsciente colectivo afectan casi siempre a
toda la personalidad.
Las transformaciones ms impresionantes son aqullas en
las que una conciencia centrada por el Yo, y aparentemente
encerrada en s, resulta violentamente conmocionada, es decir,
las que se caracterizan por la irrupcin ms o menos repen
tina de lo inconsciente en la conciencia, por la obsesin. Este
carcter irruptivo se manifiesta con mayor intensidad en el
contexto de una cultura basada en la fortaleza del Yo y en la
sistematizacin de la conciencia. Por el contrario, las culturas
primitivas, que se encuentran abiertas al inconsciente, y las
culturas vinculadas a las potencias por medio de rituales estn
ms predispuestas a acoger lo que irrumpe. En este ltimo
caso las irrupciones no tiene un carcter tan violento, pues
aqu la separacin entre la conciencia y el inconsciente no es
tan grande como en el primer caso.
En una cultura cimentada sobre la separacin de los siste
mas psquicos las irrupciones de este tipo son experimentadas
por el Yo como algo extrao y violador (y, en parte, hay
buenos motivos para ello). Si la personalidad est socavada o
21

permeabilizada a consecuencia de un desarrollo patolgico o

si el Yo y la conciencia no se encuentran suficientemente
afianzados y sistematizados, entonces la capa catica de los
contenidos reprimidos y emocionalmente cargados, que la co
lectividad suele mantener bien frenada, se infiltra imparable
hacia arriba por los lugares ms dbiles provocando una au
tntica invasin de la personalidad.
Pertenecen tambin a este mbito de disturbios psquicos
las irrupciones provocadas por alguna perturbacin del funda
mento biolgico de la personalidad, es decir, por enfermeda
des orgnicas, por infecciones, por hambre, por sed, por ago
tamiento, por venenos o por medicamentos.
Tambin caen dentro del mbito de estos fenmenos las
transformaciones que conocemos como conversiones repenti
nas o iluminaciones, en las cuales la irrupcin slo atae al Yo
y a la conciencia. Aqu la irrupcin en la conciencia no es vista
como algo extrao a la personalidad total, pues slo repre
senta la declaracin de un desarrollo que se haba preparado y
madurado durante largo tiempo en el inconsciente de la pei-sonalidad, el desencadenamiento de un proceso de transforma
cin que exista ya hace tiempo, pero que hasta ese momento
no haba sido perceptible para el Yo.1 Tambin pueden apare
cer como irrupciones psquicas las obsesiones que acompa
an a una produccin o a un proceso creador.
La transformacin psquica y la normalidad no se oponen,
sin embargo, en lo fundamental. As, por ejemplo, las fases del
desarrollo biopsquico normal (la infancia, la pubertad, la ma
durez y el climaterio) son, al mismo tiempo, periodos de trans
formacin, subjetivamente crticos, de la personalidad.
En todo desarrollo normal tienen lugar una serie de trans
formaciones que estn regidas por las dominantes arquetpicas.
Resulta muy difcil, sin embargo, separar lo personal-indivi
dual de lo arquetpico, pues la cristalizacin de lo arquetpico
en la ontognesis es algo que acontece en lo personal-indivi
dual. En este sentido podemos y tenemos que considerar la
sucesin de las distintas fases como si constituyera una bio-

grafa individual. Cada infancia es tanto la Infancia como

mi infancia. Aun siendo dichas fases comunes para toda la
especie, representan al mismo tiempo un destino nico, pecu
liar e individual. Son transformaciones naturales que afectan
totalmente al individuo, tanto en lo biolgico como en lo psi
colgico, tanto a la conciencia como al inconsciente, tanto a la
relacin entre stos dos ltimos como a la relacin de la per
sonalidad con el mundo y con los otros hombres. La intensi
dad con que se dan estas fases de transformacin y el alcance
que tienen vara mucho con cada persona, pero la infancia, el
amor, la maduracin, la vejez y la espera de la muerte se vivencian y se interpretan casi siempre como crisis marcadas
por el destino, como irrupciones, como hundimientos y renaci
mientos. Por eso la cultura ha emplazado en esos lugares de
trnsito rituales a travs de los cuales lo que el desaro! lo tiene
de puramente natural es elevado hacia la conciencia de las
vivencias de la transformacin anmica.2 Esto quiere decir que
todas las culturas saben que el hombre es algo que se transfor
ma y que el mundo es algo que se transforma con l y para l.
La religin y el ritual, la fiesta y la costumbre, las iniciacio
nes comunitarias y la experiencia del destino influyen al mis
mo tiempo sobre el individuo y sobre la colectividad; vinculan,
por un lado, al individuo con la cultura de su grupo y, por el
otro lado, conectan a la colectividad con la experiencia profun
da del individuo. El hecho de que los ritos y las fiestas de
transformacin se celebren casi siempre coincidiendo con las
divisiones del ao viene a mostrar que el carcter transforma
dor del desarrollo humano es vivido como si estuviera unido
de alguna manera con el carcter transformador del mundo
natural. Es decir, el simbolismo natural de los fenmenos de
transformacin psquica no se concibe como algo meramente
natural, sino que se realiza en su autntica identidad de lo
exterior y lo interior: as entre la nueva conciencia, el naci
miento de la luz y el solsticio de invierno se descubre una
correspondencia similar a la que se da entre la resurreccin, el
renacimiento y la primavera, entre la introversin, el descenso

1.
W. James, Varieties of Religious Experience (traduccin espaola:
des de la exi>erieiicia religiosa, Pennsula, Barcelona, 1986).

2.
Cfr. E. Neumann, Zur psychologischen Bedeutung des Ritus, en Kulturentwicklimg und Religin, Umkreisung der Mitre, 1.1.

22

ms

varieda

23

a la cueva, el viaje al Hades y el otoo, entre el ocaso, el oeste

y la noche o entre la victoria, el este y la maana.
La cultura vuelve consciente y realza la transformacin na
tural de las fases del desarrollo, cosa que puede suceder bien
al unsono para todos los integrantes del grupo, bien de un
modo individualizado, como ocurre en los Misterios y en las
sociedades iniciticas. Esto quiere decir que el hombre no slo
sabe que es algo que se transforma y qu se ha de transfor
mar, sino que tambin comprende que esta transformacin es
pecficamente humana no es algo exclusivamente natural.
Como es bien sabido, el hombre de las culturas primitivas
tiene que ser iniciado. Aqu lo que cuenta no es la edad, es
decir, la transformacin impuesta por la naturaleza, sino la
transformacin inicitica establecida por la colectividad, esto
es, un proceso de transformacin especficamente humano,
transmitido, superior, que excede a la naturaleza. En dicho
proceso se confirma el lado espiritual de la colectividad, el
mundo arquetpico vinculado al correspondiente canon cultu
ral, vivencindolo y celebrndolo como la fuente creadora de
la existencia individual y colectiva. Lo decisivo a este respecto
no radica en cmo se realizan esos Misterios, si con la ayuda
de sacramentos o por otros medios, sino en el hecho funda
mental, que probablemente une a toda la humanidad, de que
en ellos tiene lugar una transformacin inducida culturalmen
te por la colectividad que socializa al individuo. Resulta indu
dable que estos ritos de transformacin que realzan lo natural
tienen una intencin y una eficacia regeneradora.
En la actualidad este realzamiento cultural de las fases na
turales de transformacin no se da apenas y, sin embargo, to
dava sigue actuando la fuerza curativa natural del inconscien
te (al menos por lo que concierne al hombre sano, cuya vida
se encuentra, en todas sus fases, bajo la influencia compensa
dora de la psique con su tendencia hacia la totalidad).
Ya hemos sealado cmo la transformacin biopsquica
afecta siempre a la personalidad total, mientras que, por el
contrario, la obsesin provocada por un complejo personal,
por un contenido emocionalmente acentuado, slo conduce a
una transformacin parcial, avasallando adems a la concien
cia y a su centro, el Yo. Esto podra inclinarnos a pensar que
24

Jos complejos del inconsciente personal se contraponen, como

algo negativo, a los contenidos arquetpicos del inconsciente

colectivo. Pero tanto en la consideracin del hombre sano
como en la del creativo y hasta en la del enfermo, suele ser
imposible aislar completamente los complejos personales de
los contenidos arquetpicos que tras ellos subyacen.
Por ms que el fenmeno de la obsesin pueda ser referido
a un complejo del inconsciente personal, y ste pueda a su vez
ser reducido, por ejemplo, a un sentimiento de inferioridad, a
una fijacin materna, o a una constelacin de angustia, un tal
planteamiento reduccionista es totalmente insuficiente en los
casos en que el complejo resulta ser productivo. El hecho de
que un complejo del inconsciente personal en lugar de des
embocar en una neurosis resulte productivo implica que, es
pontnea o reactivamente, ha resultado beneficioso para la
personalidad: que, traspasando lo exclusivamente personal-fa
miliar del complejo, la ha impulsado hacia una significacin
colectiva; que la ha vuelto creadora. En realidad, este complejo
personal (un sentimiento de inferioridad o un complejo mater
no, por ejemplo) ha de ser visto como un arranque inicial que
impulsa hacia una produccin ya sea de tipo religioso, artsti
co, cientfico, poltico, o de otro tipo.
En este contexto el trmino sobrecompensacin viene a
indicar que el complejo personal del individuo, que es en prin
cipio indiferente para la humanidad, no ha degenerado en una
enfermedad (igualmente indiferente para la humanidad), sino
que ha provocado algo que en tanto que produccin s
concierne en alguna medida a la humanidad. Es decir, que el
arranque inicial, representado, por ejemplo, por un complejo
de inferioridad, no se queda estancado en fantasas patolgi
cas, sino que, por el contrario, este complejo-herida viene a
abrir en la personalidad algo autntico y significativo para la
colectividad. Que esta apertura lo sea a un contenido del in
consciente colectivo, a un contenido del canon cultural de la
conciencia colectiva, o bien a su alteracin, es algo que slo
tiene una importancia secundaria. Mas, habida cuenta de que
todos los hombres tienen complejos,3 lo mismo el hombre
3. C.G. Jung, Allgemeines zur komplextheorie, en Ueber psychische Eneretik
25

normal que el enfermo y el creador, lo que nos importa ahora

es la cuestin de la diferencia entre sus respectivos modos de
reaccionar ante los complejos del inconsciente personal que
estn inevitablemente presentes en todo desarrollo individual.
La psicologa profunda ha mostrado que la vida psquica
del individuo posee una fuerte tendencia a realizar la persona
lidad total. Ya desde el comienzo de la vida se manifiesta una
tendencia a establecer un equilibrio interno en la personalidad
y a compensar las perturbaciones del desarrollo, contrarres
tando cualquier exceso o unilateralidad mediante movimientos
que suelen ser inconscientes. El principio de la autorregula
cin del individuo, que rige tanto en el mbito de lo orgnico
como en el de lo psquico, se manifiesta como la tendencia a
que la situacin psquica lbil que es el ncleo del complejo
personal quede reintegrada en la totalidad, y en esta direccin
apuntan las fantasas que se desarrollan en torno al complejo.
Estas fantasas resultan de la combinacin, promovida por el
propio inconsciente, de los complejos exclusivamente persona
les con las representaciones inconscientes, y aunque se las sue
le considerar como meras imgenes del deseo o como repre
sentaciones de omnipotencia, al interpretarlas as se olvida que
tienen un efecto constructivo. Como estn enlazadas con con
tenidos arquetpicos, esas fantasas imprimen una nueva
orientacin a la personalidad estancada y regresiva, guan a la
vida psquica hacia una progresin y permiten que el indivi
duo llegue a ser productivo. Pues cuando se consigue conectar
con una imagen originaria, con una realidad arquetpica, se
suscita una transformacin que se caracteriza por su produc
tividad.
En el caso del desarrollo normal el Yo logra fortalecerse lo
suficiente como para poder vencer el complejo personal con la
ayuda, por ejemplo, de las fantasas de salvacin o de grande
za que lo ponen en conexin con el mito del Hroe y permiten
que el Yo se identifique con el Hroe, smbolo arquetpico de
la conciencia. En estas fantasas que surgen bajo el control de
la realidad se desarrolla tambin una ambicin natural que

viene a estimular la produccin cultural. Este control de la

realidad implica la aceptacin del canon cultural y de sus valo
res, sobre los que ahora se extiende la ambicin. El contenido
Je esta ambicin puede ser muy variado; puede manifestarse
como deseo de ser masculino, o femenina, sensato, pode
roso, hbil, valiente, etc. Se trata pues, de una ambicin que
est referida a aquella parle del canon cultural que est direc
tamente relacionada con el complejo personal. Generalmente
este tipo de transformacin tiene el mismo significado que
el concepto, nada claro por cierto, de sublimacin. En este
contexto sublimacin significara aquella culturizacin y so
cializacin del individuo que viene posibilitada por la puesta
en conexin del complejo con lo arquetpico. En el caso del
neurtico lo que ocurre es que no se logra realizar el proceso
de transformacin del complejo personal o que ste se realiza
slo de un modo incompleto,4 quedando as el individuo regre
sivamente estancado en su propio mundo de fantasas. En el
caso del hombre creativo, por su parte, dicho proceso transcurre de un modo bien distinto, del que nos ocuparemos ms
abajo con detenimiento.
En el transcurso del desarrollo se va instaurando una sepa
racin de los sistemas psquicos que impulsa a la conciencia a
adoptar una actitud defensiva frente al inconsciente y promue
ve tambin la formacin de un canon cultural, que suele estar
ms orientado hacia la estabilidad de la conciencia que hacia
los fenmenos transformativos de la conmocin. De este modo
el ritual va perdiendo su carcter regenerador, que es precisa
mente lo que, en nuestra opinin, constituye el ncleo de los
fenmenos de transformacin psquica. La disolucin del gru
po originario y el individualismo que acarrea la dominancia
del Yo consciente hacen que el ritual llegue a tener tan poca
eficacia como el arte: nos aproximamos as a la crisis del hom
bre moderno que se caracteriza por la ntida separacin entre
los sistemas, por la escisin entre la conciencia y el incons
ciente, por su neurosis y por su incapacidad para la autntica
transformacin creadora y totalizante.

und das Weseit der Trumc (trad. esp.: Generalidades sobre la teora de los comple
jos, en Energtica psquica y esencia del sueo, Paids, Buenos Aires, 1976).

4.
No podemos ocupamos aqu de las causas de este fracaso, que la mayora de
las veces se ha de buscar en alguna perturbacin del desanclo del yo.

26

27

En esta situacin de crisis el proceso de individuacin (con

su mitologa individual, con sus ritos individuales y con el plan
teamiento de la problemtica de la transformacin individual)
adquiere una carcter marcadamente compensatorio. No nos
ocuparemos aqu, sin embargo, del problema de los procesos
de transformacin en la individuacin ni de su relacin con el
principio creador universal, pues estas cuestiones ya han sido
exhaustivamente considerada en la obra de C.G. Jung.
La unilateralidad de nuestra conciencia cultural hace que
el individuo se consolide hasta tal punto que corre el riesgo de
que se le esclerotice totalmente la conciencia, perdiendo as su
capacidad de transformacin psquica. En este contexto el Yo
se reduce a ser un Yo solo, a ser algo egosta que est
cerrado tanto a la otredad del S-mismo, de la totalidad pro
pia, como a la otredad de lo exterior, del mundo y de las de
ms personas.
Pues bien, esta egot7.acin de la conciencia bloqueada y
rigidifcada se complementa con la lormacin del ideal del
Yo. A diferencia del S-mismo, entendido como el centro de
la totalidad viva y real que se transforma y que mueve a la
transformacin, el ideal del Yo es tan slo una ficcin y una
construccin artificial y reactiva que se constituye bajo la pre
sin de la consciencia* colectiva, del Super-Yo ligado a la tra
dicin y viene a imprimir en el individuo los valores de la
colectividad, colaborando as en la represin de los rasgos in
dividuales que se desvaan del canon cultural. En este ideal del
Yo reside la pretensin, culturalmente condicionada, de ser
distinto a como realmente se es, pretensin que se basa en un
auto-rechazo y una auto-represin, consciente e inconsciente
al mismo tiempo, que promueve tanto la formacin de esa
personalidad aparente que llamamos Persona como al des
doblamiento de la Sombra.
El proceso de formacin del ideal del Yo por la necesidad
de adaptacin al canon cultural puede ser algo en s mismo
*
Traducimos con el trmino consciencia (a diferencia de la conciencia psi
colgica: Bewusstsein) la palabra alemana Gewissen que en este marco se refiere a
la instancia moral que representa en el individuo los valores vigentes en la sociedad
(N. del T.).

28

normal, siempre que, y esto es lo decisivo, se mantenga viva la

experiencia del S-mismo individual y la vinculacin con las
fuerzas transformadoras y creadoras del inconsciente. Pero en
una situacin de esclerotizacin como la que caracteriza a
nuestra conciencia el Yo y el ideal del Yo se radicalizan hasta
tal punto que se corre el riesgo de que el Yo quede aislado
respecto del inconsciente y de que pierda la relacin con el
S-mismo.
La represin que suele acompaar a la rigidez de conciencia
potencia la creacin de un submundo dotado con una peligrosa
carga emocional y que pugna por irrumpir destructivamente en
el mundo dominante. En este submundo se constela todo aque
llo que se opone al dominio de los vencedores: los dioses derro
tados y reprimidos, los daimones y titanes, etc. Mas, como el
propio mito afirma, con esta represin no se consigue que esas
potencias se transformen; lo nico que se logra es mantenerlas
encadenadas durante cierto tiempo. Un buen da, cuando los
dioses de la conciencia dominante lleguen a su ocaso, el viejo
Satn, el viejo Loki, los viejos titanes irrumpirn de nuevo sin
haber experimentado la ms ligera tansformacin y tan podero
sos como el da de su sometimiento. Cuando se contempla el
transcurrir de la historia desde la perspectiva de este final, en el
que slo una nueva intervencin de la divinidad creadora po
dra proporcionar la victoria y un nuevo comienzo, no queda
otro remedio que aceptar que esa historia es algo que carece de
sentido. Persiste al final la misma oposicin entre los poderes
que inicialmentc haban desencadenado la lucha y la exclusin,
y las potencias que no han sido transformadas tendrn que se
guir siendo excluidas como afirma simplificadamente un pa
radjico dogma por toda la eternidad. El surgimiento de lo
nuevo, de ese tercero hacia el que apunta la originaria desa
venencia entre los opuestos, slo ser posible si retorna la figu
ra del Salvador, y no precisamente como un juez, segn afirma
el viejo mito, sino como un transformador, segn parece querer
decir el nuevo mito.
Mientras tanto, es decir, mientras nuestra realidad siga do
minada por la separacin de los opuestos en el interior de la
propia realidad as como por la peligrosa escisin entre el
mundo de la conciencia y el mundo del inconsciente, el mal

29

aparecer preferentemente, cuando no definitivamente, en dos

figuras totalmente distintas, pero que se corresponden estre
chamente. Lo que se opone al mundo originariamente anima
do de la transformacin. Satn, es, por un lado, la rigidez esa
rigidez que atenaza, por ejemplo, a nuestra cultura, impidien
do que se transforme, pero es tambin, por otro lado, su
opuesto, es decir, el caos.
Al Diablo le corresponde todo lo rgido, lo slido, lo inmu
table, lo evidente, lo que se sabe seguro en s mismo y lo que
con su autocerteza (segn la cual siempre hemos de poner el
Yo all donde antes estaba el S-mismo) impide que se d la
transformacin, que surga lo creativo, es decir, lodo lo que
obstruye la revelacin. Cuando se adopta esta actitud se ignora
profundamente la situacin del hombre, del Yo y de la con
ciencia, y se devala el fenmeno fundamental de la existen
cia, que consiste en el hecho de que toda criatura ha sido crea
da por la vida que est en eterna transformacin y que en su
doble aspecto de muerte y hundimiento, por un lado, y de vida
y transicin por el otro, lo envuelve todo. La rigidez e inmuta
bilidad diablica es el peligro latente en todo aferrarse a algo y
en toda obstinacin, que son smbolos de que no se est abier
to a lo que se revela. Tener ojos y no ver, tener orejas y no or
son los sntomas tpicos y evidentes del estar cerrado a la lla
mada de lo creadoramente vivo.
La otra cara de este Diablo es el caos, que consiste en la
inversin exacta de la rigidez. Conocemos por nosotros mis
mos, y de sobra, cmo aparece este otro lado de nuestra
rigidez de conciencia. Siempre que la rigidez del Diablo domi
na nuestra conciencia y nuestra vida producimos en nosotros
mismos lo amorfo; esa deformidad impura, opaca y carente de
estructura que somos nosotros mismos en tanto que rnassa
confusa; eso que no slo carece de figura, sino que es enemigo
de cualquier figura. El caos de la indistincin es, pues, la con
trapartida de la distincin inmutable.
Estas dos formas de lo negativo, la rigidez y el caos, se
oponen directamente al principio creador, que incluye la
transformacin, es decir, no slo la vida, sino tambin la
muerte. El eje diablico de la rigidez y el caos se cruza, pues,
con el eje de la vida y la muerte, con el eje de la transforma
30

cin. En la vida inconsciente de la naturaleza no se da, sin

embargo, ese cxuce y ambos ejes parecen coincidir, de tal
modo que por lo general hay en ella una cierta inmutabilidad
que, si bien llevada a su extremo sera rigidez, estara ahora
aliada a la vida y, correlativamente, hay tambin un cierto de
sorden que, aunque no llega a manifestarse como caos, va uni
do con el principio de muerte. La diferenciacin y el cruce de
estos dos ejes slo comienza a darse en el mbito de lo huma
no, y en virtud del desarrollo de la conciencia y de la separa
cin de los sistemas. Tanto el caos total como el orden inque
brantable son fenmenos que slo se dan en el mbito de lo
humano, mientras que la naturaleza no humana desconoce al
Diablo en su doble faceta de rigidez y de caos.
Por ello, cuando se concibe el oiigen mtico como una si
tuacin de caos, afirmando, contra toda verosimilitud, que el
orden se habra desarrollado a partir de ese caos, lo que en
realidad se est haciendo es dejarse seducir por la experiencia
de la confusin reinante en la propia psique. Tiene lugar as
una proyeccin de la experiencia parcial del surgimiento de la
conciencia instauradora del orden. Esta conciencia, que presu
me de poder comprenderse a s misma, sigue an en la actua
lidad sin darse cuenta de que el surgimiento de su orden y de
su luz es un proceso que se encuentra regido por un orden
previo y por una proto-luz.
Este mundo anterior a la conciencia y al inconsciente que
representa, por ejemplo en el caso del instinto, un orden espi
ritual que ya indica el desarrollo de la vida orgnica desde
mucho antes del surgimiento de la conciencia slo puede ser
captado en un nivel al que nuestra experiencia cotidiana basa
da en la conciencia polarizante no consigue llegar. El hombre
vive en la experiencia cotidiana con la relativa estabilidad y
seguridad que le proporciona el mundo fundado sobre el ca
non cultural, y slo de vez en cuando hay algn terremoto,
algn movimiento subterrneo de las potencias reprimidas del
caos, de los Titanes o de la serpiente del Midgard, que inquieta
y perturba la tranquilidad de la colectividad.
Tanto la capa de caos como el mundo del orden precalico, que an sigue vivo muy por debajo de aqulla, se encuen
tran separados del mundo de la superficie por un cinturn
31

gneo de emociones en el que el individuo medio, por buenos

motivos, no suele decidirse a penetrar. En los tiempos tardos
de la cultura, y siempre que el propio canon cultural se siga
encargando de acotar los lugares de acercamiento a las poten
cias, al individuo medio le basta con aproximarse al mbito
volcnico y numinoso del luego subterrneo respetuosamente
y con la debida distancia. Mas cuando el camino colectivo ha
cia ese mbito ya no resulta viable (cosa que ocurre, por ejem
plo, en la actualidad), entonces se siente su presencia especial
mente en las zonas de irrupcin, entre las que se encuentran
tanto las enfermedades psquicas como esc fenmeno humano
fundamental que es el proceso creador, el cual, si bien est en
relacin con aqullas, es por su propia naturaleza algo total
mente distinto
Es cosa bien sabida que tambin entre los hombres creado
res se dan fenmenos de obsesin. Ahora bien, a la hora de
evaluar la relacin entre la personalidad creadora y la trasformacin, el individuo que queda fijado por la obsesin y cuya
productividad descansa sobre una monomana, es decir, sobre
una idea fija, slo ocupara un rango inferior dentro de la
jerarqua del hombre creador. Esto no quiere decir, empero,
que su produccin no pueda ser significativa, y hasta de gran
importancia para la colectividad.
La transformacin creadora constituye un proceso total, en
el que lo creador no comparece como una obsesin irruptiva
sino como una potencia unida al S-mismo, al centro de la
totalidad. Para poder librarse de la obsesin por un contenido
particular es preciso que la centroversin, que es la principal
fuerza productora de la personalidad, conserve su posicin
rectora, con lo cual la ley de la compensacin psquica hace
que se instaure una relacin dialctica y constantemente reno
vada entre los contenidos elaborados por la conciencia y los
contenidos inconscientes que vuelven a constelarse. Se entra
as en un proceso creador continuado que sera lo caractersti
co de la transformacin creadora. Lo creador, independiente
mente de la modalidad de su aparicin, es decir, independien
temente de que se d como una irrupcin, como un proceso
paulatino de crecimiento, o de ambos modos a la vez, afecta y
transforma tanto a la conciencia como al inconsciente, tanto a
32

la relacin entre el Yo y el S-mismo como a la relacin entre

el Yo y el t. La transformacin creadora total apunta siempre
hacia un cambio tanto en el modo de referirse al t y al mun
do como en la relacin con el inconsciente y con el S-mismo.
El sntoma ms evidente, aunque no el nico, de que realmen
te se est dando en el interior de la psique una transformacin
consiste en que se d tambin un cambio en el modo de rela
cionarse con la realidad exterior.
La objetividad del proceso de transformacin propio del
hombre creador no se reduce a las repercusiones personales
que ste pueda tener. Con bastante frecuencia ese proceso se
basa en obsesiones y proyecciones, es decir, en influencias de
muy dudosa procedencia, como puede comprobarse en el caso
de alguien que se siente guiado. Aunque en su forma ms
elevada es siempre una consecuencia del proceso creador, lo
que resulta ms evidente es su carcter de obra que sintetiza
lo interno y lo externo, lo psquico-subjetivo y lo objetivo. En
todos los mbito de la cultura, la obra, en tanto que hijo de
su creador, es al mismo tiempo el nacimiento de la transfor
macin anmica individual del autor (y de su totalidad) y algo
objetivo que hace una aportacin a la humanidad, es decir,
que constituye una revelacin creadora.
El hecho de que en la actualidad el aspecto creador del
arte se haya puesto de un modo tan peculiar en el primer
plano se debe precisamente a que las fuerzas colectivas crea
dora de smbolos, propias tanto del mito y de la religin como
de los ritos y de las fiestas (entendidos todos ellos como fen
menos culturales vinculantes para la colectividad), han perdi
do la mayor parte de su eficacia. El arte, que hasla el Renaci
miento fuera la ancilla, la criada, de la religin, de la cultura
o del Estado, ha ido adquiriendo una influencia creciente so
bre la conciencia, cosa que viene corroborada, de un modo
impresionante, por el gran nmero de estudios que se dedican
al arte de todos los tiempos y a los propios artistas. El alcance
del cambio que se ha introducido con ello en nuestra concien
cia es algo que se hace patente cuando se recuerda la posicin
social ocupada en su tiempo por un genio como Mozart, as
como cuando se piensa que, tambin hoy en da, los msicos,
pintores y poetas importantes pertenecen al grupo de los
33

guas, y ello no slo a nivel nacional sino tambin intemacionalmente. La importancia del hombre creador parece radi
car precisamente en que su creacin, en vez de representar al
hombre tpico sobre el que se modelan en un determinado
momento las personas, constituye ms bien una imagen ade
cuada de la realidad unitaria original, de esa realidad que an
no ha sido diferenciada por la conciencia y que slo puede ser
mostrada por una personalidad creadora que acte como una
totalidad y desde esa totalidad.
Nuestra cultura se caracteriza por una diferenciacin tan
unilateral de la conciencia que su desequilibrio ya apenas pue
de ser corregido por la tendencia natural de la psique a la
compensacin. Cualquier intento de regresar a los smbolos
antiguos o de mantenerse fiel a lo que queda de los valores
simblico-religiosos parece estar condenado al fracaso. Pues
nuestra comprensin de esta simblica, e incluso nuestra pre
tensin de reafirmarla, implica que el smbolo ha salido ya del
mbito numinoso de lo creador y ha penetrado en el dominio
de la asimilacin consciente. Tampoco cambia nada en esta
situacin el hecho de que podamos saber que el smbolo con
tiene algo numinoso que excede a nuestra conciencia. Mien
tras el smbolo conserva su eficacia propia, es siempre suscep
tible de interpretacin, cabiendo el discutir hasta las interpre
taciones ms opuestas cosa que se ve claramente en la histo
ria de los dogmas de todas las religiones; pero el objeto de
las discusiones no es el propio smbolo, sino la realidad. Sobre
lo que se discute es, por decirlo simplificadamente, sobre los
atributos de la divinidad, no sobre la simblica de la imagen
de Dios.
En la actualidad lo creador ya no reside en la simblica de
un canon cultural, sino en el individuo singular (G ros se Einzelne). Lo creador ya no vive apenas en los lugares reputados
como sagrados, ni en los sitios, los tiempos o las personas que
se le dedican, sino por todas partes, en cualquier sitio, de cual
quier modo y en cualquier tiempo, es decir, de un modo mera
mente annimo. En virtud del ocultamiento actual de lo crea
dor en el anonimato, no hay ya signo divino alguno, ni esplen
dor visible, ni ninguna legitimidad demostrable que revele su
procedencia. Hemos entrado as en una situacin de indigen

34

cia similar a la apuntada por aquella leyenda juda en la que el

Vesas est sentado como un mendigo ante las puertas de
Roma, y espera. Y la respuesta a la pregunta por lo que espera
reza: a ti mismo. Esto quiere decir, empero, que lo creadorsalvador (y para el pueblo judo la salvacin an no ha llega
do), adems de haberse disfrazado como un hombre cualquie
ra, es algo cuya indigencia y desamparo le hace depender de la
ayuda que cualquiera pueda ofrecer a esta hombre cualquiera.
Esta es nuestra situacin, y cuando nos encontramos con lo
creador (como siempre ha sido: en los individuos singulares
y en los nios, en los enfermos y en la sencillez de la existen
cia), nos ponemos ante l con la veneracin que corresponde a
alguna maravilla oculta, a algo que, bajo el vestido ms humil
de, puede encerrar y ocultar un fragmento de la divinidad.
Lo esencial de la concepcin veterotestamentaria segn la
cual el hombre habra sido creado a imagen de Dios se puede
concretar en el hecho de que el hombre, a pesar de ser una
criatura, es tambin un creador de s mismo que ha de reali
zarse para realizar esa comunidad de imagen. Esta creativi
dad, cuando aparece, tiene el carcter de una revelacin, si
bien se trata de una revelacin que se encuentra en estrecha
conexin con la estructura psquica a la que, y en la que, se
revela. Una tal revelacin no se puede separar del hombre,
pues est unida a l de un modo ntimo, nico e insustituible.
Como lo creativo est enraizado por igual en lo ms profundo
y oscuro del inconsciente del hombre y en lo mejor y ms
elevado de su conciencia, es preciso concebirlo como el fruto
de la totalidad de su existencia.
Uno de los errores fundamentales de cara a la comprensin
de la significacin de lo creador consiste en exagerar la impor
tancia del progreso que va desde el inconsciente hacia la con
ciencia. Si se identifica el desarrollo de la conciencia humana
con el desarrollo del pensamiento puede parecer, aunque err
neamente, que lo nico que hace el hombre creador es inmer
girse en mundos simblicos arcaico-primitivos (al igual que le
ocurrira al grupo que en el ritual y en la fiesta entra en con
tacto con las capas profundas del inconsciente). Aunque ya va
siendo hora de que se reconozca que este fenmeno no tiene
slo un carcter negativo sino tambin regenerador un reco

35

nocimiento ste que frecuentemente se oculta tras el velo de la

sublimacin, sigue siendo habitual la teora de que se trata
de un modo arcaico y regresivo que puede, y debe, ser elimi
nado o superado en el transcurso del desarrollo. Esta concep
cin se encuentra en el fondo de todas las llamadas visiones
cientficas del mundo (y as tambin, por ejemplo, en el psi
coanlisis), para las que la realidad simblica y creadora no
representara ms que una fase precientfica que ha de ser
superada. Visto desde esta perspectiva, el tipo ms elevado de
hombre sera aqul que portase una conciencia radicalmente
racional, mientras que el hombre creador de smbolos, aunque
no llega a ser visto como un neurtico, representara propia
mente un tipo atvico. Queda, as, totalmente incomprendida
la naturaleza propia del artista creador de smbolos, cuyo des
arrollo y cuya produccin creadora es vista ahora como una
consecuencia de su fijacin en una lase infantil no superada
de la ontognesis. Tambin el smbolo resulta incomprendido,
quedando la poesa, por ejemplo, reducida a la infantilidad
mgica de la omnipotencia del pensamiento.
No nos cansaremos de insistir en que la relacin entre lo
creador y la realidad simblica constituye la clave para alcan
zar una comprensin ontolgica no slo del hombre, sino
tambin del mundo. Para concederle a la fuerza creadora de
smbolos el lugar que le corresponde es preciso reconocer que
la realidad representada en el smbolo es ms abarcante que
la aprehendida en la conceptualidad puramente racional de la
conciencia. La funcin que ejercen tanto los mundos simblico-creadores como el propio hombre creador, funcin que tie
ne una importancia decisiva para la capacidad de vivir y para
la dignidad de la vida de la especie humana, queda devaluada
de un modo extremadamente peligroso siempre que se consi
dera al smbolo como el modo de concepcin propio de una
fase en la que se carece de una conciencia conceptual-racional.
De todas formas tampoco se ha de olvidar que el anlisis
reductivo tanto del hombre creador como del no creador des
cubre, en alguna medida, situaciones reales. Estos factoi'es
personales son muy significativos tanlo para la terapia del en
fermo como para la biografa del hombre creador. Mas el an

36

lisis del proceso creador comienza precisamente all donde

acaba el anlisis reductivo, a saber, en la investigacin de la
relacin o de la imbricacin entre los factores personales y los
correspondientes contenidos arquetpicos, es decir, inconscien
tes y colectivos. Slo en virtud de esta relacin puede el indivi
duo hacerse creador y puede su obra llegar a ser significativa
para la colectividad. El anlisis reductivo del proceso creador
no es, pues, slo falso, sino que adems implica una amenaza
para la cultura, pues impide la accin compensadora que ejer
cen las fuerzas configuradoras sobre la conciencia cultural,
provoca una acentuacin de la unilateralidad en el desarrollo
de la conciencia del individuo, y conduce a ste y a la cultura
hacia una disociacin neurtica.
Resulta innegable, incluso para la perspectiva ms raciona
lista, que el desarrollo unilateral de la conciencia provoca lo
contrario de lo que en principio se persegua. La disociacin
entre la conciencia racional y lo inconsciente que acarrea la
devaluacin de la realidad del inconsciente creador de smbo
los suele desembocar (y sin que el Yo-conciencia se d cuenta
en mucho tiempo de lo que est ocurriendo) en una situacin
de dominio encubierto de la conciencia sobre las potencias a
las que niega y a las que pretende excluir. La conciencia se
vuelve as fantica y dogmtica, lo cual psicolgicamente quie
re decir que queda, paradjicamente, bajo el dominio de los
contenidos inconscientes y que se da una rcmilificacin in
consciente de la propia conciencia. Esto es, precisamente, lo
que le ocurre a la conciencia que se encuentra bajo el signo
del racionalismo e intenta someter y controlar aquellos proce
sos que, como son arquetpicos, resultan ser en realidad ms
fuertes que ella misma (cosa de la que sta no se percata a
causa de sus prejuicios). Tiene lugar as una elaboracin in
consciente de religiones y de mitos de la conciencia, como po
demos ver, en pequea escala, en el psicoanlisis y, a mayor
escala, en la Alemania nazi y en la URSS. La cuasi-inquebrantabilidad de las actitudes dogmticas de este tipo se deriva de
que tienen un transfondo pseudo-religioso. Tambin detrs de
estos dogmas hay, pues, imgenes arquetpicas; son precisa
mente aqullas que la conciencia haba decido evitar, si bien
tales imgenes son slo pseudo-religiosas, pues que, a diferen-

37

cia de los autnticos contenidos religiosos, provocan una re

gresin y una disolucin de la conciencia.
Aun cuando la conciencia estuviera realmente (y errnea
mente) convencida de que las potencias arquetpicas del in
consciente son algo arcaico y contrario a la conciencia, tendra
que reconocer que para garantizar su desarrollo es necesario
no perderlas nunca de vista, tenerlas cuidadosamente en cuen
ta, pues en el momento en que se piensa que no existen, la
conciencia se convierte inconscientemente en su vctima. Si se
considera la psique humana en su totalidad, en la que la con
ciencia y el inconsciente se encuentran imbricados y se orde
nan mutuamente como los distintos sistemas de un mismo or
ganismo, se hace patente que lo que hace posible la prosecu
cin del desarrollo de la conciencia es precisamente la existen
cia de una relacin viva entre la conciencia y las potencias
creadoras del inconsciente.
El proceso de adquisicin de la conciencia no consiste ex
clusivamente en llegar a ser consciente del mundo exterior,
sino tambin, y en la misma medida, en darse cuenta de que
el ser humano se encuentra psquicamente condicionado. Esla
condicionalidad o relatividad psquica no ha de ser interpreta
da como una mera limitacin provocada por la subjetividad y
por la ecuacin personal que viniera a enturbiar la manifes
tacin objetiva del mundo exterior, de eso que llamamos la
realidad. No se ha de olvidar que el mundo exterior que apre
hendemos con nuestra conciencia bien diferenciada es slo
una parte o un recorte de lo real, y que nuestra conciencia
se ha desarrollado y diferenciado como un rgano especial
precisamente para poder captar dicho recorte.
En otro lugar hemos indicado que la claridad de nuestra
conocimiento consciente, que descansa sobre la separacin de
los sistemas psquicos y que disuelve el mundo unitario en la
oposicin polar entre el mundo y la psique, slo se ha alcanza
do al precio de una limitacin decisiva en lo que se experimen
ta de la realidad.5 Insistamos all tambin en que la experiencia
de esta realidad unitaria implica un modo de aprehensin de la
5.
Cfr. E. Neumann, Dic Psychc und dic Wandlung der Wirklichkeitscbcncn,
en Eranos Jahrbuch, XXI.

38

realidad cualitativamente distinto al de la conciencia diferencia

da y que, visto desde sta, resulta ciertamente confuso.
La experiencia de la realidad unitaria, que tanto filogentica como ontogenticamente precede a la experiencia de la rea
lidad mediante la conciencia diferenciada, es preferentemente
simblica. Nosotros, al principio, mirbamos al smbolo re
trospectivamente desde la conciencia diferenciada y, analizn
dolo en sus componentes, pensbamos que en l tena lugar
una proyeccin de algo interno sobre algo exterior; posterior
mente, empero, hemos podido descubrir que la experiencia
simblica tiene un carcter primario, y que en ella la realidad
unitaria es captada de un modo unitario y adecuado por una
psique que todava no se encuentra dividida por la separacin
de los sistemas, o que ya no lo est. Es decir, si bien antes
afirmbamos que el hombre que experimenta simblicamente
un rbol proyecta sobre dicho rbol, sobre el objeto exterior,
una imagen psquica, interior, ahora dicha tesis nos resulta
insostenible, por ms que ello resulte evidente para el tardo
Yo-conciencia del hombre moderno, que slo experimenta el
mundo unitario en tanto que lo divide entre lo interior y lo
exterior.
La experiencia simblica, tanto la del hombre primitivo
como la nuestra, no consiste en que un objeto-rbol exterior
quede como fotografiado en la imagen-rbol interna. La perso
nalidad que se vuelve de un modo unitario hacia la parte des
conocida de esa realidad unitaria que denominamos rbol la
experimenta en primer lugar simblicamente. Es decir, la ex
periencia del smbolo con su acento emotivo y su contenido de
significacin y sentido es algo primario y sinttico, y el propio
smbolo es la imagen unitaria de una parte del mundo unita
rio. Las imgenes perceptivas, tanto internas como externas,
son por el contrario algo secundario y derivado. En este senti
do se puede comprender que la ciencia, que pertenece a nues
tra conciencia aislante y aislada, descubra siempi'e en nuestras
imgenes perceptivas restos de smbolos e intente introducir
nos en un mundo desimbolizado y slo pensable. Mas, a pesarde ese empeo, la percepcin de imgenes se sigue imponien
do a nuestra psique, de tal modo que con lo que seguimos
encontrndonos es con smbolos, y no con realidades, por
39

ms que se trate de smbolos cientfico-matemticos. Los me

jores cientficos, matemticos y fsicos experimentan estas abs
tracciones simblicas de nuestra conciencia como algo numinoso. Cabra decir, pues, que el aspecto emocional del sujeto
que se haba suprimido en la investigacin reaparece ahora
en cierto modo en el objeto.
Con el despliegue de la sustancia viva, que es en s misma
incognoscible, en el tambin incognoscible e inaprehensible
mundo unitario se va planteando una contraposicin y una
diferenciacin en virtud de la cual lo viviente (y posteriormen
te tambin la psique) puede orientarse y adaptarse al mundo
con la ayuda de las imgenes, hacindose as capaz de vivir y
de desarrollarse. Por este motivo decimos que tales imgenes
se adecan al mundo. En este desaro!lo surgen imgenes y
concepciones simblicas del mundo a travs de las cuales se
empieza a percibir una parte de la realidad unitaria. Posterior
mente el proceso de diferenciacin de la conciencia vendr a
dividir esa imagen simblica unitaria en funcin de su propio
esquema binario (interior-exterior, psique-mundo), establecien
do as la distincin entre la imagen interna (o psquica) y la
externa (o fsica). Ninguna de ellas puede derivarse de la otra,
pues son los fragmentos correspondientes que resultan de la
divisin de la unidad simblica originaria, siendo, por tanto, el
rbol exterior imagen en la misma medida que lo es el rbol
interior. Al rbol exterior le corresponde una parte de la rea
lidad unitaria que, por ser inaprehensible, es captada a travs
de la imagen de un modo slo relativamente adecuado; del
mismo modo al rbol interior le corresponde una parte de la
sustancia viva que en la imagen se capia con una adecuacin
tambin slo relativa. No es posible derivar la imagen interior
a partir del rbol exterior, pues tambin ste lo captamos a
travs de la imagen; tampoco se puede derivar el rbol exterior
de la proyeccin de una imagen interna, pues la imagen inter
na, al igual que la externa, no es algo primario. Tanto la ima
gen interior como la exterior provienen de la imagen simblica
primaria del rbol, que es ms adecuada a la realidad unitaria
que esos sus derivados parciales que se refieren al mundo pos
teriormente dividido.
La imagen simblica primaria no es, empero, algo com
40

plicado, ni tampoco algo ajeno a nuestra experiencia. En el

momento en que, por el motivo que sea, adoptamos una dis
posicin determinada, las cosas que hasta entonces slo ha
ban sido un mero objeto ah enfrente se transforman. El
trmino participation mystique podra significar algo similar a
lo que estamos diciendo, pero evoca excesivamente algo extra
o a nuestra experiencia. El que las cosas, por ejemplo un
paisaje o una obra de arte, se animen o se vuelvan transpa
rentes6 implica que se transforman en lo que hemos llamado
realidad unitaria. Las cosas, cuando se las considera de este
modo, se convierten en algo simblico que se dirige a noso
tros de un modo nuevo, y a su travs empieza a revelrsenos
algo desconocido; adems de su ser totalmente como son, son
tambin al mismo tiempo algo completamente distinto. Resul
ta as que las categoras de ser y de ser significativo se
entremezclan totalmente.
Esto que estoy diciendo se hace patente cuando se recuer
dan las descripciones que hace Huxley en su obra The Doors of
Perception. La transformacin psquica que l mismo se provo
ca artificialmente por la ingestin de mescalina le introduce en
la percepcin simblica de la realidad unitaria.
Lo que ahora contemplaba no eran unas llores dispuestas de
un modo inusual. Estaba riendo lo que Adn haba visto la ma
ana de su creacin; el milagro, momento por momento, de la
existencia desnuda.
Es agradable? pregunt alguien. (Durante esta parte
del experimento se grababan todas las conversaciones en un
magnetofn y esto me ha permitido refrescar la memoria.)
Ni agradable ni desagradable contest. Simplemente es.
Istigkeit... no era sta la palabra que le gustaba usar a
Meister Eckhart? Es-encia: el Ser de la filosofa platnica
salvo que Platn parece haber cometido el enorme y grotesco
error de separar el Ser del devenir e identificarlo con la abstrac
cin matemtica de la Idea. Platn no hubiera podido ver nun
ca un ramillete de flores brillando con su propia luz interior y
poco menos que estremecindose bajo la presin del significado

6.

E. Neumann, Kunst und Zcit, en Kimst und schpferisches Ubewussles,

Unikreisttug der Mine, i. III.

41

con que estaba cargado; nunca hubiera podido percibir que lo

que la rosa, el iris y el clavel significaban tan intensamente era,
nada ms y nada menos, que lo que eran una transitoriedad
que era, empero, vida eterna, un perpetuo perecimiento que era
al mismo tiempo puro Ser, un puado de momentos particula
res y tnicos en los que caba ver, por una paradoja indecible y
sin embargo evidente, la fuente divina de toda existencia.7
Esla consideracin sobre la ndole del simbolismo que an
tecede a nuestra conciencia puede ser vista como si viniera a
confirmar nuestra anterior digresin terica. Lo que I-Iuxley
plantea aqu es que la visin y la produccin, por medio de la
religin, el lito, el mito, el arte y la fiesta, de un mundo simb
lico, tanto arquetpico como natural, adems de tener un com
ponente atvico tiene tambin un componente regenerativo
(vinculado a su cualidad emocional y donadora de sentido), y
que en dicho mundo se capta de algn modo un fragmento de
la realidad unitaria. Esta realidad unitaria es ms profunda,
ms primitiva y ms completa que la realidad que puede cap
tar una conciencia que tiene sus funciones bien diferenciadas
y cuyo desarrollo se basa en la capacidad de distinguir con
claridad las partes de una realidad ya polarizada. Podramos
comparar la diferenciacin de la conciencia con lo que ocurre
cuando cerramos los ojos para or mejor y somos todo o
dos. Esta supresin de la vista provoca una agudizacin y
una profundizacin de la audicin. Mas lo que as percibimos
es slo un recorte del todo de la realidad sensible que podra
mos sentir en toda su riqueza si, en vez de limitarnos a escu
charla, tambin la viramos, la oliramos, la degustramos y
la palpramos.
La realidad simblica unitaria no es algo mstico e inaprehensible; es el mundo que se intuye o vivencia sin la interven
cin de la polaridad entre lo interno y lo externo que acompa
a a la separacin de los sistemas, es decir, cuando esa polari
dad an no ha sido establecida o ya ha dejado de actuar. Ese
es el mundo autntico y total de la transformacin que experi
menta el hombre creador.

7. P. 17 (liad, esp.: Las puertas de la perfeccin, Pocket Edhasa, Barcelona, 1979).

42
r
i

n
En todo proceso de transformacin, al igual que en todo
proceso de creacin, se pasa por ciertas fases de obsesin. Ser
conmocionado, conmovido o encantado por algo es lo mismo
que estar obsesionado por algo, siendo precisamente la fasci
nacin y la tensin emocional que acompaan a ese estado lo
que hace posible tanto la concentracin y la constancia del
inters como el propio proceso creador. Hay motivos para po
der interpretar cualquier obsesin bien como un estrecha
miento y una unilateralidad o bien como una intensificacin y
una profundizacin. El exclusivismo y la radicalidad de ese
estar obsesionado representa tanto una posibilidad como un
peligro. Sin la aceptacin de este peligro no es posible la crea
cin autntica; por ello el concepto de la afronlacin del peli
gro, que corresponde al mito del hroe, presupone mucha
ms libertad de la que realmente posee ese Yo que ha sido
invadido. El hecho de que los complejos autnomos puedan
tener una influencia real implica que hay en la psique una
cierta falta de unidad, es decir, que la psique, lejos de ser algo
unitario, es ms bien algo que est en proceso de integracin,
en un proceso que representa una tarca infinita. El mundo y el
inconsciente colectivo son para el individuo como una vida
inagotable que continuamente estuviera ofreciendo cosas nue
vas y desconocidas que experimentar e integrar. En este senti
do lo no integrado no es slo algo inquietante, sino tambin
algo que trae la transformacin.
Lo que produce la transformacin no se encuentra exclusi
vamente en los contenidos grandiosos del mundo y de la
psique, en las irrupciones fatales y en las experiencias arquelpicas, sino tambin en los complejos. Los complejos no tie
nen un carcter exclusivamente negativo y patolgico, sino
que, por ser fragmentos del alma, son tambin los componen
tes naturales de nuestra psique que pueden movilizar positiva
mente la personalidad y provocar su transformacin.
Ya hemos indicado ms arriba que la adaptacin normal
del individuo al canon cultural se r ealiza por la puesta en cone
xin de los complejos con los arquetipos. El condicionamiento
arquetpico de la psique infantil se afloja en el transcurso del
43

desarrollo de la conciencia a medida que se van entablando las

relaciones personales con el ambiente y con el mundo contem
porneo y a medida que la ligazn con los grandes arquetipos
de la infancia se va trasladando hacia el canon cultural. Esto
ocurre en virtud de una acentuacin creciente del Yo, de la
conciencia y del ambiente. Para lograr la adaptacin a la nor
malidad se va reprimiendo el mundo de la infancia, en el que el
acento recaa sobre la totalidad; se va evitando el contacto di
recto con el S-mismo. Tambin en el caso del hombre creador
tiene lugar una puesta en conexin de los complejos personales
con las imgenes arquetpicas, pero esta elaboracin de los
complejos no consiste en que se adapten al principio de reali
dad representado por el canon cultural.
El psicoanlisis pretende explicar la creatividad como algo
derivado de un dficit constitucional; a un excedente pulsional,
que malogra la infancia y hace quedar fijado a ella. Esta con
cepcin resulta de la aplicacin mecnica a la psicologa del
hombre creador de los esquemas con que se interpreta al
hombre medio o tpico, tales como la ligazn pre-edpica, el
miedo a la castracin, la formacin del super-Yo y el complejo
de Edipo. Se viene as a atribuir su resolucin anormal de la
problemtica infantil a un excedente pulsional, y su producti
vidad a la supuesta sublimacin de ese excedente. Se conci
be, pues, el hombre creador como una variedad extremada
mente dudosa de lo humano, que se mantendra, por su pro
pia naturaleza, fijado en la infancia, estancado en el estadio
pre-cientfico del smbolo. La sublimacin y el reconocimiento
por la colectividad vendran a significar que con la ayuda del
artista todos los hombres pueden disfrutar de una cierta infantilidad, siempre que sta se encuentre pdicamente vestida o
discretamente tapada (a esto se denomina elaboracin secun
daria). Segn esla teora, con la obra de arte el hombre me
dio reactivara de un modo indirecto sus viejos complejos in
fantiles, viendo, por ejemplo, a su propio padre asesinado de
nuevo por Edipo, por Hamlet o por Don Carlos (estos esque
mas personalsticos tendran que quedar insertados, incluso
para el caso del hombre normal, en constelaciones arquetpi
cas que se extienden mucho ms profundamente).
La diferencia entre el hombre normal y el hombre creador
44

no consiste, a pesar de lo que afirma el psicoanlisis, en que

este ltimo tenga un excedente pulsional, sino en que en l
se da desde el comienzo una gran agudizacin de la tensin
psquica. Su peculiaridad no radica exclusivamente en una re
animacin del inconsciente, sino tambin en una acentuacin
igualmente fuerte del Yo y de su desarrollo
La peculiar agudeza (Wachhe.it) del hombre creador se ex
presa en una gran tensin psquica, as como tambin en su
capacidad de soportarla. La mayora de las veces el hombre
creador suele poseer- ya desde nio esa agudeza, que no se
identifica sin ms con la conciencia reflexiva ni con una ma
duracin temprana del intelecto. Podramos decir,con palabras
de Hlderlin, que en estas condiciones el nio dormita en un
sueo despierto* (wachende).8 Esta agudeza hace que el nio
se abra a un mundo que le sobrepasa y se le impone por do
quier como una inmensa realidad unitaria. En su doble di
mensin de proteccin y de desamparo, el sueo despierto, en
el que no se da la distincin entre lo interno y lo externo,
constituye la pertenencia ms propia e irrenunciable del hom
bre creador; es el tiempo en el que tras cada sufrimiento y tras
cada regocijo est el mundo entero e indiviso que le afecta de
un modo infinito, aunque el Yo no se percate de ello. En esta
experiencia infantil todo lo personal se encuentra unido a algo
transpersonal-arquetpico y, a la inversa, todo lo transpersonalarquetpico vive en algo personal. Una vez que se ha compren
dido radicalmente lo que significa ese experimentar la unidad
de lo transpersonal y de lo personal, en la que el Yo y la hu
manidad todava estn lundidos en uno, la cuestin decisiva
no consiste ya en por qu el hombre creador sigue fijado a ese
tiempo y a su experiencia, sino ms bien en cmo es posible,
qu medios y qu esfuerzos se requieren para poder vencer y
olvidar esta experiencia fundamental, tal y como hace el hom
bre medio y normal con la ayuda de la educacin.

