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ms all
Diego Fischerman, 2011
Editor digital: Titivillus
ePub base r1.2
PRLOGO
Captulo 1
LA PREGUNTA DE NONO
La msica es direccin. Transcurre en el tiempo y,
aun cuando su apariencia sea esttica, siempre se
manifiesta con respecto a la expectativa de
movimiento. La msica, inevitablemente, es
transcurso. Podra pensarse que es presente
continuo, o que, por el contrario, no tiene presente.
En realidad, se han llevado a cabo muchas ms
investigaciones a partir del producto (y de la
produccin musical) que sobre su percepcin,
pero se podra asegurar que en la escucha de
msica todo es recuerdo pasado: los sonidos ya
transcurridos, ese tema que se evoca, el ritmo que
an resuena en la mente y expectativa futuro:
eso que, a partir de lo evocado, la mente se
prepara a or.
Esa relacin entre expectativa y satisfaccin,
Captulo 2
LA CONEXIN FRANCESA
Pars, 1900. La palabra es fascinacin. Los
franceses se fascinan con el inconsciente, con el
arte japons, con las mscaras africanas, con el
ragtime y el primer jazz que llega de Estados
Unidos, con el tango y casi con cualquier cosa que
les permita fantasear con mundos salvajes
salvajemente erticos, entre otras cosas y
desenfrenados.
Pars era una fiesta. Tena lugar una segunda
Revolucin francesa, esta vez esttica, en la que
bastante tuvieron que ver muchos que no eran
franceses y que llegaron atrados por el aire de
vanguardia y por una burguesa que lo consuma
, pero, tambin, claramente entroncada con la
tradicin artstica de ese pas; una tradicin que se
haba conservado hasta cierto punto excntrica,
Captulo 3
LA HERENCIA DE TRISTN
Dicen que la ltima palabra de Franz Liszt, antes
de morir, fue Tristn. Como en el caso de la
mayora de las ancdotas que se cuentan sobre
compositores, esta es imposible de comprobar.
Pero lo cierto es que esa palabra, referida tanto a
la antigua leyenda germnica de Tristn como al
nuevo mito de la fundacin alemana a partir del
arte total inventado por Richard Wagner y llevado
a sus mximas consecuencias, por lo menos en
cuanto a los aspectos armnicos, en su Tristn e
Isolda, bien pudo ser dicha no solo por Liszt[9],
sino por casi cualquier msico de finales del
siglo XIX y principios del XX.
El Tristn de Wagner lleva hasta sus ltimas
consecuencias hasta el abismo, podra decirse
las viejas leyes de la direccionalidad tonal. La
Captulo 4
DODECAFONISMO:
TRAGEDIA Y ABSTRACCIN
sonidos.
Estas obras de Webern (por ejemplo el
Cuarteto Op. 28, el Concerto Op. 24 o las
deslumbrantes Variaciones para orquesta Op. 30)
no solo son seriales sino que parecen seriales.
All el sonido se manifiesta inauguralmente
desnudo y ese peso semntico puesto en el sonido
en s, la puerta abierta en relacin con la abolicin
o su intento de la direccionalidad (por lo
menos entendida en los trminos vlidos hasta ese
momento) seran fundamentales, a partir de all,
para pensar la msica. Fundamentales y, hasta
cierto punto, inevitables.
Captulo 5
RITMO Y COLOR
Tres
ciudades:
Viena,
Berln,
Pars.
Expresionismo, surrealismo, cabaret, caresta,
crisis polticas, caso Dreyfus, una guerra. Entre los
aos 1910 y 1940, en esas ciudades, cambiaron
definitivamente los ejes a partir de los cuales se
produca y se consuma arte. La mayora de los
rumbos posteriores de las distintas artes estn de
alguna manera ya inscriptos en las estticas
circulantes por esas ciudades europeas en las
primeras dcadas del siglo XX. Por supuesto,
tambin sucederan cosas de importancia en otras
partes, pero aun en casos tan alejados de esos
centros culturales y tan marginales a la tradicin
europea como el del estadounidense Charles Ives,
la referencia al viejo continente resulta inevitable.
Si Debussy fue quien desplaz o mostr que
percusivo.
