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JEAN-LUC GODARD,

CINEASTE-ECRIVAIN
De la citation la cration, prsence et rle de la
littrature
dans le cinma de Jean-Luc Godard de 1959 1967
par

Julien d'Abrigeon
Sous la direction de M. Jean-Pierre BOBILLOT
Attention : Ce travail est protg par les lois internationales du copyright Julien d'Abrigeon 1999

Veuillez, si vous empruntez ides ou


citations, me l'indiquer & me citer. Merci.
)
Cette tude est bien trop longue (+ de 400p.) pour tre lue "on line" : enregistrez-cette page !!!

Attention, les ex-notes de bas de pages ont saut ! Si vous les voulez
vraiment, n'hsitez pas m'envoyer un e-mail.
Dsol pour les fanatiques du site, mais je n'ai plus de tirages papier de
ce mmoire...

Introduction

Citations et allusions

Hors de la littrature
"Qu'est-ce que c'est "citation " ? "
Sur la trace des citations et allusions littraires
La citation dans l'adaptation littraire

Les univers littraires


Les rseaux citationnels
Un cinma " d'auteurs "
Le mpris, au carrefour des cultures
Exercices de styles

" Cdugodar ", un style littraire


LE LANGAGE DE JEAN-LUC GODARD

En qute de dfinitions
Les mots
L'criture godardienne

CINEMATO-GRAPHIE

Image : de la figure l'image


Son : l'art du parlant

+ : Le dcoupage littraire et le paratexte


Un peintre en lettres, l'crit l'cran

Conclusion
Annexes
"Qu'est-ce que l'art Jean-Luc Godard" par Aragon
Bibliographie

" Je suis d'avis que l'crivain devrait avoir le


premier et le dernier mot dans la ralisation des
films. La seule alternative meilleure serait
l'crivain-cinaste mais avec l'accent sur le
premier terme " (Orson Welles, in Sight and
sound, dcembre 1950)

" Un artiste original ne doit pas copier. Il n'a


donc qu' copier pour tre original "
(Cocteau, in Le coq et l'Arlequin)

" De plus, je vous demanderai (pour boire


encore une gorge dans le calice de la partie) si,

votre avis, une oeuvre compose selon toutes


les rgles exprime une totalit ou une partie
seulement ? Voyons, toute forme ne repose-telle pas sur une limination, toute construction
n'est elle pas un amoindrissement, et une
expression peut-elle reflter autre chose qu'une
partie seulement du rel ? Le reste est silence.
(...) Les Parties ont un penchant pour le tout,
chacune d'elle vise le tout en cachette, tend
s'arrondir, cherche des complments, dsire un
ensemble son image et sa ressemblance. (...)
Nous nous enroulons autour d'une partie comme
le lierre autour du chne, notre dbut appelle la
fin et notre fin le dbut, le milieu se crant
comme il peut entre les deux. L'impossibilit
absolue de crer la totalit caractrise l'me
humaine " (Gombrowicz, Ferdydurke)

Introduction

" Est-ce que je peux jouer... lire ? " demande un enfant dans 2 ou 3 choses que je
sais d'elle. Jean-Luc Godard aurait pu prononcer directement ces paroles, tant la
lecture est pour lui un jeu et la littrature une passion ; passion qu'il partage avec
ses spectateurs travers ses films o la littrature prend toujours une place
importante. L'amour de Godard pour les mots, les textes et les paroles se retrouve
dans son travail de cinaste.
Lorsque l'on voit - ou revoit - Pierrot le fou, cette omniprsence de la littrature
surprend agrablement. Nous avons alors l'impression de voir pour la premire
fois de la vritable posie au cinma, et non plus un onirisme de bazar que
certains osent qualifier de " potique ". Dans ses films, Godard, non seulement
cite de la littrature, mais il en cre, il travaille le texte, le mot, la manire d'un
crivain. Et surtout, il utilise chaque composante de son art, l'image, le son, le
montage, en pleine conscience ; il sait que " un travelling est une affaire de
morale ", que la forme est le fond, que le style est tout, qu'il soit
cinmatographique, littraire ou autre.

Et le style de Godard est partiellement compos par l'emploi de rfrences des


textes littraires. J.L.G. partage ses lectures et cre, avec elles, son propre travail
d'auteur. Comme spectateurs, nous sommes alors intrigus par ces bribes de
textes, quelquefois familiers, qui parcourent son oeuvre. Nous nous surprenons
alors rflchir - chose assez rare au cinma - sur les raisons pour lesquelles
certains textes sont cits, certaines figures employes, etc... A la fin de la
premire projection d'un film de Godard, nous avons souvent l'impression
qu'normment d'aspects intressants nous ont chapps. Nous dsirons alors
mieux comprendre ses films, les approfondir par une nouvelle vision. A l'oppos
de ces films jetables d'un certain cinma commercial, les films de Godard sont
comme ces livres que l'on dsire avoir toujours prs de nous, pour les consulter
plaisir. La vision d'un de ses films entrane toujours le dsir de le revoir, de
l'explorer, c'est--dire le souhait d'tablir une communication entre le film et nous
par une vision active et non plus passive. Et, mme si nous nous apercevons trs
tt que, comme les grands crits, ses films sont " inpuisables ", le dsir de
recherche reste intact. Un film de Godard se mrite : il ncessite une rflexion,
voire des recherches.
Les diffrents ouvrages qui ont dj t consacrs l'oeuvre de Jean-Luc Godard
en offrent des tudes gnrales. Notre tude concerne seulement un aspect de son
esthtique qui n'avait jusqu'alors jamais fait l'objet d'une analyse prcise : la
prsence de la littrature, cite ou cre. Cette tude n'est donc consacre ni
" l'explication " individuelle de chacun de ses films, ni l'ensemble des
composantes de son esthtique. Toutefois, cet aspect singulier de son travail de
cinaste permet d'aborder la majorit des grandes questions souleves par son
oeuvre. Comme le fait souvent Godard dans ses films, nous tenterons de mieux
comprendre " l'ensemble " (de son style, de ses interrogations...) par l'tude d'une
des " parties " qui le compose (l'usage des citations et des figures stylistiques).
Pour des raisons essentiellement d'ordre pratique, nous avons limit le corpus de
cette tude aux longs-mtrages de la priode 1959-1967, communment appele
" les annes Karina ". Il tait impossible, dans le cadre de cette tude, de traiter ce
sujet sur l'ensemble des films du cinaste. Nous avons donc prfrer tudier une
seule priode de son oeuvre plutt que certains films reprsentatifs de son
parcours du crateur. Le choix de cette priode en particulier s'est impose, non
en raison de quelconques jugements esthtiques, mais pour des motifs plus
" pratiques " : les films de Godard sont difficilement " visibles ", les projections
sont rares et souvent consacres aux mmes films (A bout de souffle, Le
mpris, Pierrot le fou), et les ditions vidos - sacrilges, certes, mais
indispensables une telle tude - sont rares et la plupart concerne les films des
annes 60. De mme, les tudes critiques et les dcoupages crits des films (parus
dans la revue Avant-Scne) sont en plus grand nombre pour ces films-ci. Malgr

tout, nous n'avons pu visionner certains de ces films : Bande part,Une femme
marie, 2 ou 3 choses que je sais d'elle, et La chinoise. Nous avons toutefois
inclus dans notre corpus Une femme marie et 2 ou 3 choses que je sais d'elle sur
lesquels nous avons travaill exclusivement partir de dcoupages crits.
Notre corpus comprend donc tous les longs mtrages de 1959 1967
l'exception de Bande part et La chinoise, soit : A bout de souffle (1959), Le
petit soldat (1960), Une femme est une femme (1961), Vivre sa vie(1962), Les
carabiniers (1963), Le mpris (1963), Une femme
marie (1964), Alphaville (1965), Pierrot le fou (1965), Masculinfminin (1966), Made in U.S.A. (1966), 2 ou 3 choses que je sais d'elle (1966),
et Week-end (1967). Nous ferons galement allusion One + one (1968) ainsi
qu' quelques courts-mtrages ou sketchs : Charlotte et son Jules (1959), Le
grand escroc (1963) et Montparnasse-Levallois (1964). Les films de notre corpus
sont aussi les plus vus et les plus comments. Cela nous permettra donc de
confronter quelques unes de nos analyses celles dj parues, entre autres, celles,
essentielles, de Jean Collet, Marc Cerisuelo ou Jean-Luc Douin.
Par cette tude indite, nous essaierons de prouver, si besoin en tait encore,
comment un cinaste tel que Jean-Luc Godard est, non seulement un auteur part
entire, mais aussi un crateur de texte, un crivain, un pote dont les " outils "
sont autant smantiques, " littraires ", que cinmatographiques.
Le cinma de Jean-Luc Godard a souvent t qualifi de cinma " littraire "
voire de "cinma pour gens de lettres". Or ce n'est certainement pas, comme dans
le cas de la collaboration Prvert/Carn, pour la cohrence narrative ou la qualit
dramatique de ses scnarios - c'est bien l le moindre de ses soucis ! - ni pour le
caractre " crit " de ses dialogues, dont on retient plutt le caractre " parl ",
avec ses tournures familires, ses termes crus, ses phrases inacheves ; c'est
plutt pour sa rflexion constante sur le rle de la littrature, de l'crit dans un
monde o la communication par le langage est difficile, sinon impossible. Cette
incomprhension, cette absence de communication est au centre de films tels
que Le mpris, Une femme est une femme, Pierrot le fou, et surtout Alphaville, un
film qui nous prsente cette " ville de la premire lettre " qui est aussi la
" capitale de la douleur ". Ce " neuvime film de Jean-Luc Godard " nous offre la
rflexion principale qui guidera notre travail.
Dans cette civilisation d'un "futur antrieur", un avenir dans lequel "nous vivons
dj", le langage est atteint, la langue est modifie, diminue sous le contrle
d'Alpha-60, de la dictature de la logique. Des mots sont supprims (Amour,
Rouge-gorge, Lumire d'automne, Conscience...) comme dans le roman de
Georges Orwell, 1984 o la novlangue supplante peu peu l'ancilangue. La

disparition du mot, son interdiction provoque la disparition du concept qu'il


englobait, ou plutt, la conscience de l'existence d'un concept que l'Alpha-60
voudrait supprimer.
En effet, ce que constate et dnonce Godard dans de nombreux films, c'est ce
langage sans conscience, cette communication sans pense, ces mots qui n'ont
plus de sens. Les habitants d'Alphaville usent de formules de politesse (" ...,
m'sieur ", " Trs bien, merci, je vous en prie. "...) qui sont purement
fonctionnelles, dnues de toute spontanit et subjectivit (tous utilisent les
mmes). Lorsque, la fin du film, Natacha Von Braun (Anna Karina) dit "Jevous-aime" Lemmy Caution (Eddie Constantine), c'est sa conscience qui
retrouve les mots, des mots utiliss dans leurs sens pleins, rflchis ; c'est--dire
que le signifi n'est plus une pure abstraction " logico-smanticienne " mais une
plnitude sensible, rflexive, vcue. Dans cette ville, les signifis se rduisent de
plus en plus des signes, des sigles (le message en morse, les flches en nons,
les chiffres et formules mathmatiques...). Les habitants sont devenus " esclaves
des probabilits ". Et ces " choses incomprhensibles ", qui, " autrefois, (...)
s'appelai[en]t de la posie ", sont refoules, condamnes, pour cart la logique,
tout comme l'expression des sentiments, non contrle par Alpha-60 (un homme
est excut pour avoir pleur la mort de sa femme). Tout langage " plein "
(pleurs, posie...) est limin, la mitraillette fait taire les derniers hommes dont
Alpha-60, l'ordinateur logicien, ne peut comprendre et contrler la
communication.
Or, si le personnage de Natacha est sauv, elle laisse derrire elle de nombreux
morts : ceux qui ont perdu la conscience du langage. Certains personnages des
films de Godard parlent sans avoir conscience de leurs paroles, parlent () vide
dans le vide. Cette " mort du langage " est prsente, par exemple, dans Pierrot le
fou, lors de la partie chez les Expresso o les convives s'expriment par de creux
slogans publicitaires ; dans Le mpris, o la dsinvolture du langage de Paul
priant Camille de monter dans l'Alfa-Romo de Procosch provoque de tragiques
quiproquos ; dans Vivre sa vie, o Brice Parain discutant de ce problme avec
Nana (Anna Karina), voque la mort de Porthos lorsqu'il prend conscience de ses
actes...
Lorsque les mots sont prononcs sans la pleine conscience du locuteur, alors la
communication humaine meurt, entranant l'incommunicabilit,
l'incomprhension. Chez Godard, la communication semble presque impossible,
inexistante travers le langage commun. La langue est imparfaitement employe,
la transmission orale est brouille par diffrents "bruits" (accents, voix croises,
musiques, bruits vritables...) et la mcomprhension, voire l'incomprhension
totale s'installe entre des personnages employant diffrentes langues, diffrentes

faons de s'exprimer (Marianne dit Ferdinand : "Tu me parles avec des mots et
moi, je te regarde avec des sentiments").
La plupart des films de Godard sont construits autour de ces problmes. Patricia
ne comprendra jamais Michel Poiccard dans A bout de souffle car elle ne connat
pas le sens des mots qu'il emploie, Le petit soldat et Lescarabiniers sont
entrans dans la violence par la manipulation de la parole, Angela et Emile,
dans Une femme est une femme, sont, par leur amour, en pleine
mcomprhension provoquant des quiproquos tragiques (ou comiques?), et, bien
sr, il y a aussi ce mpris de Camille pour Paul, n d'un simple " malentendu ", au
sens fort, une mcomprhension par la jeune pouse du vritable sens des propos
de son mari.
La langue appauvrie d'Alphaville est bien la ntre, dans une civilisation o,
comme le souligne Godard lui-mme, "on dit tlcommuniquer au lieu de
communiquer". Face cette dliquescence du langage, cet chec de
la communication, Godard propose une parade : redonner aux mots leurs sens,
leurs " valeurs ". Pour cela, il recourt deux procds : un travail d'crivain, de
pote, sur les mots et leur matrialit mme (avec ses procds de cinaste) ; et
une utilisation systmatique des mots des autres par les citations et allusions
littraires. Ainsi, tel Lemmy Caution avec Natacha dans Alphaville, le cinaste
guide-t-il son spectateur hors de ce monde qui a perdu la conscience de sa langue
avec, comme fil d'Ariane menant cette libration, la posie, la littrature.
Car, il trouve l un vritable sens au langage, la vie ; cette criture est celle de
la conscience libre, de la pense qui r-anime les mots, qui leur rend la vie et le
sens qu'ils perdent dans la conversation courante. C'est par la posie que
Ferdinand et Natacha Von Braun se librrent, Natacha, en particulier, recouvre
toute seule les mots "conscience" et "pourquoi". En utilisant "pourquoi" - au lieu
du "parce que" obligatoire - elle retrouve la pense, la conscience qu'elle avait
perdue, remplace par la consquence logique, impersonnelle. Alors J.L.G. lit,
fait lire de la posie ses spectateurs, pour que la communication s'installe. Nous
tenterons ainsi de voir comment, pour Godard, le seul langage vritable, la seule
" communication " pourrait bien tre la littrature, l'expression potique, et
comment il russit cette communication littraire dans un art visuel et sonore, le
cinma.
Alors, si ses personnages parlent "comme des livres", ce n'est certainement pas
parce que Godard n'a rien leur faire dire d'autre mais, au contraire, parce que
l'crit est le seul vritable moyen d'expression, mme l'oral. Car le cinma
permet justement de rendre l'oralit l'crit, d'immerger le signe dans la vie, de
faire communiquer les signes entre eux, les faire s'opposer ou se rpondre, dans

une bibliothque en mouvement, crant ce "+" entre "IMAGE" et "SON", ce


signe "+", vritable manifeste esthtique de Godard, ce "+", cet "et" qui est le
cinma, sa conception du cinma comme alliance du visuel et de l'auditif, de la
rflexion et de l'motion, du crateur et du spectateur. Ce n'est pas un cinma qui
se sert de la littrature comme "pr-texte" littraire, mais un cinma sur la
littrature, avec la littrature, le cinma ET la littrature associs dans un univers
o les personnages lisent et crivent pour communiquer entre eux et avec les
spectateurs, " leurs semblables, leurs frres ".
Dans un premier temps, nous nous intresserons la prsence des citations et des
allusions dans l'oeuvre de Jean-Luc Godard : nous verrons si cette pratique se
limite la littrature, nous prciserons son fonctionnement et relverons ses
principales occurrences, nous traiterons galement son usage dans le cadre de
l'adaptation.
Dans une seconde partie, consacre aux univers " littraires " prsents dans ses
films, nous dmontrerons le rle capital de ces citations et allusions littraires
travers leur organisation autour de rseaux thmatiques, d'univers d'auteurs ou de
cultures universelles. Puis nous verrons comment le cinaste adapte des genres
littraires pour crer un nouveau style cinmatographique.
Enfin, nous chercherons en quoi le style de Godard peut tre qualifi de
" littraire ". Nous analyserons d'abord son " langage " : son dsir de dfinitions,
son emploi trs particulier des mots et les figures stylistiques emblmatiques de
son " criture ". Puis nous nous intresserons son usage trs littraire des outils
cinmatographiques : l'image, le son, la construction ainsi que l'emploi de l'crit,
du signe, dans un art visuel en mouvement : le cinma.

Citations et allusions

Citations, allusions, plagiats, la littrature est d'abord prsente dans les films de
Jean-Luc Godard par le biais de l'emprunt. Cette pratique de la citation est
commune en littrature, Montaigne et Ducasse l'ont largement employe en
littrature ; elle est galement prsente dans d'autres arts (peinture, musique) mais
toutes ces citations sont, pour la plupart, empruntes des oeuvre appartenant
la mme forme artistique : un tableau est " coll " dans un autre, un thme
musical est repris dans une cration musicale, des phrases sont cites dans un
texte... De faon constante, dans ses films, Jean-Luc Godard cite ou fait allusion
des oeuvres littraires. Passionn de littrature, il fut lev dans un milieu trs
littraire :

" On tait entours de livres. Toute la famille lisait des chapitres


haute voix. Mon grand-pre, qui tait un ami de Paul Valry, aimait
les jeux d'esprit. "

A l'poque de ses premires critiques, il souhaitait " publier un roman chez


Gallimard ". Jean Douchet se souvient de Godard au dbut de l'aventure
des Cahiers :

" Godard lisait au moins deux livres par jour. Il lisait trs vite et il
lisait partout. Sa curiosit dbordait dans tout les domaines. C'est
l'un des hommes les plus cultivs que j'aie connu. "

Cette passion de la littrature ne pouvait que transparatre dans ses films. Elle y
est donc fortement prsente travers l'utilisation, constante depuis ses tous
premiers courts-mtrages, de ces citations et allusions littraires. Aprs avoir
voqu rapidement son utilisation de la citation extra-littraire, nous dfinirons

les concepts de " citation ", " allusion " et " plagiat ". Ensuite nous relverons
quelques occurrences de ces pratiques, en tudiant indpendamment leurs emploi
dans le cadre de l'adaptation.

Hors de la littrature

Avant d'aborder la citation et l'allusion littraire, il nous parat ncessaire de


remarquer que Godard ne rserve pas l'utilisation du "collage" la littrature,
d'autres arts en sont galement l'objet. Notre tude tant axe sur la littrature et
les diffrents "crits", nous n'voquerons plus ces citations non-littraires par la
suite, l'exception de celles qui participent la rception de certains "collages"
littraires, notamment par l'intermdiaire des rseaux citationnels. En effet, les
allusions artistiques sont rarement isoles, elles se rpondent, et rapprochent
diffrents artistes (peintres, cinastes, musiciens, crivains...) par des esthtiques
ou des thmes qui leurs sont communs.
Au mme titre que ce "Godard-crivain" que nous nous proposons d'tudier, un
"Godard-peintre", ou un "Godard-musicien", pourrait tout aussi bien tre l'objet
d'analyses consquentes. Car, comme nous le verrons avec l'emploi de la
littrature, ces arts ne sont jamais utiliss gratuitement. Leur "intrusion" dans un
art diffrent a lieu par la citation, mais aussi par l'emploi de leurs "spcificits
techniques", leurs "figures de styles" comme la composition du cadre, le rythme,
l'utilisation des couleurs, des lumires, des sons...
Mais, Godard ne fait pas seulement allusion d'autres arts que le sien, il fait de
nombreux emprunts ces confrres cinastes. Les citations cinphiliques, encore
plus que les autres citations, sont aussi des hommages. Ainsi, A bout de
souffle dbute par une ddicace aux films de la Monogram Pictures. Rappelons
que, avant de devenir ralisateur, Godard fut un des piliers de la nouvelle
critique, issue des Cahiers du cinma, cette revue de "la jeunesse" qu'une jeune
fille propose Michel Poiccard. J.L.G. inscrit son premier film dans la continuit
de son travail critique, vritable laboratoire de ses futurs films ; il suffit, pour voir
germer les projets dePierrot le fou, d'A bout de souffle ou du Mpris, de lire ses
critiques d'Amre victoire, de Moi, un noir, ou de La maison des trangers.
Comme dans ses critiques, Godard impose, dans ses films, ses choix, ses
rfrences cinmatographiques tant dcries par ce cinma franais "croulant
sous de fausses lgendes".

Ainsi, A bout de souffle contient de nombreuses rfrences, Aldrich ( travers


l'affiche de Ten seconds to hell, Tout prs de Satan, film sorti en 1959), mais
aussi Bogart avec le film de Mark Robson, The harder they fall (Plus dure sera
la chute) l'affiche d'une salle parisienne. Ce film traite de la boxe, il fut le
dernier d'Humphrey Bogart, dcd deux ans avant le tournage d'A bout de
souffle. Michel, passionn par "Bogey", avoue "Je ne suis pas trs beau, mais je
suis un grand boxeur". Et, lorsqu'il va au cinma, c'est pour voir Westbound (Le
courrier de l'or) de Budd Boetticher, un film l'affiche lors du tournage, en
1959,. Mais Godard mlange aux dialogues, des vers d'Aragon et d'Apollinaire :
"Vous faites erreur, Shrif, notre histoire est noble et tragique comme le masque
d'un tyran...". Nous percevons aussi l'affiche d'un autre film sorti rcemment, en
1958,Hiroshima, mon amour d'Alain Resnais et Marguerite Duras. Godard
voque mme la sortie prochaine du nouveau film de Jean Cocteau, Le testament
d'Orphe, par l'intermdiaire de Parvulesco, interprt par un des cinastes
prcurseurs de la " Nouvelle-vague ", Jean-Pierre Melville. Sa prsence, comme
simple acteur, suffit voquer son cinma. Il n'est pas la seule personnalit
"invite" dans ce film, plusieurs " gens de cinma " apparaissent, dont Andr S.
Labarthe et Jean Domarchi, critiques de renom. Enfin, Patricia dit qu'elle aurait
prfr s'appeler Ingrid, cela permet d'voquer Rossellini. En effet, Jean Seberg
venait d'interprter Jeanne d'Arc l'cran, succdant Ingrid Bergman qui avait
dj incarn la pucelle orlanaise, sous la direction de Roberto Rossellini.
Marc Cerisuelo, dans son rudite tude, relve de multiples autres rfrences
cinmatographiques dans le film. La sance de Westbound contiendrait aussi des
dialogues de Whirpool (Le mystrieux docteur Korvo), un film d'Otto Preminger.
Il remarque galement que la scne du vol dans les toilettes est emprunte La
femme abattre (The enforcer) de Raoul Walsh (et de Windust !), un film avec...
Humphrey Bogart. La prise de vue subjective, travers l'affiche roule serait
l'adaptation d'un plan de Forty Guns de Samuel Fuller. L'histoire du couple de
gangsters raconte par Ferdinand est aussi celle d'un film noir...
Il en est ainsi pour tous ses films, o d'autres films sont voqus par les
personnages : par exemple Lola de Jacques Demy, Tirez sur le pianiste de
Franois Truffaut, Moderato cantabile de Duras sont voqus dans Une femme
est une femme, mais aussi Johnny Guitar de Nicholas Ray dans Pierrot le
fou, Some came running dans Le mpris, Le cuirasse Potemkine (S. Einsenstein,
U.R.S.S.) et La prisonnire du dsert (John Ford, U.S.A.) dans Week-end, etc.
Certains personnages de film sont nomms : dans Masculin-Fminin, Jean-Pierre
Laud se fait passer pour " Le gnral Doinel " et, dans Une femme est une
femme, Angela demande Jeanne Moreau des nouvelles de Jules et Jim ; des
ralisateurs interviennent galement : Lang dans Le mpris, Fuller dans Pierrot le
fou. De plus, dans les diffrents " dcors ", des affiches sont

visibles : Psycho d'Hitchcock,Hatari de Howard Hawks, etc., dans Le


Mpris. Quelquefois mme des personnages portent des noms de cinastes :
Doris Mizogushi dans Made in U.S.A., Veronika Dreyer dans Le petit Soldat,
Alfred Lubitsh dans Une femme est une femme... ; des scnes de films sont
" plagies " : par exemple, seulement dans Alphaville, le malaise dans l'escalier
de Vertigo (Hitchcock), le "Anybody got a match ?" de Bacall dans Le port de
l'angoisse(Hawks) et En quatrime vitesse (Aldrich) est l'objet de multiples
allusions dont les secrets atomiques, les rapprochements avec la femme de Loth,
le rle dramatique d'un recueil de posie et mme certaines rpliques (" Projet
Manhattan, Trinit, Los Alamos, souviens-toi d'Hiroshima "). La citation
cinphilique va mme jusqu'au " collage " d'extraits de films : La passion de
Jeanne d'Arc de Dreyer dans Vivre sa vie, un " remake " deL'arrive d'un train en
gare de La Ciotat des frres Lumire dans Les carabiniers...
Godard pousse mme son got de la citation cinphilique jusqu' se citer luimme. Ainsi, Alfred, dans Une femme est une femme, ne "veut pas louper" A bout
de souffle "qui passe la tl, chez Marcel". J.P. Laud parle de " Pierrot le fou et
ses comparses " dans Masculin-Fminin. L'affiche de Vivre sa vie est dans Le
mpris, 2 ou 3 choses que je sais d'elle et Masculin-Fminin, celle des Petit
soldat dans Le mpris. Des extraits duGrand escroc sont projets dans Pierrot le
fou...
Mais, en gnral, ces rfrences cinphiliques sont les hommages d'un moderne
aimant aussi imiter les anciens, ses anciens qui, comme "Nick et Samuel" (Ray et
Fuller) l'"ont lev dans le respect de l'image et du son", comme l'indique le
gnrique de Made in U.S.A.. Il aime choisir ses matres, les imposer en tant que
critique et cinaste. Citer un film, c'est aussi inscrire le sien dans sa ligne, dans
son univers, comme Bonjour, tristessede Preminger ou comme les diffrents
films noirs voqus qui font d'A bout de souffle un film noir en lui-mme. Les
citations sont, certes, des hommages, mais des hommages qui ne sont pas
gratuits, ils sont des composantes du film.

Les rfrences la musique sont frquentes. Elles peuvent tre entendues


-donnes entendre- comme, par exemple, un Concerto pour clarinette et
la Symphonie n40 en Sol mineur K 550 de Mozart dans A bout de souffle,
le Quatuor n10 de Beethoven dans Une femme marie, ou la Quatrime
Symphonie de Shumann dans Made in U.S.A..
La musique est galement voque par les personnages, sans tre forcment
entendue. Etrangement, alors que ce n'est rarement le cas avec la littrature, les

personnages mettent volontiers des jugements sur les compositeurs. Parvulesco,


qui l'on demande, en faisant allusion un titre de Sagan, s'il aime Bach rpond :
"Comme tout le monde, pas du tout.", et Chopin est "dgueulasse". Quant
Bruno, dans Le petit soldat, il conoit une sorte d'emploi du temps des
compositeur, o Bach, "c'est huit heures du matin", Mozart, "huit heures du soir",
Beethoven "minuit", finalement, il opte pour couter "ce bon vieux Joseph
Haydn".
Il ne cite pas que de la musique "classique", la varit franaise et le rock sont
aussi voqus : Jean Ferrat, Guy Bart, mais aussi Marianne Faithfull, les Rolling
Stones et Bob Dylan...
Et mme si, pour Pierrot, c'est "un disque tout les cinquante livres" (surtout
lorsque, comme dans ce cas, ce sont des quarante-cinq tours de Richard
Antony !), Nana travaille d'abord dans une disquerie, qui possde, entre autres,
des enregistrements de Judy Garland.
Mais Godard travaille aussi avec la "musique de film". Il s'adjoint des musiciens
de talent comme Georges Delerue (Le mpris), Michel Legrand (Une femme est
une femme, Vivre sa vie), Paul Misraki (Alphaville), Philippe Arthuys (Les
carabiniers) ou Antoine Duhamel (Pierrot le fou). La composition d'une bandeoriginale est souvent le fruit d'une collaboration entre le cinaste, dont les
exigences sont souvent prcises, et son musicien. Godard aime la musique, il
essaie mme quelquefois de filmer musicalement :

"La musique, a exprime le spirituel, et a donne de l'inspiration.


Quand je suis aveugle, la musique c'est ma petite Antigone, a aide
voir l'incroyable. (...) J'ai toujours eu envie que (...) la musique
puisse prendre le relais au moment ou il n'y a plus besoin de voir
l'image, qu'elle puisse exprimer autre chose. Ce qui m'intresse,
c'est de voir la musique, d'essayer de voir ce qu'on entend et
d'entendre ce qu'on voit"

Et "ce qu'on voit", ce sont aussi les arts plastiques, et essentiellement la peinture
( l'exception des statues du Mpris ainsi que de quelques allusions Maillol et
la Vnus de Milo dans Une femme marie, la sculpture semble absente des
citations). Cette prsence de la peinture est trs importante dsA bout de souffle,
elle atteindra son apoge dans Passion o la citation devient re-cration. Un des

peintres les plus cits - "colls" rectifierait Aragon - dans l'oeuvre de Godard est
Picasso, notamment dans A bout de souffle et Pierrot le fou, film qui a le mrite
de prsenter deux priodes du peintre travers le Pierrot au masque et des
reprsentations plus " cubistes " de Jacqueline. On retrouve des similitudes
esthtiques entre ces deux "colleurs", une mme perception fragmente du corps,
du monde retranscrite dans leurs reprsentations, un mme dsir de
description totale, englobante, une mme utilisation des aplats, de la trichromie
(Le mpris...), et du noir et blanc (Guernica, bien sr) mais aussi, une utilisation
rcurrente des rayures : Jacqueline aux mains croises(1954), et les rayures de
Michel et Patricia dans A bout de souffle, le peignoir d'Angela dans Une femme
est une femme, le chandail de B.B. dans Le mpris, etc. (Godard serait-il un
prcurseur de Daniel Buren ?). La peinture moderne et post-moderne est
largement reprsente : Klee sert de fil conducteur au Petit soldat, Pierrot le
fou propose des toiles de Modigliani, Matisse, de Stal, Chagall, et, peut-tre,
Mir. Made in U.S.A.contient des inserts en trs gros plan de B.D. rapprocher
du travail de Lichtenstein. Des peintres plus anciens sont aussi prsents : Auguste
Renoir dans A bout de souffle et Pierrot le fou, ce dernier film contient galement
des allusions Velasquez et Van Gogh. Ces rfrences picturales se multiplieront
par la suite dans les annes 80. Godard fait un superbes travail de composition du
cadre, de coloriste, filmant des clairs-obscurs comme un peintre classique, donc,
comme un cinaste moderne. "Godard, c'est Delacroix.", s'merveillait Aragon
qui avait compris que le cinma est aussi un art plastique.
Enfin, remarquons que Godard "plagie" un photographe, Man-Ray et son Baiser,
pour un plan, fixe, d'A bout de souffle. La danse est aussi aborde, par la comdie
musicale, dans Une femme est une femme. Les corps se heurtent et se mlent
chorgraphiquement dans ses films, comme dans ceux, ultrieurs, du grand
chorgraphe Bob Fosse auquel Angela fait allusion. Mme l'architecture moderne
est prsente : dans Le mpris, la villa de Capri, est celle de l'crivain Malaparte
qui l'a dessine avec Alberto Libera, l'architecte du palais de l'E.U.R. Rome. Le
lieu final de Made in U.S.A. propose galement une architecture intressante...
Godard s'essaie donc tous les arts, ou plutt, il ne veut en exclure aucun de son
projet cinmatographique. Cet art si nouveau qu'est le cinma doit pouvoir runir
tous ces arts, tous ces moyens d'expressions pour une meilleure communication
artistique, plus prcise car plus complte. Le cinma se conoit toujours, pour
Godard, comme un ensemble, l'ensemble de l'image et du son, de la peinture et
de la musique, ensemble de la rflexion et de l'motion. La tentation d'un art
total, par le cinma, est palpable dans l'esthtique du ralisateur. Et, l'un des
moyens les plus srs pour y parvenir est celui qu'emploie tous les jeunes lves
artistes, l'emprunt, l'imitation, la copie. Mais l'lve Godard est vite devenu
matre, matre en citations...

"Qu'est-ce-que c'est "citation " ? "

"Rfuter le discours de l'autre sous prtexte de la


citation, c'est priver l'autre de ses icnes" (Antoine
Compagnon)

Procd littraire relativement courant, et reconnu comme tel, l'emploi de


citations " littraires " au cinma, art qui, censment, ne l'est pas, a vite agac les
(mauvais) critiques, qui ne voyaient l que farce de pdant, de cuistre voulant
taler sa culture... Dsormais, le "collage" littraire au cinma est tellement
associ au nom de Jean-Luc Godard qu'aucun autre cinaste ne peut s'y essayer
sans tre accus de vouloir "faire du Godard".
La citation, nous l'avons dit, tait auparavant, essentiellement un procd
littraire, assez frquent. Et, dans les annes 60, Louis Aragon qui revendiquait
une esthtique du " collage ", loua le premier "cet enfant de gnie" pour
l'utilisation qu'il faisait - qu'il osait faire - du texte d'autrui. Ainsi, si le pote n'est
pas l'origine de cette pratique pour Godard, il en inspira, voire incita, la
systmatisation. Mais, avant d'tudier le concept du " collage " selon Aragon,
essayons de comprendre ce qu'est une citation, quels en sont les rles, les
enjeux ?
Pour tenter une dfinition partielle de la citation, nous nous rfrerons l'ouvrage
d'Antoine Compagnon, La seconde main ou le travail de la citation : en premier
lieu, celui-ci constate que " toute citation est d'abord une lecture " et que " - de
manire quivalente, toute lecture, comme soulignement, est une citation. ".
Ainsi, lire, comme le font les personnages de Godard, est-ce dj une
appropriation du texte de l'autre. Et citer, c'est proposer sa lecture, subjective,
oriente, voire dforme (et dformante) : c'est--dire exposer sa propre recration du texte, en quoi consisterait toute lecture. Citer, c'est proposer la lecture
comme une criture :

" La citation tente de reproduire dans l'criture une passion de


lecture, de retrouver l'instantane fulgurance de la sollicitation, car
c'est bien la lecture, solliciteuse et excitante, qui produit la citation.

La citation rpte, elle fait retentir la lecture dans l'criture : c'est


qu'en vrit lecture et criture ne sont qu'une et mme chose, la
pratique du texte qui est pratique du papier, le dcouper-coller, et
c'est un jeu d'enfant. "

Et cette pratique du papier est aussi celle du film, le " dcouper-coller " est un des
procds essentiels du cinma, art du montage, du "dcoupage classique".
Raliser un film consiste toujours dcouper et recoller des plans, dcouper
l'image par le cadre, dcouper le temps par le montage, comme Marianne agitant
ses ciseaux dans l'espace, avec, derrire elle, un tableau de Picasso, un autre
"dcoupeur". Tout, dans le cinma de Godard, procde du dcoupage : il morcelle
tout, le cadre, le montage, la musique, les sons et, bien sr, les textes, par la
citation

"...comme

Marianne agitant ses ciseaux avec derrire elle un tableau de Picasso..."

Pour expliquer sa "manie" de la citation, la premire raison invoque par Godard


lui-mme est l'envie : "Si vous avez envie de dire une chose, il n'y a qu'une
solution, la dire.". Et le dire par la citation, c'est revendiquer l'" accommodation "

du texte qui le " sollicite ", puis qu'il " souligne " par l'" ablation ", selon la
terminologie de Compagnon :

"Soit les quatre figures distinctes de la lecture : ablation,


soulignement, accommodation et sollicitation. (...) Elles vont de
l'objet total qu'est pour moi le texte qui me ravit dans la
sollicitation, passent par l'accommodation sur un lieu reconnu de
complaisance, par le soulignement qui enclt ce lieu, et parviennent
l'objet partiel que je prlve sur le texte par l'ablation."
Godard, en avouant sans cesse "ne pas savoir lire", dvoile ainsi le processus
fondateur de toute citation ; la citation n'tant que la manifestation "physique"
des "ablations" qu'opre invitablement le lecteur sur le texte lu.
De mme qu'Aragon dclarait, dans Je n'ai jamais appris crire ou Les incipit,
ne jamais avoir crit ses romans mais les avoir lus, Godard tourne ses films aprs
les avoir vus (voir sur ce sujet, le film Scnario du film
Passion et Passion mme, o Jerzy, le ralisateur, "dcouvre qu'il faut vivre les
histoires avant de les inventer"). Godard n'a jamais crit de scnarios (
l'exception de quelques textes surtout destins rassurer les producteurs), mais
de simples notes, notes de lectures, ou bribes de conversations, et ses films sont
comme des improvisations sur ces quelques notes imposes :

"J'ai toujours utilis la citation, c'est--dire que je n'ai jamais rien


invent. J'ai mis en scne des lments que je voyais partir de
notes que je prenais, notes qui peuvent venir de lectures, qui
peuvent venir de paroles dites par quelqu'un ; je n'ai rien invent
(...) Au cinma, ce que je trouve d'intressant, c'est qu'il n'y a
absolument rien inventer. C'est proche de la peinture dans ce sensl, (...), on corrige, on pose, on assemble, on n'invente rien"
Intressons-nous cet acte mme de citer (l'nonciation), plutt qu'au sens de
cette citation (l'nonc), diffrent pour chacune d'entre elles : car "le ressort du
travail n'est pas [qu'] une passion pour le sens mais pour le phnomne, pour
le working ou le playing, pour le mange de la citation". Choisir de s'exprimer
avec les mots des autres, plutt que de r-exprimer la mme ide avec ses propres
mots, est un parti-pris stylistique, esthtique. Le phnomne mme de citer nous

intresse donc autant que le sens individuel de chaque citation, la citation est
sens, l'acte style (donc sens...).
Citer, c'est d'abord, pour Godard, " crire ", crire par la lecture.

"Ecrire, car c'est toujours rcrire, ne diffre pas de citer. La citation,


grce la confusion mtonymique laquelle elle prside, est lecture
et criture ; elle conjoint l'acte de lecture et celui d'criture."

Lire des auteurs, c'est crire soi-mme. Mais l o la lecture est ordinairement un
acte personnel et la citation dans l'criture une autre criture, la citation au
cinma permet la transmission de la lecture, la vritable communication selon
Godard, c'est--dire, exprimer ce qui est imprim.

"Moi, j'ai toujours copi des phrases. La premire que j'ai d copier,
c'est papa-maman, comme tout le monde. Et l'histoire de la copie et
de l'impression, c'est quelque chose qui m'intresse, justement - je
commence voir une diffrence que les gens ne voient pas encore,
entre "imprimer" et "s'exprimer". (...). Et je pense qu'il y a une
diffrence entre "expression" qui est "sortir" (il n'y a qu' reprendre
les choses simples), et puis "imprimer" qui est "rentrer" ; et qu'il y a
un rapport entre les deux. Et que ce qui permet de communiquer,
c'est ressortir quelque chose qui est re-rentr. Ce que moi je fais
plus consciemment aujourd'hui et plus visiblement"

Cette explication est essentielle (et rare) pour comprendre, dans l'oeuvre de J.-L.
G., le parti pris de citer. S'il cite, c'est avant tout pour communiquer. Et, si "tout a
t dit", ce n'est pas une raison pour se taire puisque, l'inverse, tout n'a pas t
entendu (ni vu). Godard dcide donc de re-dire, re-sortir par cet art naissant
qu'est le cinma, ce qui a t imprim et r-imprim, dit et re-dit l'crit.
A l'origine du principe de citation, il y a toujours la confrontation de deux
auteurs, de deux textes qui rsonnent entre eux. Et, mme si Borges constatait
que "tous les hommes qui rpte une ligne de Shakespeare sont William

Shakespeare", cela ne les empche pas de rester eux-mmes. Citer consiste


effectuer une opration double : extraire et rajouter. Extraire une partie un tout
implique un choix dans ce tout, un choix qui est signifiant. L'acte de citer procde
la fois de la mtonymie et de la synecdoque : en citant, on dsigne l'ensemble
de l'oeuvre d'un auteur par une infime partie de celle-ci (la partie pour le tout), et
l'on choisit d'voquer une oeuvre seulement pour certains aspects (le tout pour la
partie).

"Bienheureuse citation ! Elle a ce privilge parmi les mots du


lexique de dsigner tout la fois deux oprations, l'une de
prlvement, l'autre de greffe, et encore l'objet de ces deux
oprations, l'objet prlev et l'objet greff, comme s'il demeurait le
mme dans diffrents tats."

Mais, bien sr, ces tats changent. Dplacer une nonciation, c'est pratiquer un
coup de force smantique : celui de la greffe, du collage.

"Elle est un leurre, une force motrice, son sens est dans l'accident,
dans le choc"

Or, on sait combien l'accident, le choc est important dans l'esthtique


godardienne, tant au sens premier - les accidents de voitures dans Week-end et Le
mpris (accidents qui sont aussi des "images") - qu'au niveau du choc des images
dans le montage, des citations... Compagnon parle de la citation comme
"embrayage f(r)ictions", citer c'est confronter un texte un autre, et, ainsi,
"embrayer", entraner le texte (le film) vers de nouveaux sens.
A partir de ce concept de confrontation, Genette, dans Palimpseste, propose une
dfinition du concept d'" intertextualit " qui englobe la citation, l'allusion et le
plagiat, dfinition qui s'applique la pratique godardienne que nous nous
proposons d'tudier ici.

"Je le dfinis pour ma part, (...), par une relation de coprsence entre
deux ou plusieurs textes, c'est--dire, eidtiquement et le plus
souvent, par la prsence effective d'un texte dans un autre. Sous sa
forme la plus explicite et la plus littrale, c'est la pratique
traditionnelle de la citation (avec guillemets, avec ou sans rfrence
prcise) ; sous une forme moins explicite et moins canonique, celle
du plagiat (chez Lautramont, par exemple), qui est un emprunt non
dclar, mais encore littral ; sous forme encore moins explicite et
moins littrale, celle de l'allusion, c'est--dire d'un nonc dont la
pleine intelligence suppose la perception d'un rapport entre lui et un
autre auquel renvoie ncessairement telle ou telle de ses inflexions,
autrement non recevables (...)"

L'allusion est aussi trs prsente dans le cinma de Godard et, bien que cette
appellation englobe diffrents concepts, elle entretient les mmes rapports de
connivence avec la littrature que la citation. Citations et allusions deviennent,
une fois recolles, porteuses d'une multiplicit de sens, diffrents de ceux que ces
phrases pouvaient avoir dans leur "milieu originel".
Lors de sa prsentation pour la soire "Godard indits" organise Lyon par
l'institut Lumire le 15/12/94, Freddy Buache dclarait que, dsormais, Godard
"tend vers l'icne". En fait, il a toujours t un iconoclaste. Compagnon dfinit
ainsi l'icne :

"L'icne est une citation qui qualifie le citateur lui-mme, quand il


assume une nonciation propre, malgr la reprise ; le pastiche, la
citation implicite sont d'ordre iconique : des paroles secondes qui
revendiquent leur identit, leur spcialit dans la similarit, par
l'appropriation, la main mise, la violence."

La citation iconique qualifie donc le citateur, le sujet de la citation qui est,


toujours selon Compagnon (citer est contagieux...), "un personnage quivoque
(...). C'est un indicateur, un vendu - il montre du doigt publiquement d'autres
discours et d'autres sujets - mais sa dnonciation, sa convocation sont aussi un
appel et une sollicitation : une demande de reconnaissance.". Un indicateur, un

dnonciateur ? C'est bien le rle que s'est attribu Godard dans A bout de souffle,
un film o "les dnonciateurs dnoncent".
La citation, le collage devient ainsi emblmatique de l'art et de l'esthtique de
Jean-Luc Godard. Et, il nous faut en venir au sens. Chaque citation est "motive",
rien n'est l gratuitement, "pour faire savant"... Aragon l'a bien compris et il
dfend Godard :

"Il faut bien au bout du compte se faire l'ide que les collages ne
sont pas des illustrations du film, qu'ils sont le film mme. Qu'ils
sont la matire mme de la peinture, qu'elle n'existerait pas en
dehors d'eux. Aussi tous ceux qui persistent prendre la chose pour
un truc feront-ils mieux, l'avenir de changer de disque. Vous
pouvez dtester Godard, mais vous ne pouvez pas lui demander de
pratiquer un autre art que le sien, la flte ou l'aquarelle"

Comme chez Aragon, la citation chez Godard n'est plus l'nonciation rapporte
d'un auteur, mais un acte de r-nonciation assum par le citateur, lequel peut tre
le cinaste lui-mme ou un de ses personnages (qui n'est pas forcment son porteparole).

