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Figuras de la Francia Moderna:

de Ingres a Toulouse-Lautrec
Del Petit Palais de Pars
2004
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Fundacin Juan March
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FIGURAS DE LA FRANCIA MODERNA

DE INGRES A
DEL PETIT
Fundacin Juan March
TOULOUSE -LAUTREC
PA L A I S D E PA R S
Fundacin Juan March
FIGURAS DE LA FRANCIA MODERNA

DE INGRES A
DEL PETIT
TOULOUSE -LAUTREC
PA L A I S D E PA R S
1 Octubre 2004 - 16 Enero 2005
Fundacin Juan March
Fundacin Juan March
ndice
5
Presentacin
Fundacin Juan March
6 Prlogo
Sandrine Mazetier
Teniente de Alcalde. Responsable del Patrimonio
Ayuntamiento de Pars
7 Introduccin
El Petit Palais. Sus colecciones. Sus embajadas
Gilles Chazal
Conservador General del Patrimonio y Director del Petit Palais
11 Fragmentos de un viaje por la pintura francesa de la modernidad
Delfn Rodrguez
Catedrtico de Historia del Arte de la Universidad Complutense de Madrid
29
Obras Comentadas
111
Biografas
131
Catlogo
136
Textos en francs
Cubierta: Pierre Puvis de Chavannes. El verano, 1891
Fundacin Juan March
La Fundacin Juan March rene en esta exposicin un conjunto excepcional de obras procedentes
del museo del Petit Palais de Pars bajo el ttulo Figuras de la Francia Moderna, de Ingres a
Toulouse-Lautrec.
Esta muestra traza un recorrido por el arte decimonnico francs, enlazando con la modernidad del siglo
XX. La seleccin de obras gira en torno a la representacin de la figura humana, que se plasma en
retratos de sociedad, desnudos, retratos ntimos o psicolgicos, a travs de los cuales el visitante podr
apreciar todas las tendencias artsticas que hallan expresin en la Francia moderna, desde el
neoclasicismo y el romanticismo, pasando por el realismo, el naturalismo, el impresionismo, la
influencia de la fotografa, el simbolismo y los nabs hasta las rupturas estticas que anuncian el
fauvismo y el cubismo.
La exposicin que presentamos consta de 39 obras (36 pinturas y 3 esculturas) representativas de los
mltiples enfoques dados a lo largo del siglo XIX francs a la figuracin humana, desde la
confrontacin de la lnea y el color en tiempos de Ingres y Delacroix hasta los expresivos trazos de
Toulouse-Lautrec, pasando por la obsesin de la realidad propia de Daumier, Courbet y Manet o la
visin de una Arcadia soada de Puvis de Chavannes y Maillol.
Tras haber cumplido el centenario de su nacimiento, el Petit Palais es objeto de restauracin,
circunstancia que la Fundacin Juan March aprovecha para ofrecer al pblico la oportunidad de admirar
una destacada seleccin de obras hasta el momento poco conocidas.
El edificio del museo municipal de Bellas Artes, ms conocido como Petit Palais, construido para la
Exposicin Universal de 1900, fue considerado en su momento como la nueva joya del urbanismo
parisino. En 1902, finalizada la Exposicin Universal, el Petit Palais fue inaugurado como museo. En la
actualidad alberga entre otras una de las ms significativas colecciones de arte francs de finales del
siglo XIX y comienzos del XX.
La realizacin de este proyecto ha sido posible en primer trmino gracias al Conservador General del
Patrimonio y Director del Petit Palais, Gilles Chazal, a quien deseamos expresar nuestro ms sincero
agradecimiento, por su inters y la generosidad de su institucin en prestarnos dicha exposicin. Al
mismo tiempo agradecemos a Isabelle Collet, Amlie Simier, Maryline Assante di Panzillo y Jos de los
Llanos, Conservadores de dicho museo, su aportacin cientfica y redaccin de gran parte de los textos
del catlogo, as como a Hubert Cavaniol por su ayuda en la organizacin de esta muestra. Por otro lado,
deseamos agradecer a Delfn Rodrguez, catedrtico de Historia del Arte en la Universidad Complutense
de Madrid la redaccin del texto principal del presente catlogo. Finalmente queremos expresar nuestro
reconocimiento a Jos Lus Gimnez-Frontn, Marta Canals y a cuantas personas e instituciones han
contribuido de una manera u otra a la realizacin de esta exposicin.
Octubre, 2004
Fundacin Juan March
Prlogo
El Petit Palais, museo municipal de Bellas Artes de Pars, es actualmente objeto de una considerable
campaa de restauracin y modernizacin. Su cierre al pblico durante varios aos hace que estn
disponibles unas obras que, por regla general, no estn llamadas al prstamo. Es as como ha surgido la
oportunidad de organizar en el extranjero, siempre en torno a conceptos artsticos e histricos bien
definidos, algunas exposiciones excepcionales de sus colecciones, reunidas bajo el ttulo genrico de
Embajadas del Petit Palais.
En esta lnea, la municipalidad de Pars se complace en ceder a la ciudad de Madrid un conjunto de
obras maestras de su museo de Bellas Artes relacionadas con el tema del retrato y la representacin de la
figura humana. El pblico espaol podr descubrir a travs de ellas una parte de nuestro patrimonio
pictrico del siglo XIX y principios del XX, desde el arte preciosista y minucioso de Ingres hasta las
explosiones de color de Bonnard, pasando por el imponente realismo de Courbet y la fuerza expresiva
de Toulouse-Lautrec.
Es sta una manifestacin concreta de nuestra voluntad de promover intercambios culturales con todas
las capitales europeas. Deseo a nuestros amigos espaoles horas felices de descubrimientos o
redescubrimientos.
Sandrine Mazetier
Teniente de Alcalde
Responsable del Patrimonio
Ayuntamiento de Pars
Fundacin Juan March
Introduccin
El Petit Palais
Sus colecciones. Sus embajadas
En el corazn de Pars, a orillas del Sena, entre los rboles y los arriates de los jardines de los Campos
Elseos, en las proximidades del palacio presidencial y la plaza de la Concordia, no muy lejos del puente
de Alejandro III, que conduce al hotel de los Invlidos y a su explanada, se alza el Petit Palais,
implantado en un enclave de excepcin, tanto desde el punto de vista paisajstico como monumental. Por
su propia belleza, realza an ms el extraordinario encanto del entorno.
Este armonioso edificio se construy para la Exposicin Universal de 1900, al igual que el Grand Palais y
el puente de Alejandro III. Charles Girault, elegido unnimemente por el jurado del concurso, supo crear un
palacio de verdaderas dimensiones humanas, considerado en el momento de su inauguracin como la nueva
joya del urbanismo parisino. Por su hbil sntesis entre la columnata del Louvre, el porche cimbrado y la
cpula de los Invlidos y la galera de los espejos de Versalles; por encarnar, al mismo tiempo, una
modernidad nica gracias a la audacia de las aberturas a los jardines, el papel fundamental otorgado a la luz
natural y la extrema flexibilidad de la circulacin en cada planta, as como entre una planta y otra, el Petit
Palais constituye, a todas luces, el ltimo gran xito de la arquitectura eclctica.
Pasada la Exposicin Universal, el Petit Palais fue inaugurado como museo el 11 de diciembre de 1902, con
el nombre de Palais des Beaux-Arts de la Ville de Paris; su fin era presentar al pblico las colecciones de
pintura y escultura reunidas por la municipalidad de Pars desde 1870, a travs de encargos o compras
efectuados en los Salones o directamente a los artistas. Este fondo de arte francs de finales del siglo XIX y
comienzos del XX contina siendo uno de los dos ejes principales de las colecciones del Petit Palais.
Gracias a la belleza, universalmente apreciada, de la arquitectura del Petit Palais, el fondo no tard en
enriquecerse mediante donaciones y legados: en 1904, legado Hoentschel de doscientas esculturas y
cermicas de Carris, completado en 1967 con la donacin de Jean Soustiel de una veintena de
fragmentos de la Puerta monumental; en 1905, legado Henner y Siem; en 1906-1909, donacin de ocho
pinturas de Courbet por su hermana Juliette; en 1916, donacin Zoubaloff de pinturas y dibujos de
Redon y Harpignies, esculturas de Barye y Maillol, objetos artsticos de Husson y Cros; en 1937 y 1945,
legado Ambroise Vollard de pinturas de Czanne y Renoir, cermicas de Andr Metthey, grabados de
Bonnard, Vuillard y Denis; en 1938, donacin de esculturas de Carpeaux por su hija Louise; en 1979,
donacin de cincuenta pinturas de Brokman por su hijo; y muy recientemente, en 1998, donacin de
doscientos dibujos y esculturas de Paul Landowski por su familia, legado de pinturas de Lon Comerre
y donacin del material de pintura al aire libre del paisajista Ernest Renouz.
Una activa poltica de adquisiciones contribuy asimismo a dar entrada en el Petit Palais a numerosas
obras maestras, permitiendo cubrir con amplitud an mayor el siglo XIX francs. Por ejemplo: en 1905,
compra del fondo de taller de Dalou; en 1907, compra del fondo de taller de Falguire; en 1934,
Marietta de Corot; en 1953, El sueo de Courbet; en 1963, Combate del infiel y el baj de Delacroix; en
1968, dos cuadros trovadorescos de Ingres; en 1970, Gran paisaje de Italia de Gricault; en 1985, Valle
de lgrimas de Gustave Dor; en 1999, Retrato de la seorita Athnas dAlbenas de Boilly.
Fundacin Juan March
Como complemento de pinturas y esculturas, desde los primeros aos de vida del museo se fue
constituyendo un importante fondo de dibujos y grabados. En los ltimos aos se viene desarrollando de
nuevo una intensa poltica adquisitiva en este sentido: dibujos de Bracquemond, Cros, Redon, etc.;
grabados de Corot, Daubigny, Jongkind, Manet, Bracquemond, Redon, Vuillard, etc. Tambin se ha
impulsado la creacin de un fondo de fotografas relacionadas con el Petit Palais, la Exposicin
Universal de 1900 y el Pars de la poca.
La importantsima coleccin de objetos artsticos del mismo perodo proviene de la transferencia,
realizada en 1979, del fondo adquirido a partir de 1895 por la municipalidad de Pars para erigir, en el
palacio Galliera, un museo de arte industrial moderno. Comprende cermicas y gres esmaltados de
Chaplet, Dalpayrat y Dammouse, cristaleras de Gall, Daum y Decorchemont, etc. A este conjunto hay
que aadir las piezas de orfebrera y las joyas de Husson donadas en 1916 por Zoubaloff, las joyas de
Fouquet adquiridas por la municipalidad de Pars en 1937 y el comedor de Guimard procedente de la
antigua mansin del artista.
En la actualidad, una activa poltica de adquisiciones ha permitido incrementar una vez ms este fondo
excepcional: compras, en 1998, de un gres de Chaplet, una cristalera de Decorchemont, un alfiler de
sombrero de Vever; en 1999, un jarro de plata de Keller Frres presentado en la Exposicin Universal de
1900; en 2000, una Segadora de Christofle; en 2001, un brazalete de Falize; en 2002, terracotas de
Bracquemond; y en 2003, un esmalte de Grandhomme basado en Gustave Moreau.
En consonancia con estos valiosos objetos, el Petit Palais, que vuelve a atraer donaciones y legados,
acaba de recibir dos considerables conjuntos de diseos de joyera-orfebrera: en primer lugar, cuatro mil
quinientos dibujos de Charles Jacqueau, principal colaborador de Louis Cartier, y, ms tarde, cerca de
ochocientas obras de Georges Deraisme, cincelador de Ren Lalique y colaborador de Franois Coty.
Otras compras completarn muy pronto este esplndido fondo (Lalique, Boucheron, etc.).
En definitiva, las colecciones del Petit Palais permiten al visitante evaluar todas las tendencias artsticas
de Francia, desde el ao 1880 a 1914, en los diversos campos de las artes plsticas pintura, escultura,
artes decorativas, dibujo, grabado, ya sea el academicismo (Laurens, Cormon, Bouguereau), el
naturalismo heredero del realismo de Courbet y Daumier (Dalou, Roll, Lhermitte), el arte monumental
(ochocientos bocetos, entre ellos obras de Besnard, Carrire, Baudouin), el impresionismo (Monet,
Pissarro, Sisley, Rodin), el simbolismo heredero de Gustave Moreau y Puvis de Chavannes (Carris,
Redon, Levy-Dhurmer), el Art Nouveau (Gall, Daum, Guimard, Lalique), el japonismo y los nabs
(Bracquemond, Bonnard, Vuillard, Denis), o incluso las rupturas estticas que anuncian o acompaan al
fauvismo y al cubismo (Gauguin, Czanne, Bourdelle, Maillol, Jacqueau).
El visitante aficionado al siglo XIX francs puede revivir adems el rigor del neoclasicismo (Gros), la
humanidad del arte trovadoresco (Ingres, Granet), la vehemencia del romanticismo (Gricault,
Delacroix, Chassriau, Barye) y al inclasificable Carpeaux.
Paralelamente, junto a este fondo de arte francs de los aledaos de 1900, el Petit Palais se ha
enriquecido, desde 1902, con una coleccin de arte antiguo legada a la municipalidad de Pars por los
Fundacin Juan March
hermanos Auguste y Eugne Dutuit. Este legado configura el segundo eje de las colecciones del museo,
y revela al mismo tiempo la pasin que se desarroll en el transcurso del siglo XIX tanto por todas las
pocas pretritas del mundo occidental como por las civilizaciones de los distintos continentes.
Comprende, pues, junto con el arte griego y romano redescubiertos a partir de los siglos XV y XVI,
objetos artsticos de la Edad Media y el Renacimiento, pinturas y dibujos flamencos y holandeses del
siglo XVII, manuscritos y libros del siglo XV al XVIII y doce mil grabados, entre ellos las colecciones
casi completas de Rembrandt, Durero y Callot, as como obras islmicas, chinas y japonesas. El afn de
perfeccin de los hermanos Dutuit les incit siempre a adquirir piezas de la mejor calidad posible, las
obras ms valiosas...
Este fondo de arte antiguo se ha ido enriqueciendo regularmente gracias a los cnones del legado Dutuit
(ingresos financieros provenientes de los inmuebles parisinos legados por los Dutuit), y gracias tambin
a la incorporacin de nuevas donaciones. As, la llegada, en 1930, de la coleccin de douard y Julia
Tuck complet de manera muy feliz el fondo de objetos antiguos, al que aport casi exclusivamente
testimonios del refinamiento y el preciosismo de las artes decorativas del siglo XVIII.
Ahora que donaciones y legados afluyen de nuevo al Petit Palais, el fondo acaba de acrecentarse con la
maravillosa cesin hecha por Roger Cabal de una coleccin de iconos, principalmente griegos y rusos,
del siglo XV al XVIII. El Petit Palais se ha convertido de este modo en el establecimiento pblico
francs que detenta el conjunto de iconos ms bello y ms importante.
El Petit Palais dispone, por lo tanto, de unas colecciones considerables, algunas desgraciadamente poco
conocidas debido a que las salas de presentacin resultaban insuficientes. Por fortuna, est en curso una
vasta operacin de reforma y el museo, tras un siglo de buenos y leales servicios, se halla en vas de
ganar nuevos espacios, recuperando con ello sus volmenes e iluminaciones originales y dotndose de
todas las instalaciones exigidas hoy a un edificio pblico.
Con motivo de su cierre por dichas obras, el Petit Palais ha decidido permitir la presencia en el
extranjero de conjuntos ntegros de sus colecciones de arte francs. Esta poltica de exposiciones,
organizadas en torno a temas concretos, se designa con el nombre genrico de Embajadas del Petit
Palais. Es as como, a finales de este ao 2004, con la Embajada titulada Figuras de la Francia
Moderna. De Ingres a Toulouse-Lautrec, la Fundacin Juan March de Madrid acoge una delicada
seleccin representativa de los mltiples enfoques dados a lo largo del siglo XIX francs a la figuracin
humana, desde la confrontacin de la lnea y el color en tiempos de Ingres y Delacroix hasta los
expresivos trazos de Toulouse-Lautrec, pasando por la obsesin de la realidad propia de Daumier,
Courbet y Manet o la visin de una Arcadia soada de Puvis de Chavannes y Maillol. Espero que la
frecuentacin de todas estas pinturas y esculturas procure a los visitantes momentos de placer.
Gilles Chazal
Conservador general del Patrimonio
Director del Petit Palais
Fundacin Juan March
Fundacin Juan March
Fragmentos de un viaje por la pintura francesa de la modernidad

Delfn Rodrguez
iempre he credo que la condicin del artista y la del historiador del arte es la misma que la del
viajero y que las obras de arte, en este caso un manojo esplndido de buenas pinturas que ilustran
algo ms de un siglo de la manera francesa de ver las cosas y las figuras de lo moderno, de la
modernidad, parecen nacidas tambin para viajar, como si lo hicieran de coleccin en coleccin, de
discurso en discurso, siempre cambiantes como aqullas. Porque las colecciones no tienen orden,
especialmente las privadas. Tienen estas ltimas, en todo caso, el orden de los recuerdos, es decir, el
desorden de las emociones, tumultuosas. Las colecciones institucionales o pblicas tienen otro tipo de
orden, azaroso, sin duda, pero casi siempre pretenden construir un discurso, secundarlo, ilustrarlo,
confirmarlo o desmentirlo y tambin buscan clasificar, hacer historia, violentar lo que tiene un origen
desordenado, conservar como garanta de objetividad. Y conservar es casi sinnimo de conservarlo todo,
tal vez por si acaso en un momento determinado a alguien se le ocurre revisar la historia, desmentirla
con otros datos, con otros objetos, con otras obras de arte. La aparente objetividad del gesto se convierte
as, sin embargo, en garanta del triunfo de la idea de la fragilidad de la historia, de su subjetividad, de su
pertenencia al tiempo en el que se escribe: la historia no sera sino la sucesin de historias escritas, tal
vez como el arte. Es decir como si la historia se alimentara de s misma, de su tradicin, en la misma
medida que el arte avanza construyndose sobre la tradicin de sus propios despojos o modelos,
dependiendo de cada momento.
Sera una tentacin, sin duda, poder afirmar que el arte considerado propio de una poca reside
a la vez tanto en las obras que las instituciones apreciaban en un momento determinado como en las
que se presentaban en los espacios de la disidencia o alternativos, ya fueran o sean colecciones
privadas o lugares inesperados que parecan reconocer el arte de la poca en manifestaciones y obras a
veces radicalmente distintas a las admitidas y premiadas por las instituciones. Sin embargo, durante el
siglo XIX, es decir, en el siglo que consolida la modernidad como una sucesin de renovaciones
incesantes, en cierto modo ajenas a lo institucional, a lo oficial, y en polmica permanente con stos,
parece que as ocurriera. La modernidad, lo nuevo, deambul indistintamente por lo institucional y la
tradicin y lo hizo tambin por los lugares y espacios que los negaban. Es ms, en los nuevos espacios
del arte moderno, los fantasmas de la tradicin permanecan como un reto e incluso como un elemento
de seduccin, como algo con lo que medirse, de lo que nutrirse, con una idea de lo nuevo que tras su
apariencia de rechazo se levantaba tomando en cuenta las cenizas del pasado. Es muy posible que los
nicos conscientes de esa situacin fueran los propios artistas: los crticos de arte (de Charles
Baudelaire a Thophile Thor, por poner dos reconocidos ejemplos), los historiadores, los
intelectuales, el pblico, los responsables de los museos y de los salones oficiales, andaban
desconcertados, no siempre saban ver, a pesar de adoptar, en algunos casos, posiciones modernas.
Slo los propios artistas y algunos escritores como Flaubert, Zola, Mallarm o Valry parecan saber
de qu iba el arte moderno, aqul que se nutra de su propio pasado para construir una imagen distinta,
formalizando nuevas formas de expresin y nuevos valores artsticos.
Fundacin Juan March
11
Pero tambin podra decirse que la tensin que puede describirse entre la historia y las
historias, entre las colecciones institucionales y las privadas, con sus infinitos viajes y
contaminaciones entre unas y otras, no es muy diferente de las actitudes de los artistas y de las
mismas obras de arte, como si aqullos y stas hubieran descubierto que la condicin de tales slo la
lograran convirtindose ellos mismos en coleccionistas y sus obras en colecciones de fragmentos de
otras obras, en palabras que remiten a otras palabras, en una operacin casi sin precedentes en la que
el arte y los artistas se ausentan del tema, del argumento, para defender su autonoma, la de su
propia existencia y la de sus lenguajes. Se trata de una de las caractersticas ms ntimas de la
modernidad, del arte y la literatura modernos, que a veces se ha identificado con la manera francesa
de ver las cosas desde el siglo XIX, o mejor, desde el siglo XVIII, incluyendo la Ilustracin y la
Revolucin Francesa de 1789. Es cierto que Italia, Inglaterra, Alemania o Espaa tambin existan,
pero eso lo saban y coleccionaban los artistas franceses, ya se tratase de Piranesi o Goethe, de
W. Blake y Goya, de Giotto o Velzquez.
Es decir, que, desempolvadas y vueltas a barajar las cartas de lo que conservan los museos,
siempre permiten abrir la posibilidad de la duda, la oportunidad de reescribir las cosas desde nuevas
perspectivas, como en una leccin siempre renovada. Un ejemplo palmario lo constituye la coleccin del
Petit Palais de Pars y esta exposicin en la que se han seleccionado, aunque podran haber sido otras,
una serie de obras magnficas de algunos de los artistas franceses ms decisivos en la construccin del
arte moderno o, al menos, contemporneos de la modernidad. Obras que coinciden en proponer
diferentes discursos plsticos en torno a la forma y nocin de figura, tan cambiante durante el siglo XIX
y trmino de confrontacin fundamental para cada nueva potica artstica, del desnudo al retrato, de la
historia a la Edad de Oro, de lo primitivo a lo cotidiano.
El Petit Palais, construido por Charles Guirault en 1900, para la Exposicin Universal
celebrada en Pars ese mismo ao, se convirti en museo en 1902, denominndose Palais des
Beaux-Arts de la Ville de Paris, ttulo que explica con claridad el origen y contenido de sus
colecciones, las propias que la Villa de Pars haba ido adquiriendo desde 1870 y fundamentalmente,
aunque no exclusivamente, dedicado al arte francs del siglo XIX y de inicios del siglo XX, a la
manera francesa, casi parisina, de ver las cosas en la modernidad, es decir, al arte cosmopolita de lo
moderno. Algunos de los artistas representados en sus colecciones, de Ingres a Delacroix, de Daumier
y Corot a Courbet, de Puvis de Chavannes o Manet a Gauguin, Czanne, Bonnard o Denis, de Rodin
y Maillol a Renoir, Sisley o Toulouse-Lautrec, entre otros, permiten comprobar algunas de las
observaciones realizadas hasta ahora.
Formas y figuras de lo moderno.

En menos de una semana, en junio de 1853, Gustave Flaubert escriba a su amante Louise
Colet dos cartas, aunque lo hizo en muchas ms ocasiones y muy expresivas1, en las que se pueden
espigar algunas ideas no carentes de inters en este contexto. Le deca, por ejemplo, que estaba
1. G. Flaubert, Cartas a Louise Colet, Madrid, 2003. Sobre Flaubert, sigue siendo imprescindible la obra de M. Vargas
Llosa, La orga perpetua, Barcelona, 1978.
Fundacin Juan March
leyendo ahora los cuentos infantiles de Madame dAulnoy, en

una vieja edicin cuyas imgenes colore a la edad de seis o
siete aos. Los dragones son rosas y los rboles azules; hay una
imagen en la que todo est pintado de rojo, incluso el mar. Y
tambin le confesaba que a fuerza de estudio es como me he
limpiado de todas mis brumas septentrionales. Me gustara hacer
libros en los que no hubiese ms que escribir frases (si puede
decirse as), igual que para vivir basta con respirar aire. Lo que
Fig. 1: Jean-Baptiste Carpeaux: Detalle de Autorretrato, 1874
me fastidia son las malicias del plan, las combinaciones de
efectos, todos los clculos de debajo y que, sin embargo, son
Arte, pues el efecto del estilo depende de ellos, y exclusivamente, para terminar un poco ms
solemnemente sealando: Demonios, ya haremos arabescos cuando queramos, y mejor que nadie.
Hay que mostrar a los clsicos que se es ms clsico que ellos, y hacer palidecer de rabia a los
romnticos, sobrepasando sus intenciones. Creo la cosa factible, pues es lo mismo. Cuando un verso
es bueno, pierde su escuelaLa perfeccin tiene en todas partes el mismo carcter, que es la
precisin, la exactitud. Y, por fin, afirma haber establecido dos verdades, que para m son axiomas,
a saber: primero, que la poesa es puramente subjetiva, que no hay en literatura hermosos asuntos
artsticos y que, en consecuencia, puede escribirse cualquier cosa, es decir, lo que sea. El artista
debe elevarlo todo. 2
La riqueza de estas cartas, escritas mientras redactaba su Madame Bovary, en esos aos centrales
del siglo XIX, los fundamentales en el discurso de la modernidad, situados entre la crisis del
Neoclasicismo y del Romanticismo y la consolidacin del Realismo y la inminente aparicin del
Impresionismo, son clarificadoras en extremo, incluso comparables a las crticas de arte de Baudelaire,
incluida su reflexin sobre el pintor de la vida moderna3. A inicios del mes de junio del mismo ao,
Flaubert, en otra carta, se refera a dos asuntos fundamentales y tpicos del momento y del inmediato
pasado: Pues bien le escriba a Louise Colet, a la que siempre haba recomendado ir por derecho, en
lnea recta en su escritura-, tambin yo har algo oriental (dentro de dieciocho meses), pero sin
turbantes, pipas ni odaliscas, Oriente antiguo. Y el Oriente de todos esos emborronadores ser por fuerza
como un grabado al lado de una pintura. Unas lneas despus, en la misma carta, y a propsito de
Montesquieu, escribe: Pero repito una vez ms que hasta nosotros los muy modernos, no se tena idea
de la armona sostenida del estilo., porque, segn l, los escritores anteriores (y los pintores?) no
ponan ningn cuidado en las asonancias. En la primavera del ao anterior, en el mes de mayo de
1852, le haba escrito a Louise otra confesin decisiva:
Chateaubriand es como Voltaire. Hicieron (artsticamente) cuanto pudieron para estropear las
ms admirables facultades que Dios les haba dadoNapolen era como ellos: sin Luis XIV, sin ese
fantasma de monarqua que le obsesionaba, no habramos tenido el galvanismo de una sociedad ya
cadver. Lo que vuelve tan hermosas las figuras de la Antigedad es que eran originales: ah est todo,
2. G. Flaubert, Cartas a Louise, op.cit., pp. 290-292.
3. Sobre Baudelaire la bibliografa es inmensa, pero vanse Charles Baudelaire, Salones y otros escritos sobre arte.
Introduccin y edicin de G. Solana, Madrid, 1996; Charles Baudelaire, El pintor de la vida moderna. Introduccin de
A. Pizza, Murcia, 1995 y el nmero monogrfico dedicado al poeta y crtico francs por la revista Sileno. Variaciones sobre
arte y pensamiento, Madrid, nm 1, 1996.
Fundacin Juan March
13
el sacar de uno mismo. Y ahora, por cunto estudio hay que pasar
para desligarse de los libros, y cuntos hay que leer!. Hay que
beber ocanos y mearlos de nuevo. Pero aqu estableca una rara
y convincente jerarqua, casi como para ser asumida an en
nuestros das. As, pocas lneas despus, escribe esta especie de
consigna: Hay que leer lo malo y lo sublime, lo mediocre no.4
En apenas un puado de cartas de las escritas durante un
ao, entre 1852 y 1853, Flaubert fue capaz, como se acaba de
ver, de proporcionar algunas claves nuevas y representativas de una muy distinta consideracin del
arte y la literatura que no podemos considerar slo realistas, por mucho que ese fuera el afn
ltimo de las mismas y de su obra, por otra parte profundamente antirromnticas. Los propios
artistas y crticos de arte del siglo XIX haban coincidido antes y durante la poca de Flaubert en
afirmar que, a pesar de innumerables dificultades y del peso institucional del arte acadmico y
clasicista, oficial, el Romanticismo era uno con la idea de un arte moderno, con la modernidad,
de T. Gautier a Eugne Delacroix (1798-1863) o Baudelaire, y casi hasta nuestros das. Levantar un
discurso antirromntico y realista apenas unos aos despus de la hegemona del Romanticismo, y
an en vida de sus principales protagonistas, tena que desconcertar. Flaubert, como Gustave
Courbet (1819-1877) y, en cierta medida, Honor Daumier (1808-1879),
Camille Corot (1796-1875) o Franois Millet (1814-1875), entre muchos
otros, no slo se opona a la cultura acadmica y oficial, considerada
plidamente clasicista y anacrnica, sino tambin a la identidad casi
excluyente que se haba establecido entre el Romanticismo y el arte
moderno, el que se haba levantado sobre las cenizas de aquella tradicin,
conmocionando la misma nocin del arte y de los artistas. Y es que, para
el autor de Madame Bovary, la salida de la confrontacin entre el
Romanticismo y el Clasicismo, entre lo acadmico y la modernidad
romntica, no era un juste milieu entre ellos, como muchos crean y en
especial el arte oficial, sino su superacin por medio del Realismo,
sntesis no de extremos opuestos, sino su transformacin dialctica en la
voluntad de hacer del Realismo algo ms clsico que el Clasicismo para
irritar as al Romanticismo. Y las consecuencias del Realismo, o de los
diferentes realismos de esos aos, llegaran a afectar inequvocamente a
Fig. 3: Thodore Chassriau: Detalle de La
adoracin de los Reyes Magos, 1856
Manet y a los Impresionistas.
Fig. 2: Jean-Franois Millet: Detalle de
Cabeza de campesina, 1872
Los pintores del juste milieu (Paul Delaroche, Horace Vernet, Leon Cogniet, Thodore
Chasseriau y alguno de los presentes en esta exposicin e incluso, segn Albert Boime, tambin Thomas
Couture5, maestro de muchos pintores modernos, incluidos douard Manet (1832-1883) y Pierre Puvis
de Chavannes (1824-1898), precisamente los dos artistas que E. Zola6, en 1896, llegara a considerar
4. G. Flaubert, Cartas, op. cit., p. 190.

5. A. Boime, Thomas Couture and Eclectic Vision, New Haven-Londres, 1980.
6. E. Zola, Peinture (Le Figaro, 2 de mayo de 1896), en Le Bon Combat. De Courbet aux impressionistes, ed. de J.P.
Bouillon, Pars, 1974, pp. 262 y ss.
14
Fundacin Juan March
despectivamente como los dos jefes de la escuela moderna, los dos que haban
traicionado su idea del realismo, aunque es muy posible que no la de Flaubert),
pues bien, como deca, los pintores del juste milieu, trmino consolidado por Lon
Rosenthal7 en 1914, aunque comenz a usarse ya en 1831 para describir un arte
templado entre lo clsico, lo romntico y lo acadmico, no podan constituir, a
pesar de su fortuna en los salones y en medios oficiales e institucionales, un
trmino de confrontacin para el Realismo, ya que el objetivo de este ltimo,
segn Flaubert, era ser ms moderno que los modernos y ms clsico que los
clsicos y no enfriarlos en un pacto inverosmil. La retrica del equilibrio y del
oficio no poda interesar de ningn modo a quienes queran crear con los despojos
de la primera modernidad, es decir, con sus formas, con las palabras solas, que no
aspiraban a trascendencia alguna, en todo caso a escribir o pintar sobre nada o
sobre cualquier cosa, sin tema memorable. Incluso una frase poda constituir un
problema creativo, un drama sin sujeto. Y es que, aunque pueda resultar
Fig. 4: Gustave Courbet: Detalle de
paradjico, la realidad del realismo era, al final, la propia pintura, la misma
Pierre-Joseph Proudhon y sus
hijas en 1853, 1865
escritura: lo muy moderno. Pintar la realidad con esos instrumentos constitua
una doble provocacin: por un lado, cualquier tema o gnero poda recibir el
tratamiento de los antiguos temas memorables e histricos, incluidos los grandes formatos, desde una
naturaleza muerta a un paisaje o una vista urbana, desde un aspecto del trabajo cotidiano a un motivo,
indiferente o intencionado, derivado de la vida y costumbres modernas, incluidos los retratos de gente
comn, figuras de lo moderno, adems de hacerlo de asuntos marginales, perifricos o populares, y, por
otro lado, ese pintar sobre cualquier cosa, sobre nada, sin tema, de tan poco ejemplares como deban
parecer los usados como excusas por los pintores realistas a la tradicin oficial e
histrica del arte, a los pintores del juste milieu, induca a los propios artistas a
ensimismarse en los problemas autnomos de la pintura.

El sueo, 1866
Hace tiempo, Mario Praz, en una admirable y brillante obra casi nunca
citada por los historiadores del arte, lo expres con rara precisin. Para l,
durante el siglo XIX, pintar comunidades sin historia o fragmentos de las
mismas, as como de las ciudades o paisajes, de los interiores o de la
materialidad de los objetos, permiti la inversin definitiva de los gneros y el
ensimismamiento en el pintar8, incluso cuando se trataba de figuras o retratos:
de los despojos de los contenidos tradicionales al pintor slo le queda la
tcnica pura9, es decir, algo parecido a lo que deca Flaubert: se trataba de
hacer obras escribiendo slo frases atentas a s mismas o versos buenos que
hicieran olvidar las escuelas, los estilos, los temas retricos o, sencillamente,
cualquier tema. Por eso, cualquier tema poda servir para hacer arte o literatura:
lo verdaderamente importante era lo segundo.
7. Lon Rosenthal, Du Romantisme au Ralisme. La peinture en France de 1830 1848, Pars, 1914 (reedicin, Pars,
1987).
8. Sobre estos temas he tratado en D. Rodrguez Ruiz, Como el cristal de Claude, que ayudaba a pintar la naturaleza, en
el catlogo de la exposicin Naturalezas pintadas de Brueghel a Van Gogh, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, 1999,
pp. 19-32.
9. M. Praz, Mnemosyne. El paralelismo entre la literatura y las artes, Madrid, 1979.
Fundacin Juan March
15
Es muy posible que los ms grandes y polmicos herederos de esa actitud y

convicciones fueran artistas y escritores como Manet o Mallarm, no en balde el
primero retrat al segundo en una esplndida pintura, aunque tambin es verdad que
pint a Zola, pero acabara siendo slo un buen retrato en el que el escritor no
terminara de reconocerse, sobre todo cuando, pasado el tiempo, en 1896, hiciera su
balance, ya recordado, escptico y crtico sobre la pintura francesa de su tiempo.
Manet y Mallarm, el Mallarm de Manet, podan venir de Flaubert casi con
naturalidad, pero no acabaron, sin embargo, de encontrar acomodo en las ideas y
escritos de Baudelaire o Zola, aunque estos ltimos intuyeran algo nuevo en su
pintura, pero era precisamente esa novedad, que supieron ver, la que les
desconcertaba10, aunque le apoyaron desde fechas muy tempranas. Para Mallarm,
sin embargo, la obra pura a la que aspiraba Flaubert estaba en las antpodas de Zola,
porque pensaba, y en esto coincida casi extraordinariamente con Manet, con su
pintura, que el poeta, el escritor, deba desaparecer del texto, cediendo la iniciativa a
Fig. 6: douard Manet: Detalle de
Retrato de Thodore Duret,
las palabras, como Manet ceda la iniciativa a la pintura sola. Francisco Jarauta ha
1868
escrito que en Stphane Mallarm quedan las palabras, que a partir de ahora girarn
como al interior de un torbellino, dando lugar a composiciones varias, regidas por sintaxis forzadas o
negadas, como en una especie de combinatoria secreta, sin cdigo aparente, o casi arcaico11. En este
sentido, el de desaparecer tras la pintura, originando una combinacin secreta, sin cdigo, de una
sintaxis forzada de palabras desiguales, atenta a su propio desorden, casi spero en algunos momentos,
propios de la obra de Manet a partir de mediados de los aos sesenta, es muy conocida la ancdota,
enormemente reveladora, segn la cual Couture -su maestro y tambin del otro espantoso, segn Zola,
jefe de lo moderno, Puvis de Chavannes- un da, al regresar al taller, encontrar a Manet pintando a un
modelo, Gilbert, al que le haba indicado que se vistiese para poder hacerlo. No era un realismo de
pandereta, retrico, naturalista, el que animaba a Manet a actuar as, sino la propia pintura que, para
hacerse en el lienzo, negaba el tema, el gran tema de la figura desnuda, del desnudo tradicional, y,
tapndolo, poda ensimismarse en la superficie del lienzo, y no porque las ropas o la moda pudieran ser
modernas, no era un pintor moderno por pintar la vida moderna, que tambin, sino por pintar sin tema o
alterndolo y negndolo de tal forma que la sorpresa de lo representado, la forma de la representacin,
obligara a prestar atencin a su pintura, de la que el artista se haba ausentado. Se trata de un verdadero
teatro de la pintura en el que los personajes son los colores, los fragmentos de cosas, su conversacin en
el lienzo, trozos de pintura pura, incluso fragmentos de pinturas de los museos, de Chardin a los
maestros espaoles que tanto admir, de Velzquez (el pintor de los pintores, como escriba a Zacharie
Astruc desde Madrid, en 1865) o Goya a El Greco, como podemos apreciar en tantas obras suyas y, en
esta ocasin, en el extraordinario retrato aqu expuesto de Thdore Duret (1868) (cat. 16 y fig. 6), amigo
y compaero de viaje durante la visita que Manet hiciera a Madrid en 1865, y despus crtico y
coleccionista de arte y defensor del pintor12.
10. Vase, sin embargo, A. Gonzlez Garca, El espejito negro, en el catlogo de la exposicin Edouard Manet. Grabados,
Museo de Bellas Artes de Bilbao, Bilbao, 1998, pp. 7-32.
11. S. Mallarm, Fragmentos sobre el libro, ed. y prlogo de F. Jarauta, Murcia, 2002, p. 17.
12. Sobre la conocida pasin de Manet por la pintura espaola y sobre su viaje a Espaa, en 1865, la crtica y los
historiadores han insistido desde siempre, pero ahora pueden verse, con la bibliografa anterior las recientes aportaciones
reunidas en douard Manet, Viaje a Espaa, edicin a cargo de J. Wilson Bareau, Madrid, 2003 y el catlogo de la
exposicin Manet en el Prado, ed. de Manuela MENA, Museo del Prado, Madrid, 2003.
16
Fundacin Juan March
Fig. 7: Pierre Puvis de Chavannes:

Detalle de El verano, 1891
Zola, en 1896, se haba dado cuenta de estas cosas, es decir, que de Flaubert
nacan los muy modernos, de un realismo que era independiente del suyo y ajeno
a la tradicin romntica y clasicista acadmica y entre los que estaban muy distintos
artistas, de Manet a Puvis de Chavannes, a los impresionistas e incluso a Gauguin y
los nabis (profetas, en hebreo), tan estrechamente vinculados entre s, aunque suene
a paradoja, desde Paul Srusier, Emile Bernard o Maurice Denis a Edouard Vuillard,
Pierre Bonnard o Aristide Maillol, algunos de ellos presentes en esta exposicin, y
tal vez por eso poda escribir que durante todo este tiempo -se refiere a los ltimos
treinta aos de la pintura francesa-, mientras la pintura clara triunfaba y el
academicismo se hunda, Puvis de Chavannes ha crecido en su esfuerzo solitario de
artista puro, pero lo ms revelador es lo siguiente que escribe, resumiendo y un
poco alterado, sobre el papel y aportaciones de los muy modernos, impresionistas
y postimpresionistas incluidos: Oh, los horizontes en los que los rboles son
azules, las aguas rojas y los cielos verdes! Es espantoso, espantoso, espantoso.
Cmo no recordar, precisamente aqu, los mares rojos y los rboles azules de
Flaubert, descritos ms de cuarenta aos antes? Para Zola, esos pintores
haban traicionado al Realismo, algunos, como Puvis
de Chavannes (en esta exposicin representado en dos maravillosos
bocetos, El verano y El invierno, ambos de 1891, preparatorios para sus
paneles del mismo ttulo en el Salon du Zodiaque del Htel de Ville de
Pars, pintados en 1891-1892) haban diluido el realismo en pinturas
asexuadas, puras, evanescentes, algunos diran que simbolistas13,
mientras que otros como Manet y algunos impresionistas, haban
completado el desaire: creo que el culpable es el grandsimo y pursimo
artista Puvis de Chavannes. Su squito es desastroso, todava ms
desastroso que el de Manet, Monet, Pissarro.14
Lo ms interesante de la observacin de Zola, con serlo, no es su

rechazo de lo que haba ocurrido en la pintura francesa en los ltimos treinta
Fig. 8: Honor Daumier: El coleccionista de
aos, sino, sobre todo, la identificacin de los culpables, es decir, de los
estampas, hacia 1860
modernos, en artistas como Manet, Monet o Pissarro y, sobre todo, en el
inesperado Puvis de Chavannes. Espantosos y desastrosos, parecan haber
conspirado para irritar a todos, en la mejor tradicin de Flaubert, e inaugurar as el arte moderno. Si Courbet o
Daumier, incluso el muy romano Corot, autor de descarnados y luminosos paisajes o algunos de los paisajistas
de la Escuela de Barbizon, con Thodore Rousseau a la cabeza, pudieron irritar con su realismo tanto a los
romnticos como a los clsicos y, sobre todo, a los pintores y defensores del juste milieu, lo que fue apreciado
por crticos y aficionados como E. Zola, lo fascinante es que casi todos ellos se desconcertaran ante las
consecuencias que abran en esa tradicin artistas como Manet, los Impresionistas, o el arcasmo clsico de
Puvis o los nabis, todos tan cerca del arte puro, del primitivismo, de los rboles azules o los mares rojos.
13. Vase, entre otros, el catlogo de la exposicin Simbolismo en Europa. Nstor en las Hesprides, Centro Atlntico de
Arte Moderno, Madrid, 1990.
14. E. Zola, Peinture (1896), op. cit., pp. 262-263. Sobre estos temas, vase B. Foucart, Puvis de Chavannes e il suo sforzo
solitario di artista puro, en el catlogo de la exposicin S. Lemoine (ed.), Da Puvis de Chavannes a Matisse e Picasso.
Verso lArte Moderna, Palazzo Grassi (Venecia), Monza, 2002, pp. 48-59.
Fundacin Juan March
17
Por otro lado, no podran ser identificados los pintores y

defensores ideolgicos del justo medio con lo que Flaubert
recomendaba que no haba que leer, justo lo mediocre? No puede
resultar extrao, en este sentido, que algunos polticos de la poca,
indudables partidarios y protectores del arte del juste milieu, de lo
acadmico, templado y oficial, criticaran precisamente a unos y a
otros, a clsicos a lo Ingres o lo Puvis y romnticos como
Delacroix y, sobre todo, a los realistas, aunque fueran tan distintos
como Zola o Flaubert, como Courbet, Daumier (aqu representado
con una magnfica obra como es El coleccionista de estampas, de
1863; fig. 18 y cat. 12) o Manet, como los paisajistas de la Escuela
Fig. 9: Henri Fantin-Latour: Helena, 1892
de Barbizon o Corot, e incluso como el mismsimo Henri FantinLatour (1836-1904), amigo de Degas y de Manet, con el que comparta una misma pasin por la pintura
espaola, del que se expone un melanclico desnudo de Helena, de 1892 (fig. 9 y cat. 29). Un ejemplo de
esas crticas, a la vez polticas y artsticas, puede constituirlo la biografa y afirmaciones del muy
poderoso, en los aos centrales del siglo XIX, conde de Nieuwerkerke, ministro de Bellas Artes y
responsable del Louvre, capaz de decir de los aparentemente inofensivos pintores de la Escuela de
Barbizon que: Esto es pintura de demcratas, de gente que no se muda de ropa, y que quiere ponerse por
encima de los hombres de mundo. Este arte me desagrada y me repugna, o, ante el proyecto de realizar,
en 1864, una edicin facsmil, financiada por el gobierno, de los dibujos de Delacroix, recientemente
fallecido y reconocido oficialmente como una gloria del arte francs, el mismo personaje poda sealar al
editor Robaut, que: Ve usted esta plancha? Pues mire, si un nio de diez aos hiciera algo parecido lo
expulsaramos de la escuela. Y esta otra! Y sta! Le digo esto por no decirle directamente que no espere
nuestra ayuda. Solamente fomentamos las obras con clase (las del juste milieu?), y todo esto no es ms
que el producto de una mente enferma.15 Cmo no recordar de nuevo los mares rojos y los rboles
azules de Flaubert nio? Podran ser los mismos que pintaran los
impresionistas, incluido el supuesto el ms puro de ellos, Alfred
Sisley (1839-1899), poeta del impresionismo y pintor, como l
mismo deca, de las cosas que se van, como las nubes, y aqu
representado por Les scieurs de long, 1876 (fig. 10 y cat. 18), o
tambin podra tratarse de los colores de Gauguin y los nabis
(muchos de ellos representados en esta exposicin, como es el caso
de Maillol, Denis o Bonnard) cuyo origen anecdtico se fija,
aunque ya sabemos que es anterior, en la leccin al aire libre, en el
Fig. 10: Alfred Sisley: Detalle de Los chiquichaques, 1876
Bois de lAmour, que Gauguin (aqu representado con Viejo con
bastn, precisamente de 1888; fig. 12 y cat. 22) diera a Paul Srusier y que ste plasmara en su inicitico
Talismn, pintura venerada como una revelacin por los nabis. La leccin era bien sencilla y la hemos
visto deambular con anterioridad en la literatura y en la pintura: Cmo ve usted esos rboles?...Son
amarillos. Pues bien, ponga amarillo. Y aquella sombra es ms bien azul. Pntela, pues, con ultramar puro.
En cuanto a aquellas hojas rojas, use bermelln.16 Y, por ltimo, cmo no recordar los extraordinarios
15. Citado en Ch. Rosen y H. Zerner, Romanticismo y Realismo. Madrid, 1988, 27-28.
16. J. Rewald, El Postimpresionismo. De Van Gogh a Gauguin, Madrid, 1982, p. 178. Sobre los textos de Gauguin,
P. Gauguin, Escritos de un salvaje, prlogo de M. D. Jimnez-Blanco, Madrid, 2000.
18
Fundacin Juan March
negros de Manet, cantados por Paul Valry17, sobre todo refirindose a su retrato
de Berthe Morisot (1872, Muse dOrsay, Pars), pero que podran ampliarse a
otras muchas obras suyas?.
Flaubert desconcierta, sin duda, aunque no en menor medida que el
malogrado Thodore Guricault (1791-1824) pudo hacerlo antes de Delacroix
o que el mismsimo Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867) y aunque
slo tomemos en cuenta algunas breves afirmaciones escondidas en unas
cuantas de cartas. As, sobre la modernidad del Romanticismo levanta otro
tipo de modernidad ms compleja, realista a veces y antirromntica siempre,
pero tambin sorprendente, porque parece tener en cuenta otro tipo de
pasado, como si fuera un coleccionista, y el futuro, aunque no parezca
reconocerlo del todo, tanto le interesaban la precisin y exactitud a la hora de
prestar atencin al momento histrico que estaba viviendo. De este modo,
Flaubert puede emocionarse con sus infantiles rboles azules, mares rojos o
Fig. 11: Aristide Maillol: Detalle de
dragones
rosas, a la vez que admira la originalidad de la Antigedad, porque
Dos desnudos en un paisaje
(anverso), hacia 1895
aquellas obras las sacaban los artistas de ellos mismos. No es el resultado el
que considera ejemplar, an sindolo, sino el procedimiento que lo hiciera
posible, incluidas las asonancias del estilo, sus armonas. Su centro de atencin es la propia forma,
su precisin, sin retrica, sin estilo, casi sin temas de los considerados artsticos, sin brumas
septentrionales, ni arabescos, ni Orientes emborronados, llenos de turbantes, pipas y odaliscas.
Su realismo es antirromntico, antiestilstico, antirretrico, capaz de hacer palidecer de rabia a los
romnticos y de mostrar a los clsicos que se puede ser ms clsico que ellos escribiendo sobre
cualquier cosa, porque cuando un verso es bueno, pierde su escuela, es decir su estilo retrico y
temporal. Lo moderno reside en ese despojamiento, en esa permanente renuncia, que se detiene en la
propia forma con precisin, casi la de un clsico que escribe sobre nada, capaz de hacerlo sobre
cosas orientales sin ser romntico, sin contenido tpico o extico, lo importante es saber que
desnuda, que reivindica la autonoma del arte, su ensimismamiento en el papel o en el lienzo,
atendiendo a sus reglas y sorpresas, en ausencia del espejo y de la
lmpara, por usar la bella y eficaz metfora que utilizara Abrams18 para
estudiar la cultura del romanticismo. Es como si el artista renunciase a
su presencia, a sus opiniones, a iluminar con su vida y su biografa el
arte o la literatura, ya tampoco espejo ni ventana, ni de s mismo ni de
la ficcin o los smbolos, pura literatura y arte hecha de formas nuevas
y de las que quedan o se pueden sustraer del pasado, de todo los
pasados. De lo clsico, de lo romntico, de lo primitivo, de lo real, de
lo extico, quedan las formas, los fragmentos, las palabras, los nicos
Fig. 12: Paul Gauguin: Detalle de
capaces de concentrar toda la expresin en el lienzo o en la literatura.
Viejo con bastn, diciembre de 1888
Tal vez posiciones como la de Flaubert, tan claras y rotundas, nos
permitan entender mejor la obra de un Guricault o de un Ingres, no slo romnticas o clsicas, no
slo pendientes de nuevos temas o iconografas, de nuevos o viejos modelos, de polmicas entre el
17. P. Valry, Triunfo de Manet (1932), en P. Valry, Piezas sobre arte, Madrid, 1999, pp. 173-180.
18. M. K. Abrams, El espejo y la lmpara, Barcelona, 1975.
Fundacin Juan March
19
dibujo y el color, entendidos como emblemas de una polmica y

enfrentamiento radical entre clsicos y romnticos, sino tambin
realistas19, ensimismadas, pendientes de palabras y versos sin
escuela, de fragmentos que pueden ser usados para convertir en
arte cualquier cosa, cualquier tema, incluso en ausencia de tema,
como ocurra con las pinturas de miembros cortados (brazos,
piernas, cabezas, etc.) pintados por Guricault, verdaderas
naturalezas muertas sobrecogedoras, o algunos de los desnudos y
odaliscas de Ingres, cuyo tema cierto es la pintura, su capacidad
de representacin en una superficie bidimensional, desnudos de
color plano, spero, trabajado en los lmites del dibujo entendido
como contorno, como piel del color, casi abstractos y, a la vez,
poderosamente sensuales, o, como dijera Baudelaire, sus obras
son hijas del dolor, engendran dolor, as como su color es
Fig. 13: Jean-Auguste-Dominique Ingres: Detalle de
Francisco I recoge los ltimos suspiros de Leonardo
amargo y violento20. Clasicista s, pero menos, de un clasicismo
da Vinci, 1818
amargo y doloroso, resuelto en pura forma, en fragmento de
pintura, que no de vida ni de historia, aunque a l le gustase ser
considerado un pintor de historia, como puede comprobarse en las dos
obras aqu expuestas (Enrique IV jugando con sus hijos en el momento
en que el embajador de Espaa es admitido en su presencia, 1817, y
Francisco I recibe los ltimos suspiros de Leonardo da Vinci, 1818;
cat. 1 y 2; fig. 13). Lo supieron ver muy bien los pintores modernos
que vinieron despus de douard Manet a Renoir, de Puvis de
Chavannes a Picasso o Matisse, algunos de ellos tambin presentes en
esta exposicin de las colecciones del Petit Palais.
Pero tambin es cierto que las ideas de Flaubert no hubieran sido
posibles sin la revolucin romntica, sin la luz de la lmpara, sin las
poticas del fragmento desarrolladas por los artistas de aquel movimiento
Courbet con un perro negro,
capaces de conducir casi a la abstraccin, destruyendo y alterando la
1842-1844
jerarqua de los gneros, en una subversin ms antiacadmica que
anticlsica, no en balde Ingres tambin fue romntico a su manera y su clasicismo tan perverso e
intenso que pareca, como muchas veces le dijeron, propio de un gtico o de un chino. Aunque si
hemos de medir el ncleo fundamental del Romanticismo a travs de Delacroix, ciertamente los
elementos de disidencia con Flaubert, Courbet, Ingres o el mismo Guricault seran, a pesar de su
modernidad, casi insalvables: Me he dicho cien veces escriba en 1850, en sus Diarios21 - que la
19. Sobre estos temas pueden verse, entre otras obras, Ch. Rosen y H. Zerner, Romanticismo y Realismo. Los mitos del arte
del siglo XIX, Madrid, 1988; K. Clark, La rebelin romnticaMadrid, 1990; F. Haskell, Pasado y presente en el arte y en
el gusto, Madrid, 1989; A. de Paz, La revolucin romntica. Poticas, estticas e ideologas, Madrid, 1992; L. Nochlin,
El realismo, Madrid, 1991; M. Shapiro, El arte moderno, Madrid, 1988 y D. Rodrguez Ruiz, Del Neoclasicismo al
Realismo. La construccin de la modernidad, Madrid, 1996.
20. Sobre estos problemas del color y del dibujo en Delacroix, Ingres y Baudelaire, vase G. C. Argan, Delacroix e il
romanticismo storico, en G. C. Argan, Lezioni di Storia dellArte Moderna, Roma, 1974, pp. 92-167.
21. E. Dlacroix, El puente de la visin. Antologa de los Diarios. Introduccin y notas de G. Solana, Madrid, 1987.
20
Fundacin Juan March
pintura, es decir, la pintura material, no era ms que el pretexto,

nada ms que el puente entre el espritu del pintor y el del
espectador, algo que no podan compartir artistas y creadores
como los mencionados, que renunciaban conscientemente a
aparecer en sus obras, a estar presentes en ellas, aunque se
autorretratasen con frecuencia, como ocurre en alguna de las
obras aqu expuestas (G. Courbet, Courbet con el perro negro,
1842; cat. 8 y fig. 14).
El Romanticismo y Delacroix sobre todo fueron
identificados con el arte y el artista modernos por antonomasia.
Fig. 15: Eugne Delacroix: Detalle de
Combate del infiel y el baj, 1835
Baudelaire consolid definitivamente la idea y es cierto que
dieron un notable empujn a la tradicin, construyendo la
leyenda del arte y del artista modernos, pero no del todo. Su larga y a veces desigual produccin,
sobre todo en la que se alimentaba de s mismo, de sus primeros aos heroicos, fue contempornea
del realismo y casi del incipiente Impresionismo, pero de la primera poca est aqu representado
por una obra muy expresiva de sus convicciones y de los tpicos de la poca, incluida la primaca
del color, el movimiento, la presencia del tiempo, la emocin, las ideas, el estilo, la aventura, el
espritu, la imaginacin, la fantasa, el fragmento de un todo, la fragilidad del tema, la pasin, las
palabras de colores que invitan al descentramiento, como es Combate del infiel y el baj, 1835
(cat. 3 y fig. 15), inspirada en un poema de Lord Byron. Todo parece contribuir a consolidar la
coherencia del discurso romntico del artista moderno, y as lo confirma Baudelaire, todo menos el
pequeo detalle de que Byron, en el que se inspira Delacroix, como para hacer redundante y
retrico el valor de su pintura, desconfiaba de estos encuentros entre pintura y literatura hasta el
punto de afirmar en una carta escrita en Venecia, en 1817, lo siguiente: Recuerde le dice a J.
Murray-, sin embargo, que yo de pintura no s nada y que la detesto, a menos que me recuerde
algo que he visto o que creo posible ver- por lo cual aborrezco y escupo encima de todos los santos
y temas de la mitad de las imposturas que veo en las iglesias y
palacios. Cuando estuve en Flandes, nunca sent ms asco que
con Rubens y sus eternas esposas y el infernal relumbrn de los
colores, tal como yo los vi. Y en Espaa no me parecieron gran
cosa Murillo y Velzquez. Tenga por seguro que de todas las
artes, sta es la ms artificial y antinatural, y aqulla en la que
ms se ha impuesto la estupidez de la humanidad. Jams vi una
Fig. 16: Jean-Baptiste-Camille Corot: Detalle de
pintura o una estatua que llegara a una legua de mi idea o de mi
Marietta, llamada la Odalisca Romana, 1843
expectativa. En cambio he visto muchas montaas y mares y
ros y paisajes y dos o tres mujeres- que las sobrepasan en mucho as como algunos caballos; y
un len (en casa de Veli Pach) en la Morea y un tigre en una cena en el Exeter change.22
Demoledor, si hubiera podido leer la carta del poeta y hroe romntico ingls, para un Delacroix
que fue tantas veces acusado y elogiado de pintor literario. Tal vez por eso, Flaubert, quera
esconder los temas, ocultarlos tras el lenguaje, incluso escribir, cuando pasaran dieciocho meses,
22. Lord Byron, Dbil es la carne. Correspondencia veneciana (1816-1819). Seleccin de Jaime Gil de Biedma. Edicin,
traduccin y prlogo de Eduardo Mendoza, Barcelona, 1999, p. 106.
Fundacin Juan March
21
que no diecinueve o veinte, sobre un Oriente desnudo, sin brumas, colores,

pipas ni turbantes, tal vez alguna odalisca, como las que habran de pintar
Ingres, Manet o Corot (aqu expuesta con el ttulo de Marietta, llamada La
odalisca romana, 1843; cat. 11 y fig. 16), dos o tres mujeres, como las
que deca haber visto Byron.
La reflexiones de Flaubert, realizadas a mediados del siglo XIX, en
el momento del triunfo polmico del Realismo, levantado contra la
tradicin romntica y, a la vez, heredero de algunas de sus ms
fundamentales aportaciones, constituyen un ncleo diablico de
propuestas y afirmaciones, casi una coleccin de posibilidades, que
sintindose modernas desafan la modernidad impuesta por el
Romanticismo, convertida ya entonces en leyenda y en estilo, capaz de
hacer de lo no memorable algo heroico. El Realismo es ms complejo:
Fig. 17: Mary Cassatt: Otoo, retrato
de Lydia Cassatt, 1880
pretende hacer de lo no memorable algo que contine sindolo, no redime
moralmente ni los temas ni al artista, no es pico, sino fragmentario,
moderno, pero de una modernidad spera, fugitiva y slida, busca la construccin de un lenguaje
que hable de s mismo y de las cosas. Su revolucin quiere contar con todo, menos con el
efectismo, con los timbres y tonos de los colores derrochados en torbellino, no busca hroes, no es
la tragedia del artista la que le interesa: su protesta es otra, como su modernidad, alejada tanto del
dandy como del romntico a lo Byron, es ms metropolitana. Baudelaire, que en Las Flores del
Mal supo escribirlo, en pintura no lo entendi, prefiri siempre a Delacroix frente a la aparicin
de Manet, aunque le sedujera y cmo, pero opt por Constantin Guys para ilustrar su idea del
pintor de la vida moderna que, a lo mejor, no tena por qu coincidir con el pintor moderno, ya
que a ste lo haba identificado con Delacroix. Y es que el Romanticismo pesaba demasiado y an
lo hace como origen del arte y del artista moderno, como origen de la identidad ingenua que se
cree y se crea que deba existir entre el arte y la vida, confundidos objetos y sujetos. El Realismo,
sin embargo, pone distancias, su disidencia es otra y su modernidad tambin, menos heroica, ms
difcil, ms autnoma, aunque nazca de la cruda realidad o de nada. Por eso de Flaubert y Courbet
pudieron surgir Manet y los Impresionistas, modernos por realistas, no por ser romnticos, como
pensaba Baudelaire que deban ser los artistas modernos o por pintar temas de la vida moderna.
No, Baudelaire estaba confundido, con Manet y con el arte moderno y, sin embargo, su propia
obra literaria guardaba una secreta complicidad con aqul extrao tipo de pintura, en la que se
negaba a ver testimonio alguno de realismo, tal vez por eso no supiera ver la pintura moderna.
En Baudelaire, como en tantos otros, casi todos, pesaba ms Balzac que Flaubert, pesaba ms el
romanticismo del primero, su idea del arte y del artista modernos, fielmente descritos y parafraseados en
su sobradamente clebre, La obra maestra desconocida23, de 1837. La leyenda del arte y del artista
23. La obra maestra desconocida de H. de Balzac ha sido publicada y estudiada en innumerables ocasiones. Verdaderamente
excepcional es la edicin que Picasso ilustr para A. Vollard, publicada en 1931. De sta, hay una versin asequible en
H. de Balzac, La obra maestra desconocida, ilustrada por Pablo Ruiz Picasso, con prlogo de J. Palau i Fabre,
Barcelona, 2000. Sobre esta obra de Balzac y sus significados vase, con la bibliografa anterior, F. Calvo Serraller,
La novela del artista. Imgenes de ficcin y realidad social en la formacin de la identidad artstica contempornea,
1830-1850, Madrid, 1990.
22
Fundacin Juan March
modernos quedaba fijada de manera romntica de tal forma en el libro de Balzac que hasta Czanne
lleg a creerse Frenhofer, l que vena de otra tradicin distinta, la construida precisamente por Manet,
Courbet, Flaubert o Zola. Tal vez fueron muchos los artistas e intelectuales, crticos y escritores, que no
supieron ver el alcance moderno del Realismo, su capacidad para establecer una nueva forma de
entender el arte en la que lo moderno estaba en la pintura y no en lo representado. Aunque ha habido
muchas aproximaciones, definiciones, crticas y desprecios al realismo, quiero recordar ahora una que
siempre me pareci muy pertinente y extraamente prxima a algunas de las observaciones ya
recordadas que escribiera Flaubert: el realismo escribe Argan- que ciertamente no
significa imitacin de la realidad mediante la pintura (lo que sera naturalismo), sino
realidad, autonoma absoluta de la pintura. El sistema de signos del realismo es, en efecto,
muy diferente del propio del naturalismo: en el naturalismo es la naturaleza la que
proporciona los signos, de forma que el azul har siempre referencia directa o indirecta al
cielo o al mar, un rojo lo har al fuego; en el realismo, el azul o el rojo son dados sin
referencia alguna, valen por s mismos, por la cosa azul o roja, por el estado de conciencia
que determina en el sujeto la presencia, la absoluta alteridad del objeto.24 Cmo no
volver a recordar ahora los mares rojos y los rboles azules que describiera Flaubert en
sus cartas? Cmo no pensar en su herencia inmediata en los nabis, en E. Bernard, en M.
Denis o incluso en Gauguin y Bonnard, todos ellos amparados adems en la rara leccin
del clasicismo moderno de Puvis de Chavannes, sobre la que tambin sobrevolaba la
memoria de Ingres. No es gratuito que Zola llegara a reconocer que los jefes de esta
escuela de la modernidad, contempornea del Impresionismo y sus consecuencias, no eran
otros que Manet y Puvis de Chavannes, como, adems, puede comprobarse sin dificultad
Fig. 18: Pierre Bonnard:
Detalle de
en las obras aqu expuestas.
Conversacin
en Arcachon,
1926-1930
Las crticas y disidencias de Zola hacia Manet y Puvis de Chavannes, en 1896, no

eran caprichosas o fruto exclusivo de su incomprensin, ya que por el contrario y de hecho busc ser
cmplice del primero e, indirectamente, elogiaba la pintura pura, sin tiempo, sin historia, del segundo.
Es su crtica la que es reveladora, ya que, en su denuncia, identificaba casi sin proponrselo las cosas
que habran de ser o ya eran modernas, aunque, en esas fechas no las compartiese del todo. Pero otro
tanto podra decirse del muy representativo, a pesar de las apariencias, conde de Nieuwerkerke25, capaz,
es verdad, de considerar la pintura realista, incluso cuando la excusa era slo el paisaje, como una
pintura de demcratas, de gente que no se muda de ropa, y que quiere ponerse por encima de los
hombres de mundo, como l mismo y los que compartan el gusto por el arte del juste milieu, pero
tambin capaz de despreciar nada menos que al, por esas fechas, casi pintor oficial del Romanticismo y
del arte francs, Delacroix, que, por su parte, tambin haba considerado despreciable la pintura de
Courbet y del Realismo, propia, segn l, de una indescriptible vulgaridad mental, casi en perfecta
sintona con la ideologa del Segundo Imperio que, en trminos pintura, slo alcanzaba a considerar la
obra de Courbet como propia de gente que no se muda de ropa, de demcratas, a pesar de que en su
pintura lo importante no fuera slo eso, es decir, pintar provocadoramente lo real, sino tambin pintar
con la excusa de lo real, como algunas de sus obras aqu confirman (El Sueo, de 186626, cat. 10, o el
24. G. C. Argan, Lezioni di storia dellarte moderna, op. cit., p. 102.