*
Hemos puesto entre parntesis la palabra alemana que utiliza llolderlin (uracheude) para destacar el juego, que en castellano no hemos podido mantener, con la
Palabra Wachheit que tambin hemos conserv ado en alemn pocas lneas ms arriba
OV. del T.).
8.
Hderlin, Die spiiten Ilymnen. Am Quetlen der Donan (hay traduccin espaola
e Gorbea en Libros Ro Nuevo, Barcelona, 1979).

45

Al hombre creador nunca le abandonan las experiencias in

fantiles de la realidad unitaria; siempre vuelve a las grandes
imgenes jeroglficas de la existencia arquetpica. Dichas im
genes se reflejaron por primera vez en el pozo de la infancia y
en 61 descansan hasta que, al recordarlas, las vemos de nuevo
inclinndose hacia nosotros por encima del brocal, tal y como
entonces se nos ofrecieron.
De algn modo tambin en el hombre creador est presen
te, y se realiza, el desarrollo normal, por ms que en l ste se
encuentre entrelazado con su destino individual. En la juven
tud del hombre creador suele darse a menudo un cierto entrecruzamiento del bien y del mal, pues su propia naturaleza le
impide seguir el camino del hombre normal marcado por la
exigencia de adaptarse a la realidad. A menudo su conflicto
con el entorno comienza ya desde muy pronto y con una in
tensidad que puede inclinar a pensar y esto es muy impor
tante para la incomprensin del hombre creador que tiene
algo de patolgico, pues en la infancia y en la juventud lo
creador se encuentra muy prximo a la transgresin de las
normas, lo cual quiere decir que tambin est prximo a lo
patolgico. Pues el hombre creador, oponindose a las exigen
cias del canon cultural, se atiene al mundo arquetpico con la
misma firmeza que a su bisexualidad originaria y a su totali
dad, o lo que es igual, se mantiene fiel al S-mismo.
Esta constelacin del hombre creador aparece primaria
mente como una fijacin al ambiente infantil, a las personas y
a los lugares de la infancia que fueron decisivos para su desti
no, si bien aqu lo personal se encuentra siempre mezclado
con lo supra-personal, y el lugar concreto con el mundo invisi
ble. Este mundo no es un mero mundo infantil, sino que es
el verdadero, el real o, como dice Rilke, el mundo abierto.
... el amor, posesivo, rodea
al nio que siempre en secreto se delata
y promete futuro: no el suyo.
Atardecer, permanece solo, lijando
en uno y otro espejo la mirada, preguntando
por el enigma del propio nombre: quin?, quin?
pero los otros tornan a casa y someten.
46

Lo que ayer le confiaron la ventana y el camino

y el denso olor de un arca: dominan, frustran.
Y vuelve a ser suyo.
Tan a menudo escapan los zarcillos del matorral
tupido, como huye su deseo del laberinto
familiar, vacilante hacia la claridad.
Pero cotidianamente le cercenan la vista sus paredes
habituales, la contemplacin que a los perros acoge
y an tiene casi enfrente
las ms altas flores.9
Estar abierto quiere decir refirindonos aqu en particu
lar a los muchachos, cuya creatividad es mucho ms fcilmen
te comprensible que la de las muchachas ser al mismo tiem
po tambin femenino. Este carcter femenino es decisivo para
la transformacin y, mientras que en el adulto normal se hace
patente como Anima, en el caso del creador se encuentra la
mayor parte de las veces vinculado con la imagen de lo mater
no.10 Este ser femenino hace al nio receptivo, paciente y
observador, le mantiene abierto ante lo grandioso e imponente
del mundo abierto y no deja que se interrumpa su afluencia.
Se comprende, pues, lo conflictiva que puede resultar esta
constelacin cuando su elaboracin no sale bien, y en qu me
dida puede dificultar la adaptacin externa.
La acentuacin del componente receptivo es incuestionable
mente innata a todo creador, pero no hemos de olvidar que
est vivo en todos los nios y que a menudo se requiere un
gran esfuerzo para poder eliminarlo mediante la educacin di
rigida hacia el respeto de los valores culturales basados en la
unilateralidad sexual. Por otro lado la fidelidad a la receptivi
dad interna es al mismo tiempo una fidelidad a la propia indi
vidualidad, un estar despierto ante el propio S-mismo. Este
S-mismo puede ser vivido como una necesidad propia, una ta
rea propia, el propio camino o la propia obligacin, con lo que
fcilmente puede entrar en conflicto con el mundo, con la

n R M Rilke' Dauer der Kindheil, en Briefwechsel in Gedichten mil Erika Minelia traduccin de este poema se debe a P. Lanceros |iV. de! 7.]).
0- K. Neumann, Leonardo da Vinci und das Mutterarchetvp, en op. cit., Uinkreistttig der Mitte, t. III.
r

47

adaptacin o con el canon cultural, es decir, con la imagen

tradicional del Padre segn el antiguo esquema del mito del
hroe. Como aqu se mantiene la dominancia del mundo arquetpico primario sin que llege a ser sustituida por la del ca
non cultural, la ley que rige el desarrollo de la personalidad y
de la conciencia es distinta que la vigente en el hombre normal.
Cuando se da un predominio del arquetipo de la Madre y
una cierta detencin en l, como ocurre por ejemplo en un
gran nmero de poetas, entonces los datos biogrficos de la
relacin del nio con su madre emprica resultan poco menos
que irrelevantes para explicar su productividad. Tanto se dan
casos de relacin positiva con la madre como de relacin ne
gativa; tanto hay madres que mueren prematuramente como
otras que mueren de muy ancianas; unas que tienen una im
portancia decisiva en la vida de su hijo y otras que son insigni
ficantes. De este hecho la explicacin psicolgica deducir,
con buen criterio, que lo decisivo a este respecto es la relacin
infantil del nio con la madre, y no la del Yo adulto; pero la
relacin del nio pequeo con la madre est impregnada por
el arquetipo de la Madre, que siempre se encuentra mezclado
con la imago materna, con la imagen subjetiva de la experien
cia de la madre emprica.
Normalmente en el transcurso del desarrollo el arquetipo
materno va perdiendo importancia, y sobre la base de la rela
cin personal con la madre emprica se va desarrollando una
parte esencial de la capacidad de relacin del hombre con el
mundo y con los otros hombres. Las perturbaciones de esta
relacin suscitan neurosis y fijaciones que impiden experimen
tar y alcanzar algo que es sumamente necesario para el desa
rrollo sano del individuo. Sin embargo, cuando la imagen arquetpica de la Madre mantiene su dominancia sin que el indi
viduo caiga enfermo se da una de las constelaciones funda
mentales del proceso creador.
Como ya hemos indicado en otro lugar la significacin que
tiene el arquetipo materno para el hombre creador, ahora slo
insistiremos en que la Madre, buena y al mismo tiempo terri
ble, es uno de los smbolos de la determinacin, que penetra
hasta en lo bio-psquico, del hombre por el mundo arquetpico. Cuando el arquetipo de la Gran Madre domina sigue vi
48

gente el mundo arquetpico, que es la causa originaria de todo

desarrollo de la conciencia, el mundo de la infancia, en el que
se recoge ontogenticamente el proceso de desarrollo filogentico del Yo y de la conciencia a partir del mundo arquetpico
originario.
Normalmente la transicin desde el complejo personal has
ta la conciencia, que se realiza a travs de un mundo de fanta
sas arquetpicamente acentuadas, suele acarrear la retirada de
]as tendencias totalizadoras del individuo en beneficio de un
desarrollo del Yo que viene regido por el canon cultural y por
]a conciencia colectiva en tanto que super-Yo de la tradicin
paterna y en tanto que consciencia introyectada. El hombre
creador, por el contrario, est estigmatizado por el hecho de
que no renuncia a la direccin global del S-mismo para lograr
as la adaptacin al entorno y a sus valores dominantes; se
encuentra, como el hroe, en oposicin al mundo del Padre, es
decir, de los valores dominantes, pues que para l el mundo
arquetpico y el S-mismo que lo rige constituyen una expe
riencia tan directa, tan viva y tan imponente, que no puede ser
reprimida. En la educacin institucionalizada, que conduce a
la identificacin con el arquetipo del Padre, el hombre normal
se libera mediante la realizacin de su tarea heroica y se con
vierte as en un miembro sensatamente integrado en el grupo
patriarcal. Por el contrario, en el caso del hombre creador, que
se encuentra bajo la preponderancia del arquetipo materno, el
Yo, inseguro y vacilante, tiene que abandonar el camino ar
quetpicamente modelado del hroe, matar al Padre, destronar
el mundo convencional del canon tradicional y buscar una ins
tancia rectora desconocida, el escurridizo S-mismo, el desco
nocido Padre divino.
El anlisis reductivo siempre viene a descubrir tras las ms
diversas situaciones personales en que pueda encontrarse el
individuo creador la fijacin materna, el asesinato del Padre,
es decir, el complejo de Edipo, la novela familiar, es decir, la
bsqueda del Padre desconocido, y el narcisismo, es decir, el
mantenimiento de una referencia a s mismo en vez de la refe
rencia al entorno y al objeto.
Esta referencia a s mismo plantea en la creatividad una
Paradoja permanente de la que nunca se logra salir totalmen
49

te. Debido a su peculiar sensibilidad el hombre creador se deja

impresionar fuertemente por sus complejos personales. Y
como en l dichos complejos personales estn siempre en co
rrespondencia con los contenidos arquetpicos, su sufrimiento
no es algo meramente personal y privado, sino que representa
ya desde el comienzo el padecimiento existencial e inconscien
te de los problemas fundamentales del ser humano que se
constelan en cada arquetipo.
En este sentido la historia individual de cada hombre crea
dor transcurre siempre en las proximidades del abismo de la
enfermedad, pues una de sus caractersticas ms propias con
siste en que las heridas que ineluctablemente se reciben en el
transcurso del desarrollo no le cicatrizan, como es habitual,
mediante una adaptacin creciente a lo colectivo. Al hombre
creador se le quedan abiertas esas heridas, pero vive el sufri
miento que le producen con tal intensidad que alcanza una
profundidad desde la que asciende algo distinto y curativo: lo
que as surge es, precisamente, el proceso creador.
Aqu tambin rige el mitologema segn el cual slo el que ha
sido herido puede curar.11 Puesto que el hombre creador tambin
padece en su propio sufrimiento, vicarialmente, las heridas ms
profundas de su colectividad y de su tiempo, se encuentra en
condiciones de producir, a partir de la fuerza regeneradora que
surge de sus profundidades, algo que no slo le cura a l mismo,
sino que tambin puede servir a la comunidad.
Esta compleja predisposicin del hombre creador acrecien
ta su dependencia con respecto al centro de la totalidad, al
S-mismo, el cual potencia, en un intento de compensacin
permanente, el desarrollo y la auto-afirmacin del Yo, contra
rrestando as el predominio de lo arquetpico. En la situacin
de constante tensin entre un mundo arquetpico que es viva
mente captado, pero tambin amenazante, y un Yo compensa
toriamente acentuado que no descansa sobre el arquetipo pa
terno convencional, el nico apoyo que el Yo puede encontrar
est representado por el S-mismo, por el centro de la propia
totalidad individual, que es al mismo tiempo algo infinito, no
algo meramente individual.
11. K. Kernyi, Dcr gttlicheu Arzt.

50

Una de las paradojas del hombre creador consiste en que

siente la fidelidad a su Yo casi como un pecado contra las
potencias suprapersonales a las que pertenece, y sabe, a psat
ele todo, que esa fidelidad es la nica base que permite la ex
presin de las potencias que tienen que servir para configurar
su propio Yo. La profunda ambivalencia personal que permite
al hombre creador poner en obra su individuacin se constela
en torno a este hecho fundamental. El hombre creador para
poder vivir necesita buscar el centro. Mientras que en la vida
normal el seguimiento del ideal del Yo acarrea necesariamente
la represin progresiva de la Sombra, la vida del hombre crea
dor est marcada simultneamente tanto por el sufrimiento
conscientemente aceptado como por el placer de permitir la
expresin creadora de la totalidad, por esa gratificante capaci
dad de dejar que lo bajo viva y se configure junto a lo elevado.
El fenmeno de la configuracin regida por la totalidad no
tiene nada que ver con lo que habitualmente se denomina su
blimacin y, sin embargo, sera absurdo reducir esta totali
dad a una serie de elementos infantiles, cosa que ocurre, por
ejemplo, cuando se pretende explicar el hecho de que en lo
creador algo acceda a la expresin y de que en lo creado apa
rezca tambin una parte esencial de lo subjetivo e individual
como derivando de un cierto exhibicionismo del hombre crea
dor. Las reducciones de este tipo son tan ilegtimas como el
intento ingenuo y banal de explicar la actitud de Rilke como
un erotismo anal afirmando, por ejemplo, que andaba duran
te aos dndole vueltas a un asunto hasta que encontraba la
forma y la versin definitiva y se separaba de l.12
Precisamente lo que caracteriza al hombre creador es que
ciertas actitudes que en la infancia aparecen como fenmenos
corporales normales y que en las perversiones y en los snto
mas de los adultos enfermos se encuentran tambin fijadas a
lo corporal, en el caso del hombre creador no se expresan ya
en el plano de lo corporal o lo hacen slo alusivamente. Di
chas actitudes han encontrado un plano de expresin y de sen
tido completamente nuevo y distinto, en el cual no slo signifi
can algo distinto, sino que son tambin algo distinto.
12. E. Simcnauer, R.M. Rilke, Le&endc imd Myihos, p. 596.

51

Hace ya ms de cuarenta aos C.G. Jung estableci que el

estatuto del nio no es polimorfo-perverso sino polivalente y
que, como lo formul entonces, los elementos de la sexuali
dad infantil subsistentes en el adulto constituyen el germen de
algunas funciones mentales muy importantes.13 En la actuali
dad, y por diversos motivos que no podemos considerar ahora,
yo preferira no hablar ya de sexualidad infantil, sino ms bien
de las experiencias infantiles en el plano corporal. Este tipo de
experiencias contiene al mismo tiempo algo arquetpico y algo
temporal. Para el nio y para el hombre arcaico no hay nada
que sea slo corporal; en su experiencia del mundo unitario se
vivencia eso a lo que posteriormente llamamos la significacin
simblica.
El hombre normal siente eso mismo cuando experimenta,
al menos por un instante, la sexualidad, lo personal y lo arque
tpico, lo corporal, lo anmico y lo espiritual como una unidad.
Esta experiencia de unidad es anloga a la del nio y a la del
hombre creador. El carcter sinttico del proceso creador con
siste precisamente en que en l se renen lo transpersonal, es
decir lo que es eternamente, y lo personal, es decir, lo que slo
es una vez, de tal modo que en lo nico, en lo creado y en lo
perecedero se hace presente lo eterno y creador, lo que perma
nece. Visto desde aqu, lo exclusivamente personal resulta ser
algo nulo, carente de importancia, y lo que slo es eterno re
sulta insignificante por cuanto inalcanzable para nosotros.
Pues siempre que tenemos la experiencia de lo transpersonal
tiene lugar una revelacin dentro de la limitacin, es decir una
manifestacin que est en consonancia con el tipo y el alcance
de nuestra comprensin receptiva.
El hombre creador toma en serio este hecho fundamental,
tanto si lo conoce como si no, y se pone a disposicin de lo
transpersonal. Podramos decir que el hombre es creador en la
medida en que se pone a disposicin de lo transpersonal, en
la medida en que no ha perdido el tiempo de la experiencia
infantil en el que este estar-a-disposicin es algo natural. Esto
no tiene nada que ver con el inters por dicho tiempo o con su
13.
C.G. Jung, Einleitung zur zweiten, en Kon/lihe der kiiultiche Seele (traduc
cin castellana: Conflictos del alma infantil, Paids, Barcelona, 1991).

52

consciente, sino que es esa apariencia infantil

e\ hombre creador, ese su estar abierto en funcin del cual el
rnundo se crea de nuevo cada da. Es precisamente por esto
por lo que siente la obligacin de depurar y dilatar su recepti
vidad para dar a lo que afluye la expresin adecuada y para
fundir lo arquetpico y eterno con lo individual y nico.
En el caso de Leonardo, de Goethe, de Novalis o de Rilke
la experiencia normalmente muda del nio y el arquetipo de la
Gran Madre (antes slo conocido por la prehistoria y por la
historia de las religiones) son vividos de un modo que ya no se
corresponde con la imagen arcaica de la humanidad primitiva,
puesto que ahora se le incorporan todos los progresos logra
dos por el espritu y la conciencia. La imagen creadoramente
configurada del arquetipo materno ofrece siempre ciertos ras
gos arcaico-simblicos que son los que tiene en comn con la
imagen materna del hombre primitivo y del nio. Pero la Dio
sa Naturaleza y la Santa Ana de Leonardo, la Naturaleza y el
Eterno Femenino de Goethe, la Madonna y la Noche de Novalis, la Noche y la Amante de Rilke son las re-configuraciones
creadoras de lo uno, sus re-formulaciones ltimas y ms eleva
das. Tras ellas se encuentra la presencia eterna del arqueti
po, pero el mrito del hombre creador consiste en que experi
menta y configura esta eternidad simultneamente como
algo que se transforma continuamente y como algo que a su
travs adopta una forma nueva, con lo que l mismo se trans
forma a la vez que transforma su propio tiempo.
Una de las caractersticas ms importantes de la existencia
creadora consiste en que produce algo que resulta objetivamen
te significativo para la cultura, y en que estas producciones re
presentan al mismo tiempo alguna fase del desarrollo indivi
dual, de la individuacin del hombre creador. La produccin
creadora va a contracorriente de los procedimientos norma
les de adaptacin directa a la colectividad, pero lo que en prin
cipio slo era una compensacin de los complejos personales a
travs del arquetipo viene a desembocar en una paulatina reac
tivacin y reanimacin de todo el mundo arquetpico. Una vez
que el hombre creador se ha introducido en este mundo ya no
volver a desprenderse de l, pues un arquetipo conduce hacia
tro con el que de por s se encuentra vinculado, de tal modo
conocimiento

53

que a partir de ahora las nuevas demandas del mundo arquet

pico ya slo podran ser satisfechas mediante la transformacin
paulatina de la personalidad y la produccin creadora.
En la medida en que el individuo creador se expone (o,
mejor, es expuesto) a este dilogo continuado con el mundo
arquetpico se convierte en un instrumento de los arquetipos
que se constelan en el inconsciente del grupo, y que son suma
mente importantes para su compensacin.14 Por ms que el
papel del hombre creador tenga una importancia decisiva para
su poca, ste no logra influir siempre sobre sus contempor
neos, ni es reconocido necesariamente por ellos. Esta discor
dancia, que no es una mera negacin de la funcin que el
hombre creador ejerce en la comunidad, hace que ste se vea
obligado a menudo a luchar para defender su autonoma fren
te la colectividad. Esto quiere decir, pues, que no es slo la
situacin subjetiva la que hace que el hombre creador se re
pliegue sobre s mismo, es decir, en su dependencia respecto
al S-mismo, sino que tambin se ve impulsado a ello por la
propia situacin objetiva. El distanciamiento respecto al entor
no y a los otros hombres que de este modo se plantea podra
ser incorrectamente interpretado reducindolo a un mero nar
cisismo. Es preciso, pues, aprender a distinguir entre la ina
daptacin del neurtico, del que est fijado al Yo y por ello es
casi incapaz de relacionarse, y la inadaptacin del creador, del
que tiene dificultades de relacin por estar fijado al S mismo.
El simbolismo de lo creador contiene algo regenerador
para su tiempo, es el germen de un desarrollo futuro. Esto es
posible porque lo que aparece en la obra creadora no es algo
meramente individual sino algo arquetpico que, siendo un
fragmento de la realidad unitaria, es ya algo continuo c impe
recedero, puesto que en esa realida unitaria lo real, lo anmico
y lo espiritual son todava uno.
La tensin que se da entre el inconsciente y la conciencia
centrada por el Yo constituye la atmsfera en la que el hombre
creador reali7.a su obra en analoga directa con lo que Jung
denomin la funcin trascendente. Entre los procesos crea
dores y los hombres creadores se establece una jerarqua en
14. Cfr. E. Neumann, Kunsl und Zeit, en op. cit.

54

funcin del grado en que intervienen el Yo y la conciencia en

ese proceso. En el nivel ms bajo de creatividad se genera algo
inconscientemente sin que el Yo participe en este proceso, o lo
haga limitndose a padecerlo pasivamente, y a medida que se
incrementa la tensin entre el Yo y el inconsciente dicho nivel
se va elevando. A la pasividad del Yo-conciencia le corresponde
una compensacin, es decir, una reaccin del inconsciente que,
pese a tener sentido, resulta unilateral y exclusivamente referi
da al individuo. Para que la funcin trascendente o el smbolo
unificador puedan actuar es preciso que se d, por el contrario,
cieita tensin entre una conciencia bien afianzada en el Yo y
un inconsciente suficientemente cargado. Normalmente una
tal constelacin se suele saldar con la represin de una de las
partes y la consiguiente victoria de la conciencia, aunque tam
bin es posible que lleve a la capitulacin de la conciencia y a
la victoria de la contrapartida inconsciente. Mas cuando se lo
gra soportar esa tensin, cosa que siempre implica un cierto
grado de sufrimiento, se asiste al nacimiento de un tercer tr
mino que trasciende o sobrepasa los opuestos vinculndolos
mediante algo nuevo, desconocido y creador.
El smbolo vivo no se puede realizar en un espritu aptico y
poco desarrollado, pues ste se contenta con los smbolos ya
existentes que le ofrece la tradicin. Slo es capaz de engendrar
un nuevo smbolo el anhelo de un espritu muy desarrollado,
para el cual el smbolo transmitido ya no expresa la unidad
suprema. Como el smbolo representa una de sus conquistas
espirituales ms elevadas y tardas, pero tiene que incluir, al
mismo tiempo, los fondos ms profundos de su naturaleza, no
puede provenir unilateralmente de las funciones espirituales
ms diferenciadas, sino tambin de los impulsos ms bajos y
primitivos. Para que la accin recproca entre los estados
opuestos sea posible es preciso que la oposicin se haya plan
teado conscientemente en toda su radicalidad. Esto implica un
violento desacuerdo consigo mismo, pues se niega la tesis y la
anttesis pero al mismo tiempo el Yo tiene que reconocer su
participacin incondicional en ambas.15

15.
C.G. Jung, Psichologische Typen. Defitiitioneit: Sytitlxil (traduccin espaola,
T'los psicolgicos, Ed. Sudamericana, Buenos Aires, 1965).

55

En parte esta tensin es producida por la conciencia del

hombre creador, por su voluntad y por su intencin de crear
una obra. Normalmente cuando el autor va a crear algo tiene
ya un propsito y una direccin, pero, con independencia de
esto, en el proceso creador el inconsciente se suele imponer
frecuentemente sobre la conciencia como si fuera algo autno
mo y dotado una voluntad propia que no concuerda necesa
riamente con la voluntad del autor. Por mencionar slo un
ejemplo, podramos recordar aqu el Jos de Thoms Mann
que, pese a haber sido planeado inicialmente como un relato
corto, creci hasta convertirse en un ciclo cuya escritura le
ocup diez aos. Esta autonoma de lo inconsciente no impli
ca que el mundo arquetpico sea un enemigo de la conciencia,
pues en el hombre creador una parte importante de la con
ciencia es ya desde siempre permeable al inconsciente. Esto
hace posible que ciertos contenidos que haban sido excluidos
por la conciencia colectiva vuelvan a aparecer en el gtado
ms elevado de la creatividad constelndose en torno al Smismo del hombre creador.
Posiblemente sea Hlderlin el que ha acertado a expresar
del modo ms bello la conexin que existe entre el hombre
creador y el fondo radical de la comunidad en el siguiente
verso: Silenciosamente maduran en el alma del poeta los pen
samientos del espritu comn.16 Mas como todo lo que el
hombre creador produce forma parte de su propio desarrollo,
tambin su obra estar unida con lo que l tiene de exclusiva
mente individual, con su propia infancia, con su experiencia
personal, con sus amores y odios, con su grandeza y con su
Sombra. En virtud de su peculiar agudeza el hombre creador
se encuentra obligado a conocerse y a sufrirse ms de lo
que lo suele hacer el hombre normal. Su constante dependen
cia respecto al S-mismo le protege, por un lado, de la seduc
cin del ideal del Yo, mas, por otro lado, le predispone a no
quedar satisfecho nunca con el conocimiento de s mismo,
del S-mismo, que pueda alcanzar. El hombre creador es ca
paz de soportar su propia Sombra, de soportar los puntos que
desde la infancia se le quedaron abiertos, y que, si bien son,
16. F. Hlderlin, Dic spaten Himncn, en Wie wenn am Feiertagc...

56

por un lado, como las puertas por las que afluye el inconscien
te son tambin, por otro lado, como heridas no cicatrizadas
que siguen causndole dolor. Soportando este sufrimiento va
adquiriendo una humilitas que le impide sobrcvalorar su Yo,
pues ha llegado a reconocer que est por entero en manos de
ese

S-mismo an desconocido que hay en l, en manos de su

propia totalidad.

Precisamente en virtud de su modo de ser un tanto infantil

y de las dificultades con que se encuentra a la hora de adap
tarse al mundo, al hombre creador se le reaviva constantemen
te tanto el recuerdo del mundo originario como el sentimiento
reconfortante de que, aunque sea slo de vez en cuando, a ese
mundo s le es posible ajustarse o de que, al menos, puede ser
permeable a l. Ahora bien, la peculiar sensibilidad del hom
bre creador no se reduce al hecho de haber experimentado ya
de una vez por todas en la infancia lo arquetpico, que all se
daba como el mundo autntico; dicha sensibilidad constitu
ye ms bien un constante impulso a intentar redescubrir, re
producir y configurar de nuevo esc mundo originario. No bus
ca, empero, dicho mundo como se busca algo externo y ajeno
a s mismo, pues sabe que el encuentro con la realidad com
pleta, con ese mundo unitario en el que todo es total, es algo
que est ntimamente vinculado con su propia transformacin
total. Por ello, se encuentre en la situacin que se encuentre, el
hombre creador tiene que exponerse siempre de nuevo en
aquella apertura que es el nico lugar por el que puede pene
trar el mundo de lo abierto.
Por ms que el proceso de configuracin sea a menudo
penoso o aburrido y exija un duro esfuerzo por parte del Yo y
de la conciencia, el hecho de alcanzar la capa profunda y de
ser alcanzado por ella no es ni un acto de meia voluntad ni un
acto mgico, sino un acontecimiento cleo concedente (cosa que
tambin sucede en cualquier otro proceso de transformacin
autntica). Esto, lejos de disminuir la dificultad del opus, la
aumenta, pues el Yo, en su misteriosa correspondencia con el
S-mismo, viene a confundir, en parte con razn y en parte sin
e^a, su responsabilidad en la obra con su propia culpa y con
su propia incapacidad.
Aunque el proceso creador no tenga que estar necesariamente
57

bajo el signo del sufrimiento consciente, pudiendo a menudo re

sultar hasta agradable, es preciso no olvidar que lo que establece
el desnivel o el gradiente que luego en la obra encuentra una
resolucin o nivelacin creadora es, precisamente, la dolorosa
tensin interna de la psique. En este sufrimiento que sacude al
hombre creador en su afrontamiento del inconsciente y de s
mismo, la transformacin del proceso de individuacin queda n
timamente vinculada a los fracasos y derrotas, a la miseria y la
enfermedad de la vida humana, los cuales normalmente suelen
ser excluidos y dejados en manos de la Sombra y del Diablo
como algo negativo y contrario t ideal del Yo.
La unidad entre el Yo y el S-mismo que caracteriza al pro
ceso creador incluye tambin las regiones de la rigidez y del
caos que tan amenazantes resultan para la vida del hombre
consciente. Ahora esas dos regiones quedan abarcadas e inte
gradas en una tercera que va surgiendo a partir de ellas en el
mbito de lo creador. Pues bien, ese tercer trmino sera preci
samente la forma. Tanto la rigidez como el caos participan en
alguna medida en ella, pues son los dos polos que la forma
mantiene reunidos, pero constituyen al mismo tiempo la ame
naza ms grave que pesa sobre la forma.
Ahora bien, la salvacin de lo negativo no se reduce a su
mera vinculacin con la forma. El hombre creador ha de reco
nocer necesariamente que su propia Sombra y su fracaso
constituyen precisamente el suelo nutricio que hace posible su
crecimiento y su transformacin:
Estamos infinitamente implicados,
desde el principio, en lo que aterra y perturba.
Lo mortal siempre ha intervenido en la poesa (milgedichtet):
por eso ha sido tan poco escuchado el canto.1'
Lo mortal sera la sustancia de lo peligroso-aterrador y de
lo perturbador; sera todo lo que al Yo le parece sufrimiento y
hundimiento. El poeta est haciendo aqu una alabanza de la
muerte en tanto que condicin o presupuesto de esa transfor
macin que permite que la vida y la muerte sean mutuamente

convertibles. Ahora bien, en este ensalzamiento de la muerte el

poeta est del lado del propio Dios creador, quien, por ser el
transformador, es y da al mismo tiempo la vida y la muerte.
El hombre creador concibe a la divinidad y se concibe a s
mismo como algo que se transforma y que, con la creacin,
desea la tranoimacin. A ambos se refiere el poeta cuando
pone en boca del Creador el siguiente verso:
Hay, pues, en mi obra un impulso
que anhela siempre la transformacin.18
Pues bien, quisiera terminar mi discurso con el anlisis de
un poema de Rilke, aun a riesgo de aadir a lo incompleto
algo an ms incompleto. Por ms que la lectura de un poema
no ofrezca sino sugerencias e indicaciones, espero poder mos
trar que en este poema aparecen esas relaciones que hemos
estado considerando, las cuales adquieren ahora una configu
racin peculiar que pide ser interpretada.
Se trata de uno de los Sonetos a Orfeo, concretamente del
XII de la segunda serie.
Anhela la transformacin! Ah! Entusismate con la llama,
en la que se te sustrae algo que transformndose se realza;
el espritu arrojado que gobierna lo terrenal
nada desea del impulso figurativo sino el punto de inflexin.
Lo que se encierra en la estabilidad est ya entumecido;
se cree seguro al cobijo del discreto tono gris.
Espera que algo an ms duro vele desde lejos por su dureza.
Ay!: el mar tillo ausente est listo para caer.
A quien se vierte como un manantial, conoce el conocimiento;
y encantado es conducido por la serena creacin
que a menudo acaba al principio y comienza al final.
Cada espacio feliz es hijo o nieto de una separacin,
que asombrados atraviesan. Y la transformada Dafne quiere,
e que se siente laurel, que t te cambies en viento.19

1926,

17. R.M. Rilke, op. cit.. p. 51.

58

57]' Kllke' ,Dle Wone des Heirn and Johanes auf Palmos, Gedichte, 1906te"e" an

Orphens, 2, XII (hay traduccin de E. Baijau en Ctedia).

59

Alguien ha dicho que aqu se estara intentando tomar

como lema la propuesta goethiana de una "transformacin de
lo creado que no se basara en la rigidez.20 Pero la estrofa

y pruebo algunas de sus cosas,

si las recibo:
slo es autntica la que se inflama.

Lo que se encierra en la estabilidad est ya entumecido;

se cree seguro al cobijo del discreto tono gris.
Espera que algo an ms duro vele desde lejos por su dureza.
Ay!: el martillo ausente est listo para caer.

La cosa slo muestra su autenticidad en el propio sacrifi

cio, en la inflamante llama mortal. As mismo el Anhela la
transformacin! con que comienza el poema slo vale para
quien est completamente preparado para entregarse. Pues la
transformacin, que sucede contra toda voluntad, slo puede
ser deseada por quien se dispone a morir. El conocimiento
ms profundo afirma que la vida autntica no se realiza arbi
trariamente, sino que est sujeta a un oculto entramado de
imgenes invisibles: pues realmente vivimos en figuras;22
pero hasta eso podra parecer demasiada seguridad, demasia
da estabilidad, pues la divinidad nada desea del impulso figu
rativo sino el punto de inflexin.
La llama y la ofrenda no significan aqu enemistad alguna
con el mundo y la tierra, ni tampoco por ms que nosotros
hayamos empleado esta palabra un sacrifico en el sentido
habitual del trmino, sino que se coiresponde ms bien con el
sentido etimolgico de la palabra que en hebreo mienta sacri
ficio: venir cerca, es decir, acercarse a Dios. En este acerca
miento tiene lugar la inflamacin, pero el morir implica preci
samente la inflexin en la que de lo muerto surge lo vivo.
Pues, como afirma la extraa y profunda comparacin del
poema, en el punto de inflexin de la figura la existencia es
tambin un verterse, un manantial. Y al que se vierte como
un manantial, al igual que el espritu arrojado que ama el
punto de inflexin, conoce el conocimiento.
En el acto esencial y creador del verterse de la fuente est
implcito, al igual que en el acto de engendrar, tanto un acer
carse y un ofrecerse como una coincidencia de la vida y la
^ueiie. Este centro de la oposicin, en el que la tensin se
condensa en un tercer trmino, es precisamente el punto de
*n exin del que habla el poema. La afluencia ininterrumpidel manantial es una transformacin permanente, y en tan
que nacimiento y que muerte es, al mismo tiempo, vida

no tiene nada que ver con la concepcin goethiana de la natu

raleza que contiene la vida y la muerte, sino que se basa en la
experiencia apocalptica de la visin, y su afirmacin no est
referida a algo annimo, sino que habla en nombre del Dios
que en Patmos anuncia a Juan:
Nada se me ha dado en la formacin
pues soy la lluvia de fuego
y mi mirada es penetrante como el rayo.
No soporto que nada permanezca.21
Tambin en las siguientes lneas
Ah! Entusismate con la llama,
en la que se te sustrae algo que transformndose se realza.
parece resonar la nostalgia del alma de Goethe, pero aqu se
trata de algo bien distinto. En lo mortal de la llama se accede
a una transformacin que slo se hace posible por la sustrac
cin de algo, pues que el prodigio acontece precisamente en su
volverse invisible.
Ms arriba habamos visto que el principio que contiene la
vida y la muerte se contrapone a la rigidez y al caos. Pues bien
en el plano de este poema la llama desmaterializa dichos
opuestos como si los elevara a lo invisible, y ello en conformi
dad con lo que dice Dios en el poema de Palmos:

20. Apndice de K. Kippenberg a Duineser Elegien y a Sonetleil and Orpheus. en

Manesse Verlag.
21. Die Worte des Herm and Johanes auf Patmos.

60

2-

Soliciten an Orpheus, 1/X11

61

permanente en la que no hay nada inmutable. Lo involuntario

de la afluencia es precisamente el mostrarse de la gracia de la
transformacin que, viniendo de lejos, se realiza en el hombre
y cruza por l. El creador se sabe as como una boca por la
que pasa lo que ha surgido en su interna oscuridad telrica.
En esta afluencia de lo creador acontece algo esencial que no
est oculto ni en su origen, pues ste es un misterio, ni tam
poco en lo creado, que por perdurar ha decaido en mortal. El
punto de inflexin de la transicin y transformacin es preci
samente ese punto manantial en el que la comente pasa de
la oscuridad a la luz y que es al mismo tiempo ambas, luz y
oscuridad. No hay que buscarlo ni conservarlo, pues es en
todo momento creacin de la nada, independiente de su histo
ria y, en tanto que puro presente, independiente de su pasado
y de su futuro.
A lo que as afluye se afirma que conoce el conocimien
to. En este conocimiento no hay slo el saber que Dios tiene
de aquello que conoce, sino que tambin se nota algo viviente
y activo que acontece al que se vierte como un manantial. El
punto de inflexin y el manantial que se vierte son una duali
dad que se encuentra con esta otra dualidad, la del Dios que
ama y conoce. En este sutil juego amoroso de lo creador, que
acontece entre la divinidad y el hombre, el que se transforma
con la inflexin y el que se vierte como un manantial, lejos de
ser adversarios de lo divino, constituyen su apertura, su boca y
su expresin. Pues lo que en l se vuelve y se vierte es la divi
nidad misma. Y, a pesar de todo, este conocer del conocimien
to es vivido al mismo tiempo como un conocer y un engendrar
(al igual que ocurra en la traduccin luterana de la palabra
conocer). Esta relacin es tan profunda que hasta en la zoo
loga, tan alejada de ese texto, se afirma con pretensin de
imparcialidad que el encuentro que produce la reproduccin
exige una forma muy simplificada de conocimiento entre los
que se emparejan para que sean dos individuos de la misma
especie.23
Pues bien, en el juego entre el conocedor divino y el conoci
do humano aquello que se vierte oferentemente es y deviene al

losmo tiempo creador. Pues ahora sucede otra vez lo ms arcreactn del mundo. Contina, por ello, as el poema:
caico:
...y encantado es conducido por la serena creacin
que a menudo acaba al principio y comienza al final.
En este acto originario de la creacin del mundo se alcana
un punto de inflexin en el que tanto el creador y la
z
criatura como el ser engendrado, el nacer y el hacerse creador
resultan mutuamente convertibles. El proceso creador es tanto
procreacin y nacimiento como transformacin y renacimien
to, o como se dice en China:
La transformacin es la procreacin del procreador.24
En la serenidad de lo creado se refleja el encanto del ver
terse como un manantial. Su constante auto-renovacin es, al
igual que la dependencia de la gracia de lo que mana por s
mismo desde las profundidades, lo que corresponde en lo hu
mano al renacimiento eterno de todo lo creado. El encanto de
la inmortalidad afluente de lo creador acta sobre lo humano
del mismo modo que sobre la naturaleza, y con su irrupcin el
hombre vuelve a ser otra vez una parte de la naturaleza, se
inserta de nuevo en la realidad unitaria de la existencia, en la
que no puede haber nada inmutable, pues todo en ella es
transformacin.
La sentencia de Herclito que afirma que el alma es el
logos, la palabra, que se hace crecer a s misma2' no expresa
slo lo que Filn y el cristianismo han anunciado sobre el lo
gos que nace del alma y lo que la mstica ha llegado a saber
sobre la palabra creadora y sobre el espritu sagrado del decir,
sino que la significacin arquetpica de este decir creador llega
a ms profundidad. Tanto el mito de la creacin del mundo
por la palabra de Dios, como la magia de la palabra que
acta en la psicologa del hombre primitivo aluden a la pecuar unidad en la que decir, conocer y engendrar-crear son to-

24-

23. A. Portman, Das Tier ais sozialus Wesen, p. 115.

62

II. Wilhelm, Die WumUimg, p. 25.

25. H. Diels, Herakleitos von Ephesos. 115.

63

dava uno. Este decir creador proviene de una de las experien

cias ms profundas de la humanidad, en la cual se sabe que a
travs del poeta toma la palabra y se pronuncia una crea
tividad anmica que no se reduce al hombre particular. El can
to de la poesa, esa irrupcin de imgenes que se configuran
rtmicamente en las palabras del hombre profundamente con
movido, es la fuente creadora de casi toda la cultura huma
na.26 Tanto el ncleo de la religin, como el del arte y el de las
costumbres proviene originariamente de esa oscura y unitaria
manifestacin de lo creador en el alma humana. Tiene moti
vos, pues, el hombre primitivo para creer que esta creatividad
tiene algo de mgico, ya que la realidad del mundo ha sido
transformada de hecho por lo anmico-creador, y lo sigue sien
do constantemente.
La imagen arquetpica de esta realidad del mundo que se
transforma creadoramente es la rueda de la eternidad que gira
sobre s misma, en la que cada punto particular es un punto
de inflexin y a menudo acaba al principio y comienza al
final. Pues una de las paradojas de la realidad creadora del
ser vivo radica en que existe como un puro presente, pe o al
mismo tiempo todo el pasado viene a desembocar en esa su
existencia y de ella mana, como de una fuente, todo el futuro,
por lo que es simultneamente tanto un punto de descanso
como un punto de inflexin. Este punto de la existencia, el
no-punto de la mstica,27 es un hiatus de la creacin en el que,
por un momento, la conciencia y el inconsciente se funden en
unidad creadora, convirtindose en un tercer trmino que,
como si fuera un fragmento de la realidad unitaria, llega casi a
detenerse en la belleza y el encanto del instante creador.
Pero prosigue otra vez diciendo:
Cada espacio feliz es hijo o nieto de una separacin.
El lugar donde se crea el mundo, y con l tambin el es
pacio feliz, se basa en la separacin, en la salida desde la
eternidad del crculo perfecto a la finitud V a la historicidad de

26. Cfr. Thomson, The Prehistoric Aegean, cap. XIV, The Art of Poeliy.
27. E. Ncumman, Der mysliche Mensch, en Umkeisungder Mitte, op. cit., 1. >

64

una realidad en la que la temporalidad dividida en pasado,

presente y futuro es tambin la temporalidad de las generacio
nes. Aqu la muerte es el principio creador de la separacin y
del espacio, un principio que slo se puede vencer en los mo
mentos creadores. Por ello el asombrado trnsito por la crea
cin va siempre unido a lo mortal de la separacin que consti
tuye cada existencia al deslindarla de lo infinito. En este senti
do cada nacimiento descansa sobre la muerte, al igual que
cada espacio se basa en la separacin, y ser hijo o nieto es en
cada caso un empezar que representa para algn otro su final.
As lo que acaba es al mismo tiempo un inicio con el que se
cierra un pasado que, al mismo tiempo, se revisa. Pues el hijo
o el nieto al sentirse como hijo o nieto de la separacin siente
al mismo tiempo que ha nacido de la muerte y que en l rena
cen los muertos. Se siente a s mismo como una creacin que
acaba a menudo al principio y comienza al final.
Pero, mientras stos la atraviesan asombrados, el trnsito
se realiza como una vuelta siempre renovada. El movimiento
circular del nacimiento y la muerte es slo la cscara que en
vuelve el acontecimiento decisivo que tiene lugar en su centro.
En dicho centro aparece la transformada Dafne. El alma
que huyendo de la persecucin del dios se sustrae en la trans
formacin, se convierte en laurel. Deja de ser fugitiva-perseguida al quedar transformada, y su transformacin no es ms que
el crecimiento y, al mismo tiempo, el laurel que corona al dios
perseguidor al igual que al poeta.
A la llama del comienzo del poema, en la que se sustrae
algo que abandonando su ser inmutable accede a la transfor
macin, le corresponde al final lo contrario; ese algo deja su
constante huida y llega a ser una planta enraizada en el ser. El
amor de Apolo, el dios que persigue a Daphnc, provoca su
transformacin, la intensificacin creadora del alma, la forma
suprema de unin. Pues Dafne, que ahora se ha sustrado en
e crecimiento supremo de su existencia vegetal, se siente lau. Entra as en el mbito regido por la ley y por el amor de
o> en el que existencia es canto.28
Pero esta existencia suprema del canto que abraza el alma
28.

R.M. Rilke, Somtten an Orpheus, 1/II.

laureada no es algo inmutable, sino algo en constante movi

miento. El espritu creador del canto sopla donde quiere. Y
si tanto lo que es consumido por la llama como lo que se
vierte en la fuente estaban contenidos todava en la naturaleza
elemental de lo creador, el alma que se transforma en el cen
tro de esa naturaleza llega a ser algo distinto y ms elevado.
Es la amante del canto divino, del que se dice: un lito para
nada, un soplo en Dios, un viento. La arraigada no quiere
otra cosa que ser abrazada, no quiere otra cosa que su trans
formacin suprema, la de Dios, la nuestra.

EL CREADOR Y SU SOMBRA*

Mircea Eliade

Y la transformada Daphne quiere,

desde que se siente laurel, que t
te cambies en viento.

La semilla de la Tierra
Segn un mito cosmognico rumano,
[...] antas de la creacin del mundo slo haba una masa
ilimitada de agua, sobre la que se paseaban Dios y Satn. Cuan
do Dios decidi formar la Tierra, mand a Satn al fondo del
mar para coger, en su nombre, semilla de Tierra y trarsela a la
superficie del agua. Por dos veces baj Satn al fondo del mar,
pero en lugar de coger semilla de Tieira en el nombre de Dios,
como se le haba ordenado, la tom en su propio nombre.
Mientras ascenda a la superficie, se le escurri toda la semilla
de Tieira entre los dedos. En una tercera inmersin al fondo de
las Aguas, cogi la semilla en su nombre y en el nombre de
Dios. Pero de vuelta a la superficie, un poco de lgamo a
saber, la cantidad que haba tomado en el nombre de Dios
qued en sus uas; todo el resto se haba deslizado entre sus
dedos. Con el lodo conservado en las uas del Diablo, form
Dios un terrn sobre el que se acost para descansar. Creyendo
que Dios estaba dormido, decidi Satn arrojarle al agua y aho
garle a fin de quedar como el nico seor de la Tierra. Pero a

Traduccin de Femando Prez Alonso.

66

67

medida que el Diablo engaaba a Dios, creca la Tierra bajo sus

pies. Y sta se extendi hasta tal punto que ya no qued sitio
para el agua.1
Este mito cosmognico rumano se ha conservado con di
versas variantes. N. Cartojan seala que el erudito blgaro Jor
dn Ivanov quien no duda del origen bogomiliano del
mito ha publicado igualmente otras leyendas populares esla
vas, ilustrando con ello la difusin del mito hasta en la Rusia
oriental y septentrional. Cartojan advierte, sin embargo, que el
erudito blgaro ha ignorado la obra de O. Dahnhardt Naursagen. Ahora bien, en la fecha en que aparecieron los libros de
Ivanov y Cartojan, los materiales reunidos por Dahnhardt en
el primer tomo de su obra y, sobre todo, su intento de analizar
este mito cosmognico, as como el de trazar de nuevo su his
toria, constituan la contribucin ms importante a la solucin
del problema.2
Cartojan resume y hace suyas las conclusiones a las que
llega Dahnhardt en 1907. Como se deduce de la variante ru
mana, el mito comprende dos temas: 1) el tema ocenico de
las Aguas primordiales, del fondo de las cuales es extrada la
semilla de la Tierra; 2) el tema dualista de la Creacin del
Mundo por la colaboracin de los dos Seres antagnicos. El
dualismo, concluye Dahnhardt (op. cit., I, pp. 36 ss.), es, sin
duda alguna, de origen iranio. El tema ocenico, desconocido
en Irn, resulta por el contrario abundantemente atestiguado
en la India. El mito cosmognico, tal y como ha circulado pol
los Balcanes y por otros pueblos de Europa central y oriental,
sera, pues, el producto de la fusin de dos temas diferentes: el
primero indio y el otro iranio. Resumiendo las conclusiones de
Dahnhardt, Cartojan concluye en estos trminos: Este tema
ocenico ha emigrado de la India al Irn, donde se combin
con el tema dualista. Bajo esta forma fue luego adoptado pol
las sectas herticas cristianas, que hormigueaban en el Asia
Menor durante los primeros siglos de nuestra era (gnsticos,
!. N. Cartojan, Cartile populare in literatura romaneasca, vol. I. Bucuresti, 1929,
pp. 37-38.
2.
Oscar Dahnhardt, Natursagen. vol. I, Leipzig-BerUn, 1907, pp. 1-87; Jordn Ivanov, Bogomilski kiiigi i legendi, Sofa, 1925.

