Ubersfeld, Anne, 1998.

El director de escena y su representacin, La escuela del

espectador, Costanilla de los Angeles: Publicaciones de la Asociacin de Directores de
Escena de Espaa, Serie Teora y prctica del teatro, N 12.

CAPTULO SEXTO

El director de escena
y
su representacin

T r a d u c c i n d e

Silvia Ramos

Presentacin de Juan Antonio Hormign

Revisin e introduccin de Nathalie Caizares Bundori

60818 -14 copiasILAC

Prcticos de teatro - Unidad 3

EL D IRE C TO R DE ESCENA Y SU REPRESEN TACIN

El dueo del tiempo

No olvidamos que hemos considerado al director de escena como el
amo del tiempo, el instaurador de un tiem po d iferen te del cual est
obligado a estar ausente. Sabemos que con respecto a este tiempo
mantiene una triple relacin que indica:
- la referencia histrica,
- el ritmo,
- los cortes,
.
trabajando a la vez con el tiempo ficcional y con el tiempo real de
la representacin. Ahora trataremos de verlo como el maestro de obras,
inventor de los signos de la representacin y coordinador de los signos
producidos por otros.
Le corresponde, en principio1, elaborar el programa de signos, el T
con respecto al T textual; manejar todos los signos que surgen del cuer
po y los labios de los actores; ju z g a r todas las etapas del trabajo y
finalm ente, desaparecer en el m om ento en que la representacin
comienza.

1. Las etapas del trabajo

Reconstruir las etapas del trabajo del director de escena no es en
modo alguno imaginar una diacrona de sus actividades, una sucesin
real, sino analizar un p ro ceso lgico, cuya actividad concreta consiste en
un conjunto de idas y venidas, en un montaje abierto cuyo progreso
debe tener en cuenta posibles repeticiones:

Ei orden no es cronolgico, sino lgico.

LA ESCUELA DEL ESPECTADO R

1.1. El director de escena'y el texto

De la eleccin o de la fabricacin del texto, poco diremos: que el
director de escena lo elija de un conjunto de obras existentes, que l
mismo haga una adaptacin o que los otros participantes en el hecho
teatral le ayuden en la. fabricacin del texto T, su punto de partida, es
el texto T2. El trabajo, que comienza a .partir del momento en que e
director se enfrenta a ! objeto textual T, se desarrolla en dos direcciones
diferentes pero convergentes: primero, la lectura del texto; seguidamen
te, la consideracin del universo concreto del teatro, no solamente en
sus aspectos materiales, sino teniendo en cuenta tambin sus particula
ridades socio-culturales, que comprenden incluso el pblico eventual.
Por un lado, el director dispone- de una construccin textual, y por
otro, de materiales: una escena, posibles actores, productores, un pre
supuesto, un pblico previsible. Evidentemente, estas particularidades
materiales ejercen una influencia sobre la lectura que el director realiza '
del p ro p io texto.
-

1.2., El universo dl texto

Nadie se atrevera a decir que el director de escena toma conscien
cia del universo del texto. El director reconstruye la fbula y alrededor
de ella agrupa los elementos textuales (espacio, tiempo, etc.4) que
deber tener en cuenta. Construye as un universo ficcional Wf. Para
hablar ms claramente: se cuenta a l mismo una historia'que conside
ra lo ms prxima posible de T. Construccin ideal, quizs imposible
si no se considera como aprehensin ficticia (imaginaria) del universo
d el autor: Vincent o Planchn imaginando lq que podra ser el W f de
una obra de Moliere.., En efecto, lo que el director de escena constru
ye para su propio trabajo es el uliiverso ficcional W f que l imagina.
Lo que elabor Vincent para El M isn trop o, de Moliere, no es El
M isn tropo de Moliere, sino la imagen que l, Vincnt, tiene de la
fbula y de sus implicaciones. Y citamos a propsito la puesta en esce
na aparentemente ms transparente, la ms fiel, si fuera posible esta
expresin.
Esto sera an ms evidente para los directores de escena cuyo uni
verso ficcional es ms distante, al menos en apariencia, del universo Wf
del texto. No se trata en forma alguna de oponer'una construccin ima
ginaria a un hecho teatral dado, sino de oponer dos construcciones
3 Es probable que T se fabrique o se modifiqu en el transcurso del trabajo.
3 Ciertamente, el trabajo ya ha comenzado antes, con la investigacin del texto,
durante el encuentro entre el artista y su objeto.
4 Sobre este trabajo textual, ver Lire lethtre.

00

EL D IRE C TO R D E ESCENA Y SU REPRESEN TA CI N

imaginarias: W f y Wf, ambas producidas por el director de escena. La

distancia entre W f y W f determina el espacio de libertad que se toma
el director con respecto a la obra original,
Wf no es elJ i u t o de una lecaira puramente intelectual, sino que ya
est influido por las condiciones materiales: el W f de una pieza de
mltiples personajes, cuando se elabora por un director de escena con
pocos recursos, implicar ya, por ejemplo, una reduccin del nmero
de actores, una simplificacin del espacio, etc. Esto sin hablar de los
hbitos y tendencias personales del realizador.

1.3- Los universos de referencia

W f no puede ser elaborado sin recurrir consciente o inconsciente
mente al universo d e referen cia W del director de escena, es decir, al
conjunto de sus ideas y pensamientos, a su enciclopedia como dice
Umberto Eco, al conjunto de su universo cultural, a su ideologa cons
ciente e inconsciente3. De ah el carcter histrico de la construccin
del W f y la imposibilidad de una lectura pura, descarnada; el universo
ficcional es puesto en relacin con, o ms bien implicado dentro del
universo de referencia del director de escena.