25. K. Clark, El arte del paisaje, Barcelona, 1971, p.123.
26. Sobre esta pintura de Courbet y su mecenas, Khalil Bey, puede verse, entre otros, F. Haskell, Un turco y sus cuadros en
el Pars del siglo XIX, en Pasado y presente en el arte y en el gusto, Madrid, 1989, pp. 247-259.
Fundacin Juan March
23
magnfico retrato, homenaje pstumo a alguien que no se mudaba de ropa como fue su amigo el
socialista Proudhon, tambin preocupado por la funcin social del arte, como el propio pintor, y titulado
Pierre-Joseph Proudhon y sus hijos en 1853, de 1865-1867, cat. 9)27.
El conde de Nieuwerkerke, con un poder decisivo en esta poca, se opona, pues, tanto al realismo
como al romanticismo, y lo haca porque defenda absolutamente convencido la pintura pompier y del juste
milieu, siendo slo un representante muy cualificado del gusto medio de la poca, precisamente el que
triunfaba oficialmente. Delacroix, sin embargo y como tantos otros modernos, pareca confundirse con
Courbet (le irritaba tanto como a Nieuwerkerke lo podan hacer sus propios dibujos), y tambin lo haca con
Daumier y con Ingres, como Zola con Manet o Puvis de Chavannes, aunque desde posiciones distintas, uno
desde el Romanticismo, el otro, al cabo de los aos, desde su personal acepcin del Realismo. Lo cierto es
que la crtica de Zola era certera, ya que identificaba con precisin, aunque no lo secundase del todo, lo que
Flaubert, Manet, los impresionistas y Puvis defendan o al menos expresaban con sus obras, aunque ver
juntos estos nombres resulte extrao a primera vista. Lo haba escrito el primero, en otras cartas, de 1852, a
Louise Colet, de tal forma que ninguno de los pintores mencionados, de conocerlas, hubiese puesto objecin
alguna: El Arte no tiene nada que disputar con el artista. Peor para l si no le gusta el rojo, el verde o el
amarillo, todos los colores son hermosos, se trata de pintarlosEl pblico no debe saber nada de
nosotrosEn arte las prostituciones personales me indignan, y Apolo es justo: casi siempre hace
languidecer ese tipo de inspiracin; es algo comn.28 Pintar colores, escribir palabras, sin tema, o con
independencia del tema, o entendiendo el tema como composicin de las figuras y las cosas en la superficie
bidimensional del lienzo, en ausencia de la vida y la biografa, de las emociones, del artista, bajo la tutela de
Apolo, sin tiempo o perforndolo, dice Flaubert: y no son esos los colores y formas de Manet, de los
impresionistas, de Puvis de Chavannes, de Gauguin y de tantos otros artistas modernos?.
Es muy posible que estas paradojas de percepcin deban ser y fueran inevitables, pero resulta
extremadamente significativo que algunos pintores y algunos escritores supieran ver entre tantas certezas
e incertidumbres, incluso tambin lo hicieron algunos marchantes de arte, como ocurri con el ejemplo
excepcional de Paul Durand-Ruel, que fue algo as como un Flaubert del mercado del nuevo arte
moderno, capaz de promover y comprometerse con los pintores impresionistas29 y, a la vez, con el
mismsimo Puvis de Chavannes, se dira que casi lgicamente, aunque no fuera percibido de ese modo
en su tiempo. As, de los realismos de Courbet o Manet, de Zola o Flaubert, parecan surgir el arte
moderno de los impresionistas y, leyendo en filigrana, el arte sin tiempo de Puvis, no en vano tambin se
ha afirmado del autor de Madame Bovary que fue realista a su pesar30, indicacin que, por otro lado,
proceda de l mismo, ya que lo que consideraba ms importante era curarse del Romanticismo, aunque
fuera a costa de tomar la medicina desagradable del Realismo, al menos del realismo de la vida
cotidiana, a lo Courbet o a lo Zola, por mucho que hubiera tangenciales coincidencias en algn
27. Sobre la obra de Courbet y, en general, sobre el arte del siglo XIX pueden verse T. J. Clark, Imagen del pueblo. Courbet y
la segunda repblica francesa 1848-1851, Barcelona, 1978; R. Rosenblum y H. W. Janson, El arte del siglo XIX, Madrid,
1992 y, aunque antiguo, siempre revelador, H. Focillon, La peinture du XIXme et XXme sicles. Du ralisme nos
jours, Pars, 1928.
28. G. Flaubert, Cartas a Louise, op. cit., pp. 214-215.
29. Sobre estos temas pueden verse J. Rewald, Historia del Impresionismo, 2 vols., Barcelona, 1972 y P. Francastel, El
Impresionismo, Mxico, 1979.
30. Ch. Rosen y H. Zerner, Romanticismo y Realismo, op. cit., pp. 138-139.
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Fundacin Juan March
momento, sobre todo en relacin a la autonoma del arte y su

alejamiento de los temas, ya reveladas, en su tiempo, sobre todo
por Thophile Tor en sus textos sobre la pintura del primero31. Y
es que, como ya es casi aceptado habitualmente, del Realismo
nacen la modernidad del Impresionismo -que no se levanta, sino
todo lo contrario, contra l- y tambin la consideracin autnoma
del arte, incluidos los rboles azules y los mares rojos, es decir,
incluidos Puvis de Chavannes y Gauguin, Srusier o Denis, porque
tambin de Courbet se desprenda, antes de la aparicin de Manet,
un placer nuevo en la materialidad misma de la pintura en el
lienzo.
Fig. 19: Henri de Toulouse-Lautrec: Detalle de
Niza, recuerdo del paseo de los Ingleses, 1881
En la dcada de los aos ochenta del siglo XIX fueron

muchos los pintores jvenes, los aficionados y los escritores y crticos que comenzaban a reconocer
las novedades no slo de los impresionistas, sino de los ms difciles como Manet y Puvis de
Chavannes. Zola certificara a final de siglo, como se ha visto, ese desconcierto y rara admiracin,
no exenta de crticas agrias, especialmente en el caso del segundo de ellos. Sin embargo, los pintores
jvenes haban comenzado a mirar de otra manera, de Van Gogh a Paul Gauguin (1848-1903), de
Degas a Maurice Denis (1870-1943), de Aristide Maillol (1861-1944) a Auguste Rodin (1840-1917)
o Pierre Bonnard (1867-1947), Auguste Renoir (1841-1919) y Odilon Redon (1840-1916), entre
otros muchos. Incluso as lo hizo tambin Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901), aqu representado
por dos pinturas, una de sus comienzos como artista, la titulada, Niza, recuerdo del paseo de los
Ingleses, de 1881 (cat. 21 y fig. 19), y otra perteneciente al perodo de madurez final, poco antes de
su prematura muerte, el Retrato de Andr Rivoire, de 1901 (cat. 39), lleno de anticipos de lo que
habra de venir despus con Matisse y los fauvistas y, sobre todo, de lo que H. Focillon32 describiera
como su especial disposicin para pintar la forma de la vida, es decir, retratos, en lenguaje
cifrado. Pues bien, Toulouse-Lautrec, pintor que cuid como pocos su leyenda de artista y de pintor
de la vida moderna, vida en la que como dijera su amigo E. Lepelletier, en 1899- se mereca de
verdad, al final, disfrutar de la divina nada de la locura total, fue capaz de admirar al tiempo, igual
que sus compaeros de formacin en el taller de F. Cormon (entre los que se encontraban E.
Bernard, Vincent van Gogh o Louis Anquetin) a Manet, Degas y Puvis de Chavannes, aunque es
cierto que de una obra de este ltimo pint una clebre parodia.
En efecto, en 1884, un grupo de estos alumnos de Cormon y algunos escritores muy prximos
(algunos de ellos, pintores y escritores, que junto a Gauguin y otros acabaran por configurar variantes
de un clasicismo entre heredero de Puvis y nabi, entre abstracto y primitivo, melanclico y quieto,
sereno y arcaico, pura pintura, como el ya recordado El talismn, de Srusier, de consecuencias
perdurables hasta los aos veinte del siglo siguiente, de Seurat a Picasso, de Gauguin a Matisse, de
Degas a Czanne o Bonnard, incluidos escultores como Rodin y Maillol, aunque este ltimo tambin fue
pintor precisamente durante esos aos finales del siglo XIX, y muy influido por Puvis, Bernard,
Gauguin y el grupo de Pont-Aven, como puede comprobarse en la obra aqu expuesta Dos desnudos en
31. Sobre Tor como crtico de arte vanse el ya citado libro de Rosen y Zerner y F. Haskell, Rediscoveries in art, Londres, 1976.
32. H. Focillon, Toulouse-Lautrec , en Gazette des Beaux-Arts, 1931, pp. 366-382.
Fundacin Juan March
25
un paisaje, de 1890 (cat. 31), compositivamente tan cercana a las obras de Puvis de Chavannes, rboles
y desnudos incluidos33), pues bien, deca que algunos de esos discpulos de Cormon y algunos amigos
escritores se acercaron, en la primavera de1884, a ver, en el Saln de ese ao, en el Palais des Champs
Elyses, una obra de Puvis de Chavannes, premiada en esa convocatoria con la medalla de honor,
titulada El bosque sagrado, de 1884 (Chicago, The Art Institute). Tolouse-Lautrec, Anquetin y douard
Dujardin discutieron apasionadamente sobre la obra de Puvis, como siempre sola ocurrir con sus obras,
que solan recibir, a la vez, crticas mordaces y despertar seducciones infinitas ante su clasicismo sin
tiempo, arcaico y primitivo, aunque, curiosamente, casi todos parecan coincidir en que era un pintor
incorrecto, sin oficio: los unos, en general, advertan siempre sobre su incapacidad para dibujar o pintar
bien, los otros, los menos, solan descubrir en sus colores y formas una deformacin intencionada y
soada, artificial, verosmil slo en el lienzo, en el acto de pintar con calma o la calma, por medio de un
equilibrio sin tiempo, tan abstracto como el de Poussin o el de algunas obras de su admirado Ingres,
como un suplemento la deformacin, la ausencia de naturalismo, la negacin de la historia- para
convertir en arte la tradicin clsica, estropeada por entonces, segn muchos, los muy modernos
tambin, por las mltiples versiones espurias del clasicismo, las del justo medio incluidas, y es que
tampoco pasaba desapercibido el peso sobre su obra de artistas como Ingres, Giotto, Rafael o Thodore
Chassriau (1819-1856), pintor slo recientemente34 puesto en valor ya que, a pesar
de contar con la admiracin del propio Puvis o de G. Moreau, entre otros muchos,
siempre ha sobrevolado sobre l la duda de si no habra puesto sus extraordinarias
cualidades de pintor al servicio de un acuerdo, del que ya conocemos consecuencias
desiguales, entre Ingres y Delacroix, entre lo clsico, aunque fuera a la manera del
primero, y lo romntico, no en balde fue discpulo de ambos, lo que puede
comprobarse en la obra aqu expuesta La adoracin de los Reyes Magos, de 1856
(cat. 4). Pero Puvis, procediendo de esas complejas tradiciones, pintaba el silencio de
un clasicismo sin historia ni alegoras, simplificado, atemporal, fro, arcaico o
primitivo, de unos orgenes idealizados, compuesto de colores y formas que slo se
explicaban en cada obra, en su relacin autnoma, como los colores infantiles de
Flaubert o los del talismn de Srusier, dictados por Gauguin, y sin que la psicologa
del artista, el artista mismo, ni lmpara, ni espejo, como quisieron los
verdaderamente muy modernos claro est que ajenos a los expresionismos,
intencionados herederos, por otro lado, del romanticismo histrico y an vivos en el
Fig. 20: Auguste Rodin:
arte ms reciente-, aparezca por ningn lado, ausentndose del lienzo como Flaubert
Torso de hombre,
y Mallarm queran que ocurriera en la literatura.
hacia 1878-1879
No es extrao, por tanto, que Touluse-Lautrec y sus amigos discutieran, en 1884, sobre El
bosque sagrado de Puvis y hasta tal extremo que considerndolo demasiado fcil hicieran en dos
tardes una caricatura del cuadro, que firm Lautrec ( H. de Toulouse-Lautrec, Parodia del Bosque
sagrado de Puvis de Chavannes, 1884, Princeton University, The Art Museum) y que conserv
33. Sobre la influencia e importancia de Puvis de Chavannes en el arte de su poca y en el arte moderno posterior vase
ahora el ya citado catlogo de la exposicin S. Lemoine (ed.), Da Puvis de Chavannes a Matisse e Picasso, op. cit. En
general, sobre el clasicismo en el arte moderno, debe verse tambin el magnfico ensayo de T. Llorens contenido en el
catlogo de la exposicin T. Llorens (ed.), Forma. El ideal clsico en el arte moderno, Museo Thyssen-Bornemisza,
Madrid, 2001, pp. 32-185. Sobre esta importante exposicin pueden verse tambin mis observaciones en D. Rodrguez
Ruiz, Modernos, pero clsicos, en Descubrir el Arte, nm. 32, 2001, pp. 32-41.
34. Vase el catlogo de la exposicin Chassriau. Un autre romantisme, Galeries Nationales du Grand Palais, Pars, 2002.
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durante muchos aos en su estudio. La parodia, segn afirmaban, la hicieron como divertimento y, a la
vez, como un homenaje y una crtica a una idea de la pintura por la que sentan seduccin e inquietud.
El propio Rodin, aqu representado con dos esculturas, una de ellas el magnfico fragmento, como una
palabra aislada, como un color solitario, titulado Torso de hombre, de 1878-1879 (fig. 20 y cat. 24), que
proceda de un boceto recuperado que haba realizado para su San Juan bautista predicando, de 1878,
siempre le admir y lleg a proyectar un monumento al pintor. Es posible que una de las mejores
sntesis de esta situacin, en la que muchos de los llamados postimpresionistas, neoimpresionistas,
simbolistas y tantos otros tienen como referente a Puvis, sean las palabras con las que Maurice Denis,
aqu representado con la obra Intimidad, de 1903 (cat. 32), despus de referirse con admiracin a la obra
de Puvis y con el recuerdo de la leccin de Gauguin a Srusier en Pont-Aven, slo dos aos antes,
define, en su conocido manifiesto del Neotradicionalismo (1890), el arte de la pintura: Un cuadro,
antes que un caballo de batalla, una mujer desnuda o cualquier otra ancdota, es esencialmente una
superficie plana recubierta de colores dispuestos con un cierto orden., afirmacin que tambin podran
haber compartido, sin duda, Flaubert o el mismsimo Mallarm.
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Obras
Autores:
I. C.: Isabelle Collet, A. S.: Amlie Simier, M. A. P.: Maryline Assante di Panzillo,
J. L. L.: Jos de los Llanos
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Jean-Auguste-Dominique Ingres
1. Enrique IV jugando con sus hijos en el momento en que

el embajador de Espaa es admitido a su pr esencia, 1817
Estos dos cuadros, de igual formato, fueron ejecutados en Roma para el conde de
Blacas, embajador de Luis XVIII y personalidad influyente de la Restauracin. Se inscriben en el estilo trovadoresco, una corriente artstica que se inspira libremente en la
historia de Francia, enfocada desde la perspectiva de la ancdota edificante. Francisco
I (1494-1547) y Enrique IV (1553-1610) se erigen as en los hroes por antonomasia
del arte trovadoresco francs, que alcanza su mximo apogeo entre 1804 y 1824.
Ingres represent al fundador de la dinasta borbnica jugando con sus hijos en el momento de la llegada del embajador de Espaa, un tema tratado esos mismos aos por Pierre
Rvoil1, uno de los principales exponentes del estilo trovadoresco, y por Bonington2. En la
versin que presenta de esta escena, Ingres dispone a sus personajes de tal modo que
sugieran la dignidad de su rango pese al carcter familiar del episodio. As, los dos mayores, que juegan con el rey, sostienen, respectivamente, el sombrero con el penacho blanco popularizado por la leyenda, y la espada, smbolo de nobleza.
La presencia del embajador de Espaa, que lleva el collar de la orden del Toisn de Oro,
es una alusin directa a las funciones del destinatario de la obra, el conde de Blacas. La
representacin de Francisco I (pg. 33) volcado en atender a un moribundo Leonardo da
Vinci evoca asimismo al conde, al resaltar las virtudes del prncipe mecenas.
Es sabido que Leonardo, tras desplazarse a Francia por invitacin de Francisco I,
muere en Amboise en 1519, a los sesenta y seis aos. El episodio, a todas luces ficticio, de la muerte de Leonardo asistido por el rey de Francia ha sido extrado de las
Vidas de Vasari. Esta obra, aparecida en 1551, celebra la excelencia de la pintura italiana, trazando una curva ascendente que parte de Cimabue y culmina en Miguel ngel
y Rafael. Para Ingres, Rafael ser siempre la referencia absoluta en el arte. La reproduccin de la Virgen de la silla3 en la pared de la habitacin de Enrique IV rinde homenaje al maestro italiano.
Un dibujo preparatorio, conservado en el museo del Louvre, muestra la evolucin de la
obra desde su concepcin inicial. Ingres opt por reforzar progresivamente la presencia religiosa en el cuadro definitivo. Varios objetos colocados en la parte frontal del dibujo, como unos escarpines, una garrafa y una chimenea adornada con un putto desaparecen para dejar espacio, sobre el lienzo, a una cruz y un misal. La figura del joven
sacerdote ha sido adelantada al primer plano, y se ha aadido un monje detrs del
lecho.
A la usanza del teatro romntico, Ingres rene en una misma obra la emocin sublime
inspirada por la muerte del hroe y el divertimento de personajes ms anecdticos, que
encarnan el pintoresquismo de una poca: un cardenal vestido con excesiva riqueza y
una joven criada, semioculta a la izquierda de la cabecera de la cama, a la que hallamos de nuevo en la escena de Enrique IV y sus hijos con un atuendo casi idntico.
Tambin cabe calificar de romntica esta manifestacin de sentimientos ntimos en episodios ligados a la vida de los grandes hombres.
Al haber interrumpido precozmente sus estudios, Ingres se apoyaba ms en su extraordinaria memoria visual que en su cultura literaria. Diversos cuadros clebres expuestos
30
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31
2. Francisco I recoge los ltimos suspiros de Leonardo da Vinci, 1818
en Pars le sirvieron de modelo para representar a los personajes de ambas escenas.

Estos remedos iconogrficos de obras estudiadas en el museo del Louvre, en ocasiones
muchos aos antes, son producto del celo documental ms que de una filiacin estilstica. Enrique IV, vestido de negro y luciendo la cruz de la orden del Espritu Santo, ha
sido sacado directamente de una pintura del flamenco Frans Pourbus4. Para la reina
Mara de Mdicis, Ingres tom como modelo los cuadros de la galera Mdicis realizados por Rubens con destino al palacio del Luxembourg5. El recurso de la cita iconogrfica se distingue tambin fcilmente en el rostro de Francisco I, inspirado en su retrato
por Tiziano6, de 1538. La cabeza de Leonardo agonizante es, en cambio, una creacin
tpicamente ingresca por la expresiva torsin del cuello, casi idntica a la que encontramos en la figura de Anglica7, pintada por la misma poca.
Cuando procede a la ejecucin del cuadro tras este meticuloso trabajo preliminar,
Ingres adopta una manera de pintar rpida y atenta, reservando el brillo del color a las
vestiduras, donde dialogan los complementarios: amarillo y violeta, naranja y azul en la
escena de Enrique IV, mientras que en la Muerte de Leonardo desarrolla unos sutiles
camafeos de blancos y rojos. El estilo de Ingres, a quien Baudelaire atribua un encanto extravagante, se compone, pues, de minuciosidad y rigor, pero tambin de sutiles
transgresiones de las reglas acadmicas y de jugosos juegos cromticos que le confieren su extraa belleza.
I. C.
1
2
3
4
5
6
7
32
Enrique IV jugando con sus hijos , 1813, coleccin particular.

Enrique IV y el embajador de Espaa , hacia 1825, acuarela, Londres, Wallace Collection.
1514, Florencia, palacio Pitti.
1610, Pars, museo del Louvre.
Pintados entre 1621 y 1625, hoy se conservan en el museo del Louvre.
Pars, museo del Louvre.
Roger libertando a Anglica, 1819, Pars, museo del Louvre.
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33
Eugne Delacroix
3. Combate del infiel y el baj, 1835
Los viajes de Byron por los pases islamizados del entorno mediterrneo abren a Delacroix
las puertas de Oriente. El poeta ingls muere en 1824, a los treinta y seis aos, cerca de
Missolonghi, cuando militaba junto a los griegos contra la dominacin turca. Tanto por su vida
independiente e intrpida como por una obra literaria que se dirige al corazn y a la imaginacin, Byron encarna al hroe romntico por excelencia. Publicados entre 1813 y 1814, los
cuentos orientales en verso relatan trgicas historias de amor.
Segn la expresin utilizada por Delacroix en su Diario, los textos de Byron sintonizan con
l. Esta poesa enardece su imaginacin, le transmite su energa, le gua en su bsqueda de
lo sublime. La muerte de Sardanpalo (1827, Pars, museo del Louvre), considerado el punto
culminante de la juventud romntica del pintor, refleja la exuberancia de ese Oriente fastuoso y trgico inspirado por Byron. El orientalismo literario de Delacroix se enriquecer ms an
en 1832 gracias a un viaje de cinco meses por el norte de frica. El pintor acompaa al conde
Charles de Mornay, a quien Luis Felipe encomienda la misin de restablecer las relaciones
diplomticas con el sultn de Marruecos. El conde de Mornay va a ser el primer propietario
de este cuadro, que entrar en el museo en 1963. El contacto directo con lo que Delacroix
percibe como la manifestacin de una antigedad viva constituye una experiencia determinante para el futuro de su obra.
El Combate del infiel y el baj , pintado en 1835, se basa en un pasaje del poema de Byron
titulado originalmente The Giaour, a fragment of a T urkish Tale. Este cuento en verso narra
los desdichados amores de un veneciano, el giaour trmino con el que los musulmanes
designan a los infieles y Leila, una esclava perteneciente al harn de Hassan, jefe militar de
una provincia turca. Leila, que ha traicionado la fidelidad que deba al baj Hassan, es arrojada al mar. Su amante, el infiel, la venga matando a su vez a Hassan. Una primera versin
de la obra, que se encuentra actualmente en el Art Institute de Chicago, fue presentada por
Delacroix en 1826 en la galera Lebrun, en el marco de una exposicin organizada para ayudar al pueblo griego. La muerte del turco Hassan evocaba la lucha de los griegos por la independencia, librada de 1820 a 1830 con el apoyo de Francia, Inglaterra y Rusia.
El tema elegido por Delacroix es ante todo un pretexto para pintar un combate cuerpo a cuerpo de gran intensidad, en el que hombres y animales estn estrechamente asociados. Al
artista le haba impresionado la vehemencia de las algaradas marroques. En esta obra de
1835 se vali asimismo de sensaciones e imgenes consignadas en sus cuadernos de viaje,
recurriendo a ese repertorio para plasmar la belleza de unos trajes y de unos arreos que
ponen de relieve la riqueza de su paleta. Si el texto de Byron describe a dos tropas animadas por igual furor, Delacroix prefiere aislar a los dos rivales y centrar la representacin en
ese duelo, sin que por ello pierda un pice de la violencia que caracteriza el relato.
I. C.
34
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Eugne Delacroix
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35
Thodore Chassriau
4. La adoracin de los Reyes Magos, 1856
Como demuestra una carta de Frdric Chassriau, hermano de Thodore, fechada el 28 de agosto de
1856, este importante cuadro debe considerarse la ltima pintura acabada por el artista, unos meses
antes de su muerte. Paralelamente habra trabajado en el proyecto de una Adoracin de los pastores de
la que se conocen algunos estudios dibujados conservados en su mayora en el museo del Louvre.
Se ha comentado ms de una vez (quiz con demasiada frecuencia) que Chassriau fue el nico artista que abord con xito la sntesis de las dos corrientes contrapuestas de la pintura contempornea, a
saber, la de Ingres, heredero del neoclasicismo, y la de Delacroix, mulo lejano de Tintoretto y de
Rubens. A decir verdad, Chassriau fue, efectivamente, alumno de ambos maestros, aunque el respaldo de Delacroix tuvo un papel ms decisivo en su carrera: el resultado sera esa ambigedad tan atractiva de su estilo, una bsqueda denodada para conciliar el perfecto rigor del dibujo aprendido de Ingres
con la fiebre colorista de Delacroix.
A priori, La adoracin de los Reyes Magos , realizada en tonos clidos y luminosos, denota ms bien la
influencia de Delacroix: el asunto, extico por naturaleza, se inscribe en la tradicin de las composiciones orientalistas de este pintor como el Combate del infiel, presentado asimismo en la exposicin, una
vena que Chassriau explot tambin magistralmente, sobre todo al evocar el viaje realizado a Argelia
en 1846, y que se materializa, por ejemplo, en el clebre Tepidarium (1853, Pars, museo del Louvre).
En La adoracin de los Reyes Magos, en la que se tiende espontneamente a ver una obra testamentaria,
Chassriau sintetiza esta contraposicin de escuelas con una evidencia algo rebuscada: la parte izquierda
de la composicin, ms esttica y hiertica, crea un fuerte contraste con la parte derecha, abigarrada y ms
tumultuosa. No est de ms recordar a este respecto que, para el rostro de la Virgen, Chassriau se inspir
sin duda en los rasgos de la princesa Marie Cantacuzne, a la sazn su Egeria ms tarde se casara con
el pintor Puvis de Chavannes. De hecho, esta parte del cuadro se convierte al mismo tiempo en el escenario de un retrato individualizado dentro de la tradicin que Chassriau haba aprendido precisamente junto a
Ingres, mientras que la seccin de la derecha se impone como un homenaje a Delacroix.
Habr que suscitar aqu otra idea, un tanto peligrosa en la medida en que ya ha sido utilizada sin conocimiento de causa, especialmente contra el propio Chassriau: la idea del mestizaje? Segn algunos crticos de
la poca, el arte de Chassriau se debata entre dos tradiciones pictricas Ingres y Delacroix, de igual modo
que l mismo estaba dividido entre dos orgenes diferentes, antillano por su madre y francs por su padre
como Alexandre Dumas, Chassriau fue objeto de mltiples burlas debido a su fsico de mulato. Admitamos
cuando menos que nuestra Adoracin de los Reyes Magos se hace eco de esa dualidad al presentar a los
pies de una Virgen escultrica y con la tez de porcelana a tres reyes orientales muy idiosincrsicos...
Ms all de su carcter anecdtico, el vnculo con Puvis de Chavannes (a travs de la princesa Cantacuzne,
y a travs sobre todo del crculo literario y artstico que le rodeaba) atestigua tambin una filiacin histrica
que ayuda a situar a Chassriau en el lugar que le corresponde en los orgenes del arte moderno: adems
de Puvis de Chavannes y Gustave Moreau, que fueron en efecto fervientes admiradores del pintor, acaso
no se ha citado como sectarios ms lejanos a Gauguin (mestizo a su vez) y a Matisse? Por cierto, a Matisse
le opondran posteriormente y muy a su pesar a Picasso, lo mismo que Delacroix a Ingres.
J. L. L.
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Thodore Chassriau
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Barn Antoine-Jean Gros
5. Retrato de Jacques Amalric, 1804
Al regresar de Italia, Gros se consolida como retratista oficial de Napolen y

los dignatarios del Imperio. En su calidad de pintor histrico, formado en la
escuela de David, exalta con ardor la epopeya napolenica. En 1804 se hace
clebre exponiendo en el Saln Los apestados de Jaffa1. Ese mismo ao, pinta
al hijo de su hermana en una gama de colores claros. El retrato recrea con
naturalidad los encantos de la infancia, la cara an redonda y la frescura de la
tez de un nio de seis aos. El cabello del pequeo Jacques, pintado al desgaire de atrs hacia delante, la levita vuelta del revs, el elegante chaleco
bordado y el ancho cuello de camisa abierto revelan la holganza burguesa del
joven ciudadano, vestido, como un adulto, a la ltima moda.
Este retrato, concebido en el crculo de la intimidad familiar, evidencia cmo el
nio -que aqu interesa por s mismo, independientemente de cualquier ancdota narrativa o cualquier identificacin social- adquiere, a partir de ese
momento, un lugar predominante en lo que el historiador Philippe Aris describe como el nacimiento de la familia moderna2, aqulla que se configura alrededor de unos lazos afectivos que unen a los padres con sus descendientes.
En 1936, el Petit Palais dedica al pintor Gros y a sus alumnos una exposicin
en la que figura el retrato del joven Amalric, entonces conservado en la coleccin del diplomtico Roger Cambon. El museo adquiere definitivamente la
obra en 1982, cuando aparece de nuevo en una venta pblica en Pars. La
prensa recibe como un acontecimiento la compra de este valioso retrato, presentado en su marco original y propiedad de la familia del modelo hasta finales del siglo XIX.
I. C.
1 Pars, museo del Louvre.

2 Philippe Aris, LEnfant et la vie familiale sous lAncien Rgime. Pars, Seuil, 1973.
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Louis-Lopold Boilly
6. Retrato de la seorita Athnas dAlbenas, 1807
Este amable retrato, de estilo minucioso, reproduce los rasgos de la hija de

Jean-Joseph dAlbenas, un oficial del regimiento de Touraine que se distingui
en la guerra de la Independencia americana antes de fijar su residencia en
Toulouse. La obra, adquirida recientemente para el Petit Palais, estaba todava en poder de los descendientes de la modelo.
El ondulante paisaje del segundo trmino no es sino un fondo decorativo,
como los que utilizarn los fotgrafos tras el nacimiento del clich de vidrio.
Con su bonito cielo nublado, su sucesin de planos claros y oscuros, sigue las
reglas del paisaje clsico y gua el ojo desde la arquitectura de la colina hacia
el puentecito y la cascada que ocupan el primer plano.
Athnas viste un traje blanco de talle alto y mangas de globo, en el que slo
la falda por encima de los tobillos delata una adaptacin a su temprana edad.
La luz oblicua que ilumina de arriba abajo la silueta de la muchacha es diferente de la del paisaje; de hecho, corresponde a la luz del estudio en el que
debi de posar la joven modelo. Encontramos tambin este tipo de iluminacin
lateral en el cuadro de Boilly titulado El taller de Houdon 1, donde la claridad
parece proceder de una ventana elevada que hay a la izquierda de la sala.
Tanto la disposicin de la figura como el formato del cuadro acercan esta obra
a los dos retratos de hombre y de mujer conservados en el museo de Bellas
Artes de Lille, donde se aprecia la elegante simplicidad de los retratos paisajsticos que pusieron de moda los pintores ingleses.
I. C.
1 Pars, museo de Artes Decorativas.
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Louis-Lopold Boilly
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Gustave Courbet
7. Juliette Courbet, 1844
A lo largo de toda su vida Courbet tuvo el apoyo de su familia y ms particularmente el de Juliette1, la menor de sus cuatro hermanas. nica heredera y
soltera a la muerte del pintor, dedic el resto de su existencia a defender las
creaciones de su hermano e hizo donacin a los museos franceses de obras
capitales que haban quedado en el estudio. Fue as como el Petit Palais recibi, en 1909, seis cuadros entre los que figuraban los retratos de Juliette, de
Zlie, segunda hermana del artista, y de Rgis Courbet, su padre. En el catlogo de la retrospectiva de Courbet, Hlne Toussaint trazaba un sorprendente retrato psicolgico de la donante: Eterna solterona, impregnada de devocin, extraa, emperejilada con extravagancia, exageradamente susceptible y
buscapleitos, deja el recuerdo de un Harpagn con enaguas y de una hermana bastante abusiva2.
Doce aos ms joven que su hermano, Juliette aparece en el retrato como hija
de un notable rural posando para Gustave, que es ya un ciudadano parisino
desde el otoo de 1839. Jean Lacambre percibe en esta efigie de adolescente con la mirada intensa aunque huidiza una imagen inslita y turbadora, que
no deja de hacernos pensar en ciertos cuadros de Balthus3.
La atencin prestada a la decoracin de este interior flanqueado por un espejo que no refleja nada es una rareza en la obra de Courbet, que generalmente prefera representar a sus figuras en la naturaleza o delante de un fondo
neutro. Las tonalidades claras y suaves, la importancia dada a la lnea y a los
contornos, el preciosismo en la plasmacin de las telas parecen estar marcados, una nica vez, por el ejemplo de Ingres, que en ese perodo reinaba sin
competidores sobre el arte retratista en Francia.
En una carta a sus padres, Courbet anunciaba que iba a presentar este cuadro, en broma, al jurado del Saln de 1845, con el ttulo de La baronesa de
M.. Alerta siempre a los mecanismos del Saln y a las estrategias de comercializacin que podan desarrollarse en l, quiz Courbet, entonces lleno de
ambicin y de confianza en el porvenir, vea en este subterfugio no tanto una
simple chanza de pintor principiante como un medio til para captar clientes,
hacindoles creer que se trataba de un retrato hecho por encargo de una persona importante? En cualquier caso, el retrato fue rechazado por el jurado.
I. C.
1 1831-1915.
2 Pars, Gran Palais, 1977, pg. 84.
3 Catlogo Les Annes romantiques. Nantes, Pars, Piacenza, 1996, pg. 356.
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Gustave Courbet
8. Courbet con un perro negro, 1842-1844
Este cuadro de juventud se inscribe en la serie de autorretratos en los que

Courbet se represent sucesivamente como desesperado1, enamorado2, violonchelista3, hombre fumando en pipa4, hombre herido5 e incluso como hombre
con cinturn6, una obra magistral que est inspirada en El hombre del guante
de Tiziano7. Courbet reconoca lo tiles que haban sido para su formacin las
pinturas expuestas en el Louvre. Sin dudarlo destacaba singularmente la
influencia de Velzquez y de Rembrandt, dos grandes maestros en el arte del
retrato.
La fecha exacta de ejecucin de estos autorretratos, que jalonan los comienzos del pintor, es a menudo difcil de establecer. La de 1842 debi de aadirla Courbet a posteriori en el cuadro del Petit Palais que ha sido identificado
como el expuesto en 1844 bajo el ttulo Retrato del autor , con el nmero 414
del catlogo del Saln. Por primera vez, Courbet tena la satisfaccin de ver
aceptada por el jurado una de sus obras. En la pintura se observan las huellas
de numerosos retoques y pentimentos. Parece haber sido concebido en un
principio para un formato cimbrado, con destino quiz a la parte superior de
alguna puerta, como sugiere su perspectiva elevada. En el luminoso cielo del
fondo se advierte una incipiente aplicacin de los colores por medio de la
esptula, una tcnica que el pintor desarrollar ms adelante con notable destreza.
El rostro fino, todava imberbe, enmarcado en una melena negra y ensortijada, encarna la belleza del joven admirado por las personas de su entorno.
Courbet se representa como el aprendiz que era entonces, un pintorzuelo de
elegancia algo bohemia que deambulaba con su cartapacio de dibujo y su
podenco negro en busca de un motivo en aquella campia de Doubs que
amaba por encima de todo. As, a lo largo de su vida regresar una y otra vez
para pintar su tierra de Ornans, prxima a las montaas del Jura y a Suiza.
I. C.
1 Luxeuil, coleccin particular.

2 Amantes en el campo, sentimientos de juventud, del que existen dos versiones: Lyon, museo
de Bellas Artes, y Pars, Petit Palais.
3 Estocolmo, Nationalmuseum.
4 Montpellier, museo Fabre.
6 Pars, museo de Orsay.
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Gustave Courbet
9. Pierre-Joseph Proudhon y sus hijas en 1853, 1865
Proudhon es uno de los fundadores del socialismo francs. Nacido en 1809 en

Besanon, conoce a Courbet en Pars, ciudad donde se establece en 1847.
Ambos hombres, de temperamentos opuestos pero unidos por sus orgenes
comunes en el Franco Condado, mantienen una slida amistad que se proyectar tambin en el terreno intelectual y artstico.
Courbet representa al autor de Quest-ce que la proprit? y de La Philosophie
du progrs entre los visitantes de El estudio del pintor 1, en la seccin derecha
del cuadro, aqulla donde Courbet sita a los que apoyan sus ideas.
Proudhon, por su parte, redacta un texto de presentacin para la obra anticlerical El regreso de la conferencia, pintada por Courbet y destruida en la actualidad, texto que desarrollar en un ensayo titulado LOrigine de lart et sa fonction sociale. A pesar de estos intercambios, el homenaje amistoso de un retrato no cobra consistencia hasta la muerte prematura de Proudhon, en 1865,
hecho que mueve al pintor a honrar la memoria del hombre y del socialista.
Courbet infringe las reglas del retrato conmemorativo, representando a su
amigo sentado informalmente delante de su casa y al lado de sus hijas.
En uno de los escalones de la entrada est inscrita la fecha de 1853, ao en
el que Proudhon recuper la libertad2. La acumulacin de libros y papeles
evoca al terico y al escritor, presentado aqu en actitud meditabunda. El blusn tpico de Beauce con el que se cubre, que le haba regalado otro preso
durante su confinamiento en Sainte-Plagie, es una especie de emblema de
su lucha poltica, a la par que el sombrero de fieltro recuerda su procedencia
obrera. Cerca del gran hombre, sentado en el suelo, su hija Catherine que
descifra un alfabeto est ya en los rudimentos de la instruccin; en cambio la
pequea, Marcelle, fallecida de clera en la poca en la que Courbet pinta este
retrato, se halla absolutamente absorta en los juegos de la infancia.
La obra tuvo mala acogida en el Saln de 1865. La originalidad de la composicin, la humildad de una escena considerada vulgar y la controvertida personalidad del modelo le atrajeron un sinfn de reproches. Courbet qued muy
trastornado y, finalizada la exposicin, modific su cuadro, suprimiendo primordialmente la representacin de la esposa embarazada que haba en la
parte derecha del lienzo. La eliminacin del retrato de Euphrasie Proudhon
atenuaba el carcter anecdtico de la escena y aislaba ms la figura del filsofo, inmortalizado por esta obra como un icono contemporneo.
I. C.
1 1855, Pars, museo de Orsay.

2 Proudhon estuvo encarcelado en Pars de 1849 a 1852 por su oposicin a Luis Napolen
Bonaparte.
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Gustave Courbet
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Gustave Courbet
10. El sueo, 1866
Courbet, pintor inconformista que guardaba las distancias frente al mecenazgo del Estado, encontr en algunos aficionados y marchantes avisados los
medios para mantener su independencia. As, El sueo entr directamente en
una coleccin particular, la del diplomtico Khalil-Bey, sin tener que afrontar la
censura del Saln. Este tipo de venta deba repetirse con la entrega al mismo
coleccionista del muy secreto Origen del mundo1.
Khalil-Bey era un emisario turco instalado en Pars desde 1860 que reuni un
amplio conjunto de pinturas de su siglo. Adquiri, a menudo por mediacin del
marchante Durand-Ruel, obras de Delacroix, Chassriau y Rousseau. Primer
comprador de la gran obra maestra de Ingres, El bao turco 2, este coleccionista se interes ms especficamente en Courbet como pintor de la mujer y
de la sensualidad. Al no poder comprar Venus y Psiquis 3, cuadro que, rechazado por indecencia en el Saln de 1864, ya haba sido vendido a un particular, le pidi una copia a Courbet. El artista prefiri tratar un tema que, permitindole sugerir la misma clase de erotismo, respondiera a una concepcin
ms novedosa.
Para atender la peticin del dignatario turco, Courbet transpone el lenguaje del
serrallo orientalista situando la escena en la atmsfera cerrada de una habitacin de aparente lujo: perlas y frascos de cristal, jarrn de Svres, mrmol y
dorados. De este modo, a la vez que, obviamente, satisfaca el gusto de su
cliente, recreaba un tema sacado de los grabados licenciosos y las evocaciones literarias del amor lsbico en un desorden de sbanas satinadas. El
aspecto contemporneo de la escena parece remitir a la Olimpia de Manet4, un
cuadro de formato muy similar al del Sueo y centro de todos los escndalos
en el Saln de 1865. Como de un modo ms radical haba hecho Manet,
Courbet contrapone dos tipos de belleza femenina jugando con el contraste de
las carnaciones y las cabelleras.
El cuadro es intrnsecamente fiel al universo de ensoacin y voluptuosidad
propio del pintor, que aborda de manera recurrente el tema del sueo, excluyendo de la representacin el raciocinio y el sentimiento5 para dar libre curso
a la saturacin de los sentidos y a la riqueza de la materia pictrica.
I. C.
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3
4
5
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1866, Pars, museo de Orsay.

1863, Pars, museo del Louvre.
Obra actualmente sin localizar.
1863, Pars, museo de Orsay.
Catlogo Le Sommeil ou quand la raison sabsente. Lausana, museo cantonal de Bellas Artes,
2000.
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Jean-Baptiste-Camille Corot
11. Marietta, llamada la Odalisca Romana, 1843
El ttulo de Odalisca que designa este estudio de mujer recostada aparece en

1875, en el catlogo de la venta pstuma del fondo del taller de Corot. Sin
embargo, no hay nada turco en esta modelo cuyo nombre tuvo el pintor
buen cuidado de indicar en la parte superior izquierda de la composicin1. De
todos modos, la torsin del cuerpo de esta joven italiana, que subraya la curva
del seno y de la cadera, con la pierna vista de espaldas mostrando la redondez de la pantorrilla, evoca las odaliscas de Ingres. Corot halla aqu un equilibrio armonioso entre la reminiscencia de un tema clsico y la simplicidad de
un enfoque moderno. El rostro de Marietta est tratado con realismo, como un
autntico retrato cuya mirada dirigida hacia el pintor da una presencia muy
concreta a la modelo.
Sabemos, por el testimonio de Alfred Robaut2, que Marietta se pint en el taller
de Achille Benouville3 durante la tercera y ltima estancia de Corot en Roma,
en 1843. En trminos generales, los estudios de Italia, consistentes sobre todo
en paisajes, no fueron expuestos en vida del artista, que los guardaba en las
paredes de su taller. Corot estaba orgulloso de este desnudo, en particular por
la atinada reproduccin, pese a su proximidad, de las calidades de la piel y de
la sbana. Trabajada en capas transparentes que dejan vislumbrar el trazo inicial a lpiz, la obra es una sutil combinacin de ocre rosado, marrn, blanco y
verde plido.
El taller, donde pasaba largas jornadas de trabajo, era para Corot el lugar de
creacin por excelencia. A partir de los aos sesenta, le sirve de decorado
para unas figuras de fantasa que posan entre el mobiliario y los bocetos colgados del muro. El interior italiano que alberga a Marietta es muy diferente, ya
que el artista lo trata como un espacio abstracto, sin profundidad, sintetizado
en tres franjas horizontales. Esta concisin contribuye al carcter nico del
cuadro, que atestigua la diversidad de los medios pictricos de Corot.
I. C.
1 Encontramos un antecedente de esta personalizacin del modelo en la inscripcin anotada

por Corot en el estudio de Joven italiano sentado en la habitacin de Corot en Roma (hacia
1825-1827, Reims, museo de Bellas Artes).
2 El pintor e impresor Alfred Robaut (1830-1909) conoci a Corot en 1852 y se convirti en su
amigo, su alumno y su primer bigrafo.
3 Jean-Achille Benouville, pintor paisajista (1815-1891).
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Honor Daumier
12. El coleccionista de estampas, hacia 1860
Disponemos de pocos datos para conocer la cronologa y la evolucin estilstica de las pinturas de Daumier, que, con escasas excepciones, permanecieron en el taller. En su faceta de pintor, ms intimista, Daumier se aparta de lo
que caracterizaba su prolfica actividad como dibujante. Con frecuencia retoma, en versiones sucesivas, los mismos temas. Su produccin debi de intensificarse cuando, liberado del agobio de una entrega rpida de dibujos tras su
despido del peridico Le Charivari en 1860, tuvo ms tiempo para dedicarse a
la pintura.
Pese a haber sido elogiado en vida por Delacroix y Baudelaire, Daumier tan
slo pudo vender sus pinturas a un crculo restringido de aficionados, entre
ellos Corot, el amigo incondicional, que conserv hasta el fin de su vida este
Coleccionista de estampas , como bien certifica un sello de cera fijado en el
reverso, sobre el bastidor, en la venta subsiguiente al fallecimiento del pintor
parisino en 1875.
El tema del coleccionista de estampas, tratado en diversas ocasiones por
Daumier, ilustra el surgimiento, en la Francia de Balzac, de un nuevo tipo de
aficionado procedente de la pequea burguesa. La fundacin de la Sociedad
de Aguafuertistas en 1861 corresponde a un renacido inters por el grabado
original, ms accesible que la pintura a los compradores de ingresos modestos.
Aunque contina observando las costumbres y los rasgos caractersticos de
su tiempo, Daumier abandona aqu la vena satrica del litgrafo de los Croquis
de saln para dar a su personaje una expresin ms universal. El recogido
ambiente de semipenumbra, la sobriedad de los camafeos y la monumentalidad de los modelados refuerzan esa impresin de apacible gravedad que
recuerda los interiores de Chardin. Ms que el rostro del hombre, dejado en el
anonimato, es el lenguaje gestual del cuerpo lo que revela la pasin del experto absorto en su bsqueda.
I. C.
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Honor Daumier
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Jean-Franois Millet
13. Cabeza de campesina, 1872
Tras la muerte de Millet en enero de 1875, el marchante Paul Durand-Ruel

organiza, el 10 y 11 de mayo, la venta del estudio del pintor, cuyo producto
sobrepasa todo lo que haba podido ganar Millet en el curso de su existencia.
Entre los numerosos dibujos y bocetos reunidos en esta venta se encuentra
una Pastora apoyada en su cayado; se trata probablemente del cuadro del
Petit Palais, inscrito con ese ttulo en el nmero 44 del catlogo de venta, que
cita la fecha de 1872.
Millet tiene en ese momento cincuenta y ocho aos. Pese al avance de la
enfermedad, sus ltimos aos en Barbizon son muy productivos. El pintor trabaja ahora con unas preparaciones claras que deja transparentar. Este rostro
de joven campesina, que por el tema recuerda la Pastora de ocas en Gruchy1,
es representativo del postrer perodo del artista. Pintada sobre un camafeo de
veladuras transparentes, toda la figura est trazada mediante un contorno discontinuo.
Encorvados sobre el suelo, quebrados, somnolientos, los campesinos de Millet
expresan con sus posturas el peso de la labor, la aceptacin resignada de un
destino inmutable que les ata a la tierra. Esta figura juvenil de mirada baja,
cuya cabeza se apoya en las pesadas manos, parece denotar al mismo tiempo fatiga y ensimismamiento. El pintor, que desconfiaba de la explotacin pintoresca y sentimental de los temas campesinos, ha sabido captar en pocos trazos una fisonoma que adquiere el valor de tipo social.
I. C.
1 1854-1856, Cardiff, museo nacional de Gales.
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Jean-Franois Millet
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Jean-Baptiste Carpeaux
14. Autorretrato, 1874
Pintado durante el otoo de 1874, el autorretrato del Petit Palais reproduce,

como una mscara surgida de las sombras, los rasgos de una cara avejentada y doliente en la que las mejillas, la boca y el mentn desaparecen bajo una
barba cana1. La catalogacin de las pinturas de Carpeaux establecida en
19992 resea trece autorretratos. Esta observacin de s mismo llevada a cabo
por el artista se cie exclusivamente a la pintura; no realiz ningn autorretrato en escultura. Se puede apreciar as, con el paso de los aos, la evolucin
de este rostro de mirada penetrante, cuyas facciones an juveniles haba descrito Amlie de Montfort en la poca de su compromiso con Carpeaux: Tiene
cuarenta aos, es decir, que me dobla casi la edad. Pero en su aspecto exterior no llega a treinta y cinco aos y, en el interior, no ha cumplido los veinticinco. [...] Es de corta estatura, con el cabello, el mostacho y las cejas muy
morenos. Labios muy nobles. Ojos grandes, extraordinariamente bonitos.
Frente ancha e inteligente. Figura cencea. Dirase siempre que la espada va
a desgastar la vaina3.
Los ltimos autorretratos, de una intensa gravedad, transcriben los interrogantes de un artista consumido por los aguijonazos del dolor y la desesperacin. Jules Clartie declaraba, tras hacer una visita al artista moribundo: No
poda uno por menos que retroceder de espanto en presencia de este gran
hombre torturado como Job4.
Si los retratos pintados resultan con frecuencia decepcionantes frente al virtuosismo de los bustos esculpidos, en cambio los autorretratos se imponen por su fuerza de expresin y su calidad pictrica. El ejemplo de Rembrandt, a quien Carpeaux
copi uno de sus mltiples autorretratos5, o incluso el recuerdo de Gricault y la
Cabeza de ajusticiado6, que tambin pint, aparecen como modelos fundadores
de este enfoque introspectivo. Carpeaux, que senta una gran aversin hacia la
fotografa, prefera pintar de instinto, como por necesidad7, observando as los
estigmas de su enfermedad en la urgencia de las noches insomnes.
I. C.
1 Jules Clartie, citado por Georges Lecomte en La Vie hroque et glorieuse de Carpeaux .
Pars, 1928, pg. 309.
2 Publicada en el catlogo Valenciennes, Paris, Amsterdam, 1999-2000 Carpeaux peintre, op. cit.
3 Carta a Marguerite Delor, citada por G. Lecomte, op. cit., pg. 218.
4 Citado por G. Lecomte, ibdem, pg. 309.
5 Autorretrato de Rembrandt, 1634, Berln, Staatlische Museen.
6 Gricault, Cabezas de ajusticiados , Estocolmo, Nationalmuseum; la copia de Carpeaux se
conserva en el Petit Palais.
7 Patrick Ramade, Carpeaux, un peintre libre, en el catlogo Valenciennes, Paris,
Amsterdam, 1999-2000 Carpeaux peintre , op. cit., pg. 46.
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15. La confidencia, hacia 1873
Esta pintura comprada a Louise Clment-Carpeaux, hija del artista, atestigua

la originalidad de la visin pictrica del escultor. En Carpeaux hay, generalmente, pocas interferencias entre las dos tcnicas. Aborda la pintura con total
libertad, reservndole la faceta de introspeccin y de intimidad que no le permite expresar su brillante carrera como escultor del Segundo Imperio. Sin
embargo, los diferentes aspectos de su obra se alan aqu en una bsqueda
formal en la que el tema no es ms que un pretexto.
Segn Louise Clment-Carpeaux, que fue la primera bigrafa del artista1, La
confidencia tiene su origen en las investigaciones previas a Dafnis susurrando
al odo de Cloe , escultura encargada en 1873 por un ingls rico, lord
Ashburton, que posea ya un mrmol de Psiquis y Amor de Antonio Canova. El
proceso creativo de Carpeaux consta de mltiples estudios, esbozados en los
cuadernos de dibujo y modelados luego en arcilla con creciente precisin. El
tierno intercambio que une a los dos personajes aparece as trabajado de
maneras diversas, partiendo de una composicin en tringulo cuyo vrtice
est formado por los rostros.
La posicin de los brazos y las piernas vara de una versin a otra. En los
bocetos de barro2, como en este leo, la identidad de los personajes resulta
incierta: se trata de dos mujeres hacindose una confidencia o de una pareja que entremezcla sus cuerpos? El cuadro alimenta la confusin y sirve de
excusa a un bello ejercicio pictrico de pasmosa modernidad. Pese a estar
poco habituado a los grandes formatos en pintura, Carpeaux utiliza con desenvoltura los efectos de transparencia, de fluidez y de empaste para dar forma
a unas figuras ntimamente enlazadas.
I. C.
1 Louise Clment-Carpeaux, La Vrit sur luvre et la vie de J.B. Carpeaux . Pars, 1934.
2 De uno de ellos se realiz a principios del siglo XX una tirada en bronce, que fue donada por
Louise Clment-Carpeaux al Petit Palais en 1938 (Inv. PPS 01580).
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douard Manet
16. Retrato de Thodore Duret, 1868
Tras la exposicin de Olimpia (Pars, museo de Orsay) y el escndalo que esta obra provoca en el Saln,
Manet viaja a Espaa para olvidar lo que l percibe como la persecucin de la crtica parisina. Durante su
corta estancia conoce casualmente a Thodore Duret, comensal en el mismo restaurante, con ocasin de
un memorable ataque de ira del pintor, que apreciaba poco la cocina local. Los nuevos amigos deciden descubrir juntos Madrid; vagan por sus callejas pintorescas, asisten a corridas de toros y viajan a Toledo para
ver las obras del Greco. Dedican su primera visita al Prado, el da 1 de septiembre, en especial a Velzquez,
admirado ya por Manet. El artista adapta a sus temas modernos la disposicin de los personajes y el manejo sencillo y abierto del pincel de aqul que designa como pintor entre pintores: no me sorprendi, pero
me dej extasiado, le confiesa a Fantin-Latour1.
Heredero de un negocio familiar de coac, Thodore Duret (1838-1929) es un gran viajero2 por requisitos profesionales, pero tambin por gusto. Es uno de los primeros occidentales que se aficionan al arte de Extremo Oriente,
y desempea un papel fundamental en la difusin del japonismo. Republicano comprometido, funda el peridico
La Tribune (1868), en el que colaboran mile Zola y Jules Ferry. Este coleccionista y crtico de arte se afianza como
unos de los principales defensores de los impresionistas a travs de sus compras y publicaciones.
Manet, a su vez un hombre de mundo, subraya el dandismo de su amigo Duret, siempre elegante, representndole con un traje de calle complementado por un bastn y unos guantes, en una postura algo rgida. Sin embargo, el humor nunca est ausente: Encuentro a su personaje muy fanfarrn, escribe Duret al pintor cuando le
enva el cuadro3. Segn un procedimiento que aplica a los retratos de gnero pintados en la misma poca, como
La mujer del loro (Nueva York, Metropolitan Museum) y El pfano (Pars, museo de Orsay), ambos realizados en
1866, el autor coloca aqu a su modelo en un lugar totalmente neutro, sin delimitacin entre el suelo y las paredes.
Tan slo las sombras de la figura y el taburete crean un indicio de profundidad.
Manet construye su lienzo por intuicin visual. Contamos con un testimonio directo de la concepcin de este cuadro gracias a la biografa que hizo Duret del pintor en 1926, donde explica que el bodegn depositado sobre el
taburete fue agregado al final, mediante adiciones sucesivas, para terminar con la luminosa pincelada del limn.
La naturaleza muerta situada de ese modo en el lmite espacial del lienzo imita una tcnica empleada por Murillo.
Thodore Duret, que recibi este retrato como obsequio, propuso a Manet que borrara la firma con objeto de engaar
a sus visitantes. Podra decirles que es un Goya, un Regnault o un Fortuny... Luego descubrira el pastel y el burgus
atrapado tendra que rendirse4. A Manet le divirti la idea y dio a su firma un giro vertical que la hace casi ilegible.
La relacin de confianza y amistad entre los dos hombres se prolonga mucho despus del viaje a Espaa.
El pintor confa las obras de su taller al cuidado de Duret durante la guerra de 1870, y ms tarde le pide que
sea su albacea testamentario.
A partir de 1870, Thodore Duret se aparta de la vida poltica y se dedica casi ntegramente a la crtica de arte, al
tiempo que constituye una importante coleccin de pinturas. La donacin de su retrato al Petit Palais corrobora
este compromiso esttico, adems de dejarnos una valiosa muestra de una amistad nacida en Espaa.
I. C.
1 Carta del 3 de septiembre de 1865, citada por J. Wilson-Bareau en el catlogo Manet-Velzquez. Pars, museo de Orsay, 2002.
2 Duret, representando a su empresa de licores de Charente, visita los Estados Unidos, Egipto, la India, Java, Ceiln, China, Japn
y otros pases.
3 Carta de Duret a Manet, 20 de julio de 1865.
4 Carta de Duret a Manet, 20 de julio de 1868.
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douard Manet
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Alfred-Philippe Roll
17. Retrato de Adolphe Alphand, 1888
Comprado por la municipalidad de Pars poco despus de la muerte de

Alphand, este retrato inmortaliza a una de las figuras ms eminentes de la
transformacin de la capital francesa en el siglo XIX. Tratado en la lnea del
naturalismo, el hombre est representado en el ejercicio de su cargo, supervisando uno de los ltimos grandes proyectos de su larga y activa carrera: con
los documentos en la mano, Alphand dirige la instalacin de la Exposicin
Universal de 1889. En segundo plano se adivina la parte superior de la cpula de los Invlidos, junto a la que se elevar muy pronto la moderna torre Eiffel,
terminada en marzo de 1889.
Los contemporneos de Adolphe Alphand le definen como un hombre muy
autoritario y refinado. Descubierto en Burdeos por Haussmann, a la sazn
gobernador civil de Gironda, en 1854 es invitado a reunirse con l en Pars
para desarrollar su actividad como ingeniero en el marco de la Direccin
General de Obras. Le confan la ordenacin del Bois de Boulogne y ms tarde
del Bois de Vincennes. Paralelamente a la fiebre de especulacin inmobiliaria
que engendra su poltica urbanstica, el Segundo Imperio desea ofrecer a los
parisinos zonas de paseo en el interior de la ciudad. Alphand habilita parques
paisajsticos en Buttes-Chaumont, Montsouris y Monceau. Tambin manda
plantar ochenta mil rboles a lo largo de las nuevas avenidas rectilneas que
sustituyen a las callejas del viejo Pars. A partir de 1871, la tercera Repblica
le confirma en sus funciones y ampla su campo de accin a todas las obras
pblicas de la capital.
A los setenta y un aos, este hbil manipulador de las personas, que ejerce
una influencia considerable en el Consistorio, quiere deshacerse de esa imagen de director de obras. Mejor sin duda que la an incipiente fotografa, la pintura de Roll nos transmite una imagen muy viva de este gran ingeniero de
porte austero y mirada perspicaz.
I. C.
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Alfred Sisley
18. Los chiquichaques, 1876
En 1876 ao de la creacin de Los chiquichaques Sisley vive en Marly-leRoi, a orillas del Sena. A raz del desbordamiento del ro, emprende la ejecucin de diversas obras que muestran el pueblo inundado por las aguas crecidas. Sisley est en esos momentos estrechamente vinculado al grupo de los
impresionistas, entre los que se cuentan Monet y Renoir, compaeros de la
academia Gleyre.
Este cuadro fue presentado junto a otros diecisis en la tercera exposicin
independiente de los impresionistas, en 1877. En una fecha que se ignora
pas a pertenecer al doctor Georges de Bellio (1828-1894), un rico aficionado
rumano residente en Pars. Desde 1874, ao de la primera venta Hosched,
De Bellio vena comprando obras impresionistas, entre las que se inclua
Impresin, sol naciente de Monet (lienzo que despus sera legado al museo
Marmottan de Pars). Coleccionista y amigo de los pintores, De Bellio apoy
econmicamente a Manet, Pissarro, Monet, Renoir, Sisley y sus respectivas
familias.
La actividad de los chiquichaques, o aserradores de piezas gruesas de madera, es aqu un pretexto para reproducir un paisaje de le-de-France animado
por varias siluetas, segn un mtodo recurrente en la obra de este artista que
se dedic ntegramente a la pintura de paisajes. El arte de Sisley se distingue
por una acusada atencin a la construccin del espacio. As, en esta vista de
un pueblo atravesado por una calzada de tierra los muros de cerramiento
subrayan la perspectiva frontal. En primer plano, la geometra del andamio de
los chiquichaques ordena la composicin en torno a un eje central. Los dos
operarios, vistos de espaldas, estn perfectamente integrados en el entrecruzamiento de vigas que oculta el punto bsico de convergencia, dando de ese
modo, por contraste, ms profundidad al camino.
El cielo ocupa una amplia superficie del lienzo. Las nubes se despliegan en
realces de pintura blanca y azul, aplicados sobre una preparacin beige rosada que resulta visible en algunos lugares. Sisley empezaba sus cuadros por el
cielo, al que conceda gran importancia, recogiendo en ese aspecto las enseanzas de acuarelistas ingleses y paisajistas holandeses. Al agrupar las nubes
en la parte alta de la composicin, el artista genera esa impresin de profundidad y de movimiento caracterstica del tratamiento atmosfrico de los paisajes de la poca.
I. C.
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Alfred Sisley
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Marie Bracquemond
19. La merienda, hacia 1880
A la muerte de Marie Bracquemond, la mayora de sus pinturas se hallaban

todava en su estudio. Su hijo Pierre se ocup de divulgar su obra, organizando, en 1919, una exposicin venal en la galera Bernheim-Jeune. Esta representante del pequeo crculo de las mujeres del impresionismo, dos de cuyas
obras haban sido adquiridas por el museo del Luxembourg, sala as del olvido al que estaba relegada. En el evento, la municipalidad de Pars demostr
su inters comprando La merienda para el Petit Palais.
Pese al anonimato del ttulo, el cuadro es un retrato de Louise Quiveron, la
hermana adorada y nica modelo de Marie. El grabador Flix Bracquemond
ha dejado un testimonio de la complicidad de ambas en una escena que representa a su esposa Marie dibujando a Louise, instalada en la terraza de su casa
de Svres. Este grabado fue presentado en 1879 en la cuarta exposicin
impresionista, en la que Marie Bracquemond, al igual que Mary Cassatt, hizo
su primera aparicin. La pintora, una de las escasas mujeres afiliadas al
grupo, expone de nuevo con los impresionistas en 1880 y 1886, aos que
corresponden al perodo ms intenso de su produccin. Marie, que admira
especialmente a Renoir, conoce entonces en la calle Laffitte el estimulante
contacto con otros artistas.
Este retrato de gnero, similar a los que poda concebir Chardin en el siglo
XVIII, destaca como un verdadero ejercicio de pintura al aire libre. La blancura del atuendo y del tocado est metamorfoseada por la luz estival que se filtra a travs del follaje del jardn. As, la sombra clara da pie a unas delicadas
modulaciones de rosas, verdes y azules.
I. C.
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Marie Bracquemond
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Mary Cassatt
20. Otoo, retrato de Lydia Cassatt, 1880
Tras una formacin inicial en la Academia de Bellas Artes de Pensilvania, en

1866 Mary Cassatt continu sus estudios en Pars. Recorri Europa visitando
diversos museos y se afinc definitivamente en Francia en 1873, donde particip en las actividades del grupo impresionista.
Alentada por la amistosa presencia de Pissarro, Cassatt abord el retrato al
aire libre a partir de 1878. A menudo elega como modelo a su hermana mayor,
Lydia (1837-1882), que se haba reunido con ella en Francia el ao anterior.
Durante el verano de 1880 y hasta mediados de octubre, Mary Cassatt residi
en Marly-le-Roi en compaa de su hermana y de los cuatro hijos de su hermano Alexander. En el transcurso de aquella estancia, Lydia, obligada por su
frgil salud a guardar largos perodos de inmovilidad, pos gustosa para la pintora. Falleci prematuramente en noviembre de 1882.
Cuando, a los setenta y siete aos, Mary Cassatt hizo donacin al Petit Palais
de este retrato de Lydia en un banco, le dio, en un gesto de pudor, el ttulo de
Retrato de mujer . El cuadro haba sido presentado en la sexta exposicin
impresionista, en el bulevar de los Capucines, en 1881, con el nombre de El
otoo, que subrayaba la importancia de la plasmacin atmosfrica del tema.
La modelo, envuelta en un largo abrigo de colores otoales, parece fundirse
con el paisaje boscoso que la rodea.
I. C.
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Mary Cassatt
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Henri de Toulouse-Lautrec
21. Niza, recuerdo del paseo de los Ingleses, 1881
Antes de ser retratista del Pars de los cafs-cantantes y las casas de citas,
Toulouse-Lautrec dibuj sobre todo caballos. Su padre, el conde Alphonse de
Toulouse-Lautrec, que era un enamorado de la hpica, fue uno de los ltimos
aristcratas que practic la halconera a caballo. Henri hizo su aprendizaje inicial junto al pintor de animales Ren Princeteau (1843-1914), especializado en
temas ecuestres realizados con pinceladas rpidas.
Imitando este ejemplo, el adolescente Lautrec multiplic los estudios de tiros
al galope en Chantilly, Auteuil y Niza, para los que se inspir en los grabados
ingleses y en las litografas de Dreux. El ao en el que pint este cuadro marc
tambin decisivamente su futura vida artstica. Alentado por su madre,
Toulouse-Lautrec resolvi ir a Pars para seguir las enseanzas de Lon
Bonnat (1833-1922) y visitar luego el estudio menos convencional de Cormon
(1845-1924).
La figura del conductor de este carruaje que avanza a pleno galope se considera comnmente una representacin del padre del artista, una personalidad
original situada fuera del tiempo y de las contingencias materiales. El mpetu
de los caballos se despliega en una diagonal que atrae el movimiento hacia la
parte anterior del lienzo. El coche rojo y negro, designado a menudo como un
mail-coach, es decir una diligencia de transporte pblico, es en realidad un
break de caza, vehculo mucho ms acorde con la identidad del conductor, al
que vemos en compaa de un mozo instalado en una banqueta alta detrs del
pescante.
I. C.
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Paul Gauguin
22. Viejo con bastn, 1888
Tras ser considerado durante largo tiempo como un cuadro pintado en Bretaa, este retrato
de un anciano se ha adscrito en fecha reciente al breve perodo arlesiano de Gauguin1. Del
23 de octubre al 26 de diciembre de 1888 el pintor estuvo en el estudio del Midi por invitacin de Van Gogh; los dos artistas vivieron y trabajaron juntos de manera muy intensa.
Gauguin viene de Pont-Aven, donde acaba de pintar una obra excepcional titulada Visin
despus del sermn2. Su estilo experimenta ahora una evolucin radical. Alejndose definitivamente del impresionismo, intensifica los colores, que utiliza de modo arbitrario para
evocar el misterio de una realidad menos inmediata. Por su parte, Vincent, instalado en el
sur de Francia, pinta unos luminosos girasoles. Est tambin inmerso en la realizacin de
autorretratos y retratos: Querra pintar a hombres o mujeres con ese no s qu eterno
cuyo smbolo era antiguamente la aureola3. ste es su estado de nimo cuando ejecuta,
en agosto de 1888, un retrato de Patience Escalier4, viejo vaquero de la Camarga, delante de un vivo fondo anaranjado que, segn el propio Vincent, sugiere el sol poniente. Las
figuras de aqu escribe son de un Daumier absoluto5.
La posicin de las manos del anciano, cruzadas sobre el bastn, es prcticamente
idntica a la del cuadro pintado por Gauguin en sus ltimas semanas de convivencia.
Un detalle iconogrfico confirma la realizacin del Viejo con bastn en la casa de Arles:
el silln en el que se apoya el brazo izquierdo es igual al pintado por Van Gogh en un
bodegn en el mes de noviembre6 y reconocible en diversos retratos del mismo perodo. Durante estos meses de invierno, las lluvias y un viento glacial obligan a trabajar en
interiores. Los dos artistas pintan a menudo juntos en el estudio de la planta baja, frente al modelo sentado en el silln para unas sesiones de pose que se prolongan hasta
la noche, a la luz de las lmparas de gas.
Otro indicio que permite atribuir la obra a la estancia arlesiana es la gruesa tela de saco
de color marrn, comprada en gran cantidad por Gauguin y utilizada por los dos habitantes de la casa amarilla. Gauguin, cuya tcnica difiere de los generosos empastes
de Vincent, pintaba con poca materia, lo que hace que en algunos puntos asomen el
color y las irregularidades de esta tela de yute. Solamente el rostro, la cabeza y las
manos han sido retocados y presentan pinceladas ms tupidas7. El retrato, sin firmar,
qued probablemente inacabado.
I. C.
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2
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7
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Catlogo Van Gogh and Gauguin, the studio of the South . Chicago, Amsterdam, 2001-2002.
Edimburgo, National Gallery of Scotland.
Carta de Vincent a Tho, 3 de septiembre de 1888.
Coleccin particular.
Carta de Vincent a Gauguin, 3 de octubre de 1888.
La silla de Gauguin , hacia el 20 de noviembre de 1888, Amsterdam, museo Van Gogh.
En febrero de 2000 se efectu un examen de la obra en Pars, en el Centre de Recherche et de
Restauration des Muses de France.
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Paul Gauguin
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Pierre-Auguste Renoir
23. Mujer pelirroja con una rosa, 1919
Al final de su vida, Renoir se libera de la coaccin de los retratos por encargo

que han forjado su xito y se entrega de buen grado a lo que cabe designar
como retratos de gnero, utilizando como modelos a sus allegados. La joven
Andre Catherine Hessling, una luxemburguesa refugiada en Niza durante la
guerra de 1914-1918, posa ahora con frecuencia para el viejo pintor.
Reconocemos su melena pelirroja y sus ojos azules en una gran cantidad de
retratos de busto, como ste de la coleccin del doctor Girardin1 que, a pesar
del anonimato del ttulo, parece representar a la mujer que la familia Renoir llamaba coloquialmente Dde. Apasionada por el cine, Dde se casar con
Jean en 1920 y acompaar en sus inicios al segundo hijo Renoir interpretando los papeles protagonistas de sus primeras pelculas: La Fille de leau
(1924), Nana (1926), La cerillerita (1928).
La llegada de la extravertida joven al hogar de los Renoir en pleno duelo2 les
haba devuelto un poco de alegra. Dde adoraba a mi padre y era correspondida recuerda Jean Renoir. Por la maana irrumpa en el estudio donde
la esperaba Renoir. Mientras se preparaba para posar, cantaba a voz en grito
alguna tonada callejera. Aquello encantaba a Renoir, que afirmaba que una
casa sin canciones era una tumba3.
La rosa que adorna el escote de Dde es uno de los motivos favoritos del pintor. En el ltimo gran retrato por encargo que realiz en 19144, Renoir haba
pedido a su modelo, Tilla Durieux, que se prendiera una rosa del cabello5. Los
toques fluidos y multicolores del pincel esculpen con soltura los contornos de
la mujer y de la flor, acentuando el carcter risueo de la modelo. Proust, que
cit abiertamente a Renoir como el mximo exponente de la evolucin del
gusto, subrayaba que, ms que imgenes con un parecido, en las mujeres
representadas por el artista haba que ver a otros tantos Renoir6.
I. C.
1 Aparece reproducido en LAtelier Renoir, tomo II, nm. 718, con el ttulo de Mujer pelirroja.
2 Aline Charignot, la esposa de Renoir, muri el 27 de junio de 1915 a la edad de cincuenta y
seis aos.
3 Jean Renoir, Ma vie et mes films, pg. 43.
4 Retrato de Tilla Durieux, 1914, Nueva York, The Metropolitan Museum of Art.
5 Les Portraits de Renoir . Ottawa, 1997, pg. 259.
6 Por la calle pasan mujeres, diferentes de las de otros tiempos puesto que son Renoir, esos
Renoir en los que antao nos negbamos a ver mujeres, Du ct de Guermantes, citado en
el catlogo Proust et les peintres . Chartres, 1991, pg. 352.
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Auguste Rodin
24. Torso de hombre, hacia 1878-1879
Posiblemente en 1887, Rodin redescubre con entusiasmo en un rincn de su taller un torso

