Ttulo: La ciudad como espacio de construccin de la memoria en el film

chileno La ciudad de los fotgrafos.

Resumen:
El contexto chileno de la dcada del 80, que se desarroll entre la dictadura y
los movimientos sociales de oposicin, es el tema central de La ciudad de los
fotgrafos (Moreno, Sebastin 2007). El presente trabajo estudia como el film
aborda la problemtica del pasado reciente, centrando la indagacin en tres
conceptos: memoria, ciudad y sociedad. La memoria es recuperada a partir de
los testimonios y las imgenes, la ciudad es el escenario que permite
establecer una continuidad entre pasado y presente, la sociedad, por el
contrario, es presentada como el plano donde se ponen en evidencia las
transformaciones. A partir de ello el film rescata los espacios urbanos
significativos como soportes de la memoria desde un plano fsico espacial y
tambin respecto de las prcticas activas all desarrolladas en el pasado.

Palabras Clave: memoria-ciudad- sociedad- fotgrafos- ChileNombre: Carolina Bravi

Ttulo: Arquitecta - Licenciada en Artes Visuales
Institucin: Facultad de Arquitectura Diseo y Urbanismo y Facultad de
Humanidades y Ciencias de la Universidad Nacional del Litoral
Antecedentes: Docente investigadora de la Facultad de Arquitectura Diseo y
Urbanismo de la Universidad Nacional del Litoral, integrante del proyecto de
investigacin Imgenes de lo real. La memoria y las representaciones de los
procesos sociales en el cine documental argentino de la Facultad de
Humanidades y Ciencias de la Universidad Nacional del Litoral

Mail: carolinabravi@gmail.com

Introduccin.
Durante la dictadura chilena, las relaciones entre la fotografa y las denuncias
contra el rgimen de Pinochet comenzaron en 1978 con el descubrimiento en la
mina de Lonqun de quince cuerpos de personas desaparecidas en 1973. Este
hecho, registrado por el fotgrafo Luis Navarro, dio cuenta del destino final de
los miles de detenidos desparecidos y fue inicio de la utilizacin de la fotografa
como elemento de prueba de la represin y de lucha contra la dictadura,
tendencia que se consolid durante la dcada del 80 durante las protestas.
La ciudad de los fotgrafos (Sebastin Moreno, 2007) relata las condiciones en
las que trabajaron los fotgrafos pertenecientes a la AFI (Asociacin de
Fotgrafos Independientes) durante este perodo. Para ello Moreno retoma la
figura de su padre y sus colegas y se pregunta dnde esta hoy la ciudad que l
conoci a travs de sus fotos. A travs de la comparacin entre las imgenes
del pasado y los mismos escenarios del presente, se van planteando distintas
problemticas como la construccin de la memoria, o el poder de la fotografa
para denunciar lo que se quiere ocultar o para tomar conciencia de lo que
sucede.

Este film puede caracterizarse como documental subjetivo por la presencia de

la primera persona del director como sujeto de la accin y de la bsqueda que
hace explcita sus motivaciones. Esta modalidad, como explica Kriger (2003,
34), implica un reposicionamiento epistemolgico del documental ya que pone
el acento en la subjetividad del creador renunciando a la pretendida objetividad

del gnero. Es decir que el autor, siguiendo con Kriger, asume una postura
consciente y se instala en el centro del relato reconociendo la escisin del
sujeto, la renuncia a la omnisciencia y la inscripcin del propio cuerpo, que en
este caso se hace a partir de la voz. El realizador entonces, arma una historia
en primera persona que plasma su propia interpretacin del mundo y desde all
plantea una apertura hacia a otros (los fotgrafos y los entrevistados)
construyendo un nosotros que da cuenta de una visin compartida por el
grupo que se reconoce fragmentaria y parcial.
En las ltimas dcadas el cine documental latinoamericano ha desarrollado
esta tendencia, segn Piedras, por la imposibilidad de dar cuenta de la verdad
histrica del pasado reciente, por lo cual se recurre a estos relatos personales
para resignificar la lectura del mismo a travs de la propia subjetividad. Estas
propuestas encuentran verdades parciales y tentativas, pero profundamente
encarnadas y operativas para la construccin de una memoria cercana que
transite de lo individual a lo colectivo invirtiendo de esta forma la parbola del
cine poltico militante de la dcada de los setenta. (Piedras, 2009, 7)
El planteo del autor se inscribe en esta tendencia a priorizar la experiencia
individual y subjetiva por sobre los relatos colectivos totalizadores articulando
un planteo que va ms all de la bsqueda personal. Esto se logra porque la
historia no gira en torno a l. Su voz solamente plantea las problemticas,
introduce otras voces y arma esta narracin en plural.
Sus intervenciones marcan el punto de partida de la historia, dejando claras las
motivaciones intelectuales y subjetivas respecto de la eleccin del tema y el
objetivo de su indagacin. La pregunta central Dnde est la ciudad que mi
padre fotografi? explica el compromiso emocional del director respecto del