L a M o jig a ta, de Leandro Fernndez

Morarn. D ireccin: Ju an Antonio
Hormign. Escenografa -y figurines: Toms
Adrin. Teatro Espaol (Madrid, 1981). El
director construye el universo-ficcional
creado por Morarn utilizando referencias
histricas y evocando hechos reales: las
figuras recreadas a partir de Los C a rp ich o s
ele G oya incluidas' en el decorado, junto
con una ilum inacin que evoca los
pictricos claroscuros romnticos, no slo
son una cita de la amistad existente entre
el autor y Goya, as com o su visin similar
de su poca, sino tam bin (y sobre todo),
la sntesis del pensam iento y de los
problem as socio-culturales de la sociedad
espaola de finales del siglo XVIII.
(Foto: Eduardo Rodrguez).

A esto se suma el hecho de que el W f tambin es puesto en rela

cin con el W del espectador. Desde la primera lectura, el director de
escena piensa. en su destinatario, y el W de su destinatario est pre
sente en el establecimiento del W f. Tambin ah, en la lectura que
hace de la obra para el uso de su representacin, el director puede
borrar o profundizar la distancia posible entre su universo de referencia
y el del espectador: puede decidir violarlo, imponerle su propio univer
so, o por el contrario, esforzarse en hacer de la fbula contada una
imagen reafirmadora del universo del espectador6. Puede mostrar un
intervalo,. una apertura alternativa, o limar las diferencias, tanto en la
lgica del discurso como en el universo representado.

1.4. La relacin con el mundo

El W f (del texto T .del director de escena) est elaborado con la
ayuda de elem entos del mundo, tal y com o los imagina el director
de escen a . Este con stru ye su re p rese n ta ci n im aginara co n la
* Se podra hacer un anlisis similar teniendo en cuenta el universo ideolgico Wi del
espectador y el (Wi*) del director de escena.
6
Este universo del espectador no es un dato establecido, es ei universo del especta
dor tal como lo -imagina el director de escena.

LA ESCUELA DEL ESPECTA D O R

EL D IREC TO R DE ESCEN A Y SU ivEPRESENTACIN

ayuda de imgenes mimticas que muchas veces son preconstruidos culturales. As el D on J u a n de Planchn se basa exclusivamente
sobre im genes preconstruidas: las religiosas de Port-Royal, como
las mostraba Philippe de Champaigne; la pintura barroca; los asesi
nos que acom paan a los herm anos de Elvira son un hbrido de
dos im genes culturales: los militares de antao y los m aosos de
Chicago.
Entre estos elementos preconstruidos que condicionan no slo la
representacin sino tambin el universo representado, figuran todas
las imgenes fsicas que provienen del universo propio del teatro, de
todas las representaciones anteriores, y que pueden habitar en forma
de alusiones en el interior de la representacin. El preconstruido per
tenece entonces no ai universo de referencia W del director de esce
na y/o. del espectador, sino al universo de referencia W que es el del
teatro. El universo ficcional Wf que. construye el director de escena
est hecho de trozos de realidad que son las referencias al universo
concreto de las otras representaciones, ya sean del pasado o del pre
sente inmediato, ya pertenezcan al trabajo de otros o a su propio tra
bajo. Son numerosos los directores de escena que citan: Vitez cita a
Meyerhold, Mesguisch cita a Vitez, Planchn se cita a s mismo al
introducir en su D on J u a n el clebre Cristo que ya figuraba en su Tar
tufo.
Esto sin hablar de la moda actual de introducir citas literarias de
otras obras: as el H a m let montado por Mesguisch, o su Tete d Or
(Claudel), estaban llenos de citas diversas.
Las imgenes mimticas de lo real que el director de escena utiliza
para su representacin (en el doble sentido de la palabra) son entonces
la mayor parte del tiempo imgenes ya culturizadas. Esto no es exclusi
vo de la escena contempornea, pero quizs es ms visible en nuestros
' das. Estamos sumergidos en un torrente de imgenes culturales y uno
de los reflejos del espectador es el de recon ocer n una representacin
las imgenes culturales preconstruidas.

a) Esta relacin es siempre Lina relacin dialctica, una construc

cin basada en un intercam bio. El director de escena no puede
construir c u a lq u ie r universo ficcional a partir de cualquier texto, ni
imponer no importa qu im genes a cualquier espectador, sin correr
el riesgo de que, en el primer caso, el choque de los universos ficcionales anule la representacin (se han visto mltiples ejem plos) y
vuelva ininteligible el universo presentado, y, en el segundo caso,
que imgenes sin referencias culturales para el espectador produz
can el mismo efecto, com o es el caso frecuente de representaciones
particularmente nuevas y experim entales cuya funcin consiste en
p r e p a r a r al espectador para el porvenir del teatro: ellas sern ms
tarde la referencia necesaria para la com prensin de nuevas repre
sentaciones;
b) La relacin id eolgica Wi/Wi es m ucho ms com pleja. No
podem os razonar com o si el pblico fuera uno-, la divisin social,
la presencia de horizontes id eolgicos diferentes y hasta opues
tos, vuelve p ro b lem tica esta rela ci n . B rech t afirm aba que el
teatro p ico d eba dividir al p blico, es decir, que la distancia
Wi/Wi funcionara en una relacin d ialctica con una distancia ya
existen te entre Wi^- y Wi^ (la o p o sici n id eolgica real en el inte
rior del grupo so cial). En efecto , pueden distinguirse las represe-ntaciones que ev id en cian esta d istancia de aqu ellas que, no
solam ente o frecen a su p b lico habitual el universo id eo l gico
ms prxim o p osible, sino que incluso niegan esta divisin en el
interior del conjunto de esp ectad ores, o la anulan por tod os-tos
m edios. V erem o s-co m o el trabajo del discontinuo dentro de la
represen taci n sirve frecuen tem en te para profundizar la distancia,
es decir, para : brindar una im agen teatral de la o p o sici n Wi /
W i.

