Revista de Artes y Humanidades UNICA

ISSN: 1317-102X
revista@unica.edu.ve
Universidad Catlica Cecilio Acosta
Venezuela

Djukich De N., Dobrila; Mendoza, Mara Ins

El cmic: compromiso social con la cotidianidad
Revista de Artes y Humanidades UNICA, vol. 11, nm. 1, enero-abril, 2010, pp. 44-70
Universidad Catlica Cecilio Acosta
Maracaibo, Venezuela

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Revista de Artes y Humanidades UNICA

Volumen 11 N 1 / Enero-Abril 2010, pp. 44 - 70
Universidad Catlica Cecilio Acosta ISSN: 1317-102X

El cmic: compromiso social con la cotidianidad

DJUKICH DE N., Dobrila
MENDOZA, Mara Ins
Dobriladjukich@hotmail.com
mimber@hotmail.com
Laboratorio de Investigaciones Semiticas y Antropolgicas.
Doctorado en Ciencias Humanas. Universidad del Zulia.
Maracaibo, Repblica Bolivariana de Venezuela.

Resumen
Con la globalizacin, los dibujos humorsticos estn ocupando un
amplio campo en los medios de difusin. El cmic interpela a los receptores como sujetos, en funcin de las creencias del creador y del contexto al que l pertenece. Este estudio se aplica al cmic, como estructura narrativa destinada a todo tipo de pblico, con la intencin de distraer, evadir, entretener y educar. Se seleccionaron los cinco volmenes
de la humorista argentina Maitena, titulados Mujeres alteradas, tomando en cuenta que a travs del reconocimiento de las unidades significativas formales y semnticas del cmic, se trata de indagar, desde el enfoque socio-semitico, una tipologa del discurso, del gnero literario y
del gnero (lo femenino), para develar los valores presentes como posible compromiso social.
Palabras clave: Socio-semitica, cmic, compromiso social.

The Comic: A Social Commitment to Every Day Life

Abstract
With globalization, comic strips are occupying a broad segment in
the mass media. The comic appeals to its receivers as subjects according to the beliefs of the creator and the context to which it belongs. This
study applies to the comic as a narrative structure destined for all audiences, with the intent of distracting, avoiding, entertaining and educatRecibido: Septiembre 2009

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Aceptado: Diciembre 2009

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EL CMIC: COMPROMISO SOCIAL CON LA COTIDIANIDAD

ing. Five volumes by the Argentinean humorist Maitena were selected,

titled Mujeres alteradas (Upset Women), taking into account that,
through recognition of the formal and semantic significative units of
the comic, there is an attempt to investigate, from a socio-semiotic
viewpoint, a typology of discourse for the literary genre and for gender
(female), in order to uncover present values as a possible social commitment.
Key words: Socio-semiotic, comic, social commitment.
"El humor es el sentimiento de lo opuesto".
Pirandello

Introduccin
La industria del cmic se ha desarrollado paralelamente a la
aparicin del periodismo, en las primeras dcadas del siglo XX, y
recorre un amplio camino que va desde el cmic como historieta,
pasando por el dibujo animado, hasta la Web o e-comic. Su
desarrollo ha crecido geomtrica y globalmente, gracias a su
inclusin en la prensa diaria, la televisin, los juegos de consola,
los telfonos mviles y los ordenadores.
En este trabajo se ofrece un estudio sobre Mujeres alteradas,
cmics creados entre 1993 y 2001 por la argentina Maitena Burundarena. Para el anlisis se parti de la hiptesis de que sus dibujos
son, a la vez, un espejo humorstico de la cotidianidad urbana actual y un reflejo de su compromiso personal como mujer y como
ser social.
El estudio parte de una breve descripcin sobre cmo se produce el humor, puesto que este gnero literario ha sido muy documentado en Occidente, desde la comedia griega hasta Bergson
(1979), Freud (1990), Bajtin (1974), Greimas (1973) y Eco (1984),
por citar a algunos autores.
Luego se ofrece una descripcin geogrfica e histrica sobre
los orgenes del cmic, sin profundizar en las controversias que entre norteamericanos y europeos suscita el posible primer cmic.
Este marco sirve de contexto para ubicar los dibujos humorsticos
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de Maitena entre la variada produccin argentina y dibujar su perfil creativo.

Finalmente se enfoca el corpus desde la metodologa semitica partiendo de la sintaxis de la imagen en la bsqueda de
recurrencias smicas para visualizar las isotopas o ncleos semnticos que nos llevarn a la identificacin de los valores modales subyacentes y tendientes a construir el compromiso social
de Maitena.

1. El humor en el tiempo
Se parte del hecho de que el cmic es un relato en el que se
plantea, mediante una o ms secuencias, un problema que se argumenta y se resuelve graciosamente, o responde jocosamente a
un interrogante, permitiendo que esta ltima funcin bifurque el
relato en serio o cmico, alternativa que es posible gracias a
un elemento polismico, el disyuntor, con el que la historia as armada (...) choca para girar, tomando una direccin nueva e inesperada (Morin, 1972:40-48;1982: 136-163).
Sin embargo, desde Platn (1963) hasta Bergson (1979) o
Freud (1990), todo intento de definir lo cmico ha sido difcil porque
este es un trmino que rene un variado conjunto de sub-gneros, tales como: humor, comedia, parodia, stira, ingenio, lo grotesco, lo
carnavalesco, entre otros (Cfr. Eco, 1984: 9; Bajtin, 1974: 24-31).
La peculiaridad etimolgica de la palabra humor radica en
una triple transicin: inicialmente, del campo de la medicina los
humores corporales se aplica en la Edad Media al temperamento
humano el humor sanguneo, el flemtico, el bilioso o el melanclico, y a finales del siglo XVI, en Inglaterra, el trmino va adquiriendo un marco ms literario. A partir de ese momento es una
palabra mnibus cuyo significado va a ampliarse o restringirse segn los autores, pases y pocas (Cfr. Llera, 2003:167).
El efecto cmico puede producirse cuando se violenta una regla; o bien, la trasgresin es cometida por alguien poco agradable
porque es un personaje innoble, inferior o repulsivo (animalesco);
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por lo tanto, nos sentimos superiores a su mala conducta y a su