problema que aborda, el cual se pone en evidencia en la importancia que

asigna al trabajo de los fotgrafos como parte de la oposicin al rgimen y a las
imgenes de la ciudad movilizada que vio siendo nio y que ahora recompone.
Por lo tanto la forma en que se plasma la subjetividad del director puede
caracterizarse, siguiendo la clasificacin que propone Piedras (2010), como
autobiogrfica porque el tema surge de su experiencia personal. Pero l no es
el protagonista de la historia sino de la bsqueda, tratando de explicar y
explicarse cual fue el contexto en el cual esas imgenes fueron tomadas y
cules son los sentidos de stas en el presente.

La Ciudad.
La ciudad de los fotgrafos es Santiago. La ciudad que Moreno busca esta all,
presente en su aspecto fsico, en sus edificios y sus construcciones, que
modernizadas o envejecidas por le paso del tiempo permanecen en los mismos
sitios. Esta caracterstica de permanencia de la ciudad fsica le permite tomar a
la plaza, la peatonal, la calle como referencias espaciales y como disparadores
del recuerdo de los entrevistados, y tambin como lugares con el cuales es
posible plantear una comparacin. Por eso vuelve al sitio donde se tom la
fotografa, se ubica en punto exacto donde antes estuvo la cmara y contrasta:
foto en blanco y negro, imagen en color. Este contraste es acentuado por el
uso estratgico de la banda de sonidos que recompone el ambiente de las
manifestaciones y que se diferencia notablemente de los sonidos apacibles de
la ciudad actual.
Las imgenes muestran el impacto del paso del tiempo en la arquitectura y en
la ciudad construida pero no se reflexiona sobre ellas. Lo que llama la atencin

entre un momento y otro es la actitud de la gente que transita estos espacios.

En el recorrido de Oscar Navarro por la plaza y la peatonal puede verse un
espacio pblico que dej de ser campo de batalla. En la plaza, que antes era
escenario de corridas, persecuciones y gases, hoy se ubican las mesas de un
bar y un predicador se expresa libremente para quin quiera orlo. En su
testimonio, al recordar lo que vivi en este sitio, el fotgrafo afirma: En esta
plaza hice ms que una foto, en esta plaza me enfrent con la dictadura y
luego concluye diciendo En esta plaza se gest el espritu. Es decir que el
recuerdo est marcado por las acciones que se desarrollaron ah y no por el
espacio en si mismo.
Por su parte lvaro Hoppe dice, recordando las manifestaciones: Esta esquina
es bien importante porque aqu nos juntbamos, y relata como en un momento
dado comenzaban los cantos, las palmas, los panfletos, y la calle comercial se
transformaba en escenario de protestas al grito de paz, trabajo, justicia,
libertad y termina diciendo que si cantara esto ahora, diran que est loco.
Mientras, en torno a l, el movimiento cotidiano de la ciudad contina como
siempre.
Estos testimonios estn dando cuenta que la ciudad es un soporte de la
memoria ya que permanece casi inalterable. En el film es el teln de fondo de
los recuerdos donde se destaca lo que ocurra, las actividades que se
realizaban. Entonces la pregunta inicial del director donde esta la ciudad que
mi padre fotografi- se ampla e incorpora aspectos que van ms all de lo
espacial como las acciones colectivas y el desarrollo de la vida social. Es decir
que lo que busca en la ciudad es tambin rescatar su dimensin humana como