1.6. El comienzo

1.5. La distancia

Existe una pregunta en relacin con la direccin escnica cuyas res

puestas, por sinceras que sean, no alcanzan a satisfacer: cul es el
punto de partida del director? Cuando ya ha escogido (o tiene que
escoger) su tema o su texto, de qu premisas part?

La tarea del director de escena, su propio rpargen de libertad, con

siste en construir y en investigar la d istan cia entre el universo ficcio
nal Wf del texto (tal como llega a sus manos) y su propio universo fic
cional W f; entre el universo cultural de referencia del espectador W
y su propio universo de referencia W0 ; entre el universo ideolgico
Wi del espectador y su propio universo ideolgico Wi\ Quedandoclaro que:

a)
Puede partir de un texto o, ms precisamente, de u n a
ese texto (filosfica, poltica, etc.) que 'desea mostrar. Esto no quiere
decir en absoluto que este punto de partida conceptual culmine nece
sariamente en una representacin didctica. El punto d partida proba
blemente ideal de un Planchn, estalla inmediatamente en cuadros de
una fantstica riqueza visual con yuxtaposiciones de todas las visiones
posibles.

EL D IREC TO R D E ESCENA Y SU REPRESEN TACIN

b) El punto de partida puede ser escnico-espacal. Puede ser el

c u a d ro visual por s mismo. Como el teatro popular de un Savary o de
un Robert Hossein que parte de una ocupacin espectacular del espa
cio: una catedral a escala reducida (Notre-Dame de Pars, un pueblo en
llamas...) centrndose el inters en la construccin del artificio escni
co.
c) Una cierta forma de percibir la voz textual parece ser el punto de
partida de directores tan diferentes como Vitez, Lassalle, e incluso
Strehler: el trabajo consiste entonces en hacer expresa la voz y, a partir
de la vz, evidenciar lo no-dicho con movimientos fsicos.
d) El movimiento de los cuerpos, la relacin fsica de los comedian
tes, parece ser el punto de partida del trabajo de directores de escena
como Grotowski, para el que el argumento, cualquiera que este sea, se
funde inmediatamente en el espacio-cuerpo de los comediantes.
Quizs fuera interesante hacer una investigacin ms profunda de
este aspecto, englobando los testimonios de los propios directores, as
como de otros realizadores, comediantes y escengrafos. Tal investiga
cin permitira una aproximacin gentica un poco, ms precisa a la
construccin de signos por los realizadores con el director de escena a
la cabeza.

2. El juez y el espejo

2.1. La eleccin

El n u ev o in q u ilin o , de E. Ionesco.
D ireccin: Jo s Luis Alonso. Escenografa y
figurines: Francisco Nieva. Teatro Mara
Guerrero (Madrid, 1964). El director parte
de una idea del texto para constiuii un
explcito cuadro visual: la proliferacin de
ia materia es la metfora del tiiunfo del
mundo material y m ecnico frente a la
aniquilacin del individuo.
(Foto: Gyenes).

De todo lo anterior puede deducirse que el director de escena es,

en principio, el fabricante de un program a-, el que construye con la
ayuda de elementos textuales e imaginarios8. Este programa es tan vago
o tan preciso como pueda pensarse, segn el-m todo de trabajo del
director de escena: desde los flashes discontinuos hasta el cuaderno
elaborado en sus menores detalles; su caracterstica principal, a diferen
cia de otros programas artsticos, es la de hacer efectivas prcticas arts
ticas que su autor no ejecutar por s mismo9. Deber pus en primer
lugar, escoger a los ejecutantes del programa: los otros realizadores, y
en particular, el escengrafo y los comediantes. Contrariamente a otras

7
La investigacin que realizamos .sobre este punco aun no est terminada, es una
empresa colectiva a largo plazo.
' HLo que llamamos lo imaginario del director de escena es la relacin de los diversos
universos de referencia y ficcionales.
Cuando el director d escena tambin es actor, se divide, y es otro quien ordena y
juzga el trabajo.

288

LA ESCUELA DEL ESPECTA D O R

forma artsticas, esta seleccin no est condicionada nicamente por el

deseo esttico del creador, sino que depende en gran medida de lo
aleatorio y lo econmico: determinado actor no est libre, determinado
escengrafo es demasiado caro, el presupuesto no permite multiplicar
el nmero de personajes. Ser necesario utilizar marionetas o encargar
a un inismo actor, diversos papeles. La eleccin inicial se integra en el
programa, es el comienzo de su realizacin. En algunos casos, y no
precisamente los menos significativos (Peter Brook), la seleccin est
limitada y condicionada, no tanto por lo aleatorio o lo econm ico,
como por selecciones e historias anteriores, es decir, por la constitucin
de un grupo. Puede decirse entonces que los realizadores no se inte
gran al programa, sino que forman parte de l desde su inicio.

EL D IREC TO R D E ESCENA Y SU REPRESEN TACI N

289

b)
Sobre la conveniencia esttica interna de los elementos en sus
relaciones mutuas".
A cada instante, el director de escena funciona como conciencia espe-cular (Althusser), como espejo que centraliza los signos producidos y los
devuelve a sus autores, con el s o el no del juicio que los fija o los anula.
l es el primer espectador que contempla y modifica lo provisional.
Despus -o simultneamente- el signo producido y el juicio emi
tido, son el punto de partida de un trabajo sobre el programa: fija
cin o modificacin del programa; vaivn programa/produccin de
los signos que construyen un trabajo dialctico. ste ltimo prefigu
ra y prepara la relacin ficcin /p e r fo r m a n c e en la representacin
terminada.

2.2. El juicio

El juicio obra sobre dos campos (en conjuncin-articulacin-oposi

cin):
/
a)
Sobre la relacin con una realidad referencial: facultad de juzgar
-segn Kant- sobre el vestido que debe llevar una doncella;

10 M. de Certeau, L Tnuention du quoticli&n -Arts de /aire, .p.142-143.

Observemos cmo en el caso de la creacin colectiva, el grupo funcio

na como conciencia centralizadora, y se dificulta la actividad del juicio.