pena por haber violado la regla. La diferencia, la disgregacin,
producen comicidad.
Como seala Eco: El humor funciona como una forma de
crtica social. Es metasemitico porque a travs del lenguaje verbal o algn otro sistema de signos pone en duda otros cdigos culturales. Si hay posibilidad de trasgresin, est ms en el humor que
en lo cmico (Eco, 1984:19).
El humor se expresa a travs de las pequeas dificultades de
la vida, la mezquindad y la torpeza, la desobediencia de las normas
convencionales e institucionalizadas por una sociedad, preservando siempre su fe y optimismo, lo que significa que el discurso humorstico oscila entre el orden turbado de los acontecimientos esperados a travs de la ruptura semntica y las incongruencias lgicas propias del plano de la expresin.
Freud demuestra hbilmente que en determinados grupos la
elaboracin del chiste se sirve de desviaciones del pensamiento
normal, el desplazamiento y el contrasentido (Freud, 1990: 51,
72), como errores intelectuales que provocan la risa, fundamentados en la incoherencia lineal, en la ruptura semntica del discurso que desencadena los malentendidos, como resultado de conexiones entre representaciones incompatibles.
Esta ruptura de isotopas del discurso, que recurre en muchos
casos a metforas chistosas, no parte de la comparacin, sino de la
constitucin de una conexin inesperada con secuencias que contienen una singular yuxtaposicin y a veces un enlace de absurda
experiencia (Greimas, 1973:107).
Mediante este breve recorrido del inters de algunos autores
por los matices conceptuales del humor, se puede observar que
la variable isotpica es inherente al discurso propio del dibujo humorstico, al que se abordar a continuacin para definirlo y ubicarlo contextualmente.

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2. Orgenes del cmic y su discurso en la era global

El cmic se puede definir como:
Secuencia de imgenes acompaadas por un texto, que relatan una accin cuyo desarrollo temporal se produce a travs
de saltos sucesivos de una imagen a otra, sin que queden interrumpidas la continuidad de la narracin ni la presencia de
los personajes (Bewerly, 1995:17).

El mismo autor agrega: Encerrada en un espacio delimitado

por una lnea, la imagen lleva en su interior el texto que ayuda a su
comprensin (Bewerly, 1995:18).
La narracin como sucesin de imgenes se remonta a formas artsticas y comunicativas como los jeroglficos egipcios y los
tapices medievales. Sin embargo, es a partir del siglo XVIII cuando aparecen expresiones realmente cercanas a la historieta, entre
las cuales cabe citar los estandartes usados para los romances de
ciego, las aleluyas ms elaboradas, las caricaturas y, sobre todo,
los divertidos relatos en vietas del precursor suizo Rodolphe
Tppfer, autor de Histoire de M. Jabot en 1833 (Cfr. Tebeos,
n.d: 12-32.; Cmics, n.d:5-8).
En medios especializados es frecuente la utilizacin de otros
extranjerismos que sirven para designar el origen geogrfico de un
cmic determinado. As, el tebeo espaol es en francs la bande
dessin, se habla de los fumetti italianos o, ms recientemente, del
manga japons. Tambin denominado historieta, tira cmica, dibujo humorstico o comic-book, aparece en Francia en 1889 y en
los Estados Unidos en 1897 (Cfr. Tebeos, n.d.; Cmics, n. d.). Hay
estudiosos que consideran la historieta como un producto cultural
de la modernidad industrial y poltica occidental, que surgi en paralelo con la evolucin de la prensa como primer medio de comunicacin de masas, en el que aparece la historieta como recurso de
fcil lectura, para competir entre peridicos.
Precisamente en Estados Unidos y como medio de expresin
de difusin masiva nace y se vehicula gracias al periodismo, durante la era de plenitud del capitalismo industrial (y se ofreca
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como) un pasatiempo ideal para vastas capas de emigrantes que

dominaban mal el ingls y no lean libros ni iban al teatro (Gubern, 1972: 13, 26), convirtindose poco a poco en un gnero cmico de amplsima aceptacin social.
Es necesario destacar que este proceso de descubrimiento
cultural del cmic, como medio artstico de expresin grfica y literaria de pleno derecho, fue tardo en Europa. Es conocido que
en Espaa durante mucho tiempo el cmic fue un simple entretenimiento para nios, lo que errneamente fue interpretado como producto de inferior calidad (Villafae y Mnguez, 1996:296).
Ledo por los nios, pero tambin por sus padres, el cmic se
presenta en forma de aventuras de todo tipo: heroicas, fantsticas,
humorsticas, burlescas, etc. Cualquiera que sea su contenido, lo
que el lector busca y encuentra en este tipo de mensaje es el entretenimiento como forma de distraerse, evadirse, rer o identificarse
con alguno de los personajes o de los valores expuestos.
Hoy el cmic utiliza una serie definida de convenciones especficas y su realizacin se efecta atendiendo a una amplia difusin, razn por la cual su creacin se subordina al proceso de comercializacin.
El primer condicionante del creador de cmics, en la fase de
produccin, es el que plantea la colectivizacin y la consiguiente impersonalidad de la obra. Este condicionamiento
est ejemplificado, por la intensa divisin del trabajo que
suele ser norma en la creacin de los comics books, con dibujantes para los fondos, otros para los personajes, o los automviles, etc. (Gubern, 1972: 58).

