A Construção Do Fantástico Na Literatura

Edio n 13 --- 1 semestre de 2012
Artigo recebido at 15/04/2012

Artigo aprovado at 30/04/2012
A Construo do fantstico na literatura

Lus Cludio Nogueira Pedra1
Centro de Ensino Superior de Juiz de Fora
Resumo
As teorias que regem o fantstico so objetos de estudo desde o sculo XX, muito j se
estudou e muito j se disse, porm algo que inquieta a mente e o esprito do ser humano a
busca pela resposta que alivie a sua existncia, diante das incertezas materiais e espirituais, ou
seja, buscar o real pelo sobrenatural.
muito difcil marcar com exatido o incio do contar estrias, por isso, o mais adequado
permanecer com a hiptese que nos remete a tempos muito antigos, que ainda no so
conhecidos pela tradio escrita. Alguns estudiosos como o grande escritor argentino Jorge Lus
Borges, so precisos em afirmar que a forma mais antiga de se narrar estrias a fantstica,
gnero o qual o fez ser conhecido no mundo das letras e pelo qual ele nutre grande apego.
Borges afirma: que os romances realistas comearam a ser produzidos no fim do sculo XVIII,
incio do sculo XIX, enquanto toda a forma de contar seja ela oral ou escrita, comearam com a
narrativa fantstica.
O presente artigo tem por objetivo fazer um passeio sobre a histria da narrativa
fantstica at o sculo XVIII, mostrando que este gnero literrio no se prende a uma definio
categrica, mas sim, que ele vem atravessando os sculos e tomando as mais variadas formas, ou
seja, por ser a subverso do racional e por a razo passar por reajustes conceituais, o fantstico
passa por diferentes situaes.
Situaes que misturam a razo, o real, a f e o sobrenatural, questes que mexem com os
dramas dos indivduos.
Palavras- chave: Literatura Fantstica; Literatura do medo; Literatura gtica.
Resumen
1
Bacharel em Comunicao Social: habilitao em Publicidade e propaganda pela Universidade de Passo Fundo
(UPF/RS), Licenciatura em Letras/Espanhol pela Universidade Metodista de So Paulo (UMESP/ CAMPUSPETRPOLIS -RJ), Especializao em Metodologia do Ensino da Lngua Espanhola pela Universidade Regional
Integrada (URI/ CAMPUS ERECHIM- RS), Professor na Escola Estadual Sebastio Cerqueira (ALM
PARABA/MG), Mestrando em Literatura pelo Centro de Ensino Superior de Juiz de Fora (CES/JF).

Las teorias que llevan el fantstico son objetos de estudi desde el siglo XX, mucho ya se
estudi y como tambin ya lo han dicho, pero algo que alborota la mente y el espirit del ser
humano es la bsqueda por las respuestas que alivie su existencia, delante de las incertidumbres
materiales y espirituales, o sea, buscar el real por el sobrenatural.
Es difcil saber con verdadera exactitud cuando fue el comienzo del contar historias, por
eso, debemos quedarnos con la hiptesis que nos lleva a tiempos demasiado antiguos y que no
son conocidos por la tradicin escrita. Algns estudiosos como el gran escritor argentino Jorge
Lus Borges afirman que la forma ms antigua de narrar historias, es la fantstica, gnero que lo
hizo conocido en el mundo de las letras y por lo cual tiene gran simpata. Borges asegura que:
los romances realistas fueron escritos en el fin del siglo XVIII, comienzo del siglo XIX, mientras
toda forma de contar sea ella escrita u oral, empezarn con la narrativa fantstica.
Este artculo tiene por objetivo hacer un passeo por la historia de la narrativa fantstica
hasta el siglo XVIII,enseando que este gnero literrio no se queda atrapado en una definicin
categrica, eso es, que el fantstico ha cambiado por los siglos y tiene adquirido muchas formas,
o sea, por la subversin del racional y por la razn pasar por cambios conceptuales, el fantstico
pasa por distintas situaciones.
Situaciones que mezclan la razn, la realidad, la f y el sobrenatural, cuestiones que
revolven los dramas de las personas.
Palabras- llave: Literatura Fantstica; Literatura del miedo; Literatura gtica.
1. O Fantstico na Literatura
Antes das primeiras ideias de literatura realista, achava-se que todo escritor referia-se
a passados remotos, a lugares longnquos tirados de sua imaginao, e de fatos bem distantes da
realidade da qual se encontravam os mesmos. A simples ideia de que os autores deviam ter
compromisso ao narrar os fatos de sua poca, e de escrev-los de forma mais parecida com a
realidade, algo mais recente. H estudiosos que acreditam que no comeo toda forma de fazer
literatura era fantstica. Em seu livro, O Fantstico (1988), a professora Selma Calasans
Rodrigues relata a opinio do clebre escritor argentino Jorge Lus Borges, que ao ser