masculino de barro crudo. La obra est agrietada, desportillada e incompleta. Para preservar
su belleza casi arqueolgica, este gran amante del arte clsico la hace moldear y fundir en
la bella figura de bronce que aqu se presenta1.
El Torso de hombre es un estudio, ejecutado ocho aos antes (hacia 1878-1879), para San
Juan Bautista predicando , una escultura de imponente realismo cuya versin en yeso fue
mostrada en el Saln de 1880. Expuesto al lado de La edad del bronce , un encargo del
Estado, San Juan Bautista impresion a los crticos y marc el inicio del reconocimiento oficial del escultor a los cuarenta aos de edad.
Una fotografa publicada en LArt Franais el 4 de febrero de 1888 permite situar en el tiempo el vaciado de este Torso de hombre . Sabemos tambin que se exhibi un ejemplar en la
galera Georges Petit en 1889. Finalmente, en 1893 Rodin regala un Torso al escultor italiano Medardo Rosso a cambio de una Figura sonriente de su colega.
El ejemplar del Petit Palais es el nico bronce que se conoce hasta la fecha. Fue ofrecido al
museo en 1923 por un gran marchante de entreguerras, sir Joseph Duveen (1869-1939). Se
trata del mismo que perteneci a Medardo Rosso, o hubo una segunda fundicin?
El Torso de bronce transcribe fielmente las irregularidades de la superficie del barro, reseco,
parcialmente roto as, la axila derecha presenta vestigios de una armazn que deba sujetar un brazo al torso. Ignoramos la identidad del fundidor. En cuanto al responsable del barnizado, sinti visiblemente la mirada singular dedicada por Rodin a esta pieza, hasta el punto
de darle el aspecto de un fragmento antiguo: la ptina verdosa emula los matices que se
advierten en los bronces procedentes de las excavaciones arqueolgicas.
La peana, tambin de bronce, se asemeja a los pedestales de madera que ordena hacer
Rodin para sus creaciones de la poca. La obra est hbilmente unida a la base por medio
de una pieza de cobre o latn que imita el bronce, que corrige el aspecto irregular del
extremo inferior del muslo, mutilado por el tiempo.
En 1900, Rodin otorga a su Torso una nueva vida: saca una prueba en yeso, le ajusta las dos
piernas estudios a su vez para San Juan Bautista y crea as un revolucionario Hombre caminando. Esta estatua truncada en movimiento, sin cabeza ni brazos, es presentada el mismo ao
en el pabelln del Alma, centro de exposiciones independiente de la Exposicin Universal en el
que el artista muestra el producto de sus investigaciones ms recientes. Al margen ya de su
audacia elptica, el Hombre caminando nos revela al Rodin de la madurez, a un autor fascinado
por los fragmentos, los ensamblajes y el paso del tiempo sobre su creacin.
A. S.
1 Este comentario se basa en las observaciones hechas junto a Antoinette Le Normand-Romain con motivo del
depsito del Torso en el museo Rodin (junio de 2002-agosto de 2004), y debe muchos de sus datos al breve
texto que anuncia este depsito: A. Le Normand-Romain, El Petit Palais, museo de Bellas Artes de la municipalidad de Pars, pone en depsito en el museo Rodin el pequeo Torso de hombre caminando , La Gazette
de lHtel Biron, nm. 42, junio de 2002 (archivos del museo Rodin).
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25. Cabeza de Alphonse Legros, 1881-1882
Alphonse Legros (1837-1911)1, pintor, grabador y modelista de origen borgon, es condiscpulo de Auguste Rodin en
la Petite cole2 en los aos 1854-1857. Sus inicios profesionales son difciles. Legros, cuyo primer cuadro es aceptado en el Saln de 1857, apenas consigue vender sus obras, hasta que, en 1858, el pintor Whistler le introduce en el
mercado ingls, ponindole en contacto con aficionados de buena posicin.
Los cuadros y las estampas de Legros conocen un xito asombrosamente rpido en Inglaterra. Se afinca en este pas con
carcter definitivo en 1863, se casa, ensea el arte del grabado y ms tarde del modelado en la South Kensington School of
Art y luego en la Slade School of Art, que pasa a dirigir, y forma a una generacin de artistas britnicos que siempre le estarn agradecidos.
Legros ejercer generosamente de puente de unin entre su crculo de conocidos y sus amigos franceses refugiados
en Londres. Es sin duda Dalou, antiguo condiscpulo de la Petite cole, que regresa de Londres a Pars despus de
diez aos de exilio por simpatizar con la Comuna, quien recomienda a Rodin, an poco renombrado, que exponga en
Inglaterra y quien le pone en contacto con Legros en el verano de 18813.
De entonces data la relacin amistosa entre Legros y Rodin el escultor har sus primeros aguafuertes en el taller de
Legros, y ste abordar el modelado siguiendo los consejos de Rodin, y el subsiguiente xito de Auguste Rodin en
Gran Bretaa, como ratifican las cartas de Legros conservadas en el museo Rodin.
Entre los testimonios de amistad mutua se produce, muy pronto, un intercambio de retratos. Rodin modela esta Cabeza con
motivo de un viaje de Legros a Pars entre diciembre de 1881 y enero de 18824, mientras que Legros pinta un retrato de Rodin
en 1882 (museo Rodin, Pars). Al igual que en los bustos de artistas (Jean-Paul Laurens, Jules Dalou...) realizados de 1880
a 1885, Rodin adopta una factura vivaz y libre para representar a su amigo, que cuenta cuarenta y cuatro aos. El montaje
de la cabeza sobre el pedestal difiere en las distintas versiones: un grabado datado en 1890 muestra el busto con la cabeza
recta5. El efecto creado por la inclinacin, a lo Pensador, de nuestro ejemplar el caso ms frecuente confiere al busto una
nueva gravedad.
Si Legros est satisfecho de su semblanza6, es obvio que a Rodin tambin le agrada: manda hacer de inmediato varias
pruebas. Una de ellas se expone en la Grosvenor Gallery de Londres en la primavera de 1882, y ser adquirida ese mismo
ao por Constantin Ionides, mecenas y amigo de Legros7. Otra es entregada a Legros en el otoo de 18828. An se exhibe otra pieza9 en el Saln de los Artistas Franceses en 1883. Le suceden nueve o diez vaciados en bronce de Alexis
Rudier10, dos de ellos en 1910, fecha en la que el Estado compra el presente ejemplar, que no lleva el sello del fundidor.
A. S.
11 Para una biografa detallada de Legros, consltese el catlogo de la exposicin del museo de Bellas Artes de Dijon: Timothy Wilcox, Alphonse Legros
1837-1911, cat. Exp. MBA de Dijon, 12 de diciembre de 1987-15 de febrero de 1988. Dijon, Ayuntamiento, museo de Bellas Artes, 1988.
12 Escuela especial de dibujo y matemticas, llamada Petite cole para distinguirla de la Escuela de Bellas Artes, la Grande cole, que educaba en la
citada disciplina. La Petite cole tena la vocacin expresa de formar artesanos destinados a los oficios artsticos; serva tambin indirectamente
como curso preparatorio de la Escuela de Bellas Artes. En ella se impartan enseanzas de matemticas, dibujo, escultura y composicin.
13 Ruth Butler, Rodin, la solitude du gnie . Pars, Gallimard, 1998, pg. 99.
14 Carta de Rodin a Maurice Haquette entre mediados de diciembre de 1881 y enero de 1882, en Correspondance de Rodin, tomo I, 1860-1899. Pars,
ediciones del museo Rodin, 1985, pg. 54. En la nota 4 se aade que el busto fue esbozado durante la estancia de Rodin en Londres de julio a septiembre de 1881.
15 Grabado de Eaton reproducido en W.C. Brownell, The French Sculptors, The Century Illustrated Monthly Magazine , vol. XLI, nm. 5, Nueva York,
noviembre de 1890, pg. 25.
16 Carta de Legros a Rodin, 6 de mayo de 1882: He visto el busto que ha hecho de m. Es magnfico! Produce un gran efecto. Todo el mundo lo admira. Y carta del 29 de noviembre de 1882: Mil veces gracias, buena prueba y bella ptina. En casa estn encantados de poseer un busto mo.
(Archivos del museo Rodin).
17 Para la exposicin de la Grosvenor Gallery londinense de 1882, vase Christina Buley, Legros, Dalou, Rodin et lAngleterre victorienne , tesis de
grado, Universidad de Pars IV-Sorbona, dirigida por Bruno Foucart, 1996, pgs. 26-27.
18 Archivos del museo Rodin, carta del 6 de mayo de 1882. El ejemplar de Legros es sin duda el que se encuentra actualmente en la City Hall Gallery
de Manchester, donacin de los herederos de Legros en 1912.
19 Quiz se trate del ejemplar conservado en el museo Rodin, Inv. S 1060.
10 Para obtener esta informacin me he apoyado, como siempre, en la amabilidad del museo Rodin y en la valiosa ayuda de Hlne Marraud, que ha
desentraado la cuestin de los diferentes ejemplares de la obra.
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Camille Claudel
26. Busto de Auguste Rodin, hacia 1886-1889
Camille Claudel dibuja, caricaturiza y pinta a Auguste Rodin durante el perodo que dur su relacin y una vez concluida sta.
Pero slo modela una semblanza suya, hacia 1886-18891, en una poca de felicidad para los amantes. Al ver que se desmenuza la pieza de barro inacabada, quiz sin cocer, procede a moldearla en el mismo material. Termina de esculpir el busto
sobre este vaciado de barro, que servir para la fundicin, por parte de Gruet, de un ejemplar nico perteneciente a Rodin
(museo Rodin, Inv. S 1021). El bronce en cuestin ser expuesto en el Saln de la Sociedad Nacional de Bellas Artes de 1892
(nm. 1.482), en el momento en el que Camille Claudel se separa, profesional y sentimentalmente, de Rodin.
Este busto se inscribe en el marco de un conjunto de retratos de artistas realizados en gran parte por otros artistas a lo largo
del siglo XIX. Se trata de una serie de homenajes, amistosos o interesados, a sus colegas y maestros. Pero el estilo de la obra
capta la atencin: enrgico, nudoso, se aleja bastante de los diversos bustos de superficie lisa que Camille haba ejecutado
hasta entonces. Por lo dems, las obras del maestro y de la alumna se asemejan mucho en este perodo de 1886-18892.
Ciertos crticos contemporneos son llamados a engao y acusan a la artista de plagiar a su maestro3.
Sin embargo, ms que a un plagio nos enfrentamos a un homenaje mitad profesional, mitad amoroso, a la manera de
Rodin: para describir al hombre, Camille remeda su estilo. No existe una mayor prueba de admiracin por parte de una
artista eminentemente independiente, que incluso abandonar a Rodin para liberarse del peso de su influencia y de las
comparaciones hechas entre sus obras.
Por mediacin del periodista suizo Mathias Morhardt, gran admirador de Camille Claudel, hacia 1897 el peridico Le Mercure
de France encarga a la escultora de diez a quince ejemplares4 de este busto con destino a sus abonados. El fundidor, segn
Morhardt, es Franois Rudier. Camille Claudel, que debe ocuparse del cincelado, no tarda en renunciar a esta farragosa tarea
consistente en rebajar las lneas de unin y grabar un caduceo, smbolo del Mercure de France 5. Existe tambin, cuando
menos, un vaciado pstumo realizado por Georges Rudier. Nuestro busto, identificado en el catlogo razonado como parte de
la edicin de Franois Rudier, podra ser uno de los ejemplares no retocados por Camille y terminados despus de diciembre
de 18976; no lleva ni marca del fundidor ni caduceo, y las costuras son visibles7.
El noble rostro del maestro, [...] algo trabado bajo la espesa barba que se extiende y forma peana8, se erigir en la imagen
oficial de Rodin. El busto acompaa sistemticamente las exposiciones individuales del escultor desde 18999 y ser muy pronto grabado10, ilustrando a menudo los artculos de prensa dedicados al artista, en ocasiones hasta el punto de eclipsar la identidad de su artfice... Este testimonio de la estimacin de Rodin, retratista retratado, evidencia no obstante por si fuera preciso el acierto formal de la obra.
A. S.
80
11 Para la gnesis del busto y los distintos ejemplares existentes, me he remitido al catlogo esencial de Anne Rivire, Bruno Gaudichon y Danielle
Ghanassia Camille Claudel, catalogue raisonn , tercera edicin ampliada. Pars, Adam Biro, 2001, cat. 22, pg. 83-88. La datacin de 1886-1888
aparece en la pg. 86. Pero nuestra principal fuente, Mathias Morhardt, fecha la obra en 1888-1889 (M. Morhardt, Mlle. Camille Claudel, en
Mercure de France, marzo de 1898, pg. 729, nota 1). De todos modos, a falta de fuentes suficientemente numerosas o exactas, las obras de Camille
Claudel son con frecuencia difciles de datar.
12 Antoinette Le Normand-Romain, Camille Claudel et Rodin, le temps remettra tout en place , op. cit., pg. 16.
13 Paul Leroi, Salon de 1892, en LArt. Pars, 1892, tomo 53, pg. 18.
14 Diez segn una carta de Claudel a Rodin [archivos del museo Rodin (noviembre de 1897 ?), citada en Camille Claudel: Correspondance, edicin de
Anne Rivire y Bruno Gaudichon. Pars, Gallimard, 2003, nm. 120, pgs. 134-136], quince segn Morhardt (Morhardt 1898, ibdem): el catlogo
razonado que se cita ms arriba identifica ms de ocho, que no llevan en ningn caso la marca del fundidor. Tal vez no todos fueron editados para
el Mercure de France, o pagados por el peridico, ya que tanto Camille como Rodin intentan vender ejemplares al menos entre 1898 y 1903 (vanse, por ejemplo, Camille Claudel: Correspondance, pgs, 148-149, 158, 166-167, y nota 9 de este comentario).
15 Carta de Rodin a Camille Claudel, 2 de diciembre de 1897: En cuanto a los bronces, hay que continuar sin caduceo y sin eliminar las costuras, que no son
de tu competencia, archivos del museo Rodin, citada en Camille Claudel: Correspondance, op. cit., pgs. 137-139.
16 Es decir, concluido despus de la redaccin de la carta citada en la nota 5 (2 de diciembre de 1897) y antes del artculo de Mathias Morhardt.
17 Expreso mi agradecimiento a A. Romain, que accedi a confrontar el busto del Petit Palais con el del museo Rodin, edicin Gruet, y ms tarde el del
museo Rodin con un busto de una coleccin particular que exhibe el caduceo (noviembre-diciembre de 2002).
18 Morhardt 1898, op. cit., pgs. 729-730.
19 Se trata unas veces de un ejemplar perteneciente a Rodin y otras de un ejemplar con fines venales, quiz para ayudar a Camille, que no logra encontrar
compradores. De cualquier modo, est presente en la primera exposicin itinerante de Rodin en 1899, iniciada en Bruselas, en la exposicin Rodin de
Praga de 1902, en la exposicin del National Arts Club de Nueva York de 1903... (segn Alain Beausire, Quand Rodin exposait. Pars, museo Rodin, 1988,
extrado de la documentacin del museo Rodin).
10 Carta de Rodin a Camille Claudel, 2 de diciembre de 1897: El llorado Coutry hizo a partir de tu busto un esplndido aguafuerte que pienso enviarte, Camille Claudel: Correspondance, op. cit., pg. 139.
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Camille Claudel
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Pierre Puvis de Chavannes

27. El verano, 1891
Cuando emprende la decoracin de una de las salas de acceso al

Ayuntamiento de Pars, Puvis de Chavannes tiene ya un dominio absoluto de
su arte de muralista. Expuestos primeramente en 1891 en el Saln de la
Sociedad Nacional de Bellas Artes, cuya presidencia acaba de asumir el pintor, los paneles dedicados al tema alegrico de las estaciones son encolados
acto seguido en las paredes del vestbulo de la entrada sur, donde se encuentran todava en la actualidad.
El boceto, muy terminado, refleja plenamente las cualidades plsticas de la
composicin definitiva, que se adapta a la configuracin del lugar, atravesado
en su centro por una puerta. La materia rugosa, pobre en aglutinante, y el
nmero limitado de colores recuerdan el arte del fresco del Quattrocento italiano, en el que el pintor se inspira de manera directa.
Modificando el contenido inicial del encargo, en el que se prevea una evocacin de las cuatro estaciones, el artista limita el programa decorativo del
Ayuntamiento al Verano y al Invierno. El paisaje halla en estos dos anchos
paneles una eclosin sin precedentes. Se organiza conforme a una sucesin
de planos horizontales y curvas armoniosas que viene a acompasar la verticalidad de los rboles.
Dispuestos a ambos lados de la puerta, los baistas del Verano forman dos
grupos ternarios cuyas posturas se encadenan visualmente entre s. Ritmada
por las figuras, la composicin se articula con gran precisin, como en los paisajes de Poussin. Los personajes, que no obedecen a ningn canon esttico
ni a una poca concreta, son el resultado de un enfoque analtico de los gestos y las formas. Czanne aplicar tambin esa lgica fundamentalmente
visual para pintar a sus Baistas, cuyos desnudos de espaldas se repiten
como un leitmotiv heredado de Puvis.
Por estas razones, Puvis no es en vida considerado un clsico. Su estilo contrapone, a los refinamientos virtuosos de los desnudos de Paul Baudry o de
Bouguereau, la simplicidad innata de los seres, los sentimientos originales de
una edad de oro que reconcilia el pasado y el presente. Van Gogh percibe en
l toda la humanidad, toda la naturaleza simplificada [...], un encuentro extrao y feliz de antigedades muy remotas con la cruda modernidad1.
I. C.
1 V. van Gogh, carta a su hermana Willema de junio de 1890, citada en el catlogo De Puvis de
Chavannes Matisse et Picasso, vers lart moderne . Pars, Flammarion, 2002, pg. 77.
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28. El invierno, 1891
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Henri Fantin-Latour
29. Helena, 1892
Mientras en 1892 el Estado compraba la gran composicin titulada Un taller en

Batignolles1 para el museo del Luxembourg, la municipalidad de Pars tomaba
tambin partido por primera vez en favor de Fantin con la adquisicin de Elena
en el Saln de la Sociedad de Artistas de Francia. El Ayuntamiento confirm
su inters por el artista en 1897 con una compra ulterior, eligiendo de nuevo
una composicin alegrica, La tentacin de san Antonio2.
En 1906, la seora Fantin-Latour don al Petit Palais un dibujo al carboncillo
del conjunto de la composicin. Conforme a un mtodo personal del pintor, la
obra haba sido ejecutada inicialmente en litografa, en 1890, para ser trasladada a la pintura dos aos ms tarde.
El tema de Helena est sacado del segundo Fausto de Goethe3. Esta obra,
que fascin a la generacin romntica4, conoci una fortuna musical5 tan vasta
como su fama literaria. La pintura de Fantin-Latour ofrece una libre interpretacin del poema dramtico, centrando el asunto en la figura idealizada de
Elena, encarnacin de la belleza seductora y peligrosa. En primer plano,
Fausto ensimismado y Mefistfeles irnico observan el cuerpo voluptuoso de
la mujer reclinada sobre un pao blanco. Segn descripcin del propio Fantin,
a su alrededor se apia la multitud de hombres a los que ha subyugado su
belleza, hombres de todos los caracteres y todas las edades6.
La palidez del cuerpo nacarado de Elena presenta un elocuente contraste con
la negrura de Mefistfeles, que permanece en la sombra. El pintor, melmano
ferviente, transcribe en este paisaje de claro de luna la atmsfera de melancola y ensueo que haba cautivado a Grard de Nerval, primer traductor de
Fausto en Francia.
I. C.
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Cuadro pintado en 1870 y conservado actualmente en Pars, museo de Orsay.

Cuadro conservado en el Petit Palais (Inv. PPP 00053).
Libro II, 1832.
En el caso de Francia se puede citar principalmente a Ary Cheffer y Eugne Delacroix.
Berlioz, Wagner, Schumann, Liszt y Gounod compusieron sobre el tema de Fausto.
Esta descripcin figura en la catalogacin de las obras completas de Fantin-Latour efectuada
por la seora Fantin-Latour en 1911, nm. 1.460.
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Henri Fantin-Latour
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Odilon Redon
30. Msico rabe, 1893
Al entablar estrecho contacto con el grupo de los nabs, Redon comparte su

entusiasmo por Gauguin, al que haba conocido personalmente en el Saln de
los Veinte de Bruselas en 1886. Fruto de este intercambio es la adopcin del
color, en la dcada de 1890, sin por ello abandonar el carboncillo y la litografa que hasta entonces vena utilizando de manera exclusiva. Bien al leo, bien
al pastel, Redon da forma a un mundo imaginario de vivsimas tonalidades. A
semejanza del propio pintor, el msico rabe ataviado de rojo parece deambular por un universo de colores puros. El oscuro rostro, apenas esbozado,
posee el anonimato de una mscara.
En este msico hay que ver sin duda un equivalente oriental de Orfeo o Arin,
de quienes Gustave Moreau ofrece mltiples versiones que abren camino al
simbolismo. El msico rabe es un personaje aislado en la obra de Redon, que
inventa aqu un Oriente propicio al sueo. Envuelto en misterio, no se adscribe a ninguna fuente iconogrfica concreta ni relata tampoco historia alguna, si
bien sugiere las concomitancias entre msica y color. Redon, wagneriano de
primer orden, crea en su arte lo mismo que busca en las composiciones musicales: un mundo de sensaciones, una expresin de los impulsos del alma.
I. C.
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Odilon Redon
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Aristide Maillol
31a. Dos desnudos en un paisaje (anverso), hacia 1895
En la dcada de 1890, antes de alcanzar una inmensa fama como escultor,

Maillol se dedica a la pintura y con intensidad creciente se ejercita en las artes
decorativas. Formado con maestros acadmicos, sobre todo Alexandre
Cabanel y Jean-Paul Laurens, el joven becario de la localidad de Banyuls se
decanta enseguida por otros artistas ms avanzados. Tras reivindicar en un
principio la influencia de Courbet, se interesa por el impresionismo y luego por
las innovaciones de Seurat y de Gauguin, cuya exposicin en el caf Volpini
en 1889 da origen al grupo de los nabs. En ese Pars en plena efervescencia
artstica, Maillol se mantiene esencialmente fiel a su cultura mediterrnea y a
la regin rosellonesa, que es, segn escribe, donde estn el color y la luz.
El cuadro del Petit Palais, pintado sobre un lienzo recuperado, indica hasta
qu extremo pudo el artista, a comienzos de los aos noventa, yuxtaponer
estilos diferentes. En la fecha de su ingreso en las colecciones del museo, gracias al marchante Ambroise Vollard, la obra estaba recubierta en el reverso por
un forro de tela. En 1974 se suprimi esta proteccin y aparecieron dos estudios divisionistas de colores claros, mientras que la otra cara haba sido tratada en un estilo de sntesis que daba testimonio de la vinculacin de Maillol con
los nabs.
La faz principal representa un jardn imaginario, muy en la lnea de los cartones para tapices que dibujaba entonces Maillol con la voluntad de revivir el
espritu medieval. La naturaleza cobra el aspecto de un decorado de curvas
sinuosas y luz irreal. Los rboles enmarcan las figuras hierticas de las dos
baistas, semejantes a las que aparecen en las grandes decoraciones de
Puvis de Chavannes. En el reverso, las dos mujeres con sombrero, al igual
que el esbozo de paisaje, se inscriben en la esttica neoimpresionista.
As, por este arbitrario aprovechamiento de un lienzo, se renen en una misma
obra los tres temas capitales del Maillol pintor: el paisaje, el retrato al aire libre
y el desnudo femenino, donde se aprecia la imbricacin simbolista de las figuras y la vegetacin.
I. C.
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31b. Mujeres con sombrero. Estudio de paisaje (reverso), hacia 1895
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Maurice Denis
32. Intimidad, 1903
Escenas cotidianas de la vida familiar, mujeres ocupadas en trabajos de costura en un interior burgus: ambos son temas queridos por los pintores nabs,
dispersos ya en 1903, cuando Maurice Denis da a este retrato de familia el ttulo de Intimidad. La gradacin de los planos, la simplificacin de las formas y
las manchas de colores lisos son fieles al espritu nab. No obstante, el artista
utiliza una refinada paleta de ocres y rosas y juega con los destellos de luz,
como tambin con las sombras que proyectan, para plasmar los volmenes y
la profundidad. En esta pintura se mezclan sutilmente las reminiscencias de la
esttica nab y la imitacin de los pintores clsicos, redescubiertos por Maurice
Denis en sus viajes a Italia.
El artista profesa a su esposa, Marthe, un amor leal guiado por la fe cristiana.
Le encanta exaltar la maternidad de la joven, que cobra con sus pinceles un
carcter casi sacro, inspirado en las Madonnas del Renacimiento italiano o
incluso en las Vrgenes bizantinas. Denis la representa normalmente sosteniendo a una criatura en los brazos. Aqu, por el contrario, Marthe zurce, junto
a la ventana, en la quietud de la casa de Saint-Germain-en-Laye, mientras, en
primer plano, sus dos hijas menores, Bernadette, de cuatro aos, y la pequea Anne-Marie en su silla infantil, juegan pacficamente. Esta escena ntima
del acontecer domstico adquiere un valor simblico a poco que recordemos
que Anne-Marie naci en septiembre de 1901, tres meses antes de la muerte
de Eva, hermana de Marthe. La mujer sentada a contraluz, silenciosa y como
recogida, lleva todava luto por esa hermana a la que estaba muy unida. Mas
la vida reclama sus derechos: delante de ella, las dos nias construyen un
castillo con fichas de domin, y detrs de la ventana, con un cubo en la
mano, una criada protectora del hogar se afana en el jardn, donde reverdecen
las vias del emparrado.
Maurice Denis le tena un gran cario a esta obra, que conserv durante treinta aos y present en varias exposiciones antes de cedrsela al Petit Palais,
en el ocaso de su vida, mucho tiempo despus de la desaparicin de Marthe.
M. A. P.
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Maurice Denis
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George Desvallires
33. La esposa de Pascal Blanchard en una velada, 1903
Ya se trate de una escena, ya de un retrato, la enigmtica pintura de

Desvallires tiene una presencia sealada en el Saln de la Sociedad
Nacional de Bellas Artes, donde su autor expone desde 1901. El ao 1903
marca un punto de inflexin para el artista, que regresa de Inglaterra y participa muy activamente en la fundacin del Saln de Otoo, en el que los parisinos pronto descubrirn a los fauves y los cubistas.
En los retratos que jalonan su produccin hasta 1914, Desvallires pone a sus
modelos en situacin, les rodea de un decorado afn a ellos. Evoca as no slo
una personalidad, sino un entorno, una atmsfera. Esos retratos son por lo
comn de parientes prximos o amigos, como aqu la mujer de Pascal
Blanchard, compaero de la academia Julian.
Gracias a la documentacin recopilada por Catherine Ambroselli de Bayser1 al
preparar el catlogo razonado de la obra de su abuelo, hoy conocemos la
gnesis y la fortuna crtica de La esposa de Pascal Blanchard en una velada .
La versin del Petit Palais fue precedida de diversos estudios. Pintada al leo
sobre papel, parece ms acabada que las versiones anteriores, aunque conserva la vivacidad de un boceto a la acuarela. En un principio haba un personaje femenino sentado al lado de la modelo, mientras que una escena de baile
ocupaba el segundo plano en la parte derecha del cuadro. La idea perdura,
pero la composicin se ha concentrado en la seora Blanchard, una hermosa
morena de origen ruso cuyo ojo de color azul punta el largo perfil de una
gracia enfermiza y nerviosa, segn la expresin empleada por Andr
Chaumeix en su comentario del Saln.
Un tpico ambiente de fin de siglo, lleno de perfumes y de ardores reprimidos (G. Mourey), emana de este baile en el que una pareja de danzantes se
abraza casi violentamente mientras la seora Blanchard, con el cuello estirado hacia una escena que no vemos, se disuelve en el juego de reflejos y transparencias de una decoracin de tonos marfil, rosa y oro. Muchos observadores coincidieron en ver en esta obra elegante y extraa, en la sala recargada
de objetos y muebles de valor, la influencia de Gustave Moreau, junto a quien
Desvallires haba completado su formacin.
I. C.
1 C. Ambroselli, George Desvallires et le Salon dAutomne. Pars, Somogy ditions dArt, 2003.
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George Desvallires
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Edmond Aman-Jean
34. Miss Ella Carmichael, 1906
Aman-Jean dedic lo ms importante de su obra a la mujer, figura esencial del

modernismo y el simbolismo. El cuadro del Petit Palais constituye uno de los
ejemplos ms logrados de esos retratos atmosfricos que le dieron notoriedad.
La identidad de la modelo es revelada por Jules Maciet, un coleccionista y
donador generoso, adems de miembro fundador de la Sociedad de Amigos
del Louvre y de la biblioteca del museo de Artes Decorativas, que fue el principal mecenas de su primo Aman-Jean. Cuando Maciet hace donacin de esta
obra a la municipalidad de Pars poco despus de su exposicin en la
Sociedad Nacional de Bellas Artes (1907) transmite la siguiente informacin
al director del Petit Palais: De cara a su futura catalogacin, se trata de la
seorita Ella Carmichael (pronnciese Kermacle), una inglesa nacida en Natal
que se traslad a Lausana para estudiar francs. Mi prima, la seora AmanJean, entabl amistad con ella, y vino durante dos o tres veranos a pasar unas
semanas en mi residencia de Chteau-Thierry. Fue all donde se pint el retrato1. Se tiene constancia de cinco retratos de Ella Carmichael ejecutados por
Aman-Jean, antes de que la joven se casara con un oficial del ejrcito de
Indias y, a su muerte, contrajese segundas nupcias con un riqusimo prncipe
hngaro.
La modelo, que dirige su mirada a un punto vago del espacio, posa ante una
pared revestida con un papel pintado de estilo Art Nouveau. La presencia de
un grabado francs del siglo XVIII introduce una nota refinada y burguesa, fiel
al gusto del pintor. La expresin abstrada de la joven inglesa y la plcida postura del perro de la casa comunican una impresin de suave languidez. Por su
parte, las delicadas armonas en rosa envuelven un cuerpo cuyas curvas y
contracurvas encuentran un discreto eco en las sinuosidades del motivo vegetal que tapiza el muro.
I. C.
1 J. Maciet, carta manuscrita a Henry Lapauze, Pars, 15 de diciembre de 1908, conservada en

los archivos del Petit Palais.
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Edmond Aman-Jean
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Bernard Boutet de Monvel
35. Mujeres en las azoteas, Rabat, 1918
Movilizado en la primera guerra mundial como bombardero areo, Boutet de

Monvel tiene que interrumpir su brillante carrera de retratista y su despreocupada vida de dandi parisino. Durante su estancia en Marruecos, donde permanece hasta su desmovilizacin en 1919, es destinado sucesivamente a Fez
y a Rabat. All encuentra, de un modo progresivo, el tiempo y las ganas de pintar. Se interesa sobre todo por la arquitectura de las blancas casas de tejado
plano y las callejuelas estrechas. Su pintura adopta la apariencia de una pasta
de textura compacta y seca que recuerda el enlucido de los muros.
En una prolongacin de esta tarea, Boutet de Monvel fotografa a las mujeres
con velo que se alzan cual centinelas en las azoteas de la medina. Testigo
atento pero discreto, es en el taller donde el artista pinta a partir de sus positivos en blanco y negro. Por medio de una serie de calcos, reencuadra las imgenes fotogrficas para extraer una composicin de estricta geometra.
Este procedimiento excluye todo pintoresquismo oriental para dar prioridad a
la sintetizacin de las formas. El grupo de las mujeres de Rabat se inscribe claramente en un tringulo, encerrado a su vez en un semicrculo. Los efectos
luminosos se reducen a una contraposicin de amarillos y grises azulados que
participa del mismo rigor hiertico.
Aunque rechaza la arbitrariedad del cubismo, Boutet de Monvel se mantiene
no obstante fiel al motivo, cuya esencia formal intenta desentraar con ayuda
de la regla y el comps. Stphane-Jacques Addade, autor de una reciente
monografa del pintor, analiza as las peculiaridades de este enfoque personal
de Marruecos: Si bien el testigo aspira a captar la autntica alma de una civilizacin que le es ajena, nunca tendr la tentacin de penetrar su misterio1.
La modernidad de esa visin radica en un descubrimiento de Marruecos vivido sin prejuicios y libre de toda convencin pintoresca.
I. C.
1 S.-J. Addade, Bernard Boutet de Monvel. Pars, Les ditions de lAmateur, 2001, pg. 144.
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Pierre Bonnard
36. Muchachas con una gaviota, 1917
En 1909, Bonnard descubre junto a Manguin y Signac el Mediterrneo, con

sus reflejos tan multicolores como las luces. Desde entonces pasa los
inviernos en el Midi, donde visita a su vecino Renoir, residente en Cagnes-surMer. Pasa asimismo largas temporadas en la costa Atlntica, cuya bondad climtica restablece la dbil salud de Marthe, su compaera. As, entre 1920 y
1931 la pareja acude varios inviernos a la rada de Arcachon.
Artista nab al salir de la academia Julian, donde conoce a Maurice Denis, Paul
Srusier y douard Vuillard, Bonnard comparte por otro lado con Monet,
inmerso en la aventura pictrica de las Ninfeas, lo que el historiador de arte
Jean Leymarie designa como la intuicin creativa ante la naturaleza. Pintor
de la mujer y de la intimidad en sus comienzos, posteriormente Bonnard se
interesar ms por el paisaje. Pero, si bien en una primera etapa realiza el croquis a partir del natural, despus se aleja del modelo para continuar el trabajo
en el taller, segn un mtodo emprico que hace surgir de manera paulatina la
visin pictrica del recuerdo.
Estas dos pinturas martimas de intenso colorido provienen de la coleccin del
doctor Girardin. La inscripcin manuscrita hecha en el reverso de
Conversacin (pg. 105): Saint Germain Arcachon 1926, y la fecha de 1930
atribuida generalmente a la obra, ponen de manifiesto la lenta maduracin del
cuadro. Bonnard reinventa el espacio al colocar las figuras, muy apretadas en
primer plano, de tal suerte que le permitan representar el agua y el cielo como
si los viera a travs de una ventana. Se puede apreciar aqu la predileccin del
pintor por los encuadres sorprendentes, herencia a la vez del japonismo y de
su prctica del cartel litogrfico.
I. C.
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37. Conversacin en Arcachon, 1926-1930
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38. Retrato del doctor Girardin, 1918
Bonnard aborda muy excepcionalmente el retrato masculino. Tan slo posan

para l sus amigos Srusier y Vuillard, adems de algunos con los que tena
vnculos profesionales como George Besson, Eugne Druet, Ambroise Vollard1
y los hermanos Bernheim-Jeune, cuya galera presenta su obra con asiduidad.
Es all donde le descubre Maurice Girardin (1884-1951) cuando empieza a
interesarse por el arte de su tiempo.
Girardin va sin tardanza al taller y le encarga su retrato. Es difcil imaginar la
fuerza de persuasin de este joven coleccionista para lograr convencer a
Bonnard de que abandone, durante el plazo de ejecucin de un retrato, el universo de intimidad femenina que inspira la mayor parte de su creacin. En este
cuadro Maurice Girardin aparece representado de manera muy clsica, en un
busto, de frente, vistiendo la bata de trabajo. El estilo es gil y juega con un
efecto de contraluz que resalta la mirada azul del modelo.
Este odontlogo, formado en los Estados Unidos, se afianzar como uno de
los coleccionistas ms importantes de arte moderno parisino del perodo de
entreguerras. Sus gustos le acercan al arte africano y ocenico, muy en consonancia con el fauvismo y el cubismo. Su primera adquisicin reseable, una
obra de Signac, data de 1916. Compra a los artistas de su generacin, los de
la escuela de Pars. Le apasionan Vlaminck, Rouault y especialmente
Gromaire, del que rene ms de un centenar de obras. Aunque hoy sus preferencias puedan parecer moderadas2, dan prueba de una modernidad militante en una poca en la que el arte vivo apenas suscita el inters de algunas
galeras aisladas.
En Francia, las instituciones se mantienen al margen del arte contemporneo,
con una escasa representacin en los museos. En 1953, el legado Girardin
constituido por cuatrocientas veinte pinturas y dibujos abre ms ampliamente las colecciones pblicas al arte del siglo XX. Una gran parte de este
legado ser transferida al museo de Arte Moderno de la municipalidad de Pars
para su inauguracin en 1961.
I. C.
1 Vollard leg al Petit Palais su retrato firmado por Bonnard.

2 En la coleccin no entra ninguna obra abstracta, y el surrealismo est representado nicamente en su faceta literaria.
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39. Retrato de Andr Rivoire, hacia 1901
Para sus contemporneos, Toulouse-Lautrec fue no slo un cartelista innovador, sino tambin un reconocido retratista de las costumbres parisinas. Su
enfoque del modelo, cuya personalidad singular y tipo caracterstico son captados simultneamente por medio de una tcnica de pinceladas vigorosas,
ofrece un convincente paralelismo con el de Van Gogh, al que frecuent regularmente en Pars entre 1886 y 1888. Su gran exposicin individual, organizada en Londres en 1898, llev el ttulo de Retratos y Otras Obras . Al no tener
que someterse a las exigencias de los trabajos por encargo, escoga a sus
modelos segn su antojo y simpatas, utilizando con idntica desenvoltura la
pintura, el dibujo o el grabado.
Si en sus cuadros pint, de manera casual, rincones de campo o de jardn,
fue siempre para acompaar algn retrato. [...] nicamente suscitaban su
curiosidad el movimiento y la vida de los seres, no de las cosas. Estas someras lneas de Andr Rivoire han sido extradas del largo artculo que dedic a
Toulouse-Lautrec en la Rvue de lart 1. El texto, escrito al da siguiente de la
muerte del artista a la edad de treinta y siete aos, est sembrado de observaciones personales que revelan una amistad sincera, una comprensin muy
real del hombre y de su obra.
En este retrato, Lautrec ha representado a Andr Rivoire (1872-1930) poeta,
autor de comedias en verso y secretario general de La Revue de Paris en sus
aos de plenitud. El enrgico semblante, pintado a tamao natural, destaca
sobre un fondo abstracto de veladuras aplicadas con viveza. Esas ligeras
capas de verde quedan realzadas por la intensidad de los rojos que dan cuerpo a la oreja y la corbata, un procedimiento en el que abundarn ms tarde los
pintores del fauvismo. En este retrato lleno de vida, sin duda uno de los ltimos que ejecut Toulouse-Lautrec, se adivina una mano rpida y segura, guiada por un ntimo conocimiento del modelo.
I. C.
1 A. Rivoire, Revue de lart, 1901, pg. 397.
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111-176 Biografias:111-176 Biografias 14/10/11 14:16 Pgina 111
Biografas
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Edmond Aman-Jean
Chevry-Cossigny (Seine-et-Marne), 1858 Pars, 1936
Louis-Lopold Boilly
La Basse (Nord), 1761 Pars, 1845
Armand-Edmond Jean entra a los diecinueve aos en la escuela municipal de dibujo de la calle Petits-Htels de Pars. All
conoce a Georges Seurat. Ambos son admitidos, en 1878, en el
taller de Henri Lehman, discpulo de Ingres. A la muerte de su
to, Aman-Jean cobra una pequea herencia que le permite
alquilar un estudio cerca del Panten, donde se instala con
Ernest Laurent y Georges Seurat. Durante un tiempo trabaja
como ayudante de Puvis de Chavannes, que en esa poca pinta
El bosque sagrado. En 1885, gracias a la obtencin de una
beca, viaja a Italia, en compaa de Ernest Laurent. Poco despus se suma al grupo el pintor Henri Martin, de modo que los
tres amigos visitan juntos Florencia y Pisa.
Aman-Jean regresa a Francia impregnado de las lecciones de
los fresquistas italianos, y bajo esta influencia concibe una
imponente decoracin que representa a Juana de Arco delante de Orleans. Introducido por Pierre Lous en las reuniones
de los martes del poeta Stphane Mallarm, se inicia en el
simbolismo. En el invierno de 1892, mientras el escritor se
encuentra hospitalizado, pinta un emblemtico retrato de
Verlaine (museo de Metz).
Sus envos al Saln de la Sociedad Nacional de Bellas Artes
y a la galera Georges Petit tienen un xito rotundo. AmanJean confiere a sus retratos femeninos un carcter intimista y
ensoador. Sin embargo, la tuberculosis que les aqueja a l y
a su mujer le obliga a abandonar su taller de la isla de SaintLouis para pasar un perodo de convalecencia en Italia; all,
en el balneario de Amalfi, permanecer hasta el ao 1900. El
pintor se dedica en ese periodo al pastel, que, siguiendo una
vena ms intimista que simbolista, trata en armonas claras.
La galera Georges Petit le facilita el acceso a una rica clientela americana. El artista ser invitado asiduamente a pasar el
invierno en los Estados Unidos, donde realizar numerosos
retratos de miembros de la alta sociedad y diferentes decoraciones para las grandes ciudades de la Costa Este. En 1911 es
nombrado conservador del museo de Chteau-Thierry, con
sede en el edificio en el que haba nacido La Fontaine. Esta
localidad ser su refugio cuando comienza la primera guerra
mundial, aunque ms tarde, frente al avance de las tropas alemanas, se desplazar hasta Bretaa, donde hallar asilo en
casa de Lucien Simon. El pintor japons Kojima, encargado
de reunir una coleccin de arte francs para el multimillonario Mogasaburo Ohara, da a conocer su obra en Japn.
En los aos veinte, Aman-Jean se mantiene apartado de las
corrientes innovadoras que van surgiendo en Francia. No
obstante, y permaneciendo siempre fiel a su universo intimista, sabe transmitir a sus obras una mayor libertad. Hasta
su muerte, en 1936, continuar exponiendo sus trabajos en el
marco del Saln de la Nacional y luego en el de las
Tulleras, del que era cofundador. Sin embargo, habr que
esperar hasta 1970, ao en el que el museo de Artes
Decorativas le dedica una retrospectiva, para ver de nuevo
expuesta su obra en Pars.
Al abandonar definitivamente el norte

de Francia, en 1785, para instalarse en
Pars, Boilly encuentra en la animacin
de la capital la fuente inagotable de su
inspiracin. Su carrera de pintor se
extiende desde el final del Antiguo
Rgimen hasta los ltimos aos de la Monarqua de Julio
(1830-1848). Se dedica a la representacin de escenas de la
vida domstica en la tradicin de la pintura holandesa, de la
que es gran admirador1. Las historietas morales de sus inicios, an en la lnea del siglo XVIII, dan paso a unas crnicas de la vida moderna ingeniosas y espontneas, que otorgan ms naturalidad a las expresiones.
Su obra adquiere un gran renombre durante el Imperio y
hasta la dcada de 1830. En sus escenas de gnero, Boilly da
cuenta de la ascensin de la clase media en la sociedad parisina. El pintor vive cerca de los amplios bulevares que acogen innumerables salas de espectculos y de esas calles
tumultuosas donde se codean obreros y burgueses. Despus
de 1800 sus composiciones se hacen ms complejas, animndose con mltiples figuras. Estas joviales descripciones
de la vida moderna se distinguen por la delicadeza de su ejecucin y su paleta refinada. Hbil dibujante, Boilly se adhiere entusiasmado a la naciente litografa e inaugura la gran
estirpe de los caricaturistas del siglo XIX con su Coleccin
de mohines, aparecida en 1823, que influir en Daumier.
Su capacidad de observacin y la necesidad de plasmar lo
cotidiano le llevan a ejecutar una gran cantidad de retratos,
en los que practica todos los gneros: cuadros de familia (La
familia Gohin, 1787, Pars, museo de Artes Decorativas),
retratos de grupo, estudios de expresin (Lille, museo de
Bellas Artes) o pequeas semblanzas en forma de busto
(Pars, museo Marmottan). Los retratos de cuerpo entero
erguidos sobre un fondo paisajstico constituyen el aspecto
ms refinado de su produccin. Boilly da noticia tambin de
la vida artstica y cultural de su tiempo por medio de escenas
de taller, retratos de personalidades o de familias de artistas
hbilmente escenificadas; buen ejemplo de ello son el retrato del pintor Isabey2 en su casa y el del escultor Houdon trabajando3, una frmula que recordar Fantin-Latour a la hora
de representar Un taller en Batignolles (1870)4.
I. C.
1 Catalogue du prcieux cabinet de tableaux des coles hollandaise, flamande et franaise de M. Boilly, peintre et des ouvrages les plus capitaux
de cet artiste. Dessins, terre cuite par Clodion et autres objets. Pars, sala
Lebrun, 13 y 14 de abril de 1829.
2 Reunin de artistas en el taller de Isabey, 1798, Pars, museo del Louvre.
3 El taller de Houdon, 1804, Pars, museo de Artes Decorativas.
I. C.
112
Fundacin Juan March
Pierre Bonnard
Fontenay-aux-Roses, 1867 Le Cannet,
1947
Tras vivir una infancia feliz en una familia burguesa de Fontenay-aux-Roses,
cerca de Pars, el joven Bonnard se matricula en la Facultad de Derecho y acude
paralelamente a las clases de la academia
Julian, donde conoce a Paul Srusier, Maurice Denis, Paul
Ranson, Henri-Gabriel Ibels, Ker-Xavier Roussel y douard
Vuillard. Con todos ellos forma el grupo de los nabs, adaptacin de un trmino hebreo que designa a iniciados y profetas
ahora de un arte, inspirado en el ejemplo de Paul Gauguin, de
superficies pesadamente decorativas, intensamente coloreadas
y cercadas por un trazo brutal, tabicadas, como escribir ms
tarde Maurice Denis. Pierre Bonnard empieza a pintar en este
estilo cloisonn hacia 1891.
Su primera obra importante, Mujeres en el jardn, est concebida como un biombo del que ha disociado los cuatro paneles.
Las lneas ondulantes, el formato vertical y la omnipresencia
de los motivos decorativos evocan la imaginera ingenua y de
colores chillones de las estampas japonesas. Sus amigos
imponen a Bonnard el sobrenombre de nab muy japonizante.
Tambin en 1891 logra su primer xito comercial, un cartel a
color para la firma France Champagne cuyas volutas y arabescos anuncian el modernismo. Bonnard ya puede renunciar a la
carrera jurdica que tanto le aburre para dedicarse a su arte. A
partir de ese momento no cesar de realizar carteles, litografas e ilustraciones de libros que figuran entre sus obras maestras.
En 1893 conoce a Marthe, su compaera y su musa, cuya mirada azul y silueta esbelta invaden toda su obra. Thade
Natanson la describe as: De un pjaro tena ya entonces, y
lo conservar siempre, el aire asustado, la aficin al agua, a
baarse, el andar ingrvido que originan las alas [...].
Bonnard pinta los primeros desnudos de Marthe en el bao.
El ao 1895 marca una escisin en el seno del grupo nab.
Algunos, como Srusier, se orientan hacia el misticismo,
mientras que Bonnard, poco sensible a las preocupaciones
metafsicas, basa su inspiracin en la vida cotidiana, en interiores afelpados, jardines, juegos infantiles o escenas callejeras
que trata con cario y humor (La partida de croquet, Nio con
un cubo).
En 1899, el artista participa en la ltima exposicin colectiva
de los nabs y desde entonces prosigue su carrera en solitario,
al margen de las nuevas corrientes estticas. Bonnard redescubre a travs del desnudo la necesidad de modelar las carnes y
de escalonar los planos en profundidad. En una poca en la que
los fauves exaltan el color puro, l se acerca a los impresionistas. Su paleta se aclara, sus horizontes se ensanchan y sus cuadros se abren a la naturaleza, aunque se trate de una naturaleza domesticada, como en Tarde burguesa. Los desnudos son
otros tantos homenajes a Renoir, pero Bonnard les aporta una
ciencia del encuadre y una original utilizacin de los juegos de
espejo que son a un tiempo reminiscencias de Degas y de las
estampas japonesas.
Durante el verano de 1909, el pintor pasa una temporada en el

Midi y explora los efectos del sol sobre la intensidad luminosa
de los colores. Trae de vuelta algunas vistas de Saint-Tropez y
un gran trptico, Mediterrneo. No desconoce la pintura
moderna e incluso traba amistad con Matisse. Entre ambos
pintores se instaura un fecundo dilogo, como atestiguan sus
bacanales y sus nyades (El viaje), himnos a la naturaleza y
ecos del cuadro de Matisse Lujo, calma y voluptuosidad. Entre
1914 y los aos de posguerra, cuando el cubismo alcanza su
apogeo, Bonnard atraviesa un perodo de incertidumbre.
Aunque le sonre el xito, su pintura es calificada de retrgrada. El retorno al orden clsico de los aos veinte responde
mejor a su talante. En 1921 se traslada a Roma para visitar sus
museos y beber de las fuentes antiguas. Pinta adems grandes
formatos muy luminosos, como el decorado teatral de Jeux, un
ballet interpretado por Nijinsky con msica de Claude
Debussy.
De la pintura de sus ltimos aos emanan un lirismo y una
monumentalidad nuevos. Las composiciones son ms libres, el
colorido ms sofisticado. Sin embargo, el artista se mantiene
fiel a los temas extrados de lo cotidiano: jardines, almuerzos
y Marthe, siempre presente. En 1933, exhibe en BernheimJeune cuadros de todas las habitaciones de su casa de Le
Cannet. Pintor ya reconocido y colmado de honores, expone
asimismo en Nueva York y Londres.
Pierre Bonnard rehusa volver a Pars durante la ocupacin alemana, una poca que la muerte de Marthe, en 1942, empaa
todava ms. Aun as, el artista contina trabajando en el estudio de Le Cannet, donde muere el 23 de enero de 1947.
Fundacin Juan March
M. A. P.
113

Pars, 1884 Las Azores, 1949
Marie Bracquemond
Argenton (Finistre), 1840 Pars, 1916
Hijo del excelente ilustrador Maurice Boutet de Monvel,

Bernard deja el instituto a los quince aos para iniciar su
aprendizaje en la academia libre de pintura fundada por LucOlivier Merson. De las enseanzas impartidas recordar
siempre el rigor del dibujo y el ejemplo de los maestros del
Renacimiento. Muy pronto se apasiona por el aguafuerte a
color, que practica junto a Eugne Deltre, gran renovador de
esta tcnica. Los grabados creativos de estilo depurado y
japonizante proporcionan al artista sus primeros xitos.
Con su aire de joven dandi, Boutet de Monvel siente predileccin por el ambiente de lujo y de placer del Pars de la
Belle poque. Pinta los ltimos carruajes que embellecen
an la avenida del Bois de Boulogne antes de la aparicin del
automvil. El xito crtico de su elegante autorretrato con
traje de caza y un par de lebreles a sus pies1, de 1908, le
reporta el ser admitido como miembro de la Sociedad
Nacional de Bellas Artes. Oficial de aeronutica durante la
primera guerra mundial, es bombardero de combate en
Salnica y Marruecos. En 1917 descubre Rabat, y al poco
tiempo Fez; desde ese momento dedicar el tiempo libre a la
plasmacin de estas ciudades de blancas paredes baadas de
sol y pobladas por mujeres con velo, que pinta en el estudio
a partir de las fotografas hechas en las calles. Regresa a Pars
en marzo de 1919.
Reconocido por su talento de dibujante, enamorado de la elegancia, Boutet de Monvel colabora en las mejores revistas de
moda: La Gazette du Bon Ton, Harpers Bazaar, Delinator.
Funda con los decoradores Andr Mare y Louis Sue la
Compagnie des Arts Franais, que contribuye al florecimiento del Art Dco. Recibe as numerosos encargos para
decoraciones privadas, como la de la mansin del modisto
Jean Patou en 1923.
La modernidad geomtrica de su estilo, que no olvida las
referencias a la tradicin clsica, gusta a una clientela adinerada. Este triunfo, que le convierte en el retratista mundano
ms cotizado de su tiempo, se extiende tambin a Amrica, a
donde viaja regularmente desde 1926 hasta su muerte en
accidente de aviacin, el 28 de octubre de 1949, precisamente cuando se desplazaba a Nueva York.
Nueva York y Chicago son ciudades en plena metamorfosis.
La curiosidad ante el mundo que le rodea lleva a Boutet de
Monvel a fotografiar fbricas y rascacielos, y a continuacin
transcribe su fascinacin esttica por estos paisajes urbanos
en unas vertiginosas vistas cenitales pintadas entre 1928 y
1932. Testigos visionarios del gigantismo de estas nuevas
metrpolis, las imgenes de Nueva York fueron el nico fracaso comercial del pintor; en la actualidad se las considera la
parte ms inspirada de su obra.
Marie Quivoron-Pasquiou se presenta en el Saln a los diecisiete aos. En 1867, siendo alumna en el taller de Ingres,
conoce a Flix Bracquemond (1833-1914), cofundador de la
Sociedad de Aguafuertistas, creada en 1862, un espritu independiente, que ser reconocido primordialmente por sus grabados. Se casan en 1867. Su nico hijo, Pierre, nacido en
1870, redactar un interesante manuscrito, indito todava
hoy, sobre la vida y la obra de esta pareja de artistas. En los
aos setenta, Marie Bracquemond realiza decoraciones en
loza para las manufacturas Haviland, de las que Flix es
director artstico. Se entusiasma por el impresionismo y participa en 1879, 1880 y 1886 en las exposiciones del grupo,
recibiendo el aliento de Degas. El crtico Gustave Geffroy la
consider en su tiempo como una de las tres grandes damas
del impresionismo, junto a Mary Cassatt y Berthe Morisot.
Tras el nacimiento de su hijo, los Bracquemond se establecen
en Svres, cerca del parque de Saint-Cloud, en el sector oeste
de la capital. Louise, hermana de Marie, vive con la pareja en
la villa Brancas y posa vestida de blanco, en el exterior,
para diversos cuadros. Marie, esposa postergada y de frgil
salud, renuncia a la pintura hacia 1890. Cuando muere, la
mayora de sus pinturas se encuentran an en el estudio. Su
hijo Pierre se encargar de dar a conocer su obra, organizando una subasta, en 1919, en la galera Bernheim-Jeune.
I. C.
1 Se desconoce su paradero actual.
114
Fundacin Juan March
I. C.
Valenciennes, 1827 Courbevoie, 1875
Jean-Baptiste Carpeaux nace en 1827 en
Valenciennes, en el seno de una familia
modesta. Cursa estudios artsticos en su
ciudad natal, donde siempre conservar
amigos, y a los quince aos ingresa en la
escuela gratuita de dibujo y matemticas
de Pars, llamada Petite cole. Condiscpulo de Charles
Garnier, el joven sigue una formacin orientada esencialmente hacia el diseo, las artes aplicadas y la artesana artstica. ste ser el origen de su aficin a dibujar de memoria,
y de su capacidad para integrar una obra en un decorado y
para recrear un motivo en todos los tamaos.
Alumno de Rude y luego de Duret, en 1854, tras diez aos de
fracasos continuos, gana el Gran Premio de Roma, paso obligado para futuros encargos oficiales. Ya en la ciudad italiana,
vive en constante rebelda contra las reglas de la Villa Mdicis.
Aun as, saca un gran provecho de esta estancia privilegiada:
admira a Miguel ngel, dibuja, copia y empieza a pintar las
escenas, los paisajes y las obras que le rodean. Conoce su primer xito con Joven pescador con una concha1, envo de Roma
al Saln de Pars de 1858.
Entre 1858 y 1861, tras conseguir a fuerza de persuasin y de
apoyos oficiales una prrroga de su estancia ms all del tiempo estipulado, se dedica a su trabajo del ltimo curso, un
majestuoso Ugolino inspirado en Dante, que causa un gran
revuelo. El entrelazado de los cuerpos de los hijos de Ugolino
es ya una buena muestra del singular talento del artista para
dotar a sus composiciones de movimiento y de expresin. Este
hecho se manifiesta ms que nada en sus numerosos bocetos
de barro, modelados con una rapidez y una seguridad que deslumbran a sus contemporneos.
Sus primeros retratos de importancia, esculpidos y a veces pintados, datan de esa misma poca. Carpeaux nos dejar una verdadera galera de celebridades del Segundo Imperio. Eres
prcticamente el nico artista que sabe hacer un busto vivo,
le dice Charles Garnier2, uno de los amigos retratados.
Entre 1863 y 1866 ejecuta una parte de la decoracin del pabelln de Flora de las Tulleras. Tras ser nombrado profesor de
dibujo del hijo de Napolen III, le encargan que realice una estatua del joven prncipe3. La figura de cuerpo entero del nio,
representado con traje de calle abrazando a su perro Nero, sin
alegora ni heroicidad, delata una nueva sensibilidad que da
entrada a los valores burgueses en el arte del retrato oficial4.
Los aos 1867-1869 constituyen el cnit de la gloria de
Carpeaux, que recibe el encargo de la fuente del
Observatorio en los jardines del palacio del Luxembourg,
as como de uno de los bajorrelieves de la fachada de la
nueva pera: La danza5. El movimiento desenfrenado de
este corro de bacantes de abundantes carnes, que sobresalen
en toda su desnudez de la fachada del edificio para lanzar al
transente una sonrisa de complicidad, desata el escndalo:
una campaa de prensa intenta sin xito- conseguir que
retiren la obra.
En 1869 Carpeaux se casa con Amlie de Montfort, hija del
gobernador del palacio del Luxembourg, veinte aos ms
joven que l. La salud quebrantada, unos celos patolgicos y

una creciente paranoia, alimentada por algunas personas de su
entorno, convierten sus ltimos aos en un infierno. Los autorretratos pintados, exutorios ntimos de su infelicidad, lo representan con los ojos cada vez ms extraviados.
El fin del Segundo Imperio le arrebata multitud de clientes.
Azuzado por su familia, Carpeaux, que nunca ha sido un buen
gestor de su fortuna, se dedica, en un taller donde trabajan
hasta veintisiete operarios, a la elaboracin de piezas de ndole comercial extradas de sus conjuntos ms clebres. Muere en
1875, se supone que de un tumor canceroso. Paradjicamente,
la alegra de vivir de su obra escultrica es lo que todava hoy
simboliza el reinado de Napolen III.
A. S.
1 Yeso original, 1857-1858, museo de Orsay, en depsito en el museo del

Louvre; existe un ejemplar desnudo de yeso a tamao natural en el Petit
Palais, museo municipal de Bellas Artes de Pars.
2 Citado por L. de Margerie en Valenciennes, Paris, Amsterdam, 1999-2000
Carpeaux peintre. Valenciennes, museo de Bellas Artes; Pars, museo del
Luxembourg; Amsterdam, museo Van Gogh, pg. 92.
3 El prncipe imperial, mrmol, 1865, museo de Orsay.
4 Anne Middleton Wagner, Jean-Baptiste Carpeaux, Sculptor of the Second
Empire. Yale University Press, New Haven y Londres, 1986, pgs. 194-195.
5 Maqueta de yeso original, encargo de 1865, y altorrelieve en piedra, terminado en 1869, Pars, museo de Orsay.
Fundacin Juan March
115
Mary Cassatt
Pittsburgh, 1844 Le Mesnil-Thribus
(Oise), 1926
Nacida en el seno de una familia de la
alta sociedad de Pittsburgh (Pensilvania),
Mary Cassatt recibe una excelente educacin y se inicia en el dibujo y la pintura. En 1866, decidida a convertirse en
una artista de oficio, convence a sus padres para que la dejen
continuar su formacin en Pars. La joven no puede matricularse en la Escuela de Bellas Artes, reservada a los hombres,
y debe conformarse con copiar a los maestros antiguos en el
museo del Louvre. Recorriendo la campia de le-de-France,
conoce a Thomas Couture, que sola estimular a sus alumnos
a pintar del natural.
Un primer viaje a Italia le permite descubrir en Parma la pintura de Correggio. Dos de sus obras son aceptadas en el
Saln, antes de que, en 1870, estalle la guerra franco-prusiana y tenga que regresar a los Estados Unidos.
Mary Cassatt vuelve a Europa en cuanto termina la guerra. A
finales de 1872 se instala en un estudio en Sevilla, dedicndose a pintar escenas de gnero, toreros y jvenes bellezas
locales en el balcn, teniendo siempre presentes a las grandes
figuras del Siglo de Oro espaol. Durante toda su vida, la
obra de la artista se nutrir de su magnfico conocimiento de
los maestros antiguos.
Afincada definitivamente en Pars en 1873, la joven inicia
una carrera de retratista. Dibuja modelos en posturas naturales y en los interiores parisinos de moda. Los crculos mundanos que frecuenta aprecian su trabajo, pero los crticos le
reprochan su brochazo rpido y los coloridos demasiado claros.
El descubrimiento de los pasteles de Degas en el escaparate
de un marchante la conmociona. Es el principio de una larga
amistad, exigente y en ocasiones tempestuosa, y de una admiracin recproca. Cassatt dibuja a su vez los primeros pasteles. Pinta asimismo escenas de pera, y sobresale a la hora de
plasmar los matices de la vida moderna y los efectos de la luz
artificial. En 1877, recomendada por Degas, se une a los
impresionistas. En la exposicin del grupo, dos aos ms
tarde, se exhibirn once obras suyas.
En 1880, su hermano y su cuada se trasladan a Francia con
sus cuatro hijos. Cassatt realiza por esas fechas los retratos de
sus sobrinos, y ya no cesar de explorar el tema de la infancia. En 1886 la pintora participa en la ltima exposicin del
grupo impresionista, a cuya financiacin contribuir personalmente.
Maravillada por las estampas japonesas, que descubre con
motivo de la exposicin de la Escuela de Bellas Artes de
1890, se inspira en ellas para realizar una serie de estampas a
color en las que, adoptando los conceptos espaciales de
Oriente, recrea escenas de la vida cotidiana occidental.
En 1892, Cassatt ejecuta una gran pintura mural sobre el
tema de la mujer moderna para el pabelln de la Mujer de la
Exposicin Universal de Chicago. En esta poca, las imgenes de madres e hijos se convierten en la especialidad de la
artista. Su visin moderna y personal del viejo tema de la
116
Virgen con el Nio le hace alcanzar la celebridad y un desahogo econmico que le permitir comprar el castillo de
Beaufresne, en Mesnil-Thribus.
Despus de ayudar a su marchante Paul Durand-Ruel a implantarse en el Nuevo Continente, entre 1900 y 1914 la pintora
dedica gran parte de su tiempo a aconsejar a sus amigos americanos coleccionistas, principalmente a una pareja de ricos
industriales, los Havemeyer, con los que viaja por Italia y por
Espaa en busca de obras de los maestros antiguos. Una ceguera casi absoluta ensombrecer sus ltimos aos. Debe renunciar
a su trabajo, aunque hasta su muerte, en Mesnil-Thribus, en
1926, continuar apasionndole el arte.
Fundacin Juan March
M. A. P.
Camille Claudel
La Fre-en-Tardenois, 1864
Villeneuve-ls-Avignon, 1943
familia la interna en Aisne y posteriormente en Vaucluse, donde

morir al cabo de treinta aos.
A. S.
Redescubierta por los historiadores del

arte, y tambin por el pblico de finales
del siglo XX, Camille Claudel es desde
entonces el smbolo de la mujer artista, del
genio contrariado. Lo que confiere un
inters nico a la obra de mi hermana deca [su hermano]
Paul es el hecho de ser, ntegramente, la historia de su vida 1.
Camille Claudel pertenece a una familia de la pequea burguesa, que muy pronto le proporciona los medios para estudiar escultura. En 1882, Alfred Boucher pide a Rodin que le
sustituya en su tarea de orientar el trabajo de un grupo de jvenes escultoras reunidas en un taller de Pars alrededor de
Camille. Veinticuatro aos mayor que ella, Rodin empieza en
ese momento a gozar de una cierta fama el Estado le ha
encargado en 1880 lo que ser ms tarde La Puerta del
Infierno. Impresionado de inmediato por el talento naciente y
cercano al suyo de la muchacha, a Rodin le seduce tambin la
fuerza de su personalidad. Camille le inspira una intensa
pasin, que se trasluce en sus obras de los aos 1884 a 1898.
La joven se incorpora como ayudante en el estudio de Rodin,
posiblemente a partir de 1884. Ambos artistas logran una gran
simbiosis, influyndose recprocamente; sin embargo, para los
crticos de arte la seorita Claudel no pasa de ser una alumna del escultor. Independiente, firmemente convencida de su
singularidad, y tambin algo caprichosa, ella soporta cada vez
peor ese segundo plano; sta ser sin duda la razn principal
de su posterior ruptura, despus de acusar a Rodin de expoliarla artsticamente.
Con Sakuntala2, Camille, que hasta entonces ha expuesto bustos de sus allegados, realiza su primera obra de envergadura: el
grupo, que escenifica a un hombre a los pies de una joven, es
muy admirado. En 1893, ao de su ruptura con Rodin, expone
Cloto3, un yeso de aterrador realismo, en el que la Parca que
hila la vida humana se representa descarnada, con el cabello
revuelto, como si llevara sobre s misma el peso de la desdicha
de su artfice. La edad madura4, siempre al amparo de la alegora un hombre dividido entre una joven de rodillas y una
mujer entrada en aos que le atrae hacia s, habla asimismo
de esa ruptura.
A pesar del apoyo permanente, aunque encubierto, de Rodin y
de algunos admiradores, la joven artista tiene dificultades para
encontrar fondos que le permitan continuar trabajando. Su
escultura se transforma: en Las conversadoras5, cuatro mujeres
desnudas sentadas delante de una especie de biombo, y luego
en La ola6, sobre la que juegan unas baistas, Camille reproduce unas escenas basadas en la vida real, llenas de humor. Se
trata de piezas de pequeo formato que semejan objetos de arte
preciosista, y en cuyo acabado la escultora parece hallar un
autntico placer.
Los primeros aos del siglo XX nos presentan a una Camille
Claudel incapaz de seguir creando y, poco despus, incapaz
incluso de esculpir. Invadida por una creciente paranoia, empobrecida, se asla del mundo y, en sucesivos accesos de clera, destruye muchas de sus obras. A la muerte de su padre, en 1913, su
1 Antoinette Le Normand-Romain, Camille Claudel et Rodin, le temps remettra tout en place. Pars, museo Rodin, coleccin Tout luvre, 2003, pgs.
6-7.
2 Yeso, mencin de honor en el Saln de la Sociedad de Artistas Franceses,
1888; Chteauroux, museo Bertrand.
3 Yeso, Saln de la Sociedad Nacional de Bellas Artes, 1893; Pars, museo
Rodin.
4 Yeso, primera versin, 1894-1895, Pars, museo Rodin.
5 Yeso, Saln de la Sociedad Nacional de Bellas Artes, 1895; Pars, museo
Rodin.
6 nice y bronce, 1897-1902, Pars, museo Rodin.
Fundacin Juan March
117
Pars, 1796-1875
Gustave Courbet
Ornans (Doubs), 1819
La-Tour-de-Peiz (Suiza), 1877
Slo tengo un objetivo en la vida que

quiero perseguir con constancia, y es el
de hacer paisajes1. Esta lnea de conducta, definida por el joven Corot en una
carta escrita desde Italia en 1826, responde a la formacin recibida junto a los
paisajistas neoclsicos Achille Michallon y Jean-Victor
Bertin. Con la ayuda financiera de sus padres, comerciantes
en Pars, Corot puede viajar a su antojo. Recorre Francia, realiza tres visitas a Italia, descubre Suiza, los Pases Bajos e
Inglaterra. El pintor est entre los primeros adeptos al aire
libre que trabajan en el bosque de Fontainebleau.
Este parisino vive una parte del ao en Ville-dAvray, donde
har famoso el estanque que bordea la casa familiar.
Baudelaire, Gautier y Champfleury defienden a este original
artista que asocia de un modo indito realismo e invencin
potica. Despus de haber practicado episdicamente el
retrato en el marco de la intimidad familiar, Corot ampla su
vocacin inicial de paisajista para dar un mayor protagonismo a la figura; la mujer constituye uno de los temas centrales de su obra en la dcada de 1860. Los estudios de desnudos realizados en el taller encuentran as su finalidad en unas
composiciones elegacas. Con los paisajes pintados de
memoria, como Recuerdo de Mortefontaine2, comprado por
el emperador Napolen III en el Saln de 1864, el artista
inventa un tipo de paisaje con figuras baado en una luz plateada.
Mientras se consolida el xito comercial de esta produccin
de la que proliferan imitaciones y plagios, Corot diversifica
sus investigaciones independientemente de las demandas de
su clientela. Durante los diez ltimos aos de su vida representar a mujeres jvenes posando en su taller de la calle
Paradis-Poissonnire entre los objetos que le son familiares.
En actitud reflexiva o absortas en la contemplacin de un
lienzo depositado sobre el caballete, sus modelos visten
atuendos trados de Italia. Estos estudios marcan un retorno a
la vida moderna. Estn pintados con una factura libre, algunas veces se dejan incluso en fase de esbozo. En vida de
Corot, reticente a exponerlos, solamente los conoca un estrecho crculo de aficionados. La publicacin del catlogo razonado de su obra por Alfred Robaut3 en 1905 hizo evolucionar
la comprensin del trabajo del paisajista, revelando al mismo
tiempo la importancia del pintor de figuras, de quien Degas
deca: Es siempre el ms fuerte, lo tiene todo previsto4.
I. C.
1 Carta manuscrita conservada en el departamento de Artes Grficas del

museo del Louvre.
3 Alfred Robaut, L uvre de Corot, catalogue raisonn, 4 vol. Pars, 1905.
4 Comentarios hechos por Degas a Pissarro con motivo de la exposicin de
la coleccin Paton en 1883, citados por P. Mainardi en Corot, un artiste et
son temps, 1998, pg. 157.
118
Courbet nace en una familia acomodada de agricultores del Franco Condado.