68

piandestas, maniqueos). Estas sectas han alterado la leyenda

indo-irania imprimindole una forma cristiana y transmitin
dola luego a los bogomilos.3
Ms adelante discutiremos el papel de los bogomilos en la
transmisin de este mito cosmognico. Por el momento, im
porta ms presentar lo esencial del trabajo elaborado por
Dhnhardt. Utilizando y completando los materiales recogidos
por Veselovskij, Dahnhardt ha publicado versiones encontra
das en Europa entre los blgaros, los cngaros de Transilvania,
los rusos, los ucranianos, los letones, y tambin en Bucovina.
Veremos que el mismo mito ha aparecido tambin en otras
regiones de Europa central y septentrional. Con algunas varia
ciones cuya importancia valoraremos ms tarde, el argu
mento mtico es el mismo.4
La leyenda blgara cuenta que al principio no haba ni Tie
rra ni hombres, sino slo Agua, y que no existan ms que
Dios y Satn. Un da, dirigindose a Satn, le dijo Dios: Cree
mos la Tierra y a los hombres. Pero, dnde buscaremos
tierra? pregunt Satn. Bajo el agua respondi Dios,
hay tierra. Trate al agua y trae un poco de lodo; pero antes de
zambullirte tienes que decir: Con el poder de Dios y con el
mo!, y llegars hasta el fondo y encontrars tierra. Pero Sa
tn dijo: Con mi poder y con el de Dios, y no pudo, en
consecuencia, tocar el fondo del mar. Slo tras haber pronun
ciado la frmula correcta, cuando se sumergi por tercera vez,
pudo alcanzar el fondo y volver con un poco de cieno entre
sus uas. Con estos residuos cre Dios la Tierra. Cuando ste
se durmi, le llev el Diablo cerca del agua e intent ahogarle.
Pero la Tierra se extenda sin cesar, de modo que el Diablo no
lograba nunca alcanzar el agua. Veremos que esta extensin
ilimitada de la Tierra prepara otro episodio mitolgico en el
que de repente la estatura de Dios parece haber disminuido
extraamente.

3. Cartojan, op. cil., p. 39; cf. Dahnhaixlt, op. cit., pp. 7 ss., 14 ss., 34 ss.
4- A tin de no entorpecer la exposicin, liemos renunciado a las notas
referencias bibliogrficas. Para un estudio sistemtico y comparado de todas
nantes principales euroasiticas, cf. nuestro artculo Mythologies asialiques
orc sud-europeen: I. Le plongeon cosmogonique, Revue de l'Histoire des
(1961-1962).

y a las
las va
el folRelions

69

Entre los cngaros de Transilvania se ha conservado esta

leyenda. Al principio tan slo existan las Aguas. Dios pensaba
formar el Mundo pero no saba cmo hacerlo ni por qu moti
vo. Estaba irritado por no tener ni hermanos ni amigos. Furio
so, lanz su bastn sobre las Aguas. El bastn se transform
en un gran rbol bajo el cual vio Dios al Diablo. Riendo le dijo
ste: Buenos das, mi buen hermano! No tienes ni amigos ni
hermanos. Yo ser un hermano y un amigo para ti!. Dios se
alegr y le dijo: No sers mi hermano, sino mi amigo. No
debo tener hermanos. Durante nueve das recorrieron la su
perficie de las Aguas, y Dios se dio cuenta de que el Diablo no
le quera. Una vez, el Diablo le dijo: Mi buen hermano, solos
vivimos bastante mal. Nos hace falta crear otros seres!.
Crea, pues, le replic Dios. Pero no s, contest el Diablo.
Quisiera crear un gran Mundo, pero no s, querido herma
no! Bueno, dijo entonces Dios, crear el Mundo. Sumrgete
en las Grandes Aguas y treme arena. Con esa arena formar
el Mundo. Sorprendido, el Diablo le pregunt: Quieres ha
cer el Mundo con arena? No comprendo!. Dios le explic:
Digo mi nombre sobre la arena y la Tierra nacer. Ve y trae
arena!. El Diablo se zambull. Pero tambin l quera formar
un Mundo, y como dispona ahora de arena pronunci su pro
pio nombre. Pero la arena le quem y tuvo que tirarla. Dijo
entonces que no haba encontrado nada. Pero Dios le mand
de nuevo. Durante nueve das guard el Diablo la arena repi
tiendo siempre su propio nombre, y como la arena le quema
ba cada vez ms se volvi del todo negro y se vio finalmente
obligado a tirarla. Cuando Dios le vio, exclam: Te has vuelto
negro, eres un mal amigo. Ve y trae arena, pero no vuelvas a
pronunciar tu nombre, porque de lo contrario te quemars por
completo. El Diablo se sumergi de nuevo y trajo al fin la
arena. Dios form el Mundo y el Diablo se regocij: Aqu,
bajo este gran rbol dijo voy a vivir, y t, querido herma
no, bscate otra morada. Dios se enfad. Eres un mal amigo
exclam. No quiero ms trato contigo. Vete! Apareci
entonces un loro muy grande que se llev al Diablo. Y del
gran rbol cay carne sobre la tierra, y de las hojas del rbol
surgieron hombres.
En Bucovina se ha conservado la leyenda siguiente: cuando
70

sJo

existan el Cielo y las Aguas, sobre stas se paseaba Dios

n
barca.
Encontr Dios una bola de espuma, en el interior de
e
la cual se hallaba el Diablo. Quin eres? pregunt Dios.
Pero el Diablo no estaba dispuesto a responderle a no ser que
pios le llevase en su barca. Dios acept y tuvo la respuesta:
Soy el Diablo!. Tras haber viajado largo tiempo en silencio,
el Diablo le dijo: Qu bueno sera que existiera la tierra fir
me!- Dios le mand entonces zambullirse y tomar arena en su
nombre. Siguen los detalles familiares: los tres buceos, la Crea
cin del Mundo con algunos granos de arena, el reposo de Dios
durante la noche, el intento del Diablo de ahogarle con las
consecuencias conocidas, el despliegue de la Tierra.
Sera intil citar las dems variantes: letonas, polacas, ru
sas, etc. Recordemos tan slo algunos detalles significativos.
As, por ejemplo, segn una leyenda finesa, antes de la Crea
cin del Mundo se encontraba Dios sobre una columna de oro
en medio del mar. Viendo su imagen reflejada en el agua, le
grit: Levntate!. La imagen era el Diablo. Dios le pregunt
cmo podra formarse el Mundo. El otro le respondi: Hay
que bajar tres veces al fondo del mar. Entonces Dios le man
d sumergirse.
Los estonios cuentan que al principio el espritu de Dios se
mova por encima de las Aguas. Dios oy un ruido, vio subir
bolas a la superficie, y escuch una voz que le gritaba: Esp
rame!. Dios le aguard. Quin eres? le pregunt. Soy
Otro contest. Y Dios le mand a buscar cieno en el fondo
del mar.
Aunque forme parte de los mitos de los ugrianos que
presentaremos ms abajo con las tradiciones del Asia central,
recordemos tambin esta variante morvina: Dios (Tsam-Pas)
se encontraba solo en un pen. Pensaba formar el Mundo.
No tengo se dijo ni a un hermano ni a un compaero
con quien discutir este asunto! Escupi entonces sobre las
Aguas. De su escupitajo naci una montaa. Tsam-Pas la gol
pe con su bastn, estall, y de ella sali el Diablo (Saitan).
Tan pronto hubo aparecido, el Diablo propuso a Dios ser her
manos y crear juntos el Mundo. No seremos hermanos le
lespondi Tsam-Pas sino compaeros. Y le mand buscar
arena en el fondo del mar. Pero en vez de pronunciar el nom

bre de Dios, Saitan pronunci el suyo. Entonces prendieron

llamas en el fondo del mar, del que sali el Diablo del todo
quemado. En el tercer buceo pronunci el nombre de Dios.
Logr as coger arena, aunque guardndose un poco en la
boca. Pero cuando este polvo empez a crecer y su cabeza se
hizo grande como una montaa, hasta el punto de estallar,
Dios tuvo piedad de l y le golpe en la cabeza. Saitan escupi
con tal fuerza que un temblor sacudi toda la Tieira, naciendo
de l las montaas y las colinas.
Entre los rumanos, este mito tiene un desenlace de inters
para nuestro tema. Dios, al despertarse, observ que la Tierra
se haba extendido tanto que ya no quedaba sitio para las
Aguas. No sabiendo cmo remediar esta situacin, envi a la
abeja donde el erizo el ms sagaz de los animales para
que le aconsejara. Pero el erizo se neg a ayudarla, con el
pretexto deca de que Dios es omnisciente. La abeja saba,
empero, que el erizo tena la costumbre de hablar a solas. En
efecto, pronto le oy murmurar: Es claro que Dios no sabe
que hay que hacer montaas y valles para dejar sitio a las
Aguas. Vol la abeja hasta Dios, y el erizo la maldijo y la
conden a no comer ms que inmundicias. Pero Dios bendijo
a la abeja: el excremento que comera se convertira en miel.
Entre los blgaros, el mito es todava ms drstico. La Tie
rra se haba desarrollado de tal modo que el Sol ya no lograba
cubrirla. Mand Dios al ngel de la guerra donde Satn para
preguntarle lo que deba hacerse, pero no consigui acercarse
a l. Dios cre entonces la abeja, y le mand posarse en el
hombro del Diablo para escuchar lo que ste deca. Oh, qu
tonto es Dios! murmur el Diablo. No sabe que hay que
coger un bastn, santiguarse en las cuatro direcciones y decir:
tanta Tierra basta! La abeja se apresur a contar a Dios la
solucin del enigma.

El cansancio de Dios
Este mito cosmognico se distingue claramente tanto de
las tradiciones bblicas como de las mediterrneas. El Dios cu
yas peripecias acabamos de referir no tiene nada que ver con
72

el Dios creador del Antiguo Testamento, ni tampoco con los

dioses creadores y soberanos de la mitologa griega. Por otra
parte, el paisaje mtico mismo es por completo diferente. Le

falta la amplitud, la majestuosidad de las cosmogonas griega

y bblica. Ciertamente, las Grandes Aguas primordiales estn
ah, pero tanto el argumento como los personajes del mito son
ms bien modestos: un Dios que crea a disgusto o a suge
rencia del Diablo y con su ayuda y que no sabe cmo acabar
su obra; un Diablo que a veces se muestra ms inteligente que
Dios, pero que usa subterfugios infantiles ocultar un poco de
barro en la boca, intentar ahogar a Dios tirndole al agua,
etc.; la abeja y el erizo. Este universo mtico, humilde y mo
desto, no est desprovisto de significacin. Con todo, cualquie
ra que sea el origen de este mito cosmognico, parece seguro
que ha circulado por los ambientes populares y que ha debido
adaptarse a las audiencias ms vulgares.
El mito puede resumirse en los puntos siguientes: 1) las
Aguas primordiales; 2) Dios, pasendose por la superficie de
las Aguas; 3) el Diablo, que aparece desde el comienzo del
relato, o que Dios encuentra ms tarde, o que crea involunta
riamente a partir de su sombra, de su escupitajo o de su bas
tn; 4) la semilla de Tierra que yace en el fondo de las
Aguas, cuya existencia slo Dios conoce, y con la que slo l
es capaz de formar el Mundo; semilla que, por razones desco
nocidas, Dios mismo no quiere o no puede traer, y manda
entonces al Diablo a buscarla; 5) el triple buceo del Diablo y
su impotencia para coger cieno en su propio nombre; 6) la
potencia creadora de Dios, que hace crecer prodigiosamente
los granos de arena o los restos de lgamo prendidos en las
uas del Diablo. Pero esta creacin tiene algo de mgico y
automtico: la Tieira crece a partir de su semilla un poco
como el mango-trick, el cual brota vertiginosamente de su
hueso y da fruto en unos instantes; o la Tierra se dilata auto
mticamente a hurtadillas de Dios, slo porque el Diablo ha
intentado ahogarle durante su sueo; 7) lo que francamente
sorprende en los relatos mitolgicos es el cansancio de Dios
tras haber creado el Mundo. Dios quiere o tiene necesidad-de
descansar; se duerme profundamente, como los campesinos
tras la jornada de trabajo, de modo que ni siquiera se siente
73

instigado por el Diablo. Es cierto que en relatos populares pa

recidos Dios resulta muchas veces fuertemente antropomorfizado. Con todo, en nuestro mito, el cansancio y el sueo de
Dios no parecen muy justificados, ya que, en resumidas cuen
tas, Dios casi no ha trabajado: es el Diablo el que se ha zam
bullido tres veces sin dormirse por ello, y es gracias a
la magia que la Tierra se ha dilatado considerablemente;
8) esta nota negativa, descubierta de repente en la persona
de Dios, se agrava an ms en la segunda parle del mito,
cuando Dios mismo reconoce su incapacidad para resolver un
pequeo problema post-cosmognico, teniendo que ser final
mente aconsejado por el Diablo o el erizo. El cansancio fsico
que le haba obligado a acostarse y a dormirse profundamente
se acompaa ahora de un cansancio mental, de repente, Dios,
que pareca ser omnisciente saba lo esencial: el lugar donde
encontrar la semilla de Tierra y cmo crear el mundo,
muestra ahora una inteligencia extraamente disminuida: in
cluso cuando sus facultades creadoras estn todava intactas
como en la variante blgara, donde crea los ngeles y lue
go la abeja, su inercia mental parece ser completa; y no slo
el Diablo conoce la solucin del problema, sino tambin el
erizo, que, aunque el relato no lo seale, es una de las criatu
ras de Dios.
Ms que el dualismo, son estos elementos negativos el
cansancio de Dios, su sueo profundo, el declive de su inteli
gencia los que contribuyen a dar un carcter absolutamente
distinto a los mitos cosmognicos rumano y del sureste de
Europa. Pues, como veremos ms adelante, el cansancio o
la decadencia de Dios no son partes integrantes de este mito
tal y como se conoce en el Asia central y septentrional.
Cualquiera que sea el origen de este tema mitolgico, una
cosa nos parece clara: que el carcter dramtico de los ltimos
relatos que acabamos de analizar se debe menos al antagonis
mo del Diablo que a la pasividad de Dios y a su incomprensi
ble decadencia. Resulta intil repetir que este Dios no tiene
nada que ver con el Dios creador y cosmcrata del judeo-cristianismo. Y aunque la vida religiosa de todos estos pueblos de
la Europa suroriental est inspirada y organizada por la Iglesia
y encuentre su fuente en la creencia en un Dios trinitario, en

las leyendas cosmognicas que nos ocupan as como en al

gunos otros temas folklricos, nos hallamos ante otro tipo
de Dios: un Dios padeciendo su propia soledad y sintiendo la
necesidad de tener un compaero para formar el Mundo; un
pios distrado, cansado y que, en resumidas cuentas, se mues
tra incapaz de rematar la Creacin por sus propios medios.
Puede compararse este Dios con el deus otiosus de tantas
religiones primitivas en las que, tras haber creado el Mundo
y a los hombres, se desinteresa por la suerte de su Creacin y
se retira al Ciclo, confiando el cumplimiento de su obra a un
Ser sobrenatural o a un demiurgo. No queremos decir con
esto que el deus otiosus de las sociedades arcaicas tal y
como se encuentra, por ejemplo, en los Selknam, los bambuti
y en tantas otras poblaciones africanas sobreviva en las
creencias de las poblaciones del sureste de Europa. No se trata
necesariamente de una supervivencia de los tiempos ms re
motos, sino de un proceso que ha podido darse mucho ms
tarde. En otras palabras: los caracteres negativos descubiertos
en nuestros mitos cosmognicos pueden ser interpretados
como la expresin popular y, en suma, reciente de un deus
otiosus, de un Dios que se aleja tras haber creado el mundo, y
que por eso no est en el centro mismo del culto. Aadamos
que el tema del Dios lejano desempea un papel capital en
el folklore religioso rumano, y que resulta tambin abundante
mente confirmado en los dems pueblos de la Europa suro
riental. Segn estas creencias, al principio, Dios bajaba de vez
en cuando a pasear por la Tierra en compaa de san Pedro;
pero, a causa de los pecados de los hombres, termin por re
nunciar a estas visitas y se aisl definitivamente en el Cielo. El
alejamiento de Dios encuentra su inmediata justificacin en la
depravacin de la humanidad. Dios se retira al Cielo porque
los hombres han elegido el mal y el pecado. Es una expresin
mtica de la desolidarizacin con el mal y con la humanidad
pecadora; ms adelante tendremos ocasin de sealar otras
expresiones. Pero es evidente que este Dios que se retira y se
aleja no es el del judeo-cristianismo.

75

Bogomilismo?
De dnde procede esta concepcin de un Dios que crea el
mundo con la ayuda del Diablo, que cae dormido tras la crea
cin, que sale ileso del atentado del Diablo pero que, al menos
en algunas variantes, se muestra incapaz de rematar l solo su
obra cosmognica? Como ya dijimos, se han intentado inter
pretar estas leyendas balcnicas como si fueran la expresin
de creencias bogomilianas. Despus de Veselovskij, Hasdeu y
Dahnhardt, eslavistas como Ivanov y F. Hasse, entre otros, han
sostenido esta hiptesis con diversos argumentos. El problema
del bogomilismo es considerable y no pretendemos debatirlo
aqu en su totalidad. Observemos, sin embargo, que la hipte
sis acerca del origen bogomiliano del mito cosmognico tro
pieza con dificultades. Ante todo, este mito no se encuentra en
ningn texto bogomiliano. Por otra parte, el mito no ha apare
cido ni en Serbia ni en Bosnia ni en Herzegovina, aun tenien
do en cuenta que, hasta el siglo XV, Bosnia fue un centro im
portante de la secta. Aunque restos de creencias bogomilianas
hayan sobrevivido en Hungra hasta ese siglo y no hayan podi
do ser eliminados hasta pasada la Reforma, y aunque haya
aparecido en Hungra un mito dualista acerca de la creacin
del hombre, el tema cosmognico que nos preocupa no ha
podido ser encontrado en ellos. Por otra parte, como ya hemos
visto, algunas variantes han podido ser recogidas en Ucrania,
en Rusia y en algunas regiones blticas, donde nunca penetra
ron las creencias bogomilianas. Adems, el mito no se ha en
contrado ni en Alemania ni en Occidente, mientras los ctaros
y los patarini difundieron numerosos temas folklricos de ori
gen maniqueo y bogomiliano por Francia meridional, Alema
nia y Pirineos. Por ltimo, como veremos ms adelante, la au
tntica densidad del mito se encuentra en los pueblos turcomongoles del Asia central.
Algunos eruditos rusos y, ltimamente, Uno Harva
han atribuido a los rusos la difusin del mito ms all de los
Urales. Pero si se admite que los rusos no lo han recibido de
los bogomilos, de dnde les ha llegado? Otros eruditos han
intentado explicar el bogomilismo basndose en la preexisten
cia de un fuerte dualismo religioso entre los antiguos eslavos.
76

La idea del dualismo eslavo se remonta a una informacin

de Helmold (Chronica Slavorwn I, 52, escrita en 1164-1168).
Tras haber gozado de una gran autoridad, el testimonio de
Helmold ha sido finalmente descartado por Aleksander
Brckner. Este erudito estimaba que Helmold haba aplicado
retrospectivamente al paganismo eslavo la concepcin y la
iconografa cristianas del Diablo. Pero el hipercrilirismo de
Brckner parece estar hoy superado: eruditos tales como V.
pisani, C. Vernadski, Romn Jakobson, Evel Gasparini se fan
del testimonio de Helmold y aceptan, igualmente, el dualis
mo de los eslavos primitivos. Esta nueva orientacin meto
dolgica se refuerza gracias a las semejanzas recientemente
descubiertas entre los eslavos y los iranios, por un lado, as
como entre los tracio-frigios, los iranios y los eslavos, por
otro. A priori, no se excluye el hecho de que algunas creencias
dualistas difundidas en los Balcanes y en las regiones crpato-danubianas sean restos de creencias religiosas del substra
to tracio-escita. Hay que aadir, igualmente, que algunas ten
dencias dualistas se han manifestado bastante larde entre
los eslavos orientales. A este respecto, Gershom Scholem se
preguntaba si el sabatismo de Polonia no habra sido influido
por las sectas rusas desarrolladas principalmente en Ucrania
tras el gran cisma de Raskolnik.
No nos corresponde tomar partido en esta discusin: nues
tro tema no es el dualismo religioso, sino tan slo sus inciden
cias en el buceo cosmognico.
Las variantes rusas introducen un nuevo elemento: el Dia
blo se manifiesta bajo la forma de ave acutica. La Leyenda
del Mar de Tiberiades un apcrifo incluido en la Lista de
los Libros divinos, de la cual se poseen manuscritos pertene
cientes a los siglos XV y XVI cuenta que, cuando ni el Cielo ni
la Tierra existan todava, sino tan slo el mar de Tiberiades,
Dios volaba por el aire, probablemente en forma de ave. Vio
entonces un ave acutica (gogol) nadando sobre la superfi
cie de las aguas. Era Satanael. Quin eres?, pregunt Dios.
Soy Dios, le contest. Y a m, entonces, cmo me lla
mas? Y Satanael le respondi: Eres el Dios de los Dioses y el
Seor de los Seores. Dios le mand entonces zambullirse en
el mar y bajar hasta el fondo, y le proclam jefe de los ngeles.
77

Pero cuando Satanael quiso levantar su trono por encima de

las nubes, envi Dios al arcngel Miguel para matarlo.
La elaboracin cristiana de la leyenda es indudable, pero el
rasgo caracterstico la omitomorfa del Diablo es segura
mente de origen centroasitico. Notemos que Dios desconoca
la existencia del Diablo, en tanto que ste saba que su interlo
cutor era el Dios de los Dioses. Puede interpretarse este epi
sodio como un esfuerzo para probar que Dios desconoca el
origen del Mal. Pero esta desolidarizacin de Dios con el Mal y
el demonio conduce a veces a una posicin claramente dualis
ta. Una variante recogida en el distrito de Tver nos muestra
que ni Dios ni Satn han sido creados, y que nadie sabe de
dnde proceden. Satn era semejante a Dios, con la nica di
ferencia de que no poda crear nada sin su ayuda. En otra
variante, el Diablo propone a Dios convertirse en su hermano
de sangre: Sers el menor, y yo el primognito!. Y Dios,
riendo a carcajadas, se declara contento de ser el menor. Este,
sin embargo, se santigua y el Diablo desaparece. Se descubre
en esta leyenda el antiguo tema, fuertemente cristianizado, de
la consanguinidad entre Dios (Cristo) y el Diablo. La idea de
que el Demonio sea el primognito de Dios es, con mucha
probabilidad, de origen zurvanita.

El mito en el Asia central y septentrional

Como acabamos de ver, las versiones rusas aportan un
nuevo elemento: la omitomorfia del Diablo y, en algn caso,
de Dios. Este rasgo se manifiesta claramente en los mitos de
los pueblos euroasiticos, sobre todo en los pastores-ganacleros. Nos resulta imposible presentar toda la documentacin; se
hallar la esencial en los volmenes IX-XII del Ursprung der
Gottesidee del P. Wilhelm Schinidt. El eminente etnlogo ha
utilizado, completado e integrado los materiales ya reunidos
por Veselovsldj, Dahnhardt y Harva. En el ltimo volumen de
su enorme obra, el padre Schmidt ha intentado llevar a cabo
un anlisis histrico de este mito cosmognico, con el que no
siempre estamos de acuei'do.
Empecemos por recodar algunos mitos uralo-altaicos. Los
78

cheremises cuentan que, antes de la Creacin del Mundo, Ke

remet, el hermano de Dios (Yuma), nadaba en forma de palo.
A peticin de Yuma, Keremet se zambull y subi un poco de
barro, aunque guardndose un poco en la boca. Dios haba
formado la Tierra llana y lisa, pero Keremet, escupiendo, cre
las montaas.
Segn un mito samoyedo publicado por Lehtisalo, Num, el
Dios supremo, manda zambullirse a cisnes y ocas con el fin de
ver si hay tierra en el fondo de las Aguas. Las aves vuelven sin
haber encontrado nada. Dios enva entonces al buceador po
lar. Tras seis das vuelve ste a la superficie: ha visto tierra,
pero ya no le quedaban fuerzas para coger un poco. A su vez,
el ave lju.ru se sumerge y vuelve al sptimo da con un poco de
barro en el pico. Tras haber creado Num la Tierra, de alguna
parte lleg un viejo que le pidi permiso para descansar. Al
principio Num se lo deneg, ordenndole zambullirse para
buscar tierra; pero al final cedi. A la maana siguiente, Num
sorprendi al viejo a orillas de la isla, de la que ya haba des
truido una buena parte. Num le orden marcharse, y el viejo
le pidi a cambio tanta tierra como pudiera abarcar con la
punta de su bastn. El viejo desapareci luego en el hoyo que
haba hecho, tras haber declarado que, en adelante, se queda
ra all a vivir y corrompera a los hombres. Consternado,
Num reconoci su error: haba pensado que el viejo quera
instalarse sobre la Tierra, y no bajo ella.
Recordemos algunos hechos: Num manda zambullirse a
aves acuticas, y no al Diablo; el Adversario hace su aparicin
despus de la Creacin del Mundo, pero se empea inmediata
mente en arruinarla; desciende finalmente bajo la Tierra y de
clara su hostilidad a los hombres; esto es: se revela como Seor
del reino de los Muertos. La secreta leccin del mito est en
que Num no tiene nada que ver con las fuerzas del Mal que
asolan su Creacin, y en que tampoco es el directo responsable
de la mortalidad de los hombres. (Aunque la Muerte haya sido
introducida en el Mundo por su falta de perspicacia; cfr. los
mitos que explican el origen de la Muerte por un accidente, por
falla de cuidado o por la estupidez de los Primeros Hombres.)
En los diversos pueblos turcos, los mitos cosmognicos
Presentan ms claramente an la fusin de los dos temas ori
79

ginariamente independientes: 1) las aves acuticas que, por

mandato de Dios, se sumergen para buscar lgamo; 2) el ad
versario de Dios, que ornitomorfo o antropomorfo lleva a
cabo la misma accin, pero se esfuerza adems en formar un
Mundo para s mismo o intenta arruinar la Creacin. As, en
un mito de los Tatars Lebed, un cisne blanco se zambulle por
orden de Dios y le trae un poco de lgamo en el pico. Dios
forma la Tierra llana y lisa; pero manda a otra ave, y con la
substancia que sta le entrega forma las montaas. Es slo
ms larde cuando el Diablo forma las marismas.
El carcter dualista es bastante fuerte en los mitos de los
ttaros de Allay. Al principio, cuando no existan ni el Cielo ni
la Tierra, sino tan slo las Aguas, Dios y el hombre nadaban
juntos en forma de ocas negras. El hombre intent elevarse
por encima de Dios, pero cay al agua. Implor a Dios su
ayuda, y ste hizo que una piedra emergiese de las Aguas, en
la cual se sent el hombre. Despus, Dios le mand a buscar
lgamo, pero el hombre escondi un poco en la boca; y
cuando la Tieira empez a crecer, el lgamo comenz a hin
charse. Tuvo entonces que escupirlo, dando as origen a las
marismas. Dios le dijo: Has pecado, y tus sbditos sern ma
los. Los mos, en cambio, sern piadosos; vern el Sol y la luz,
y yo ser llamado Kurbistn (Onnuz). T sers Erlik.
El sincretismo de ideas iranias es muy claro. Pero el argu
mento del buceo cosmognico se conserva casi ntegramente.
La identidad entre el hombre y el Seor de los Infiernos
(Erlik Kahn) se explica por el hecho de que el Primer Hombre
el Antepasado mtico era tambin el Primer Muerto. El
elemento dualista y, sobre todo, el antagonismo entre el
Primer Hombre y Dios corresponden a un desarrollo ulterior,
elaborado segn el antagonismo paradigmtico entre Dios y
el Diablo.
En los mitos ttaros, el buceo cosmognico constituye el
tema central, aunque los personajes que lo efectan difieren
entre s: un cisne blanco (Tatars Lebed); el segundo pato
(Abalean); el hombre en forma de oca negra (Altay); el
hombre (Altay Kizi). Resultan igualmente diferentes las res
pectivas posturas entre Dios y su Adversario: este ltimo lle
ga tras la Creacin (Lebed); es creado por Dios (= Pato), al que
80

ayuda a formar el Mundo (Abakan); est presente al lado de

pios en forma de oca negra (Allay); sabe dnde se encuen
tra la substancia necesaria para hacer el Mundo (Altay-Kizi).
El Adversario se esfuerza vanamente por llevar a cabo una
Creacin paralela, pero slo consigue devastar o arruinar la Crea
cin de Dios (marismas, montaas, Infiernos subterrneos): es
el Demonio, pero tambin el Rey de los Muertos (Abakan, Al
tay, Altay-Kizi). En todas estas variantes, es siempre Dios
quien ordena el buceo cosmognico, ya sea a las aves, ya a su
compaero (el segundo pato; Altay-Kizi). Y slo Dios deten
ta el poder cosmognico: crea el Mundo a partir de un frag
mento.
Resultara intil resumir todas las variantes monglicas,
buriatas y yakutas (el lector las encontrar en nuestro estudio
ya citado). Digamos tan slo que entre los buriatos y los yeniseios son las aves acuticas las que se zambullen por orden de
Dios, mientras que entre los mongoles y los yakutos este papel
queda reservado a su Adversario.

Irn
Como acabamos de ver, los primeros eruditos que se han
ocupado de nuestro mito han buscado su origen en la tierra
clsica del dualismo: Irn. Ahora bien, el terna del buceo cos
mognico no ha aparecido en este pas. Si se trata ele una
creacin irania, sta ha debido proceder de fuera y de un am
biente sincretisla. Ideas religiosas y concepciones cosmolgi
cas iranias se han difundido tanto por el noroeste de la India y
el Tbet como por Asia central y Siberia. Todas estas ideas y
creencias no son, por lo dems, dualistas (cfr. los mitos,
smbolos y rituales relativos al culto de Mitra, del SalvadorCosmcrata o del hombre de luz, etc.). Se han detectado
influencias iranias en las mitologas de los mongoles y los butratos. Intentemos ver si, a pesar de la ausencia del lema del
buceo cosmognico, no se encuentran en Irn algunos de es
tos elementos constitutivos.
Parece que al menos dos de estos elementos resultan atesti
guados por las tradiciones iranias que se hacen pasar como
81

zurvanitas. El primer lema recuerda la brusca inercia mental

de Dios en las leyendas balcnicas. Segn una informacin de
Eznik, confirmada por otras fuentes, Ormuz, tras haber crea
do el Mundo, no saba cmo formar el Sol y la Luna. Pero
Ahrimn s lo saba, y habl de ello a los demonios. Ormuz
deba acostarse con su madre para crear el Sol y con su her
mana para formar la Luna. Un demonio se apresur a comu
nicar la solucin a Ormuz. Ningn texto zorostrico menciona
este episodio, aunque el incesto haya sido alentado por los sa
cerdotes de Zaratustra, que lo justificaba atribuyndolo a Or
muz. Pero lo interesante de nuestro tema no reside en el inces
to como medio de creacin, sino en el tema de la incapacidad
del Creador para consumar su obra, y en la necesidad de recu
rrir a su adversario, un Ser demonaco. El hecho de que Eznik
utilice esta cuestin para fines polmicos no compromete ne
cesariamente su autenticidad. Nos hallamos, probablemente,
ante una tradicin no zorostrica y fuertemente folklorizada.
El segundo elemento constitutivo de nuestro mito, que pue
de vincularse a una fuente irania, es el de la fraternidad entre
Dios (Cristo) y Satn. Recordemos, en efecto, los mitos cheremisa (en los que Keremet es el hermano de Dios) y yakuto
(Satn, el hermano mayor); igualmente, el relato ruso en el
que Satn propone a Dios ser su hermano mayor; la variante
rusa de Tver, segn la cual ni Dios ni Satn han sido creados;
asimismo, la variante morvina y cngara que ponen de relieve
la soledad de Dios y su deseo de lener un hermano o un com
paero. Ahora bien, segn una informacin transmitida por
Euthyme Zigabnos, los bogomilos crean que Satanael era el
primognito de Dios, y Cristo su segundo hijo. La creencia en
la igualdad -y en la consanguinidad incluso entre Cristo
y Satn era tambin compartida por los ebionitas, lo que per
mite suponer que una concepcin de esta ndole hubiera podi
do circular en un medio judeo-cristiano. La idea de que Dios
haya establecido desde el origen un principio bueno y un prin
cipio malo, abandonando el siglo presente en manos del ngel
de las Tinieblas y reservando el siglo futuro al ngel de la
Verdad, ya resulta familiar a los esenios; pero se trata, sin
duda alguna, de una influencia irania.
En lo que respecta a nuestros mitos, as como a las referi
82

das tradiciones bogomilianas, stos se asemejan a un mito

zurvanita transmitido, entre otros, por Eznik y Thoclore bar
rnai que explican el nacimiento de Ahrimn y de Ormuz.
Cuando nada exista an, Zurvn haba ofrecido durante mil
aiios un sacrificio a fin de tener un hijo. Y como haba dudado
e la eficacia de su sacrificio, concibi dos hijos: Ormuz, en
virtud del sacrificio ofrecido, y Ahrimn, en virtud de la
duda susodicha. Zurvn decidi hacer rey al primognito.
Pero Ormuz conoca el pensamiento de su padre y se lo revel
a Ahrimn. Este, desgarrando el seno de su madre, sali de
ella. Y cuando hubo declarado a Zurvn que era su hijo, ste
le replic: Mi hijo est perfumado y es luminoso; t, en cam
bio, ei'es tenebroso y hediondo. Entonces naci Ormuz, lu
minoso y perfumado, y Zurvn quiso hacerle rey. Pero Ahri
mn le record su promesa de hacer rey al primognito. Para
no violar su juramento, Zurvn le otorg la realeza durante
nueve mil aos, tras los cuales reinara Ormuz. Entonces pro
sigue Eznik Ormuz y Ahrimn se pusieron a formar criatu
ras. Y todo lo que Ormuz creaba era bueno y recto, y lo que
Ahrimn haca era malo y tortuoso. Notemos que ambos dio
ses son creadores, aunque la creacin de Ahrimn sea exclusi
vamente mala. Ahora bien, esta contribucin negativa a la
obra cosmognica (montaas, marismas, serpientes y bestias
dainas, etc.) constituye un elemento esencial en las versiones
del mito del buceo cosmognico, en el que el Adversario de
Dios desempea un papel.
Por el cumplimiento del sacrificio, toda la Creacin ha
sido hecha, est escrito en el Granel Bundahisn (III, 20). El
sacrificio de Zurvn es comparable al de Prajapati en los Brahmana, y su duda con sus desastrosas consecuencias cons
tituye un error ritual. El Mal es el resultado de un accidente
tcnico, de una inadvertencia del sacrificando divino. El De
monio no dispone de un rgimen ontolgico propio: depende
de su autor involuntario, que limita de antemano el trmino
de su existencia. Autores tardos (Sahristani, Murtaza Razi,
Masudi) mencionan igualmente opiniones de los seguidores
de Zarwan Akarana y de otros sectarios que han intentado ex
plicar a Ahrimn, ya sea como derivado de un mal pensamien
to de Dios (Zurvn), ya sea afirmando que siempre ha habido

algo malo en Dios. Zurvn sera la totalidad divina por exce

lencia, la coincidentia opposorum de la que la androginia no
es ms que uno de sus aspectos.
No se trata aqu de abordar el problema, considerable, de
las relaciones entre las ideas llamadas zurvanitas 3' el mazdesmo. Sera importante saber si los iranizantes estn de
acuerdo con la afirmacin de M. Mol de que los galha no
rechazan a priori la idea de que tanto el Espritu del Bien
como del Mal puedan tener el mismo origen. Pero, teniendo
en cuenta el contenido de este artculo, importa recordar que:
1) la consanguinidad de los representantes del Bien y del Mal
es un tema que tambin ha aparecido en otras partes, sobre
todo en el folklore religioso cristiano; 2) esta concepcin tiene
una prehistoria confirmada tanto por las especulaciones in
dias acerca de la consanguinidad devas-asuras, como por las
creencias ms arcaicas de la bi-unidad divina. Ms abajo estu
diaremos el valor de estas creencias arcaicas para la compren
sin de nuestro mito.
El balance de los paralelismos iranios discernibles en nues
tros mitos cosmognicos se presenta como sigue: 1) la concep
cin zurvanita de la fraternidad Ormuz-Ahrimn se vuelve a
encontrar en las versiones que ponen en primer plano la con
sanguinidad o amistad entre Dios (Cristo) y el Diablo; varias
de estas versiones han sido halladas en Asia central y septen
trional, lo que parece excluir un origen bogomiliano; 2) la in
capacidad de Ormuz para formar el Sol y la Luna recuerda la
inercia mental postcosmognica de Dios en determinadas le
yendas balcnicas. Sin embargo, en algunas variantes rusas,
centroasiticas y siberianas, la ciencia del Diablo es todava
ms importante: sabe dnde hallar la substancia necesaria
para la Creacin. Este tema mtico no parece, por lo mismo,
depender de un modelo iranio.
Se puede plantear adems un tercer paralelismo: el tema
del contrato entre Dios y Satn. Segn una leyenda blgara,
Satn nace por orden de Dios de la sombra de ste, pro
ponindole de inmediato compartir con l el Universo. Sahristani conoce una tradicin segn la cual el Diablo obtiene de
Ormuz el derecho de hacer el mal, sellndose el contrato ante
dos testigos. No se trata necesariamente de una idea zurvanita.
84

La nocin de un contrato entre Ormuz y Ahrimn est ya im

plcita en el arreglo concerniente a los nueve mil aos cedidos
a Ja dominacin de Ahrimn.
Qu conclusin puede sacarse ahora de la investigacin? Las
jos o tres cuestiones que acabamos de examinar pueden vincu
larse con tradiciones iranias sincretistas, probablemente de ori
gen zurvanita. En algunas variantes de nuestro mito, la figura
jel Diablo recuerda a la del prncipe de este mundo (figura perte
neciente a las especulaciones gnstico-maniqueas). Probablemen
te, las influencias iranias han contribuido a dar al mito su aspec
to actual. Pero tambin es probable que estas influencias hayan
acentuado y ampliado varias veces en sentido dualista una con
cepcin religiosa existente, en la que el antagonismo y la tensin
entre Figuras antagnicas juegan un papel esencial.

El mito en Norteamrica, en la India y en el sureste

de Asia
Aunque Dhnhardt haba recogido ya una serie de mitos
americanos, es sobre todo Wilhelm Schmidl quien ha estudia
do sistemticamente el mito del buceo cosmognico entre los
norteamericanos. Los animales buceaclores son aqu aves
acuticas, pero tambin nadadores cuadrpedos, crustceos y
peces. Un rasgo comn a estos mitos es la falta de todo tipo de
conflicto u oposicin entre los animales buceadores y el perso
naje que crea la Tieira. Esto resulta ms sorprendente todava
si tenemos en cuenta que en Norteamrica se han desarrollado
diversas concepciones dualistas. Ms an; el elemento dua
lista vuelve a encontrarse incluso en algunos mitos cosmogni
cos. Recordemos, si no, el tema principal de las cosmogonas
californianas, centrado en el conflicto entre el Creador y Coyo
te. El Creador quera hacer un mundo paradisaco y al hom
bre inmortal; Coyote, sin embargo, introdujo la muerte y
arruin la Tierra, dando origen a las montaas, destruyendo
los alimentos, etc. Pero Coyote no desempea ningn papel en
el buceo cosmognico. Como veremos ms adelante, la ausen
cia del carcter dualista constituye un elemento decisivo para
la cronologa del mito.
85

En la India, el mito del buceo cosmognico se ha desarro

llado en otro sentido. El animal buceador es el jabal, que des
ciende al fondo de las Aguas y levanta la Tierra. Pero la identi
dad de este jabal cosmognico ha sido interpretada de distin
tas maneras a lo largo de las edades. Taittiriya Scimhila (VII, I,
5, 1, ss.) presenta la imagen ejemplar de las Aguas primordia
les y la de Prajapati movindose como el viento sobre las olas.
Vio la Tierra y, transformndose en jabal, baj hasta las pro
fundidades; una vez all, la levant. Taittiriya Brahmana (I, 1,
3, 5, ss.) ofrece mayores precisiones: al principio, cuando slo
existan las Aguas, Prajapati vio una hoja de loto y pens:
Hay algo sobre lo cual descansa la hoja. Transformndose
entonces en jabal, se zambull y encontr tierra. Tomando un
puado, volvi a la superficie y la extendi sobre la hoja de
loto. Salapatha Brahmana (XIV, 1, 2, 1.1) aade el importante
detalle de que un jabal llamado Entusa levant la Tierra.
Ahora bien, el jabal Emusa ya haba aparecido en el RigVeda (I, 61, 7; VTTT, 77, 10), donde se supone que guardaba,
detrs de una montaa, cien bfalos y un plato de arroz. India
dispar con su arco una flecha que atraves la montaa y
mat al jabal. El nombre emusa no es, ciertamente, de origen
ario. Kuiper opina que es austro-asitico, mostrando que el
mito se halla exclusivamente en los himnos de la familia Kanva. Pero tampoco este apellido es ario, y Hillebrandt pensaba
que la familia Kanva no perteneca a la elite de las familias
sacerdotales vdicas. Probablemente, esta familia conoca poco
las tradiciones arias, aunque tena, por el contrario, acceso al
tesoro mitolgico preario, muncla o protomunda.
Kuiper cree que originariamente el jabal del mito cosmo
gnico no tena nada que ver con el Emusa del Rigveda. No
compartimos esta opinin. Gonda ha aportado argumentos
convincentes para mostrar la identidad del jabal Emusa en los
dos mitos. Puede suponerse, por lo tanto, que nos hallamos
ante un mito compuesto del buceo cosmognico, ya conocido
por las poblaciones austro-asiticas, y que ha sido asimilado y
desarrollado por el brahmanismo. Pues, como ya hemos visto,
en los Brahmana es Prajapati el que se transforma en jabal
para levantar la Tierra desde el fondo de las Aguas primordia
les. En el Ramayana (II, 110, 3), este papel es atribuido a
86

grahma. Pero en el Visnu Purana (I, 4, I ss.), la unin entre

jjrahma y Visn resulta ya perfecta: Brahma-Visn, en forma
e jabal, desciende al fondo del ocano y levanta la Tierra. En
el Bhagavala Purana (I, 3, 7), el jabal es un avatar de Visn.
El hecho de que un Gran Dios teriomorfo se sumerja en las
Aguas primordiales subraya el arcasmo del mito. En efecto,
este tema no se encuentra entre los pueblos pastores del Asia
central. El varaha-avatara ha gozado ciertamente de una gran
popularidad en el hinduismo, siendo considerado a veces
como la ms perfecta encamacin de Visn, y no dejando de
atraer la atencin de los artistas indios. Dado que algunas con
cepciones y prcticas religiosas que se han desarrollado en el
hinduismo parecen encontrar sus races en el substrato prea
rio, la popularidad del varaha-avatara podra ser explicada por
su origen preario.
En efecto, el mito del buceo cosmognico se ha encontrado
entre varios pueblos aborgenes y, especialmente, entre Jas tri
bus munda. He aqu cmo lo cuentan los Birhor de la Chota
Nagpur: el Espritu supremo (Singbonga), que se encontraba
en el mundo inferior, subi a la superficie de las Aguas por el
tallo hueco de un loto; se sent en la flor de loto y orden a la
tortuga traerle un poco de lgamo del fondo. La tortuga cum
pli la orden, pero en el ascenso a la superficie el lgamo se
disolvi. Singbonga orden entonces zambullirse al cangrejo.
Este trajo el lgamo entre sus palas, pero, al igual que la tortu
ga, lo perdi al subir. Finalmente, Singbonga mand a la san
guijuela. Esta trag un poco de lgamo y lo escupi despus
en la mano del Espritu supremo, pudiendo as formar la Tie
rra. Mitos ms o menos similares pueden encontrarse entre los
santali, en Assam (entre los gar, los singfo, los sema nagas,
etc.) y entre los negros semang de la pennsula malaya. Espo
rdicamente, el mito del buceo cosmognico puede hallarse
tambin en Indonesia y en Melanesia. En Micronesia, sin embargo, padeci un proceso de erosin y contaminacin con
otros temas mticos y acab por desaparecer.

87

El origen y la difusin del mito

El problema del origen y difusin del mito ha apasionado a
los investigadores. Dahnhardt crea en un origen iranio (op.
cit. I, 14 ss.). Pero hemos visto que el mito no ha sido hallado
en Irn. Uno Harva pensaba en la India, donde se encuentran
los documentos escritos ms antiguos que se refieren clara
mente al buceo cosmognico. Los dos eruditos explicaban las
versiones norteamericanas basndose en la difusin del mito
asitico en su forma dualista; por consiguiente, la difusin
se habra dado muy recientemente (en la Edad Media?). Pero
esta explicacin tropieza con dificultades insuperables. Por
una parte, el mito americano del buceo cosmognico no inclu
ye nunca el elemento dualista, tan caracterstico en las varian
tes del sureste de Europa y del Asia central. Cmo explicar
que el mito, al pasar del Asia septentrional a Norteamrica,
haya perdido el elemento que, a priori, ms habra debido in
teresar a las poblaciones apasionadas por el problema dualis
ta, y, en particular, por el antagonismo entre el Creador y
Coyote? Por otra parte, el mito reaparece entre las etnias ar
caicas (Yuqui, Maidu, ctc.) en las que falta cualquier influen
cia asitica reciente.
Aceptando igualmente el origen asitico de las versiones
norteamericanas, Schmidt ha propuesto una cronologa muy
distinta. Para este erudito, autor del Ursprung der Gottesidee, la
difusin se habra dado en una poca muy remota, y ello pol
la razn de que las etnias norteamericanas que poseen el mito
del buceo cosmognico representan una Urkultur (esto es, una
cultura de cazadores nmadas), mientras que en el Asia cen
tral y septentrional el mito forma parte integrante de las tradi
ciones religiosas de los pueblos pastores, que pertenecen a una
cultura ms joven (Primarkultur). Dado que la doma era des
conocida en Norteamrica, el mito tuvo que llegar con las pri
meras oleadas de poblaciones del norte de Asia, que ignoraban
la domesticacin. Estas poblaciones, todava en el estadio de la
caza y de la recoleccin, habran pasado de Asia a Amrica
antes de la desaparicin del istmo de Bering (es decir, entre
unos veinticinco mil y quince mil aos antes de nuestra era).
Wilhelm Schmidt, por otra parte, sostena tambin el ori88

tren norasitico de los pueblos austroasiticos y, particular

mente- de las tribus aborgenes de la India y de Indochina, en
las que aparece el buceo cosmognico. Segn Schmidt, el mito
perteneca al patrimonio comn de las poblaciones paleolticas
e] norte de Asia; desde ah se extendi hacia el sur, con los
austroasiticos, y hacia Amrica, antes de la ruptura del istmo
de Bering, con los antepasados de los maidu, de los patwin, de
jos wintun, etc.
Corresponde a los paleoetnlogos y a los etnlogos juzgar
la legitimidad de esta hiptesis. Notemos, sin embargo, que
Schmidt atribua una importancia exagerada al hundimiento
del istmo de Bering en la cronologa de las tradiciones cultura
les norteamericanas. Las comunicaciones entre ambos conti
nentes prosiguieron casi sin interrupcin, as como las influen
cias asiticas en el Neoltico, e incluso ms tarde, en la edad
de los metales. La hiptesis de Schmidt ha sido recientemente
modificada por uno de sus ms brillantes discpulos, el profe
sor Josef Haekel. Segn este erudito, es probable que el mito
del buceo cosmognico haya pasado durante el tercer milenio
del norte de Asia a Amrica con las ms antiguas oleadas de
cultura neoltica.
Si nuestro mito se ha extendido por Amrica en el Neoltico,
su origen es, ciertamente, ms antiguo. En cuanto a la regin
donde pueda haberse constituido, se han avanzado dos hipte
sis. Suponiendo que el tema de las Aguas primordiales no po
da surgir de la imaginacin de las poblaciones continentales,
Harva haba propuesto a la India como centro originario.
No obstante, Gudmund Ilatt ha observado que el buceo
cosmognico domina sobre todo en las mitologas de las pobla
ciones continentales, siendo menos frecuente entre las poblacio
nes martimas. El mito no se encuentra, en efecto, en la costa
pacfica de Asia; por el contrario, se presenta entre las pobla
ciones del interior de la pennsula malaya (semang, ctc.) y entre
los aborgenes de la India, desapareciendo precisamente en las
culturas martimas por excelencia (por ejemplo, en Microne
sia). Parece, pues, probable que no es el paisaje ocenico el que
ha inspirado el tema del buceo cosmognico, sino ms bien la
Unagen de los grandes lagos del Asia septentrional.
Es preciso, sin embargo, no conceder demasiada importan89

ca a las relaciones entre el medio geogrfico y el paisaje del

mito. Este ltimo pertenece al mundo imaginario y se halla
con respecto al medio csmico, en una relacin comparable a
la de la novela Madama Bovary con un adltero. Las Aguas
primordiales es un tema que se ha difundido casi por todo el
mundo, y no es necesario buscar su origen en una zona geo
grfica concreta. Se trata de una imagen ejemplar de la geogra
fa mtica. Ahora bien, el tma del buceo cosmognico presu
pone ya la imagen del Ocano primitivo, y es de esta imagen
de la que hay que partir a la hora de analizar la estructura y el
desarrollo del mito.
Dependiente de la imagen de las Aguas primordiales, el
tema del buceo cosmognico debe de ser muy antiguo. Proba
blemente se ha difundido a partir de un nico centro. La pene
tracin del mito en Amrica antes del tercer milenio presenta
ba al Creador zambullndose en el fondo de las Aguas en for
ma de animal, a fin de traer la sustancia necesaria para la
creacin de la Tierra. Como acabamos de ver, esta forma se
encuentra en la India y en algunas versiones norasiticas y
norteamericanas.
El episodio del Creador teriomorfo sumergindose en el
fondo del Ocano ha sido elaborado ms tarde, en lo que po
dra llamarse la segunda fase del mito, en estos trminos: el
Creador manda zambullirse a algunos animales, siervos o au
xiliares suyos. Es a partir de esta segunda fase cuando empie
zan a desarrollarse las posibilidades dramticas y, en ltima
instancia, dualistas del buceo cosmognico. Las peripecias
del buceo y de la obra cosmognica que le sigue resultan en lo
sucesivo invocadas para explicar las imperfecciones de la
Creacin. Como ya no es el propio Creador el que se zambulle
para procurarse la substancia de la Tierra, sino que la tarea es
ejecutada por uno de sus auxiliares o siervos, se hace posible
introducir en el mito, precisamente en virtud de este episodio,
un elemento de insubordinacin, de antagonismo o de oposi
cin. La interpretacin dualista de la Creacin se ha vuelto
posible gracias a la progresiva transformacin del auxiliar te
riomorfo de Dios en siervo, compaero y, finalmente, ad
versario suyo.
Resultara vano creer que podran reconstruirse las diver
90

sas

etapas que separan, por ejemplo, el mito tal y como lo

encontramos en la India aborigen y en Norteamrica, de las
formas dualistas del Asia central y del sureste de Europa,
pero puede imaginarse al menos en sus lneas generales
este largo proceso de transformacin. Ante todo, hay que tcner
eJ1 cuenta las cosmogonas y mitologas arcaicas (probable
mente de estructura lunar) que explican el Mundo y la existen
cia humana mediante un sistema de oposiciones y de tensiones, pero sin desembocar en un dualismo tico o metafisico.
Las polaridades discemibles en el Cosmos y en la vida huma
na (da y noche, alto y bajo, caos y creacin, invierno-verano,
virtual-manifiesto, macho-hembra, nacimiento-muerte, etc.) ser
van como ilustracin y modelo de renovacin peridica del
Universo y de la Vida; constituan tambin la teora capaz
de dar cuenta del conjunto de las realidades y, sobre todo, de
la condicin humana. Hay que suponer que semejantes condi
ciones estaban ms o menos articuladas en las civilizaciones
pre- y protohistricas del sureste y centro de Asia y, por su
puesto, tambin de otras partes. No tenemos ninguna razn
para creer que semejantes concepciones arcaicas hayan desa
parecido por completo en las regiones donde ms tarde se en
cuentran sistemas dualistas; ni tampoco, por tanto, que es
tos ltimos representen influencias tardas de origen iranio.
Dado el carcter conservador de las ideas religiosas, es proba
ble que estas concepciones arcaicas hayan sobrevivido, aunque
modificndose fuertemente ante el impacto de ulteriores in
fluencias. Slo llegan a explicarse las diversas formas del mito
desde su hipottica primera condicin (el Creador teriomorfo zambullndose en el fondo del Ocano) hasta las va
riantes del sureste de Europa (el Diablo ejecutando el buceo
por orden de Dios) presumiendo una serie de modificacio
nes sucesivas, que habran tenido lugar en pocas diferentes y
bajo el impulso de nuevas ideas religiosas. Las dramticas pe
ripecias del buceo pueden explicar tanto la aparicin de la
Muerte como la de las montaas y marismas, el nacimiento
del Diablo y la existencia del Mal.
Es intil suponer que este mito ha sido varias veces rem
ontado. Sin embargo, se intuyen las razones por las que ha
sido continuamente reinterpretado y revalorizado. Poda, por
91

ejemplo, ilustrar la otiositas de Dios tras haber creado el Mun

do, como ocurre entre los fino-ugrianos y en Europa oriental.
Se prestaba tambin a contaminaciones de elementos dualis
tas maniqueos y bogomilianos, como probablemente sucedi
en Rusia y en los Balcanes. Pero, dado que el buceo cosmog
nico no ha aparecido en el Mediterrneo, ni en el antiguo
Oliente Prximo, ni tampoco en Irn, mientras que se ha di
fundido por toda Eurasia, no puede explicarse su presencia en
Europa oriental slo mediante influencias tardas, gnsticas o
maniqueas. Estas influencias explican nicamente su aspecto
dualista. El arcasmo del mito en su forma predualista incita
a considerarlo como formando ya parte clel patrimonio religio
so de las poblaciones protohistricas del sureste de Europa. El
hecho de que otros tantos elementos de cultura arcaica hayan
sobrevivido hasta el umbral del siglo XX en los Balcanes y en
Europa Oriental convierte semejante hiptesis en algo menos
azaroso de lo que pudiera parecer a primera vista.
Apresurmonos a aadir, sin embargo, que el inters del
mito no reside en su historia por otra parte tan difcil de
reconstruir-. Nos parece que su importancia reside en el he
cho de que representa la nica cosmogona popular del su
reste de Europa. El hecho de que este mito arcaico, continua
mente reinterpretado y revalorizado, haya sido conservado por
los pueblos del sureste de Europa, prueba que responda a una
profunda necesidad del alma popular. Por una parte, daba
cuenta de la imperfeccin de la Creacin y de la existencia del
Mal en el mundo; por otra, revelaba aspectos de Dios que el
cristianismo negaba explcitamente, pero que ya haban obse
sionado a la imaginacin religiosa del hombre arcaico; y que,
en resumidas cuentas, nunca haban dejado de suscitar inte
rrogaciones y especulaciones. Uno de los aspectos de Dios evi
denciado sobre todo en las leyendas balcnicas era su carcter
de deus otiosus, que explicaba las contradicciones y los sufri
mientos de la vida humana. Otro aspecto era el del compae
rismo, la amistad, e incluso la consanguinidad entre Dios y el
Diablo, misterio que haba atormentado durante mucho tiem
po al espritu humano antes del zurvanismo, y cuyas distintas
soluciones constituyen casi una fenomenologa de la bi-unidad
divina o de la coincidentia oppositorum. No se trataba, cierta92

ente, en los medios populares donde circulaba el mito, de

sino ms bien de imgenes, argumen
tos y smbolos que ayudaban al auditorio a captar una estruc
tura profunda, y en otro sentido misteriosa, de la divinidad.
A pesar de haber sido continuamente reinterpretado, el
j
nl (0 del buceo cosmognico ha guardado el paisaje originario
hasta en sus versiones ms recientes: las Grandes Aguas pre
vias a la Creacin y el mandato de Dios de sumergirse en sus
profundidades. Imagen, por cierto, sumamente arcaica. Fuera
e su contexto inmediato que depende, en cada caso, del
desarrollo de la trama narrativa, la imagen de las Aguas pri
mordiales y del misterio cosmognico que la sigue cumple una
funcin en un nivel ms profundo de la vida psquica. Las
Aguas primordiales y el misterio cosmognico forman parte de
ese mundo imaginario que se revela cada vez ms como una
dimensin constitutiva de la existencia humana. Es interesante
constatar, una vez ms, cun poblado est este mundo imagi
nario de smbolos, figuras y argumentos que nos llegan de la
ms remota Prehistoria. La continuidad entre la imagen y el
argumento mitolgico se ha mantenido pese a las numerosas
alteraciones de la narracin y las inversiones de la ideologa
religiosa y moral. Esta constatacin es importante; pues slo
esforzndose por averiguar las continuidades habidas en los ya
desaparecidos mundos prehistricos es como la investigacin
moderna tanto la Paleoetnologa como la Historia de las re
ligiones y la Psicologa profunda ha logrado renovar el cono
cimiento del hombre.
flexiones sistemticas,

93

T A NOCIN DE LMITE EN LA MORFOLOGA

RELIGIOSA Y EN LAS TEOFANAS
DE LA CULTURA EUROPEA*

Gilbert Durand

Quisiramos precisar en esta exposicin la problemtica y

el mtodo pluralista propios del espritu general de Eranos y
de nuestros trabajos recientes (1974-1975, Llhique du pluralisme; 1976, La sociologie des profondeurs)', tanto ms cuanto
que la misma nocin de lmite es inherente a toda plurali
dad; para que existan varios tiene que darse, en efecto,
una delimitacin entre lo uno y lo otro. Esta delimitacin,
sin embargo, no puede reducirse ya epistemolgicamente a
la claridad y distincin de los primitivae simplices propios
de la epistemologa cartesiana. Al contrario, antes de aplicar
esta nocin heurstica de lmite a un campo concr etocomo
aqu el de la morfologa religiosa de la cultura europea,
habr que ubicarla, ante todo... en los lmites de la epistemo
loga.
Hemos tenido aqu muchas oportunidades para mostrarlo:
la epistemologa contempornea, bautizada por Bachelard El
nuevo espritu cientfico (= N.E.C.), es la gran revolucin de
nuestro tiempo. Viene a ser una revolucin permanente y,
desde Einstein y Planck esos dos fundadores del N.E.C.,
no ha cesado su espritu de explosin fundadora. Las nociones
* Traduccin ele Femando Prez Alonso. Revisin de Jos M* Gonzlez Estoquera.