2.3. El trabajo imaginario o la retrica de la representacin

Este punto merecera un estudio profundo en funcin del trabajo de
los. signos. El lector podr hallar algunos elementos en lo dicho ante
riormente: recordemos que esta retrica de la representacin puede ser:
a) Un trabajo de la m eton im ia: una buena parte del t r a b a jo '^
referencializacin se hace con la ayuda de metonimias. Los signosespacio o los signos-objetos son evocaciones de la realidad por metoni
mia o por sincdoque (la parte por el todo). La puesta en escena efec
ta entonces collages o montajes no slo de elementos de referencia,
sino de fragmentos de la realidad (copias o rplicas), como metonimias
de conjuntos ms o menos organizados. Metonimias que se refieren a
conjuntos diversos pueden mostrar la colisin de universos de referen
cia diferentes en las representaciones modernas;
b) Un trabajo de la metfora, no slo con la ayuda de los objetos,
sino "con la ayuda de todos los elementos de la representacin. Un
comediante con estilo determinado puede convertirse, en una repre
sentacin diferente de las que habitualmente escoge, en una referencia
metonmica, pero tambin en una verdadera metfora: la yuxtaposicin

" "Gracias a esta capacidad para hacer un conjunto nuevo a partir de un acuerdo
preexistente y para mantener una relacin formal a pesar de, la variacin de elementos,
(el juicio) se acerca mucho a la produccin artstica. Esta seria la incesante inventiva de
un gusto dentro de la experiencia prctica-. Ibid. Se creera que Certeau comenta la acti
vidad del director.

i in

Desde un punto de vista superficial, los ensayos pueden tomarse

como aproximaciones sucesivas a la realizacin del programa; pero el
programa no est terminado antes del primer ensayo. Tampoco debe
ramos pensar que el programa es la simple construccin de una fic
cin que la representacin est encargada de exhibir. De lo que se
trata, y lo que constituye el trabajo propio del director de escena, es
de la construccin de un programa que comprenda a la vez la ficcin
y los elementos imaginados de la representacin. A partir de lo ante
rior, la funcin principal del director de escena no es tanto dar rde
nes como asegurar las idas y venidas entre ficcin y representacin
en el interior del programa. Es decir, juzgar la c o n v en ie n c ia de los
signos. Aqu se ve constantemente obligado a juzgar los signos produ
cidos, a poner en accin esa facultad que Kant ( C rtica d e l Juicio')
llama un tacto lgico. Como afirma Michel de Certeau, el juicio ins
crito en la rbita de una esttica... no influye slo sobre las conve
niencias sociales (equilibrio elstico de una fuente de acuerdos tci
tos), sino ms generalmente sobre la relacin de gran nmero de ele
mentos10. Arte paradjico el del director de escena, que. debe manejar
un conjunto de signos producidos por un nmero considerable de
prcticas artsticas obra de otros, y no solamente los signos produci
dos por l mismo.

290

LA ESCUELA D EL E SPECTA D O R

de elementos diferentes u opuestos forma un nuevo sen tido (as sucede

cuando Genevive Page interpreta a Petra Von Kant, despus de haber
interpretado a Hermiona o a Prouhze). En El ja r d n d e los cerezo s
(Chjov-Strehler) el ligero velo blanco que "figura- los cerezos en flor,
no es slo la metfora de una realidad material, sino'tambin la metfo
ra que rene elementos de las -tres cajas strehlianas12;
c)
Un tfBajo sim blico, por utilizacin de elementos cuya significa
cin ya est codificada. No olvidemos que el sentido de la palabra sm
bolo es doble.- remite a convenciones codificadas (Peirce), pero puede
tambin indicar (ste es el sentido del trmino para los simbolistas)13
una relacin con un mundo diferente al de la percepcin cotidiana
(mito, psiquis, sobrenatural), todo lo que no es percibido directamente,
sino m ed ian te un signo interpuesto. El simbolismo teatral utiliza, gene
ralmente, elementos ya codificados (sm bolos) para significar otro uni
verso (surreal, metasico o mtico). As la simbologa del teatro de Extre
mo Oriente se refiere a lo sagrado del mito y de las figuras divinas. -

3- El director de escena y los diversos modos de

representacin
Quizs podramos tratar de ver un poco ms claro en la prolifera
cin de las formas contem porneas de la representacin. P. Brook
opone el ''teatro sagrado al teatro tosco14, confrontando las formas
vinculadas cor un ritual fijo, cualquiera que sea el origen de ese ritual,
y las formas populares, libres, improvisadas baj el influjo de la fiesta o
la necesidad. Igual haca Hugo en su momento, al oponer lo liiertico
a lo demtico. Por interesante y fecunda que sea esta distincin, deja
fuera gran parte de las formas existentes de representacin. Mucho ms
general es la teora esbozada por Strehler de las tres cajas:
Existen tres cajas, unas dentro de otras. La ltima contiene a la
penltima, la penltima contiene a la primera. La primera caja es la de
la verdad (la verdad posible que, en el teatro, es la verdad mxima) y
el discurso es humanamente interesante (...); su inters reside (...) en la
forma de mostrar cmo y dnde viven realmente los personajes.
La segunda caja es, sin embargo, la caja de la Historia (,..). Lo ms
interesante aqu es el movimiento de las clases sociales en su relacin
dialctica (...). La tercera caja, en fin, es la caja de la vida. La gran caja
de la aventura humana (...). Es una parbola eterna (...). Cada una de
12 Ver punto 3 de este mismo captulo
13 Este es tambin ei sentido usual de la palabra smbolo.
w Peter Brook, El espacio vaco.

In clia n S um m er, de Rodolf Sirera.