Tras llegar a Pars a los veinte aos
para dedicarse a la pintura, se forma
primordialmente copiando en los
museos. En la dcada de 1840, pinta expresivos autorretratos, impregnados todava de espritu romntico. El Saln
de 1849 marca el comienzo de su madurez artstica: Una
velada en Ornans 1 obtiene una medalla de oro.
Champfleury, que ve en l a un futuro gran pintor, le alienta en la va del realismo. La vida cotidiana en su tierra
natal le proporciona los principales temas de las pinturas
fechadas en torno a 1850. En Un entierro en Ornans2, que
rene en un largo cortejo a notables y campesinos de su
pueblo, el artista traslada la monumentalidad de la pintura
histrica a la evocacin de la realidad vivida. El estudio
del pintor, alegora real3, concebido para la Exposicin
Universal de 1855 y rechazado por los organizadores, es
presentado en el pabelln del Realismo que hace construir el propio pintor. Courbet, que se mantiene al margen
del arte oficial gracias al apoyo de algunos coleccionistas,
reafirma as su independencia.
Los paisajes del Jura, al que vuelve fielmente todos los veranos para trabajar junto a los suyos, as como los de Saintonge
y la costa normanda, alternan, por series en esta obra profundamente arraigada en sus orgenes rurales. En 1858,
Courbet pasa una larga temporada en Alemania, donde su
influencia se propaga entre un crculo de jvenes artistas.
All se entrega a su pasin por la caza y ensalza la vitalidad
de la naturaleza pintando paisajes boscosos. Su originalidad
se asienta con especial fuerza en el campo del desnudo; sus
mujeres de carnes vibrantes escandalizan a los visitantes del
Saln, acostumbrados a las ninfas blancas y lisas de la pintura acadmica.
A raz de la proclamacin de la Repblica por la Comuna,
Courbet, que se define a s mismo como un republicano de
nacimiento, se compromete con la accin poltica. En 1870
es detenido por los versalleses de la Asamblea Nacional.
En la crcel pinta bodegones de flores y de frutos en los que
se pone de manifiesto su amor sensual por la naturaleza.
Enfermo, se ve obligado a exiliarse. Es bien acogido en
Suiza, pas en el que pasa los ltimos aos de su vida y en el
que, con la asistencia de varios ayudantes, pinta paisajes a un
ritmo industrial, para saldar las deudas derivadas de su condena por la destruccin de la columna Vendme.
Por su combate contra las reglas de la Academia en beneficio de la modernidad y el realismo, Courbet ejerce un
papel de fundador para los artistas de la generacin
siguiente. Los inicios del impresionismo deben mucho al
autor de las Seoritas a orillas del Sena4. En 1882, Pars le
rinde un primer homenaje, organizando una exposicin
retrospectiva en la Escuela de Bellas Artes. El Petit Palais
conserva uno de los principales conjuntos de pinturas de
Courbet, gracias a las adquisiciones de la municipalidad de
Fundacin Juan March
Pars y a las donaciones de su hermana Juliette en 1909 y de

Thodore Duret en 1913.
Thodore Chassriau
Santa Brbara de Saman (Santo Domingo), 1819 Pars,
1856
I. C.
1 Lille, museo de Bellas Artes.

4 1857, Pars, museo del Petit Palais.
Thodore Chassriau es un artista precoz, que en 1831 entra en

el taller de Ingres y desde 1836 expone en el Saln, donde
pronto llama la atencin. En 1839 logra trasladarse a Roma,
coincidiendo de nuevo con Ingres, por esos aos director de la
Academia de Francia, ubicada en la Villa Mdicis, aunque
toma tambin conciencia de las diferencias que en el futuro
van a separarles. En 1846, un viaje a Argelia, en el que descubre el luminoso mundo de Oriente, le confirma en sus nuevas
orientaciones. Fiel hasta ahora a las enseanzas clsicas de
Ingres, el pintor se deja seducir por la riqueza cromtica y la
exaltacin romntica de la escuela colorista, en particular de
Delacroix.
Gran retratista (Las dos hermanas, 1843, Pars, museo del
Louvre), Chassriau se impone tambin como uno de los renovadores de la pintura monumental de mediados del siglo XIX,
tanto sagrada (Descendimiento de la Cruz, 1858, Pars, iglesia
de Saint-Philippe-du-Roule) como profana (decoracin de la
escalera de honor del Tribunal de Cuentas, Pars, 1844-1844;
destruida durante el incendio del edificio en 1871, se han conservado algunos elementos en el museo del Louvre). A pesar
de su corta carrera, el artista produjo una obra abundante, que
influira en multitud de pintores, entre los que se puede citar a
Pierre Puvis de Chavannes, Gustave Dor o Gustave Moreau.
Dividido en cierto modo entre Ingres y Delacroix, Chsseriau
ha sufrido largo tiempo las consecuencias de ser considerado
un artista inclasificable. Olvidado por el pblico durante dcadas, hoy se le reconoce de nuevo como uno de los maestros del
arte francs de su tiempo, sobre todo a partir de la exposicin
monogrfica que le dedicaron en Pars y en Nueva York en los
aos 2002-2003.
J. L. L.
Fundacin Juan March
119
Honor Daumier
Marsella, 1808 Valmondois
(Val dOise), 1879
Eugne Delacroix
Charenton-Saint-Maurice, 1798
Pars, 1863
De origen modesto, destinado a ser

empleado o vendedor, Honor Daumier
descubre la pintura en Pars, donde su
padre, poeta y dramaturgo aficionado, se
ha instalado en 1815. Formado en la
esfera de las academias independientes, como la Acadmie
Suisse, prefiere ante todo recorrer las salas del Louvre
copiando obras de la Antigedad y de los grandes maestros.
Contratado por la revista La Caricature, encuentra su vocacin: en 1831, la publicacin de un retrato de Luis Felipe,
titulado Garganta, en el que aparece el rey burgus, con la
boca abierta, devorando las carretadas de comida que le lleva
su pueblo hambriento, cimenta su celebridad, a la vez que le
precipita en una crcel. A pesar del repetido asedio judicial,
Daumier no ceja en sus acerbas crticas al poder: es la poca
en la que populariza la imagen del rey representado como
una pera; tambin data de estos aos la ejecucin de los retratos caricaturescos en barro crudo coloreado (las tiradas en
bronce son posteriores) de los diputados y pares de Francia.
Condenado en varias ocasiones, dirige ahora su ferocidad
contra el estamento judicial. Las primeras litografas sobre
este tema aparecen en la dcada de 1830. Ms tarde, el artista traslada los mismos asuntos a la pintura o la acuarela. Una
ley de censura particularmente severa le incita, en 1835, a
cambiar la caricatura poltica por la stira de costumbres, y
publica en Le Charivari una serie de caricaturas en las que
describe la fisiologa del burgus. En Francia, es Daumier
quien da su carta de nobleza al dibujo de prensa.
Creador de talento, el artista aborda poco a poco todos los gneros y todas las tcnicas; adems de la litografa, que le ofrece el
medio de publicar sus composiciones en los peridicos, se dedica cada vez ms a la pintura, en la que pronto es admirado por
sus colegas Delacroix, Millet o Corot. Sus primeras apariciones
en el Saln datan de 1848, llegando a ser considerado como uno
de los fundadores del realismo, principalmente en las crticas de
arte de Baudelaire o de Champfleury.
A pesar del autntico prestigio que adquiere, Daumier, de
carcter subversivo y misntropo, no logra apenas el xito de
pblico, ni menos an el financiero. El advenimiento del
Segundo Imperio le impulsa a rehuir de nuevo los salones oficiales y retomar con ms ganas la litografa poltica y social. En
pintura, elabora paralelamente una obra exigente, mantenida en
un crculo confidencial, en la que los temas realistas (escenas
de calle, salas de audiencias, alegoras sociales) alternan con
asuntos extrados del teatro (actores y saltimbanquis), de la
fbula (don Quijote) e incluso de la historia sagrada.
Daumier ejerci una destacada influencia en Francia y en el
extranjero en los artistas de su tiempo, especialmente en los
impresionistas, como por ejemplo Toulouse-Lautrec, pero tambin en los movimientos de vanguardia de comienzos del siglo
XX, como el fauvismo o, en Alemania, el expresionismo. Hoy
es considerado uno de los precursores del arte moderno.
J. L. L.
120
A los dieciocho aos, y tras haber cursado estudios clsicos, Delacroix ingresa
en el taller del pintor Pierre-Narcisse
Gurin. All conoce a Gricault, siete
aos mayor que l, y posa para un personaje de La balsa de la Medusa1. Hace su primera incursin
en el Saln en 1822 con La barca de Dante2, adquirida por el
Estado. Las matanzas de Quos3, obra muy comentada en el
Saln de 1824, confirma su posicin como figura prominente de la nueva escuela romntica.
Adepto al cenculo que se forma alrededor de Victor Hugo,
Delacroix multiplica las lecturas de autores clsicos y
modernos, que lo liberarn de tutelas acadmicas. A principios de la dcada de 1820, afianzada su reputacin como pintor de historia, compone numerosas obras de pequeo formato inspiradas por su aficin a la literatura y la ancdota
histrica. En el transcurso de un viaje a Londres, en 1825,
asiste a representaciones del Fausto de Goethe y de otras piezas teatrales de Shakespeare, que le dejarn una huella duradera. En La libertad guiando al pueblo (1831)4, donde asocia
de manera inusitada la realidad de una escena de barricadas
a la idealidad de una alegora moderna, el pintor se hace eco
directo de las recientes jornadas revolucionarias que han
derrocado la monarqua de Carlos X.
Fruto de su contacto con Bonington, cuyo estudio parisino
comparte durante un tiempo, Delacroix se perfecciona en la
tcnica de la acuarela. De un viaje al norte de frica,
emprendido en 1832, el artista trae consigo multitud de cuadernos con bosquejos y con impresiones de luz y color, que
marcarn el desarrollo de su obra.
Gracias al apoyo de Adolphe Thiers, poltico influyente y varias
veces ministro en la poca de Luis Felipe, Delacroix logra acceder a grandes encargos de decoraciones parisinas (palacio
Borbn, palacio del Luxembourg, galera de Apolo en el
Louvre, saln de la Paz en el Ayuntamiento), en los que renueva el lenguaje alegrico por medio del color y el movimiento.
Desde mediados de la dcada de 1850, conforme el pintor se
encierra en s mismo y dedica ms tiempo a la redaccin de
su Diario, aumentan en su obra los temas religiosos.
Representa a las figuras dolientes del cristianismo: Cristo en
la Cruz, el Buen Samaritano, la Magdalena, la Piedad; por su
parte, la evocacin de las escenas de la vida de la Virgen
posee reminiscencias orientales. Las pinturas de la capilla de
los ngeles en la iglesia de Saint-Sulpice, ltimas obras
maestras de Delacroix, ocupan los postreros aos de su vida,
lastrada por una laringitis tuberculosa que le obliga a reducir
una actividad artstica hasta entonces muy intensa.
I. C.

Fundacin Juan March
Maurice Denis
Granville, 1870
Saint-Germain-en-Laye, 1943
George Desvallires
Pars, 1861-1950
Nacido en Normanda, Maurice Denis

vive una infancia feliz en Saint-Germainen-Laye, una villa residencial prxima a
Pars. Alumno brillante en el liceo
Condorcet, ya a los catorce aos manifiesta en su Diario una fe ferviente en la religin catlica, una
marcada tendencia al misticismo y la emocin sentida al admirar en el Louvre La coronacin de la Virgen de Fra Anglico,
premisa de su vocacin de artista. En 1888 se matricula en la
academia Julian, donde conoce a Bonnard, Ibels, Ranson y
Srusier, y vuelve a coincidir con Vuillard y Roussel, antiguos
condiscpulos del Condorcet. Juntos forman el grupo de los
nabs, iniciados y profetas de un arte nuevo que sigue el camino trazado por Paul Gauguin. Denis, apodado el nab de los
bellos iconos en alusin a su fe cristiana y a su inters por el
arte sacro, se convierte en el terico del movimiento. Publica,
en 1890, La dfinition du no-traditionnisme, una suerte de
manifiesto que proclama: Recurdese que un cuadro antes
que un caballo de batalla, una mujer desnuda o una ancdota
cualquiera es esencialmente una superficie plana recubierta
de colores dispuestos en un orden concreto.
Sus primeras obras, expuestas en el Saln de los
Independientes de 1891, cautivan al pintor Henry Lerolle, que
le introduce en los crculos cultos de Pars y le facilita as la
obtencin de encargos para decorar mansiones particulares. En
1893 se casa con Marthe Meurier, que le dar siete hijos y que
aparece en muchos de sus cuadros o estampas. Este amor,
enraizado en el catolicismo, ilumina tanto su vida como su
obra.
Entre 1897 y 1898, cuando el grupo nab se dispersa, Denis
redescubre, durante un viaje a Italia, la pintura de los primitivos y los frescos de Rafael. Esta estancia determina una nueva
etapa en su carrera, definida por la bsqueda de un clasicismo
moderno, una trayectoria muy prxima a la de Czanne, en
cuyo honor pinta en 1900 Homenaje a Czanne (conservado
en el museo de Orsay).
A lo largo de las dcadas siguientes, Denis realiza grandes
decoraciones privadas o pblicas, profanas o sagradas: la
cpula del teatro de los Campos Elseos, una de las cpulas del
Petit Palais y el saln de Asambleas de la Sociedad de
Naciones en Ginebra, la capilla del Priorato y su residencia de
Saint-Germain-en-Laye. En 1919 funda con George
Desvallires los Talleres de Arte Sacro para inventar y ensear
un arte religioso del siglo XX, liberado de los tpicos sulpicianos. Muere accidentalmente en 1943, atropellado por un
coche.
A la vez que estudia griego, latn, literatura e historia junto a

su abuelo, el escritor y acadmico Ernest Legouv (18071903), George Desvallires se inicia en el arte con el pintor
lie Delaunay, Premio de Roma en 1856. Prosigue su formacin en la academia Julian en 1878, y ms tarde pasa brevemente por la Escuela de Bellas Artes, donde imparte clases
Delaunay. Es en ese momento cuando se produce el encuentro
determinante con Gustave Moreau, que desembocar en una
relacin de maestro a discpulo y de afecto filial. Desvallires,
que prefiere aprender solo, se instala en un estudio habilitado
por su abuelo en el domicilio familiar y realiza varios viajes a
Italia.
Se da a conocer en el Saln de los Artistas Franceses en 1883.
Sus retratos y sus escenas mitolgicas, de rico colorido, tienen
una buena acogida. No obstante, un viaje a Londres en el verano de 1903 provoca un cambio de estilo radical. Desvallires
pinta de manera nerviosa y expresiva a las mujeres con recargados maquillajes que entrev en los pasillos de los teatros de
variedades. La serie de las mujeres de Londres se origina en
esta experiencia moral y esttica vivida primero en la noche
londinense y ms tarde en Pars, en el Moulin Rouge.
El artista vuelve a reunirse con Rouault y los antiguos alumnos
de Gustave Moreau a raz de la fundacin del Saln de Otoo
en 1903. En su calidad de vicepresidente y despus presidente de este saln innovador, que acoge los inicios del fauvismo
y del cubismo, contribuye activamente a presentar jvenes
talentos. Trabaja tambin para abrir sus puertas a otras disciplinas artsticas, como las artes aplicadas y la msica.
La gran pintura decorativa se concreta como uno de sus mbitos de creacin predilectos. A peticin de Jacques Rouch, el
activo director de la pera de Pars, Desvallires realiza una
primera decoracin para su hotel particular (1908).
Su retorno al cristianismo, a partir de 1905, marca profundamente la vida y la obra del pintor. Se centra cada vez ms en
los asuntos religiosos, que reemplazan las composiciones
mitolgicas de los comienzos. Cuando tiene cincuenta y tres
aos, estalla la guerra de 1914-1918. Se alista en las lneas de
avanzada y ve la muerte de cerca en el infierno de las trincheras; su hijo Daniel muere en el frente. Al trmino de la guerra,
Desvallires hace voto de representar exclusivamente temas
religiosos. Renovador del arte cristiano, funda entonces los
Talleres de Arte Sacro con Maurice Denis. Al igual que ste, se
vuelca sobre todo en los grandes trabajos decorativos, pintando los muros de las iglesias, dibujando cartones de vidrieras
para el osario de Douaumont e ilustrando con acuarelas los
libros de religin. Sus composiciones, de gran rigor y de un
intenso cromatismo, ponen de relieve un misticismo inquieto y
ferviente.
M. A. P.
I. C.
Fundacin Juan March
121
Henri Fantin-Latour
Grenoble, 1836 Bur (Orne), 1904
El joven Fantin-Latour es formado inicialmente por su padre, retratista de
Grenoble, y luego en Pars por Horace
Lecocq de Boisbaudran. Poco proclive a
integrarse en los circuitos oficiales parisinos, prefiere visitar los museos y
aprender solo de sus maestros favoritos: Tiziano, Van Dyck,
Watteau y Delacroix. Trata a los pintores Bonvin y
Bracquemond, y tambin a Degas y Courbet, hasta que en
1858 conoce a Whistler y un ao despus decide seguirle a
Londres, donde frecuenta el crculo de los prerrafaelitas,
especialmente a Rossetti. De vuelta a Pars, prueba fortuna
en el Saln, pero a partir de 1863 se suma al Clan de los
Rechazados y traba amistad con los futuros impresionistas,
en particular Manet y Degas. No obstante, al ser ms clsico,
conserva una fuerte independencia y se mantiene algo apartado del grupo. En esta etapa se da a conocer esencialmente
como pintor de retratos y de bodegones, realizados con un
oficio minucioso, bastante acadmico, que le granjea la estima de una clientela muy burguesa y ms bien conservadora.
Aun as, la cualidad de la luz, que baa sus composiciones en
un vapor aterciopelado, y la simplicidad de las escenificaciones, dispuestas a menudo sobre fondos grises monocromos,
denotan una inspiracin muy personal.
En 1864, Fantin-Latour presenta el Homenaje a Delacroix,
primero de la serie de los grandes retratos de grupo; le suceden en 1870 Un taller en Batignolles y en 1872 Rincn de
mesa (los tres en Pars, museo de Orsay), donde el artista
representa a sus amigos pintores, escritores y poetas como
Manet, Renoir, Monet, Zola, Baudelaire, Rimbaud,
Verlaine...
En 1876, al acercarse al entorno simbolista pintores, poetas
y msicos, Fantin-Latour descubre el arte de Wagner como
una revelacin lrica que le permite abordar por fin la pintura histrica, un gnero mayor. Compone entonces numerosas
pinturas, as como dibujos y litografas, una tcnica que
acaba de conocer, recreando temas de Tannhuser, Parsifal,
Sigfrido, El holands errante... Paralelamente, el descubrimiento de la obra de Berlioz, notorio wagneriano, o de
Brahms produce un eco comparable al de aqul. Como llevado por esta nueva inspiracin, el pintor representa adems en
esa misma poca asuntos alegricos o religiosos (Descanso
durante la huida a Egipto, La tentacin de san Antonio).
En sus ltimos aos el artista, apreciado, coleccionado,
homenajeado incluso en el museo del Luxembourg, ya no
presenta en el Saln sino unas obras imaginativas que le asocian plenamente, en la crtica artstica de su tiempo, a pintores simbolistas como Gustave Moreau. Sin duda le corresponde el mrito de haber mostrado los vnculos entre este
movimiento y el romanticismo, encarnado idneamente por
Delacroix, que fue siempre un modelo inigualable para
Fantin-Latour.
J. L. L.
122
Paul Gauguin
Pars, 1848
Atuona (islas Marquesas), 1903
Paul Gauguin tiene seis aos cuando
descubre Francia despus de haber pasado su primera infancia en Per, con la
familia de su madre. En 1865, tras unos
estudios mediocres, se enrola en la marina. La muerte de su madre le hace volver a Pars. Convertido
en agente de cambio y bolsa, lleva una existencia burguesa
junto a su mujer danesa, Mette, que le da cinco hijos.
Bolsista prspero, Gauguin compra cuadros de vanguardia.
Pinta, por aficin, paisajes impresionistas en la lnea de
Pissarro y unas escenas de interior cuyos encuadres audaces
se inspiran en el estilo de Degas. Apadrinado por estos dos
artistas, expone con los impresionistas en 1879.
A consecuencia del crac de la Bolsa de 1882, Gauguin pierde su empleo y decide vivir de sus pinceles. Pero los clientes
se hacen esperar y descubre la pobreza. Mette se instala de
nuevo en Copenhague y Gauguin se queda en Pars, solo y
sin dinero.
En julio de 1886 se traslada a Bretaa, a Pont-Aven, un pueblo
muy visitado por los artistas, donde se hospeda para hacer
cuadros y vivir sobriamente. Iniciado en la cermica por
Ernest Chaplet, crea, durante el invierno de 1886-1887, unos
vasos-retrato inspirados en la antigua alfarera peruana y
emprende ya la bsqueda de ese algo esencial y primitivo
que constituir en el futuro el alma de su arte.
En 1887, Gauguin va a buscar fortuna en Panam. La aventura, desastrosa, termina en la Martinica, de donde trae unos
esplndidos paisajes tropicales. Por primera vez, el pintor se
distancia del impresionismo. A su regreso a Francia conoce
a Vincent van Gogh.
El verano siguiente, en Pont-Aven, realiza su primera obra
maestra, Visin despus del sermn o La lucha de Jacob con
el ngel; esta obra sinttica, donde el color no imita ya lo real
sino que evoca una visin interior, deviene enseguida emblemtica del simbolismo pictrico. Para los poetas simbolistas,
a los que ahora frecuenta, Gauguin es un visionario, el iniciador de un arte nuevo.
En el otoo de 1888, Paul Gauguin se rene en Arles con su
amigo Vincent (van Gogh). Los dos meses de convivencia
entre ambos pintores acaban trgicamente.
En febrero de 1891, el artista parte rumbo a Tahit [...] para
liberarme de la influencia de la civilizacin. Maravillado
por la exuberancia de los paisajes polinesios, atrapado por la
belleza melanclica de los trpicos, pinta ms de setenta
telas en dos aos.
El regreso a Francia en 1893 es difcil. La exposicin de las
pinturas tahitianas resulta un fracaso, pese a tener el respaldo
de Degas. Gauguin se rompe la pierna durante una ria en
Concarneau, y Annah, su joven amante javanesa, le abandona
tras haber desvalijado su taller.
Es un hombre enfermo y endeudado el que vuelve nuevamente a Tahit en 1895. Sin embargo, Gauguin ejecuta en ese
perodo sus composiciones ms monumentales, como la que
se considera su testamento pictrico, un friso titulado De
Fundacin Juan March
dnde venimos? Qu somos? Adnde vamos?, metfora de

sus inquietudes sobre el destino humano. Recin concluida la
obra, intenta suicidarse.
Gracias a la ayuda financiera del marchante Ambroise Vollard,
Gauguin sale de Tahit en 1901 para ir a regiones ms salvajes.
Se establece en las islas Marquesas, en una cabaa que decora
con bajorrelieves esculpidos y que llama la Casa del Goce
en una suprema provocacin dirigida a los misioneros. Pinta
aqu unos jinetes enigmticos cabalgando por la playa.
En los Cuentos brbaros, su ltimo desnudo ocenico, Paul
Gauguin expresa una vez ms su incansable bsqueda de un
paraso perdido; muere poco despus , el 8 de mayo de 1903,
en las Marquesas.
M. A. P.

Pars, 1771 Meudon, 1835
Gros manifiesta unas dotes precoces que le
conducen al estudio de David con slo catorce aos. Su formacin y su brillante carrera
son indisociables de los acontecimientos
polticos y sociales del Consulado y el
Imperio. En 1793 abandona un Pars agitado
por la violencia callejera para pasar siete aos en Italia, donde su
talento de retratista le vale la proteccin de personalidades importantes. El encuentro con Josefina Beauharnais es especialmente
decisivo, pues le lleva consigo a Miln para presentarle a
Bonaparte. El jefe del ejrcito de Italia aprecia a este joven pintor
y le confa la ejecucin de unos retratos que se impondrn como
modelos entre los artistas responsables de los encargos oficiales.
En Italia, Gros tiene la misin de seleccionar las obras destinadas a la Francia victoriosa. Nombrado lugarteniente del estado mayor general, sigue los movimientos de los ejrcitos franceses en sus conquistas y dibuja lo que ve. Los temas militares
le ofrecen la oportunidad de realizar unas bellas muestras de
pintura ecuestre. Gricault profesa una admiracin fantica a
este cantor de la epopeya napolenica.
El regreso de Gros a Pars, en octubre del 1800, marca el
comienzo de una fructfera carrera. El encargo del lienzo
Bonaparte visitando a los apestados de Jaffa el 11 de marzo de
17991, ejecutado en menos de seis meses y presentado en el
Saln de 1804, se distingue por su brillante ejecucin, la energa del trazo y la intensidad del colorido. Esta inmensa tela
abre el camino a las grandes composiciones heroicas de carcter nacional, a las que Gros aporta un soplo prerromntico.
Expuesto en el Saln de 1808, El campo de batalla de Eylau2
muestra a los ejrcitos del emperador despus del combate. El
plido rostro de Napolen visitando a sus tropas llama la atencin de Delacroix, quien seala que Gros se atrevi a hacer
autnticos muertos, autnticos dolientes3.
Durante el Imperio, Gros realiza numerosos retratos de altos
dignatarios y mandos militares con sus historiados uniformes,
en unos casos encargos oficiales, en otros privados. Le proponen asimismo la decoracin de edificios pblicos. En 1811
acomete la de la cpula del Panten, restituido a su vocacin
religiosa, un trabajo que no terminar hasta 1824, tras haber
cambiado su composicin al hilo de los cambios polticos.
Condenado al exilio con el restablecimiento de la monarqua,
David elige a su antiguo alumno para garantizar la continuidad
de la enseanza en sus estudios parisinos. El nuevo barn Gros
es uno de los artistas oficiales de la Restauracin.
Paradjicamente, contra una evolucin del gusto que haba iniciado l mismo, ahora propugna la vuelta al estilo neoclsico.
Enfermo de los nervios, cuestionado por sus opciones estticas
en el Saln de 1835, pone fin a su vida ahogndose en el Sena
el 26 de junio, a los sesenta y cuatro aos de edad.
I. C.

3 Eugne Delacroix, Gros, Revue des Deux-mondes, 1 de septiembre de 1848.
Fundacin Juan March
123
Montauban, 1780 Pars, 1867
Aristide Maillol
Banyuls-sur-Mer, 1861 Perpin, 1944
Alumno de David, Ingres obtiene el Gran

Premio de Roma a los veintin aos.
Concluida su estancia como pensionista
en la Academia de Francia, permanece en
Roma hasta 1820 y se traslada luego a
Florencia, donde residir durante cuatro
aos. En Italia, Ingres recibe encargos de la administracin
imperial y realiza pequeas escenas de tema histrico y estilo trovadoresco para una clientela privada. Tras la cada del
Imperio y la salida de Italia de la administracin francesa, el
artista vive principalmente de los retratos dibujados que,
junto a los desnudos de curvas sinuosas, constituyen la faceta ms apreciada de su obra a lo largo de su dilatada carrera.
Este xito, que tiende a ocultar al pintor histrico, hace de
Ingres el retratista ms influyente del siglo XIX, y ello casi a
su pesar: Malditos retratos! sola exclamar. Me impiden
siempre abordar las grandes empresas1.
En contra de sus ambiciones declaradas, y a diferencia de
Delacroix, Ingres no deja ninguna obra monumental. Por
ejemplo, La edad de oro, iniciada en 1842 en una pared del
castillo de Dampierre, quedar inacabada.
Primer y raro xito pblico en el mbito de la pintura religiosa, El voto de Luis XIII, un gran cuadro votivo destinado
a la catedral de Montauban, es acogido triunfalmente en el
Saln de 1824. Esta circunstancia decide su regreso a
Francia, seguido sin dilacin por un nombramiento en la
Academia de Bellas Artes. De 1835 a 1841, Ingres vuelve de
manera temporal a Roma como director de la Villa Mdicis,
alejndose deliberadamente de un Pars donde la crtica no
tiene en mucha estima a este genio singular, mal comprendido y peor juzgado.
Tras su retorno definitivo a Pars, Ingres se impone pese a
todo en la realizacin de grandes retratos mundanos y pinta
sus ms bellos cuadros de desnudos: La fuente (1856) y El
bao turco (1863), conservados en el museo del Louvre. Este
dibujante infatigable y perfeccionista elabora lentamente sus
figuras de contornos ntidos, de colores claros, de formas
apenas modeladas, sacrificando sin vacilar el realismo anatmico a las cualidades expresivas de la lnea.
Profesor dotado de un verdadero ascendiente sobre sus alumnos, Ingres pone los cimientos de un nuevo clasicismo que
rompe con el legado davidiano. Su personalidad inclasificable marca no slo a varias generaciones de unos discpulos
algunas veces demasiado fieles, sino tambin a los artistas
menos conformistas del siglo. El pintor Jacques-mile
Blanche daba en 1911 una explicacin convincente de esta
paradoja: Con su aire envarado de pedagogo intransigente y
reaccionario, tuvo la mente ms original, ms personal2.
Pintores como Czanne, Degas, Renoir o incluso Picasso
supieron sacarle partido.
I. C.
1 Citado por Hlne Toussaint en Les Portraits dIngres, 1985, pg. 8.

2 J.-. Blanche, Quelques mots sur Ingres, La Revue de Paris, 1911.
124
Maillol, que conservar toda la vida sus

lazos catalanes, nace en 1861 en el puerto de Banyuls, cerca de la frontera espaola. Dotado para el dibujo desde el
colegio, despus de ejercitarse brevemente en la escultura en Perpin, en
1882 gana una beca del departamento de los Pirineos
Orientales, que le permite ir a estudiar pintura en Pars.
Frecuenta el taller de Jean-Lon Grme, as como los de
Alexandre Cabanel y Jean-Paul Laurens. Ms adelante dir
que no aprendi nada en la Escuela de Bellas Artes1.
Sus primeros cuadros paisajes con figuras, retratos de
muchachas tienen mucho que ver con la obra de Gauguin, a
quien conoce en 1889, o tambin con la escuela de PontAven. Maillol adopta sus manchas de color y sus efectos
decorativos, empleando una paleta especialmente luminosa,
herencia de esa luz mediterrnea que le es tan querida.
Tras las diferentes versiones de La ola, que recrear en
xilografa, en barro y en tapiz, Costa Azul y Dos desnudos
en un paisaje, ambos realizados en los ltimos aos del
siglo XIX y conservados en el Petit Palais, constituyen la
culminacin de la bsqueda del pintor a la vez que reflejan sus nuevas preocupaciones. Efectivamente, entre 1893
y 1903 Maillol expone en el Saln de la Sociedad
Nacional de Bellas Artes unos tapices, en realidad bordados de gran formato, que son fruto de un arduo trabajo
en torno a la ausencia de perspectiva y la inclusin de la
figura en el paisaje. El artista confiesa a Judith Cladel:
Fue a travs de los tapices como empec a hacer composicin [...]. No he encontrado la expresin en la pintura; la
he encontrado en los tapices2.
Paralelamente, hacia 1895 se inicia en la talla directa sobre
madera. Sus primeras obras esculpidas son bajorrelieves
que juegan con la insercin de una figura femenina en un
formato dado. Poco despus se centra como autodidacta en
el modelado, dedicndose de modo casi exclusivo al cuerpo de la mujer, que representa en la plenitud de sus formas
suaves y estilizadas, paradjicamente inspiradas a un tiempo en la escultura de la antigua Grecia y en la silueta
voluptuosa de Clotilde, su joven esposa. El artista se mantendr fiel a este estilo clasicista, voluntariamente simplificado, que elabora desde la dcada del 1900 y que prefigura la modernidad.
La galera Vollard presenta en 1902 la primera exposicin
dedicada a Maillol, en la que yuxtapone tapices, objetos
decorativos, bajo y altorrelieves. Su importante produccin
de estatuillas de barro o de bronce (ediciones Vollard) se
vende muy bien, en particular a los coleccionistas extranjeros. En 1904, el conde Kessler, que ser su principal mecenas, le encarga una estatua en piedra de una mujer sentada, la
futura Mediterrneo3, cuya forma casi abstracta entusiasma a
Andr Gide. En 1905 Clmenceau le encomienda la realizacin de un monumento al revolucionario Blanqui.
Arriesgndose a las crticas, Maillol opta, una vez ms, por
representar a una mujer desnuda. El ttulo, La accin enca-
Fundacin Juan March
denada, justifica el destino de la obra. Suceden a ste multitud

de encargos de monumentos pblicos, sobre todo en honor a
los muertos de la primera guerra mundial.
Maillol es indiscutiblemente uno de los maestros de la
escultura francesa de entreguerras. Sus obras entran en
las colecciones pblicas francesas ya en vida del artista,
con frecuencia por el conducto de los coleccionistas 4. La
primera gran retrospectiva de su obra se celebra en el
Petit Palais en 1937, en el marco de la exposicin
Grandes Maestros del Arte Independiente.
Aristide Maillol muere en 1944 atendido por su modelo
Dina Vierny, que cincuenta aos ms tarde abrir en Pars un
museo en su memoria.
A. S.
1 Jrg Zutter, Les Peintures de jeunesse de Maillol, en el catlogo Berlin,

Lausanne, Brme, Mannheim, 1996-1997, Aristide Maillol. Berln, museo
Georg-Klbe; Lausana, museo cantonal de Bellas Artes; Bremen, museo
Gerhard Marcks; Mannheim, Stdtische Kunsthalle, pg. 17.
2 Ursel Berger, Plus beau quun tableau, les tapisseries de Maillol, ibdem, pg. 29.
3 Versin en yeso expuesta en el Saln de Otoo de 1905; en piedra, 19051910, coleccin O. Reinhart, Winterthur; en mrmol, 1923-1927, museo de
Orsay. [El ttulo original francs de esta pieza, Mediterrane, es lgicamente femenino, al igual que la palabra mar. (N. de T.)]
4 As, J. Zoubaloff dona sucesivamente en 1920, 1927 y 1933 figuritas y dibujos de Maillol al Petit Palais; A. Vollard dona La ola en 1937.
douard Manet
Pars, 1832-1883
Tras suspender el examen de ingreso en la
Escuela Naval, a los diecisis aos Manet
se embarca como aprendiz de piloto en un
viaje de seis meses que le llevar hasta Ro
de Janeiro. De regreso a Pars, decide dedicarse a la pintura y elige las enseanzas de
Thomas Couture. Completan su formacin algunos viajes,
entre ellos a los Pases Bajos, donde se entusiasma por las
obras de Rembrandt y de Frans Hals. En 1859, El bebedor de
absenta1 es desestimado por el jurado del Saln, no obstante la
opinin favorable de Delacroix. Pese a que atenta contra todas
las convenciones establecidas, Manet aspira a la fama. Despus
de los escndalos sucesivos de El almuerzo campestre2, presentado en el Saln de los Rechazados de 1863, y de Olimpia3,
en el Saln de 1865, emprende un nuevo viaje a Espaa para
descubrir a Velzquez, su pintor predilecto.
En el primer plano de la obra El balcn (1869)4 se puede reconocer el retrato de Berthe Morisot, que en 1874 se casar con
Eugne Manet, hermano del pintor. Los retratos captados en
su singularidad psicolgica prescinden de la elocuencia, ya
que la tcnica sinttica de Manet simplifica, segn Matisse, el
oficio de pintor para ser lo ms directo posible5. La ejecucin del emperador Maximiliano (1867)6, rara muestra de un
tema histrico en la obra del artista, revela sus convicciones
republicanas y su oposicin al Segundo Imperio. Pero a partir
de 1870 el nuevo gobierno republicano apenas constituye un
estmulo para l. Ese perodo de madurez est marcado por la
estrecha amistad que une a Manet con Mallarm, para el que
ejecuta diversas estampas originales.
douard Manet da entrada al impresionismo en el Saln con su
cuadro titulado Argenteuil7, comenzado durante el verano de
1874 en las riberas del Sena. Aunque pinta siempre en el estudio, su paleta se ha aclarado gracias al contacto con Renoir y
Monet. Sin embargo, su temperamento le inclina ms hacia las
escenas urbanas que hacia el paisaje: este inveterado burgus
parisino detesta el campo. La atmsfera bulliciosa de los bulevares, el Pars de las fiestas y los cafs-cantantes que tanto
ama, confluirn al final de su obra en el espejo de Un bar en el
Folies-Bergre (1882)8, ltima gran composicin que celebra
la vida contempornea. Tras suscitar tanta hostilidad como
entusiasmo por la novedad de su arte, Manet muere a los cincuenta y un aos en plena efervescencia creativa.
I. C.
1 Copenhague, Ny Carlsberg Glyptotek.

5 Citado por Franoise Cachin en el catlogo Manet. Pars, Nueva York, 1983,
pg. 18.
6 Boston, museo de Bellas Artes.
7 Tournai, museo de Bellas Artes.
8 Londres, Courtauld Institute Galleries.
Fundacin Juan March
125
Jean-Franois Millet
Gruchy (Manche), 1814
Barbizon (Seine-et-Marne), 1875

Lyon, 1824 Pars, 1898
Hijo de campesinos acomodados, Millet

nace en la aldea normanda de Gruchy,
situada a la orilla del mar. Llega a Pars
en 1837, con una beca de la municipalidad de Cherburgo que le permite entrar
en el taller de Delaroche. Tras la muerte de su joven esposa
Pauline Ono vuelve a Cherburgo y poco despus se instala en
Le Havre. Durante diez aos se gana la vida como retratista
de la burguesa local.
En 1845, ya en Pars, rompe con la pintura de retratos. Utiliza
una manera florida, que remite al arte del siglo XVIII, para
representar figuras de nios, desnudos, escenas galantes y
pastorales, y luego evoluciona radicalmente hacia un estilo
naturalista que celebra las labores agrcolas. Despus de la
revolucin de 1848, Ledru-Rollin, ministro del Interior, compra El aventador1, y el gobierno republicano le encarga un
cuadro de tema bblico, Agar e Ismael2, que quedar inconcluso. Lo que entrega finalmente al Estado es un Descanso
de los segadores.
Estas primeras ventas permiten al pintor establecerse en
Barbizon. El perodo de 1850-1860 est dedicado principalmente a la vida de los campos de labranza, muy pronto popularizada por el grabado. Millet contribuye a la renovacin que
experimenta en esos aos la estampa creativa, realizando
varios aguafuertes originales de gran calidad. Pintando de
memoria, muestra a los campesinos durante sus tareas cotidianas: sembradores, gavilladores, recolectores y espigadoras
aparecen representados por medio de un nico personaje o de
una pareja que ocupa todo el espacio de la obra. El ms clebre es El ngelus3, pintado en 1857.
A partir de 1860, Millet se vuelca progresivamente en el paisaje, inspirndose en las llanuras de Brie y los alrededores de
Vichy. Realiza tambin grandes pasteles. Una retrospectiva
de su obra, en la Exposicin Universal de 1867, marca el
principio de su consagracin. A partir de ese momento sus
pinturas y dibujos sern muy solicitados por el pblico americano.
En 1868, Frdric Hartmann, el mecenas de Thodore
Rousseau, le encarga una serie de pinturas que deben ilustrar
las cuatro estaciones. Millet hace gala de un nuevo sentido
del color y de la luz, aunque respetando siempre la evocacin
tradicional de las horas del da. Trabajar en esta serie hasta
el final de su vida. En 1870, huyendo de la guerra, se instala
temporalmente en Normanda, cuyos parajes no ha cesado de
pintar o dibujar de memoria. Millet es enterrado, como su
amigo Thodore Rousseau (1812-1867), cerca del bosque de
Fontainebleau, en el cementerio de Chailly.
Procedente de la gran burguesa de Lyon, Puvis recibe una

slida educacin clsica. Aborda el arte como autodidacta,
pasando fugazmente por los estudios de los maestros del
romanticismo, Scheffer y Delacroix, y estudiando luego
durante un tiempo junto a Thomas Couture. Las visitas a
museos, completadas con una larga estancia en Italia en
1848, refuerzan esta formacin eclctica, desarrollada al
margen del academicismo.
La admiracin del joven pintor se centra en Chassriau,
cuyos frescos del Tribunal de Cuentas (1844-1848) avivan su
inters por el arte mural. Experimentada en el comedor de su
hermano, la pintura monumental se convierte para Puvis en
un medio de expresin prioritario. Ejecuta grandes telas
encoladas sobre los muros de los nuevos palacios de bellas
artes que se construyen en Francia: museo de Picarda en
Amiens (1861-1865 y 1880-1882), palacio de Longchamp en
Marsella (1869), museos de Bellas Artes de Lyon (18841886) y Rouen (1890). En la capital, tras la decoracin del
gran anfiteatro de la Sorbona (1886-1889), es incluido en los
prestigiosos programas decorativos del Ayuntamiento (18891892) y el Panten (1874-1878 y 1893-1898).
La preparacin de estas decoraciones da lugar a numerosos
estudios pintados y dibujados. Puvis retoma, a escala reducida, algunas partes de sus composiciones murales con objeto
de adaptarlas a la pintura de caballete. Expuesta en el Saln,
esta produccin facilita la difusin de su obra tambin en el
extranjero. As, en 1881 el pintor recibe el encargo de una
decoracin para la biblioteca pblica de Boston. Su fama se
afianza con la importante exposicin de sus obras organizada en Pars por la galera Durand-Ruel en 1887.
Alejada de las corrientes naturalistas e impresionistas que
imperan en esos momentos, su manera de pintar, profundamente original, ocupa un lugar nico en la Francia de los
aos 1880-1890. Por su espritu de sntesis y de armona, por
su rechazo de la narracin y la temporalidad, su arte, que
abre la senda del simbolismo, ofrece una interpretacin muy
personal de la gran tradicin clsica.
Presidente muy apreciado de la Sociedad Nacional de
Bellas Artes, fundada en 1890, Puvis milita activamente,
con su amigo Degas y su marchante Paul Durand-Ruel, en
favor de la suscripcin destinada a la compra de la Olimpia
de Manet. Para el setenta cumpleaos del pintor, Rodin
organiza un gran banquete en el que recibe el homenaje de
numerosos artistas. De Czanne a Picasso, el muralismo de
Puvis tendr una notable resonancia entre los fundadores
del arte moderno.
I. C.
1 Estados Unidos, coleccin particular.

2 1849, museo de La Haya.
126
Fundacin Juan March
I. C.
Odilon Redon
Burdeos, 1840 Pars, 1916
Limoges, 1841
Cagnes-sur-Mer (Alpes-Maritimes), 1919
De carcter independiente, reacio a embarcarse en una carrera artstica, Redon frecuenta diversos talleres de escultura, arquitectura y pintura, entre otros el de Grme
con el que no se entiende, antes de encontrar su camino junto al grabador Rodolphe
Bresdin en 1863. Sus primeras obras, expuestas en el Saln de
Burdeos, son aguafuertes realizados an en la tradicin romntica de su maestro. Su trazo es conciso, minucioso; se observa en
ellos el estilo muy decorativo, a veces algo recargado, de Bresdin.
Marcado profundamente por la guerra de 1870, Redon se dedica
a la realizacin de lo que l mismo denomina sus Negros. De una
inspiracin muy personal, con mezcla de elementos onricos,
msticos y esotricos, los Negros son el reflejo de una intensa
experiencia espiritual. Los temas, algunas veces religiosos (mrtires, Jesucristo, Adn y Eva), son a menudo espectrales, surgidos
de sueos, de unas pesadillas visionarias en las que los actores
son ngeles y araas, cclopes, centauros... Una de las series ms
conocidas presenta simplemente ojos: globos oculares suspendidos a modo de globos aerostticos, o como si fueran flores sujetas a un tallo, o soles que irradian en el cielo. Ejecutados en su
mayor parte al carboncillo, estos dibujos de fuertes contrastes
poseen una marcada intensidad dramtica.
De forma paralela, Redon se ejercita tambin en la pintura.
Curiosamente, las primeras obras que realiza en esta tcnica
muestran un universo muy distinto: el artista, que parece llevar
una vida conyugal apacible, representa a sus allegados y amigos en unos retratos idealizados y coloristas. Pinta asimismo
poticos ramos de flores y unos paisajes de inspiracin romntica que atestiguan ms bien la influencia de Corot, Delacroix
o Fantin-Latour.
Hacia 1890, como si de repente hubiera despertado al color,
Redon traslada su extrao mundo de ngeles y quimeras al
pastel, una tcnica que acaba de descubrir, muy prxima por su
mtodo al carboncillo y a la acuarela, cuya fluidez le permite
ensayar nuevos efectos. Sensible al arte de Gustave Moreau o
de Puvis de Chavannes, pero tambin al de Gauguin, tiende a
simplificar cada vez ms sus composiciones, al tiempo que
adopta una paleta muy coloreada. Aparecen temas nuevos,
como Buda o el nacimiento de Venus.
Alrededor de 1900, Redon conoce la celebridad. En Francia,
expuesto por los marchantes de vanguardia, Durand-Ruel y
luego Vollard, entra en el museo del Luxembourg; en Bruselas,
en el Saln de los Veinte; en La Haya, y ms tarde en Nueva
York, en el Armory Show. Al mismo tiempo, convertido en hijo
predilecto de la sociedad literaria y mundana, participa en la
realizacin de un sinfn de decoraciones para particulares.
Admirado en el crculo simbolista por Huysmans, Mallarm y
Paul Valry, y por los modernos como Matisse o Picasso;
redescubierto por los surrealistas, que, debido singularmente a
la fantasa onrica de su inspiracin, vieron en l a un precursor de su movimiento, Odilon Redon es exaltado hoy como
uno de los maestros del arte contemporneo.
J. L. L.
A los trece aos, el joven Renoir asiste a clases vespertinas de dibujo, a la vez que trabaja en un taller de decoracin sobre porcelana. En 1862 es admitido en la Escuela de
Bellas Artes y se matricula asimismo en la
academia Gleyre, donde conoce a Bazille, Monet y Sisley. Sus
primeras obras estn marcadas por la influencia de Courbet y de
Delacroix, pero, a partir de 1869, su estilo evoluciona ms en la
lnea de Monet, con quien pinta a orillas del Sena.
Pese a plegarse a las exigencias del retrato por encargo, Renoir
redefine el gnero para transformarlo en un componente esencial
de la nueva pintura. De 1866 a 1885, esta produccin predomina
en su obra y alcanza un cierto xito entre las familias de los grandes banqueros parisinos, que constituyen el ncleo de su acaudalada clientela. En casa de Georges Charpentier, el editor de mile
Zola, conoce tambin a personalidades del mundo literario y poltico. El pintor alcanza una situacin financiera desahogada a raz
de su regreso al Saln, en 1879, donde expone La seora
Charpentier y sus hijas1, un clebre retrato al que aplica las irisaciones de luz y la pincelada fragmentada del impresionismo.
Los encargos de retratos le permiten alquilar un estudio ms
grande en Montmartre y pintar una coleccin de ambiciosos
cuadros con multitud de personajes: El baile del Moulin de la
Galette2, El almuerzo de los remeros3 y por fin la serie completa de los Bailes4, que son transcripciones directas de la vida
moderna. En ellos se reconocen las caras de los compaeros
del pintor y de jvenes modelos de esta colina parisina.
Despus de 1881, Renoir se aleja de sus amigos impresionistas; viaja a Argelia y posteriormente a Italia. Adopta ahora una
nueva esttica, denominada estilo agrio, aunque ms tarde
destruir numerosos cuadros de este perodo de cuestionamiento esttico y optar por la manera nacarada, ms sutil.
Los aos siguientes estn dedicados a las Baistas, celebracin
de la feminidad y de la sensualidad.
A los cincuenta aos, el artista se casa con Aline Charignot,
hija de unos campesinos de la Champagne y madre ya de su
primer hijo, Pierre, nacido en 1885. En 1903 la familia, que se
ha ampliado, se establece de manera definitiva en el sur de
Francia, en Cagnes-sur-Mer. En esta etapa a Renoir le gusta
pintar a sus hijos, Pierre, Jean y sobre todo al pequeo Claude,
apodado Coco, en sus actividades cotidianas. A pesar de la
inmovilidad que le causa la artritis, su produccin contina
siendo intensa. Estimulado por Ambroise Vollard, su marchante, se interesa por la litografa y la escultura, trabajos que, en
presencia del artista, realizan sus ayudantes.
I. C.
1 Nueva York, The Metropolitan Museum of Art.

3 1881, Washington, The Phillips Collection. [El ttulo original de esta tela, Le
Djeuner des canotiers, hace referencia tanto a los remeros mismos como a
su caracterstico canotier o sombrero de paja (N. de T.)]
4 Baile en Bougival, 1883, Boston, museo de Bellas Artes; Baile en la ciudad,
1883, Pars, museo de Orsay; Baile en el campo, 1883, Pars, museo de Orsay.
Fundacin Juan March
127
Auguste Rodin
antes de la muerte del que todos coinciden en considerar el

mejor escultor de su poca.
Nacido, como multitud de escultores, en un

entorno modesto, Auguste Rodin ingresa
en la Petite cole, orientada fundamentalmente a formar dibujantes para la industria
artstica. All descubre el modelado, su verdadera vocacin. Por tres veces la Escuela
de Bellas Artes rechaza su solicitud de ingreso, y, para mantener
a su familia, trabaja como escultor ornamentista, dedicndose
por las noches, en solitario, al modelado. Tras la guerra de 1870,
sigue hasta Bruselas, en calidad de ayudante, a Carrier-Belleuse,
un prolfico escultor del Segundo Imperio que dirige un importante taller. A finales de 1875, Rodin viaja a Italia, donde descubre entusiasmado las obras de Miguel ngel.
En enero de 1877 expone, en el Crculo Artstico de Bruselas,
su primera creacin de envergadura, de aspecto revolucionario:
un hombre desnudo, sin contexto ni alegora, que llama El vencido, y que en Pars recibir el ttulo de La edad del bronce. Un
crtico le acusa de haber moldeado esta figura, cuyos msculos
estn tratados con un realismo sorprendente, utilizando vaciados del natural. Al ser presentada en el Saln parisino de 1877,
y pese al apoyo de algunos artistas amigos, la escultura se
enfrenta a las mismas sospechas. Afortunadamente, su destreza
como modelista le convierte en un operario muy buscado por
los talleres, lo que le permite ganarse la vida. En 1880, gracias
a un cambio ministerial, el Estado compra a Rodin que tiene
ya cuarenta aos La edad del bronce, un primer reconocimiento oficial a pesar de las objeciones del Instituto. La obra se
exhibe, en bronce, en el Saln de 1880, al lado de un San Juan
Bautista en yeso, otro estudio de un cuerpo masculino que, esta
vez, ala a los crticos en su favor.
Este mismo ao el Estado le encarga la realizacin de una puerta monumental para el futuro museo de Artes Decorativas. Las
investigaciones en torno a este proyecto grandioso, inacabado1,
inspirado en el Infierno de Dante y consistente en el entretejido
de ms de doscientas figuras sobre una estructura arquitectnica, alimentarn la creacin de Rodin hasta el final de su vida.
Desde ese momento, al artista le encomendarn la ejecucin de
incontables monumentos. Destacan entre ellos Los burgueses
de Calais, inaugurado en 1895, el Monumento a Victor Hugo,
inaugurado en 1909, y el Monumento a Balzac. En sus talleres
trabajan escultores de talento: Camille Claudel, a la que admira y con quien mantiene una dolorosa relacin, Jules Desbois,
Franois Pompon, Antoine Bourdelle...
Clebre por fin tanto en Francia como en el exterior, Rodin
presenta la primera retrospectiva de su obra en el pabelln del
Alma durante la Exposicin Universal de 1900: ciento sesenta y ocho esculturas, numerosos dibujos y fotografas de sus
obras por Eugne Druet. Los museos extranjeros realizan
adquisiciones, se multiplican las demandas de exposiciones,
los crticos le comparan con Miguel ngel los visitantes, que
le tildan de genio, afluyen a sus talleres parisinos y a su casa
de Meudon. En 1909 Rodin propone al Estado francs la
donacin de sus obras y sus colecciones para que habilite el
hotel Biron de Pars, del que es parcialmente inquilino, como
un museo Rodin. La propuesta se votar en 1916, un ao
128
A. S.
1 Modelos de yeso en el museo Rodin, primera fundicin en 1926.
Pars, 1846-1919
Roll, educado en el faubourg Saint-Antoine, un barrio de
operarios artsticos donde su padre dirige una prspera fbrica de muebles, se orienta en un principio hacia el dibujo
ornamental. Aborda la pintura como autodidacta, recibiendo
consejo del paisajista Harpignies. Despus de la guerra de
1870, encuentra en Lon Bonnat a un maestro atento y benvolo que le ensea el arte del retrato realista. Desde entonces
desarrollar sin tregua su actividad de pintor.
Es elegido miembro del nuevo comit de la Sociedad de
Artistas Franceses, que, a partir de 1881, se encarga de organizar el Saln, con independencia de la Academia de Bellas
Artes. En esta ocasin, es uno de los pocos que defienden a
Manet.
Marcado por el socialismo, Roll se centra en la representacin de la vida moderna. Su vigoroso estilo se expresa con
facilidad en los grandes formatos, acometiendo temas sociales que renen a un enorme gento en movimiento: La inundacin (1877, museo de Le Havre), La huelga de los mineros
(1884, museo de Valenciennes), El 14 de julio de 1880
(1880, museo del Petit Palais), El trabajo (1885, museo de
Cognac). Paralelamente a este enfoque naturalista anclado en
el mbito urbano, manifiesta una inquebrantable alegra de
vivir en unos cuadros campesinos iluminados por el esplendor de los das estivales. Las representaciones de cuerpos
desnudos y de animales en plena naturaleza acaparan especialmente el favor de la crtica. Su tcnica da preferencia a
los tonos claros y a la riqueza de la materia coloreada.
Roll recibe encargos para los grandes proyectos decorativos
de Pars: el Ayuntamiento (1905), la Sorbona (1908), el Petit
Palais (1906-1919). En ellos se aparta del estilo estrictamente naturalista y despliega una expresin ms simbolista, asociando, en torbellinos multicolores y luminosos, el lenguaje
alegrico a las figuras de su tiempo. La Repblica le pide
asimismo cuadros conmemorativos relacionados con las
celebraciones nacionales.
Personalidad eminente de la vida artstica parisina, el pintor
toma parte activa en la organizacin, en 1890, de la nueva
Sociedad Nacional de Bellas Artes, junto a Puvis de
Chavannes, Rodin y Meissonier. En 1905 sustituye a Carolus
Duran, llamado a Roma, en la presidencia de esta sociedad,
puesto desde el que defiende con lcido ardor los intereses
de los artistas.
Fundacin Juan March
I. C.
Alfred Sisley
Pars, 1839
Moret-sur-Loing (Seine et Marne), 1899
Sisley, ciudadano britnico, pasa la mayor
parte de su vida en Francia. En 1857, tras
una tentativa de aprendizaje comercial en
Londres, donde visita sobre todo los
museos y las galeras, decide dedicarse a
la pintura. Sigue las enseanzas de Charles Gleyre en Pars, en
compaa de Bazille, Monet y Renoir, con los que pinta al aire
libre.
Para su primera aparicin en el Saln, en 1866, presenta dos
paisajes dentro de una lnea naturalista marcada por el ejemplo
de Constable, al que ha visto en Inglaterra. Despus del Saln
de 1870, todas sus obras, en las que su paleta se ha aclarado
sensiblemente, sern rechazadas por el jurado. La guerra ocasiona la ruina de su padre y el paso de los ejrcitos provoca la
destruccin de los trabajos que tena en su estudio. De ahora
en adelante, Sisley tiene que vivir de la pintura. A pesar del
apoyo del marchante Durand-Ruel y de su participacin en las
primeras exposiciones de los impresionistas, hasta el fin de su
vida padecer dificultades econmicas.
A comienzos de la dcada de 1870, el artista realiza unas pinturas que, por su mtodo de composicin, la aplicacin del
color puro y la ejecucin a partir del natural, pueden definirse
como tpicamente impresionistas. Dejando aparte algunos
bodegones, Sisley centra su obra en el paisaje y va a pintar a
los enclaves de le-de-France que le son familiares, a los cuales se suman incursiones espordicas en Normanda e
Inglaterra. Tras haber residido en Louveciennes, Marly-le-Roi
y Svres (1875-1880), se aleja definitivamente de Pars para
gozar de la proximidad del bosque de Fontainebleau en Moretsur-Loing. La iglesia del pueblo le procura el motivo de una
serie de vistas de Moret en diferentes momentos del ao y del
da (1893-1894), una iniciativa que evoca las de Monet, con
quien mantendr una estrecha relacin.
Mientras Monet, Renoir y Pissarro empiezan a recoger los frutos de su pintura, Sisley no siempre consigue vender sus obras.
Esta situacin crtica se agrava en los ltimos aos con el dolor
de la enfermedad. Hasta el final, explora sin desmayo las posibilidades del impresionismo, perseverando en el tratamiento de
la naturaleza, preocupndose de la luz, del color y de la atmsfera, descubriendo coloridos nuevos y armonas inditas.
I. C.
Henri-Marie-Raymond de ToulouseLautrec-Monfa
Llamado Toulouse-Lautrec
Albi (Tarn), 1864 Castillo de Malrom
(Gironde), 1901
Hijo de la nobleza occitana, Henri nace en
una familia acomodada en la que se practican la equitacin, la caza y la cetrera. De
constitucin frgil, a los catorce y quince aos sufre fracturas
sucesivas de las dos piernas. Su crecimiento se interrumpe y le
deja impedido. En 1882, el joven se afinca en Pars para dedicarse a la pintura, que estudia en el taller de Lon Bonnat, y
luego en el de Fernand Cormon, durante seis aos. Conocido
por su humor corrosivo y su espritu turbulento, le encanta
jugar con el equvoco y adoptar los disfraces ms extravagantes.
Durante muchos aos reside en el populoso Montmartre, del
que extrae su inspiracin. Pintor de la vida moderna, plasma
los rasgos de los artistas populares de la Belle poque, en particular los de caf-cantante: Jane Avril e Yvette Guilbert le
deben su fama pstuma. En 1895 decora la barraca de la
Goulue, antigua figura del Moulin Rouge abandonada por la
gloria y exiliada en la feria del Trono1. Las mujeres tienen un
papel fundamental en la vida y en la obra del pintor. En 1894
se hospeda en una casa de citas de la calle Moulins y realiza
una coleccin de litografas, Ellas, publicada en 1896.
Lautrec expone en el Saln de los Independientes y, por invitacin de Tho van Rysselberghe, en Bruselas, con el grupo de
los Veinte. Dibujante prolfico y extraordinario, inventa un
nuevo estilo de carteles publicitarios. Ejecuta ms de trescientas litografas, que ilustran sus temas favoritos: el teatro, los
bailes, las carreras, la bicicleta... Sus croquis satricos, publicados en la prensa, revelan su sentido de la fisonoma y reflejan su irnica visin de la sociedad contempornea. Agudo psiclogo, el artista delinea los caracteres en apenas unos trazos
de elevado virtuosismo tcnico.
Vctima de los estragos del alcoholismo, pinta cada vez menos,
vagando continuamente entre bares y cabars. En 1899 es
internado en un sanatorio para someterse a una cura de desintoxicacin; en la clnica realiza de memoria diversos dibujos
sobre el circo, del que haba sido espectador asiduo. Lautrec
muere a los treinta y siete aos en la mansin familiar de
Malrom. Poco despus su madre, que siempre ha respaldado
su vocacin artstica, hace donacin a la municipalidad de Albi
del fondo de su taller para constituir un museo ToulouseLautrec.
I. C.
1 As llamada por celebrarse en la plaza del mismo nombre, donde en 1660 se

erigi un trono para la llegada de Luis XIV y Mara Teresa. (N. de T.)
Fundacin Juan March
129
Fundacin Juan March
Catlogo
Fundacin Juan March
Fundacin Juan March
Gustave Courbet
11. Enrique IV jugando con sus hijos en el momento en

que el embajador de Espaa es admitido a su
presencia, 1817
(Henri IV jouant avec ses enfants au moment o
lambassadeur dEspagne est admis en sa prsence)
leo sobre lienzo
39,5 x 50 cm
Firmado y datado abajo a la izquierda: Ingres pinxit
Roma 1817
Adquirido en 1968
Inv. PDUT 01164

leo sobre lienzo
77,5 x 62 cm
Firmado y datado abajo a la izquierda: Gustave
Courbet 1844
Donacin de Juliette Courbet, 1909
Inv. PPP 00734
12. Francisco I recoge los ltimos suspiros de Leonardo

da Vinci, 1818
(Franois Ier reoit les derniers soupirs de Lonard de
Vinci)
leo sobre lienzo
40 x 50,5 cm
Firmado y datado abajo a la izquierda: Ingres Pint. 1818
Adquirido en 1968
Inv. PDUT 01165
Eugne Delacroix
13. Combate del infiel y el baj, 1835
(Combat du Giaour et du Pacha)
leo sobre lienzo
73 x 61 cm
Firmado y datado abajo a la derecha: Eug. Delacroix,
1835
Adquirido en 1963
Inv. PDUT 01162
Thodore Chassriau
14. La adoracin de los Reyes Magos, 1856
(LAdoration des rois mages)
leo sobre tabla
65 x 53 cm
Adquirido con los cnones del legado Dutuit, 1990
Inv. PDUT 01808
15. Retrato de Jacques Amalric, 1804
(Portrait de Jacques Amalric)
leo sobre lienzo
46 x 38 cm
Firmado y datado abajo a la izquierda: Gros 1804
Adquirido en 1982
Inv. PDUT 01303
Louis-Lopold Boilly
16. Retrato de la seorita Athnas dAlbenas, 1807
(Portrait de mademoiselle Athnas dAlbenas)
leo sobre lienzo
65 x 54,5 cm
Firmado y datado abajo a la derecha: L. Boilly 1807
Adquirido en 1999
Inv. PDUT 01983
18. Courbet con un perro negro, 1842-1844

(Courbet au chien noir)
leo sobre lienzo
46,3 x 55,5 cm
Courbet 1842
Donacin de Juliette Courbet, 1909
Inv. PPP 00731
19. Pierre-Joseph Proudhon y sus hijas en 1853, 1865,
modificado en 1867
(Pierre-Joseph Proudhon et ses enfants en 1853)
leo sobre lienzo
147 x 198 cm
Courbet 1865
Adquirido en 1900
Inv. PPP 00034
10. El sueo, 1866
(Le Sommeil)
leo sobre lienzo
135 x 200 cm
Firmado y datado abajo a la derecha: G. Courbet, 66
Adquirido en 1953
Inv. PPP 03130
11. Marietta, llamada la Odalisca Romana, 1843
(Marietta, dite LOdalisque romaine)
leo sobre papel encolado sobre lienzo
29,3 x 44,2 cm
Inscripcin arriba a la izquierda: Marietta Rome;
sello de la venta Corot abajo a la izquierda
Adquirido en 1934
Inv. PDUT 01158
Honor Daumier
12. El coleccionista de estampas, hacia 1860
(LAmateur destampes)
leo sobre lienzo
41 x 33,5 cm
Firmado abajo a la izquierda: h. Daumier
Legado de Eugne Jacquette, 1899
Inv. PPP 00039
Jean-Franois Millet
13. Cabeza de campesina, 1872
(Tte de paysanne)
leo sobre tabla
41 x 37 cm
Firmado abajo a la derecha: J.F. Millet
Donacin de Germain David-Nillet, 1924
Inv. PPP 00756
Fundacin Juan March
133
14. Autorretrato, 1874

(Autoportrait)
leo sobre lienzo
40 x 32,2 cm
Firmado abajo a la derecha: Bte Carpeaux
Donacin de Louise Clment-Carpeaux, 1938
Inv. PPP 02075
21. Niza, recuerdo del paseo de los Ingleses, 1881

(Nice, souvenir de la promenade des Anglais)
leo sobre lienzo
38,5 x 50 cm
Firmado y datado abajo a la derecha: H.T.L. Souvenir
de la Promenade des Anglais, Nice 1881
Donacin de sir Joseph Duveen, 1925
Inv. PPP 00770
15. La confidencia, hacia 1873

(La Confidence)
leo sobre lienzo
117 x 90 cm
Adquirido en 1954
Inv. PPP 03428
Paul Gauguin
22. Viejo con bastn, 1888
(Vieil homme au bton)
leo sobre lienzo
70 x 45 cm
Inv. PPP 00623
douard Manet
16. Retrato de Thodore Duret, 1868
(Portrait de Thodore Duret)
leo sobre lienzo
46,5 x 35,5 cm
Firmado y datado abajo a la izquierda: Manet 68
Donacin de Thodore Duret, 1908
Inv. PPP 00485
17. Retrato de Adolphe Alphand, 1888
(Portrait dAdolphe Alphand)
leo sobre lienzo
159 x 127,5 cm
Firmado y datado abajo a la izquierda: Roll 88
Adquirido en 1892
Inv. PPP 00112
Alfred Sisley
18. Los chiquichaques, 1876
(Les Scieurs de long)
leo sobre lienzo
51 x 65,5 cm
Firmado y datado abajo a la derecha: Sisley, 76
Donacin de F. Blumenthal, 1908
Inv. PPP 00484
Marie Bracquemond
19. La merienda, hacia 1880
(Le Goter)
leo sobre lienzo
81,5 x 61,5 cm
Adquirido en 1919
Inv. PPP 00636
Mary Cassatt
20. Otoo, retrato de Lydia Cassatt, 1880
(Automne, portrait de Lydia Cassatt)
leo sobre lienzo
92,5 x 65,5 cm
Firmado abajo a la derecha: Mary Cassatt
Donacin de Mary Cassatt, 1922
Inv. PPP 00706
134
23. Mujer pelirroja con una rosa, 1919
(Femme rousse la rose)
leo sobre lienzo
41,5 x 33,5 cm
Firmado arriba a la izquierda: Renoir
Legado del Dr. Girardin, 1953
Inv. PPP 03273
Auguste Rodin
24. Torso de hombre (Torse dhomme)
Segn el original de barro, estudio para San Juan
Bautista predicando, hacia 1878-1879
Bronce, hacia 1887-1888
60 x 30 x 25 cm
Inv. PPS 01256
25. Alphonse Legros
Segn el modelo de barro, 1881-1882
Bronce, fundido antes de 1910
Firmado en hueco en el lado izquierdo: A. Rodin;
en el interior, sello en relieve: A. RODIN
42 x 27 x 25 cm
Adquirido por el Estado, orden del 21 de marzo de
1910; en depsito en el Petit Palais por orden del
22 de julio de 1912
Inv. PPS 00996
Camille Claudel
26. Busto de Auguste Rodin
(Buste dAuguste Rodin)
Segn el modelo de barro, desaparecido,
hacia 1886-1889
Bronce, fundido a la arena despus de 1897
41 x 26 x 32 cm
Firmado en el dorso: Camille Claudel
Donacin de Arnold Sligmann, 1924
Inv. PPS 01268
Fundacin Juan March
George Desvallires
27. El verano, 1891

(Lt)
Boceto para la decoracin del Ayuntamiento de Pars
leo sobre lienzo
54, 3 x 86,5 cm
Firmado y datado abajo a la izquierda: P. Puvis de
Chavannes 91
Encargado por la municipalidad de Pars, 1889
Inv. PPP 04218
33. La esposa de Pascal Blanchard en una velada, 1903

(En soire, Madame Pascal Blanchard)
leo sobre papel encolado sobre lienzo
150 x 197 cm
Firmado abajo a la izquierda: George Desvallires
Adquirido en 1936
Inv. PPP 02147
28. El invierno, 1891

(LHiver)
Boceto para la decoracin del Ayuntamiento de Pars
leo sobre lienzo
53,5 x 85,6 cm
Firmado abajo a la izquierda: P. Puvis de Chavannes
Encargado por la municipalidad de Pars, 1889
Inv. PPP 04219
34. Miss Ella Carmichael, 1906

leo sobre lienzo
150 x 120 cm
Firmado y datado en medio a la derecha: Aman-Jean
1906
Donacin de Jules Maciet, 1909
Inv. PPP 00494
Edmond Aman-Jean

Henri Fantin-Latour
29. Helena, 1892
(Hlne)
leo sobre lienzo
78,5 x 105 cm
Firmado y datado abajo a la izquierda: Fantin 92
Adquirido en 1892
Inv. PPP 00052
35. Mujeres en las azoteas, Rabat, 1918