95

que subsistan todava pese a la subversin1 de la Relatividad y

de los quanta han sido hoy pulverizadas. Un coloquio reciente,
mente celebrado qu simblicamente instituido! en Cr
doba, patria de Averroes, ha mostrado con claridad la impor
tancia de esta nueva physis descontenta... Hasta las nociones
de tiempo y espacio cayeron ante los experimentos de Costa
de Beauregard o de Bernard dEspagnat. Toda una plyade de
cientficos consuma, pues, esta inconmensurable revolucin
ante nuestra mirada. Citemos si no, al azar, a Prigogine,
Thom,2 von Foerster, Costa de Beauregard, dEspagnat, Feverabend, Alian... Ante estos trastornos, Edgar Morin intent re
ajustar por completo nuestro mtodo en un conjunto de tres
gruesos volmenes (dos de ellos publicados enlre 1977 y
1980). Asimismo, descubrimos paralelamente desde Eranos
1973 la perturbacin que poda causar el N.E.C. en la Cien
cia del hombre.
Pero la antigua nocin de lmite que aqu nos importa
resulta en s misma afinada, precisada por esta intensa refle
xin epistemolgica. Segn la acepcin clsica, limen significa
tanto mojn como lo que resulta amojonado el territo
rio; asimismo, significa tanto lo que rompe esta barrera
el umbral como la meta, el fin, el cese, la muerte.
La preposicin trans (transeo, transcurro, transido, transfugio,
transfiguro, translatio, transcendo, transgredior y transgressio...),
unida a un verbo, deja tan slo entrever todas las declinacio
nes semnticas del limen o del limes... stas, sin embargo, no

1. CE J.J. Wunenbuiger, Pour une subversin pislmologique, en Ui Galaxie

de I'Imagimire, drive autour de loeuvre de Gilben Dimitid, Berg, 1980.
2. No entraremos en los pormenores de una reciente polmica que ha opuesto a
R. Thom con los epistemlogos populares desde la aparicin de su controvertido
artculo Halte au hazard, silence au bruit (Le Dbat n.' 3 [julio-agosto 1980], y
L'oukase de l'Oncle Thom, de Marc Beigder, La Bouteille la Mer [agosto 1980]).
Ciertamente, el mal humor que caracteriza al clebre matemtico se opone tan slo a
la borrosidad y al aparente racionalismo de algunas de las afirmaciones hechas
por sus colegas en epistemologa. Por nuestra parte, nunca nos hemos permitido
semejante racionalismo: la finalidad de la ciencia y sobre lodo la del hombresigue siendo la de lograr la descripcin ms adecuada (econmica) de los fenme
nos que estudia. La razn debe plegarse y reajustarse siempre a la investigacin de
las cosas; debe estar abierta (F. Gonseth). Con todo, puede reprocharse al racio
nalismo clsico el haber querido cerrar la razn y encerrar en sta a la fuerza los
hechos y la investigacin de las cosas.

son

ms que declinaciones metafricas, y habr que esperar

todava a Einstein (1905), y despus a Hubble (1930), para que
la experimentacin distinga con claridad el fin del lmite, al
haber descubierto sucesivamente ambos cientficos que el
mundo est de-finido por una ecuacin riemanniana, por qui
nientos millones de galaxias, por 1073 tomos, siendo a la vez
ilimitado, ya que fuera del Universo no puede haber algo.
Con todo, podemos ir mucho ms lejos y sostener hoy, en
j 980, las conclusiones de una filosofa negativa (philosophie
du non) de un modo mucho ms radical. Por los aos 19001930, la epistemologa relativista coincida con una cierta filo
sofa nominalista (nada es verdadero, todo est permitido)
en recalcar la nocin de fin y eliminar la de lmite. Pero hoy en
da ocurre casi todo lo contrario: la epistemologa se ve induci
da a considerar y, por supuesto, a experimentar modelos
de conjuntos in-finitos (de una heterogeneidad absoluta) e in
cluso trans-finitos, pero limitados por estar definidos. El famo
so teorema de Gdel permite prever el papel positivo del lmi
te: el conjunto de todos los conjuntos es un lmite fundador de
la nocin de conjunto; no es este lmite el ltimo, ya que,
como englobante, puede serlo hasta el infinito. Ciertamente,
hace tiempo que los filsofos (Hegel, por ejemplo) presintieron
torpemente la funcin concreta, constitutiva de lo negativo,
esto es, de la alteridad iadical que limita una identidad. Pero
como muy bien muestra E. Morin, para que la funcionalidad
estructural de lo negativo esto es, del lmite pudiera ser
instituida en la epistemologa general y en la de las Ciencias
de la vida y del hombre en particular, haba que esperar a los
ajustes experimentales cada vez ms atrevidos de la cibernti
ca, de la comunicacin-informacin, de la sistmica; y a la
emergencia de nociones tales como bucle, organizacin,
neguentropa y aadamos la no separabilidad (B. dEs
pagnat, 1979), etc. Repetimos: no se trata en absoluto de que
darnos sumergidos en una borrosidad irracional sino, al con
trario, de afinar el proceso de delimitacin.
Si se resumen los paradigmas que pueden entresacarse del
N.E.C. 1980, se da uno cuenta de que todos versan sobre la
nocin de lmite. Mencionemos estos paradigmas en el or
den histrico de su descubrimiento:
97

1. El paradigma de la relacin antagnica, muy estudiado

por Lupasco, Beigbeder y Fasse, y que basndose en las rela
ciones de incertidumbre de la fsica heisenbergiana, funda
mento de una lgica no substancialista, no aristotlica y no
cartesiana esto es, que repudia el principio de no-contradic
cin y en ltimo trmino el de identidad local3 integra la
nocin de lmite en el seno del proceso heurstico y, en par
ticular, del experimental. Ya no se trata de distinguir para ex
cluir, como sucede en la lgica cartesiana, sino de incluir el
lmite de A y de no-A en el seno del proceso operativo gracias
al nuevo principio del tercio dado. El objeto de nuestras
ciencias contemporneas incluye necesariamente, para poder
existir, una membrana terica que delimita en l tensiones
antagnicas. El objeto de nuestras ciencias no es atmica
mente analizable ni tampoco unitariamente holstico: es cons
titutivamente contradictorio, y el lmite que incluye viene
formulado precisamente en el principio del tercio dado o in
cluido. Es un aparato complejo formado por partes, rga
nos y tpoi heterogneos. Se deriva de ello fcilmente:

que el lmite que la de-fine comprende aperturas o umbrales

de intercambio, incluso en el plano terico. La complejidad es
organizativa; se beneficia constitutivamente, por as decir
de lo que desorganiza, de ah que se precise la nocin de l
mite. Ya haba yo constatado4 que todo lmite puede trans
gredirse en hipo y en hiper, y que no es una mera frontera
tranquilizante y cerrada unilateralmente. El lmite define un
equilibrio, una media homeosttica, y las nociones de hipo e
hiper tomadas de la endocrinologa de Brown Sequart pa
recen ser aqu muy convenientes. En las perspectivas morinianas, toda emergencia supone una inmcrgencia inicial, esto
es, una necesaria osmosis. La nocin de lmite en un siste
ma organizativo se convierte, por decirlo as, en osmtica: o
bien se niega (cf. nuestra definicin en hipo), y el sistema que
da amenazado por lo que Rene Thom llama una catstrofe
absoluta el sistema estallara allende sus lmites constituti
vos y hay, como dice Yves Albert Dauge, alienacin', o bien
se exaspera y entonces se produce una apertura del sistema
por medio de un complejo mecanismo que estudiaremos a
una alteridad (reaccin en hiper).
Vemos que el paradigma de la complejificacin organizativa
conlleva una diversificacin dinmica de la nocin de lmite:

2. El paradigma de la complejificacin organizativa: supone

que ningn objeto es simple al ser la distincin una deli
mitacin interna. Sus objetos ya no tienen tampoco los ntidos
contornos exteriores propios de los primitivae simplices. Ya no
son substancias o mnadas cerradas. Como muy bien ha
mostrado E. Morin, los descubrimientos ininterrumpidos acer
ca de la nocin de entropa, que enlazan los dos principios de
la termodinmica y que constatan especialmente la degrada
cin de la energa, conducen, desde Boltzmann (1877), Gibbs
y Planck, a un deterioro del orden constitutivo de la estabili
dad del objeto clsico. Mejor dicho: todo objeto no slo es
un complejo que est cerrado por lmites internos que lo en
samblan, sino, sobre todo, un bucle organizativo (M. Serres, 1974; E. Morin, 1977) que se abre a una constitutiva dis
persin. La nueva complejidad ya no se reduce a la complementariedad (G. Bachelard, Lupasco, 1962), sino que implica

3.
El paradigma de la realidad operativa de lo negativo. El
hegelianismo haba presentido toscamente el papel de lo nega
tivo en el cumplimiento conceptual. Recogido ms tarde, en

3.
En el sentido en el cual entiende R. Thom este epteto: en contraposicin a la
identidad semntica o de no separabilidad (D'Espagnat).

4.
Stmctures religieuses de la transgrcssion (1977), en Violence et traiisgression,
Anthropos, 1979.

98

Integracin de lmites internos constitutivos del apa

rato de por s complejo;
rechazo catastrfico (en hipo) de toda limitacin exter
na: lmite del lmite, a saber: que el aparato no alcanza en un
punto su lmite funcional; se finaliza, pero ya no se limita;
juego homeostlico (catstrofes elementales) de lo que
est de-limitado y del lmite (en hiper). Este paradigma empri
co, sin embargo, conduce directamente a un paradigma filos
fico del lmite.

99

1977, por E. Morin, Prigogine desarroll en 1972 esta filosofa

revolucionaria que Alian formulaba ya en 1970-1972 como
azar organizador, y que von Foerster tambin ya haba suge
rido en 1959 a propsito de la organizacin viviente con la
expresin, llena de imgenes, Order jrom noise principie. Aun
que los trminos de azar y ruido sean un poco metafricos e
irriten a los matemticos, la misma idea terica vuelve a en
contrarse en el concepto de catstrofe introducido por Ren
Thom (1972) al vincular ste toda morfognesis es decir,
toda delimitacin con una ruptura caduca del lmite, esto es,
inadecuada. Como muy bien seala E. Morin, la idea de cats
trofe, lejos de excluir incluye la idea de desorden, y de un
modo genrico, ya que la ruptura y desintegracin de una an
tigua forma es incluso constitutiva de la nueva. La cuestin
en litigio es entonces saber si se trata efectivamente de azar
y si el desorden no es, a su modo, un orden que se invierte.
Pero dejemos al margen esta discusin ideolgica.
Podemos constatar, por lo tanto, que el N.E.C. 1980 nos
conduce a un afinamiento de la nocin de lmite. Su lgica
del antagonismo impide el cierre objetual como totalidad ho
mognea (holismo): hay delimitaciones en el interior del apara
to. Su complejificacin organizativa impide que las partes de
esta totalidad sistmica se reduzcan a una homogeneidad (ato
mismo). Por ltimo, todo sistema est abierto en el plano
terico a lo que excita su delimitacin. Se trata de ver ahora
cmo este nuevo modelo del timen se aplica de modo heurs
tico a uno de los sistemas elegidos en la Ciencia del hombre.
Ciertamente, he dudado entre dos opciones en la eleccin
de este campo de aplicacin. Por una parte, poda precisar
en una prolongacin de la sociologa profunda aqu esbo
zada en 1976 el sistema de los lmites sociopolticos en la
organizacin de la Ciudad arquetpica, la ciudad romana. La
tesis magistral de mi colega y amigo Yves Albert Dauge, dedi
cada al Brbaro. Investigaciones sobre la concepcin romana de
la barbarie, me incitaba a ello por mltiples impulsos y afini
dades. Por otra paite, poda tambin como complemento a
esta perspectiva trazada en el campo de la Antigedad clsica
y como prefacio a un trabajo sobre la leofana occidental (las
estructuras y modalidades de las manifestaciones divinas), que
100

ni a dur al amparo tutelar de la Universidad de San Juan de

Jerusaln entresacar los lmites complejificantes de esta
teofana. A las reflexiones sobre el lmite fundamental que
constituye la barbarie y las de-limitaciones dictadas por el po
litesmo de la Ciudad romana constitutivas ambas de una
especie de esttica sistmica de la sociologa profunda,
responden punto por punto las delimitaciones teofnicas que
constituyen la cristiandad occidental5 en una dinmica que
prolonga y releva a la Roma pagana. La nocin lmite de Infidelis viene aqu a sustituir a la nocin lmite de Barbarus.
Pero, no es esta ltima, como hace notar Dauge, barbarica
fides? Me he atenido a esta segunda opcin con el propsito de
ofrecer un panorama completo, aun a modo de esbozos, de lo
que puede ser una Sociologa profunda tanto en su esttica
como en su dinmica; y, sobre todo por lo que a m respec
ta, para sealar fecha a lodo lo que la Europa de moda vaya
a solicitar como reflexin... o irreflexin: en el instante en el
que escribo estas lneas, no recibo acaso el prospecto publici
tario de una Historia general de Europa en tres tomos por pres
tigiosos historiadores franceses?
Con todo, aunque he opiado por el lmite del Injulelis en
vez del de Barbarus, reconocer en lodo momento mi deuda
con el trabajo pionero acometido a este respecto por Dauge,
en particular su barbarologa estructural que, tras las hue
llas de la romanidad, define ya tipos precisos de pensamiento e
integracin del Aller, de lo Negativo, tanto su alteridad como
su alienidad. Por otra parte, este estudio plantea ya, en una
perspectiva muy organizativa y sistmica, una bipolaridad del
ser romano en la que se integra el campo del lmite brbaro
(en contraposicin a la definicin de la barbarie por parte de
la polis griega).
Nuestro campo ser, pues, el del sistema de la fideli
dad cristiana en Europa. Volveremos a encontrar a lo largo
de este estudio las premisas epistemolgicas del N.E.C. 1980
que ya resumimos, y, en especial, encontraremos que:

en

5.
Ciertamente podra muy bien estudiarse una dinmica de las transgresiones
el modelo de la Roma antigua que nos ofrece tambin diez siglos de historia.

101

 La fe cristiana es un sistema complejo y limitado que ni

se reduce a la predicacin nica de un dios monotesta ni a la
de un kerigma (,krygme) monopolista;
la lnea azul de los Vosgos de la ortodoxia est balizada
por dos fronteras muy distintas de la In-fidelidad:
a) Bien sea por la exageracin el extremismo, podra
mos incluso decir en esta Tagung}. de un lmite especlico
conducente a una transgresin en hiper cuyas herejas (de ha
rem: seleccionar, elegir una sola va...) ofrecen buenos mode
los. Catstrofes homeostticas que contribuyen, paradjica
mente, a la vida de la ortodoxia del sistema al solicitar apertu
ras sistmicas, feed-backs que la veintena de Concilios Ecum
nicos concretan bastante bien;
b) o bien por la supresin de un rasgo limitado especfico,
cual transgresin en hipo, de lo que son un buen ejemplo to
dos los concordismos esto es, la alienacin de la fe sobre
lo profano. Se trata, en este caso, de lo que podra llamarse
cisma, esto es, de una radical anulacin de los mojones de
los lmites identificadores. Catstrofe radical que esta vez lleva
a Occidente a no ser ms que un Amplio Pas de profana
cin c infidelidad: un pas espiritual muy diferente de su
tradicin fundamental.
Son estos tres funcionamientos y conceptos de lmite los
que vamos a estudiar brevemente.
Sin embargo, hemos de subrayar, antes que nada, la clara
conciencia que tenemos de la opcin filosfica y sociolgica
que hemos tomado: sta est, por una parte, en los lmites
hablando al caso de la ortodoxia catlica apostlica y ro
mana; por otra parte, concibe ntidamente y sin ambages al
aparato cristiano en contraposicin a las apologticas presas
en la trampa de las modas efmeras de las modernidades, y
en especial del dramtico aggiomamento historicista de la des
mi tologizacin como un aparato religioso incluido en un
campo cultural muy preciso. Si se desea una referencia no ca
tlica al espritu de nuestra empresa, y en homenaje al inters
que le prestaba Henty Corbin, es con Schleiermacher (Dis
co urs sur la Religin, 1799) con quien vincularamos gustosa
102

mente nuestro proyecto. Al igual que l, pensamos que es ine

luctable relacionar el Cristianismo con una religin, y toda re
ligin con un conjunto cultural. En eso nos oponemos resuel
tamente a todos los intentos de ruptura catrtica como los
practicados por Karl Barth que han contaminado su poca.
No hay ruptura entre cristianismo y religin, ni cnlre naturale
za y gracia, ni entre la fe y las obras, ni entre la inmortalidad
del alma y la resurreccin...6 Para nosotros, todo fenmeno
humano, incluso la teofana cristiana, es un sistema de con
junciones, y especialmente de conjunciones culturales, socia
les, histricas, psquicas.

I. Los ngeles en los lmites de Occidente

De acuerdo con la breve definicin que hemos dado sobre
los principios de la transformacin epistemolgica del objeto
substancial de la epislme clsica en aparato sistmico y or
ganizativo, nos vemos obligados a denunciar ante lodo las
concepciones epistemolgicamente caducas que corrompen el
cadver de la cristiandad. Muchas veces hemos denunciado
(cf. Eranos 33-1964 hasta 39-1970) la funesta inclinacin del
concordismo cristiano que siempre se ha ejercido en dos senti
dos distintos, en una simplificacin y en una unificacin apo
logtica del cristianismo europeo. La paradoja del concordis
mo historicista que se despliega desde Barth hasta Teilhard de
Chardin ha descarnado, por un exceso de aggiomamento de la
Historia entendida sta desde el punto de vista de la Filoso
fa de la Historia al cristianismo histrico de sus concrecio
nes socioculturales.' No hablemos ya de Bullmann y de su co
nocida desmitologizacin que reduce el cristianismo, so pre
texto de apologa, a un mero acontecimiento histrico del cual,
en el lmite, resulta imposible leer advenimiento alguno (kerg6. Nos oponemos aqu a la profesin de fe puesta en duda por parle de un
socilogo que escribe No hay eclesiologa sin sociologa! del pastor Roger Mehl
( a thologie protestante, P.U.F., 1967) que caracteriza al pensamiento protestante por
a nocin de ruptura, por el rechazo de las conjunciones que paireen a veces caracerizar al pensamiento catlico, p. 121.
7. Resulta de nuevo ejemplar de esta catlisis puritana la postura de R. Mehl, op. cit.

103

ma o ppafax). En nuestra epistme, en efecto, todo adveni

miento slo puede ser una emergencia. La Escuela de Jerusaln, por ejemplo, ha arqueologizado todo el cristianismo. En
el contexto de la gran Infidelidad o pro-fanacin actual, el
cristianismo pierde -jactndose algunos de ello toda religio
sidad, ya sea para refugiarse en una historiografa caduca e
hierosolimitana, cuando no palestina aunque est salpicada
de psicoanlisis, como en Fromm,8 ya sea para secularizarse
en la vida actual de un carpintero sindicado. No insisteremos
en la ridiculez trgica que conlleva semejante postura. Es el
producto de brbaros, iconoclastas de toda cultura, que toman
la historiografa por vida cultural. Digamos simplemente que
el acontecimiento palestino ocurrido bajo el poder de Tiberio y
Herodes y los estados de nimo de un obrero carpintero espe
cializado y sindicado slo tienen una relacin muy remota con
el hecho cultural cristiano que se dio en Europa durante apro
ximadamente veinte siglos.
La teofana cristiana en Europa forma ante todo un con
junto de fenmenos europeos incluidos en unos lmites plura
les, como son los lmites propios de la Europa geogrfica y
tnica. Aadamos que estos lmites no son slo tnicos en el
sentido estricto del trmino. Si la etnologa europea moderna,
por ejemplo, ya no tiende a separar la etnia celta de la germ
nica como nos hizo creer la propaganda romana y en espe
cial la cesrea, no es menos cierto que la ocupacin romana
de Galia y la no ocupacin de Germania pese a las fuentes
hallstacianas comunes han marcado cada vez ms, a lo lar
go de los siglos y de modo diferencial, la sensibilidad, los hbi
tos y las costumbres de los pueblos ubicados a uno y otro lado
del lmite del Rin. Los lmites que vamos a describir son,
desde luego, tanto etno-geogrficos como histrico-culturales;
son el lugar de una especie de geografa imaginaria donde
las localizaciones geogrficas integran los lentos y ricos proce
sos culturales de la historia. Su formacin conlleva imperati
vos endgenos que estn ms ligados al lugar y al clima que a
la raza, as como requerimientos exgenos que se asocian a las
disposiciones y organizaciones de la Historia; un poco como
8. Cf. Erich Fromm, Le dognie du Christ, P.U.F., 1980.

104

se define la civilizacin romana, esto es: no por un rasgo racial

_como hace la plis griega sino por una tempemtio9 a la vez
climtica y moral, balizada tanto en el norte como en el sur de
este universo tnico-geogrfico por la ferocia o la vanitas de los
brbaros. Aunque no sigamos pormenorizadamente el modelo
romano que desglosa entre estos polos de la barbarie las na
ciones de los limes (naliones extemae), s nos parece que se
pueden balizar en siete polos los limes de la Fieles chrisliana.
por supuesto, estos seis polos en torno a un centro no pueden
serlo sin sugerir a la vez y estoy convencido de que se lo
sugerirn irresistiblemente a mi amigo Dauge10 los seis
orientes de la Estructura Absoluta segn Abelio. Con todo, no
lograremos superar aqu la ltima especulacin que produce
semejante comparacin. Digamos tan slo, como introduccin
a nuestro estudio, que si el ngel que est en el Centro de la
teofana (es decir, en el centro de todas las apariciones visio
narias, desde los ensueos hasta las eminentes especulaciones
de msticos y Doctores de la Fe) de Europa es, en efecto, el
ngel de Roma y no el de una Jerusaln tiberina!; los
lmites de los seis orientes de esta cristofana estn puestos,
entonces, en levante y en poniente por los ngeles de lo eslavo
y de lo celta, respectivamente; en el norte y en el sur, por los
de lo germnico y lo hispnico; y finalmente en el cnit por el
ngel helnico, y en el nadir por el de lo judaico.
Hay que empezar precisamente por este ltimo lmite para
poder afirmar con fuerza en contra del horrible cisma que
ha infestado y deshonrado a Europa que la emergencia cris
tiana se ha formado, como es sabido, a partir del pueblo he
breo y de la metahistoria juda contenida en la Biblia, y que
ninguna teofana ortodoxa cristiana puede prescindir de esta
raz, de este nadir fundamental que es para el cristiano el n
gel del Nadir judo. Esto es as no slo porque una dispora
israelita, tanto en el norte (Ashkenciz) como en el sur (Sefarad),
siempre ha hecho florecer una creatividad juda especfica
mente europea a partir de dos joyas como la mstica cabalista
y el hasidim tan caros a nuestro amigo Scholem, sino,

9. Cf. Dauge, op. cit., p. 233.

10. Dauge, Raymoiul Abellio, Memo...

105

sobre todo, porque la ortodoxia cristiana queda mutilada si n0

acaba apoyndose y apuntalndose" como Jacob bajo el ro.
ble de Mambr pintado por Delacroix! en este ngel del l
mite fundamental comn a toda religiosidad: el ngel del ab
soluto Misterio! Pues es esta nocin de misterio, expresada
en la paradoja que desde Abraham hasta los escritos patticos
de Elie Wiesel pasa por Job, la que constituye esa tierra pro
funda de exilio o de xodo, qu importa!, donde puede
brotar la religiosidad. Uno de los arquetipos de esta disputa
con Dios es el conocido rab Lev Yitzak de Berditchev.12 Es
cribimos, en efecto, religiosidad, en contra de un pensa
miento hertico, porque de lo que se trata aqu es de una con
juncin entre lo Sagrado ms trascendente y lo profano ms
humillante, entre lo fascinendum y lo tremendum. Este Mysleriurn Magnwn corresponde al Occidente cristiano que lo here
da perpetuamente del ngel de Abraham y de Jacob. San Ber
nardo lo recuerda muchas veces con vigor a sus compatriotas
cruzados llenos de celo contra el Infiel: los judos no son n
fleles, porque en ellos circula misteriosamente la sangre de
Cristo. Orgenes aade con mayor precisin: es a los judos a
quienes fueron confiados los orculos de Dios.1 Este ngel
del Nadir no es otro que la figura celosa del Misterio, de la
presencia de lo inaccesible, del absurdo ms radical. Todo
cristiano debe ser un Jacob atrevido que luche contra el ngel
que lo deja cojo; debe ser como bien lo ha visto Kierkegaard un Abraham confrontado con el absurdo del sacrificio
mandado; un Job obstinado que colma la nada divina con un
alegato en favor de la justicia. ngel del Abismo. No cleja aca
so el fervor de los ashkenazim de Champaa y de los sefards
de Andaluca una clara resonancia en el ascetismo iconoclasta
de Clairvaux o en la nada de la mstica sanjuanista? No
encierran acaso una relacin mutua el terrible En Sof, Ain, de
la Cbala y la Ira divina del Urgrund en Bhme? No es la
11. Cf. la esplndida tesis del tercer ciclo de Daniela Basenval, Le thme de /
souffrance et dit sacrifice chez quelques cvains juifs contemporains, Universidad de
Grcnoble 111, 1979.
12. Cf. M. Buber, Les RcUs hassidiques; E. Wiesel, en Clbration hassidique. se
sita claramente en la lnea del rab de Berditchev.
13. Migne, XIV, 4, Col. 928.

106

Zarza Ardiente de Moiss sobre la que ha meditado este ao

(1980) nuestra universidad de San Juan de Jemsaln14 ese
lmite fulminante del Misterio, de la invisibilidad e inefabilidad
de Dios, el cual exige una permanente hermenutica y un
continuo cuestionamicnto por parte del creyente, de Job y de
todos aquellos que el Holocausto ha interpelado? Este lmite
del misterio es quiz el lmite absoluto, el lmite que funda en
s toda dimensin teofnica, precisamente como una manifes
tacin de la trascendencia absoluta, tan absoluta como la ab
surda zarza que arde sin consumirse, tan absoluta y gratuita
como Leviatn, Behemoth o Jess! Esta ausencia radical de la
Presencia, nico ngel de esa judaiddad que espera al Mesas,
puede exhortar al cristiano, a menudo demasiado seguro del
perfecto cumplimiento del kerigma crstico.
Se sigue de ello una permanente hermenutica sin la cual
el misterio dejara de ser misterio porque no desempeara ya el
papel de cuestionamicnto. De todos los mtodos e intenciones,
ninguno como los de la Cbala ese momento lgido del midrash ha sostenido con tal vigor esa permanencia en el cuestionamiento y bsqueda del Mesas. El primer papel del Justo es el
de cuestionar. Tampoco hay que olvidar como ha mostrado F.
Secret tras M.J.L. Blau15 que el cristianismo ha adoptado, espe
cialmente en el Renacimiento, la actitud cabalstica. Ha habido
una cbala cristiana que ha utilizado los mismos mtodos que la
cbala juda para escudriar el sentido. Tanto el famoso Pico de
la Mirandola como el cardenal Egidio de Viterbo en Italia, Johannes Reuchlin en Alemania, Postel o Blaise de Vigenere en Francia
por citar slo a los ms clebres ilustran esta pennanente
hermenutica. El pensamiento judo no slo ocupa un lugar im
portante en la filosofa y la cultura europeas, sino que viene a ser,
sobre todo, uno de los orientes-lmite ineluctable en la ortodo
xia cristiana. El ngel del Misterio es, por lo mismo, el ngel del
gran por qu?.16 La Shoa, el terrible Holocausto de seis millo14. Cf. U.S.JJ. Sesin de junio de 1980, Le Buisson ardent ou lhermneutique
Pennanente.
15. Cf. F. Secret, Les kabbalistes chrliem de la Reunis sanee, Dunod, 1964; y G.
Scholem, Les grands coumnts de la myslique juive, Payot, 1950.
16. Cf. Jrmie, XII, I, Pourquoi la voie des mchanls est-elle prospere?; Wiesel,
La Nuil; y Schwarz-Bart, Le Demier des Justes.

107

nes de judos en nuestra Europa civilizada, no viene a ser sino

esta pregunta fundamental la ms fundamental porque no
encuentra una respuesta objetiva como tambin es el caso en
Job y en Jeremas. Este lmite es, en efecto, el ms profundo, el
ms subterrneo, aterrador y misterioso de los aparecidos en la
ftdes occidental, tanto juda como cristiana.
En el otro extremo espiritual, y a menudo en tensin y
oposicin con el misterio del Nadir, se halla el Angel helnico
del Discurso divino del Lgos, que est en el cnit del pen
samiento occidental. A nuestra Edad Media no le resultai
difcil relacionar la dialctica y la mayutica del Fedn con las
Sagradas Escrituras. La teofana se convierte, en este lmite
superior, en teo-loga. Los sofistas y su ms ilustie protago
nista, Scrates pasan a un segundo plano en todas las dis
putas teolgicas de Occidente. La lengua griega que figura
simblicamente junto a la hebrea y la latina en el titulus de la
cruz no slo se convierte, de la mano del judo helenizado
Pablo de Tarso, en la primera lengua teolgica de la incipien
te cristiandad, sino que adems la filosofa griega impregna
constantemente la teologa cristiana a lo largo de su historia.
Emile Brhier tena la costumbre de decir con irona: No
hay filosofa cristiana. Toda la filosofa cristiana es en reali
dad griega. Desde san Justino Nabulus (bajo Marco Aurelio)
hasta san Agustn (en el siglo m), los principales telogos han
sido filsofos griegos antes de convertirse; es sobre todo Cle
mente de Alejandra y ms tarde Orgenes quien, en el
siglo TI, incorpora deliberadamente la demostracin y la con
troversia teolgica en el tronco sutil de la retrica y de la
dialctica griegas. Les seguirn en el siglo IV los eminentes
capadocios: Basilio, Gregorio Nacianceno, Gregorio de Nisa,
y luego, en el siglo V, el conocido Dionisio el Areopagita, los
cuales irn formulando poco a poco el dogma cristiano en la
lengua de Plotino. Tras haber volado durante diez siglos con
alas platnicas, toma el relevo, como sabemos, la Escolstica
aristotlica. Con todo, desde Anselmo de Canterbury hasta
Toms de Aquino es siempre el problema del Lgos, de la
razn ratio o intdlectus explicada por la filosofa griega,
el que se mantiene en el corazn de la problemtica de Ia
teologa cristiana. La teologa como seala santo Toms

viene a ser scientia. No insisteremos ms por lo banal que

podra resultar en el prodigio de la aportacin griega y en
el lmite lacionalista que animar casi de modo ininterrum
pido el debate de la teologa cristiana durante veinte siglos.
Como dijo Atengoras el apologista, Dios es eternamente l
gico. Pero veremos qu peligroso puede ser este lmite para
la ortodoxia cristiana.17
Por ltimo, y ya en el centro de este sistema que se des
pliega desde el Absconditus hasta el jgos, est el ngel del
Centro, el de la Ciudad de Dios', el ngel de Roma. La eclesiologa cristiana viene a ser un calco de la sociologa romana. La
baslica romana tomar el relevo de la baslica imperial. En
Roma se ubica el centro del pueblo de Dios, la cristiandad.
En cierto sentido escribe Tillichla Iglesia se ha consti
tuido segn el esquema jurdico del estado romano y descansa
en el principio de autoridad con una doble ley: el derecho ca
nnico y el derecho civil. La eclesiologa de Cipriano, y luego
la de Agustn, son los modelos de esta necesaria limitacin:
Cipriano formula el famoso extra ecclesiam nulla salus, digno
de la barbarologa romana; esta Iglesia se apoya en el episco
pado, y el episcopado es uno. La relacin entre Dios y el hom
bre se ha jurisdiccionalizado: el ejercicio legalizado del sacra
mento tiene ms valor que la communio o participacin. El
sacramento de la Penitencia, el poder de las llaves, es el fun
damento de la santificacin practicada por la Iglesia. San
Agustn como seala Tillich- insistir an ms en este ca
rcter sacramental de la Iglesia, paso de la santidad personal
a la sacralidad institucional. Este es el sentido de la \iolenta
oposicin de Agustn a los donatistas: es la formulacin jurdi
ca objetiva, institucional, la que valora la eficacia del sacra
mento; un hereje puede incluso administrar el bautizo o absol
ver de modo efectivo. La Roma cristiana viene a ser, pues, con
independencia del carcter o de los mritos de todos aquellos
que la encarnan, una institucin jerrquica y jurdica en busca
la salvacin, y la comunidad espiritual slo se halla en esta
institucin. Por tanto, fuera de la Iglesia no hay salvacin, al
17- Cf. P. Tillich, Histoire de la Musite chrtiemie, Payot 1970
18. Ibid., p. 124.

109

ser sta la que codifica y autoriza el sacramento, la que deten

ta el poder de las llaves!
Frente a este grupo formado por los lmites correspondien
tes a tres grandes fuentes culturales, hay que situar los dems
lmites, ms prximos que los anteriores a las estructuras tni
cas propiamente dichas. Al oeste de Europa, y bien protegido
en las casi islas de Bretaa, Pas de Gales y sobre todo en la
isla irlandesa de Ern, vela el ngel del Oeste, el de los celias.
Es el ngel de la Creacin, de la Naturaleza. Los pases celtogermnicos son pases forestales (Gallia Comata); se da en ellos
una profunda ruralidad celta que se contrapone al nomadis
mo comerciante judeo-semtico que se diriga a la urbs romana
o a la polis griega. El suelo religioso celta se parece ms, en
este sentido, a los antiguos cultos agrarios practicados por los
antepasados de frica, del Asia agrcola o del primitivo Japn
del Sliinto. Merln era una especie de Chamn. Son religiones
que reflejan en su origen (y la Roma primitiva de los numina
no queda excluida de este proceso) una extrema dispersin so
cial: el clan no prefigura la sociedad poltica. Algunos han que
rido detectar una especie de totemismo en esta abundancia de
numina celtas muy a menudo zoomorfos... Hay algo de cierto
en esta afirmacin: son stas religiones de savia vegetal los
celtas fueron cerveceros en el caldero litrgico! y de sangre
animal. Los celtas eran cortadores de cabezas; el vnculo con
la fides celta se haca por medio de la mezcla de sangre. Fue,
ante todo, una cultura atenta a las metamorfosis de la vida
vegetal y animal, y por lo mismo cercana a la muerte. Toda la
epistme celta se basa en el fenmeno de la metamorfosis que
el hombre de los bosques y de las landas cazador, recolector,
agricultor encuentra en el reino animal y vegetal. En estas
sociedades agrcolas organizadas en clanes, la vida y la muerte
vienen a ser como el flujo y el reflujo de un poder invisible que
conserva la tradicin (transmisin) que reposa en los Antepasa
dos. Vida y muerte, dioses y hombres, vegetales y animales,
todos ellos son permutables en un orden dado de la metamoifosis. No hay, en los celtas, una gran diferencia entre los vivos y
los muertos, entre los hombres y los dioses: la mayora de las
veces stos no son ms que simples hroes humanos sobrehumanizados. El arte celta es un claro ejemplo de esta ritmolog*1
110

de la creacin sobre todo en la captacin y asimilacin de

temas cristianos. Nos lo muestra el mocrabe vegetal que se
desarrolla en animal y se vincula al megaltico, aparte de toda
la literatura celta que repite sin cesar relatos de mutaciones y
metamorfosis. Toda una parte del imaginario sobrenatural cris
tiano, y especialmente la correspondiente a los relatos del ciclo
de Bretaa y de los ms o menos cristianizados del Graal, nos
muestra la fusin habida entre los temas de metamorfosis, re
generacin y caldero mgico.
Como en toda Wdtanschauung que se centra en los ritmos
de la naturaleza, en la fecundidad de las savias y en el paren
tesco de la sangre, es evidente que la sensibilidad mtica celta
va a magnificar a la mujer. No resulta por tanto nada extrao
ver florecer de nuevo, en los siglos xr y Xli, a la mariologa en
los altos lugares fuentes, rboles, cuevas de los pases cel
tas. Estos mismos, sin embargo sobre todo Irlanda, Corwall
y Bretaa, asimilaron con facilidad la predicacin cristia
na y amoldaron el monaquisino cristiano a los colegios drudicos y al eremitismo silvano. El clan celta, ms o menos autocfalo, impregn (y quiz de este modo hizo posible su super
vivencia en los conventos y abadas de la alta Edad Media) la
semilla apostlica por mediacin de los santos de los pases
celtas san Patricio, Coloraban y santa Brgida, patrona de
Irlanda, heredera de la dama de Ern, Mara hibemorum. La
autonoma de estos conventos garantiz as la conservacin de
la predicacin cristiana en sus marcos rurales ermitas de
bosques, islas y valles. Esto es: una constante alabanza a la
naturaleza desde los manuscritos iluminados de Irlanda o de
Escocia hasta el florecimiento gtico y el naturalismo de un
Francisco (o Francesco, que se traduce por pequeo francs)
de Ass. El poverello, en efecto, tena ascendencia francesa por
parte materna... El arte de los pases celtas y, en particular, el
de Francia desde Moissac hasta Reims pasando por Vzelay
y Saint Denis, se acordar siempre de su originario bosque
encantado: siempre se ensalzarn en l las notas de un realis
mo, dado el encanto de su belleza natural, incluso cuando la
rnngil de la lnea se disuelva en los goces del impresionismo.
Frente a este lmite del poniente europeo hallamos con una
niayor borrosidad el lmite del levante esas marcas siempre
111

movedizas de los pases eslavos o eslavizados. Pases en los qUe

por cierto, se levanta la luz para Europa, una luz que acaso sea
la de Lucifer o Satn, y de all la tentacin de llamar al ngel
de Oriente Satanael. Ciertamente, la literatura eslava, y Dosloievski en particular, nos ha acostumbrado a aceptar el mal en
su papel primitivo, esto es, como asuncin del pecado, del sufrimiento, de la locura, de la idiotez de un prncipe Muichkine. Pero esta temtica del sufrimiento glorificado, del inocente
mrtir,19 de la bienaventurada afliccin, no est compuesta
sino de rasgos que aparecen constantemente en toda la espiri
tualidad oriental. Hacindose eco de esta sentencia de Cristo al
strets silvano: Guarda tu espritu en el infierno y no desespe
res!, Olivier Clment escribe: el santo es un pecador cons
ciente, el ms consciente de ser siempre el primero de los peca
dores. Esta economa del pecado se sita para el eslavo en la
economa del icono: el hombre es el icono de Dios incluso el
ms culpable lo es, como aade el P. Thimoty Ware, ya que
la imagen de Dios queda deformada por el pecado pero nunca
se destruye. En este sentido, no dice acaso el himno del fune
ral: soy la imagen de Tu inefable gloria, incluso cuando llevo
sobre m las heridas del pecado? El pecado no es ms que una
herida, como recuerda el ritual eslavn de la Confesin: necesi
ta medicina, no castigo. Quiz lleve consigo su propia medici
na: felix culpa. Sin ser eslavo, pero permaneciendo en el lmite
del luleranismo, Thomas Mntzer predicar la necesidad de
llevar la cruz, y se hallan bastantes puntos en comn entre
los Schwanner y el extremismo eslavo, que pretenden transformar la sociedad por medio del sufrimiento, ya sea este padeci
do o infligido. Pierre Kavalevsky aade: el sufrimiento inocen
te ser uno de los rasgos que ms caractericen al santo ruso.
Tales son, en efecto, los Santos Mrtires fundadores Gleb y Boris o el Prncipe Igor de Tchemigov. Pero hay que subrayar que
esta predileccin por el sufrimiento y esta economa positiva
del Mal no vienen a ser sino un rasgo muy primitivo del dualis
mo religioso de los antiguos eslavos, como muy bien ha puesto
de relieve Mircea Eliade.20 Se saba, ciertamente, que algunas
19. Cf. T. Ware, J.Orthodoxie. L'Eglise des sept Conciles, Descle, 1968, p. 298.
20. M. Eliade, De Zalmoxis Gengis Khan, Payot, 1970.

112

gnosis dualistas quiz de origen iranio, como piensa, entre

otros, Romn Jakobson haban pasado desde Eui'opa oriental
a los bogomilos. Todava da ms que pensar la reflexin de
geholem21 segn la cual este dualismo habra influido en el sa
batismo polaco. Notemos que Marcin, uno de los grandes fun
dadores de la gnosis dualista, era oriundo del Mar Negro. Pero
Eliade pone en evidencia en todo el floklorc ruso, rumano,
blgaro, polaco y, ms lejos todava, uralo-ugriano, la frater
nidad o consanguinidad entre Dios y Satn, al igual que la
creencia bogomiliana posterior de que Satanael era el primog
nito y Cristo su hermano menor. El folklore hace referencia al
papel cosmognico que desempea el diablo, el cual se sumer
ge en las aguas primordiales para extraer el lgamo con el que
Dios formar la tierra y el hombre. Eliade insiste en el origen
eslavo y protoeslavo (Geto-Dace) de este Dios cansado, lejano y
dbil que necesita la ayuda de Satn. Se trata del Deus oliosus,
el cual precisa de aqul que se define segn una leyenda esto
nia como el Yo soy otro, esto es: como el Diablo. Las races
de este ngel de Occidente son tambin, por tanto, profunda
mente precristianas.
Nos queda por examinar otro eje limitativo: el eje que, en
nuestro mapa espiritual de la cristiandad, va concreta y simb
licamente de norte a sur. En el norte se halla el Angel germ
nico cual guarda del umbral. Ya dimos a conocer, a propsito
de los celtas, la presencia de un artificialismo en la discrimina
cin tnica de una germanidad. No es menos cierto que el
artificio de la historia ha creado dos realidades bien distintas22
que no han dejado de enfrentarse a lo largo de los tiempos. Se
da, por tanto, una influencia germnica muy especfica que
liga la mstica renana al romanticismo. El ngel de este lmite
es el amigo del alma. La palabra Seele cobra, de Lutero a Jung,
una resonancia particular en los pases de ms all del Rin.
Ciertamente, la cultura de los germanos godos, sajones,
francos es una cultura rural, como la de sus primos los cel
tas; poco jerarquizada, compuesta de clanes dispersos, facilita
tanto la apertura a la naturaleza como el repliegue sobre un s
21. Ibd., pp. 98 y 110.
22. Cf. A.E. Brinckmann, Esprit des nations. La Toison tlor, 1943.

113

mismo individual o colectivo. Ser precisamente este ltimo

rasgo el conservado por el alma germnica. Madame de
Stal ser sensible a esta familiaridad propia de Alemania.
Con todo, es gracias a la mstica intimista que se revela la
germanidad en el plano de la fides. El maestro Eckliart viene a
ser, en este sentido, el paradigma de esta actitud que, pasando
por Tauler, Ruysbroeck y Thomas hasta Kempis, autor de la
Imitalio, desemboca en Lutero y se extiende a la mstica de
Bhme y a la de Oetinger. Eckhart sostiene este intimismo
cuando afirma: Nada es tan prximo a los seres, tan ntimo a
ellos, como el Ser Absoluto.23 Y este Ser Absoluto sigue los
contornos del alma: es Fluss oder Widerfhtss (corriente o con
tracorriente), de ah el comentario de Tillich: el alma es el
punto en el que la criatura retoma a Dios. Este centro nti
mo, este corazn, este castillo del alma es el Hijo que
nace en cada Alma. Tanto Angelus Silesius como Eckhart
mantendrn este individualismo pneumatolgico: Dios es el
nunc etemum. (el ahora eterno). Este ngel del Alma germni
ca viene a ser, pues, el portador de este lmite fundamental
tomado de san Pablo y de san Agustn, la justificacin gra
tuita en virtud de la fe. Ser Lutero quien organice todo este
conjunto en las marcas del alma: las relaciones del alma con
Dios son directas, sin intermediarios. No son mritos ni actos
lo que se nos exige, sino nicamente aceptar la gracia y final
mente el poder de las llaves que tan slo detentan Dios y el
alma que se encuentra en estado de atricin. La penitencia
deja de ser un sacramento objetivo para convertirse en una
relacin personal... Pero toda esta corriente ya haba sido pre
parada por la mstica en general y la renana en particular. El
maestro Eckhart, en efecto, se encontraba ya en el albor de
esta relacin directa con Dios. Angelus Silesius, Rulman Merswin y toda la corriente de los amigos de Dios subrayaron a
lo largo de los siglos este rasgo psico-pncumtico en el que se
inspira la subjetividad romntica. Esta constante subjetivizacin de la teofana en el seno del alma germnica impregnar
a lo largo de los siglos sobre todo en Europa toda la devolio moderna, y desencadenar en el plano de las obras por
23. Cf. Tillich, op. cit., pp. 229-256.