El cmic es, a la vez, un arte y una industria. La primera condicin deriva de su pertenencia a las artes plsticas. La segunda, de
su inclusin dentro del mercado editorial, del cual es uno de los
ms rentables negocios, dada la magnitud de las tiradas y el margen de beneficio que supone el producto. Esta buena acogida popular de los tebeos est justificada por el tipo de lector joven que
mayoritariamente se acerca a estas publicaciones.
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Partiendo de la historia del cmic puede deducirse la existencia de dos grandes grupos que orientan la creacin y evolucin del cmic a nivel global, todos con sus propios sistemas de
produccin y distribucin: estadounidense, franco-belga y japons. De menor trascendencia global, aunque con fases de gloria, y siempre con algn autor relevante y rasgos especficos,
pero sufriendo la estrechez e incluso crisis de su mercado, se
pueden citar otras escuelas, como la argentina, la britnica, la
espaola y la italiana (Cmics, n.d.).
En sus inicios, el cmic era visto por la crtica elitista como
subliteratura o literatura trivial y, ms tarde, por la crtica de izquierda como un mecanismo ideolgico de permanencia y reforzamiento del sistema existente, pero en los ltimos aos, no slo ha
crecido en consumismo lector sino que tambin se ha constituido
en objeto de estudio de diversas disciplinas. Vsquez seala que
ya no es posible seguir anclados en una crtica que desliga lo popular de lo masivo, la fragmentacin de la globalizacin, la diversidad de la homogeneizacin (Vsquez, 2004: 3).

3. El perfil de Maitena
En Argentina los primeros relatos grficos publicados aparecen en peridicos de stira poltica a mediados del siglo XIX y, en
general, eran observaciones costumbristas. En 1863 aparecera El
Mosquito, la primera revista con humor poltico nacional; y los antecedentes de la historieta propiamente dicha se publican en las revistas Caras y Caretas, desde el ao 1898, creadas por Eustaquio
Pellicer (Giunta, n.d: 3-21).
En 1957 comienza a colaborar, tanto en esas revistas como en
la recin salida Ta Vicenta, un autor que tambin revolucionara el
cmic mundial y lo cambiara para siempre: Joaqun Lavado (Quino), quien, algunos aos despus, dara a luz a Mafalda.
En 1963 Quino publica su primer libro, Mundo Quino, recopilacin de los chistes sin palabras que haban aparecido en las revistas en las que l colaboraba, y dibuja una tira con una familia
tipo: una madre, un padre y un beb, con la aparicin espordica de
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una hermanita (Mafalda), que crea para una campaa publicitaria a

principios de 1965. Mafalda comienza a hacerse famosa en 1966 y
se edita en varios peridicos del pas.
En diciembre de 2003 se lanza la Biblioteca Clarn de la historieta, con 20 ttulos publicados cada 15 das, con clsicos de la
historieta nacional (Mafalda, El loco Chvez, El eternauta, Patoruz, Nippur, Inodoro Pereyra, Isidoro, etc.) y extranjera (Sperman, Batman, Popeye, etc.), con la descripcin de los personajes y
las biografas de los respectivos autores.
Este contexto del cmic fue buen caldo para el trabajo humorstico de la argentina Maitena, quien ha adquirido amplia difusin
internacional y su distribucin se ha extendido a casi todo el continente latinoamericano y europeo, porque su temtica ha adquirido
esa colectivizacin, comercializacin y globalizacin de las que
nos habla Gubern (1972: 52).
Maitena Burundarena naci en Buenos Aires, Argentina, en
mayo de 1962. Es la sexta de siete hermanos. Es autodidacta. En la
dcada de los ochenta enva una pgina semanal de humor a la revista Para Ti, de Buenos Aires, y publicaba historietas erticas en
distintos medios de Francia, Espaa e Italia, en Sex Humor, Fierro
y Cerdos y Peces. En 1998 comenz a publicar todos los das en la
pgina de humor del diario La Nacin (Maitena, 2003: 2-12).
Desde 1999 los trabajos que publica en Para Ti aparecen
(traducidos del argentino al espaol), en El Pas Semanal, la revista dominical del diario El Pas, de Madrid, donde sustituy a
Quino. En el mismo ao, la pgina de humor apareca en la revista
Paula, del diario El Pas, de Montevideo, Uruguay. Y desde junio
del 2000, con el ttulo de Donne a fior di nervi, aparece todos los
sbados en el diario italiano La Stampa.
En enero de 2001 empieza a salir en Chile, en el suplemento
Ya, del diario El Mercurio; y en junio se inserta en el diario El Nacional, de Caracas, a travs de su revista Todo en Domingo.
A su primer libro de historietas, Flo (de Ediciones de La
Flor), le siguieron los grandes xitos Mujeres alteradas (5
volmenes), publicados desde 1993 a 2001; y luego Mujeres
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superadas y Curvas peligrosas. En el 2006, Lumen edit una

recopilacin actualizada de Mujeres superadas, prologado
por ella misma (vanse los anexos 1 y 2).