(Femmes sur les terrasses, Rabat)
leo sobre lienzo
92 x 92 cm
Firmado abajo a la derecha: BERNARD B. DE MONVEL
Adquirido en 1999
Inv. PDUT 01982
Pierre Bonnard
36. Muchachas con una gaviota, 1917
(Jeunes filles la mouette)
leo sobre lienzo
49,3 x 43,5 cm
Firmado abajo a la izquierda: Bonnard
Inv. PPP 03183
Odilon Redon
30. Msico rabe, 1893
(Arabe musicien)
leo sobre lienzo
50 x 44 cm
Firmado abajo a la derecha: Odilon Redon
Donacin de Jacques Zoubaloff, 1916
Inv. PPP 01217
Aristide Maillol
31. Dos desnudos en un paisaje (anverso), hacia 1895
(Deux nus dans un paysage (recto)
Mujeres con sombrero. Estudio de paisaje (reverso)
(Femmes en chapeau. tude de paysage (verso)
leo sobre lienzo, pintado en el anverso y el reverso
97 x 122 cm
Donacin de Ambroise Vollard, hacia 1937
Inv. PPP 02468
Maurice Denis
32. Intimidad, 1903
(Intimit)
leo sobre lienzo
55,5 x 48,5 cm
Firmado y datado: MAUD 1903
Incorporado a las colecciones del Petit Palais en 1936
Inv. PPP 02139
37. Conversacin en Arcachon, 1926-1930

(Conversation Arcachon)
leo sobre lienzo
56 x 48 cm
Firmado abajo a la izquierda: Bonnard
Inv. PPP 03181
38. Retrato del doctor Girardin, 1918
(Portrait du docteur Girardin)
leo sobre lienzo
80 x 51,5 cm
Firmado arriba a la derecha: Bonnard
Inv. PPP 03180
39. Retrato de Andr Rivoire, hacia 1901
(Portrait dAndr Rivoire)
leo sobre lienzo
55,2 x 46 cm
Firmado arriba a la derecha: H.T. Lautrec
Donacin de Thodore Duret, 1914
Inv. PPP 00577
Fundacin Juan March
135
TEXTES EN FRANAIS
La Fondation Juan March a runi, pour cette exposition, un ensemble exceptionnel duvres empruntes au muse du
Petit Palais de Paris, sous lnonc de Figures de la France moderne, dIngres Toulouse-Lautrec.
Il sagit dun parcours dans lart du dix-neuvime sicle franais, qui fait la jonction avec le XXme. Le choix des uvres tourne
autour de la reprsentation de la figure de lhomme, qui se matrialise dans des portraits de socit, des nus, des portraits intimes
ou psychologiques, travers lesquels le visiteur peut suivre toutes les tendances artistiques qui ont leur expression dans la France
moderne, depuis le noclassicisme et le romantisme, passant par le ralisme, le naturalisme, limpressionnisme, linfluence de la
photographie, le symbolisme et le nabisme, jusquaux ruptures esthtiques qui annoncent le fauvisme et le cubisme.
Lexposition que nous produisons se compose de 39 uvres (36 peintures et 3 sculptures) reprsentatives des multiples
manires dont le XIXme sicle franais a abord la figuration humaine, depuis la confrontation de la ligne de la couleur aux
temps dIngres et Delacroix, jusquaux traits expressifs de Toulouse-Lautrec, passant par lobsession de la ralit propre de
Daumier, Courbet et Manet ou la vision dune Arcadia peuplant les rves de Puvis de Chavannes et Maillol.
Ayant ft son centime anniversaire, le Petit Palais fait lobjet dune restauration, circonstance dont la Fondation Juan March
profite pour offrir au public la possibilit dadmirer une anthologie duvres, jusqu prsent peu connues.
Le btiment dans lequel se trouve le muse municipal des Beaux-Arts, plus connu comme Petit Palais, a t construit pour
lExposition universelle de 1900 ; cette poque, il tait considr comme le nouveau joyau de lurbanisme parisien.
LExposition universelle ayant pris fin en 1902, le Petit Palais fut inaugur comme muse. Il abrite lheure actuelle, entre
autres, lune des collections les plus significatives dart franais de la fin du XIXme sicle et du dbut du XXme.
Si ce projet a pu se matrialiser, cest en premier lieu grce Gilles Chazal, Conservateur gnral du Patrimoine et Directeur
du Petit Palais, auquel nous adressons nos remerciements les plus sincres pour lintrt et la gnrosit dont a fait preuve
son institution en nous prtant cette exposition. Nous tendons nos remerciements Isabelle Collet, Amlie Simier, Maryline
Assante di Panzillo et Jos de los Llanos, Conservateurs du muse, pour leur contribution scientifique et la rdaction dune
large part des textes du catalogue, ainsi qu Hubert Cavaniol, qui nous a aids organiser cette exposition. Dautre part, nous
voulons tmoigner notre reconnaissance Delfn Rodrguez, professeur dHistoire de lart luniversit Complutense de
Madrid, qui a rdig le texte principal de ce catalogue. Enfin, notre gratitude Jos Lus Gimnez-Frontn, Marta Canals et
toutes les personnes et institutions qui, dune manire ou dune autre, ont contribu la ralisation de cette exposition.
Octobre, 2004
Le Petit Palais, Muse des Beaux-Arts de la Ville de Paris, connat actuellement une considrable campagne de restauration
et de modernisation. Cette fermeture au public pour quelques annes rend disponibles des uvres qui nont gnralement
pas vocation tre prtes. Aussi lopportunit est-elle apparue dorganiser ltranger dexceptionnelles expositions de ses
collections autour de concepts artistiques et historiques prcis, portant le titre gnrique dAmbassades du Petit Palais.
Ainsi la Ville de Paris confie-t-elle avec beaucoup de plaisir la Ville de Madrid un ensemble de chefs duvre de son
muse des Beaux-Arts, autour du thme du portrait et de la reprsentation de la figure humaine. Le public espagnol pourra
dcouvrir une partie de notre patrimoine pictural du XIXe sicle et du dbut du XXe, depuis lart prcieux et minutieux
dIngres jusquaux explosions colores de Bonnard, en passant par le puissant ralisme de Courbet et la force expressive
de Toulouse-Lautrec.
Voil lillustration concrte de notre volont de dvelopper les changes culturels avec toutes les capitales europennes.
A nos amis espagnols, je souhaite de trs beaux moments de dcouvertes ou de redcouvertes.
Sandrine Mazetier
Adjointe au Maire
Charge du patrimoine
136
Fundacin Juan March
Le Petit Palais
Ses collections. Ses Ambassades
Au cur de Paris, le long de la Seine, parmi les arbres et les parterres des jardins des Champs-Elyses, proximit du
Palais prsidentiel et de la Place de la Concorde, non loin du pont Alexandre III conduisant lHtel des Invalides et son
esplanade, le Petit Palais est implant dans un site exceptionnel, la fois paysag et monumental. Par sa propre beaut,
il contribue au charme extrme des lieux.
Cet harmonieux difice a t construit pour lExposition universelle de 1900, comme le Grand Palais et le pont Alexandre III.
Charles Girault, choisi lunanimit par le jury du concours, a su crer un vritable palais dimension humaine, considr lors
de son inauguration comme le nouveau fleuron de lurbanisme parisien. Il constitue la dernire grande russite de larchitecture
clectique par lhabile synthse entre la colonnade du Louvre, le porche cintr et le dme des Invalides, et la galerie des glaces
de Versailles, tout en incarnant une vraie modernit par laudace des ouvertures sur les jardins, la part fondamentale accorde
la lumire naturelle et la souplesse extrme des circulations chaque tage, comme entre les tages.
Au- del de lExposition universelle, le Petit Palais a t inaugur le 11 dcembre 1902 comme muse, sous le nom de
Palais des beaux-arts de la Ville de Paris, afin de prsenter au public les collections de peintures et de sculptures
constitues de commandes ou dachats effectus ds 1870 par la Ville de Paris dans les Salons ou directement auprs
des artistes. Ce fonds dart franais de la fin du XIXe et du dbut du XXe sicle constitue toujours un des deux axes
majeurs des collections du Petit Palais.
Grce la beaut unanimement apprcie de larchitecture du Petit Palais, ce fonds a t trs vite enrichi par des dons
et des legs: en 1904, legs Hoentschel de 200 sculptures et cramiques de Carris, complt en 1967 par le don Jean
Soustiel dune vingtaine de fragments de la Porte monumentale; en 1905, legs Henner et Ziem; en 1906-1909, don de huit
peintures de Courbet par sa sur Juliette; en 1916, don Zoubaloff de peintures et dessins de Redon et Harpignies,
sculptures de Barye et Maillol, dobjets dart de Husson et Cros; en 1937 et 1945, legs Ambroise Vollard de peintures de
Czanne et Renoir, cramiques dAndr Metthey, gravures de Bonnard, Vuillard et Denis; en 1938, don de sculptures de
Carpeaux par sa fille; en 1979, don de cinquante peintures de Brokman par son fils; et trs rcemment en 1998, don de
200 dessins et sculptures de Paul Landowski par sa famille; legs de peintures de Lon Comerre et don du matriel de
peinture en plein air du paysagiste Ernest Renoux.
Une active politique dachats a aussi contribu faire entrer bien des chefs-duvre, permettant mme de couvrir un peu
plus largement le XIXe sicle franais. Par exemple: en 1905, achat du fonds datelier de Dalou; en 1907, achat du fonds
datelier de Falguire; en 1934, La Marietta de Corot; en 1953, Le sommeil de Courbet ; en 1963, Le Combat du Giaour
et du Pacha de Delacroix; en 1968, deux tableaux Troubadour dIngres; en 1970, Le Grand Paysage dItalie de Gricault;
en 1985, la Valle des larmes de Gustave Dor; en 1999, le Portrait dAthenas dAlbenas par Boilly
En complment de ces peintures et sculptures, un important fonds de dessins et estampes a t constitu ds les
premires annes de vie du muse. Une intense politique dachats se dveloppe de nouveau en ce sens depuis quelques
annes (dessins de Bracquemond, Cros, Redon, etc.; estampes de Corot, Daubigny, Jongkind, Manet, Bracquemond,
Redon, Vuillard, etc). Un fonds de photographies est aussi en constitution sur le Petit Palais, lExposition universelle de
1900 et le Paris de lpoque.
La trs importante collection dobjets dart de la mme priode provient du reversement fait, en 1979, du fonds acquis par
la Ville de Paris pour former partir de 1895, dans le Palais Galliera, un muse dart industriel moderne. Elle comprend
des cramiques et des grs maills de Chaplet, Dalpayrat et Dammouse, des verreries de Gall, Daum et
Decorchemont, etc. A cet ensemble, il faut ajouter les pices dorfvrerie et les bijoux de Husson donns en 1916 par
Zoubaloff, les bijoux de Fouquet acquis par la Ville de Paris en 1937 et la salle manger de Guimard provenant de lancien
htel particulier de lartiste.
Aujourdhui encore, une active politique dacquisition permet de nouveau laccroissement de ce fonds exceptionnel:
achats en 1998 dun grs de Chaplet, dune verrerie de Decorchemont, dune pingle chapeau de Vever; en 1999,
dun broc en argent de Keller Frres prsent lExposition universelle de 1900; en 2000, dune Moissonneuse de
Christofle; en 2001, dun bracelet de Falize; en 2002, de terres cuites de Bracquemond; en 2003, dun mail de
Grandhomme daprs Gustave Moreau
En rsonance avec ces objets prcieux, le Petit Palais, qui attire de nouveau donations et legs, vient de recevoir deux
ensembles considrables de dessins de bijouterie-joaillerie: dabord 4500 dessins de Charles Jacqueau, principal
Fundacin Juan March
137
collaborateur de Louis Cartier, puis prs de 800 uvres de Georges Deraisme, ciseleur de Ren Lalique et collaborateur
de Franois Coty. Des achats viennent complter ce fonds exceptionnel (Lalique, Boucheron, etc).
Au total, les collections du Petit Palais peuvent permettre aux visiteurs dapprcier toutes les tendances artistiques dans
la France des annes 1880 et 1914, dans tous les domaines des arts plastiques (peinture, sculpture, arts dcoratifs,
dessin, estampe) que ce soit lAcadmisme (Laurens, Cormon, Bouguereau), Le Naturalisme (Dalou, Roll, Lhermitte)
hritier du Ralisme de Courbet et Daumier, lart monumental (800 esquisses dont des uvres de Besnard, Carrire,
Baudouin), lImpressionnisme (Monet, Pissarro, Sisley, Rodin), le Symbolisme (Carris, Redon, Levy-Dhurmer) hritier de
Gustave Moreau et de Puvis de Chavannes, lArt nouveau (Gall, Daum, Guimard, Lalique), le Japonisme et les Nabis
(Bracquemond, Bonnard, Vuillard, Denis) et les ruptures esthtiques annonant ou accompagnant le Fauvisme et le
Cubisme (Gauguin, Czanne, Bourdelle, Maillol, Jacqueau).
Plus en amont, le visiteur amateur du XIXe sicle franais peut redcouvrir la rigueur du No-classicisme (Gros),
lhumanit de lArt troubadour (Ingres, Granet), les fougues du Romantisme (Gricault, Delacroix, Chassriau, Barye) et
linclassable Carpeaux.
Paralllement ce fonds dart franais autour de 1900, le Petit Palais sest, ds 1902, enrichi dune collection dart ancien
lgue la Ville de Paris par les frres Auguste et Eugne Dutuit. Elle constitue le second axe des collections du muse,
tout en tant trs rvlatrice de la passion qui sest dveloppe au cours du XIXe sicle aussi bien pour toutes les poques
passes du monde occidental que pour les civilisations des divers continents. Elle comprend donc, au-del des arts grecs
et romains redcouverts ds les XVe-XVIe sicles, des objets dart du Moyen Age et de la Renaissance, des peintures et
dessins flamands et hollandais du XVIIe sicle, des manuscrits et des livres du XVe au XVIIIe sicle, 12000 gravures dont
les ensembles complets de Rembrandt, Drer et Callot, ainsi que des uvres islamiques, chinoises et japonaises. La
qute dexcellence des frres Dutuit les a toujours conduit acqurir les uvres de la meilleure qualit possible, les
uvres les plus prcieuses
Ce fonds dart ancien a t rgulirement enrichi grce aux arrrages du legs Dutuit (rentres financires apportes par
les immeubles parisiens lgus par les Dutuit) et grce larrive de nouvelles donations. Ainsi, en 1930, lentre de la
collection dEdouard et Julia Tuck est venue complter de manire trs heureuse ce fonds dart ancien en apportant
presque exclusivement des tmoins des raffinements et de la prciosit des arts dcoratifs du XVIIIe sicle.
Et, aujourdhui, donations et legs affluant de nouveau au Petit Palais, ce fonds dart ancien vient de senrichir
merveilleusement du don par Roger Cabal, dune collection dicnes principalement grecques et russes, du XVe au XVIIIe
sicle. Le Petit Palais est ainsi devenu ltablissement public franais dtenteur du plus important et du plus bel ensemble
dicnes.
Ainsi le Petit Palais dispose de collections considrables, hlas souvent mconnues car le nombre de salles de
prsentation tait insuffisant. Heureusement, une vaste opration de rnovation est en cours et le muse, aprs un sicle
de bons et loyaux services, va gagner de nouveaux espaces, retrouver ses volumes et ses clairages dorigine, et
disposer de toutes les commodits exiges aujourdhui dans un difice publique.
A loccasion de cette fermeture pour travaux, le Petit Palais a dcid de permettre la prsence ltranger densembles
entiers de ses collections dart franais autour de thmes prcis. Cette politique dexpositions porte le titre gnrique
dAmbassades du Petit Palais. Et voil quen cette fin danne 2004, pour cette Ambassade intitule Figures de la France
Moderne De Ingres Toulouse-Lautrec, la Fondation Juan March de Madrid accueille une dlicate slection
reprsentative des multiples approches de la figuration humaine travers le XIXe sicle franais depuis la confrontation
de la ligne et de la couleur au temps dIngres et de Delacroix jusquau traits expressifs de Toulouse-Lautrec, en passant
par lobsession de la ralit avec Daumier, Courbet, Manet et la vision dune Arcadie rve avec Puvis de Chavannes et
Maillol Que la frquentation de toutes ces peintures et de toutes ces sculptures soit un moment de bonheur pour
chacun !
Gilles Chazal
Conservateur gnral du Patrimoine
Directeur du Petit Palais
Muse des Beaux-Arts de la Ville de Paris
138
Fundacin Juan March
FRAGMENTS DUN VOYAGE DANS LA PEINTURE

FRANAISE DE LA MODERNIT.
Delfn Rodrguez
Jai toujours t convaincu que la condition de lartiste et

celle de lhistorien de lart taient en tout point comparables
celle du voyageur, et que les uvres dart, reprsentes
ici par un magnifique choix de bonnes peintures qui
illustrent un peu plus dun sicle de la manire franaise
denvisager les choses et les figures du moderne, de la
modernit, et tout aussi mouvantes dailleurs, semblent tre
nes, elles aussi, pour voyager, pour voler dune collection
lautre et dun discours au suivant. Parce que les
collections nont pas dordre, et les prives encore moins.
Ces dernires obissent, en toute ventualit, lordre des
souvenirs, qui est le dsordre des motions, tumultueux.
Les collections institutionnelles ou publiques se rallient un
ordre diffrent, indtermin, lvidence, mais presque
toujours m par lide dchafauder un discours, de
lappuyer, lillustrer, le confirmer ou le dmentir, tout en
cherchant classer, se faire une place dans lhistoire,
bousculer ce qui a une origine confuse et conserver,
comme garantie dobjectivit. Lorsquon parle de conserver,
on pense gnralement un tout, peut-tre parce que, saiton jamais, quelquun dcidera un jour de rviser lhistoire,
de la contester en faisant valoir dautres donnes, dautres
objets, dautres uvres dart. De la sorte, lapparente
objectivit du geste se convertit en un gage du triomphe de
lide de la fragilit de lhistoire, de sa subjectivit, de son
enchanement au temps o elle est crite: lhistoire ne serait
ainsi que la succession dhistoires crites, comme lart,
probablement. En dautres termes, cest comme si elle
salimentait delle-mme, dans la mme mesure que lart
progresse en se construisant sur la tradition de sa propre
dpouille, de ses propres modles, en fonction de chaque
moment.
Sans doute serait-il tentant de pouvoir affirmer que lart
considr comme propre dune poque rside autant dans
les uvres que les institutions apprciaient un moment
donn, que dans celles qui se produisaient dans les
espaces de la dissidence, ou alternatifs; ces uvres
pouvaient ou peuvent tre des collections prives ou des
lieux inattendus, qui semblent reconnatre lart de lpoque
dans des manifestations et des expressions parfois
radicalement opposes celles quadmettaient et primaient
les institutions. Or, cest prcisment ce qui semble stre
pass au cours du XIXme sicle, ce sicle qui a consolid
la modernit comme une suite incessante de renouveaux,
trangre, en quelque sorte, la sphre institutionnelle et
officielle, et en permanente polmique avec elle. La
modernit, le nouveau, a dambul indiffremment dans le
monde de linstitution et la tradition, et dans les lieux et les
espaces qui les dsavouaient. Qui plus est, les fantmes de
la tradition hantaient les nouveaux espaces de lart
moderne, comme une espce de dfi, un lment de
sduction mme, une chose laquelle se mesurer, dont se
nourrir, avec une ide du nouveau qui, derrire un rejet
apparent, mergeait en tenant compte des cendres du

pass. Il est fort possible que les artistes aient t les seuls
discerner cette situation: les critiques dart (de Charles
Baudelaire Thophile Thor, pour en citer deux connus),
les historiens, les intellectuels, le public, les responsables
des muses et des salons officiels taient dcontenancs,
ils nont pas toujours su voir, mme si, dans certains cas, ils
ont adopt des positions modernes. Seuls les artistes euxmmes, et quelques crivains comme Flaubert, Zola,
Mallarm ou Valry donnaient limpression de savoir ce
qutait lart moderne, cet art qui buvait aux sources de son
propre pass pour construire une image diffrente, en
donnant forme de nouveaux modes dexpression et de
nouvelles valeurs artistiques.
On peut galement dire que la tension que lon peroit entre
lhistoire et les histoires, entre les collections des institutions
et les prives, avec leurs voyages infinis et les
contaminations entre les unes et les autres, nest pas
tellement diffrente des attitudes des artistes et des uvres
dart elles-mmes. Cest un peu comme si les uns et les
autres avaient dcouvert que cette condition ne pouvait se
matrialiser quen se convertissant eux-mmes en
collectionneurs et leurs uvres en collections de fragments
dautres uvres, en mots qui renvoient dautres mots, en
une opration sans prcdent, o lart et les artistes se
retirent du thme, de lintrigue, pour dfendre leur
autonomie, celle de leur propre existence et celle de leurs
langages. Cest lune des caractristiques les plus intimes
de la modernit, de lart et la littrature modernes, qui sest
parfois identifie la manire franaise de voir les choses
depuis le XIXme sicle ou, plus exactement depuis le
XVIIIme, y compris les Lumires et la Rvolution franaise
de 1789. LItalie, lAngleterre, lAllemagne ou lEspagne
existaient, certes, mais ce sont les artistes franais qui
taient au courant et qui faisaient des collections, quil sagt
de Piranesi ou de Goethe, de W. Blake et Goya, de Giotto
ou Vlasquez.
En dautres termes, en dpoussirant et brassant
nouveau les cartes de ce que conservent les muses, on
ouvre toujours la porte au doute, la pertinence de rcrire
les choses dans une nouvelle optique, comme en une leon
perptuellement renouvele. Comme exemple loquent,
nous avons prcisment la collection du Petit Palais de
Paris, et cette exposition pour laquelle ont t retenues,
parmi tant dautres, de trs belles uvres de certains des
artistes franais qui ont le plus profondment marqu la
construction de lart moderne, ou, en tout tat de cause, des
contemporains de la modernit. Ces uvres saccordent
proposer diffrents discours plastiques autour de la forme
et de la notion de figure, si changeante au XIXme sicle,
et terme de confrontation fondamentale pour chaque
nouvelle potique artistique, du nu au portrait, de lhistoire
lge dOr, du primitif au quotidien.
Le Petit Palais, construit par Charles Guirault en 1900 pour
lExposition universelle organise cette anne-l Paris,
sest converti en muse en 1902, sous le nom de Palais des
Beaux- Arts de la Ville de Paris. Ce titre explique clairement
lorigine et le contenu de ses collections, celles-l mmes
que la ville de Paris avait commenc acqurir ds 1870,
Fundacin Juan March
139
et consacres fondamentalement mais pas uniquement

lart franais du XIXme sicle et du dbut du XXme, la
faon franaise, presque parisienne, de voir les choses
dans la modernit, cest--dire lart cosmopolite du
moderne. Certains des artistes prsents dans ses
collections, dIngres Delacroix, de Daumier et Corot
Courbet, de Puvis de Chavannes ou Manet Gauguin,
Czanne, Bonnard ou Denis, de Rodin et Maillol Renoir,
Sisley ou Toulouse-Lautrec, entre autres, permettent de
constater lexactitude de certains commentaires entendus
jusqu prsent.
Formes et figures du moderne.

En moins dune semaine, en juin 1853, Gustave Flaubert
crivait deux lettres son amante Louise Colet, ce quil a
dailleurs fait bien dautres occasions et de faon
beaucoup plus expressive1, dans lesquelles on peut glaner
quelques ides qui ne manquent pas dintrt dans ce
contexte. Il lui racontait, par exemple, quil tait en train de
lire les contes pour enfants de Madame dAulnoy, dans une
vieille dition dont javais colori les images quand javais
six ou sept ans. Les dragons sont roses et les arbres bleus;
il y a une image o tout est peint en rouge, y compris la
mer. Il lui avouait galement que cest par la force de
ltude que je suis arriv me librer de toutes mes brumes
septentrionales. Jaimerais pouvoir faire des livres dans
lesquels il me suffirait dcrire des phrases (pour ainsi dire),
de mme que pour vivre, il suffit de respirer de lair. Ce qui
me gne, ce sont les malices du plan, les combinaisons
deffets, tous les calculs sous-jacents, qui sont pourtant
lArt, ds lors que leffet du style dpend deux, et
exclusivement; il terminait avec un peu plus de solennit
en sexclamant: Diable! nous ferons des arabesques
lorsque lenvie nous en prendra, et bien mieux qui
quiconque. Nous allons montrer aux classiques que nous
sommes plus classiques queux, et faire plir denvie les
romantiques, en allant au-del de leurs intentions. Je crois
la chose faisable, car cest pareil. Lorsquun vers est bon, il
saffranchit de son cole... La perfection a partout le mme
caractre, qui est la prcision, lexactitude. Finalement, il
affirme avoir tabli deux vrits qui me sont des axiomes,
savoir: premirement, que la posie est purement
subjective, quil ny a pas, dans la littrature, de beaux
sujets artistiques et que, en consquence, on peut crire
nimporte quoi, cest dire tout. lartiste de tout lever. 2
La richesse de ces lettres, crites tandis quil rdigeait
Madame Bovary, dans les annes centrales du XIXme
sicle, ces annes fondamentales dans le discours de la
modernit, entre la crise du Noclassicisme et du
Romantisme et la consolidation du Ralisme et limminente
apparition de lImpressionnisme, est extrmement
rvlatrice, comparable mme aux critiques dart de
Baudelaire, avec sa rflexion sur Le peintre de la vie
moderne3. Au dbut du mois de juin de la mme anne,
Flaubert faisait allusion, dans une autre lettre, deux
questions essentielles et truismes du moment et du pass
immdiat: or crivait-il Louise Colet, laquelle il avait
140
toujours recommand daller droit, tout droit dans son

criture je vais moi aussi faire quelque chose doriental
(dans dix-huit mois), mais sans turban, ni pipes ni
odalisque, de lancien Orient. Et lOrient de tous ces
barbouilleurs fera forcment leffet dune gravure ct
dune peinture.... Et quelques lignes plus loin, dans la
mme lettre et propos de Montesquieu: Mais je le redis
une fois encore, jusqu nous, les trs modernes, on navait
aucune ide de lharmonie soutenue du style... parce que,
son avis, les crivains prcdents (et les peintres ?) ne
se souciaient aucunement des assonances. Au printemps
prcdent, en mai 1852, il avait fait Louise un autre aveu
dcisif:
Chateaubriand est comme Voltaire. Ils ont fait
(artistiquement) tout ce quils ont pu pour vicier les talents
les plus admirables dont Dieu les avait dots... Napolon
tait pareil: sans Louis XIV, sans ce fantasme de monarchie
qui lobsdait, nous naurions pas eu le galvanisme dune
socit dj trpasse. Ce qui donne tant de beaut aux
figures de lAntiquit, cest leur originalit: cest tout le
secret, il faut tout tirer de soi-mme. Alors que maintenant,
que dheures dtude faut-il pour se librer des livres, et
combien de livres faut-il lire! Ce sont de vritables ocans
boire pour se soulager nouveau. L, pourtant, il
tablissait une hirarchie inattendue et convaincante, qui
peut presque encore tre assume lheure actuelle.
Encore quelques lignes pour dcouvrir cette espce de
consigne: Il faut lire ce qui est mauvais et ce qui est
sublime, il ne faut pas lire ce qui est mdiocre4
Dans ces quelques lettres, tries parmi celles dune anne
entire, entre 1852 et 1853, Flaubert est capable, nous
lavons vu, dapporter certaines cls nouvelles et
reprsentatives dune manire bien diffrente de considrer
lart et la littrature, que nous ne saurions qualifier
simplement de ralistes, mme si ctait leur objet ultime et
celui de son uvre, par ailleurs profondment antiromantiques. Les artistes et les critiques dart du XIXme
sicle avaient eux-mmes affirm de concert, avant et
durant lpoque de Flaubert, que malgr des difficults
innombrables et le poids institutionnel de lart acadmique
et classique, officiel, le romantisme tait tourn vers un art
moderne, la modernit de T. Gautier Eugne Delacroix
(1798-1863) ou Baudelaire, et arrivait presque jusqu nos
jours. Soutenir un discours anti-romantique et raliste juste
quelques annes aprs lhgmonie du romantisme, alors
que ses principaux acteurs taient encore en vie, voil qui
tait sans doute dconcertant. Flaubert, comme Gustave
Courbet (1819-1877) et, dans une certaine mesure, Honor
Daumier (1808-1879), Camille Corot (1796-1875) ou
Franois Millet (1814-1875) et bien dautres encore,
sopposaient non seulement la culture acadmique et
officielle, considre comme terne, classique et
anachronique, mais galement lidentit, presque
excluante, qui stait tablie entre le romantisme et lart
moderne, celui qui avait jailli des cendres de la tradition,
faisant vaciller la notion mme de lart et des artistes. En
fait, pour lauteur de Madame Bovary, lissue de la rivalit
entre le romantisme et le classicisme, entre lacadmique et
la modernit romantique, ne rsidait pas dans un juste
Fundacin Juan March
milieu entre les uns et les autres, conformment une ide

largement rpandue, notamment dans les milieux de lart
officiel. Il tait au contraire chercher dans leur
dpassement, par lintermdiaire du Ralisme, non pas en
tant que synthse dextrmes opposs mais comme leur
transformation dialectique, en une volont de faire du
Ralisme quelque chose de plus classique que le
Classicisme, dirriter le Romantisme. Et les consquences
du Ralisme, ou des diffrents ralismes de ces annes, en
arriveraient invitablement affecter Manet et les
Impressionnistes.
Revenons aux peintres situs dans le juste milieu, comme
Paul Delaroche, Horace Vernet, Lon Cogniez, Thodore
Chassriau et quelques-uns de ceux qui sont prsents dans
cette exposition; Albert Biome, lui, va jusqu Thomas
Couture5, matre de nombreux peintres modernes, dont
douard Manet (1832-1883) et Pierre Puvis de Chavannes
(1824-1898), prcisment les deux artistes que, en 1896,
mile Zola6, toiserait en les considrant comme les deux
chefs de lcole moderne, les deux qui avaient trahi son ide
du ralisme - mais qui navaient probablement pas trahi celle
de Flaubert. Donc, les peintres du juste milieu, terme
consolid par Lon Rosenthal7 en 1914, bien que dj utilis
en 1831 pour dcrire un art tempr entre le classique, le
romantique et lacadmique, ces peintres ne pouvaient pas
constituer, malgr leur fortune dans les salons et les milieux
officiels et institutionnels, un terme de confrontation pour le
Ralisme, dont lobjet, aux dires de Flaubert, tait dtre plus
moderne que les modernes et plus classique que les
classiques, ni tre enserrs dans un pacte invraisemblable.
La rhtorique de lquilibre et du mtier ne pouvait en
aucune faon intresser quiconque se proposait de crer
partir de la dpouille de la premire modernit, cest--dire
avec ses formes, avec les seuls mots, sans aspirer aucune
transcendance ou en toute ventualit crire ou peindre
sur rien ou sur nimporte quoi, sans thme mmorable. Une
phrase, en soi, pouvait amener un problme de cration, un
drame sans sujet. En fait, si paradoxal que cela semble, la
ralit du ralisme tait en dfinitive la peinture elle-mme,
lcriture en soi: le trs moderne. Peindre la ralit avec
ces instruments constituait une double provocation: dun
ct, nimporte quel sujet ou genre pouvait tre trait
limage des anciens thmes mmorables et historiques,
grands formats compris, dune nature morte un paysage
ou une vue urbaine, dun aspect du travail quotidien un
motif, indiffrent ou intentionn, driv de la vie et des us et
coutumes modernes, dont font partie les portraits des gens
communs, les figures du moderne, sans omettre le
traitement de questions marginales, priphriques ou
populaires; et de lautre ct, peindre sur nimporte quoi ou
sur rien du tout, sans thme -ceux qui avaient servi dexcuse
aux peintres ralistes vis--vis de la tradition officielle et
historique de lart devaient paratre fort peu exemplaires aux
peintres du juste milieu- induisait les artistes eux-mmes
se concentrer sur les problmes intrinsques de la peinture.
Il y a longtemps dj, Mario Praz, dans un admirable et
brillant ouvrage, trs rarement cit par les historiens de lart,
lexprimait avec une rare prcision. Pour lui, au XIXme
sicle, peindre des communauts sans histoire ou des
fragments de ces communauts, ainsi que des villes ou des

paysages, des fragments dintrieurs ou de la matrialit
des objets, a permis dinverser dfinitivement les genres et
la rflexion sur le fait de peindre8, mme lorsquil sagissait
de figures ou de portraits: des reliques des contenus
traditionnels, il ne reste au peintre que la technique pure9;
en dautres termes, une conception qui rejoint ce que disait
Flaubert: il fallait crire des ouvrages en nutilisant que des
phrases qui se suffisent elles-mmes, ou de bons vers qui
fassent oublier les coles, les styles, les thmes rhtoriques
ou, simplement, un thme quelconque. Cest pourquoi
nimporte quel sujet pouvait servir pour faire de lart ou de la
littrature: dans le fond, ctait le second lment qui
comptait.
Il est fort possible que les plus grands et polmiques des
hritiers de cette attitude et de ces convictions aient t des
artistes et des crivains comme Manet ou Mallarm; ce
nest pas pour rien que le premier a immortalis le second
en un splendide portrait, mme sil est vrai quil a aussi peint
Zola, un bon portrait, sans plus, dans lequel lcrivain ne
sest jamais vraiment reconnu, plus forte raison lorsque,
en 1896, avec le temps, il a fait ce bilan voqu plus haut,
sceptique et critique sur la peinture franaise de son temps.
Manet et Mallarm, le Mallarm de Manet pouvaient
maner de Flaubert, presque avec naturel, mais ils ne
sauront pas trouver leur place dans les ides et les crits de
Baudelaire ou de Zola, bien que ces derniers aient augur
du nouveau dans la peinture; mais cest prcisment cette
nouveaut, quils ont su voir, qui les dconcertait10, bien
quils laient appuye une poque trs prcoce.
Cependant, pour Mallarm, luvre pure laquelle aspirait
Flaubert tait situe aux antipodes de Zola parce quil
pensait, et concidait, l, de faon extraordinaire avec
Manet, avec sa peinture, que le pote, lcrivain, devait se
retrancher du texte et laisser linitiative aux mots, la
manire dont Manet la cdait entirement la peinture.
Francisco Jarauta a crit quil restait, chez Stphane
Mallarm les mots qui, dornavant, tourneront, pris dans
un tourbillon, donnant lieu des compositions varies,
rgies par des syntaxes forces ou refuses, comme en
une espce de combinatoire secrte, sans code apparent
ou quasiment archaque11. Dans ce sens et propos de
lide de disparatre derrire la peinture, donnant lieu une
combinaison secrte, sans code, soumise une syntaxe
force de mots ingaux, attentive son propre dsordre,
presque austre certains moments, propres de luvre de
Manet ds le milieu des annes soixante, il existe une
anecdote bien connue et trs symptomatique: un jour,
Couture son matre, mais galement celui de lautre
dtestable Zola dixit matre du moderne, Puvis de
Chavannes en revenant latelier, trouva Manet qui
peignait un modle, Gilbert, auquel il avait dit de se vtir
pour pouvoir le peindre. Rien voir avec un ralisme de
galerie, rhtorique, naturaliste qui aurait pouss Manet
agir ainsi; ctait la propre peinture qui, pour saffirmer sur la
toile, refusait le thme, le grand thme du nu, du nu
traditionnel; en le cachant, le peintre pouvait se concentrer
sur la surface de la toile, non pas que les vtements ou la
mode pussent tre modernes, ce ntait pas un peintre
Fundacin Juan March
141
moderne uniquement parce quil peignait la vie moderne,

mais galement parce quil peignait sans thme, ou quil le
modifiait ou le niait. De la sorte, la surprise de ce qui tait
reprsent, la forme de la reprsentation obligeait porter
lattention sur la peinture, dont lartiste stait absent. Il
sagit dun vrai thtre de la peinture, o les personnages
sont les couleurs, les fragments de choses, leur
conversation sur la toile, les morceaux de peinture pure et
mme des fragments de peintures des muses, de Charin
aux matres espagnols, quil avait tellement admirs: depuis
Vlasquez (le peintre des peintres, comme il crivait
Zacharie Astruc de Madrid, en 1865) ou Goya jusquau
Greco, comme on peut lobserver dans bon nombre de ses
uvres et, cette occasion, dans lextraordinaire portrait
expos, de Thodore Duret (1868), ami et compagnon de
voyage pendant la visite de Manet Madrid en 1865, et par
la suite, critique et collectionneur dart et dfenseur du
peintre12.
En 1896, Zola stait aperu de toutes ces circonstances,
savoir, que de Flaubert naissaient les trs modernes, dun
ralisme qui tait indpendant du sien et tranger la
tradition romantique et classique acadmique, et qui avait
drain des artistes trs divers, de Manet Puvis de
Chavannes, aux impressionnistes et mme Gauguin et
aux nabis (prophtes en hbreu), si troitement lis entre
eux, ce qui paraissait inconcevable, de Paul Srusier, mile
Bernard ou Maurice Denis douard Vuillard, Pierre
Bonnard ou Aristide Maillol, dont certains font partie de
cette exposition. Et cest peut-tre cela qui le pousse
crire que pendant tout ce temps il fait allusion aux trente
dernires annes de la peinture franaise tandis que la
peinture claire triomphait et que lacadmisme faisait eau
de toutes parts, Puvis de Chavannes a prospr dans son
effort solitaire dartiste pur; mais ce qui est le plus
rvlateur, cest ce quil crit ensuite, lgrement altr,
pour rsumer sur le papier les enrichissements des trs
modernes impressionnistes et postimpressionnistes inclus:
Oh, les horizons sur lesquels se dtachent des arbres
bleus, des eaux rouges et des ciels verts! Cest affreux,
affreux, affreux. Comment ne pas reconnatre ici les mers
rouges et les arbres bleus dcrits quarante ans plus tt par
Flaubert? Pour Zola, ces peintres avaient trahi le Ralisme,
certains dentre eux, comme Puvis de Chavannes
(reprsent dans cette exposition par deux merveilleuses
esquisses, Lt et Lhiver, toutes deux de 1891,
prparatoires pour ses panneaux du mme nom au Salon
du Zodiaque de lHtel de Ville de Paris, peints en 18911892) avaient dilu le ralisme en peintures asexues,
pures, vanescentes, certains les qualifieront de
symbolistes13, tandis que dautres, comme Manet et
quelques impressionnistes, avaient pouss le ddain la
limite: je crois que le coupable est le trs grand et trs pur
artiste Puvis de Chavannes. Sa suite est un dsastre,
encore plus que celle de Manet, de Monet ou de Pissarro.14
De cette remarque de Zola, intressante en soi, llment
de poids retenir est non seulement son refus de ce qui
stait pass dans la peinture franaise des trente dernires
annes, mais surtout lidentification des coupables, en
dautres termes, les modernes, dans les artistes comme
142
Manet, Monet ou Pissarro et, au premier chef, dans

linnarrable Puvis de Chavannes. Dtestables et
dsastreux, ils semblaient avoir complot pour exasprer
tout le monde, dans la meilleure tradition de Flaubert,
inaugurant ainsi lart moderne. Courbet ou Daumier, ou
mme le trs romain Corot, auteur de paysages dcharns
et lumineux, ou quelques-uns des paysagistes de lcole de
Barbizon, avec Thodore Rousseau leur tte, avaient
effectivement russi, par leur ralisme, irriter la fois les
romantiques et les classiques et surtout les peintres et
dfenseurs du juste milieu, applaudis en cela par les
critiques et les amateurs comme Zola. Dans ces
circonstances, il est fascinant de constater quils seraient
presque tous dcontenancs devant les consquences
amenes dans cette tradition par des artistes comme
Manet, les Impressionnistes ou larchasme classique de
Puvis ou des nabis, tous tellement proches de lart pur, du
primitivisme, des arbres bleus ou des mers rouges.
Dautre part, les peintres et les dfenseurs idologiques du
juste milieu ne pourraient-ils pas tre compars avec ce
que Flaubert recommandait de ne pas lire, et qui est trs
prcisment le mdiocre? Rien dtonnant, dans ce sens,
que certains politiques de lpoque, partisans rsolus et
protecteurs de lart du juste milieu, de lacadmique,
tempr et officiel, critiquent justement les uns et les autres:
les classiques du genre Ingres ou Puvis, et les romantiques
comme Delacroix et, surtout, les ralistes, mme trs
diffrents comme Zola ou Flaubert, comme Courbet,
Daumier (ici reprsent par son magnifique Collectionneur
dimages, de 1863) ou Manet, comme les paysagistes de
lcole de Barbizon ou Corot et comme Henri Fantin-Latour
lui-mme (1836-1904), ami de Degas et de Manet, avec
lequel il partageait une mme passion pour la peinture
espagnole et dont est expos un mlancolique nu dHlne,
de 1892. Comme exemple de ces critiques, la fois
politiques et artistiques, citons la biographie et les
affirmations du comte de Nieuwerkerke, trs puissant vers
le milieu du XIXme sicle, ministre des Beaux-Arts et
responsable du Louvre, capable de dire, des peintres
apparemment inoffensifs de lcole de Barbizon que: cest
de la peinture de dmocrates, de gens qui ne changent pas
de linge et qui veulent passer devant les hommes du
monde. Cet art me dplat et me dgote ou, en 1864,
propos du projet dune dition fac-simil, finance par le
gouvernement, des dessins de Delacroix, rcemment
disparu et officiellement reconnu comme une gloire de lart
franais, ce mme personnage pouvait signifier lditeur
Robaut: Voyez-vous cette planche? En bien, si un gosse
de dix ans faisait quelque chose de semblable, il serait
expuls de lcole. Et celle-ci ! Et celle-l donc! Je vous le
signale pour ne pas vous dire sans ambages que nous
refusons de vous aider. Nous nencourageons que les
uvres classiques (celles du juste milieu?), et tout cela
nest que le produit dun cerveau malade.15 Comment ne
pas se rappeler nouveau les mers rouges et les arbres
bleus de Flaubert enfant? Ne seraient-ils pas les mmes
que ceux que peignaient les impressionnistes, y compris le
plus pur dentre eux. Alfred Sisley (1839-1899), pote de
limpressionnisme et peintre, comme il disait lui-mme, des
Fundacin Juan March
choses qui passent, comme les nuages, et ici reprsent

par Les scieurs de long, 1876; il pourrait aussi sagir des
couleurs de Gauguin et des nabis (nombreux tre
reprsents dans cette exposition, comme cest le cas de
Maillol, de Denis ou de Bonnard), dont lorigine anecdotique
est fixe, (bien que nous sachions quelle est antrieure)
la leon en plein air dans le Bois de lAmour, que Gauguin
(ici reprsent par son Vieillard avec bton, prcisment de
1888) avait donne Paul Srusier et que ce dernier devait
rendre dans son initiatique Talisman, peinture vnre
comme une rvlation par les nabis. La leon tait
lmentaire et nous lavons dj rencontre dans la
littrature et la peinture: Comment voyez-vous ces arbres?
Ils sont jaunes. Bien, alors mettez du jaune. Et cette ombre
tire sur le bleu. Alors utilisez un outre-mer pur. Et pour ces
feuilles rouges, cest un vermillon quil vous faut16. Et enfin,
comment ne pas se reporter aux extraordinaires noirs de
Manet, chants par Paul Valry17, se rfrant notamment
son portrait de Berthe Morisot (1872, Muse dOrsay,
Paris), et qui sont valables pour un grand nombre de ses
uvres?
Certes, Flaubert dconcerte, mais pas moins que le
malheureux Thodore Gricault (1791-1824) avant
Delacroix ou que Jean-Auguste-Dominique Ingres (17801867) lui-mme, et en ne tenant compte, en dfinitive, que
de quelques brves affirmations releves dans deux ou
trois lettres. Il rige ainsi sur la modernit du Romantisme
un autre type de modernit, plus complexe, parfois raliste
et toujours anti-romantique, mais qui surprend galement,
parce quil semble se rfrer un autre type de pass,
limage dun collectionneur, et au futur, bien quil paraisse
ne pas le reconnatre compltement, tant il tait absorb
par la prcision et lexactitude lorsquil centrait son attention
sur le moment historique quil tait en train de vivre. De
cette faon, Flaubert peut vibrer en prsence des arbres
bleus, des mers rouges ou des dragons roses de son
enfance, tout en smerveillant de loriginalit de lAntiquit,
parce que les artistes tiraient ces uvres deux-mmes. Ce
nest pas le rsultat quil juge exemplaire, mme sil lest,
mais bien lvolution qui la amen, et dont font partie les
assonances du style, ses harmonies. Son foyer dattraction,
cest la propre forme, sa prcision, sans rhtorique, sans
style, presque pure de tout thme considr comme
artistique, sans brumes septentrionales ni arabesques,
ni Orients barbouills pleins de turbans, de pipes et
dodalisques. Son ralisme est anti-romantique, antistylistique, anti-rhtorique, capable de faire plir denvie
les romantiques et de montrer aux classiques que lon peut
tre plus classique queux en crivant sur nimporte quoi,
parce que lorsquun vers est bon, il saffranchit de son
cole, en dautres termes de son style rhtorique et
temporel. Le moderne rside dans ce dpouillement, dans
ce renoncement constant, qui sarrte sur la forme propre
avec une prcision qui est presque celle dun classique qui
crit sur rien, capable de le faire sur les choses orientales
sans tomber dans le romantisme, sans y introduire de clich
ni dlment exotique. Limportant, cest de savoir quil met
nu, quil revendique lautonomie de lart, sa rflexion
profonde sur le papier ou la toile, en se pliant ses rgles
et ses surprises et en se passant du miroir et de la lampe,

parodie de la mtaphore aussi belle quefficace dAbrams18
pour tudier la culture du romantisme. Cest comme si
lartiste renonait sa prsence, ses opinions, clairer
par sa vie et sa biographie lart ou la littrature, qui nest
plus ni le miroir ni le reflet de lui-mme, ni de la fiction ou
des symboles: littrature ltat pur, art fait de formes
nouvelles et de celles qui restent ou qui peuvent tre
soustraites du pass, de tous les passs. Du classique, du
romantique, du primitif, du rel ou de lexotique demeurent
les formes, les fragments, les mots, les seuls capables de
concentrer toute lexpression sur la toile ou dans la
littrature. Il nest pas impossible que des positions comme
celle de Flaubert, aussi claires et catgoriques, nous
permettent de mieux comprendre luvre dun Gricault ou
dun Ingres, non seulement romantiques ou classiques, non
seulement dans lattente de nouveaux thmes ou
iconographies, de nouveaux ou danciens modles, de
polmiques entre le dessin et la couleur, entendus comme
des emblmes dune polmique et dun affrontement radical
entre classiques et romantiques; mais galement
ralistes19, mdites, attendant des mots et des vers sans
cole, des fragments pouvant tre utiliss pour convertir en
art toute chose, tout sujet, mme en labsence dun thme,
comme ctait le cas avec les peintures de membres
coups (bras, jambes, ttes, etc.) de Gricault,
authentiques et saisissantes natures mortes; ou certains
des nus ou des odalisques dIngres, dont le thme est
dcidment la peinture, sa capacit de reprsenter, sur une
surface bidimensionnelle, des nus de couleur plate, pre,
travaills jusquaux limites du dessin entendu comme
contour, comme peau de la couleur, presque abstraits et en
mme temps puissamment sensuels; comme disait
Baudelaire, ses uvres sont des filles de la douleur qui
engendrent la douleur, de mme que sa couleur est
amre et violente20. Classique oui, mais jusqu un certain
point, dun classicisme amer et douloureux, rsolu en pure
forme, en fragment de peinture et non pas de vie ni
dhistoire, mme sil aimait tre considr comme un
peintre dhistoire, comme on le constate dans les deux
uvres ici exposes (Henri IV jouant avec ses enfants au
moment o lambassadeur dEspagne est conduit en sa
prsence, 1817, et Franois Ier recueille le dernier soupir
de Lonard de Vinci, 1818). Ils ont trs bien su le voir, les
peintres modernes venus aprs, ddouard Manet Renoir,
de Puvis de Chavannes Picasso ou Matisse, certains
dentre eux galement prsents dans cette exposition des
collections du Petit Palais.
Rappelons que les ides de Flaubert nauraient pas t
possibles sans la rvolution romantique, sans la lumire de
la lampe, sans les potiques du fragment dveloppes par
les artistes de ce mouvement, capables de mener presque
labstraction, dtruisant et bouleversant la hirarchie des
genres, en une subversion qui tient davantage de lantiacadmisme que de lanti-classicisme; il nest pas vain de
dire quIngres a t romantique sa manire et que son
classicisme tait tellement pervers et intense que, comme
de nombreuses voix le laissrent entendre, il tait plus
proche dun gothique ou dun chinois. Ceci tant, sil nous
Fundacin Juan March
143
appartient de mesurer le noyau fondamental du

Romanticisme travers Delacroix, les lments de
dissidence comme Flaubert, Courbet, Ingres ou Gricault
lui-mme seraient effectivement presque insurmontables,
malgr leur modernit: On ma dit cent fois crivait-il en
1850 dans ses Journaux21 que la peinture, cest--dire la
peinture matrielle, ntait que le prtexte, rien que le pont
entre lesprit du peintre et celui du spectateur, chose que
ne pouvaient pas partager des artistes et crateurs comme
ceux dont nous venons de parler, qui renonaient
sciemment apparatre dans leurs uvres, y tre
prsents, mme si leurs autoportraits sont nombreux et
frquents, comme cest le cas de certaines des uvres ici
exposes (G. Courbet, Courbet avec le chien noir, 1842).
Le romantisme, Delacroix surtout, a t identifi lart et
lartiste modernes par antonomase. Baudelaire a
dfinitivement consolid cette ide et il est indiscutable
quils ont donn un essor important la tradition, en
construisant la lgende de lart et lartiste modernes, sans
toutefois la parachever. Leur production, abondante et
parfois irrgulire, en particulier celle qui buvait ses
propres sources, des premires annes hroques,
contemporaine du ralisme et presque de laube de
limpressionnisme, mais de la premire poque, est ici
reprsente par une uvre qui exprime trs bien leurs
convictions et les poncifs de lpoque; elle inclut la
prminence de la couleur, le mouvement, la prsence du
temps, lmotion, les ides, le style, laventure, lesprit,
limagination, la fantaisie, le fragment dun tout, la fragilit
du thme, la passion, les mots de couleurs qui invitent au
dcentrement, cest La lutte de linfidle et du Pacha, de
1835, inspire dun pome de Lord Byron. Tout semble
concourir consolider la cohrence du discours romantique
de lartiste moderne, ce que confirme Baudelaire. Tout, sauf
un petit dtail: Byron, dont Delacroix tire son inspiration,
comme pour donner emphase et rhtorique la valeur de
sa peinture, najoutait aucun crdit ces rencontres entre la
peinture et la littrature, au point daffirmer, dans une lettre
crite en 1817 Venise, et adresse J. Murray: Notez,
toutefois, que je ne sais rien de la peinture et que je la
dteste, moins quelle ne me rappelle quelque chose que
jai vu ou que je crois possible de voir si bien que
jabomine et je crache sur tous les saints et les thmes de
la moiti des impostures que je vois dans les glises et les
palais. En Flandres, jai prouv la plus grande aversion
pour Rubens et ses ternelles pouses et linfernal
clinquant des couleurs que jai vues. En Espagne, je nai
pas t impressionn par Murillo ni Vlasquez.
Assurment, de tous les arts, celui-ci est le plus artificiel, le
plus contraire la nature et celui dans lequel sest le plus
fortement impose la stupidit de lhumanit. Je nai jamais
vu une peinture ou une statue qui arrive la semelle de
lide que je men fais, de ce que jen attends. En revanche,
jai vu des quantits de montagnes, de mers, de rivires et
de paysages et deux ou trois femmes qui les dpassent
de loin ainsi que quelques chevaux; et un lion (chez Veli
Pacha) dans la Morea, et un tigre lors dun dner lExeter
change22. Delacroix, qui avait t si souvent accus dtre
un peintre littraire, et lou pour la mme raison, aurait t
144
dfait sil avait lu la lettre du pote et hros romantique

anglais. Cest peut-tre pour cette raison que Flaubert
voulait masquer les thmes, les cacher derrire le langage;
ou crire aprs dix-huit mois, ou dix-neuf ou vingt, sur un
Orient dnud, sans brumes, sans couleurs, ni pipes ni
turbans, peut-tre sur une odalisque comme devaient en
peindre Ingres, Manet ou Corot (ici expose sous le titre de
Mariette, appele lOdalisque romaine, 1843), sur deux ou
trois femmes comme celles que Byron prtendait avoir
vues.
Les rflexions de Flaubert datent du milieu du XIXme
sicle, au moment du triomphe polmique du Ralisme,
dress contre la tradition romantique et simultanment
hritier de certaines de ses principales richesses. Elles
constituent un noyau diabolique de propositions et
affirmations, presque une collection de possibilits qui, se
sentant modernes, dfient la modernit impose par le
Romantisme, dj convertie en lgende et en style, capable
de transformer le banal en hroque. Le Ralisme est plus
complexe et prtend faire du banal quelque chose qui
continue ltre; il ne rachte ni les thmes ni lartiste, il
nest pas pique mais fragmentaire, il est moderne mais
dune modernit pre, fugitive et solide, il cherche la
construction dun langage qui parle de lui-mme et des
choses. Sa rvolution veut tout embrasser, sauf le tape-lil, avec les notes et les tons de couleurs dilapides en un
tourbillon; il ne cherche pas de hros, ce nest pas la
tragdie de lartiste qui lintresse: sa contestation est autre,
comme sa modernit, aussi loigne du dandy que du
romantique la Byron, elle est plus mtropolitaine.
Baudelaire, qui a su lcrire dans Les fleurs du mal, ne la
pas compris dans la peinture et il a toujours prfr
Delacroix lorsque Manet est apparu, qui lavait pourtant
sduit, et combien! mais son choix sest port sur
Constantin Guys pour illustrer son ide du peintre de la vie
moderne, qui ne devait probablement pas ncessairement
concider avec le peintre moderne, quil avait identifi avec
Delacroix. Disons que lorigine de lart et de lartiste
modernes, lorigine de lidentit nave que lon croit, que lon
croyait exister entre lart et la vie, objets et sujets
confondus, convergeait trop dlibrment vers le
Romantisme, et cest encore ainsi. Le ralisme, en
revanche, se met lcart, sa dissidence est autre, sa
modernit aussi, moins hroque, plus difficile, plus
autonome bien que ne de la crue ralit ou du nant. Cest
pourquoi Flaubert et Courbet ont pu engendrer Manet et les
impressionnistes, modernes par leur ralisme et non pas en
raison de leur romantisme, comme Baudelaire estimait que
devaient tre les artistes modernes, ou parce quils
peignaient des thmes de la vie moderne. Non, Baudelaire
tait dans lerreur avec Manet et lart moderne et pourtant,
sa propre uvre littraire tait secrtement complice de cet
trange type de peinture, qui refusait de voir un tmoignage
quelconque de ralisme; peut tre est-ce la raison pour
laquelle il na pas su voir la peinture moderne.
Pour Baudelaire, comme pour tant dautres, pour presque
tous, Balzac avait davantage de poids que Flaubert,
linstar de son romantisme et de son ide de lart et de
lartiste modernes, fidlement dcrits et paraphrass
Fundacin Juan March
dans son ouvrage plus que clbre, Le chefduvre

inconnu23, de 1837. La lgende de lart et de lartiste
modernes tait fige sous des traits tellement
romantiques, dans le livre de Balzac, que jusqu
Czanne sest pris pour Frenhofer, lui qui venait dune
tradition tout autre, prcisment construite par Manet,
Courbet, Flaubert ou Zola. Il y a probablement eu de trs
nombreux artistes et intellectuels, critiques et crivains
qui nont pas su voir la porte moderne du Ralisme, sa
capacit dimplanter une nouvelle manire de
comprendre lart, dans laquelle le moderne tait dans la
peinture et non pas dans ce qui tait reprsent. Il y a eu,
certes, de multiples approches, dfinitions, critiques et
attaques du ralisme; je voudrais en rappeler une qui ma
toujours paru fort pertinente et trangement proche de
certaines des remarques dj cites de Flaubert: le
ralisme crit Argan ne rejoint en aucun cas une
imitation de la ralit par le biais de la peinture (ce serait
alors du naturalisme), mais bien la ralit, lautonomie
absolue de la peinture. Le systme de signes du ralisme
est, en effet, trs diffrent de celui qui est propre au
naturalisme: dans le naturalisme, cest la nature qui
fournit les signes, de sorte que le bleu sera ternellement
une rfrence directe ou indirecte la mer ou au ciel, et
un rouge le sera pour le feu; dans le ralisme, le bleu, le
rouge, sont donns sans aucune rfrence, ils ont leur
valeur intrinsque, qui est fonction de la chose bleue ou
rouge, de ltat desprit qui dtermine, chez le sujet, la
prsence, laltrit absolue de lobjet.24 Comment ne pas
retrouver ici les mers rouges et les arbres bleus dcrits
par Flaubert dans ses lettres? Comment ne pas en
discerner lacquis immdiat chez les nabis, chez E.
Bernard, chez M. Denis ou mme chez Gauguin ou
Bonnard, qui staient tous insrs dans la leon curieuse
du classicisme moderne de Puvis de Chavannes, que
survolait galement la mmoire dIngres? Et ce nest pas
sans fondement que Zola est arriv reconnatre que les
chefs de cette cole de la modernit, contemporaine de
limpressionnisme et de ses consquences, ntaient
autres que Manet et Puvis de Chavannes, ce dont
tmoignent les uvres ici exposes.
Les critiques et dissidences de Zola envers Manet et Puvis
de Chavannes, en 1896, ntaient pas leffet dun caprice ni
le simple fruit de son incomprhension puisque, bien au
contraire, il avait effectivement cherch tre le complice
du premier et que, indirectement, il faisait lloge de la
peinture pure, sans temps ni histoire, du second. Cest sa
critique qui est rvlatrice parce quen dnonant, il
identifiait, presque sans se le proposer, les choses qui
allaient tre modernes ou qui ltaient dj, mme sil ne sy
associait pas compltement cette poque. Mais on peut
en dire autant du trs reprsentatif, malgr les apparences,
comte de Nieuwerkerke25. Ce dernier tait capable, il est
vrai, et prenant pour excuse un simple paysage, de
considrer la peinture raliste comme une peinture de
dmocrates, de gens qui ne changent pas de linge et qui
veulent passer devant les hommes du monde, par suite,
devant lui-mme et ceux qui partageaient son got pour lart
du juste milieu. Mais il tait capable, aussi, de msestimer
un Delacroix, qui tait alors presque le peintre officiel du

Romantisme et de lart franais, lequel, de son ct, jugeait
comme indigne la peinture de Courbet et du Ralisme,
propre, estimait-il, dune indescriptible vulgarit mentale. Il
tait, en cela, en syntonie presque parfaite avec lidologie
du Second Empire qui, en termes de peinture, sen tenait
inscrire luvre de Courbet dans le populaire, le dmocrate,
oubliant que lessentiel de sa peinture ne consistait pas
simplement peindre le rel de manire provocante;
encore fallait-il le faire avec lexcuse du rel, tel que le
confirment quelques-unes de ses uvres (Le rve, de
186626 ou le magnifique portrait, hommage posthume
son ami fidle, le socialiste Proudhon, proccup, comme
le peintre, par la fonction sociale de lart, et intitul Le
portrait de Proudhon et de sa famille en 1853, de 18651867)27.
Le comte de Nieuwerkerke, dont le pouvoir tait alors
prpondrant, opposait donc la mme opinitret au
ralisme quau romantisme et il le faisait parce quil
dfendait avec conviction la peinture pompire et du juste
milieu alors quil ntait quun reprsentant, trs qualifi
certes, du got honnte de lpoque qui triomphait
officiellement. Il semblait pourtant que lon confondait
Delacroix et bien dautres modernes avec Courbet (qui
lirritait autant que ses dessins lui crispaient
Nieuwerkerke), avec Daumier et avec Ingres. Zola agissait
de la mme faon avec Manet ou Puvis de Chavannes,
mais chacun partait de positions distinctes: lun depuis le
Romantisme, et lautre, le temps aidant, depuis son
entendement personnel du Ralisme. La critique de Zola
tait assurment fonde, puisquil avait cern avec
exactitude, sans sy soumettre pleinement, ce que Flaubert,
Manet, les Impressionnistes et Puvis dfendaient ou en tout
cas ce quils exprimaient dans leurs uvres, tout trange
que soit, premire vue, la juxtaposition de ces noms.
Flaubert avait t le premier lcrire, dans dautres lettres
de 1852 Louise Colet, de telle manire quaucun des
peintres mentionns ny aurait trouv dobjection, sils
avaient pu les lire. En rien lArt ne doit se quereller avec
lartiste. Tant pis pour lui sil naime pas le rouge, le vert ou
le jaune, toutes les couleurs sont belles, il sagit de les
peindre... Le public ne doit rien savoir de nous... En
matire dart, les prostitutions personnelles mindignent et
Apollon est juste: il fait presque toujours languir ce genre
dinspiration; cest quelque chose de commun28 Peindre
des couleurs, crire des mots, oublier le thme ou sen
dgager ou encore, saisir le thme comme composition des
figures et des choses sur la surface bidimensionnelle de la
toile, en labsence de la vie et de la biographie, des
motions, de lartiste, sous la tutelle dApollon, sans temps
ou passant travers, dit Flaubert: ne retrouve-t-on pas l
les couleurs et les formes de Manet, des Impressionnistes,
de Puvis de Chavannes, de Gauguin et de tant dautres
artistes modernes?
Selon toutes les apparences, ces paradoxes de perception
taient invitables mais il est extrmement significatif que
certains peintres et quelques crivains aient su ouvrir les
yeux et les sens ce monde dans lequel se mlaient les
certitudes et les doutes. Quelques marchands dart sen
Fundacin Juan March
145
sont galement aperus, comme lexceptionnel Paul

Durand-Ruel. Un peu comme Flaubert mais dans le
march du nouvel art moderne, il fut capable de galvaniser
les peintres impressionnistes et de se les concilier29, en
mme temps que Puvis de Chavannes lui-mme, ce qui
peut paratre logique, bien que peru diffremment en son
temps. Les ralismes de Courbet ou Manet, de Zola ou
Flaubert semblaient ainsi engendrer lart moderne des
impressionnistes et, en une lecture en filigrane, lart sans
temps de Puvis. Ce nest pas non plus sans fondement
quon a dit que lauteur de Madame Bovary tait raliste
son corps dfendant30. Il le dclarait lui-mme, estimant
que limportant, ctait de se rtablir du Romantisme mme
sil fallait, cette fin, avaler la pilule amre du Ralisme, au
moins du ralisme de la vie quotidienne, celui de Courbet
ou de Zola. Ce qui ne signifie nullement quil nait pas
exist, un moment donn, des concidences tangentielles,
notamment en rapport avec lautonomie de lart et son
loignement des thmes, que Thophile Thor et dautres
avaient dj rvles lpoque, dans les textes portant sur
la peinture de Courbet31.
Rappelons que stait
gnralise lide selon laquelle le Ralisme avait fait natre
la modernit de lImpressionnisme qui ne se dressait pas
du tout contre lui, bien au contraire et la considration
autonome de lart, arbres bleus et mers rouges compris.
Ctaient donc Puvis de Chavannes et Gauguin, Srusier
ou Denis, parce que Courbet, avant lapparition de Manet,
faisait apparatre un got nouveau pour la matrialit mme
de la peinture sur toile.
Il a fallu arriver aux annes quatre-vingts (nous sommes au
XIXme sicle) pour que de nombreux peintres, amateurs
et crivains commencent reconnatre les nouveauts non
seulement chez les Impressionnistes mais galement chez
les plus subtils comme Manet et Puvis de Chavannes. Vers
la fin du sicle, Zola devait consigner, comme nous lavons
vu, ce trouble ml dune rare admiration, non exempt
daigres critiques visant notamment le second. Pourtant,
les peintres jeunes avaient ouvert un il nouveau, de Van
Gogh Paul Gauguin (1848-1903), de Degas Maurice
Denis (1870-1943), dAristide Maillol (1861-1944) Auguste
Rodin (1840-1917) ou Pierre Bonnard (1867-1947),
Auguste Renoir (1841-1919) et Odilon Redon (1840-1916),
et bien dautres encore. Sans oublier Henri de ToulouseLautrec (1864-1901), ici reprsent par deux peintures,
lune de ses dbuts comme artistes, intitule Nice, souvenir
de la promenade des Anglais, de 1881, et lautre,
appartenant sa priode de maturit et prcdant de peu
sa mort prcoce, le Portrait dAndr Rivoire, de 1901, qui
prodiguait des signes annonciateurs de ce qui allait arriver
avec Matisse et les fauves. Il sagit, en particulier, de ce
que H. Focillon32 dcrira comme un penchant particulier
pour peindre la forme de la vie, cest--dire des portraits
en langage chiffr. Or, Toulouse-Lautrec est un peintre qui
a choy plus que quiconque sa lgende dartiste et peintre
de la vie moderne, une vie disait son ami E. Lepelletier,
en 1899- quil mritait rellement, vers la fin, de vivre en
gotant au divin nant de la folie totale. Il fut capable
dadmirer en mme temps, comme ses confrres de latelier
de F. Cormon (dont E. Bernard, Vincent van Gogh ou Louis
146
Anquetin) Manet, Degas et Puvis de Chavannes, bien quil

ait peint, dune uvre de ce dernier, une clbre parodie.
Il y avait, en effet, en 1884, un groupe form de certains
lves de Cormon et de quelques crivains qui leur taient
proches. Aux cts de Gauguin et dautres, ils finiraient par
composer des variantes dun classicisme qui se sustentait
de Puvis et des nabis, entre labstrait et le primitif,
mlancolique et paisible, serein et archaque, pure peinture,
Ses
comme le Talisman dj cit, de Srusier.
consquences allaient durer jusque dans les annes vingt
du sicle suivant, de Seurat Picasso, de Gauguin
Matisse, de Degas Czanne ou Bonnard. Des sculpteurs
comme Rodin et Maillol y trouvaient galement leur place.
Maillol faisait dailleurs aussi de la peinture, prcisment
pendant ces annes de fin de sicle, une peinture qui rvle
nettement linfluence de Puvis, Bernard, Gauguin et du
groupe de Pont-Aven, comme le montre luvre expose
ici, Deux nus dans un paysage, de 1890, dont la
composition est trs proche des uvres de Puvis de
Chavannes, arbres et nus inclus33. Ces disciples de
Cormon et quelques-uns de leurs amis crivains se
rendirent, au printemps 1884, au Palais des Champslyses pour y admirer le Salon de cette anne, o tait
expose une uvre de Puvis de Chavannes, Le bois sacr,
(Chicago, The Art Institute), qui avait reu cette occasion
la mdaille dhonneur. Toulouse-Lautrec, Anquetin et
douard Dujardin se lancrent avec passion dans une
discussion sur luvre de Puvis, comme ctait toujours le
cas avec ses compositions qui, tout la fois, suscitaient des
critiques acerbes et veillaient des sductions infinies par
leur classicisme sans temps, archaque et primitif, quand
bien mme, curieusement, presque tous semblaient tre
daccord pour le juger comme un peintre incorrect, sans
mtier. Les uns, la majorit, mettaient le doigt sur son
incapacit de bien dessiner ou peindre, Les autres, peu
nombreux, voyaient dans ses couleurs et ses formes une
dformation voulue et rve, artificielle, qui navait de
vraisemblance que sur la toile, dans lacte de peindre avec
calme ou le calme, en un quilibre hors du temps, aussi
abstrait que celui de Poussin ou de quelques uvres de
son vnr Ingres; une sorte de supplment la
dformation, labsence de naturalisme, la ngation de
lhistoire cens convertir en art la tradition classique
quavaient alors meurtrie ces trs modernes, aux dires de
beaucoup, mais galement les multiples versions btardes
du classicisme, celles du juste milieu incluses. Certes,
son uvre laissait voir le poids dartistes comme Ingres,
Giotto, Raphal ou Thodore Chassriau (1819-1856),
peintre qui na t mis en valeur que rcemment34, malgr
ladmiration que lui vouaient Puvis lui-mme, G. Moreau et
bien dautres. En fait, on sest toujours demand sil navait
pas mis son extraordinaire talent de peintre au service dun
accord, dont on connat certaines consquences ingales,
entre Ingres et Delacroix, entre le classique, ft-il la
manire du premier, et le romantique: il a t, rappelons-le,
leur disciple tous deux, ce qui est apparent dans luvre
ici expose, Ladoration des Rois Mages, de 1856. Mais
Puvis partant de ces traditions complexes, peignait le
silence dun classicisme sans histoire ni allgories,
Fundacin Juan March
simplifi, intemporel, froid, archaque ou primitif, aux

origines idalises, compos de couleurs et de formes qui
ne sexpliquaient que dans chaque uvre, dans sa relation
autonome, limage des couleurs enfantines de Flaubert ou
de celles du Talisman de Srusier. Cest ce que nous
souffle Gauguin, sans que napparaisse nulle part la
psychologie de lartiste, lartiste lui-mme, ni lampe ni
miroir, quittant la toile. Ainsi le voulaient les authentiques
trs modernes trangers, videmment, aux
expressionnismes, hritiers intentionns, dautre part, du
romantisme historique et encore bien vivants dans lart plus
rcent; en dfinitive, comme Flaubert et Mallarm le
prtendaient dans la littrature.
Il ny a donc pas lieu de stonner devant les discussions de
Toulouse-Lautrec et ses amis, en 1884, propos du Bois
sacr de Puvis, quils trouvaient tel point trop facile quen
deux soires, ils en avaient fait une caricature signe
Lautrec (H. de Toulouse-Lautrec, Parodie du Bois sacr
de Puvis de Chavannes, 1884, Princeton University, The Art
Museum) quil a conserve pendant de longues annes
dans son atelier. La parodie, disait-il, leur avait t un
divertissement et, la fois, un hommage et la critique dune
ide de la peinture, devant laquelle ils prouvaient
sduction et inquitude. Rodin lui-mme, ici reprsent par
deux sculptures, dont le magnifique fragment, comme un
mot isol, comme une couleur solitaire, intitul Torse
dhomme, de 1877-1878, qui provenait dune esquisse
retrouve, dont il stait servi pour son Saint Jean-Baptiste,
de 1878 - a toujours prouv de ladmiration pour lui et il
avait mme projet un monument en lhonneur du peintre.
Cette situation, dont Puvis est le point de repre pour de
nombreux artistes dnomms postimpressionnistes, noimpressionnistes, symbolistes et autres, trouve peut-tre
lune de ses meilleures synthses dans lexpression de
Maurice Denis, reprsent ici par son Intimit de 1903.
Aprs avoir fait allusion dans des termes logieux Puvis,
et rappel la leon de Gauguin Srusier Pont-Aven, tout
juste deux ans avant, il dfinit ainsi lart de la peinture, dans
son manifeste bien connu du No-traditionalisme (1980):
Un tableau, plus quun cheval de bataille, une femme nue
ou nimporte quelle autre anecdote, cest essentiellement
une surface plate, recouverte de couleurs, disposes dans
un certain ordre. Voil une affirmation quauraient sans
doute partage Flaubert et Mallarm.
11. G. Flaubert, Cartas a Louise Colet, Madrid, 2003. Concernant Flaubert,

louvrage de Mario Vargas Llosa La orga perpetua - Barcelone, 1978
est toujours considre comme indispensable.
13. Sur Baudelaire, la bibliographie est trs tendue, voyez toutefois
Charles Baudelaire, Salones y otros escritos sobre arte. Introduction et
dition de G. Solana, Madrid, 1996; Charles Baudelaire, El pintor de la
vida moderna. Introduction de A. Pizza, Murcie, 1995 et le numro
monographique consacr au pote et critique franais par le magazine
Sileno. Variaciones sobre arte y pensamiento, Madrid, numro 1,
1996.
14. G. Flaubert, Cartas, op. cit., p. 190.