perguntado sobre o porqu da sua preferncia pelo gnero fantstico, ele respondeu que, se
baseia no fato inelutvel de sua antiguidade: Os romances realistas comearam a ser elaborados
nos princpios do sculo XIX, enquanto todas as literaturas comearam com os relatos
fantsticos. (Monegal,1975 apud Rodrigues,1988,p.12). Seguindo a corrente de Borges, tm-se
Louis Vax (1970), Marcel Schneider (1964), Emir Rodrguez Monegal (1980), e outros que
tambm acreditam que toda literatura no seu incio era fantstica.
No mesmo livro, a autora diz que acredita que uma grande parte, ou, se no, a maioria
dos estudiosos concordam que o fantstico nasceu entre os sculos XVIII e XIX, citando alguns
tericos como: Joseph Restinger (1973), Roger Caillois (1967), Tzvetan Todorov (1970), entre
outros.(p.17)
Jose Paulo Paes em sua introduo obra Os Buracos da Mscara (1985), citado por
Irene Severina Rezende, em sua tese de doutorado intitulada: O fantstico no conceito sciocultural do sculo XX: Jos J. Veiga (Brasil) e Mia Couto (Moambique), (2008) afirma que
[...] No por acaso que tal romance aparece no final de um sculo conhecido como o
sculo das Luzes ou o sculo filosfico. Nele, a Razo assume o mesmo poder dos
monarcas do direito divino a fim de esconjurar como fruto da superstio, da
ignorncia, da sandice tudo quanto no fosse passvel de imediata explicao racional
ou natural, j que, quela altura, Razo e Natureza coincidem simetricamente. No seu
extremado racionalismo o sculo XVIII se ops, de modo frontal e de caso pensado,
quela a que chamava com desdm era do obscurantismo.Vale dizer,a Idade
Mdia.(p.26).
Ainda para Paes, (1985) o sculo XVIII, ou sculo das Luzes foi marcado pelo
pensamento racional, poca em que os filsofos contestavam e questionavam as ideias
irracionais, as supersties e at mesmo atingiam a religio questionando os dogmas da f. A
igreja embebida pelo pensamento racionalista comeava a investigar de forma bem detalhada os

milagres apresentados pela populao. neste furor de racionalismo que surge a literatura
fantstica, contestando tudo aquilo que era racional.
As diversidades de opinies sobre o nascimento do fantstico so grandes e elas vo
de encontro, desde a forma como o gnero nasceu at como ele se subdivide, como afirma
Rodrigues (1988), em seu livro existe a corrente que v o fantstico de forma mais ampla, onde
esto includos Borges, Monegal, Vax, Schneider, estes estudiosos fazem parte da corrente que
trata o fantstico como Latu Senso2. Esta corrente afirma que antes do realismo estrito do sculo
XIX, os textos no tinham compromisso em narrar histrias reais, comprometidas com o dia a
dia, e que sendo assim, a forma mais antiga de contar histrias a forma fantstica.
J a segunda corrente a qual a autora se refere a corrente do fantstico Strictu
Senso3, corrente cuja prpria autora acredita ser bem maior que a primeira e onde podemos
encontrar: Restinger (1973), Caillois (1967), Todorov (1970), sendo alguns dos tericos que
fazem parte deste pensamento. Pensamento este que diz por se elaborar a partir da rejeio do
pensamento teolgico medieval, essa literatura teve origem no sculo XVIII, com o iluminismo.
O Fantstico nasce daquilo que no pode ser explicado pelas leis naturais, atravs da
racionalidade e do pensamento crtico.
E essa incessante busca e discusso pelo entendimento maior do fantstico fez com
que vrios tericos tentassem conceituar de um modo mais especfico e rigoroso o gnero
fantstico, mas o fantstico, ao que parece se rebela e no se prende quanto a uma definio mais
categrica. O prprio Todorov, segundo Flvio Carneiro em Viagem pelo fantstico, do livro Os
melhores contos fantsticos de Flvio Moreira da Costa (2006) alerta para a impossibilidade da
conceituao absoluta de uma fico que vem atravessando os sculos e tomando as mais
http://pt.wikipedia.org/wiki/Literatura_fant%C3%A1stica acessado 06/02
http://pt.wikipedia.org/wiki/Literatura_fant%C3%A1stica acessado 06/02

variadas formas, ou seja, por ser a subverso do racional e por a razo tambm passar por
reajustes conceituais o fantstico passa por diferentes situaes se transformando com o tempo.
Esse fantstico que segundo Selma Calasans Rodrigues, se elabora a partir do sculo
XVIII, quando grande parte das narrativas tinham como temtica fantasmas e seres
sobrenaturais, tendo continuidade no sculo XIX, onde o que reina so temas ligados loucura e
as alucinaes e que , atravs dos tericos do sculo XX, se transforma com o surgimento de
novas tentativas de estabelecimento das diferenas entre o fantstico, o maravilhoso e o estranho.
Quando o texto proporciona a incerteza entre a razo e o mistrio, fazendo com que o
racional se depare com o sobrenatural, colocando o leitor num momento de hesitao, diante das
explicaes objetivas, causando no mesmo dvida entre o real e o imaginrio, acentuando essa
ambiguidade, tm-se neste momento segundo Todorov (1970), o fantstico ocorrendo nesta
incerteza; j que no momento em que o leitor escolhe uma ou outra resposta, ele deixa o
fantstico, para entrar no gnero estranho ou no maravilhoso, ou seja, o fantstico o momento
da hesitao experimentada por um ser que s conhece as leis naturais, em face a um
acontecimento sobrenatural.
No conto de Afonso Arinos, Uma noite sinistra, que faz parte do livro Os melhores
contos fantsticos organizado por Flvio Moreira da Costa (2006), pode-se experimentar em
alguns trechos um pouco deste momento de hesitao, de dvida por meio do qual o escritor quer
fazer com que o leitor se submeta,fazendo com que o mesmo se pergunte se os acontecimentos
tm origem natural, terrena, se podem ser dadas explicaes fsicas, ou se estas aes so de
cunho fantasmagrico, sobrenatural.
O conto trata de um arrieiro que certa noite ao explorar uma fazenda antiga, que num
primeiro momento no parece ser mal-assombrada, mas o personagem com decorrer da narrao
acredita piamente que est sendo alvo de deboches, de brincadeiras e de armaes de seres
sobrenaturais. O autor, atravs do personagem Manuel no deixa claro para o leitor se todo
acontecimento realmente sobrenatural, se h interferncia de fantasmas, assombraes ou se