En otro extremo, por lo menos aparente, se
sita Densit 21,5, para flauta sola, escrita en
1936. Aqu el instrumento, obviamente, puede
producir alturas determinadas y, en lugar de la
gran masa se elige la soledad de una nica fuente
sonora. Es interesante entonces ver cmo Varse
parte de estos elementos para llegar, en un punto, a
un resultado similar, en cuanto a su significacin
esttica, al de Ionisation. La obra, compuesta para
que su amigo el flautista Georges Barrre
estrenara la entonces novedosa flauta de platino,
lleva por ttulo, justamente, el numeral
correspondiente al peso especfico de ese
material. Esta pieza ocasional escriba su autor
est basada en dos breves ideas meldicas: la
primera, modal y de ritmo binario, que abre y
cierra la composicin; la segunda, de ritmo
ternario y atonal, acta elsticamente en el
desenvolvimiento que tiene lugar entre las
repeticiones de la primera idea. En realidad, al
Captulo 6
EN LOS MRGENES
La nocin de centro y periferia tal vez pierda
sentido cuando, como en el caso de las distintas
tendencias musicales que fueron apareciendo a lo
largo del siglo, casi todo fue perifrico en alguna
medida. Puede hablarse, desde luego, de la lnea
derivada del cromatismo de Wagner y de Liszt y de
su desarrollo a travs de Schnberg, el
dodecafonismo y el serialismo integral. Esa lnea
compositiva puede ser considerada, hasta cierto
punto, hegemnica o, por lo menos, dominante,
sobre todo en los mbitos acadmicos en que la
influencia alemana y en menor medida del
estructuralismo francs fue notoria. Pero en la
actualidad: es posible, legtimamente, seguir
considerando toda bsqueda situada alrededor de
la tonalidad como una simple rmora del pasado?
Captulo 7
MSICA Y POLTICA
La relacin entre poltica y arte no es una novedad
del siglo XX. Por solo citar un ejemplo, basten las
sucesivas conversiones del compositor John
Dowland, del catolicismo al anglicanismo y
viceversa, durante la Inglaterra de principios del
siglo XVII, segn quin fuera el rey de turno. Pero
lo que importa es en qu aspectos estas posibles
relaciones modifican la esttica. La ideologa
poltica del artista, elegida o forzada, no es
relevante para este anlisis a menos que implique
rasgos determinados en su obra.
Tampoco interesa, en este caso, considerar lo
que ms ampliamente podra denominarse ideas de
poca, ya que la influencia una influencia no
mecnica, por cierto de estas en la creacin se
da por descontada. Se trata ms bien de ahondar en
Captulo 8
LA ILUSIN DEL CONTROL TOTAL
En un proceso cuyo comienzo podra situarse en el
principio mismo de la tradicin, en el momento en
que se inaugur la notacin musical, los
compositores fueron gradualmente pautando, cada
vez con mayor precisin, un nmero
progresivamente ms extenso de aspectos
relacionados con el hecho musical. Y, como todo
proceso en que el saber es acumulativo, su
velocidad y magnitud de alcance aumentaron en
proporcin geomtrica.
Los artistas de la Edad Media escribieron con
exactitud los ritmos y las duraciones de los
sonidos, y con esto posibilitaron (y en algn
sentido determinaron) una polifona sumamente
compleja. En el Barroco tardo, se inici la
costumbre de indicar algunas articulaciones de
Captulo 9
LA ILUSIN DEL DESCONTROL TOTAL
El deseo de dotar a la composicin musical de
sistemas que la volvieran coherente y que tuvieran
un efecto inaugural con respecto al arte del pasado
tuvo una consecuencia paradjica. Para quien oa,
muchas de estas composiciones ultrarracionales no
tenan un aspecto demasiado distinto al de racimos
de notas, de duraciones contrastantes, elegidas al
azar. Y eso, conseguido cuando se consegua
con un enorme esfuerzo de los intrpretes, que
deban lograr cosas como superponer, por
ejemplo, subdivisiones rtmicas en trece partes o
contar, exactamente, ciento diecisis fusas de
silencio. Es posible que ni el mismo compositor
esperara tamaa exactitud; por algo segua
confiando en los seres humanos en lugar de
pasarse a la electrnica, mucho ms confiable y
Captulo 10
PERAS, OPERETAS Y COMEDIAS
La pera, como gnero diferenciado y con
caractersticas propias, nace con la burguesa. Y
algunos diran que muere con ella. Ligada en sus
comienzos a los nobles y mecenas que, fuera de la
corte, en los finales del siglo XVI, se relacionaban
con las ideas filosficas y estticas de la
vanguardia de entonces, su desarrollo y cnit
acompaan al de ese grupo social, crecido en el
burgo, en el que mercaderes, profesionales e
intelectuales compartan el gusto por esa nueva
forma de expresin. Una forma en la que el
artificio escnico, las voces e instrumentos y,
sobre todo, una msica concebida de acuerdo con
la teora de los afectos, en boga en ese entonces,
segn la cual cada parmetro musical guardaba
una relacin estrecha con un afecto en particular
de s mismo.