4. El enfoque humorstico
4.1. Definicin
Los cmics son historias en las que predomina la accin,
contadas en una secuencia de imgenes y con un repertorio especfico de signos (Baur, 1978: 23). Es una forma narrativa de comunicacin, cuya estructura consta de lenguaje e imagen. La funcin
de la imagen es en esencia ilustrativa y el texto tiene la funcin de
precisar la imagen. Sin embargo, en algunos cmics tiene un papel
completamente subordinado: el de ser solo un complemento a la
informacin icnica (Baur, 1978: 23).
Para Gubern, el cmic es una estructura narrativa formada
por las secuencias progresivas de pictogramas, en los cuales pueden integrarse elementos de estructura fontica (Gubern, 1972:
107). Se habla de estructura narrativa porque se trata de una secuencia o de un discurso sintagmtico que el lector lee de izquierda
a derecha y de lo superior sobre lo inferior (es lo que se conoce
como lnea de indicatividad, como lnea ideal que ordena el trayecto de lectura). Cada pictograma o vieta (conjunto de signos que
representan grficamente el objeto u objetos que se trata de designar) contiene en su interior los iconemas (es el mnimo rasgo grfico carente de significado por s mismo: una lnea curva puede adquirir el significado de boca, ceja, etc.) y la escritura fontica.
Partiendo de la concepcin de que la historieta es un arte secuencial, se podra afirmar que estas ilustraciones yuxtapuestas y
otras imgenes en secuencia deliberada con el propsito de transmitir informacin buscan tambin una respuesta esttica del lector.
De all que, a continuacin, se describen los gneros empleados
por los autores de historietas.

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4.2. Clasificacin del Cmic

El gnero es un modelo o tradicin de estructuracin formal
y temtica de las historietas que se ofrece al autor como esquema
previo a la creacin, adems de servir para la clasificacin, distribucin y venta de los cmics.
Respecto a los gneros abordados, en la dcada del setenta
(1978) destacaban la caricatura (dibujo o pintura satrica o grotesca de una persona o cosa) y el gag cmico (tambin llamado running gag, que es una broma que vuelve varias veces, bajo la misma
forma o un poco diferente, durante el mismo dibujo o al curso de
varios nmeros), a los que despus se uni el gnero de aventuras,
que utilizaba una ilustracin realista y a menudo paisajes exticos
(Villafae y Minguez, 1996: 300).
El cmic, desde la perspectiva del gnero, se suele clasificar segn elementos comunes que abarcan: aspectos formales (grafismo,
estilo o tono y, sobre todo, el sentimiento que se busca provocar en el
lector) y temticos (ambientacin, situaciones, personajes caractersticos, etc.). Tambin suelen definirse por su formato de publicacin.
La clasificacin que sigue a continuacin es temtica y a menudo se entremezclan las categoras para formar subgneros (Cfr.
Tebeos, n.d: 12-32).
De accin: (aventuras, blica, deportiva, fantstica, del oeste,
histrica, policaca); cmica y satrica, costumbrista, erotismo y
pornografa, sentimental y romntica, de terror. No ficcin (biogrfica, crnica y reportaje, didctica, ensayo, poltica y de propaganda, religiosa y mitolgica).
Tambin se distingue una historieta infantil dirigida a nios de
la historieta adulta, cuyo contenido suele incluir violencia, temas inquietantes, palabras malsonantes o sexo explcito. En Espaa, antes
de llamarlas cmics, prefieren decirles tebeos a las historietas, por las
revistas donde estas se publican, llamadas TBO. Por otro lado, los aficionados al cmic japons s clasifican las historietas en funcin del
segmento de poblacin al que se dirigen; para ello usan trminos nipones como kodomo (nio), shjo (muchacha), shnen (muchacho),
josei (mujer) y seinen (hombre) (Vsquez, 2004: 11).
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4.3. El lenguaje del Cmic

El tipo de lenguaje que predomina en el cmic es el estilo directo. La identificacin del personaje que habla y la caracterizacin de lo que l dice, en estilo directo, se visualiza a travs del globo o balloon y el rabo o delta invertido, que indica el lugar de procedencia de los signos emitidos por quien utiliza la palabra (Baur,
1978:25; Gubern, 1972:160 y Barbieri, 1993:61).
Tambin puede utilizarse el monlogo interior, que tiene
como funcin dar a conocer la opinin o la intencin de los personajes (Baur, 1978: 27); incluye pensamientos, fantasas, recuerdos, sueos, etc.; el monlogo interior se encuentra encerrado al
interior del dream-balloon (se caracteriza porque el pensar del sujeto se representa por nubecitas circulares y se traza una lnea discontinua entre la nube y el sujeto).
Menos frecuente en el cmic es el comentario narrativo, texto integrado en la vieta que cumple la funcin de aclarar o explicar su contenido, facilitar la continuidad entre dos vietas o reproducir el comentario del narrador (Gubern, 1972: 166); grficamente, es un rectngulo, y suele ser de un solo color. Cuando el
rectngulo est integrado a la vieta se llama cartucho, cuando
est ubicado entre vietas consecutivas en una apoyatura. Ambos recursos son tcnicas literarias introducidas en los cmics para
favorecer una contraccin del tiempo, son factores de economa
narrativa, sus textos estn redactados siempre en tercera persona y
sirven como aclaracin del autor trasmitida al lector (Gubern,
1972: 166).
4.4. Estructura narrativa del cmic
Una forma de anlisis de los cmics desde la perspectiva semitica es a travs de su divisin en cierto nmero de unidades dotadas de significacin. Para este enfoque se tomaron en cuenta las
nociones dadas por Gubern (1972: 113-117), y se distinguen:
a. Las macrounidades significativas que hacen referencia a
la globalidad del objeto esttico y tienen un carcter sinttico; pertenecen a esta categora la estructura de la publicacin adoptada
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(pgina completa de cmics, media pgina, tira diaria, etc.), color,