apenas a imaginao do prprio arrieiro, que passa a ver no real o sobrenatural. Descrevendo
assim
[...] Entrou. Viu a sala da frente, sua rede armada, e, no canto da parede, embutido na
alvenaria, um grande oratrio com portas de almofadas entreabertas. Subiu a um banco
de recosto alto, unido parede, e chegou o rosto perto do oratrio, procurando examinlo por dentro,quando um morcego enorme,alvoroado, tomou susto, ciciando, e foi
pregar-se ao teto, donde os olhinhos redondos piscaram ameaadores.
- Que l isso, bicho amaldioado? Com Deus adiante e compaz na guia,
encomendando Deus e a Virgem Maria!...[...] (p.632).
No trecho acima Manuel Alves explora a casa totalmente escura e chega a sala onde
h um oratrio de madeira embutido na alvenaria. Quando o arrieiro aproxima o rosto do
oratrio tentando examin-lo mais de perto, um grande morcego alvoroado sai voando de
dentro do mvel, dando um grande susto no arrieiro e fazendo com ele use frases de esconjuro. O
autor neste momento descrevendo a cena quadro a quadro, da impresso de que o personagem
esteja se movimentando bem devagar, passo a passo, naquele cmodo e vai esmiuando detalhes
da chegada do arrieiro perante o oratrio, criando um suspense quanto ao que poder vir a
acontecer. Quando o prprio autor desfaz o clmax e diz ao seu leitor que era apenas um
morcego alvoroado. Mas ao mesmo tempo Arinos j d uma pista de que algo sobrenatural
estar ou no por acontecer, no momento em que Manuel ao levar o susto e pronunciar uma frase
de esconjuro. Analisando este trecho do conto poderamos afirmar que o autor com a explicao
racional, teria adentrado ao gnero estranho. Gnero que ser estudado junto com o maravilhoso
mais a frente. J no segundo trecho do conto
[...] A janela, num grito estardalhaante, escancarou-se e uma rajada rompeu por ela
adentro latindo qual matilha enfurecida; pela casa toda houve um talatar das portas, um
rudo de reboco que ca das paredes altas e se esfarinha no cho. [...] (p.633).

Pode-se notar que o escritor se utiliza do recurso da prosopopia, que a figura de

linguagem que atribui a objetos inanimados, qualidades dos seres vivos para deixar o conto com
um certo ar mais sobrenatural. Logo em seguida no trecho abaixo o autor nos leva ao
sobrenatural, narrando que Manuel Alves, ouve gargalhadas sarcsticas, sente umas pancadinhas
assustadas e algo fazendo psiu, psiu, psiu! tudo isso acontece em um salo vazio de um casaro
escuro, somente banhado pela luz da lua, todos esses ingredientes podem levar o leitor a um
primeiro momento optar por uma explicao sobrenatural dos fatos ocorridos
[...] Pouco depois, um estrpito medonho abalou o casaro escuro e a ventania alcatia
de lobos rafados investiu uivando e passou a disparada, estroando uma janela. Saindo
por a, voltaram de novo os austros furentes, perseguindo-se, precipitando-se,
gargalhando sarcasticamente pelos sales vazios. Ao mesmo tempo, o arrieiro sentiu no
espao um arfar de asas, um sodo spero de ao que ringe e, na cabea, nas costas,
umas pancadinhas assustadas. Pelo espao todo ressoou um psiu, psiu, psiu!... e um
bando enorme de morcegos sinistros torvelinhou no meio da ventania.[...](p.634).
E em outro trecho Manuel, acha que tudo obra do maligno
[...] Comeou a sentir que tinha cado num lao armado, talvez, pelo maligno. De vez
em quando, parecia-lhe que uma cousa lhe arrepelava os cabelos e uns animlculos
desconhecidos perlustravam seu coro em carreira vertiginosa. Ao mesmo tempo, um rir
abafado, uns cochichos de escrnio pareciam acompanh-lo de um lado e de outro.
- Ah! Vocs no me ho de levar assim, no! exclamava o arrieiro para o invisvel.
Pode ser que eu seja ona presa na arataca. Mas eu mostro! Eu mostro!
Afonso Arinos brilhantemente joga a todo momento com a percepo do leitor

brincando com o texto, ora ele d uma explicao racional aos acontecimentos, podendo ser o

vento, os morcegos e outros animais que vivem naquele casaro, todos esses elementos
acrescidos da escurido e da solido do personagem, podem mexer com a imaginao do
arrieiro. Em outro instante o autor deixa o leitor a cargo do sobrenatural, atravs das gargalhadas
sarcsticas em sales vazios, de cochichos de escrnio, um rir abafado, ou no momento em que
Manuel desafia a suposta assombrao.
neste momento em que leitor decide optar por qual explicao aceitar, se tudo
aquilo no passa de simples imaginao do arrieiro e que aqueles fatos tm explicao natural ou
se era algo realmente sobrenatural, neste exato momento de indeciso tm-se o fantstico e
Todorov, (1970), lembra que esse momento de hesitao do leitor muito frgil que pode sumir
a qualquer minuto e que dvida se concentra na experincia particular do leitor e que o texto
obrigue o leitor a considerar o mundo dos personagens como um mundo de personagens vivos.
Tveztan Todorov, mostra que o fantstico no uma cincia exata, que a resposta correta est no
fim da sentena, mas sim,que o gnero fantstico adaptvel se transforma e joga com o leitor,
faz com que o leitor participe da narrativa mexendo com sua credulidade e colocando-o em
dvida quanto aos fatos.
Palavra do latim phantasticu, que se originou do grego phantastiks, os dois
oriundos da palavra phantasia. Que segundo Rodrigues, (1988): refere-se ao que criado pela
imaginao, ao que vm da fantasia, o que no existe na realidade. Aplica-se portanto a um
fenmeno de carter artstico, como a literatura, cujo o universo ficcional, por mais que se
queira aproxim-la da realidade. Diferente de magia, que uma forma de interferir na realidade,
j que a definio de magia segundo a autora arte ou cincia oculta com que se pretende
produzir, por meio de certos atos e palavras, e por interferncia de espritos, gnios e demnios,
efeitos e fenmenos extraordinrios, contrrios s leis naturais. E ainda segundo Rodrigues
(1988) a literatura pode se utilizar de uma causalidade mgica que se ope explicao oferecida
pela lgica cientfica, mas ela no mgica. O texto pertence a literatura fantstica, j que o
termo fantstico se aplica a fenmenos artsticos, como a literatura.
Essas histrias fantsticas

mesmo que ficcionais, intrigaram e ainda intrigam geraes, fazendo com que o ser humano
busque incessantemente explicaes para aqueles fatos que ele no consegue compreender sob
luz das leis naturais, dando espao na literatura para o surgimento da literatura fantstica.
Literatura essa que encontrou no horror e no medo incutido no sculo XVIII um amplo e vasto
caminho para o seu nascimento e desenvolvimento.
2. O Incio da Literatura do Medo.
O escritor e terico do sculo XX, H.P. Lovecraft em seu livro: O Horror