114

muy paradjico que parezca todas las obras que manifiestan

la subjetividad, la expansin del alma. Esta es la cuestin que
se plantea a propsito del origen germnico del estilo barroco
y la que ya no se suscita en relacin al desarrollo musical ex
presionista vivido en Europa: Bach, Gluck y Beethoven tam
bin fueron reformadores; se ha dado, pues, una mstica
nuisical.24
Queda, por ltimo, en el sur de este espacio espiritual, en
ese sur que ser para toda la cristiandad la marca tpica de la
In-fdelidad, el ngel Ibrico o ngel de la lucha, ngel agnico.
Espaa y Portugal no slo fueron el lugar privilegiado de las
conquistas de los conquistadores y de las reconquistas,
sino de toda la espiritualidad de la pennsula ibrica: desde el
autor mozrabe del cdice titulado Beatus o libro de fue
go, segn II. Stierlin25 donde se describe el ltimo combate
el Apocalipsis, hasta don Quijote y el quijotismo de
Unamuno, sin olvidar en este recorrido a esos combatientes
que fueron Dominico de Osma para la obra agresiva de la
hereja, precisa Unamuno e Ignacio de Loyola. Es un ngel
del combate el que preside la Reconquista desde el reducto
mozrabe; es tambin este ngel agnico el que inspira a Una
muno26 y al Inquisidor y a la guerra: la autntica moral reli
giosa es en el fondo agresiva, invasora [...], ya que la autntica
caridad es invasora [...], instiga al prjimo a la agitacin y al
tormento del espritu. Queda as anexionada, por esta volun
tad de lucha, la desesperanza misma: tanto Unamuno como
Pizarro, Loyola y don Quijote, son desesperados. En la raz, en
el lmite, se encuentra ese sentimiento trgico de la vida.
Unamuno aade:27 hagamos que la nada, si se nos permite,
sea una injusticia; luchemos contra el destino, incluso sin es
peranza de victoria; luchemos contra l con quijotismo. Se
produce en estos lmites un despojo total, casi brutal, en bene
ficio de la accin, de la accin obstinada y apremiante de un
Cristbal Coln curtido por todos los temporales y motines.

24.
25.
26.
27.

Cf. Brinckmann, op. cit.

Cf. H. Stierlin, Le livre de Feu, Sigma, Ginebra, 1976.
Cf. Unamuno, Le sentiment trafique de la vie, Gallimard, p. 323.
Ibd., p. 310.

115

En un movimiento nico e irresistible, Fernando e Isabel la

Catlica expulsan a los moros del reino de Granada, envan al
genovs Coln en busca de las Indias occidentales y fomentan
la Inquisicin. De ah el despojo, la ausencia ornamental,
cuando no (a la limite) la fealdad fsica la de Sancho y la de
don Quijote del arte ibrico: de Vel/.quez a Goya no se hace
ninguna concesin a la esttica; se da un arte dominador, un
arte del desprecio tragicmico.
le aqu los siete lmites que balizan, desde sus respectivos
orientes, la fid.es de la espiritualidad europea. Como ya queda
expuesto, definimos el campo socio-histrico estudiado por
nosotros como un sistema complejo en cuyo horizonte jue
gan lmites antagnicos. Queda ahora por estudiar cmo se
emparejan estos lmites, cmo se intensifican o se borran, ya
sea por un funcionamiento hipertrofiado o, al contrario, atro
fiado en hipo. Son estos lmites deformados, herticos y cis
mticos, los que vamos a examinar, precisando desde ahora,
no obstante, que su relacin con la In-idelidad es inversa a la
que generalmente les atribuye la apologtica. En nuestra opi
nin, la hereja o eleccin de una va y, por ello mismo,
su hipertrofia es menos grave para el sistema que la cats
trofe radical del cisma o la dislocacin de los mojones y con
juntos que definen con precisin el sistema. Mientras que en
el primer caso se produce una mera derivacin hipertrfica
de la sinergia del sistema, una alteracin, en el segundo se
forma una brecha, un borrado del lmite que abre el sistema
a la dislocacin de la alienidad, de lo totalmente otro. Con
todo, y como veremos, toda exclusin hertica de alguna mar
ca del aparato conlleva ipso fado el borrado de otra frontera
(cf. fig. 2).
Procediendo en el orden que hemos seguido hasta ahora,
aunque tal vez fuese ms convincente y tambin ms com
plicado seguir el orden cronolgico de las alteraciones y las
alienaciones, examinaremos a continuacin el modo en que se
alteran o se alienan los lmites constitutivos.

0. Las transgresiones y el juego de los lmites

Examinemos, ante todo, lo que resulta de la exageracin
del misterio, y luego, como contraposicin, de su negacin. En
este sentido, al rabino Neher28 no le cuesta afirmar una conti
nuidad en la exageracin del misterio sobre todo en la terri
ble intensificacin que produjo el Holocausto de la cuestin
sobre la naturaleza de Dios. Ya en el siglo XIX, el rabino Menahem Mendel de Kozk29 intensific el lmite hasta tal punto que
lleg a blasfemar y a morirse por ello, como quiz murieron
tambin en nuestros das Kurt Tucholsky o Stefan Zweig... Ne
her no tiene ninguna dificultad en mostrar que esta intensifi
cacin del misterio de la que el humo de los crematorios30
supuso para nuestro tiempo la ms terrible puesta en duda
acaba reflejndose en la filosofa de Camus, en su Calgula y
en su Ssifo, para los que el Absurdo viene a ser el fundamento
de todo misterio. Pero los filsofos del absurdo entre los que
fue Sartre, en Francia, el representante ms tragicmico ya
haban sido prologados, en realidad, por Kafka en los confines
del judaismo y del Occidente cristiano moderno. El Castillo, El
Proceso, La Metamorfosis son ya, en efecto, prefacios a la espe
ranza desesperada de los supervivientes de la Shoa. Y aunque
es cierto que el aparato cristiano y especialmente el catli
co ampara al creyente de esta hereja del Absurdo, puede
seguirse, sin embargo, a lo largo de la historia de la Iglesia y
entre los espritus ms apasionados, el hilo rojo de esta hereja
que exaspera al Misterio. El montaismo de Tertuliano a
quien se atribuye el famoso credo quia absurdum en relacin
al escndalo de la muerte del Hijo de Dios marca la tnica
de toda una teologa violenta, marginal pero constante: la teo
loga del escndalo de la Muerte de Dios.31 Podra incluso
decirse que en su raz, y de un modo todava ms sistemtico
que en los judos deportados a Babilonia y a Auschwitz, el
misterio escandaloso tambin se halla instalado en la fe cris28. Cf. Malrnud, ngel Levine; Neher, Clefspourle judaismo, p. 162.
29. Cf. Wiesel, Clbraliun hassidique, p. 235.
30. La expresin fumec des ermatoires* evoca generalmente los campos de
e*term i nazis. {N. del T.)
n 0
3|. Cf. Bishop, Les thologieits de la mort de Dieu, Ed. du Cerf, 1967.

116

117

tiana. En el judaismo, el sacrificio de Abraham, el sufrimiento

de Job el Justo, la masacre del Holocausto no son sino mues
tras de la Promesa hecha al hombre que se siente ofendido.
En el cristianismo, en cambio, es el Ser mismo de Dios el qlle
es fundamentalmente herido por el sufrimiento, la tortura y ]a
muerte. En uno y en otro caso de la descendencia de Abraham
como en tantos hroes de Potok, Malamud, Wiesel,32 pero
tambin de Sartre y sobre todo de Camus la intensificacin
del misterio obliga al hombre a la deificatio. La retirada de
Dios a la espesura del misterio bien conocida por los caba
listas en la teora del Tsimlsum, el eclipse de Dios de]
que habla Buber, se refleja en el abandono del Glgota.
En este instante extremo Dios deja de ser respuesta Dios ha
muerto para convertirse en pregunta. Como ha escrito Wie
sel:33 Acaso Dios ha querido, a travs de Adam, interrogar
constantemente a su creacin? En el comienzo no sera ni el
Verbo ni el amor, sino la pregunta... Y, en este sentido, como
seala un hroe de Malamud, Yakou Bok: Si Dios no es hom
bre, Yakou tiene el deber de serlo; es un lmite extremo que
prolonga todava un poco ms el cristiano aadiendo una pre
gunta a la pregunta: Y si Dios se hubiera hecho hombre?.
En tal caso, y siguiendo a Wiesel, la pregunta que el hombre
plantea a Dios es quiz la misma que la que Dios hace al hom
bre. Pero, como advierte el rabino Neher,34 es la ausencia de
Dios la que se impone en esta retirada suya: en el vaco de la
historia se infiltra la fuerza primitiva del Mal [...] Dios se re
trae a su Ausencia y el hombre a su cobarda. Si uno de
los dos cooperantes abdica, hace falta (desde luego!) que el
otro cargue sobre s el doble peso de su tarea. Pero, y si
el otro tambin cede o dimite? En tal caso, se boira la raz
misma de la Alianza y la de toda re-ligin: se rechaza el lmite
del misterio.
Tenemos que subrayar, ante todo, cun fcil es pasar de la
exasperacin del lmite del misterio a su negacin. La retira-

32. Cf. Potok, The Choserr, B. Malamud, 'Ihe Fixer, Wiesel, La Nuit, pp. 76-77,
Oui l'homme est plus fort, plus grand que Dieu....
33. Cf. Wiesel, Entre deux soleiis y Clbration Biblique, p. 16.
34. Cf. Neher, Clefs pour le judaismc, pp. 166-167.

118

ja de Dios puede provocar tanto el avance de la Creacin

como el del Mal, tanto la suplencia del hombre cual aliado
suyo como el fin de la alianza. Toda la historia del humaniso nazismo incluido converge en esta negacin del lmite.
Xodo comenz, en efecto, con el papirotazo de Descartes del
que ya se mofaba Pascal. Y todo desemboc en un sistema
axiolgico puramente humanista. Tales han sido las empresas
llevadas a cabo por esos judos alejados del judaismo como
fueron Freud y sobre todo Marx. Se puede llevar la imagina
cin del desenmascaramiento an ms lejos, como hace Wie
sel en el personaje de Avigor de Hotin:35 optar por la masacre,
hacer como dice el ttulo de un libro que la muerte es mi
oficio. El rechazo del lmite del misterio marca el comienzo
de la deriva de lo que J.P. Sironneau ha estudiado con el nom
bre de religiones seculares. No se da ya ninguna tabla de la
Ley en medio de rayos absurdos en un monte Sina. La idola
tra humanista es en Occidente antes que nada idolatra prometeica. De lo que uno se apropia, ante todo, ms all de los
lmites del misterio, es del poder, del Poder Absoluto. La trans
parencia de un mundo sin misterio queda plasmada hasta lle
gar a la paradoja, en una tecnologa prometeica: el humanis
mo acaba, en electo, explotando al hombre, molindolo luego
y por fin liquidndolo en Auschwitz o en el Gulag. El dios de
eruditos y filsofos, tan accesorio como simple agente de pa
pirotazos, acaba por desaparecer paulatinamente en la razn
humana; se pasa fcilmente del desmo al atesmo humanista.
El hombre que abandona al ngel nocturno del misterio la
relacin de Jacob contra el ngel, queriendo hacerlo mejor
que el absurdo del misterio, acaba desvindose de toda alianza
a causa de su razonamiento; esto es, acaba sustituyendo el
absurdo no por la Bondad ausente de Dios, sino por la nada
que deja la apertura al misterio. Sartre lo ha mostrado muy
bien: ya no existe ningn criterio para distinguir al Diablo del
Dios Bueno. Despus de todo, los verdugos de Auschwitz han
sido hombres razonables y racionales, si no mdicos. Como
sealbamos ms arriba, la importancia que adquieren el n
gel del Nadir y el ngel del misterio de las profundidades es
35. Cf. Wiesel, Le pniient des cimetires, en Un juif daujourdhui, pp. 50 y ss.

119

capital para la arquitectnica de la fieles de Occidente. No es a[

judo a quien Auschwitz interpela, sino a la sociedad occiden
tal que ha renegado de su raz abrahamita. Es el no-juclo el
que ha construido los crematorios, no slo el alemn sera
demasiado fcil encontrar un chivo expiatorio: se dice qne
las cmaras de gas fueron equipadas por empresas suizas; ]0
que s es seguro es que el gas mortfero fue fabricado en Fran
cia por una empresa francesa que no puede ser ms digna:
KuHman-Pchiney.
Cuando el ngel del Cnit se exaspera y en el destino
intelectualista de Europa siempre fue un ngel exasperado!,
y el raciocinio teolgico es llevado a su extremo en una ten
sin cada vez ms grande con el misterio, en una connivencia
cada vez ms ntima con el humanismo, se da entonces toda
una gama de herejas bien conocidas y que han sido detecta
das a lo largo de la historia del dogma cristiano. Todo parece
empezar cuando los Padres griegos oponen la doctrina del l
gos apoyada por el neoplatonismo a las doctrinas secre
tas de los gnsticos. El Lgos, segn Clemente de Alejandra,
es el educador de la Humanidad porque ofrece la regla lgi
ca universal. Las dificultades inherentes en cuanto al lugar
que correspondera al Dios Creador y al Lgos aparecen con
Orgenes: el anlisis lgico a la manera de Plotino, Porfi
rio y Jmblico del Kerigma crstico va a sumergir al cristia
nismo, desde su entrada en Alejandra, en abundantes y con
tradictorias herejas. Cmo conciliar el monotesmo, la cristologia bi-testa y el emanacionismo ploliniano, el cual tiende
a afirmar la inferioridad de las emanaciones en relacin al
principio del cual emanan? Es en virtud de una especie de
irona del destino como se han producido los excesos de la
especulacin lgica con motivo de la reflexin sobre el L
gos divino. Al menos dos grandes herejas si no tres, contan
do el nestorianismo, divergentes en sus conclusiones aunque
significativas en su proceder, manifiestan una especie de anti
nomia de la razn teolgica al mostrar que el razonamiento en
esta materia slo puede ser una fuente de errores.
Ante la frmula de la ortodoxia pontificia tanto la del
papa Dionisio como la de Atanasio y la del Concilio de Nicea
del ao 325, que viene a ser la afirmacin no lgica de un
120

lniite la concerniente al misterio que une a la monarqua

divina con la trias, la de la homousa o consubstancialidad en
tre el Hijo y el Padre, y por consiguiente su incomprensible
coeternidad, irn todava ms lejos los partidarios del Lgos.
gegn Arrio,36 presbtero de Alejandra, el Lgos supone un
desarrollo en el tiempo por unir antecedentes y consecuentes:
slo Dios Padre es eterno, inengendrado. Jess o el Lgos jonjco no es entonces ese poder divino eterno: en tanto que hijo
creado por Dios Padre coexiste con la creacin del tiempo. Se
da, pues, como en las doctrinas emanacionistas del neoplato
nismo, una jerarqua, y Jess es una especie de semi-dios,37
como suceda en la antigedad pagana.
Para Eutiques y los monofisitas sucede un poco lo contrao. Si se quiere salvaguardar la importancia de la cristologa,
hay que minimizar la apariencia humana de Jess: slo la na
turaleza divina de Cristo es personal. Se da, por tanto, en los
monofisitas una reaccin puritana que prepara el camino
del monotesmo puritano del Islam y de la cristologa docctista. Con todo, y pese a la condenacin del monofisismo por
parte del Concilio de Calcedonia, la hereja triunf en el si
glo V en Alejandra, capital del helenismo. Slo hay, pues, una
naturaleza divina y aadamos que Mara es, para el ortodo
xo Cirilo de Alejandra, Thotokos.
Esta interminable logomaquia, que aparecer de ahora en
adelante en toda la teologa occidental por medio de la len
gua griega y de sus posteriores traducciones al latn, marca
as los lmites extremos del raciocinio teolgico entre las dos
grandes herejas del arrianismo y del monofisismo: estos lmi
tes se yerguen, efectivamente, corno autnticas antinomias de
la razn teofnica, por encima de la proliferacin de herejas
en lengua griega que hubo en los siete primeros siglos. No
olvidemos, en este sentido, que son estos paralogismos de la

36. El xito poltico del arrianismo se explica tanto por el calco exacto que so
hizo de una conocida filosofa antigua la de los neoplatnicos como por la facili
dad que ofreca la teora de la jerarqua de las personas para los ejercicisos tempora
les de las monarquas hierlicas de los bizantinos y de los godos convertidos: tanto
Constancio como Aladeo se sitan en la escala del orden emanacionista, al igual que
os vicarios inmediatos del Iigos.
37. Cf. Tillich, o/), cil., p. 108.

121

Razn pura los que echarn finalmente a Dios clel camp0

prospectivo de la razn humana.
Ante semejante confusin teolgica, ante tales contradiccio
nes, resulta concebible la aparicin de un movimiento poderoso
que borre este lmite de la razn y lo sobrepase. Esta fue, qui
z, una de las razones que explica el xito que tuvo el Islam en
su avance fulminante por tierras de Alejandra, imponindose
como la revelacin brutal del misterio existencial de la fe.
Mientras que en el Islam y en el judaismo como muestra
magnficamente toda la obra del islamlogo Henry Corbin va
a construirse la teologa ante todo como teofana del misterio,
en el avance de la nido griega, por el contrario, la teofana de
los msticos es considerada sospechosa por parte de la razn
escolstica, que eliminaba paulatinamente todo contenido teofnico irracional en provecho de la sola razn. Ante los abusos
de sta, Occidente se exasper: Kierkegaard se sublev contra
Hegel al igual que Pascal lo haba hecho contra Descartes. Al
principio fueron, por desgracia, abusos teolgicos; y, a diferen
cia de Oriente, la negacin de los lmites de la razn acarrea
una insurreccin de lo profano: Occidente no tuvo su Mahorna.
Aunque se dieron tmidas protestas religiosas en contra del
dios de eruditos y filsofos, el sobresalto irracionalista que
se produjo se hizo sobre todo en nombre de los sentimientos
humanos por ejemplo, en el siglo XVT, del instinto, de las
pasiones, de las pulsiones. Toda una comente de la Rebelin
enarbola su bandera no en el nombre de Dios (pues ste ha
sido momificado por el inmvil racionalismo teolgico), sino en
el del querer-vivir humano, en el del Superhombre. As, en los
romnticos primero pese al prometesmo circundante; en
los surrealistas luego que toman como modelo a Sade ms
que a Pascal para pasar finalmente al hombre rebelde de Camus, as como a toda una corriente del psicoanlisis orgistico
de tipo reichiano. El Superhombre, ms all del bien y del
mal, est ligado en un primer momento a la negacin del or
den lgico de las verdades del tipo nada es verdadero.... En
un segundo momento sigue el todo est permitido, debiendo
transvalorarse todos los valores y criterios: la envidia, la ca
lumnia, la mentira, fuerzas tan necesarias para el Superhom
bre, ya que el querer-vivir es esencialmente agresin, explota*
122

cjn, dureza; quin lograr algo grande si no tiene la fuerza y

ja voluntad de infligir grandes sufrimientos?.38 La abolicin de
ja razn, de Sade a Nietzsche, no puede evitar la apologa de
una bestialidad demente. Borrar los lmites del Lgos es borrar simultneamente uno de los objetivos de todo discurso,
como es el de la communicalio aunque sea una disputatio.
Es, tambin, sustituirlo por el vaticinio y abrirlo ampliamente a
la noche cada vez ms obscura de un solipsismo convertido
en un egosmo fuera de s por la irrupcin salvaje del ello
que estructura al yo para utilizar una terminologa freudiana! Ya se sabe cmo este sadismo organizado ha dado en
nuestros das sus frutos de locuras colectivas, de destrucciones
y genocidios. La arbitrariedad de la desigualdad absoluta se
instala en la nocin de Superhombre al fundarse sta, en lti
ma instancia, en el placer nico de una sinrazn del instante.
Una observacin puede hacerse desde ahora sobre la es
tructura coherente que relaciona los lmites aunque estn
stos exacerbados con sus respectivas negaciones: y es que
la exacerbacin de un lmite conlleva en el sistema la nega
cin del lmite contrario. La exasperacin de los lmites del
misterio, por ejemplo, se deriva naturalmente de las posicio
nes existencialistas y llega hasta los misterios de la sangre,
de la raza y de lo sobrehumano. Recprocamente, el frene
s (el trmino es de Bergson) de los raciocinios lgicos, a
la vez que inicia disputas sin fin originadas por la cadena de
antinomias propias del razonamiento teolgico, tambin
conduce al borrado de todo misterio y crea por tanto las
condiciones de una transparencia atea. J.P. Sironneau39 ha
mostrado muy bien cmo los procesos de secularizacin de
nuestras terribles religiones polticas contemporneas so
bre todo del nazismo se fundan tanto en un cientificismo
tecnocrtico avanzado como en un irracionalismo que recu11 e a ensoaciones milenaristas, nobiliarias, eugensicas, etc.
Es lo que llamamos la ley de las transgresiones cruzadas
(cf- fig. 2).

5o ^ Nietzsche, Ms all del Bien y del Mu!; La Gaya Ciencia - El Anticristo.

d-,^ i Cf' J P' sironneau. Sctilarisation el religions politiques, Tesis de la Univcrsia de Grenoble (1978), Mouton, Pars, 1981.

123

Esta ley nos deja entrever una importante funcin, inbe,

rente a todo sistema, de los lmites plurales: si uno de est0s
lmites se exaspera y llega de alguna forma a monopolizarse
se abre entonces una brecha en otro sitio, se borra otro de 1qs
lmites que constituan el sistema, y de este desequilibrio pUe_
de resultar tanto una simple catstrofe, causante de algn
cambio en el sistema, como una catstrofe fundamental qye
desintegra el sistema en su totalidad. En este sentido, Dauge
haba detectado un cruce parecido entre la ferocia y la vanikis
en la lem.pera.tio constitutiva del ser propio de la romanidad.
En el este de nuestro Universo espiritual, la exasperacin
de los lmites de la compasin conduce naturalmente a las
herejas gnsticas que dan paulatinamente un mayor peso al
pecado, al mal, y acaban por concebir a un Dios malo. Todo
el gnosticismo se basa, en el fondo, en el trgico juego de pala
bras soma = sema (cuerpo = crcel). No slo Dios es rebajado,
sino que es tambin alguien lejano e indiferente por su misma
naturaleza, y su puesto es ocupado por un Creador malo que
se rebela contra el Dios supremo y que oprime a todo lo que
es bueno, en particular a Jess, hijo del autntico Dios, venido
a este mundo para liberar las chispas divinas del bien presas
de la materia. Como ya vimos, esta corriente precede al cris
tianismo e incluso al judaismo; procede, como ha dicho Albert
Vincent, de las profundidades del Oriente.40 Marcin de Snope, discpulo de Pablo, fue el primer cristiano que desarroll
la hereja: Jess es inconciliable con la dura justicia que carac
teriza al Dios de Israel. El Libro de las Anttesis del que Mar
cin es autor funda el dualismo radical que repercutir en
todas las corrientes ctaras, bogomilianas y paulicianas. La
prodigiosa expansin del maniquesmo sellar igualmente,
en los siglos 111 y IV, el dualismo gnstico que impregnar a
todo el Asia central: Uigurios, turcos, Turkestn, Korasn, y
todo ello antes de la evangelizadn cristiana de los eslavos y
de las marcas asiticas de Rusia, formadas slo a partir del
siglo X... Hay que subrayar que todas estas exageraciones de
los poderes del Mal conducen a unas ascesis muy duras: celi
bato, ayunos, abstinencias, privaciones, incluso a suicidios n40. En Hisloire gimte des religin.';, 11, Quillet, 1960.

124

tuales (endura ctaro). Sobre todo, no hay que perder de vista

el hecho de que san Agustn fue primeramente maniqueo. La
parte pesimista de su filosofa quedar marcada por esta forjtiacin dualista y, sobre todo, a nuestro juicio, la doctrina de
]a adjutorium gradu, ese poder caritativo de la gracia dada a
Adn antes de la cada, de la que se puede deducir que es
inherente a la naturaleza, al hombre impuris naturlibus. La
naturaleza es el-deseo de ser uno mismo, concupiscentia, es
decir: separacin de Dios. El alejamiento de Dios es, por tanto,
natural; de ah la constitutiva implicacin entre el mal y toda
criatura: nadie puede salvarse ni siquiera el recin nacido,
que tambin pertenece a esa masa de perdicin que es la
natura naturans si no es por un acto particular de Dios.
Por el contrario, la negacin de este lmite de compasin
que siempre ha supuesto una confrontacin con el Mal, con el
pecado o el sufrimiento fsico, conduce al optimismo natura
lista, a una eliminacin del lmite que ilustra bastante bien
una parte de la filosofa de Rousseau, esc Rousseau eco leja
no y potente de Pelagio para el cual el pecado original es
blasfemia.41 Podra decirse que esta especie de negacin del
Mal consiste en experimentar sentimientos el instinto divi
no e inmortal y la va celeste sin padecer compasin. Ya se
sabe cunto y en qu sentido se desarrollar este optimismo
sentimental en los lectores apasionados de Rousseau: Robespierre, Marat o Saint-Just. La diferencia en el tono entre la
actitud nietzschcana y la de Rousseau es muy clara: en Nietzsche se da una transvaloracin de todos los valores, invirtindose la lgica interna de stos; en Rousseau y en todos sus
mulos se piensa, por el contrario, que la negacin del Mal
hasta su liquidacin fsica por medio de la guillotina con
duce a un universo idlico lleno de virtudes. Se dar un recha
zo en cadena del Mal, esto es, de los vicios; y, en ltima
instancia, de la sociedad, de la altcridad chivo expiatorio de
todos los vicios. Actitud enternecedora, a veces de indignacin,
pero sin compasin; en la base de esta visin del mundo se
encuentra una obsesin por la igualdad: toda desigualdad viene a ser, en efecto, la exageracin de un Bien comn, de una
41. Cf. J.J. Rousseau, Leitre Mr. de Beaumont.

Voluntad general concebida como el magma de la nebul0sa

natural que surgi inocente de las manos del Creador de la
Naturaleza. Este naturalismo es tenaz en Occidente; ya presen
te en Pelagio, moldea todos los realismos estticos del gtico
hasta Courbet, intensificndose con Rousseau, hasta servir de
fundamento en nuestros das a todos los movimientos o rebe
liones ecolgicas. La Naturaleza es buena, sin duplicidad al
guna. Toda coaccin, todo artificialismo es desnaturalizante al
provocar finalmente el brote de una mayor desigualdad. El su
frimiento, el Mal, es siempre por causa del otro, nunca de uno
mismo. El Mal es artificio. Se ve entonces cmo por la nega
cin del lmite de la com-pasividad original semejante actitud
desemboca en o estimula la intensificacin del lmite
opuesto: la del que vela en el oeste de la cristiandad.
La exasperacin del lmite del oeste, tipificado en el Angel
de la Creacin y, como vimos, presente en la sensibilidad celta,
se caracteriz desde el siglo ni por la hereja de Pelagio, el
gran adversario de san Agustn. Segn Pelagio bretn cuya
sensibilidad filosfica se refuerza con la tradicin estoica, la
libertad es la naturaleza esencial del hombre. Esto implica que
la muerte no es un castigo ni una limitacin de la libertad,
sino el fin natural de todo objeto dotado de vida. Tanto la
muerte como la libertad son categoras naturales, y, al no ser
el pecado una categora natural, es entonces una falta moral
que tiene que ver con la responsabilidad de cada uno. Ahora
bien, aunque el pecado original de Adn fuera transmi
sible a tocia la especie humana, con lo cual se convertira en
rasgo natural de sta, viene a ser, en realidad, el resultado de
una libre eleccin moral: es nuestra eleccin la que crea una
segregacin entre el bien y el mal. No hay una naturaleza
del Mal como la concupiscencia agustiniana. Esta hereja
siempre estuvo presente en el horizonte de la teofana occiden
tal en los pases celtas, al menos en la forma del semi-pelagianismo de los franciscanos que negaban la irresistibilidad de la
Gracia e insistan en la necesidad de las obras para su perpe
tuacin. Como bien ha visto Tillich,42 el inters pedaggico de
la Iglesia forz a sta a adherir una creencia trgica menos
42.

126

Cf Tillich, op. cit., p. 152.

autoritaria que la definida por Agustn a fin de no desanimar

a los fieles para que hagan el bien. En el siglo xm, toda la
corriente franciscana, que haca ms hincapi en la vida activa
_en los actos que en la vida contemplativa y recalcaba so
bre todo la predicacin del mismo san Francisco, insisti en la
manifestacin natural del poder divino en el sol, en los anima
les y en las plantas. Pero la hereja amenaza siempre a este
tipo de doctrinas para las que la naturaleza tiene un funda
mento anlogo mensaje soteriolgico tanto en el hombre
religioso como en el laico. La orden tercera de san Francisco
est saturada de desafectos por los poderes eclesisticos. La
idea de sacralizar al laicado era [...] peligrosa, ya que poda
acabar con la autoridad absoluta de la jerarqua.43 Paradji
camente, es el platonismo agustiniano de los franciscanos, que
afirmaba la presencia en nosotros de ideas divinas (trascendentalia) rectoras de toda experiencia, el que iba a recalcar el
semi-pelagianismo de los hijos de san Francisco: todo acto na
tural de conocimiento lleva el sello de lo divino; es lo que Ti
llich llama una filosofa teonmica.
La negacin del lmite que representa la Naturaleza, el re
chazo de sta conduce, a travs de la gran sombra de sarr
Agustn y al revs de lo que suceda en toda la comente de la
hereja pelagiana, a un cisma que el artificialismo tecnolgico
del siglo XIX ha acentuado pero que ya estaba preparado en la
doctrina de la predestinacin y del pecado original, natural
mente constitutivo. Este cisma ha sido analizado agudamente
por el ecologista Cari Amery:44 negar la Naturaleza es exaltar
la Providencia, la intercesin divina o como dice Joaqun di
Fiore las dispensaciones que intervienen a lo largo de la
Historia. Contraponindose a una filosofa de la naturaleza,
con el Abad calabrs se dibuja lo que se convertir en una
filosofa de la Historia, esto es, de las dispensaciones divi
nas que con el tiempo resultarn cada vez ms laicizadas has
ta llegar a ser finalmente slo humanas. Ni en Joaqun di Fiore sobre todo, ni tampoco en Marx, se dar ninguna verdad
natural absoluta por ser sta slo bomtm et necessarium in suo
43. Ibid., p. 207.
44. Cf. Ameiy, La fin de la Providence, Ecl. de Senil, 1976.

127

tempore, pero s en cambio una concepcin ideal del final <je

la historia que coronara, por decirlo as, los trabajos. En el
monaquismo joachimita final, la jerarqua eclesistica y el ]a.
cado se confunden: es una sociedad sin clases avant la lettre
Fueron los franciscanos radicales, paradjicamente, los que
propagaron este milenarismo revolucionario, progresista y so
bre todo historicista en el que iban a converger tanto la filoso
fa de las luces como las filosofas de la Historia. Joaqun pro
loga la Grande Encyclopdie de Diderot;45 pero toda esta co
rriente que tan bien se haba unido a partir del siglo Xni es
profundamente cismtica: borrar la Naturaleza, hacer de la
naturaleza humana como en el ttulo de Morin46 un para
digma perdido y pretender incluso que no hay caracteres in
natos, ya que basndose en Mitchourine y Lyssenko los
caracteres adquiridos se transmiten, es hacer dominar no slo
al acto sobre la potencia intencional, sino tambin a la praxis
sobre stos. Las dispensaciones de la Providencia se trans
forman entonces fcilmente en dispensaciones tecnolgicas.
La consigna de transformar la naturaleza sobrepasa en mu
cho sus primeras intenciones voluntaristas: al Dios que inter
viene a travs de su Providencia en la Historia para revelar
nuevas verdades se le sustituye lisa y llanamente por la Histo
ria, esto es, por el conjunto cronolgico de las acciones tcni
cas de los hombres. El Diccionario histrico y crtico de Bayle
(1697), que parte de las premisas agustinianas y cree que el
hombre es un ser malvado y necio, desemboca naturalmente
en el prepositivismo cientificista que marcara la tnica en el
siglo xvm y sobre lodo en el XIX. Detrs del mito de Prometeo
que va instaurndose poco a poco se perfila un mito de Pigmalin, el artfice que adoraba su propia obra.
Hace falta decir que la hereja del Norte ser asumida por
el imponente Lutero? Como ya vimos, toda esta corriente de la
exasperacin del alma comenz con la devotio moderna que
haca hincapi en el corazn, los sentimientos, suspiros y res
piros del alma, transmitindolo todo por medio de la predica
cin y de las representaciones franciscanas. Es cierto que el
45. Cf. H. Desroche, Ia sociologie de l'Esnimtce.
46. Cf. E. Morin, Le Paradigme perd, la ualure hmame, Ed. du Senil, 1973.

128

ingls Wiclef ya haba acentuado este intimismo de la teofadel Norte: Dios el ens singularissimum de Occam slo
puede comunicarse por medio de su palabra con seres singula
res, no con una institucin: es la Palabra de Dios las Santas
Escrituras la que permite a solas la confidencia, la confianxa, la fides. Pero ser Lutero, en realidad, quien establecer
firmemente la doctrina de la justificacin por la fe sin las
obras (1515), as como la del libre examen de las Escrituras.
Las relaciones entre el hombre y Dios son para Lutero relacio
nes sin intermediario entre un yo y un t, y ello a travs
de la Palabra divina a la que responde la palabra, la predica
cin, el desahogo del creyente. El Cristo de carne y hueso,
subjetivo, es esta Palabra encamada de Dios. Es a travs de
l como podemos tener acceso a la Palabra divina; Palabra
encarnada que por fin se expresa mediante sentencias: las
Escrituras. Al famoso servo arbitrio del yo humano corrompi
do por el pecado responde, gracias al libre examen de la
Palabra, con el acto de predestinacin o de rechazo personal
del t crstico. Por supuesto, semejante subjetivismo iba a
atraer rpidamente la sobrepujanza de los Schwarmer (los ilu
minados, los entusiastas) y de todos los sectarios y pietistas:
estando el Espritu presente, puede manifestarse donde y
cuando quiera. Todos los elementos del pietismo estaban pre
sentes en el joven Lutero, en particular la individuacin de la
fe: el pietismo ampla adems la participacin de los laicos. La
subjetividad del pietismo, la luz interior de los cuqueros se
encuentran en el impulso de esta liberacin luterana consis
tente en el examen del y por el alma individual.
A esta exaltacin del lmite de la subjetividad psquica se
oponen, por supuesto, todas las corrientes que objetivan al
alma. Contrarias a la mstica fidesta, al pietismo que surgi
con Lutero, piensan que el alma no es ms que un epifenme
no de la materia: bien sea de la materia nerviosa y cerebral,
bien de los hechos histricos y sociales. Sera intil subrayar
que esta antipsicologa es uno de los brillantes florones de
nuestra civilizacin: materialismo anatmico fisiolgico, por
un lado, behaviorismo sociologizante por otro. En el materia
lismo del Animal-Mquina del atomismo de Gassendi y del
mecanicismo de Condillac, y ms tarde en el de toda la neurona

129

logia del siglo XIX: Broca, Cabanis, Pinel, etc., descansan l0s
principios de una extraa psicologa sin alma que tan bien
ilustr Ribot en Francia. Semejante actitud paradjica queda
reforzada hoy en da por una extrapolacin simplista de la itv
formacin y de la ciberntica. Morin47 ha mostrado muy beil
que la teora de los juegos y de las retroacciones debe complj.
carse mucho ms, e incluso invertirse con una teorizacin de
la neguentropa, si quiere servir de modelo a cualquier psicolo
ga. Con todo, y pese a estas consideraciones pertinentes, el
ordenador seguir siendo para muchos un paradigma de la
psique. Pues aunque es cierto que el psicoanlisis encerraba
en su seno toda una revolucin psicolgica, al seguir dema
siado, sin embargo, al determinismo aristotlico-cartesiano, ha
reforzado paradjicamente esta corriente materialista negadora de la psique. A su vez, el behaviorismo sociolgico, ese her
mano enemigo del materialismo anatmico-fisiolgico, no Ira
hecho sino dominar con su monotona todos los anlisis de
conductas humanas. Segn l, en efecto, y en contra del luteranismo, slo el acto cuenta, slo lo observable, mensurable y
repetitivo. En ambos casos, el alma y sus vocaciones quedan
reducidas a la supraestructura, al epifenmeno. El eugenesismo y el economicismo se convierten as en las nicas perspec
tivas positivas para una investigacin del hombre por el hom
bre: el peso del cerebro, su volumen, la extensin de sus reas
histolgicas portadoras de determinadas cualidades, por una
parte; la productividad, los medios de produccin, la planifica
cin de las conquistas de la Naturaleza y de los hombres, por
otra, es lo nico que cuenta para esta mentalidad sin alma.
Por fin, en el Sur de nuestro mapamundi religioso se en
cuentra el ngel de la lucha, el lmite agnico que puede a su
vez exasperarse. Slo queda un paso, fcil de dar, entre las
exaltaciones de la lucha, de la guerra y del combate en Unamu
no, y la exasperacin de la praxis por la praxis. De ah la difi
cultad de separar en esta esfera del combate lo que es lucha en
favor de las fronteras de la Fe de lo que es guerra por la alegra
del combate, por la alegra de la transgresin de las leyes civi
les, de lo cotidiano. Cuntos reyes tan catlicos han podido
47.

130

Cf. Morin, In Mthode.

larnentar, al morir, haber querido demasiado la guerra! Los

lmites de la intencin son borrosos en los cruzados o monjessoldados que marcharon para liberar el sepulcro de Cristo y
que se quedaron casi durante dos siglos para garantizar y
r
amplia el Reino franco de Jerusaln. Queda tambin en Euro
pa la cuestin candente vase Irlanda del Norte! de las
guerras religiosas que fueron para Europa guerras de Secesin
a costa de la religin misma. Desde que la fides cristiana se
divide en sectas, creyendo cada una de ellas en contra de las
otras poseer la verdad de la fe, corren el riesgo de prevalecer
los imperativos del combate sobre lo que est precisamente en
juego. Es lo que ha sucedido en Europa desde la Reforma. La
frontera que haba trazado la propaganda cesrea se haba ex
tendido y haba separado no slo a Prusia y sus aliados bvaros, sajones, etc. sino tambin a la Europa catlica o celto-latina de la protestante, germnica y anglosajona. Esta frontera
interior fue minando poco a poco los dems lmites exaltando
solamente las marcas del combate, de la lucha. El hispanismo
se generaliz desde que la pennsula ibrica se integr en la
Corona imperial de Carlos V. Semejante combate se libra con
tra los turcos infieles y los cristianos reformados. El duque de
Alba sustituye al Cid campeador. Es entonces cuando puede
decirse, en trminos esotricos, que la pequea guerra santa
la que lucha contra obstculos concretos, materiales susti
tuye a la gran Guerra Santa la que se lleva a cabo en el
interior del alma y se pronuncia sobre la Fe. Se produce una
inversin o subversin de la lucha cuando el Caballero no es
ms que un lansquemt o mitre.46 La pasin temporal de la lu
cha prevalece as entre los objetivos caducos de la Reconquista.
Pero en el combate fratricida que de ahora en adelante ensangrenta la cristiandad, es de nuevo Espaa la que toma la ambi
gua iniciativa de fundar con Ignacio de Loyola una nueva mi
licia de Cristo. Tanto en los catlicos como en los protestantes
es la poltica del contra la que predomina.49 La Compaa de

48. La voz laiisqueiwt hace referencia al soldado de infantera alemn que sirvi
de mercenario en Francia durante los siglos XV y XV. 1.a voz retre. por su paite, se
refiere al antiguo soldado alemn de a caballo. (jV. del T.)
49. Cf. Tillich, op. cit., p. 250.

131

Jess se dedic por entero a la lucha para garantizar el poder

de la Iglesia romana en el mundo, pero con medios moder
nos direccin de la conciencia, educacin de los dirigentes
modernismo ideolgico, etc. que no haban conocido las ru!
das rdenes militares del siglo xn. Y haba, sobre todo, com0
seala Tillich, en la famosa obediencia de la Orden perinde ac
cadaver, una sumisin a una forma de totalitarismo muy
cercana a la que conocemos hoy en da.50 Trasladaron la gue
rra religiosa al seno mismo de la doctrina ortodoxa, como ya
vimos a propsito de la disputa del jansenismo. Por supuesto,
este fin que justifica los medios oculta los problemas morales
mismos: as sucedi con el famoso probabilismo de los jesu
tas contra el que tan decididamente se alz Pascal. La moral, la
autonoma interna se libr al caos de las decisiones proba
bles de la autoridad eclesistica. Desde entonces, siempre se
puede encontrar alguna sentencia probable para justificar
cualquier accin y sobre lodo cualquier combate. Slo la obe
diencia del soldado es virtud absoluta; el resto puede disponer
se en funcin de las necesidades de la causa.
Ante esta exasperacin del combate y la instalacin de la
mxima segn la cual el fin justifica los medios, surge la
negacin del combate. Toda una parte de la predicacin cris
tiana es una preparacin a esta no-violencia, a este no replicar
que implica poner la mejilla izquierda cuando la derecha es
abofeteada... Por supuesto, este rechazo del combate, incluso
en el plano de la disputado y de las definiciones lgicas, con
duce al quietismo religioso al principio, naturalista des
pus del que Molinos fue, antes que la seora Guyon y Fnelon, el instigador. Un amor puro de Dios primero y des
pus de la Naturaleza que dispensa tanto actos como inten
ciones, tanto obras como Fe. La demostracin de la existencia
de Dios por las maravillas de la Naturaleza en el Tratado de
Fnelon tiende un puente entre el quietismo religioso y el del
naturalismo testa, cuando no ateo, del siglo xvui. El dulce y
pacfico arzobispo de Cambrai ilustra muy bien este instante
de abandono afectivo en el que la fe misma cae en un amor
pantesta puro. Las afinidades de Fnelon y la seora Guyon
50. Cf. ibd., loe. cit.
132

con Rousseau son incontestables. El arzobispo de Cambrai es

ya el vicario saboyano. El reposo absoluto del alma fiel en el
amor puro de Dios y, para la seora Guyon, del Nio Jess,
conduce a una indiferencia y a una confusin doctrinal segu
ras. Es a travs del quietismo de Fnelon como todo el cisma
del siglo xvm ese gran aggiomamento poltico-religioso: no
olvidemos que Fnelon era el preceptor de los tres hijos del
Gran Delfn se introduce en ese prerromanticismo de teolo
ga vaga pero de un seguro pantesmo. Las Armonas de la
Naturaleza de Bemardin de Saint Pierre nacen directamente
del quietismo de Fnelon. Esta falsa imagen de la Naturaleza y
de las virtudes, de los sentimientos naturales que borran la
ineluctable barrera de la agresividad, de la alteridad, en la que
tanto insisten los etlogos, ha favorecido el gran cisma prerro
mntico y luego romntico para el que el sentimiento lo justi
fica todo.
Quedan por examinar las exageraciones y negaciones del
lmite central de la cristiandad en Occidente: el lmite eclesiolgico de la Ciudad religiosa, de la Iglesia. Problema ste deli
cado para nosotros, ya que los seis lmites tanto sus exagera
ciones herticas como los saltos a sus exageraciones contra
rias no tienen ninguna coherencia entre s, sino que son
un conjunto de fuerzas centrfugas que primero descuartizan
la conciencia religiosa y luego la disuelven: paradoja del miste
rio contra el Lgos; bondad natural contra compasin original;
lucha por la fe por medio de las obras contra tica de la inten
cin o del amor puro; he aqu los tres ejes divisores de la con
ciencia religiosa que necesitan un magisterio que defina con
precisin los lmites de la orto-doxia.
Pero este magisterio, a su vez, puede asumir distintas for
mas de tensiones: desde el desmoronamiento del presbiterianismo hasta la monarqua absoluta con el dogma de la infa
libilidad pontificia que fij el Vaticano I, pasando por las
monocefalias de las dicesis apostlicas, cuando no la demo
cracia conciliar. Es cierto que los protestantes han subrayado
parece ser que con mucha razn la cerrazn de la autori
dad eclesial desde el Concilio de Trento: cuando una institu
cin ha sido atacada y se reafirma, ya no es exactamente la
misma. Una de las consecuencias tpicas de esta situacin es
133

que la institucin se vuelve mucho ms estrecha,51 escribe un

telogo protestante que constata adems la modificacin in
versa: el espritu reformador, pese a su principio proftico,
pasa a encarnar la protesta contra Roma. Molestas conse
cuencias, ciertamente, por cuanto el establecimiento de una
Iglesia se concibe tanto en los catlicos como en los protes
tantes como un Universo-contra otras Iglesias: rasgn qui
z irreparable del vestido sin costuras.
Pero nos parece que el autntico problema no est en el
grado de autoridad de las Iglesias, aunque se lleve al extremo,
como hizo el Vaticano I, sino en la contaminacin de esta au
toridad espiritual con un totalitarismo temporal.
Cuando la Iglesia sobrepasa el lmite poltico de organiza
cin de lo espiritual y de toda eclcsiologa, borra asimismo
todo lo que pueda separarla de una mera administracin pro
fana. Se pasa, as, en un mismo movimiento, del fortaleci
miento de la autoridad espiritual a la conquista de los poderes
temporales que no son competencia de la Iglesia. No fue desde
el Concilio de Trento, sino desde que hubo un germen papocesarista frente al csaro-papismo imperial, que se manifesta
ron este fortalecimiento y este borrado por ejemplo, en la
conquista de los poderes temporales por parte de los jesutas y
la fuerte oposicin desde entonces de los Estados a la Iglesia.
Esta confusin y oposicin entre los lmites eclesisticos y los
estatales datan, al parecer, de la famosa donacin de Pipino el
Breve, que, al otorgar una territorialidad a la Iglesia, estableci
ipso facto las relaciones de la soberana feudal y civil con el
futuro Imperio de Occidente. El problema de las relaciones
entre los famosos dos poderes (deux glaives) siempre se
plantea desde la distincin entre dos potencias, pero la disputa
entre el Sacerdocio y el Imperio, entre la autoridad espiritual y
el poder temporal, slo se plantea cuando la autoridad espiri
tual no demarca sus lmites con respecto a lo temporal. Y esta
molesta negacin de los lmites data precisamente de la famo
sa donacin de Pipino el Breve en el ao 756. Desde la suce
sin de Carlomagno, esta confusin de las potencias sobre
todo en el caso del Papa Gregorio IV, que quiso arbitrar el liti51. Cf. ibd., p. 237.
134

gjo entre los hijos del sucesor de Carlomagno va a gravar

cada vez ms pesadamente la historia y la existencia misma de
]a cristiandad. Desde la particin del Imperio en el 844, la si
mona reina magistralmente en la corte pontificia: el infiel
saquea las Iglesias de san Pedro y san Pablo en el 846... Pese a
]a firme mejora que se da con Nicols I, el Papado se hunde
en feroces disputas srdidamente seculares: el escandaloso
Juan XII es el smbolo de esta poca negra. Y es este mismo
papa miserable el que se opone, espada en mano, a la restau
racin carolingia de los otnidas... Es adems notable, en es
tos siglos negros de la Iglesia, que el simple hecho de ser el
papa el obispo de Roma ponga al pontificado supremo a
merced de movimientos populares ms o menos inspirados en
intereses temporales... Y esto contina por lo menos hasta el
clebre Romano le volemo! del 7 de abril de 1378 que iba a
dar origen al Gran Cisma de Occidente. Grandes disputas,
como las que se dieron en el siglo XI con las Investiduras y en
el siglo XVI con las Indulgencias..., marcan estas constantes
confusiones entre potencias. Cuando la Iglesia sobrepasa los
lmites y se adjudica los poderes administrativos, financieros,
polticos, profanos, la nocin de lmite entre la res sacra y la
res publica se borra de facto. La Iglesia slo es, entonces, un
poder temporal que ha cambiado su primitiva autoridad espi
ritual.
El lmite que debe subsistir entre la Ciudad de los hombres
y la Ciudad de Dios es el que existe como la Iglesia, muy
orgullosa de su magisterio, se ha olvidado de afirmarlo dema
siado a menudo entre lo esotrico y lo exotrico. Basndose
en este punto, se efecta el reparto del poder: la Autoridad real
de Pedro el poder de las llaves y el poder del Emperador
(le second glaive). Pero nuestra intencin aqu no es decir lo
que debera ser la ortodoxia eclesiolgica, sino simplemente
subrayar las vas de la hereja eclesistica: la secularizacin de
los medios y de los fines que desemboca en el cisma radical
que borra los lmites entre la autoridad espiritual esotrica y el
poder temporal exotrico.
A la luz de las dos series de transgresiones que acabamos
de examinar, la hertica y la cismtica, nos resulta tentador

inclinar la m irada al problem a religioso de la ortodoxia actual,

y constatar igualm ente que nuestra sociedad europea m oderna
ha abolido todos los lmites de lo religioso y h a realizado asi
m ismo todos los cismas, esto es, ha borrado todos los lmites
de la cristiandad histrica y cultural. Nos preguntaram os en
tonces si una sociedad religiosa cristiana es todava posible en
el vasto pas que es hoy la cristiandad: puede la Iglesia y
las iglesias ahora secularizadas surgir de nuevo de entre las
ruinas del Occidente cristiano?, puede tam bin sta desempe
ar el papel federador y delim itador de Europa que Maistre
quera darle tras el Congreso de Viena? Reservamos estos pen
samientos y estas conclusiones para otra obra.
El propsito de nuestro estudio no es poltico ni eclesiolgico sino, m s modestam ente, el de un epistemlogo en cien
cias hum anas con motivo de un ejemplo/pretexto religioso.
Partiendo de la nocin compleja de lmite en la episte
mologa general y en especial en la de las ciencias m s avan
zadas: Fsica y Biologa, hemos constatado que el modelo
sistmico y organizativo que nos proponan se aplica (es decir:
es realm ente heurstico) a un objeto/aparato antropolgico e
incluso sociolgico como el sistem a de la fe cristiana en Eu
ropa. E sta ltim a se funda en siete lmites que poseen, cada
uno de ellos, una realidad histrica y cultural (cf. fg. 1). Seis
son claram ente antagnicos: la paradoja del misterio se opone
a la ratio teolgica; la com pasin y la economa del pecado al
optimismo creacionista; la introversin de la intencin a las
extraversiones agnicas. Podram os tam bin extendernos en el
examen de los parentescos que se crean, tres a tres, en un
trgono de clemencia (cf. fig. 3). La coherencia de estos seis
lmites antagnicos slo puede conseguirse m ediante la regula
cin la reglamentacin incluso del sptimo, que garantiza
el buen funcionamiento y la coherencia del sistema. Pero estos
siete lmites pueden, a su vez, extrem arse (en hiper) y conducir
por lo mismo al debilitamiento o a la anulacin de otro lmite
determinado. Por ello, !a exageracin del misterio hasta el ab
surdo, la hereja del eclipse de Dios, conduce a la negacin
del lmite lgico de la teologa y al cism a del rechazo sobrehu
m ano del Lgos. Recprocamente, la exasperacin de lo teo-lgico hasta las antinom ias de las grandes herejas trinitarias
136

Figura 1. Cismas y herejas

CiSMA
piovt>fcNc.iAlyTA

N
COSMOS

C isma
N A T U R A lis T A

_____ _,HU7 *A
--- ---- C. 5M

137

FIGURA 2. Sistema de las transgresiones cruzadas

H p e jA S

A R R io

WOHOFiSiSMO
N 5 T o R A M f 5 M 0 . . .