estilo y grafismo del dibujante.
b. La unidad significativa que corresponde a la vieta conceptualizada como representacin de un momento de la accin, en
la que la imagen dibujada y los textos se enmarcan en una lnea negra, generalmente rectangular. La vieta representa un espacio que
adquiere dimensin de temporalidad, de donde se infiere que el espacio y el tiempo representados son factores condicionantes del
formato de la vieta.
La vieta suele tener forma rectangular, sus dimensiones son
variables y sus lmites pueden ser representados por una simple lnea; este contorno (lineal) es bastante convencional y puede ser eliminado para dar paso a personajes, objetos y balloons que quiebran
la frontera espacial por este establecida, o ser eliminado totalmente.
c. Las microunidades significativas son todos los elementos que definen, componen y se integran en la vieta; se distinguen: el encuadre (delimitacin bidimensional del espacio), que
comprende la composicin, el decorado, el vestuario de los personajes, etc.; las adjetivaciones (angulacin e iluminacin) y ciertas
convenciones especficas de los cmics como son: el balloon (alberga dilogos, sonidos inarticulados, pensamientos y metforas
visualizadas, estas ltimas expresan el estado psquico de los personajes mediante signos icnicos de carcter metafrico), las onomatopeyas y las figuras cinticas (convencin grfica que expresa
la ilusin del movimiento).
4.5. Actantes y modalidades
En este apartado tendremos en cuenta los estudios semiticos
que nos permitirn indagar sobre la sintaxis y la estructura narrativa
del dibujo humorstico (Greimas y Courts, 1982: 247-250; Beristin,
1992; Barbieri, 1993: 57), lo que significa desmontar el mensaje y as
precisar sus mecanismos de significacin y sentido. La muestra se seleccion a partir de las modalidades del Ser y del Hacer.
As, vemos el cmic como la narracin de un tipo de relato
que presenta una sucesin de acontecimientos que ofrecen inteRevista de Artes y Humanidades UNICA z

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rs humano y poseen unidad de accin (Bremond citado por Beristin, 1992: 355). Los sucesos se desarrollan en el tiempo y se derivan unos de otros, en una doble relacin: a) de consecutividad
(antes/despus), es decir, que los cambios experimentados en el relato se producen a partir de una situacin inicial, una cadena de hechos y un cierre o final; y b) de lgica (causa/efecto), es decir, que
x situacin provoca y resultado (Greimas y Courts, 1982:
247-250).
Los actantes y sus funciones en el cmic permiten establecer la
existencia de un esquema narrativo cannico, en el que se puede
interpretar todo discurso narrativo como la puesta en relato de la accin humana en sus tres instancias esenciales: la calificacin del sujeto, que lo introduce en la vida; su realizacin por lo que hace y,
finalmente, la sancin -retribucin y reconocimiento- que garantiza
el sentido de sus actos y lo instaura como sujeto segn el ser/estar.
Este esquema narrativo es un modelo hipottico de una relacin textual que busca mostrar cmo el sujeto concibe su proyecto
de vida y se constituye en un instrumento til para la comprensin
de la vida social, de los actores sociales y de sus interrelaciones
(Greimas y Courtes, 1982: 247-250).
4.6. El Corpus
Para este estudio se seleccionaron los cinco volmenes de Mujeres alteradas (vanse los anexos 1 y 2). La edicin de los volmenes 1, 2 y 3 es de Random House Mondadori, Caracas, Venezuela,
2004 (3a edic.); y los volmenes 4 y 5 son de la Editorial Lumen
S.A., 2007 (8a edic.). No se va a desarrollar el aspecto de la comercializacin ni el tipo de pblico al que iran dirigidos, sino ms bien
al de la inspiracin formal y creativa de la autora y la variedad de los
contenidos temticos expuestos en sus dibujos humorsticos.
De all que el objetivo aqu es develar los valores subyacentes de la produccin Mujeres alteradas como posible compromiso
social de la autora.
Para el anlisis nos hemos colocado en dos ejes de observacin: 1) en el conjunto de dibujos-relatos humorsticos vistos
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como programas pragmticos, y esto consiste en inscribir (o circunscribir), mediante aproximaciones concntricas sucesivas, un
actor o una secuencia narrativa en coordenadas espacio-temporales cada vez ms precisas (Greimas y Courtes, 1982: 179); y 2) en
la observacin de los modos de manifestacin del narrador, que en
este caso son las mismas del autor, y comprende las entrevistas hechas a Maitena, quien a la vez aparece en sincretismo con alguno(s) de los actantes de la comunicacin humorstica.
Este eje de observacin o punto de vista es el lugar fsico o
la situacin ideolgica u orientacin concreta de la vida con los
que tienen relacin los sucesos narrativos (Chatman, 1990: 164).
De all que el punto de vista no sea la expresin, sino la perspectiva
con respecto a la que se realiza la expresin.