Sobrenatural em Literatura (2007) afirma que a literatura fantstica a literatura capaz de
despertar o medo no leitor e no mesmo livro, ele afirma que a emoo mais antiga e mais forte
incutida no ser humano desde a antiguidade o medo, e o medo mais poderoso o medo do
desconhecido, ou seja, a histria de horror to antiga como o pensamento e a fala humanos. E o
escritor de histrias de medo, para ter sucesso em suas narrativas, faz o papel de conduzir o leitor
a uma sensao de pavor. O medo segundo H.P.Lovecraft (2007) algo que nos causa uma
sensao de satisfao, desde que o leitor no decorrer da narrativa se identifique com o
personagem atravs de sustos, calafrios, desassossego, impotncia e fatalidade. Criaturas
sobrenaturais vivem em outra dimenso espreitando nossas fraquezas, esperando um pequeno
vacilo para cruzar o portal que divide os dois mundos, o mundo espectral do mundo humano para
nos fazer de vtimas principais, verdadeiros sacrifcios humanos. E nesta fantasia que o medo
do desconhecido aparece, ele vm e vai, jogando com a ambiguidade da tenso e do prazer. Esse
fato juntando-se ao medo do desconhecido podem explicar porque a literatura de horror conserva
admiradores desde a antiguidade.

O terror, o medo e o horror aparecem nos folclores e nas sociedades mais primitivas;
eles fazem parte do desenvolvimento de todas as raas, ficando incrustados nas narrativas e nos
escritos sagrados mais antigos. Para H.P.Lovecraft (2007) eles eram, alis, uma caracterstica
saliente no elaborado cerimonial mgico com seus rituais para a evocao de demnios e
espectros que floresceu desde tempos pr-histricos e atingiu seu apogeu no Egito e nas naes
semitas.
Para Rezende (2008), citando o estudioso Adolfo Bioy Casares, o fantstico um
gnero muito antigo, que nos remete a tempos que no esto em nossas memrias e que nessas
narrativas fantsticas, os autores j usavam o medo como um dos recursos tcnicos principais
para o entretenimento do pblico leitor. E o escritor afirma que
Velhas como o medo, as fices fantsticas so anteriores literatura. As assombraes

povoam todas as literaturas: esto na Zendavesta, na Bblia, em Homero e Nas Mil e
uma Noites. Talvez os primeiros especialistas no gnero foram os chineses. O
Admirvel Sonho do Aposento Vermelho e at novelas erticas e realistas, como Kin
Ping Mei y Sui Hu Chuan, e at os livros de filosofia, so ricos em fantasmas e sonhos.
(Casares, 1965 apud Rezende, 2008, p.28).
Peter Penzoldt (1952) em seu estudo The Supernatural in fiction, tese de phd,
defendida aos 24 anos,afirma que: com exceo dos contos de fadas, todas histrias
sobrenaturais ,so histrias de medo, que nos obrigam a perguntar se o que se cr ser pura
imaginao no , no final das contas realidade. (Penzoldt,1952 apud Rezende, 2008. p.28).
As histrias de horror so to antigas como o prprio ser humano, to velhas como o
prprio sentimento do medo, elas esto cristalizadas em nosso dna, formaram pilares para a
formatao de toda uma cultura, moldaram homens e mulheres, crianas e idosos, ricos e pobres,
foram e se constituram parte importante na construo da sociedade, elas sobreviveram ao

longo dos sculos, pois o medo, o terror, o horror, so sentimentos que vivem dentro do homem,
que j fazem parte da sua histria e do seu esprito. Para Lovecraft (2007).
A Idade Mdia, imersa em trevas propcias fantasia, deu um enorme impulso em sua
expresso, e tanto Oriente como Ocidente se empenham em preservar e ampliar a
herana sobrenatural seja do folclore aleatrio, seja da magia e cabalismo
academicamente formulados que a ele desceram. Bruxas, lobisomens, vampiros e
demnios necrfagos, incubaram, sinistros, nos lbios de bardos e velhas, e no
precisaram de grande estmulo para dar o passo final cruzando a fronteira que separa o
canto ou a histria rimada da composio literria formal.(p.19-20).
Lovecraft explica a diferena entre o fantstico do Oriente, um fantstico colorido e

deslumbrante e o do Ocidente, que foi um fantstico envolto em uma aura de terror e de
mistrio
No Oriente, a narrativa fantstica tendeu a assumir um colorido e vivacidade

deslumbrante que quase transmudou em completa fantasia. No Ocidente, onde o mstico
germano descera de suas escuras florestas boreais e o celta recordava estranhos
sacrifcios em bosques drudicos, ela assumiu uma intensidade terrvel e uma
convincente seriedade de atmosfera que duplicaram a fora de seus horrores meio
narrados, meio sugeridos. (p.20).
No Ocidente, muito deste horror que assolava pessoas se deu por conta dos rituais de
fertilidade: cultos profanos que usavam a noite para seus encontros. Sociedades secretas, seitas e
religies, como a religio de bis4, eram transmitidas de geraes a geraes, crenas drudicas e
De acordo com a tradio popular em alguns pases, o bis a ltima ave a desaparecer antes de um
furaco e a primeira a surgir depois da tempestade passa.