'
(

^ r^

SM0 ^ 'O N A liST A

A re rs^ o

FIGURA 3. Trgonos de rigor y de clemencia

MiSTiCsMO
CSMiCO

AUSMO

x fe ic o

p O A liS M O
/jq d V liC O

M iS T iC iS M O

M 5TCStA0

psf& vico

-r c o F A 'M f c o

O A LiJM O

q w d V n co

138

(arrianismo, monofsismo) conduce a la negacin del misterio,

a un tesmo racionalista y, finalmente, a un atesmo hum anis
ta. A su vez, la exasperacin de la teofana natural y de la
hereja pelagiana suprim e el problem a del sufrim iento y del
nial (pecado) dando lugar a un optimism o m oralizante de tipo
rousseauniano, m ientras que la exasperacin del poder del
Mal desemboca, por el contrario, en los grandiosos dualismos
del gnosticismo, que boira, a su vez, el naturalism o creacional
en provecho de la dispensacin providencial o simplemente
prxica. La exasperacin del personalism o del alm a y de sus
intenciones conduce, por medio de la predestinacin, al recha
zo de la obras, de la lucha, esto es, al quietismo, m ientras que
la exaltacin de la lucha, del com bate p or el combate, en un
positivismo extrovertido y conquistador, vela en cambio la
existencia m ism a del alma. Por ltimo, la exasperacin del l
mite eclesistico que se convierte en clericalismo conduce di
rectam ente a su inversin, a la secularizacin exotrica pura y
simple del papo-cesarismo.
As, podemos ver, en los docum entos de la historia y de la
sociedad cristiana europea, el m ecanismo de la nocin moder
na de lmite y poner al da sus tres funciones:
Su funcin de contradictorialidad sistcmica interna: las
delimitaciones de la cristiandad son constitutivamente conlnidictoriales dos a dos;
su funcin de alguna forma neguentrpica: la exaspera
cin (la transgresin en hipar) obliga al conjunto del sistema a
reajustarse y afinarse;
su funcin contradictoria entrpica: toda exasperacin
de un lmite abre una brecha desequilibrando al conjunto del
sistema.

Con todo, y como lo constatamos antes en el modelo arquetpico de la Sociedad civil, uno de los lmites es el ms
imprescindible de todos: el que cohesiona el sistem a y posibili
ta su regulacin: el lmite eclesistico. Si este ltimo se
transgrede, todo el sistem a estalla y se quiebra en sectores
(sectas) heterodoxas. La necesidad de una jerarqua eclesisti
ca impone entonces un Soberano Pontfice (Pontifex Maximus)
139

LOS DIOSES OCULTOS

EN LA MITOLOGA JAPONESA

como piedra angular, si no y esto resulta claro en determi

nadas corrientes del protestantismo moderno es todo el sis
tema el que se confesionaliza, y subsiste entonces una mora]
cristiana como reliquia, pero la religin (lo que religa)
cristiana desaparece. Este poder de las llaves ha sido garanti
zado por los diecinueve concilios ecumnicos que restablecie
ron el lmite de la hereja ante el cisma cruzado. La Iglesia no
vacil (Primer Concilio de Letrn, 1123) en castigar sus pro
pios excesos, por ejemplo, contra la simona; pero cuando la
brecha es demasiado grande, la irreprimible autoridad religio
sa se implica entonces bien en una religin secular de tipo
poltico, bien en la fe psicoanaltica ltima supervivencia lai
cizada de la devotio moderna.: Hitler, Stalin, Freud y Bultmann
son estrictamente contemporneos; como lo fueron en otros
tiempos Marx y Nietzsche, Sade y Rousseau.
Pero repitmoslo: nuestra intencin era aqu tan slo epis
temolgica. Quera evidenciar, en la epistemologa moderna de
la Ciencia del hombre, el papel del lmite y el de sus implica
ciones axiomticas, lgicas, metodolgicas y funcionales.

Hayao Kawai

I. La Diosa-Sol, Amaterasu
La mitologa japonesa, con sus as llamadas ochocientas
miradas de dioses, tiene una estructura interesante en la que
divinidades poco notables juegan papeles bastante importan
tes. Antes de entrar a hablar directamente de ellas me gusta
ra, sin embargo, describir a una de las deidades fundamenta
les del panten japons. A primera vista observamos que la
figura ms importante de la mitologa japonesa es Amaterasu,
la Diosa-Sol. Me gustara llamar la atencin sobre el hecho de
que el sol es una diosa en Japn, aunque en muchas otras
culturas es presentado como una deidad masculina. En Japn
quien brilla en el cielo es la Diosa-Sol.
Se supone que los emperadores de Japn descienden de
esta diosa. Como se relata en el mito, a la Diosa-Sol que habi
taba en los cielos le pareci tan exquisita la tierra de Japn
que envi a su nieto para que reinara en este pas. El nieto de
ste, a su vez tataranieto de la diosa, se convirti en el primer
emperador de Japn.
Antes de relatar las historias de la Gran Diosa, me gustara
* Traduccin de Manuel Egiraun.

141

140
1

mencionar las dos principales fuentes de mitologa japonesa,

el Kojiki (Registro de Temas antiguos) y el Nihonshoki (]as
Crnicas de Japn), tambin conocido como el Nihongi.1 Am
bos fueron escritos al comienzo del siglo octavo y sostienen no
slo mitos y leyendas sino tambin el registro de aconteci
mientos histricos. Adems fueron escritos con intereses pol
ticos: primero, para demostrar que el emperador desciende de
un dios y era superior al de otras tribus japonesas y, segundo,
especialmente el Nihonshoki, para afirmar la independencia y
autonoma de la nacin japonesa en el terreno internacional.
En este sentido el Nihonshoki est estructurado siguiendo de
cerca las crnicas chinas; es bsicamente racional y est escri
to con la intencin de establecer una crnica oficial de la na
cin. Aunque estos aspectos polticos no nos interesan, el Ni
honshoki es, sin embargo, una fuente extremadamente valiosa,
pues nos proporciona cantidad de versiones distintas de episo
dios mitolgicos. Las comparaciones entre el Nihonshoki, el
Kojiki y otras versiones, nos proporcionan pistas interesantes
para comprender la mitologa. Mi presentacin se basa princi
palmente en el Kojiki porque creo que sus contenidos estn
ms cerca de los mitos indgenas originarios de Japn.
Se dice en el Kojiki que la Diosa-Sol naci del ojo izquier
do de su padre cuando su madre muri. Ella es la hija del
padre, como Kernyi nos cuenta refirindose a Palas Atenea
en cuyo nacimiento el padre jug un papel ms importanle
que la madre.2
El padre de la Diosa-Sol, Izanagi (Varn que invita), acaba
ba de regresar del inframundo. Haba acudido all a recoger a
su esposa Izanami (Hembra que invita), la cual haba muerto
al dar vida al dios del fuego.
Finalmente fracas en el empeo. No entrar en los deta
lles de este episodio pues ya lo hice en la Conferencia Eranos
del ao pasado. Cuando Izanagi volvi a este mundo quiso pu1. Las traducciones del presente artculo son mas. Ambos trabajos existen en
traduccin inglesa: Kojiki, traducido con una introduccin y notas por Donald L.
Philippi, Tokvo y Princeton, 1969; Nihongi: Crnica de Japn desde los primeros
tiempos hasta el 679 A.D., traducido por W.G. Aston, Londres, 1956.
2. Karl Kerenyi, Los dioses de los griegos, Thames and Ilundson, Londres, 1951.
p. 120.
142

Genealoga de los dioses (basada en Kojiki)

Amc-no-ra inaka-nushi
(Maestro del centro del cielo)
I
Takami-musuhi-no-Kami
(Dios de iran productividad)
I
Kami-musuhi-no-kami
(Dios productor de lo divino) '
Izanagi
(Varn que imita)

Izanami
(Hembra que invita)

I___

Tierra de Japn

I 1Fuego

lliniko
(Nio Sanguijuela)

Amaterasu Tsukuyomi Susano-wo

(Diosa-Sol) (Dios-Luna) (Vatt5n Impetuoso)
Ashinazuchi
Inada-hime
(Princesa Campo de Atroz)
Ohkuni-nushi
(Maestro de la Gran Tierra)
Ninigi Konoha-Sakuya
Kotoshiro-nushi
(Oreja
(Princesa
(Maestro
de arroz) floreciente)
de las palabras)
I__ _____ I
Sukuna-lliko
(Principe de poco renombre)
Ho-deri Ilo-suseii Ho-ori Toyotama-himc

1 primer emperador

rificarse porque haba estado en una tierra contaminada. Al

entrar en un ro para la purificacin dijo: La corriente es de
masiado rpida en la parte profunda y demasiado lenta en la
superficial. Y se introdujo en la zona media. Muchos dioses
nacieron en la mancillada Tierra de las Tinieblas durante la
purificacin. Tres importantes dioses nacieron al final. Izanagi
purific su ojo izquierdo y dio vida a la Diosa-Sol, Amaterasu.
El Dios-Luna Tsukuyomi surgi del ojo derecho y Susanovvo, el Dios-Tormenta, de la nariz. Izanagi se alegr y dijo: He
tenido hijo tras hijo y finalmente han nacido los tres de mayor
alcurnia. A continuacin dio una orden a la Diosa-Sol para
143

que reinara sobre Takama-no-hara (Llanuras del alto cielo).

Izanagi dio instrucciones al Dios-Luna y al Dios-Tormenta
para que reinaran sobre la Tierra de la Noche y sobre el Domi
nio de los Mares, respectivamente.
El Nihonshoki da una versin diferente de este episodio.
Despus de que Izanagi e Izanami hubieran dado vida a las
islas de Japn y a otros dioses menores, se consultaron el uno
al otro sobre el asunto de producir a alguien que fuera el se
or del universo. Luego dieron vida a la Diosa-Sol que fue
llamada Oho-him-me-no-muchi (Hembra del Gran Medioda).
Los padres se regocijaron y decidieron enviarla al cielo. Luego
produjeron al Dios-Luna y lo enviaron al Cielo para que fuera
el consorte de la Diosa-Sol. Estaba a punto de nacer Hiruko, el
Nio Sanguijuela. Como no pudo ponerse de pie ni a la edad
de tres aos sus padres le colocaron en Ame-no-Iwakusu-Fune
(Barco de Madera alcanforada de la Roca celestial), y le aban
donaron a merced de los vientos. El ltimo en nacer fue Susano-wo, el Dios-Tormenta.
La versin de Nihonshoki no es tan interesante como la del
Kojiki excepto en que describe el nacimiento de Hiruko, el
nio imperfecto, adems de los de los tres dioses ms egre
gios. Hiruko es el dios oculto en la mitologa japonesa, siendo
el tema principal latente. Hablar de l en profundidad ms
adelante.
II. El duplicado de la Diosa-Sol, Susano-wo
Volvamos a la historia tal como la relata el Kojiki.
El Dios-Tormenta no acept el trabajo que su padre Izanagi
le haba asignado y se limit a llorar y llorar hasta que la barba
le lleg al pecho. Su padre al fin le pregunt por qu lloraba
tanto. El Dios-Tormenta contest que lloraba porque deseaba
visitar a su madre en la tierra de las tinieblas.
Es interesante observar que el Dios-Tormenta es un nio
enmadrado, al contrario que su hermana, la Diosa-Sol, tpica
hija de pap. El dios padre, que ya se haba divorciado de su
mujer, se puso furioso al or a su hijo. Izanagi le dijo: No
puedes quedarle en esta tierra.
144

El Dios-Tormenta quera visitar a su hermana Amaterasu

en el cielo para decirle adis. La Diosa-Sol se sorprendi al or
el quejido de montaas y ros causado por la llegada del DiosTormenta. No entenda la visita y pens que su hermano vena
al Cielo con la intencin de conquistarlo. Es importante obser
var aqu que la Diosa-Sol cometi un error; no es una diosa
suprema y justa.
Con el fin de prepararse para la confrontacin con el DiosTormenta se cort el pelo a lo chico. Llevaba miles de flechas
y un arco, mantuvo el tipo con dignidad y lanz un grito
desafiante. Observad lo parecida que es la Diosa-Sol a Palas
Atenea, la cual naci con una armadura de oro brillante
mientras profera un tremendo grito de guerra. Cuando el
Dios-Tormenta se encontr con su hermana, la tranquiliz ex
plicndole la situacin. Pero ella desconfiaba y le pidi una
prueba de su honradez. El hermano sugiri que juraran ca
sarse y tener hijos.
La Diosa-Sol y el Dios-Tormenta firmaron su compromiso
desde ambas orillas del Ro del Cielo. La Diosa le pidi al
Dios-Tormenta su espada, llamada la Espada de las Diez Em
puaduras por su longitud. La rompi en tres trozos y los
lav en el Pozo sagrado del Cielo. Los mastic y exhal un
vapor del que surgieron tres diosas. El Dios-Tormenta pidi a
su hermana a continuacin las joyas retorcidas que estaban
enroscadas en la parle izquierda de su cabellera. Las lav en el
Pozo del Cielo, las mastic y exhal un vapor del que surgi el
dios que era el antepasado del emperador japons. El DiosTormenta cogi las otras joyas pertenecientes a la Diosa-Sol y
de la misma forma cre cinco dioses.
La Gran Diosa dijo que los cinco chicos eran suyos pues
haban nacido de sus pertenencias, y que las tres chicas eran
de l dado que haban surgido en su propiedad. Sin embargo
el Dios-Tormenta, tambin conocido como el Varn Impulsivo,
dijo que haba demostrado la pureza de su corazn al haber
engendrado chicas: Por supuesto que he ganado, afirm.
Los hechos a los que debemos prestar atencin son, primero
la derrota de la Diosa-Sol ante el Dios-Tormenta y, segundo, la
mayor importancia de la prole femenina sobre la masculina.
Este es un tema que ni los antiguos japoneses entendieron
145

bien segn lo demuestra el hecho de que hubiera muchas va

riaciones de este episodio. El Nihonshoki nos cuenta la misma
historia que el Kojiki pero no nos dice quin gan la contien
da. En una versin del Nihonshoki, sin embargo, se dice que
gan el Dios-Tormenta, al haber engendrado varones en vez de
hembras. No voy a entrar en una comparacin detallada de las
diversas versiones, pero me gustara recalcar el hecho de que,
en todos los casos, el Dios-Tormenta gana invariablemente la
contienda.
Tampoco debemos olvidar que existe confusion sobre la
prioridad del sexo de la prole.
Tras el nacimiento de los nios todas las versiones estn de
acuerdo en que los cinco chicos se quedaron en el cielo y las
tres chicas bajaron a la tierra, ms exactamente a la tierra
japonesa. Todava encontramos tres deidades femeninas en el
santuario de Munakata, en Kyushu. Son diosas de la navega
cin. Las cinco deidades masculinas son consideradas como
antepasados de las principales tribus del antiguo Japn, siendo
uno de ellos el progenitor del emperador japons.
Cuando el Dios-Tormenta gan la contienda se enardeci
por el placer de la victoria. Su hermana no se enfad sino que
intent justificar la actitud violenta de su hermano. En este
asunto nos impresiona la cualidad femenina de la Diosa-Sol,
especialmente si recordamos su anterior actitud al enfrentarse
al Dios-Tormenta.
A pesar de esta actitud generosa de la hermana, los actos
violentos del Dios fueron en aumento. Desoll un pobre caba
llo y lo arroj contra la sagrada sala de coser de la Diosa-Sol,
arrancando el tejado. Una joven costurera que trabajaba con la
gran diosa fue alcanzada y herida fatalmente en los genitales
por una lanzadera de tejer. Aterrada ante tanta violencia la
diosa se recluy en la Cueva de Piedra del Cielo.
Segn el Nihonshoki le la Diosa-Sol misma quien, asusta
da, se hiri con la lanzadera, aunque no mortalmente. En otra
versin incluso se dice que otra diosa llamada Waka-Hiru-Me
(Doncella del Medioda) muri. Parece que era una hermana
ms joven de la hija de la Diosa-Sol.
Waka-IIiru-Me puede referirse, en definitiva, bien a la Dio
sa-Sol misma o a la imagen virginal de la Diosa-Sol. El episo
146

dio que acabamos de examinar refleja probablemente el rapto

de la joven Diosa por el dios impetuoso que posteriormente
descendi al Hades.
IH. El retiro de la Diosa-Sol
Cuando la Diosa-Sol se escondi en la Caverna de Piedra
del Cielo se hizo la oscuridad sobre el cielo y la tierra. Era
siempre de noche y el mundo estaba lleno de maldad. Todos
los dioses se reunieron y urdieron un plan para sacar a la
diosa de su escondite. Voy a mencionar algunas de las tretas
que usaron. La diosa Ame-no-Uzume (Hembra Celestial Ame
nazante) se puso a bailar en frente de la caverna de piedra.
Mientras bailaba se agarr de los pezones y se baj la falda,
enseando sus genitales a los dioses que se encontraban con
ella. Los innumerables dioses soltaron una carcajada al tiempo
que la Gran Diosa sala de la cueva y preguntaba por qu
rean tanto. Ame-no-Uzume dijo una mentira: Todos los dio
ses estn contentos porque ha surgido una diosa mejor que la
Gran Diosa. La Diosa-Sol estaba confundida pues de hecho
vea la cara de una hermosa diosa, que no era sino su propia
imagen reflejada en un espejo colocado a propsito por los
dioses. De esta forma consiguieron sacarla de su cueva. El es
pejo usado en el ritual es el principal objeto de adoracin en el
Gran Santuario de Ise que est dedicado a la Diosa-Sol y en
el ms excelso santuario japons.
En una versin del Nihonshoki se declara que el espejo fue
colocado en la cueva al salir la diosa, quedando daado al
golpear contra la puerta. La seal del golpe an permanece.
Esto sugiere que la gente del antiguo Japn sospechaba que
existan algunas imperfecciones en la imagen de su ms excel
sa deidad. O podramos decir que la imagen del sol debe con
tener algunas sombras para ser completa.
Esta historia de la Diosa-Sol y el Dios-Tormenta nos trae a
la memoria la de Persfone y Hades en la mitologa griega. En
el primer caso el Dios-Tormenta asust a su hermana al arro
jar un caballo a su sacra sala de coser mientras ella teja. En el
segundo, Hades rapt a la doncella Persfone en su corcel in
147

mortal mientras recoga flores en un prado. En el mito japo

ns el intruso no monta a caballo sino que lo lanza. En ambos
casos el aspecto instintivo de la masculinidad se expresa con la
presencia del caballo.
Sin embargo, en lo que se refiere a la expresin del aspecto
femenino observamos que, en el mito japons, la distincin
entre la madre y la hija no est tan clai-a como en el mito
griego, donde la figura de Demeter est luertemente diferen
ciada de la de su hija Persfone. En otra versin se nos dice
que Waka-Hiru-Me (Joven Hembra del Medioda) se hiri
mortalmente con una lanzadera de tejer que tena en la mano.
Se comenta que es la hermana menor o la hija de la Diosa-Sol.
Es a travs de la intrusin del Dios-Tormenta en la imagen
virginal de la Diosa-Sol en cuanto Waka-Hiru-Me, que la Dio
sa-Sol asume su aspecto masculino. La Diosa-Sol es simult
neamente Persfone, Demeter llorando a su madre y el obser
vador Helios. Esto sugiere la cuestin de quin toma el papel
de Zeus. En la historia de Demeter y Hades, Zeus juega el
papel de mediador, pero la Diosa-Sol no asume una posicin
tan neutral. Me inclino por la conclusin, relativamente extra
a, de que es el Dios-Luna, miembro restante de los tres vstagos ms ilustres de Izanagi quien se corresponde con Zeus. El
Dios-Luna est en el centro pero no es el ms poderoso, nece
sariamente. Ocupaba un lugar privilegiado y vio el intenso
conflicto entre sus hermanos sin hacer nada, lo que precis el
esfuerzo conjunto de los incontables dioses para resolver el
problema.
Entre los diversos mtodos que los dioses usaron para
atraer a la Diosa-Sol los ms importantes son, en mi opinin, la
danza ritual llevada a cabo por la Amenazante Hembra Celes
tial y el empleo del espejo sagrado. La coincidencia entre las
proezas de la Amenazante Hembra Celestial y Baubo, en la mi
tologa griega, es bastante obvia. Sus acciones lascivas provoca
ron una sonrisa y una carcajada, respectivamente. En el mito
griego Demeter sonre, mientras que en el mito japons los in
contables dioses sueltan una carcajada. Esta risa ayuda a ali
viar la tensin y abre una imprevista va de solucin. La res
puesta de la Amenazante Hembra Celestial a la pregunta de la
Diosa-Sol por el motivo de la risa es bastante ilustrativa. Le
148

contest que otra diosa ms noble que la misma Diosa-Sol ha

ba aparecido. Sin embargo eso no era ms que un reflejo de su
propia imagen en el espejo sagrado. Entre los muchos significa
dos simblicos del espejo el revelado por la etimologa es el
ms interesante: Kagami, espejo en japons, deriva de Kagemi, significando Kage reflejo o sombra y mi, ver. La Dio
sa-Sol debe confrontar, sorprenderse y aceptar su imagen refle
jada, el aspecto oscuro de la virgen espiritual.
De todo ello vemos que la Amenazante Hembra Celestial,
que llev a cabo la indecente danza, es de hecho un aspecto de
la misma Diosa-Sol.
IV. El Dios-Luna como centro vaco
Tras la comparecencia de la Diosa-Sol todos los dioses se
reunieron e impusieron una fuerte multa al Dios-Tormenta. El
dios no fue ejecutado; pero le cortaron la barba y las uas de
la manos y fue expulsado del Cielo. Sin embargo, esto no sig
nific en absoluto el fin del Dios-Tormenta. Descendi a Japn
y resurgi como un hroe cultural en la tierra de Izumo.
Debido a limitaciones de tiempo no voy a describir sus ac
ciones heroicas en profundidad. Sin embargo, mencionar un
episodio en el que mat una setpienle. Cuando el Dios-Tor
menta descendi a Izumo se encontr llorando a una pareja
mayor y a su hija. Les pregunt la causa de su pena, tras lo
cual una antigua deidad de la tierra le explic que una gran
serpiente llamada Yamata-no-Osochi (Serpiente de Ocho Co
las) vena una vez al ao a devorar a las hijas de la anciana
pareja. Haban tenido ocho hijas pero haba llegado el mo
mento en el que la nica viva, Kushinada-Hime (tambin co
nocida como Inada-Hime) iba a ser devorada.
El Dios-Tormenta rescat a la doncella matando al dragn
mediante el truco de emborracharle con sake (vino de atroz).
El Dios-Tormenta se cas luego con la princesa. Considerando
lo que ha sido escrito sobre el Dios-Tormenta en la mitologa
japonesa, no se puede afirmar que sea bueno o malo. Su situa
cin es parecida a la de Set en la mitologa egipcia, siendo Set
tambin un dios de la tormenta.
149

Hay, sin embargo, importantes diferencias. La Diosa-Sol y

el Dios-Tormenta lucharon entre s, pero ninguno de los dos
tiene o carece de razn. Ninguno de los dos result muerto o
mutilado en la pelea. El Dios-Tormenta no es un enemigo de
la Diosa-Sol sino un sutil duplicado.
Como dije antes el dios Izanagi dio vida a los tres dioses
ms nobles, la Diosa-Sol, el Dios-Luna y el Dios-Tormenta. Re
sulta bastante extrao que no se diga nada en el Kojiki sobre
el Dios-Luna, contrastando con los otros dos, extremadamente
visibles y activos.
Tambin en el Nihonshoki se menciona poco al Dios-Luna.
Slo una versin contiene un episodio en el que aparece, pero
no merece la pena relatarlo. La negacin completa del DiosLuna resulta an ms curiosa si recordamos que los japoneses
han sentido un gran aprecio por la Luna desde tiempos remo
tos. Al leer la recopilacin potica ms antigua, el Manyoshu,
encontramos muchos poemas sobre la luna pero muy pocos
sobre el sol.
Me extraaba que el Dios-Luna apareciera tan poco en la
mitologa japonesa, y llegu a la peculiar conclusin de que el
Dios-Luna tena extraordinaria importancia, pero que asuma
un paradjico papel al ocupar el centro del panten y no hacer
nada.
Una de las razones para llegar a esta conclusin es que
ninguno de los otros dos de la trada, la Diosa-Sol y el DiosTormenta pueden adaptarse a la funcin de deidad central en
el panten japons. A primera vista la Diosa-Sol parece ser la
figura central pero, mirado ms de cerca, vemos que no es as.
La Diosa-Sol reinaba en las llanuras del Supremo Cielo.
Pero cuando el Dios-Tormenta vino a despedirse, ella no lo
entendi y fue derrotada por su hermano en la consiguiente
pugna. Esto demuestra que incluso la Diosa-Sol yerra cuando
cree ocupar una posicin central. El Dios-Tormenta tambin
demostr su ineptitud cuando se enalteci por su victoria en la
contienda. Tambin falla cuando cree estar en el centro. Cada
uno equilibra al otro, creando un balance o balanza sutil. Pero
en medio de su juego, el centro lo ocupa de hecho, el DiosLuna, sin hacer nada.
La idea de colocar al Dios-Luna en el centro se ve confir150

rnada por el hecho de que encontramos otras tradas similares

en el Kojiki. Hasta la fecha he descubierto otras dos con cen
tros que no hacen nada.
V. La primera y tercera tradas
De acuerdo con el Kojiki la primera trada importante sur
gi al comienzo del mundo. Hay varias versiones distintas del
mito japons de la creacin, algunas de las cuales estn clara
mente influidas por la cultura china.
Aunque sena interesante establecer una comparacin entre
las distintas descripciones del comienzo del mundo, aqu me
contento con dar la versin contenida en el Kojiki.
Al comienzo de este trabajo vimos los nombres de las divi
nidades que nacieron en las llanuras del Alto Ciclo cuando el
cielo y la tierra fueron creados, son: Ame-no-Minaka-Nushi-noKami (Maestro del Centro del Cielo), Takami-Musuhi-no-Kami
(Dios productor de lo Alto) y Kami-Musuhi-no-Kami (Dios
productor de lo Divino).
Estos tres nacieron espontneamente y se escondieron. El
primer dios, cuyo nombre nos explica que est en el centro, no
vuelve a aparecer en la mitologa, mientras que los otros dos
juegan papeles importantes. La diferencia entre estos dos lti
mos es clara. Un estudioso japons de religin, Anesaki, ha
llegado a definir el sexo de estos dos dioses cuando tradujo sus
nombres al ingls, aunque tal informacin no se d directa
mente en los relatos mitolgicos.
La diada es referida como Dios productor de lo Alto y Dio
sa Productora de lo Divino. En cualquier caso es obvio que el
primero expresa el principio masculino y el segundo, el feme
nino. El Dios productor de lo Alto es llamado tambin Dios del
Gran Arbol y siempre permanece junto a la Diosa-Sol como si
fuera un padre protector. El hijo favorito de la Diosa-Sol se
cas con una de las hijas del Dios Productor de lo Alto y el
hijo nacido de esta unin descendi a la tierra de Japn para
reinar en ella. El Dios Productor de lo Alto es realmente el
dios productor de los planos elevados.
Opuesto a esto tenemos el Dios Productor de lo Divino,
151

Las tres tradas importantes en la mitologa japonesa

Tji primera trada, nacida
al comienzo del mundo

La segunda trada, nacida

al primer contacto entre
el cielo y el infiamundo

Takam i-musu-hi-no-Kam i.
Dios Productor de lo
Elevado. (Principio paterno)
Aineno-mi-naka-nushi.
Maestro del Centro
del Cielo. (El Centro)
Kami-musuhi-no-Kami.
Dios Productor de
lo Divino. (Principio
materno)
Nacen de s mismos

Amatcsasu (Diosa-Sol)
Tsukuyomi (Dios-Lima)

La tercera trada, nacida

del prbner matrimonio
entre una deidad celestial
y una terrestre
Hoderi. Radiante Seor
del Fuego. Mozo de
la Fortuna Marina
I-Iosuseri. Furioso Seor
del Fuego

Susano-wo (DiosTormenta)

Hoori. Seor dominador

del Fuego. Mozo de
la Fortuna montaosa

Nacen de sus padres

en el agua

Nacen de su madre
en el fuego

fuertemente asociado al Dios-Tormenta y a la tierra sobre la

que rein tras ser expulsado del Cielo. Se mencionan pocas
hazaas del Dios Productor de lo Divino en la mitologa oficial
del Nihonshoki. Sin embargo, muchas de sus actividades son
descritas en el Kojiki e Izumo Fudoki (Archivos antiguos de la
Historia y Geografa del rea de Izumo). Era un curandero
milagroso y resucit a uno de los hijos ms importantes del
Dios-Tormenta Ohkumi-nushi (Maestro de la Gran Tierra)
quien fue quemado hasta morir. Uno de los hijos del Dios Pro
ductor de lo Divino, Sukuna-hiko (Principe poco renombrado)
es un dios muy interesante que ayud a Ohkumi-nushi cuando
rein sobre Izumo. Hablar de l ms adelante.
Mientras que el Dios Productor de lo Alto se ocupa de la
produccin en el cielo, el Dios Productor de lo Divino se rela
ciona con la Tierra y el Maestro del Centro del Cielo existe en
medio y no hace nada. La trada de la primera generacin
tiene, como podis observar, una estructura similar a la segun
da: la Diosa-Sol, el Dios-Luna, el Dios-Tormenta.
Ahora mencionar la tercera trada. En la mitologa japo
nesa encontramos sucesos similares que son pequeas varia
ciones de un mismo tema. El nacimiento de la terrera trada
es un ejemplo de ello. El nieto de la Diosa Sol, Ninigi, conquis
152

t Japn. Un da conoci a una chica preciosa llamada Konohana-no-Sakuya-Hime (Princesa Floreciente), hija del DiosMontaa. a estas alturas vemos con claridad que la coexisten
cia de dioses celestiales y terrestres es bastante normal en la
mitologa japonesa.
Konohana-no-Sakuya-IIime era una diosa terrestre preten
dida por Ninigi, un dios celestial. La princesa contest que
primero tena que consultar a su padre. Su padre reaccion
positivamente a la peticin de Ninigi. As que la envi junto
con la hija de sta, Iwa-Naga-Hime (Larga Princesa de la
Roca) a vivir con l. Sin embargo, el dios celestial acept a la
Princesa Floreciente y rechaz a la Larga Princesa de la Roca
por ser muy fea. La Larga Princesa de la Roca volvi a casa y
su padre le dijo que Ninigi no vivira mucho por haberla re
chazado. Una noche Ninigi hizo el amor con la Princesa Flore
ciente. Algn tiempo despus ella le comunic que iban a te
ner un hijo. El no lo crey pues slo haban dormido juntos
una vez. Para demostrarle que era el padre, ella pari en una
casa en llamas, diciendo: Si no es divino, el nio morir. El
hijo, nacido en medio de un resplandeciente fuego, fue llama
do Ho-deri (Seor del Radiante Fuego). Fue seguido por otros
dos, Ho-suseri (Seor del Fuego Furioso) y Ho-ori (Seor del
Fuego Revuelto). Ellos forman la tercera trada y son la prime
ra prole nacida como resultado de la unin entre una divini
dad celestial y otra terrestre. El episodio de la Larga Princesa
de la Roca sugiere que Ninigi y su prole no pueden ser inmor
tales aunque se les considere pertenecientes a los dioses celes
tiales.
Me gustara relatar brevemente algunas peripecias de la
tercera trada. Otro nombre del primer miembro en nacer, Ho
deri, es el de Mozo de la Suerte Marina, pues era pescador. El
tercero, Ho-ori, es tambin llamado el Mozo de la Suerte Mon
taosa, pues cazaba pjaros y animales en las montaas. Un
da el Mozo de la Suerte Montaosa le pidi a su hermano un
intercambio de papeles. Pesc el da entero, pero en vano. In
cluso perdi el anzuelo que su hermano le haba prestado. El
Mozo de la Suerte Marina se enfureci cuando lo descubri e
insisti en recuperarlo. El Mozo de la Suerte Montaosa fue al
palacio del Dios-Mar para buscarlo. All conoci a una hermo
153

sa princesa llamada Totoyama-Hime y se cas con ella. Un

da, despus de estar en las profundidades del mar durante
tres aos, lanz un gran suspiro. Su esposa le pregunt qu le
pasaba, a lo que l replic aludiendo a los problemas con su
hermano. Mediante la ayuda del padre de ella, el Dios-Mar, el
Mozo de la Suerte Montaosa pudo recuperar el anzuelo. Sur
gi del mar, fue a la costa, devolvi el anzuelo a su hermano y
luego le tortur con las esferas mgicas que haba recibido del
Dios-Mar hasta que el Mozo de la Suerte Marina se rindi
completamente. Posteriormente un hijo del Mozo de la Suene
Montaosa y Totoyama-Hime, se convirti en el padre del pri
mer emperador de Japn.
En esta historia el primer y tercer hermanos juegan pape
les importantes, pero apenas se menciona al segundo herma
no, Ho-suseri. Como en las primeras dos tradas el centro, en
este caso Ho-suseri, nada hace.
He llamado a esta estmetura, en la que el centro no hace
nada, la Estructura de Centro Vaco de la Mitologa japonesa.
Pasar a discutirlo en las siguientes secciones.
VI. La repeticin de movimientos de equilibrio
A travs de la mitologa japonesa impresiona el hecho de
que una historia sencilla se cuenta varias veces con pequeos
cambios. Supongo que se trata de un intento de encontrar un
equilibrio sutil entre los diversos pares de opuestos. Esto ocu
rri durante los perodos histricos descritos en el Kojiki. Se
puede decir que sigue ocurriendo en Japn actualmente. Pero
antes de examinar la situacin contempornea, me gustara
mostrar algunos ejemplos del Kojiki.
El conflicto entre la Diosa-Sol y el Dios-Tormenta fue, de
hecho, una especie de repeticin del drama surgido entre sus
padres. Su madre, Izanami, muri en el fuego que ella misma
haba engendrado. Su padre, Izanagi, baj al inframundo pan1
recuperarla, pero cuando se encontr con su esposa ella le pi
di que no la mirara mientras negociaba con los dioses del
inframundo. En lugar de mantener su promesa, l ilumin la
oscuridad del inframundo. A continuacin observ que su es
154

posa estaba en un horrible estado de desintegracin; su cuerpo

estaba infectado de larvas y ocho dioses del trueno hormiguea
ban dentro de ella. Asustado ante esta imagen, huy. Su espo
sa, que era tambin su hermana, se enfad por ser vista en
semejante estado, y le persigui con la ayuda de algunas brujas viejas de la Tierra Tenebrosa.
El conflicto entre hermana y hermano, Izanami e Izanagi,
continu hasta la segunda generacin de la Diosa-Sol y el
Dios-Tormenta. En esta ocasin, sin embargo, fue el varn,
el Dios-Tormenta, el violento. Podemos observar que los pape
les de los sexos han sido invertidos. Mientras que el masculino
dios Izanagi huy al ver el terrible estado del cuerpo de su
mujer, la divinidad femenina, la Diosa-Sol, se retir a su cueva
al ver los actos violentos de su hermano.
Es altamente significativo que se use la misma palabra en
el Kojiki para describir la reaccin tanto de Izanagi como de
la Diosa-Sol ante una imagen que les repele. La palabra es
Kashikomi, pretrito de kashikomu, que significa estar asus
tado. Primero Izanagi se asusta ante la verdad que surge de
las proundidades del ser femenino. Su hija se encuentra con
el mismo sentimiento de asombro al confrontarse con la gran
violencia que yace en las profundidades del varn. De esta for
ma, el par de opuestos masculino y femenino se equilibraban.
Tras sus disputas, los pares respectivos alcanzan una espe
cie de equilibrio. En la continuacin de la primera historia,
Izanami persigui a su marido-hermano al pasadizo que lleva
de este mundo a la Tieira Tenebrosa y le dijo que matara a
mil habitantes de su tierra cada da. A esto l contest que
construira quinientas chozas para albergar nios, cada da.
Vemos aqu cmo se consigue una forma de arreglo bastante
primitiva e inocente.
En el caso de la Diosa-Sol y el Dios-Tormenta, se requiere
un tiempo mucho ms largo para alcanzar un acuerdo, pero
como veremos, el equilibrio se consigue a travs de un verda
dero compromiso. Recordis que los incontables dioses casti
garon al Dios-Tormenta y le expulsaron del Cielo despus de
que la Diosa-Sol saliera de la Cueva Ptrea. Es obvio que nin
gn compromiso se hizo en ese momento. Pero luego el DiosTormenta descendi a Izumo, un distrito japons y mat a la
155

serpiente de ocho colas. Despus de matarla, encontr una es

pada en la cuarta cola. El prximo paso es bastante inslito.
Regal la espada a su hermana, la Diosa-Sol del ciclo. La pre
sentacin del precioso objeto a la hermana que le expuls
constituye un compromiso por parte del Dios-Tormenta. Esta
accin es especialmente notable si recordamos que la Gran
Diosa ya estaba armada con un arco y flechas en el momento
de enfrentarse a su hermano, pero no con una espada, que
tiene la funcin de cortar.
El Dios-Tormenta pudiera haber pensado que era necesario
que su hermana hiciera un corte.
Por el contrario, sin embargo, el acto de dar la espada sim
boliza un compromiso an ms grande entre los dos, que ocu
rri cuando la Diosa-Sol quiso conseguir la tierra en la que
reinaba su hermano. Ella intent enviar a su nieto a la tierra
gobernada por el hijo del Dios-Tormenta, Ohkuni-Nushi
(Maestro de la Gran Tierra).
Esto no result fcil y surgieron problemas por ambas par
tes. Finalmente, sin embargo, llegaron al acuerdo de que el
nieto del Cielo rigiera en la tierra bajo la condicin de que se
construyera un gran santuario para el Maestro de la Gran Tie
rra. Adems se decidi que los dioses celestiales controlaran
los asuntos pblicos mientras que los dioses terrestres gober
naban los asuntos divinos. Todo esto constituy un gran com
promiso para todas las partes, masculina y femenina, Cielo y
Tierra, arriba y abajo. Ms o menos era una repeticin de las
acciones de la generacin anterior, los padres, aunque a ma
yor escala y de una forma ms pacfica.
Me gustara sealar el hecho de que esta especie de movi
mientos de equilibrio repetitivos ocurrieron muchas veces du
rante la historia de Japn, segn relata el Kojiki.
Incluso aunque los emperadores, los descendientes de la
Diosa-Sol, ocuparan un lugar central en Japn desde el punto
de vista poltico, se precisaban reiteradamente los movimien
tos de equilibrio, debido a las acciones por parte del Dios-Tor
menta. Dar un ejemplo, quizs el ms importante e interesan
te. El prncipe del undcimo Emperador Suinin, llamado Homuchi-Wake, no dijo nada aunque su barba creciera tanto que
le llegaba al pecho. Esto me recuerda el tiempo en que la bal 156

ba del Dios-Tormenta creci tambin hasta su pecho mientras

lloraba anhelando a su madre. La madre del Prncipe Homuchi-Wake muri tras su nacimiento en medio de un conflicto
entre la hermana y el hermano. Su padre, el Emperador, esta
ba preocupado por el mutismo de su hijo. Una noche, un dios
apareci en su sueo y le dijo que su hijo empezara a hablar
si se construa un santuario al dios, tan esplndido como el
palacio del Emperador. Al despertar, el Emperador se dio
cuenta de que el dios era Ohkuni-Nushi, el hijo del Dios-Tor
menta. As que envi a su lujo con un squito a Izumo, donde
estaba el santuario de Ohkuni-Nushi.
Al Emperador le encant descubrir que Homuchi-Wake es
taba hablando cuando visit el santuario de Izumo. Este suce
so muestra la importancia del santuario de Izumo con respec
to a la familia imperial. Los descendientes de la Diosa-Sol fue
ron creados para recordar la existencia de los descendientes
del Dios-Tormenta gracias a los poderes mgicos de ste.
El siguiente episodio del Kojiki tambin nos interesa.
De vuelta a casa desde Izumo, Homuchi-Wake conoci a la
Princesa Hinaga y se cas con ella. Pero cuando mir en su
habitacin, vio que era, de hecho, una gran serpiente. Se que
d horrorizado y huy inmediatamente. La princesa le persi
gui por los altos mares. El prncipe estaba asustado y dijo a
su squito que subieran su barco a una montaa para escapar
de la serpiente. Atsuhiko Yoshida, un erudito japons en mito
loga, ha sealado una importante caracterstica de este he
cho.3 Tras estar de acuerdo con mi teora de que una estructu
ra de centro vaco yace en la base de la mitologa japonesa,
afirm que este episodio referido a Homuchi-Wake es exacta
mente la otra cara del episodio de la conquista por parte del
Dios-Tormenta de la serpiente de ocho colas. El profesor Yo
shida opina que la relacin de Homuchi-Wake con la Princesa
Hinaga es especialmente interesante. El Prncipe solo se dio
cuenta del aspecto serpentino de la fmina tras casarse con
ella. Tan pronto como vio su aspecto escap de ella sin pensar
en ninguna confrontacin. Justo lo contrario del Dios-Tormen3.

Atsuhiko Yoshida, Susano-wo-Shimva to Homuchiwake-Yamatotake Denset-

su. Gendai Shiso, vol. 10, n." 12, Seidosha (1982).

157

ta. ste mat a la serpiente de ocho colas y luego se cas con

la doncella, la cual en caso contrario hubiera sido vctima de
la serpiente.
Las acciones de Ilomuchi-Wakc tienen un doble signifiCa_
do. Primero mostr la necesidad de adorar al hijo del DiosTormenta, y segundo, intent anular la accin heroica del
Dios-Tormenta haciendo lo contrario que su predecesor.
El poder de la Diosa-Sol equilibr el poder del Dios-Tor
menta.
La conquista de la serpiente por parte del Dios-Tormenta y
su consiguiente matrimonio son a continuacin borrados por
Ilomuchi-Wake. Cuando estudiaba los cuentos de hadas japo
neses me preguntaba por qu no tenemos la historia de la lu
cha con el dragn, tal como ocurre en occidente. Resulta
muy peculiar si consideramos que tenemos la lucha del DiosTormenta con la serpiente. Me he interesado mucho por este
asunto porque Erich Neumann ha considerado la lucha con
el dragn como un patrn arquetpico que est en la base de
la constitucin de la moderna conciencia occidental.
Al principio pens que el Dios-Tormenta era una divinidad
oculta ensombrecida por el esplendor del sol femenino que
ocupa el lugar ms elevado en la jerarqua de la mitologa ja
ponesa. De hecho, sin embargo, ambos existen en un equili
brio prcticamente parejo. El Dios-Tormenta se reafirma ma
tando a la serpiente de ocho colas. Luego es equilibrado por
Homuchi-Wake, no por la Diosa-Sol.
Esto nos lleva a la conclusin de que es el Dios-Luna quien
permanece oculto, aunque no haga nada para afectar la rela
cin de los otros dos.
Ya he hablado suficiente sobre los movimientos de equili
brio, as que ahora dir algo sobre la estructura de centro va
co en la mitologa japonesa.
VII. La estructura de centro vaco
Como seal antes, la mitologa japonesa relatada en el
Kojiki revela una estructura de centro vaco. A estas alturas me
gustara examinarla con ms detalle. Segn se observa en el

diagrama de las tres Tradas importantes de la mitologa ja

ponesa, las tres tradas se organizan de maravilla y mantie
nen un equilibrio armnico. Todas tienen un factor en comn:
el dios que no hace nada ocupa el centro. Las tradas surgie
ron en condiciones diferentes. La primera trada apareci al
comienzo del mundo y los dioses nacieron de s mismos, sin
progenitores.
La segunda trada naci a travs del primer contacto entre
el cielo y el inframundo, habiendo surgido de su padre des
pus de que se hubiera purificado en el agua. La tercera trada
surgi como resultado del primer matrimonio entre una divi
nidad celestial y una terrestre, y emergi de su madre en me
dio de un brillante fuego. La diferencia entre las diversas con
diciones de generacin es obvia. Los pares de opuestos expre
sados dentro de las tradas tambin cambian. La primera con
tiene los principios paterno y materno, la segunda, masculino
y femenino, cielo y tierra, y la tercera, la montaa y el mar.
En lo que se refiere a las tres tradas, observamos que el
centro del panten japons est ocupado por el dios del vaco,
llamado respectivamente Maestro del Centro del Cielo, DiosLuna y Dios del Fuego Furioso, de acuerdo con los tipos de
pares de opuestos en juego. Todos los dioses se mueven e in
cluso luchan entre s en torno al centro vaco. Lo ms impor
tante es lo bien que se equilibran, no la victoria ni la consecu
cin del poder central. Esta es la cosmologa del japons anti
guo y mantiene un gran contraste con la estructura de la mito
loga cristiana. En la Cristiandad se da un solo Dios que es el
ms poderoso y siempre ocupa el centro y gobierna el univer
so. La distincin entre el bien y el mal est claramente marca
da en contraste con la naturaleza amorfa de la mitologa japo
nesa. En la mitologa cristiana, todos los elementos que no
sean compatibles con la existencia de una divinidad central
son o bien expulsados a la periferia o completamente liquida
dos. Por el contrario, en la estructura equilibrada en torno a
un centro vaco, japonesa, incluso los elementos contradicto
rios pueden coexistir mientras mantengan un equilibrio entre
ellos. En la Cristiandad el centro tiene el poder de integrar
todos los elementos, mientras que en la mitologa japonesa no
tiene poder.
159

Procedamos ahora recordando ambos, el Modelo Goberna

do por el Poder Central y el Modelo Equilibrado en torno al
centro vaco. Sera interesante compararlos al detalle pero no
lo har en este momento.
Lo que me gustara sealar es que este modelo equilibrado
en torno al centro vaco todava funciona en Japn. El mayor
inconveniente de este modelo es el hecho de que el centro es
tan dbil que cualquier elemento puede invadirlo con facili
dad. Cuando la estructura entera se mantiene en equilibrio, la
fuerza del conjunto trabaja para proteger el centro, pero el
menor deterioro del balance general puede derivar en la inva
sin del centro por cualquier elemento fuerte, sin importar lo
maligno que sea. Tomemos, por ejemplo, el caso de la DiosaSol y el Dios-Tormenta. Cuando la Diosa-Sol crey que tena
razn y que su hermano estaba equivocado, se mantuvo firme
directamente en el centro. La situacin no dur mucho, sin
embargo, ya que el Dios-Tormenta ocup el lugar de la Diosa
tras ganar la contienda. Tan pronto como el Dios-Tormenta se
dio cuenta de que estaba en el centro, lodo el equilibrio uni
versal se destruy, obligando a la Diosa-Sol a retirarse a la
cueva. Consecuentemente, se necesit el esfuerzo de todos los
dioses para restaurar el equilibrio del universo.
El emperador japons es considerado descendiente de la
Diosa-Sol, pero de hecho posee la cualidad del Dios-Luna por
su capacidad de ser centro de la gente. Podramos decir que la
luz de la Luna se incluy en el Sol cuando el espejo sagrado
fue levemente daado. Este pudiera ser el significado del sol
femenino. El papel del Emperador ha sido permanecer en el
centro como smbolo del vaco. A travs de su historia descu
brimos que en Japn surgieron problemas cuando un empera
dor intentaba ejercer su poder para controlar a otros. Com
prenderis el significado, no slo del emperador sino de otros
fenmenos en Japn, cuando los consideris bajo el modelo
equilibrado en torno al centro vaco.
He dicho que este modelo puede acomodar incluso elemen
tos contradictorios. Sin embargo, esto no significa que el pan
ten japons lo acepte todo. Hubo de hecho un dios que fue
rechazado. Este es, de hecho, el autntico dios oculto de la
mitologa japonesa, de quien hablar a continuacin.
160

Vni. El dios desechado, Hiruko

Cuando os habl del comienzo del mundo tal como lo rela
ta el Nihonshoki, mencion un extrao dios llamado Hiruko
(el nio sanguijuela) que result el nico no aceptado en el
panten japons. El Kojiki nos habla de su nacimiento.
Las Divinidades celestiales ordenaron a Izanagi e Izanami
que hicieran consistente la tierra flotante. Los dos dioses se
situaron juntos en el puente flotante del cielo y removieron el
ocano con una lanza celestial que las Divinidades Celestiales
les haban dado. Cuando sacaron la lanza, cayeron unas gotas
al ocano y se convirtieron en la isla de Onogoro (la Isla autocoagulada). Descendieron a la isla y crearon la gran Columna
del Cielo.
Izanagi e Izanami se engarzaron luego en una especie de
ceremonia marital. Siguiendo la sugerencia de Izanagi, Izanami, tambin conocida como la Hembra que invita, empez a
rodear la columna celestial desde el lado derecho. Su esposo,
tambin conocido como el Varn que invita, hizo lo mismo
por el izquierdo. Cuando se encontraron la divinidad femenina
exclam, Oh, qu hombre tan encantador y la divinidad
masculina grit Oh, qu mujer tan adorable. Pero luego el
Varn que invita dijo a su hermana-esposa: No ha sido co
rrecto que la mujer hablara primero. Consecuentemente en
gendraron un nio poco afortunado que no poda estar ergui
do. Le llamaron Hiruko (el Nio Sanguijuela) y fue dejado a la
deriva en una caja hecha de juncos.
Preocupados por su fracaso, ambos subieron al cielo a
consultar a las Divinidades celestiales. Las deidades dijeron a
la pareja que fue en verdad errneo que la mujer hablara en
primer lugar y que deberan repetir la ceremonia con el error
subsanado. Cuando la pareja sigui estas instrucciones, engen
draron ocho grandes islas que constituyen las principales par
tes de Japn.
Observamos que este relato del nacimiento de Hiruko es
completamente diferente del Nihonshoki que relat antes. Hay
otra versin en el Nihonshoki, sin embargo, que es casi idnti
ca a la que he dado. En esta versin alternativa, la misma
ceremonia marital ocurre y se repite para corregir un error.
161