15. A. Boime, Thomas Couture and Eclectic Vision, New Haven-Londres,
1980.
16. E. Zola, Peinture (Le Figaro, 2 mai 1896), dans Le Bon Combat. De
Courbet aux impressionnistes, d. de J.P. Bouillon, Paris, 1974, p. 262
et suivantes.
17. Lon Rosenthal, Du Romantisme au Ralisme. La peinture en France
de 1830 1848, Paris, 1914 (rdition, Paris, 1987).
18. J'ai abord ces thmes dans D. Rodrguez Ruiz, Como el cristal de
Claude, que ayudaba a pintar la naturaleza, dans le catalogue de
l'exposition Naturalezas pintadas de Brueghel a Van Gogh, Muse
Thyssen-Bornemisza, Madrid, 1999, pp. 19-32.
19. M. Praz, Mnemosyne. El paralelismo entre la literatura y las artes,
Madrid, 1979.
10. Voir, toutefois, A. Gonzlez Garca, El espejito negro, dans le
catalogue de l'exposition douard Manet. Grabados, Muse des
Beaux-Arts de Bilbao, Bilbao, 1998, pp. 7-32.
11. S. Mallarm, Fragmentos sobre el libro, d. Et prologue de F. Jarauta,
Murcie, 2002, p. 17.
12. La critique et les historiens ont toujours insist sur la passion connue
de Manet pour la peinture espagnole et sur son voyage en Espagne en
1865; on peut le constater dans la bibliographie antrieure les
collaborations rassembles dans douard Manet, Viaje a Espaa,
dition de J. Wilson Bareau, Madrid, 2003 et le catalogue de
lexposition Manet en el Prado, d. de Manuela MENA, Muse du
Prado, Madrid, 2003.
13. Voir, entre autres, le catalogue de lexposition Simbolismo en Europa.
Nstor en las Hesprides, Centro Atlntico de Arte Moderno, Madrid,
1990.
14. E. Zola, Peinture (1896), op. cit., pp. 262-263. Sur ce thme, voir B.
Foucart, Puvis de Chavannes e il suo sforzo solitario di artista puro,
dans le catalogue de lexposition S. Lemoine (d.), Da Puvis de
Chavannes a Matisse e Picasso. Verso lArte Moderna, Palazzo Grassi
(Venise), Monza, 2002, pp. 48-59.
15. Cit dans Ch. Rosen et H. Zerner, Romanticismo y Realismo. Madrid,
1988, 27-28.
16. J. Rewald, El Postimpresionismo. De Van Gogh a Gauguin, Madrid,
1982, p. 178. Sur les textes de Gauguin, P. Gauguin, Escritos de un
salvaje, prologue de M. D. Jimnez-Blanco, Madrid, 2000.
17. P. Valry, Triunfo de Manet (1932), dans P. Valry, Piezas sobre arte,
Madrid, 1999, pp. 173-180.
18. M. K. Abrams, El espejo y la lmpara, Barcelone, 1975.
19. Sur ces thmes, voir, entre autres, Ch. Rosen et H. Zerner,
Romanticismo y Realismo. Los mitos del arte del siglo XIX, Madrid,
1988; K. Clark, La rebelin romntica Madrid, 1990; F. Haskell, Pasado
y presente en el arte y en el gusto, Madrid, 1989; A. de Paz, La
revolucin romntica. Poticas, estticas e ideologas, Madrid, 1992;
L. Nochlin, El realismo, Madrid, 1991; M. Shapiro, El arte moderno,
Madrid, 1988 et D. Rodrguez Ruiz, Del Neoclasicismo al Realismo. La
construccin de la modernidad, Madrid, 1996.
20. Sur ces problmes de la couleur et du dessin chez Delacroix, Ingres et
Baudelaire, voir G. C. Argan, Delacroix e il romanticismo storico, chez
G. C. Argan, Lezioni di Storia dellArte Moderna, Rome, 1974, pp. 92-167.
21. E. Delacroix, El puente de la visin. Antologa de los Diarios.
Introduction et notes de G. Solana, Madrid, 1987.
22. Lord Byron, Dbil es la carne. Correspondencia veneciana (18161819). Seleccion de Jaime Gil de Biedma. dition, traduction et
prologue dEduardo Mendoza, Barcelone, 1999, p. 106.
23. Le chef duvre inconnu de H. de Balzac a t publi et tudi de
nombreuses occasions. L'dition illustre par Picasso pour A. Vollard
et publie en 1931 est rellement exceptionnelle. Il en existe une
version abordable dans H. de Balzac, Le chef duvre inconnu, illustr
par Pablo Ruiz Picasso, avec prologue de J. Palau i Fabre, Barcelone,
2000. Sur cet ouvrage de Balzac et son sens, voir, avec la
bibliographie antrieure, F. Calvo Serraller, La novela del artista.
Imgenes de ficcin y realidad social en la formacin de la identidad
artstica contempornea, 1830-1850, Madrid, 1990.
24. G. C. Argan, Lezioni di storia dellarte moderna, op. cit., p. 102.
25. K. Clark, El arte del paisaje, Barcelone, 1971, p.123.
26. Sur cette peinture de Courbet et son mcne, Khalil Bey, voir, entre
autres, F. Haskell, Un turco y sus cuadros en el Pars del siglo XIX,
dans Pasado y presente en el arte y en el gusto, Madrid, 1989, pp.
247-259.
Fundacin Juan March
147
27. Sur luvre de Courbet et, en gnral, sur lart du XIXme sicle, voir
T. J. Clark, Imagen del pueblo. Courbet y la segunda repblica
francesa 1848-1851, Barcelone, 1978; R. Rosenblum et H. W. Janson,
El arte del siglo XIX, Madrid, 1992 et, bien que plus ancien, toujours
rvlateur, H. Focillon, La peinture du XIXme et XXme sicles. Du
Ralisme nos jours, Pars, 1928.
29. Sur ces thmes, voir J. Rewald, Historia del Impresionismo , 2
vol., Barcelone, 1972 et P. Francastel, El Impresionismo , Mexico,
1979.
30. Ch. Rosen et H. Zerner, Romanticismo y Realismo, op. cit., pp. 138139.
31. Sur Thor comme critique dart, voir louvrage dj cit de Rosen y
Zerner et F. Haskell, Rediscoveries in art, Londres, 1976.
148
32. H. Focillon, Toulouse-Lautrec , dans la Gazette des Beaux-Arts,

1931, pp. 366-382.
33. Sur linfluence et limportance de Puvis de Chavannes sur lart de son
poque et sur lart moderne postrieur, voir le catalogue dj cit de
lexposition S. Lemoine (d.), Da Puvis de Chavannes a Matisse e
Picasso, op. cit. En gnral, sur le classicisme dans lart moderne,
consulter galement le magnifique essai de T. Llorens, figurant dans le
catalogue de lexposition T. Llorens (d.), Forma. El ideal clsico en el
arte moderno, Muse Thyssen-Bornemisza, Madrid, 2001, pp. 32-185.
Sur cette importante exposition, voir aussi mes remarques dans D.
Rodrguez Ruiz, Modernos, pero clsicos, dans Descubrir el Arte, n.
32, 2001, pp. 32-41.
34. Voir le catalogue de lexposition Chassriau. Un autre romantisme,
Galeries Nationales du Grand Palais, Paris, 2002.
Fundacin Juan March
COMMENTAIRES
Jean-Auguste-Dominique INGRES
1. Henri IV jouant avec ses enfants au moment o lambassadeur
dEspagne est admis en sa prsence, 1817
2. Franois 1er reoit les derniers soupirs de Lonard de Vinci,
1818
Ces deux tableaux, de mme format, ont t excuts Rome pour
le comte de Blacas, ambassadeur de Louis XVIII et personnalit
influente sous la Restauration. Ils sinscrivent dans le style
troubadour qui sinspire librement de lHistoire nationale envisage
sous langle de lanecdote difiante. Franois Ier (1494-1547) et
Henri IV (1553-1610) deviennent ainsi les hros par excellence de
lart troubadour en France dont la vogue culmine entre 1804 et 1824.
Ingres a reprsent le fondateur de la dynastie des Bourbons
jouant avec ses enfants au moment de larrive de lambassadeur
dEspagne, sujet trait la mme anne par Pierre Rvoil1, lun des
principaux reprsentants du style troubadour, et par Bonington2.
Dans la version quil donne ce sujet, Ingres dispose ses
personnages de manire suggrer la dignit de leur rang malgr
la familiarit de lpisode. Ainsi les deux ans, qui jouent avec le
Roi, tiennent, lun le chapeau au panache blanc popularis par la
lgende, lautre lpe signe de noblesse.
La prsence de lambassadeur dEspagne qui porte le collier de
lordre de la Toison dor, est une allusion directe aux fonctions du
commanditaire, le comte de Blacas. La reprsentation du roi
Franois Ier empress auprs de Lonard de Vinci mourant, voque
galement le comte en rappelant les vertus du prince mcne.
On sait que Lonard, venu en France linvitation de Franois Ier,
est mort Amboise en 1519, lge de soixante-six ans.
Lpisode, sans doute fictif, de la mort de Lonard en prsence du
roi de France est extrait des Vies de Vasari. Cet ouvrage, paru en
1550, clbre lexcellence de la peinture italienne selon une
courbe ascendante partant de Cimabue pour arriver MichelAnge et Raphal. Pour Ingres, Raphal demeure la rfrence
absolue. La reproduction de la Vierge la chaise3 au mur de la
chambre dHenri IV rend hommage au matre italien.
Un dessin prparatoire, conserv au muse du Louvre, montre
lvolution de luvre depuis sa conception initiale. Ingres a
progressivement pris le parti de renforcer la prsence religieuse
dans le tableau achev. Des objets placs au premier plan dans
le dessin comme des escarpins, une carafe, une chemine orne
dun putto disparaissent pour laisser place, dans le tableau, une
croix et un missel. La figure du jeune prtre est avance au
premier plan, un moine est ajout larrire du lit.
A la manire du thtre romantique, Ingres associe dans une mme
oeuvre lmotion sublime inspire par la mort du hros et le
divertissement de personnages plus anecdotiques qui restituent le
pittoresque dune poque : un cardinal trop richement vtu, une jeune
servante, place gauche derrire la tte du lit (on la retrouve dans la
scne dHenri IV et ses enfants, avec un vtement identique). On peut
aussi qualifier de romantique cette mise en vidence de sentiments
intimes dans des pisodes lis la vie des grands hommes.
Ayant interrompu ses tudes trs jeune, Ingres sappuyait
davantage sur son exceptionnelle mmoire visuelle que sur ses
connaissances littraires. Plusieurs tableaux clbres runis Paris
lui ont servi de modles pour reprsenter les personnages de ces
deux scnes. Ces emprunts iconographiques des uvres tudies
au muse du Louvre, parfois bien des annes avant, relvent plus
dun souci documentaire que dune filiation stylistique. Henri IV, en
costume noir, portant la croix de lordre du Saint-Esprit, est
directement repris dun tableau du flamand Frans Pourbus4. Pour la

reine Marie de Mdicis, Ingres a pris modle dans les tableaux de la
galerie de Mdicis raliss par Rubens pour le palais du
Luxembourg5. Le recours la citation iconographique se dcle
aussi aisment dans le visage de Franois Ier reprise de son portrait
par Titien6 peint en 1538. La figure de Lonard mourant est en
revanche une cration typiquement ingresque par la torsion
expressive du cou que lon retrouve presque lidentique dans la
figure dAnglique7, peinte la mme poque.
Lorsquil passe lexcution du tableau, aprs ce minutieux
travail dlaboration, Ingres adopte une manire de peindre rapide
et alerte, rservant lclat des couleurs aux costumes o se
rpondent les complmentaires: jaune et violet, orange et bleu,
pour la scne avec Henri IV, tandis que La Mort de Lonard
dveloppe de subtils camaeux de blancs et de rouges. Le style
dIngres, auquel Baudelaire trouvait un charme bizarre, est ainsi
fait de minutie et de rigueur, mais aussi de subtiles drogations
aux rgles acadmiques et de savoureux jeux chromatiques qui lui
donnent son trange beaut.
I. C.
1 Henri Iv jouant avec ses enfants, 1813, Collection particulire.
2 Henri IV et lambassadeur dEspagne, vers 1825, aquarelle, Londres, Wallace
Collection.
3 1514, Florence, Palais Pitti.
4 1610, Paris, muse du Louvre.
5 Peints entre 1621 et 1625, ils sont conservs au muse du Louvre.
6 Paris, muse du Louvre.
7 Roger dlivrant Anglique, 1819, Paris, muse du Louvre.
Eugne DELACROIX
3. Combat du Giaour et du Pacha, 1835
Les voyages de Byron dans les pays islamiss du pourtour
mditerranen ont ouvert Delacroix les portes de lOrient. Le
pote anglais est mort en 1824, 36 ans, prs de Missolonghi,
alors quil sengageait aux cts des Grecs contre la domination
turque. Byron incarne tant par sa vie indpendante et intrpide
que par son oeuvre littraire qui sadresse au cur et
limagination, le hros romantique par excellence. Publis entre
1813 et 1814, les contes orientaux en vers mettent en scne de
tragiques histoires damour.
Selon lexpression utilise par Delacroix dans son Journal, les
textes de Byron lui vont bien. Cette posie enflamme son
imagination, lui transmet son nergie, le guide dans sa recherche
du sublime. La Mort de Sardanapale (1827, Paris, Muse du
Louvre), tableau considr comme le point culminant de la
jeunesse romantique du peintre, traduit lexubrance de cet Orient
fastueux et tragique inspir par Byron. LOrientalisme littraire de
Delacroix va se trouver enrichi en 1832 par un voyage de cinq
mois en Afrique du Nord. Le peintre y accompagne le comte
Charles de Mornay charg par Louis Philippe dtablir des
relations diplomatiques avec le sultan du Maroc. Le comte de
Mornay sera le premier propritaire du tableau entr au muse en
1963. Ce contact direct avec ce que Delacroix peroit comme
lexpression dune antiquit vivante, constitue une exprience
dterminante pour la suite de son oeuvre
Le Combat du Giaour et du Pacha, peint en 1835 sinspire dun
passage du pome de Byron intitul The Giaour, a fragment of a
turkish tale. Ce conte en vers relate les amours contraris dun
Fundacin Juan March
149
vnitien, le Giaour - terme qui dsigne linfidle pour les musulmans

- et dune esclave, Leila, appartenant au srail dHassan, chef
militaire dune province turque. Leila, qui a manqu la fidlit quelle
devait au pacha Hassan est jete la mer. Son amant, le Giaour, la
venge en tuant Hassan. Une premire version, qui se trouve
aujourdhui lArt Institute de Chicago, fut prsente par Delacroix
en 1826 la galerie Lebrun, dans une exposition organise pour
venir en aide au peuple grec. La mort dHassan le Turc faisait cho
la lutte des Grecs pour leur indpendance mene avec laide de la
France, de lAngleterre et de la Russie de 1820 1830.
Pour Delacroix le sujet est surtout prtexte dpeindre un corps
corps dune grande intensit o lhomme et lanimal sont troitement
associs. Delacroix avait t frapp par la vhmence des fantasias
marocaines. Aussi pour cette version de 1835, sest-il servi de
sensations et dimages releves dans ses carnets de voyage,
puisant dans ce rpertoire pour traduire la beaut des costumes et
des harnachements qui mettent en valeur la richesse de sa palette.
Alors que le texte de Byron met en scne deux troupes animes
dune mme fureur, Delacroix choisit disoler les deux rivaux pour les
reprsenter dans un duel dont la violence reste fidle au rcit.
I. C.
en mme temps le lieu dun portrait individualis dans la tradition

que Chassriau a apprise auprs dIngres justement, tandis que la
partie droite simpose comme un hommage Delacroix.
Faut-il voquer ici encore une autre ide, quelque peu dangereuse
tant on a pu sen servir mauvais escient, contre Chassriau luimme notamment: lide du mtissage? Lart de Chassriau aurait
t, selon certains critiques de lpoque, ballott entre deux
traditions picturales Ingres et Delacroix comme lui-mme aurait
t ballott entre deux origines diffrentes, antillaise par sa mre
et franaise par son pre comme Alexandre Dumas, Chassriau
a t souvent moqu pour son physique de multre. Convenons
pour le moins que notre Adoration des rois mages fait ici cho
cette dualit, prsentant aux pieds dune Vierge sculpturale au
teint de porcelaine trois rois orientaux trs typs
Au-del de son caractre anecdotique, le lien avec Puvis de
Chavannes (via la princesse Cantacuzne et surtout via le cercle
littraire et artistique qui lentourait) traduit aussi une filiation
historique qui aide rendre Chassriau sa juste place aux
origines de lart moderne: outre Puvis de Chavannes et Gustave
Moreau qui furent en effet de fervents admirateurs de Chassriau,
na-ton pas voqu comme ses plus lointains sectateurs Gauguin
(lui-mme mtis) et Matisse? Matisse quon opposerait plus tard
et malgr lui Picasso comme Delacroix Ingres
J. L. L.
Thodore CHASSERIAU
4. LAdoration des rois mages, 1856
Baron Antoine-Jean GROS

Comme le prouve une lettre de Frdric Chassriau, frre de lartiste,
date du 28 aot 1856, ce tableau important doit tre considr
comme la dernire peinture acheve par lartiste, quelques mois
avant sa mort. En pendant, il aurait travaill au projet dune Adoration
des bergers pour laquelle on connat quelques tudes dessines
pour lessentiel conserves au muse du Louvre.
On a dit souvent (sans doute trop souvent) que Chassriau est le
seul artiste avoir tent avec succs la synthse des deux
courants opposs de la peinture contemporaine, savoir celui
dIngres, hritier du no-classicisme, et celui de Delacroix, lointain
mule de Tintoret et de Rubens. Aussi bien Chassriau a en effet
t llve de lun et de lautre matre, mme si le soutien de
Delacroix a t beaucoup plus dterminant pour sa carrire : il en
rsulterait cette ambigut si sduisante de son style, recherche
acharne pour concilier la parfaite rigueur du dessin enseigne
par Ingres avec la fivre coloriste de Delacroix.
Brosse dans des tons chauds et lumineux, lAdoration des rois
mages voque a-priori plutt linfluence de Delacroix : le thme,
par nature exotique, sinscrit ainsi dans la veine des compositions
orientalistes de celui-ci (tel le Combat du Giaour prsent ici
lexposition) veine que Chassriau exploita lui-aussi
magistralement, notamment au souvenir du voyage quil avait fait
en Algrie en 1846, transpose par exemple dans le clbre
Tepidarium (1853, Paris, muse du Louvre).
Dans lAdoration des rois mages, dont on est tent naturellement
de faire un peu une oeuvre testamentaire, Chassriau synthtise
cette opposition avec une vidence recherche : la partie gauche
de la composition plus statique et hiratique fait en effet un fort
contraste avec la partie droite bigarre et plus tumultueuse. Il nest
pas inutile de rappeler ce propos que pour le visage de la Vierge,
Chassriau se serait inspir des traits de la princesse Marie
Cantacuzne, alors son grie elle pousa plus tard le peintre
Pierre Puvis de Chavannes. De fait, cette partie du tableau devient
150
5. Portrait de Jacques Amalric, 1804

De retour dItalie, Gros saffirme comme le portraitiste officiel de
Napolon et des dignitaires de lEmpire. Peintre dhistoire, form
lcole de David, il exalte avec fougue lpope napolonienne. En
1804 il devient clbre en exposant au Salon par Les pestifrs de
Jaffa1. La mme anne, il peint le fils de sa sur, dans une
gamme de couleurs claires. Le portrait restitue avec naturel les
grces de lenfance, la figure encore ronde et la fracheur du teint
dun garon de six ans. Les cheveux du petit Jacques peigns
en coup de vent , darrire en avant, la redingote revers,
llgant gilet brod et le large col de chemise ouvert, rvlent
laisance bourgeoise du jeune citadin habill, comme un adulte,
la dernire mode.
Un tel portrait conu dans le cercle de lintimit familiale, montre
comment lenfant, ici reprsent pour lui-mme indpendamment de
toute anecdote narrative ou tout signalement social, prend dsormais
une place centrale dans ce que lhistorien Philippe Aris dcrit
comme la naissance de la famille moderne2, celle qui se resserre
autour de liens affectifs unissant les parents et leurs descendants.
En 1936, le Petit Palais consacre au peintre Gros et ses lves une
exposition dans laquelle figure le portrait du jeune Amalric, alors
conserv chez le diplomate Roger Cambon. Le muse se porte
acqureur de luvre lorsquelle rapparat dans une vente publique
Paris, en 1982. La presse salue alors comme un vnement lachat
de ce prcieux portrait prsent dans son cadre dorigine et rest
dans la famille du modle jusqu la fin du XIXe sicle.
I. C.
2 Philippe Aris, Lenfant et la vie familiale sous lAncien rgime, Paris, Seuil, 1973.
Fundacin Juan March
Louis Lopold BOILLY

6. Portrait de mademoiselle Athnas dAlbenas, 1807
Ce gracieux portrait, au style minutieux, fixe les traits de la fille de
Jean-Joseph dAlbenas, officier au rgiment de Touraine, qui
sillustra dans la guerre dIndpendance en Amrique, avant de
sinstaller Toulouse. Luvre rcemment acquise pour le Petit
Palais, tait encore conserve chez les descendants du modle.
Le paysage vallonn larrire plan nest quun fond de dcor
comme en utiliseront les photographes lavnement du clich de
verre. Avec son joli ciel nuageux, sa succession de plans clairs et
sombres, il suit les rgles du paysage classique et conduit notre
regard de la fabrique sur la colline jusquau petit pont et la
cascade du premier plan.
Athnas est vtue dune robe claire taille haute et manches
ballons dont seul le raccourci au dessus des chevilles traduit une
adaptation son jeune ge. La lumire oblique qui claire de haut
en bas la silhouette de la fillette est diffrente de celle du paysage.
Elle correspond en fait la lumire de latelier o le jeune modle
a du poser. On retrouve ce type dclairage venant de ct dans
le tableau de Boilly reprsentant Latelier de Houdon1 o la lumire
semble venir dune fentre haute, gauche de la salle.
La mise en place de la figure ainsi que le format du tableau
rattachent cette oeuvre aux deux portraits dhomme et de femme
du muse des Beaux-arts de Lille o lon retrouve llgante
simplicit des portraits dans un paysage mise au got du jour par
les peintres anglais.
I. C.
1 Paris, muse des Arts dcoratifs.
Gustave COURBET
Tout au long de sa vie Courbet a reu le soutien de sa famille et
plus particulirement celui de la plus jeune de ses quatre surs,
Juliette1. Unique hritire, reste clibataire, elle consacra le reste
de sa vie dfendre luvre de son frre et fit don aux muses
franais duvres majeures restes dans latelier. Le Petit Palais
reut ainsi, en 1909, six tableaux parmi lesquels les portraits de
Juliette, de Zlie, seconde sur de lartiste et de Rgis Courbet,
leur pre. Dans le catalogue de la rtrospective Courbet, Hlne
Toussaint dressait un saisissant portrait psychologique de la
donatrice: Demeure clibataire, confite en dvotion, bizarre,
accoutre avec extravagance, exagrment susceptible et
procdurire, elle laisse le souvenir dun Harpagon en jupon et
dune sur quelque peu abusive.2
De douze ans plus jeune que son frre, Juliette apparat dans ce
portrait en fille de notable rural posant pour son frre Gustave devenu
parisien depuis lautomne 1839. Jean Lacambre peroit dans cette
effigie dadolescente au regard fuyant une image insolite et troublante
qui nest pas sans faire penser quelque tableau de Balthus3.
Le soin port au dcor de cet intrieur bord dun miroir qui ne reflte
rien est une raret dans luvre de Courbet qui prfra
gnralement reprsenter ses figures dans la nature ou devant un
fond totalement neutre. Les tonalits claires et tendres, limportance
donnes la ligne et aux contours, la prciosit du rendu des tissus
semblent marqus, pour cette unique fois, par lexemple dIngres qui
rgne alors sans partage sur lart du portrait en France.
Dans une lettre ses parents, Courbet signalait quil prsentait
pour rire ce tableau au jury du Salon de 1845, sous le titre la
baronne de M.. Trs attentif aux mcanismes du Salon et aux
stratgies de commercialisation qui pouvaient sy dvelopper, le
jeune peintre, alors plein dambition et confiant en lavenir, ne
voyait-il pas dans ce subterfuge plutt quun simple canular de
dbutant, le moyen de trouver des commanditaires en faisant
croire un portrait de commande manant dune personne de
qualit? Quoiquil en soit le portrait fut refus par le jury du Salon.
I. C.
1 1831-1915.
2 Paris, Grand Palais, 1977, p.84.
3 Catalogue Les annes romantiques, Nantes, Paris, Plaisance, 1996, p.356.
Gustave COURBET
8. Courbet au chien noir, 1842-1844
Ce tableau de jeunesse sinscrit dans la srie des autoportraits o
Courbet sest reprsent tour tour en dsespr1, en amoureux2, en
violoncelliste3, en homme fumant une pipe4, en homme bless5 ou
encore en homme la ceinture6, uvre magistrale qui sinspire de
Lhomme au gant de Titien7. Courbet reconnaissait combien ltude
des peintures exposes au Louvre avaient t utiles sa formation. Il
ne manquait pas de signaler tout particulirement linfluence de
Velzquez et de Rembrandt, deux grands matres dans lart du portrait.
La date prcise dexcution de ces autoportraits, qui jalonnent les
dbuts du peintre, est souvent difficile tablir. Celle de 1842 a du
tre mise posteriori sur lautoportrait du Petit Palais que lon
identifie comme tant celui expos en 1844 sous le titre Portrait de
lauteur, au numro 414 du catalogue du Salon. Pour la premire
fois, Courbet a la satisfaction de voir une de ses uvres accepte
par le jury. La peinture montre les traces de nombreuses
retouches et repentirs. Elle semble avoir t conue au dpart
pour un format cintr, destination peut-tre dun dessus de porte
comme le laisserait deviner sa perspective surleve. On
remarque, dans le ciel lumineux larrire plan, les dbuts de
lapplication des couleurs la spatule, technique dveloppe par
la suite par le peintre avec une remarquable dextrit.
La tte fine, encore imberbe, encadre de longs cheveux noirs et
boucls nous restitue la beaut du jeune homme clbre par ses
proches. Courbet sest reprsent comme lapprenti rapin quil tait
alors. Dune lgance bohme, il se promne muni de son carton
dessin en compagnie de son pagneul noir, la recherche du motif,
dans cette campagne du Doubs quil aimait par dessus tout. Tout au
long de sa vie il retournera ainsi peindre son pays dOrnans,
proximit des montagnes du Jura et de la Suisse.
I. C.
1 Luxeuil, Collection particulire.
2 Les amants dans la campagne, sentiments du jeune ge, dont il existe deux
versions: Lyon, muse des Beaux-Arts et Paris, Petit Palais.
3 Stockholm, Nationalmuseum.
4 Montpellier, muse Fabre.
5 Paris, muse dOrsay.
Fundacin Juan March
151
Gustave COURBET
9. Pierre-Joseph Proudhon et ses enfants en 1853
1865, modifi en 1867
Proudhon est lun des fondateurs du socialisme franais. N en
1809, Besanon, il rencontre Courbet Paris, o il sinstalle en
1847. Les deux hommes, de tempraments opposs, mais
proches par leurs origines franc-comtoises, sont rests lis par
une solide amiti jalonnes dchanges intellectuels et
artistiques.
Courbet reprsente lauteur de Quest-ce que la proprit? et de
La Philosophie du progrs, parmi les visiteurs de Latelier du
peintre1, dans la partie droite du tableau, celle o Courbet situe
ceux qui le soutiennent dans ses ides. Proudhon, de son ct,
rdige un texte de prsentation pour le tableau anticlrical Le
retour de la confrence, peint par Courbet en 1863 et aujourdhui
dtruit; texte quil dveloppe dans un essai intitul Lorigine de lart
et sa fonction sociale. Malgr ces changes, lhommage amical
dun portrait nest mis en chantier qu la mort prmature de
Proudhon, en 1865, afin dhonorer la mmoire de lhomme et du
socialiste. Courbet bouscule les rgles du portrait commmoratif
en dcidant de reprsenter son ami simplement assis devant sa
maison, prs de ses enfants.
Sur lune des marches du perron est inscrite la date de 1853,
anne de la libert retrouve pour Proudhon2. Lentassement des
livres et des papiers voque le thoricien et lcrivain prsent ici
dans une attitude mditative. La blouse beauceronne, dont il est
vtu et qui lui fut offerte par un co-dtenu lors de son incarcration
Sainte-Plagie, est une sorte demblme de son combat
politique, tandis que le chapeau de feutre rappelle ses origines
ouvrires. Prs du grand homme assis mme le sol, sa fille
Catherine, qui dchiffre un alphabet, est dj sur le chemin de
linstruction, tandis que la cadette, Marcelle, dcde du cholra
au moment o Courbet peint ce portrait, reste dfinitivement
absorbe par les jeux de lenfance.
Luvre fut mal accueillie au Salon de 1865. Loriginalit de la
composition, lhumilit de la scne juge vulgaire et la
personnalit controverse du modle attirrent les reproches.
Courbet en fut branl et modifia son tableau aprs lexposition,
supprimant notamment la figure de lpouse enceinte qui se
trouvait dans la partie droite du tableau. Leffacement du portrait
dEuphrasie Proudhon attnuait le caractre anecdotique de la
scne en isolant davantage la figure du philosophe immortalis
par cette uvre comme une icne moderne.
diplomate Khalil-Bey, sans avoir affronter la censure du Salon.

Ce type de vente se renouvellera avec la livraison, au mme
collectionneur, de la trs secrte Origine du monde1.
missaire turc install Paris depuis 1860, Khalil-Bey rassemble
des peintures de son sicle. Il achte, souvent par lintermdiaire
du marchand Durand-Ruel, des oeuvres de Delacroix,
Chassriau, Rousseau. Premier acqureur de lultime chefduvre dIngres, Le bain turc2, le collectionneur sintresse plus
particulirement Courbet comme peintre de la femme et de la
sensualit. Ne pouvant acheter Vnus et Psych3, tableau refus
pour indcence au Salon de 1864 et dj vendu un particulier, il
en demande Courbet une copie. Lartiste prfre traiter un sujet
permettant de suggrer le mme type drotisme, mais de
conception nouvelle.
Pour rpondre cette demande, Courbet transpose lunivers du
srail orientaliste en situant la scne dans latmosphre confine
dune chambre au luxe apparent : perles et flacons de cristal, vase
de Svres, marbre et dorures. Flattant ainsi, lvidence, le got
de son commanditaire, le peintre reprend un sujet emprunt aux
gravures licencieuses et aux vocations littraires de lamour
lesbien, dans un dsordre de draps soyeux. Laspect
contemporain de la scne semble faire cho LOlympia de
Manet4, tableau dun format trs proche de celui du Sommeil et
objet de tous les scandales au Salon de 1865. Comme lavait fait
Manet de faon plus radicale, Courbet oppose deux types de
beaut fminine en jouant sur le contraste des carnations et des
chevelures.
Le tableau reste intrinsquement fidle lunivers de rverie et de
volupt propre au peintre qui dcline de manire rcurrente le
thme du sommeil, vacuant de la reprsentation la pense et le
sentiment5, pour laisser jouer plus librement la saturation des sens
et la richesse de la matire picturale.
I. C.
1
2
3
4
5
1866, Paris, muse dOrsay.

1863, Paris, muse du Louvre.
uvre aujourdhui non localise.
catalogue le Sommeil ou quand la raison sabsente, Lausanne, muse cantonal des
Beaux-Arts, 2000.
I. C.
Jean-Baptiste-Camille COROT
1 1855, Paris, muse dOrsay
2 Opposant Louis Napolon Bonaparte, Proudhon fut emprisonn Paris de 1849
1852.
11. Marietta, dite Lodalisque romaine, 1843
Gustave COURBET
Le titre dodalisque, qui dsigne cette tude de femme allonge,

apparat dans le catalogue de la vente posthume de latelier de
Corot, en 1875. Il ny a pourtant rien de turc chez ce modle dont
le peintre a pris soin de conserver le prnom en haut gauche de
la composition1. Cependant la torsion du corps de cette jeune
italienne soulignant la courbe du sein et de la hanche, jambe vue
de dos montrant la rondeur du mollet, voque les odalisques
dIngres. Corot trouve ici un quilibre harmonieux entre la
rminiscence dun thme classique et la simplicit dun sujet
moderne. Le visage de Marietta est trait avec ralisme comme un
vritable portrait dont le regard dirig vers le peintre donne une
prsence trs concrte au modle.
Nous savons par le tmoignage dAlfred Robaut2, que Marietta fut
peinte dans latelier dAchille Benouville3, lors du troisime et
dernier sjour de Corot Rome, en 1843. Dune manire
10. Le sommeil, 1866

Peintre frondeur, gardant ses distances vis vis du mcnat de
ltat, Courbet trouve chez quelques amateurs et marchands
avertis, les moyens de maintenir son indpendance. Le sommeil
entre ainsi directement dans une collection prive, celle du
152
Fundacin Juan March
gnrale, les tudes dItalie, qui comptent surtout des paysages,

ne furent pas exposes du vivant de lartiste qui les conservait sur
les murs de son atelier. Corot tait fier de ce nu, en particulier pour
le juste rendu des valeurs, pourtant trs proches, de la peau et du
drap. Travaille en frottis transparents, laissant apparatre le trac
initial du crayon, luvre est une subtile dclinaison docre rose,
de brun, de blanc et de vert ple.
Latelier, o Corot passe de longues journes de travail, est le lieu
par excellence de sa cration. A partir des annes soixante, il lui
sert de dcor pour des figures de fantaisie qui posent parmi le
mobilier et les esquisses accroches au mur. Lintrieur italien, qui
abrite Marietta, est bien diffrent car il est trait comme un espace
abstrait, sans profondeur, synthtis en trois bandes horizontales.
Ce dpouillement contribue au caractre unique de cette tude qui
tmoigne de la diversit des moyens picturaux de Corot.
I. C.
1 On trouve un antcdent cette personnalisation du modle dans linscription
porte par Corot sur ltude de Jeune italien assis dans la chambre de Corot
Rome (vers 1825-27, Reims, muse des Beaux-Arts).
2 Peintre et imprimeur, Alfred Robaut (1830-1909) rencontra Corot en 1852 et devint
son ami, son lve et son premier biographe.
3 Jean-Achille Benouville, peintre paysagiste ( 1815-1891).
Jean-Franois MILLET
13. Tte de paysanne, 1872
Aprs la mort de Millet, en janvier 1875, le marchand Paul DurandRuel organise les 10 et 11 mai, la vente de latelier du peintre dont
le produit dpasse alors tout ce que lartiste avait pu gagner
pendant son existence. Parmi les nombreux dessins et esquisses
runis dans cette vente on trouve une Bergre appuye sur son
bton. Ce tableau est probablement celui du Petit Palais, inscrit
sous ce titre au numro 44 du catalogue de vente qui mentionne
la date de 1872.
Millet a 58 ans. Malgr la progression de la maladie, les dernires
annes Barbizon sont trs productives. Le peintre travaille alors
sur des prparations claires quil laisse transparatre. Ce visage de
jeune paysanne, qui rappelle par son sujet la Gardeuse doies
Gruchy,1 est significative de cette dernire priode. Peint sur un
camaeu de glacis transparent, le visage est trac laide dun
cerne discontinu.
Courbs vers le sol, vots, ensommeills, les paysans de
Millet expriment, par leur attitude, le poids du labeur,
lacceptation rsigne dun destin immuable qui les lie la
terre. Cette figure juvnile au regard baiss, dont la tte
sappuie sur de lourdes mains, semble tout la fois exprimer
la fatigue et la rverie. Le peintre, qui se dfiait de
lexploitation pittoresque et sentimentale des thmes paysans,
a su saisir en quelques traits une physionomie qui prend
valeur de type social.
I. C.
Honor DAUMIER
1 1854-56, Cardiff, National museum of Wales.
12. Lamateur destampes, vers 1860

Nous disposons de peu de repres pour connatre la chronologie
et lvolution stylistique des peintures de Daumier demeures,
de rares exceptions prs, dans latelier. Ce prolixe dessinateur
peignit en effet trs librement pour lui-mme, reprenant dans des
versions successives les mmes sujets. Sa production dut
sintensifier lorsque, libr des contraintes dune livraison rapide
de dessins aprs son licenciement du journal Le Charivari en
1860, il disposa de plus de temps pour ce consacrer la
peinture.
Clbr de son vivant par Delacroix et Baudelaire, Daumier ne
put cependant vendre ses peintures qu un cercle restreint
damateurs, tel Corot, lami attentionn, qui conserva jusqu la fin
de sa vie cet Amateur destampes, comme latteste un cachet de
cire appos au verso, sur le chssis, lors de la vente aprs dcs
du peintre en 1875.
Le thme de lamateur destampes, trait plusieurs reprises par
Daumier, illustre lmergence, dans la France de Balzac, dun
nouveau type de collectionneur issu de la petite bourgeoisie. La
fondation de la Socit des aquafortistes en 1861, correspond
un renouveau dintrt pour lestampe originale, plus accessible
que la peinture des amateurs aux revenus modestes.
Tout en continuant observer les murs et les caractres de son
temps, Daumier abandonne ici la verve satirique du lithographe
des Croquis de Salon, pour donner son personnage une
expression plus universelle. Lambiance recueillie de semipnombre, la sobrit des camaeux, la monumentalit des
models, renforcent cette impression de gravit paisible qui
rappelle les intrieurs de Chardin. Plus que le visage de lhomme
laiss dans lanonymat, cest toute la gestuelle du corps qui rvle
la passion du connaisseur absorb dans sa recherche.
I. C.
Jean-Baptiste CARPEAUX
14. Autoportrait, 1874
Peint durant lautomne 1874, lautoportrait du Petit Palais restitue,
tel un masque surgit de lombre, les traits dun visage vieilli et
souffrant, o les joues, la bouche, le menton disparaissent sous
une barbe grise.1 Le catalogue des peintures de Carpeaux tabli
en 19992 recense treize autoportraits. Pour cet exercice
dobservation de lui-mme lartiste a exclusivement recours la
peinture. En effet, aucun autoportrait ne fut ralis en sculpture.
On peut ainsi observer au fil des ans lvolution de ce visage au
regard intense, dont Amlie de Montfort avait dcrit, au moment de
ses fianailles avec Carpeaux, les traits encore juvniles : Il a
quarante ans, cest--dire prs du double de mon ge. Mais, pour
lextrieur, il na pas trente-cinq ans, et, pour lintrieur, pas vingtcinq [] Il est petit, cheveux, moustaches, sourcils trs bruns.
Lvre trs fire. Grands yeux remarquablement beaux. Grand
front intelligent. Figure maigre. On dirait toujours que la lame va
user le fourreau.3
Les derniers autoportraits, dune intense gravit, transcrivent les
interrogations dun artiste puis par les fulgurances de la douleur
et le dsespoir. Jules Clartie dclarait, aprs avoir rendu visite
lartiste moribond, Il y avait de quoi reculer deffroi devant ce
grand homme tortur comme Job.4
Si les portraits peints se sont rvls souvent dcevants au
regard de la virtuosit des bustes sculpts, les autoportraits en
revanche simposent par leur force dexpression et leur qualit
Fundacin Juan March
153
picturale. Lexemple de Rembrandt, dont Carpeaux copia lun

des nombreux autoportraits 5, ou encore le souvenir de
Gricault, dont il peignit la Tte de supplici6, apparaissent
comme des modles fondateurs de cette approche
introspective. Carpeaux, qui ressentait de laversion pour la
photographie, prfrait en effet peindre dinstinct, comme par
ncessit7, observant ainsi les stigmates de sa maladie, dans
lurgence des nuits sans sommeil.
I. C.
1 Jules Clartie, cit par Georges Lecomte, La vie hroque et glorieuse de
Carpeaux, Paris, 1928, p.309.
2 Publi dans le catalogue Carpeaux peintre, Valenciennes, Paris, Amsterdam, 19992000.
3 Lettre Marguerite Delor, cite par G.Lecomte, p.218.
4 Cit par G. Lecomte, p.309.
5 Autoportrait de Rembrandt, 1634, Berlin, Staalische Museen.
6 Gricault, Ttes de supplicis, Stockholm, Nationalmuseum. ; la copie par
Carpeaux est conserve au Petit Palais.
7 Patrick Ramade, Carpeaux, un peintre libre, dans cat. Carpeaux peintre, p.46.
Jean-Baptiste CARPEAUX
15. La confidence, vers 1873
Cette peinture acquise auprs de Louise Clment-Carpeaux, la
fille de lartiste, tmoigne de loriginalit de lapproche picturale
du sculpteur. Chez Carpeaux, il y a gnralement peu
dinterfrence entre les deux techniques. Il aborde la peinture
avec une totale libert, lui rservant la part dintrospection et
dintimit que sa brillante carrire de sculpteur du Second
Empire ne lui permet pas dexprimer. Ici pourtant, les diffrents
aspects de son uvre se rejoignent en une recherche formelle
o le sujet nest plus quun prtexte.
Daprs Louise Clment-Carpeaux, qui fut la premire biographe
de lartiste1, La confidence trouve son origine dans une recherche
pour Daphnis chuchotant loreille de Chlo, sculpture
commande en 1873 par un riche anglais, Lord Ashbburton, qui
possdait dj un marbre de Psych et lAmour par Canova. Le
processus crateur de Carpeaux passe par de multiples
recherches amorces sur des carnets de dessins puis modeles
dans largile de manire de plus en plus prcise. Lchange tendre
qui unit les deux personnages se trouve ainsi dclin de diverses
manires, selon une composition en triangle dont le sommet est
form par les deux visages.
La position des bras et des jambes varie dune version lautre.
Dans les bauches en terre2 comme avec cette peinture,
lidentit des personnages apparat incertaine: sagit- il de deux
femmes changeant une confidence ou dun couple dont les
corps dentremlent? La peinture entretient la confusion et
donne prtexte un bel exercice pictural dune tonnante
modernit. Carpeaux, pourtant peu familier des grands formats
en peinture, utilise avec aisance les effets de transparence, de
coulure, demptements pour donner forme aux figures
troitement enlaces.
douard MANET
16. Portrait de Thodore Duret, 1868
Aprs lexposition de lOlympia (Paris, muse dOrsay) et le
scandale que luvre suscite au Salon, Manet part en Espagne
oublier ce quil ressent comme les perscutions de la critique
parisienne. Durant ce court sjour, il rencontre par hasard
Thodore Duret, attabl au mme restaurant, loccasion dune
colre mmorable du peintre apprciant peu la cuisine locale. Les
nouveaux amis dcident de dcouvrir Madrid ensemble flnant
dans les ruelles pittoresques, assistant aux courses de taureaux,
allant voir les uvres du Grco Tolde. Leur visite du Prado, le
1er septembre, est prioritairement consacre Velzquez, que
Manet admire dj. Le Franais adapte, ses sujets modernes, la
faon de placer les personnages et le maniement simple et franc
du pinceau de celui quil dsigne comme le peintre des peintres:
il ne ma pas tonn, mais il ma ravi, confie-til Fantin-Latour.1
Ngociant en cognac par hritage familial, Thodore Duret (18381929) est un grand voyageur2 par ncessit professionnelle mais
aussi par got. Il est parmi les premiers se passionner pour lart de
lExtrme Orient et joue un rle important dans la diffusion du
Japonisme. Rpublicain engag, il est le fondateur du journal La
Tribune (1868) o collaborent mile Zola et Jules Ferry. Critique dart
et collectionneur, il saffirme comme lun des principaux dfenseurs
des Impressionnistes par ses achats et ses publications.
Manet, lui-mme homme sur monde, souligne le ct dandy de son
ami Duret, toujours lgant, en le reprsentant en costume de ville
muni de sa canne et de ses gants, dans une attitude un peu raide.
Lhumour nest cependant jamais loin: Je trouve votre bonhomme
trs crne crit Duret au peintre en recevant le tableau3. Selon un
procd quil applique aux portraits de genre peints cette poque,
tels La Femme au perroquet (New York, Metropolitan Museum) et Le
Fifre (Paris, muse dOrsay), tous deux peints en 1866, le peintre
place son modle dans un lieu totalement neutre, sans dlimitation
entre le sol et les murs. Seules les ombres de la figure et du tabouret
donnent une indication de profondeur.
Manet construit sa toile par intuition visuelle. Nous possdons un
tmoignage direct sur la conception de ce tableau grce la
biographie que Duret consacra Manet, en 1926. Le modle nous
apprend que la nature morte place sur un tabouret a t ajoute
la fin, par additions successives, pour finir par la touche
lumineuse du citron. La nature morte situe ainsi la limite de
lespace du tableau reprend un procd employ par Murillo.
Thodore Duret, en recevant en cadeau ce portrait, propose
Manet deffacer sa signature afin dabuser ses visiteurs je
pourrais dire que cest un Goya, un Regnault ou un Fortuny puis
je dcouvrirais le pot aux roses et le bourgeois attrap serait forc
de mordre4. Manet samuse de lide et fait pivoter sa signature
verticalement la rendant ainsi peu lisible.
Les rapports de confiance et damiti entre les deux hommes se
prolongent ainsi au del du voyage en Espagne. Le peintre confie
Duret les oeuvres de son atelier durant la guerre de 1870, puis
lui demande dtre son excuteur testamentaire.
Aprs 1870, Duret scarte de la vie politique et se consacre plus
entirement la critique dart, tout en constituant une importante
collection de peintures. Le don de son portrait au Petit Palais
prolonge cet engagement esthtique en nous laissant un prcieux
tmoignage dune amiti ne en Espagne.
I. C.
I. C.
1 Louise Clment-Carpeaux, La vrit sur luvre et la vie de J.B Carpeaux, Paris,
1934
2 Lune dentre elle a fait lobjet dun tirage en bronze au dbut du XXe sicle donn
par Louise Clment-Carpeaux au Petit Palais en 1938 (PPS1580)
154
1 Lettre du 3 septembre 1865, cite par J. Wilson-Bareau, cat. Manet Velazquez,

Paris, muse dOrsay, 2002.
2 Il visite pour son entreprise de spiritueux charentais les tats-Unis, lgypte, lInde,
Java, Ceylan, la Chine, le Japon, etc.
3 Lettre de Duret Manet, 20 juillet 1865.
4 Lettre de Duret Manet, 20 juillet 1868.
Fundacin Juan March
Alfred ROLL
17. Portrait dAdolphe Alphand, 1888
Acquis par la Ville de Paris au lendemain du dcs dAlphand, ce
portrait clbre lune des figures majeures de la transformation de la
capitale au XIXe sicle. Trait dans lesprit du Naturalisme, lhomme
est reprsent dans ses fonctions, supervisant lun des derniers
grands chantiers de sa longue et active carrire. Dossiers en main,
Alphand dirige linstallation de lExposition universelle de 1889. On
devine larrire plan le haut du dme des Invalides, au ct duquel
va bientt slever la moderne Tour Eiffel acheve en mars 1889.
Lhomme est dcrit par ses contemporains comme trs autoritaire
et trs fin. Remarqu Bordeaux par Haussmann, alors prfet de
la Gironde, il est appel le rejoindre Paris en 1854 pour
exercer ses fonctions dingnieur dans le cadre de la Direction des
travaux de Paris. On lui confie lamnagement du Bois de
Boulogne puis du Bois de Vincennes. Paralllement la fivre de
la spculation foncire que sa politique urbaine engendre, le
Second Empire veut donner aux parisiens des lieux de promenade
lintrieur de la ville. Alphand amnage des parcs paysagers aux
Buttes-Chaumont, Montsouris et Monceau. Il fait planter
80.000 arbres le long de ces nouvelles avenues rectilignes qui
remplacent les ruelles du vieux Paris. A partir de 1871, la IIIe
Rpublique le confirme dans ses fonctions en tendant son champ
daction tous les travaux publics de la capitale.
A 71 ans, ce manieur dhommes, qui exerce sur le conseil municipal
une influence considrable, veut laisser limage concrte dun
directeur de chantier. Mieux sans doute que la photographie encore
dbutante, la peinture de Roll nous laisse ainsi une image trs
vivante de ce grand ingnieur lallure austre et au regard vif.
I. C.
Alfred SISLEY
18. Les Scieurs de long, 1876
En 1876, anne de cration de ce tableau, Sisley vit Marly-le-Roi, en
bord de Seine. Durant linondation du fleuve, il entreprend plusieurs
toiles montrant le village envahi par les eaux en crue. Sisley est alors
troitement li au groupe des Impressionnistes parmi lesquels se
trouvent ses compagnons de latelier Gleyre, Monet et Renoir.
Ce tableau est prsent avec seize autres la troisime
exposition indpendante des Impressionnistes, en 1877. Il
appartiendra une date que nous ignorons, au docteur Georges
de Bellio (1828-1894), riche amateur roumain vivant Paris. De
Bellio acheta des oeuvres impressionnistes ds 1874, la
premire vente Hosched, dont Impression soleil levant de Monet,
tableau lgu au muse Marmottan, Paris. Collectionneur et ami
des peintres, il soigna gratuitement Manet, Pissarro, Monet,
Renoir, Sisley et leurs familles.
Lactivit des scieurs de long est ici prtexte dpeindre un village
dIle de France anim par quelques silhouettes, selon un procd
rcurrent dans luvre de cet artiste qui sest entirement
consacr la peinture de paysage. Lart de Sisley se distingue par
une attention prononce la construction de lespace. Ici la route
borde de murs souligne leffet de profondeur tandis quau premier
plan, la gomtrie de lchafaudage des scieurs de long ordonne
la composition selon un axe central. Les deux charpentiers vus de
dos, sont parfaitement intgrs dans lentrecroisement des

poutres qui masque le point de fuite, donnant ainsi, par contraste,
plus de profondeur la route.
Le ciel occupe une large surface de la toile. Les nuages sy tirent
en rehauts de peinture blanche et bleue appliqus sur une
prparation beige ros qui reste apparente par endroits. Sisley
commenait ses toiles par le ciel auquel il portait une grande
attention, se souvenant en cela des leons des aquarellistes
anglais et des paysagistes hollandais. En groupant les nuages
dans le haut de la composition, le peintre donne cette impression
de profondeur et de mouvement caractristique du traitement
atmosphrique des paysages de cette priode.
I. C.
Marie BRACQUEMOND
19. Le Goter, vers 1880
A la mort de Marie Bracquemond, la plupart de ses peintures se
trouvaient encore dans son atelier. Son fils Pierre soccupa de faire
connatre son oeuvre en organisant, en 1919, une exposition vente
la galerie Berheim-Jeune. Cette reprsentante oublie du petit cercle
des femmes de lImpressionnisme, dont le muse du Luxembourg avait
acquis deux uvres, sortait ainsi de loubli. A cette occasion la Ville de
Paris marquait son intrt en achetant Le goter pour le Petit Palais.
Malgr lanonymat de son titre, cette peinture est un portrait de
Louise Quiveron, la sur adore et lunique modle de Marie.
Flix Bracquemond a laiss un tmoignage de la complicit des
deux femmes en gravant une scne qui reprsente Marie en train
de dessiner Louise, installe sur la terrasse de leur maison
Svres. Cette gravure fut prsente en 1879 la quatrime
exposition impressionniste. Marie Bracquemond, comme Mary
Cassatt, y fit sa premire apparition. Rare femme rejoindre le
groupe, elle expose nouveau avec les Impressionnistes en 1880
et 1886. Ces annes correspondent la priode la plus intense de
sa production. Marie, qui admire tout particulirement Renoir,
trouve alors rue Laffitte le contact stimulant avec dautres artistes.
Ce portrait de genre , comme pouvait en concevoir Chardin au
XVIIIe sicle, se rvle un vritable exercice de peinture de plein
air. La blancheur du vtement et de la coiffure se trouve
mtamorphose par la lumire dt que filtrent les feuillages du
jardin. Lombre claire donne ainsi matire de dlicates
modulations de roses, de verts et de bleus.
I. C.
Mary CASSATT
20. Automne, portrait de Lydia Cassatt, 1880
Mary Cassatt poursuit ses tudes Paris en 1866 aprs avoir suivi une
formation lacadmie des Beaux-arts de Pennsylvanie. Elle parcourt
lEurope en visitant les muses puis sinstalle dfinitivement en France
Fundacin Juan March
155
en 1873 o elle participe aux activits du groupe des Impressionnistes.

Encourage par lamicale prsence de Pissarro, Mary Cassatt
aborde le portrait en plein air partir de 1878. Elle prend souvent
pour modle sa sur ane Lydia (1837-1882) venue la rejoindre
en France lanne prcdente.
Durant lt 1880 et jusqu la mi-octobre, Mary Cassatt sinstalle
Marly-Le-Roi en compagnie de sa sur et des quatre enfants
de son frre Alexandre. Lydia contrainte par sa sant fragile de
longues priodes de repos, pose volontiers pour sa sur durant
ce sjour. Elle dcde prmaturment en novembre 1882.
Lorsqu 77 ans Mary Cassatt fait don au Petit Palais de ce portrait
de Lydia sur un banc, elle lui donne pudiquement le titre de Portrait
de femme. Le tableau avait t prsent la sixime exposition
impressionniste, boulevard des Capucines, en 1881 sous le titre
Lautomne, mettant ainsi laccent sur limportance de la traduction
atmosphrique du sujet. La jeune femme enveloppe dun long
manteau aux couleurs de lautomne semble faire corps avec le
paysage bois qui lentoure.
I. C.
TOULOUSE-LAUTREC
21. Nice, souvenir de la promenade des Anglais, 1881
Avant de devenir le portraitiste du Paris des cafs-concerts et des
maisons closes, Toulouse-Lautrec dessine surtout des chevaux.
Son pre, le comte Alphonse de Toulouse-Lautrec, fru
dhippologie est alors lun des derniers aristocrates pratiquer la
chasse au faucon cheval. Henri fait son apprentissage auprs du
peintre animalier Ren Princeteau (1843-1914) spcialis dans
les sujets questres brosss dune facture alerte.
Suivant lexemple de ce premier matre, ladolescent multiplie les tudes
dattelage au galop Chantilly, Auteuil et Nice en sinspirant de la
gravure anglaise et des lithographies de Dreux. Lanne o il peint ce
tableau est celle o il fait rsolument le choix de sa vie artistique future.
Encourag par sa mre, il dcide daller Paris suivre lenseignement
de Lon Bonnat, puis celui moins conventionnel de Cormon.
On considre gnralement la figure du conducteur de cet attelage
lanc en plein galop comme une reprsentation du pre de lartiste,
personnalit originale vivant hors du temps et des contingences
matrielles. Llan des chevaux se dploie selon une diagonale qui
porte le mouvement vers lavant de la toile. La voiture rouge et noire,
souvent dsigne comme tant un mail-coach, c'est--dire une
diligence de transport public, est en fait un grand break de chasse, ce
qui correspond mieux lidentit du conducteur que lon voit
accompagn dun groom install sur une banquette arrire surleve.
arlsienne de Gauguin1. Du 23 octobre au 26 dcembre 1888 le

peintre a sjourn dans latelier du Midi linvitation de Van Gogh.
Les deux artistes y ont vcu et travaill ensemble de manire trs
intensive.
En octobre, Gauguin arrive de Pont-Aven o il venait de peindre
une toile exceptionnelle intitule Vision du sermon2. Son style
connat alors une volution radicale. Sloignant dfinitivement de
limpressionnisme, il intensifie ses couleurs quil utilise de manire
arbitraire pour voquer le mystre dune vrit moins immdiate.
De son ct Vincent, install dans le sud de la France, peint de
lumineux tournesols. Il est aussi accapar par la ralisation
dautoportraits et de portraits: Je voudrais peindre des hommes
ou des femmes avec je ne sais quoi dternel dont autrefois le
nimbe tait le symbole3. Cest dans cet tat desprit quil peint en
aot 1888 un portrait de Patience Escalier4, vieux bouvier de
Camargue, devant un fond orange vif, suggestion selon Vincent
dun soleil couchant. Les figures dici crit-il sont dun Daumier
absolu5.
La position des mains du vieil homme croises sur le bton se
retrouve presque lidentique dans le tableau peint par Gauguin
durant les dernires semaines de leur cohabitation. Un dtail
iconographique confirme la ralisation du Vieil homme au bton
dans la maison dArles : le fauteuil sur lequel sappuie le bras
gauche est identique celui peint dans une nature morte par Van
Gogh en novembre6 et reconnaissable dans plusieurs portraits de
cette priode. Durant ces mois dhiver, les pluies et le vent glacial
imposent de travailler en intrieur. Les deux compagnons peignent
souvent ensemble dans latelier du rez-de-chausse, face au
modle assis dans le fauteuil. Les sances de pose se prolongent
la nuit, la lumire des lampes gaz.
Autre indice permettant dattribuer cette uvre de Gauguin au
sjour arlsien : lemploi de la grosse toile sac de couleur brune
achete en quantit et utilise alors par les deux habitants de la
maison Jaune. Gauguin, dont la technique diffre des
emptements gnreux de Vincent, a peint avec peu de matire,
ce qui laisse transparatre par endroit la teinte et les irrgularits
de cette toile de jute. Seuls le visage, la tte et les mains ont t
retravaills et prsentent des touches plus paisses7. Ce portrait,
non sign, est probablement rest inachev.
I. C.
1 Catalogue Van Gogh and Gauguin, the studio of the south, Chicago, Amsterdam,
2001-2002.
2 Edinburgh, National Gallery of Scotland.
3 Lettre de Vincent Tho, 3 septembre 1888.
4 Collection prive
5 Lettre de Vincent Gauguin, 3 octobre 1888.
6 La chaise de Gauguin, c. 20 novembre 1888, Amsterdam, Van Gogh Museum
7 Un examen de luvre a t effectu Paris, au Centre de recherche et de
restauration des muses de France, en fvrier 2000.
I. C.
Auguste RENOIR
23. Femme rousse la rose, 1919
Paul GAUGUIN
22. Vieil homme au bton, 1888
Longtemps considr comme un tableau peint en Bretagne, ce
portrait de vieillard vient dtre rattach la courte priode
156
A la fin de sa vie Renoir se dgage des contraintes du portrait de

commande qui avait fait son succs. Il sadonne volontiers ce
que lon peut dsigner comme des figures de genre utilisant ses
proches comme modles. La jeune Andre Catherine Hessling,
Luxembourgeoise rfugie Nice durant la guerre de 1914-1918,
Fundacin Juan March
pose alors souvent pour le vieux peintre. On reconnat sa

chevelure rousse et ses jeux bleus dans nombre de petits portraits
en buste dont celui de la collection du Docteur Girardin1 lgu au
Petit Palais. Bien que rest anonyme, celui-ci pourrait en effet
reprsenter Dde, comme lappelait familirement la famille
Renoir. Passionne de cinma, elle pouse Jean, en 1920 et
accompagne les dbuts du deuxime fils Renoir en jouant les
rles titres de ses premiers films: La fille de leau (1924), Nana
(1926) La petite marchande dallumettes (1928).
Larrive de la ptulante jeune femme dans la maison Renoir en deuil2
lui avait rendue une part de gaiet: Dde adorait mon pre qui le lui
rendait bien se rappelle Jean Renoir Le matin, elle bondissait dans
latelier o Renoir lattendait. Tout en se prparant pour la pose, elle
chantait tue-tte quelque refrain de rues. Cela ravissait Renoir qui
prtendait dune maison sans chansons tait une tombe.3
La rose qui orne le dcollet de Dde est un des motifs favoris du
peintre. Lors du dernier grand portrait de commande ralis en
19144, Renoir avait demand son modle Tilla Durieux de mettre
une rose dans ses cheveux5. Les touches fluides et colores du
pinceau modlent avec aisance les contours de la femme et de la
fleur accentuant la caractre panoui du modle. Proust, qui citait
volontiers Renoir comme lexemple mme de lvolution du got,
soulignait le fait que plus quune image ressemblante, il fallait voir
dans les femmes reprsentes par le peintre des Renoir.6
Le Torse en bronze transcrit fidlement les irrgularits de la

surface de la terre, dessche, partiellement casse ainsi
laisselle droite montre la trace dune armature qui devait joindre
un bras au torse. Nous ne connaissons pas lidentit du fondeur.
Le patineur, quant lui, a visiblement senti le regard singulier de
Rodin sur cette pice, au point de lui donner laspect dun fragment
dantique: la patine verdtre joue des nuances que lon retrouve
sur les bronzes issus de fouilles archologiques
Le socle en bronze ressemble aux socles en bois que Rodin fait
faire pour ses crations cette poque. Luvre est habilement
raccorde son socle par une pice en cuivre ou laiton imitant
le bronze, et qui vient corriger laspect irrgulier du bout de la
cuisse, mutil par le temps.
En 1900, Rodin donne au Torse une nouvelle vie : il en tire une
preuve en pltre quil assemble une paire de jambes tude
elles aussi pour Saint Jean-Baptiste et cre ainsi un
rvolutionnaire Homme qui marche. Cette statue tronque en
mouvement, sans tte ni bras, est prsente la mme anne au
Pavillon de lAlma, lieu dexposition indpendant de lExposition
universelle, dans lequel Rodin montre le fruit de ses recherches
les plus rcentes. Au del de son audace liptique, lHomme qui
marche rvle un Rodin de la maturit, fascin par le fragment, les
assemblages et le passage du temps sur sa cration.
A. S.
I. C.
1
2
3
4
5
6
Il est reproduit dans Latelier Renoir,TII au N 718 sous le titre de Femme rousse.
La femme de Renoir, Aline Charignot est dcde le 27 juin 1915 lge de 56 ans.
Jean Renoir, Ma vie et mes films, p.43
Portrait de Tilla Durieux, 1914, The Metropolitan Museum of Art, New York.
Les portraits de Renoir, Ottawa, 1997, p259.
Des femmes passent dans la rue, diffrentes de celles dautrefois, puisque ce sont
des Renoir, ces Renoir o nous nous refusions jadis voir des femmes, Du ct
de Guermantes cit dans le catalogue Proust et les peintres, Chartres, 1991, p.352
1 Cette notice sappuie sur les observations faites avec Antoinette le NormandRomain lors du dpt du Torse au Muse Rodin (juin 2002 aot 2004), et doit
beaucoup au court texte qui annonce ce dpt : A. LE NORMAND-ROMAIN, Le
Petit Palais, muse des Beaux-Arts de la Ville de Paris, met en dpt au muse
Rodin le petit Torse de lHomme qui marche , La Gazette de lHtel Biron n 42,
juin 2002 (Archives du Muse Rodin).
Auguste RODIN
25. Tte dAlphonse Legros , 1881-1882
Modle terre,1881-1882
Fonte, avant 1910
Auguste RODIN
24. Torse dhomme, vers 1887-1888
Vers 1887 sans doute, Rodin redcouvre avec enthousiasme dans
un coin de son atelier un torse dhomme en terre crue. Luvre est
fissure, craquele et incomplte. Pour en prserver la beaut
presque archologique, ce grand amateur duvres antiques en
fait faire un moulage et une trs belle fonte, prsente ici1.
Le Torse dhomme est une tude, excute huit ans auparavant
vers 1878-1879, pour Saint Jean-Baptiste prchant, une sculpture
dun ralisme puissant dont le pltre fut montr au Salon de 1880.
Expos ct du bronze de lAge dAirain command par lEtat,
Saint Jean-Baptiste frappa les critiques et marqua le dbut dune
reconnaissance officielle du sculpteur g de 40 ans.
Une photographie publie dans lArt Franais du 4 fvrier 1888
permet de situer dans le temps la fonte de ce Torse dhomme. On
sait aussi quun exemplaire a t expos la Galerie Georges
Petit en 1889. En 1893 enfin, Rodin donne un Torse au sculpteur
italien Medardo Rosso, en change dune Rieuse de Rosso.
Lexemplaire du Petit Palais est le seul bronze que nous
connaissions ce jour. Il a t offert au muse en 1923 par un
grand marchand de lentre-deux-guerres, Sir Joseph Duveen
(1869-1939). Est-ce celui qui appartint Medardo Rosso? Y eut-il
une deuxime fonte?
Alphonse Legros (1837-1911)1, peintre, graveur et modeleur

dorigine bourguignonne, est condisciple dAuguste Rodin la
Petite Ecole2 dans les annes 1854-1857. Aprs un dbut de
carrire difficile, Legros, dont un premier tableau a t accept au
Salon de 1857 mais qui peine vendre ses oeuvres, se tourne
vers le march anglais ds 1858, par lintermdiaire du peintre
Whistler qui lui fait connatre de riches amateurs.
Les tableaux et estampes ralistes de Legros connaissent un
tonnant succs immdiat en Angleterre. Il sy installe
dfinitivement en 1863, se marie, enseigne la gravure et plus tard
le modelage la South Kensington School of Art puis la Slade
School of Art quil dirige, et forme une gnration dartistes anglais
qui lui en seront toujours reconnaissants.
Legros mettra gnreusement en relation son cercle de
connaissances avec ses amis artistes franais rfugis
Londres. Cest sans doute Dalou, ancien condisciple de la
Petite Ecole rentr de Londres Paris aprs dix annes dexil
pour sympathies communardes, qui conseille Rodin, encore
mal connu, dexposer en Angleterre. Il le met en contact avec
Legros, lt 18813.
De l date vraiment les changes amicaux entre Legros et Rodin
Rodin fera ses premires eaux-fortes chez Legros, Legros se
Fundacin Juan March
157
mettra au modelage sur les conseils de Rodin, et le succs des

uvres de Rodin en Angleterre, comme le prouvent les lettres de
Legros conserves au Muse Rodin.
Parmi les tmoignages damiti vient, assez vite, un change de
portraits. Rodin modle cette Tte lors dun voyage de Legros
Paris, entre dcembre 1881 et janvier 18824, tandis que Legros
peint un portrait de Rodin en 1882 (Muse Rodin, Paris). Comme
pour les bustes dartistes (Jean-Paul Laurens, Jules Dalou) quil
ralise dans les annes 1880-85, Rodin adopte une facture vive
et libre pour reprsenter son ami g de 44 ans. Le montage de la
tte sur le socle diffre parfois: une gravure date de 1890 montre
ce buste tte droite5. Leffet donn par linclinaison, la
Penseur, de notre exemplaire cas le plus frquent confre au
buste une gravit nouvelle.
Si Legros est trs satisfait de son portrait6, Rodin lest sans doute
aussi: il en fait trs vite faire plusieurs preuves. Lune est expose
la Grosvenor Gallery de Londres au printemps 1882, et sera
acquise par Constantin Ionides, mcne et ami de Legros7, en
1882. Une autre est donne Legros lautomne 18828. Un autre
exemplaire9 est expos au Salon des Artistes Franais en 1883.
Neuf ou dix fontes Alexis Rudier10 suivent, dont deux en 1910, date
laquelle lEtat acquiert notre exemplaire, qui ne porte pas de
cachet de fondeur.
A. S.
11 Pour une biographie dtaille de Legros, on consultera le catalogue de lexposition
du Muse des Beaux-Arts de Dijon : Timothy WILCOX, Alphonse Legros 18371911, cat. exp. MBA de Dijon, 12 dc 1987-15 fv 1988, Dijon, Mairie de Dijon,
muse des Beaux-Arts, 1988.
12 lEcole spciale de dessin et mathmatiques, dite la Petite Ecole pour la distinguer
de lEcole des beaux-arts, la Grande Ecole qui formait aux beaux-arts. La
Petite Ecole avait pour ambition avoue de former des artisans destins aux
mtiers dart ; elle servait aussi indirectement de cours prparatoire lEcole des
beaux-arts. On y dispensait un enseignement de mathmatique, dessin, sculpture
et composition.
13 Ruth BUTLER, Rodin, la solitude du gnie, Paris, Gallimard, 1998, p. 99.
14 Lettre de Rodin Maurice Haquette, entre mi-dcembre 1881 et janvier 1882,
Correspondance de Rodin TI, 1860-1899, Paris, Editions du muse Rodin, 1985,
p.54. La note 4 ajoute que le buste a t bauch lors du sjour de Rodin
Londres entre juillet et septembre 1881.
15 Gravure de Eaton reproduite dans W.C. BROWNELL, The French Sculptors ,
The Century Illustrated Monthly Magazine, vol. XLI, n5, novembre 1890, New
York, p.25.
16 Lettre de Legros Rodin, le 6 mai 1882: jai vu le buste que vous avez fait de
moi. Cest admirable ! il fait beaucoup deffet. Tout le monde ladmire.; lettre du
29 novembre 1882: Merci mille fois, bonne preuve et belle patine. On est
enchant chez moi de possder mon buste. Archives du Muse Rodin.
17 Expose la Grosvenor Gallery de Londres au printemps 1882; daprs
Christina BULEY, Legros, Dalou, Rodin et lAngleterre victorienne, mmoire de
matrise, univ de Paris IV-Sorbonne, sous la direction de M. Bruno Foucart,
1996, p. 26-27.
18 Archives du Muse Rodin, lettre du 6 mai 1882. Lexemplaire possd par Legros
est sans doute celui qui se trouve au City Hall Gallery Manchester, don des
hritiers de Legros en 1912.
19 Peut-tre lexemplaire conserv au Muse Rodin, inv. S. 1060.
10 Pour cette notice, jai bnfici comme toujours de laccueil du Muse Rodin, et
de laide prcieuse dHlne Marraud qui a dbroussaill la question des diffrents
exemplaires de luvre.
Camille CLAUDEL
26. Buste dAuguste Rodin, vers 1886-1889
Camille Claudel dessine, caricature et peint Auguste Rodin,
pendant et aprs leur liaison. Mais elle ne modle quun seul
portrait de lui, vers 1886-18891, une poque de bonheur pour les
158
amants. La terre inacheve, peut-tre non cuite, se dsagrgeant,

elle la fait mouler en terre. Le buste est achev sur ce moulage en
terre, qui sert la fonte par Gruet dun exemplaire unique
appartenant Rodin (Muse Rodin, inv. S. 1021). Ce bronze sera
expos au Salon de la Socit nationale des beaux-arts de 1892
(n1482), au moment ou Camille Claudel scarte,
professionnellement et sentimentalement, de Rodin.
Ce buste sinscrit dans un corpus de portraits dartistes faits en
nombre par dautres artistes au cours du XIXe sicle. Ce sont
autant dhommages, amicaux ou intresss, leurs confrres et
matres. Mais le style de luvre retient lattention : nerveux,
noueux, il est assez loign des quelques bustes la manire
lisse que Camille a raliss jusqualors. Par ailleurs, les oeuvres
du matre et de llve se ressemblent beaucoup dans les annes
1886-18892. Certains critiques contemporains sy trompent et
accusent lartiste de pasticher son matre3.
Or, plutt quun pastiche, nous avons affaire un hommage miprofessionnel, mi-amoureux, la manire de Rodin: pour dcrire
lhomme, Camille emprunte son style. Il ny a pas de plus belle
preuve dadmiration de la part dune artiste minemment
indpendante, qui quittera dailleurs Rodin pour saffranchir du poids
de son influence et des comparaisons faites entre leurs uvres.
Par lentremise du journaliste suisse Mathias Morhardt, grand
admirateur de Camille Claudel, le journal le Mercure de France
commande vers 1897 lartiste dix quinze exemplaires4 de ce
buste pour ses abonns. Le fondeur, daprs Morhardt, est
Franois Rudier. Camille Claudel, charge de la ciselure, renonce
bientt ce lourd travail qui consiste reprendre les coutures et
graver un caduce, symbole du Mercure de France5. Il en existe
aussi au moins une fonte posthume faite par Georges Rudier.
Notre buste, identifi par le catalogue raisonn comme une des
fontes Franois Rudier, pourrait tre lun des exemplaires non
repris par Camille et achevs aprs dcembre 18976: il ne porte ni
marque de fondeur ni caduce, les coutures sont apparentes7.
La grande figure du matre [] engonce dans la barbe lourde qui
stale et qui forme socle8 fera figure dimage officielle de Rodin. Le
buste accompagne systmatiquement les expositions personnelles
du sculpteur ds 18999 et sera trs vite grav10, illustrant souvent les
articles de presse qui lui sont consacrs au point parfois de
gommer lidentit de son auteur Ce tmoignage de lapprciation
de Rodin, portraitiste portraitur, montre nanmoins - sil en tait
besoin - la russite formelle de cette uvre.
A. S.
11 Pour la gense du buste et les diffrents exemplaires existant, je me suis rfre
lessentiel Camille Claudel, catalogue raisonn dAnne RIVIERE, Bruno
GAUDICHON et Danielle GHANASSIA, troisime dition augmente, Paris, Adam
Biro, 2001, cat. 22, p.83-88. La date de 1886-1888 y est donne p. 86. Mais notre
source principale, Mathias Morhardt, date luvre de 1888-1889 (Mathias
MORHARDT, Melle Camille Claudel , Mercure de France, mars 1898, p. 729
note 1). En tout tat de cause, faute de sources suffisamment nombreuses ou
prcises, il est souvent difficile de dater les uvres de Camille Claudel.
12 Antoinette LE NORMAND-ROMAIN, Camille Claudel et Rodin, le temps remettra
tout en place, Paris, Muse Rodin, coll. Tout luvre, 2003, p. 16.
13 Paul LEROI, Salon de 1892 , lArt, Paris, 1892, Tome 53, p. 18.
14 Dix selon une lettre de Claudel Rodin (Archives du Muse Rodin, [novembre ?
1897], cite dans Camille Claudel : Correspondance, dition dAnne RIVIERE et
Bruno GAUDICHON, Paris, Gallimard, 2003, n120 p.134-136)), quinze selon
Morhardt (MORHARDT 1898, ibid) ; le catalogue raisonn cit ci-dessus en
identifie plus de huit, aucun ne portant de marque de fondeur. Tous nont peut-tre
pas t dits pour le Mercure de France, ou pays par le journal, puisquaussi
bien Camille que Rodin tchent den vendre des exemplaires entre 1898 et 1903
au moins (cf par exemple Camille Claudel : Correspondance, 2003, p. 148-149,
p.158, p.166-167, et note 9 de cette notice)
15 Lettre de Rodin Camille Claudel, 2 dcembre 1897 : Pour les bronzes il faut
en continuer sans caduce, sans coutures enleves, cela ne vous regarde pas ,
Archives du Muse Rodin, cite dans Camille Claudel : Correspondance, 2003, p.
137-139.
16 Ccest--dire, achev aprs la lettre cite en note 5 (2 dcembre 1897), et avant
larticle de Mathias Morhardt.
Fundacin Juan March
17 tous mes remerciements vont encore A. Romain qui a bien voulu confronter le
buste du Petit Palais avec celui du Muse Rodin, fonte Gruet, puis celui du Muse
Rodin avec un buste, collection prive, portant caduce (nov-dc 2002).
18 MORHARDT 1898, p.729-730.
19 Il sagit tantt dun exemplaire appartenant Rodin, tantt dun exemplaire
vendre peut-tre pour aider Camille, qui peine trouver des acheteurs ? on le
retrouve ainsi dans la premire exposition itinrante Rodin en 1899 qui commence
Bruxelles, dans lexposition Rodin de Prague en 1902, dans lexposition du
National Arts Club de New York de 1903 (daprs Alain BEAUSIRE, Quand
Rodin exposait, Paris, Muse Rodin, 1988, dpouill la Documentation du
Muse Rodin)
10 Lettre de Rodin Camille Claudel, 2 dcembre 1897: Courtry le regrett a fait
daprs votre buste une eau-forte admirable que je vais vous envoyer Camille
Claudel : Correspondance, 2003, p.139.
Pierre PUVIS DE CHAVANNES