crists, eram marcadas por sabs5 em florestas solitrias, nos Halloweens6 e nas estaes de
procriao de ovinos, bovinos e caprinos. Todas essas crenas se tornaram um extenso material
para as lendas de feitiaria, onde as bruxas faziam pactos com Sat para obteno de seus desejos
e a famosa Missa Negra7, artfice da teologia invertida de adorao a Lcifer.
O enraizamento do esprito medieval de horror na Europa apesar dos pequenos
progressos tecnolgicos aumentou ainda mais, com as crises de doenas e pestes que assolavam
um continente que, apesar de ser mais desenvolvido que outros do hemisfrio Ocidental, carecia
naquela poca de um enorme avano nas mais variadas reas da cincia e tecnologia. de suma
importncia lembrar que, naquele perodo, letrados como pessoas incultas acreditavam nos
acontecimentos sobrenaturais para o bem, como as doutrinas benvolas da Cristandade, e
tambm para o mal como aberraes de bruxarias e magia negra. Lovecraft (2007), diz que no
foi de um passado vazio que mgicos e alquimistas da Renascena Nostradamus8, Dr. John
Dee9, Robert Fludd10, e outros surgiram.
Nesse terreno maravilhoso, nutrido por lendas e mitos sombrios, a literatura fantstica
vive at hoje, apenas disfarada pelas modernas tcnicas de escrita, sendo que muitas narrativas
fantsticas foram tomadas emprestadas de fontes orais antigas e que agora fazem parte do legado
deixado pelos antigos para humanidade.
5
Sab (portugus brasileiro) ou sabat (portugus europeu) o dia semanal de descanso e/ou tempo de adorao que
observado em diversas crenas.
6
A origem do halloween remonta s tradies dos povos que habitaram a Glia e as ilhas da Gr-Bretanha entre os
anos 600 a.C. e 800 d.C.Originalmente, o halloween no tinha relao com bruxas. Era um festival do calendrio
celta da Irlanda, o festival de Samhain, celebrado entre 30 de outubro e 2 de novembro e marcava o fim do vero
(samhain significa literalmente "fim do vero").
7
A Missa Negra um ritual cerimonial de Magia negra e Satanismo que visa uma inverso da missa da Igreja
Catlica.
8
mdico da Renascena que praticava a alquimia (como muitos dos mdicos do sculo XVI). Ficou famoso por sua
suposta capacidade de vidncia.
9
foi um matemtico , astrnomo, astrlogo, gegrafo e conselheiro particular da rainha Elizabeth I. Devotou
tambm grande parte de sua vida alquimia, adivinhao, e filosofia hermtica.
10
Sua vida foi fortemente ligada ao esoterismo. Estudou artes em Oxford, no Saint John the Baptist College, e
medicina no College of Physicians de Londres.

Na Idade Mdia, em geral, pode-se perceber uma grande importncia dada ao

demonaco no esprito do pblico leitor, uma influncia muito intensa pelo medo real da
bruxaria, cujo pavor mais intenso, comea a tomar forma no continente Europeu com as cruzadas
de caa s bruxas. A tudo isso ainda deve-se somar os tratados sobre bruxaria e demonologia,
que tem papel preponderante na imaginao j frtil do leitor com o passar dos anos, porm o
pblico leitor que constitua as camadas mais altas da populao comeava a perder a f no
sobrenatural pendendo para o lado do racionalismo. Ressurge o sentimento romntico, com um
novo tipo de exaltao da natureza e um deslumbramento com os tempos antigos. Isso faz com
que os escritores promovam novas formas de assombro e horror, projetando uma nova forma de
escrita para os contos fantsticos, a novela gtica, seja ela em prosa longa ou curta, esta escrita
est destinada a crescer em nmero e em beleza de recursos tcnicos de suas narrativas. Segundo
Lovecraft (2007) quando se pensa nisso, realmente notvel que a narrativa fantstica como
forma literria fixa e academicamente reconhecida tivesse um surgimento final to tardio. J que
o impulso e a atmosfera so to antigos quanto aos primrdios da humanidade, mas s histrias
fantsticas tpicas da literatura padro so filhas do sculo XVIII.
3. A Literatura Gtica do Sculo XVIII
As paisagens assombradas, a dana das bruxas, o obscuro demonismo, so apenas

amostras da riqueza da literatura fantstica no sculo XVIII; a maioria das narrativas daquele
sculo, eram baseadas em uma literatura recheada de histrias de fantasmas e seres sobrenaturais
em fim era uma literatura que causava medo. Para Oliveira (2010) o gtico foi a primeira
literatura que pode ser chamada de terror/horror, com o uso consciente dessas emoes a fim
de causar medo ou apreenso.