5. Maitena a examen
En este aparte se expone el anlisis de los cinco volmenes
de Maitena, divididos en unidades formales y unidades smicas,
pero cabe aclarar que ambas conforman el proceso de semiosis
como categoras con funcin semitica.
5.1. Las unidades formales
Los cmics de Maitena son macro-unidades significativas
con dos formatos bastante diferenciados: como pgina completa en
las revistas y peridicos (diarios), y como libro denominado cmic-books; este formato es el que se ha tomado para el anlisis.
El trabajo humorstico de Maitena titulado Mujeres alteradas, en el plano de expresin (significante), tiene una serie de
caractersticas propias de su estilo que recorren todo su trabajo:
a) no tiene un personaje central o principal con nombre propio
en sus narraciones; sin embargo, se puede inferir que ese personaje es la mujer en su relacin de pareja, los hijos, las amigas y
su medio ambiente; b) la vieta tiene poco decorado y los escenarios son neutros (fondo blanco) en la mayora de los dibujos;
c) la presencia en cada pgina de un ttulo; d) el uso de apoyaturas, casi siempre en fondo amarillo intenso (funcin ftica: llaRevista de Artes y Humanidades UNICA z

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mar la atencin, establecer contacto con sus lectores), recurso que

suele aparecer en la cabecera de la vieta, a la izquierda o a la derecha, o en todo caso como cinta que atraviesa la parte superior (internamente) de la vieta.
Igualmente utiliza otros recursos propios del cmic (historieta)
como son los balloons; las figuras cinticas (trazos que indican movimiento de los personajes); metforas visualizadas (siendo mas frecuentes los conos de corazones, de estrellas y de mariposas para simbolizar amor, ternura, pasin, etc.); onomatopeyas como significantes
de ruidos, sonidos o golpes (Toc! Toc!, Ring! Ring!, Plop!,
Zap, Plic!, Clap!, Clap!, etc.); y sonidos inarticulados
(Buaa!, Puagg!, Buuuuaaa!, etc.), cuya funcin en ocasiones se aproxima a la onomatopeya, debiendo fijarse la frontera entre
ambos por la determinacin del aparato emisor del sonido, que para
los sonidos inarticulados es siempre la boca (Gubern, 1972).
Los cmics de Maitena como macrounidad significativa
tienen dos formatos bastante diferenciados: como pgina completa
en las revistas y peridicos (diarios), y como libro denominado comic-book, que es el que se ha tomado para el anlisis. Predominan
los colores vivos como el amarillo, el verde, el azul y el rosado.
Siguiendo con la unidad significativa, Maitena utiliza la vieta de forma rectangular en un alto porcentaje, con algunas pocas excepciones en las que, o son microvietas, o son macrovietas, o los
personajes no estn enmarcados por las cuatro lneas que bordean la
vieta, dndoles una cierta libertad de accin. Veamos: en Mujeres
alteradas 3 la pgina 6 est diseada en torno a 18 microvietas. La
pgina 24, titulada En la guerra de los sexos hay batallas en donde
todos pierden, hay cinco macrovietas que internamente se organizan en torno a un relato que se visualiza mediante el dibujo de personajes en el centro de la vieta, siempre acompaados por otros ms
pequeos, tanto a la derecha como a la izquierda del espacio, siendo
estos ltimos los nicos que opinan sobre la situacin enunciada en la
cabecera de la vieta; enunciados que plantean situaciones paradigmticas con frases como: Que un hombre sea casto es un defecto/que
una mujer sea casta es una virtud, Si una mujer tiene varios hom58

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bres, es una prdida/ si un hombre tiene varias, es un ganador,

ubicadas en cartuchos (fondo amarillo intenso).
En la pgina siguiente (nmero 25) el relato lleva por ttulo
Algunas conciliables diferencias entre los hombres y las mujeres
a la hora del encuentro sexual; aqu Maitena organiza la narracin
en torno a tres macrovietas (van de lado a lado de la pgina) y realiza el montaje mediante dos apoyaturas en cada macrovieta,
cuyo contenido gira en torno a paradigmas de oposicin: Ellas
quieren prolongar ese momento lo mximo posible, Ellos
quieren que llegue lo ms rpido posible ese momento (lento/rpido), apoyaturas que estn conectadas por cartuchos que, vistos
de arriba hacia abajo, presentan una diacrona temporal entre las
diferentes escenas que se presentan: antes/durante/despus.
En Mujeres alteradas 4 las pginas 31 y 40 estn diseadas
mediante 12 microvietas cada una; la pgina 50 tiene ocho microvietas rectangulares verticales. En las pginas 74 y 75 Maitena se
expresa a travs de cinco macrovietas en cada pgina, en este
caso juega con las apoyaturas que estn ubicadas a la izquierda de
cada vieta. En este comic-book la autora ubica a sus personajes en
espacios abiertos, libres del lmite de las vieta (pginas 34, 35, 58,
59, 82 y 83); cada pgina est encabezada por los siguientes ttulos: La realidad es un efecto producido por la falta de amor, El
amor es ciego, No importa lo que se usa, hoy para ser moderna,
hay que ser as de autntica, Una moda pensada para el realce de
la dama, Esta temporada lo que viene fuerte, es parecer lnguida, Empiece a temblaresto es lo que se va a usar!.
En estas vietas los personajes estn (en general) de cuerpo
entero y se desenvuelven con ms libertad, siempre estn realizando algn tipo de accin; los fondos son neutros (color blanco), predominan colores pastel (azul, rosado, amarillo, beige y caf).
En el tomo nmero 5 de Mujeres alteradas, Maitena se desembaraza con frecuencia de la vieta rectangular y ubica a sus personajes
en espacios abiertos. La autora juega con diversas formas expresivas:
a) Utiliza mucho texto y pocas imgenes; por regla general son pginas completas (22, 23, 58, 59, 80 y 81) encabezadas con un ttulo y
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llevan siempre apoyaturas. Estas ltimas le sirven para enumerar

las acciones o ubicar a los personajes (siempre desde el punto de
vista de la autora, en tercera persona). b) Crea micro-relatos (ubicados usualmente en las pginas par: 10, 16, 24, 26, etc.) sin vieta, pero que al mismo tiempo se los percibe cerrados (puede ser un
efecto por el cierre perceptual ptico), pues implcitamente el lector ve a los personajes en un espacio y tiempo determinados.
Maitena construye estos micro-relatos mediante el dibujo de
los personajes, con un ttulo que encabeza la escena y balloons que
indican lo que dicen o piensan. Los personajes se observan de cuerpo entero, realizando una actividad concreta o como observadores.
En este tomo 5 Maitena dibuja pginas completas (20 y 21, 64 y 65,
74 y 75) donde predomina el cdigo icnico sobre el textual.
Aqu los personajes preferentemente femeninos se presentan
en un orden sintagmtico pre-establecido; en estos relatos llama la
atencin la expresin corporal, as como los gestos de rostro, ojos,
boca y manos, que son exagerados. Algunas de estas pginas no
tienen texto y otras presentan un balloon al final de la pgina, o en
todo caso se perciben unos pocos. En sntesis se puede concluir
que Maitena en este comic-book se toma ms libertades en el diseo de sus pginas (plano de expresin).
En los dibujos de Maitena hay predominio de primeros planos, planos medios y planos americanos de los personajes como
una forma de acercamiento, de identificacin/proyeccin del lector con la escena representada; la autora expresa la psicologa y la
actitud social de sus personajes a travs de la gestualidad facial y
de los movimientos de pies y brazos que siempre son exagerados y
dramatizados. Como se dijo ms arriba, los decorados son neutros
(generalmente en fondos blancos, rosados o azules), y cuando se
los utiliza fungen como elementos que ubican a los personajes en
un tiempo y espacio determinados.
5.2. Las unidades smicas
Para la metodologa del anlisis del cmic se partir de dos
postulados:
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a) El primero, de Greimas, quien plantea en su obra Semntica estructural que la historieta (cmic) presenta dos partes: el relato-presentacin y el dilogo. La presentacin prepara la historieta,
es un breve relato, que establece un plano de significacin homogneo, una primera isotopa (Greimas, 1973). El dilogo es el
procedimiento que dramatiza la historia y rompe su unidad, al oponer bruscamente a la primera una segunda isotopa (Greimas,
1973). Para este autor tanto el relato- presentacin como el dilogo
establecen cada uno una recurrencia de categoras smicas o isotopas. Estas isotopas estaran opuestas pero vinculadas por un
conector comn (Greimas, 1973).
b) El segundo postulado corresponde a Violette Morin
(1972), quien establece tres funciones, en las que la primera y la
segunda corresponderan a la presentacin y la tercera al dilogo.
Estas son: funcin de normalizacin, que pone en situacin a los
personajes; funcin locutora de armado, plantea el problema a resolver o el interrogante; funcin interlocutora de disyuncin, que
resuelve el problema o el interrogante.
Para V. Morin lo que provocara la disyuncin sera un trmino polismico, conocido como disyuntor, es lo que hace que el
relato tome una direccin inesperada. Este disyuntor puede ser
un signo o un sintagma. En los cmics tradicionales, por regla general, este disyuntor puede ser icnico, verbal, o puede aparecer
en las relaciones de interseccin de la imagen con el texto. La misma autora apunta que esa disyuncin puede ser semntica o referencial, segn que el disyuntor sea un signo o un elemento al que se
refieren los signos (Morin, 1972:40-48; 1982:136-163).
De los cinco volmenes de Mujeres alteradas se realiz una ficha temtica, lo que permiti visualizar su estructura narrativa. Estos
dibujos se presentan como propuestas acerca de la realidad en dos esferas que se construyen sobre diversos semas, con su eje de isotopas:
la de lo cotidiano y la del quehacer pblico. A manera de ejemplo,
veamos: Hablar de chorradas, Ma, me aburro, Lo ms in son
las pielespero sintticas, No, voy al sper, Porque en vez de
nena te empiezan a llamar gordi (Mujeres alteradas, Vol. 1).
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Los nudos smicos que resaltan: la pareja, hombres, familia,

novios, matrimonios, solteras, divorciadas, amistades, nios, nias,
hijos, padres, abuelos, vecinos, amantes. Moda, trabajo, futbol, fiestas, enfermedades, la Noche Buena, estudios, prejuicios, adicciones.
El clima, la playa, la montaa, la lluvia, el horscopo, etc.
En este contexto privado/pblico, confianza/celos, machismo/feminismo, etc., los personajes actan como sujetos de estado con
ciertas competencias gracias al /ser-hacer/, capaces de manipular
(/hacer-hacer/ y /hacer-ser/). Los valores modales se inician clsicamente con un /querer algo/, hay una necesidad fsica, sexual, emocional, familiar, social, econmica, etc., que se actualiza a travs de
saberes y poderes, es decir, que son sujetos calificados (que se introducen en la vida social urbana), que se realizan por lo que hacen y finalmente son sancionados mediante retribuciones o reconocimientos.
Entre las muchas isotopas que refuerzan estos valores modales estn: belleza/fealdad, fidelidad/infidelidad, confianza/celos, feminismo/machismo, femenino/masculino, pasado/presente, interior/exterior, privado/pblico, anticuado/moderno, sexualidad, lento/rpido, fuerte/lnguida, prdida/ganancia, defecto/virtud, etc.
En cuanto a la estructura narrativa, hay una consecucin en
sus cmics, pero esta no viene dada por la cadena de vietas ni de
sucesos, ni por la relacin de un antes y un despus, sino por el
conjunto yuxtaposicin de vietas e imgenes, cada una con una
causa y un efecto que conforman, producen, provocan una opinin
sobre algo o alguien.
Bajo esta perspectiva, la mayora de sus comics-books se pueden clasificar como un Esquema Narrativo Cannico (Greimas y
Courtes, 1982: 245), pues en cada vieta, como marco individual de
presentacin de lo cotidiano urbano, hay una cualificacin, luego la
realizacin y finalmente la sancin. Ejemplo (vase apndice 1 vol.
1): El marco de presentacin es: Cmo convertir a su hijo en un
hombre machista, la cualificacin viene dada en las seis vietas, y
la sancin se presenta en los seis recuadros rectangulares amarillos
superiores. Las mismas categoras se observan en el apndice 2.