D ireccin: Guillermo Heras. Escenografa y
vestuario: Pep Duran y Nina Pwlowsky.
Centro Nacional de Nuevas Tendencias
Escnicas (Madrid, 1991). Irrupcin de lo
cotidiano y de lo inmediatamente
reconocible en el fondo del escenario, a
travs de la aparicin de un elem ento
; extrem adam ente codificado, que m odifica
. la percepcin de la escena desarrollada
entre los dos personajes: una gigantesca
botella de coca-cola, cuyo significado es :
fcilm ente identificable por el espectador:
la gran ciudad, Norteamrica,
el siglo XX, el xito, el capitalism o...

LA ESCUELA DEL ESPECTA D O R

estas cajas tiene su fisionoma y su peligro. La primera conlleva el peli

gro de la minucia pedante (...), del discurso visto a travs del ojo de la
cerradura (...). La segunda tiene el peligro de aislar a los personajes en
smbolos histricos (...). La tercera corre el riesgo de convertirse en una
abstraccin; slo metafsica, casi fuera del tiempo15".
Distincin, sin duda, destacable y que tendremos la oportunidad de
reencontrar, pero que se refiere nicamente al con ten id o de la repre
sentacin y que no toca el problema de las formas.
Breche coloca frente a su propio modo de puesta en escena (el teatro
pico) lo que l llama las falsas puestas en lugar; las del naturalismo, en
las que se imitan posiciones fortuitas de las personas, las posiciones que
se ven en la vida; las del expresionismo, en las que, a pesar de la histo- .
ria, las personas tienen la posibilidad de expresarse; las del simbolismo
en el que, a despecho de la realidad, es necesario que se manifieste lo
que se esconde detrs, como las ideas; las del formalismo puro, donde
se tiende a agotpaciones plsticas que no hacen progresar la historia'6.
Bernard Dort retoma y prolonga esta tipologa: renuncia a la catego
ra formalista y agrega a las cuatro primeras formasde representacin
(pica, naturalista, simbolista, expresionista), los modos de representa
cin teatralizados, que abordan inicialmente la situacin teatral, la
representacin Sinttica, reagrupando y sintetizando diversos modos
de representacin; y en fin, la no-representacin, agrupando las for
mas espectaculares que se erigen en una especie d e'd esafo de la representacin (improvisaciones colectivas, happenings, etc.)17.
La tipologa brechtiana es. esencialmente histrica. Si se basa sobre
un anlisis de las formas, stas son bosquejadas demasiado rpido para
ser precisas. Los desarrollos que B. Dort proporciona a esta teora no
estn agotados, pero su tendencia es tambin esencialmente histrica
adems de descriptiva.

3-1. Las oposiciones significativas

Con la ayuda ele nuestros conocimientos sobre los sistemas de sig
nos de la representacin, quizs seamos capaces de encontrar algunos
caminos en la selva un tanto catica del teatro -ctual. Nos permitir la

15 G. Strehler, Un thtre pour la vie (sobre El jardn de los cerezos, de Chjov), p.311313, Fayard, 19S0.
16 Brecht, cris sur letbatre, 2, Nouvelle technique d'art dramatique, p. 97-98.
17 B. Don. Seminario en el Instituto de Estudios Teatrales de la Sorbonne-Nouveile
(Paris III).

EL D IRE C TO R D E ESCEN A Y SU REPRESEN TACIN

semitica orientarnos en medio de las mil formas de la teatralidad con

tempornea?

3-1.1. F b u la y rep resen tacin

Recordemos la pareja significante que hemos encontrado a cada
paso en nuestros anlisis: la fbula (el relato) y la representacin tea
tral; el antecedente, la ausencia, y la presencia, el h ic et n u n c de la
representacin. Sabemos que una y otra estn presentes en tod as las
representaciones, incluso cuando la fbula no es aparente o la repre
sentacin simplona. El problema reside en la relacin entre una y otra-,
la puesta en escena puede privilegiar lo que se cuenta,' el suceso
ausente, o la representacin escnica. Una de las tesis claves de Artaud
era l rechazo a privilegiar, no tanto el texto como lo con tad o. El teatro
del Extremo Oriente no privilegia la fbula, pero s la actuacin del
actor. Sin embargo, el teatro tradicional, naturalista si se quiere, privile
gia el relato, la historia contada-, la representacin del actor est al ser
vicio de la fbula.
El caso de Brecht y el brechtianismo es problemtico. Si nos atene
mos a las declaraciones de intencin de Brecht, no podemos menos
que pensar que privilegia la fbula en la medida en que es ella quien
lleva ,el sentido; pero la dialctica brechtiana impide olvidar la impor
tancia de la representacin (ya lo hemos visto a propsito del actohJarepresentacin es, entonces, lo m ostrado de la'fbula. Muchos de los
post-brechtianos no tienen su prudencia y privilegian la fbula a costa
de la representacin11*. Inversamente, en el teatro americano (Bob Wilson, Foreman, por ejemplo), la fbula pierde toda importancia; todo
. debe ser suceso escnico y la ficcin se desvanece en el presente de la
representacin. Para Grotowski, la fbula est al servicio de la presen
cia fsica del comediante: como puede verse, por ejemplo, en el uso
que hace de K o rd ia n o de El P rin cipe Constante, para revelar una dramatizacin escnica sorprendente.