En esta versin, sin embargo, la deidad femenina inicialmente

circunvala desde la izquierda y la masculina por la derecha.
En la ceremonia correcta las direcciones son invertidas. As
que hay cierta confusin sobre la prioridad de la izquierda y ]a
derecha. Pero tanto las versiones del Kojild como la del Ni
honshoki estn de acuerdo en que no es bueno que la hembra
gue al macho. Por favor, tengamos en cuenta este hecho que
nos ayudar ms tarde a resolver el destino del desafortunado
nio tras ser abandonado en la caja de caas.
La historia de Hiruko nos recuerda a otras, como la de
Moiss en su cuna de juncos, Sargon en el mito acadio, el
nio lisiado de Egipto, Ilarpocrates (el nio Iorus), y Agdistis
el desafortunado hijo de un extrao matrimonio. Algunos de
ellos, como sabemos, volvieron a este mundo con gran xito.
Nuestro Nio Sanguijuela, sin embargo, no volvi. No se le
vuelve a mencionar ni en el Kojiki ni en el Nihonshoki. Es
bastante notable que el panten japons, aparentemente abier
to a cualquier divinidad, no pueda aceptar a este dios infante.
As que debemos afrontar el tema de la importancia de Hi
ruko. Hay algunas pistas en las descripciones de su nacimiento
en el Kojild y el Nihonshoki. Primero, este ltimo nos dice que
a Hiruko se le debe considerar perteneciente a Los Tres de Ma
yor Nobleza, a saber, la Diosa-Sol, el Dios-Luna y el Dios-Tor
menta. Segundo, puede expresar el aspecto masculino del sol.
Su nombre Hiruko significa Nio Sanguijuela o Nio del Me
dioda. Si lo tomamos en el segundo sentido, se le puede consi
derar la rplica de Oh-Him-Me (La Gran Hembra del Medio
da), la cual es realmente la forma original de la Diosa-Sol.
Ahora tenemos el interesante cuarteto de la Diosa-Sol, el
Dios-Luna, el Dios-Tormenta, e Hiruko, el sol masculino. Fue
necesario en el panten japons el descarte de este ltimo ele
mento para mantener la estabilidad de su estructura equilibra
da en torno a un centro vaco. La mitologa japonesa permite
el par de opuestos masculino-femenino, pero el aspecto mas
culino siempre es suavizado, como lo expresa la imagen del
sol o la Diosa-Sol en quien se refleja la luz de la luna. El dios
masculino es demasiado fuerte y voluntarioso y rompera el
equilibrio de la estructura de centro vaco.
Recordaris que Hiruko, una divinidad masculina, naci
162

cuando la deidad femenina habl primero. Ms tarde, en la

batalla entre la Diosa-Sol y el Dios-Tormenta, la descendencia
femenina estaba mejor considerada que la masculina. Luego la
descendencia masculina permaneci en el Cielo y uno de ellos
acab siendo el antepasado del emperador japons. De esa for
ma los aspectos masculino y femenino estaban en constante
equilibrio. Se puede sugerir que dado que su madre habl en
primer lugar en la ceremonia marital y manifest as su aspec
to femenino, Hiruko debiera haber sido salvado como contra
punto masculino. Sin embargo, Hiruko rechaz este tipo de
maniobra, dado que es la misma naturaleza del sol masculino
estar en el centro como el ms poderoso de todos, rechazando
cualquier tipo de actividad de equilibrio.
Tal dios nunca puede ser aceptado en el panten japons
aunque sea receptivo a multitud de divinidades. As que Hiru
ko tuvo que ser expulsado al mar.
Es interesante observar cmo los estudiosos japoneses han
interpretado la imagen de Hiruko. Uno afirm que debe ser un
espritu malvado, mientras que otro adopt la opinin contraria
de que es el gran dios que dara a lodo Japn una nueva orienta
cin. Estas imgenes proyectadas son parcialmente aplicables en
cuanto que ambas expresan aspectos de Hiruko. Parece malvado
desde el punto de vista del Dios-Luna. Al mismo tiempo puede
ser considerado como un elemento completamente nuevo que
podra abril- un camino distinto en la mentalidad japonesa.
Esta cuaternidad me recuerda lo que Jung deca sobre la
Trinidad y el cuarto elemento en el cristianismo. En Occidente
este cuarto elemento es femenino mientras que en Japn es
masculino.
Esta observacin nos lleva a la conclusin de que la acepta
cin del varn fuerte que los japoneses han rechazado hasta
ahora es el reto del japons moderno.
En trminos mitolgicos el dilema es encontrar un sitio en
el panten japons para el sol masculino, Hiruko. Esta es una
empresa extremadamente difcil pero necesaria que supone un
desafo para nosotros hoy en da. La solucin de este proble
ma es un asunto urgente en este mundo estrechamente conec
tado, donde las relaciones entre muchas culturas diferentes se
acentan cada da.
163

EX. El retomo del infante rechazado

dido o escondido completamente este aspecto para adaptarse

a Japn.
Hay otra identificacin interesante de Hiruko con el Dios
Ebisu, una de las Siete Divinidades de la Buena Suerte, el cual
tiene su origen en la cultura china. En su mano derecha Ebisu
lleva una caa de pescar y bajo la otra mano, un rayo de mar
considerado como smbolo de la buena suerte. Al principio era
un patrn de los pescadores poro ahora es adorado por los
comerciantes como el dios de la riqueza. La identificacin de
Hiruko con Ebisu se menciona ya en la literatura del siglo XXJU
pero es difcil precisar cuando y cmo ocurri.
Existe otra divinidad llamada Ichi-gami (El Dios de los Co
merciantes) tambin identificado con Hiruko.
Es interesante que Hiruko se relacione con el comercio
tambin aqu. Hay una creencia popular que da mayores moti
vos para identificar a Hiruko con Ebisu. Se dice que Ebisu es
el nico dios que no acude a la reunin de todos los dioses en
el Templo de Izumo en octubre.
Al considerar la suerte de Hiruko, interesa mencionar que
los comerciantes constituan la clase ms baja de la poca feu
dal, siendo los guerreros la clase ms alta, seguidos por los
granjeros y los artesanos.
En este sentido, Ebisu ha sido considerado como un dios
de clase baja. Es sencillo imaginar que el dios descartado re
gres a las costas de Japn y permaneci all en secreto como
un dios de clase baja. Sin embargo, recientemente en Japn la
popularidad de Ebisu ha aumentado considerablemente refle
jando el hecho de que la actitud de la gente hacia los negocios
ha cambiado completamente. La estructura de dioses del Ja
pn contemporneo tal como se refleja en las ideas de su gen
te, constituye una inversin total de la estructura feudal.
Hoy en da los negocios son lo ms importante, seguidos
por la manufactura, agricultura y el ejrcito, en el fondo.
Mi temor es que Hiruko se haya movido al centro del pan
ten japons como el dios de los negocios. Algunos japoneses
de hoy en da van al extranjero expresando el aspecto solar
masculino en lo que se refiere a los negocios pero no mucho
en otros terrenos. Necesitamos a Hiruko de nuevo, pero no
tiene sentido limitar su funcin al campo de los negocios. Para

Aunque no se puede encontrar nada ms en la mitologa

oficial, permanece la posibilidad de alusiones encubiertas al
retomo de Hiruko en leyendas y cuentos de hadas.
Esto ha sido durante mucho tiempo una fuente de estimu
lacin para la imaginacin de los japoneses.
Atsutane Hirata, un famoso estudioso del perodo Tokugawa, le identific con Sukuna-hiko (Prncipe Poco Renombra
do), un dios enano que lleg a Izumo desde el ocano en una
barquichuela. Al margen de la validez de esta interpretacin,
resulta bastante interesante a nivel psicolgico. La irrupcin
de este prncipe, tal como la relata el Kojiki, es bastante dra
mtica. En cierta ocasin, cuando el Maestro de la Tierra
Grande, el hijo del Dios-Tormenta, se ergua sobre las costas
de su tierra de Izumo, un pequeo dios que pareca un enano,
lleg a la tierra vestido con la cutcula de una polilla y monta
do sobre una barquita hecha con la corteza del Kagami, cierto
tipo de planta. Nadie saba quien era.
Un sapo sugiri que preguntaran al Dios de los Espanta
pjaros, quien contest que el dios enano era uno de los hijos
del Dios Productor de lo Divino. En respuesta a las dudas de
los dioses de Izumo, el Dios Productor de lo Divino dijo:
Este es en verdad mi hijo. De lodos mis hijos l es el nico
que descendi sobre la gente de mi tierra. Ms tarde el Prn
cipe Poco Renombrado y el Maestro de la Gran Tierra se hi
cieron pronto amigos y trabajaron juntos para cultivar la Tie
rra de Izumo.
Hay muchos cuentos sobre sus hechos en las leyendas lo
cales en los que no voy a entrar aqu. Pero os dir que era un
gran curandero y una persona muy alegre, y demostr ser de
gran ayuda para el Gran Dios, Ohkuni-Nushi, que era un tipo
bastante serio.
La interpretacin de Hirata sobre Hiruko nos muestra la
imagen de un nio tullido que va a la deriva hacia el mar,
simplemente para volver como un dios enano que contribuye
al establecimiento de la tierra perteneciente al Dios-Tormen
ta. Sin embargo, estoy bastante decepcionado por no poder
descubrir la cualidad solar masculina en l. Puede haber per
164

165
1

prevenir esta invasin de Ebisu al centro del panten japons

los japoneses deben usar su imaginacin y encontrar un dios
adecuado para el sol masculino.
X. El destino de Hiruko
En esta ltima seccin me gustara contaros un cuento ja
pons que puede arrojar un poco de luz sobre la suerte de
Hiruko. Es una variacin de La Risa de Oni de la que he
hablado en otra parte.4 Digamos que La Risa de Oni es el
equivalente al mito del retiro de la Diosa-Sol a la caverna. La
historia que me gustara examinar aqu se titula Katako, que
significa Nio a medias, y en resumen es como sigue.
Erase una vez cierta pareja, y un da el marido conoci a
un oni (una especie de demonio). El demonio le pregunt si le
gustaban los pasteles de arroz. Le respondi en broma que
le gustaban tanto que no le importara cambiar a su mujer por
alguno. El demonio le dio muchos pasteles que el hombre se
comi encantado. Cuando fue a casa, sin embargo, se dio
cuenta de que el demonio se lo haba tomado en serio, pues su
mujer haba desaparecido.
El hombre se dispuso a encontrar a su esposa y viaj du
rante diez aos sin resultado alguno. Cuando lleg en su barca
se encontr con un chico de diez aos, mitad ser humano y
mitad demonio. El chico explic que su nombre era Katako
(Nio a medias) porque su padre era el jefe de los demonios y
su madre era japonesa. (Es interesante observar que Katako
dijo que su madre era japonesa en vez de un ser humano.) El
chico dijo que su madre anhelaba volver a Japn e iba a mirar
el mar todos los das.
Katako llev al hombre a su casa donde conoci a la ma
dre de Katako. Result ser su esposa. La pareja quera volver a
Japn pei'o el oni no les dejaba.
El oni propuso una contienda, que si ganaba el hombre,
permitira a la pareja regresar a casa.
Katako ayud al hombre a superar cualquier problema en
4. Ilayao Kawai, La Risa tle Oni, primavera, 1985, Dallas IX.

166

la lucha. Con su gran ayuda la pareja pudo regresar a Japn y

se llevaron a Katako con ellos.
La historia no acaba ah y contina relatndonos cosas in
crebles. Katako permaneci en Japn con la pareja, pero todo
el mundo le llamaba Oniko (Hijo de oni) y no le aceptaban
en absoluto. Katako comprendi que su situacin era muy di
fcil y le dijo a su madre: Si muero, corta mi parte de oni en
trozos, escpelos y djalos en frente de la puerta. As, ningn
oni podr entrar en casa. Si algn oni se atreve, arroja piedras
a sus ojos. Dicho esto subi a un gran rbol y se lanz, mu
riendo. La madre llor, pero hizo lo que Katako le haba pedi
do. Un da el oni vino a la casa de la pareja. No poda entrar,
as que grit: Las mujeres japonesas son horribles. Escupen
la carne de sus propios hijos. El oni intent entrar pero la
pareja se lo impidi arrojando piedras a sus ojos.
Me gustara concentrarme en el suicidio de Katako aunque
hay muchos temas interesantes.
Katako, que ayud tanto a devolver a su madre a Japn,
tuvo que suicidarse porque tena dificultades para relacionarse
con los japoneses.
Como la historia es tan trgica, intent encontrar otras va
riaciones que nos pudieran dar algunas pistas sobre cmo res
catar a Katako de su problema.
No encontr ninguna; sin embargo, una versin nos cuenta
que Katako volvi a la tierra paterna por la dificultad de estar
en Japn. sta nos cuenta lo siguiente.
Cuando Katako creci, no poda evitar comer seres huma
nos. As que pidi a su abuelo que le matara; de otra forma
continuara comiendo hombres. El abuelo contest que no po
da matar a su propio nieto aunque fuese el hijo de un oni.
Luego Katako dijo: No hay remedio. Me suicidar. Fue a las
montaas y construy una choza en el bosque. Entr y encen
di un fuego. Tras morir en el fuego, las cenizas se convirtie
ron en mosquitos y sanguijuelas, los cuales, como sabis, suc
cionan la sangre humana.
Este es un final realmente horrible. La transformacin de
las cenizas de Katako en sanguijuelas nos hace comprender,
sin embargo, la relacin secreta entre Katako e Hiruko. Se me
ocurri que el oni de esta historia pudiera ser descendiente del
167

Nio Sanguijuela, el portador de gran masculinidad. He imagi

nado que el nio sanguijuela acab en una isla tras ser expul
sado de Japn. Conoci a una mujer all que pudo aceptar su
masculinidad. Los descendientes de este nio sanguijuela se
convirtieron en onis, pues no slo heredaron su gran masculi
nidad sino tambin su resentimiento hacia los japoneses, que
no aceptaban a Hiruko. Katako, afectado por ambos factores
al ser medio oni, no pudo vivir en Japn mucho tiempo. Nadie
le pidi que volviera a su tierra paterna. Nadie le hizo dao.
Sin embargo, no se poda relacionar con los japoneses. Esta
presin sutil le oblig a suicidarse. La afirmacin del oni: Las
mujeres japonesas son horribles (porque) escupen la carne de
sus propios hijos, es bastante reveladora. Muestra que la fe
minidad de los japoneses tiene un aspecto muy cruel; rechaza
su propia carne y sangre para protegerse de ser invadida por
una fuerte masculinidad.
Tambin interesa reflexionar sobre el hecho de que Katako
pidiera a su abuelo que le matara. Esto recuerda uno de los
cuentos de Grimm, El Pjaro Dorado. En este ltimo, el h
roe es ayudado de varias formas por un zorro. Al final del
cuento cuando todo parece terminar bien, el zorro le pide al
hroe que lo mate. El hroe, naturalmente, no quiere hacerlo,
pero finalmente acepta porque el zorro se lo suplica encareci
damente. Cuando el zorro muere y es descoyuntado, renace
como un esplndido prncipe.
Qu hubiera ocurrido si el abuelo japons hubiera matado
a Katako de acuerdo con sus deseos?
No creo que una transformacin repentina hubiera ocurri
do como en el caso del zorro del cuento de Grimm, porque
Katako era medio japons. Su nica opcin era el suicidio. Su
renacimiento como una sanguijuela sugiere que slo poda lo
grar que los japoneses le recordaran chupndoles la sangre.
Cuando veo la historia de Katako bajo esta perspectiva ob
servo que hay muchos Katakos entre los japoneses de la ac
tualidad. No quiero que se suiciden o vuelvan a su tierra pa
terna. Ni pienso que se consiga un gran cambio matndoles.
El nico camino es dejarles vivir en Japn por difcil que re
sulte. Nuestros constantes esfuerzos en ese camino pueden
causar algunos cambios en la gente japonesa. No s cuales
168

pueden ser estos cambios, pero estoy seguro de que debemos

conservar con vida a estos Katakos aunque sea una tarea muy
difcil. Espero que estis de acuerdo conmigo, porque siento
que la Conferencia Eranos, donde ocurre un autntico inter
cambio cultural, est de hecho ayudando a que estos Katakos
sobrevivan.

169

CANTAR Y HABLAR*
Vctor Zuckerkandl

I
El gran dilogo sobre la inmortalidad del alma referido
en el Fcdn platnico que mantiene Scrates en la ltima
noche de su vida con sus amigos y alumnos y que termina con
su muerte, tras beber la copa de veneno, comienza con una
curiosa confesin. Los amigos le preguntan qu sentido tiene
el rumor de que Scrates, el dialctico de hierro, el no-msico
par excellence, ha empezado a dedicarse en los ltimos das a
la msica. S contesta Scrates, as es. Y como explica
cin cuenta una historia sobre la voz que en sueos le ha ha
blado en repetidas ocasiones a lo largo de su vida, siempre con
las mismas palabras: Scrates, dedcate a la msica!. Hasta
hace poco no haba tomado el requerimiento en serio, le haba
parecido como los gritos de la muchedumbre que en las com
peticiones deportivas exhorta al atleta que coire ya con todo
su vigor, exigiendo an ms Coire, corre!. Y adems, qu
ha hecho a lo largo de su vida sino msica?, e incluso la msi
ca ms grande megiste musike, dice l, es decir, filosofa.
Pero de pronto le ha asaltado la sospecha de haber tomado la
* Traduccin: Paxi Lanceros y Julka Mozolov.

171

indicacin poco en serio, y ha decidido aprovechar el ocio de

los ltimos das antes de la ejecucin para rimar algunas fbu
las de Esopo y para versificar y componer un himno a Apolo.
Hasta aqu la confesin. Irona socrtica, ciertamente, y
por ello no exenta de un significado ms profundo. La historia
brinda el exacto contrapunto de la ltima frase el moribun
do, que ya tiene la cabeza cubierta, echa el sudario de nuevo
hacia atrs para decir: Debemos un gallo a Esculapio!. Al
Dios de la salud. Aqu, tanto como all, se trata de la satisfac
cin de una deuda: el sabio pretende dejar su cuenta a cero
antes de abandonar este escenario. Ciertamente no es una ca
pitulacin, como la del ateo al que asalta la fe a la vista de la
muerte, ni una manifestacin de arrepentimiento el hecho de
que el maestro de la dialctica llegue a componer himnos en
su ltima hora para llevar la palabra hablada a buen trmino
sumando el espacio y tiempo del canto. Se percibe por el con
trario al poseedor de un gran poder y una soberana sensibili
dad como para otorgar el respeto que merece por su rango a
aquello de lo cual no haba tenido ocasin de ocuparse debida
mente.
Ha sido Nietzsche quien nos ha hecho conscientes de la
irona que subyace a la imagen del Scrates msico. Existe
un reino de la verdad escribe en El nacimiento de la Trage
dia del que est desterrado el lgico? Pero con ello ha cap
tado la cuestin slo parcialmente y no toda la problemtica.
Scrates no es solamente lgico, es tambin mitlogo: es el
gran narrador e inventor de mitos, su palabra es logos y
mythos, ambas cosas. El lgico Scrates prefiere conceder la
ltima palabra al mito, cerrar el dilogo como mitlogo. Y aun
as requiere la voz del sueo. Esto quiere decir: que aun como
logos y mythos es la palabra incapaz de satisfacer la gran de
manda; el hablante, incluso lgico y mtico, permanece en
deuda. Necesita la msica, necesita el canto para saldar com
pletamente su cuenta.
Como tras un gran rodeo, ms de dos milenios despus, se
reproduce la misma situacin: un gran pensador se enfrenta al
mismo requerimiento, a la misma pregunta. Una creciente iro
na quiere que este pensador sea el mismo Nietzsche, el que
haba percibido tan claramente lo irnico en la imagen del
172

filsofo dedicado a la msica. Habra tenido que cantar, no

que hablar, esta nueva alma escribe, mirando retrospectiva
mente a su propio comienzo en el tardo prlogo autobiogrfi
co a El nacimiento de la Tragedia; pero no pretende referirse
solamente al comienzo, sino a la totalidad de su obra, y as lo
ha entendido Stefan George al colocar al final del Siebenter
Ring las palabras:
... habra tenido que cantar, no hablar
esta nueva alma!
La voz del sueo de Scrates nuevamente, pero cmo ha
cambiado su expresin! Tristeza hay ahora en su tono, arre
pentimiento por un paso en falso, presagio de un fracaso: la
irona se ha vuelto trgica.
Demasiado tarde adviene la certeza de que no slo las pala
bras lgicas de Scrates, sino tambin el discurso mtico de
Zaratustra, est cercado por un lmite (Grenze) que slo el can
to puede rebasar. Pero nada se logra ya con un gesto corts,
conciliador, medianamente irnico. Los caminos del hombre
que canta y del hombre que habla discurren ahora excesiva
mente separados uno del otro. Ahora bien, qu significado
tiene la palabra canto en Scrates y en Nietzsche? Qu enor
me cambio semntico ha experimentado la palabra msica!,
no se trata solamente de un desplazamiento que hubiera pues
to ante nuestros ojos otra parte de una idealidad comn a nos
otros y a los griegos. No, la palabra msica convoca ante
nosotros realidades que para los griegos eran menos que nada,
que simplemente no eran. Msica para Scrates es ante todo
lenguaje: una especial forma de vida del lenguaje, aquella que
atesora sensibilidad artstica: lenguaje que est sometido a la
ley de la estructura rtmica, aquel en el que las palabras se
ordenan en base a tonos, aquel que acoge en s al cuerpo en
su movimiento. Msica es Pndaro, es Homero y parece que
las epopeyas de Homero no se haban cantado solamente, sino
tambin bailado (asumo aqu los estudios del profesor Georgiades, que ha probado que el comps propio de la danza
popular griega hoy ms divulgado, un comps ternario cuya
primera parte es la mitad ms larga que las otras dos, es de
173

cir, j .j j , es exactamente igual que el comps del hexmetro

homrico, tal como lo refieran los autores antiguos).
Sonido es para Scrates algo as como el aura artstica de
la palabra, surge de la palabra, est originariamente unido a
ella. Pero para Nietzschc, y para nosotros, el sonido es aquello
con lo que da comienzo el preludio de Tristn o un motete de
Palestrina, lo que alumbra la gran obertura de Leonor, o en
sentido literal los inauditos sonidos del comienzo de aquel
cuarteto de Mozart, sobre el que Haydn habra dicho que no
lo entenda, pero si lo haba escrito Mozart as, estaba bien,
sin duda. Msica es una fuga de Bach, una sonata de Beethoven, una sinfona de Bruckner todas ellas figuras inimagina
bles para los Griegos; y si alguien se las hubiera mencionado
habra sido para ellos como evocar un mundo increble de for
mas meramente sonoras.
Dnde ha quedado la palabra?; el aura ha volado y se ha
hecho independiente, pero no se ha esparcido en el aire, como
lo hubiera esperado un buen griego; se ha desplegado en una
esfera vital propia, se ha separado totalmente del lenguaje y
del mundo en que tenemos confianza como hablantes, no so
lamente del mundo de los objetos visibles-palpables, sino tam
bin de todas las cosas designables con palabras. El Scrates
msico permanece todava en el mundo de la palabra, no es
infiel a la palabra, el paso del hablar al cantar le lleva simple
mente de una comarca del mundo verbal a otra diferente. Para
Nietzsche sin embargo, se trata de una salida del mundo de la
palabra, del mundo de lo expresable en palabras, un paso si
es verdad lo que dice el poeta, que no hay cosa en la que se
rompa la palabra hacia la nada de las cosas. La unidad
originaria del cantar y del hablar se ha roto; en la fractura se
ha manifestado qu posibilidades, qu realidades futuras esta
ban recluidas en el canto originario. Cantar no es solamente
otro modo de hablar, es algo distinto al hablar; y el hombre,
en cuanto canta, no es un tipo especial de hablante, es hom
bre de otra forma. Solamente ahora descubre la voz del sueo
socrtico su total trascendencia: sin el canto, el hombre per
manece en deuda consigo mismo y con el mundo.
Cantar y hablar: el giro nos trae a la memoria un escrito
que le otorg un impresionante valor, y tambin a su autor, al
174

hombre que todava hace pocos aos ocupaba este lugar en el

que hoy me encuentro, y que, por derecho, debera seguir ocu
pndolo para hablarles sobre el hombre que canta y que ha
bla, me refiero a Walter F. Otto y a su texto Die Musen, oder
der gttliche Urspmng des Singens und Sagens (Las musas, o el
origen divino del cantar y el decir), cuya ltima parte est ex
presamente encabezada por el ttulo: Das Wunder des Singens
und Sagens (El milagro del cantar y del decir). Creo que no
puedo hacer otra cosa ms adecuada para mi tema y apropia
da para con este lugar que tomar el pensamiento de Olio
como punto de partida para seguir pensando y preguntando.
Djenme entonces hablarles con las palabras de Otto, porque
l mismo no puede ya hacerlo.
Para reconocer su autntico valor hemos de escuchar esas
palabras teniendo en cuenta el trasfondo desde el que fueron
enunciadas y contra el que se rebelan: el cerrado frente de
conceptos asumidos en tomo a los que gira el pensamiento
corriente al respecto de estos temas. Ya el mismo ttulo, el
origen divino, el milagro del cantar y del hablar, supone un
desafo frente a un entorno intelectual desde cuya perspectiva
ese origen no tiene nada de divino o de milagroso en s, sino
que se puede explicar y entender mucho mejor de forma natu
ral. El cantar y el hablar son funciones orgnicas que se desa
rrollan, como otras funciones, en el proceso de adaptacin
progresiva de los organismos al entorno: como la marcha erec
ta, el agarrar de las manos, el vuelo de los pjaros, la natacin
en los peces. Ciertas formas de conducta activa se desarrollan
a partir de disposiciones rudimentarias porque estn, por de
cirlo as, favorecidas por las circuslancias: aumentan las posi
bilidades de xito en la confrontacin entre el organismo y su
entorno. Hablar es una forma concreta de accin que resulta
especialmente eficaz en la mayora de las situaciones. Formas
rudimentarias de habla encontramos en casi todos los anima
les superiores; sirven para comunicar observaciones y para la
comprensin mutua entre los miembros de un grupo, a menu
do en asuntos de inters vital. Cuando se encuentran en sus
respectivos desarrollos la facultad de hablar y la de pensar,
como en el hombre, se produce un despliegue extraordinario
de ambas. Es la lengua, por- as decirlo, la que conduce al pen
175

samiento hacia los pensamientos correctos, y a la vez es un

instrumento imprescindible para la realizacin de las necesi
dades e intenciones especficas de un ser pensante. Pero el
hombre no es solamente un ser pensante, sino tambin un ser
que siente; sus sentimientos exigen expresin, y tambin para
eso sirve el lenguaje, concretamente a travs de sonidos, como
en el canto. La mayora de los investigadores opina que origi
nariamente todo hablar fue un cierto modo de cantar. El
hombre haba cantado sus sentimientos mucho antes de ser
capaz de expresar sus pensamientos. La unidad originaria de
la palabra y el sonido en este cantar-hablar o hablar-cantar
apunta hacia un primitivo estadio en el que la racionalidad
est todava frreamente vinculada a la emocionalidad: El ha
bla del hombre primitivo y no civilizado era ms apasionada
que la nuestra, ms parecida a la msica, al canto. (El msi
co no asumir sin rplica la evidente vinculacin entre msica
y carencia de civilizacin, entre canto y condicin primitiva.)
En la medida en que se separa, en el proceso de evolucin, la
racionalidad de la emocionalidad se emancipa tambin la pa
labra como vehculo del pensamiento, del sonido como porta
dor del sentimiento. Aparece as un puro lenguaje verbal frente
a un puro lenguaje tonal que es el lenguaje del sentimiento. Se
puede entender que el hombre primitivo perciba como bendi
cin lo que se le ofrece en el lenguaje, que entienda este como
regalo de los dioses y crea en su origen divino. A nivel cientfi
co esta forma de expresin slo es admisible como compara
cin potica, y siempre un tanto sospechosa.
Escuchen ahora a Otto y enseguida percibirn otro aire
intelectual: La Musa slo ha visitado a los Griegos. En ella
se manifiesta un significado del hablar y del cantar que no
han conocido ni aun los pueblos emparentados lingstica
mente: no es solamente un arte divino o donado al hombre
por los Dioses, sino que pertenece al orden eterno del Ser del
mundo y slo en l se completa... Cuando Zeus orden el
mundo (as narra Otto el mito pindrico sobre el nacimiento
de las musas) contemplaron los dioses con mudo asombro la
excelencia que se ofreca ante sus ojos. Finalmente les pregun
t el Padre de los dioses si encontraban todava alguna caren
cia. Respondieron diciendo que faltaba todava algo: una voz
176

que glorificase las grandes obras y sus creaciones con palabras

y sonidos... Y para eso aparecieron las musas... El canto es la
musa misma. All donde se canta el cantante humano es, antes
de elevar su voz, un oyente, es la musa misma la que canta en
su voz. El mito de la musa porta entonces una maravillosa
sabidura sobre la esencia del mundo, y a la vez sobre el ori
gen del cantar y del hablar, es decir, del lenguaje: el hablar
humano procede de algo que tiene que ser acogido y escucha
do antes de que el hombre pueda hacerlo perceptible para el
odo. Y an ms que esta resonancia misteriosa, la voz proce
dente del hablar humano pertenece al Ser de las cosas, como
manifestacin divina que permite su aparicin en toda su
esencia y esplendor. En esto consiste la objetividad propia del
lenguaje: en que en l se manifiestan las cosas en su ser. Don
de no hay lenguaje tampoco hay cosas ni pensamiento sobre
ellas. Las cosas se realizan y animan en el lenguaje. [...] El
cantar y el hablar tienen que tener su fundamento en el acuer
do ms elevado: un acuerdo, no con los otros hombres, sino
con el mismo Ser de las cosas que pretende revelarse en el
cantar y el hablar humanos. Puesto que este revelarse en soni
dos acontece, tiene que pertenecer lo musical al ser de las co
sas, una voz suprasensible, perceptible solamente por el odo
interior, que estimula irresistiblemente a todo lo sensible a de
jarse verbalizar como canto. Automanifestacin v apertura al
mundo son aqu uno y lo mismo. Todo hablar originario es la
automanifestacin del hombre en medio de su mundo y el re
velarse de este mismo mundo a la vez.
Quiero referirme a estas frases, y encontrar en ellas la pre
gunta que permita proseguir. En realidad se impone ella mis
ma: Por qu la doble voz de alabanza en palabras y soni
dos?, por qu la doble capacidad lingstica de la musa?1
ya que los sonidos no son nunca un mero complemento,
sonido de las palabras, no pertenecen solamente a las pala
bras. Los sonidos si se trata de canto, de msica se perte
necen tambin mutuamente, se relacionan entre s, forman un
conjunto propio, hablan su propia lengua.
1. Olto apunta que en el mito bblico son las propias obras las que glorifican al
creador. Pero tambin aqu la alabanza se realiza en palabras y sonidos.

177

Pongamos frente a las opiniones de Otto otras que no son

ni menos importantes, ni menos autorizadas. Ser hombre
escribe Ileidegger en Introduccin a la Metafsica es ser
hablante. El hombre es quien dice s y no, porque en el funda
mento de su esencia es un hablante, el hablante (el hablante
no el cantante y hablante). Si no estuviera nuestra esencia en
el poder del lenguaje, entonces permanecera todo ente cerra
do para nosotros, el ente que somos nosotros mismos no me
nos que el ente que nosotros mismos no somos (en el poder
del lenguaje, no del lenguaje y de la msica). Los lmites de
nuestro lenguaje dice un enunciado fundamental de Ludwig
Wittgenstein son los lmites de nuestro mundo y aqu se
piensa slo en el lenguaje de las palabras y no en el de los
sonidos.
No es la ms antigua sabidura la que cobra a travs de
Heidegger y Wittgenstein nicamente expresin nueva: que el
lenguaje es, ante todo, lo que hace al hombre hombre? No es
esto suficiente para mi lenguaje, para el lenguaje? No son las
palabras capaces de decir todo lo que puede ser dicho? Y qu
sera eso que debera ser cantado porque no puede ser dicho?
(No hace falta ocuparse seriamente de trivialidades como la
tesis arriba mencionada sobre la msica como lenguaje del
sentimiento.) Se extiende el mundo realmente ms all de la
palabra? Cantar y hablar: cul es el sentido del doble regalo?
Otto dej la pregunta abierta. Realmente no se la plante
porque miraba desde la perspectiva griega, porque pens el
canto y la msica como los pensaron los griegos y no tuvo
necesidad de distingir entre el significado griego de la palabra
msica y el nuestro. Para l la expresin cantar y hablar
denomina una sola cosa con dos palabras. Dice explcitamen
te: El oi'igen del cantar y del hablar, es decir del lenguaje.
Indica una sla diferencia en el significado de los dos elemen
tos, palabra y sonido, dentro de la lengua, cuando apunta que
en las palabras se manifiestan las cosas que son y en los soni
dos el ser de las cosas. Con ello hace alusin a la diferencia,
sutil pero fundamental, entre ente y ser hacia la que ha atra
do nuevamente nuestra atencin la filosofa de Heidegger. Se
entiende sin dificultad de qu modo se refieren las palabras a
las cosas, pero queda oscuro cmo y por qu los sonidos se
178

refieren al ser. Mientras el canto sea lo que fue para los griegos,
mientras estn los sonidos a la sombra de las palabras, perma
neceremos en esta oscuridad. Pero cuando salen los sonidos a
la luz, cuando el canto deviene algo que ha desprendido de s
incluso el ltimo polvillo del mundo de las palabras, cuando el
canto deviene:

(B cethoven, Ki*vieriou*te op. 111)

porque tambin esto, y justamente esto es el canto, a pesar de

que, y quizs porque, no es un hablar en sentido del lenguaje,
aqu canta un hombre que no es hablante y si lo es, entonces
no se halla bajo el poder del lenguaje, sino por el contrario,
est liberado del poder del lenguaje.
Si vale tambin al respecto de este canto el que sea un acuer
do del mximo nivel, automanifestacin y revelacin del mundo
en una sola cosa, entonces la pregunta ha de ir todava ms lejos:
quin se comunica aqu con qu, quin se manifiesta, qu se
revela de esta forma? Cuando Otto insiste, con mucha razn, en
que lo musical pertenece al ser de las cosas, se trata de algo
relativamente inocuo mientras lo musical no sea nada ms que
un aspecto del hablar originario. Pero si se despliega como mbi
to propio totalmente separado del lenguaje, devendr suelo nutri
cio de una infinita plenitud de formas pregnantes que ya no per
tenecen al ni provienen del mundo de las cosas nombrables,
sino de la nada de las cosas y esto ser msica:

(B id ) , O rgcl-P riudium in c-Moli)

179

Y entonces se revela monstruosa la afirmacin de que ja

msica pertenece al ser de las cosas. Suena as el ser? Escu
chamos esto en las cosas? Canta el hombre una ley de ]a
naturaleza?
Es absolutamente imposible aproximarse suficientemente a
estas preguntas en el marco limitado de una conferencia. Sola
mente se puede buscar un camino, indicar una direccin, dar
unos pocos pasos. Algo parece claro: aqu no nos ayuda la
especulacin, tampoco la libre fantasa, aqu tampoco nos ayu
dan los juicios y conceptos elaborados en otros mbitos: aqu
nos sirve solamente la fiel observacin y descripcin del sim
ple fenmeno.

II
La diosa Musa se apareci slamente a los Griegos: pero su
don fue repartido a todos los hombres. No hay y nunca ha
habido hombres sin msica, un pueblo que no cante. Puede
ignorarse el canto: se trata entonces de una enfermedad, una
deficiencia. Aun los ciegos de nacimiento nacen con ojos. Pre
guntamos ahora simplemente: por qu cantan los hombres?
En un peral est sentado un joven campesino, recoge la
fruta en una cesta y entona una cancin. Paisaje montaoso
del sur, madrugada radiante. Cmo se podra interpretar el
canto sino como expresin de alegra por la belleza del mun
do, por el sabor de la fruta, por la juventud! Puede ser eso,
pero tambin algo ms. En el caso contrario, una maana tur
bia y un joven triste, si hubiese cantado algo, habra cantado
la misma cancin. Pero si recogiera uvas en lugar de peras,
cantara otra cancin. Porque l no canta la cancin que ar
moniza con su estado de nimo, canta la cancin que convie
ne con las peras, porque fue cantada desde siempre al recoger
las peras. El canto est aqu estrechamente relacionado con
una actividad. Tal es el caso de muchos cantos primitivos. El
ritual, la celebracin, la fiesta no pueden prescindir de la m
sica (o solamente como defecto). El baile es inimaginable sin
msica, las canciones laborales son tan viejas como el trabajo
mismo, los soldados cantan al desfilar y de nio se canta in
180

cluso en el sueo. Los sonidos, as parece, ayudan en las ms

diferentes situaciones y, por lo visto, en todas igualmente bien.
Qu es lo comn a estas situaciones para que el mismo soni
do se adece igualmente bien a cada una? Los que ruegan a
Dios y los que desfilan, los que bailan y los que miran, los que
trabajan y los que celebran, muestran en su comportamiento
pocas semejanzas; lo que se percibe en ellos son contradiccio
nes, oposiciones: aqu la accin, all la contemplacin, movi
miento y reposo, atencin y su contrario. A pesar de todo, hay
aqu algo comn: una exigencia que se reclama en todas las
situaciones de la misma manera, la exigencia de una entrega;
entrega del que hace a su hacer, del contemplador a la con
templacin, del que descansa al descanso y esta entrega es
justamente lo que activa el canto.
Al hablar de entrega no mentamos nada embriagador, nin
guna obsesin, ningn xtasis; se tratara de un caso excepcio
nal, de una gradacin extrema. El simple caso normal no su
pone olvido de s mismo, sino lo contrario: absoluta concen
tracin de la persona en el hecho o comportamiento. La con
ciencia se dirige a la actividad, se est muy atento sin estar
fuera de s, tal y como se entregan los nios a su ocupacin.
Parece como si necesitaran los adultos la ayuda de los sonidos
para reencontrar esta actitud. La rplica no se hace esperar: a
la entrega del hombre a la cosa responde la cosa con la entre
ga al hombre.
No es cierto, en general, que sin entrega a la cosa no es
realmente fecundo ningn hecho, ninguna actividad? Aun as
la ayuda del sonido no es necesaria en todos los casos, y en
muchos no es francamente deseable. Seguramente nadie ma
nifiesta ms entrega a su actividad que el investigador o el
pensador. El investigador y el pensador no cantan. El Fausto
de Gounod, cantando en su estudio, resulta ridculo. Tampoco
los jugadores de ajedrez son amigos del canto, y un coro de
espectadores sera el colmo de la parodia. Los cazadores no
cantan sino en la pera, y aun aqu solamente mucho antes o
poco despus del final (sentado que el compositor conozca su
trabajo). A propsito: los cazadores tampoco cantaran si la
pieza no tuviera odos. En la cocina se oye un canto desde la
esquina en la que se pelan las patatas y no se oye nada desde
181

el hogar, donde se prepara una deliciosa salsa. Surge la pre

gunta de si la palabra entrega seala verdaderamente la actitud
que se caracteriza por la mayor concentracin posible de ]a
persona en s misma y en la cosa, y si no sera mejor hablar de
atencin. Ms bien se separan aqu la persona y la cosa en una
distancia que permite la observacin: ciertamente, uno no se
tiene a s mismo ante la vista, pero se es completamente vista
orientada hacia la cosa que se tiene en-frente. Esta postura no
tolera ningn sonido. Por el contrario, all dnde los sonidos
son deseables no hay un enfrente tan riguroso. Se entra en s
mismo para abrirse desde dentro: uno se inclina hacia las co
sas y las cosas van al encuentro de esa inclinacin. El joven en
el peral no observa atentamente las frutas; no las atrapa con
fuerza, no lo necesita. Simplemente tiende las manos y las fin
tas caen en ellas como por s mismas. Tampoco el encuentro
de Orfeo con los animales es el del cazador.
Existe una forma de canto originario que no est unida a
ninguna actividad, que se practica por propia voluntad. Donde
la msica popular se conserva viva, all se renen los hombres
para cantar canciones. Pensndolo bien, se trata de una extraa
actividad. Cul es su sentido? Qu es una cancin popular?
Ante todo y sobre todo es un poema, una creacin verbal.
Es esencial en la cancin popular apreciar la letra: la narra
cin de una historia, la proclamacin de una situacin, la ex
presin de un sentimiento. El poema, no la meloda, da a la
cancin el nombre por el que se la reconoce. Siempre se can
tan distintas canciones con la misma meloda. En las coleccio
nes antiguas la parte fundamental del texto contiene nica
mente los poemas; las melodas, mucho menos numerosas, si
guen en el anexo. Cada poema lleva un nmero que seala la
meloda con la que debe cantarse. Parece como si los sonidos
fueran aqu una cosa secundaria, un elemento subordinado.
Se puede prescindir de ellos, son evitables? Se podra imagi
nar que la cancin popular fuera hablada?
Donde se cantan canciones por voluntad de cantar, canta el
grupo. Los hombres se renen para cantar canciones juntos.
A quin se le podra ocurrir reunirse para hablar canciones?
Ya en la mera representacin de este ejercicio se percibe algo
antinatural y seguramente no es slo por la necesidad del
182

comps que mantiene la unidad del grupo. Se canta bastante

msica sin comps (en grupo), y, en fin, se podra hablar tam
bin acompasadamente, como se pueden or en ocasiones co
ros hablados. Este ejercicio sera antinatural, no por motivos
tcnicos, sino porque la situacin en la que la cancin popular
ha de ser cantada se resiste a la palabra hablada.
Los hombres hablan unos con otros: la palabra hablada
supone un hablante (emisor) y un contenido que tiene que ser
comunicado. Todo habla dice el bello libro de Bruno Snell
Vom Aufbau der Sprache se funda en que un sonido alcanza
un odo, a un segundo ser. Hablar significa siempre un hablar
de alguien con alguien sobre algo. Pero las palabras de la
cancin popular no estn en absoluto dirigidas de alguien a
alguien o de muchos a otros: la voz que aqu habla es la voz
del grupo, que implica a todos los presentes; no queda absolu
tamente ningn segundo ser al que se pudiera dirigir la pa
labra o, mejor dicho, los hablantes son los mismos a quienes
se dirige la palabra, el grupo se habla a s mismo como grupo:
quiere orse. Y no se trata aqu de comunicar algo. De qu
tipo de comunicacin se podra tratar si cada uno sabe cierta
mente qu se dir y tiene que saberlo para poder cantar jun
tos? Y cuando ocasionalmente tiene la palabra la voz de un
individuo, entonces no habla a los otros, sino para ellos y des
de ellos, no dice nada nuevo que no supiera ya cada uno y no
pudiera decirlo de la misma manera, y se reintegra en seguida
a la voz comn del grupo. Hablar las canciones populares se
ra un ejercicio absurdo porque esta situacin no cumple las
condiciones en las que sera oportuna incluso la sola palabra
hablada.
Si el cantar canciones es un ejercicio tan natural como an
tinatural es hablarlas, entonces el encuentro de los sonidos
con las palabras tiene que determinar la diferencia. La palabra
cantada es manifiestamente adecuada a la situacin que re
chaza la palabra hablada. El canto ha de ser la forma natural
de expresin del grupo.
El cambio alude a las diferentes relaciones que generan en
tre hombre y hombre la palabra y el sonido, el cantar y el
hablar. La palabra hablada sale hacia el otro, hacia el recep
tor, y permanece fuera con ese mismo receptor que reacciona
183

a ella con otra palabra o con un comportamiento. De est

modo, la palabra hablada genera un en-frentamiento: nos nian
teniene a m y al otro, al emisor y al receptor, uno frente al
otro, separados. Por el contrario, el que canta al menos ori
ginariamente no precisa de alguien a quien dirigirse. (n q
debemos ahora pensar en nuestros conciertos, que son la for
ma musical ms alejada del origen.) El sonido no se dirige a
nadie, sencillamente se exterioriza pero no como simple ex
presin, porque no permanece en el exterior, debe retomar. El
odo que ha de percibirlo es el odo de la persona que lo ha
cantado. El joven en el peral no susurra la cancin sin sonido;
canta en alto, quiere orse. En los tonos retom a l mismo des
de fuera hacia s. Si cantan otros con l, entonces se funde su
sonido con los otros; all, fuera, hay solamente un sonido que
resuena, un sonido de muchas voces. Y lo que llega desde fue
ra hacia l es su propia voz, fundida con otras en un conjunto
inseparable, una sola voz de un solo grupo. Los que hablan
miran en direccin contraria, es decir, uno hacia el otro. Los
que cantan miran en la misma direccin, tras el sonido y a su
encuentro. El en-frentamiento de los hablantes se tom a en con
juncin de los que cantan.
El sentido del canto no est determinado de ningn modo
como se suele or y leer por el hecho de que en l encuen
tre el individuo la posibilidad de sentirse miembro de una so
ciedad, de abrirse al grupo. Si fuera esto verdad, entonces no
sera precisa la palabra en el canto: se reuniran los hombres
para cantar juntos canciones sin letra. Pero esto es tan extrao
como hablar canciones. Todo canto consiste siempre en cantar
palabras: el que canta, canta siempre de o sobre algo. Cierta
mente, los sonidos libres de la letra, siguen su propio trazo un
breve trecho, pero siempre en conexin con las palabras. Ala
bado sea Dios, aleluya:

.*!.------------------------------Aquello que enlaza los sonidos a las palabras todava no se

quiebra aqu. Tambin nuestras canciones tirolesas son Alelu
yas secularizados, tambin ellas cantan algo.
184

No slo la relacin hombre-hombre es diferente en el

caso del que canta y en el del hablante; tambin lo es la
relacin entre el hombre y la cosa, entre la persona y el obje
to. Anteriormente hemos hablado de la inclinacin, que vin
cula al hombre y a la cosa cuando los sonidos acompaan a
la actividad. El que los hombres canten canciones cuyas le
tras dicen algo, supone un cierto anhelo: ellos quieren llegar
a ser con las cosas de las que habla la letra y eso de una
forma que, como hablantes, resulta inviable. En un doble
sentido se exterioriza la palabra hablada: no slo hacia la
persona a la que se dirige sino tambin hacia la cosa que
nombra. La palabra llama a la cosa ante m, la coloca delan
te de m, frente a m, la transforma en objeto (Objekt), en
algo contra-puesto (Gegen-Stand) y me tranform a a m en
sujeto a su travs. Con la palabra la cosa surge propiamente
para m, las cosas devienen vivas y reales slo en el lenguaje,
y l nos mantiene a m y a la cosa perpetuamente separados,
en un inquebrantable en-frentamiento. El sonido, por el con
trario, no conoce cosas y no se ata a ninguna. Ms bien sale
hacia fuera, all donde tambin se hallan las cosas, pero no
permanece con ellas; en el camino que le lleva hacia fuera y
de nuevo hacia m, pasa, por as decirlo, a travs de las co
sas. Con los sonidos, con los que acompaa a las palabras,
sale el cantor fuera de s mismo, hacia las cosas que las pala
bras nombran, con los sonidos recoge las cosas ante s y en
s mismo. Lo que la palabra mantiene separado, lo rene el
sonido. La palabra cantada instituye y disuelve el en-frenta
miento a la vez, como sucede con la inspiracin y la expi
racin. No se trata en absoluto de un estado de xtasis, de
un estar realmente fuera-de-s, de la prdida de s, del olvido
de s; el que canta es completamente consciente de que estn
las cosas con l y l con las cosas. Toscamente enunciado,
sucede que yo, en cuanto cantor, no me limito al interior de
mi piel para ser yo mismo. Al otro lado de mi piel no hay un
radicalmente otro que no soy yo: tambin eso soy yo, y
tambin eso es yo. Los hombres cantan porque no quieren
que el mundo se les solidifique y devenga mero objeto; y
tampoco ellos quieren llegar a ser mera funcin, sujetos de
percepcin y conocimiento.
185

Djenme intentar dar a esta explicacin, genricamente ex

puesta, un contenido concreto. Los que participaron en ]as
conferencias del ao pasado, recuerdan quiz la cancin de la
que se habl en el seminario sobre la forma del sonido: ]a
vieja cancin de La Muerte Segador.2 Se trataba aquella vez de
la meloda de la cancin y, sobre todo, del estribillo de la me
loda, que se canta con las palabras Hiit dich (escndete) y
Fren dich, schns Blilmelein (algrate bella florecilla). Ahora
nos interesan las estrofas, lo que dice la letra, y el canto de lo
que dice. stas son las estrofas:
Es segador, se llama muerte
El gran Dios le dio fuerza
Hoy afila la guadaa,
Ya corta mucho mejor.
Pronto sera la siega,
Nos loca sufrir.

Escndete, bella florecilla.

Lo que an hoy es verde y fresco
Maana ser atrancado.
Los nobles narcisos,
Los adornos de la pradera,
Los bellos jacintos,
Los ramilletes turcos:
Escndete, bella florecilla.
La vernica de colores celestes,
Los tulipanes blancos,
Las campanillas plateadas,
Los copos dorados,
Todos caen por tierra.
Qu suceder?
Escndete, bella florecilla.
Obstinada muerte, ven, no te temo.
Obstinada muerte, llega con un paso.
Si caigo herido
Ser trasplantado

2.
Vease el artculo del autor Dio Tongestalt, Eranos Jahrbuch, XXIX (1960),
pp. 265-307. (Al de los T.)

186

Al jardn divino.
Todos lo esperamos:
Algrate, bella florecilla.
Qu le sucede al que canta cuando comienza as?:

cLn Schxui - te r,

beiOi dex

ToJ

Se forma en su imaginacin una figura, la figura de un

hombre viejo con guadaa?
Hcur wctxt er

das

Mes - cx

empieza el hombre a afilar la guadaa en imagen? Ayudan

los sonidos a dar vivos colores a las imgenes? Los nobles
narcisos... los bellos jacintos... La vernica de colores celestes,
se suceden ante el ojo interior las imgenes de las llores con
su propio color y su forma, tal y como la letra las describe?
No se trata en absoluto de nada de esto; en el canto no se
opeia la viva realizacin de todas las cosas que nombran las
palabras. Son por ello las palabras meras palabras, que tan
slo apuntan a las cosas desde la distancia, que han de enten
derse como meras seales, que no convocan ninguna realidad
concreta, palabras como las que usamos en una conversacin
cotidiana para entendernos? La palabra cantada es todo me
nos mera palabra.