J para Lovecraft (2007) a literatura do sculo XVIII, aproveitando-se do medo

existente nas pessoas, obteve o momento ideal para a criao de um tipo inovador de cenrios,
com castelos gticos com sua antiguidade espantosa, vastas distncias e ramificaes, alas
desertas e arruinadas, corredores midos, catacumbas ocultas e uma gama de fantasmas e lendas
apavorantes que criavam um clmax de suspense e de um pavor demonaco no pblico leitor. E
ainda para o mesmo autor foi um jovem mundano ingls, chamado, Horace Walpole, que tinha
uma paixo pelos romances e mistrios medievais, que deu um grande impulso a esse tipo de
literatura do sculo XVIII, com a publicao, em 1764, de O Castelo de Otranto11 que obteve
grande sucesso na sua primeira edio e poucos meses depois viria acrescentar no subttulo da
segunda edio da obra o termo: A Gotich History.
Uma histria sobrenatural, que exerceu grande fascnio em um pblico carente das
verdadeiras narrativas de horror, que a receberam com muita seriedade e que obteve um grande
sucesso e que logo viria a se tornar um marco sem precedentes na literatura sobrenatural,
estimulando de vrias formas uma escola imitativa do gtico, que viria a inspirar vrios
escritores, dentre eles Edgar Allan Poe.
A literatura gtica pertenceu a um perodo quando as narrativas desafiavam tudo o
que era racional, em prol de fatos fantasiosos. Para Jefferson Donizetti de Oliveira, (2010),
citando Sandra Vasconcelos (2007), em sua dissertao intitulada Um sussurro nas trevas: Uma
reviso da recepo crtica e literria de Noite na Taverna, de lvares de Azevedo o gtico
surge para perturbar a superfcie calma do realismo e encenar os medos e temores que rondavam
a nascente sociedade burguesa e que o romance gtico seria a resposta aos medos e incertezas
experimentados neste perodo.
A literatura gtica surgiu para questionar a razo, demonstrando que o mundo no era
to organizado e belo quanto os racionalistas propunham e que cada ser humano tinha seu lado
11
um romance de 1764 escrito por Horace Walpole. o primeiro romance da literatura gtica, tendo inspirado
muitos autores posteriores, como Ann Radcliffe, Bram Stoker, Daphne du Maurier e Stephen King. O prncipe
Manfred apropria-se indevidamente de um castelo pertencente sua famlia, mas uma antiga maldio o impede de
tomar a posse definitiva do castelo.

obscuro, sua faceta ainda desconhecida. Os romances gticos deveriam envolver o leitor no
conto, propondo um exagero de emoes e um ambiente mais escuro, cheio de dor, perigo,
provocando prazer no leitor. Para Oliveira (2010), citando Edmund Burke (1757)
Tudo que seja de algum modo capaz de incitar ideias de dor e de perigo, isto , tudo que
seja de alguma maneira terrvel ou relacionado ao terror constitui uma fonte do sublime,
isto , produz a mais forte emoo do que o esprito capaz. Digo a mais forte emoo,
por que estou convencido de que ideias de dor so muito mais poderosas do que aquelas
que provm do prazer. (p.120).
O sublime segundo Burke despertado no ser humano atravs de sentimentos

obscuros como: escurido, incerteza, medo, provocando emoes mais fortes do que podemos
suportar. Porm esse horror, s se torna prazer quando nos colocamos a uma distncia segura
do perigo, ou seja, no caso do sculo XVIII, as histrias de terror, onde o leitor no entra em
contato fsico com o perigo, sendo apenas expectador. As histrias de terror do sculo XVIII,
viriam a ser objetos de estudo para os psicanalistas e at hoje elas servem de modelos para as
histrias de terror atuais. Os escritores gticos juntaram a suas histrias de alm tmulo um
pouco de romances sentimentais, misturando-os com a definio de sublime de Burke, criando
assim a fico gtica. Conforme Sandra Vasconcelos, os autores da literatura gtica
[...] pintaram o tema da inocncia perseguida e o romance domstico e sentimental, com

tons mais escuros, adicionando-lhes figuras das trevas e do mal. Tingia-se desta forma o
mundo claro e racional do Iluminismo e dos valores humanistas com os temores e
ansiedades que constituam o outro lado do progresso e da modernidade representadas
pela industrializao, pelas revolues polticas, pela urbanizao e pelas mudanas nas
organizaes familiares e sociais, dando voz ao reprimido, aos conflitos irresolvidos, ao

inominvel ao que Freud chama de unheimlich.12 (Vasconcelos, 2007 apud Oliveira,
2010.p.121).
Grande parte dos escritores do sculo XVIII eram conhecedores das lendas e dos
mitos de suas regies tudo isso combinado a ingredientes realistas, como o medo que as pessoas
tinham do desconhecido, castelos envoltos em mistrios, paisagens desoladas, cemitrios
proibidos, o prprio medo da escurido, entre outros, poderiam levar o leitor crena real de que
tal fato relatado nas narrativas era verdade e, juntando a tudo isso, o desejo dos autores de chocar
a populao com suas histrias, constituem os ingredientes de uma verdadeira novela gtica do
sculo XVIII. Para Anne Rice, autora de Entrevista com o vampiro (1975)
Os escritores escrevem pelo que mais lhe obceca. Perdi minha me quando tinha
quatorze anos. Minha filha morreu aos seis anos. Perdi minha f catlica. Quando
escrevo a escurido est sempre ali. Dirijo-me para onde est a dor. (Revista People
05/12/1988).
O escritor no se utiliza dos recursos tcnicos e tradicionais da literatura gtica, como

se fosse uma frmula matemtica, dizendo exatamente que efeitos vai causar no leitor. Esses
recursos e efeitos nascem da forma mais simples e natural. Muitas vezes o escritor est submerso
nesta aura de escurido, tristeza, medo, ou est busca de respostas para o seu medo do
desconhecido, deixando transparecer em suas histrias e fazendo com que o leitor compartilhe de
suas angstias. Outro ponto que se deve frisar na literatura gtica a descrio minuciosa das
paisagens, pois para Chiari, (2008) a descrio da paisagem fundamental para a literatura
gtica porque atravs dela os sentimentos so suscitados nas personagens, e por sua vez, no
leitor. Os lugares horrendos, sombrios e misteriosos, criam uma atmosfera que sugerem como
12
conceito de uma instncia onde algo pode ser familiar, mas estranho ao mesmo tempo, resultando em um
sentimento de que seja desconfortvel estranha ou desconfortvel familiar.