3 .2 .'Xa mimesis y el teatro

Otra-pareja decisiva es la que opone el trabajo de im itacin de lo
real, de relacin con un referente, al conjunto de signos que, designan
do al teatro, son au to -referen cia les19. Esta oposicin, aparentemente,
Strehler explica a sus comediantes de Galilea (Brecht):- -Piensen en la pobreza de
una escena ejecutada solamente con el tono, en un estilo pico aparente, con actores que
reproducen el gesto, el sonido, pero que no llegan a estar presentes>. (op. cit. p.176).
19 Cf. Rcanati, La Transparence et l'noncicttion, Seil, 1979-

294

LA ESCUELA DEL ESPECTADO R

alude a la anterior. Pero slo en apariencia. Ciertamente, la fbula remi

te o puede remitir a una realidad exterior, pero nada indica que est
obligada a imitarla: puede contentarse con su relato. La oposicin se
lleva a cabo entre un modo de representacin que pretende represen
tar, imitar una realidad, y un modo de representacin que afirma que
todos los signos que se producen son teatro y slo teatro. Est claro
que todo natujalismo teatral se deduce de la primera frmula y que el
inters p o f Tz representacin, por el contrario implica, o puede impli
car, la teatralidad auto-referencial. Hasta aqu e l problema'lo es sim
ple: el comediante de la representacin puede intentar imitar lo mejor
posible a un ser humano. El privilegio que Brecht concede a la fbula
no le impide colocar la teatralidad frente a la mimesis. Esta importancia
capital concedida a los signos teatrales es quizs la que une las diversas
formas modernas de la representacin, mientras que las formas tradi
cionales, (n o solam ente el Boulevard, sino tam bin la C o m e d ie P ran gaise en sus aspectos ms tradicionales, incluso a veces Plan
chn cuando se deja llevar o Barrault cuando no se enfrenta a un texto
en el que la teatralidad se imponga) se centran en la mimesis. Mientras
.-"''que Bob Wilson, Foreman y Grotowski unen representacin y teatrali
dad, como lo hacen en Francia Vitez o Lavaudant, Strehler, sin embargo
y, entre nosostros, Jacques Lasalle, jugando al juego brechtiano, unen
relato y teatralidad en una especie de dialctica-: los signos 'escnicos
remiten a un referente en-el-mundo, y trabajan en contrapunto con los
signos auto-referenciales que remiten al teatro. Los signos escnicos
cuentan una historia en el mundo, pero dicen al mismo tiempo: Noso
tros somos el- teatro.

3.3- Signos opacos, signos transparentes

3 -3 . 1 .
Entre los signos de la representacin, unos parecen transparentes,
otros parecen opacos. Los unos, a fuerza de no decir ms que su senti
do, desaparecen ante nuestros ojos: nadie va a reparar en que hay
sillas, cuando se ven personas sentadas alrededor de una mesa. El
signo silla se vuelve transparente, com o es transparente el signo
camarero dentro de una representacin naturalista que tenga por
decorado una cafetera. Pero basta que se enarbole la silla para golpe
ar a alguien, que el camarero proteste o se ponga a cantar un aria de
pera, para que el signo a d q u ie r a o p a c id a d inmediatamente: se le ve
en su espesor de cosa.
El trabajo de la puesta en escena contempornea consiste, sobre
todo, en opacar los signos: el signo que se vuelve opaco, en lugar de
decir el mundo, comienza a decir el teatro. Esto es, por ejemplo, lo que

E l M isn tropo, de Moliere, Direccin:

Antoine Vitez. Avin, Pars, 1978. El
zapato de Alceste, el signo opaco. (Foto:
Claude Bricage).

EL D IR E C T O S D E ESCENA Y SU REPRESEN TA CI N

LA ESCUELA D EL ESPECTA D O R

hace Mnouchkine al utilizar todos los recursos de la Comniedia delT

Arce, clowns, etc., para opacar los signos de la representacin. Ms
caracterstico todava es el trabajo de Vitez: el inocente e invisible cal
zado del protagonista se convierte en un signo opaco: doblemente
opaco, por su materialidad de signo y porque el sen tid o no es evidente:
Por qu Alceste, enfurecido, se quita el zapato?

parecer, dejando subsistir la transparencia del tipo, de la verdad eter

na: lo que surge entonces es la universalidad de un contenido metafsico o psicolgico. En uno u otro caso permanece, imborrable, la opaci
dad de los signos producidos por el comedante, la materialidad del
. cuerpo teatral; el teatro no puede convertirse en un mensaje desencar
nado.'
'

Frente a los que se esfuerzan por volver invisible el signo, estn

todos aquellos directores de escena que trabajan con la opacidad e inci
tan al actor a hacer lo mismo. La gestualidad, el fraseo, vuelven al obje
to, al actor y a la palabra que ste pronuncia, visibles por s mismos y,
de esta forma, alcanzan la resistente oscuridad de la co sa impenetrable.
El director de escena juega con todos los grados de opacidad y de trans
parencia del signo, desde la lmpida evidencia que lo borra hasta el
signo-enigma, obstculo donde se cerina la percepcin del espectador.

Por el contrario, el trabajo de opacacin del signo insiste sobre esta

materialidad de la escena, sobre el token-teatro ms que sobre el tokenficcin, sobre todos los operadores de la reflexividad escnica. Pero es
necesario distinguir el trabajo de opacacin del signo teatral cuando
ste remite a la. ficcin: este es el sentido del trabajo de Planchn al
relacionar el: token-e scnico y el ofen-ficcin dentro de la profusin de
signos. Mientras que otros utilizan la autonoma del signo escnico
contra el ficcional, o para borrar el ficcional. El director puede jugar
por partida doble la carta del signo teatral auto-referencial:

3-3.2.
Adems, esta oposicin es ms compleja de lo que parece. Lo que
puede llamarse la transparencia del signo se vincula al. hecho de que
ste remite a un universo ficcional que corresponde al universo de
referencia del espectador (universo de su experiencia o universo de su
cultura). El signo en el teatro se vuelve transparente, ya que en la f i c
cin el signo es construido para ser invisible (donde el relato ficcional
es tan poco auto-referencial como sea posible), trabajando con la trans
parencia o con la ilusin de la transparencia: lugares y personajes que
parecen sacados de la experiencia cotidiana: el token-0 ficcional desapa
rece ilusoriamente (se relata la vida); el espectador es entonces remi
tido a una aparente coincidencia entre el token ficcional y el mundo,
como si se interpretara un teatro-verdad. La otra forma de la transpa
rencia del signo de teatro proviene del trabajo de borrar el espacio
(que se vincula de cierta forma al trabajo precedente): el trabajo no se
muestra como teatro:' el token.-te3.tio coincide o intenta coincidir (iluso
riamente) con el token-iccin (el que intenta coincidir con su referen
cia en el mundo). Ilusin teatral: se trata de hacer olvidar que se est'
en el teatro gracias a los procedimientos de la mimesis, o por lo contra
ro, gracias a la integracin del teatro dentro de la vida; los signos tea
trales ya no son puestos entre comillas. O bieji, y sta es la receta del
teatro clsico tradicional, se realiza un esfuerzo por volver invisible la
teatralidad del signo (su auto-reflexiviclad) superponiendo unas sobre
otras las coyunturas teatrales21 hasta .que desaparezcan o parezcan desa
(20) Ver supra, captulo I, nota 46.
(21) Contra lo que se rebela Aitaud, pensando en una coyuntura escnica nica
donde brillara la luz opaca del signo absoluto.

a) Contra el fofen-ficcin (teatro no figurativo)

b) Contra el tipo, no siendo ya lo esencial el mensaje emitido, sino
la circunstancia escnica, mientras la representacin se gira totalmente
' hacia la ejecucin y la iluminacin de los signos de la teatralidad.
La-representacin del modelo.. brechtanai conserva una especie de
equilibrio, siempre difcil, entre la iluminacin del token-ficcin (imagi
nario) y; la del token-teatro, al mantener abierta la brecha entre e l y o "
personaje y e l yo^comediante2-, pero tambin al intentar iluminar al
tipo (la referencia al mundo), frente a la auto-referencialidad del signo
teatral.
Generalmente, la transparencia juega contra una opacidad: transpa
rencia del discurso hablado contra la opacidad del discurso gestual. Esta
es la receta de Vitez; claridad del suceso escnico y gestual frente a un
. lenguaje embrollado (P. Stein); opacidad del significante escnico visual,
frente a la transparencia del gestual (Planchn). Lo esencial es volver
opacos, es decir, a la vez visibles e inslitos, tales o cuales sistemas de
signos: en los mejores casos existe una circulacin d e ja opacidad, que
pasa de un sistema de signos a otro (Strehler). El formalismo de los sig
nos eS'siempre un decir-algo; y el teatro de lo no-representado, el que
rechaza la ficcin, es incluso una forma de mostrar el mundo como norepresentable (Kantor). En fin, la oposicin transparencia-opacidad
juega siempre en forma dialctica con otras oposiciones: la de la ficcin
y la representacin, la de la mimesis y la teatralidad.

n Cf. supra,. Captulo 4, punto 4.7

LA ESCUELA DEL ESPECTA D O R

3.4. La im agen'y la palabra

Esta es la oposicin ms clara, la ms -visible, que divide la prctica
de los directores ele escena: unos privilegian el sistema de imgenes,
los cuadros (dinmicos o estticos), trabajan por flashes de imgenes o
por modificaciones de iluminacin a partir de un cuadro'inicial: construyen,.. corng_Strehler, una serie de cuadros suntuosos y hablantes, o
como Planchn, utilizan todas las potencialidades espaciales^ del texto
para construir junto al dilogo una fusin de imgenes posibles, pro
veyendo al texto de u tejido visual.
Cuando Planchn pone en escena A thalie, no duda en mostrar la
coronacin de Joas en una esquina de la inmensa escena, de la misma
forma en que no retrocede ante el espectculo del asalto al templo, a
la derrota militar de Athalie. En D on Ju a n , la escena de la hipocresa
est reforzada por un contrapunto visual (adems muy divertido): Dn
Juan sirve el chocolate a un prelado escoltado por algunos monseo
res..Tambin deben mencionarse los que (eficaces aunque raros) como
" Roberc Hossein, construyen el teatro no por la fbula o por un conteni
do, sino slo por la fabricacin de imgenes en cuadros donde el pla
cer del espectador reposa sobre la mimesis de lo espectacular, la ale
gra de la imitacin difcil (una catedral a escala reducida; etc.V.,
En todos los casos en que prevalece la imagen, sta domina al di
logo, que le sirve de ilustracin, siempre y cuando no est ausente o
demasiado reducido (Bob Wilson): en este caso, la imagen reina sola,
despticamente. En el caso de Planchn y hasta de Vilar, es la ficcin
la que, a travs de la puesta en escena, es transformada en imagen.
Observemos que, si bien existe una especie de conflicto entre la
palabra y la imagen en el-trabajo del director de escena, no hay ningn
tipo de oposicin entre la imagen y la msica: el teatro de imgenes es
tambin frecuentemente un teatro de ruidos y de msica.
En fin, en el interior mismo del teatro de imgenes es preciso
hacer una distincin entre la predominancia de las imgenes estticas
(compuestas en cuadros sincrnicos), y el trabajo dinmico, la fuga
cinematogrfica de imgenes tal como puede verse en el trabajo de R.
Demarcy (La cu eva d e AH, D e s a p a r ic io n e s p .
Por el contrario, existen formas de puesta en escena que privilegian
no tanto el texto como la p a la b r a . El mejor ejemplo es el trabajo de
3 En las puestas en escena de Demarcy, la imagen devora la ficcin, mientras que en
su teatro poltico, consagrado a la revolucin postburguesa, la imagen es el medio de la
fbula: relato en imgenes.

P elo d e T orm en ta, de Francisco Nieva.