mbito donde transcurren los procesos sociales y la construccin de las

identidades colectivas.
En este sentido Halbwachs (1990, 13) reconoce que los grupos sociales y el
lugar que habitan, reciben uno la huella del otro y que los hbitos relacionados
con los lugares fsicos resisten las fuerzas que tienden a cambiarlos debido a
que la memoria colectiva de los grupos se asienta en imgenes espaciales.
Entonces las huellas de la memoria presentes en la ciudad no deben buscarse
solo en sus espacios construidos sino tambin en las costumbres, las prcticas,
las rutinas que los ciudadanos siguen desplegando en estos sitios.
Cmo explica Schindler (2008), la memoria puede fijarse en los espacios
pblicos con la presencia de monumentos o memoriales, como el caso del
Muro de la Memoria, proyecto de Claudio Prez y Rodrigo Gmez, pero
tambin con performances tratando de encarnar la memoria en accin. La
recorrida de los fotgrafos con sus fotos por las calles de Santiago, tal como lo
haban hecho en el pasado, es un ejemplo de lo que la autora denomina
prctica activa o preformativa, la cual reconoce, es tan necesaria como las
formas tradicionales. Esta rutina, de exposicin itinerante de fotos por el centro
de la ciudad donde las imgenes pueden ser vistas por cientos de personas, es
una huella de la memoria que da cuenta de la relacin que plantea Halbwachs
entre el grupo social y sus espacios.

Sociedad:
El contexto socio poltico determina las formas en que las memorias colectivas
revisan el pasado, afirman Lechner y Guell (2006, 17) al estudiar la
construccin de la memoria en la transicin chilena. Jelin (2002, 18) afirma que

el sentido del pasado se encuentra vinculado al presente y al futuro deseado.

Desde que marco histrico se plantea esta recuperacin del pasado que
propone el film? Lechner y Guell reconocen que la memoria en Chile es como
una caja de Pandora a la que se teme abrir para no afectar la convivencia
difcilmente alcanzada, y agregan que la debilidad de la poltica de la memoria
chilena tiene origen en el sistema poltico que privilegia la gobernabilidad
entendida como ausencia de conflictos y en la actitud de la gente que teme a
las disputas y prefiere la democracia de los acuerdos.
Los autores explican que esta demanda de la ciudadana chilena de un pasado
sin contradicciones surge a partir de las transformaciones sociales producto de
la economa de mercado y las relaciones sociales autoritarias que
determinaron, entre otras, el crecimiento del individualismo y la ruptura de los
lazos sociales. Tambin reconocen que la democracia no pudo cumplir la
promesa de campaa del plebiscito de 1988 - la alegra ya viene- ni logr
restaurar la ruptura de los lazos sociales provocada el terror instaurado por la
dictadura. En un momento donde reina la desesperanza y la ausencia de
proyectos colectivos, se aora lo ausente: el vnculo social. (Lechner y Guell,
2006, 36)

Desde esta lectura de la sociedad chilena, el film de Moreno y su pregunta

inicial, pueden entenderse como un intento de rescatar no solo la memoria del
pasado reciente sino tambin esta sociabilidad perdida que mencionan los
autores. La decisin de poner en primer plano el trabajo de un grupo de
fotgrafos, las protestas de la dcada del 80, y con ellas la manifestacin
popular, la expresin de las ideas opositoras al rgimen, la participacin de

distintos sectores sociales, el valor de enfrentar a la dictadura, est

reivindicando acciones colectivas y a quienes fueron parte de esto no como
individuos aislados sino como grupo a travs del trabajo de la AFI.
El nacimiento de la Asociacin, relatan los entrevistados, se debi a la
necesidad de contar con un reconocimiento gremial para trabajar y con un
punto de encuentro humano donde poder vincularse con otros y reconocerse a
si mismos. La decisin de salir juntos a tomar fotos, como un resguardo frente
a la represin, los reclamos conjuntos ante las detenciones de los colegas, el
testimonio Luis Navarro respecto del acompaamiento que tuvo del grupo
despus de su detencin, exponen un funcionamiento colectivo y solidario, en
medio de un contexto hostil, donde lo que predominaba era el temor y el
aislamiento.