sero os acontecimentos e emoes. Para Lovecraft (2007) alm das paisagens, as novelas
gticas ainda incluam nobres perversos e tirnicos, heronas santas, muito perseguidas e que
sofrem os maiores terrores e que geralmente, so o foco de simpatia do leitor; um heri valoroso,
sem mcula, sempre bem nascido, mas frequentemente usa trajes humildes ;a conveno de
nomes estrangeiros altissonantes, principalmente italianos, para os personagens; e uma srie de
acessrios como luzes estranhas, alapes midos, dobradias que rangem, cortinas se mexendo
e tudo mais. Todas essas indicaes da novela gtica do sculo XVIII, podem ser encontradas
na obra O Castelo de Otranto.
Gisele Gemmi Chiari aborda a questo da importncia da descrio da paisagem no
conto de horror, j H.P. Lovecraft descreve os elementos essenciais para a trama da novela
gtica do sculo XVIII, enumerando esses elementos.
Primeiramente: O nobre perverso e tirnico, fazendo o papel de vilo.
Manfred, prncipe de Otranto, tinha um filho e uma filha, esta uma bela donzela de
dezoito anos, que se chamava Matilda e Conrad, o filho trs anos mais novo, era um
jovem feio, doente e nada disposto. Mesmo assim, ainda gozava dos favores de seu pai,
que nunca deu mostras de amor por sua filha [...] (p.02).
[...] A famlia conhecendo bem o carter severo de seu prncipe. No se atreveu a

exteriorizar sua preocupao quanto a antecipao do casamento. Hippolita, a esposa,
uma dama afvel, uma vez havia se aventurado a comentar sobre o perigo de casar seu
filho to rpido, considerando a sua curta idade e seu pssimo estado de sade, mas
nunca recebeu respostas, mas sim, indagaes sobre sua prpria esterilidade, pois havia
dado ao seu esposo apenas um herdeiro. [...] (p.02).
[...] Aqueles que sabiam pelo seu afeto pelo jovem Conrad ficaram espantados com
tamanha insensibilidade do prncipe. [...] (p.03).

- Cafajeste! O que diz? Gritou Manfred saindo do seu transe com uma tempestade de
ira, e agarrando o jovem pelo pescoo. Disse: - Como te atreves a proferir essa
deslealdade? Pagars com a tua vida. [...] (p.04).
[...] Querido pai, sou eu sua filha. Manfred retrocedeu e gritou:

- Vai embora que eu no quero nenhuma filha!
E fechou a porta com tanta fora que Matilda, ficou aterrorizada. [...] (p.06).
Pode-se notar como o prncipe Manfred era um nobre totalmente perverso, frio e
severo, j que no tinha, como diz no primeiro trecho citado, amor por sua filha Matilda. Sua
esposa Hippolita tambm sofria com seus mal tratos, pois no decorrer da obra ela sempre
acusada de ser estril, motivo esse que vai fazer com que Manfred tente se casar fora com a
noiva de seu falecido filho, Isabella, tentando quebrar a maldio que o impede de tomar posse
definitiva do castelo.
Em segundo lugar, tm-se a mocinha santa, muito perseguida, que sofre maiores
terrores e o foco da simpatia do leitor.
[...] Meu Deus, senhor. No duvide de meu afeto. Eu estava com o corao na mo. A
Conrad teria lhe dedicado todos meus cuidados, e qualquer que seja o fardo que me
aguarde, sempre serei fiel a sua memria e lhes considerarei como pais: ao senhor e sua
esposa. [...] (p.7).
[...] Aonde esconder-se? Como escapar da perseguio que infalivelmente aconteceria

por todo castelo. [...]. (p.9).
[...] Palavras no podem descrever o horror da situao da princesa. Sozinha em to

deprimente lugar, impressos em sua mente estavam todos os terrveis acontecimentos do
dia, sem esperana de escapar, aguardando a qualquer momento a chegada de Manfred e
muito aterrorizada, sabendo que estava ao alcance de algum, que se ocultava pelas
imediaes. Todos estes pensamentos mexiam com seu atribulado crebro e estava a
ponto de ficar louca com suas apreenses. [...] (p.10)

Isabella, a jovem e pura herona que fora destinada a casar com Conrado o filho do
perverso prncipe de Otranto. Um rapaz de aparncia nada agradvel e com a sade to debilitada
que no dia de seu casamento com Isabella esmagado pelo elmo pertencente a esttua de
Alfonso, o bom. Esse fato desencadeia a obsesso de Manfred por desposar Isabella, a mocinha
santa e pura, perseguida pelo nobre tirano.
Em terceiro lugar e descrito por H.P.Lovecraft, est o heri valoroso e sem mcula,
sempre bem-nascido, porm frequentemente encontrado em trajes humildes.
[...] O que posso fazer para ajud-la? Eu morreria para defend-la, mas no estou
familiarizado com o castelo. [...] (p.10).
[...] No dou valor a minha vida respondeu o desconhecido e, para mim ser uma
grande satisfao perd-la, tratando de livr-la da tirania de Manfred. [...] (p.11).
[...] - Sou um campesino da aldeia vizinha e meu nome Theodore. A princesa me

encontrou a noite na abbada. Com certeza eu nunca a havia visto antes. [...] (p.30).
[...] - A injustia que comete comigo disse Theodore me convence que fiz bem em
livrar a princesa de sua tirania. Que ela seja feliz, qualquer que seja o meu destino! [...]
(p.31).
[...] O impassvel jovem recebeu a amarga sentena com uma resignao que comoveu a
todos os coraes, menos o de Manfred. [...] (p.31).
Tm-se nesse momento o nobre Theodore que se revela filho de Alfonso, o

verdadeiro dono do castelo. Theodore se esconde sob o disfarce de um simples campons, se
preparando para reclamar o seu direito sobre o Castelo de Otranto, que fora usurpado por
Manfred. Os trechos acima mostram como Theodore e valoroso e sem mcula, aceitando seu
destino, sem implorar por sua vida. Passado todos estes infortnios, Theodore se casa com