27. L'Et, 1891
28. L'Hiver, 1891
Esquisses pour la dcoration de lHtel de Ville de Paris
Lorsquil entreprend la dcoration de lun des salons daccueil de
lHtel de Ville de Paris, Puvis est en pleine possession de son art
de muraliste. Dabord expos en 1891 au Salon de la Socit
nationale des Beaux-arts, dont le peintre vient de prendre la
prsidence, les panneaux consacrs au thme allgorique des
saisons sont ensuite maroufls sur les murs du salon dentre sud
o ils se trouvent encore de nos jours.
Lesquisse, trs aboutie, traduit pleinement les qualits
plastiques de la composition dfinitive qui sadapte la
configuration du lieu perc en son centre dune porte. La
matire rugueuse, pauvre en liant et le nombre limit des
couleurs rappellent lart de la fresque du quattrocento italien,
dont le peintre sinspire directement.
Modifiant le programme initial de la commande qui prvoyait une
vocation des quatre saisons, le peintre a limit le programme
dcoratif de lHtel de Ville Lt et de LHiver. Le paysage trouve
dans ces deux larges panneaux un dploiement sans prcdent. Il
sorganise selon une succession de plans horizontaux et de courbes
harmonieuses, que vient scander la verticalit des arbres.
Disposs de part et dautre de la porte, les baigneurs de lt
forment deux groupes ternaires, dont les postures senchanent
visuellement les unes aux autres. Rythme par les figures, la
composition sarticule ainsi avec une grande prcision, comme dans
les paysages de Poussin. Les personnages, qui ne relvent daucun
canon esthtique, daucune poque prcise, sont laboutissement
dune approche analytique des gestes et des formes. Czanne
applique son tour cette logique fondamentalement visuelle pour
peindre ses Baigneuses parmi lesquelles les nus de dos reviennent
comme un leitmotiv hrit de Puvis.
Aussi Puvis nest-il pas peru, de son vivant, comme un classique.
Aux raffinements virtuoses des nus de Paul Baudry ou de
Bouguereau, son style oppose la simplicit native des tres, les
sentiments originels dun ge dor qui rconcilie le pass avec le
prsent. Van Gogh y voit : toute lhumanit, toute la nature
simplifie [] une rencontre trange et heureuse des antiquits
fort lointaines avec la crue modernit.1.
I. C.
1 V. Van Gogh, Lettre sa sur Willema, juin 1890, cite dans le catalogue De
Puvis de Chavannes Matisse et Picasso, vers lart moderne, Flammarion,
2002, p.77
Henri FANTIN-LATOUR
29. Hlne, 1892
Tandis quen 1892 ltat achte une grande composition intitule
Un atelier aux Batignolles1, pour le muse du Luxembourg, la
Ville de Paris sintresse elle-aussi pour la premire fois
Fantin-Latour en faisant lacquisition dHlne au Salon de la
Socit des Artistes franais. La Ville confirme son soutien
lartiste en 1897 par un nouvel achat, choisissant de nouveau
une composition dimagination intitule La tentation de saint
Antoine.2
En 1906, Mme Fantin-Latour donne au Petit Palais un dessin au
fusain de lensemble de la composition. Selon un procd particulier
au peintre, le sujet avait dabord t excut en lithographie, en
1890, avant dtre repris en peinture deux ans plus tard.
Le sujet dHlne est emprunt au deuxime Faust de Goethe3.
Luvre, qui a fascin la gnration romantique4, a connu une
fortune musicale5 aussi vaste que sa renomme littraire. La
peinture de Fantin offre une libre interprtation du pome
dramatique, en centrant le propos sur la figure idalise dHlne
incarnation de la beaut sductrice et dangereuse.
Au premier plan, Faust songeur et Mphistophls ironique
observent le corps voluptueux de la jeune femme tendue sur une
draperie blanche. Selon la description donne par Fantin, Autour
delle se pressent la foule des hommes qua subjugu sa beaut,
tous les gnies et tous les ges.6 La pleur du corps nacr
dHlne offre un loquent contraste avec la noirceur de
Mphistophls rest dans lombre. Le peintre, fervent mlomane,
a retranscrit dans ce clair de lune, latmosphre de mlancolie et
de rve qui avait sduit Grard de Nerval, premier traducteur de
Faust en France.
I. C.
1 Tableau peint en 1870 et conserv Paris, muse dOrsay.
2 Tableau conserv au Petit Palais, Inv. PPP00053.
3 Livre II, 1832.
4 On peut citer en particulier pour la France Ary Scheffer et Eugne Delacroix.
5 Berlioz, Wagner, Schumann, Liszt et Gounod ont compos sur le thme de Faust
6 Cette description est reprise dans le catalogue de luvre complet de Fantin-Latour
tabli par Mme Fantin-Latour en 1911, N1460.
Odilon REDON
30. Arabe musicien, 1893
En nouant des contacts troits avec le groupe des Nabis, Redon
partage leur enthousiasme pour Gauguin quil avait lui-mme
rencontr au Salon des XX Bruxelles, en 1886. Fort de ces
changes, et sans abandonner le fusain ni la lithographie quil
utilisait exclusivement jusqualors, Redon adopte la couleur dans
les annes 1890. Que ce soit lhuile ou au pastel, il donne forme
un monde imaginaire aux tonalits les plus vives. A linstar du
peintre lui-mme, larabe musicien drap de rouge semble ainsi
dambuler dans un univers de couleurs pures. Son visage
sombre, peine esquiss, sapparente ltranget dun masque.
Sans doute faut-il voir dans ce musicien un quivalent oriental dOrphe
ou dArion dont Gustave Moreau donne de multiples versions en
ouvrant la voie au Symbolisme. Le musicien reste un personnage isol
dans luvre de Redon, qui invente ici un Orient propice au rve.
Fundacin Juan March
159
Gardant son mystre, il ne se rattache aucune source iconographique

prcise, ne raconte aucune histoire, mais suggre des quivalences
entre la musique et la couleur. Redon, wagnrien de la premire heure,
cre avec son art ce quil recherche dans la musique, un monde de
sensations, une traduction des lans de lme.
I. C.
Aristide MAILLOL
31. Deux nus dans un paysage (recto),
Femmes en chapeau et tude de paysage (verso),
vers 1895
Avant de connatre un immense succs en tant que sculpteur, Maillol
peint tout en se consacrant progressivement aux arts dcoratifs,
dans les annes 1890. Form auprs des matres acadmiques,
Alexandre Cabanel puis Jean-Paul Laurens, le jeune boursier de la
ville de Banyuls se tourne rapidement vers des courants plus
novateurs. Revendiquant dabord linfluence de Courbet, Maillol
sintresse lImpressionnisme puis aux innovations de Seurat et de
Gauguin dont lexposition au caf Volpini en 1889 donne naissance
au groupe des Nabis. Immerg dans ce Paris en pleine
effervescence artistique, Maillol reste toutefois fondamentalement
fidle sa culture mditerranenne et sa rgion du Roussillon, l,
crivait-il, o est la couleur et la lumire.
Le tableau du Petit Palais peint sur une toile de rcupration nous
indique comment des styles diffrents ont pu se juxtaposer dans
les annes 1890. A son entre dans les collections du muse,
grce au marchand dart Ambroise Vollard, cette oeuvre tait
recouverte au verso dune toile de doublage. En 1974, ce
doublage fut enlev et laissa apparatre deux tudes divisionnistes
aux couleurs claires, tandis que lautre face tait traite dans un
style synthtiste, portant tmoignage du rapprochement de Maillol
avec les Nabis.
La face principale reprsente un jardin imaginaire la manire des
cartons de tapisserie que Maillol dessine alors dans une volont
de renouer avec lesprit mdival. La nature y prend laspect dun
dcor aux courbes sinueuses et la lumire irrelle. Les arbres
encadrent les figures hiratiques des deux baigneuses parentes
de celles des grands dcors de Puvis de Chavannes. Au verso les
deux femmes en chapeaux ainsi que lesquisse de paysage
relvent de lesthtique no-impressionniste.
Ainsi, par le hasard de ce remploi au revers dune toile, sont
runis sur une mme oeuvre les trois thmes majeurs de Maillol
peintre : le paysage, le portrait en plein air et le nu fminin o lon
retrouve limbrication symboliste des figures et du vgtal.
I. C.
Maurice DENIS
32. Intimit, 1903
Scnes quotidiennes de la vie familiale, femmes occupes des
travaux daiguille dans des intrieurs bourgeois, autant de thmes
160
chers aux peintres Nabis dj disperss en 1903 lorsque Maurice

Denis intitule ce portrait de famille Intimit. Ltagement des plans,
la simplification des formes et les aplats de couleurs sont fidles
lesprit des Nabis. Toutefois, lartiste utilise une palette raffine
docres et de roses et joue des clats de lumire et des ombres
portes pour rendre volumes et profondeur. Cette peinture mle
subtilement rminiscences de lesthtique Nabie et emprunts aux
peintres classiques redcouverts lors des voyages de Maurice
Denis en Italie.
Lartiste chrit son pouse, Marthe, dun amour fidle guid par sa
foi chrtienne. Il aime exalter ses maternits qui prennent sous
ses pinceaux un caractre quasi-sacr inspir des Madones de la
Renaissance italienne, voire des Vierges byzantines. Il dpeint
gnralement la jeune femme tenant un nourrisson dans ses
bras. Ici, au contraire, Marthe ravaude la fentre, dans la
quitude de la maison de Saint-Germain-en-Laye, tandis que ses
deux plus jeunes filles, Bernadette, ge de quatre ans, et la
petite Anne-Marie, dans sa chaise denfant, jouent paisiblement
au premier plan. Cette scne intime du quotidien acquiert
cependant une valeur symbolique pour peu que nous nous
rappelions quAnne-Marie est ne en septembre 1901, trois mois
avant la mort dEva, la sur de Marthe. La jeune femme assise
contre-jour, silencieuse et comme recueillie, porte encore le deuil
de cette sur dont elle tait trs proche. Mais la vie reprend ses
droits: devant elle, les deux enfants construisent un chteau
de dominos, et derrire la fentre, une servante protectrice du
foyer saffaire, un seau la main, dans le jardin o les espaliers de
la vigne reverdissent .
Maurice Denis affectionnait cette petite toile quil conserva trente ans
et prsenta dans plusieurs expositions, avant de la cder au Petit
Palais, au soir de sa vie, longtemps aprs la disparition de Marthe.
M. A. P.
George DESVALLIERES
33. En soire, Madame Pascal Blanchard, 1903
Scne ou portrait, lnigmatique peinture de Desvallires fait un
passage remarqu en 1903 au Salon de la Socit nationale
des beaux-arts, o le peintre expose depuis 1901. Cest une
anne charnire pour cet artiste qui revient dAngleterre et
participe alors trs activement la fondation du Salon
dautomne, o les parisiens vont bientt dcouvrir les Fauves et
les Cubistes.
Dans les portraits qui jalonnent son oeuvre jusquen 1914,
Desvallires met ses modles en situation, dans un dcor qui leur
ressemble. Il voque ainsi au del dune personnalit un milieu,
une atmosphre. Ces portraits sont gnralement ceux de
proches parents ou amis, comme ici lpouse de son compagnon
de lacadmie Julian, Pascal Blanchard.
Grce la documentation runie par Catherine Ambroselli de
Bayser1, qui prpare le catalogue raisonn de luvre de son
grand-pre, on connat bien la gense et la fortune critique dEn
soire. Plusieurs tudes ont prcd la version du Petit Palais.
Peinte lhuile sur papier, celle-ci semble plus aboutie bien
quayant conserv la vivacit dune esquisse laquarelle. A
lorigine, un personnage fminin tait assis ct du modle,
tandis quune scne de bal occupait larrire-plan droite de la
composition. Lide est reste, mais la composition sest resserre
sur Madame Blanchard, belle brune dorigine russe, dont lil bleu
Fundacin Juan March
ponctue le long profil dune grce morbide et nerveuse , selon

lexpression employe dans un compte-rendu du Salon par Andr
Chaumeix.
Une ambiance fin de sicle, pleine de parfums et dardeurs
touffes (G. Mourey), mane de ce bal o un couple de
danseurs streint presque violemment tandis que Madame
Blanchard, le cou tendu vers une scne que nous ne voyons
pas, se fond dans le jeu des reflets et des transparences dun
dcor ivoire, rose et or. Beaucoup saccordrent retrouver
dans cette oeuvre raffine et trange, au dcor surcharg
dobjets et de meubles prcieux, linfluence de Gustave Moreau,
auprs duquel le jeune Desvallires avait complt sa
formation.
I. C.
1 C. Ambroselli, George Desvallires et le Salon dautomne, Somogy ditions dart,
Paris, 2003
Edmond AMAN-JEAN
34. Miss Ella Carmichal, 1906
Aman-Jean a plac la Femme, figure essentielle du
Symbolisme et de lArt nouveau, au centre de son uvre. Le
tableau du Petit Palais offre lun des exemples les plus aboutis
de ces portraits datmosphre qui firent la clbrit du peintre
et du pastelliste.
Lidentit du modle nous est rvle par Jules Maciet,
collectionneur et gnreux donateur. Membre fondateur de la
Socit des Amis du Louvre et de la bibliothque du muse des
Arts dcoratifs, Maciet fut le principal mcne de son cousin
Aman-Jean. Lorsquil fait don de ce tableau la Ville de Paris peu de temps aprs lexposition de la Socit nationale des
Beaux-arts (1907) - il transmet au directeur du Petit Palais les
informations suivantes : Pour les catalogues de lavenir, cest
mademoiselle Ella Carmichal (prononcez Kermacle) anglaise
ne au Natal, venue Lausanne pour faire des tudes de
franais. Madame Aman-Jean, ma cousine, stait lie avec elle
et elle vint deux ou trois ts passer quelques semaines avec
elle chez moi Chteau-Thierry. Cest l o le portrait a t
peint.1. On recense cinq portraits dElla Carmichal peints par
Aman Jean, avant que celle-ci npouse un officier de larme
des Indes, pour se remarier, aprs sa mort, un richissime
prince hongrois.
La jeune femme fixant un point vague dans lespace, a pris la pose
devant un mur couvert dun papier peint de style Art nouveau. La
prsence dune gravure franaise du XVIIIe sicle donne une note
raffine et bourgeoise conforme au got du peintre. Lexpression
rveuse de la belle anglaise et la paisible prsence du chien de la
maison laissent une impression de douce langueur. De dlicates
harmonies de roses drapent un corps dont les courbes et contrecourbes trouvent un discret cho dans les sinuosits du motif
vgtal qui tapisse le mur.
I. C.
1 J. Maciet, Lettre manuscrite Henry Lapauze, Paris, le 15 dcembre 1908,
archives du Petit Palais.
Bernard BOUTET DE MONVEL

35. Femmes sur les terrasses, Rabat, 1918
Mobilis durant la premire guerre mondiale comme aviateur
bombardier, Boutet de Monvel doit alors interrompre sa brillante
carrire de portraitiste et sa vie insouciante de dandy parisien.
Durant son sjour au Maroc, o il reste jusqu sa dmobilisation
en mars 1919, il est affect successivement Fez puis Rabat.
L il retrouve progressivement le temps et le got de peindre. Il
sintresse particulirement larchitecture des maisons blanches
aux toits plats et aux ruelles troites. Sa peinture prend laspect
dune pte la texture compacte et sche, qui rappelle le crpi des
murs.
Dans le prolongement de ce travail, Boutet de Monvel photographie
les femmes voiles dresses en sentinelle sur les terrasses de la
Mdina. Tmoin attentif mais discret, cest dans latelier que lartiste
peint partir de ses tirages en noir et blanc. A laide de calques
successifs, il recadre ces images photographiques pour en extraire
une composition la gomtrie rigoureuse.
Ce procd vacue tout pittoresque orientaliste pour privilgier
le synthtisme des formes. Le groupe des femmes de Rabat
sinscrit lisiblement dans un triangle lui mme plac dans un
demi-cercle. Les effets lumineux sont rduits une opposition
de jaunes et de gris bleuts qui participe la mme rigueur
hiratique.
Refusant larbitraire du cubisme, Boutet de Monvel reste
cependant fidle au motif dont il cherche extraire la vrit
formelle laide de la rgle et du compas. Stphane-Jacques
Addade auteur dune rcente monographie du peintre analyse
les particularits de cette approche personnelle du Maroc: si le
tmoin cherche saisir lme vritable de cette civilisation qui
lui est trangre, jamais il ne sera tent den percer le
mystre1. La modernit de cette vision vient dune dcouverte
du Maroc vcue sans prjug et dgage de toute convention
pittoresque.
I. C.
1 S-J. Addade, Bernard Boutet de Monvel, Les ditions de lamateur, Paris, 2001,
p.144
Pierre BONNARD
36. Jeunes filles la mouette, 1917
37. Conversation Arcachon, 1926-1930
En 1909, Bonnard dcouvre avec Manguin et Signac la
Mditerrane et ses reflets aussi colors que les lumires. Ds
lors il passe ses hivers dans le Midi o il rend visite en voisin
Renoir install Cagnes sur Mer. Il fait galement de longs
sjours sur la cte Atlantique dont la douceur climatique rtablit la
fragile sant de Marthe, sa compagne. Le couple vient ainsi
passer quelques hivers sur le bassin dArcachon, partir de 1920
et jusquen 1931.
Peintre nabi sa sortie de lacadmie Julian, o il rencontre
Maurice Denis, Paul Srusier et douard Vuillard, Bonnard
partage par ailleurs avec Monet, engag dans laventure picturale
des Nymphas ce que lhistorien dart Jean Leymarie dsigne
comme lintuition cratrice devant la nature. Dabord peintre de
Fundacin Juan March
161
la femme et de lintimit, Bonnard sintresse par la suite

davantage au paysage. Mais sil ralise dans un premier temps
des croquis sur le vif, il sloigne du motif pour poursuivre le travail
dans latelier, selon une mthode empirique faisant lentement
surgir la vision picturale du souvenir.
Ces deux peintures maritimes, aux couleurs intenses, proviennent
de la collection du docteur Girardin. Linscription manuscrite porte
au dos de Conversation: St Germain/Arcachon/ 1926 et la date
de 1930 gnralement attribue cette uvre, confirme une lente
maturation du tableau. Bonnard rinvente lespace en plaant les
figures, resserres au premier plan, de manire reprsenter
leau et le ciel comme vus au travers dune fentre. On retrouve ici
lintrt que porte le peintre aux cadrages surprenants, hritage du
japonisme, mais aussi de sa pratique de laffiche lithographique.
I. C.
Pierre BONNARD
38. Portrait du docteur Girardin, 1918
Bonnard ne sest que rarement consacr au portrait masculin. Ses
amis Srusier et Vuillard, ont pris la pose, ainsi que quelques
relations professionnelles comme George Besson, Eugne Druet,
Ambroise Vollard1 et les frres Bernheim-Jeune dont la galerie
prsente rgulirement son uvre. Cest en visitant cette galerie
que Maurice Girardin (1884-1951) dcouvre Bonnard alors quil
commence sintresser lart de son temps.
Il se rend bientt latelier pour commander son portrait. On peut
imaginer le pouvoir de persuasion de ce jeune collectionneur pour
russir convaincre Bonnard dabandonner, le temps dun portrait,
lunivers dintimit fminine qui inspire la plus grande part de son art.
Dans ce tableau Maurice Girardin est reprsent trs classiquement
en buste, de face, portant sa blouse de travail. Le style est alerte et
joue sur un effet de contre-jour qui met en valeur le regard bleu du
modle.
Ce chirurgien dentiste, form aux tats-Unis, va saffirmer comme
lun des plus importants collectionneurs dart moderne parisien
durant lentre-deux-guerres. Ses gots le portent vers les arts
africain et ocanien en rsonance avec le Fauvisme et le
Cubisme. Son premier achat important, une toile de Signac, date
de 1916. Il achte les artistes de sa gnration, ceux de lcole
de Paris. Il se passionne pour Vlaminck, Rouault et tout
particulirement pour Gromaire dont il runit plus dune centaine
duvres. Si ses choix peuvent aujourdhui paratre modrs2, ils
rvlent un modernisme engag une poque o lart vivant ne
suscite lintrt que de quelques rares galeries.
En France, les institutions restent alors en marge de lart
contemporain trs peu reprsent dans les muses. En 1951, Le
legs Girardin constitu de 420 peintures et dessins ouvre plus
largement les collections municipales lart du XXe sicle. Une
grande partie du legs sera transfr au muse dart moderne de la
Ville de Paris, pour son inauguration en 1961.
TOULOUSE-LAUTREC
39. Portrait dAndr Rivoire, vers 1901
Pour ses contemporains, Toulouse-Lautrec fut non seulement un
affichiste novateur mais aussi un chroniqueur incisif des murs
parisiennes. Son approche du modle dont il saisit la fois la
personnalit singulire et le type caractristique, laide de
touches vigoureuses, peut tre mise en parallle avec la
technique de Van Gogh. Les deux artistes se rencontrent
frquemment Paris entre 1886 et 1888. Une importante
exposition personnelle organise Londres en 1898,
intitule Portraits and other works confirme limportance que
prend le portrait dans luvre de Toulouse Lautrec. Ntant pas
tenu aux ncessits des travaux de commande, il choisit ses
modles selon sa fantaisie et ses amitis, utilisant avec la mme
aisance la peinture, le dessin ou lestampe.
Sil a peint, et l, dans ses tableaux des coins de campagne
ou de jardin, ce fut toujours pour accompagner un portrait. [...] Il
ntait vraiment curieux que du mouvement et de la vie des tres,
non des choses1. Ces quelques lignes dAndr Rivoire sont
extraites du long article quil consacra Toulouse-Lautrec dans la
Revue de lart. Ce texte, crit au lendemain de la mort de lartiste,
lge de trente-sept ans, est ponctu dobservations
personnelles qui rvlent une amiti sincre, une relle
comprhension de lhomme et de son uvre.
Dans ce portrait, Toulouse-Lautrec a reprsent Andr Rivoire
(1872-1930) - pote, auteur de comdies en vers et secrtaire
gnral de La Revue de Paris dans la force de lge. Le visage
nergique, peint grandeur nature, se dtache sur un fond abstrait
de glacis brosss avec vivacit. Ces frottis de vert sombre sont
rehausss de touches de rouge vif appliques sur loreille et la
cravate, procd dont se souviendront les peintres du Fauvisme.
Dans ce portrait plein de vie, sans doute lun des derniers
excuts par Toulouse-Lautrec, on devine une main encore rapide
et sre, guide par une intime connaissance du modle
I. C.
1 Rivoire, 1901, p. 397
I. C.
1 Vollard a lgu son portrait par Bonnard au Petit Palais
2 Aucune uvre abstraite ne rentre dans la collection, le Surralisme nest
reprsent que par son aspect littraire.
162
Fundacin Juan March
BIOGRAPHIES
Edmond AMAN-JEAN, Armand Edmond JEAN dit
Chevry-Cossigny (Seine-et-Marne), 1858 Paris, 1936
Armand Edmond Jean entre a dix-neuf ans lcole municipale

de dessin de la rue des Petits-Htels, Paris. Il y rencontre
Georges Seurat. Tous deux sont admis en 1878 dans latelier
dHenri Lehman, disciple dIngres. A la mort de son oncle,
Aman-Jean reoit un petit hritage qui lui permet de louer un
atelier prs du Panthon. Il sy installe avec Ernest Laurent et
Georges Seurat. Il travaille un temps comme assistant de Puvis
de Chavannes qui peint alors Le bois sacr. Grce lobtention
dune bourse en 1885, il part pour lItalie avec Ernest Laurent.
Bientt rejoints par le peintre Henri Martin, les amis visitent
Florence et Pise.
Aman-jean rentre en France imprgn de la leon des fresquistes
italiens. Il conoit alors une imposante dcoration reprsentant
Jeanne dArc devant Orlans. Introduit par Pierre Lous aux
mardis du pote Stphane Mallarm, il sinitie au Symbolisme. En
1892, il peint un portrait emblmatique de Verlaine (muse de
Metz), alors que le pote passe lhiver lhpital.
Ses envois au Salon de la Nationale et la galerie Georges Petit
connaissent un rel succs. Il donne ses portraits fminins un
caractre intimiste et rveur. La tuberculose dont il est atteint, ainsi
que sa femme, le contraint quitter son atelier de lle Saint-Louis
pour une convalescence en Italie. Le couple sjourne dans la
station balnaire dAmalfi jusquen 1900. Le peintre sy consacre
au pastel quil traite en harmonies claires, dans une veine plus
intimiste que symboliste
La galerie Georges Petit lui donne accs une riche clientle
amricaine. Le peintre est rgulirement invit aux tats-Unis o
il ralise des portraits pour la haute socit et des dcorations
dans les grandes villes de la cte Est. En 1911, il est nomm
conservateur du muse de Chteau-Thierry, cr dans la demeure
o naquit La Fontaine. Cest dans cette ville quil se rfugie durant
le dbut de la premire guerre mondiale, puis face lavance des
troupes allemandes, il trouve asile en Bretagne, chez Lucien
Simon. Le peintre japonais Kojima, charg de constituer une
collection dart franais pour le milliardaire Mogasaburo Ohara, fait
connatre son uvre au Japon.
Dans les annes vingt, Aman-Jean se tient lcart des courants
novateurs qui mergent en France. Il donne cependant son style
une criture plus libre tout en restant fidle son univers intimiste.
Il expose toujours dans le cadre du Salon de la Nationale, puis
dans celui des Tuileries dont il est lun des fondateurs. Aprs sa
mort en 1936, Il faut attendre 1970 pour revoir son uvre expose
Paris. Le muse des Arts dcoratifs lui consacre alors une
rtrospective.
I. C.
Louis Lopold BOILLY

La Basse (Nord), 1761 Paris, 1845
En quittant dfinitivement le Nord de la France en 1785 pour

sinstaller Paris, Boilly trouve dans lanimation de la capitale la
source intarissable de son inspiration. Sa carrire de peintre
stend de la fin de lAncien Rgime jusquaux dernires annes

de la monarchie de Juillet (1830-1848). Il se consacre la peinture
de scnes de la vie domestique dans la tradition de la peinture
hollandaise dont il est amateur1. Les historiettes morales de ses
dbuts, dans le got du XVIIIe sicle, font place des chroniques
de la vie moderne, spirituelles et spontanes, donnant plus de
naturel aux expressions.
Son uvre connat une grande vogue sous lEmpire et jusque
dans les annes 1830. Boilly rend compte par la scne de genre
de lascension des classes moyennes dans la socit parisienne.
Le peintre vit proximit des grands boulevards, qui accueillent
de nombreuses salles de spectacle, et de ces rues tumultueuses
o se ctoient ouvriers et bourgeois. Aprs 1800, ses
compositions deviennent plus complexes en sanimant de
nombreuses figures. Descriptions amuses de la vie de son
temps, elles sont dune belle finesse dexcution et dune palette
raffine. Habile dessinateur, Boilly senthousiasme pour la
lithographie naissante et inaugure la grande ligne des
caricaturistes du XIXe sicle avec son Recueil de grimaces paru
en 1823, qui influencera Daumier.
Ses talents dobservateur et la ncessit dassurer le quotidien, le
conduisent produire une grande quantit de portraits, dont il
dcline tous les genres : tableaux de famille (La famille Gohin,
1787, Paris, muse des Arts dcoratifs), portraits de groupe,
tudes dexpression (Lille, muse des Beaux-Arts) ou petites
physionomies en buste (Paris, muse Marmottan). Les portraits en
pied sur fond de paysage constituent laspect le plus raffin de sa
production. Boilly rend compte aussi de la vie artistique et
culturelle de son temps par des scnes datelier, portraits de
personnalits ou de familles dartistes, habilement mis en scne
comme chez le peintre Isabey2 ou le sculpteur Houdon3, formule
dont se souviendra Fantin-Latour pour reprsenter un Atelier aux
Batignolles (1870)4.
I. C.
1 Catalogue du prcieux cabinet de tableaux des coles hollandaise,

flamande et franaise de M. Boilly, peintre et des ouvrages les plus
capitaux de cet artiste. Dessins, terre cuite par Clodion et autres objets,
Paris, Salle Lebrun, les 13 et 14 avril 1829.
2 Runion dartistes dans latelier dIsabey, 1798, Paris, muse du Louvre.
3 Latelier de Houdon, 1804, Paris, muse des Arts dcoratifs.
Pierre BONNARD
(Fontenay-aux-Roses, 1867 Le Cannet, 1947)
Aprs une enfance heureuse dans une famille bourgeoise

Fontenay-aux-Roses prs de Paris. le jeune homme sinscrit
la Facult de droit et frquente, en parallle, les cours de
lAcadmie Julian o il rencontre Paul Srusier, Maurice Denis,
Paul Ranson, Henri-Gabriel Ibels, Ker-Xavier Roussel et
Edouard Vuillard.
Il forme avec eux le groupe des Nabis ce qui signifie en hbreux
les initis et les prophtes dun art inspir de lexemple de Paul
Gauguin, des surfaces lourdement dcoratives, puissamment
colories et cernes dun trait brutal, cloisonnes , comme
lcrira plus tard Maurice Denis. Pierre Bonnard commence
peindre la manire cloisonniste vers1891.
Sa premire uvre importante, Femmes au jardin, est conue
comme un paravent dont il a dissoci les quatre panneaux. Les
Fundacin Juan March
163
lignes ondoyantes, le format en hauteur et lomniprsence des

motifs dcoratifs voquent limagerie nave et criarde des
estampes japonaises . Ses amis surnomment Pierre Bonnard
le nabi trs japonard .
Toujours en 1891, son premier succs commercial est un affiche
en couleurs pour France Champagne dont les volutes et les
arabesques annoncent lArt Nouveau.
Pierre Bonnard peut renoncer une carrire juridique qui lennuie
pour se consacrer son art. Dsormais, il ne cessera de raliser
des affiches, des lithographies et des illustrations de livres qui
comptent parmi ses chefs duvre .
En 1893, il rencontre Marthe, sa compagne et sa muse, dont la
silhouette longiligne et le regard bleu hantent son uvre. Thade
Natanson la dcrit ainsi: Elle avait dj dun oiseau, gardera
toujours, lair effarouch, le got de leau, de se baigner, la
dmarche sans poids qui vient des ailes. Pierre Bonnard peint
ses premiers nus de Marthe au bain.
Lanne 1895 marque un clivage au sein du groupe des Nabis.
Certains, comme Srusier, sorientent vers le mysticisme, tandis
que Pierre Bonnard, peu sensible aux proccupations
mtaphysiques, puise son inspiration dans la vie quotidienne,
intrieurs feutrs, jardins, jeux enfantins, scnes de rue quil
traite avec tendresse et humour (La partie de croquet, Lenfant
au seau).
En 1899, il participe la dernire exposition collective des
Nabis et poursuit ensuite sa carrire en solitaire, en marge des
nouveaux courant esthtiques. Cest travers le nu que Pierre
Bonnard redcouvre la ncessit de modeler les chairs et
dtager les plans en profondeur. A lpoque o les fauves
exaltent la couleur pure, il se rapproche des impressionnistes.
Sa palette sclaircit, ses horizons slargissent, ses tableaux
souvrent sur la nature, mme sil sagit dune nature
domestique, comme LAprs-midi bourgeoise. Les nus sont
autant dhommages Renoir mais il y ajoute une science du
cadrage et une utilisation originale des jeux de miroir,
rminiscences de Degas et des estampes japonaises.
Durant lt 1909, le peintre sjourne dans le midi et explore les
effets du soleil sur lintensit lumineuse des couleurs. Il en
rapporte des vues de Saint-Tropez et un grand triptyque,
Mditerrane. Il ne mconnat pas la peinture moderne et se lie
damiti avec Matisse. Un dialogue fcond sinstaure entre les
deux peintres comme en attestent ses bacchanales et ses
naades (Le voyage), hymnes la nature et chos de Luxe, calme
et volupt de Matisse.
Entre 1914 et les annes daprs-guerre, alors que le cubisme
triomphe, Pierre Bonnard traverse une priode dincertitude.
Mme si le succs est au rendez-vous, sa peinture passe pour
attarde. Le retour lordre classique des annes vingt lui
convient mieux. Il sjourne Rome en 1921 pour visiter les
muses et puiser aux sources antiques. Il peint des grands
formats trs lumineux comme le dcor pour Jeux, ballet dans par
Nijinsky sur une musique de Claude Debussy.
Il mane de sa peinture des dernires annes un lyrisme et une
monumentalit nouvelles. Les compositions sont plus libres, les
coloris plus sophistiques. Toutefois, lartiste demeure fidle ses
thmes puiss dans le quotidien, jardins, djeuners, et Marthe,
toujours prsente. En 1933, il prsente chez Berheim-Jeune des
peintures de toutes les pices de sa villa du Cannet. Peintre
reconnu et combl dhonneurs, il expose aussi New-York et
Londres.
Pierre Bonnard se refuse revenir Paris pendant loccupation
allemande. Lpoque est encore assombrie par la mort de Marthe
en 1942. Il continue toutefois de travailler dans latelier du Cannet
o il meurt le 23 janvier 1947.
M. A. P.
164
Bernard BOUTET DE MONVEL

Paris, 1884 Les Aores, 1949
Fils du talentueux illustrateur Maurice Boutet de Monvel, Bernard

quitte a quinze ans le lyce pour entrer en apprentissage
lAcadmie libre de peinture fonde par le peintre Luc-Olivier
Merson. De cet enseignement il retient la rigueur du dessin et
lexemple des matres de la Renaissance. Trs vite, il se
passionne pour leau-forte en couleurs quil pratique auprs
dEugne Deltre, grand rnovateur de cette technique. Les
gravures de cration au style pur et japonisant apportent
Boutet de Monvel ses premiers succs.
Jeune homme lallure de dandy, il aime latmosphre de luxe et
de plaisir du Paris de la Belle poque. Il peint les derniers
attelages qui pavoisent encore avenue du Bois avant lavnement
de lautomobile. Le succs critique de son lgant autoportrait en
costume de chasse, un couple de lvriers ses pieds1, lui vaut en
1908 dtre admis comme socitaire de la Nationale des Beauxarts. Officier dans laronautique durant la premire guerre
mondiale, il est bombardier de combat Salonique puis au Maroc.
Il dcouvre Rabat en octobre 1917 puis Fez et consacre son
temps libre la peinture de ces villes au murs blancs baignes de
soleil et peuples de femmes voiles. Il peint en atelier daprs les
photographies quil fait dans les rues. Il rentre Paris en mars
1919.
Reconnu pour ses talents de dessinateur, soucieux dlgance, il
collabore aux meilleures revues de mode: La gazette du bon ton,
Harpers bazar, Delinator. Il fonde avec les dcorateurs Andr
Mare et Louis Sue, la Compagnie des arts franais qui participe
lpanouissement du style Art dco. Il reoit ainsi de nombreuses
commandes de dcorations prives, comme celle de lhtel
particulier du couturier Jean Patou en 1923.
La modernit gomtrique de son style, qui noublie par les
rfrences la tradition classique, plat une riche clientle. Ce
succs, qui fait de lui le portraitiste mondain le mieux ct de son
temps, se prolonge en Amrique, o il se rend rgulirement,
partir de 1926 et jusqu sa mort dans un accident davion alors
quil se rend New York le 28 octobre 1949.
New York et Chicago sont des villes en pleine mtamorphose.
Curieux du monde qui lentoure, Boutet de Monvel photographie
usines et gratte-ciel puis transcrit sa fascination esthtique pour
ces paysages urbains en de vertigineuses vues plongeantes
peintes entre 1928 et 1932. Tmoins visionnaires du gigantisme
de ces nouvelles cites, les vues de New York furent le seul chec
commercial de ce peintre. Elles sont considres, de nos jours,
comme la part la plus inspire de son uvre.
I. C.
1 Localisation actuelle inconnue.
Marie BRACQUEMOND
Argenton (Finistre), 1840 Paris, 1916
Marie Quivoron-Pasquiou fait ses dbuts au Salon dix-sept ans. En

1867, alors quelle est lve dans latelier dIngres, elle fait la
connaissance de Flix Bracquenond (1833-1914), esprit
indpendant, cofondateur de la Socit des aquafortistes en 1862. Il
sera surtout reconnu pour son uvre grav. Ils se marient en 1869.
Leur fils unique, Pierre, n en 1870, a rdig un intressant manuscrit,
Fundacin Juan March
rest indit, sur la vie et luvre de ce couple dartistes. Dans les

annes 70, Marie Bracquemond ralise des dcorations sur faence
pour la manufacture Haviland, dont Flix est le directeur artistique.
Elle senthousiasme pour lImpressionnisme et participe en 1879,
1880 et 1886 aux expositions du groupe, recevant les
encouragements de Degas. Le critique Gustave Geffroy la place alors
parmi les trois grandes dames de lImpressionnisme, aux cts de
Mary Cassatt et de Berthe Morisot. Aprs la naissance de leur fils, les
Bracquemond sinstallent Svres, prs du parc de Saint-Cloud
louest de la Capitale. Louise, la sur de Marie, vit avec le couple
la villa Brancas et pose en robe blanche en extrieur, pour plusieurs
tableaux. Marie, pouse efface, de sant fragile, renonce la
peinture vers 1890. A sa mort, la plupart de ses peintures se trouvent
dans son atelier. Son fils Pierre soccupe alors de faire connatre son
uvre en organisant une vente, en 1919, la galerie Berheim-Jeune.
I. C.
jardins du Palais du Luxembourg, et dun des bas-reliefs de la

faade du nouvel Opra: La Danse5. Le mouvement effrn de
cette ronde de bacchantes plantureuses, jaillissant dnudes de la
faade de ldifice pour lancer un sourire de connivence au
passant, fait scandale; une campagne de presse sefforce
vainement de faire retirer luvre.
En 1869, Carpeaux pouse Amlie de Montfort, fille du
gouverneur du palais du Luxembourg, de vingt ans sa cadette.
Une sant chancelante, une jalousie morbide et une paranoa
grandissante, entretenue par une partie de son entourage, font de
ses dernires annes un enfer. Les autoportraits peints, exutoires
intimes son malheur, le reprsentent, le regard de plus en plus
hagard.
La fin du Second Empire lui retire nombre de ses commanditaires.
Pouss par sa famille, Carpeaux, qui na jamais t bon
gestionnaire de sa fortune, cre dans un atelier qui fait travailler
jusqu
ving-sept
ouvriers,
des
uvres
pour
le
commerce, compositions tires de ses ensembles clbres. Il
meurt en 1875, probablement dune tumeur cancreuse.
Paradoxalement, cest la joie de vivre de son uvre sculpt qui
symbolise encore le rgne de Napolon III.
Jean- Baptiste CARPEAUX

A. S.
Valenciennes, 1827 Courbevoie, 1875
Jean-Baptiste Carpeaux nat en 1827 Valenciennes, au sein

dune famille modeste. Aprs des tudes artistiques dans sa ville
natale, o il gardera toujours des amis, il entre 15 ans lEcole
gratuite de dessin et de mathmatique de Paris, dite la Petite
Ecole. Condisciple de Charles Garnier, le jeune homme y suit
une formation essentiellement oriente vers le dessin, les arts
appliqus et lartisanat dart. Il en gardera le got du dessin de
mmoire, la capacit intgrer une uvre dans un dcor et
dcliner un motif dans toutes les tailles.
Elve de Rude puis de Duret, aprs dix ans dchecs rpts,
Carpeaux remporte le Grand Prix de Rome en 1854, passage oblig
pour de futures commandes officielles. A Rome, il est en rvolte
constante avec les rgles de la Villa. Il tire nanmoins grand profit de
ce sjour privilgi: il admire Michel-Ange, dessine, copie, et
commence peindre les scne, les paysages et les oeuvres qui
lentourent. Il connat son premier succs avec le Jeune pcheur la
coquille1, Envoi de Rome au Salon de 1858 Paris.
Entre 1858 et 1861, ayant russi force de persuasion et dappuis
officiels faire prolonger son sjour au del du temps imparti, il se
consacre sa composition de dernire anne, un Ugolin
majestueux inspir de Dante, qui fait grand bruit.
Lenchevtrement des corps des enfants dUgolin est, dj, une
bonne illustration du talent singulier de Carpeaux doter ses
compositions de mouvement et dexpression. Ceci transparat
mieux que tout dans ses nombreuses esquisses en terre,
modeles avec une rapidit et une assurance qui blouissent ses
contemporains.
Ses premiers portraits dimportance, sculpts, parfois peints,
datent de cette poque. Il nous laissera une vritable galerie des
clbrits du Second Empire. Tu es peu prs le seul artiste qui
sache faire un buste vivant, lui dira Charles Garnier2, lun des
amis portraiturs.
Entre 1863 et 1866, il excute une partie des dcors du Pavillon
de Flore aux Tuileries. Nomm professeur de dessin du fils de
Napolon III, il reoit la commande dune statue du Prince
imprial 3 . La statue en pied de lenfant, reprsent en costume
de ville, serr contre son chien Nero, sans allgorie ni hrosation,
traduit une sensibilit nouvelle faisant une place aux valeurs
bourgeoises dans lart du portrait officiel4.
Les annes 1867-1869 voient le fat de la gloire de Carpeaux, qui
obtient la commande de la fontaine de lObservatoire dans les
1 Pltre original, 1857-1858, muse du Louvre ; un exemplaire pltre

grandeur nature nu est au Petit Palais, muse des Beaux-Arts de la Ville
de Paris.
2 Cit par L . de Margerie, in VALENCIENNES, PARIS, AMSTERDAM,
1999-2000 Carpeaux peintre, muse des Beaux-Arts de Valenciennes;
muse du Luxembourg, Paris; Van Gogh Museum, Amsterdam, p. 92.
3 Marbre, 1865, muse dOrsay.
4 Wagner, Anne Middleton, Jean-Baptiste Carpeaux, Sculptor of the
Second Empire, Yale University Press, New Haven & Londres, 1986,
p.194-195.
5 Modle pltre original, commande 1865, et haut-relief pierre, achev en
1869, muse dOrsay.
Mary CASSATT
Pittsburgh, 1844 Le Mesnil-Thribus (Oise), 1926
Ne dans une famille de la haute socit de Pittsburgh

(Pennsylvanie), Mary Cassatt reoit une excellente ducation et
sinitie au dessin et la peinture. En 1866, dcide devenir une
artiste de mtier, elle persuade ses parents de la laisser
poursuivre sa formation Paris. La jeune artiste ne peut sinscrire
lEcole des Beaux-Arts, rserve aux hommes. Elle copie alors
les matres anciens au Louvre et sillonne la campagne dIle de
France, o elle rencontre Thomas Couture qui incite ses lves
peindre sur le motif.
Un premier voyage en Italie lui permet de dcouvrir la peinture du
Corrge Parme. Deux des ses uvres sont acceptes au Salon,
avant que nclate en 1870 la guerre franco-prussienne qui la
ramne aux Etats-Unis.
Mary Cassatt revient en Europe aussitt la guerre termine.
Fin 1872, elle sinstalle dans un atelier Sville pour y peindre
des scnes de genre, toreros et jeunes beauts espagnoles au
balcon, tout en tudiant les grands matres du sicle dor
espagnol. Toute sa vie, elle nourrira son uvre de son excellente
connaissance des matres anciens.
Dfinitivement installe Paris en 1873, la jeune femme
commence une carrire de portraitiste. Elle dessine ses modles
Fundacin Juan March
165
dans des attitudes naturelles et dans des intrieurs parisiens la

mode. Les cercles mondains quelle frquente apprcient, mais
les critiques lui reprochent son coup de brosse rapide et ses
coloris trop clairs.
La dcouverte des pastels de Degas, dans la vitrine dun
marchand, est un choc. Cest le dbut dune longue amiti,
exigeante et parfois orageuse, et dune admiration rciproque. Elle
dessine son tour ses premiers pastels. Elle peint galement des
scnes dopra et excelle rendre les nuances de la vie moderne
et les effets de la lumire artificielle. En 1877, recommande par
Degas, elle rejoint le groupe des impressionnistes et prsente
onze uvres lexposition de 1879. En 1880, son frre et sa
belle-sur la rejoignent en France avec leurs quatre enfants. Elle
fait alors les portraits de ses neveux et nices et ne cessera plus
dexplorer le thme de lenfance.
En 1886, le peintre participe la dernire exposition du groupe
impressionniste dont elle assure en partie le financement.
Emerveille par les estampes japonaises quelle dcouvre lors de
lexposition de lEcole des Beaux-Arts de 1890 elle sen inspire
pour raliser une srie destampes en couleurs qui reprennent les
conceptions spatiales orientales, mais dont les sujets sont tirs de
scnes de la vie quotidienne occidentale.
En 1892, elle ralise une grande peinture murale sur le thme de
la femme moderne pour le Pavillon de la Femme de lExposition
Universelle de Chicago. A cette poque, lartiste fait de la mre et
de lenfant sa spcialit. Sa vision moderne et personnelle du
vieux thme de la Madone lEnfant lui vaut la clbrit et une
aisance financire qui lui permet dacqurir le chteau de
Beaufresne, au Mesnil-Thribus. Aprs avoir aid son marchand
Paul Durand-Ruel simplanter sur le Nouveau Continent, lartiste
consacre une large partie de son temps, entre 1900 et 1914,
conseiller ses amis amricains collectionneurs, notamment un
couple de riches industriels, les Havemeyer avec lesquels elle
voyage en Italie et en Espagne, en qute duvres de matres
anciens.
Ses dernires annes sont assombries par une quasi-ccit. Elle
doit renoncer travailler mais continue se passionner pour lart
jusqu sa mort au Mesnil-Thribus, en 1926.
M. A. P.
Camille devient praticien dans latelier de Rodin, sans doute ds

1884. Les deux artistes crent alors en symbiose, sinfluenant
mutuellement; cependant pour les critiques dart, mademoiselle
Claudel nest avant tout que llve de Rodin. La jeune femme,
indpendante, fermement convaincue de sa singularit, et
capricieuse, supportera cela de moins en moins; ce sera sans doute
la cause principale de leur rupture, Camille accusant Rodin de la piller
artistiquement.
Avec Sakountala2, Camille, qui jusque l a expos des bustes de
ses proches, ralise sa premire uvre dampleur: le groupe, qui
met en scne un jeune homme au pied dune jeune femme, est
trs admir. En 1893, Camille Claudel quitte Rodin. Clotho 3, pltre
terrifiant de ralisme reprsentant la Parque qui file la vie
humaine, dcharne, chevele, semble porter le poids du
malheur de lartiste. LAge mr4, toujours sous couvert dallgorie
un homme dchir entre une jeune femme agenouille et une
femme ge lattirant parle encore de cette rupture.
La jeune femme peine trouver des fonds pour continuer travailler,
en dpit du soutien permanent, mais cach, de Rodin, et de
quelques admirateurs. Sa sculpture se modifie : avec Les
Causeuses 5, quatre femmes nues assises devant une sorte de
paravent, puis La Vague 6, sur laquelle jouent des baigneuses,
Camille cre des scnes prises sur le vif, pleines dhumour. Ce sont
des oeuvres de petits formats en onyx et bronze, qui sapparentent
des objets dart prcieux, et quelle prend un plaisir vritable polir.
Les premires annes du XXe sicle voient une Camille Claudel
incapable de continuer crer, puis, bientt, de sculpter. Envahie
par une paranoa grandissante, appauvrie, elle se coupe de tous
et dtruit ses oeuvres dans des accs de fureur. A la mort de son
pre en 1913, sa famille la fait interner dans lAisne, puis dans le
Vaucluse o elle meurt trente ans plus tard.
A. S.
1 Antoinette LE NORMAND-ROMAIN, Camille Claudel et Rodin, le

temps remettra tout en place, Paris, Muse Rodin, coll. Tout luvre,
2003, p. 6-7.
2 Pltre, mention honorable au Salon de la Socit des artistes franais,
1888 ; Chteauroux, Muse Bertrand.
3 Pltre, Salon de la Socit nationale des Beaux-Arts, 1893; Paris,
Muse Rodin.
4 Pltre, premire version, 1894-1895 ; Paris, Muse Rodin.
5 Pltre, Salon de la Socit nationale des Beaux-Arts, 1895, Paris,
Muse Rodin.
6 Onyx et bronze, 1897-1902, Paris, Muse Rodin.
Camille CLAUDEL
La Fre-en-Tardenois, 1864 Villeneuve-ls-Avignon, 1943
Redcouverte par les historiens dart, puis par le public de la fin du

XXe sicle, Camille Claudel est dsormais le symbole de la
femme artiste, gnie contrari. Luvre de ma sur, disait [son
frre] Paul, ce qui lui donne son intrt unique, cest que toute
entire, elle est lhistoire de sa vie.1
Camille Claudel nat dans une famille de la petite bourgeoisie,
qui tt lui donne les moyens dtudier la sculpture. En 1882,
Alfred Boucher demande Rodin de le remplacer pour corriger
rgulirement le travail dun groupe de jeunes femmes
sculpteurs runies dans un atelier Paris autour de Camille. De
vingt-quatre ans plus g quelle, Rodin commence tout juste
avoir un certain renom lEtat lui a pass commande en 1880
de ce qui deviendra la Porte de lEnfer. Trs vite impressionn
par le talent naissant et proche du sien - de la jeune fille,
Rodin est aussi conquis par la force de sa personnalit. Elle lui
inspire une passion violente qui transparat dans ses uvres
des annes 1884-1898.
166
Jean-Baptiste-Camille COROT
Paris, 1796 id., 1875
Je nai quun but dans la vie que je veux poursuivre avec

constance, cest de faire des paysages1. Cette ligne de conduite,
dfinie par le jeune Corot dans une lettre crite dItalie en 1826,
fait suite la formation reue auprs des paysagistes noclassiques Achille Michallon et Jean-Victor Bertin. Avec laide
financire de ses parents, commerants Paris, le jeune Corot
voyage librement. Il parcourt la France, fait trois sjours en Italie,
dcouvre la Suisse, les Pays-Bas et lAngleterre. Il est parmi les
premiers adeptes du plein air travailler dans la fort de
Fontainebleau.
Ce parisien habite une partie de lanne Ville-dAvray, dont il
rendra clbre ltang qui borde la maison familiale. Baudelaire,
Fundacin Juan March
Gautier et Champfleury dfendent cet artiste original qui associe

de manire indite ralisme et invention potique. Aprs avoir
pratiqu de manire pisodique le portrait dans le cadre de
lintimit familiale, Corot largit sa vocation initiale de peintre de
paysage pour donner plus dimportance la figure, la femme
devenant lun des thmes centraux de ses oeuvres dans les
annes 1860. Les tudes de nu faites en atelier trouvent ainsi leur
finalit dans des compositions lgiaques. Avec ses paysages
faits de mmoire, comme Souvenir de Mortefontaine2 achet
par lempereur Napolon III au Salon de 1864, Corot invente un
type de paysages figures, baigns dune lumire argente.
Tandis que saffirme le succs commercial de cette production,
dont les imitations et les pastiches fleurissent, le peintre diversifie
ses recherches, indpendamment des sollicitations de sa
clientle. Durant les dix dernires annes de sa vie, Corot peint de
jeunes modles posant dans latelier de la rue ParadisPoissonnire, parmi les objets familiers. Lair rveur ou absorb
dans la contemplation dune peinture place sur un chevalet, elles
sont vtues de costumes rapports dItalie. Ces tudes marquent
un retour la vie moderne. Elles sont peintes dune facture
franche, parfois mme laisses ltat dbauche. Du vivant de
Corot, qui avait des rticences les exposer, elles ntaient
connues que dun petit cercle damateurs. La publication en 1905
du catalogue raisonn de son uvre par Alfred Robaut3 fit voluer
la comprhension de luvre du paysagiste, tout en rvlant
limportance du peintre de figures, dont Degas disait Il est
toujours le plus fort, il a tout prvu.4
I. C.
Les paysages du Jura, o il retourne fidlement travailler prs des

siens tous les ts, ainsi que ceux observs en Saintonge et sur la
cte Normande, interviennent par sries dans cet uvre
profondment enracin dans ses origines terriennes. En 1858,
Courbet fait un long sjour en Allemagne o son influence stend
sur un cercle de jeunes artistes. Il sy adonne sa passion de la
chasse et clbre la vitalit de la nature en peignant des paysages
de fort. Dans le domaine du nu son originalit saffirme trs
fortement. Ses femmes la chair vivante choquent les visiteurs du
Salon plus habitus aux nymphes blanches et lisses de la peinture
acadmique.
Courbet, qui se dfinit comme un rpublicain de naissance,
sengage dans laction politique lors de la proclamation de la
Rpublique par la Commune. En 1870, il est arrt par les
Versaillais. En prison, il peint des natures mortes de fleurs et de
fruits o sexprime son amour sensuel pour la nature. Malade il se
voit ensuite contraint lexil. Il est bien accueilli par la Suisse o il
passe les dernires annes de sa vie. L il peint un rythme
industriel des paysages avec laide dassistants pour rembourser
les dettes rsultant de sa condamnation pour la destruction de la
colonne Vendme.
Par son combat contre les rgles de lAcadmie au profit de la
modernit et du Ralisme, Courbet joue un rle fondateur auprs
des artistes de la gnration suivante. Les dbuts de
lImpressionnisme doivent en effet beaucoup au peintre des
Demoiselles des bords de Seine4. En 1882, Paris lui rend un premier
hommage en organisant une exposition rtrospective lcole des
Beaux-Arts. Le Petit Palais conserve lun des principaux ensembles
de peintures de Courbet, grce aux achats de la Ville de Paris et aux
dons de sa sur Juliette en 1909 et de Thodore Duret en 1913.
1 Lettre manuscrite conserve au dpartement des Arts graphiques du

muse du Louvre.
3 Alfred Robaut, Luvre de Corot, catalogue raisonn, 4 vol., Paris, 1905.
4 Propos tenus par Degas Pissarro lors de lexposition de la collection
Paton en 1883, cit par P. Mainardi, dans Corot, un artiste et son temps,
1998, p.157.
1
2
3
4
Gustave COURBET
Thodore CHASSERIAU
Ornans (Doubs), 1819 La Tour-de-Peiz (Suisse), 1877
Sainte-Barbe de Samana (Saint-Domingue), 1819 Paris, 1856
Courbet est n dans une famille aise dagriculteurs francscomtois. Arriv Paris vingt ans pour se consacrer la peinture,
il se forme surtout en copiant dans les muses. Dans les annes
1840, il peint des autoportraits expressifs, encore imprgns
desprit romantique. Le Salon de 1849 marque lavnement de sa
maturit artistique. Une aprs-dne Ornans1, obtient une
mdaille dor. Champfleury, qui voit en lui un futur grand peintre,
lencourage dans la voie du Ralisme. La vie quotidienne au pays
natal fournit les principaux sujets des peintures des annes 1850.
Un enterrement Ornans2, qui runit en un long cortge les
notables et les paysans de son village, transpose la
monumentalit de la peinture dhistoire pour voquer la ralit
vcue. LAtelier du peintre, allgorie relle3, conu pour
lExposition universelle de 1855 mais refus par les organisateurs,
est prsent dans le Pavillon du Ralisme que le peintre fait
construire. Courbet reste en marge de lart officiel mais bnficie
du soutien de quelques collectionneurs qui lui assurent son
indpendance.
Artiste prcoce, Thodore Chassriau entre dans latelier dIngres en

1831 et, ds 1836, expose au Salon o il est remarqu. En 1839, il
peut se rendre enfin Rome o il retrouve Ingres, alors directeur de
lAcadmie de France, installe la Villa Mdicis, mais ralise aussi les
diffrences qui les spare dsormais. Le voyage quil fait en Algrie en
1846, o il dcouvre le monde colori de lOrient, le confirme dans ses
nouvelles orientations. Fidle lenseignement classique dIngres, il
est alors sduit par la richesse chromatique et la fougue romantique de
lcole coloriste, de Delacroix en particulier. Grand portraitiste (Les
deux surs, 1843, Paris, muse du Louvre), Chassriau simpose
aussi comme un des rnovateurs de la peinture monumentale du
milieu du sicle, sacre (Dposition de Croix, 1858, Paris, glise SaintPhilippe-du-Roule) ou profane (dcor de lescalier de la Cour des
Comptes, Paris, 1844-1848, dtruit dans lincendie du btiment en
1871, des lments sont conservs au muse du Louvre). Malgr sa
courte carrire , il a produit un uvre considrable qui devait influencer
de nombreux peintres, tel Pierre Puvis de Chavannes, Gustave Dor
ou Gustave Moreau. Ballott en quelque sorte entre Ingres et
I. C.
Lille, muse des Beaux-Arts.