Como mencionaban los autores, la transicin chilena tuvo una poltica de la

memoria dbil, con una fuerte presin por el olvido, tanto por el sistema poltico
como por la actitud de los ciudadanos. Esta situacin provoca que la gente no
encuentre en el mbito poltico las representaciones simblicas que pudieran
servirles de espejo para dar nombres al pasado y con ello apropiarse de l. A
falta de palabras y smbolos para dar cuenta del pasado, ella opta por el
silencio. (Lechner y Guell, 2006, 28). Pero el silencio no es sinnimo de olvido.
Los recuerdos sobreviven aguardando el momento propicio para ser
expresados, permanecen como una memoria subterrnea (Pollak, 1989, 4)
que se trasmite entre la familia y los amigos esperando encontrar una escucha
adecuada.

2006, ao en que se film La ciudad de los fotgrafos, pareci constituirse en

un momento clave para la reactivacin de las polticas de la memoria en Chile
que se vieron favorecidas por la apertura del gobierno de Michelle Bachelet
(2006-2010), por su apoyo para la construccin del Museo de la Memoria, y por
el fallecimiento de ex dictador Augusto Pinochet. Este film, que tuvo apoyo del
estado chileno a travs de Corfo (Corporacin de Fomento a la Produccin),
puede inscribirse dentro de este nuevo clima de poca que permiti el
afloramiento de estas memorias silenciadas. A pesar de ello, este no puede
considerarse un producto de la memoria oficial como lo entiende Pollak, sino
de la emergencia de una memoria subterrnea, que encontr un mbito
adecuado para expresarse. Esta situacin plantea una reflexin respecto de las
polticas de la memoria en Chile: si entendemos a la memoria oficial como la
memoria hegemnica, Quin encarna la memoria oficial? Hasta que punto
la propuesta del estado chileno, en particular del gobierno de Bachelet, forma
parte de la memoria hegemnica y hasta que punto es parte de una memoria
subalterna? Daniel Villalobos lo expresa de este modo:
A ratos, el documental de Moreno parece transcurrir en un planeta
paralelo del que ya no quedan rastros. Pero el Santiago de ese ao 2006
en que se film el documental, ese Santiago ejecutivo y ganador, se cae a
pedazos cuando Moreno compara las fotografas originales con el aspecto
que esas mismas calles y avenidas tienen dos dcadas ms tarde.
Podemos presumir de nuestro progreso y nivel de consumo, podemos
creer que hoy todo se resuelve con campaas en Twitter, pero basta la
imagen de un hombre tendido en el suelo entre los gases y los llantos,
para intuir que nada ha cambiado y que habitamos Santiago tal como lo
hicieron nuestros padres: sabiendo que no nos pertenece y que los
dueos de esta tierra son otros. (1)

En este sentido es interesante ver como el film rescata esta parte de la historia
que se relaciona con los derechos humanos, la represin policial y la lucha
contra la dictadura pero no describe las situaciones vinculadas con el contexto

socioeconmico de entonces (con la crisis econmica de 1982, el crecimiento

de la pobreza, la desocupacin) as como tampoco avanza sobre el apoyo de
las clases altas a la poltica de Pinochet. Moreno construye un nosotros
compacto, que son los fotgrafos, manifestantes y familiares de detenidos
desaparecidos -que perteneceran en general a los sectores medios o medios
bajos- y no se presentan otros grupos sociales por fuera de ellos. Esto da
cuenta de que las posibilidades de recuperacin de la memoria dependen de la
situacin del presente, del entorno social y del contexto sociopoltico. Esta es la
memoria posible. El silencio sobre ciertos aspectos es, tal vez una manera de
expresar lo innombrable, tal vez una estrategia de lidiar con afectos
contradictorios. Un silencio que hace gesto de cortesa entre desconocidos y
busca la complicidad entre amigos (Lechner y Guell, 2006, 31)

La memoria.
El recuerdo que tiene Sebastin Moreno de las fotos de su padre es un
disparador de su memoria y de la de los fotgrafos que, a medida que van
elaborando su relato van reconstruyendo el contexto histrico y van colocando
a la imagen dentro de un marco social ms amplio cargando de sentido el
recuerdo individual. As la evocacin personal del director, anclada en las fotos,
se articula con las experiencias que relatan los entrevistados produciendo una
base de conocimientos compartidos que le ayudan a vincular las experiencias
personales con la memoria social.
Como cuenta el autor, la foto de la mina de Lonqun, de nio le recordaba a un
castillo, con los aos, supo que no lo era. Para contar esta historia apela al
testimonio de Luis Navarro, autor de la fotografa, que narra en que condiciones