"L'introduction de la pense d'un autre, d'une pense dj formule


dans ce que j'cris, prend ici, non plus valeur de reflet, mais d'acte
conscient, de dmarche dcide, pour aller au-del de ce point d'o
je pars, qui tait le point d'arrive d'un autre."

Et Aragon a aussi raison de rapprocher l'utilisation de la citation chez Godard et


chez Elsa Triolet, o elle permet l'insertion de "thmes secondaires" dans
l'oeuvre.
Entre la citation et l'allusion, nous l'avons vu, Genette place le plagiat, et, pour
dfinir cette pratique chez Godard, le parallle est souvent fait avec Isidore
Ducasse et ses posies "Immense monument lev avec des collages". Mais, le
" plagiat " est en fait diffrent chez Godard. Les dtournements chers Ducasse

et aux situationnistes sont rares et loin d'tre systmatiques dans ses films. Peu de
dtournements et d'oulipismes : la citation godardienne est rarement parodique,
destructrice de son modle. Les modifications sont plus souvent signifiantes en
elles-mmes qu'en raction par raction son hypotexte. La majorit des
modifications apportes au texte " plagi " ou " dtourn " consiste en des
ellipses dsignant ainsi la nature mme de l'acte rducteur de citer, ou en des
adaptations ncessaires leur insertion dans la trame filmique. Par exemple,
dansAlphaville, un longue citation de Borges se terminant par "je suis Borges",
devient , dans la "bouche" d'Alpha-60 : "Je suis Alpha-60". L'ironie du
dtournement ne peut tre reue sans de longues (et laborieuses) recherches. Ces
quelques citations dsignent (par synecdoque) l'oeuvre de Borges choisie (par
mtonymie) pour certains aspects seulement : univers labyrinthique, paradoxes
spatio-temporels. Le dtournement consiste prter des propos de logique
temporelle Alpha-60, sans considerer pour autant les crits de Borges comme
des instruments politiques dictatoriaux.
Le plagiat, s'il est prsent, rside seulement dans l'appropriation de textes, sans
que la rfrence soit y voque. Un des meilleurs exemples, avec un joli transfert
d'nonciation, en est ce pome crit par Marianne propos de Pierrot telle qu'elle
le voit, et en vrit, crit par Prvert propos du monde tel qu'il est vu par
Picasso. Un doute permet d'y explorer deux niveaux de responsabilit du plagiat.
Car, ou bien Marianne ment, et elle a elle-mme recopi le pome, selon les
leons reues de Ferdinand, Godard lui faisant ,fictivement, assumer le plagiat ;
soit Marianne est sincre, elle a vraiment "crit" le pome et c'est alors un plagiat
direct de Godard, qui opre alors une description de Marianne en la faisant crire,
raisonner, rsonner comme Prvert.
Le mot de " plagiat " est donc inadquat, car les citations non proposes comme
telles sont si nombreuses que nul n'est dupe, les phrases "sonnant" comme des
citations en sont certainement. Il n'y a pas d'intention "criminelle" dans les
citations non repres de Godard. Les spectateurs savent que " il y a des
citations ", les attendent, les recherchent. Pour illustrer cela, Godard explique
que, comme une bobine de film, la citation est intressante seulement si le
citateur, le spectateur, et l'auteur (!) y prtent attention :

"Si on veut une copie en bon tat, il faut tre trois : celui qui
l'apporte, celui qui veut la voir, et celui qui l'a entre les mains, chez
qui on va la chercher"

Alors, bien sr, le doute s'installe, des phrases semblent tre des citations : mais
en sont elles toutes ? Il nous est, on le comprendra aisment, impossible de
donner un exemple de ces "fausses-citations" crites par Godard, le doute
subsiste toujours. Mais en fait, peu importe qu'elles en soient rellement ou pas,
puisque leur apparence (ou qualit) littraire leur confre l'" autorit " de
citations, et que, d'autre part, nul crit n'est jamais une pure cration :

"Lorsque je me mets crire [ filmer], je dispose d'un certain


nombre d'units parses, matrialises (sur des fiches par exemple)
ou non. Il n'est pas sr que le statut de ces units diffre
essentiellement, qu'elles soient des citations ou qu'elles n'en soient
pas, ni qu'il change grand chose l'criture. Suis-je d'ailleurs en
mesure de me rappeler, d'noncer l'origine des units qui ne sont pas
des citations ? N'est-il pas possible qu'elles le soient aussi ? Le
travail de l'criture est une rcriture ds lors qu'il s'agit de convertir
des lments spars et discontinus en un tout continu et cohrent,
de les rassembler, de les comprendre (de les prendre ensemble),
c'est--dire de les lire..."

Etrangement, ces explications de Compagnon semblent reprises telles quelles par


Godard, s'avouant incapable de retrouver ses sources ( moins qu'il ne veuille
laisser planer le doute) :

"Je trouve assez russie [la scne de la tasse de caf dans Deux ou
trois chose que je sais d'elle], bien que le texte soit un peu trop
littraire... (...) J'ai pris un texte... moi, que j'ai crit, ou j'ai pris un
texte de quelqu'un (maintenant, je ne me rappelle plus ce que c'tait,
peu importe)"

Ce "peu importe" indique assez en quoi consiste la citation, lorsqu'elle est


totalement assume par le second locuteur (qui n'est pas un locuteur second).
Se citer au mme titre que de grands crivains n'est pas une preuve d'orgueil : au
contraire, cela indique une certaine humilit. En effet, le doute lui permet de ne

pas assumer l'acte d'criture tout en assumant l'acte d'nonciation (je pense cela ou je le fais penser aux personnages - mais je ne sais si cette ide est la mienne,
et vous non plus). C'est, la fois, ne pas oser se placer parmi de grands auteurs
et, par un coup de bluff, s'y placer tout de mme. Il a "l'orgueil" de se citer, d'gal
gal, avec les autres, mais "l'humilit" de ne pas dire o. Il abandonne ses
propres penses une vidente dpossession ("ce ne doit pas tre du Godard mais
une citation"), mais, en (flatteuse) contre-partie, on lui attribue des phrases qu'il
n'a jamais crites. Il se sert (hypocritement ?) de cette spcificit de la citation au
cinma, art "parlant" qui ne peut ouvrir de guillemets. Au cinma, toutes les
phrases naissent libres et gales, qu'elles soient d'Arthur Rimbaud, de
Mademoiselle dix-neuf ans ou de Jean-Luc Godard. Les seules distances visibles
prises avec le texte demeurent alors ces livres, ouverts comme des guillemets.
Citer, l'acte mme de citer, est donc signifiant en lui-mme, il permet aux
modernes de se placer au ct des anciens, de les imiter, de les recrer. Mais une
fois leurs livres/guillemets ouverts, les sens s'chappent, diffrents chaque fois.
Recherchons donc quelques unes de ces phrases parcourant librement son oeuvre.
Sur la trace des citations et allusions littraires

Les citations de textes sont de natures trs diffrentes dans les films de Jean-Luc
Godard. Nous pouvons relever des citations de bandes dessines
(Superboy dans Les carabiniers, Les pieds nickels dans Pierrot le fou...), des
phrases, des noms ou des photos d'hommes politiques (Napolon, Mao, Hitler,
Staline, Goebbels, de Gaulle, Saint-Just, Rgis Debray, John Birch, William Pitt,
George Washington, Kennedy, ou encore, le plus cit, Lnine...). Mais il y a aussi
quelques allusions ou citations au spectacles d'humoristes (Fernand Reynaud
dans A bout de souffle, Raymond Devos dans Pierrot le fou...), des critiques de
thtre ou de cinma sont cits ou prsents (Leenahrdt, Domarchi, Bazin...), des
personnages et des dcouvertes scientifiques sont l'objet d'allusions
dans Alphaville (Von Braun, Fermi, Grand omga moins, E=mc 2...). Certaines
tudes sociales ou politiques sont aussi prsentes ("O en est la prostitution"
dans Vivre sa vie, Gauche, anne zro dans Made in U.S.A....). De nombreux
titres de journaux et de revues, franais ou trangers sont voqus (FranceSoir,New-York Herald Tribune, Il giorno, Epoca, Marie-Claire, ParisMatch, Life, L'Humanit, Le Figaro, Pravda, L'Express...). Enfin, la littrature est
quelquefois prsente travers des collections comme les couvertures des livres
de la collection Ides dans 2 ou 3 choses que je sais d'elle, ou les piles de livres
de la Srie-noire dans Le Mpris.

Mais nous limiterons cette tude l'examen des citations ou allusions concernant
des oeuvres ou des auteurs "littraires". Nous n'avons, en aucun cas, la prtention
d'tre exhaustif en faisant ce relev. Cela est d'ailleurs impossible, deux obstacles
se dressent : la difficult distinguer une phrase cite d'une cration de Godard
puis, ensuite, la recherche des sources de phrases "sonnant" comme des citations.
Ainsi, de nombreuses citations que nous n'avons pu identifier ne seront pas
releves ici (notamment certaines issues de Masculin-Fminin et Made in
U.S.A.). Nous analyserons sparment les citations (exactes ou modifies) et les
allusions. De plus, il nous a paru ncessaire distinguer les citations affirmes,
prsentes comme telles de celles "empruntes" sans que leur source ne soit
voque.

a) Les citations "cites"

Ces citations sont faites par les personnages, ils prsentent leurs propos comme
des emprunts en donnant une rfrence partielle de la source de ces phrases (titre
ou/et auteur). Quelquefois, ce ne sont pas eux mais la simple vision de la
couverture du livre lu qui indique l'origine de la citation. Car, en effet, certaines
citations sont des "lectures", les autres sont simplement des paroles rapportes,
quelques unes encore sont crites (l'pigraphe de Borges dans Les Carabiniers...)
ou chantes ("Il n'y a pas d'amour..." d'Aragon par Brassens dans A bout de
souffle).
Intressons-nous donc, en premier lieu, aux citations lues. La premire rencontre
est extraite du livre de Faulkner offert par Van Doude Patricia, Wild Palms (Les
palmiers sauvages). Patricia lit une phrase que commente Michel :

"Patricia : - Tu connais William Faulkner ?


Michel : - Non..., qui est-ce ? Tu as couch avec lui ?
Patricia : - Mais non, mon coco.
Michel : - Alors je me fous de lui... Enlve ton Jersey.
Patricia : - C'est un romancier que j'aime bien. Tu as lu Les palmes
sauvages ?

Michel : - Je te dis que non... Enlve ton chandail.


Patricia : - Ecoute. La dernire phrase, c'est trs beau : "Between
grief and nothing. I will take grief.". Entre le chagrin et le nant, je
choisis le chagrin... Et toi, tu choisirais quoi ?
Michel : - (...) Le chagrin, c'est idiot. Je choisis le nant. C'est pas
mieux, mais le chagrin, c'est un compromis. Faut tout ou rien. Puis
maintenant, je le sais..."

La citation permet de mieux cerner la personnalit de Michel, de mieux


comprendre galement son acte final : trahi par Patricia, il prfre la mort au
chagrin. De plus, comme l'hrone, Patricia est enceinte ; alors la remarque de
Van Doude ouvre une tragique perspective :

"Van Doude : - I hope nothing happens to you like the woman in the
book. (...) She doesn't want a child, but the operation is unsuccesful
and she dies. Je serais trs triste si a vous arrivait, Patricia.
Patricia : - On verra."

Dans Le petit Soldat, c'est aussi la fin d'un roman qui nous est lue. Cette fois-ci, il
s'agit de Thomas l'imposteur de Jean Cocteau :

"Guillaume volait, bondissait, dvalait comme un livre.


N'entendant pas de fusillade, il s'arrta, se retourna hors d'haleine.
Alors il sentit un atroce coup de bton sur la poitrine, il tomba, il
devenait sourd, aveugle. "Une balle, se dit-il, je suis perdu si je ne
fais pas semblant d'tre mort". Mais, en lui, la fiction et la ralit ne
formait qu'un. Guillaume Thomas tait mort."

Mlanger fiction et ralit, tel est aussi l'objectif de Godard dans ce film. Deux
extraits de livres sont lus dans Une femme est une femme. Nous n'avons pas
russi distinguer le titre du livre dont est extraite la premire citation :
"Les crations de l'art, ce sont les quarante jours de vie glorieuse de
la nature"

La source de la seconde est plus facilement reprable, une phrase la prcdant


indiquant : "Il ne faut pas badiner avec l'amour". Angela lit puis joue des extraits
de l'acte II scne 5 de On ne badine pas avec l'amourd'Alfred de Musset.
Vivre sa vie contient de longs extraits de la fin de la nouvelle d'Edgar Allan
Poe, Le portrait ovale, dans sa traduction franaise par Charles Baudelaire. Le
titre de cette nouvelle est annonc dans le carton indiquant le contenu du
"tableau", puis nous pouvons le lire sur la couverture. Cette citation, lue par
Godard, fait de nombreuses coupes sur le texte original. Les ellipses concernent
surtout des phrases sur l'aspect matriel du tableau, et ce qu'il reprsente. Par
exemple, cette phrase-ci est te par Godard : "Le cadre tait ovale,
magnifiquement dor et guilloch dans le got moresque.". Il ne retient que
l'essentiel de la nouvelle, ce transfert de vie entre le tableau et la jeune femme
peinte. Cela permet Godard d'affirmer l'objectif de son art : reprsenter la vie (il
raffirmera cela dans Pierrot le fou). Tout de suite aprs cette citation, le jeune
homme refuse d'aller voir les tableaux du Louvre sous prtexte que c'est
ennuyeux. Nana condense alors le sens de la nouvelle en une remarque :
"Pourquoi ? L'art, la beaut, c'est la vie.". Le texte de Poe est donc, en quelque
sorte, un manifeste de l'art godardien.
Les seules citations lues dans Le mpris sont celles extraites du minuscule livre
de Prokosch contenant des aphorismes dont l'auteur n'est pas indiqu par le
producteur. Nous en avons identifi certains comme appartenant Confucius, il
est probable que le livre lui soit entirement consacr (dans la ralit ou la
fiction). Une femme marie se termine sur une lecture de la dernire scne
de Brnice. Le texte de Racine n'est pas seulement lu pour une rptition, mais il
sert de texte la scne d'adieu entre Charlotte et Robert. Les "acteurs" deviennent
personnages, Charlotte et Robert vivent la sparation de Brnice, la fiction
devient ralit (dans la fiction !).
Le texte lu a aussi un rle dramatique dans Alphaville. Le recueil
d'Eluard, Capitale de la douleur, est la vritable arme de Lemmy Caution. Tel
Promthe apportant le feu aux hommes, Caution arrive dans Alphaville avec la

posie que symbolise cet ouvrage par synecdoque. Des vers ou des titres sont lus
par le dtective Natacha pour la faire ragir, lui rappeler que la posie existe :

"Nous vivons dans l'oubli de nos mtamorphoses..."

"La mort dans la conversation"

"Tes yeux sont revenus d'un pays arbitraire"

"Mourir de ne pas mourir"

"Pour se prendre au pige"

Dans Pierrot le fou, outre les citations lues de L'histoire de l'Art d'Elie Faure,
rcemment rdite, des extraits de Guignol's band II, Le pont de Londres, qui
venait aussi de paratre sont lues par Ferdinand et Marianne.
Masculin-Fminin contient quelques citations extraites du Misanthrope de
Molire ("Cher marquis, je te vois l'me bien satisfaite" III, sc.1, v.777) et Bardot
rpte dans le bar une pice de Vauthier, Les prodiges.
2 ou 3 choses que je sais d'elle propose une squence cocasse o deux
personnages emprunts Flaubert, Bouvart et Pcuchet, lisent, au hasard, des
extraits des nombreux livres placs devant eux. Que signifie cette scne ? Est-ce
une simple allusion ces deux matres de la btise crs par le romancier ?
Godard peut galement faire un peu d'auto-drision, mais, contrairement ces
deux personnages, Godard ne " colle " pas ses citations au hasard, elles sont
intelligemment choisies et sont toujours justifies. Quoiqu'il en soit cette scne de
citations sauvages est assez intriguante de la part d'un cinaste qui a t accus,
tort, d'tre justement un de ces pdants citant sans cesse les bribes d'une culture
qu'ils n'ont pas.

Les citations simplement "dites" par les personnages, sans tre lues, sont un peu
plus nombreuses. Dans A bout de souffle, Michel cite Aragon sans grande
prcision : "On dit qu'il n'y a pas d'amour heureux, mais c'est le contraire. (...) Il y
a pas d'amour malheureux". Godard, par l'intermdiaire d'un personnage, qui
n'est pas forcment son porte-parole, "rectifie" les vers d'Aragon, comme Isidore
Ducasse, dans ses Posies plagie en "rectifiant" les penses qui lui semblent
fausses. La citation n'est pas l pour "faire autorit", mais pour servir de terrain
la rflexion.
Aragon est certainement le pote le plus cit par Godard. Dans Le petit soldat,
Bruno remarque :

"Genve, 13 mai 1958, quels taient ces vers d'Aragon : "Mai qui
fut sans douleur et juin poignard""

Ce vers, inexact, est extrait de "Les lilas et les roses", un pome du recueil Le
crve-coeur. C'est ce mme pome qui est de nouveau cit ultrieurement par
Bruno, sans en prciser l'auteur cette fois :

"" mois des floraisons, mois des mtamorphoses,


Je n'oublierais jamais les lilas ni les roses."
Pourquoi tais-je obsd par cette posie ?"

Les trois premiers vers du pome d'Aragon sont donc cits assez
approximativement. Ils se prsentent en ralit ainsi :

" mois des floraisons, mois des mtamorphoses


Mai qui fut sans nuages et Juin poignard
Je n'oublierais jamais les lilas ni les roses."

Le journal de guerre de Bernanos est galement cit dans Le petit Soldat :

"Le mauvais rve continue, "nous sommes entrs dans la guerre


comme dans le collge de notre enfance" ; c'est la premire phrase
d'un livre de Bernanos, je me souviens du titre, Les enfants
humilis."

L encore, la citation est inexacte, trs approximative. La premire phrase du


livre, que Bernanos rectifie la fin, est en fait :

"Nous retournons dans la guerre ainsi que dans la maison de notre


enfance."

Nous remarquons ainsi que, lorsqu'elles ne sont pas lues, les citations perdent
quelquefois leur exactitude. Godard ne les a pas soigneusement releves ou
notes, ce sont, comme nous l'avons vu dans la partie prcdente, des souvenirs
de lecture. Le petit soldat contient aussi des citations attribues Sacha Guitry
("On ne sait plus o donner du coeur") et Van Gogh ("Un jour nous prendrons
la mort pour aller dans les toiles").
Le mpris, qui s'ouvre sur une citation d'Andr Bazin, est le seul film de Godard
o toutes les citations sont prsentes comme telles, elles ne sont jamais "voles"
par les personnages. La plupart sont fates par Fritz Lang. Il cite en allemand des
vers que, une fois traduits par Francesca, Paul reconnatra comme tant de Dante
avant de les complter :

"O meine Brder wenn ihr nach hundert tausend


Gefahren die Grenzen des Occidentes habt erreicht...
Zgert nicht den Weg der Sonne folgend

Die unbewohnten Welten zu ergrnden."

"O mes frres, qui travers cent mille dangers


Etes venus aux confins de l'Occident,
Ne vous refusez pas faire connaissance
En suivant le soleil du monde inhabit."

"Dj la nuit contemplait les toiles


Et notre joie se mtamorphose en pleurs"

S'il attribue ces vers Dante, Paul n'voque pas l'oeuvre dont ils sont extraits, il
s'agit du chant XXVI (vers 112 135) du premier livre de La divine comdie,
"L'enfer". Lang cite ensuite la fin de "La vocation du pote", un pome extrait
des Odes d'Hlderlin, il prcise mme les modifications opres par le pote, en
insistant sur le changement de sens qu'elles provoquent sur le texte :

"Furchtlos bleibt, aber, so muss der Mann,


Einsam vor Gott es Schtze die Einfalt ihn,
Und Keiner Waffen braucht's und Keiner
Listen, so lange, bis Gottes Fehlt hilft"

"Mais l'homme, quand il le faut, peut demeurer sans peur devant


Dieu. Sa candeur le protge et il n'a besoin ni d'armes ni de ruses,
jusqu' l'heure o l'absence de Dieu vient son aide."

Le dernier vers fut d'abord :

"So lange der Gott nicht da ist"


"Tant que Dieu n'est pas l"

Puis :

"So lange der Gott nahe ist"


"Tant que Dieu nous demeure proche"

Il prcise alors les conclusions de son tude de la gense du texte :

"Ce n'est plus la prsence de Dieu, mais l'absence de Dieu, qui


rassure l'homme."

Godard, au del le dbat sur l'Odysse, s'intresse au travail d'criture. Ce texte,


ainsi qu'il l'explique dans un entretien, a t choisi notamment pour son titre et sa
forme. A Jean Collet qui lui demande pourquoi il a " coll " ce texte, il rpond :

"Parce que c'est un texte qui s'appelle La vocation du pote, et que


Lang symbolise dans Le mpris, le pote, l'artiste, le crateur.
C'tait bien, donc, qu'il dise une posie sur la "vocation du pote".
Que ce texte soit trange, c'est certain, je ne le comprends pas. Et
Lang ne le comprend pas non plus. Il a rajout : "trange mais vrai."
Ca, c'est lui qui le dit, a le regarde... (...) J'ai choisi Hlderlin parce
que Lang est allemand, et aussi parce que Hlderlin a fait de
nombreux pomes sur la Grce. Les trois quart des gens ne le savent

pas. Mais je voulais par l sous-entendre L'Odysse, la Grce. J'ai


choisi Hlderlin cause de cette fascination que la Grce, la
Mditerrane exercent sur lui. Mais il faut accueillir ce pome
comme un pome. On ne demande pas Beethoven ce que signifie
sa musique."

A la sortie du spectacle de danse, Lang cite "Hollywood, un extrait d'une ballade


du pauvre B.B.", Bertold Brecht :

"Chaque matin, pour gagner mon pain, je vais au march o on


vend des mensonges, et plein d'espoir, je me range ct du
vendeur."

Du pauvre B.B. est bien une oeuvre de Brecht, mais l'emploi de cette appellation
est, bien sr, un jeu sur ce surnom, certainement plus employ pour dsigner la
vedette du film, Brigitte Bardot que Bertold Brecht.
Lors d'une discussion avec Paul, Lang cite une phrase propos de la logique et
de l'illogique, il prcise la source : "Votre Corneille, prface de Surna". Mais
cette prcision est trs trange, en effet, Surna ne possde pas de prface. Est-ce
une erreur, ou bien un leurre ?
Les carabiniers contient de nombreuses citations d'inconnus. En effet, la plupart
des lettres envoyes par Michel-Ange et Ulysse sont inspires de vraies lettres de
soldats. Au contraire, une rsistante, sur le point d'tre fusille pour avoir
notamment cit Lnine, rcite "Une admirable fable de Maakovski", c'est un
pome dont le titre est Admirables fables. La traduction, signe Elsa Triolet,
voque donc encore Louis Aragon :

"Laissez donc !..


Cela ne peut tre la mort.
Pourquoi irait-elle rder dans le fort ? Vous

n'avez pas honte, croire


une fable ? Simplement quelqu'un pour sa fte
ordonna ce carnaval, inventa ce tir,
tandis que lui, crapaud sur le mur,
du fond d'un mortier battait des paupires.
Qu'elle est charmante la basse de l'hte,
simplement semblable au canon.
Et le masque n'est plus gaz,
simplement un jouet farceur.
Voyez !
Dans sa course une fuse
prend les mesures du ciel.
La mort aurait-elle cette grce
glisser sur le parquet des cieux ?
Ah, ne dites pas :
"Le sang d'une blessure".
C'est odieux !
Simplement pour honorer les hros
on les avait pars d'oeillets.
Bien sr !
Le cerveau ne veut le comprendre
ni le peut :

les nuques des canons,


si ce n'tait pour un baiser,
pourquoi seraient-elles
enlaces par les bras des tranches ?
Personne n'a t tus
Simplement ne tenant plus debout,
on s'est couch de la Seine au Rhin,
parce que fleurit
et grise la gangrne
sur les plates-bandes des tus.
Mais non,
non !
Tous vont se relever,
simplement comme a,
vont revenir
et souriant conter leur femme,
quel phnomne tait leur hte.
Ils diront : il n'y eut ni obus, ni fougasse,
et bien sr qu'il n'avait pas de fort !
Simplement quelqu'un inventa pour sa fte
un tas d'admirables fables."

Comme dans Alphaville, la posie s'oppose l'oppression, en vain cette fois-ci, la


rsistance sera fusille.
Une femme marie contient de nouveau des citations de Cline. La citation n'est
pas prsente comme telle mais on aperoit la couverture de Mort Crdit dont
la bonne, Mme Cline rcite de longs extraits. Godard modifie le texte en
changeant le point de vue narratif. Par exemple, cet extrait de Mort crdit : "J'ai
les mains qui enflent tellement je lui cramponne les fesses !"(p.178) devient dans
le film : "Alors, il a les mains qui enflent tellement y s'cramponne mes fesses.".
Godard utilise les mmes mots pour dcrire le rcit de la mme action d'un autre
point de vue, il change simplement la personne des pronoms et adjectifs
personnels.
Dans Pierrot le fou, Robert Browning est cit sous forme de dialogue :

"Ferdinand : - Un pote qui s'appelle revolver


Marianne : - Robert Browning
Ferdinand : - Pour chapper
Marianne : - Jamais
Ferdinand : - Bien aim
Marianne : - Tant que je serais moi
Ferdinand : - Et que tu seras toi
Marianne : - Aussi longtemps que nous vivrons tous les deux
Ferdinand : - Moi qui t'aime
Marianne : - Et toi qui me repousses
Ferdinand : - Tant que l'un voudra fuir
Marianne : - Cela ressemble trop la fatalit"

Il s'agit du dbut d'un pome de Browning dont le titre anglais est "Life in love",
il appartient au recueil Respectability. Malgr les apparences, cet extrait (qui
dbute "Pour chapper") est cit intgralement, sans qu'aucune ellipse ne soit
faite.
Dans Masculin-Fminin, une jeune fille qui l'on demande si elle connat le
marquis de Sade rpond avec un sourire complice :

"Oui, c'est lui qui a dit : "Franais, encore un effort pour tre
rpublicain.""

Enfin, dans Week-end, les personnages se disputent sur l'auteur d'une citation :

"- "On est tous frres" a dit Marx.


- C'est pas Marx, c'est Jsus."

Cette remarque fait un rapprochement courant, et simpliste, entre ces deux


"idologies" opposes. Godard tentait alors de concilier ses lans mystiques et
rvolutionnaires. Aprs avoir privilgi l'art rvolutionnaire dans le groupe Dziga
Vertov, il tente, depuis le milieu des annes quatre-vingt, de rapprocher son
cinma de l'icne religieuse. Toutefois, ds les "annes Karina", certaines
citations ou plagiats sont inspirs par La Bible : Une affiche derrire un couple
qui s'embrasse indique "Aimez-vous les uns les autres" (Le petit soldat), et des
personnages rcitent "Donne nous la tlvision et une auto et dlivre nous de la
libert" (Masculin-Fminin).
La source de ces citations n'a pas besoin d'tre prcise ; elles sont tout de mme
reues comme telles. Mais quelquefois, Godard emprunte des phrases sans le
signaler.

b) les citations "voles"

Dans les dialogues ou les voix off, des citations sont prsentes. Certaines peuvent
tre si bien intgres au dialogue qu'elles sont presque indcelables, d'autres sont
des citations dont la source n'est pas voque, souvent ces phrases sont attribues,
par Godard, ses personnages. Nous n'voquerons que les citations dont nous
avons pu retrouver la source.
A bout de souffle associe des vers d'Aragon ("Au biseau des baisers..."), le
dialogue de deux westerns et quelques vers d'Apollinaire extraits du pome "Cors
de Chasse", du recueil Alcools :
"Notre histoire est noble et tragique
Comme le masque d'un tyran
Nul drame hasardeux ou magique
Aucun dtail indiffrent
Ne rend notre amour pathtique"

A bout de souffle inaugure une srie de citations sur l'immortalit inspire d'un
aphorisme de Nietzsche. Parvulesco souhaite "Devenir immortel, puis mourir", il
contredit ainsi Nietzsche pour qui, dans Le gai savoir, "le privilge des morts" est
"ne plus mourir" :

" Sub specie aeterni. - A : " Tu t'loignes toujours davantage des


vivants : bientt ils vont te rayer de leurs listes ! " B : " C'est le seul
moyen de participer au privilge des morts. " A : " Quel
privilge ? " B : " Ne plus mourir. " "

Cette citation est reprise telle quelle dans Le petit soldat et de faon modifie
dans Alphaville.

Les personnages d'Une femme est une femme se souhaitent un "Joyeux nonanniversaire", c'est un moyen pour Godard de nous signaler que, dans ce film,
tout est invers, que nous sommes dans un univers proche de celui de Lewis
Carroll. D'ailleurs, Angela, au dbut du film, traverse un miroir qui l'habille.
Comme beaucoup d'expression dans ce film, le titre de Lewis Carroll est illustr
"littralement", l'hrone est passe "de l'autre ct du miroir". Une femme est
une femme contient galement une phrase que Godard prsenta, lors de la sortie
du film, comme tant de Socrate :

"C'est donc involontairement qu'on commet l'injustice et qu'on est


injuste et mchant"

Rimbaud est cit pour la premire fois dans Vivre sa vie : "Je est un autre". De
nombreuses citations de Rimbaud sont prsentes dans Pierrot le fou, nous les
tudierons ultrieurement.
Le roi des Carabiniers n'est pas nomm, mais les "Merdre !" de Cloptre,
voquent Jarry et son Ubu roi.
Deux auteurs sont opposs dans Alphaville ; le combat entre Lemmy Caution et
Alpha 60 se livre travers un change de citations d'Eluard et de Borges. Alpha
60 s'exprime avec les mots de Borges qui ne sont pas prsents comme des
citations, l'crivain n'est jamais voqu. Ainsi, le film dbute sur un extrait de
"Formes d'une lgende" :

"Il arrive que la ralit soit trop complexe pour la transmission


orale. La lgende la recre sous une forme [qui n'est
qu'accidentellement fausse et] qui lui permet de courir le monde [de
bouche en bouche]."

Ensuite, c'est un extrait de "Nouvelle rfutation du temps" qui est rcit par
Alpha 60 :

"[Oui, mais, vous savez dans la vie, il n'y a que le prsent,]


personne n'a vcu dans le pass et personne ne vivra dans le futur"

Cette mme citation est complte ultrieurement :

"Personne n'a vcu dans le pass, personne ne vivra dans le futur.


Le prsent est la forme de toute vie. C'est une possession qu'aucun
mal ne peut lui arracher. Le temps est un cercle qui tournerait sans
fin."

Cette rplique est en fait une mise en abyme de l'acte de citer. En effet, il s'agit en
ralit d'une citation de Shopenhauer par Borges, extraite de Weltals Wille und
Vorstellung. Alpha 60, avant de s'auto-dtruire, prononce d'autres extraits de ce
mme texte de Borges :

"Notre destin [...] n'est pas effrayant parce qu'il est de fer. [...] Le
temps est la substance dont je suis fait. Le temps est un fleuve qui
m'entrane, mais je suis le temps ; c'est un tigre qui me dchire, mais
je suis ce tigre."

Puis il "cite" cette dernire phrase qui illustre bien le plagiat. Godard attribue ces
citations, non leur auteur, mais au "personnage" d'Alpha 60 :

"Pour notre malheur le monde est rel, et moi, pour mon malheur, je
suis Alpha 60 [Borges]."

En opposition la logique d'Alpha-60, Lemmy et les opposants au rgime


d'Alphaville citent Eluard. Ainsi, un dissident sur le point de se faire fusiller
rcite ces trois vers de "La petite enfance de Dominique" :

"Il suffit d'avancer pour vivre


D'aller droit devant soi
Vers tout ce que l'on aime"

Ces vers sont repris dans le grand pome cit dans la chambre de Lemmy. Ce
"pome" est en fait un gigantesque collage, par Godard, de plusieurs vers
d'Eluard emprunts diffrents pomes :

"Ta voix, tes yeux, tes mains, tes lvres. Nos silences, nos paroles.
La lumire qui s'en va, la lumire qui revient. Un seul sourire pour
nous deux. Pas besoin de savoir. J'ai vu la nuit crer le jour sans que
nous changions d'apparence. O bien aime de tous, bien aime d'un
seul, en silence ta bouche a promis d'tre heureuse. De loin en loin
dit la haine, de proche en proche dit l'amour. Par la caresse nous
sortons de notre enfance. Je vois de mieux en mieux la forme
humaine, comme un dialogue d'amoureux. Le coeur n'a qu'une seule
bouche. Toutes les choses aux hasard, tous les mots dits sans y
penser. Les sentiments la drive. Les hommes tournent dans la
ville. Les regards, la parole et le fait que je t'aime, tout est en
mouvement. Il suffit d'avancer pour vivre, d'aller droit devant soi
vers tous ceux que l'on aime. J'allais vers toi. J'allais vers la lumire.
Si tu souris, c'est pour mieux m'envahir. Les rayons de tes bras
entrouvraient le brouillard. "

Godard fait ce travail d'" ablation " propre la lecture, il slectionne seulement
certains vers de l'oeuvre qu'il assemble ensuite dans un " collage ". Ce choix se
porte surtout sur les vers " illogiques " (" Un seul sourire pour nous deux "...), en
opposition la logique d'Alpha-60. La posie, l'art, la vie, n'obissent aucune
logique. La rencontre de la logique mathmaticienne et de l'irrationnel est
voque trs rapidement par un emprunt Pascal, dans un dialogue entre Lemmy
et Alpha-60 :

" - Qu'avez-vous prouv en traversant les espaces galaxiques ?


- Le silence de ces espaces infinis m'a... m'a effray. "

Les mystrieux espaces divins deviennent ceux qui sparent Alphaville des
mondes extrieurs. Ils perdent ainsi leur dimension mystique pour une dimension
symbolique, potique. Quant la ville mme, elle est assimile aux enfers
traverss par Orphe et Eurydice, celui de Dante et Sodome et Gomorrhe par
cette simple phrase de Lemmy Natacha : " Ne vous retournez pas ! ". Les
habitants sont fuis comme des pestifrs : " Les habitants d'Alphaville ne
mourraient pas tous, mais tous taient frapps " plagie Godard sur un vers extrait
de " Les Animaux malades de la peste ", une fable de Jean de La Fontaine.
Outre les nombreuses citations de Rimbaud et de La mise mort d'Aragon que
nous tudierons ultrieurement, Pierrot le fou contient aussi des emprunts
Pavese (" Il leur dit de ne jamais se demander ce qui fut d'abord, les mots ou les
choses, et ce qui viendra ensuite. "). La source d'une autre citation est floue, sur
la plage, Ferdinand se flicite :

" Heureusement que je n'aime pas les pinards, sans a j'en


mangerais. Or je ne peux pas les supporter. Et avec toi, c'est pareil,
sauf que c'est le contraire. Y'avait un film comme a avec Michel
Simon, il se faisait possder par une fille. "

Cette rflexion sur les pinards est peut-tre extraite de ce film avec Michel
Simon (L'Atalante ?), mais elle est aussi prsente dans Le dictionnaire des ides
reues de Flaubert qui la prsente dj comme une citation :

" EPINARDS. - Sont le balai de l'estomac. Ne jamais rater la phrase


clbre de Prudhomme : " je ne les aime pas, j'en suis bien aise, car
si je les aimais, j'en mangerais, et je ne puis pas les souffrir. " (Il y
en a qui trouveront cela parfaitement logique et qui ne riront pas) "

Ferdinand, l'anticonformiste, citant Prud'homme juste aprs sa " libration ", cela
est peu probable, mais amusant.
Le Llanto por Ignacio Sanchez Meijas (Chant funbre pour I.S.M.) de Federico
Garcia Llorca est partiellement cit lorsque Ferdinand rpte : " Le sang je ne
veux pas le voir. Ah ! Quelles terribles cinq heures du soir ! ". Ce long pome
comprend trois parties, ce sont les vers " refrains " de la supplique des deux
premires parties qui sont ici cits. En voici quelques uns issus de la premire
partie, " La blessure et la mort ", puis de la seconde, " Le sang rpandu " :

" ...Voici qu'au loin arrive la gangrne


cinq heures du soir.
Trompe d'Iris dans l'aine verte
cinq heures du soir.
Les blessures brlaient comme des soleils
cinq heures du soir,
et la foule brisait les fentres
cinq heures du soir.
A cinq heures du soir.
Ah, les terribles cinq heures du soir !
Il tait cinq heures toutes les horloges !
Il tait cinq heures d'ombre dans le soir !

II
LE SANG REPANDU

Je ne veux pas le voir !


Dis la lune qu'elle vienne,
je ne veux pas voir le sang
d'Ignacio sur le sable.

Je ne veux pas le voir !

La lune grande ouverte.


Cheval de nuages calmes,
et l'arne grise du songe
avec des saules aux barrires.

Je ne veux pas le voir ! ... "

Godard garde la forme de la supplique en faisant rpter ces vers. Un pome trs
diffrent est galement prsent dans le film, il s'agit de " Lanterne magique de
Picasso ", le dernier pome de Paroles de Jacques Prvert. Marianne dit avoir
crit ces quelques derniers vers du texte :

" ...Tendre et cruel


Rel et surrel
Terrifiant et marrant

Nocturne et diurne
Solite et insolite
Beau comme tout.
[Pierrot le fou] "

Ces adjectifs qualifient, chez Prvert, le monde de Picasso ; Pierrot est donc
comme une toile du peintre, fragment, clat mais il est aussi " beau comme
tout ", ce " tout " est, comme nous le verrons, l'image de la somme, de la totalit.
Ce texte n'est pas prsent comme une citation, et pourtant, le parallle avec
Picasso ne peut tre compris que par l'identification de sa source. Godard
demanderait-il tous ses spectateurs ce travail pour " comprendre " le film ? Cela
n'est malgr tout pas ncessaire pour " prendre " le film, selon les termes de
Godard (Cf. Passion).
Beaucoup de citations non-repres de Masculin-Fminin et Made in U.S.A. nous
ont chappes. Les dernires rpliques changes entre David Goodis et Paula
Nelson dans Made in U.S.A. sont extraites de " L'explication des mtaphores ",
un pome de Raymond Queneau prsent dans le recueil Les Ziaux :

" - Loin du temps, de l'espace,


Des hommes sont gars ,
Minces comme des cheveux,
Amples comme l'aurore,
Les oreilles cumant,
Les deux yeux rvulss
Et les mains en avant
Pour tter le dcor,
D'ailleurs inexistant. (...)

- Si je parle du temps, c'est qu'il n'est pas encore


Si je parle d'un lieu, c'est qu'il a disparu
Si je parle du temps, c'est qu'il n'est dj plus
Si je parle d'un homme, il sera bientt mort. "

Godard a invers l'ordre de ces deux derniers vers, de faon enchaner le vers
sur la mort d'un homme avec le meurtre de David. La parole entrane le geste.
2 ou 3 choses que je sais d'elle, comprend plusieurs rfrences la clbre
formule de Baudelaire dans son avertissement " Au lecteur ", au dbut des Fleurs
du mal. Cette formule, " mon semblable, mon frre ", dsignait l'origine, son
" hypocrite lecteur ". Dans le film nous trouvons " Ma semblable, ma soeur ",
ainsi que, deux fois, " Le monde, mon semblable, mon frre. ". La formule fut
dj employe par Lemmy Caution dans son nigme pose Alpha-60. De plus,
Godard l'utilisa de nombreuses reprises dans ses articles. Il semblerait donc que
c'est la formule mme, plutt que sa signification originelle, qui intresse le
cinaste. Il utilise dans ce film une autre citation rcurrente dans ses films ;
attribue en ralit Malraux, elle est prsente comme citation, sans que l'auteur
ne soit voqu :

" Qu'est ce que l'art ? Ce par quoi les formes deviennent style a dit
quelqu'un. "

Week-end dbute sur une citation trs libre d'un texte de Georges Bataille.
Mireille Darc raconte, voix basse, sur un fond musical bien plus fort, une de ses
aventures sexuelles. Ce rcit est inspir du premier chapitre deL'histoire de l'oeil,
" L'oeil du chat ". A l'exception de quelques phrases (" Les assiettes c'est fait pour
s'asseoir. "...), la phrasologie est diffrente, ainsi que certains dtails
(l'emplacement de l'assiette qui, du couloir, passe " sur le frigo " !).
Le film contient galement, la fin, plusieurs citations des Chants du
Maldoror d'Isidore Ducasse alias le comte de Lautramont. En jouant de la
batterie, un membre du F.L.S.O. (Front de Libration de la Seine et Oise)
dclame des extraits de la neuvime strophe du " Chant premier ". Godard

recompose encore un texte, il choisit des passages de la premire la dernire


phrase de la strophe ; le texte est donc " cit " du dbut la fin, mais comprend
de multiples ellipses. De plus, pour garder une certaine cohrence, il rajoute
quelques " Vieil ocan " ncessaires la rgularit du rythme. Le film se clt sur
d'autres citations des Chants du Maldoror, extraites de la premire strophe du
chant quatrime :

" Quand le pied glisse sur une grenouille, l'on sent une impression
de dgot... "

Mais, si ces rvolutionnaires " citent " volontiers Lautramont, ils ne le nomment
jamais. Comme Bataille, l'auteur est dpossd de son texte, ses propos
deviennent ceux des personnages. Nous sommes a la limite du plagiat, un plagiat
tolr car nous savons que, mme si ce n'est pas explicitement affirm, ce sont
certainement des citations. Il est intressant de remarquer que cette premire
priode du cinma de Godard s'achve par une citation, un plagiat, de Ducasse,
un des premiers avoir lev le plagiat au rang d'criture potique.

c) Les allusions

Alors que le plagiat cite sans prciser la source, l'allusion " cite " la source sans
se rfrer directement au texte. Nous distinguerons deux sortes d'allusions ;
l'allusion simple un auteur ou une oeuvre, en citant simplement un nom ou un
titre, et une allusion plus subtile, celle prcdemment dcrite par Genette qui,
rappelons-le, la dfinit comme " un nonc dont la pleine intelligence suppose la
perception d'un rapport entre lui et un autre auquel renvoie ncessairement telle
ou telle de ses inflexions, autrement non recevables. ", soit ici, des mots, des
attitudes et des images faisant implicitement rfrence un auteur ou une
oeuvre.
Tout d'abord, relevons rapidement les noms d'auteurs cits dans les films de notre
corpus. Dylan Thomas et Rilke sont voqus dans A bout de souffle, ainsi que
William Faulkner qui ne semble pas familier Michel comme nous l'avons vu.