1857, muse du Petit Palais, Paris.
Fundacin Juan March
167
Delacroix, Chassriau a longtemps souffert dtre considr comme

un artiste inclassable. Longtemps nglig du public, il a t nouveau
reconnu comme un des matres de lart franais du XIXe sicle,
notamment depuis lexposition monographique qui lui a t consacre
Paris et New York en 2002-2003.
J. L. L.
Honor DAUMIER
Marseille, 1808 Valmondois (Val dOise), 1879
Dorigine modeste, destin tre employ ou commis, Honor

Daumier dcouvre la peinture Paris o son pre, pote et
dramaturge amateur, sest install en 1815. Form dans le milieu
des acadmies indpendantes, telle lAcadmie Suisse, il prfre
surtout arpenter librement les salles du Louvre en copiant daprs
lAntique et les matres. Engag la revue La Caricacure, il
dcouvre sa vocation : en 1831, la publication dun portrait de
Louis-Philippe, intitul Gargantua et montrant le roi bourgeois,
bouche ouverte, avalant des tombereaux de nourriture que lui
porte son peuple affam, fonde sa clbrit et le prcipite en
prison. Malgr de multiples avanies judiciaires, Daumier ne
dsarme pas dans ses critiques acerbes du pouvoir : cest
lpoque o il popularise limage du roi figur comme une poire ;
cest aussi de ces annes que date lexcution des portraitscharges en terre crue colorie (les tirages en bronze sont
postrieurs) des dputs et pairs de France. Condamn
plusieurs reprises, il aiguise alors sa frocit lgard du milieu
judiciaire en particulier. Les premires lithographies paraissent sur
ce sujet dans les annes 1830. Plus tard, il transpose les mmes
sujets en peinture ou laquarelle. Seule une loi de censure
particulirement svre lincite, en 1835, abandonner la
caricature politique pour la satire de moeurs : il publie alors dans
Le Charivari une srie de caricatures dcrivant la physiologie du
bourgeois. Cest Daumier qui, en France, a donn ses lettres de
noblesse au dessin de presse
Crateur de gnie, lartiste aborde peu peu tous les genres et
toutes les techniques : outre la lithographie, bien sr, qui lui offre
le moyen de publier ses compositions dans les journaux, il se
consacre de plus en plus la peinture, admir assez tt par ses
pairs, Delacroix, Millet ou Corot. Ses premires apparitions au
Salon datent de 1848, o il est reconnu comme un des fondateurs
du Ralisme, notamment dans les critiques dart de Baudelaire ou
de Champfleury.
Malgr les rels succs destime quil recueille alors, Daumier, esprit
frondeur et misanthrope, ne connat gure de succs public, encore
moins financier. Lavnement du Second Empire lincite fuir
nouveau les salons officiels et lui fait renouer de plus belle avec la
lithographie politique et sociale. En peinture, il labore parallment
un uvre exigeant, tenu assez confidentiel, o les thmes ralistes
(scnes de rue, de prtoir, allgories sociales) alternent avec des
sujets emprunts au thtre (acteurs et saltimbanques), la fable
(Don Quichotte), voire lhistoire sainte.
Daumier a exerc une influence considrable en France et
lEtranger sur les artistes de son temps, sur les impressionnistes
notamment, tel Toulouse-Lautrec, mais aussi sur les mouvements
davant-garde du dbut du XXe sicle, comme le Fauvisme ou, en,
Allemagne, lExpressionnisme. Il est aujourdhui reconnu comme
un des pionniers de lart moderne.
J. L. L.
168
Eugne DELACROIX
(Charenton Saint-Maurice, 1798 Paris, 1863)
Aprs avoir suivi des tudes classiques, Delacroix entre 18 ans

dans latelier du peintre Pierre-Narcisse Gurin. Il y rencontre
Gricault, de sept ans son an, et pose pour lun des
personnages du Radeau de la Mduse1. Il fait sa premire entre
au Salon en 1822 avec La barque de Dante2, acquise par ltat.
Les massacres de Scio3, uvre trs remarque au Salon de 1824,
confirme sa position de chef de file de la nouvelle cole
romantique.
Proche du cnacle qui se forme autour de Victor Hugo, Delacroix
multiplie les lectures dauteurs classiques et modernes qui vont
laffranchir des tutelles acadmiques. Une fois sa rputation tablie
comme peintre dHistoire au dbut des annes 1820, il compose de
nombreuses uvres de petit format inspires par son got pour la
littrature et lanecdote historique. Au cours dun voyage Londres,
en 1825, il assiste des reprsentations du Faust de Goethe et des
pices de Shakespeare qui linspireront durablement. La Libert
guidant le peuple (1831)4, qui associe de manire indite le rel
dune scne de barricade lidal dune allgorie moderne, fait
directement cho aux rcentes journes rvolutionnaires qui
renversent la monarchie de Charles X.
Au contact de Bonington, dont il partage un temps latelier
parisien, Delacroix se perfectionne dans la technique de
laquarelle. Delacroix rapporte de son voyage en Afrique du
nord, entrepris en 1832, de nombreux carnets de croquis et des
impressions de lumire et de couleur, qui vont marquer la suite
de son uvre.
Grce lappui dAdolphe Thiers, homme politique influent et
plusieurs fois ministre sous Louis Philippe, Delacroix peut se
consacrer de grandes commandes de dcors parisiens (palais
Bourbon, palais du Luxembourg, galerie dApollon au Louvre,
salon de la Paix lHtel de Ville) pour lesquels il renouvelle le
langage allgorique par la couleur et le mouvement.
A partir du milieu des annes 1850, les sujets religieux sont plus
nombreux dans son uvre alors que le peintre se replie sur luimme et consacre plus de temps la rdaction de son Journal.
Il reprsente les figures douloureuses de la chrtient, Christ en
croix, Bon Samaritain, Madeleine, Piet, tandis que les
souvenirs orientaux prtent leur concours lvocation des
scnes de la vie de la Vierge. Les peintures de la chapelle des
Saints-Anges, lglise Saint-Sulpice, ultimes chefs-duvre,
occupent les dernires annes de sa vie, malgr une laryngite
tuberculeuse qui le contraint rduire son activit artistique
jusque-l trs intense.
I. C.
1
2
3
4
Paris,
Paris,
Paris,
Paris,
muse
muse
muse
muse
du
du
du
du
Louvre.
Louvre.
Louvre.
Louvre.
Maurice DENIS
Granville, 1870 Saint-Germain-en-Laye, 1943
N en Normandie, Maurice Denis passe une petite enfance

heureuse Saint-Germain-en-Laye, ville rsidentielle proche de
Fundacin Juan March
Paris. Brillant lve au Lyce Condorcet, ds lge de quatorze

ans il exprime dans son Journal une foi fervente en la religion
catholique, un attrait pour le mysticisme et lmotion ressentie
en admirant au Louvre le Couronnement de la Vierge de Fra
Angelico, prmisse de sa vocation dartiste. En 1888, il sinscrit
lAcadmie Julian o il rencontre, Bonnard, Ibels, Ranson et
Srusier. Il y retrouve Vuillard et Roussel, ses anciens
condisciples Condorcet. Ensemble, ils forment le groupe des
Nabis, initis et prophtes dun art nouveau, inspir de
lexemple de Paul Gauguin. Denis, surnomm le Nabi aux belles
icnes, allusion sa foi chrtienne et son intrt pour lart
sacr, devient le thoricien du groupe. Il publie, en 1890, La
dfinition du no-traditionnisme , sorte de manifeste du
mouvement, qui proclame : Se rappeler quun tableau - avant
dtre un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque
anecdote - est essentiellement une surface plane recouverte de
couleurs en un certain ordre assembles .
Exposes au Salon des Indpendants de 1891, ses premires
uvres sduisent le peintre Henry Lerolle qui lintroduit dans des
cercles parisiens cultivs, ce qui lui vaut des commandes de
dcors dhtels particuliers. En 1893, il pouse Marthe Meurier,
qui lui donne sept enfants et figure sur nombre de ses tableaux ou
de ses estampes. Cet amour, enracin dans sa foi chrtienne,
illumine sa vie et son uvre.
Entre 1897 et 1898, alors que le mouvement Nabi se disperse,
Denis redcouvre au cours dun voyage en Italie la peinture des
primitifs et les fresques de Raphal. Ce sjour dtermine une
nouvelle tape dans sa carrire marque par la recherche dun
classicisme moderne, proche de la dmarche de Czanne, en
lhonneur duquel il peint en 1900 un Hommage Czanne
(conserv au muse dOrsay).
Au cours des dcennies suivantes, Denis ralise de grands dcors
privs ou publics, profanes ou sacrs : la coupole du thtre des
Champs-Elyses, une des coupoles du Petit Palais et la salle de
lAssemble de la SDN Genve, la chapelle du Prieur et sa
demeure de Saint-Germain-en-Laye. En 1919, il fonde avec
Georges Desvallires les Ateliers dart sacr pour inventer et
enseigner un art religieux du XXe sicle, dbarrass des poncifs
saint-sulpiciens.
Il meurt accidentellement en 1943, renvers par une voiture.
M. A. P.
George DESVALLIERES
Paris, 1861 id., 1950
Tandis quil tudie le grec, le latin, la littrature et lhistoire auprs

de son grand pre, lcrivain et acadmicien Ernest Legouv
(1807-1903), George Desvallires sinitie lart auprs du peintre
lie Delaunay, prix de Rome en 1856. Il poursuit sa formation
lacadmie Julian en 1878, puis fait un court passage lcole des
Beaux-arts o Delaunay est devenu professeur. Cest alors que se
produit la rencontre dterminante avec Gustave Moreau qui se
poursuit dans une relation de matre disciple et daffection filiale.
Prfrant apprendre seul, Desvallires sinstalle dans un atelier
amnag par son grand-pre dans limmeuble familial et part en
voyage, plusieurs reprises, en Italie.
Il dbute au Salon des Artistes franais en 1883. Ses portraits et
ses scnes mythologiques, au coloris riche, y reoivent un bon
accueil. Un voyage Londres durant lt 1903 provoque un
changement de style radical. Il peint dune manire nerveuse et
expressive les femmes au maquillage pais, entrevues dans les

couloirs des music-halls. La srie des femmes de Londres
dcoule de cette exprience morale et esthtique vcue dans la
nuit londonienne, puis Paris, au Moulin rouge.
Desvallires retrouve Rouault et les anciens lves de Gustave
Moreau lors de la fondation du Salon dautomne, en 1903.
Vice-prsident, puis prsident de ce salon novateur, qui
accueille les dbuts du Fauvisme puis du Cubisme, il contribue
activement y prsenter de jeunes talents. Il sattache
louvrir dautres disciplines artistiques comme les arts
appliqus et la musique.
La grande peinture dcorative saffirme comme lun de ses terrains
de cration privilgi. A la demande de Jacques Rouch, lactif
directeur de lOpra de Paris, Desvallires ralise un premier
dcor pour son htel particulier (1908).
Son retour la foi chrtienne, partir de 1905, marque
profondment sa vie et son uvre. Il peint de plus en plus de
sujets religieux, qui viennent remplacer les compositions
mythologiques de ses dbuts. Il a 53 ans, lorsque clate la guerre
de 1914-1918. Il sengage lavant des lignes et frle la mort dans
lenfer des tranches. Son fils Daniel meurt au front. Au sortir de la
guerre, il fait le vu de ne peindre que des sujets religieux.
Rnovateur de lart chrtien, il fonde alors les Ateliers dart sacr
avec Maurice Denis. Comme lui, il se passionne tout
particulirement pour de grands travaux dcoratifs, peignant aux
murs des glises, dessinant des cartons de vitraux pour lossuaire
de Douaumont, illustrant daquarelles des ouvrages religieux. Ses
compositions, dune grande rigueur et dun chromatisme intense,
expriment un mysticisme inquiet et fervent.
I. C.
Henri FANTIN-LATOUR
Grenoble, 1836 Bur (Orne), 1904
Le jeune Fantin-Latour est dabord form par son pre, portraitiste

Grenoble, puis par Horace Lecocq de Boisbaudran, Paris. Peu
soucieux dintgrer les circuits officiels parisiens, il prfre
frquenter les muses et apprendre seul auprs de ses matres
favoris, Titien, Van Dyck, Watteau et Delacroix. Il se lie alors avec
les peintres Bonvin et Bracquemond, puis Degas et Courbet, enfin
Whistler en 1858 quil dcide de suivre lanne suivante Londres
o il frquente le cercle des prraphalites, notamment Rossetti.
De retour Paris, il tente sa chance au Salon mais rejoint partir
de 1863 le clan des Refuss, devenant lami des futurs
Impressionnistes, de Manet ou de Degas en particulier. Toutefois,
plus classique, il conserve une indpendance trs forte et se tient
quelque peu lcart du groupe. Il se fait alors connatre
essentiellement comme peintre de portraits et de natures mortes
ralises avec un mtier minutieux, assez acadmique, qui le fait
apprcier dune clientle trs bourgeoise et plutt conservatrice.
La qualit de sa lumire pourtant, baignant les compositions dune
vapeur veloute, et la simplicit de ses mises en scne, souvent
places sur des fonds gris monochromes, dnotent une inspiration
trs personnelle.
En 1864, Fantin-Latour prsente Lhommage Delacroix premier
de la srie des grands portraits de groupe ; suivent en 1870 Un
atelier aux Batignolles et Le coin de table en 1872 (les trois, Paris,
muse dOrsay), o le peintre reprsente ses amis peintres,
crivains, potes comme Manet , Renoir, Monet, Zola, Baudelaire,
Rimbaud, Verlaine...
Fundacin Juan March
169
En 1876, se rapprochant des milieux symbolistes, peintres, potes

et musiciens, Fantin-Latour dcouvre lart de Wagner comme une
rvlation lyrique qui lui permet daborder enfin la peinture
dhistoire, le grand genre. Il compose alors de nombreuses
peintures, mais aussi des dessins et des lithographies, technique
quil dcouvre alors, prenant pour sujet Tannhuser, Parsifal,
Siegfried, Le Hollandais volant... Paralllement, la dcouverte de
luvre de Berlioz, wagnrien notoire, ou de Brahms produit un
cho comparable. Comme port par cette nouvelle inspiration, le
peintre reprsente encore la mme poque des sujets
allgoriques ou religieux (Le repos pendant la fuite en Egypte, La
tentation de saint Antoine...).
Dans ses dernires annes, lartiste, reconnu, collectionn, honor
enfin au muse du Luxembourg, ne prsente plus au salon que ces
oeuvres dimaginations qui lassocient pleinement, dans la critique
artistique du temps, aux artistes symbolistes, tel Gustave Moreau. Il
lui appartient sans doute davoir ainsi montr le mieux les connexions
entre ce mouvement et le Romantisme, idalement incarn par
Delacroix qui fut toujours pour Fantin-Latour le modle ingalable.
J. L. L.
En fvrier 1891, Gauguin part pour Tahiti pour tre

dbarrass de linfluence de la civilisation. Emerveill par la
luxuriance des paysages polynsiens, treint par la beaut
mlancolique des tropiques, il peint plus de 70 toiles en deux ans.
Le retour en France en 1893 est difficile. Lexposition des
peintures tahitiennes chez Durand-Ruel se solde par un chec
malgr le soutien de Degas. Il se casse la jambe au cours dune
rixe Concarneau et Annah, sa jeune matresse javanaise,
labandonne aprs avoir pill son atelier.
Cest un homme malade et endett qui regagne Tahiti en 1895.
Pourtant, Gauguin excute alors ses compositions les plus
monumentales, tel son testament pictural, une frise intitule Do
venons-nous ? Que sommes-nous ? O allons-nous ?, mtaphore
de ses inquitudes sur la destine humaine. Luvre peine
acheve, il tente de se suicider.
Grce au soutien financier du marchand Ambroise Vollard,
Gauguin quitte Tahiti en 1901 pour une contre plus sauvage. Il
sinstalle dans les les Marquises, dans une case quil dcore de
bas-reliefs sculpts et nomme La Maison du Jouir, en une ultime
provocation lgard des missionnaires. Il y peint des cavaliers
nigmatiques qui chevauchent sur la plage.
Dans les Contes Barbares, dernier nu ocanien, Paul Gauguin
exprime encore une fois son inlassable qute dun paradis perdu,
peu avant de mourir, le 8 mai 1903, aux Marquises.
M. A. P.
Paul GAUGUIN
Paris, 1848 Atuona (Iles Marquises), 1903
Paul Gauguin a six ans lorsquil dcouvre la France aprs avoir

pass sa petite enfance au Prou, dans la famille de sa mre. En
1865, aprs des tudes mdiocres, il sengage dans la marine. La
mort de sa mre le ramne Paris. Devenu agent de change, il
mne une existence bourgeoise avec son pouse danoise, Mette,
qui lui donne cinq enfants. Boursier prospre, Gauguin achte des
tableaux davant-garde. Il peint en amateur des paysages
impressionnistes imits de Pissarro et des scnes dintrieur dont les
cadrages audacieux sont inspirs de la manire de Degas.
Parrain par Pissarro et Degas, il expose avec les impressionnistes
en 1879.
Lors du krach boursier de 1882, Gauguin perd son emploi et
dcide de vivre ses pinceaux. Mais les clients se font attendre et
Gauguin dcouvre la pauvret. Mette retourne sinstaller
Copenhague et Gauguin reste Paris, seul et dsargent.
En juillet 1886, le voici en Bretagne, Pont-Aven, un village
dartistes o il sinstalle pour faire des tableaux et vivre
conomiquement .
Initi la cramique par Ernest Chaplet, il cre, durant lhiver 18861887, des vases-portraits inspirs des anciennes poteries
pruviennes et amorce la qute de ce quelque chose dessentiel et
de primitif qui sera dsormais au cur de son art.
En 1887, Gauguin part chercher fortune Panama. Laventure,
dsastreuse, se termine la Martinique do il ramne de
superbes paysages tropicaux. Pour la premire fois, le peintre
prend ses distances avec limpressionnisme. A son retour en
France, il fait la connaissance de Vincent Van Gogh.
Lt suivant, Pont-Aven, Gauguin ralise son premier chef duvre,
La Vision aprs le sermon ou La Lutte de Jacob avec lange : cette
uvre synthtique o la couleur nest plus imitative du rel mais
vocatrice dune vision intrieure, devient rapidement emblmatique
du symbolisme pictural. Pour les potes symbolistes quil frquente,
Gauguin est un visionnaire, initiateur dun art nouveau.
A lautomne 1888, il rejoint en Arles lami Vincent (Van Gogh). Les
deux mois de cohabitation entre les peintres se terminent
tragiquement.
170
Baron Antoine-Jean GROS

Paris, 1771 Meudon, 1835
Gros fait preuve de dons prcoces qui le conduisent dans latelier de

David ds lge de 14 ans. Sa formation et sa brillante carrire sont
indissociables des vnements politiques et militaires du Consulat et
de lEmpire. Il quitte en 1793 un Paris agit par les violences
rvolutionnaires pour un sjour de sept annes en Italie. Ses talents
de portraitiste lui gagnent la protection dimportantes personnalits.
La rencontre avec Josphine de Beauharnais est particulirement
dterminante. Elle lemmne rencontrer Bonaparte Milan. Le chef
de larme dItalie apprcie ce jeune artiste et lui confie lexcution de
portraits qui vont simposer comme des modles aux artistes
chargs des commandes officielles.
En Italie, Gros a pour mission de slectionner les uvres
destines la France victorieuse. Nomm lieutenant ltat-major
gnral, il suit le mouvement des armes franaises dans leurs
conqutes en dessinant ce quil voit. Les sujets militaires offrent
loccasion de beaux morceaux de peinture questre. Gricault
voue une admiration fanatique ce chantre de lpope
napolonienne.
Le retour de Gros Paris, en octobre 1800, marque lavnement
dune brillante carrire. La commande du Bonaparte visitant les
pestifrs de Jaffa le 11 mars 1799,1 excute en moins de six mois
et prsente au Salon de 1804, se distingue par son excution
brillante, lnergie du dessin et lintensit du coloris. Cette vaste toile
ouvre la voie des grandes compositions hroques caractre
national auxquelles Gros apporte un souffle pr-romantique.
Expos au Salon de 1808, Le champ de Bataille dEylau2 montre les
armes de lEmpereur aprs le combat. Le visage ple de Napolon
visitant ses troupes frappe Delacroix qui remarque que Gros a os
faire de vrais morts, de vrais fivreux 3.
Durant lEmpire, Gros ralise de nombreux portraits de hauts
dignitaires et dofficiers dans leurs uniformes chamarrs, commandes
Fundacin Juan March
officielles ou prives. On lui propose galement le dcor ddifices

publics. En 1811, il entreprend celui de la coupole du Panthon rendu
sa vocation religieuse, travail quil nachvera quen 1824 aprs avoir
chang sa composition au gr des mutations politiques.
David contraint lexil par le retour de la monarchie, choisit son
ancien lve pour assurer la direction de lenseignement dans ses
ateliers parisiens. Devenu baron, Gros est lun des artistes officiels
de la Restauration. Il tente alors, contre une volution du got quil
avait pourtant initie, un retour vers le style no-classique. Malade
nerveusement, contest dans ses choix esthtiques au Salon de
1835, il met fin ses jours en se noyant dans la Seine le 26 juin,
lge de 64 ans.
pdagogue intransigeant et ractionnaire, il eut lesprit le plus

original, le plus personnel.2 Des peintres comme Czanne,
Degas, Renoir ou encore Picasso surent en tirer la leon.
I. C.
1 Cit par Hlne Toussaint, Les portraits dIngres, 1985, p.8.

2 J.-E. blanche, Quelques mots sur Ingres, La Revue de Paris, 1911.
I. C.
Aristide MAILLOL
Banyuls-sur-mer, 1861 Perpignan, 1944
1 muse du Louvre, Paris.
2 muse du Louvre, Paris.
3 Eugne Delacroix, Gros, Revue des Deux-mondes, 1er sept 1848.
Jean-Auguste-Dominique INGRES
Montauban, 1780 Paris, 1867
Elve de David, Ingres obtient le Grand prix de Rome 21 ans.

Aprs son sjour lAcadmie de France comme pensionnaire, Il
reste Rome jusquen 1820, puis rside quatre ans Florence.
En Italie, Ingres reoit des commandes de ladministration
impriale et ralise, pour une clientle prive, de petites scnes
sujet historique de style troubadour. Aprs la chute de lEmpire et
le dpart de ladministration franaise dItalie, Ingres vit surtout de
portraits dessins qui constituent, avec les nus aux courbes
serpentines, laspect le plus apprci de son uvre tout au long
de sa longue carrire. Ce succs, qui tend occulter le peintre
dHistoire, fait dIngres le portraitiste le plus influent du XIXe
sicle, presque malgr lui: Maudits portraits ! sexclamait-il,
ils mempchent toujours de marcher aux grandes choses 1.
Malgr ses ambitions dclares, Ingres ne laisse pas, contrairement
Delacroix, duvre monumentale. Ainsi Lge dor, entrepris en
1842 sur un mur du chteau de Dampierre, reste inachev. Premier
et rare succs public dans le domaine de la peinture religieuse, Le
Vu de Louis XIII, grand tableau votif destin la cathdrale de
Montauban est accueilli triomphalement au Salon de 1824. Ce
succs dcide du retour en France rapidement suivi dune
nomination lacadmie des Beaux-Arts. De 1835 1841, Ingres
retrouve temporairement Rome comme directeur de la Villa Mdicis,
sloignant dlibrment de Paris o la critique ne mnage gure ce
gnie singulier, peu compris et mal jug.
Aprs son retour dfinitif Paris, Ingres simpose nanmoins dans
la ralisation de grands portraits mondains et peint ses plus beaux
tableaux de nu: la Source (1856) et le Bain Turc (1863) conservs
au muse du Louvre. Cet infatigable dessinateur, pris de
perfection, labore lentement ses figures aux contours nets, aux
coloris clairs, aux formes peine modeles, nhsitant pas
sacrifier la vraisemblance anatomique aux qualits expressives de
la ligne. Professeur dou dun rel ascendant sur ses lves,
Ingres met en place les fondements dun nouveau classicisme en
rupture avec lhritage davidien. Personnalit inclassable, il
marque, au-del de la gnration de ses lves parfois trop
fidles, les artistes les moins conformistes du sicle. Le peintre
Jacques-Emile Blanche donnait en 1911 une explication
convaincante de ce paradoxe: Avec ses airs guinds de
Maillol, qui gardera toute sa vie des attaches catalanes, est n en

1861 dans le port de Banyuls prs de la frontire espagnole. Dou
pour le dessin ds le collge, aprs stre essay brivement la
sculpture Perpignan, il bnficie en 1882 dune bourse du
dpartement des Pyrnes-Orientales afin daller tudier la
peinture Paris. Il frquente latelier de Jean-Lon Grme, puis
celui dAlexandre Cabanel et celui de Jean-Paul Laurens. Il dira
par la suite quil na rien appris lEcole des Beaux-Arts1.
Ses premiers tableaux, des paysages avec figures, des portraits
de jeunes filles, ont de fait peu voir avec les productions de ses
professeurs, et beaucoup plus avec luvre de Gauguin, quil
rencontre en 1889, comme avec lEcole de Pont-Aven. Il
transpose ses aplats et ses effets dcoratifs en employant
toutefois une palette particulirement lumineuse, hritage de cette
lumire mditerranenne qui lui est chre.
Aprs les diffrentes versions de La vague, quil reprendra en
xylographie, en terre et en tapisserie, Cte dAzur et Deux nus dans
un paysage, tous deux raliss dans les dernires annes du XIXe
sicle et conservs au Petit Palais, traduisent laboutissement des
recherches du peintre tout en faisant cho ses proccupations
nouvelles. En effet, entre 1893 et 1903, Maillol expose au Salon de
la Socit nationale des beaux-arts des tapisseries , en ralit des
broderies de grand format, fruits de son travail acharn autour de
labsence de perspective et de linclusion de la figure dans le
paysage. Il confie Judith Cladel : cest par la tapisserie que jai
commenc faire de la composition []. Je nai pas trouv
lexpression dans la peinture, je lai trouve dans la tapisserie.2
Paralllement, il se tourne vers la taille directe sur bois ds les
annes 1895. Ses premires uvres sculptes sont des bas-reliefs
jouant autour de linscription dune forme fminine dans un format
donn. Bientt, il sadonne en autodidacte au modelage, se
consacrant presque exclusivement au corps de la femme, quil
reprsente dans la plnitude de formes douces et stylises,
paradoxalement inspires la fois par la sculpture de la Grce
antique et par la silhouette voluptueuse de sa jeune femme Clotilde.
Il demeurera fidle ce style classicisant, volontairement simplifi,
quil labore ds les annes 1900 et qui prfigure la modernit.
La galerie Vollard prsente en 1902 la premire exposition consacre
Maillol, et juxtapose tapisseries, objets dcoratifs, reliefs et rondebosses. Sa production importante de statuettes en terre ou en bronze
(ditions Vollard) se vend fort bien, en particulier aux collectionneurs
trangers. En 1904, le comte Kessler, qui deviendra son principal
mcne, lui commande une statue en pierre dune femme assise, la
future Mditerrane3, dont la forme presque abstraite enthousiasme
Andr Gide. En 1905, Clmenceau lui confie la ralisation dun
monument Blanqui. Maillol choisit une fois encore, au grand dam de
la critique, de reprsenter une femme nue, dont le titre, Laction
enchane, justifie la destination. De nombreuses commandes de
Fundacin Juan March
171
monuments publics suivent, en particulier de monuments aux morts

aprs la Premire Guerre Mondiale.
Maillol est incontestablement lun des matres de la sculpture
franaise dans lentre-deux-guerres. Ses oeuvres entrent dans les
collections publiques franaises, de son vivant, souvent par
lentremise de collectionneurs4. La premire grande rtrospective
de son uvre a lieu au Petit Palais en 1937, dans le cadre de
lexposition Les matres de lart indpendant.
Il meurt en 1944, choy par son modle Dina Vierny, qui ouvre
cinquante ans aprs un muse sa mmoire Paris.
A. S.
1 Jrg Zutter, les peintures de jeunesse de Maillol , p. 17, in BERLIN,

LAUSANNE, BREME, MANNHEIM, 1996 1997, Aristide Maillol,
Berlin, Georg-Kolbe Museum; Lausanne, Muse cantonal des beauxarts; Brme, Gerhard Marcks Museum; Mannheim, Stdtisch
Kunsthalle.
2 Ursel Berger, plus beau quun tableau , les tapisseries de Maillol ,
ibid, p. 29.
3 Pltre expos au Salon dAutomne de 1905; Pierre, 1905-1910, coll. O.
Reinhart, Winterthur ; marbre, 1923-1927, Muse dOrsay.
4 Ainsi J. Zoubaloff donne successivement en 1920, 1927 et 1933 des
statuettes et des dessins de Maillol au Petit Palais, A. Vollard donne La
Vague en 1937
prfre latmosphre de gaiet des boulevards. Le Paris des ftes

et des caf-concerts quil affectionne, se retrouve au terme de son
uvre reflt dans le miroir d Un bar aux Folies-Bergre (1882)8,
dernire grande composition clbrant la vie contemporaine.
Suscitant tant lhostilit que lenthousiasme par la nouveaut de
son art, Manet meurt cinquante et un an, en pleine turbulence
artistique.
I. C.
1
2
3
4
5
Copenhague, Ny Carlsberg Glyptotek.

Paris, muse d Orsay.
Paris, muse d Orsay.
Paris, muse dOrsay.
Cit par Franoise Cachin dans le catalogue Manet, Paris, New-York,
1983, p.18.
6 Boston, Museum of Fine Arts.
7 Tournai, muse des Beaux-arts.
8 Londres, Courtauld Institute Galleries.
Jean-Franois MILLET
Gruchy (Manche), 1814 Barbizon (Seine-et-Marne), 1875
douard MANET
Paris, 1832 id., 1883
Suite un chec au concours dentre de lcole navale, Manet

sembarque seize ans comme pilotin pour un voyage de six
mois qui le conduit jusqu Rio de Janeiro. De retour Paris, il
dcide de se consacrer la peinture et choisit lenseignement
de Thomas Couture. Des voyages compltent sa formation.
Aux Pays-Bas, il senthousiasme pour les uvres de
Rembrandt et de Frans Hals. En 1859, Le buveur dabsinthe 1
est refus par le jury du Salon, malgr lavis favorable de
Delacroix. Bien que sattaquant toutes les conventions
tablies, Manet aspire au succs. Aprs les scandales
successifs du Djeuner sur lherbe2 prsent au Salon des
Refuss en 1863 et de Olympia 3, au Salon de 1865, il
entreprend un voyage en Espagne la dcouverte de
Vlazquez, son peintre de prdilection. En 1869, on reconnat
au premier plan du tableau Le balcon 4, un portrait de Berthe
Morisot, qui pousera en 1874 Eugne Manet, le frre du
peintre. Les portraits saisis dans leur singularit psychologique
se passent dloquence, sa technique synthtique simplifiant,
selon Matisse, le mtier du peintre pour tre le plus direct
possible5. LExcution de lempereur Maximilien (1867)6, rare
sujet dhistoire dans luvre de Manet, rvle ses convictions
rpublicaines et son opposition au Second Empire. Mais aprs
1870, le nouveau gouvernement rpublicain nencourage pas
plus lartiste. Cette priode de la maturit est marque par
ltroite amiti qui lie Manet Mallarm, pour lequel il ralise
diverses estampes originales.
Manet fait entrer lImpressionnisme au Salon avec son tableau
intitul Argenteuil 7 commenc durant lt 1874 sur les berges de
la Seine. Sil peint toujours en atelier, sa palette sest nanmoins
claircie au contact de Renoir et de Monet. Cependant, son
temprament le porte plus vers les scnes urbaines que vers le
paysage. Ce grand bourgeois parisien dteste la campagne et lui
172
Fils de paysans aiss, Millet est n en Normandie dans le

hameau de Gruchy situ en bord de mer. Il arrive Paris en
1837, avec une bourse de la ville de Cherbourg qui lui permet
dentrer dans latelier de Delaroche. Aprs la mort de sa jeune
pouse Pauline Ono, il retourne Cherbourg, puis sinstalle au
Havre. Pendant dix ans, il gagne sa vie comme portraitiste de la
bourgeoisie locale.
De retour Paris, en 1845 il rompt avec le portrait. Il utilise une
manire fleurie en rfrence lart du XVIIIe sicle pour
reprsenter des figures denfants, des nus, des scnes galantes et
pastorales, puis volue radicalement vers un style naturaliste
clbrant le labeur paysan. Aprs la rvolution de 1848, LedruRollin, ministre de lIntrieur, achte Le vanneur1 tandis que le
gouvernement rpublicain lui commande un tableau sujet
biblique, Agar et Ismal 2, qui restera inachev. Cest un Repos
des faneurs qui est finalement remis l tat.
Ces premires ventes permettent au peintre de stablir Barbizon.
La priode 1850-1860 est principalement consacre la vie des
champs, bientt popularise par la gravure. Millet contribue au
renouveau que connat alors lestampe de cration, en ralisant
quelques eaux-fortes originales de grande qualit. Travaillant de
mmoire, il montre les paysans dans laccomplissement de leurs
tches quotidiennes : semeurs, botteleurs, moissonneurs,
glaneuses sont ainsi reprsents par un seul personnage ou un
couple occupant tout lespace de la toile. Le plus clbre dentre eux
est LAnglus, peint en 18573.
A partir de 1860, Millet se tourne de plus en plus vers le paysage,
sinspirant de la plaine de la Brie et des environs de Vichy. Il
ralise aussi de grands pastels. Une rtrospective de son uvre,
lExposition universelle de 1867, marque le dbut de sa
conscration. Ses peintures et ses dessins sont alors
particulirement recherchs par les Amricains.
En 1868, Frdric Hartmann, le mcne de Thodore Rousseau,
lui commande une suite de peintures voquant les saisons. Millet
fait preuve dun sens nouveau de la couleur et de la lumire, tout
en conservant lvocation traditionnelle des heures du jour. Il
travaille cette suite jusqu' la fin de sa vie. En 1870, fuyant la
guerre, il sinstalle temporairement en Normandie dont il navait
Fundacin Juan March
pas cess de peindre ou de dessiner les sites de mmoire. Le

peintre est enterr, comme son ami Thodore Rousseau (18121867), prs de la fort de Fontainebleau, dans le cimetire de
Chailly.
I. C.
1 Collection particulire, Etats-Unis.

2 1849, muse de La Haye.
Pierre PUVIS DE CHAVANNES

Lyon, 1824 Paris, 1898
Issu de la grande bourgeoisie lyonnaise, Puvis reoit une solide

ducation classique. Il aborde lart en autodidacte, faisant un
rapide passage chez les matres du Romantisme, Scheffer et
Delacroix, puis tudiant quelque temps chez Thomas Couture. La
visite des muses complte dun long sjour italien en 1848,
renforcent cette formation clectique, mene en marge de
lacadmisme.
Ladmiration du jeune peintre va Chassriau dont les fresques
de la Cour des Comptes (1844-1848) attise son intrt pour lart
mural. Exprimente dans la salle manger de son frre, la
peinture monumentale devient pour Puvis le moyen
dexpression privilgi. Il ralise de grandes toiles maroufles
sur les murs des nouveaux palais des beaux-arts qui se
construisent travers la France : muse de Picardie, Amiens
(1861-1865 et 1880-82), Palais de Longchamp, Marseille
(1869), muses des Beaux-arts de Lyon (1884-86) et de Rouen
(1890). Dans la capitale, aprs la dcoration du grand
amphithtre de la Sorbonne (1886-1889), il est associ aux
prestigieux programmes dcoratifs de lHtel de ville (18891892) et du Panthon (1874-1878 et 1893-1898).
La prparation de ces dcors donne lieu de nombreuses
tudes peintes et dessines. Puvis reprend, une chelle
rduite, des parties de ses dcors pour les adapter des
peintures de chevalet. Cette production expose au Salon
facilite la diffusion de son uvre jusqu ltranger. En 1881, le
peintre reoit ainsi commande dun dcor pour la bibliothque
publique de Boston. Une importante exposition de ses oeuvres
organise Paris, par la galerie Durand-Ruel, en 1887, installe
sa rputation.
Indpendante des courants naturalistes et impressionnistes qui
sexpriment alors, sa manire de peindre, profondment originale,
occupe une place unique en France, dans les annes 1880-1890.
Son art, qui ouvre la voie au Symbolisme, offre une traduction
personnelle de la grande tradition classique par son esprit de
synthse et dharmonie, son refus de la narration et de la
temporalit.
Prsident estim de la Socit nationale des Beaux-arts fonde
en 1890, Puvis milite activement, avec son ami Degas et son
marchand Paul Durand-Ruel, pour la souscription destine
lachat de l Olympia de Manet. Rodin organise pour les
soixante-dix ans du peintre un grand banquet o de nombreux
artistes vienne le clbrer. De Czanne Picasso, le muralisme
de Puvis trouve un cho auprs des artistes fondateurs de lart
moderne.
I. C.
Odilon REDON
Bordeaux, 1840 Paris, 1916
Desprit indpendant, hsitant sengager dans une carrire

dartiste, Redon frquente plusieurs ateliers de sculpture,
darchitecture et de peinture, dont celui de Grme, avec lequel il
sentend mal, avant de trouver sa voie auprs du graveur
Rodolphe Bresdin, en 1863. Ses premires oeuvres, exposes au
Salon de Bordeaux, sont des eaux-fortes ralises dans la
tradition encore romantique de son matre. La manire est prcise,
minutieuse : on y retrouve le style trs dcoratif, parfois un peu
charg, de Bresdin.
Violemment marqu par la guerre de 1870, Redon se consacre
alors la ralisation de ce quil appelle lui-mme ses Noirs. Dune
inspiration trs personnelle, mlange donirisme, de mysticisme et
dsotrisme, les Noirs sont le reflet dune exprience spirituelle
intense. Les sujets, parfois religieux (martyres, Christ, Adam et
Eve...), sont souvent fantasmatiques, issus de songes, de
cauchemars visonnaires o les acteurs sont des anges et des
araignes, des cyclopes, des centaures... Une srie bien connue
reprsente simplement des yeux, globes suspendus comme des
ballons, accrochs une tige comme des fleurs, irradiant dans le
ciel comme des soleils. Pour la plupart raliss au fusain, ces
dessins sont trs contrasts, dune forte intensit dramatique.
En parallle, Redon sest aussi consacr la peinture.
Curieusement, les premires oeuvres quil ralise dans cette
technique montrent un tout autre univers : lartiste, qui semble mener
une vie conjugale paisible, reprsente alors ses proches, ses amis,
dans des portraits idaliss et colors. Il peint aussi de potiques
bouquets de fleurs et des paysages dinspiration romantique qui
attestent plutt linfluence de Corot, de Delacroix ou de Fantin-Latour.
Vers 1890, comme veill soudain la couleur, Redon transpose
son monde trange danges et de chimres au pastel, technique
quil dcouvre alors, si proche par sa technique du fusain, et
laquarelle dont la fluidit lui permet des effets nouveaux. Sensible
lart de Gustave Moreau ou de Puvis de Chavannes, mais aussi
de Gauguin, il tend alors simplifier de plus en plus ses
compositions tout en adoptant une palette trs colore. De
nouveaux sujets apparaissent, comme le bouddha ou la naissance
de Vnus.
Autour de 1900, Redon connat la clbrit : en France, expos
par les marchands modernes, Durand-Ruel puis Vollard, il entre
au Muse du Luxembourg ; Bruxelles, au salon des XX ; La
Haye, puis New York, lArmory Show. En mme temps, devenu
coqueluche de la socit littraire et mondaine, il participe la
ralisation de nombreux dcors pour des particuliers.
Admir, dans le cercle symboliste par Huysmans, Mallarm et
Paul Valry; par les modernes comme Matisse ou Picasso ;
redcouvert par les Surralistes qui virent en lui un prcurseur de
leur mouvement, notamment pour la fantaisie onirique de son
inspiration, Redon est aujourdhui clbr comme un des matres
de lart moderne.
J. L. L.
Pierre-Auguste RENOIR
(Limoges, 1841 Cagnes-sur-Mer (Alpes-Maritimes), 1919)
Plac treize ans dans un atelier de dcoration sur porcelaine, le

jeune Renoir suit paralllement des cours du soir de dessin. Reu
Fundacin Juan March
173
l cole des Beaux-arts en 1862, il sinscrit galement

lacadmie Gleyre o il rencontre Bazille, Monet et Sisley. Ses
premires uvres sont marques par linfluence de Courbet et de
Delacroix, mais, partir de 1869, son style volue linstar de
celui de Monet, avec qui il peint en bord de Seine.
Tout en se pliant aux exigences du portrait de commande, il en
redfinit le genre pour en faire une composante essentielle de la
nouvelle peinture. De 1866 1885, cette production prdomine
dans son uvre et remporte un certain succs auprs des familles
de grands banquiers parisiens, qui constituent lessentiel de sa
clientle fortune. Il rencontre des personnalits du monde
littraire et politique chez lditeur dmile Zola, Georges
Charpentier. Il acquiert progressivement une aisance financire
la suite de son retour au Salon en 1879 o il expose le grand
portrait de Madame Charpentier et ses enfants 1 auquel il applique
la lumire irise et la touche fragmente de limpressionnisme.
Les commandes de portraits lui permettent de louer un plus grand
atelier Montmartre et de peindre une srie dambitieux tableaux
multiples personnages: Bal du Moulin de la Galette 2, Le
djeuner des canotiers3, puis la srie des Danses4, qui sont des
transcriptions directes de la vie moderne. On y reconnat les
visages des camarades du peintre et des jeunes modles de la
Butte.
Aprs 1881, Renoir sloigne de ses amis impressionnistes et
voyage en Algrie, puis en Italie. Il adopte alors une nouvelle
esthtique dite manire aigre . Il dtruit ensuite de nombreux
tableaux de cette priode de remise en question esthtique et
adopte une manire dite nacre , plus souple. Les annes qui
suivent sont consacres aux Baigneuses, clbration de la
fminit et de la sensualit.
A cinquante ans, il pouse Aline Charignot, fille de paysans
champenois, dj mre de leur premier fils Pierre n en 1885.
En 1903, la famille, qui sest agrandie, sinstalle dfinitivement
dans le sud de la France Cagnes-sur-Mer. Renoir aime alors
peindre ses fils, Pierre, Jean et surtout le jeune Claude,
surnomm Coco, dans leurs gestes quotidiens. Malgr larthrite
qui limmobilise, sa production continue dtre intense. A
linstigation de son marchand, Ambroise Vollard, il sintresse
la lithographie et la sculpture ralises, en sa prsence, par
des assistants.
I. C.
1
2
3
4
174
New York, The Metropolitan Museum of Art

1881, Washington,The Phillips Collections
La danse Bougival, 1883, Boston, Museum of Fine Arts ; Danse la
ville, 1883, Paris, muse dOrsay ; Danse la campagne, 1883, Paris,
muse dOrsay.
Empire la tte dun large atelier, il suit ce dernier Bruxelles

aprs la guerre de 1870. Fin 1875, Rodin part pour lItalie, o il
dcouvre avec enthousiasme les uvres de Michel-Ange.
Il expose sa premire cration denvergure, daspect
rvolutionnaire : un homme nu, sans sujet ni allgorie, quil appelle
Le vaincu intitul Paris Lge dairain- au Cercle artistique de
Bruxelles en janvier 1877. Un critique laccuse davoir moul
luvre, dont les muscles sont traits avec un ralisme tonnant,
sur nature. Prsente au Salon de 1877 Paris, la sculpture
rencontre les mmes soupons, malgr le soutien dartistes amis
de Rodin. La dextrit de modeleur de Rodin en fait heureusement
un praticien trs recherch par les ateliers, qui lui permettent de
gagner sa vie. En 1880, la faveur dun changement de ministre,
lEtat achte Rodin, g de 40 ans, Lge dairain, premire
reconnaissance officielle malgr les contestations de lInstitut.
Loeuvre est prsente, en bronze, au Salon de 1880, au ct dun
Saint Jean-Baptiste en pltre, autre tude de corps masculin qui
rallie cette fois-ci les critiques en sa faveur.
LEtat lui commande en 1880 la ralisation dune porte
monumentale pour le futur Muse des arts dcoratifs. Les
recherches autour de ce grand projet, inachev1, inspir de lEnfer
de Dante, fait dun enchevtrement de plus de deux cent figures
sur une structure architecturale, va nourrir la cration de Rodin
jusqu la fin de sa vie. Rodin se voit dsormais confier la
ralisation de nombreux monuments. Parmi eux, les Bourgeois de
Calais, inaugur en 1895, le Monument Victor Hugo, inaugur
en 1909, ou le Monument Balzac. Dans ses ateliers travaillent
des sculpteurs de talent : Camille Claudel quil admire et avec
laquelle il a une liaison douloureuse, Jules Desbois, Franois
Pompon, Antoine Bourdelle
Rodin, enfin clbre en France comme ltranger, prsente la
premire rtrospective de ses uvres au Pavillon de lAlma
pendant lExposition universelle de 1900 : cent soixante huit
sculptures, de nombreux dessins et des photographies de ses
uvres par Eugne Druet. Des muses trangers sen portent
acqureurs. Les demandes dexposition affluent. Les critiques le
comparent Michel-Ange. Les visiteurs, qui parlent de gnie, se
multiplient dans ses ateliers parisiens et dans sa villa de Meudon.
En 1909 Rodin propose lEtat franais de lui faire don de ses
uvres et de ses collections, pour quon fasse de lHtel Biron
Paris, dont il est partiellement locataire, un muse Rodin. La
donation sera vote en 1916, un an avant la mort de celui que lon
saccorde considrer comme le plus grand sculpteur de
lpoque.
A. S.
1 Modle pltre au muse Rodin, premire fonte en 1926.
Auguste RODIN
Alfred-Philippe ROLL
Paris, 1846 id., 1919
Issu dun milieu modeste comme nombre de sculpteurs,

Auguste Rodin rentre la Petite Ecole, qui forme
essentiellement des dessinateurs pour lindustrie dart. Il y
dcouvre le modelage, sa vritable vocation. Refus trois fois
lEcole des Beaux-Arts, il travaille, pour faire vivre sa famille,
comme sculpteur ornemaniste, et modle pour lui le soir.
Praticien de Carrier-Belleuse, sculpteur prolifique du Second
Roll, lev faubourg Saint-Antoine dans le quartier des ouvriers

dart o son pre dirige une prospre fabrique de meubles,
soriente dabord vers le dessin dornement. Il aborde la peinture
en autodidacte, recevant les conseil du paysagiste Harpignies.
Aprs la guerre de 1870, il trouve en Lon Bonnat un matre
attentif et bienveillant qui lui enseigne lart du portrait raliste. Ds
lors son activit de peintre est sans relche.
Fundacin Juan March
Il est lu parmi les membres du nouveau comit de la Socit des

Artistes franais, charg dorganiser le Salon partir de 1881,
indpendamment de lAcadmie des Beaux-arts. A cette occasion
il est lun des rares dfendre Manet.
Marqu par le Socialisme, il sattache reprsenter la vie
moderne. Son style puissant sexprime volontiers sur de grands
formats en abordant des thmes de socit qui runissent une
foule en mouvement : Linondation (1877, muse du Havre), La
grve des mineurs (1884, muse de Valenciennes), Le 14 juillet
1880 (1880, muse Petit Palais), Le travail (1885, muse de
Cognac). Paralllement cette approche naturaliste ancre
dans la vie urbaine, il exprime une robuste joie de vivre dans
des tableaux campagnards clairs par la lumire des jours
dt. Les reprsentations de corps nus et danimaux en pleine
nature emportent particulirement les faveurs de la critique. Sa
technique privilgie les valeurs claires et la richesse de la
matire colore.
Roll reoit des commandes pour les grands chantiers dcoratifs
parisiens : lHtel de Ville (1905), la Sorbonne (1908), le Petit
Palais (1906-1919). Scartant du langage strictement
naturalisme, il y dploie une expression plus symboliste, en
associant, dans des tourbillons colors et lumineux, le langage
allgorique aux figures de son temps. La Rpublique lui
demande galement des tableaux commmoratifs en relation
avec des clbrations nationales. Figure marquante de la vie
artistique parisienne, Roll prend une part active lorganisation
en 1890 de la nouvelle Socit nationale des Beaux-arts aux
cts de Puvis de Chavannes, Rodin et Meissonier. En 1905, il
remplace Carolus-Duran nomm Rome la prsidence de
cette Socit, dfendant avec une ardeur claire les intrts
des artistes.
I. C.
Alfred SISLEY
Paris, 1839 Moret-sur-loing (Seine et Marne), 1899
Sisley, citoyen britannique, passe lessentiel de sa vie en France.

Aprs un essai dapprentissage commercial Londres en 1857 o
il visite surtout les muses et les galeries, il dcide de se
consacrer la peinture. Il suit lenseignement de Charles Gleyre,
Paris, en compagnie de Bazille, Monet et Renoir, avec lesquels
il va peindre en plein air.
Il prsente, pour sa premire participation au Salon, en 1866, deux
paysages dans la veine naturaliste marque par lexemple de
Constable vu en Angleterre. Aprs le Salon de 1870, toutes ses
uvres, dont la palette sest claircie, seront refuses par le jury.
La guerre cause la ruine de son pre et le passage des armes
provoque la destruction des uvres restes dans son atelier.
Sisley doit dsormais vivre de sa peinture. Malgr le soutien du
marchand Paul Durand-Ruel et ses participations aux premires
expositions des Impressionnistes, il connat des difficults
financires jusqu la fin de sa vie.
Quelques natures mortes mises part, Sisley consacre son
uvre au paysage, allant peindre sur les sites dIle-de-France qui
lui taient familiers, auxquels sajoutent de rares incursions en
Normandie et en Angleterre. Aprs avoir habit Louveciennes,
Marly-le-Roi et Svres (1875-1880), il sloigne dfinitivement de
Paris pour retrouver la proximit de la fort de Fontainebleau
Moret-sur-Loing. Lglise du village lui donne le motif dune srie
de vues de Moret diffrents moments de lanne et du jour
(1893-1894), dmarche qui fait cho celle de Monet avec lequel

il restera en troite relation. Tandis que Monet, Renoir et Pissarro
commencent rcolter les fruits de leur peinture, Sisley ne
parvient toujours pas vendre ses peintures. Cette situation
critique saggrave la fin de sa vie des souffrances de la maladie.
Il continue jusquau bout explorer les possibilits de
lImpressionnisme en gardant la mme approche de la nature, se
proccupant de lumire, de couleur et datmosphre, trouvant des
coloris neuf et des harmonies indites.
I. C.
Henri-Marie-Raymond de
Toulouse-Lautrec-Monfa
Dit TOULOUSE-LAUTREC
Albi (Tarn), 1864 Chteau de Malrom (Gironde), 1901
Fils de la noblesse occitane, Henri nat dans une famille aise o
lon pratique lquitation, la chasse et la fauconnerie. De
constitution fragile, il se casse successivement les deux jambes
quatorze et quinze ans. Sa croissance sinterrompt et le laisse
infirme. En 1882, il sinstalle Paris pour se consacrer la
peinture, quil tudie dans latelier de Lon Bonnat, puis de
Fernand Cormon, durant six ans. Connu pour son humour
ravageur et son esprit turbulent, il pratique volontiers le canular et
adopte les dguisements les plus extravagants.
Il habite pendant de longues annes dans le Montmartre populaire
o il puise son inspiration. Peintre de la vie moderne, il fixe les
traits des artistes populaires de la Belle Epoque, en particulier
ceux du caf-concert. Jane Avril et Yvette Guilbert lui doivent leur
postrit. En 1895, il dcore la baraque de la Goulue, ex-vedette
du Moulin Rouge dlaisse par la gloire et exile la foire du
Trne. Les femmes comptent beaucoup dans la vie du peintre et
dans son uvre. En 1894, il prend pension dans une maison close
de la rue des Moulins et ralise une srie de lithographies, Elles,
publie en 1896.
Il expose au Salon des Indpendants et linvitation de Tho Van
Rysselberghe, Bruxelles, avec le groupe des XX. Remarquable
et prolifique dessinateur, il invente un nouveau style daffiches
publicitaires. Il excute plus de trois cents lithographies qui
reprennent ses thmes favoris : le thtre, les bals, les courses, la
bicyclette. Ses croquis satiriques, publis dans la presse,
dveloppent son sens de la physionomie et traduisent sa vision
ironique de la socit contemporaine. Fin psychologue, il dpeint
les caractres en quelques traits dune haute virtuosit technique.
Pris par les ravages de lalcoolisme, il peint de moins en moins,
errant de bar en cabaret. En 1899, il est intern dans une maison
de sant pour suivre une cure de dsintoxication. Dans la clinique,
il ralise de mmoire des dessins sur le cirque, dont il fut un
spectateur assidu. Il meurt trente-sept ans au chteau familial de
Malrom. Sa mre, qui a toujours soutenu sa vocation artistique,
fait alors don la ville dAlbi du fonds datelier pour en constituer
un muse Toulouse-Lautrec.
Fundacin Juan March
I. C.
175
Fundacin Juan March
177-184 Listado exposiciones:177-184 Listado exposiciones 14/10/11 14:19 Pgina 177
CATLOGOS DE EXPOSICIONES DE LA FUNDACIN JUAN MARCH

MONOGRFICAS
COLECTIVAS
COLECCIONES PROPIAS
Arte Espaol Contemporneo

Arte 73.*
1973-74
1975
Oskar Kokoschka,*
con texto del Dr. Heinz.
1976
Jean Dubuffet,*
con texto del propio artista.
Exposicin Antolgica de la
Calcografa Nacional,*
con texto de Antonio Gallego.
I Exposicin de Becarios de Artes Plsticas,
1975-1976.*
Alberto Giacometti,*
con textos de Jean Gent, J. P. Sartre,
J. Dupin.
1977
Marc Chagall,*
con textos de Andr Malraux y Louis Aragon
Arte USA,*
con texto de Harold Rosenberg.
II Exposicin de Becarios de Artes Plsticas,

1976-1977.*
Pablo Picasso,*
con textos de Rafael Alberti,
Vicente Aleixandre, Jos Camn Aznar,
Gerardo Diego, Juan Antonio Gaya Nuo,
Ricardo Gulln, Enrique Lafuente Ferrari,
Eugenio d'Ors y Guillermo de Torre.
Arte de Nueva Guinea y Papa*

con texto del Dr. B. A. L. Cranstone.
Arte Espaol Contemporneo.*
III Exposicin de Becarios de Artes Plsticas,

1977-1978.*
1978
1979
Francis Bacon,*
con texto de Antonio Bonet Correa.
Ars Mdica,*
grabados de los siglos XV al XX,
con texto de Carl Zigrosser.
Kandinsky,*
con textos de Werner Haltmann y
Gaetan Picon.
Bauhaus,*
Catlogo del Goethe-Institut.
De Kooning,*
con texto de Diane Waldman.
Maestros del siglo XX. Naturaleza muerta,*

con texto de Reinhold Hohl.
Braque,*
con textos de Jean Paulhan, Jacques Prvert,
Christian Zervos, Georges Salles,
IV Exposicin de Becarios de Artes Plsticas,

1978-1979.*
Arte Espaol Contemporneo,*
con texto de Julin Gllego.
Pierre Reverdy y Andr Chastel.

Goya, grabados (Caprichos, Desastres,
Disparates y Tauromaquia),
con texto de Alfonso E. Prez-Snchez.
1980
Julio Gonzlez,*
con texto de Germain Viatte.
V Exposicin de Becarios de Artes Plsticas,

1979-1980.*
Robert Motherwell,*
con texto de Barbaralee Diamonstein.

en la Coleccin de la Fundacin Juan March
Henri Matisse,*
con textos del propio artista.
1981
Paul Klee,*
Minimal Art,*
con texto de Phylis Tuchman.
VI Exposicin de Becarios de Artes Plsticas*
Mirrors and Windows: Fotografa

americana desde 1960,*
Catlogo del MOMA,
con texto de John Szarkowski.
1982
Piet Mondrian,*
Medio Siglo de Escultura: 1900-1945,*

con texto de Jean-Louis Prat.
Pintura Abstracta Espaola, 60/70,*

con texto de Rafael Santos Torroella.
Robert y Sonia Delaunay,*

con textos de Juan Manuel Bonet,
Jacques Damase, Vicente Huidobro,
Ramn Gmez de la Serna,
Isaac del Vando Villar y Guillermo de Torre.
Kurt Schwitters,*
con textos del propio artista,
Ernst Schwitters y Werner Schmalenbach.
* Catlogos agotados.
Fundacin Juan March
177
MONOGRFICAS
1983
COLECTIVAS
Roy Lichtenstein,*
Catlogo del Museo de Saint Louis,
con texto de J. Cowart.
Fernand Lger,*
con texto de Antonio Bonet Correa.
COLECCIONES PROPIAS
VII Exposicin de Becarios de Artes Plsticas,
1982-1983.*
Grabado Abstracto Espaol,*
Coleccin de la Fundacin Juan March,
Cartier Bresson,*
con texto de Ives Bonnefoy.
Pierre Bonnard,*
con texto de Angel Gonzlez Garca.
1984
Fernando Zbel,*
con texto de Francisco Calvo Serraller.
El arte del siglo XX en un museo holands:

Eindhoven,*
con textos de Jaap Bremer, Jan Debbaut,
R. H. Fuchs, Piet de Jonge, Margriet Suren.
Joseph Cornell,*
con texto de Fernando Huici.
Almada Negreiros,*
Catlogo del Ministerio de Cultura
de Portugal.
Julius Bissier,*
con texto del Prof. Dr. Werner Schmalenbach.
Julia Margaret Cameron,*
Catlogo del British Council,
con texto de Mike Weaver.
1985
Robert Rauschenberg,*
con texto de Lawrence Alloway.
Vanguardia Rusa 1910-1930,*

con texto de Evelyn Weiss.
Xilografa alemana en el siglo XX,*
Estructuras repetitivas,*
con texto de Simn Marchn Fiz.
1986
Max Ernst,*
con texto de Werner Spies.
Arte, Paisaje y Arquitectura,*

Arte Espaol en Nueva York,*
Coleccin Amos Cahan,
con texto de Juan Manuel Bonet.
Obras maestras del Museo de Wuppertal,
de Mares a Picasso,*
con textos de Sabine Fehleman y
Hans Gnter Watchmann.
1987
Ben Nicholson,*
con textos de Jeremy Lewison y
Ben Nicholson.
Irving Penn,*
Catlogo del MOMA,
con texto de John Szarkowski.
Mark Rothko,*
con textos de Michael Compton.
Zero, un movimiento europeo,*
Coleccin Lenz Schnberg,
con textos de Dieter Honisch y
Hannah Weitemeir.
Coleccin Leo Castelli,*
con textos de Calvin Tomkins, Judith Goldman,
Gabriele Henkel, Jim Palette y Barbara Rose
1988
1989
Ren Magritte,*
con textos de Camille Goemans,
el propio Magritte, Martine Jacquet,
y comentarios por Catherine de Cros y
Franois Daulte
Edward Hopper,*
con texto de Gail Levin.
El Paso despus de El Paso,*

Museo de Arte Abstracto Espaol. Cuenca,*

Fondos de la Fundacin Juan March,
con texto de Miguel Fernndez Cid.
* Catlogos agotados.
178

en la Coleccin de la Fundacin Juan March.
Fundacin Juan March
MONOGRFICAS
COLECTIVAS
MUSEOS PROPIOS**
1990
Odilon Redon.*
Coleccin Ian Woodner,
con textos de Lawrence Gowing y
Odilon Redon.
Andy Warhol,.*
Coleccin Daimler-Benz,
Cubismo en Praga,*
Obras de la Galera Nacional,
con textos de Jiri Kotalik.
Col.lecci March Art Espanyol Contemporani.*

Palma de Mallorca,
con textos de Juan Manuel Bonet.
1991
Picasso: Retratos de Jacqueline,*

con textos de Hlne Parmelin,
M. Teresa Ocaa y Nuria Rivero,
Werner Spies y Rosa Vives.
Vieira da Silva,*
con textos de Fernando Pernes,
Julin Gllego y M. Joo Fernandes.
Monet en Giverny,*
Coleccin Museo Marmottan, Pars.
con textos de Arnaud d'Hauterives,
Gustave Geffroy y del propio Monet.
1992
Richard Diebenkorn,*
con texto de John Elderfield.
Alexej von Jawlensky,*
con textos de Angelica Jawlensky.
David Hockney,*
con textos de Marco Livingstone.
1993
Kasimir Malevich,*
con textos de Evgenija N. Petrova
y Elena V. Basner.
Brcke
Arte Expresionista Alemn,*
Coleccin del Brcke-Museum Berln
con textos de Magdalena M. Moeller.
Picasso. El sombrero de tres picos,*

con textos de Vicente Garca Mrquez
y Brigitte Lal.
1994
Goya Grabador,*
con textos de Alfonso E. Prez Snchez
y Julin Gllego.
Tesoros del arte japons:*

Perodo Edo (1615-1868)
Coleccin del Museo Fuji. Tokyo
con textos de Tatsuo Takakura, Shin-Ichi Miura,
Akira Gokita, Seiji Nagata, Yoshiaki Yabe,
Hirokazu Arakawa y Yoshihiko Sasama.
Noguchi,*
con textos de Bruce Altshuler, Shoji Sadao
e Isamu Noguchi.
Grabado Abstracto Espaol,

Klimt, Kokoschka, Schiele:
Un sueo viens,*
con textos de Stephan Koja.
1995
Zbel: Ro Jcar,*
con textos de Fernando Zbel.
Motherwell: Obra Grfica 1975-1991,*

Rouault,*
con textos de Stephan Koja.
1996
1997
Tom Wesselmann,*
con textos de Marco Livingstone,
Jo-Anne Birnie Danzker, Tilman Osterwold
y Meinrad Maria Grewenig
Millares: Pinturas y dibujos sobre papel 1963-1971,*

Museu dArt Espanyol Contemporani.
Palma de Mallorca,
con textos de Juan Manuel Bonet
y Javier Maderuelo.
Toulouse-Lautrec,*
con textos de Danile Devynck
y Valeriano Bozal.
Picasso: Suite Vollard,

con textos de Julin Gllego.
Max Beckmann,*
con textos del artista
y del Dr. Klaus Gallwitz.
Stella: Obra Grfica 1982-1996,*

con textos de Sidney Guberman
y entrevista de Dorine Mignot.
*
Catlogos agotados.
** Museo de Arte Abstracto Espaol de Cuenca.
Museu dArt Espanyol Contemporani de Palma de Mallorca.
Fundacin Juan March
179
MONOGRFICAS
1997
COLECTIVAS
Nolde: Naturaleza y Religin,*

con texto del Dr. Manfred Reuther.
MUSEOS PROPIOS **
Museo de Arte Abstracto Espaol. Cuenca,
con textos de Juan Manuel Bonet
y Javier Maderuelo.
Grabado Abstracto Espaol,*
El Objeto del Arte,*
con texto de Javier Maderuelo.
1998
Amadeo de Souza-Cardoso,*
con textos de Javier Maderuelo
y Antonio Cardoso.
Guerrero: Obra sobre papel 1970 - 1985
Paul Delvaux,*
con texto de Gisle Ollinger-Zinque.
1999
Richard Lindner,
Rauschenberg: obra grfica 1967-1979
Marc Chagall: Tradiciones judas,*

con textos de Sylvie Forestier,
Benjamin Harshav, Meret Meyer
y del artista.
Paul Delvaux: Acuarelas y dibujos

Barcel: Cermiques 1995 - 1999,
con textos de Enrique Juncosa.
Kurt Schwitters y el espritu de la utopa,
con textos de Javier Maderuelo y
Markus Heinzelmann.
2000
Kurt Schwitters y el espritu de la utopa,

con textos de Javier Maderuelo y
Markus Heinzelmann.
Lovis Corinth,*
con textos de Sabine Fehlemann, Thomas Deecke,
Jrgen H. Meyer y Antje Birthlmer.
Fernndo Zbel: Obra grfica*
Vasarely,*
con textos de Werner Spies.
Nolde: Visiones. Acuarelas,

con textos del Dr. Manfred Reuther.
Expresionismo Abstracto: Obra sobre papel.
Coleccin The Metropolitan Museum of Art,
Nueva York,*
con textos de Lisa M. Messinger.
Lucio Muoz, ntimo,

con textos de Rodrigo Muoz.
De Caspar David Friedrich a Picasso*,

con textos de Sabine Fehlemann.
A. Rdchenko, geometras,
con textos de Alexandr Lavrentiev.
E. Sempere, paisajes,
con textos de Pablo Ramrez.
Schmidt-Rottluff,*
con textos de Magdalena M. Moeller.
2001
Gottlieb,
con textos de Sanford Hirsch.
De Caspar David Friedrich a Picasso*,

con textos de Sabine Fehlemann.
Gottlieb monotipos,
con textos de Sanford Hirsch.
Matisse: espritu y sentido,*

con textos de Guillermo Solana,
Marie-Thrse Pulvenis de Sligny
y del artista.
2002
180
Georgia OKeeffe: Naturalezas ntimas,*

con textos de Lisa M. Messinger.
Momp: obra sobre papel,

con textos de Lola Durn.
Turner y el mar. Acuarelas de la Tate,*

con textos de Jos Jimnez, Ian Warrell
Nicola Cole, Micola Moorby y Sarah Talf.
y del artista.
Saura Damas,
con textos de Francisco Calvo Serraller.
*
Catlogos agotados.
** Museo de Arte Abstracto Espaol de Cuenca.
Museu dArt Espanyol Contemporani de Palma de Mallorca.
Fundacin Juan March
MONOGRFICAS
2003
COLECTIVAS
MUSEOS PROPIOS **
Espritu de modernidad: de Goya a

Giacometti. Obras sobre papel de la
coleccin Kornfeld,
con textos de Werner Spies.
Chillida: Elogio de la mano,

con textos de Javier Maderuelo.
Kandinsky, origen de la abstraccin,

con textos de Valeriano Bozal,
Marion Ackermann y del artista.
Gerardo Rueda: construcciones,

con textos de Barbara Rose.
Esteban Vicente: collages,
con textos de Jos Mara Parreo
y Elaine de Kooning.
Lucio Muoz ntimo,
con textos del artista
y de Rodrigo Muoz.
2004
Maestros de la Invencin
de la Coleccin E. de Rothschild
del Museo del Louvre,
con textos de Pascal Torres Guardiola,
Catherine Loisel, Christel Winling,
Genevive Bresc-Bautier,
George A. Wanklyn, y Louis Antoine Prat.
Liubov Popova,
con textos de Ana Mara Guasch.
Figuras de la Francia Moderna

de Ingres a Toulouse-Loutrec
del Petit Palais de Pars,
con textos de Delfn Rodrguez, Gilles Chazal
Isabelle Collet, Amlie Simier,
MaryLine Assante di Panzillo y
Jos de los Llanos.

con textos de Julin Gallego.
Esteban Vicente: gesto y color,

con textos de Guillermo Solana.
Nueva Tecnologa, Nueva Iconografa

Nueva Fotografa: Fotografa de los
aos 80 y 90 en la Coleccin del
MNCARS,
con textos de
Catherine Coleman y Pablo Llorca.
Gordillo Dplex
con textos de Miguel Cereceda
y Jaime Gonzlez de Aledo.
Fundacin Juan March
181
Fundacin Juan March
CRDITOS
Fundacin Juan March, 2004
Editorial de Arte y Ciencia S.A., 2004
Textos:
Delfn Rodrguez
Gilles Chazal
Isabelle Collet
Amlie Simier
Maryline Assante di Panzillo
Jos de los Llanos
Diseo catlogo:
Jordi Teixidor
Traduccin:
Marta Prez Snchez
Genevive Bauer
Fotocomposicin:
Estudios Grficos Europeos, S.A., Madrid
Impresin:
Estudios Grficos Europeos, S.A., Madrid
Encuadernacin:
Ramos, S.A.
ISBN: 84-7075-521-8 Fundacin Juan March
ISBN: 84-89935-48-3 Editorial de Arte y Ciencia S.A.
Depsito legal: M-38870-2004
Crditos fotogrficos:
Photothque des Muses de la Ville de Paris
PMVP Foto: Pierrain
PMVP Foto: Joffre
PMVP Foto: Ladet
Agence Phtotographique de la RMN, Pars
Roger-Violet, Pars
Biblithque Nationale de France, Departamento de estampas y de fotografa, Pars
Pennsylvania Acedemy of the Fine Arts Archives, Filadelfia
Muse Toulouse-Lautrec, Albi
Breitenbach/Pix Inc. / TimePix, Nueva York
Muse Rodin, Pars
Gemeentemuseum, La Haya
Fundacin Juan March
183
Fundacin Juan March
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Figuras de la Francia Moderna:

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FIGURAS DE LA FRANCIA MODERNA

Fundacin Juan March

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FIGURAS DE LA FRANCIA MODERNA

1 Octubre 2004 - 16 Enero 2005

Fundacin Juan March

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Cubierta: Pierre Puvis de Chavannes. El verano, 1891

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Fragmentos de un viaje por la pintura francesa de la modernidad

Fundacin Juan March

Formas y figuras de lo moderno.

Fundacin Juan March

leyendo ahora los cuentos infantiles de Madame dAulnoy, en

Fundacin Juan March

4. G. Flaubert, Cartas, op. cit., p. 190.

Fundacin Juan March

Fig. 5: Gustave Courbet: Detalle de

Fundacin Juan March

Es muy posible que los ms grandes y polmicos herederos de esa actitud y

Fundacin Juan March

Fig. 7: Pierre Puvis de Chavannes:

Lo ms interesante de la observacin de Zola, con serlo, no es su

Fundacin Juan March

Por otro lado, no podran ser identificados los pintores y

Fundacin Juan March

Fundacin Juan March

dibujo y el color, entendidos como emblemas de una polmica y

Fundacin Juan March

pintura, es decir, la pintura material, no era ms que el pretexto,

Fundacin Juan March

que no diecinueve o veinte, sobre un Oriente desnudo, sin brumas, colores,

Fundacin Juan March

Las crticas y disidencias de Zola hacia Manet y Puvis de Chavannes, en 1896, no

24. G. C. Argan, Lezioni di storia dellarte moderna, op. cit., p. 102.

Fundacin Juan March

Fundacin Juan March

momento, sobre todo en relacin a la autonoma del arte y su

En la dcada de los aos ochenta del siglo XIX fueron

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1. Enrique IV jugando con sus hijos en el momento en que

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2. Francisco I recoge los ltimos suspiros de Leonardo da Vinci, 1818