D ireccin: Juan Carlos Prez de la Fuente.
Escenografa: Jo s Hernndez. Vestuario:
Eva Arretxe. Centro Dramtico Nacional
(Madrid', 1997). La im agen dom ina al
dilogo: la puesta en escena recoge el
barroco universo potico del texto, gracias
a una dinmica sucesin de cuadros
visuales y una profusa fusin de im genes,
cuya mayora, son referencias al Contexto
cultural del espectador: la' disposicin de
los personajes en escena, as com o sus
'atuendos, evocan las tradicionales
procesiones de Semana Santa.
(Foto: Chicho).

LA ESCgLA D EL ESPECTA D O R

Vitez: toda la visualizacin (decorado, espacio, gestualidad), est al ser

vicio de la inteligencia de la palabra24; de ah la aficin de este director
por los textos poticos (Racine, Hugo, Claudel) y el nuevo teatro con
temporneo de la palabra (Vinaver, Kalisky).
En este caso, la opacidad del signo siempre se dirige hacia el sign o
h a b la d o : lo que se exhibe es la materialidad de la palabra hablada,
declamada, cantada o murmurada, del silencio al grito, transformada en
sustancia sonora y potica. Pero la palabra puede ser vista tambin
dentro de sus condiciones de enunciacin imaginarias, y dentro de la
referencia a su status en el mundo. De ah, las variaciones en la puesta
en escena de la palabra que pueden privilegiar su materialidad o evi
denciar su relacin con la fbula.
.......
El peligro de todas las puestas en escena que privilegian la palabra
es la simpleza, el conformarse con ejecutar la transparencia del sentido,sin poner el acento sobre la significacin (fnica, potica) de la palabra
teatral: este es el fracaso de muchas representaciones clsicas que con
traponen la palabra a la imagen, y reducen la labor actoral a una mmi
ca de signos afectivos.
' ;; -
-

3.5. Continuo, discontinuo

Queda una oposicin significante de un orden diferente, en la medi- ;
da en que no tiene relacin con la selecin de los signos ni con su
organizacin semntica, sino con su sintaxis su sintagmtica. Cual- quiera que sea la naturaleza de los signos elegidos, pueden ser vistos
en su d isco n tin u id a d o en su h etero g en eid ad ^, en oposicin-a. otras
formas de representacin en las que el director de escena se esfuerza
en encontrar los medios que aseguren la continuidad o la homogenei
dad de los sistemas de- signos.

3-5.1. Los m edios d e la co n tin u id a d

La continuidad puede ser mantenida o reestablecida por medio
del o de los comediantes: comunidad de estilo de ejecucin en los
actores, una personalidad dominante cuya fuerza asegure la unidad,
el uso del espacio com o medio hom ogneo26 qie unifique todos los
signos en un sistema .perceptible tridimensional (teatro' a la italia
na), o en el vaco de Un espacio humanista abstracto (Jean Vilar); o
2< Ver supra: *E1 comediante, gestualidad y diccin-,
!i Ver supra, -El espacioVer supra sobre -El espacio- y sobre -El .objeto-

EL D IRE C TO R DE ESCENA Y SU REPRESEN TA CI N

en la continuidad temporal y la hom ogeneidad de los diferentes

fragmentos. Observem os que en la representacin moderna la con
tinuidad es dialctica, retomada, en los mejores casos, sobre una
heterogeneidad primaria: esto es lo que sucede, por ejem plo, en las
grandes perspectivas unificantes de un Planchn o de un Strehler;
de ah el trabajo de m ontaje de elem entos discontinuos o de natura
leza diferente.

5 .5 .2 . El trab ajo d e la d iscon tin u id ad

Los directores de escena contemporneos casi no pueden escapar
del discontinuo. Frecuentemente ste les es impuesto por el texto. Los
escritores llamados de lo -cotidiano construyen sus textos como una
serie de flashes sucesivos sobre sus personajes, con una rupmra tempo
ral profunda entre momentos breves27. En otros casos, es por ejemplo la
dramatizacin de textos romnticos hecha con la ayuda de secuencias
cortas que aportan la imagen de una temporalidad rota, cuya referenciapuede ser la de nuestra propia ruptura cotidiana: el director de escena
respeta esta discontinuidad mediante pausas (oscuro o. teln) muy mar
cadas.
% Discontinuidad del espacio al mismo tiempo que discontinuidad del
tieripo: uso de espacios de diferente escala, caleidoscopios de imge
nes simultheg,s o sucesivas que funcionan cmo collages de elementos
heterogneos pertenecientes a experiencias diferentes23'
En todos los. casos, la discontinuidad no tiene siempre el mismo
sentido o la misma funcin: puede a) crear imgenes de la dislocacin
del mundo y tenr en este sentido valor y funcionamiento referencial;
b) mostrar en el enunciado la destruccin (subjetiva) de una visin
coherente del mundo, la imposibilidad de pensar y, sobre todo, de
pensarlo como representable; c) puede marcar el desprendimiento con
relacin a un sujeto Centralizado, bien sea el enunciador, el personaje,
o el comediante.
- :

3.5-3- E q u ilibrio/d esequ ilibrio

''

Entre tendencias extremas, la representacin concreta casi siempre

establece un 'equilibrio con determinado' tipo de predominancia. A tra
vs del discontinu'-sempre existe en alguna parte el hilo de la conti Por ejemplo, El Teatro ole cmara, de Vinaver; Trabajo a domicilio, de F.X. Kroetz
y todo el trabajo de direccin escnica de J. Lassalle.
Ver supra. Captulo 2, punto 7.2

LA ESCUELA DEL ESPECTADO R

nuiclad: por el espacio, por la articulacin cerrada de las secuencias o

por la permanencia de algn persona'je. ta s soluciones ms interesantes
son probablemente las que construyen una dialctica continuo-disconti
nuo, al mostrar en todos los niveles, la batall"entre las fuerzas centrfu
gas, la explosin de lo representado, y los movimientos de reconstruc
cin, de reconcentracin.