Les noms de Rilke et Cocteau (comme cinaste) sont prononcs lors de


l'interview de Parvulesco.
Dans Le petit soldat, Bruno remarque que la premire fois qu'il a rencontr
Vronika, " elle avait l'air sorti d'une pice de Jean Giraudoux ". L'action se
passant en Suisse, le hros dcouvre " l'le Rousseau ", la maison de Benjamin
Constant et celle de Mme de Stal ; il se demande alors : " On dit Stal ou Sta-l ? ". Son pre a t fusill la libration, " c'tait un ami de Drieu La
Rochelle. ". Il dsire galement " crire une lettre Vronika, plus belle que celle
de Robert Desnos sa femme Vronika ". Un nom de code donn au tlphone
voque Franz Kafka : " c'est cavalier F.K. ". Etrangement, il regrette qu'il n'y ait
plus de guerres pour lesquelles les crivains s'engagent comme " Malraux, Drieu
La Rochelle, Aragon ". Ensuite, Bruno explique son amour pour la France par
l'intrt qu'il porte ses crivains, dans une clbre rplique :

" C'est drle, aujourd'hui tout le monde dteste les franais. Moi
ch'uis trs fier d'tre franais, mais en mme temps, je suis contre le
nationalisme. On dfend des ides, on ne dfend pas des territoires.
J'aime la France parce que j'aime Joachim du Bellay, et Louis
Aragon. J'aime l'Allemagne parce j'aime Beethoven. Je n'aime pas
Barcelone cause de l'Espagne, mais j'aime l'Espagne parce qu'une
ville comme Barcelone existe, ou l'Amrique, parce que j'aime les
voitures amricaines. Et je n'aime pas les arabes parce que je n'aime
pas le dsert, ni le colonel Lawrence, encore moins la Mditerrane
et Albert Camus,.. "

Un commentaire tlvis d'un match de football annonce, dans Une femme est
une femme : " C'est du Shakespeare ! ", les allusions ne font donc pas forcment
rfrence l'univers littraire de l'auteur ! Dans ce film, les prnoms des hros
voquent Musset (Alfred) ou Rousseau (Emile), l'onomastique est souvent
matire allusion chez Godard ; Les hros de Godard portent des noms ou
prnoms d'crivains ou de cinastes (Dreyer, Lubitsch, Arthur, Leacock, Franz,
Mme Cline, Donald Siegel, David Goodis, Mizoguchi, Jeanson...), quelquefois
ces auteurs sont mme " incarns " (Saint-Just et Emily Bront dans Week-end) ;
d'autres fois ils portent des noms de personnages : Patricia a le mme nom que
l'hrone de Portrait de l'artiste en jeune chien de Dylan Thomas ; Nana Klein
Frankenstein voque Zola et Mary Shelley ;dans Alphaville, Harry Dickson, Guy
l'clair, Dick Tracy et le professeur Nosfratu ctoient Lemmy Caution ; les hros

des Carabiniers s'appellent Ulysse, Vnus, Cloptre, Michel-Ange ; et, " mon
gros " dans Week-end est en fait, selon un crit de Godard, " le gros Poucet "...
L'onomastique est donc un instrument idal pour confrer au personnage un
caractre, une psychologie par un simple nom.
Dans Vivre sa vie, Verlaine est cit dans la chanson de Jean Ferrat, " ma mme ",
que joue le juke-box du bar et un crivain, Brice Parain, est " physiquement "
prsent. Le portrait de Molire est accroch sur un mur dansUne femme marie.
Ferdinand, dans Pierrot le fou prononce les noms de Jules Verne, Conrad,
Stevenson, Faulkner ou London pour situer les diffrents genres auxquels se
rattachent leurs aventures. Les personnages deMasculin-Fminin discutent de
Boileau et de Mauriac et ils s'tonnent que ce soit Beaumarchais qui ait invent le
mot " Figaro " qui est maintenant " synonyme de bourgeois ".
Dans Made in U.S.A, Paula Nelson aide David Goodis crire son Roman
inachev en lui proposant cette phrase : " Un jour, hlas, Alice, tu t'en iras avec
Lewis Carroll ". Et nous trouvons aussi dans ce film, cette remarque ironique :

" Vous n'aimez pas raconter des histoires, vous avez tort, mon
avis. Dickens, Melville, Hammet, c'est bien mieux que ces
nouvelles recherches audiovisuelles de la vrit. "

Enfin, dans Week-end, Joseph Mac-Mahon (?), " l'ange exterminateur ", se dit
" fils de Dieu et d'Alexandre Dumas ", Gide est rapidement voqu et des
intertitres proposent " Du ct de chez Lewis Carroll ", et " Les exploitants de
cinma contre ce pauvre B.B. ".
Quelquefois ces auteurs sont associs des titres, et d'autres fois, des titres sont
cits, explicitement ou non, sans que l'auteur ne soit nomm. Les oeuvres cits
dans A bout de souffle sont nombreuses : Romo et Juliette(Shakespeare), Dans
un mois, dans un an et Aimez-vous Brahms (F. Sagan), Wild
Palms (Faulkner), Portrait de l'artiste en jeune chien (D.
Thomas), Abracadabra (M. Sachs)... De plus, le roman fictif de Parvulesco a
pour titre Candida.
Des oeuvres de Lnine et Staline, ainsi que La condition humaine de Malraux
sont visibles sur des tables ou des tagres dans Le petit soldat. Dans ce mme
film, une jeune femme, assise dans un train, rpte son enfant " Le gland et la

citrouille, une fable de Jean de La Fontaine", jusqu' ce que le train passe la gare
de " Gland " ! Et, lors de sa torture, Bruno Forestier essaie de se concentrer sur
autre chose que la douleur : " Penser autre chose, l'ombre des jeunes filles en
fleurs ". Pense-t-il au roman de Proust ou " r-invente "-t-il ce titre ?
Les titres de romans ont un rle diffrent dans les deux squences d'Une femme
est une femme o Emile et Angela s'insultent en se montrant des couvertures. Sur
ce mme modle, certains livres sont cits simplement pour leurs titres, ils
appartiennent souvent la Srie noire, c'est le cas de Frapper sans entrer de John
Godey dans Le mpris, de Tais-toi Cassandre ! de Edward S. Aarons dans Pierrot
le fou, ou mme d'Adieu la vie, Adieu l'amour... de Juan Mars dans Made in
U.S.A.. Un autre titre de la Srie noire est voqu pour d'autres raisons dans Une
femme est une femme, Jeanne Moreau lit Tirez sur le pianiste de David Goodis (le
vritable auteur, pas le personnage de Made in U.S.A. !), Angela, elle, a " vu le
film, Aznavour est formidable.", la chanson " tu t'laisses aller " est d'ailleurs
diffuse dans son intgralit dans le film.
Nana, dans Vivre sa vie, dit avoir jou dans une pice appele Pacifio dont nous
n'avons pas retrouv l'auteur potentiel. Un plan d'Une femme marie nous dvoile
le titre d'un roman d'Elsa Triolet, L'ge de Nylon, il s'agit du troisime volet
de L'me. De nombreux titres sont cits dans Alphaville : On peroit la
couverture d'un titre de Raymond Chandler, Le grand sommeil ; Harry Dickson
appelle une sductrice, " Mme la marquise, Mme Pompadour, Mme Bovary,
Mme de Lafayette... " ; Lemmy Caution dit dans le taxi : " oh, moi de toute
faon, je voyage au bout de la nuit " et il rpond Alpha-60 qui lui demande
quelle est sa religion : " Je crois aux donnes immdiates de la conscience ",
faisant ainsi allusions Essai sur les donnes immdiates de la conscience de
Bergson.
De mme, Pierrot le fou comprend de multiples allusions des titres de livres. La
librairie o Ferdinand achte ses livres a pour nom " Le meilleur des mondes ",
c'est une allusion au roman d'Aldous Huxley. Lorsque Frank dit que le numro de
tlphone o on peut le joindre est le " 225-70-01 ", Ferdinand s'nerve " 225 !
Tu peux pas dire Balzac ! Connais pas Balzac ? Et Csar Birotteau ? Et les trois
coups de la cinquime symphonie qui frappaient dans sa pauvre tte ! ", et, la
fin, avant de se suicider il essaiera d'appeler sa femme : " Mademoiselle, je
voudrais Paris, Balzac 75-02 . Vous aussi vous avez oubli qui est Balzac ?...".
Ferdinand aime rappeler que, si Balzac est un indicatif, il est aussi et surtout un
auteur. Et le monde qu'il a quitt semble l'ignorer, avant et aprs son aventure. Si
lui a chang, ceux qu'il a laisss sont rests les mmes imbciles.

Sont aussi cits, Tendre est la nuit de Francis Scott Fitzgerald, Les fleurs du
mal de Charles Baudelaire, L'le mysterieuse et Les enfants du Capitaine
Grant de Jules Verne, Olympio de Victor Hugo... Et, de manire plus
allusive, Paul et Virginie de Bernardin de Saint-Pierre (" - Tu t'grouilles Paul ! "
" - Ta gueule Virginie ! "), Le voyage au bout de la nuit de Louis-Ferdinand
Cline (" - Tu m'as dit qu'on irait jusqu'au bout. " " - Au bout de la nuit, oui. "), A
la recherche du temps perdu de Marcel Proust (" La recherche du temps
disparu "), La prise de Constantinople et Aucassin et Nicolette (" Marianne, qui
avait la fois les yeux d'Aucassin et de Nicolette... ")...
Dans Masculin-Fminin, Jean-Pierre Laud raconte une blague sur La dame aux
camlias d'Alexandre Dumas-fils. David Goodis, dans Made in U.S.A., explique
Paula qu'il crit " un roman qui ne finira jamais et qu'[il] appeler[a] Le roman
inachev ", Aragon n'est jamais trs loin...
Avec 2 ou 3 choses que je sais d'elle, nous retrouvons Les palmiers sauvages de
Faulkner, mais, outre les nombreux titres de la collection Ides, sont galement
prsents, Touristes de Bananes de Georges Simenon et Un remde la
mlancolie de Ray Bradbury.
Toutes ces allusions, un titre ou un auteur, ont souvent une fonction
qualificative, elles associent aux personnages, aux actions, une oeuvre qui, par le
rapprochement, la comparaison, les prcise et les dfinit. Donner ce prnom
Patricia et lui faire lire Les palmiers sauvages et Portrait de l'artiste en jeune
chien, c'est indiquer que ce personnage est cr partir de ces oeuvres, qu'elle est
une " synthse " des deux hrones.
D'autres allusions sont moins dcelables, ce sont des rapprochements implicites
avec d'autres oeuvres. Nous aurons l'occasion d'en tudier plusieurs dans notre
deuxime partie. Nous nous limiterons ici quelques exemples dont la relative
clart permet d'viter les ms-interprtations. Ainsi, dans Le petit soldat, lors de
la sance de photos, Bruno Forestier raconte en voix off l'impression que lui fit
Vronika. La squence comprend de multiples points communs avec la nouvelle
d'Edgar Allan Poe qu'il citera clairement dans Vivre sa vie, Le portrait ovale :

" Est-ce que vous pensez la mort quelquefois ? Elle m'a regard
avec un air angoiss et brusquement j'ai eu l'extraordinaire sensation
de photographier la mort. Puis tout redevint normal "

Ensuite Vronika se fait photographier derrire une pochette intrieure de 33


tours, un carr blanc avec un cercle vide, comme un " portrait rond " dans un
cadre carr ! Plus tard dans la conversation, Bruno raconte un de ses rves qui
voque Faust et Le fantme le l'Opra :

" J'ai fait un cauchemar... que j'allai au thtre, que je rencontrai le


diable. "

Or, Bruno est entran dans le terrorisme par un pacte avec l'O.A.S. qui l'oblige
assassiner un commentateur de radio, Palivoda, pour prouver qu'il n'est pas un
agent double.
Dans Une femme est une femme, Alfred raconte l'histoire d'une jeune femme qui
envoie des pneumatiques ses deux amants. Ce rcit, repris pour MontparnasseLevallois, est en fait inspir d'une nouvelle de Giraudoux o, inversement, c'est
un homme qui tlgraphie ses deux matresses.
Nous avons, dans Vivre sa vie, une bauche du travail sur Rimbaud prsent
dans Pierrot le fou. Le propritaire de l'appartement de Nana s'appelle Arthur, et
celle-ci, aprs avoir remarqu que " Je est un autre ", dit une amie : " Partir,
c'est de la blague ", une remarque qui a des accents de " On ne part pas ".
Alphaville contient plusieurs allusions 1984 de George Orwell. Sans qu'il n'y ait
aucune citation, des rapprochements existent. Lemmy Caution passe devant le
" Ministre de la dissuasion. Police ", un ministre qui rappelle ceux du roman
(Le ministre de la vrit, la police de la pense...). Les " heures ocaniques " du
film voquent " l'Ocania " de 1984. Et les interdictions de penser certains
concepts ainsi que le contrle de la langue reprennent les principes de la
" novlangue " prsente dans le roman d'Orwell. Le film fait galement allusion
l'oeuvre de Borges, notamment lorsqu'il est question de labyrinthe. Godard
prcisa mme lors de la sortie du film : " Lemmy erre dans le futur comme dans
un labyrinthe de Borges ". Dans le mme article, il est galement question
d'autres romans de Science-fiction comme Je suis une lgende de Richard
Matheson,Croisire sans escale de Brian Adliss, ou les romans de A. E. Van
Vogt. Le totalitarisme trs bureaucratique d'Alphaville est aussi assez proche de
l'univers des romans de Franz Kafka, et la prsence d'Akim Tamiroff (Harry
Dickson, X 21) qui venait juste d'interprter le rle de Bloch dans l'adaptation par
Orson Welles du roman de Kafka, Le Procs (1963), confirme cette allusion.

Enfin, certains plans semblent tre la mise en image de vers d'Eluard, ainsi le
plan d'Anna Karina tenant Capitale de la douleur derrire une vitre mouille par
la pluie rappelle ce vers :

" Le front aux vitres comme font les veilleurs de chagrin "

Remarquons enfin que le barman de Made in U.S.A. demande l'ouvrier de lui


faire son " inventaire " et celui-ci se lance alors dans une numration rappelant
les " inventaires " de Prvert.
Par la suite, nous analyserons plus en dtail de nombreuses allusions contenues
dans Une femme est une femme, Le mpris, Pierrot le fou ou Week-end. Il ne
s'agissait ici que de mettre en vidence le nombre importants de citations et
d'allusions et les diffrentes formes qu'elles peuvent revtir. Chacune de ces
citations ou allusions pourrait tre l'objet d'une tude prcise, toutes tant
justifies et signifiantes.
Constatons simplement pour l'instant que la littrature est donc omniprsente
dans ses films ; elle fait partie intgrante de l'esthtique de Godard travers ce
travail de collage qui lui est propre en tant que cinaste. Remarquons galement
que toutes les littratures sont prsentes : franaise et trangre, classique et
contemporaine, et tous les genres sont reprsents : romans noirs, science-fiction,
thtre, posie, philosophie... L'oeuvre de Godard est une vritable bibliothque
o les livres, les auteurs et les sons se rpondent !
D'autres citations sont toutefois prsentes dans les films de Jean-Luc Godard
travers un emploi particulier de la littrature : l'adaptation cinmatographiques
d'oeuvres littraires.

La citation dans l'adaptation littraire

"Si un spectacle est tout crit, quoi sert de le filmer ?


A quoi sert le cinma, s'il vient aprs la littrature"
(Godard)

Souvent, avant la " Nouvelle-vague ", faire du cinma "littraire" consistait


seulement adapter des grands classiques de la littrature (comme le faisaient
Christian-Jaque, Ren Le Hnaff, etc). Les jeunes cinastes du mouvement
apportrent une nouvelle approche du film littraire et ils modifirent, leurs
dbuts, ce rapport l'adaptation. Mme si, par la suite, certaines grandes figures
de la nouvelle-vague s'essayrent l'adaptation "classique" (Madame
Bovary pour Chabrol, Deux anglaises et le continent pour Truffaut...), les
adaptations de Rohmer (Perceval le gallois), Rivette (La religieuse, Hurlevent...)
et Godard sont plus des recrations que de fidles adaptations.
Godard, l'iconoclaste, utilisera plusieurs fois les livres l'origine de ses films.
Ds 1955, il "adapta" Le signe de Maupassant pour Une femme coquette, son
second court mtrage. Il adapte de nouveau Maupassant, toujours de faon trs
libre, pour Masculin-Fminin (d'aprs La femme de Paul). Godard s'intresse
aussi des romanciers contemporains : la trame du sketch MontparnasseLevallois est emprunte Jean Giraudoux et Le mpris est une lecture de
Moravia. Mais Godard utilise surtout des romans policiers : Le dmon d'onze
heures de Lionel White pour Pierrot le fou, Rouge, blanc, bleu de Richard Stark
pour Made in U.S.A., Food's goldde Dolores et Bert Hitchens pour Bande
part, Chantons en choeur de J.H. Chase pour Grandeur et dcadence d'un petit
commerce de cinma. Il peut, la fois adapter des oeuvres obscures comme Les
carabiniers, une pice de Benjamin Joppolo, et filmer de trs libres variations sur
Mrime (Prnom Carmen), la Bible (Je vous salue Marie) ou Shakespeare
(King Lear).
Freddy Buache, la soire "Godard indits", rapporta des propos de J.L.G. sur
son King Lear qui clairent un peu son rapport l'adaptation ; il aurait dclar
que l'interrogation de King Lear tait : "comment expliquer qu'on ne peut pas
faire un film sur King Lear". C'est peut-tre la raison pour laquelle, pour ses
longs mtrages, il adapte souvent des "romans de gare" ; romans pour lesquels les
questions de fidlit ou de trahison se posent moins...
Dans cette tude nous ne dsirons pas traiter la question gnrale de l'adaptation
littraire, mais seulement en voquer quelques aspects dans deux films en
particulier, Le mpris, et Pierrot le fou. Nous examinerons simplement le rle que
peuvent avoir ces oeuvres littraires dans des films qui n'en sont pas de simples
illustrations. Nous avons choisi ces deux films pour le traitement diffrent
appliqu aux oeuvres adaptes. Pierrot le fou est une adaptation trs libre d'un
(bon) roman policier, inconnu. Et Le mpris est une adaptation assez fidle d'une
oeuvre d'un romancier "reconnu".

a) Le dmon d'onze heures, un pr-texte ?

Le dmon d'onze heures (Obsession) est un roman policier de la srie noire crit
par Lionel White et paru en France en 1963. Godard, dans son adaptation, change
les patronymes des personnages. Allison O'Conner devient Marianne Renoir ;
Jol Ricco, Fred ; et Conrad Madden, Ferdinand Griffon. Allison, au dbut de
leurs aventures dcrit Conrad :

"Vous vous appelez Conrad Madden, vous avez trente-huit ans,


vous avez t dans les Marines. Vous cherchez du travail, vos
enfants ne vous aiment pas et votre femme ne vous comprend pas.
(...) Vous vous croyez malheureux, dlaiss, et si vous ne rentrez pas
chez vous, ce n'est pas cause de moi, c'est parce qu'en ralit vous
n'avez pas de vritable foyer"

Comme Ferdinand, il a aussi travaill pour la tlvision. Allison (Allie pour les
intimes) est dcrite comme "une menteuse ne, c'est aussi une meurtrire et une
voleuse"., elle est aussi une femme-enfant, une lolita :

"C'est une enfant, et c'est galement une femme. Une vraie femme
panouie, une femme dans tous les sens du terme. Elle a peut-tre
dix-sept ans, comme elle le dit, elle est peut-tre plus jeune ou plus
ge. je ne sais pas, je m'en fous. Tout ce que je sais c'est qu'elle est
tout fait adorable, que je la dsire d'une faon intolrable et qu'elle
est moi. (...) Elle n'a aucune ruse , aucune duplicit. Elle fait
simplement ce qui lui parat souhaitable sur l'instant."

Les emprunts la digse du roman sont nombreuses. Ainsi, pour distinguer ce


qui, dans la trame filmique, est cration de ce qui est emprunt, examinons les
principales similitudes et diffrences.
Un homme mari, vivant dans la routine de son mariage, est invit une party
chez les Hall (les Expresso). Il engage une baby-sitter recommande par leurs

amis, les Medows. Contrairement au film o Ferdinand et Marianne s'taient


connus cinq ans auparavant, c'est la premire rencontre entre Allie et Conrad. La
description physique d'Allie correspond peu Anna Karina :

"Je vis une trs jeune fille vtue trs simplement : une courte jupe
carreaux, une veste assez bien ajuste, les jambes nues et des
chaussures de sport. Elle avait les cheveux fins d'un blond chaud,
qui retombaient sur ses paules ; elle portait la raie sur le ct. Son
teint tait trs clair. Le trait qui me frappa le plus, ce fut ses yeux.
C'tait de grands yeux en amande, d'un bleu irrel, que magnifiaient
encore des cils bruns, les plus longs que j'aie jamais vus"

Toutefois, comme Marianne, elle a "la voix la plus sensuelle et la plus troublante
que j'aie jamais entendue". Aprs cette soire "dprimante et (...) lugubre", il doit
simplement raccompagner la baby-sitter, mais il reste chez elle, dans son
appartement avec "aux murs, quelques reproductions bon march de mauvaises
toiles". Conrad avoue se "prendre pour un personnage de Franoise Sagan",
buvant et dansant avec elle, "tout se passait comme dans un rve".
Le lendemain matin, il se rveille dans un lit o il a pass de "merveilleux
instants", Allie lui apporte son petit djeuner. S'en suit un pisode en partie
ellips sur lequel nous reviendrons ultrieurement. Puis Conrad et Allie fuient
vers le sud et se marient pour obtenir une fausse identit. Les journaux rapportent
l'affaire. Ils envisagent de contacter le "prtendu frre" d'Allie. Pour l'instant, ils
s'inventent une vie de riches hritiers dans une maison isole (l'quivalent de la
"vie sauvage" de Ferdinand). Mais, trs vite, Allie "n'sait pas quoi faire" et
s'ennuie. Pour "essayer d'y remdier", elle va, comme Marianne, dans "quelques
clubs de danse". Le cinma est leur principale sortie ("trois ou quatre fois par
semaine").
Les propritaires de l'argent vol sont leurs trousses. Fred Pension (l'quivalent
du "petit homme" dans le film) est tu par Allison qui lui tranche la gorge (avec
un couteau alors que Marianne, en adepte du dcouper-coller, prfre les
ciseaux). Elle appelle Conrad qui ne la trouve pas en arrivant. Trois hommes le
rejoignent et le torturent. Puis, l'exception des sances de cinma, les
vnements vcus par le personnage entre la torture et les retrouvailles sont
ellipss par Godard.

A Las Vegas, il retrouve, dans une bote, Allie et son "frre", Jol. Le couple se
reforme et envisage de participer un "coup" mont par Jol : dvaliser une bote
de nuit, "l'Egyptien" (chez Godard, l'affaire, devenue politique, concerne la ligue
arabe !). Le coup mont et la suite du roman diffrent totalement du film. Seule
l'extrme fin permet quelques rapprochements. Le ranch isol de Jol, accessible
seulement par avion rappelle l'le finale du film. Comme Ferdinand, Conrad, une
fois parvenu dans ce repre, tue Jol et Allison (par strangulation). Il appelle la
police et se sent libr d'une inexplicable obsession. Sa dernire phrase peut tre
rapproche de l'Eternit retrouve de Rimbaud : "J'ai retrouv la paix que j'avais
perdue il y a tant d'annes".

Ainsi, mme si nous sommes loin d'une adaptation "fidle", nous constatons de
nombreux emprunts au roman. Godard tant persuad que la digse d'un film
n'est qu'une utilit (dont il se passera par la suite), il l'emprunte d'autres.
Godard, dans son Introduction une vritable histoire du cinma, parle du roman
de White :

"Je ne faisais pas de scnario, enfin, ce qui s'appelle scnario, c'est-dire le film selon la manire dont il est crit. Moi je n'ai jamais su,
ce n'est pas que je ne veux pas, c'est que je ne sais pas faire a. Si je
savais crire, je pense que je n'aurais pas envie d'en faire un film
aprs ; je prends des notes pour moi, mais alors des notes ne sont
pas suffisantes. Et comme il faut trouver une manire d'crire alors
je me sers le plus souvent d'un roman ou d'un document crit
d'avance. Je peux donc prsenter alors quelque chose d'crit qui
pse un certain poids dans la main des producteurs ou du coproducteur et dire : je vais essayer d'imaginer quelque chose d'aprs
a. (...) Donc partir de n'importe quel roman amricain, a dpend
de l'humeur, mais il y a toujours quelque chose inventer. Qu'est ce
qu'on appelle un scnario ? Si on appelle un scnario un... ce que les
gens appellent une histoire avec un fil conducteur qui commence au
dbut, o il y a un nom d'un personnage, et puis, entre ses
personnages, il se passe quelque chose et puis... on se demande ce
qui va se passer ensuite, et il y a un certain nombre de
rebondissements, d'aventures et un moment a peut se terminer et
le lecteur n'en demande pas plus, et il est content d'avoir lu a...
alors si on appelle a un scnario, ce bouquin est un scnario."

Le roman est donc le "scnario" de Pierrot le fou et pourtant le film n'a presque
rien en commun avec le roman si ce n'est ce qui, chez certains, est tout : son
"rcit filmique". Le roman n'est qu'une utilit. Godard, pour trouver l'argent doit
encore "raconter des histoires" ; alors c'est facile, "suffit d'piquer dans les
bouquins", le film est ailleurs. Et ce sont les citations et allusions littraires qui
permettent de passer de l'aventure policire l'exprience potique, de faire d'une
cavale de gangsters une libration rimbaldienne.

Toutefois, Godard "joue" avec le texte de White. Allie, dans la cavale, emporte
ses bagages et un chien, Gigi, que lui a offert Conrad pour moins attirer
l'attention des policiers. Godard rutilise cela de faon amusante : Marianne
dambule le long du film avec son sac... en forme de chien. Allie retrouve son
frre dans un bar Las Vegas, Marianne retrouve le sien dans un bar, le Las
Vegas (dont les nons apparaissent dans le film). Pourquoi ces allusions discrtes,
difficilement reprables ? Serait-ce par simple plaisir ludique ? Par ces jeux,
Godard se rapproche du texte, s'amuse avec le concept de fidlit. Le sac en
peluche renforce le ct femme-enfant de Marianne et les nons nous rappelle
que "Las Vegas" signifie "La Vie", et que la vie, comme les nons, peut s'teindre
ou se rallumer...

Plus intressante est l'utilisation d'ellipses par rapport au roman ; ellipses qui
ludent, dans le film, des pisodes, des explications ncessaires la pleine
comprhension de l'intrigue. En les supprimant, Godard te au film une partie de
la continuit, de l'intelligence, la comprhension, du rcit filmique. Ainsi,
comment expliquer ce cadavre sur le canap de Marianne, cette mallette pleine
d'argent, cet homme assomm, les gangsters. Marianne a beau promettre
Ferdinand : "Je t'expliquerais tout", cette "histoire complique" reste mystrieuse
pour le spectateur. L'intention de Godard n'tant pas de nous raconter une
histoire, il saborde la trame originelle en ellipsant les pisodes cls. Alors, pour
une pleine intelligence du film, il nous faut chercher ces cls chez White.
Lors du rveil de Ferdinand dans l'appartement de Marianne, une scne du roman
est manquante. Dans le roman, Allie explique ce qu'il s'est pass lorsque
Ferdinand/Conrad dormait, puis par les excs de la veille : "On a eu des
visiteurs" dit elle. Le premier de ces visiteurs est Marta, la femme de Conrad,
venue l'avertir que "ce n'tait pas la peine de rentrer la maison". Le second

visiteur, entr avec sa cl, gisait sur le canap, "le manche d'un couteau de
boucher apparaissait sous la cage thoracique, en plein milieu de son corps".
Contrairement Ferdinand, Conrad est effondr en percevant le cadavre. Allie
s'explique:

"Il s'appelle Patty Donovan, du moins c'est le nom qu'il se donnait.


Tu ne vas pas te scandaliser... mais j'tais sa petite amie. C'est lui
qui payait mon loyer. (...) Nous avions rompu. Enfin, je lui avais dit
que j'en avais assez de lui, que je ne voulais plus le revoir. J'avais
oubli qu'il avait toujours la cl... (...) Il est entr, (...), il a cri mon
nom. Je n'ai pas rpondu. Il est all dans la chambre. (...) Il a allum
et alors il t'a vu. Il est rest immobile quelques minutes te
regarder. Et puis il a mis la main sa poche et il a sorti son couteau
cran d'arrt. Il s'est approch du lit. Je savais ce qu'il allait faire.
(...) C'est pour a que j'ai agi. Le couteau de cuisine tait sur la
table. Il fallait que je fasse vite. Il s'est retourn quand il m'a
entendue entrer dans la chambre. Il a t trs rapide, mais pas assez.
(...) Il a essay de me suivre, quand je me suis carapate aprs
l'avoir poignard. Il est all jusqu'au canap et il s'est croul. Toi et
moi, on est bons pour la chaise lectrique si la police arrive et
qu'elle nous trouve ici avec lui"

Puis Allison dcrit le personnage de Donovan (qui garde son nom dans le film) :

"Patty tait " percepteur ". (...) Encaisseur, si tu prfres. Dans le


genre bookmaker. Son boulot consistait faire la tourne de tous les
petits bistrots, de toutes les salles de billard et autres lieux du mme
acabit pour ramasser l'argent la fin de la journe. Son rayon
d'action s'tendait la plus grande partie du Connecticut et une
partie du comt de Westchester. Disons qu'il travaillait pour un
racket."

Conrad refuse de fuir, faute d'argent. Mais Allie lui montre la serviette que
Donovan devait remettre son patron, elle contient plus de Seize mille dollars.

Voil l'explication du cadavre, de l'argent, de la fuite et des gangsters. En


ellipsant cela, Godard supprime l'aspect matriel, concret de la fuite et lui confre
ainsi une dimension plus spirituelle, plus potique ; Ferdinand semble fuir ce
monde de "petits-bourgeois", selon la dfinition d'Ionesco du "petit-bourgeois"
c'est--dire "un homme de slogans, ne pensant plus par lui-mme mais rptant
des ides toutes faites, et par cela mortes, que d'autres lui ont imposes".
Reste expliquer qui est cet homme qu'assomme Marianne. Ned Medows, Frank
dans le film, est l'ami de Conrad qui lui recommande Allie comme baby-sitter. Il
possde aussi une cl... Il est venu chercher la voiture de Conrad pour Marta. Il
aperoit l'argent et le corps, pense appeler la police, alors, Allie l'assomme avec
un fer repasser (moins mnagre, Marianne utilise une bouteille).
Sans ces explications, on ne peut bien "comprendre" le film, seulement le
"prendre" comme le souhaite Godard. Alors on s'aperoit de toute la futilit de la
digse ; une fois saisie, comprise, nous n'en savons pas plus. L'intrt du film est
ailleurs. Godard supprime les pisodes essentiels, mais il filme des instants
anodins, fidle son esthtique du "entre" comme l'explique Jacques Aumont :

"Le film traite de l'entre-deux dans la mesure o, rcit "antilacunaire", il privilgie ce qui devrait tre les "trous", les temps
"faibles" d'un rcit normal."

Autre aspect intressant de l'adaptation du roman, l'utilisation de citations de


l'oeuvre mre, de l'hypertexte. Elles sont peu nombreuses. Nous trouvons une
adaptation assez fidle de ce dialogue :

"- Et o est-ce que tu habites prsent, Allie ?


- Avec toi, corniaud."

Et chez Godard :

"- Et o 'ce que t'habites maintenant ?


- Avec toi, imbcile."

Dans cette mme squence des "retrouvailles", nous retrouvons une autre
rplique assez proche, mais dont l'nonciation est inverse. Conrad dira Allie :
"Tu n'as pas l'air tellement surprise, Allie." ; alors que c'est Marianne qui dira
Pierrot : "T'as pas l'air tellement stupfait de me voir.".
Mais l'utilisation de la citation est bien plus intressante dans la sance de torture
de Ferdinand, le texte y est pratiquement exact :

" Je vais vous faciliter les choses, mon pote. Je vais te dire ce que je
sais pour que tu comprennes que je suis rgule. Aprs, je te poserai
une question et je veux une rponse franche et sans dtour. Pour
commencer, je sais qui tu es, tu t'appelles Conrad Madden. Tu tais
avec Allie O'Conner la nuit o elle a poignard mon gars Donovan ;
et elle s'est tire avec seize mille dollars qui m'appartenaient.
Depuis vous tes la colle. Remarque, personnellement, je n'ai rien
contre toi, mme si je peux pas dire que ta tte me revienne. Mais tu
ne m'intresses pas tellement. Je suis peu prs sr que c'est Allie
qui a fait son affaire Donovan, tout comme elle a accommod
Freddie. Alors je ne t'en tiens pas responsable. (...) Alors, comme je
te le disais, tu ne m'intresses pas particulirement. La fille, si. Il me
la faut. Alors, tu vas me dire exactement o je peux la trouver. C'est
ta dernire chance. Ou tu me le dis maintenant, ou on te corrige
mort."

Chez Godard :

"Je vais vous faciliter les choses, mon vieux. Je vais vous dire tout
ce que je sais. Aprs, je vous poserai une question et je veux une
rponse franche et sans dtour. Je sais qui vous tes, vous vous
appelez Ferdinand. Vous tiez avec Marianne quand elle a

poignard notre ami Donovan ; et vous vous tes tirs avec


cinquante mille dollars qui m'appartiennent. Personnellement, je n'ai
rien contre vous. Je suis peu prs sr que c'est Marianne qui vous
a entran dans cette histoire, et a, a vous regarde. Comme je vous
le disais, vous ne m'intressez pas particulirement. Elle, si. Il me la
faut. Vous allez me dire exactement o je peux la trouver, elle et
l'argent. C'est votre dernire chance. Ou vous me le dites
maintenant, ou on vous corrige mort."

Cette fois Godard ne cite pas, un texte "littraire", une phrase, une rflexion
choisie pour son sens, mais il cite un texte neutre, en changeant seulement les
noms (sauf Donovan) et la somme vole. Nous pourions parler ici de plagiat,
aucune marque de citation n'est prsente, aucun guillemet filmique. Un texte
"ordinaire" est totalement repris. Mais est-ce vraiment du plagiat puisqu'il s'agit
d'une adaptation ? Pourquoi Godard cite cela ? Cet pisode tant peut-tre une
simple priptie, il n'a pas trouv utile d'crire des dialogues plus "riches", mais
alors, pourquoi demander une telle exactitude aux acteurs ? Par habitude ? Par
respect par rapport l'hypotexte ? C'est un des rares exemples (du moins repr)
d'utilisation de ce type de citation. De tels emprunts nous font douter encore plus
de la "paternit" de certains dialogues de films de Godard. Mme les passages les
moins "littraires" peuvent tre des citations. Godard pourrait n'avoir rien crit,
avoir tout emprunt la littrature ou des conversations entendues. Il semble
donc que le texte n'ait pas besoin d'tre forcment porteur d'un sens trs riche
pour tre cit, son aptitude tre cit, le rle qu'il prend, une fois cit, suffit.
Mais, l plus que jamais, qui penserait que "cpadugodar", que
"ctpadugodar" ? Cette citation est dsormais perue comme une cration du
cinaste et l'oeuvre de Lionel White est devenue un film de J.L.G..

b) Le mpris : Fidlit et infidlit dans le couple Moravia/Godard

L'adaptation du Mpris est diffrente : cette fois-ci, l'auteur et le livre sont


connus, reconnus. L'adaptation est donc plus dlicate. De plus, cette fois-ci,
Godard s'est expliqu quelques reprises sur ses rapports avec le roman. Godard
a peu modifi la trame du livre, l'exception de quelques dtails. Il se contente
de filmer "l'histoire", le passage de l'crit l'cran fait le reste... Pour paraphraser

l'pigraphe de Bazin au film, le cinma substitue son regard (de lecteur) un


monde qui s'accorde ses dsirs (de cinaste) :

"Le roman de Moravia est un vulgaire et joli roman de gare, plein


de sentiments classiques et dsuets, en dpit de la modernit des
situations. Mais c'est avec ce genre de roman que l'on tourne
souvent de beaux films.
J'ai gard la matire principale et simplement transform quelques
dtails en partant du principe que ce qui est film est
automatiquement diffrent de ce qui est crit, donc original. Il n'est
pas besoin de chercher le rendre diffrent, l'adapter en vue de
l'cran, il n'est besoin que de le filmer, tel quel : simplement filmer
ce qui tait crit, quelques dtails prs, car si le cinma n'tait pas
d'abord du film, il n'existerait pas. Mlies est le plus grand mais,
sans Lumire, il serait rest dans l'obscurit totale."

Inutile, donc, de rechercher tous les points communs avec le roman, ils sont trop
nombreux (de la voiture de sport rouge deux places l'"Adieu" de Camille en
passant par le coup de fil de la mre de Camille/Emilia et les alas du
dmnagement). Nous chercherons simplement ici les changements oprs par
Godard avec le roman. Le travail de l'adaptation peut tre rapproch de celui d'un
crivain reprenant sa copie en la raturant, rcrivant des passages, en supprimant
d'autres, la seule diffrence que le texte originel n'est pas de lui. L encore,
nous sommes proche de la description de la lecture par Antoine Compagnon et de
la rcriture, du palimpseste, selon Genette.
Ce roman convenait parfaitement une adaptation cinmatographique. La
personnalit de Moravia, proche du cinma, ami de Pasolini, scnariste, critique
cinmatographique, fit qu'avant Le mpris, cinq de ses romans avaient dj t
adapts l'cran, et, en 1963, le film de Godard compris, quatre nouvelles
adaptations sortaient sur les crans, une dizaine d'autres suivront. Moravia est,
avec Pavese, un des principaux crivains italiens durant les annes du noralisme cinmatographique italien. De plus, faire un film sur le cinma ne
pouvait que plaire celui qui fut un de ces nouveaux thoriciens du cinma ;
Godard se souvint d'autres films sur le cinma avant de tourner Le mpris, et
notamment La comtesse aux pieds nus de Mankiewicz. Filmer comment se
tourne une grosse production, une production "classique" est d'ailleurs assez

ironique de la part du jeune Godard qui venait de raliser quatre longs-mtrages


dans des conditions totalement opposes celle de ces productions. En quelque
sorte, Le mpris ne serait pas simplement le tournage d'un tournage, mais bien
une mise en abyme de ce tournage-ci, la premire grosse production de Godard,
en couleur, en cinmascope, avec des stars (B.B., Palance...), des producteurs
exigeants (Lvine et Ponti). Godard se rserve mme le rle de l'assistant
ralisateur. Et, dans le roman de Moravia, la description physique de Riccardo
(Paul) voque une silhouette familire :

"Un jeune homme dont la maigreur, la myopie, la nervosit, la


pleur, la tenue nglige, tmoignaient par avance la gloire littraire
laquelle il tait destin."

Dans le court "scnario" du Mpris, Godard consacre une partie aux


"changements par rapport au roman d'Alberto Moravia". Nous suivrons ses
distinctions entre "deux sortes" de changements. La premire est "ce qui
concerne la rpartition des scnes dans le temps, d'une part, et leur longueur de
l'autre." :

"Il y aura moins de scnes dans le film que dans le livre, environ
une quinzaine contre soixante (ne pas confondre scnes et chapitres)
mais elles dureront plus longtemps, c'est--dire que ce sont les
sentiments dans leur dure, dans leur volution cratrice - donc
dramatique, qui seront mis en valeur."

Godard privilgie le temps au mouvement... Michel Marie, dans son tude sur Le
mpris, analyse prcisment le dcoupage et la structure du film. Il distingue 16
squences organises en trois grandes parties. La duredu film tant rduite
deux jours, la succession des actions rapproche le film du droulement d'une
tragdie : quasi-unit de temps, trois actes guids par la fatalit. Ce sont
essentiellement des scnes de transitions que Godard supprime, notamment les
trajets, nombreux dans le roman. Il leur substitue souvent des plans de statues de
dieux (Neptune, Minerve...).

"En liminant systmatiquement les trajets et en leur substituant de


brves images des dieux, Godard inscrit la destine des personnages
sous la menace tragique, prte intervenir tout moment. Certes,
l'enchanement squentiel fonctionne sur un systme logique et
narratif : (...) le dialogue multiplie les chevilles narratives, liant
logiquement les transitions spatio-temporelles, cependant qu'au
niveau rythmique et descriptif le montage dtruit ces relations
causales pour y substituer une pure conscution tragique,
mtamorphose par les figures de Neptune et de Minerve."

Godard retire aussi du roman de Moravia beaucoup des penses de Riccardo,


impossibles retranscrire telles quelles sous forme de citations. Ainsi, les
rflexions de Riccardo sur le mtier de scnariste dans le chapitre 5 sont rparties
le long du film dans les attitudes de Paul.
Les indications de mise en scne du "scnario" indiquent l'utilit de tels
changements :

"Contrairement au roman, le temps de l'action ne sera pas fragment


en un srie de petites scnes s'talant sur plusieurs mois, mais
compos de quelques longues scnes s'espaant sur une dure de
quelques jours
Il s'agit dans ce film de raconter l'histoire la fois du point de vue
de chaque personnage (et surtout de Paul et Camille) et d'un point
de vue extrieur eux (et c'est ici que le personnage de Fritz Lang
prend toute sa valeur).
Il s'agit, pour la mise en scne, de faire vivre le spectateur
uniquement avec l'un des personnages, et en mme temps de le faire
assister au spectacle de leur aventure tous."

Remarquons aussi que Godard supprime l'hallucination finale, le chapitre 22,


donnant ainsi un ct plus brutal, plus fatal l'accident tragique.

Le roman de Moravia est un roman la premire personne, Riccardo en est donc


le personnage principal. Le cinma supprime cette nonciation unique, cette
focalisation interne, Godard quilibre alors le rle des personnages en resserrant
le film sur Camille.

"La deuxime sorte de changements concerne les personnages euxmmes. Le sujet du Mpris n'est plus le scnariste qui dcouvre et
souffre du mpris dont il est l'objet de la part de sa femme, il est
galement et surtout cette femme qui mprise.
Et le sujet devient alors les alas de ces gens qui se contemplent les
uns les autres et que le cinma contemple son tour, alas modernes
qui se confrontent toujours de par la grce du cinma
avec l'harmonieet l'intelligence classique, laquelle, en fin de
compte, seule demeure. La morale du film retrouve donc celle du
livre en la rendant plus vidente."

Voyons donc l'volution des personnages, de l'crit l'cran. Riccardo Molteni


devient Paul Javal. D'italien, il devient franais, donc, en Italie, il quitte le statut
d'indigne pour celui d'tranger. Comme Riccardo, Paul est mari et crit des
scnarios pour un cinma de srie Z, "comico-sentimental" pour l'un, Toto contre
Hercule pour l'autre. Tous les deux viennent d'emmnager dans un nouvel
appartement pour contenter leur femme. Le personnage perdant son rle
"narratif" qui excluait un regard objectif sur lui-mme, Godard peut reconstruire
Paul selon ses dsirs, partir de rares descriptions physiques et psychologiques :

"[Paul est] un homme d'environ 35 ans, d'aspect un peu


antipathique, dans le genre gangster de film, mais d'une antipathie
sympathique, si l'on peut dire, secrtement attir que l'on est par son
ct renferm, maussade, souvent provocateur, qui cache une me
tourmente, rveuse, qui se cherche elle mme, sans vouloir se
l'avouer."

Pour renforcer ce ct "gangster", il lui rajoute, mme l'intrieur, un chapeau


"comme Dean Martin dans Some came running" (Comme un torrent, de Vincente
Minelli) o D.Martin joue le rle de "l'ami-qui-n'enlve-jamais-son-chapeau".
Comme le narrateur qui crit posteriori pour comprendre comment s'est
instaur ce mpris, Paul "agit, au fond parle, pour se prouver lui-mme par
l'action et la parole, comme on prouve la marche en marchant. Il ne sait pas vivre
dans la plnitude et la simplicit de l'instant prsent, d'o son dsarroi et ses
maladresses irrparables". Tous les deux, aprs la mort de leur femme, criront
pour le thtre.
Emilia devient Camille et, comme Paul, devient franaise donc trangre. Elle est
galement dactylo et peu cultive. Si Emilia "n'tait pas une beaut (...) mais en
faisait l'effet", elle est joue par B.B. qui incarnait les canons de la beaut des
annes 60. Camille est dcrite par Godard comme "trs belle, elle ressemble un
peu l'Eve du tableau de Piero della Francesca. Il faudrait que ses cheveux soient
trs bruns, ou chtains foncs, comme ceux de Carmen". Pour obtenir cette
coloration de cheveux, Godard dote Camille d'une perruque brune.
De sujet observ par le narrateur, elle devient sujet observant. Godard nous
propose aussi la vision de Camille sur les vnements, or, contrairement Paul,
sa vision n'est pas rflexive mais motionnelle, naturelle :

"Camille agit non psychologiquement, si l'on peut dire, par instinct,


une sorte d'instinct vital, comme une plante qui a besoin d'eau pour
continuer vivre. (...) Une fois le mpris pour Paul entr en elle, il
n'en sortira pas, car ce mpris, encore une fois, n'est pas un
sentiment psychologique n de la rflexion, c'est un sentiment
physique comme le froid ou la chaleur, rien de plus, et contre lequel
le vent et les mares ne peuvent rien changer ; et voil pourquoi en
fait Le Mpris est une tragdie"

Ce ct naturel, instinctif du personnage est renforc par le jeu de Bardot.


D'ailleurs, le seul statut de star de B.B. suffit pour renforcer l'importance du
personnage face Piccoli, alors peu connu.
Comme le couple Javal, Battista, le producteur, change de nationalit et devient,
chez Godard, le trs amricain Jrmie Prokosch. Physiquement, Jack Palance ne
ressemble pas la description qu'en donne Riccardo dans le roman :

"Il tait de taille moyenne, avec des paules trs larges, un buste
long et des grandes jambes courtes ; d'o sa ressemblance avec un
gros singe qui lui avait valu ses sobriquets. Son visage avait aussi
quelque chose de simiesque : cheveux qui, laissant les tempes
dgarnies, taient plants trs bas au milieu du front ; sourcils pais
et mobiles, petits yeux, nez court et large, grande bouche quelque
peu prognathe, presque sans lvres et mince comme une entaille."

Godard lui donne "environ 37 ans. Il a un peu engraiss depuis quelques annes,
et son visage d'oiseau de proie asiatique s'est lgrement amolli". Pour le dcrire,
Godard ne peut s'empcher d'voquer le personnage du producteur de La
comtesse aux pieds nus de Mankiewicz ; Mankiewicz dj voqu dans son
article paru aux Cahiers du Cinma sur Le mpris o il rapproche le mlange des
langues dans son film celui du Quiet American du ralisateur amricain :

"Il ressemble un peu, au moral, au producteur de The barefoot


contessa, en moins maladif, en plus colreux et plus sarcastique."