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5.3. La mujer como protagonista

Llama la atencin la presencia del actante femenino en diversos
y mltiples roles actanciales: solteras/casadas, adolescentes/adultas,
divorciadas/viudas, de 20, de 30 o de 40 aos, feas/guapas, gordas/delgadas, exitosas en su trabajo/en paro, amas de casa/profesionales. Es la representacin de la mujer en su papel de herona o de antisujeto, en su rol de servidora (subordinada al nio/hombre) y seductora/coqueta, o en conflicto consigo misma y ante el mundo, o como
iguales, merecedora de todo respeto como persona. Estos semas actanciales se evidencian mediante los dilogos de los personajes, as
como por la creacin de estereotipos relativos al gnero que se exterioriza a travs de constructos sociales y culturales que implican actitudes, formas de vestir y patrones comportamentales, los cuales se estructuran a partir de las diferencias sexuales.
Maineta resalta una esttica particular de la belleza como una
segunda vida basada en contradicciones, inversiones, degradaciones, disputas y dilogos pardicos que constituyen, en cierto
modo, una parodia de la vida ordinaria, como un mundo al revs
(Cfr. Bajtin 1974: 16 29; Eco, 2004:131-138; y 2007:152-157).
Ms vale de risas y no de lgrimas que escriba
porque es la risa lo tpico del hombre.
Garganta de Rabelais en Bajtin

Consideraciones finales
El trabajo creativo de Maitena es una sinopsis de lo contemporneo, con un claro sentido de lo concreto y de la realidad psico-social presente en nuestra poca. Su obra modifica esquemas
convencionales, ampla la tragedia o la comedia de nuestra poca,
particularmente en cuanto al gnero, porque se observa en la mayora de los cmics estudiados la preferencia manifiesta por el sector femenino, siendo uno de sus atributos su cotidianidad, su semejanza con personas que encontramos a cada momento.
Se cualifica el papel de los personajes femeninos privilegindolos con humor, y en un juego del ser/querer ser, se violentan
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ciertos estereotipos masculinos y femeninos. Maitena, desde sus

mltiples puntos de vista, trata de desmitificar ese error cultural
que consiste en definir a la mujer como un ser lleno de misterios y
todos los valores los coloca en parntesis, en duda. La mujer se erige en toda su belleza y fealdad.
Las historias de Mujeres alteradas no pueden enmarcarse en un
solo tipo de gnero literario. Su estilo puede ubicarse entre lo cmico
y lo satrico, su temtica en lo sentimental y romntico, pero es sobre
todo costumbrista por el caleidoscopio de la descripcin de la vida cotidiana, una especie de crnica de lo vivido y experimentado en el
quehacer diario, con la denuncia propia de los conflictos actuales.
Sin embargo, es necesario pensar que del mismo modo en
que su humor puede liberar, tambin transgrede y puede agredir.
Eco seala que el humor no nos promete liberacin: por el contrario, nos advierte de la imposibilidad de una liberacin global, recordndonos la presencia de una ley a la que ya no hay razn para
obedecer (Eco, 1984: 6).
LLera, por su parte, indica que:
El humor puede usarse tanto para liberarnos de la opresin
como para robustecer el status quo. Se trata de una modalidad permeable a mentalidades y cdigos de valores contrapuestos; no puede hablarse con propiedad de una finalidad a
priori, ajena a su enunciacin (LLera, 2003: 627).

As como Rosenkranz considera a la caricatura como una

especie de redencin esttica de lo feo (Rosenkranz en Eco,
2008: 152), as, en la produccin de Maitena, las situaciones conflictivas de los diversos sujetos sociales tienen una hermosa deformacin de la cotidianidad.
En lneas generales, se puede afirmar que todo individuo y
toda sociedad tienen necesidad de auto-conocerse, de identificarse
con algo o alguien, de saberse pertenecientes a un territorio en el
que se comparten una lengua, una cultura y unas tradiciones
(Boscn de Lombardi, 2008: 142).

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Aade Lilia Boscn de Lombardi (2008: 142), que:

Nuestra identidad no es otra cosa que nuestra historia y del
conocimiento profundo de ella deriva el conocimiento de lo
que somos y el esclarecimiento de nuestra identidad

El humor de Maitena se multiplica porque, adems de versar

sobre lo cotidiano y lo local, presenta una tipologa de conflictos, de
carcter universal; es un humor sin fronteras ya que su temtica est
presente y vigente en la sociedad actual, los roles de sus personajes
son identificables, del da a da; los sucesos le pueden pasar a cualquiera, en cualquier lugar. Esas situaciones de crisis las representa
de manera irnica y tierna, y su mirada humorstica se caracteriza
porque va dirigida hacia el mundo en general, lo cual explica su
compromiso social y su tolerancia para con los disparates de la humanidad. Todo ello conforma una identidad local y, a la vez, global.

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Maitena vol. 5

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APNDICE 2
Maitena Curvas peligrosas

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Maitena vol. 5

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