Ya en el siglo XIX, muchas de las mejores
expresiones del gnero se plasman dentro de esa
tradicin pero, al mismo tiempo, en contra de ella.
O, por lo menos, contra sus caractersticas ms
obvias y cercanas al lugar comn. En todo caso,
nada demasiado alejado de lo que sucede con el
arte en general, donde la creacin puede medirse
en la distancia existente entre la convencin la
retrica de cada gnero y la obra. Haydn,
Mozart, Beethoven, Berlioz, Schumann, Weber y,
obviamente, Wagner fuerzan las formas existentes,
tratan de darles caractersticas propias, capaces de
dotar nuevamente de significado lo que, en muchos
casos, se haba convertido en palabra vaca.
Pero es en el siglo XX donde, en el centro de
una crisis general de valores estticos y no solo
estticos, la pera es vista por los
compositores, cada vez ms, como el lugar de la
reaccin. Como el gnero conservador por
excelencia. Si bien no llega a tener un desarrollo
de todo, original.
La genealoga wagneriana es, no obstante, la
que mejor puede rastrearse en el siglo XX. Son
obvias sus derivaciones en Salom, Elektra y La
Mujer sin Sombra de Richard Strauss y en
Wozzeck y Lulu de Alban Berg pero, tambin, a
travs de su influencia en la deliberadamente
antiwagneriana Plleas et Mlisande de Debussy
(una pera impensable sin el Tristn como
referencia), en El castillo de Barba Azul de Bla
Bartk, Intolleranza 1960 de Luigi Nono o El
Gran Macabro de Gyrgy Ligeti.
La manera en que las distintas tendencias a
partir del siglo XX procesan la tradicin de la
pera puede individualizarse en dos aspectos. Uno
es el musical, donde los compositores buscaron
encontrar lenguajes expresivos o, situndose en
contra, con la tradicin in absentia, lenguajes
antiexpresivos, como en el Oedipus Rex de
Stravinsky distintos al melodismo acuado por
los italianos y al ya caduco recurso de la
material.
Captulo 11
LAS SOLUCIONES ORIGINALES
El compositor y ensayista argentino Juan Carlos
Paz consideraba la capacidad de un compositor
para generar escuela, para sealar rumbos que
pudieran ser seguidos por otros, como uno de los
elementos fundamentales a la hora de distinguir a
los autores importantes de los otros. Sin embargo,
el inters de la obra de un compositor para un
oyente hipottico no siempre sigue los mismos
carriles. Sobre todo cuando el paso del tiempo
hizo que los motivos polticos o de barricada
perdieran vigencia.
A lo largo del siglo XX mucho ms que en
pocas anteriores como consecuencia de la
liberacin de una esttica nica y obligada
varios autores actuaron por fuera de las escuelas
constituidas o, partiendo de ellas, conformaron
composicin
y
sus
preocupaciones
Captulo 12
LA MSICA POPULAR PARA SER
ESCUCHADA
Captulo 13
LAS TENDENCIAS ACTUALES
Si se piensa que a finales del siglo XIX coexistan
las ltimas obras de Brahms con las primeras de
Debussy o que, en los comienzos del siglo XVII el
nuevo estilo del melodrama barroco comparta el
mundo esttico con la antigua polifona
eclesistica diseada por los maestros flamencos
(de hecho, Monteverdi escribi en ambos estilos),
el panorama hacia el fin del siglo XX no era
distinto.