Godard fait du producteur un tyran, "un petit empereur romain" se servant de


Francesca, sa secrtaire, comme d'une esclave.

"Jrmie Prokosch n'est ni homme, ni dieu, mais comme tous les


grands producteurs, seulement un demi-dieu, ce qui est sa force et
sa faiblesse. Il voudrait, comme Dieu, en effet, faonner les
hommes son image."

Et, alors que, dans son "scnario", Prokosch avait un ct sympathique (il gardait
une photo de sa mre sur lui, ...), Godard, dans le film, en force les traits
antipathiques, certainement pour rgler ses comptes avec Palance, Lvine et
Ponti.

Le personnage du ralisateur allemand, Rheingold, lui aussi prend de l'paisseur.


Rheingold est un ralisateur talentueux mais mineur, "un metteur en scne de
valeur qui n'avait pas l'esprit commercial et dont les ambitions, peut-tre
discutables, taient toujours srieuses", mais Moravia remarque que "Rheingold
n'tait (...) pas de la classe d'un Pabst ou d'un Lang". Dans le film, cette "classe",
il l'acquiert forcment puisqu'il devient Fritz Lang. Lang y joue la fois son
propre rle - le grand cinaste allemand ayant fui l'Allemagne nazi, ralisateur
de M, le maudit et de Rancho notorious voqus dans le film - et il joue
galement le rle d'un "Fritz Lang", personnage cr par Godard. Comme Godard
le souligne, Lang n'aurait jamais accept de raliser une super-production sur
l'Odysse. Et ce grand cinaste acceptant une grosse production historique sous la
"tyrannie" de gros producteurs amricains rappelle moins la priode amricaine
de Lang que, une fois encore, Mankiewicz. Le tournage de Cloptre ft un des
plus houleux de l'histoire du cinma. Il se droula en 1961-1962, lors de la
prparation du Mpris. Comme Le mpris, Cloptre sortit en 1963. Mankiewicz
tait dj rapproch de Moravia dans la toute premire critique de Godard, parue
La gazette du cinma en 1950 :

"Je ne crains pas de lui accorder une place aussi importante que
celle tenue par Alberto Moravia dans la littrature europenne. (...)
On y sent la mme empreinte, la mme infiltration de cette
sensibilit magique que Jean Grenier nommait mditerranenne.
Le charmant et dsuet Ghost and Mrs. Muir offre la mme texture
dramatique que L'Amour conjugal, roman d'Alberto Moravia. (...) A
l'inverse des personnages d'A. Moravia, chez lesquels la russite
perptuelle se solde par une dception, les personnages de
Mankiewicz sont des ambitieux qui, force de dception finissent
par russir. (...) Les chroniques conjugales de Joseph Mankiewicz
offrent des perspectives romanesques inverses de celles d'A.
Moravia. Mais les personnages y manifestent le mme manque de
"prise sur la vie" et nous y respirons le mme parfum de "surprise
attendue"(Colette Audry)..."

Lang devient "un vieux chef indien, sage, serein, qui a mdit longtemps et enfin
compris le monde ; et qui abandonne le sentier de la guerre aux jeunes et
turbulents potes (...) Comme tous les grands artistes (...) qui arrivent la fin de

leur art, le trait prdominant, chez Lang, avec l'intelligence, est la bont, la
gnrosit."
Ainsi, en confiant le rle du ralisateur Lang, une lgende du cinma, Godard
procure au personnage l'aura d'un dieu, celui qui "pose sur le monde un regard
lucide. Il [est] la conscience du film, le trait d'union moral qui relie l'Odysse
d'Ulysse celle de Camille et de Paul". Du simple ralisateur honorable qu'tait
Rheingold, le personnage devient l'incarnation du cinma, de sa conscience :

"Le sujet du Mpris, ce sont des gens qui se regardent, qui se


jugent, puis sont des gens qui se regardent et se jugent, puis sont
leur tour regards et jugs par le cinma, lequel est reprsent par
Fritz Lang ; en somme la conscience du film, son honntet."

Godard rajoute ces quatre personnages principaux prsents chez Moravia, un


cinquime, celui de Francesca Vanini. Ce personnage n'est qu'une simple utilit
dans le roman, elle n'y apparat que deux pages, le temps que Riccardo lui donne
un baiser devant Emilia, puis la renvoie. Dans le film, son employeur devient
Prokosch qui la traite en esclave. Mais son rle est surtout celui de la traductrice,
le lien oblig entre les diffrents personnages parlant soit le franais, soit
l'anglais, l'italien ou l'allemand. Constatons simplement que, comme
Camille est B.B., Lang est Lang, Prokosch est Palance, Francesca est aussi
Georgia Moll, actrice pour Mankiewicz dans A quiet american (Un amricain
bien tranquille) et pour Rossellini pour Paisa, Stromboli et Voyage en Italie ;
quatre films o la question des langues multiples est aborde. Et ce rle
dans Voyage en Italie procde l'laboration, en filigrane, d'une "textualit"
seconde du film de Godard avec celui de Rossellini, omniprsent. Son nom
mme, Vanini voque le dernier film sorti de Rossellini, Vanina Vanini, dont on
distingue l'affiche sur les murs, ct de celles de Psychose, Hatari et Vivre sa
vie !
Godard cre le rle de l'assistant ralisateur, qu'il s'attribue. Il est le seul
personnage secondaire qui agit et parle (pour dire "Silence" !). D'autre part, il
supprime tous les autres personnages prsents dans le roman, notamment le
couple Pasetti (Ch.6). Godard resserre l'action sur l'essentiel, ces cinq personnes
"s'observant et se jugeant".

Appartenant galement cette "deuxime sorte de changements", la modification


principale par rapport Moravia concerne les interprtations de l'Odysse par les
personnages :

"En ce sens une modification profonde et capitale a t apporte au


roman en ce qui concerne le " fait odysen ".
Il ne s'agit plus, dans le film, d'un futur scnario auquel Paul doit
participer, ou qu'il doit crire seul, mais d'un film dj presque
termin, dont le producteur n'est pas content et dont il voudrait faire
retourner quelques squences. (...) Ceci est important galement
quant au caractre de Paul. Puisque, contrairement au roman, il va
dfendre une conception romantique et nordique de L'Odysse, il ne
sera pas forc d'y croire vraiment, mais il semblera logique qu'il le
fasse, par dsir de briller devant les autres, de s'affirmer."

En effet, Godard inverse la situation. Dans le roman de Moravia, c'est Rheingold


qui soutient la thse selon laquelle, Ulysse ne supporterait pas Pnlope, d'o les
aventures retardant son retour Ithaque. Cette interprtation "freudienne" assez
fantaisiste, du moins inhabituelle, de l'Odysse dcrdibilise quelque peu
Rheingold. Or, Fritz Lang ayant le rle du sage, de la vision intelligente, il ne
peut soutenir cette thse. Paul, au contraire, doit imposer une nouvelle vision de
l'oeuvre, se faire remarquer pour sa premire grosse production. Cette simple
inversion de point de vue permet de modifier, d'ajuster, la psychologie des
personnages.
Plus que pour Pierrot le fou, des citations de l'oeuvre mre, de l'hypotexte sont
prsentes. La plupart sont des adaptations trs proche du texte original,
notamment lors de la squence o Camille dcide de faire chambre part, ou
bien celle o elle accepte contre-coeur de faire l'amour...
D'autres citations sont plus exactes, la plupart d'entre elles se trouvent en voix off
lors de la squence de flash-back o B.B. apparat telle une play-mate (plans 109
119) :

"J'avais souvent pens depuis quelque temps que Camille [Emilia]


pouvait me quitter, j'y pensais comme une catastrophe possible ;
maintenant j'tais en pleine catastrophe." (p.226)

"Autrefois tout se passait comme dans un nuage [d'lan emport,]


d'inconscience [enivre], de complicit ravie "(p 53)

"Tout s'accomplissait avec une inadvertance rapide, folle,


enchante, et je me retrouvais dans les bras de Paul [d'Emilia] sans
presque me souvenir de ce qui s'tait pass."(p 53)

"[Et] maintenant, cette inadvertance tait totalement absente de la


conduite de Camille [d'Emilia] et par consquent de la mienne.
Pourrais-je mme sous l'empire de l'excitation des sens, observer
ses gestes d'un regard froid comme elle, sans doute, pourrait son
tour regarder les miens ?..."(p 53)

Godard, par la spcificit de la squence (plans trs courts, voix-off), semble


placer quelques "guillemets" filmiques. Mais la citation n'est quelquefois
qu'illusion, il peut recrer le texte sa guise. Ainsi, au paragraphe "Autrefois...",
Moravia numre trois "actions" ("lans emports", "inconscience",
"complicit"), chacune accompagne d'une "image" la qualifiant ("nuage d'",
"enivre", "ravie") ; Godard n'en garde que deux, en assemblant le premier trope
avec la seconde action ("nuage d'inconscience"). Godard se sert du roman comme
d'un palimpseste.
Ce sont ici des "monologues intrieurs" perus comme tels car retranscrits en
voix-off. D'autres citations sont moins reprables car intgres aux dialogues ("Je
te mprise"...)
Enfin, signalons que Moravia lui-mme fait, dans son roman, des allusions
littraires Joyce, Ptrarque, O'Neil... ; citations que, semble-t-il, Godard ne
rutilise pas. Il leurs prfre Hlderlin, Brecht, Dante... Godard ne se laisse pas

imposer des citations, il les choisit par rapport son oeuvre, ce qui est devenu
son oeuvre.
Nous pouvons donc parler d'adaptation pour Le mpris, adaptation fidle car il en
respecte la trame principale, adaptation infidle car il en propose une lecture
diffrente, personnelle. Le film ne fait aucun compromis la fidlit, ce n'est pas
une "illustration" du roman, mais bien une oeuvre personnelle, recre par
Godard, o mme les emprunts sont "dugodar". Il n'essaie en aucun cas d "tre
fidle", de "ne pas trahir", mais il fait simplement un film "qui s'accorde ses
dsirs". Comme Welles avec Shakespeare, comme les classiques avec les anciens,
il propose sa recration d'un texte existant, dans, rappelons-le, un art diffrent, le
cinma.

L'adaptation d'une oeuvre par Godard devient, sans conteste, une oeuvre de
Godard ; l'auteur du livre tant dpossd de toute paternit sur le film. Le roman
est de l'crivain, le film de Godard. Qu'elle soit un peu fidle comme Le
mpris o totalement infidle (Masculin/Fminin), l'adaptation est surtout
l'occasion pour Godard de "voler" une trame romanesque, de "piquer dans les
bouquins" des histoires, puisqu'il en faut, l'important tant ailleurs. Sur ces
romances, souvent de bon march, il greffe ses obsessions, ses thmes, son
"message" par d'autres moyens que la narration : La citation, l'image, le son... Il
est bien "au del du rcit" et les livres adapts sont ces "rcits" dpasss, surcrs par Godard, par le cinma. Il sait que l'crivain est dans le style, pas dans la
digse. Peu importe alors que ces romans soient des classiques ou des romans de
gare puisque, au style de l'crivain, il substitue son style de cinaste. Et, si ce ne
sont pas toujours des textes trs "littraires" qui sont adapts, alors l'aspect
littraire vient d'ailleurs, des autres auteurs, "digrs" par Godard. Ainsi, nous le
verrons, Pierrot le fou est autant, sinon plus, "adapt" de Rimbaud que de
White, Le mpris de Rossellini que de Moravia...
Lors de l'adaptation Godard ne porte pas une oeuvre l'cran mais cre sa propre
oeuvre, supporte par une oeuvre crite. Le "respect des auteurs" doit tre
cherch ailleurs que dans l'adaptation. C'est la raison pour laquelle des textes
"mineurs" sont choisis, il peut maltraiter le livre, l'adapter sa guise ; leur
ventuelle "pauvret" lui permet de greffer la trame des thmes peut-tre
seulement latents dans ses oeuvres. Et citer l'hypotexte correspond alors un de
ces " soulignements " de la lecture, indice de la re-cration de l'oeuvre par le
lecteur.

Alors, oui, ces textes sont peut-tre des "pr-textes", des "textes-avant", prparant
le film, le terreau sur lequel se greffe l'oeuvre godardienne. Et, seule une bonne
lecture fait d'un texte une re-lecture, une cration, cettere-cration dont le
cinaste voudrait que opre le lecteur/spectateur face son oeuvre. Comme le
souhaite Godard, le film, pour tre un lieu de communication, doit devenir une
co-cration du cinaste et de son spectateur.

Les citations et allusions littraires ne sont donc pas de simples emprunts, mais
elles participent la cration. Elles permettent la pense de Godard, ou de ses
personnages, de s'exprimer. Elles appartiennent surtout l'esthtique godardienne
o la littrature est omniprsente. Malgr un relatif dsintressement pour cette
pratique lors de sa priode vido, Godard continue de citer de nombreux textes
qu'il prsente de moins en moins. Par exemple, dans J.L.G./J.L.G., qui est, ce
jour, son dernier film, il cite ou voque, entre beaucoup d'autres, Sartre, Diderot,
Flaubert, Dostoevski, Janklvitch, Wittgenstein ou, bien sr, l'invitable
Aragon... Il filme galement sa bibliothque o l'on trouve des ouvrages de
Simone de Beauvoir, Albert Camus, Jean Genet, Balzac, Dante... La citation et
l'allusion font dsormais indiscutablement partie de son esthtique. Il est mme
quelquefois cit, notamment par Hal Hartley, qui " plagie " plusieurs squences
du Petit soldat dans Ambition, et qui, dans Theory of Achivement, prsente un
sosie du jeune Godard qui nonce, l'oreille d'un traducteur, des aphorismes
comme jadis Parvulesco dans A bout de souffle.
Adapt ou non, le texte est avant tout un support sa cration
cinmatographique. La citation n'est jamais gratuite, elle est toujours signifiante,
justifie :

" Dans mes films, mon avis, les citations sont toujours justifies.
Je peux toujours justifier n'importe laquelle. Et si elles ne se
justifient pas, j'ai toujours le plaisir de la mettre, et puis les gens,
s'ils n'aiment pas le film, peut-tre qu'ils aiment Aragon ".
Si ces citations se justifient, nous n'en doutions pas, il nous reste expliquer
comment. En effet, l'emploi d'une citation ou d'une allusion est toujours
coordonn d'autres facteurs, l'emprunt fait toujours partie d'un ensemble plus
vaste constituant un " univers littraire ".

Les univers littraires


Nous venons d'tudier la prsence de citations et d'allusions littraires dans les
films de Godard, nous tcherons dsormais de comprendre leurs rles travers
leurs organisations. Elles appartiennent, pour la plupart, des " univers
littraires " prcis que nous avons diviss en quatre catgories : la premire
rassemble ceux organiss autour de thmes ; la seconde ceux qui constituent une
allusion gnrale l'univers d'un auteur ; la troisime est consacre aux
diffrentes cultures et aux multiples mythes voqus dans le Mpris. La
quatrime catgorie est compose, non pas par des allusions des oeuvres
prcises, mais par l'emploi de diffrents genres littraires adapts pour le cinma
par Jean-Luc Godard. Le point commun entre ces diffrentes organisations est
cette mme utilisation de la littrature comme outil cinmatographique. Et nous
verrons comment ces " univers littraires " remplacent bien souvent la digse
filmique dont ils sont indpendants.
Les rseaux citationnels

"J'ai fait plutt des films, comme deux ou trois


musiciens de jazz : on se donne un thme, on
joue et puis a s'organise."

Plutt que d'obir aux contraintes narratives d'un scnario, les films de Godard
s'organisent, la manire d'improvisations, autour de "thmes" : les notes de ces
"thmes" consistent volontiers en citations et allusions littraires.
Le cinaste ne s'tant que rarement prt l'auto-justification, le film lui seul
doit pouvoir clairer les citations dont, pour une bonne part, il se compose. Bien
souvent alors, ce sont les citations elles-mmes qui se justifient entre elles, crant
par leur organisation des rseaux thmatiques, quelquefois indpendamment de la
digse filmique. Nous donnerons ces organisations le nom de "rseaux
citationnels" ; car ce sont bien des rseaux d'interaction que forment ces
accumulations de citations et allusions littraires. En effet, elles sont rarement
isoles, totalement signifiantes en elles-mmes, mais fonctionnent, pour la
plupart, en corrlation avec une ou plusieurs autres citations auxquelles elles se
rattachent par des liens subtils d'inter-motivations : les citations se rpondant,
s'opposant, s'incluant...
Ces interactions peuvent tre d'ordre thmatique, esthtique... Ainsi les citations
de Bataille et de Ducasse dans Week-end se rpondent-elles, au-del du texte cit,
par le rapprochement opr entre ces deux crivains de la violence, du chaos,
d'une certaine fascination pour le monstrueux, l'horrible...
Mais ce choix de citations semble quelquefois dtermin autrement que de faon
thmatique, par des liens qui seraient aussi esthtiques : notamment, dans Le
mpris, entre Hlderlin et l'Odysse, frquemment voque dans l'oeuvre du
pote allemand ; ou bien, dans A bout de souffle, entre William Faulkner et les
films noirs interprts par Humphrey Bogart, Faulkner ayant crit entre autres les
scnarios du Grand sommeil et du Port de l'angoisse pour Howard Hawks.
Cette organisation "en toile d'araigne" des citations qui s'auto-motivent les unes
les autres, et crent peu peu un rseau, est assez reprable dans Pierrot le fou,
o plusieurs rseaux sont prsents (la mort, la libert, la vie...). Nous nous
proposons d'tudier un rseau original, celui des "hommes doubles", pour
illustrer cette organisation particulire des citations et allusions chez le cinaste ;
organisation prsente ds A bout de souffle ouLe petit soldat et qui se
perfectionne ensuite, jusqu' devenir la trame mme, le liant des films de sa
production actuelle. Godard, en effet a dcid de ne plus "raconter d'histoire" :
ainsi, Nouvelle Vague "est tourn autour" de l'ternel retour, Hlas pour
moi autour de la rsurrection, dmontrant par l mme que le film se fait au-del
de la digse, par les thmes et les questions qu'il dvoile et suscite.

L'intrt capital de ces rseaux citationnels est de "greffer" au film un


dveloppement thmatique indpendamment du droulement narratif. L'enjeu du
film, sa raison d'tre, n'est pas dans la progression narrative, mais dans une
progression seconde, la fois filmique et textuelle (la citation tant, l'origine,
du texte). Et, cette progression n'est assure que par la prsence des rseaux
citationnels qui la mettent en oeuvre. Et, la rception de la richesse de sens
qu'elle offre, ne peut avoir lieu que par la saisie (l'identification et l'interprtation)
de ces rseaux.

Le rseau citationnel des "hommes doubles" dans Pierrot le fou

Antoine Duhamel, lorsqu'il crivit la musique de Pierrot le fou, composa deux


"thmes" pour le personnage interprt par Belmondo : celui de Pierrot et celui
de Ferdinand. Car c'est bien un tre double, un tre complexe que nous voyons
agir. Ainsi, Marianne ne se trompe pas en le dcrivant dans le petit pome qu'elle
a crit sur lui, et qui est en fait de Prvert :
"Tendre et cruel
Rel et surrel
Terrifiant et marrant
Nocturne et diurne
Solite et insolite
Beau comme tout."

Belmondo est donc Pierrot et Ferdinand. Tout le personnage est contenu dans ce
"et", il est ce "et" que Godard tente de dpeindre, comme Velasquez, selon Elie
Faure, est le peintre du "entre" :

"Il ne saisissait plus dans le monde que les changes mystrieux, qui
font pntrer les uns dans les autres les formes et les tons, par un

progrs secret et continu dont aucun heurt, aucun sursaut ne


dnonce ou n'interrompt la marche."

A propos d'un film ultrieur, Six fois deux, Gilles Deleuze claire quelque peu
cette esthtique chez le cinaste :

"Ce qui compte chez lui, ce n'est pas 2 ou 3, ou n'importe combien,


c'est ET, la conjonction ET. L'usage du ET chez Godard, c'est
l'essentiel. C'est l'important parce que notre pense est plutt
modele sur le verbe tre, EST. [...] Le ET, ce n'est ni l'un ni l'autre,
c'est toujours entre les deux, c'est la frontire [...] Le but de
Godard : "voir les frontires", c'est--dire faire voir l'imperceptible"

Le personnage est donc un tre complexe qui contient en lui, comme chaque
homme, des antagonismes, ou plutt il est un homme, dans sa totalit, sa
globalit, ce "monde triste et gai" de Prvert. Et cet tre qui, comme le remarque
Freddy Buache parle "tantt comme un poujadiste mprisable et tantt comme
Blaise Pascal", est la fois Ferdinand et Pierrot ; mais qui est/sont il(s) ?
Examinons d'abord Pierrot. Pierrot est, tout d'abord, le surnom que donne
Marianne Ferdinand et la seule justification qu'elle avance peut paratre bien
faible une premire vision :

"Marianne : - Non, Pierrot.


Ferdinand: - ... Pas te redire de m'appeler Ferdinand.
Marianne : - Oui, mais on ne peut pas dire : (elle chante sur l'air de
"Au clair de la lune") "Mon-a-mi-Ferdinand"..."

La remarque semble d'abord simplement plaisante mais, en fait, elle est


fondatrice pour le personnage : Le Pierrot du film est bien proche du Pierrot
lunaire, celui de la commedia dell'Arte. Cet univers est omniprsent dans le film,

et le thme musical de la chanson populaire rapparatra par la suite. Mais


surtout, Pierrot est entour de ses comparses de la commedia dell'Arte. En effet,
au mur, des cartes postales reprsentant des Arlequins ou le Pierrot au
masque (tre double !) de Picasso contribuent intgrer le personnage ce
monde de pantomime.
Eliette Vasseur dcrit ce Pierrot lunaire comme "un amoureux ingnu et transi
dont les filles se gaussent et que les hommes exploitent". Tel est aussi notre
Pierrot, manipul par Marianne et Fred, aveugl par l'amour.
De plus, deux utilisations du personnage de Pierrot peuvent tre rapproches
de Pierrot le fou. Dans Pierrot Romulus ou le ravisseur poli, parodie de 1722 par
A.R. Lesage et d'Orneval du Romulus de Lamotte, Pierrot enlve la sabine
Hersilie comme Pierrot enlve Marianne - Marianne qui est baby-sitter comme
Colombine est soubrette. Mais il faudrait surtout rapprocher notre Pierrot de celui
d'Edmond Rostand : dans Les deux Pierrot ou le souper blanc de 1891 il met en
scne deux Pierrot : l'un, Pierrot I, toujours gai, l'autre, Pierrot II, toujours triste ;
mais les deux aiment Colombine. Encore un tre double, triste et gai. Mais ce
Pierrot lunaire, celui qui ne veut prter sa plume pour pouvoir crire un mot ou
deux sur son cahier, cette face cache de Ferdinand prend quelquefois la parole,
et, si l'on oublie pour quelques instants qu'il s'appelle Ferdinand, tout s'claircit :

"M : On la voit bien, la lune, hein ?


F : Je vois rien de spcial.
M : Si, moi je vois un type. C'est peut-tre Lonov, ou cet
amricain, l, White ?
F : Oui, je le vois aussi, mais c'est ni un popov, ni un neveu de
l'Oncle Sam. Je vais te dire qui c'est.
M : Qui c'est ?

F : C'est le seul habitant de la lune. Tu sais ce qu'il est en train de


faire ? Il est en train de se barrer toute vitesse.
M : Pourquoi ?
F : Regarde...
M : Pourquoi ?
(Contrechamp sur la lune)
F : Parce qu'il en a marre. Quand il a vu dbarquer Lonov, il est
heureux. Tu parles ! Enfin quelqu'un qui parler, depuis des
ternits qu'il tait le seul habitant de la lune. Mais Lonov a essay
de lui faire entrer de force les oeuvres compltes de Lnine dans la
tte. Alors ds que White a dbarqu son tour, il s'est rfugi chez
l'Amricain. Mais il n'avait mme pas eu le temps de dire bonjour,
que l'autre lui fourrait une bouteille de Coca-Cola dans la gueule, en
le forant dire merci d'avance. Alors il en a marre. Il laisse les
Amricains et les Russes se tirer dessus, et il s'en va.
M : O il va ?
F : Ici. Parce qu'il trouve que tu es belle. Il t'admire. Je trouve que
tes jambes et ta poitrine sont mouvantes"

Ce passage subreptice et inattendu de la troisime la premire personne


complte l'identit "lunaire" de Pierrot, exil sur terre, dans la vie relle. La
troisime personne tant, selon Benveniste, une "non-personne" et leje, une
personne, on assiste un transfert de statut pour Pierrot, d'abord "personnage"
narr (le locuteur est encore Ferdinand), "non-personne" encore refoule, il
devient instance narratrice , "personne" accepte, incarne.
Pierrot est proche aussi du Petit prince, quittant sa plante, partant la
dcouverte des mondes, se liant d'amiti avec un renard... Mais cet extrait est
assez singulier dans le film, c'est un des rares instants o Ferdinand laisse parler
Pierrot , ne l'occulte pas au moyen d'un de ses cinglants "Je m'appelle
Ferdinand".
Enfin, le trait caractristique qui distinguait physiquement Pierrot de ses
comparses dans ces pantomimes muets -trait qu'il gardera dans toutes ses

"incarnations" ultrieures- est son visage enfarin. L'acteur se maquille le visage


en blanc : alors, les spectateurs reconnaissent en lui Pierrot. Dans le film, pour
devenir Pierrot, le personnage aussi se peint le visage, mais le blanc fait place au
bleu, couleur du "jusqu'au boutisme", du dsespoir extrme, couleur de cette mer
allie, "alle", avec le ciel, tout aussi bleu, la couleur de Ferdinand sur le visage
de Pierrot, la "folie" de Pierrot, la schizophrnie du masque. A moins que ce bleu
ne relve galement d'une revendication esthtique. Certains voquent,
justement, les noms de Klein, de Picasso, de Stal, comme Jacques Aumont
voquant "Godard peintre" :

"Si Ferdinand se peint le visage en bleu au moment de se donner la


mort, c'est peut-tre que, plus tt, voquant le suicide de Nicolas de
Stal (dans la scne du petit caf), il tait assis devant un petit pan
de mur bleu, et que, plus tt encore (lors de la rception Expresso)
c'est sur un filtre bleu qu'il est fait tat de la Tristesse d'Olympio (et
encore : la conjonction du bleu et du suicide n'voque-t elle pas
Yves Klein, disparu en 1962, peu avant le film)."

Mais ce serait, trangement, plutt le nom d'Auguste Renoir qui s'imposerait, le


peintre tant prsent par ses oeuvres cites, "colles" dirait Aragon, mais aussi
par le patronyme de Marianne. Or une des phrases les plus clbres prtes au
peintre est celle de l'invention de l'impressionnisme :

"Un matin l'un de nous manquant de noir, se servit du bleu :


L'impressionnisme tait n"

Pierrot le fou, premier film impressionniste ? Le dernier plan, la mer et le ciel


mls dans les reflets du soleil, semblerait rvler l'influence de Monet et d'autres
impressionnistes (ou de leurs prcurseurs comme Turner) chez qui, aussi, "le
soleil a rendez-vous avec la mer" dans cet horizon qui est une alliance plus
qu'une rupture ; Godard filme la mer lorsque les violents reflets du soleil
scintillent en formant de grands traits, touches floues mais prcises, comme dans
certaines de ces toiles impressionnistes o le ciel et la mer ne font qu'un, qu'une,
l'Eternit..

Mais quelques autres Pierrot peuvent tre voqus. Le vrai Pierrot le fou, bien
entendu, mais, semble-t-il, Godard n'en retient que ce surnom et un petit
penchant criminel ! "Mon prochain film est un film d'aventure qui a pour
titre Pierrot le fou. C'est le nom du personnage : il n'a aucun rapport avec celui
auquel vous pensez". Pierrot serait donc bien "le nom du personnage" ! Autre
Pierrot, celui de Pierrot mon ami de Raymond Queneau, car, si aucune citation
n'en est extraite et qu'aucun lien ne puisse tre fait avec la digse du roman, le
personnage est tout aussi naf. De plus, Godard titre "Pierrot, mon ami" un article
crit sur le film et paru auxCahiers. Et, sa sortie, une publicit pour le film,
certainement crite par Godard lui-mme, proposait :

"Pierrot le fou c'est :


-Stuart Heisler revu par Raymond Queneau.
-Le dernier film romantique.
-Le Technicolor hritier de Renoir et Sisley.
-..."

Renoir et Sisley...
Dchir par Pierrot, Ferdinand a conscience de sa duplicit : " Y a pas d'unit. Je
devrais avoir l'impression d'tre unique, j'ai l'impression d'tre plusieurs". Il
commence alors percevoir quelqu'un d'autre en lui, un abruti dans la glace,
Pascal qui peroit le poujadiste en lui dans ce miroir -objet ddoublant par
excellence- :

"M : Vous avez l'air tout sombre.


F : Y a des jours comme a, on rencontre que des abrutis. Alors on
commence se regarder dans une glace et douter de soi..."

Ce miroir, c'est aussi lui, reflet et apparence d'un autre tre :

"-Nous traversmes la France comme des apparences


-Comme un miroir"

En se considrant "comme un miroir", il accepte sa duplicit, mais ignore s'il est


la ralit ou le reflet, ne comprenant pas qu'tre le miroir, c'est tre l'alliance des
deux, le "et", le "entre". Godard promne alors son personnage, comme un
miroir, le long des chemins de France tel Stendhal, pour montrer, travers lui, la
dliquescence de la socit de son temps. Il souligne lui-mme cette filiation,
entre cinma-vrit, impressionnisme et ralisme dans un hommage Henri
Langlois :

"Louis Lumire, via les impressionnistes, tait bien le descendant de


Flaubert, et aussi de Stendhal dont il promena le miroir le long des
chemins"

Autre occurrence du double, Godard "colle", par l'intermdiaire de Pierrot,


l'histoire de William Wilson, un rsum des aventures du hros de la nouvelle
d'Edgar Allan Poe :

"Il avait crois son double dans la rue. Il l'a cherch partout pour le
tuer. Une fois que a a t fait, il s'est aperu que c'tait lui-mme
qu'il avait tu, et que ce qui restait, c'tait son double."

Ferdinand serait la recherche de son double pour le tuer, pour se tuer avec lui.
L'allusion la nouvelle de Poe s'inscrit donc dans ce contexte des "hommes
doubles". Mais ce thme est surtout mis en lumire par la longue citation, trs
modifie, de La mise mort d'Aragon, citation non prsente comme telle et
rcite d'une voix monocorde et hache par Belmondo :

"Peut-tre - que je rve - debout. - Elle me fait penser - la


musique. - Son visage. - On est - arrivs - l'poque - des hommes
doubles - On n'a plus besoin de miroir - pour parler - tout seul. Quand Marianne dit - "Il fait beau" - Rien d'autre. - A quoi elle
pense ? - D'elle je n'ai que cette apparence - disant : - "Il fait beau" Rien d'autre - A quoi bon - expliquer - a ? - Nous sommes - faits de rves - et - les rves - sont faits - de nous. - Il fait beau - mon
amour - dans les rves - les mots - et la mort. - Il fait beau - mon
amour. - Il fait beau - dans la vie."

Si ces extraits d'Aragon sont cits, c'est, entre autres, pour cette vision de
l'homme double dont il est question tout au long du roman. Car, en-dehors des
extraits cits par le cinaste, Aragon voque mainte fois l'homme double.
Notamment en citant lui-mme une de ses oeuvre antrieure de 1936 (?) :

"Nous sommes comme les autres des tres doubles. Nous vivons
une poque historique qui se caractrisera peut-tre un jour par l :
le temps des hommes doubles. J'ai fait toujours deux parts de ma
vie..."

Aragon fait aussi des allusions au roman de Stevenson , L'trange cas du Dr.
Jekyll & de Mr. Hyde, le grand "homme double" de la littrature. Aragon
explique un peu qui est l'homme double :

"Les hommes doubles... L'un qui a une fonction dans la socit,


l'autre qui n'a rien voir avec celui-ci, parfois qui le dteste, qui est
contradictoire avec lui... l'homme quoi!"

Serait-ce ce que nous observons dans le film ? Aragon cite encore en pigraphe
au chapitre "Le carnaval" le "JE est un autre" de Rimbaud : l'allusion parat si
vidente dans le film que la phrase n'a pas besoin d'tre cite pour tre prsente,
tant Rimbaud et les tres doubles hantent ce film. Enfin, mme si Aragon va plus

loin dans la multiplicit des tres (des "hommes triples" apparaissent dans le
chapitre "Le miroir brot"), un passage du roman prouve sans quivoque
l'influence que celui-ci put avoir sur la construction mme du film :

"Je t'ai dj dit de ne plus m'appeler Alfred puisqu'Ingerborg trouve


ce nom ridicule. (...) Je t'ai demander de m'appeler Jacques. Je te l'ai
dit cent fois, ou si tu prfre Iago, pourquoi tu fais cette bouille ?
Iago, Jacques, comme Santiago."

Le parallle est vident, avec cet change constant, rpt onze fois, entre
Marianne et Ferdinand o, l'inverse, le personnage refuse son "pseudonyme",
lui prfrant son nom "civil" :

"-...Pierrot !
-Je m'appelle Ferdinand"

Car, si Marianne s'adresse Pierrot ("avec des sentiments"), c'est Ferdinand qui
lui rpond ("avec des mots") et qui s'affirme alors en tant que Ferdinand.
La notion de rseau citationnel prend, avec ce roman, toute sa dimension. En
effet, dans La mise mort, le chapitre "Seconde lettre Fougre" (dont sont
extraites les citations) dbute lui-mme sur une citation de La tempte de
Shakespeare :

" ...We are such stuff


As dreams are made of, and our little life
Is rounded with a sleep..."

qu'Aragon, d'abord, traduit :

"Nous sommes de l'toffe mme dont sont faits les rves, et notre
petite vie est entoure d'un sommeil..."

Puis, plusieurs reprises, il rpte, re-cite cette phrase en la remodelant,


notamment en :

"Et les rves sont faits de nous comme nous sommes faits de rves "
En citant Aragon, Godard cite Shakespeare. Puis Aragon voque les personnages
de La tempte dont un certain... Ferdinand. Tout se rejoint. Alors, les allusions
La tempte sont rechercher, et ainsi, une rplique rpte plusieurs fois par le
Ferdinand de Godard, apparemment anodine -" la Queneau"-, prend-elle, par le
biais d'Aragon, une dimension suprieure :

"Allons-y, Alonso !"

Cela peut apparatre comme un simple calembour comparable maints jeux de


mots populaires, et fond sur une paronomase. Mais, s'il y a effectivement une
part de jeu, c'est un jeu bien plus complexe : Alonso tant le pre du Ferdinand de
Shakespeare. Godard exploite la mise en abyme de la citation cite. Mais cela va
plus loin encore, lorsque l'oeuvre de Shakespeare, ainsi introduite, claire le rle
de certains pisodes dont l'utilit restait floue. Car, si le film ne comporte ni
citations littrales, ni vocations du nom de la pice ou du dramaturge, La
tempte dans son ensemble devient l'objet d'une allusion pure. Et certaines
rpliques du Ferdinand de Shakespeare semblent rsonner dans le film. Ainsi les
vers 391 et suivants:

"D'o vient cette musique ? Des airs ? De la terre ? Elle a cess.


Assurment, elle accompagne quelque Dieu de l'le. Comme j'tais

assis, pleurant toujours le naufrage du roi mon pre, cette musique a


gliss vers moi sur les eaux, ses doux sons apaisant tout ensemble
leur rage et ma douleur. Aprs cela je l'ai suivie ou plutt c'est elle
qui m'a comme attir. Mais elle s'est tue... Ah, la voici qui reprend"

Ce passage de la pice apparat dans Pierrot le fou sous une forme modifie, par
le collage d'un texte inattendu et forcment un peu provocant, puisqu'il s'agit d'un
sketch de Raymond Devos :

"Devos (assis au bord du quai): Ah, cet air-l, vous ne pouvez pas
savoir ce que a voque pour moi. Cet air, vous entendez, l.
Ferdinand : Non, j'entends rien
Devos : Cet air-l, moi, c'est toute ma vie, toute ma vie. Ca me
chrrrr... Quand je l'entends, a me chrrrr... (...) Vous entendez ?
Ferdinand : Non !"

Ce parallle farfelu se prcise lorsque, quelque vers seulement aprs, Ferdinand


demande aller sur l'le d'o provient la musique, comme "notre" Ferdinand, qui
en quittant Devos, part sur cette ultime le o il chantera encore la musique de cet
autre fou. Une fois de plus, les citations appellent les citations.
Mais, bien sr, Ferdinand Griffon n'est pas seulement un cho du personnage de
Shakespeare. Il est aussi ce Ferdinand plus clairement voqu, Louis Ferdinand
Cline, ou du moins le Ferdinand que celui-ci prsente dans ses romans. Roman,
faisant eux-mmes l'objet d'allusions simples comme Le voyage au bout de la
nuit :

"M : En tout cas tu m'a dit qu'on irait jusqu'au bout.


F : Au bout de la nuit, oui."

ou bien, de citations, comme Le pont de Londres ou Guignol's band II. Le roman


et Cline lui-mme sont "actualiss" par Marianne :

"M : ...j'ai trouv a d'occasion. L'crivain a le mme nom que toi.


F : Ah ! Ferdinand !"

Remarquons que Marianne considre ici "Ferdinand" comme le nom du hros.


Comme La mise mort, Le pont de Londres venait d'tre publi pour la premire
fois, en 1964, trois ans aprs la mort de Cline. Godard pioche dans l'actualit
littraire, une actualit drangeante comme le remarque Aragon lui-mme :

"On lui reprochera au passage de citer Cline. Ici Guignol's band :


s'il me fallait parler de Cline on n'en finirait plus. (...) [A propos
des querelles sur la vie et l'oeuvre de Cline] Ce sont les
malentendus des pres et des fils. Vous ne les dnouerez pas par des
commandements : "Mon jeune Godard, il vous est interdit de citer
Cline !". Alors, il le cite, cette ide."

Ferdinand garde donc du personnage de Cline cette insouciance, cette vie


"anarchique" qui agace les censeurs, cet univers de violence qui l'entoure , ce
milieu de criminels, comme un film noir, un film de "Stuart Heisler revu par
Raymond Queneau" !
A ce titre nous pourrions aussi rapprocher notre personnage du Ferdinand
d'Intrigue et amour, la tragdie de Schiller, bien que, le prnom except, rien ne
semble confirmer cette allusion. Pourtant ce Ferdinand l n'apparat-il pas comme
"la voix la plus loquente qu'on ait prte, dans le Sturm und Drang, la rvolte
des fils contre les pres. " . Toutefois, la diffrence de celui de Godard, ce
Ferdinand-l se bat pour l'honntet.
Mais revenons Cline et relisons le passage dont des extraits sont lus, au milieu
du film, par Ferdinand :

"Je veux brler avant le froid au plein brasier du miracle... je me


jette en plein dedans, je m'broue, les flammes m'environnent,
m'emportent, m'lvent entre elles tout tendrement, tout tourbillon !
Je suis de feu !... Je suis tout lumire !... Je suis miracle !... J'entends
plus rien !... Je m'lve !... Je passe dans les airs !... Ah ! c'en est
trop !... Je suis oiseau !... Je virevole !... Oiseau de feu !... Je ne sais
plus !... c'est difficile de rsister !... J'en hurle de plaisir..."

Ce passage, d'abord cit directement, est en quelque sorte mis en scne,


l'extrme fin du film. Le Ferdinand de Cline, brlant d'amour pour Virginie,
devient ici Ferdinand hurlant de douleur et de plaisir, oiseau de feu agitant ses
ailes de Nitramite avant de se consumer.
On peut se demander qui est qui ? Qui meurt, le Pierrot bleu ou l'oiseau de la
violence ? Ferdinand allume la mche et Pierrot tente de l'teindre, moins que
ce ne soit l'inverse. Cette dualit de Pierrot avait dj t voque par Eluard
dans un de ses Premiers pomes :

" Non, je ne conois pas Pierrot


Vicieux, infame et troubl.
Si Pierrot n'est pas angelot,
Ce n'est pas Pierrot, c'est son double,

Un double qu'on a mal copi


Et qu'un pote, pris de vice,
L'esprit peu sr, a calomni
Sans que nul crie au malfice

On en a fait un sclrat

Un fieff voleur, un ivrogne.


Il faut, pour admettre cela
N'avoir vu jamais une trogne... "

Mais, ce ne sont pas, comme chez Eluard, un angelot et un sclrat, ou comme


chez Aragon, un tre de la socit et un tre libr, mais deux hommes de la
libration : l'un par le rve, l'esprit, toujours un peu dans la lune et encore
quelque peu dup par ce monde autour de lui comme un sommeil ("We are such
stuff...") ; l'autre, Ferdinand, se librant par l'action, la violence, l'oubli des rgles
et des lois, le "jusqu'au-boutisme" qui va au bout de la nuit, la mort, sa mort et
la mise mort de Pierrot, comme William Wilson croyant tuer son double et se
tuant lui mme, c'est--dire mourant en voulant dtruire sa dualit, en tuant cet
alter ego, cet autre qui est JE, et ne comprenant que trop tard qu'il EST justement
dans cet ET, "JE ET un autre", "Pierrot EST Ferdinand" - et, bien qu'il le refuse
sans cesse, "Ferdinand EST Pierrot".
Mais, au-del du personnage, c'est galement d'art dont il est question. Si
Velasquez peignait des personnages, nains ou rois, c'tait pour peindre la vie, les
changes secrets entre eux : Godard parle aussi de la vie, du cinma sur la vie. Le
lien se fait par Cline et, plus prcisment, travers un passage non cit
de Guignol's band II dans lequel Virginie parle du cinma comme Rostand de
Pierrot, et Prvert du monde selon Picasso :

" "Vous tes comme le cinma ! " voil ce qu'elle a dcouvert !


" Vous tes triste ! et puis vous tes gai...! " voil l'effet de ma
pantomime... C'tait pas flatteur... elle tait sre maintenant, J'tais
comme le cinma ! Comme le cinma ou rien !"

Godard lui-mme confirme que cet tre double, rel et surrel, est l'incarnation
du cinma :

"...William Wilson qui s'imagina avoir vu son double dans la rue, le


poursuivit, le tua, s'aperut que c'tait lui-mme et que lui, qui

restait vivant, n'tait plus que son double. Comme on dit, Wilson se
faisait du cinma. Prise au pied de la lettre, cette expression nous
donne ici une assez bonne ide, ou dfinition par la bande, des
problmes du cinma, o l'imaginaire et le rel sont nettement
spars et pourtant ne font qu'un, comme cette surface de Moebius
qui possde la fois un et deux cts, comme cette technique de
cinma-vrit qui est aussi une technique du mensonge"

Ainsi ce thme de l'homme double, qui est en fait un des enjeux majeurs du film,
et qui n'est pas prsent dans la digse du film (il n'y est, du moins, pas reu
comme tel), apparat-il seulement travers cet enchevtrement de citations et
d'allusions (associs quelques actes du personnage) qui se rpondent et
s'entranent les unes les autres en formant un rseau citationnel porteur et
producteur de sens.
L'utilisation de ces rseaux citationnels autour d'une thmatique deviendra de
plus en plus importante par la suite dans le cinma de Godard. L'intrt de cette
"textualit" seconde, offerte par cette organisation en rseaux, justifie pleinement
l'utilisation des citations dans le cinma de Godard. Toutefois, entrecoupant
quelquefois ces rseaux, une autre " textualit " seconde s'organise autour
d'esthtiques d'auteurs littraires.

Un cinma " d'auteurs "

Avec la " Nouvelle-vague " est apparue la notion de "cinma d'auteur". Issu d'une
nouvelle critique qui reconnaissait enfin les cinastes comme de vritables
auteurs, se distinguant par leurs styles, leurs "univers", au mme titre que les
crivains, Godard aime rendre hommage aux diffrents crateurs. Cet
attachement quasi-politique de Godard la notion d'auteur - il est d'ailleurs
l'origine de l'expression " la politique des auteurs " - se retrouve dans son emploi
des citations. En effet, il ne cite pas seulement pour greffer au film des thmes ou
des ides, mais aussi pour y intgrer ces styles et ces univers d'auteurs. Souvent,
plusieurs emprunts de citations et allusions un mme auteur maillent un film
qui se voit ainsi associ l'oeuvre de l'crivain. Nous voquerons rapidement
quelques uns de ces "univers" d'auteurs explors dans les films de Godard avant

d'tudier plus en dtail la prsence de Rimbaud et de son oeuvre dans Pierrot le


fou.
Certains auteurs ne sont pas seulement prsent dans un film, mais dans toute son
oeuvre. Parmi ceux-ci, celui qui est le plus cit est incontestablement Louis
Aragon dont l'influence sur Godard est trs importante. Ds A bout de souffle,
Aragon est cit plusieurs reprises. Michel Poiccard, dans sa voiture, cherche
une station de radio, nous reconnaissons la voix de Georges Brassens : "Il n'y a
pas d'amour..." et Michel coupe la radio. En supprimant la fin du vers, Godard
propose une relecture encore plus pessimiste du clbre pome. Aprs une
seconde citation d'Aragon, mle aux dialogues du film vu par le couple, cette
citation est nouveau voque la fin du film par Michel qui, aprs avoir appris
la trahison de Patricia, lui dit : "On dit qu'il n'y a pas d'amour heureux, mais c'est
le contraire". Ironie du dsespoir ou pense profonde ? Quoi qu'il en soit, Michel
semble, cette fois-ci, croire en l'existence de l'amour. Aragon est souvent cit
dans les films ultrieurs de Godard (La mise mort dans Pierrot le fou, Le roman
inachev dans Made in U.S.A., Une femme marie, et aussi de multiples allusions
et citations d'Elsa Triolet), mais, semble-t-il, il n'y est jamais l'objet d'une allusion
personnelle sur tout un film. Toutefois, son influence plane sur toute l'oeuvre de
Godard, notamment travers les "collages" qu'Aragon a fortement encourag et
dfendu chez le cinaste devenu son protg, son "enfant de gnie". Le pote,
nous l'avons vu, a aussi soutenu Godard lorsqu'il citait Louis Ferdinand Cline,
un crivain dont les prises de positions politiques taient pourtant totalement
opposes aux siennes.
Cline est rgulirement l'objet de citations ou d'allusions dans l'oeuvre du
cinaste (Pierrot le fou, Une femme marie, Alphaville...). Godard apprcie la
violence et la libert provocante de l'crivain, la fulgurance de son criture.
Proche de son projet de cinaste, le style de Cline allie l'aspect "documentaire",
"criture vrit", de son argot et la sublime beaut du verbe que ce langage
suscite. Godard choquera en employant un simple vocabulaire courant, et en
composant ainsi sa "posie", l'influence de Cline dpasse donc le cadre de la
citation.
Remarquons, sans nous y attarder, que Alphaville est influenc par diffrents
univers d'auteurs : Borges pour sa conception labyrinthique du temps, Orwell
pour sa vision prophtique d'un univers totalitaire o le langage est contrl, et
Eluard pour sa foi en une posie promthenne et salvatrice.
Dernier vritable long-mtrage avant le " sabordage " des annes
"invisibles", Week-end contient des rfrences, nouvelles dans l'univers
godardien, qui sous-tendent la violence du film. Georges Bataille est voqu

clairement deux fois travers l'Histoire de l'oeil. Le dbut de ces trs violents
rcits de la descente aux enfers de personnages entrans dans une vire de mort
et de sexe est repris par Mireille Darc sous forme de libres citations l'ouverture
du film. A peine perue sous le vacarme des bruits et de la musique, la citation est
cense tre le rcit de ces infidlits, elle y raconte une aventure sexuelle trois
o elle fait un usage trs particulier de la coupelle de lait du chat. A la fin du film,
un des membres du F.L.S.O. casse, hors-champ, des oeufs sur les jambes cartes
d'une jeune fille qui sera leur futur repas. C'est une nouvelle allusion l'Histoire
de l'oeil o les oeufs, substituts des yeux, sont omniprsents. La violence
sexuelle, l'alliance du sexe et de la mort chez Bataille, correspond bien
l'esthtique de l'horrible recherche par le cinaste dans ce film part dans sa
filmographie. L'pisode racont par Darc parat alors bien anodin compar aux
atrocits du Front de Libration de la Seine et Oise : "Si tu veux, tu peux la baiser
avant de la bouffer !". Godard, prophte rvolutionnaire, prsente, face l'horreur
quotidienne des accidents des week-end meurtriers et l'amoralit "bourgeoise"
des sauteries de salon, une immoralit sadienne, une terreur rvolutionnaire. Un
membre du F.L.S.O. dclare, comme une profession de foi (!) : "Il faut dpasser
l'horreur de la bourgeoisie que par plus d'horreur encore".
Alors il est presque normal qu'un autre crivain de l'horrible soit cit par les
cannibales du commando rvolutionnaire : Isidore Ducasse, ou plutt, le "comte
de Lautramont". J.P. Kalfon dclame, sur un solo de batterie, de longs extraits
du "Chant premier" des Chants du Maldoror ("Je te salue vieil ocan..."), puis le
film se clt sur des extraits du "Chant quatrime" ("Quand le pied glisse sur une
grenouille..."). Et, comme Ducasse, Godard malmne son spectateur, il lui
propose des scnes de violence et de mort ; il ose des squences interminables (le
travelling de l'embouteillage avec son tintamarre de Klaxons, le panoramique
360 de la ferme...) Il rompt le pacte qui lie le cinaste son spectateur, il
l'agresse en rendant volontairement difficile, "pnible" la vision et l'coute.
Avec Week-end, Godard accouche d'un monstre, d'un film "trouv la ferraille",
il fait l'exprience d'un cinma personnel, plus que jamais hors-norme. Il quittera
ensuite, pendant quelques annes, le public des cinmas pour le militantisme
dans le groupe Dziga Vertov. Patrick Besnier crit, propos de Ducasse
des chants du Maldoror, des propos qui pourraient s'appliquer Godard pour ce
film :

"Ce livre [ce film] ne veut pas de lui. L'auteur ne suspend aucun
moment ces provocations, dtruisant ainsi un des fondements de la
littrature [du cinma], le pacte tacite par o se lient auteur et
lecteur [spectateur], chacun ayant besoin de l'autre pour exister.

Cette rgle de l'change littraire [cinmatographique] parat irriter


Ducasse [Godard], comme si lui tait insupportable l'ide du lecteur
[spectateur] enchane au texte qu'il lit [au film qu'il voit], s'en
dlectant, se fabriquant de l'auteur et de l'oeuvre une vision idale.
Cette image, Ducasse [Godard] va la bafouer, la parodier, comme
pour dtacher le lecteur [le spectateur] ou se dtacher lui-mme de
la littrature [du cinma] trop aime [aim].
En ce sens, la lecture des chants du Maldoror [la vision de Weekend] est une preuve"

Au-del de la citation, c'est l'esthtique, le style de Ducasse et de Bataille qu'il


emploie dans ce film. Ces auteurs marquent de leurs "univers", cette oeuvre tape
dans le cinma de Godard.
Dans un registre plus "classique", Godard avait dj "emprunt" l'univers d'un
auteur, Musset, sur tout un film, Une femme est une femme. Le film contient une
citation, lue puis joue de faon exagrment thtrale par Angela, de la pice
d'Alfred de Musset, On ne badine pas avec l'amour. Cette citation, introduite
quelques instants auparavant par cette remarque : "Il ne faut pas badiner avec
l'amour", est la forme la plus visible de cette "prsence" de Musset (les crochets
isolent les parties "ellipses") :

"Adieu Camille, retourne ton couvent, [et lorsqu'on te fera de ces


rcits hideux qui t'ont empoisonne, rponds ce que je vais te dire :]
Tous les hommes sont menteurs, inconstants, faux, bavards,
hypocrites, orgueilleux [ou lches, mprisables et sensuels ; toutes
les femmes sont perfides, artificieuses, vaniteuses, curieuses et
dpraves ; le monde n'est qu'un gout sans fond o les phoques les
plus informes rampent et se tordent sur des montagnes de fange ;
mais il y a au monde une chose sainte et sublime, c'est l'union de
deux tres si imparfaits et si affreux.] On est souvent tromp en
amour, souvent bless et souvent malheureux ; mais on aime, et
quand on est sur le bord de sa tombe, on se retourne pour regarder
en arrire, et on se dit : J'ai souffert souvent, je me suis tromp
quelquefois, mais j'ai aim. C'est moi qui ai vcu, et non pas un tre
factice cr par mon orgueil et mon ennui. (Elle [Il] sort)"

La rplique de Perdican devient celle d'Angela. Car, si la pice de Musset mettait


en scne deux femmes, Camille et Rosette, et un homme, Perdican, la situation
est ici inverse, ce sont deux hommes, Emile et Alfred, avec lesquels joue
Angela. De plus, Camille et Perdican sont cousins et, mme si leur lien familial
n'est jamais prcis, Emile et Angela, qui ne sont pas maris, portent le mme
nom : Rcamier. Ce nom est une allusion Juliette Rcamier, muse de
Chateaubriand. Leur liaison amoureuse volua rapidement en relation platonique,
comme Camille et Perdican. Elle mourra un an aprs le pote. Cette liaison est
contemporaine de la pice. La rplique lue par Angela est aussi une allusion la
liaison entre Musset et George Sand, car elle n'est en fait qu'un remaniement, un
"collage" par Musset d'une lettre de rupture que lui crivit Sand, en Mai 1834 :
"Mais ton coeur, mais ton bon coeur, ne le tue pas, je t'en prie. Qu'il
se mette tout entier ou en partie dans toutes les amours de ta vie,
mais qu'il y joue toujours son rle noble, afin qu'un jour tu puisses
regarder en arrire et dire comme moi: "j'ai souffert souvent, je me
suis tromp quelquefois ; mais j'ai aim. C'est moi qui ai vcu, et
non pas un tre factice cr par mon orgueil et mon ennui..."

Un autre jeu sur l'onomastique nous rapproche encore de Musset. Le personnage


interprt par Belmondo se prnomme... Alfred. Godard donne le prnom de
l'crivain au personnage victime du badinage, celui qui sera oubli la fin. Sans
entrer dans les travers de la critique biographique, notons simplement que ces
allusions aux liaisons entre les artistes et leurs muses concident avec son rcent
mariage avec Anna Karina...
Toutefois, lorsque Godard, dans le disque du film, voque le lien du film avec
Musset, il cite une autre pice :

"Emile trouve alors une phrase de Socrate qui servira de conclusion


ce marivaudage, marivaudage n'est d'ailleurs pas le mot, si Angela
s'appelait Marianne, ce serait du Musset puisque, aprs tout, c'est
l'histoire d'un caprice"

Pourtant, c'est bien avec On ne badine pas avec l'amour que les similitudes sont
les plus nombreuses. En effet, si Une femme est une femme, film-proverbe, est
compos autour d'une tautologie, la pice de Musset insiste sur cette nature
intangible des choses et des tres ; ainsi Camille avoue : "Je suis comme cela,
c'est ma manire."(I,3,l.55) ; Perdican, propos de son caractre, remarque : "Je
ne puis refaire le mien"(II,2) et Rosette use volontiers de la tautologie : "Des
mots sont des mots et des baisers sont des baisers"(III,3,l.8). L est peut-tre la
source de la tragdie dans la comdie ("on ne sait pas si c'est une comdie ou une
tragdie"), les personnages se croient prdestins, ils s'enferment dans une
"dfinition", une personnalit, dont ils ne veulent sortir, invoquant le destin
lorsque c'est leurs craintes, conscientes ou inconscientes, qui les font agir.
Les rles de la pice de Musset sont redistribus, Perdican correspond Angela,
Camille Emile, et Rosette Alfred. Emile agit en effet comme Camille lorsque,
contre-coeur il lance un dfi Angela en la prenant au mot. Angela dit que, s'il
refuse de lui faire un enfant, elle demandera "au premier venu", c'est--dire
Alfred, de lui en faire un. Emile la dfie de le faire comme Camille dfie
Perdican d'pouser Rosette. Les personnages se retrouvent entrans vers la
tragdie pour avoir prononc des paroles qu'ils ne pensaient pas. Ainsi,
lorsqu'Angla, au tlphone dit Emile : "Non, je ne te pardonne pas" puis, tout
bas, en dehors du combin, "Si, je te pardonne", Emile aurait d connatre cette
rplique de Camille :

"Connaissez-vous le coeur des femmes Perdican ? Etes-vous sr de


leur inconstance, et savez-vous si elles changent rellement de
pense en changeant quelquefois de langage. Il y en a qui disent que
non. Sans doute, il nous faut souvent jouer un rle, souvent mentir
(...) Et qui sait si, force tromper par le monde, la tte de ce petit
tre sans cervelle ne peut pas y prendre plaisir, et mentir quelquefois
par passe-temps, par folie, comme elle ment par
ncessit."(III,6,l.79s.)

Puis Emile, comme Camille, regrette d'avoir dfi l'tre aim, "par orgueil, par
ennui". Mais, si tout est rompu entre Camille et Perdican aprs la mort de
Rosette, tout finit bien entre Angela et Emile, nanmoins Godard ne montre pas
ce qu'il advint d'Alfred, la tragdie n'est donc pas totalement carte de la
comdie. Et Angela n'a pas "besoin de s'appeler Marianne" pour que ce soit "du
Musset"... et du Godard bien sr, car Musset estMusset et Godard est Godard !

Si la prsence de Musset est intressante, Godard, avec les annes perfectionnera


ces constructions autour d'un auteur. L'exemple de Rimbaud dans Pierrot le
fou en est la plus belle illustration.
Pierrot le fou et Arthur Rimbaud

Lors de sa sortie Pierrot le fou fut interdit au moins de dix-huit ans pour
"anarchisme intellectuel et moral". Qu'est-ce donc que cet anarchisme intellectuel
sinon, en premier lieu, son refus du cinma traditionnel, conformiste, d'une
"vieillerie" cinmatographique comme Rimbaud parlait d'une "vieillerie
potique" dans "alchimie du verbe" ? Godard inventeur d'une forme nouvelle
dont une des composantes est ce "collage" de citations littraires dcrit par
Aragon . Ainsi un personnage inattendu apparat, Rimbaud, omniprsent dans le
film, comme nul auteur encore ne l'avait t chez Godard. Il est la fois prsent
d'une manire presque physique par des allusions sa vie, et prsent par sa
posie, cite ou dtourne par le cinaste. Nous traiterons d'abord de la prsence
de Rimbaud-l'homme puis de sa posie, malgr tout le ct arbitraire de ce
dcoupage vie/posie pour un auteur dont la vie est troitement lie son
oeuvre .
a) L'homme
Rimbaud a une prsence quasi-physique dans le film. Il n'est jamais nomm mais
il apparat par un insert d'un portrait en noir et blanc o il est entour des
voyelles, chacune de la couleur que le pote leur a attribue dans "Voyelles" mais
le "A noir" et le "E blanc" sont absents ou coups par le cadrage ; restent alors les
trois autres voyelles "O bleu", "U vert", "I rouge", trois voyelles qui disent O.U.I.
au pote, affirmant alors que le cinaste adhre l'univers, au projet rimbaldien ;
moins que ce soit le pote qui approuve les personnages. Rimbaud est alors
dsign comme le sauveur attendu : en effet, le plan prcdent directement
l'insert du portrait de Rimbaud montre Ferdinand devant une affiche rouge avec,
en lettres blanches, S.O.S., soit, littralement, "Save Our Soul" car c'est d'abord
une aide spirituelle que recherche Ferdinand. Rimbaud est le modle de
Ferdinand, l'homme en voyage vers la libert, vers la dure libert.
Mais Rimbaud apparat aussi de faon allusive dans le personnage du prtendu
frre de Marianne, Fred, d'abord simplement voqu, puis prsent ; Fred, avant
d'tre le frre-amant de Marianne, est trafiquant d'armes en Afrique, c'est donc le
spectre du pote qui plane, le "Rimbaud" que pourrait devenir Ferdinand.

De plus, les personnages principaux se comportent quelquefois comme


Rimbaud ; lors du vol d'essence la station service on assiste ce dialogue entre
le pompiste et Marianne:

"Marianne : - Non m'sieu on n'a pas d'argent.


Le pompiste : - Eh bien, il faut travailler pour gagner de l'argent.
Vous ne voulez pas travailler.
Marianne : - Non, m'sieu on ne veut pas travailler."

Rappelons-nous alors Rimbaud :

"J'ai horreur de tous les mtiers"


"Jamais je ne travaillerai..."

"Travailler, maintenant, jamais, jamais ; je suis en grve".

Ainsi les hros dcident de vivre, comme Rimbaud, une vie de bohme, dlivrs
d'un carcan social auquel ils refusent de se plier, de se rsigner ; ils vivent
d'amour, d'eau frache et de littrature, Ferdinand achetant ses livres Paris au
"Meilleur des mondes" ou les faisant acheter par Marianne, une fois parvenus
dans le Sud. Mais, lorsqu'elle n'a pu trouver tous les livres, cela provoque la
colre de Ferdinand comme jadis Rimbaud regrettait dans une lettre Izambard
qu'il n'y ait plus de nouveauts littraires qui arrivent Charleville. La littrature
est ncessaire Ferdinand, il semble s'en nourrir (le peu d'argent qu'il leur reste
sert acheter des livres et non de la nourriture) ; Pierrot-Ferdinand crira mme
sur son cahier : "Lire. Faire de la pense un objet"
Leur vie de bohme peut aussi rappeler les fugues du jeune Arthur, notamment
les nombreuses allusions du pote aux cafs : par exemple "Au cabaret vert, cinq
heures du soir". Les deux fugitifs frquentent eux aussi de nombreux cafs et l'on

peut entendre Pierrot dire en voix-off "J'ai vu le caf o Van Gogh, un soir
terrible, a dcid de se couper l'oreille. J'ai vu...". Et cette rptition laisse
inachev du pass compos du verbe voir nous rappelle ceux de Rimbaud,
notamment dans Le bateau ivre :

"(...) Et j'ai vu quelque fois ce que l'homme a cru voir (...) J'ai vu le
soleil bas, tach d'horreurs mystiques (...) J'ai vu fermenter les
marais normes (...) J'ai vu des archipels sidraux (...)".

Mme les "cinq heures du soir" sont rcurrentes dans le film : Le cahier de
Ferdinand indique "Samedi 5 p.m." et, dans le cinma vide il rpte quatre fois :
"Ah ! quelles terribles cinq heures du soir ! Le sang je ne veux pas le voir.", les
vers de Federico Garcia Lorca qui sont eux mmes rpts de nombreuses fois
l'intrieur du pome.
Un mme besoin d'crire les unit ; Ferdinand rdige son journal sur un cahier
d'colier comme Rimbaud recopiait certains de ses pomes sur un cahier (le
"cahier de Douai"). Par cet acte d'crire Pierrot se fait pote, crateur d'une
oeuvre mlant rcit de voyage, posie et rflexions.
Mais, surtout, Godard donne au couple Pierrot-Marianne ce que Rimbaud
rclamait Dieu : une vie d'aventure. "Oh ! La vie d'aventures qui existe dans les
livres des enfants, pour me rcompenser, j'ai tant souffert, me la donneras-tu ?"
crit-il, malgr ses fugues (peut-tre la trouva-t-il enfin, cette vie, dans ses trafics
africains.). Ainsi dans Pierrot le fou "film sur l'aventure, plus que film sur les
aventuriers". Ferdinand et Marianne vivent des aventures dignes des hros de la
revue L'patant que Pierrot garde la main lors de sa fugue : Les pieds nickels.
Marianne et lui sauront le remarquer : "Total, c'tait un film d'aventure.".
Enfin, deux grands combats rimbaldiens sont prsents chez J.L.G., savoir le
socialisme et l'anticlricalisme ; mais les occurrences en sont rares dans Pierrot
le fou. Nous remarquerons toutefois l'attitude du couple face la guerre du
Vietnam lors de la pice improvise et les allusions au napalm lors de la torture
de Ferdinand mais, dans ce film du moins, il est plus question de critique des
U.S.A. que d'une prise de position communarde. On assiste aussi une pointe
anticlricale de la part du futur ralisateur mystique de Je vous salue Marie et
de Hlas pour moi lorsque sur le mur derrire la grille de l'entre du quai on peut

lire un graffito : "VIVE LE PAPE" o "LE PAPE" est barr, remplac par
"DIEU".
Mais s'il est vrai que les "aventures" des personnages sont souvent empruntes
celles de Rimbaud, ces allusions pourraient sembler lgres si elles n'taient
soutenues par de solides emprunts, citations et allusions l'oeuvre et
l'esthtique du pote.

b) La posie

"Depuis longtemps je me vantais de possder tous les paysages


possibles et trouvais drisoires les clbrits de la peinture et de la
posie moderne.
J'aimais les peintures idiotes, dessus de portes, dcors, toiles de
saltimbanques, enseignes, enluminures populaires ; la littrature
dmode, latin d'glise, livres rotiques sans orthographe, romans
de nos aeules, contes de fes, petits livres de l'enfance, opras
vieux, refrains niais, rythmes nafs." (Rimbaud , "Dlires II", Une
saison en enfer.)

Cette confession de Rimbaud n'est pas cite dans Pierrot le fou, mais en rgit
toute l'esthtique. Et l o Rimbaud inclut dans ses gots, la fois, l'art "noble" et
l'art populaire, Ferdinand (et au-del, Godard) semble galement apprcier les
deux en mme temps. Les clbrits de la peinture (Picasso, Modigliani, Klee...)
et de la posie moderne (Prvert, Lorca, Pavese, Aragon...) ctoient les "peintures
idiotes" (le tigre Esso...), les enseignes et enluminures (les nombreux nons :
LAS VEGAS, RIVIERA), les romans et revues d'aventures policires, des pages
de revues rotiques pingles au mur de l'appartement o a lieu la torture, les
pieds nickels, les airs populaires ("Au clair de la lune", "Compre qu'as-tu vu ?",
"Tout va trs bien Madame la marquise" et les chansons de Delerue et Bassiak).
Le premier plan sur Ferdinand prsente dj un "dessus de porte" signifiant,
puisqu'il indique "LE MEILLEUR DES MONDES". Et, comme Rimbaud avec la
posie, Godard accepte, intgre les sous-genres du cinma, mlant le film noir, la

comdie musicale, le film d'aventures, le "slapstick" des Laurel et Hardy la


tragdie du hros qui se suicide aprs avoir tu celle qu'il aime.
Et comme Rimbaud toujours, Godard connat les rgles qui rgissent son art, les
constructions parfaites des films d'Hitchcock ou de Mankiewicz, les rgles
rgissant les raccords et alors chaque dviation est une figure signifiante, chaque
travelling "une affaire de morale". Mais ces rgles qui ont fond un cinma adul
par la nouvelle critique des Cahiers du cinma sont aussi celles utilises par les
cinastes de "La qualit franaise" tant hae par la nouvelle-vague, et c'est de
cette "vieillerie" cinmatogra-phique dont veut se librer Godard en utilisant
autrement le cinma comme le firent jadis Einsenstein ou Welles tout en sachant
saluer la beaut de la simplicit chez Nicholas Ray ou Howard Hawks.
Et si Pierrot le fou est un film sur la libert, c'est que Godard (et son personnage)
suit le mme itinraire librateur que Rimbaud dans "Le bateau ivre" puis
dans Une saison en enfer. Car avant d'tre un film libre, un film sur la
libert, Pierrot le fou est le film d'une libration. Comme l'a remarqu
M.C.Roppars-Wuilleumier, les invits de la partie chez les Expresso ressemblent
en bien des points aux haleurs du "Bateau ivre", fixs dans des images colores
(rouges, vertes, bleues puis blanches) comme "clous nus aux poteaux de
couleurs" ; certes leur fixit, les colorations de l'image, la nudit d'une des invits
permettent cette interprtation, mais voyons au-del en quoi ils sont comparables
aux "haleurs". Chacun de ces invits n'a pour discours que la rcitation
parfaitement exacte de slogans publicitaires (Printil, Oldsmobile rockett 88,
Elnett satin...) comme l'pouse de Ferdinand rcitait les qualits de la gaine
Scandal. Pierrot souhaite se librer de cette pense modele, impose par une
socit qu'il rejette (Godard adhre la vague contestataire des annes pr-70
comme Rimbaud la commune de 71, c'est--dire qu'il y prend part, mais de
loin.). Fuir ne suffira pas le librer totalement de cet endoctrinement
publicitaire dont il est lui-mme victime ( moins que ce jeu de dcontextualisation soit volontaire) :

"Ferdinand : -Mettez un tigre dans mon moteur.


Le pompiste: - On n'a pas de tigre ici.
Ferdinand : -Alors fates le plein, et en silence !"

Lorsqu'il quitte les premiers haleurs, c'est avec fracas, en provoquant un "tohubohu", en jetant le gteau sur les invits sur fond de cinquime symphonie de
Beethoven (notons le renouvellement dramatique du gag clich des vieux
slapstick). Et, une fois dans la voiture, les grondements du tonnerre et la pluie
semblent "bni[r] [s]es veils maritimes" comme la tempte le ft de ceux du
bateau ivre de Rimbaud.
C'est alors une renaissance qui s'amorce pour Ferdinand qui remarque :
"Dans envie, il y a vie. J'avais envie. J'tais en vie.". Et c'est Marianne, muse de
sa rsurrection qui dit Pierrot dans son lit : "Debout les morts !".
Mais les haleurs n'ont pas tous t clous, et le couple s'en spare petit petit ; le
cadavre sur le lit, puis Frank. Celui-ci assomm, le dernier haleur semble limin,
mais ils n'ont pas encore atteint la libert, ils sont encore guids par le fleuve. La
404 suit toujours le cours de la Seine mais le projet de fuir est accept : " De
toute faon c'tait le moment de quitter ce monde dgueulasse et pourri.". Alors
la libration se rapproche avec la mer et l'on entre alors dans une nouvelle
poque, la dcouverte de la libert : " Chapitre huit : Une saison en enfer". Mais
Ferdinand pense encore sa femme (allusions, flash-back...), dernier blocage
avant la libert, il sent alors encore la mort autour de lui. Puis, enfin, la vie
triomphe, et il devient libre :

"Y a dix minutes je voyais la mort partout, maintenant c'est le


contraire. Regarde : la mer, les vagues, le ciel...Ah ! La vie est peuttre triste mais elle est toujours belle parce que je me sens libre. On
peut faire ce qu'on veut (il zigzague sur la route). A droite, gauche,
gauche, droite."

Et alors Marianne, catalyseur de la libration, provoque l'acte librateur :

"Marianne : - Lui, ben c'est un vrai p'tit con. Il roule sur une ligne
droite (Elle montre la route devant eux) : il est forc de la suivre
jusqu'au bout
Ferdinand : - Quoi ? Regarde !"

Et Ferdinand sort de la route, traverse la plage et la Ford pntre dans la mer en


projetant de grandes gerbes d'eau (nouveau "tohu-bohu triomphant"). La libert
enfin conquise, un nouveau chapitre s'ouvre : "Chapitre huit, une saison en
enfer". Ces instants de libration sont placs sous l'influence de Rimbaud. Ds la
mer atteinte, les citations se succdent :

"Marianne : - Une saison en enfer.


Ferdinand : - L'amour est rinventer.
Marianne : - La vraie vie est ailleurs."

Ces deux phrases sont extraites d'Une saison en enfer. Quelle interprtation
pouvons nous, dans un premier temps, donner ce "Chapitre huit : Une saison en
enfer" dj prononc quelques minutes auparavant ? Cette saison est-elle celle
qui dbute aprs la libration, celle que l'on vient de quitter ou bien encore une
sorte de sous-titre donn l'oeuvre ? En effet, partir de cette libration ils vont
vivre un pisode agrable pour Ferdinand, leur vie sur "l'le mystrieuse" du
capitaine Grant, o ils traversent des ersatz de jungles, vivent de chasse et de
pche (Pierrot l'crit sur son journal mais on les voit aussi avec des poissons au
bout de leurs harpons !), ils sont galement accompagns d'un petit renard, d'un
perroquet rappelant, un niveau plus concret, les paysages rencontrs par le
bateau ivre ainsi que les topo de la littrature "insulaire", de la vie sauvage des
auteurs et des oeuvres cits : Jules Verne, Vendredi ou la vie sauvage, Paul et
Virginie voire mme Le petit prince (Pierrot-homme de la lune, le renard...).
Mais si Pierrot semble se plaire dans cette libert nave, cet univers utopique et
Rousseauiste, Marianne par contre semble regretter "l'Europe aux anciens
parapets" : "Qu'est-ce que j'peux faire, chais pas quoi faire...". Car l o Rimbaud
tait seul, Ferdinand est accompagn de son contraire, complmentaire en la
personne de Marianne : il est "les mots" et elle, "les sentiments". Marianne
demeure cette Ariane mi-libratrice mi-haleur. Lorsqu'elle dsire quitter cette vie
l'tat naturel, elle crie Pierrot : "C'est le mme prix. Prix, Uniprix, Monoprix. :
Moi aussi je sais faire des alexandrins". Elle revient ainsi la publicit alinante,
celle qui diffrencie l'affranchi Pierrot sur la cte d'azur du touriste "esclave
moderne" tel qu'il le dfinit dans son journal. La troisime des citations

successives est encore plus intressante : "La vraie vie est ailleurs" n'est pas, en
dpit des apparences, la citation exacte de Rimbaud qui est en ralit "La vraie
vie est absente.". En oprant cette modification, Godard rend sa vritable
signification cette rflexion de Rimbaud, perdue dans une lecture
contemporaine errone. Le lecteur actuel confond absente et inexistante, mais, en
fait, Godard rejoint (volontairement ou non) Rimbaud, excellent latiniste, pour
qui l'"ab-sent" est celui qui est loin, mais qui est. L'"Ailleurs" de Godard est donc
quivalent : La "vraie vie" existe mais pas ici, ailleurs, dans un ailleurs peut-tre
inaccessible mais dont on pressent l'existence. Et c'est vers cet Ailleurs que
voyagent Rimbaud, Ferdinand et Godard. Et, plus que cet Ailleurs, c'est leur
voyage vers cet Ailleurs que Rimbaud, Godard ou Ferdinand (Griffon et Cline)
dcrivent, ainsi Pierrot crit (ou emprunte ?) :

"Au fond, la seule chose intressante, c'est le chemin que prennent


les tres. Le tragique, c'est qu'une fois qu'on sait o ils vont, o ils
sont, tout reste mystrieux".

Et, si l'Ailleurs est recherch c'est pour atteindre enfin la "vraie vie", celle du
pote.
Godard, dans les phrases fondamentales prononces par Ferdinand imitant
Michel Simon, dfinit sa dmarche :

"J'ai trouv une ide de roman [de film]. Ne plus dcrire la vie des
gens mais seulement la vie, la vie toute seule ; ce qu'il y a entre les
gens, l'espace, le son et les couleurs. Je voudrais arriver a. Joyce
a essay, mais on doit pouvoir...pouvoir faire mieux."

Ainsi que nous l'avons suggr dans le rapport entre la vie et l'oeuvre chez
Rimbaud, Godard tente de faire de son oeuvre une reprsentation de la vie,
comme Joyce semble-t-il, mais aussi comme Velasquez ainsi que le remarque
Elie Faure dans les extraits lus par Pierrot :

"Il ne saisissait plus dans le monde que les changes mystrieux, qui
font pntrer les uns dans les autres les formes et les tons, par un
progrs secret et continu dont aucun heurt, aucun sursaut ne
dnonce ou n'interrompt la marche...".

La vie est alors enfin prsente, annonce ds la premire image, le premier flash
qui suit la libration : de l'enseigne au non "RIVIERA" se dtache le "VIE"
central par sa couleur blanche. La vie est aussi ce que recherche Marianne malgr
sa "fcheuse habitude de tuer les gens qui l'embtent". "Ce que je veux, moi, c'est
vivre. Mais a il le comprendra jamais. Vivre." dit-elle aprs avoir prcis qu'elle
en avait "marre de tout" : la vie utopique, le retour la nature ne lui conviennent
pas; elle prfre cette vie de romans, une autre vie de roman, plus cruelle, plus
vraisemblable, celle "des romans policiers, des revolvers, des boites de nuits"
Ds lors, c'est l'chec pour Ferdinand. Et comme le bateau ivre voulait quitter
l'ocan pour retourner dans une "flache" europenne, Pierrot, s'assied sur les rails
d'une ligne de chemin de fer, il veut retrouver une voie qui lui serait impose,
perdre sa libert. Alors les titres de "chapitres" expriment cet chec : "Chapitre
suivant - Dsespoir - Chapitre suivant - Libert - Amertume". Cet chec est
l'expression de la dception, la libert a un got amer, le got amer d'un espoir
du. Ferdinand tue d'abord une partie de lui, Marianne qui meurt les bras en
croix, une tache rouge sur sa poitrine - pas un impact de balle et de sang, chez
Godard le sang n'est pas crdible. "Le sang je ne veux pas le voir" rcitait Pierrot,
et Godard dclarait "Pas du sang, du rouge" propos de Week-end o le "sang"
est normment prsent, l'hmoglobine y coule flot, carlate. Ce rouge, la
place du sang, rappelle "Le Dormeur du Val" et ses "deux trous rouges au ct
droit". La litote de Rimbaud devient artifice volontaire du cinaste, figure de
style. Il compose avec la mort une fresque colore, comme le pome de Rimbaud
("haillons d'argent", "frais cresson bleu", "lit vert", "glaeuls"). L'horreur y est
"tranquille", et donc plus rvulsive. Ainsi, si la mort devient artifice, l'art
n'appelle plus la vie mais la mort. Ferdinand retouche son texte et transforme "L
ART" en "LAmoRT" avant de faire de sa mort un spectacle du paroxysme : les
couleurs clatent sur l'cran ; Pierrot, le visage peint en bleu, portant des
chapelets d'explosifs jaunes et rouges, crie tue-tte son dsespoir. Mais, alors
que cette mort dont il veut faire un spectacle, son chef-d'oeuvre final, est
inexorable, l'ironie de la vie le rattrape. Toutefois ce retour inespr de son got
la vie ("Aprs tout, je suis idiot") sera inefficace : l'explosion aura lieu car,
comme il l'et crit, "nous sommes tous des morts en permission".

Alors deux voix se font entendre, deux chuchotements, ceux de Ferdinand et


Marianne, enfin rellement libres, la vraie vie semble enfin atteinte, dans la mort,
dans l'au-del, l'Ailleurs tant recherch.

" M : - Elle est retrouve.


F : - Quoi ?
M : - L'Eternit
F : - C'est la mer alle
M : - Avec le soleil. "

Le pome de Rimbaud est enfin ralis, et l'image en est la preuve, sur l'cran, la
mer et l'blouissement du soleil se mlent progressivement dans le silence
retrouv. Godard respecte l'ide de dialogue entre les vers du pome de Rimbaud,
celui de Mai 1872 et non la reprise remanie prsente dans Une saison en enfer :

" Elle est retrouve !


- Quoi ? - l'Eternit.
C'est la mer mle
Au soleil. "

Pourquoi ce choix de la version originelle ? Godard, le novateur qui n'a pas peur
des faux raccords, des entraves volontaires la "versification
cinmatographique", n'aurait pas du s'effrayer de l'a-musicalit de la version
(5/5/5/3). Nous pensons plutt que Godard, aprs le chaos, recherche le lyrisme
apaisant, une Eternit plus parfaite, correspondant mieux ses lans mystiques.
La version originelle est plus "potique" car outre le rythme rgulier appartenant
cette "vieillerie" qu'est l'esthtique de l'harmonie, il y a surtout l'image
sensuelle, absente dans le remaniement, qui convient si bien au couple

Ferdinand/Marianne. Mais encore nous pensons que Godard innove en insrant,


en "collant", la posie dans le cinma ; or, en insrant la seconde version,
massacre volontaire d'un Rimbaud en rupture avec la "vieillerie potique", la
"posie" aurait peut-tre t moins prsente et donc ce dialogue, paradoxalement,
moins novateur. La vieillerie potique devient nouveaut cinmatographique.
Godard cre donc certains films autour d'un auteur. Mais cela n'est, en aucun cas,
de l'adaptation ou du plagiat. Il filme comme crit l'crivain, comme il crot que
l'crivain aurait film, tout en gardant sa personnalit, son style. Il s'inspire des
crivains en effectuant une "refonte" de leurs oeuvres, il imite les anciens, leurs
thmes, leurs styles. Et, l est sa modernit de cinaste. En rendant hommage aux
grands littrateurs, il inscrit son art, alors part, dans la continuit de l'aventure
artistique. Le cinaste devient un artiste qui ne se situe pas seulement dans
l'histoire du cinma, mais aussi dans l'histoire universelle de l'Art.

Le mpris, au carrefour des cultures

A ct de ces rfrences organises autour de thmes, d'auteurs prcis, Le


mpris propose de nombreuses allusions aux grandes uvres et mythes qui
constituent la culture universelle. Godard fait un tour du monde, des allusions
culturelles. Il tend dcrire l'universalit de ces rapports entre hommes et
femmes, entre hommes et dieux. Et, voquer les diffrentes civilisations, c'est
donner au film une "pluriculturalit" confrant son propos cette dimension
universelle.
La culture antique est au centre des discussions. L'adaptation de l'Odysse,
"l'histoire du type qui voyage", proccupe les personnages, et influe
inconsciemment sur leurs comportements, comme leurs vies interviennent sur
leurs perceptions de l'oeuvre : "l'Odysse, c'est l'histoire d'un homme qui aime sa
femme et elle ne l'aime pas" explique Paul. Lang dcrit un extrait de son
adaptation cinmatographique : "Ici, c'est le problme ternel des anciens grecs
(...) It's a fight against the gods, the fight of Prometheus and Ulysses". Homre
est mme coll "physiquement", par une sculpture de son visage. D'autres statues,
filmes pour le film dans le film, prsentent des dieux de la mythologie grcolatine. Minerve, "la protectrice d'Ulysse", et Neptune, "son ennemi mortel",
observent les personnages se dchirer, nous sommes dans une tragdie, grecque.
Ces dieux sont dsigns par leurs noms romains.

Le cadre italien du tournage de l'Odysse, permet d'voquer la Rome antique.


Paul et Camille portent leurs serviettes de toilette comme des toges, la manire
d'un couple antique la sortie des bains. Ils feuillettent d'ailleurs un ouvrage sur
les reprsentations rotiques de l'antiquit romaine, Roma Amor. Prokosch,
comprenant les difficults du couple, prte ironiquement cet ouvrage Paul, qui
se mprend sur la raison de ce prt :
"- C'est un livre sur la peinture Romaine. Ca vous aidera.
- Jery, l'Odysse, c'est en grec !
- Je le sais."

Lang, son tour, ironise, Prokosch en devient la cible. Ce dernier ayant jet une
bobine de film la manire d'un discobole, Lang remarque : "Finally, you get the
feel of the greek culture". Mais, ce qui relie le mieux les cultures grecques et
romaines, c'est la Mditerrane, cette mer commune, riche en lgendes o se
baigne B.B., dans un plan semblable celui des sirnes. Le cadre du film est
volontairement "mditerranen", mme le choix du pote allemand Hlderlin,
dont l'univers potique est largement teint de mythologie, dcoule de cette
esthtique.
Et pourtant, Godard ne se limite pas l'horizon mditerranen. Il voque d'autres
cultures ancestrales. La culture indienne est prsente par une fable raconte par
Paul Francesca, celle de Rmakrisna, un sage indien dont un disciple se retira
plusieurs annes pour pouvoir traverser le fleuve en marchant sur l'eau, alors que
le matre n'a besoin que d'une barque et d'une roupie pour en faire autant. Paul
devrait en tirer comme enseignement que rien ne sert de se compliquer la vie
lorsque tout peut tre si simple.
L'Orient intervient avec l'histoire de "l'ne Martin" raconte par Camille pour
dsigner Paul qui n'en comprend pas le message, pourtant limpide. Martin "est
all Bagdad pour acheter un tapis volant", celui-ci dcollera toujours, sauf s'il
pense un ne. Sachant cela, il pensera toujours un ne lorsqu'il voudra
s'envoler, et ne pourra donc jamais dcoller : si Paul veut que sa femme l'aime, il
ne lui faut plus penser qu'elle ne l'aime pas.
Nous avons identifi certaines citations de Prokosch comme tant extraites des
penses de Confucius. Ds 1963, Godard place donc la pense chinoise dans un

(trs) petit livre rouge ! Prokosch, le trs capitaliste amricain, ne semble pas
avoir compris toute l'ironie de sa situation.
Les grands auteurs de la culture europenne sont voqus. Dante est cit par
Lang ; la remarque de Prokosch sur Cincitt a des accents shakespeariens
"There were kings here...", et Camille traitera ce producteur de "Romo". Lang,
propos de la logique, cite la prface de Surna de Corneille (prface qui,
d'ailleurs, n'existe pas !).
La culture allemande est prsente par les citations de Brecht et d'Hlderlin, mais
aussi par les nombreuses vocations du nazisme, fuit par Fritz Lang, une des
grandes figures du cinma allemand. Et Prokosch dclare : "When I hear the
word "culture", I bring out my cheque" ; autrefois, ce mme mot, "les
hitlriens", Goebbels en particulier, sortaient leurs revolvers.
Mais, cot des mythologies grecques, on peut, la manire de Roland Barthes,
rechercher les mythes contemporains. Le premier est bien sr le cinma, o les
producteurs sont sans piti, o l'argent coule flot, o "on voit [le] cul" de ces
femmes qui, dans la vie, portent des robes. Mais d'autres mythes, plus
" barthiens ", sont prsents : Camille, dans l'appartement, boit un Coca-Cola dont
les "mythiques" bouteilles sont aussi clbre que la boisson. La marque de soda
est souvent synonyme de capitalisme, et la gnration dcrite dans MasculinFminin est bien, pour Godard, celle des "enfants de Marx et du Coca-Cola". La
"nouvelle Citron" de Barthes fait place aux Alfa-Romo, les "mythiques" coups
sportifs rouges, sont trs souvent voqus dans les films de Godard (A bout de
souffle, Vivre sa vie, Pierrot le fou...). Mais l'Alfa de Prokosch dpasse le stade de
la simple vocation. En effet, le cabriolet deux places est le dclencheur du
mpris de Camille. Paul la force monter dans cette voiture qui l'isole avec
"Jry", loin de son mari. Et, aprs la dsormais clbre dernire rplique de
Camille ("Montez dans votre Alfa, Romo"), c'est cet objet de frime du Romo
dragueur qui s'en-castre dans un camion, tuant le couple, comme Hippolyte se
tua jadis dans un "accident" de char.
Autre mythe incontournable de ces annes 60, Brigitte Bardot est bien plus
qu'une actrice. Elle tait alors au sommet de sa popularit, elle tait LA star
franaise, un monstre sacr, en un mot, un "mythe". Godard sait jouer avec cela,
ainsi, ce qui pourrait tre une simple allusion un titre de Brecht, prend une
dimension comique :
"- Un extrait d'une ballade du pauvre B.B.
- Bertold Brecht ?"

La personnalit exceptionnelle de Bardot ajoute au personnage une force, une


prsence qu'il n'avait pas dans le roman de Moravia. Elle a toujours excell dans
les rles de boudeuses un peu enfantines, de poupes capricieuses. Sa voix et son
jeu si particulier font que, au-del du personnage, l'actrice est "visible" dans le
film (comme elle le sera dans Masculin-Fminin). Il la compare mme Marylin
Monroe travers ses plans de Pin-up sur fond bleu, semblables aux clbres
photos de calendrier, sur fond rouge, de l'actrice amricaine. Comme le CocaCola reprsentait l'Amrique, B.B. tait le plus connu des "produits
d'exportations" franais, elle tait l'image de la femme franaise l'tranger.
Toutes ces rfrences aux cultures de tous les continents, de toutes les poques
permettent de rendre le propos du Mpris universel : la tragdie des rapports
amoureux et de l'homme seul face son destin, abandonn par les dieux.
L'universalit est un des aspect de son esthtique de la totalit. En faisant allusion
toutes ces cultures, Godard s'inscrit galement dans la ligne des " anciens ",
par les thmes employs comme par le style.

Exercices de styles

Comme il l'a fait avec les thmes, les auteurs et les cultures, Godard inscrit la
littrature dans ses films en employant, en adaptant des genres littraires son
cinma. En effet, les genres cinmatographiques se sont crs indpendamment
de la littrature. La plupart sont dtermins par leur milieu, leur "dcor" dirait
Godard. Ainsi, dans les westerns, les polars ou les films de guerre, le style, trs
codifi, est impos par l'univers dcrit. Echappent ce "conditionnement" par le
dcor, des genres tels que la pure comdie (notamment les "slapsticks"), le
fantastique ou la comdie musicale. Ensuite, les films qui ne sont pas
typiquement des "films de genres" se classent souvent en trois catgories trs
floues et trs larges : la comdie (le film est "lger" et finit bien), la comdie
dramatique (soit le sujet est grave mais le film se clt sur une happy-end, soit il
est lger mais fint mal) et le drame (tout va mal). Par consquent, au cinma, le
style est rarement l'origine du genre.
Godard utilise alors quelquefois, sur tout le film ou seulement sur quelques
squences, des genres littraires qu'il adapte en genres cinmatographiques, bien
souvent indits. Le genre littraire est avant tout une question de "forme",

frquemment associe des thmes traditionnels. Un de ces genres adopts par


Godard qui a inspir le plus de commentaires de la part des critiques, est le
"blason".
Le blason tait un genre littraire du XVme et XVIme sicles surtout
reprsent par l'oeuvre collective initie par Marot, Blasons anatomiques du
corps fminin (1535-1550). M. Fontaine prcise :

"En tout tat de cause, le propos du blason est la description ; son


mode : l'numration des qualits ou vices, sous forme de litanie ou
de liste - ou, dfaut, d'apostrophes rgulires l'objet considr dont le ressassement cre la prsence, ou prcise le contour."