Isabella e assume o trono que lhe de direito enquanto Manfred se recolhe a um mosteiro e sua
doce esposa entristecida procura asilo num convento vizinho.
Finalmente em quarto lugar H.P. Lovecraft fala de uma srie infinita de acessrios de
palco, ou seja, artifcios utilizados pelo escritor para deixar a histria mais sobrenatural aos olhos
do leitor.
[...] Manfred se levantou para seguir a jovem, quando a lua que ento estava alta e
brilhava na janela da frente, os presenteou com a vista das plumas do elmo fatal, que
alcanava a altura das janelas, mexendo detrs para frente como em uma tempestade,
acompanhada de um som seco e sussurrante. [...] (p.08).
[...] Neste instante o retrato de seu av que estava pendurado sobre o banco onde eles
estavam sentados, exalo um suspiro profundo e inchou seu peito. [...] (p.08).
[...] um gigante revestido com armadura, pois eu vi o p e a perna e eram to grandes

como o elmo que est no ptio. Ouvimos que o gigante se movia lentamente, pois
ouvimos o barulho de sua armadura, como se ele estivesse deitado e tivesse levantado.
[...] (p.16).
[...] Neste momento um trovo sacudiu o castelo at suas fundaes. A terra estremeceu
e se ouviu um barulho metlico sobrenatural de armadura. [...] (p.72).
[...] Acompanhado por um trovo, ascendeu ao cu, onde as nuvens abriram caminho
para deixar ver a imagem de So Nicolas. Uma vez recebida a sombra de Alfonso. [...]
(p.72).
O Castelo de Otranto uma histria simples, que segundo H.P.Lovecraft (2007)

carente de um verdadeiro e absoluto terror, que faz a literatura fantstica. Contudo, era tal a sede
da poca por toques de estranheza e de temas espectrais, que a narrativa foi recebida com
seriedade pelos leitores e ascendeu a um pedestal de grande importncia na histria da literatura.

E por ltimo tm-se a descrio das paisagens citada por Gisele Gemmi Chiari, onde
a autora afirma que esta descrio de suma importncia para suscitar os sentimentos nos
personagens e por sua vez nos leitores.
[...] A parte baixa do castelo estava repleta de vrios claustros intrincados e no

resultava fcil para algum to ansioso encontrar a porta que se abria para a caverna.
Um terrvel silncio reinava naquelas regies subterrneas, salvo, por algumas correntes
de ar, que s vezes, golpeavam as portas que Isabella havia aberto e cuja as dobradias
rangiam, projetando seu eco pelo labirinto totalmente escuro. [...] (p.08).
[...] Havia em seu rosto um pouco de alegria momentnea ao perceber um incerto e
nebuloso raio de luar procedente do teto da abbada, que parecia ter se desprendido e do
qual caiam pedaos de reboco ou de pedra. Isabella no conseguia distinguir bem de que
material eram. Isabella se apressou a chegar at essa greta, quando viu uma forma
humana junto ao muro. [...] (10).
Nota-se nos trechos acima a preocupao do escritor com a descrio minuciosa dos
detalhes da paisagem. Horace Wapole d muita importncia a elementos que podem ser
pequenos para a narrativa, mas que juntando-se a outros vo montando verdadeiras paisagens
desoladoras tudo isso interferindo diretamente nas aes das personagens e nos sentimentos dos
leitores.
O sculo XVIII caminhava para seu fim, na literatura a novela gtica dos nobres
perversos, das mocinhas puras, dos heris valorosos, das luzes estranhas, de alapes, de cortinas
se mexendo e de dobradias rangendo, se estabelece como forma literria. Mais contos vo
surgindo, fazendo o terror e o suspense virarem moda. Um gemido numa galeria distante, um
som apavorante, ou um rastro de sangue no cho do castelo, dados geogrficos e histricos
incorretos, todos esses elementos criavam nos contos gticos uma fora assustadora enquanto
permaneciam inexplicados. Chega o sculo XIX e com ele ocorre uma mudana no gnero
fantstico, doenas mentais, o uso de alucingenos, sonhos e pressgios comeam a fazer parte
das narrativas e dos contos fantsticos.

4. Referncias
ARINOS, Afonso. Uma noite sinistra. In: DA COSTA, Flvio Moreira (org.). Os melhores
contos fantsticos. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006.p. 631 637.
CARNEIRO, Flvio. Viagem pelo fantstico. In: DA COSTA, Flvio Moreira (org.). Os
melhores contos fantsticos. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006.p. 9-11.
CHIARI, Gisele Gemmi. A Presena do Medievalismo em Gonalves Dias: Um estudo das

Sextilhas de Frei Anto. 2008. 224f. Dissertao (Mestrado em Literatura Brasileira)
Universidade de So Paulo, So Paulo, 2008.
DE OLIVEIRA, Jefferson Donizeti. Um sussurro nas trevas: Uma reviso da recepo crtica e
literria de Noite na Taverna, de lvares de Azevedo. 2010. 187f. Dissertao
(Mestrado
em Letras) Universidade de So Paulo, So Paulo, 2010.
LOVECRAFT, H.P. O horror sobrenatural em literatura: 1890-1937. Traduo de Celso M.

Paciornik. So Paulo: Iluminuras, 2007.
REZENDE. Irene Severina. O fantstico no conceito scio-cultural do sculo XX: Jos J. Veiga
(Brasil) e Mia Couto (Moambique). 2008. 241f. Tese (Doutorado em Letras) Universidade de
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RICE,
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Entrevista
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Disponvel
em:<http://www.spectrumgothic.com.br/literatura/literatura_gotica.htm>. - Acesso em: 16
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RODRIGUES, Selma Calasans. O fantstico. So Paulo: tica, 2006.

S, Mrcio Ccero de. Da literatura fantstica (teorias e contos). 2003.135f. Dissertao

(Mestrado em Letras) Universidade de So Paulo, So Paulo, 2003.
TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. So Paulo: Perspectiva, 1970.
WAPOLE,
Horace.El
Castillo
de
Otranto.
Disponvel
em:<http://www.edu.mec.gub.uy/biblioteca_digital/libros/W/Walpole,%20Horace%20%20El%20Castillo%20de%20Otranto.pdf> - Acesso em: 06. Fev.2012.

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http://pt.wikipedia.org/wiki/Literatura_fant%C3%A1stica acessado 06/02

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