obtuvo el registro, y de Helena Maureira, esposa y madre de las vctimas

asesinadas que reconstruye sus historias personales. Es decir que con los
aportes de los distintos actores y las distintas fuentes entrevistas, fotografas,
revistas, filmaciones, imgenes de archivo- el director logra armar un relato que
tiene la impronta del grupo y que reconoce problemticas comunes. De esta
manera, se configura aquel nosotros que se presenta abierto al espectador un nosotros incluyente, en trminos de Jelin (2002, 59) - que invita al
interlocutor a ser parte de esa comunidad. Esta identificacin, a diferencia de
los filmes de ficcin, no se basa solamente en el personaje sino en el
compromiso intelectual y emotivo que propone (Nichols, 1997, 60), que en este
caso es un compromiso con la memoria, la democracia y el respeto por los
derechos humanos.

Los fotgrafos, como personajes centrales de la historia, se presentan

valientes, arriesgados, comprometidos, pero tambin como sujetos humanos,
imperfectos, autocrticos, que sufren, temen y lloran. En ello se apoya parte de
la riqueza narrativa y esttica del film, al permitir explorar las memorias
personales y grupales en profundidad y con matices. Kena Lorenzini relata
como la visin de la sangre le impuso una distancia con su trabajo, al que
finalmente renunci. En el mismo sentido Claudio Prez reflexiona sobre la
relacin que exista entonces entre el fotgrafo y la violencia afirmando:
Tenas la violencia metida dentrote estabas convirtiendo en un tipo
malditofotografiando el dolor. Esta mirada crtica sobre el trabajo tambin es
compartida por Oscar Navarro, al narrar como se dieron cuenta que estaban
perdiendo la capacidad de asombro.

Por otra parte, al centrar la atencin en el sujeto fotgrafo el film no lo ubica

en lugar de la objetividad. Los testimonios marcan claramente que ellos estn
en el espacio de la oposicin a la dictadura; junto a las vctimas, sus familiares,
o los manifestantes. No son actores sociales imparciales, no estn en un lugar
neutral, su trabajo se legitima por su compromiso. La voz del fotgrafo se
constituye as en una voz intencionada que habla desde un lugar autorizado, no
por su objetividad sino por estar del lado del conflicto que respeta la
democracia y los derechos humanos. En el film Jos Moreno lo expresa
diciendo: Era un trabajo que uno pensaba que adems, estaba aportando a
terminar con la dictadura, Claudio Prez, por su parte, reconoce que este ideal
mayor era compartido por todos ellos.

Estos ideales comunes, que cohesionan y legitiman el relato, pueden

entenderse como un elemento invariante o fijo alrededor del cual se organiza
la memoria del grupo (Pollak, 1992, en Jelin, 2002, 25). La ciudad fsica es otra
invariante que permite mantener la coherencia y la continuidad necesaria para
actualizar el sentimiento de identidad y para establecer los lazos entre el
pasado y el presente.
La muerte de Rodrigo Rojas es el otro acontecimiento que el film retoma para
pensar la memoria y la identidad. El asesinato de este joven fotgrafo por parte
de las fuerzas de seguridad, marc una experiencia traumtica para el grupo.
Por un lado porque, como afirman en los entrevistados, podra haberle pasado
a cualquiera de ellos, y por otro lado porque les dej un sentimiento de
culpabilidad por no haber podido protegerlo. Esta identificacin y

responsabilizacin por su destino trgico, demuestra la cohesin del grupo

frente las adversidades y da cuenta de la naturalizacin de la violencia y de la
muerte instalada por la dictadura en aquellos das. Estos testimonios se
presentan como narraciones inconclusas, profundas, tristes, sobre un tema que
requiere ser repensado para poder asignarle sentido ya que los relatos no lo
logran. Por eso el reencuentro de los fotgrafos para rendir homenaje a
Rodrigo, con la gran fotografa desplegada sobre el muro y las velas
encendidas es una representacin simblica necesaria, para el film desde el
punto de vista narrativo y para los fotgrafos desde lo personal, para poder
apropiarse de una historia que contina siendo dolorosa.
Despus de recorrer profundamente los testimonios y de cargar de sentido a
las imgenes, el director encuentra la ciudad que su padre fotografi. Del
mismo modo que los fotgrafos se encuentran con el recuerdo de Rodrigo. Su
homenaje se convierte en un paso adelante en el abordaje de la memoria del
grupo y abre el camino para empezar a plantear un dialogo colectivo sobre el
pasado.