Muchos de los clsicos de posguerra seguan
en actividad, o como en el caso de Messiaen,
Cage, Lutoslawski o Nono, haban muerto
recientemente. Y Ligeti, Boulez, Stockhausen o
Berio continuaban revisando sus estticas.
En este momento algunos de ellos an
componen (Berio muri en 2002; Ligeti, en 2006)
POSDATA
producido.
Por otra parte, no vale lo mismo, para el arte,
un experimento que abri determinadas puertas
estticas incluso para mostrar qu caminos no
deban ser tomados (experimento muchas veces
necesario y de un valor histrico innegable), que
una obra artstica lograda, haya sido o no
experimental, y haya o no abierto puertas de
cualquier clase ms all de las puertas de la
percepcin, que son las que abren las obras de arte
valiosas.
Mucho de lo importante histricamente, entre
lo producido en el siglo XX, es, en rigor,
inescuchable para cualquiera que no sea un
especialista y que no posea un inters puramente
acadmico. Todo lo producido por la generacin
de posguerra, que fue virtualmente hegemnico
durante tres dcadas, termin resultando una lnea
casi estril. Las seriales estrictas han
desaparecido de discos y programaciones de
conciertos, salvo en aquellos casos en que las
Apndice
DISCOGRAFA SELECCIONADA
Esta discografa se propone como una gua para
escuchar la msica escrita a partir del siglo XX.
No intenta, desde ya, ser exhaustiva sino, por el
contrario, servir a un panorama general y
abarcativo. En todos los casos se han tenido en
cuenta grabaciones editadas en formato de
compact disc y, salvo en los casos en que existe
una sola versin de determinada obra, se ha
optado
por
registros
recientes,
dando
preeminencia a la facilidad de obtencin y a la
calidad sonora por sobre cuestiones que ataen
nicamente a los coleccionistas. El mito de que
toda interpretacin pasada fue mejor es,
justamente, eso: un mito. Y an en los casos en que
alguna versin histrica resulta insuperable de
acuerdo con algn parmetro (nunca de acuerdo
representativo de su estilo.
Para recorrer la obra de Stravinsky se
recomiendan El pjaro de fuego, Petrushka y La
consagracin de la primavera en las versiones de
Boulez (reunidas en dos discos DG[40]), La
Historia del soldado (dirigida por Mintz, Valois),
Oedipus Rex (por Welser-Mst, EMI), The Rakes
Progress (por John Eliot Gardiner, DG),
Variations: Aldous Huxley In Memorian, La
inundacin, Requiem Canticles y Abraham e
Isaac (por Knussen, DG) y Agon y Concertino
para 12 instrumentos (por Tilson Thomas, RCA
Victor). Adems, como material de consulta
indispensable para profesionales y lleno de inters
para aficionados, las versiones dirigidas por el
propio Stravinsky (Sony).
Para escuchar la produccin de la Segunda
Escuela de Viena se seleccionan los siguientes
ttulos:
Arnold Schnberg
BIBLIOGRAFA
Polticas
de
la
postmodernidad,
Barcelona, Pennsula, 1989.
Fubini, Enrico, Esttica de la msica, Madrid,
Alianza, 1983.
Griffiths, Paul, A Concise History of Modern
Music,
Londres,
Thames
and
Hudson, 1978.
, Modern Music and After, Oxford, Oxford
University Press, 1980.
Mukarovsky, Jan, Escritos de esttica y
semitica del arte, Barcelona, Gustavo
Gilli, 1977.
Paz, Juan Carlos, Una introduccin a la msica
de nuestro tiempo, Buenos Aires,
Sudamericana, 1960.
Salzman, Eric, La msica del siglo XX, Buenos
Aires, Vctor Ler, 1972.
Smith Brindle, Reginald, La nueva msica. El
movimiento avant-garde a partir de 1945,
Buenos Aires, Ricordi, 1996, traduccin
de Alicia Artal.
AGRADECIMIENTOS
Notas
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