El que esto canta no recurre a sealar las cosas desde la

distancia. l mismo est totalmente presente en la situacin
de la que hablan las palabras: esta es para l realidad concreta
y plena. Pero no la ve, no se la imagina, no es un objeto para
l y no se trata de un defecto de la vista; no la ve porque
187

tampoco se puede ver a s mismo: no la ve porque l mismo cs

la situacin.

T ru ts Tod, komm ber,

ick -fu rck l d ick

n il!

el que canta no siente aqu la obstinacin y el valor de los que

habla la letra, como afectos propios: siente los afectos tan es
casamente como ve las cosas. Vive ms la palabra Trotz
(obstinacin) que el sentimiento; es la palabra, no el senti
miento de falta de temor. No solamente entiende las palabras,
sino que las vive. Es algo extrao, difcilmente describible, ni
subjetivo ni objetivo, sino a medio camino entre ambos, pero
que no resta intensidad a uno y precisin al otro. Aqu viene a
ayudamos una expresin que aparece en el curioso dilogo
entre Martin Heidegger y el profesor japons Tezuka. El dilo
go se halla publicado en De camino hacia el lenguaje: las pala
bras, se dice all, son los avisos (Winke) no signos, sino ges
tos (Gebarde) que tienden un puente entre el que dice y lo
dicho. En las palabras el hablante avisa a las cosas y las cosas
a l. Las palabras en cuanto avisos no alcanzan las cosas, no
se pueden, por lo tanto, atar a ellas y permanecer atadas; pero
el gesto es algo concreto y vivo incluso sin la representacin
viva de aquello a lo que se dirige. Las palabras en cuanto avi
sos estn emparentadas con los sonidos: tampoco ellos perma
necen con las cosas, sino que flotan entre el que canta y las
cosas, de un lado a otro. Los sonidos ayudan a las palabras a
ser avisos. Y si como ocurre en el mencionado dilogo la
esencia originaria de la palabra se caracteriza como aviso, en
tonces se entiende que el lenguaje originario pudiera ser canto.
Los avisos son desde antiguo el lenguaje de los dioses dice
un verso de Hlderlin. Tengo que pedirles indulgencia si la
conferencia se oscurece aqu. Lo que decimos es oscuro. Espe
ro que esta oscuridad se disipe un poco antes de que termine
la conferencia.
Y ahora, para reiterar lo que hasta aqu hemos explicado:
entendemos que hay una diferencia fundamental en las rela
ciones que el hombre, en cuanto hablante, mantiene con los
188

hombres, las cosas y el mundo y las que mantiene en cuan

to hombre que canta. El hablante se halla siempre frente al
mundo y en-frentado a l; en cuanto canta, se encuentra el
hombre con-cemido por el mundo e implicado en l. En-frentado e implicado: se trata de dos posturas espaciales diferentes.
Intentamos resumir la diferencia en un smbolo espacial: dos
paralelas, que discurren permanentemente una frente a la otra
y dos lneas convergentes que se acercan mutuamente. Si se
hubiera quedado la msica en su estado inicial, si no se hubie
ran distanciado nunca el hombre en cuanto hablante y cantor,
as como la palabra hablada y cantada, entonces tendra el
smbolo validez. Pero al separarse la msica de su estado pri
mitivo, al desarrollarse como puro arte sonoro, la distancia
entre el hombre en cuanto hablante y el hombre cantor se
hace ms tensa, la misma distancia que separa las palabrassin-sonoridad de los sonidos-sin-palabra, y entonces el smbolo
ya no es vlido. La palabra sonora y la palabra a-sonora tenan
su suelo comn en las cosas de las que las palabras hablan.
Pero entre la palabra-sin-sonoridad y el sonido-sin-palabra no
hay un tercer elemento mediador. El paso de una hacia el otro
significa mucho ms que un cambio de postura en el espacio.
Significa para decirlo rpidamente un cambio del espacio
mismo. Es un paso de un espacio a otro no del espado al
tiempo, como proclama gozosa nuestra esttica, que enfrenta
la msica como puro arte temporal a las artes espaciales. El
que canta no deja la espacialidad del mundo tras de s, pero
vive y respira en un espacio ajeno al del hablante. Ha entrado
en otro espacio.
Ahora hemos de hablar sobre la msica como fuente de
experiencia espacial, y hemos de hacerlo con la mayor concre
cin posible.

III
Quisiera empezar con la siguiente cuestin: supongamos
que exista un ser pensante y con capacidad perceptiva que
slo tuviera un camino abierto en su contacto con el mundo,
el odo, y que no encontrara en este camino otra cosa que
189

sonidos es decir, un ser que experimentara el mundo bajo

una nica forma: la msica. Que podra saber este ser sobre
el espacio?, podra saber algo del espacio?
En primer lugar hay que decir que es completamente usual
hablar del espacio en relacin con la msica. Dividimos |0s
tonos en altos y bajos, y usamos al hacerlo palabras que sea
lan diferencias espaciales: y sin darnos cuenta denominamos
al mbito total del sonido espacio volumtrico (tonal). Nuestra
escritura musical refleja la diferencia de sonidos con un orden
de signos en un sistema de lneas (no se nos ha ocurrido hacer
lo mismo para los sonidos del lenguaje). Se comprende que no
ha de tomarse muy en serio esta forma de hablar y de pensar
Es notorio que se pueden sustituir aqu sencillamente las pala
bras alto y bajo en ingls se habla de sonidos agudos y lla
nos, en griego de sonidos agudos y graves y, si desde la infan
cia nos hubisemos acostumbrado a hablar de tonos claros y
oscuros en vez de altos y bajos, nada habra que oponer a
aquellas denominaciones (sin embargo al cuarto peldao de
una escalera no se le podra designar tranquilamente como
ms oscuro o ms pesado que el quinto). Se percibe que en
esta espacializacin de la msica nos las habernos con meros
tropos que facilitan la comprensin y la orientacin en y para
un rea que no es espacial de por s. En realidad los sonidos
son tan poco altos o bajos como las temperaturas, con respec
to a las cuales solo son altas y bajas las marcas en la escala de
un termmetro horizontal. Si queremos hablar con precisin,
estaremos sin duda de acuerdo con Schopenhauer cuando
dice que la msica se percibe slo en y por el tiempo, con
una total omisin del espacio. Mas yo quisiera apuntar que
esta frase de Schopenhauer es completamente errnea. La ex
periencia musical es tanto una experiencia espacial como tem
poral, aunque es experiencia espacial de una clase absoluta
mente especfica.
Quisiera pedirles su indulgencia por aventurarme ahora,
un poco superficialmente, en el mbito de la psicologa, con
cretamente la psicologa de la percepcin, el tema me obliga a
hacerlo. Mientras las viejas doctrinas psicolgicas crean que
cada percepcin espacial era el resultado de una combinacin
de funciones sensoriales e intelectuales, hoy es vlido, en gene
190

ral, decir que a la sensacin como tal, ms exactamente, a lo

experimentado a travs de los sentidos, corresponde una ex
tensin y esta sensacin, ser extenso, aparece como la expe
riencia espacial originaria. En las sensaciones auditivas se per
cibe en especial medida esa extensin y voluminosidad. El
sonido escribe William James en su gran estudio sobre la
percepcin espacial parece llenar todo el espacio entre noso
tros y su origen; y el psicolgo musical Gza Rvsz, al que
debemos el trabajo fundamental sobre el espacio acstico, ase
gura que con la resonancia del sonido el sujeto se pone per
ceptivamente en contacto con el entorno espacial, el sonido
musical se localiza siempre en el espacio exterior. Con ello se
dice que aunque no pudiramos ver nada ni movemos, aun
que no tuviramos ni ojos ni manos, ni ningn sentido ms
que el del odo y el odo oyera solamente sonidos, existira
espacio para nosotros. Imagnense una circustancia en que los
sentidos estuvieran completamente clausurados, que se rompe
con un sonido como primera percepcin; con el sonido se
abren a la vez una profundidad y una extensin, y esa profun
didad y extensin son espacio. El que oye sabe del espacio.
Intentemos ahora describir ms exactamente esta primera
experiencia espacial del odo, la ms simple pero no indigen
te, no primitiva. William James remite a una experiencia vi
sual a modo de comparacin. Sucede dice como cuando
acostado de espaldas, contemplo un cielo azul, vaco. A simple
total vastness, lo llama, una extensin simple o uniforme, en la
que no hay partes, ni lmites entre parte y parte. La compara
cin vale en una primera aproximacin, pero no ms all. Lla
ma la atencin que al cielo azul y uniforme se le denomine
vaco, cuando no se le ha ocurrido a nadie llamar vaco a un
espacio en el que resuena un slo sonido. Un sonido es sufi
ciente para llenar el espacio hasta el ltimo rincn, un slo
color lo deja vaco. A la pregunta qu es lo que yo acostado
de espaldas, veo en el cielo azul?, yo respondera, probable
mente, que nada. Pero, quin podra decir que no oye nada
cuando escucha un slo sonido? Basta que aparezca solamen
te una pequea nube en el cielo azul, y ya no dir que no veo
nada, el espacio ya no est vaco. Ver algo en el espacio signi
fica realmente ver un segundo color, ms exactamente: otro
191

color sobre el primer color ilimitado; el espacio que veo aban

dona el estado de vaco, de indeterminacin, si se seala en l
un lmite, si se determina un lugar, si se distingue un aqu de
un all. Por el contrario, para poder or algo en el espacio, no
se nececita tal limitacin: en el espacio donde resuena un soni
do, nunca encontrar el odo un lmite. Aqu no ha}' nada ms
que la total extensin, pero est llena, no vaca. El sonido est
sencillamente aqu, pero no est en un lugar, sino en todas
partes. Si apareciera otro sonido ms, sera vlido para l lo
dicho: tambin est simplemente aqu, pero no en cierto lugar,
y, en ningn caso, como el segundo color, en un lugar diferen
te. Ambos sonidos estn en el mismo lugar: fuera, en todas
partes. El hombre que mira y el que escucha se entendern
cuando hablen del espacio como afuera, como alrededor,
all donde se encuentran tanto el sonido, como el color. El que
escucha puede entender incluso aqu y lugar. Pero cuando
empieza el que mira a diferenciar el aqu y el all, a hablar
sobre lugares y diferencias de lugar, se acaba el acuerdo. El
plural lugares no tiene sentido para el que escucha sonidos.
El espacio que se abre en los sonidos, es un espacio utpico
{orllos).
Este comienzo ha supuesto un acercamiento puramente
negativo, y podra ser interpretado, por ello, como expresin
de un defecto. Se puede pensar y muchos piensan as que
el contacto con el espacio es, en los sonidos, demasiado dbil e
indiferenciado, que se necesita un sentido apropiado al espa
cio el ojo, el sentido del tacto para determinar mejor la
experiencia espacial. Pero nos hace falta tan slo atender a los
fenmenos para comprobar que el espacio audible en los soni
dos no puede ser en ningn caso un estadio primitivo del es
pacio visual y tctil. Comparemos mentalmente las sensacio
nes del ojo y del odo, la sensaciones del color y del sonido. El
contacto con el sonido tiene, por decirlo as, otro estilo dife
rente al contacto con el color. El color est preso en la cosa,
mientras el sonido es una sensacin liberada de la cosa, el co
lor es estacin de transito de la sensacin en el camino hacia
la cosa, el sonido es el destino de la sensacin. Cito el libro
Vom Sinn der Sinne de Erwin Straus: Hay que decir, sobre el
color, que aparece siempre enfrente, all, fijado a un lugar, li
192

mitando y partiendo el espacio en parles; por el contrario, el

sonido sale a nuestro encuentro, nos alcanza y agarra, sobre
vuela, colma el espacio y brilla a su travs. El color est afue
ra, en el espacio; el sonido viene de fuera, desde el espacio.
Pero esto no debe entenderse como si existiera un afuera
nico e idntico, un espacio nico e idntico en el que se ha
llan los colores y del que advienen los sonidos. Ms bien
afuera, espacio tienen en ambos casos un sentido total
mente distinto. Afuera para el ojo y naturalmente tambin
para la mano significa estar fuera, para el odo que escucha
sonidos significa advenir-desde-fuera. Como hombre que ve y
coge, conozco el espacio como lo que est fuera y fuera per
manece, a mi alrededor y frente a m, donde las cosas ocupan
lugares y se mueven de un lugar a otro. Para m, en cuanto
hombre que oye, espacio significa lo que llega desde fuera
hacia m, lo que afluye hacia m desde todas partes. Un obser
vador tan eminentemente riguroso como el anteriormente cita
do Gza Rvsz escribe: Si estando con los ojos cenados y en
estado de quietud llega a nosotros un sonido o complejo de
sonidos, nos parece como si a nuestro alrededor se llenara el
espacio de vida. Es como si el espacio en el que estamos aban
donase su indeterminacin, su potencialidad, como si recibie
ra de repente una determinacin direccional y una cierta ex
tensin. Es evidente que el espacio que se ha animado a travs
del sonido, se encuentra fuera de nosotros.... El espacio se
anima a travs el sonido no el sonido en el espacio. No es el
sonido el que acontece en el espacio, sino que el espacio llega
a ser acontecimiento en el sonido! Tan diferente es el espacio
que experimento en los colores y en los sonidos, como las for
mas de ser-espacial, que se manifiestan al ojo y al odo. El
espacio que veo y en el que me muevo es por s mismo inm
vil, el espacio que oigo est en movimiento hacia m; es, to
mando prestada una frmula del curioso texto de Michael Palagyi, publicado en torno al cambio de siglo, Neue Theorie des
Raumes und der Zeit, un espacio fluyente.
Un espacio fluyente, atpico; pero, un flujo sin lugar ni
lmites, no es, cuando se trata del espacio, una nueva determi
nacin negativa? Espacio es orden, cmo es posible que exis
ta orden en el fluir ilimitado? Sucede aqu algo extrao: nos
193

hemos sometido a la direccin del ojo y de la mano, en todo ]0

que tiene que ver con el espacio, de forma inconsciente (y cier
tamente por razones bien prcticas), y nos ha resultado tan
productivo el construir a partir de las experiencias espaciales
del sentido de la vista y del tacto una ciencia ideal, la geome
tra, que ya creemos saber perfectamente qu es el espacioaquello de lo cual la geometra es ciencia. Orden geomtrico v
orden espacial se nos aparecen como uno y el mismo: un es
pacio no geomtrico nos resulta impensable. As llegamos a laparadoja de que el investigador que ha hallado palabras con
vincentes, fecundas para la experiencia espacial en la msica,
se ve obligado a tomar tal experiencia como ilusin, a negar la
existencia del espacio acstico, sin ms razn que la siguiente:
que el espacio as descrito no est emparentado, ni en su
estructura, ni en su formacin fenomnica con los dos espa
cios sensoriales que nos rodean, porque no conoce ninguna
proporcin geomtrica. La constatacin que deba demostrar
la independecia de la experiencia espacial de la msica se con
vierte en fundamento de su negacin. Cmo si el ojo y la
mano hubieran decidido qu es lo que el odo oye y lo que no
oye! Cmo si tuviramos que buscar en la geometra y no en
la msica la decisin al respecto de la pregunta sobre la posi
bilidad del espacio fluyente y atpico del orden acstico!
Una discusin radical sobre el orden que se manifiesta en
sonidos, sobre el orden espacial puramente auditivo, sobrepa
sara el marco de esta conferencia, de toda conferencia. Me
voy a limitar a cincelar una caracterstica decisiva.
En un escenario se hallan cuatro personas, una al lado de
otra. Las veo claramente, a cada una y a todas a la vez: mi
vista las distingue y las une en un grupo. No hay ninguna
dificultad para que se ofrezcan, todas a la vez y en el mismo
momento, a mi mirada. Aqu est el espacio con su multiplici
dad de lugares en los que las cosas estn y pueden verse al
mismo tiempo. Aqu est lodo en orden.
Ahora empiezan las cuatro personas a hablar viva y conti
nuamente, todas a la vez; y acaba el orden. El caos se extien
de, yo no percibo sino un absurdo. Mi ojo registra, ahora tanto
como antes, las cuatro formas separadas; para hacer lo propio
con su voz, mi odo es insuficiente. El orden del espacio que
194

acoge los cuerpos visibles y los mantiene uno al lado del otro,
no tiene ninguna fuerza sobre las palabras que emiten. Es
cierto que las palabras vienen hacia m a travs del espacio,
pero no tienen en s nada espacial: as es como las ondas acs
ticas no se humedecen en el agua. Son inmunes al espacio. No
hay nada aqu que pueda mantener separado lo hablado y
odo al mismo tiempo, todo fluye en confusin indiferenciada.
Y ahora dejemos a las cuatro personas cantar en lugar de
hablar, cantar a la vez. algo diferente cada una: de un slo
golpe cambia todo el cuadro. Los hilos enredados se. separan,
el caos cede y deja sitio a un cuadro ordenado en grado sumo
como en el cuarteto de Don Giovanni de Mozart. En lugar
del sinsentido percibo ahora un sentido superior, un sentido
que brota de los cuatro decursos sensibles especficos. Cmo
es esto posible?
Existe una sola explicacin. Los sonidos reganan para el
conjunto lo que haban excluido las palabras: un medio en el
que el odo es capaz de mantener separado y ordenado lo que
escucha simultneamente, as como el ojo lo que ve: espacio,
por lo tanto, porque en el espacio, y slo en l, pueden reunir
se en orden los elementos diferentes que afectan simultnea
mente a un sentido. Si en el espacio acstico estructura y
forma fueran conceptos desconocidos (como afirma Rvsz),
entonces la msica polifnica sera imposible. En toda obra
polifnica se pone de manifiesto el orden del espacio acstico.
De qu orden se trata, si no puede ser del orden del espacio
visible o geomtrico?
Comparemos las sensaciones de sonido y color. Los colores
que aparecen al mismo tiempo se perciben como tales slo en
el caso de que aparezcan en diferente lugar, uno al lado de
otro, slo en caso de que la diferencia local los mantenga se
parados. Colores diferentes al mismo tiempo y en el mismo
lugar como luces de vatios colores proyectadas sobre la mis
ma superficie discurren conjuntamente en un slo colormixto. Los sonidos, como ya sabemos, resuenan lodos en el
mismo lugar, es decir en todo lugar, por doquier. Si los soni
dos fuesen como los colores, se confundiran, al sonar simult
neamente, en un sonido mixto. Pero tal no sucede en ningn
caso. Si suena y 1 al mismo tiempo, no omos un con195

glomerado sonoro de ambos, algo como P . no omos

absoluto solamente un tono, sino un acorde l | , una curio^
figura en la que se renen los sonidos en una unidad perfecto*
sin abandonar su particularidad. Los sonidos no estn, en u '
acoi'de, uno al lado de otro, slo las seales sobre el pan !!
se hallan a la vista una al lado de la otra. El odo no con
ce ningn al lado de. Si el sonido =
se encuentra con
otro, = -= = , el segundo sonido no expulsa al primero de su
lugar para hacerse sitio, como el blanco de la nube despazaba
al azul, no lo necesita. El primer sonido se muestra transpa
rente para el segundo en toda su extensin; omos el segun
do, por as decirlo, a travs del primero, y viceversa: no omos
los sonidos alineados, sino entremezclados. Aqu, desgraciada
mente, el lenguaje evidencia su alianza con el ojo y su orden al
dar a la palabra que indica otro orden al margen del espacialvisible, la palabra entremezclado, el sentido de desorden3
Por ello no es recomendable denominar al orden del espacio
acstico mezcla de sonidos. Nos referiremos preferiblemente
a una interpenetracin enfrentando as a la contigidad de los
lugares, como principio de orden del espacio geomtrico y vi
sual, la interpenetracin del espacio acstico.
Interpenetracin de qu? Qu corresponde, en el espacio
acstico, a los lugares del espacio visual?
En la conferencia sobre la forma sonora del ao pasado
hablamos de una cualidad especfica que posibilita que apa
rezcan los sonidos en el mbito musical y slo en l, se trata
de la cualidad propiamente musical, la calidad dinmica. Los
sonidos, en cuanto miembros de un conjunto musical se cu
bren acsticamente los unos a los otros, tienden a unirse y
separai'se recprocamente, mantienen tensiones mutuas, mues
tran y son mostrados conservando cada cual su propio rasgo
caracterstico. Conducen al que escucha a travs de estados
variables, de equilibrio perdido y recuperado, de situaciones
tensas y relajadas de diferente cai'cter. Dejemos que suenen
por separado los dos sonidos del acorde anteriormente ejecu
tado, as: 4~-~= .
, escuchamos claramente la diferen3.
Se trata de la palabra alemana durcheimnder, qtie, efectivamente tiene tam
bin el sentido peyorativo de lo, desorden, caos. (/V. de los T.)

196

cia de calidad dinmica: el tono ms alto est en tensin con

el bajo, el tono bajo diluye tal tensin. Aadamos un tercer
sonido,
, omos tambin a ste en su particular tensin
en relacin al bajo. El acorde completo es como un pequeo
sistema solar con un astro central y dos planetas: es un constructo de orden dinmico. Omos el orden dinmico.
Lo que he mostrado aqu es, como ya saben ustedes, el trto
no acorde que no solamente ha sido el fundamento de toda
la msica polifnica desde el siglo XI hasta el XX, sino que pue
de cumplir para el conocimiento del orden en el espacio acsti
co la misma funcin que cumple el tringulo para el visual. Nos
lleva inmediatamente a percibir cmo es posible el orden en el
espacio fluyente y utpico de los sonidos. Son calidades dinmi
cas las que hacen que los sonidos simultneamente emitidos se
mantengan tanto separados como agrupados. Se nos manifiesta
un mbito de orden espacial caracterstico, del que ni el ojo ni
la mano pueden formar representacin alguna ni el pensa
miento geomtrico ningn concepto. As como el que observa y
el pensador geomtrico se encuentran con el espacio a travs
de lugares y diferencias de lugar, as, el que escucha accede al
espacio a travs del estado dinmico y diferencias de estado. El
uno-al-lado-del-otro de los lugares en el espacio visual corres
ponde a la interpenetracin de estados dinmicos del espacio
acstico. A la singular pregunta de Em st Mach, que fue men
cionada en la conferencia anterior por qu tres sonidos no
conforman un tringulo, sino un acorde respondemos as:
porque los tres sonidos no determinan tres lugares del espacio,
sino tres estados en el espacio (o debemos decir del espacio?).
Hemos de reconocer la igualdad de derechos de dos dominios
de orden plenamente estructurados: el espacio de las cosas visi
bles y palpables, y el espacio de los sonidos. El ojo, la mano y
el pensamiento mtrico por s mismos no pueden decirnos todo
lo que cabe decir sobre el espacio. Tambin hay espacio all
donde ya no coge la mano, donde ya no ve el ojo, donde el
pensamiento ya no mide: el espacio de los sonidos, el espacio
de la msica. Las formas sonoras no son slo formas tempora
les, sino tambin espaciales, estructuras espaciales altamente
ordenadas, manifestaciones de un modo de ser del espacio dife
rente del geomtrico.
197

Otro modo-de-ser del espacio, sta es la expresin correcta

no otro espacio. El espacio que veo y el espacio que oigo n
son dos territorios rigurosamente separados y enfrentados en
tre los que se reparte el mundo, uno de los cuales abarca una
zona mientras el segundo empieza donde el primero acaba. El
espacio acstico no est ms all del espacio visual. Rige aqu
como ya hemos anticipado una relacin musical, no una
relacin geomtrica, interpenetracin no contigidad. Si esto
no fuese as y existiera un mundo en el que mi- ojo y mi mano
acceden a lo visible y a lo palpable, a las cosas, y Otro en el
que mi odo accede a los sonidos, entonces habitara el msico
un mundo propio, se tratara de un escape del mundo de las
cosas al de los sonidos, de una fuga, como quisiera un falso
romanticismo pervirtiendo el sentido de la msica. Habra que
estar completamente ciego para no ver los mltiples hilos que
se tienden entre ambos modos-de-ser del espacio. Nuestras ar
tes visuales aportan testimonios irrefutables al respecto de la
capacidad del ojo para percibir el espacio como algo diferente
de una mera suma de lugares. Cualquier alumno sabe cmo la
moderna fsica ha por decirlo as musicalizado los concep
tos de espacio y cosa. Quiero recordar una idea, tal vez poco
conocida, de un viejo fsico que, a mi juicio, tiende un slido
puente entre el modo-de-ser espacial de las cosas y el de los
sonidos. En un trabajo del psiclogo de la Gestalt Wolfgang
Kohler, Die physischen Gestalten in Ruhe und in stationarem
Zustand, se halla, con motivo de una reflexin sobre el concep
to de campo, una referencia al pensamiento de Faradays, se
gn el cual, el campo de fuerza que emana del cuerpo pertene
ce al mismo cuerpo al igual que su masa o su forma. El cam
po de fuerza de un imn es tan imn como el fragmento de
metal que se encuentra en su centro. Un cuerpo no es, por lo
tanto, slo lo que veo y puedo tocar, directamente o con ayuda
de instrumentos, un cuerpo es la totalidad del mbito en el que
acta- y esto quiere decir que el campo de fuerza es terica
mente ilimitado-, un cueipo est por doquier, es ilimitado en el
espacio. As pues, todo cueipo es ilimitado en el espacio, todo
cuerpo est all donde hay otro cueipo: hay cueipos simult
neamente en los mismos lugares como los sonidos. Quisiera
tambin mencionar aqu a Alexis Carrel para quien los lmites
198

de un rgano no se corresponden con su forma anatmica,

con los lmites que se pueden ver y tocar, sino con su funcin:
el rgano es el mbito en el que acta y puesto que la ac
cin de un slo rgano se extiende a todo el organismo (no
otra cosa es la totalidad orgnica), esto quiere decir de nuevo
que todos los rganos estn simultneamente en el mismo lu
gar, como los sonidos.
Para terminar este debate sobre el espacio, quiero sealar
todava brevemente su relacin con las ideas bsicas de Henri
Bergson, de las que se desprende que el problema del tiempo
accede al primer plano en cuanto inters filosfico haciendo
perder protagonismo al problema del espacio. El tiempo es
para Bergson para decirlo brevemente por una parte ho
ras/minutos/segundos, la continua sucesin de unidades igua
les, la hora oficial, segn la cual regulamos nuestra vida prc
tica, el tiempo de la astronoma, de la fsica y la qumica, que
aparece como dimensin mtrica y medible en su ecuacin.
Por otra parte el tiempo es dure pur, pura duracin, la co
rriente ininterrumpida del pasado, a travs del presente, hacia
el futuro, en la que nada se mide ni divide, que slo puede ser
vivida, de la que se nutre toda evolucin creadora. La hora, el
tiempo como dimensin mtrica, es para Bergson tiempo
inautntico, tiempo espacializado; el espacio es para l la
suma de todas las medidas y particiones, de todo corte y limi
tacin rigurosa que se impone violentamente al flujo ininte
rrumpido, pero de la que no podemos prescindir en cuanto
seres pensantes y actuantes. As llegamos a la nada inocua
oposicin de espacio - accin prctica - pensamiento racional,
por una parte, y por otra, tiempo - vitalidad originaria - evolu
cin creadora: el espacio aparece como escoria, sedimento
inerte del proceso vital creador. El significado de la msica
como fuente de conocimientos es, para Bergson, bien conoci
do. Cuando trata de dar una imagen concreta del tiempo
como pura duracin, se detiene preferentemente en el ejemplo
de la meloda. Pero prescinde de la msica como fuente de la
experiencia espacial. Esta le hubiese mostrado que no slo el
tiempo, sino tambin el espacio, tiene dos modos de ser, el de
cantidad mtrica y medible y el de corriente indivisible y viva.
Y es que la lnea de separacin no pasa entre el tiempo y espa
199

ci, sino a travs del tiempo as como tambin a travs del

espacio mismos. Hay para permanecer en el estilo expresivo
de Bergson un tiempo espacializado y, de la misma forma
un espacio temporalizado, el espacio de la msica. Ocasional
mente Bergson lanza cabos en esta direccin; as cuando escri
be (en Matire el mmoire): On pourrait done, dans une certaine mesure, se dgager de lespace sans sortir de letendue
j traducido al idioma de esta conferencia: Uno se puede, en
cierta medida, despegar del espacio geomtrico sin abandonar
absolutamente el espacio y sigue inmediatamente: y eso sig
nificara el retorno a lo inmediato. En el mismo contexto
dice: Ltendue prcede l'espace: el espacio como fuerza an
tecede al espacio como lugar. Pero se queda en meros conatos
que no tendrn continuidad, que no llegarn a ponerse en re
lacin con el sentido del odo, con la msica; se queda en la
concepcin del espacio como polo opuesto a la vida autntica.
IV
Recogemos de nuevo el hilo principal de esta conferencia.
Seamos conscientes de lo que ha motivado este largo excurso
al respecto del espacio: ha sido la afirmacin de que la diversi
dad de relaciones que provocan el hablar y el cantar entre el
hombre y su mundo se podra expresar en el lenguaje del es
pacio. Hemos dicho que el que canta vive y respira en otro
espacio diferente al del hablante, ms ajustadamente como
ya sabemos ahora en un espacio que existe de otra forma,
que es espacio de otra forma. Se ha demostrado que no es un
sinsentido hablar de dos formas diferentes de ser-del-espacio:
y tampoco hay duda al respecto de la insercin de ambas en
los mundos del hombre que canta y del que habla. El espacio
visual pertenece al mundo del hombre que habla. Ya hemos
constatado que el ojo est relacionado con el lenguaje: las co
sas atradas al ser a travs de las palabras estn en el mundo
como las cosas visibles en el espacio: afuera, donde yo no es
toy, fijadas en su en-fremamiento. Por el contrario, el hombre
que canta sin palabras habita el espacio fluyente y utpico del
escuchar, que no trata con objetos, sino con estados', en l lle
200

ga al mundo que se halla tras las cosas, en la nada de las

cosas. Un espacio que fluye por doquier permite tender un
puente que transforma bruscamente el en-frentamianto de
hombre y cosa en el hablar en reunin de hombre y cosa en el
cantar. Sera radicalmente falso entender la relacin entre ha
blar y cantar de forma que el hablante apareciese como vuelto
hacia el mundo y el cantante de espaldas a l. Tanto el hablar
como el cantar sitan al hombre en el mundo, pero de forma
distinta tal como el ver y el or en el espacio. Para quien
habla, el mundo es lo contra-puesto (Gegen-Stand) para el que
canta es con-puesto (Zu-Stand), lo que le co-responde (Zustelien);' Objeto y condicin: este par de palabras trae a colacin
un concepto de la nueva fsica que puede ser fecundo y pleno
de sentido tambin fuera de ella, el concepto de complementariedad. Lo que ha indicado Niels Bohr al formular este con
cepto ha sido, evidentemente, el comportamiento de las part
culas elementales de la materia que se resisten a la observa
cin simultnea de posicin e impulso, y que se dan a conocer
como partculas u objetos en un lugar concreto cuando se tra
ta de la posicin, y como onda o condicin dinmica que se
extiende por todas partes cuando se trata del impulso. Esto no
hay que entenderlo como si una cosa, en s esttica, participa
se de dos caractersticas antagnicas: la misma cosa es ambas,
es partcula y onda, en un lugar y en todos los lugares, objeto
y condicin, dependiendo del rgano con el que la percibi
mos: el que busca la posicin o el que pretende el impulso.
Djenme decirlo con las palabras que hace qitince aos y en
este mismo lugar fueron utilizadas por el gran Schrdinger:
No se trata de que las partculas de la materia generen cam
pos de fuerza y de ondas o estn rodeadas por ellos, sino que
podemos observarlas como campos de ondas porque ellas mis
mas lo son. No hemos de entenderlo tampoco como si se
4.
El autor utiliza las palabras alemanas Zustand y Gegeiistand en su uso nor
mal. traducible a castellano por condicin (estado) y objeto respectivamente. En
otras ocasiones como en el presente caso deja a la vista, a travs del guin, la
composicin de la palabra. Aunque es imposible mantener la totalidad del sentido al
traducir estas expresiones a castellano, intentamos remediarlo, sin violentar excesiva
mente nuestro idioma, traduciendo stand (lo que est) como puesto y transpor
tando el sentido de los prefijos (gegen, zi() como opuestos contra/con. (N. de los T.)
201

tratase de un pndulo, de un pulso entre dos modos antagni

cos de ser, como si la cosa fuese alternativamente onda o par
tcula, objeto o condicin. Porque, puedo preguntarme, no
existe ningn lugar y ningn tiempo, en los que no se me apa
rezca como partcula u onda? Es totalmente, siempre y en to
das partes partcula y totalmente, siempre y en todas partes
onda, ambas cosas. Esto y no otra cosa significa ser para las
partculas elementales, solamente as y de ninguna otra forma
se puede describir, pensar y entender aqu adecuadamente el
ser. Lo que se contradice lgicamente, lo que recprocamente
se excluye, est unido en el ser, unido sin disputa. El o lo uno o lo otro del pensamiento, se convierte en el no slo - sino
tambin del ser.
Objetividad y condicionalidad, espacio del ver y espacio del
or, espacio geomtrico y musical, mundo del hombre que ha
bla y mundo del hombre que canta, mundo de las cosas y
mundo de la nada de las cosas: el hombre mismo como ha
blante y como el cantor: en todo podemos reconocer la complementariedad en el sentido del concepto de Bohr. Pero esto
quiere decir que el hombre puede ser adecuadamente descrito,
pensado y comprendido slo en su doble relacin con el mun
do como hablante y cantor, creador de la palabra y del sonido.
La contradiccin de su pensamiento, en-frentamiento y corres
pondencia del yo y el mundo deviene fundamento de su ser.
Nada tiene esto que ver con las dos almas que habitan ay! en
mi pecho.5 No hay motivo para ningn ay! Tensin entre dos
rdenes, ciertamente, pero nada de lucha. Solo hay conflicto
entre contradicciones, por as decirlo, triviales: claro/oscuro,
fro/caliente, noble/vulgar, las contradicciones complementa
rias, me parece, estn en armona. Si se interpreta la tensin
como oposicin, si se introduce el conflicto, se hace siempre
en detrimento de la esencia, que slo es lo que es en la duplici
dad de los dos aspectos, y slo en la tensin entre ellos vive
adecuadamente.
Es tiempo de reconocer una simplificacin un tanto artifi
cial creo que no les molestar de la que me he hecho cul
pable hasta aqu. He presentado las cosas como si la unidad
5. Conocido verso del Faust de Goethe.
202

originaria de canto y habla se hubiera simplemente partido en

mero cantar y mero hablar, en msica, tal y como entendemos
hoy esta palabra, imperio del sonido, y lenguaje, reino de la
palabra. Queda sin mencionar el hecho de que la ruptura no
se ha detenido aqu, que se ha repetido en el mbito del len
guaje. La palabra no ha perdido su fuerza musical con la sepa
racin del sonido, el lenguaje ha estudiado con la msica y ha
aprendido de ella a hablar musicalmente aun sin tonalidades.
Por ello se separ la palabra potica de la palabra meramente
designativa e informativa, y esto alude a tres y no slo a dos
formas elementales de la expresin humana. No solamente la
palabra y el sonido estn en tensin recproca, sino que tam
bin dentro del mundo mismo de la palabra, la palabra con
sensibilidad artstica y la meramente informativa, y dentro de
la palabra con sensibilidad artstica, lo potico y lo musical, la
forma verbal y la forma sonora. La trada de aspectos en lugar
de la dualidad abre la esperanza de que el tercer elemento su
pere la dualidad de los otros dos, sobrepase la complementariedad como algo meramente provisional, avanzando hacia
una ms alta y ltima unidad. La consecucin de tal meta
estara reservada a la palabra potica, que parece reunir en s,
en cuanto sensibilidad artstica no musical las fuerzas de la
palabra y del sonido.
Tal vez para mostrar de una vez para siempre lo engaoso
de tal esperanza, tuvo que concebir un gran espritu la idea de
una poesa que contuviera todo en s, que reuniese la intensi
dad de la palabra y del sonido. Stphane Mallarm, puso al
poeta es decir a s mismo ante la tarea de reprende de la
musique son bien, tomar de la msica lo que legtimamente
corresponde a la poesa para satisfacer el ms alto destino de
todo arte: consumar la divina metamorfosis de lo fctico en
ideal, limpiar la realidad de materialidad, roer lo objetivo
ronger lobjet de tal manera que deviniera visible la autn
tica realidad espiritual: la red, el tejido de relaciones que im
plica a todo. (Me apoyo aqu y en lo que sigue en el magnfico
estudio Mallarm et la musique de Susane Bernard.) Mallarm
vio que la msica, tejido no objetivo de relaciones, se acercaba
a este destino ms que la poesa misma, la cual permanece
excesivamente atada a la descripcin, a lo objetivo. Pero la
203

msica tampoco puede cumplir perfectamente la tarea, por

que, a travs del elemento del sonido, est irrevocablemente
vinculada al mbito sensorial-material. Para superar ese resto
terrenal sera suficiente componer con palabras en lugar de
sonidos, crear una poesa que fuera msica de palabras /
musique des mots en la que no se pretende la sonoridad de
las palabras, que supone una vuelta a lo sensorial, pues msi
ca no es para Mallarm el sonido, que es solamente el vestido
material, sino espritu, pura construccin: lo contrapuntstico
en Bacli, lo sinfnico en Beethoven, la polifona orquestal
wagneriana. Pero mientras estos msicos estn obligados a
construir sus obras con metal, madera y cuerdas les cuivres,
les bois, les cardes el poeta tendra lo ms espiritual como su
materia propia: la palabra, la pura representacin de la idea.
Si l consiguiera hacer msica con las palabras, es decir orde
narlas en una relacin tal que su significado objetivo retroce
diese con respecto a su significado como elementos de una
construccin, de tal forma que de su disposicin surgiera de
forma mgica un ms all de lo objetivo, entonces habra
alcanzado la poesa su autntico destino hacer que aparezca
la musicalidad del universo, dar una explicacin rfica de la
tierra. (En palabras de Paul Valiy, el objetivo de Mallarm
era reproducir en una pgina impresa el equivalente del cielo
estrellado.) Mallarm se fue acercando lenta y paulatinamen
te a su tarea y finalmente la acometi en un desmesurado pro
yecto que se titula sencillamente Le livre. El libro, de cuya re
daccin habla l mismo como de una partitura y que deba ser
representado en lectura pblica, como una sinfona, cuatro ve
ces al ao a lo largo de cinco aos para los veinte tomos de
que constaba el plan de la obra. Le livre se qued en proyecto,
as deba ser. Mallarm quera lo imposible, lo imposible ms
noble sangrando por su pensamiento lo vea Stefan Gcorge. Pues la palabra no puede saltar por encima de su propia
sombra. El lenguaje no puede, sin sacrificarse a s mismo, ha
cer desaparecer aquello que l mismo trae al ser: el mundo
objetivo. El equivalente del cielo estrellado ya se saba desde
Pitgoras hasta Kepler slo puede producirlo el hombre
creativo a travs de palabras y los sonidos. Por eso habl en el
principio la musa con doble voz. La complementariedad de
204

ambos aspectos del hombre hablar y cantar no puede ser

superada por ninguna otra unidad ms alta. No podemos sal
de esa bi-unidad de palabra y sonido: ni avanzar ni retroceder.
De esta manera se desvanece por fin la contradiccin me
jor dicho, se muestra como aparente de la que arrancaron
las presentes reflexiones, la contradiccin entre la opinin de
Otto, al respecto de que el hombre se representa el mundo, y
el mundo se le manifiesta, en el doble lenguaje de las palabras
y los sonidos, y las de Ileidegger y Wittgenstein: que la totali
dad del ser del hombre se sita en el lenguaje en el lenguaje
verbal y que ios lmites de su lenguaje de su lenguaje ver
bal son los lmites de su mundo. Complementariedad no sig
nifica distribucin de parcelas: hasta aqu y no ms all impe
ra el poder del lenguaje, aqu empieza el otro, el imperio de
los sonidos. No se trata de eso: no se es mitad una cosa y
mitad la otra. Un ser es un todo considerando cada uno de sus
aspectos complementarios. Hasta donde lleguen el hombre y
su mundo, hasta all llega tambin su lenguaje. Lo que es, tie
ne que poder decirse: lo inefable no es. Pero ningn ser es
solamente decible. Ser es todava algo ms que ser-decible.
No hay ningna cosa all donde falta la palabra cierta
mente: ninguna cosa. Pero el ser no se agota en el ser-cosa y el
ser humano tampoco termina en el encuentro del hablante
con las cosas. La nada de las cosas la msica lo prueba no
es la nada. La casa del ser llama Ileidegger al lenguaje: una
expresin bella y profunda. Pero el ser no est solamente en
casa. Hay tambin ser sin casa. En casas viven los hombres,
las casas cierran a los hombres juntos, pero tambin separa
dos de otros hombres. Y lo que Hldcrlin llama el gran reen
cuentro de los espritus no puede, ciertamente, tener lugar en
casas, porque una vez dice en Hyperion estuvimos, creo,
todos reunidos.
Nos resta un ltimo paso. El hombre no olvida su origen.
El saber su determinacin esencial vuelve siempre, tras un
largo camino de retomo, al origen en mitos, filosofas y poe
sas. Y, cmo podra olvidar el msico lo que continuamente
le recuerda el fenmeno de la octava, que no hay ningn ca
mino, que, ms tarde o ms temprano, no retorne a su origen.
El msico es el que menos puede olvidar la unidad originaria
205

entre cantar y hablar, la tiene siempre ante s y es su anhelo

permanente realizarla de nuevo en el estadio ms elevado.
Cuando Beethoven se decidi, tras larga lucha, como sabe
mos por el testimonio de sus apuntes, a hacer cantar en el
ltimo movimiento de la Novena Sinfona la Oda a la Alegra, de
Schiller abriendo la puerta de la sinfona a la palabra, entre
rayos y truenos, a golpe de timbal y de trompeta, el significado
de tal hecho no permaneci oculto. Tanto el entusiasmo como
la sublevacin de sus contemporneos lo prueban. No se trata
ba de la unin de palabra y sonido en la cspide del mbito
musical, tal unidad nunca se haba rolo. El mismo Beethoven,
el compositor instrumental ms puro, escribi una pera y al
mismo tiempo que en la Novena Sinfona trabajaba en su gran
misa. Lo que conmovi los espritus fue que la voz humana
fuera admitida en la orquesta sinfnica, que la palabra fuera
asumida como parte integrante de un conjunto sinfnico. Se
trataba de renunciar a la emancipacin del sonido con respecto
a la palabra, sudorosamente conseguida, se trataba de procla
mar el regreso a una etapa ya superada considerndolo como
victoria? Qu otra cosa es, sino un vergonzoso compromiso,
una profanacin del arte musical puro, el hecho de que la pala
bra suene en su Santa Sanctorum, la sinfona? No, no se trata
ba de nada parecido; los que estaban entusiasmados tenan la
verdad de su lado. Puesto que si aqu los sonidos, liberados de
su vnculo con la palabra, deciden libremente y como desde un
nivel superior atrapar la palabra de nuevo, esto supone un mo
mento triunfal, en la cima de la evolucin y para la eternidad,
de la reganada unidad originaria del cantar y del hablar, pero
ahora en un orden estrictamente inverso: los sonidos se anexio
nan la palabra. El sentido del doble regalo artstico aparece
renovado en el horizonte: el gran crculo se ciea.
Mientras Beethoven luch todava contra sus propias reso
luciones, el paso ya se haba consumado junto a l y en el
mayor silencio podramos decir: con la mayor ingenuidad
en el estudio en el que Schubert, a sus dieciocho aos, escribi
sus primeros Goethe Lieder: Gretchen am Spinnrad, Erlknig. Entre los milagros que manifiestan el genio musical, no
hay ninguno mayor. Se puede decir que la forma potica de
Schiller no fue asumida de la mejor manera posible en la No
206

vena sinfona: el tumulto sonoro la atrapa, tira de ella, la des

gana, esparce sus fragmentos. Se perciben las palabras pero
no la forma potica. Schubert es otra cosa. Aqu se guarda
absoluta fidelidad a la integridad de la fonna potica, una de
las ms especficas. El compositor la asume como tal y le aa
de, desde la plenitud de su espritu, una fonna sonora suma
mente especfica y que no obedece sino a su propia ley, pero
que, aun as, se asimila tan ntimamente a la forma potica
que sta slo puede devenir canto un nuevo canto, diferente
de lo que fue inicialmente. Los sonidos ya no estn a la som
bra de las palabras, sino ambos a plena luz, figura doble de
sonidos y palabras: otra seal ms de que la dualidad de rde
nes no ha degenerado en discordia. Una de estas obras mila
grosas de la segunda inocencia si se me permite hablar as
es la que quisiera celebrar aqu (ya que no interpretar, pues
para ello se necesitara una cantante). Creo que en una confe
rencia sobre la palabra y el sonido deben por fin hablar los
sonidos, tras tanto discurso. Ustedes conocen el poema, uno
de los Mignon-Lieder de Goethe, ste:
Djame parecer hasta que sea.
No me despojes de este blanco traje!
De la hermosa tierra me voy
y a esa firme morada desciendo.
All descansar breve rato,
se abrirn luego mis renovados ojos,
y dejar esta pura envoltura,
el cinturn y la diadema.
Y esas figuras celestiales
no preguntan si sois hombre o mujer,
y ningn traje, ningn pliegue
envuelven el glorioso cueipo.
Verdad que vivo sin inquietud ni esfuerzo;
pero he sentido muy profundos dolores.
De tanto padecer, antes de tiempo envejec.
Haced que vuelva a ser por siempre joven!
Y esta es la msica de Schubert, dejo que el matrimonio de
ambas, en una perfecta bi-unidad, se consume en su fantasa.
207

(Se interpreta la msica de Schubert.)

Permtanme terminar. Ustedes conocen la frase de Novalis
lo exterior es una interioridad elevada a un misterioso estado
Una frase profundamente musical: solamente el que llega a ser
clarividente a travs del or, puede percibir que en la faz, si
multneamente, algo se manifiesta y se oculta: la manifesta
cin misma es el misterio. En cierta medida, el trato cercano
con la msica nos lia abierto los ojos a todos para percibir la
manifestacin de lo ntimo en lo externo, el misterio revelado,
como lo llama Goethe. Slo tenemos que mirar por la ventana
hacia el lago, el monte y el cielo, hacia el mundo risible con su
resplandor, para ver con toda claridad para ver que algo
permanece invisible. El ver verdadero es ver y no ver a la vez.
Lo mismo es vlido para el saber. El saber verdadero sabe y
no sabe a la vez. No como lo entendi aquel trivial ignoramus,
como si aqu se tratase de una adivinanza que nuestra inteli
gencia no puede solucionar. El misterio no es una adivinanza
que desaparece tras solventarla el conocimiento. Por el contra
rio, a mayor conocimiento, mayor misterio: tambin aqu se
ve una relacin complementaria. Y creo que tambin para este
saber nos ha preparado la msica. Primeramente adviene lomero, despus los filsofos. As pues, puedo acabar la confe
rencia more musiccdico, con un retomo al principio; con la
pregunta de si Scrates no estuvo en lo cierto con aquella su
primera interpretacin de la voz del sueo: que la filosofa, el
saber del no-saber, es la msica ms elevada. Nadie habra in
terpretado msica en un sentido ms elevado que el propio
Scrates a lo largo de su vida, y nadie como l habra obedeci
do a la invitacin de la voz del sueo, no por las escasas com
posiciones y poesas de sus ltimos das, sino por su muerte:
la muerte modlica del sabio con la reposada certidumbre de
que ninguna palabra, tampoco la palabra muerte, tiene la lti
ma palabra.

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COLABORADORES
Carl-Gustav

Jung

(1874-1961):

psiclogo

mitlogo

suizo,

fundador

de la Psicologa analtica o compleja e inspirador del Crculo Eranos.

Entre sus obras destacan: Mysterium coniunctionis y Smbolos de
transformacin. Entre sus hallazgos figura la nocin de arquetipo, la
hiptesis del inconsciente colectivo y el simbolismo individuador del
S-Mismo (Selbst, Self Ipse).
Ericii

Neumann

(1905-1960):

fenomenlogo

psiclogo

judeoalemn,

discpulo prominente de C.G. Jung y miembro de Eranos. Entre sus

obras destacamos: Die Grosse Mutter, Ursprungsgeschichte des Bewusstseins, Hermenutica del alma (en: Diccionario interdisciplinar de her
menutica, Deusto-Bilbao, 1997).
MlRCEA Eliade (1907-1986): fenomenlogo e historiador de las religio
nes de origen rumano, profesor en la Universidad de Chicago. Entre
sus obras destacan: Historia de las creencias e ideas religiosas, Dicciona

rio de las religiones (con I. Couliano). Ha dirigido la monumental The

Encyclopedia of Religin.
Gilbert Durand (1921): antroplogo y simblogo francs, profesor en
la Universidad de Grenoble. Entre sus obras destacan: Las estructuras
antropolgicas de lo imaginario, Im. imaginacin simblica, De la mitocrtica al mitoanlisis. Fundador de la Escuela de mitocrtica y mitonalisis, Director de Cahiers de l'Imaginaire.
Hayao Kawai (1928): mitlogo y simblogo japons de Kyoto, Premio
nacional nipn de ensayo. Entre sus obras destacamos: Beauty in japa-

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riese faiiy-tales (Eranos-Jahrbuch 53, 1984), The japanese Psyche, Biuldhism and the arte of psychotherapy.

NDICE

Vctor Zuckerkandl (1896-1965): hermeneuta y musiclogo austraco.

Entre sus obras destacan: Die Tonngeslalt (Eranos-Jahrbuch 29, 1960),
The sense of music, Sound and sytnbol, Vom musikalischen Denken.
Andrs Ortiz-Oss (1943): hermeneuta, catedrtico en la Universidad

de Deusto-Bilbao. Entre sus obras figuran: Metafsica del sentido, La

diosa madre y Las claves simblicasde nuestra cultura. Ha dirigido el
Diccionario interdisciplinar de hermenutica; colaborador del Crculo
Eranos.
Patxi Lanceros

Presentacin. Eranos y el encaje de la realidad,

por Andrs Ortiz-Oss.........................................................
Proemio. Introduccin a Eranos, por Cari G. Jung...................

9
15

El hombre creador y la transformacin, por Erich Neumann . . 19

El creador y su sombra, por Mircea Eliade.............................
67
La nocin de lmite en la morfologa religiosa,
por Gilbert Durand..............................................................
95
Los dioses ocultos en la mitologa japonesa, por Hayao Kaway. 141
Cantar y hablar, por Vctor Zuckerkandl................................... 171
Ilustraciones...........................................................................
Colaboradores.........................................................................

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