Conclusin:
Que estrategias emplea el film para abordar la problemtica de la memoria del
pasado reciente? La memoria personal del autor es solo el punto de inicio de
una bsqueda, que luego se enlaza con los testimonios de los entrevistados.
Algunos de los cuales son registrados en espacios pblicos (en la calle, en la
plaza) pero otros, cuando el tema a abordar es doloroso, se toman en espacios
interiores y privados. Durante los dilogos se intuye la presencia de director,

pero no se lo ve ni se lo escucha, lo cual otorga ms potencia a la voz

testimoniante.
Otro aspecto que el film explota para recuperar la memoria es el uso de las
fotografas, en particular de imgenes que describen escenarios urbanos. Si,
como afirma Halbwachs (1990, 25) las memorias colectivas de los grupos se
basan en imgenes espaciales, las fotografas de los espacios pueden
entonces entenderse como vehculos de esas memorias (Jelin, 2002, 37).
Cuando los entrevistados miran las viejas fotos, los recuerdos aparecen; y lo
expresan con los gestos, con el tono de la voz y las miradas. La imagen
fotogrfica trae a la mente de nuevo todo aquello, el pensamiento se enfoca en
el espacio y el recuerdo aparece.
Pero, como lo plantea Dubois (1986, 51), la fotografa es inseparable del acto
que la genera, de la experiencia que la funda, por lo que su visin no solo
remite a aquello que se ve en la imagen sino a las circunstancias en que esta
fue obtenida. Estos acontecimientos son relatados por los fotgrafos y son
reconstruidos con materiales de archivo rearmando nuevamente el contexto,
rescatando no solo el documento grfico sino la experiencia de su registro.
La recuperacin de la memoria tambin desde los espacios, destacando los
sitios geogrficos significativos para todos lo chilenos como Lonqun o el Muro
de los Desaparecidos (proyecto de los fotgrafos Claudio Prez y Rodrigo
Gmez). Pero tambin los espacios ms cotidianos como la esquina donde los
fotgrafos de reunan o la plaza donde convivieron con la violencia, lugares con
los cuales ellos mantienen un vnculo afectivo e identitario. Junto al espacio
fsico, se recuperan sus prcticas y se rescatan las rutinas y las acciones.
Como el paseo de los fotgrafos por las calles del centro con sus fotos

colgadas para que todos pudieran verlas -producto de la prohibicin de publicar

fotografas durante los 80. La repeticin de esta situacin que Moreno recrea
al final del film, permite comparar el momento actual con el pasado, cierra
desde el punto de vista narrativo la historia que cuenta, y tambin propone una
forma de mantener viva esta parte de la memoria a travs de la accin y de la
prctica activa.
Con la ayuda de los testimonios, las fotografas, los espacios fsicos y las
performances, Moreno finalmente encuentra la ciudad que su padre fotografi y
recompone la memoria del grupo de fotgrafos. En esta reconstruccin las
imgenes tienen un rol central -ms all del tema del documental porque
reafirman el valor testimonial de lo que se narra, y colaboran en la produccin
de la realidad social que presenta el film desde un lugar particular, especfico y
enmarcado histricamente, que se reconoce parcial, incompleto y subalterno.
Desde all, el documental plantea la integracin de las memorias individuales
en un relato plural y la apertura al dialogo sobre el pasado, lo que constituye un
paso adelante en la construccin social de la memoria colectiva.

Referencias:
1. Daniel Villalobos en: http://somosblogs.cl/cine/2011/la-ciudad-de-losfotografos-las-calles-nuevamente

Bibliografa:
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Halbwachs, Maurice (1990) Espacio y memoria colectiva en Estudios sobre
las culturas contemporneas, ao/volumen III, nmero 009, Mxico,
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Jelin, Elizabeth (2002) Los trabajos de la memoria, Madrid, Siglo XXI.

Kriger, Clara (2003) La experiencia del documental subjetivo en Argentina en
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http://revista.cinedocumental.com.ar/1/articulos_04.html
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Schindler, Estela (2008) Siluetas, rostros, escraches. Memoria y performance
alrededor del movimiento de derechos humanos en Longoni, Ana y Bruzzone
Gustavo (comps.) El Siluetazo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora.