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49
Por exemplo em Bergonzi, Jerry. Inside Improvisation Series - Pentatonics. 6 vols. Inside
Improvisation: Advance Music, 1994.
42
50
Compositores de jazz que usaram a escala de tons inteiros incluem Wayne Shorter e John
Coltrane.
43
Figura 48: Debussy, Voiles (trecho)
Roig-Francol (2007) faz uma anlise razoavelmente profunda de Escala de
Tons Inteiros, de Mikrokosmos, de Bartk, incluindo a estrutura cntrica,
representada, na Figura 49.
44
Diatonic octad.
Ou, ainda, uma seo de oito classes de notas no ciclo de intervalos 5/7.
45
geralmente situados distancia da ci 4. Straus (1990b) usa o trecho da Serenata em
L, de Stravinsky (Figura 5), como exemplo de trecho que usa o conjunto diatnico
de oito notas e que possui dois centros que competem entre si nesse caso, f e l.
Um outro trecho da Sinfonia em D, de Stravinsky (Figura 53), exemplifica bem
o uso dessa coleo e do choque ou da ambiguidade entre dois centros (sol e d).
Figura 53 (continuao)
Aqui a ambiguidade e a polaridade entre dois centros a uma classe de
intervalo 5 de distncia se revela tambm no baixo, que alterna entre d e sol.
A escala diatnica de oito notas est diretamente relacionada ao ciclo de
intervalos 5/7, pois composta de uma seo de oito notas desse ciclo.53
53
46
[1,2,4,5,7,8,10,11]
Coleo 2
[2,3,5,6,8,9,11,0]
Coleo 3
[0,1,3,4,6,7,9,10]
ab
Bb
Db
(E)
Coleo 2:
f#
Ab
eb
(F)
Coleo 3:
F#
bb
db
Eb
(F#)
10
47
Modelo B
Coleo 1:
C#
Bb
ab
(E)
Coleo 2:
eb
G#
f#
(F)
Coleo 3:
F#
Eb
bb
(F#)
11
48
trecho. Para que o centro se localize em apenas um dos quatro subconjuntos (ou em
uma das quatro classes de nota que o iniciam), necessrio que tal subconjunto
assuma precedncia, na maioria das vezes por excluso dos demais, ou que a classe de
nota centro seja reiterada de alguma maneira. Como diz van den Toorn,
() devido diviso simtrica em quarto partes e da reproduo de contedo e
ordenao de intervalos da escala ao se transpor da classe de nota 0 para 3, 6, e 9
(rotao), h uma identidade, ou, com relao diviso por trtono, uma
igualdade numrica entre os elementos dessa diviso, de forma que, para que uma
classe de nota e/ou agregado adquira prioridade sobre os outros, ele deve eliminar
essa identidade, igualdade ou potencial para peso igual e independncia. E tal
eliminao a afirmao da prioridade da classe de nota e/ou do agregado
ocorrer por meio de articulao contextual, relaes tonais funcionais (relaes de
dominante e de subdominante) indisponveis para esses elementos de diviso
octatnica, prioridades potenciais ou notas acentuadas: persistncia, reforo de
oitavas, acentuao mtrica, influncia de material circundante, etc.54
Muitas vezes ocorre uma polarizao entre dois ou mais centros que competem
entre si. Diz Berger (1963):
() das propriedades especiais do trtono que possibilitam que notas em 0 e 6 (...),
pela virtude de pesos iguais e por isso independentes, permaneam em equilbrio ou
pelo fato de que nenhuma delas estabelece um centro tonal mantenham-se numa
certa oposio. Essa especulao poderia facilmente alar vo numa direo que
estabeleceria, como condio necessria da polaridade, a negao de prioridade a
uma nica classe de nota, precisamente com o propsito de no desviar a prioridade
de todo o complexe sonore.55
54 (...) given the symmetrical four-part partitioning and the reproduction of content and
interval ordering of the scales when transposing from pitch number 0 to 3, 6 and 9
(rotation), there exists an identity, or, with respect to the tritone partitioning, a numerical
equality between the elements of this partitioning, so in order for one pitch and/or construct to
assert priority over the others it must eliminate this identity, equality or potential for equal
weight and independence. And such elimination the assertion of pitch class and/or
construct priority will occur by means of contextual articulation, tonally functional relations
(dominant and subdominant relations) being unavailable to these octatonic partitioning
elements, potential priorities or accented tones: persistence, octave reinforcement, metric
accentuation, influence of surrounding material, etc.
55
(...) of the special properties of the tritone which make it possible for pitches at 0 and 6 (...)
by virtue of similitude or equal and thus independent weight, to remain in equilibrium or to
the end that a tone center is asserted by neither to stand in a certain opposition. This
speculation might easily take flight in a direction which would establish, as a necessary
condition of polarity, the denial of priority to a single pitch class precisely for the purpose
of not deflecting from the priority of the whole complexe sonore.
49
se revela problemtico, conforme diz van den Toorn (referindo-se especificamente a
Stravinsky), que chama a ateno para a importncia da ambiguidade em si mesma:
Ento, dada a aptido inerente da escala para promover mltiplas prioridades
(simetricamente definidas) e, naturalmente, a tendncia do material de Stravinsky
de refletir essa aptido tentativas de determinar prioridades de uma nica classe de
nota e/ou agregado em contextos que se referem a essa escala iro implicar certos
riscos. E mesmo quando uma nica classe de nota ou agregado afirma sua
prioridade, a sensao de impasse o que ser imediatamente impactante e
merecedor de ateno analtica.56 (1975)
56
So, given the scales inherent ability to foster (symmetrically defined) multiple priorities
and, naturally, the tendency for Stravinskys material to reflect this ability attempts to
determine single pitch class and/or construct priorities in contexts referable to the scale will
entail certain hazards. And even when a pitch class or construct does assert priority, it will be
the sense of deadlock that is immediately striking and deserving of analytical attention.
50
1.4.6 A interao octatnica - diatnica
Straus (1990b) cita o incio da Sinfonia dos Salmos, de Stravinsky, como o
caso clssico de interao entre conjuntos octatnicos e conjuntos diatnicos. O
famoso acorde dos salmos (um acorde de mi menor) abre a pea, e um
subconjunto da coleo octatnica usada logo em seguida (Figura 58).
57
Como a transformao da clula octatnica (0134) (ou 0136) na diatnica (0135), por
exemplo.
51
comenta a transformao de materiais octatnicos em diatnicos de modo orgnico
na Sonata Op. 22 (Monte Pascoal), de Ernst Widmer:
(...) novos formatos motvicos surgem (...) como alternativa aos tetracordes inicias
(baseados na octatnica) (...). Esses novos formatos no reproduzem diretamente a
lgica dos segmentos escalares octatnicos; em vez disso mostram maior liberdade
e apontam para a nova referencia estrutural e suas novas possibilidades lgicas de
articulao dos elementos disponveis. Como resultado, alguns formatos motvicos
indisponveis numa nica coleo octatnica tornam-se muito naturais, tais como o
tetracorde (0135) (...), que tipicamente diatnico. A acumulao dessas estratgias
engendra o curioso paradoxo composicional a que se referiu anteriormente como um
ecletismo baseado em organicismo, produzido de dentro para fora, e no atravs da
colagem de materiais divergentes. 58 (2001)
(...) new motivic formats appear (...) as alternative to the initial tetrachords (...). These new
formats do not directly reproduce the logic of the octatonic scalar segments; instead they
display greater freedom and point to the new structural reference and its fresh logic
possibilities of articulating the available elements. As a result, some motivic formats
unavailable in single octatonic collection become quite natural, such as the tetrachord (0135)
(), which is tipically diatonic (). The accumulation of these strategies engenders the
curious compositional paradox referred to previously as an ecletism based on organicism,
produced from the inside out and not through the collage of divergent materials
59
It should be observated that d is the only note that does not belong to [octatonic] scale
collection (t1), projected in the contour of the pattern; instead, it is an added element, a kind
of ornament. Later in the piece, at m. 32, a scalar formation reiterates the presence of this dnatural, generating a friction between octatonic and diatonic orientation. () This does not
mean that two independent universes such as octatonicism and diatonicism are confronted as
individual references. Quite the opposite, an organic elaboration internal to the octatonic
universe generates the polarity
52
Messiaen (1944) investigou algumas colees simtricas, que denominou de
modos de transposio limitada, e classificou-os em seis modos (Figura 60):
Quarto modo
Quinto modo
Sexto modo
53
de quatro notas cada, e tem seis transposies. O sexto modo se divide em dois grupos
de cinco notas cada, e tem seis transposies. O stimo modo a escala cromtica.
Os modos de transposio limitada oferecem numerosas possibilidades de
subconjuntos com propriedades de combinao transposicional. Parece-nos curioso
que Messiaen tenha includo na sua lista apenas um subconjunto o quinto modo, que
um subconjunto do quarto e excludo outros, particularmente a chamada escala
hexatnica60, (Figura 61), que um subconjunto do terceiro modo (escala eneatnica),
e que possui quatro transposies.
60
54
55
62
V. seo 1.4.5.
56
fundamentais, outro procedimento freqente na harmonia cromtica do final da era
tonal63.
Harmonias com acordes com relao de mediante cromtica e de trtono entre
fundamentais presentes na msica do sculo XIX apontam j para um vocabulrio
harmnico derivado das ou relacionado s escalas simtricas. Tais escalas de fato
viriam a ser muito utilizadas como material composicional de primeiro e de segundo
planos em obras do sculo XX e ainda o so.
Modos de transposio limitada, assim como a escala diatnica de oito notas64,
se relacionam diretamente com ciclos de intervalos. De fato, os modos de
transposio limitada se relacionam intimamente com os ciclos duais de intervalos65.
1.5
Grficos de parcimnia
Desde as ltimas dcadas do sculo passado tm surgido ferramentas analticas
63
A seo 1.5 examinar mais detidamente relaes entre acordes derivados de conjuntos
simtricos.
64
V. seo 1.4.4.
65
V. seo 1.3.2
66
Traduo livre de Parsimonious Graphs (Douthett, Jack; Steinbach, Peter. "Parsimonious
Graphs: A Study in Parsimony, Contextual Transformations, and Modes of Limited
Transposition." Journal of Music Theory 42.2, no. (fall 1998) (1998): 241-63.
57
aqueles que possuem uma ou duas notas em comum e entre suas notas no comuns a
distncia mxima da classe de intervalo 2 (um tom); b. no caso de ttrades, aquelas
que possuem duas notas em comum e, entre suas notas no comuns, formam-se dois
pares de notas com a classe de intervalo 1 de distncia entre as notas de cada par.
Para classificar a relao de parcimnia entre dois conjuntos usa-se a expresso
Pm,n, onde m representa o nmero de pares de classes de notas no comuns que distam
da classe de intervalo 1, e n representa o nmero de pares de classes de notas no
comuns que distam da classe de intervalo 2.
Grficos de parcimnia so grficos cujos vrtices representam membros de
uma dada famlia de acordes, e no qual as adjacncias de vrtices so governadas por
um determinado relacionamento de parcimnia. Por exemplo, se tomamos a relao
P1,0 (acordes que possuam um semitom de distncia entre um par de notas no
comuns), podemos construir os seguintes grficos com trades (Figura 65):
67
58
Da mesma maneira constroem-se grficos com outros conjuntos simtricos. Se
tomarmos trs tipos de ttrades (o acorde meio-diminuto, o de stima de dominante e
o menor com stima menor, gerados pela permutao das classes de intervalos 2, 3, 3
e 4) e estabelecermos uma famlia de acordes desses tipos relacionados por P1,0,
obteremos trs grupos de acordes, cada um formado com os acordes gerados por uma
transposio da escala octatnica. Tais grficos, formados por quatro quadrilteros
unidos num circuito, so chamados de OctaTorres (Figura 67).
59
68
Plural de Torus, superfcie em forma de anel, gerada pela rotao de um crculo em torno
de um eixo que no o intersecciona; rosquinha (doughnut).
69
Tela de galinheiro, formado por hexgonos.
60
61
hexatnicos. Os trs ciclos de acordes conectados alternadamente por linhas
tracejadas e slidas so os ciclos octatnicos (os componentes dos Octaciclos). As
linhas pontilhadas, por conectarem diferentes ciclos octatnicos, so chamadas de
pontes octatnicas.
Outros dois ciclos de transformaes so mencionados por Douthett (1998): um
o ciclo de acordes conectados por linhas tracejadas e pontilhadas, que a unio das
pontes hexatnicas e octatnicas e engloba todos os 24 acordes; o outro so os ciclos
de seis acordes cada, formados pelos acordes que compem cada hexgono do torus;
esses acordes possuem uma classe de nota em comum, e essa classe de nota d nome
ao hexgono (o nmero da classe de nota no centro de cada hexgono). As classes de
notas que compem os acordes desse ciclo perfazem o conjunto (0,3,4,5,7,8,9) (em
sua forma normal).
Como visto, o Torus Chicken-Wire integra os Hexaciclos e os Octaciclos, e
mostra como as trades consonantes interagem com a rede de modos de transposio
limitada e com a conduo de vozes parcimoniosa.
O grfico que integra as Octatorres e os Eneaciclos chamado de Torus
das Torres (Figura 73). Seu nome se deve ao fato de que os seus circuitos de
quadrilteros so as Torres Octatnicas da Figura 67. Assim como com o Torus
Chicken-Wire, as extremidades superior e inferior devem se encontrar, formando um
cilindro; em seguida, torce-se esse cilindro para que as ttrades das extremidades se
toquem, e forma-se a rosca (donut). Aqui h as transformaes contextuais dos tipos
Paralelo*, Leittonwechsel* e Relativo*70, de modo anlogo s relaes do Torus
Chicken-Wire. A diferena que h duas transformaes do tipo Paralelo (P) e duas
do tipo Leittonwechsel (L).
A transformao P1* relaciona acordes meio-diminutos e menores com stima
com a mesma fundamental; P2* relaciona acordes menores com stima e acordes de
dominante, tambm com a mesma fundamental (ver Figura 73 para todo este
pargrafo). A transformao L1* conecta acordes meio-diminutos e menores com
stima relacionados por P1,0 com fundamentais distintas (por exemplo, D e Fm7); a
L2* conecta menores com stima e dominantes, tambm relacionados por P1,0 e
diferentes fundamentais (p. ex., Fm7 e Ab7). E finalmente a transformao R* conecta
ttrades relacionadas por P0,1 (dominantes e meio-diminutos p. ex., Ab7 e C).
70
62
63
relao de P1,0 com dois ou mais de seus componentes. Esse acorde serve de
intermedirio uma espcie de acorde-piv. Essa tcnica ilustrada nos grficos que
seguem: Dana dos Cubos e Torres de Fora71. Consideramos primeiro os
Hexaciclos (Figura 65). Dentre os tricordes com potencial para conectar ciclos
hexatnicos atravs de relao P1,0, os autores destacam a trade aumentada, pois essa
trade se transforma numa trade consonante ao alterar-se em um semitom qualquer
uma de suas notas para cima ou para baixo. Portanto, a trade aumentada se relaciona
por P1,0 com seis trades consonantes. Um grfico que ilustra essa relao a Dana
dos Cubos (Figura 74). Cada cubo representa um ciclo hexatnico cujos membros
se interligam pelas linhas mais grossas acompanhado de duas trades aumentadas,
cada uma ligada a trs trades consonantes. Cada trade aumentada comum a dois
cubos.
71
64
conecta, sendo tanto parte deste quanto as trades consonantes; neste sentido, ela teria
um papel de acorde piv na modulao entre conjuntos hexatnicos74.
74
Por exemplo, a trade de C+ (ou Caug - d aumentado), pertence tanto coleo que gera
o primeiro Hexaciclo (0,3,4,7,8,11) quanto coleo que gera o ltimo Hexaciclo
(0,1,4,5,8,9) da Figura 65, podendo servir de piv entre elas.
65
66
transposio limitada o ciclo <LR> a unio de todas as pontes hexatnicas e
octatnicas.
Alm dos grficos ligados s relaes P1,0 e P0,1, dois grficos que exploram a
relao de parcimnia P2,0 so mencionados por Douthett (1998). Um deles, chamado
de Tubo (Pipeline) (Figura 77) ilustra a relao de P2,0 entre acordes do conjunto 427 (0,2,5,8) acordes meio-diminutos e dominantes). Aqui esse conjunto dividido
em seis sub-famlias (numeradas), cada uma composta por quatro acordes
relacionados por transposio e por P2,0. Os oito acordes de cada par de sub-famlias
pertencem ao conjunto octatnico listado abaixo de cada par.
67
Um outro grfico de parcimnia P2,0, com estruturas tridicas, exposto no
artigo de Douthett (1998). As quatro estruturas hexagonais na Valsa de Weitzmann
(Weitzmann Waltz, Figura 78) ilustram as relaes entre as trades consoantes
encontradas nos conjuntos eneatnicos (listados ao lado de cada hexgono). Embora
cada trade consoante seja encontrada em dois conjuntos eneatnicos, apenas um
conjunto possui cada uma das seis trades listadas em cada hexgono (que possuem
relao P2,0). Os hexgonos so organizados em pares; em cada par se situam os dois
conjuntos eneatnicos que possuem maior nmero de classes de notas em comum. Os
hexgonos pareados so ligados por duas trades aumentadas que pertencem a ambos
os conjuntos eneatnicos do par, e que servem de ligaes modulatrias entre esses
conjuntos.
68
1.6
Centricidade e forma
Conforme diz Roig-Francol (2007), sem as relaes tradicionais de tonalidade
69
111
Colees
1218
1925
2628
2930
3134
3544
2
70
Roig-Francol (2007) menciona o primeiro movimento de Msica Para Cordas,
Percusso e Celesta, de Bartk, em cuja estrutura geral se estabelece um
relacionamento de trtono: o tema inicial est centrado em l; o clmax ocorre na
seo urea (cp. 56) com um unssono das cordas agudas em mib; o movimento
termina com um unssono em l.
Simetrias muitas vezes so usadas como base para a estrutura, tambm em
plano intermedirio ou de fundo (v. seo 1.3.4). Antokoletz examinou extensamente
procedimentos relacionados a estruturas simtricas. Ele aponta que j em 1908, na
pera Elektra, de Richard Strauss, a classe de nota r (a tonalidade bsica da pea)
serve como eixo de simetria para as vrias tonalidades da obra, conforme mostra o
esquema da Figura 81 (ibid, p. 15).
71
E ainda:
Na quinta das Seis Bagatelles for String Quartet, Op. 6 (1911/13), relaes
simtricas de altura formam a base da estrutura geral. Nesse aspecto, essa pea,
juntamente com Voiles, de Debussy, e a Segunda Bagatelle, de Bartk, exemplifica
os desenvolvimentos iniciais em direo a uma nova concepo de contedo em seu
relacionamento com a forma. Nessas trs obras, que representam tendncias
estilsticas divergentes,a forma simtrica comumente determinada em grande
parte pelo crescimento orgnico de material em torno de um eixo primrio de
simetria.76 (ibid)
75
The tendency toward the equalization of the twelve tones, which was significantly
manifested in the local textural uses of symmetrical formations in the late nineteenth century,
led in many twentieth-century compositions to pervasive use of symmetrical formations as the
primary means of integrating the large-scale structure.
76
In the fifth of the (Weberns) Six Bagatelles for String Quartet, Op. 6 (1911/13),
symmetrical pitch relations form the basis of the overall structure. In this regard, this piece,
together with Debussys Voiles and Bartks Second Bagatelle, exemplifies the early
developments toward a new concept of content in its relationship to form. In all three of these
72
works, which represent divergent stylistic tendencies, the symmetrical form is commonly
determined in large part by the organic growth of material around a primary axis of symmetry
77 o
1 movimento da Sinfonia, Op. 21 (1928), 1o movimento do Quarteto com Saxofone, Op. 22
(1930), 2o movimento das Variaes para Piano, Op. 27 (1936).
73
Como vimos, simetrias sejam elas derivadas do uso de colees ou clulas
simtricas, de uso de formas primas e invertidas de sries, ou de relaes entre classes
de notas cntricas, esto presentes como fator estruturante em obras de compositores
de msica ps-tonal das mais diversas tendncias. (Ver, por exemplo, Lima (2001) a
respeito de estruturas octatnicas e simetrias em Ernst Widmer).
78
74
Alm do efeito de completao formal (em larga escala), o estabelecimento de
um pequeno conjunto de trs ou quatro classes de notas e a sistemtica omisso e
reapresentao de uma delas tem tambm efeitos cadenciais e/ou de transio
(localmente).
() a completao de padres ilustra a relao ntima entre o primeiro e segundo
planos na msica de Stravinsky. Os ostinati e fragmentos meldicos repetidos to
caractersticos de Stravinsky podem agora ser relacionados de uma maneira
orgnica a estrutura da msica. Ou seja, assim v-se que padres que so
apresentados como acordes ou ostinati ou fragmentos meldicos recorrentes so
compostos (composed out) ao longo de grandes mbitos. Em alguns casos (...) a
composio (composing out) de padres bsicos pode abarcar uma obra inteira. 79
(1982a)
79
() pattern-completion depicts the close relation between the musical foreground and
background in Stravinskys music. The ostinati and repeated melodic fragments so
characteristic of Stravinsky can now be related in an organic way to the structure of the
music. That is, patterns are stated as chords or ostinati or recurring melodic fragments are
then seen to be composed-out over large spans. In some cases () the composing-out of the
basic pattern can span an entire composition.
75
de padres usada para conectar sees distintas e, em ltima instncia, unificar a
pea como um todo.
O clmax principal da obra, no nmero de ensaio 54, alcanado atravs do
acmulo de tenso obtido atravs da repetio do tricorde lb-sib-rb, que culmina
com a chegada do d nas partes graves, completando o Tetracorde A. A reduo
esquemtica desses eventos representada na Figura 85.
By systematic use of a single normative pattern at all levels of structure, Stravinsky is able
to achieve a high degree of musical coherence. By exploiting the need for completion of this
single unit, he is able to create directionality, cadential arrival, and, ultimately, tonal centricity
as well. Pattern-completion thus consists of two fundamental aspects: 1) establishment of a
single collection-type or pattern as the normative structural unit for a composition and 2)
76
77
outras obras de Stravinsky, sees dspares so conectadas atravs da completao de
padres.
Um outro exemplo de completao de padres a estrutura cntrica do primeiro
movimento da Sinfonia em D. A polaridade cntrica d-mi, que se estabelece de
incio, tende para o d como centro principal; uma segunda rea cntrica se estabelece
em f, sendo o movimento d-f um intervalo com importantes implicaes
harmnicas e de conduo de vozes. Um trecho centrado em r (cps. 74-93) intervm
entre as reas cntricas de d e de f, fazendo com que o movimento cntrico de larga
escala seja d (cp.25) r (cp. 75) f (cp. 98). O Tetracorde A (d-r-mi-f) est
muito presente na superfcie do movimento; um centro em mi portanto, atenderia a
lgica da completao de padres e o que justamente acontece ao final do
movimento (cp. 145).
Em seu artigo Stravinskys Tonal Axis81 (1982b), Straus critica a abordagem
do modelo octatnico de Berger e van den Toorn (v sees 1.4.5 e 1.4.6). Segundo
ele, a ideia dos quatro centros potenciais (0, 3, 6 e 9) no condiz com a forma com
que Stravinsky usa a octatnica em obras importantes82. Alm disso, ele defende que
a simples presena da octatnica na verdade determina muito pouco tanto quanto o
simples uso da escala diatnica na msica tonal (p. 264).
Straus sugere um eixo bem distinto do eixo qudruplo octatnico de Berger e
van den Toorn. Ele conceitua o Eixo Tonal como possuindo trs caractersticas: 1.
deve ser constitudo de uma trade maior e uma trade menor que se sobrepem por
exemplo, mi-sol-si-r (contendo um mi menor e um sol maior), tendo a aparncia de
uma acorde menor c/ 7a menor ou de um acorde maior c/ 7a maior83; 2. deve funcionar
como sonoridade referencial na obra, na superfcie, particularmente em situaes
cadenciais; 3. deve incorporar um conflito ou polaridade entre as suas duas trades
constitutivas cada trade deve exibir uma identidade palpvel e uma centricidade
prpria.
O primeiro movimento de Sinfonia dos Salmos governado por um eixo
tonal, segundo Straus: mi-sol-si-r, incorporando a polaridade mi-sol-si e sol-si-r; o
81
78
movimento de larga escala percorrido desde o primeiro at o ltimo acorde do
movimento ocorre ao longo do eixo, do elementos inferiores aos elementos superiores
(ibid, p. 268).
O autor sublinha a tenso entre os dois plos do eixo presente j no acorde
inicial, devido a seu espaamento e seus dobramentos (j discutidos na seo 1.4.6); a
proeminncia da nota sol, segundo ele, j implicaria a presena do r, como
harmnico, implicando portanto um mi-sol-si-r, e chama ateno para a presena
corroborante do r na figura arpejada 3 cps. antes do numero de ensaio 9, quando o
acorde exposto mais uma vez. Durante quase todo o movimento, em inmeras
passagens o f funciona como bordadura para o mi, sinalizando um retorno para o mi
sempre que ele (o f) aparece; na cadncia final o relacionamento entre f e mi
rompido: o f sobe para sol (Figura 88).
O coro, no trecho anterior a essa passagem, exibe uma reinterpretao do f, que
passa a ter prioridade sobre o mi, devido disposio rtmica, no numero de ensaio 7;
o soprano (dobrados com tenor e baixo), no cadncia final, como vimos, ascende para
o sol. O movimento descendente das partes do baixo, do mi em direo ao sol,
recapitula o movimento tonal bsico do movimento (v. reduo na Figura 88).
79
80
apenas aparentemente, da teoria de Berger e van den Toorn, que ele critica, pois para
Straus a nfase reside nos eixos entres pares de estruturas, e no num s eixo que
compreende os quatro plos da octatnica, como na teoria dos outros dois autores.
Segundo Straus e assim ele o demonstra em suas outras anlises , a
completao de padres conecta horizontalmente, ao longo do tempo, notas do eixo
tonal (do mesmo plo ou de plos conflitantes), e tambm pode incorporar um
polaridade similar do eixo tonal. O padro, assim, surge do eixo e o expressa em
termos lineares. A Figura 89 resume as relaes entre as estruturas de conduo de
vozes (completao de padres) e de harmonia (eixo tonal) nas peas analisadas.
PEA
Sinfonia em D (I)
Sinfonia dos Salmos (I)
Oedipus Rex
Dumbarton Oaks (III)
PADRO
4-11
4-3
3-3
4-11
FORMA CENTRAL
Sol-l-si-d
mi-f-sol-l
sib-si-sol
mib-f-sol-lb
EIXO
D-mi-sol-si
mi-sol-si-r
sol-sib-rb
mib-sol-sib-r
84
Critics (...) were naturally shocked by when, later in his career, Stravinsky adopted serial
procedures in his own music. More recently, revisionist accounts have tried to show that the
serial music of Stravinsky actually behaves like his pre-serial music. The theory of patterncompletion attempts to show that the opposite is also true that the pre-serial music of
Stravinsky actually makes use of organizational principles which are not at all far removed
from the principles of serial composition.