C'est avec les descriptions du corps fminin que le genre trouve sa dimension
vritable. Sous l'autorit de Marot, les potes concourent louer la beaut
fminine dans un pome, en dtaillant, chacun, une partie du corps. Cette
description de l'ensemble par les parties ne pouvait que s'intgrer l'esthtique
godardienne. La fragmentation - et en particulier celle des corps - est rcurrente
chez le cinaste, elle peut tre rapproche, entre autres, du travail de Picasso, de
David Hockney ou de Man Ray qui morcellent le corps ou en isolent des parties.
Cette utilisation du blason appartient sa recherche d'une description totale du
monde, de la globalit par l'addition, le "+", le "et". Il "atomise" le corps fminin
pour y chercher la vie, isoler ce "et", qui assemble les parties. Il se livre un
travail de dissection, et l'on peut dire, en paraphrasant Apollinaire propos de
Picasso, que Godard "tudie un objet comme un chirurgien dissque un cadavre".
L'"atomisation" devient "anatomie". Le Dictionnaire des littratures de langue
franaise note propos du mot "anatomique" dans le titre de l'oeuvre majeure du
genre :

"Qui, des potes ou de l'imprimeur, a pris conscience que leurs vers


rivalisaient avec l'un des domaines les plus florissants de la
mdecine : l'anatomie, dont le but est prcisment de diviser par
ordre les parties du corps pour mieux les dcrire ?"

Mieux dcrire les parties, certes, mais afin de mieux dcrire le tout, l'ensemble.
Le plus bel exemple de ces blasons godardiens est la squence d'ouverture
du Mpris, o Camille, nue sur un lit, demande Paul s'il l'aime :

"Camille : - Tu vois mes pieds dans la glace ?


Paul : - Oui.
Camille : - Tu les trouves jolis ?
Paul : - Oui, trs.
Camille : - Et me chevilles, tu les aimes ?
Paul : - Oui.
Camille : - Tu les aimes mes genoux, aussi ?
Paul : - Oui, j'aime beaucoup tes genoux.
Camille : - Et mes cuisses ?
Paul : - Aussi.
Camille : - Tu vois mon derrire dans la glace ?
Paul : - Oui.
Camille : - Tu les trouves jolies mes fesses ?
Paul : - Oui... trs. (...)
Camille : - Et mes seins, tu les aimes ?
Paul : - Oui, normment. (...)
Camille : Qu'est-ce que tu prfres : mes seins, ou la pointe de mes
seins ?
Paul : - J'sais pas. C'est pareil.

Camille : - Et mes paules, tu les aimes ?


Paul : - Oui.
Camille : - Moi j'trouve qu'elles sont pas assez rondes... Et mes bras
?
Paul : - Oui.
Camille : - Et mon visage ?
Paul : - Aussi.
Camille : - Tout ? Ma bouche, mes yeux, mon nez, mes oreilles ?
Paul : - Oui, tout.
Camille : - Donc tu m'aimes totalement !
Paul : - Oui. Je t'aime totalement, tendrement, tragiquement.
Camille : - Moi aussi, Paul."

Aimer toutes les parties du corps de la belle, c'est donc l'aimer "totalement".
Mme en amour, c'est toujours un "total" qui est recherch travers une addition.
Apprenti sorcier, anatomiste, Godard dmonte tout pour comprendre les
mcanismes de la vie, son "systme".
Aprs avoir aussi donn l'exemple de la squence d'ouverture du Mpris,
l'ouvrage de Bergala, Deniel et Le boutte, Une encyclopdie du nu au cinma,
propose une dfinition du blason cinmatographique :

"Blason : (...) Au cinma : art de choisir, de dcouper et disposer du


corps. Chaque cinaste, qu'il le veuille ou non, construit de plan en
plan, de film en film, un blason du corps qui lui est propre et qui
dessine son insu le portrait le plus intime de son dsir de cinaste.
Pour tout cinaste, ce blason est la fois pome du corps de l'autre
et tendard de son art potique"

Cette squence du Mpris est bien un "tendard" de l'art potique du cinaste,


mais c'est aussi un pome, chaque rplique fait de ce dialogue une litanie, les
formules s'y rptent comme une incantation de l'amour, contre le mpris. Il n'y a
pas de relle description (ni orale, ni picturale) des parties du corps de B.B., seule
l'apprciation est donne. L'vocation par la parole seule suffit crer l'image.
Godard auto-citera cette squence en la prsentant sur un tlviseur dans Tout va
bien.
D'autres blasons maillent l'oeuvre de Godard. Dans A bout de souffle, Michel
parle de Patricia en ces termes :
"Hlas ! Hlas ! Hlas ! J'aime une fille qui a une trs jolie nuque,
de trs jolis seins, une trs jolie voix, de trs jolis poignets, un trs
joli front, de trs jolis genoux, mais qui est lche."

Patricia elle-mme propose Michel de choisir entre les diffrentes parties de


son corps, comme le jury des Blasons anatomiques du corps fminin (ce ft le
pome sur le sourcil qui l'emporta) :

"Tu aimes mieux mes yeux, ma bouche ou mes paules ? Si tu


devais choisir..."

Michel, lui , prfre des parties du corps plus originales :

"Montre tes doigts de pied... C'est trs important les doigts de pied
chez une femme. Rigole pas."

Mais c'est son sourire qu'il semble prfrer, avec toutefois un angle de vue
prcis :

"Ton sourire, quand on le voit de profil, c'est ce que tu as de mieux.


Ca c'est toi !"

Dans Une femme est une femme, Emile aime Angla... et les diffrentes parties de
son corps :

"Je n'aime que toi, tes yeux, ton cou, tes paules, ta taille."

Une femme marie contient diffrents plans du corps de Charlotte qui Robert
fait ces quelques remarques :

"Tu as de jolis sourcils"

"Tu devrais faire comme dans les films italiens, t'as vu ? les femmes
ne se rasent pas sous les bras"

"J'aime tes dents"...

Dans Pierrot le fou, c'est Ferdinand qui parle de lui-mme en prenant conscience
de la fragmentation de son corps :

"J'ai une machine pour voir qui s'appelle les yeux, pour entendre les
oreilles, parler la bouche. J'ai l'impression que c'est des machines
spares, y a pas d'unit. On devrait avoir l'impression d'tre unique,
j'ai l'impression d'tre plusieurs"

Paul (J.P. Laud), dans Masculin-Fminin, qui Madeleine (C. Goya) demande
"Y a rien d'autre [que la tendresse] qui vous intresse chez moi ?", rpond : "Si,
tout : les cheveux, les yeux, la bouche, les mains, les..."
Comme Pierrot le fou, 2 ou 3 choses que je sais d'elle voque cette impression
d'atomisation de la personnalit :

"Quand je rve, j'ai l'impression de m'parpiller en mille morceaux"

Mais, nous l'avons remarqu, le blason est plus voqu qu'employ. Il n'y a pas
de description prcise des dtails physiques, juste l'affirmation de leur existence
par l'numration, mi-chemin entre le blason et l'inventaire " la Prvert" (qu'il
utilisera notamment dans la squence du bar de Made in U.S.A., et dans les
diffrentes bandes-annonces qu'il cra pour ses films).
Autre "genre littraire" adapt par Godard, le thtre est prsent sous de multiples
formes, comdie, tragdie, pantomime... Auparavant, les rapports entre le cinma
et le thtre se limitaient l'adaptation de pices, ou l'apparition d'un thtre
dans le film (cf. Les enfants du paradis de Carn...).
Une femme est une femme se dfinit, ds le gnrique, comme une comdie, une
"comdie - franaise". Bien sr, le mot comdie voque galement les films de
Lubitsh, auquel il est largement fait allusion, ainsi que les comdies musicales,
genre cinmatographique dont le film bouleverse les rgles. Mais cette comdie
est aussi une oeuvre inspire par Musset, nous l'avons vu, ainsi, ce film adopte-til le genre des "comdies et proverbes". En effet, les comdies de Musset furent
les plus belles russites d'un genre littraire prcis, le proverbe.
Le proverbe dramatique est issu des jeux de salons du XVIIme sicle. Il fut
reconnu comme genre littraire au XVIIIme sicle avec Carmontelle qui, dans la
prface de ses Proverbes dramatiques, dfinit le proverbe comme "une espce de
comdie, que l'on fait en inventant un sujet, ou en se servant de quelques traits,
quelques historiettes." Plus que sur des "historiettes", le proverbe tait fond,
comme son nom l'indique, sur une maxime. Le Dictionnaire des littratures de
langue franaise confirme que le proverbe dramatique est issu d'un jeu de salon
appel l'nigme, "sorte de devinette, joue ou mime, dont on devait trouver le
mot, ce "mot" tait gnralement une maxime ou un proverbe ainsi qu'en
tmoigne la Comdie des proverbes de Crasmail, publie en 1633". Le proverbe

illustr tenait lieu de titre. Le genre rapparat avec Leclercq au dbut du


XIXme sicle, Vigny s'y essaie, mais c'est avec Musset que le genre trouve sa
plus belle expression, ses lettres de noblesse.
Le film de Godard est, sur bien des points, proche du proverbe. Le titre, la
tautologie toute godardienne, est le proverbe illustr tenant lieu de morale : Une
femme est une femme. Comme pour les diffrents proverbes dramatiques,
plusieurs "sayntes" composent le film, et de nombreux proverbes (et tautologies)
en illustrent le propos.
Les rfrences au thtre y sont galement nombreuses. Dans le gnrique, le
film est prsent comme "thtral", Angla "thtralise" outrance sa rplique de
Musset, les acteurs "saluent les spectateurs", etc... De plus, ce film, comme le
remarque Angela, hsite constamment entre la comdie et la tragdie. Marc
Cerisuelo relve cette confusion des genres :

"Malgr la russite de la comdie et la permanente drlerie de son


oeuvre Godard semble savoir dj que son genre est la tragdie
(avec la mort pour attribut) et que la rflexion sur le thtre passe
par le documentaire."

Et Godard confirme que le film a t construit dans cette optique :

"La vue d'ensemble du film, je l'ai eue sur une phrase de Chaplin
qui dit : la tragdie, c'est la vie en gros plan ; la comdie, la vie en
plan gnral. Je me suis dit : je vais faire une comdie en gros plan ;
le film sera une tragi-comdie"

Angela elle-mme fait ce rapprochement entre le cinma et le thtre :

" Dans les comdies, comme dans les tragdies, la fin du troisime
acte, l'hrone hsite car son destin se joue. C'est ce que le vieux
Corneille ou le jeune Molire appellent "suspens - ion" "

C'est par un de ces " mots dans les mot " qui lui sont chers que Godard rapproche
le suspense cinmatographique de la suspension thtrale.
Mais, l'emploi du proverbe au cinma dcoule surtout de l'allusion gnrale du
film Musset. Pour la premire fois, Godard ne se contente pas de citer les mots
ou l'univers de l'auteur, il emploie galement le genre dans lequel il excelle, un
genre qui lui est si particulier qu'il participe au style de l'crivain. L'allusion
surpasse les mots, elle est dans le style.
Le thtre est aussi l'objet d'allusions rapides dans certains films. Ainsi, la fin
d'A bout de souffle, Patricia apparat-elle dans une loggia de l'appartement de la
sudoise, entre deux rideaux, comme sur une scne. Marianne et Ferdinand
jouent des pantomimes d'actualit aux soldats amricains dans Pierrot le fou.
Paul, dans Vivre sa vie, dit Nana, qui aurait aim faire du thtre : "Ne dis pas
n'importe quoi, on n'est pas au thtre"
Une femme marie est tout entier plac sous l'empire du thtre. Des portraits de
Molire, de Jouvet, et de Dullin composent le dcor. Des rflexions sur le thtre
sont proposes :

"En mil six cent quatre-vingt-quatorze, Bossuet publie ses Maximes


et rflexions sur la comdie : " Je crois qu'il est assez dmontr que
la reprsentation des " passions agrables " porte naturellement au
pch... quand a ne serait qu'en flottant et nourrissant de desseins
prmdits la concupiscence qui en est le principe. Molire rpond
que, pour prvenir le pch, le thtre purifie l'amour."

La septime partie du film s'intitule d'ailleurs "Le thtre et l'amour", elle


contient, outre une rflexion sur ce sujet, une dfinition de l'acteur et, dans la
scne finale, les protagonistes se quittent en se lisant la dernire scne
de Brnice. Le film a partiellement pour sujet cette thtralit -et thtralisationde l'amour.
Ces allusions sont moins "visibles" dans Le mpris. Ce film ne fait pas d'allusion
au thtre, mais il est, en partie, construit comme une tragdie. Il contient du
moins de nombreuses similitudes avec les tragdies antiques et classiques. La

culture antique, la mythologie, le cadre mditerranen et la forte prsence de la


mer, tout cela constitue le lieu du drame, de la tragdie. Les trois units sont
presque respectes. Ressort principal du tragique, la fatalit du destin est
indiscutablement prsente. Les personnages sont entrans par une force qui les
dpasse, sous le regard des dieux reprsents par ces "statues antiques
polychromes qui, dans le film, rendent l'absence des dieux par leur prsence de
pierre". Camille pressent que c'est le destin qui la conduit contre sa volont (en ce
sens, elle confirmerait plus l'interprtation de Lang sur le destin d'Ulysse que
celle de Paul) : "C'est pas toi qui me force, c'est la vie.".
Sur un mur de leur appartement, on distingue une petite gravure reprsentant une
salle de thtre classique, avec, au centre, un oeil, l'oeil de Dieu sur ce monde qui
n'est qu'un thtre.
La tragdie se met en place progressivement, fonde sur un quiproquo, une
mcomprhension, comme bien souvent. Et c'est l'incapacit des personnages
communiquer, s'expliquer, prendre la parole qui va les mener jusqu' la mort.
Aprs un dernier "adieu", une fois la scne de Capri quitte, Camille va mourir,
avec son amant. A trop acclrer, ils vont se tuer sur la route de leur fuite.
"Acclrer ou ralentir, tel est le dilemme" prcise Jean-Luc Douin propos
du Mpris. Le monstre marin de Phdre a fait place un trente-huit tonnes,
"l'essieu crie et se rompt, l'intrpide [Prokosch] voit voler en clat tout son char
fracass".
Mais, si des types de personnages sont prsents (le couple, le sage, le tratre,
le(la) messager(e)), ces personnages ne sont pas des hros, Camille n'est pas reine
mais dactylo, et les temps modernes n'ont pas de place pour les hros. Comme
Paula Nelson dans Made in U.S.A., elle pourrait se demander "dans quelle
tragdie de bazar" doit-elle "jouer le dernier rle". Car, si les accents tragiques
sont nombreux, ils s'accordent avec un ton raliste o les personnages emploient
un vocabulaire familier, s'insultent, s'changent quelques banalits... "La
rflexion sur le thtre passe par le documentaire". Godard lui-mme confirme
cela :

"Ce qui m'intresse aussi, c'est le ct thtre. Dans Le petit soldat,


dj, o je cherchais rejoindre le concret, j'ai vu que, plus je me
rapprochais du concret, plus je me rapprochais du thtre. Vivre sa
vie est la fois trs concret et trs thtre. J'aimerais tourner une
pice de Guitry, j'aimerais tourner Six personnages en qute

d'auteur pour montrer, par le cinma, ce qu'est le thtre. A force


d'tre raliste on dcouvre le thtre, et force d'tre thtral..."

Parmi les diffrents genres utiliss par le cinaste, nous pouvons voquer
galement le roman picaresque. En effet, certains ont qualifier Week-end de film
"picaresque". Mais, c'est en fait une perception errone de ce genre qui est
l'origine de cette qualification. Il n'y a pas ici de vision subjective d'un hros
pouvant suppler la narration la premire personne des romans picaresques.
Les hros ne sont pas non plus des "picaros", de "basse extraction" mais des
strotypes d'une bourgeoisie de banlieue. Les seuls rels rapports avec les
romans picaresques sont la structure ouverte du film, et les multiples pripties
qui confrontent le couple des personnages tranges : Emilie Bront, le
" gros poucet ", un pianiste dans une ferme, un groupe rvolutionnaire...
Le film serait donc plus proche d'anti-romans franais et anglais des XVIIme et
XVIIIme sicle comme le Tristram Shandy de Laurence Sterne, Jacques le
fataliste de Denis Diderot, etc. On y trouve la mme destruction de l'illusion
romanesque (filmique) :

"Ca fait chier ce film, on tombe que sur des malades."

"Ca suffit, on est pas dans un roman, on est dans un film. Un film,
c'est la vie."

"- Tu vois pas que c'est des personnages imaginaires.


- Pourquoi elle pleure alors ?"

"- Vous tes dans un film ou dans la ralit ?


- Dans un film
- Dans un film ? Menteur."

Les multiples rencontres, la structure dcousue, les rflexions sur l'illusion


artistique, cela appartient bien plus au non-genre de l'anti-roman qu'au roman
picaresque. En ce sens, Week-end, encore plus que les autres films de Godard, est
un anti-film, mais pas de l'anti-cinma, comme les anti-romans ne sont pas de
l'anti-littrature.
A travers cet emploi de genres "littraires", Godard utilise une fois encore les
procds d'un art diffrent, et cre son style en ne se limitant pas ce que le
cinma "doit" ou "ne doit pas faire". En communiquant, les arts s'enrichissent
mutuellement en esthtiques, en possibilits d'expression. Godard n'est pas
seulement crateur de films, il est crateur de cinma : "Je ne sais pas si je fais
des films, mais je fais du cinma" ; il cre la "forme" pour le cinma, notamment
en empruntant, en adaptant les genres littraires. Ainsi il est comparable
d'autres crateurs de "cinma" comme Eisenstein, Griffith ou Welles.

Jean-Luc Godard fait donc souvent appel la littrature existante pour crer sa
propre oeuvre. La littrature n'est pas un simple faire-valoir, un prtexte, mais
elle fait partie intgrante de son style de cinaste. L'univers godardien est donc
bien, en partie, un univers " littraire ", o les personnages parlent comme des
livres, crivent pour s'exprimer, lisent pour chapper l'alination et vivent
comme des personnages de romans. Et si la littrature leur est vitale, c'est peuttre parce qu'elle les a crs. Toutefois, si Godard a su se servir admirablement
des emprunts, ce n'est qu'un aspect de sa cration " littraire ". A ct de cet
emploi du texte comme un " ready made " dont le " collage " est signifiant, la
cration godardienne consiste aussi en un travail personnel important sur le
langage, le mot.

" Cdugodar ", un style littraire


" Et maintenant, il va nous falloir travailler sans citation. " (Lnine)

L'art de Godard s'tend la cration " littraire ", c'est--dire une expression
artistique par le langage, les mots. Lorsqu'il n'emprunte pas les mots des autres,
Godard cre ses propres phrases, avec un style qui lui est propre. Cette cration
littraire dans l'art cinmatographique met en jeu deux processus de cration : le
premier consiste en une pure cration textuelle, avec ses interrogations sur les
mots, ses figures littraire ; le second est relatif l'emploi " littraire " procds
spcifiques un art audio-visuel.
LE LANGAGE DE JEAN-LUC GODARD

" Je ne cherche pas crer un nouveau langage, je cherche parler, me faire entendre... "

Godard cherche se faire entendre, certes, mais il a aussi quelque chose faire
entendre. Et notamment, cette dnonciation de l'incomprhension, de la difficult
se faire comprendre par le langage. Son travail sur le langage est donc
" forme " et " fond " : il est l'instrument et l'objet de cette dnonciation. Il doit lui
mme tre capable de surmonter l'incomprhension. C'est donc une relle
cration potique o la " forme " est le " fond ". Il s'interroge alors sur le " sens "
des mots, des paroles. Mais il effectue aussi une vraie recherche potique sur la
materialit des mots. Enfin, il emploie, avec constance, certaines figures
stylistiques qui forgent son style d'crivain tout en lui permettant de mieux se
faire entendre.
En qute de dfinitions

La question des dfinitions est l'origine du travail de Godard sur les mots,
notamment dans sa recherche des " mots dans les mots " ou dans l'emploi de
tautologies et d'aphorismes. Mais, bornons-nous, pour l'instant, l'tude des
nombreuses dfinitions, demandes ou proposes, dans la plupart des films des

"annes Karina". Godard cherche dfinir le monde, un monde o les certitudes


sont rares et o les significations des mots se perdent.
Ds A bout de souffle, des dfinitions sont demandes et proposes. Patricia,
amricaine Paris, ne comprend pas toujours Michel et son argot. Elle demande
alors le sens des mots qu'elle ignore en employant toujours cette mme formule,
devenue clbre : "Qu'est-ce que c'est...". Au long du film, elle sollicite les
dfinitions des mots "horoscope", "gazer", "plaquer", "zigouiller", "dingue",
"trouillard", "minouche" et, bien sr, "dgueulasse". Elle s'interroge aussi : "C'est
quoi " faire la tte "", quoi Michel ne rpond que par une grimace.
L'" experience " du " rel " auquel rfre le langage excde la pure et
simple smantique qu'est la dfinition, c'est--dire la dlimitation du " rel " un
faisceau de smes trop rducteurs. Ses autres " dfinitions " - ou, pour tre plus
exact, ses propositions de sens pour des termes employs dans des circonstances
prcises - sont assez floues :

Horoscope : "L'horoscope, c'est l'avenir."


Gazer : "Elles taient trs jolies mais a gazait pas, a marchait
pas... je sais pas."
Plaquer : "J'ai fait autre chose."
Zigouiller : Il rpond par geste.
Dingue : "C'est moi !"
Trouillard : "Avoir peur"

Il ne donne pas de dfinition pour "Minouche" et l'inspecteur ne rpond pas


l'interrogation finale de Patricia.
Certains aphorismes peuvent tre considrs comme des dfinitions. Ainsi,
dans Le petit soldat, "La tragdie, aujourd'hui, c'est la politique" (Napolon) et
"L'thique, c'est l'esthtique de l'avenir" (Lnine), servent aussi dfinir ces
notions, l'volution de leur signification.
Dans Une femme marie, Charlotte demande "Qu'est-ce que c'est, un acteur ?",et
Raoul lui rpond :

"Un acteur est un monsieur qui monte, euh..., sur des planches,
euh..., qui joue la comdie, euh...,c'est un monsieur qui essaie
d'interprter quelque chose, qui essaie de dessiner, de..., de crer un
personnage quoi ! De sortir de soi et des sentiments, des ides..."

Et, lorsqu'elle s'interroge "Qu'est-ce que a veut dire, regarder ?", on lui rpond :
"Re-garder, c'est garder deux fois", la dfinition est une de ces tymologies
godardiennes que nous tudierons dans la partie suivante.
Comme A bout de souffle, Alphaville contient plusieurs interrogations sur le sens
des mots, certains tant interdits, d'autres ayant chang de sens sous l'autorit
d'Alpha-60. Alors, Natacha demande Lemmy Caution le sens de "faire la cour",
"conscience" et, deux reprises elle s'interroge : "Amoureux, qu'est-ce que
c'est ?".
Masculin-Fminin montre en "cinma-vrit" ce qui tait de la fiction
dans Alphaville : l'ignorance du sens de certains mots. Lors de son interview, en
prise directe, Mademoiselle 19 ans, qui l'on demande la signification de
"ractionnaire", en donne une dfinition totalement oppose, proche de
" rvolutionnaire ".
Dans Made in U.S.A., un personnage (Yves Alfonso) demande : "C'est quoi un
bar ?". Le barman (ou Paul...) rpond par deux " dfinitions " mtonymiques :
"C'est--dire, c'est la fois plusieurs personnes runies sous le regard d'un
barman et puis, c'est aussi une salle [dans laquelle on verse des liquides]". Mais
le premier locuteur rplique que " un bar ne peut pas tre deux choses la fois ".
Il confond ainsi le mot " materiel " avec un seul des signifiants qu'il peut
accueillir, et, par l mme, il croit qu'il ne peut avoir qu'un seul signifi. Par
exemple, le Petit Robert, signale, pour l'entre " Bar " plusieurs termes
gnriques l'tymologie diffrente : " Bar ", le poisson appel aussi loup ;
" Bar ", l'unit de mesure de la pression atmosphrique ; et le mot " Bar " qui
nous interresse. Celui-ci accueille deux signifiants, soit Bar 1 et Bar 2 auquels
correspondent deux signifis soit 1, "Dbit de boisson o l'on consomme debout
ou assis sur de hauts tabourets devant un comptoir " et 2, " Le comptoir luimme ". Le barman rajoute un signifiant Bar 3 auquel correspond sa dfinition du
signifi : 3 " Plusieurs personne runis sous le regard d'un barman ", c'est--dire,
l'ensemble despersonne runies dans un bar 1. Godard s'intresse assez cette
relation mot-signifiant-signifi en jouant avec les syllepses et les synonymes.

Dans 2 ou 3 choses que je sais d'elle, la mconnaissance du vocabulaire vient


d'un enfant, Christophe demande : "Maman, qu'est-ce que c'est le langage ?" La
mre rpond par une citation "Le langage, c'est la maison o l'homme habite".
Une dfinition de l'art est aussi propose dans un commentaire sous forme d'un
syllogisme compos de citations : "Qu'est ce que l'art ?... Ce par quoi les formes
deviennent style a dit quelqu'un. Or le style, c'est l'homme. Donc l'art est ce par
quoi les formes deviennent humaines.".
Les dfinitions proposes sont donc trs diverses. Elles peuvent tre des gestes,
des citations srieuses, des rflexions proposes comme dfinitions. Car, quelles
qu'elles soient, elles ne sont jamais des dfinitions de dictionnaires, dictionnaires
qui apparaissent deux reprises dans notre corpus : la "bible" des habitants
d'Alphaville est ce dictionnaire mutil par Alpha-60, et, Anna Karina, dans Made
in U.S.A., cache son revolver dans un dictionnaire Larousse creux. Ils deviennent
donc des livres dangereux lorsqu'on les maltraite, lorsqu'on les dpouille de leurs
sens.
Lemmy Caution, semble parler pour Godard lorsqu'il constate :

"C'est toujours comme a, on ne comprend jamais rien et on finit


par en mourir"

Les habitants d'Alphaville, privs de mots, ne comprennent plus le monde et en


meurent. Les mots, bien dfinis, permettent donc de retrouver la ralit, de la
comprendre, et, point important de la philosophie godardienne, les mots
" retrouvs " octroient aux hommes une vie en harmonie avec "les choses".
Lemmy Caution, agent secret promthen, est celui qui apporte les mots aux
hommes, pour les clairer dans cette ville nocturne. Dans Pierrot le fou, une
phrase rcite en voix-off par Ferdinand et Marianne corrobore cela :

"Car les mots au milieu des tnbres ont un trange pouvoir


d'clairement de la chose qu'ils nomment. En effet, mme si elle est
compromise dans l'horizon quotidien, le langage souvent ne retient
que la puret."

Seront dans la lumire ceux qui s'interrogent sur le sens des mots au lieu de les
subir passivement, ceux qui ont conscience du langage. Voil, peut-tre, la raison
pour laquelle, les " dfinitions " godardiennes ne sont pas des dfinitions de
dictionnaires : elles sont " vcues ", inscrites dans une " situation ", un " projet ".
Ainsi, pour viter cette " vie " du langage, Alpha-60 interdit-il l'emploi du mot
"Pourquoi" dans Alphaville. Dans Le Petit soldat, Bruno Forestier dclare que
"poser des questions est plus important que donner des rponses".
Godard aime chercher ces rponses, ces dfinitions. Cela est mme une dmarche
avoue par le cinaste, notamment lors de son entretien avec J.M.G. Le Clzio :

"Il y a quand mme une diffrence entre vous et moi. J'ai


l'impression que je cherche ce que vous ne cherchez pas. Je cherche
dfinir. Soit une sensation, soit une perception. Moi j'en suis
conscient."

Le cinaste tente de filmer la vie, pour mieux la comprendre. Mais pour tre sr
de bien la percevoir il faut que les mots, que ces mots qui structurent notre
pense, correspondent la ralit qu'ils dcrivent. Godard, quelquefois, doute du
langage, s'interroge sur l'adquation entre le mot (donc la pense) et la perception
du " rel ". Les mots " forgeant " la pense, il craint que, si ces mots sont errons,
celle-ci, et donc la perception du monde qui en dcoule, le soient aussi. La
lgitimit de la convention sur laquelle repose le langage est mise en doute.
Ainsi, dans 2 ou 3 choses que je sais d'elle, Juliette rflchit : "Si on s'tait
tromp au dpart et qu'on ait appel le bleu, le vert..., ce serait grave.". Puis une
jeune fille a cette conversation avec Robert :

"- Comment vous savez que c'est un garage ? Vous tes sr qu'on ne
s'est pas tromp de nom ?... Que ce soit une piscine ou un htel ?
- Ah ! C'est possible, oui. Ca pourrait s'appeler aussi autre chose,
oui.
- Bon, ben, justement, qu'est-ce qui fait que les choses portent un
certain nom ?

- Parce qu'on leur donne.


- Et qui leur donne ?"

Godard est mfiant envers les mots, il sait que, comme ses hrones, les mots
peuvent nous trahir. Godard, par l'intermdiaire de Nana, discute de cette
question avec Brice Parain dans Vivre sa vie : le philosophe lui explique
galement que, pour tre sr de "trouver le mot juste, (...) il faut travailler". Voil
pourquoi il tient redfinir les mots, les explorer jusue dans leur materialit
mme, pour en extraire le sens. Une fois dfinie, la "chose" n'effraie plus, elle
"est" : le langage est ce qui nous permet de mettre distance le monde, de
l'exorciser autant que de l'utiliser. D'o l'emploi des tautologies, dfinitions trop
prcises du mot par le mot. Cette crainte face l'inadquation du mot et de la
chose est d'autant plus prsente dans l'emploi de langues trangres.
Les langues se bousculent, se confrontent chez Godard. L'anglais est la langue
trangre la plus prsente, c'est celle de Patricia, Prokosch, Fuller, etc. ; Lang
parle l'allemand, Francesca l'italien, Doris Mizogushi le japonais... De plus, des
simulacres de langues sont prsents, notamment dans Pierrot le fou : le "petit
homme" tlphone dans une langue trange, Pierrot et Marianne imitent les
sonorits de l'amricain et du chinois... Et certains personnages usent
d'expressions trangres, comme Michel Poiccard qui utilise de nombreuses
expressions italiennes (Ciao, Arrivederci...), espagnoles (Buenas noches mi
amor), suisses (nonante neuf, huitante quatre), etc... Cette utilisation des
diffrentes langues est inspire par Valry Larbaud, Joseph L. Mankiewicz et
Blake Edwards. Nous constatons alors que le sens chappe au mot, qu'il lui est
suprieur. Ainsi, par exemple, les hsitations de Patricia, "Of course, of course...
of course" (la mme expression rpte sur des tons diffrents), est traduite, en
sous-titre par "Pourquoi naturellement ? Aprs tout, oui". De mme, au dbut
deVivre sa vie, Anna Karina prononce "Qu'est-ce que a peut te faire" de
diffrentes manire cherchant "la meilleure faon d'exprimer cette ide".
L'intonation fait donc partie intgrante du sens. Ce sens qui chappe toute
traduction, toute dfinition. Le " sens " inclut bien d'autres choses que le
signifi : intonation, situation d'nonciation, intentions de l'nonciateur,
connivence du rcepteur... Il le supplante quelquefois, ainsi, Michel Poiccard
explique "Je voudrais recoucher avec toi parce que t'es belle", Patricia ne pensant
pas l'tre, il rectifie "Alors, parce que t'es laide". Mais Patricia comprend que
"c'est pareil", les antonymes deviennent synonymes, parce que le sens, alors,
neutralise l'opposition des signifis.

Car, si Godard dfinit sans cesse, il sait que cela est vain, insuffisant, le mot "est
ce qu'il est", il ne peut pas "tre deux chose la fois", un mot et une dfinition.
les mots se perdent dans la parole : "Plus on parle, et plus les mots ne veulent rien
dire." remarque Nana. Il aimerait pouvoir saisir directement le sens des mots sans
dfinition, admettre le monde tel qu'il est. A propos du temps, Juliette, dans 2 ou
3 choses que je sais d'elleavoue :

"Non, une dfinition ne s'impose pas forcment. On essaie souvent


de chercher, d'analyses le sens des mots mais on s'tonne trop. Il
faut admettre que rien n'est plus simple que de penser que telle ou
telle chose va de soi."

Godard accepte donc peu peu les mots, les prend comme des units autonomes,
des axiomes de ralit, les atomes de la pense. Mais le professeur Godard va
tout de mme tenter diffrentes expriences sur cette matrialit des mots.
Les mots

Godard effectue un travail potique important sur les mots pour saisir,
comprendre leurs sens ventuels. Il tente de ranimer la valeur des significations
perdues. Seule la conscience des mots lui permet de comprendre la vie.
Il montre alors les mots, joue avec eux, pour en explorer tous les champs de
signification et, ainsi, tenter de dcrire le monde dans son ensemble, sa totalit. Il
souhaite donc que les "signifiants" soient rellementsignifiants, que, en plus du
signifi qu'ils impliquent, ils deviennent, paradoxalement, des signifis en euxmmes par les ramifications smantiques qu'impliquent les mots. Pour cela, il
emploie divers moyens stylistiques qui, s'ils ne lui sont pas absolument
personnels, n'en sont pas moins devenus l'une des caractristiques les plus
emblmatiques de son criture de cinaste : la recherche "tymologique" de mots
dans les mots, la dlexicalisation d'expressions populaires, le multi-smantisme
et la syllepse....

a) les mots dans les mots, l'tymologie selon Godard

" J'aime les calculs faux, car ils donnent des rsultats plus justes " (Jean
Arp)

Cette recherche tymologique "sauvage" est constante dans l'oeuvre de Godard.


Elle consiste reprer, l'intrieur des mots, des combinaisons de lettres crant
d'autres mots. Les sens des mots ainsi forms procurent alors des nuances de sens
aux mots originels, des explications sur leurs significations exactes , comme le
ferait une vritable tymologie. Mais, bien sr, ces "tymologies" sont
fantaisistes, elles ne sont jamais fondes sur la recherche des racines du mot,
mais simplement sur l'agencement de ses lettres. Toutefois, certaines d'entre elles
sont quelquefois aussi loquentes, si ce n'est plus, qu'une authentique tymologie.
Qu'il soit ralis l'oral ou l'crit, ce "dcoupage" du mot est encore l'extraction
d'une partie un tout, un ensemble, comme le sont les citations, la
fragmentation du rcit... Mais c'est ici la fragmentation d'un mot, unit censment
autonome, censment indivisible comme l'atome (du moins du point de vue
smantique). Alors, cette "fission smantique" est effectivement productrice d'un
flux de sens entre le signifi de ce mot et ceux des mots le "composant".
Ainsi, dans Une femme marie, des plans isolent successivement, "EVE" dans
"REVES", et "ANGE" dans "DANGER". Ces rves-l seraient-ils les rves de
cette femme unique, unie un seul homme et pourtant pcheresse, comme
Charlotte, cette femme marie et adultre, retrouvant son paradis anglique dans
le danger de sa liaison extra-conjugale ?
Pierrot le fou contient plusieurs applications de ce principe, notamment ces deux
occurrences qui se rpondent : les trois lettres centrales, blanches, du non
"RIVIERA" qui, elles aussi, isolent le mot "VIE" et Pierrot remarque que
"Dans envie, il y a vie. J'avais envie, j'tais en vie". Cette recherche de la "vie"
dans les mots permet une nouvelle interprtation du non "LAS VEGAS" qui
retrouve son sens commun en espagnol : la vie.
Sur le mur de l'appartement de Marianne un graffiti divise le mot "OASIS" par
l'emploi de deux couleurs en "OAS-IS". Le lieu de paix algrien devient connot
politiquement, occup par les pro-franais de l'Organisation Arme Secrte.
Le journal de Pierrot propose deux emplois de cette figure. Le premier
"dcortique" le nom de Marianne pour faire apparatre diffrentes facettes du
personnage : "Marianne, ariane, mer, me, amer, arme". Alors que la plupart des
jeux onomastiques appartenait plutt au champ de l'allusion littraire (Ulysse,

Ferdinand, Camille...), cette fois-ci la recherche par onomastique dvoile que


Marianne est celle qui libre Ferdinand du labyrinthe pour atteindre la mer. Elle
n'appartient ni la "civilisation du cul", ni celle de la rflexion mais celle de
l'me. Et l'amertume et le dsespoir servent qualifier le "chapitre" concernant la
prise d'armes, qui prsente une autre facette de Marianne, la criminelle et la
manipulatrice, manipulatrice qu'est aussi Ariane...
Le jeu vertical sur la "dclinaison" des mots rappelle quelque peu ceux de
Maurice Roche. Sous Marianne est crit ariane, vritable mot dans le mot ( un
"n" prs...). Ensuite, droite d'ariane est inscrit Mer qui correspond au "Mar" de
"Marianne". Puis, sur la gauche, me est dclin d'aprs "anne", moins que ce
ne soit l'inversion de "Ma". Le jeu devient plus complexe avec amer, la droite
du mot me auquel il rajoute un "r", et sous mer auquel il adjoint un "a". Amer est
donc une composante de ces deux mots issus eux-mmes d'un autre mot. arme,
inscrit sous me, est la fois un anagramme d'amer et une dclinaison d'me qui
dbute par les deux premires lettres d'arianne. La construction de ce travail par
onomastique se construit seulement sur les lettres et les phonmes du mot, mais
ces sonorits et ces lettres impliquent des mots dont le sens convient parfaitement
pour dcrire Marianne.
Ces mots dans les mots ne sont pas forcment l'intrieur des mots : ils peuvent
tre l'extrieur du mot, comme ce passage du journal de Pierrot o "l'a rt"
devient "la mort", Godard associe donc de faon originale ces deux thmes
traditionnellement lis. En proposant cette "tymologie", il souligne que cette
association est invitable car inscrite dans leurs "gnes", leurs signifiants. Il
rutilisera ces mots l'extrieur des mots dans le gnrique de MasculinFminin, o il dcoupe "FIN" dans "FEMININ". Son personnage n'avait pas vu
ce mot l'extrieur de "fminin" lorsqu'il faisait remarquer son camarade que
"dans le mot Masculin, il y a le mot masque et il y a cul" et que dans Fminin , "y
a rien". Cette misogynie ne fait que confirmer que ce personnage n'envisage chez
la femme que le "cul". A moins que ce machisme ne soit qu'un "masque" de plus
pour cet homme qui ne comprend "rien" aux femmes, car les dfinitions
tymologiques manquent.
Anna Karina coupe court une discussion de Made in U.S.A. en dclarant son
interlocuteur : "Ce n'est pas la peine de con-tinuer, cette con-versation". Belle
formule pour mettre fin aux discussions striles. Et, les "SS" envahissent les
films de Godard... dans "eSSo" (Pierrot le fou, La chinoise), mais aussi dans
"Lutte des claSSes" (Week-end). Les inserts de Week-end contienent beaucoup de
mots dans les mots. "ANALYSE" est crit sur deux lignes, la premire isolant
"anal". L'analyse rvlerait-elle la persistance de l'un des premiers stades de
l'volution sexuelle de l'enfant chez les personnes appartenant la " civilisation

du cul " ?... "Faux/to/graphe" contredit les propos de Bruno Forestier dans Le
petit soldat : "Si la photo, c'est la vrit, le cinma, c'est la vrit vingt quatre fois
par seconde." Mais, quel est le sens de "CID" et "DENT", dans "OCCIDENT" ?
One + One dcouvre "L.O.V.E." dans "ALL ABOUT EVE", titre d'un film de
Joseph L. Mankiewicz, mais aussi titre de la partie du film consacre
l'interview d'Eve Democracy : Godard souhaiterait-il plus d'amour dans la
dmocratie ? Notons galement que le personnage est interprt par Anne
Wiazemsky, le nouvel amour du cinaste. Il ne se limite donc pas rechercher les
mots dj composs, mais il compose avec les diffrentes lettres pour dceler des
analogies avec certains mots. Il va mme jusqu' se contenter d'une seule lettre
commune, comme dans Alphaville o Lemmy Caution dit un policier : "Vous
avez remarqu quejournaliste commence par la mme lettre que justicier ?". Le
lien entre les deux mots est plus que mince, mais il quivaut une relation
d'identit, de dfinition : un journaliste (au Figaro-Pravda) est un justicier. Mais
Godard cre aussi une relation de cause effet entrane par la lettre "J", comme
si la lettre insufflait du sens au mot, la manire d'un idogramme. Chez Godard,
le signe dans sa materialit mme devient aussi porteur de sens.
Ces mots dans les mots appartiennent aussi la thmatique typiquement
godardienne de l'intrieur et l'extrieur. Au dbut de Vivre sa vie, lecture nous est
faite d'une prtendue rdaction d'enfant dcrivant la poule, c'est encore une
"dfinition" :

"Une poule est compose d'un intrieur et d'un extrieur. Si on


enlve l'extrieur, il reste l'intrieur, et quand on enlve l'intrieur,
on voit l'me."

Godard recherche donc l'me des mots " l'intrieur" de ceux-ci. Il fait donc bel
et bien " de l'tymologie ", mais une tymologie personnelle, o la recherche du
sens des mots est fonde non pas sur ses origines, mais surses lettres. C'est une
approche la fois formelle sentimentale du langage, bien plus potique que
scientifique. Et cette posie est, tout entire, consacre au mot. Godard russit
crer de la posie sur un seul mot, une posie minimale, pure.

b) Au pied de la lettre, le mot mot

"Un mot ne peut avoir deux sens la fois", disait un personnage de Made in
U.S.A. ; de la mme faon, une phrase ne devrait pas pouvoir dsigner deux
ralits diffrentes. Ainsi, en marge des nombreuses tautologies, dans Une femme
est une femme, Godard emploie des expressions " figures " avec le sens
" propre " des mots qui les constituent. Il dlexicalise certaines expressions
populaires proches de la catachrse, et les emploie dans leur sens "originel",
rarement employ car supplant par le sens " figur ", lequel n'est alors plus
peru comme tel. Cette ide semble lui avoir t en partie inspire par Truffaut
travers Tirez sur le pianiste, auquel il est plusieurs fois fait rfrence dans Une
femme est une femme. En effet, lorsqu'un personnage du film de Truffaut jure
"sur la tte de [sa] mre", un plan nous montre, dans un appartement une vieille
femme s'croulant...
Mais, relevons d'abord ces expressions dlexicalises, d-figures dans ce
troisime film de Godard :
- Emile, ayant une discussion avec Angla lui dit "Laisse tomber", celle-ci laisse
tomber ses oeufs par terre.
- Un policier dit Emile "Vous lisez l'Humanit, bravo... continuez", celui-ci
continue.
- Emile refusant de faire un enfant Angela, alors qu'elle est en priode
d'ovulation, celle-ci dcide de "demander au premier venu" de l'enfanter. Emile la
prend au mot, elle demande Alfred.
- Lorsqu'Emile, dans un bar, s'exclame "Oh, qu'elle aille se faire cuire un oeuf !",
un plan nous montre Angla, dans sa cuisine, se faisant cuire un oeuf.
Ces prises--la-lettre, sont de natures diffrentes, certaines (la premire et la
dernire) sont rellement des dlexicalisations, la seconde est une anti-phrase
volontairement non-perue, la troisime n'est pas un trope en elle-mme, mais
une "menace" si courante qu'elle n'est habituellement pas reue au premier degr.
Bien qu'elle soit trangre, si Angla "laisse tomber" ses oeufs au lieu de "laisser
tomber" la conversation, cela ne vient pas d'une mcomprhension du sens de
l'expression par l'hrone car cette "concidence" la fait rire au milieu de ses
pleurs. De mme, lorsqu'elle "va se faire cuire un oeuf", cela ne provient pas
d'une mauvaise interprtation du franais par Angla, qui matrise mal cette
langue. En effet, celle-ci n'est pas suppose entendre les propos d'Emile, qui est

dans un autre lieu ; il n'y a donc, dans la fiction, aucun rapport de cause effet
entre la phrase et son excution. Comme pour les rseaux citationnels, le " texte "
filmique est autonome par rapport la narration. Le jeu sur les expressions est
donc assum par Godard de faon directe, comme monteur et crateur du film,
assumant pleinement son rle dmiurge, en "abusant" mme lorsque, comme
Truffaut, il ralise les paroles des personnages. Il rend ainsi compte de la force
que peut -pourrait- avoir le langage. Dans ce monde godardien o tout langage
est potentiellement " performatif ", les personnages devraient faire -mais ne font
gure- attention leurs paroles. La fiction a ici, comme toujours chez Godard, un
rle pdagogique, il rappelle au spectateur que les mots ne sont pas innocents,
qu'une rflexion sur les paroles, prononces ou entendues, est ncessaire. Le
langage pouvant tre performatif -c'est--dire, toute parole pouvant tre
l'quivalent d'un acte- les paroles ne doivent tre prononcs sans une pleine
conscience : bref, "on ne badine pas avec les mots". Car cela peut avoir des
consquences graves, tragiques. Ainsi, le "je demande au premier venu" d'Angela
est l'origine de la situation de crise entre les personnages. Les commentaires des
sous-titres le soulignent :

"EMILE PREND ANGELA AU MOT PARCE QU'IL L'AIME. ET


ANGELA SE LAISSE PRENDRE AU PIEGE PARCE QU'ELLE
L'AIME. C'EST PARCE QU'ILS S'AIMENT QUE TOUT VA
TOURNER MAL POUR EMILE ET ANGELA"

Les personnages se prennent " au mot ", donc " au pige ", ce pige du langage
sans conscience qui entranera leur ruine, en les engageant sur des propos tenus
" la lgre". Le langage est une force, Godard le rappelle en donnant ces
noncs un rle performatif qu'ils n'avaient pas, qu'ils n'avaient plus.
Etrangement, la "posie" de ces phrases est dans le choix de leurs sens
" propre " contre le sens " figur ", dans le rejet de l'image. Face ces images
uses, c'est l'emploi du sens " propre " qui fait figure. Comme son habitude,
c'est en faisant ce qui "ne se fait pas" que Godard impose ses rflexions. Mais
n'oublions pas que, aussi srieuse soit cette rflexion sur le langage, ces "prises
au pied de la lettre" sont aussi des effets comiques dans ce film qui ignore s'il est
une comdie ou une tragdie. Le tragique des consquences de ces paroles est
associ un pur comique de mot. Mais c'est aussi du comique de mot visuel, car
cette phrase, dite au sens figur, est "excute" au sens propre par l'image, la
figure linguistique est associe une figure cinmatographique.

c) le "total" des sens

Proche du mot mot, ce travail sur le mot est plus rare, mais permet une nouvelle
recherche potique sur le mot. Godard joue sur et avec les diffrents sens des
mots. Nous illustrerons cette figure avec l'emploi fait du mot "total" dans Pierrot
le fou.
En effet, Godard propose, en insert, le plan d'une inscription publicitaire de la
marque de carburant "TOTAL". La typographie de la marque tant aisment
reconnaissable dans le contexte de la station-service, le premier sens du mot est
donc un nom propre, dnu de toute autre signification. Les plans de marques de
carburants sont frquents chez Godard, elles reprsentent souvent l'entreprise
"capitaliste". "TOTAL" fait ici cho aux "SS" amricains de "ESSO" et permet de
comprendre la plaisanterie sur la publicit Esso, prise, encore une fois, au pied de
la lettre : la raison pour laquelle le pompiste ne peut mettre de tigre dans le
moteur de Ferdinand est simple : la station service n'est pas une Esso mais une
Total !
Un deuxime sens du mot est exploit par le commentaire en voix-off prononant
le mot lors de son apparition l'image : "Total, c'tait un film d'aventure". C'est
cette association oral/crit qui permet au cinaste d'utiliser ce mot avec le sens de
la locution adverbiale "au total" dans sa forme familire "total". Nous n'avons pas
seulement affaire une simple syllepse - o un seul et mme terme recouvre
successivement deux signifis, comme, par exemple, le verbe "passer" dans les
deux rpliques finales de Made in U.S.A. - chacune des acceptions du mot
" total " est lie ici une nature grammaticale distincte.
Une troisime acception du mot est prsente, plus allusive, mais dont la
connotation associative est importante dans l'idiolecte du cinaste et spcialement
dans ce film. "Total" voque cette volont de description globale du monde, de la
vie, qui rgit l'esthtique de ce film. C'est aussi un indice de la tentation de
Godard pour un art total.
Mais "TOTAL", c'est aussi, selon la dfinition du dictionnaire Hachette, "le
rsultat d'une addition, ou d'un ensemble d'oprations quivalentes". Le "total"
est le rsultat de ces "+", ces et, qui constituent l'esthtique godardienne, cette
totalit est recherche dans la notion d'ensemble, c'est--dire l'addition d'lments
spars, les plans, les couleurs, les sens...

Le cinaste exploite donc tout le champ smantique du mot, de ce mot considr


comme une unit fragmente, un ensemble une fois encore, qui prouve que,
quelquefois, le mot "peut dsigner deux choses la fois". L encore, Godard
mne tout un travail potique sur un seul mot.

A travers ces trois aspects de la recherche de Godard sur les mots, nous dcelons
sa volont de faire prendre conscience au spectateur de la force et de la richesse
du langage, des mots. Il ranime des mots dont le sens se fige quelquefois dans
des expressions uses, dans des sens figurs qui n'en sont plus, dans des noms
propres qui drobent leurs sens aux noms communs... En rptant ces mots, en
les "dissquant", les maltraitant, en les montrant l'cran, il combat les phrases
creuses, le langage sans conscience des "petits-bourgeois" d'Ionesco, ces htes
des Expresso qui ne parlent que par slogans, sans la rflexion qui devrait
accompagner la cration de toute phrase. Les mots de Godard sont riches et forts
de sens lorsqu'ils atteignent les spectateurs, disciples du pote/cinaste.

L'criture godardienne

Le style d'un crivain se dfinit par son rapport au langage, son utilisation
particulire des mots, ses constructions de phrases, son emploi personnel des
figures. Dans l'criture des textes de ses films (dialogues, voix-off...), Godard
emploie plus rgulirement certaines tournures, certaines figures que d'autres,
elles forgent son style trs personnel. Nous avons dj voqu quelques formules
qui lui sont propres ("Qu'est-ce que c'est X ?", "Dans XYZ, il y a Y"...), mais
nous examinerons ici quatre structures phrastiques particulires en cherchant ce
qu'elles ont en commun, les raisons de leur rcurrence. Nous nous intresserons
la prsence d'aphorismes, l'emploi de la rversion, de la tautologie et de la
rptition.

a) Aphorismes et formules

On a souvent reproch Godard d'tre moralisateur, que ses ides soient morales,
amorales ou immorales. Il est en fait plus moraliste que moralisateur ; comme

Ducasse dans ses Posies, J.L.G. emploie souvent la forme de la maxime.


Dcoulant de son dsir de dfinition, ces aphorismes sont, pour la plupart,
destins exprimer une opinion catgorique, des avis dfinitifs sur la nature des
choses ou des tres. Ainsi, le verbe "tre" est souvent employ dans ces maximes,
et, particulirement travers la locution "c'est". Certains de ces aphorismes sont
des emprunts :

"Comme disait le pre Bugatti, les voitures sont faites pour rouler,
pas pour s'arrter"(A bout de souffle)

"Nous sommes tous des morts en permissions"(Lnine, cit dans A


bout de souffle et Pierrot le fou)

"Je est un autre" (Vivre sa vie)

D'autres sont des crations personnelles originales, des ides reues ou leur
pastiche :

"A film is like a battleground" (Pierrot le fou)

"La posie, c'est qui perd gagne" (Pierrot le fou)

"La photographie, c'est la vrit, et le cinma, c'est la vrit vingtquatre fois par seconde" (Le petit soldat)

"Ds qu'une fille dit que tout va bien et qu'elle n'arrive pas allumer
sa cigarette, c'est qu'elle a peur de quelque chose." (A bout de
souffle)

"Les femmes, c'est toujours les demi-mesures" (A bout de souffle)

"Les femmes au volant, c'est la lchet personnifie" (A bout de


souffle)

Comme Isidore Ducasse, il plagie certaines penses en inversant les termes (ce ne
sont pas forcment ses penses, mais celles qu'il prte aux personnages) :

"Il n'y a aucun doute, la force est suprieure l'intelligence" (Le


petit soldat)

Comme le verbe tre, l'emploi d'adverbes gnralisants tels que "jamais" ou


"toujours" contribuent la crations d'aphorismes, censs exprimer des vrits
gnrales :

"Les hommes seuls parlent toujours trop" (Pierrot le fou)

"La vie est peut-tre triste mais elle est toujours belle"(Pierrot le
fou)

"Les femmes ne veulent jamais faire en huit secondes ce qu'elles


veulent bien faire huit jours aprs" (A bout de souffle)

"Les franais disent toujours que les choses sont pareilles quand
elles le sont pas du tout"(A bout de souffle)

"Les suisses n'ont jamais t trs courageux" (Le petit soldat)

Un certain got de la formule est facilement dcelable. Une phrase de Michel


Poiccard, fonctionnant, comme beaucoup de proverbes, sur une homophonie,
propose une recommandation originale :

"Vaut mieux rouiller que drouiller"

Ce got de la formule et des aphorismes s'explique en partie par une squence


d'A bout de souffle ; l'interview de Parvulesco prsente une vision trs particulire
de la figure de "l'crivain". Demi-dieu, l'crivain est admir par les journalistes et
ses paroles sont recherches car il est considr comme dtenteur de la vrit et
de la sagesse. S'il est attendu pour exprimer la vrit, ses rponses ont donc
souvent la forme de maximes, forme la plus apte noncer une vrit :

"Les sentiments sont un luxe que peu de femmes peuvent s'offrir"


"Devenir immortel, puis mourir"

La caution de vrit qu'implique la phrase d'auteur est mme confirme par


Parvulesco :

"Rilke tait un grand pote, il avait donc certainement raison"

Godard emploie donc des formules imitant la "phrase d'auteur" pour leur donner
ainsi leur force de persuasion. Ainsi, Ferdinand "parle comme un livre" (ou
presque) lorsqu'il dsigne l'poque contemporaine :

"Il y avait la civilisation athnienne, il y a eu la Renaissance, et


maintenant on entre dans la civilisation du cul."

L'aphorisme est un moyen efficace pour confrer ses propos une caution de
vrit, il renforce la capacit de persuasion. Dans sa qute de vrit, et son projet
"pdagogique", Godard utilise ce moyen pour transmettre ses "messages" de
manire plus efficace. Ce sont donc des coups de force smantiques, ce moyen
permettant de mieux transmettre l'information, d'approcher une communication
plus efficiente. Godard souhaite toujours " se faire entendre ", et cette figure est
employe non seulement pour communiquer, mais parce qu'elle est cratrice
de sens, qu'elle transmet du sens. Cette figure littraire est utilise dans une
cration potique, elle est la fois forme et fond. Lorsqu'il emploie ces formules,
l'essentiel n'est pas, pour Godard de " communiquer ", mais de " communiquer
quelque chose ", un message, une cration potique, des reflexions, des motions
etc., et que ces messages soient compris sans tre dforms.

b) La rversion

La question de la rversion (ou antimtabole) chez Godard a t inaugure par


Marc Cerisuelo. Son tude porte essentiellement sur l'emploi de ce procd dans
ses critiques cinmatographiques, mais il est intressant d'tendre le champ de
cette analyse ses films. Il est toutefois important de constater que ce qui tait "la
figure centrale du style de Godard" dans ses critiques, demeure une figure
constante dans ses films. La constance de l'emploi de cette figure travers ces
diffrents moyens d'expression confirme que la rversion est une des
composantes les plus personnelles, les plus emblmatiques de l'criture
godardienne. L'exemple le plus clbre de cette figure est le proverbe populaire
cit par Molire dans l'Avare : Il ne faut pas vivre pour manger, mais il faut

manger pour vivre. Cette figure consiste permuter par un chiasme les mots
principaux d'une proposition dans une proposition parallle subordonne,
coordonne, ou ellipse par des locutions comme "et rciproquement" ou "et vice
versa". Cela a souvent pour consquence d'inverser une relation de causalit.
L'avantage de cette formule sur l'antithse ou sur une certaine forme de plagiat,
est de conserver ensemble les deux propositions, l'une n'tant pas pour autant le
contraire absolu de l'autre. Ainsi que le souligne Cerisuelo, "la rversion est la
figure de la rinvention". De mme que dans les plagiats de Ducasse ou certains
dtournements situationnistes, il s'agit de repenser une rflexion par son contraire
; mais, chez Godard, la rversion n'exclut aucune des deux propositions. Au
contraire, elle prsente la confrontation des deux, leur co-existence comme la
pense mme. Nous retrouvons alors cette esthtique du "et", de l'addition : c'est
le "total" des penses qui importe. Alors, la formule d'exclusion utilise dans le
proverbe que nous citions en exemple n'est jamais prsente chez Godard qui ne
souscrirait raison aucune des deux propositions. L'illustration se trouve dans sa
critique de Le temps d'aimer et le temps de mourir de Douglas Sirk o il cite un
plagiat de cette maxime, plagiat emprunt au film : "C'est parce qu'il faut aimer
pour vivre, qu'il faut vivre pour aimer". Il trouve l la rponse une question qu'il
posait en amont dans l'article : "Faut-il vivre pour aimer ou aimer pour vivre ?".
Cette mme rversion est d'ailleurs esquisse dans A bout de souffle o un
journaliste demande Parvulesco : "A votre avis, que vaut-il mieux, aimer pour
vivre ou...". Ainsi, les reversions prsentes dans ses films privilgient une relation
de coordination (par "et" ou par "ou") une subordination.
La premire rversion rencontre dans A bout de souffle est en anglais ; Patricia
s'interroge :

"I don't know if I'm unhappy because I'm not free or I'm not free
because I'm unhappy"

Un sous-titre traduit :

"Je ne sais pas si je suis malheureuse parce que je ne suis pas libre,
ou si je ne suis pas libre parce que je suis malheureuse"

La relation entre l'absence de libert et le manque de bonheur est en fait


rciproque. Cette remarque insiste sur les interactions entre les diffrents
sentiments, leurs "changes mystrieux" fonctionnant par flux et reflux
(" Nouvelle vague "oblige !).
Dans Le petit soldat, Godard propose la "rversion" de cette rversion ; Bruno
Forestier confie :

"Je me suis demand si j'tais heureux de me sentir libre, ou libre de


me sentir heureux."

La rversion est elle-mme renverse, Godard explore tous les champs


d'interaction entre bonheur et libert. De mme, dans Une femme est une femme,
la rversion est construite sur un seul mot :

"C'est toujours quand on est pas ensemble qu'on est ensemble, et


rciproquement."

Le mme mot dsigne, pour Emile, la prsence physique et l'union spirituelle, la


rversion n'est donc pas rellement paradoxale, mais remarquons qu'en
l'occurence, un mot "veut dire deux choses la fois". De l nat d'ailleurs le
"drame" dans ce film o les mots signifient leurs contraires. Alors, par la
rversion, Godard propose "l'endroit" et "l'envers" d'une pense, et il tente ainsi
de remettre l'endroit ce qui est l'envers. Mais le monde ne suit pas toujours le
langage.

"Je suis en train d'crire avec des mots, des mots qui se renversent
et peuvent se remplacer les uns les autres, mais la vie qu'ils
reprsentent, est-ce que a se renverse ?"

Est-ce qu'un heureux vnement est toujours un vnement heureux ? Et une


image juste, est-ce juste une image ? C'est aussi ce que se demande, dans la
squence du bar, l'ouvrier de Made in U.S.A. ; il inverse et mlange les mots dans
la phrase pour voir si, selon la dfinition de son dictionnaire une phrase est "une
parole inutile et vide" ou, selon le dictionnaire de Paula Nelson, "un assemblage
de mots qui donnent un sens complet" :

"Le verre n'est pas dans mon vin. Le barman est dans la poche de la
veste du crayon. Le comptoir donne des coups de pieds
Mademoiselle. Le plancher s'crase sur la cigarette. Les tables sont
sur les verres. Le plafond teint la lampe. La fentre regarde les
yeux de Mademoiselle. Je les ouvre et la porte s'assied sur le
tabouret. Le tlphone trois bars. Le caf s'emplit de Vodka. Le
Cinzano a quatre fentres. Le barman remplit une cigarette avec son
whisky. Il allume son robinet. Je suis ce que vous tes. Il n'est pas
ce que nous sommes. Ils sont ce que tu es. J'ai ce que tu as; Il a ce
qu'ils ont. Ils ont ce que nous n'avons pas."

La rversion n'est plus logique, elle devient absurde. Le monde dcrit est invers,
il est tel "l'autre ct du miroir", Lewis Carroll n'est pas loin... Ces phrases n'ont
aucun " sens " selon le " sens commun " mais elles sont trs riche de " sens "
selon les dimensions propres au langage, l'intrt de ce discours est dans
l'inversion, la puissance d'vocation de la phrase pouvant crer un monde
rfrentiel inexistant dans la ralit. La forme est le fond.
A propos de reversions plus "classiques", Cerisuelo crit :
"Cette figure de l'opposition est mieux qu'un simple auxiliaire la
rflexion : elle produit une pense circulaire, sans extriorit, o
tout repose sur la subordination des termes. Par l mme, elle n'est
pas seulement pense, mais travail de cette pense."

La rflexion se produit l'intrieur mme d'une pense existante, dans un


change, une rciprocit. Comme Velasquez, d'aprs Elie Faure, il tente de saisir
les "changes mystrieux", entre les mots dans le monde clos de la phrase. Et, si

ces relations peuvent tre "circulaires" dans la rversion, elles le sont aussi dans
une figure chre au cinaste, la tautologie.

c) La tautologie

Degr zro de la dfinition, la tautologie (ou syllogisme) est une figure trs
importante chez Godard. Malgr son apparence, elle n'exprime pas toujours une
vidence, mais elle peut prciser une relation d'identit, de causalit. Besoin de
dfinition, jeu sur le plurismantisme des mots, rflexion sur les interactions
entre la pense et les mots, la tautologie est la somme de bien des interrogations
du cinaste. La plupart de ces tautologies sont destines affirmer certaines
notions comme des certitudes, des axiomes de vrit absolue, incontestables.
Cette manire de dfinir, prciser le sens de certains mots par ces mots mmes
peut dcouler, soit d'une mcomprhension due une imprcision intrinsque au
sens du mot ("Bientt, a veut dire bientt" dans A bout de souffle : seule Patricia
elle-mme peut interprter la dure du laps de temps entre " maintenant " et cet
autre deictique) ; soit d'une affirmation autoritaire de la signification, impliquant
un refus de chercher des sens cachs ("Aprs tout les choses sont comme elles
sont, rien d'autres, mais si, un visage, c'est un visage. Des assiettes sont des
assiettes. Les hommes sont des hommes. Et la vie, c'est la vie.", Vivre sa vie).
Comme lorsqu'il prend une expression au pied de la lettre, affirmer ses ides par
le syllogisme dnote un refus du plurismantisme, si "un mot ne peut pas tre
deux choses la fois", il n'est alors que "ce qu'il est". Certes, comme le souligne
Roland Barthes, la tautologie est souvent le refus de la pense, de la rflexion :
"Il est bien vrai que la tautologie est toujours agressive : elle signifie
une rupture rageuse entre l'intelligence et son objet, la menace
arrogante d'un ordre o l'on ne penserait pas. Nos tautologues sont
comme des matres qui tirent brusquement sur la laisse du chien : il
ne faut pas que la pense prenne trop de champ, le monde est plein
d'alibis suspects et vains, il faut tenir court sa jugeote, rduire la
laisse la distance d'un rel compatible."

Mais, si dans le cas dcrit par Barthes, la tautologie est un argument agressif, la
figure de force du "poujadiste", les personnages de Godard ne l'utilisent pas tous
dans cette optique. Contrairement Michel Poiccard qui appartient peut-tre

ces tautologues qui refusent la pense ("C'est normal, les dnonciateurs


dnoncent, les cambrioleurs cambriolent, les amoureux s'aiment"), Nana, elle,
utilise la tautologie pour se rassurer. C'est aussi un certain refoulement de la
pense, mais aprs avoir pens ("Aprs tout, les choses sont..."). Elle s'est laiss
abuser par les illusions (ses rves de thtre, photographes et proxntes
vreux...). Comme bien des personnages godardiens, elle a essay de comprendre
le monde en cherchant ce qu'il y avait de cach derrire. N'y russissant pas, elle
se retrouve plonge dans la ralit brute, et la tautologie lui permet d'affirmer
qu'elle accepte le monde tel qu'il est. Elle tente du moins de s'en persuader. Lors
de sa discussion avec "le philosophe" (Brice Parain), elle fait part de son
inquitude, les mots ne correspondent pas toujours l'ide que l'on souhaite
exprimer. La tautologie est un remde (efficace ?) cette inadquation : elle
exprime la pense par le mot qui l'a gnre. Nous sommes encore dans une
pense circulaire.
Mais la tautologie peut galement exprimer une relation de causalit. La nature
des objets ou des tres les conditionnent. Comme pour les "mots dans les mots",
la dsignation influe sur l'objet dsign. La tautologie implique une vision
"tragique" : tre ce que l'on est, c'est tre dans l'incapacit d'chapper un destin,
d'tre responsable. C'est croire en une prdestination qu'affirmer que "les
dnonciateurs dnoncent", que "la vie, c'est la vie", que "une femme est une
femme". Ce titre signifie en effet que, si la femme agit ainsi, si la femme est
"infame", c'est qu'elle ne peut pas faire autrement, que sa nature mme de femme
la conditionne, la prdestine. Un philosophe interrog par Jean Collet voit aussi
dans ces tautologies une manifestation de son refus de juger. Il rapproche alors
Godard des cyniques :

" Les personnages de Godard, on les regarde vivre, on n'apprend


rien les couter parler. Que peut faire la parole, sinon s'entter
dans une morne tautologie ? Comme le dit Nana, une assiette est
une assiette. On pourrait ajouter : une fille est une fille, un homme
est un homme, les choses sont ce qu'elles sont, et comme dit la
chanson : " Y a rien faire a. "
Si le philosophe de Vivre sa vie avait eu l'occasion d'offrir un autre
verre Nana, il lui aurait peut-tre racont qu'il y avait autrefois (il
y a deux mille cinq cents ans) un de ses collgues nomm
Antishne, qui soutenait que nous ne pouvons formuler aucun
jugement, pas mme dire : la terre est ronde - sans tomber dans le
non-sens. Car le mot " tre " exprime une identit, et la seule

identit est celle d'une chose avec elle-mme. La Terre est le Terre.
Ce qui est rond est... rond.
On appelait " cyniques " les philosophes de cette cole, et le
cynisme est bien en effet le refus de juger, puisque juger, c'est
toujours comparer, pour la louange ou pour le blme, ce que les
choses sont avec ce qu'elles devraient tre.
Mais comment une chose pourrait ne pas tre ce qu'elle est ? Nana
est comme-ci, le philosophe est comme-a, comment voudriez-vous
qu'il en soit autrement ? Avec Godard, le cynisme reoit son
expression cinmatographique. "

Toutefois, si Nana est entrane malgr elle dans "une srie d'aventures", elle les
"traverse comme une apparence", donnant son corps mais gardant son me. Elle
dpasse la tautologie, elle refuse la prdestination en s'affirmant "responsable"
(en vain ?). C'est ce qu'indique la fausse tautologie du titre : Vivre sa vie. La
rflexion n'est pas totalement close cette fois-ci, l'adjectif possessif indique la
prise de pouvoir du personnage sur la vie, sa vie. La pure tautologie est dpasse.
Elle doit l'tre.
Les personnages usent de cette figure comme une arme dfensive, un moyen de
se rassurer face ces signes, ces mots qui "ne veulent rien dire". Parler par
tautologie, c'est affirmer que le mot a (au moins) un sens. Comme Natacha Von
Braun dans Alphaville, les tautologues retrouvent seuls le sens de mots dont la
signification leur avait chapp ou leur avait t refuse. Ils noncent alors le
signifi correspondant au signifiant "vide", par ce mme signifiant : "Sa est
(Sa+S)". Comme souvent dans les films de Godard, les personnages sont la
recherche du "sens" des mots, la recherche de quelques certitudes l o il n'y en
a pas.
La tautologie est une nouvelle figure d'insistance destine augmenter la force de
conviction, d'vocation, des mots. Plus forte est cette puissance d'vocation, plus
la communication, la transmission du sens a des chances de russir. La rptition
a galement pour fonction de permettre une meilleure " communicativit " des
messages godardiens.

d) la rptition

La tautologie, la rversion (et quelques aphorismes) sont des figures fonctionnant


sur la rptition (d'un terme pour la tautologie, de deux pour la rversion). La
rptition est certainement la figure d'insistance la plus efficace, la plus
vocatrice. Elle prend diffrentes formes chez Godard. Certaines sont des
ritrations de termes dans une mme proposition :

"Hlas, hlas, hlas, j'aime une fille qui a une trs jolie nuque, de
trs jolis seins, une trs jolie voix, de trs jolis poignets, un trs joli
front, de trs jolis genoux..., mais qui est lche."

Ces propos de Michel Poiccard, sont aussi une prise au pied de la lettre de
l'expression "Hlas, trois fois hlas". Le mot "hlas" ayant perdu toute la force
d'vocation qu'il avait l'poque classique, la rptition permet d'indiquer que le
mot est utilis dans son sens fort -sa lchet lui sera fatale- et non dans son sens
galvaud.
Rpter une phrase, c'est exprimer une pense "consciente", les mots rpts ne
peuvent l'tre la lgre. Ainsi, si Camille rpte "J'irai pas. J'irai pas. J'irai pas."
et Ferdinand "J'y vais pas. J'y vais pas.", c'est que tel est rellement leur dsir, et,
lorsque tous les deux "y iront", ce sera contre-coeur. De mme, pour montrer
que Marianne s'ennuie profondment dans l'lot de quitude de Ferdinand, elle
rpte :

"Qu'est-ce que j'peux faire ? J'sais pas quoi faire. Qu'est-ce que
j'peux faire ? J'sais pas quoi faire. Qu'est-ce que j'peux faire ? J'sais
pas quoi faire..."
Lorsque Ferdinand rpte les vers lgrement modifis de Garcia Llorca ("Ah !
Quelles terribles cinq heures du soir. Le sang, je ne veux plus le voir."), il ne fait
que reprendre la figure d'insistance employe par l'crivain dans un pome o ces
vers, sans cesse rpts, servent de refrains, d'imploration litanique.
Ces rptitions peuvent galement avoir lieu sur l'ensemble du film. Bruno
Forestier, le hros du Petit soldat, ne cesse de dire "Je ne sais pas". Veronika

Dreyer le lui fait d'ailleurs remarquer : " Vous dites toujours "Je ne sais pas" ".
C'est cette simple rptition qui permet au spectateur de saisir, consciemment ou
non, le doute essentiel qui ronge le personnage. Et, nous comprenons rapidement
que les habitants d'Alphaville sont conditionns, robotiss, lorsque la "sductrice
d'ordre trois" rpte "M'sieur" chaque fin de phrase, ou que les habitants
remercient tous en disant "Trs bien, merci, je vous en prie". De mme, le
barman, dans Made in U.S.A., rpte btement tous ceux qui l'appellent
"Monsieur" : "Ne m'appelez pas monsieur, appelez-moi barman ou Paul. Aprs
tout, je suis pas bien plus g que vous."
Marc Cerisuelo voque une figure godardienne qui recoupe en partie celle-ci, la
"rime". Ces "rimes" cinmatographiques sont des rptitions de squences
identiques ou proches - sans que ce soit la mme, auquel cas ce serait un simple
flash-back. Il note, par exemple, propos d'A bout de souffle :

"La rime en [= le rythme] est la forme la plus frquente ; elle se


marquera par la rptition des claques et des baisers, le retour des
phrases (comme ce "Dis moi quelque chose de gentil", nonc tour
tour par Patricia et Michel) ainsi que celui des grimaces ou le
clbre dcompte des amours sur les doigts. Dans le dialogue, c'est
la contradiction qui cre le rythme et elle est surtout le fait de
Michel (Je t'aime/Je t'aime pas, Tu es belle/Tu es laide ; etc.)"

Un exemple plus convaincant, que n'voque pas Cerisuelo, est une scne d'Une
femme est une femme o Emile joue imiter Angla, rptant ses gestes et ses
paroles. Chacun de ses actes tant directement la consquence des actes de
l'autre, nous pouvons plus justement voquer la rime, avec son alternance
fminine/masculine (Angla-Emile/A-E...). L'emploi de la "rime" est plus justifi
dans ce film l'esthtique dj trs rptitive (les tautologies). Cette squence
propose aussi une utilisation originale de la comdie musicale : la "rime" cre (et
est cre par) une chorgraphie et des voix "en canon".
La rptition force l'attention du spectateur, elle l'oblige rflchir sur la phrase
et sa rptition mme. Elle permet cette phrase d'tre reue par le spectateur,
l'change, la communication est alors tablie.

Ces quatre figures ont pour but de transmettre plus efficacement la parole. Ce
sont quatre procds courants dans la cration de slogans. La communication
godardienne semble en effet tre construite sur le mode du slogan (politique ou
publicitaire). La fonction du slogan est de permettre une transmission rapide de
l'information, essayant de marquer inconsciemment l'esprit des "cibles". Contre
cet univers publicitaire, cette "civilisation du porte-clefs", o les gens dbitent
des slogans publicitaires stupides, Godard se sert de la mme arme "de
propagande", le slogan, pour communiquer ses messages des spectateurs. Mais,
contrairement aux publicitaires, s'il choisit le mme moyen de communication, il
l'utilise pour transmettre autre chose que du vide, il " communique " du sens, et il
emploie mme ce moyen de communication comme figure, donc comme sens en
elle mme. De plus, il ne s'adresse plus des cibles, mais, il le sait, des
spectateurs sensibles. L'important dans la communication n'est pas le " moyen ",
mais les personnes, avec lesquelles on peut avoir un change enrichissant.
Comme il l'explique dans Passion, peu importe que le spectateur "comprenne"
tout, l'important est qu'il "prenne", qu'il ait ressenti le film. Cette esthtique du
slogan permet une transmission inconsciente, directe de l'information, et donc, si
elle est sagement utilise, elle peut combattre l'incomprhension. Aprs les
"annes Karina" et pendant quelques annes, son cinma se tournera d'ailleurs
vers ce qu'un de ses titres rsume parfaitement, des "Cin-tracts", l'esthtique du
slogan adapte la cinmatographie, l'art.

CINEMATO-GRAPHIE
Il ne nous faut jamais oublier que, pour tre trs " littraire ", Godard est avant
tout cinaste. Ainsi, son emploi de la littrature appartient sa cration
cinmatographique. Et, en tant que ralisateur, il exploite les possibilits offertes
par son art pour son travail sur la littrature, le langage, la parole et l'crit. Il
utilise le cinma comme un nouvel outil de cration potique permettant
d'aborder, la fois, tant l'aspect visuel que sonore du langage. Godard a souvent
dcrit le cinma comme tant un art " Image + Son ", nous aborderons donc un
aspect de ce " + " commun la littrature et au cinma : le dcoupage. Enfin,
nous tudierons son emploi du signe, de l'criture dans un art o cette pratique est
rare.
Image : de la figure l'image

Les "figures de style" cinmatographiques sont totalement diffrentes,


indpendantes des figures stylistiques littraires qu'elles soient de type narrative,
ou potique. Elles sont spcifiques la prise de vue (plonge, contre-plonge,
clairages...), au mouvement (travelling, panoramique...), ou au montage (fauxraccords, flash-back...). Mais Godard emploie, comme son habitude, quelques
figures, emprunte un art diffrent, la littrature ; figures qu'il adapte
(volontairement ou non) l'image. Le traitement de l'image est emprunt au
travail sur le texte.
La plus clbre des "figures" godardiennes est le faux-raccord, qui n'est rien
d'autre qu'une dviation cinmatographique de l'anacoluthe. Utilis pour la
premire fois dans A bout de souffle, le faux raccord volontaire est une rupture de
construction rflchie et signifiante. La locution "faux-raccord" est d'ailleurs
inexacte ; ces raccords sont volontairement en rupture avec la grammaire
cinmatographique. Ce donc plus des a-raccords que des faux-raccords.
Dcouvrant par hasard ces coupes, il les utilise aussitt en pleine conscience.
Toute "dviation" consciente la rgle, ds lors qu'elle est porteuse de sens, n'est
pas une faute mais une figure.
Godard aime rpter cette dfinition de Malraux : "L'art est ce par quoi les
formes deviennent style". Et ces "faux-raccords" deviennent style car ils sont
signifiants. Ils permettent d'associer, par mimtisme, la "forme" au "fond". Les
raccords libres, anarchiques, sont l'image des personnages, "les anarchistes",
comme Godard les qualifie dans la bande-annonce du film ; et, dans ses "annes
Karina", il rptait que "pour faire du cinma, il suffit de filmer des gens libres"
paraphrasant ainsi Chaplin qui disait d'Un roi New-York : "C'est le film d'un
homme libre". L'a-raccord est aussi un procd manifeste, celui d'un cinaste
refusant de se laisser emprisonner par de fausses rgles cinmatographiques.
Mais l'a-raccord est encore une facette de plus de son esthtique de la
fragmentation, de l'clatement "cubiste" de la perception du monde. Les
squences les plus significatives de cette utilisation des a-raccords sont celles des
trajets o Michel et Patricia sont runis, en voiture dcapotable puis en taxi.
Choisir certains instants dans une mme squence et en supprimer d'autres
procde de la mme dmarche que la citation. Comme le fait la mmoire, Godard
slectionne, dans la continuit temporelle, seulement les instants marquants,
intressants, mme lorsqu'ils apparaissent, du point de vue de la grammaire
traditionnelle, comme des " temps morts ". L'a-raccord, comme l'anacoluthe est
souvent la marque d'une subjectivit (Du narrateur dans un roman, directement
de l'auteur dans ce film). Ces raccords provoquent aussi une acclration du
rythme, une impression de vitesse. Michel Poiccard est dpass par les
vnements. Sans cesse traqu, il est nerveux, toujours oblig d'acclrer (comme

Prokosch), il ne sait pas ralentir : "Il ne faut jamais freiner. Et comme disait le
pre Bugatti, les voitures sont faites pour rouler, pas pour s'arrter." L'a-raccord
retranscrit cette nervosit de Michel, la squence du meurtre du policier en est
l'illustration la plus vidente. La narration n'est pas assure par Michel, mais ses
tats d'me sont reprsents, voire mme prsents, par la forme, brutale,
faussement instinctive.
Chez Godard, chaque plan correspond souvent une ide, et peut quivaloir un
mot. Sans entrer dans une tude smiologique, cela s'illustre clairement par
quelques squences. Ainsi, dans Une femme est une femme, Godard prsente une
phrase, en sous-titre, dont le sujet grammatical est un plan d'Emile qui la
prcde : "EST TELLEMENT MALHEUREUX QU'IL S'EN FOUT". De mme,
dans Pierrot le fou, l'hrone est prsente par une voix-off qui prononce son
prnom "Marianne" sur un plan d'Anna Karina et son nom "Renoir" sur l'insert
d'une toile du peintre. L'image est, tel un mot en italiques ou entre guillemets,
mise en vidence.
Mais, l'une des utilisations les plus originales de figures littraires adaptes pour
l'image est ce que nous pouvons appeler "l'image par l'image", soit, un trope par
l'image. 2 ou 3 choses que je sais d'elle est le film o cette figure est la plus
explicite. Un commentaire explique :
"Fallait-il parler de Juliette ou des feuillages ? Puisqu'il est
impossible, de toute faon, de faire vraiment les deux ensemble...
Disons que tous les deux ensemble... Disons que tous les deux
tremblaient doucement en fin d'aprs-midi d'Octobre."

Puis un plan montre ces feuillages qui tremblent. L'image de ces feuilles
fonctionnent comme un trope : la comparaison use "elle tremble comme une
feuille" est ici illustre. Cette comparaison est suggre par le texte, mais sa mise
en scne en augmente la force, dlexicalise quelque peu l'expression : certes, elle
tremble comme une feuille, mais cette fois-ci nous percevons comment tremblent
les feuilles, et, par consquent, comment tremble Juliette. Le texte prpare la
comparaison, ensuite, le trope se matrialise par l'image.
Comme le souligne un commentaire qui prcde cette squence :

"Il y a de plus en plus interfrence de l'image et du langage. Et on


peut dire la limite que, vivre en socit aujourd'hui, c'est
quasiment vivre dans une norme bande dessine. Pourtant, le
langage, en tant que tel, ne suffit pas dterminer l'image avec
prcision. Par exemple... Par exemple, comment rendre compte des
vnements ? (...) Par exemple, il y a des feuillages et, bien que
Juliette n'ait rien d'une hrone de Faulkner, aprs tout ils peuvent
bien valoir dramatiquement ceux des Palmiers sauvages..."

Le trope ne semble pouvoir fonctionner ici que par l'alliance du texte et de


l'image. Soit l'image, comme nous l'avons vu, est le phore d'un thme nonc par
le texte, soit le contraire se produit. Ainsi, toujours dans 2 ou 3 choses que je sais
d'elle, un trs-gros-plan du caf tournant dans une tasse s'accompagne d'un
commentaire o il est question de l'univers ("... o l'avenir est plus prsent que le
prsent, et les lointaines galaxies sont ma porte..."). Le plan du caf devient
mtaphore du cosmos. Mais le processus est complexe. Le plan du caf est
l'quivalent d'un signifiant dont le signifi premier serait le simple caf et le
signifi second, par la connotation qu'entrane le commentaire, le cosmos. Le
motif est offert la fois par le texte associ qui voque les galaxies, et par une
certaine ressemblance entre ce caf et l'univers (noir avec des particules blanches
tournoyant l'intrieur). L'intrt n'est videmment pas de comparer le caf et
l'univers, mais de suggrer que ces "galaxies lointaines" sont bien " notre porte".
Cette squence a aussi un aspect synecdochique : Le trs-gros-plan isole une
infime partie de l'univers cense le reprsent dans son infinie grandeur. Les gros
plans ont souvent cette valeur synecdochique ou mtonymique au cinma.
Soulignons galement que la citation est aussi une "image", elle associe des
situations, des personnages, l'esthtique du film ceux d'un auteur, d'une oeuvre.
L'aspect le plus vident de cette question se prsente lorsque la comparaison est
explicite. Ainsi, dans Pierrot le fou : "Y a un petit port comme dans les romans de
Conrad... un bateau voile comme dans les romans de Stevenson... un ancien
comme dans les romans de Faulkner... un type qui est devenu milliardaire comme
dans les romans de Jack London... (...) Y a deux types qui m'ont cass la figure,
comme dans un roman de Raymond Chandler". Mais chaque citation ou allusion,
picturale, musicale ou littraire ne fonctionne pas directement comme une
comparaison, o l'association est explicite. La plupart des tropes citationnels se
rapproche plus de la mtaphore, in praesentia (Ferdinand se bat, des toiles de
Picasso l'envers illustrent le combat) ou in absentia (les affiches de films
dans Le Mpris). Godard voque mme la mtaphore lorsque, la fin de Made in
U.S.A., il cite le pome de Raymond Queneau, "L'explication des mtaphores".

L'utilisation de citations et d'allusions appartient donc galement aux figures de


sens, les tropes ; les citations picturales ou cinmatographiques sont donc aussi
des "images par l'image" (cf., dans Vivre sa vie, les plans "parallles" d'Anna
Karina et de Rene Falconetti dans La passion de Jeanne d'Arc de Dreyer).
Nous pouvons galement dceler une variante cinmatographique des figures de
rptitions dans le cinma de Godard. La rptition est une des composantes de
l'esthtique godardienne. Si ces rptition sont prsentes dans la parole, elles le
sont aussi dans les images, notamment par des flash-back sur des squences dj
vues. Pierrot se rappelle, par exemple sa femme lors de sa fuite, des images
diffuses au dbut du film sont alors rpte. Dans Le mpris, o les squences
sont trs longues et parfaitement ordonnes, deux squences se distinguent par
leur rythme trs rapide enchanant des images de plans antrieurs (et postrieurs).
Dans ces deux exemples, le strict " flash-back " traditionnel est dpass, le
montage rapide de squences muettes prsente plutt des clairs fantasmatiques,
d'tonnantes rptitions (ce qui n'est pas le cas du flash-back traditionnel) qui
excdent trs largement - surtout dans Le Mpris - la justification par les
souvenirs des personnages. Toute rptition est une figure d'insistance, de mise
en valeur. Certaines squences sont ainsi rptes pour illustrer une relation de
cause effet. Rpter la squence o Paul insiste pour que Camille monte dans
l'Alfa de Prokosch, c'est prciser le rle capital de cet instant pour Camille ; la
rptition est le seul moyen de montrer, par l'image, que cet instant sans
importance sur le moment dans l'esprit de Paul (la squence originelle) est
l'origine du mpris de Camille (sa rptition). Le mme plan prend une
signification diffrente, la figure de style est signifiante.
La figure de style littraire peut donc tre adapte (ou redcouverte) pour l'image.
Ce style "littraire" de Jean-Luc Godard est aussi la rsultante de l'utilisation de
telles figures filmiques inspires par la rhtorique de l'criture. Bien sr, de
nombreuses autres figures filmiques sont prsentes dans son cinma, mais elles
appartiennent au langage cinmatographique et nous estimons que leur trouver
des quivalent littraires serait inutile et hors de propos. Il nous importait
simplement de constater comment Godard pouvait travailler l'image en utilisant
des figures empruntes et adaptes d'un art diffrent. Il russit employer des
figures dj existantes en littrature, mais avec un matriau diffrent du mot,
l'image. Sa dmarche est sensiblement identique avec le son.
Son : l'art du parlant

"Des cinastes qu'on identifie immdiatement l'oreille, il y en a


fort peu. Orson Welles, Jacques Tati, Robert Bresson, Jean-Luc
Godard. Mais des quatre, Godard est sans doute le seul pour qui
l'expression "univers sonore" peut avoir un sens." (T. Jousse)

Thierry Jousse insiste sur la notion d'"univers sonore" dans le cinma de Godard :
en effet, le travail du cinaste sur le son ne se limite pas une utilisation
particulire de la musique ou des prises de sons "directes" mais il s'applique
aussi au langage des acteurs, leur jeu, et aux diffrents sons et "bruits"
interfrant dans la communication. Et mme si, par l'image, l'crit apparat dans
les films de Godard, le cinma en tant que tel permet aussi d'explorer la
dimension sonore du langage, la parole. Le travail "d'criture" du cinaste est
aussi une recherche sur la communication orale et une cration artistique sonore.
Souvent parodi, le jeu des acteurs dans les films de J.L.G. est trs particulier.
Difficile dfinir, il n'est ni plus " juste ", ni plus " faux " que le jeu traditionnel,
il est seulement diffrent, personnel. Cette diffrence provient certainement, en
partie, du contenu des dialogues. Penses, rflexions la camra, lectures, etc.,
les acteurs doivent jouer des dialogues qui ne sont pas naturels : leur diction ne
l'est donc pas non plus. Ces paroles sont ainsi mises encore un peu plus en relief.
Cette direction d'acteur diffre selon les films. En effet, ce jeu " la Godard", trs
prsent dans des films tels Une femme est une femme, Made in U.S.A. ou Pierrot
le fou, est moins fort dans Vivre sa vie ou Masculin-Fminin. Ce dernier film
comporte quelques scnes qui "sonnent" plus vraies (Mademoiselle dix-neuf ans,
Chantal Goya devant son miroir...). Etrangement, on dcle trs facilement ces
scnes qui ne sont pas joues, ce sont des entretiens prsents comme des scnes
de fiction. L'acteur n'a alors pas de texte mais rpond directement. Dans Vivre sa
vie, le dialogue entre Nana et Brice Parain semble (ce n'est peut-tre qu'une
impression) une discussion relle entre le philosophe et Godard, hors champ,
dont les questions furent doubles ensuite dans des plans tourns avec Karina.
Grce ce procd, assez marginal, d'utilisation de paroles "relles", il peut,
partir des rponses donnes, crer des dialogues fictifs en changeant les questions
du personnage hors-champ. Cette diffrence entre texte jou et rponses donnes
est flagrante dans Masculin-Fminin lorsque Michel Debord (Robert) qui joue
horriblement mal dans la plupart de ses scnes, est tout coup criant de vrit
dans une scne de questions-rponses ; il en est de mme, bien qu'elles jouent
mieux, pour Chantal Goya et Marlne Jobert.
Ces directions d'acteurs obissent la logique de sa recherche d'un langage vrit
dans une optique raliste, qui se manifeste ici soit par ce non-jeu, emprunt direct

la ralit, soit par un jeu volontairement diffrent qui, par son manque de
naturel "acadmique", est une prise de distance avec le jeu prtendu juste des
films de qualit franaise. Il critique le jeu d'acteur traditionnel comme certains
critiqurent la diction ampoule des acteurs de la Comdie franaise. On l'a dj
vu, la diction, dans une oeuvre de Godard, est une composante essentielle du sens
de la phrase, au mme titre que le ton : car son refus de l'acadmisme constitue
en lui-mme un sme supplmentaire, quelquefois plus important que la valeur
intrinsque de ces paroles.
A bout de souffle fut, sa sortie, lou par certains et dcri par d'autres cause de
- grce - son "parler vrai". En effet, malgr ce jeu d'acteur diffrent et des
dialogues peu naturels (lectures voix haute, adresses aux spectateurs, citations,
aphorismes...), une des grandes innovations du film rsidait dans l'emploi d'un
vocabulaire familier dans des scnes dont le prosasme tait inhabituel.
Jusqu'alors les dialogues de film taient toujours trs "crits", soit empreints
d'une "qualit" trs "dix-neuvimiste", le got du beau dialogue, soit dans un
argot "d'auteur" comme ceux de Prvert ou Audiard. Le dialogue se devait d'tre
"littraire" tout prix, c'est--dire que le travail du dialoguiste consistait dans un
exercice proche d'une certaine criture thtrale, o le texte est tout. Or le cinma
est n muet, et il peut vivre sans texte. Toute l'ambition des jeunes cinaste de
l'cole des Cahiers tait de mettre fin ces dialogues "littraire", loigns du
langage courant. Dans son premier film, Godard cherche retranscrire la vie, le
rel ; il veut donner un aspect documentaire sa fiction policire, il souhaite
ancrer la ralit dans la fiction. Trs influenc par Moi, un Noir, le documentairefiction de Jean Rouch, o, pour la premire fois en France, les personnages
s'expriment "comme dans la vie", Godard ose des rpliques triviales, d'une
familiarit, d'un prosasme alors inconnu au cinma. La banalit des changes
quotidiens devient une audace cinmatographique, la platitude volontaire de
certaines rpliques est en fait une violente marque de style. C'est encore une
composante de sa recherche de ralisme. Anatole Dauman, en parlant de Moi, un
Noir et du cinma-vrit dclare :

"A quelque temps de l, je vois A bout de souffle, toujours la


premire projection. Les dialogues improviss de Godard, comme
les dialogues des Noirs, n'taient pas du langage usuel au cinma.
Le langage usuel au cinma s'incarnait parfaitement dans les films
fortement scnariss selon les rgles, les usages et les mots
d'auteurs, comme ceux de Michel Audiard. Je tenais pour certain
que le langage qui se rvlait soudain dans A bout de souffle tait
celui d'un cinma nouveau qui avait puis ses secrets dans Moi, un

Noir, c'est--dire dans le principe mme de l'a-raccord. J'ai compris


l'tendue de la rvolution qui venait de s'accomplir et qui achevait,
si je puis dire, le premier coup port la narration par Hiroshima,
mon amour"

La libert, le ralisme du langage en choqua plus d'un, comme les "censeurs" des
XVIme et XVIIme sicles interdisaient le vocabulaire "raliste" dans la
littrature. Godard ose des mots qui paraissent bien anodins aujourd'hui :
"Dgueulasse", "merde", "con", "la vache !", ou bien le clbre "je peux pisser
dans le lavabo ?".
Les ractions des critiques et des spectateurs la sortie du film tmoignent de la
nouveaut du langage employ :

"Une des originalits de A bout de souffle tient dans la nature de ses


dialogues. Il nous semble que, pour la premire fois, nous
entendions parler juste l'cran. Mais ce naturel n'est qu'apparent. Il
a t entirement recr... (...) Et tous les ressassements, les redites,
les mots de passe, les cris touffs, les appels muets de la
conversation, telle qu'elle se passe non dans l'esprit du scnariste et
selon leurs conventions, mais dans la vie. Les voix se recouvrent ;
elles poursuivent sans se rpondre des monologues parallles ;
parfois elles concident un instant, se compltant dans la brve
communion d'une seconde ; et c'est de nouveau cette double
solitude camoufle par des mots anodins ou grossiers, des phrases
qui sont l pour d'autres que l'on n'ose ou que l'on ne peut pas dire"
(Claude Mauriac, Le Figaro Littraire, 19 Mars 1960)

"A mon avis, la grande victoire de A bout de souffle est une victoire
sur le "dialogue de cinma". J.L. Godard y manie l'argot, les "gros
mots", les interjections, avec audace mais sans complaisance."
(Gilbert Salachas, Radio-Tlvision-Cinma, 3 Avril 1960)

Des passants interrogs sur les films "Nouvelle-Vague", la sortie de A bout de


souffle et dans la rue, ragissent : "C'est dgotant !", "C'est pouvantable, c'est
grotesque et c'est horrible, et c'est surtout un trs mauvais exemple", "C'est une
vritable saloperie", "J'aurais bien aim en voir certains, mais mes parents
m'interdisent"...
Ces ractions outres sont autant d'indices de la nouveaut de l'criture de
Godard. Son style, mlant rflexion potique et prosasme, choque. L'art ne doit
pas reprsenter la vie, Monsieur Godard !
Aprs ce travail sur l'oralit du langage, une caractristique du travail de Godard
sur le son est l'utilisation systmatique de ce que nous appellerons les "bruits", au
sens que ce terme acquiert dans la thorie de la communication. Cette utilisation
des "bruits" appartient tout d'abord sa recherche de ralisme, mais elle est vite
devenue une "figure" de style typique de l'art godardien. Le "bruit" dsigne tout
ce qui parasite le bon fonctionnement de la communication, tout ce qui interfre
entre le locuteur et le rcepteur, tout ce qui empche la pleine comprhension du
" message ".
Le premier de ces "bruits", est tout simplement le bruit, dans son acception
usuelle. Certaines rpliques sont inaudibles, les occurrences en sont nombreuses.
Cela peut tre "naturel", des bruits de voitures, des cris, le son des radios, des
juke-box, des disques se superposent sur les paroles, les rendant inaudibles.
D'autres occurrences sont plus artificielles - ou plus ouvertement systmatiques -,
ainsi, dans Made in U.S.A., chaque fois que Paula Nelson ou un policier prononce
le nom de Richard, retentit une sonnerie, ou des rafales de mitraillettes, etc... Ces
bruits-l n'ont pas une justification mimtique, mais ils fonctionnent comme de
vritables " signifiants " sonores.
Quelquefois, c'est la prononciation mme qui est mise mal : Emile parlant en se
brossant les dents dans Une femme est une femme, Ferdinand imitant Michel
Simon dans Pierrot le fou. La communication entre les tres est rendue difficile,
non seulement par l'inadquation entre les mots et la pense que dcle Nana,
mais galement parce que la transmission "physique" du son est imparfaite. Cette
dimension matrielle de la communication peut tre l'origine d'quivoques,
lies un effet de pluri-smantisme. Ainsi, la clbre rplique finale de Michel
reste mystrieuse. Il est en effet impossible de savoir s'il dit vraiment "t'es
dgueulasse" ou bien simplement "c'est dgueulasse". Dans son
documentaire, Chambre 21, htel de Sude, Claude Ventura tlphone Jean-Luc
Godard pour lui demander des prcisions. Celui ne rpond pas (il est vrai que
l'appel tlphonique tait trs impoli). La mauvaise comprhension devient figure
de style, car elle est porteuse d'une dviation de sens.

La faute est une forme du "bruit". Les fautes grammaticales empchent une
transmission correcte de l'information. Patricia, amricaine, en fait beaucoup,
surtout dans l'emploi des verbes auxiliaires ("On a pas rest longtemps", "Vous
tes fchs que j'ai parti sans dire au revoir ?"). Michel traque les fautes et les
rectifie ; ainsi, corrige-t-il une erreur faite par la fille qui il vole de l'argent : "Tu
te le rappelles. Tu t'en souviens mais tu te le rappelles". Dans Le petit soldat,
Bruno corrige la faute de Vronika Dreyer qui lui dit "Je voudrais savoir quoi
vous pense". Les personnages demandent alors des prcisions grammaticales
comme Angela dansUne femme est une femme (elle-mme commet beaucoup de
fautes : "Deux petits animals jaunes") :

"En franais, si on met l'adjectif devant un nom au lieu de derrire,


est-ce que a garde le mme sens ? (...) Par exemple : Un heureux
vnement est diffrent qu'un vnement heureux ?"

Ou bien, comme Emile, ils en donnent sans qu'on leur en demande :

"C'est elles [les femmes] qui font souffrir, ou ce sont elles, car l'un
et l'autre est ou sont franais et se dit ou se disent."

Les mcomprhensions de certains phonmes provoquent aussi des quiproquos.


L'erreur de transmission se produit tant au niveau de l'metteur que du rcepteur.
Dans Le Petit soldat, Les mots changent de sens lors de la transmission orale.
Bruno Forestier raconte : "Il faut que j'aille la gare. Ils ont cru que disais " la
guerre", alors, je leur ai dit que c'tait la mme chose." Le bruit, en parasitant le
sens, permet une mcomprhension mtaphorique. Il va la gare pour se voir
confier une mission terroriste, il va donc, en quelque sorte, la guerre. Le jeu de
mot cre un juste rapprochement. De mme, dans Une femme est une femme,
Angela crot rectifier un faute sur le genre de l'article lorsqu'elle dit "Non, une
femme est une femme" Emile qui constatait "Une femme est infame". L
encore, ces accidents de transmission entre locuteur et rcepteur crent du sens ;
si la femme est "infame", c'est que, justement, c'est "une femme", l'infamie est
dans sa nature. Nous avons l un procd " oral " quivalent au " mots dans les

mots " visuels : deux signifiants se superposent, et, par l, leurs deux signifis
galement.
A l'origine de bien de ces communications difficiles, se trouve le problme de
l'accent et des langues. Un accent est aussi un " bruit ", une modification des
phonmes attendus qui gne la comprhension ; mme si Bruno, dans Le petit
soldat, avoue l'une des raisons de ce choix des accents par Godard : "Une
trangre qui parle franais, c'est toujours trs joli.". L'accent tranger apporte, il
est vrai, un charme supplmentaire aux rpliques d'Anna Karina. En leur donnant
une certaine navet, cette diction modifie quelque peu la port de ses propos.
Godard lui-mme prcise ce got de l'accent tranger :

" Moi, j'aime bien les gens (surtout les femmes) qui parlent franais
avec un accent tranger. C'est toujours aussi joli, et a redonne aux
mots les plus simples, les plus uss une certaine valeur laquelle
l'on ne fait pas attention. Si une Sudoise vous dit " une bote
d'allumettes " avec un certain accent, c'est amusant, alors qu'une
Franaise, on s'en fout compltement. "
Le rle de l'accent est donc double dans le projet godardien : redonner de la
valeurs aux mots et indiquer une des raisons matrielles de l'incomprhension
(certains propos de Fritz Lang dans Le mpris sont totalement
incomprhensibles).
Le "bruit" est encore plus gnant lorsque les protagonistes s'expriment dans des
langues diffrentes, comme dans Le mpris. Le "rcepteur" ne peut pas toujours
dcoder les propos de son interlocuteur. Soit la communication ne passe pas du
tout, soit elle est transmise par une tierce personne, un intermdiaire. Francesca
Vanini tient ce rle dans ce film. Mais les propos sont invitablement dform
par cet intermdiaire, c'est un nouvel obstacle la communication, un nouveau
"bruit".
Godard emploie souvent galement les diffrences de niveau sonore, de volume.
Les personnages loigns ou qui ne sont pas tourns vers la camra ne sont pas
toujours trs "audibles". Cela lui a valu de nombreuses critiques sur la "qualit"
du son de ses films, de la part de critiques n'avaient pas compris les raisons pour
lesquelles certains dialogues sont "inaudibles". Les enregistrements dforment
aussi les voix et gnent la communication, c'est le cas, entre autres, dans Made in
U.S.A. o un petit lecteur de bandes magntiques diffuse des propos partiellement
inaudibles prononcs par Godard lui-mme.

De plus, quelquefois, les voix se mlent et il est alors impossible de suivre l'un ou
l'autre de ces discours. Cela est particulirement utilis dans Made in U.S.A., film
trs exprimental du point de vue sonore. Thierry Jousse aborde cette question
des voix entremles dans l'oeuvre de Godard :
"Il y a accumulation, stratification, entrechoquement. L'auditeur luimme est comme somm de choisir entre plusieurs sons sans pour
autant y parvenir (c'est particulirement vrai depuis Passion). Car,
encore une fois, mixage chez Godard signifie chez Godard mlange
et dissociation. L'un n'est jamais le contraire de l'autre. C'est un
vritable travail de feuilletage et de superposition de couches
successives qui se dvoilent les unes aprs les autres et
s'interpntrent peu peu."

Lorsque les hommes peuvent enfin parler, ils ont du mal tre entendus, tre
compris, ils se font obstacle mutuellement.
Tout ces " bruits " reprsentent quelques uns des obstacles "physiques" rendant
difficile la communication entre les tres. C'est dans une optique d'abord raliste,
puis de plus en plus "potique" que Godard exprime ces "nuisances" sonores,
ordinairement gommes dans les films. Cela appartient une rflexion plus
gnrale sur la communication entre les tres, la dimension matrielle de la
parole qui est faite de souffle (voir sur ce point Puissance de la parole) or, sur
une bande magntique comme sur une pellicule, le " souffle " est bel et bien un
" bruit ". En retranscrivant ces bruits, il exprime son angoisse face cette
difficult communiquer. Le sens de ces paroles difficilement audibles ou
totalement inaudibles est justement leur difficult tre mises ou reues par les
hommes. Toutefois, il ne " condamne " pas la parole pour autant : si ces bruits
rendent plus difficile la communication, ils sont plus porteurs de sens, d'motions
et d'affects " humains " qu'une " communication " industrielle, technicienne. Les
" moyens techniques de communication " sont toujours dshumaniss, donc
jamais rellement communiquants : Alpha-60, le mini magnto de Made in
U.S.A., les tlphones, etc.
Ecouter Alpha-60 (Real Audio)
Mais le cinaste ne fait pas que constater ou aggraver ces problmes de
communication, il dmontre que, au cinma, il est aussi possible de remdier
ces bruits, de crer des situations (artificielles) de communication. Une scne
du Mpris illustre parfaitement cela : Lang, Paul, Camille et Francesca assiste,

dans un cinma, la reprsentation d'une chanteuse et de ses danseurs. Le son est


fort, satur, mais, lorsqu'un des protagonistes s'exprime, la musique cesse
totalement, puis reprend une fois l'intervention termine. De mme,
dans One+One, l'interview d'Eve Democracy est perturbe par des chants
d'oiseaux, un volume naturel au dpart puis excessivement fort, perturbant la
bonne audition de l'entretien, enfin, ces chants cessent totalement. Si le cinma
permet, la fois, de faciliter et de compliquer la communication, c'est qu'il est
justement un moyen de communication, de transmission de l'information, un
"mdium", plus ou moins efficace, entre Godard et les spectateurs. Et si le
cinma de Godard est une rflexion sur "l'entre", c'est qu'il est avant tout, luimme, un "entre" : l'univers de la communication, l'espace intermdiaire entre
l'artiste et son public, l'image du monde rel, intermdiaire entre les locuteurs et
leurs rcepteurs. Et son oeuvre possde donc un univers sonore particulier qui est
une composante essentielle du style du cinaste, de son "criture". Dans cet art
" Image + Son ", l'organisation du film est importante. Et c'est encore un aspect
de la littrature, le dcoupage en chapitre, la fragmentation du rcit, que Godard
utilise au cinma.

+ : Le dcoupage littraire et le paratexte

Une nouvelle fois, Godard adopte au cinma un procd spcifiquement


littraire, le concept de paratexte. Grard Genette, dans Palimpseste, distinguait
cinq types de transtextualit, le premier tant l'intertextualit dont nous avons
donn la dfinition dans la partie "Qu'est-ce que c'est citation ?". Le second type
"est constitu par la relation, gnralement moins explicite et plus distincte, que,
dans l'ensemble form par une oeuvre littraire, le texte proprement dit entretient
avec ce que l'on ne peut gure nommer que son paratexte : titre, sous-titre,
intertitres, prfaces, post-faces, avertissements, avant-propos, etc..."
Nous comprendrons dans ce concept, tout ce qui concerne les diffrents
dcoupages du film (chapitres, parties....). La prsence de paratextes est
importante chez Godard, nous tenterons d'en voquer les principaux aspects et
d'en comprendre le rle. Il nous faut d'abord remarquer que, mme si le cinma
muet a utilis de nombreux intertitres, l'utilisation de paratexte est spcifique la

littrature (crite). Cet emploi presque systmatique d'un paratexte important


appartient une fois encore l'utilisation de procds emprunts un art autre que
le cinma ; tout comme l'emploi de citations, du clair-obscur, des aplats de
couleurs... Certains de ces paratextes - que nous analyserons dans la partie
suivante - sont toutefois communs au livre et au film comme le titre, et
ventuellement la ddicace ou le mot fin ; d'autres, au contraire, sont spcifiques
au cinma comme, par exemple, le gnrique. Interessons-nous pour l'instant
l'emploi de paratextes jusqu'alors plutt rservs la cration littraire. Ce qui est
une utilisation habituelle en littrature est rare au cinma : ainsi, une fois encore,
la " vieillerie littraire " devient nouveaut cinmatographique. Et, Aragon nous
engage approfondir cette tude :

"Il n'y a pas d'ailleurs chez Godard, que le seul blasphme du


collage-citation : d'un mme esprit procde, par exemple, l'criture
littraire, romanesque dans la construction du film, qui le morcelle
en chapitres, avec un titre chacun, comme un livre. De cela, de cette
invention, je n'ai vu nulle part srieusement parler. Sans doute,
parce que ceux qui en ont fonction manquent de cet lment
essentiel la critique comme la cration, l'humour, celui de Swift,
de Lewis Caroll et d'Alfred Jarry, les vrais matres de l'art moderne
dans toutes ses branches, et sans quoi tout art tourne ncessairement
l'acadmisme."

Relevons, pour commencer, les diffrents "paratextes" prsents dans les films de
notre corpus.
A bout de souffle ne contient pas de paratexte important. La premire phrase de
Bruno Forestier dans Le petit soldat peut ventuellement tre considre comme
une pigraphe au film : "Pour moi le temps de l'action est pass, j'ai vieilli, celui
de la rflexion commence.". Dans Une femme est une femme, les textes ne sont
pas rellement " ct" du film.
Vivre sa vie se prsente comme "un film en douze tableaux" ; ce sous-titre,
paratexte lui-mme, insiste sur la division du film en parties appeles ici
"tableaux". Les cartons de titres prsentent le numro du tableau suivi de
quelques mots rsumant le contenu des diffrents pisodes :

"I - un bistrot - Nana veut abandonner Paul - l'appareil sous II - le magasin de disques - deux milles francs - Nana vit sa vie III - la concierge - Paul - la passion de Jeanne d'Arc - un journaliste
IV - la police - interrogatoire de Nana V - les boulevards extrieurs - le premier homme - la chambre VI - rencontre avec Yvette - un caf de banlieue - Raoul mitraillade dehors VII - la lettre - encore Raoul - les Champs-Elyses VIII - les aprs-midi - l'argent - les lavabos - le plaisir - les htels IX - le jeune homme - Luigi - Nana se demande si elle est
heureuse X - le trottoir - un type - le bonheur n'est pas gai XI - place du Chtelet - l'inconnu - Nana fait de la philosophie sans
le savoir XII - encore le jeune homme - le portrait ovale - Raoul revend Nana
-"

Cette appellation de "tableau" peut correspondre ces quelques dfinitions du


dictionnaire :

Sens A.6. "Reprsentation, vocation par un rcit oral ou crit"


Sens A.7. "Subdivision d'un acte correspondant un changement de
dcor. Une pice en trois actes et dix tableaux."
Sens B.II.2. "Ensemble de renseignements regroups et rangs
mthodiquement pour tre lus d'un bref coup d'oeil"

La premire dfinition pourrait s'appliquer au film, mais elle est plus adapte
l'emploi au singulier qu' la description de divisions ; la seconde peut d'abord
sduire mais les tableaux du film correspondent quelquefois plusieurs lieux.
Quant la troisime elle dsignerait plus les cartons indiquant les divisions que
les divisions-mmes.
Plus subtilement, "tableau" se rapporte peut-tre une dimension picturale, voire,
indirectement, par les tableaux d'une exposition de Moussorgsky , la musique.
Toutefois, malgr ce dcoupage en "tableaux", la progression du film est linaire,
ce ne sont pas des parties autonomes. Les "tableaux" de Godard sont en fait assez
proches de chapitres (volution logique, progression de l'intrigue...). Le film
contient un autre paratexte, une pigraphe de Montaigne :

"Il faut se prter aux autres et se donner soi-mme"

Le mpris aussi dbute par une "pigraphe", celle, clbre, de Bazin. Mais elle est
parle cette fois-ci. De plus, Godard avait prvu d'insrer un carton divisant le
film en deux parties distinctes :

"Le film se passant entirement en Italie, il sera, comme tous les


films italiens, divis dramatiquement en deux parties. C'est ainsi
que mme dans les versions autres que la version italienne, c'est-dire dans les pays o il n'y a pas d'entracte comme en Italie, il y
aura quand mme un carton annonant : fin de la premire partie.
Ces deux parties sont Rome d'une part, et Capri d'autre part, les
deux lieux o se passe l'action."

Dans Une femme marie, sept cartons d'intertitres apparaissent. A chacun de ces
cartons correspond l'intervention d'un personnage cens incarner ou illustrer les
thmes qu'ils prsentent (Leenhardt, par exemple, pour le troisime) :

"1 LA MEMOIRE
2 LE PRESENT
3 L'INTELLIGENCE
4 L'ENFANCE
5 LA JAVA
6 LE PLAISIR ET LA SCIENCE
7 LE THEATRE ET L'AMOUR"

Alphaville n'est pas "dcoup". Il contient peut-tre une pigraphe ni crite, ni


parle mais code, en morse, par ce phare clignotant.
Pierrot le fou s'ouvre sur la citation d'Elie Faure, puis, au cours du film, une voixoff (celle de Belmondo, mais est-ce celle de Ferdinand ?) dcline des chapitres de
faon assez "anarchique" : "CHAPITRE DEUX. UNE PARTIE CHEZ LES
EXPRESSO DONT LA FILLE EST MA FEMME", "CHAPITRE SUIVANT :
DESESPOIR, MEMOIRE ET LIBERTE? AMERTUME, ESPOIR, LA
RECHERCHE DU TEMPS DISPARU" suit la fuite de chez les Expresso,
"CHAPITRE HUIT" est rpt quatre fois entre la squence de la voiture en feu
et celle de la voiture dans la mer. Puis le "CHAPITRE SEPT" est voqu avant la
citation de Browning. Avant la squence musicale dans la pinde, on entend
"CHAPITRE SUIVANT, DESESPOIR". Enfin, avant le bowling, la voix graine
"CHAPITRE SUIVANT, DESESPOIR. CHAPITRE SUIVANT, LIBERTE,
AMERTUME.".
A quoi correspondent ces chapitres ? A un dcoupage du film, du cahier de
Pierrot ? Ou bien sont-ce des citations non repres ? Certains n'apportent au film
aucune information l'exception de leur numro, quelquefois dans le dsordre.
D'autres n'ont plus de numro mais sont reprs de manire dictique ou/et
anaphorique : "chapitre suivant". A l'exception du premier, leurs rapports avec le
droulement du film sont plutt vagues. Les trois premiers de ces "chapitres
suivants" semblent tre les mmes ("dsespoir") ; et le dernier est enchan
directement au prcdent sans qu'un chapitre ait le temps d'tre dvelopp.
Une impression de division littraire est donc prsente mais, comme le
personnage principal, le film se libre des carcans, des limites, et organise ses

chapitres de faon, sinon "anarchique", du moins libre, indpendamment, une


fois encore, de la trame filmique.
Masculin/Fminin est un film en "15 faits prcis". Mais le dcoupage de ces faits
"prcis" est, lui, bien loin de l'tre. Certains sont annoncs par des cartons sans
tre numrots :

"Le travail humain / ressuscite les choses / d'entre les morts"

D'autres n'ont que le numro : "3", "15"... D'autres encore, allient les cartons
d'intertitre et le numro du " fait " :

"La pauvret n'est pas / de ce monde / 7 / Mais / 8 / tous les dix ans
il y a sa lueur, son clair"

"1965 / 9"

Enfin, certains de ces " faits " ne sont noncs par aucun carton.
Deux ou trois choses que je sais d'elle n'est pas divis en chapitre, mais les titres
de la collection " Ides " scandent, scindent le film comme des intertitres. Et les
diffrents commentaires de Godard procdent aussi un certain dcoupage.
Week-end comprend beaucoup d'inserts. Certains sont des commentaires sur le
film mme. Etant ainsi, en quelque sorte, " ct" du film, ce sont aussi des
"paratextes" :

"UN FILM EGARE DANS LE COSMOS"


"UN FILM TROUVE A LA FERRAILLE"

D'autres inserts indiquent la progression de la fiction filmique, soit dans le temps


("SAMEDI DIX HEURES", "SAMEDI ONZE HEURES"...), soit en d'tranges
mesures ("95253 KMH"...). D'autres cartons peuvent tre considrs comme des
intertitres :

"SCENE DE LA VIE QUOTIDIENNE"


"DE LA REVOLUTION FRANCAISE AUX WEEK-END U.N.R."
"DU COTE DE CHEZ LEWIS CARROLL"

Malgr l'absence de dcoupage en chapitres, ces inserts semblent bien


correspondre des titres de parties.
L'utilisation de tels dcoupages chez Godard est donc complexe car elle est
multiforme et souvent trs "floue". Quelquefois, ces dcoupages apparaissent
comme des leurres d'organisation stricte dans des films volontairement
anarchiques, ou, pour d'autres films, l'annonce anarchique de parties donne une
impression de flou certains films trs construits
Ce travail ressemble un peu celui de la citation : dcouper, coller, bref, faire un
travail de montage. Godard assemble des parties pour faire un tout, un
"ensemble" comme dans Deux ou trois chose que je sais d'elle o la
fragmentation donne une impression de multiplicit. Souvent, ses films sont
construits sur la notion d'"ensemble", c'est--dire la fois le tout et les parties de
ce tout. Les films de Godard sont rarement des units mais des ensembles de
multiplicits, d'o le foisonnement de citations, d'auteurs, de penses mles... Et
cette multiplicit est rgie par les ensembles forms par les thmes. Car Godard a
(avait ?) une vision fragmente du monde ; mais un monde dont les "fragments",
les parties, sont lis par ce "ET" qui dfinit son esthtique, par ces "ensembles".
Il est toutefois indniable que ces dcoupages confrent au film un caractre
littraire, l'vocation d'une construction romanesque. Mais il semblerait que
Godard prfre en rester au stade de l'vocation, tant il dconstruit ensuite ces
apparentes constructions. En gnral, ces inserts procurent au film la notion de

rcit et leur organisation inhabituelle conforte l'analyse selon laquelle Godard est
"au-del du rcit". Gilles Deleuze analyse bien ce phnomne :

"Le cinma cesse d'tre narratif, mais c'est avec Godard qu'il
devient le plus " romanesque ". Comme dit " Pierrot le fou ",
" Chapitre suivant. Dsespoir. Chapitre suivant. Libert.
Amertume. ". Bakhtine dfinissait le roman, par opposition
l'pope ou la tragdie, comme n'ayant plus l'unit collective ou
distributive par laquelle les personnages parlaient encore un seul et
mme langage. (...) Godard donne au cinma les puissances propres
du roman. Il se donne des types rflexifs comme autant
d'intercesseurs travers lesquels JE est toujours un autre. C'est une
ligne brise, une ligne en zigzag, qui runit l'auteur, ses personnages
et le monde, et qui passe entre eux"

Godard lui-mme avoue filmer des romans :

"Je me considre comme un essayiste, je fais des essais en forme de


romans ou des romans en forme d'essais : simplement je les filme au
lieu de les crire. (...) Pour moi la continuit est trs grande entre
toutes les faons de s'exprimer. Tout fait bloc."

Ainsi, si Godard dcoupe ses films comme des livres c'est que ce sont des
romans, mais d'tranges romans car ce sont aussi des films, un art non crit... en
apparence.
Un peintre en lettres, l'crit l'cran

"Les grands peintres en lettres aiment le mot peinture"


( Eluard, Char et Breton, Ralentir travaux, "Dcors")

A ct de ces cartons de "dcoupages" de nombreux crits traversent les films de


J.L.G. ; film ou incrust, le signe linguistique s'affiche dans cet art pourtant
essentiellement plastique. Le spectateur devient rgulirement lecteur devant ces
tentations de l'criture chez Godard. La question de cette prsence de l'crit dans
ses films est si vaste et si riche qu'elle ncessiterait une tude spcifique. Nous
nous bornerons donc une bauche des problmes principaux. Nous pouvons
d'emble distinguer deux types d'crits ; d'une part, certains sont des caractres
"incrusts" sur la pellicule , des caractres sur le film, crits et insrs par
Godard. D'autre part, l'crit est aussi saisi dans l'univers film, ce sont des
crits dans le film.

a) L'crit sur le film

Un des aspects les plus explicite de la tentation de Godard pour la littrature et


l'crit est cette propension inclure la lettre l'image. Le cinaste en utilise
divers aspects : commentaires, sous-titres, traductions...
Mais une des utilisations les plus tonnantes de l'crit est celle employe lors des
gnriques. Ces squences font aussi partie, en quelque sorte, du paratexte du
film, paratexte spcifiquement cinmatographique cette fois-ci. Godard
comprend vite que ces squences imposes peuvent devenir des figures libres.
Son travail va consister insrer le gnrique au film, faire en sorte qu'il ne soit
plus un texte " ct", un "paratexte" justement, pour devenir une composante du
film, un texte intrieur l'instar des criteaux et autres crits dans le film.
Le gnrique d'A bout de souffle est tonnamment sobre : seuls apparaissent le
numro de "visa de contrle cinmatographique", puis une ddicace - "ce film est
ddi la Monogram pictures" - et, enfin, le titre du film sur fond noir. Il ne fait
aucunement mention de son nom, et de ceux des acteurs, producteurs et
techniciens. Il n'voque d'ailleurs ni Truffaut ni Chabrol, ses prtendus scnariste
et conseiller technique. Plus tard, dans les annes 80, il supprima encore son nom
du gnrique, expliquant que, tous ses techniciens se vantant de "faire le film de
Godard", il n'a pas cru bon de se mettre au gnrique. Mais cette absence de
signature est trange pour un jeune cinaste dont c'est le premier long mtrage.
Toutefois, s'il place une ddicace, cela tendrait prouver que cette "absence" de
gnrique ne correspond pas une volont de supprimer l'crit en gnral, mais
simplement de dtourner une nouvelle fois les fausses "rgles" du cinma.
Cependant, dans ce film, la tentation de l'crit se manifeste autrement qu' travers

le gnrique. Encore plus sobre, Le petit soldat obit au mme dpouillement,


seul le titre apparat.
Au contraire, Une femme est une femme a un gnrique trs riche. Le premier
carton indique :

"LE JURY DU ONZIEME FESTIVAL A DECERNE / LE PRIX


SPECIAL N1 A POUR L'ORIGINALITE, LA JEUNESSE,
L'AUDACE, L'IMPERTINENCE / D'UN FILM QUI SECOUE
LES NORMES CLASSIQUES DE LA COMEDIE FILMEE"

Le second carton indique aussi une rcompense :

"LE JURY DU ONZIEME FESTIVAL A DECERNE / LE PRIX DE


LA MEILLEURE ACTRICE A ANNA KARINA DANS / UNE
FEMME EST UNE FEMME POUR LA REVELATION D'UNE /
PERSONNALITE PROMETTEUSE QUI POSSEDE UN
ECHANTILLONNAGE / DE QUALITE RARE CHEZ UNE
ACTRICE DEBUTANTE"

Puis le visa de contrle et le laboratoire de dveloppement. Enfin, le gnrique


commence, sur les sons d'un metteur en scne de thtre ou de cinma - un chef
d'orchestre selon certains - puis des bruits de tournage.

"IL ETAIT
UNE FOIS
BEAUREGARD
EASTMANCOLOR
PONTI

FRAN CHEMENT SCOPE


GODARD
COMEDIE
FRANCAISE
COUTARD
MUSICAL
LEGRAND
THEATRAL
EVEIN
SENTIMENTAL
GUILLEMOT
OPERA
LUBITSCH
14 JUILLET
CINEMA"

Puis une voix - celle de Karina - crie "Lights, camera, action !" pendant que l'on
aperoit, "BRIALY" en surimpression blanche sur un plan de Brialy, "KARINA"
sur un plan de Karina, et "BELMONDO" sur un plan de Belmondo. Enfin, le titre
du film s'inscrit en rouge, sur le premier plan du film. Pour la premire fois,
donc, Godard cre un gnrique. Et, pour ce premier essai, il dconstruit les
"rgles" habituelles. Ainsi, insre-t-il des mots qualifiant le film ("sentimental",
"comdie"...) au milieu de la traditionnelle liste des noms et des fonctions. Mais
ces noms ne sont pas, comme l'habitude, associs aux fonctions
correspondantes (photographie, montage, pellicule, format...). Une association
diffrente se produit entre ces units rassembles dans un ensemble, le gnrique.
Godard place des mots la suite et laisse l'"entre" crer l'image, ce

"rapprochement de ralits lointaines et justes", comme il la dfinit


dans J.L.G./J.L.G.. On peut ainsi laisser les images se crer, par ces jeux de mots,
certaines sont " logiques " comme " Musical - Legrand ", d'autres plus
" potiques " comme " Beauregard - Eastmancolor ", "Legrand - thtral",
"Guillemot - Opra"... Il joue mme plus directement en mtamorphosant le
format "franscope" en "FRAN CHEMENT SCOPE". En bleu, deux hommages
sont peine perus au milieu de cette foule de mots, l'un est adress Lubitsch,
l'autre, "14 JUILLET" serait une allusion au film de Ren Clair portant ce titre.
Mais, dnu de toute explication, ce "14 Juillet" prend alors une multitude de
sens virtuels. Ce gnrique est aussi un "hommage" la littrature si l'on isole
"COMEDIE - FRANCAISE", "THEATRAL", ainsi que l'organisation proche
d'un inventaire de Prvert, et, bien sr, cet "IL ETAIT UNE FOIS" qui ouvre le
film comme un conte ; nous quittons la ralit pour cet univers diffrent, cet
"ailleurs" que propose le dernier mot de cette partie du gnrique : "CINEMA".
Et c'est un pome, ce gnrique, qui prface le film.
Vivre sa Vie, comme Une femme est une femme, s'ouvre sur un carton indiquant
les rcompenses reues par le film, et sur une ddicace :

"Pliade distribution prsente le film qui a obtenu le prix spcial du


jury, le prix de la critique italienne au festival de Venise. Il est ddi
au films de srie B"

Puis, au centre de l'cran, crit en petits caractres, ce qui semble n'tre que les
renseignements administratifs, est en fait la signature de J.L.G. :

"visa de contrle cinmatographique numro 25982


pens, dialogu, tourn, mont, bref : mis en scne par J.L. Godard

copyright 1962 - les films de la Pliade - Paris"

Puis, sur un profil de Karina apparat le titre complet :

VIVRE SA VIE
film en douze tableaux

Sur ce mme plan s'incruste un gnrique apparemment classique : le nom du


personnage et, sa gauche celui de l'acteur l'interprtant, seize acteurs sont
crdits. Sur un plan de face de l'actrice, les techniciens sont prsents avec leur
emplois (Photographie Raoul Coutard...). Mais, au milieu des termes normaux
("Montage", "prise de son"...), certaines fonctions sont trangement dsignes
("bras droit", "appareil", "trucs", "administration", "make-up", "driving",
"costume" au singulier, "cration"...). L'pigraphe de Montaigne termine ce
gnrique.
Ainsi, mme dans un gnrique peu prs "normal", Godard intervient-il pour
jouer avec les mots, leurs sens, leurs dispositions ; et il cache toujours son nom
tout en dfinissant son "mtier".
Avec Les Carabiniers, Godard exprimente une nouvelle sorte de gnrique,
certainement par plaisir de l'criture et de l'organisation des mots. Aprs
l'pigraphe manuscrite, de Borges, et le logo de la socit de production, il
propose le gnrique inscrit de faon manuscrite, en blanc sur noir, sur un seul
carton. On y distingue, entre autres, le titre du film, rpt deux fois, mais aussi
les noms de Coutard, Guillemot, ceux de six acteurs, des auteurs du scnario
(Rossellini et Gruault), de la pice (Joppollo), de la musique (Arthuys), ainsi que
le laboratoire, la pellicule, le visa de contrle et la mention "un film de Jean-Luc
Godard". Au milieu de l'cran on distingue peine la ddicace " Jean Vigo".
Godard vite l'crit dans le gnrique franais du Mpris. Comme Sacha Guitry
ou Orson Welles la fin de La splendeur des Ambersons, il emploie une voix
pour prsenter ses collaborateurs. Un carton annonce pourtant, au pralable, le
titre du film en rouge sur noir ; nous retrouvons d'ailleurs ce carton, multicolore,
dans la bande-annonce du film.
Le gnrique d'Alphaville comporte deux parties. La premire, sur fond noir, fait
apparatre, les unes aprs les autres les diffrentes lignes de l'cran. Peu de
fantaisie dans le gnrique de ce film sign par cette ligne : "Le neuvime film de
Jean-Luc Godard" ; la dsignation du film par son ordre indique dj le rgne de
la logique et du chiffre qui svit dans la ville morte. La deuxime partie du
gnrique montre le plan d'un mur puis un dessin de colombe sur lesquels est
incruste d'abord, la seule mention : "LEMMY CAUTION" ; puis, peu peu,

l'cran se complte : "UNE / ETRANGE / AVENTURE / DE / LEMMY


CAUTION / EDDIE / CONSTANTINE / ANNA / KARINA / AKIM
TAMIROFF"
Godard combine donc l'crit, fixe, et le cinma, en mouvement. Il utilise la
dimension temporelle du cinma pour "crire", pour construire les phrases, les
mots, les titres dans un ordre diffrent de celui de l'criture. La construction du
sens, dans la lecture comme dans l'criture, ne semble pas tre forcment
subordone la linarit du texte. Le sens du texte, mme lu " normalement ",
serait alors reconstruit (lecture) ou retranscrit (criture) par le cerveau, partir de
certains mots seulement, les units principales les plus signifiantes, puis
organiss ensuite dans une (artificielle) linarit impose par la syntaxe.
Il perfectionne cette pratique en l'tendant aux lettres dans le gnrique
de Pierrot le fou. Aprs deux cartons "administratifs", les lettres apparaissent par
ordre alphabtique faisant peu peu apparatre cet nonc complet :

"JEAN PAUL BELMONDO / ET / ANNA KARINA / DANS /


PIERROT LE FOU / UN FILM DE / JEAN LUC GODARD".

A l'exception du titre, en bleu, ces lettres sont rouges. L'cran disparat petit
petit, ne laissant plus que le titre puis "PIERROT FOU", et, avant le noir total, "
OO"
Godard commence alors vraiment jouer avec les lettres : peut-tre par une
lointaine rfrence Rimbaud et ses voyelles, il les isole, les colore, tout en se
servant de cette spcificit du cinma qui permet d'"clairer" ou d'"teindre"
volont les mots et les lettres.
Avec Masculin/Fminin, Godard renoue avec ses premiers gnriques. Le
premier carton indique le visa de contrle. Le second remplit l'cran et critique le
film :

"Argos svenskfilmindustrie / Sandrews Anouchka / montrent avec


de / l'ombre et de la lumire / l'un des 121 films parlant / franais
dont on ne fait que trois ou quatre"

Puis le titre se prsente en quatre cartons : [MA] [SCU] [LIN] [FEMININ / 15


faits prcis].
De nouveau, Godard ne signe pas et ne donne pas non plus les noms de ses
collaborateurs ; mais il crit tout de mme un commentaire sur le film, un
crit sur le film.
Le gnrique de Made in U.S.A. joue de nouveau sur les couleurs, les lignes de
l'cran tant bleu, blanc et rouge. Cinq cartons le composent :
"VISA DE CON / TROLECINEMATO / GRAPHIQUE 321X"

" MADE / IN / USA "

" UN FILM DE J L G / JOUE PAR AK, / PL, MF, YA ET LS"

"PHOTOGRAPHIE PAR RC / MONTE ET SONORISE PAR / AG,


JM, AB, XX"

" A NICK ET SAMUEL / QUI M'ONT ELEVE / DANS LE


RESPECT DE L' / IMAGE ET DU SON"

Est-ce un gnrique pour les inconditionnels du cinaste qui, seuls, dcouvrent


immdiatement les identits de RC, AG, AK... Godard se joue de l'aspect srieux
- fonctionnel - des gnriques, en confrant aux siens une dimension ludique.
L'information ne peut tre reue du spectateur si celui-ci ne consent pas
effectuer pas un travail de recherche. Le spectateur est mis contribution, et ainsi
impliqu, ds le gnrique, dans un vision/lecture active, ncessaire pour ce film
compliqu. En rduisant les noms leurs initiales, il limite le mot la lettre, et
seuls quelques "happy few" peuvent le suivre dans son travail constant de
dstructuration.

Deux ou trois choses que je sais d'elle prsente encore un gnrique incomplet.
Un premier carton indique le visa de contrle, puis, sur le bruit des marteauxpiqueurs les cartons "2" et "OU 3" se rptent plusieurs fois. Enfin, deux cartons
compltent le titre : "CHOSES QUE JE SAIS D'ELLE" et "ELLE, LA REGION
PARISIENNE". Ce dernier carton, inscrit en lettres tricolores (bleu, blanc,
rouge.), n'appartient pas au titre prsent sur l'affiche, c'est donc un sous-titre.
Mais, une bande-annonce du film proposait douze rfrents au pronom "elle",
notamment "ELLE, la rgion parisienne", mais aussi "ELLE, la Gestapo des
structures" ou "ELLE, la salle de bains que n'ont pas 70 % des franais"... Ce titre
est donc un exemple de pritexte, comme " un film po- " (-litique, -licier,
-tique...) pour Made in U.S.A..
Week-end innove encore dans l'emploi du gnrique. Les deux premiers cartons
indiquent, en rouge, "INTERDIT AUX MOINS DE 18 ANS" et, en bleu, "LES
FILMS COPERNIC PRESENTENT". Les troisimes et quatrimes
cartons, sur le film, rapparatront pendant le film : "UN FILM EGARE DANS
LE COSMOS" et "UN FILM TROUVE A LA FERRAILLE". Le dernier carton
prsente un cran rempli de "WEEK END" rouge, jaune et bleu o les "WEEK"
ont des couleurs diffrentes de celles des "END" correspondants. Godard ne
crdite personne sur ce film.
En examinant ces gnriques, nous constatons que Godard donne une dimension
esthtique (plastique, mais aussi smantique) ce qui, bien des fois, est purement
fonctionnel. Le gnrique devient partie intgrante du film. Godard y effectue
la fois un travail de peintre et un travail de pote, somme toute, un travail de
"peintre en lettres". Il prend le mot comme unit picturale, mais il le fragmente
aussi pour en jouer, et crer de nouvelles significations. Peut-tre pour souligner
que ce sont des crations, Godard libre ces gnriques de toute utilit, ils ne sont
plus dtenteurs de l'information attendue. Il fait, une fois de plus, ce qui "ne se
fait pas", en sachant que cela peut tre plus riche. Et mme s'il y emploie les
moyens offerts par le cinma, il s'loigne du gnrique spcifiquement
cinmatographique pour se rapprocher de paratextes littraires tels que la
ddicace, la prface (Une femme est une femme, Week-end), la simple page de
titre (A bout de souffle, Le petit soldat).
Autre aspect de ces paratextes crits trs frquent au cinma, l'emploi du mot
"FIN" est presque sysrmatique dans ses films. A l'exception
des Carabiniers, tous les films de notre corpus se terminent par ce simple mot.
Dans Une femme est une femme, un lger mouvement de camra nous fait
percevoir, travers une vitre, en non bleu ce mot "FIN" (c'est ici de
l'crit dans l'cran), Alphaville dvoile d'abord le "I" puis complte le
mot.Masculin-Fminin se clt sur le carton "FEMININ" auquel il retire les lettres

centrales pour crer "F IN" : pessimiste association si, comme le dclare son
pote favori, "la femme est l'avenir de l'homme". Week-endpropose, pour sa fin,
le carton le plus original : un carton apparat trois fois, mais, lors de ces deux
premiers passages, certaines lettres sont "teintes" crant ainsi "FIN / DE CONT /
E" puis "FIN / DE / CINEMA" partir du carton complet "FIN / VISA DE
CONT / ROLE CINEMA / TOGRAPHIQUE / 33344". Ces quelques titres nous
confirment que le cinma est proche du conte, le "IL ETAIT UNE FOIS" d'Une
femme est un femme, ainsi que " le gros poucet " de Week-end, nous avaient dj
mis sur la piste. Ce gnrique prouve galement que mme le visa de contrle
pouvait avoir un rle cinma-tographique !
Les carabiniers se terminent, eux, sur un carton ayant le rle d'un pilogue :
"L-dessus, les deux frres s'endormirent pour l'ternit, croyant
que le cerveau, dans la dcomposition, fonctionne au-del de la
mort, et que ce sont ces rves qui constituent le paradis"

Mais, toutes ces composantes de gnrique ne sont pas les seuls crits sur le film
prsents. Le cinaste "crit" beaucoup sur ses films, et cela ds A bout de souffle,
o les dialogues en anglais sont sous-titrs assez librement.
C'est toutefois avec Une femme est une femme que cette pratique se dveloppe.
Un premier sous-titre commente l'image, les mots s'affichent les uns aprs les
autres, de gauche droite : "EMILE / PREND / ANGELA / AU / MOT / PARCE
QU' / IL / L'AIME", puis un second continue la phrase, mais, cette fois-ci, les
mots apparaissent en crant la phrase depuis sa fin, de droite gauche : "ET /
ANGELA / SE / LAISSE / PRENDRE / AU / PIEGE / PARCE QU' / ELLE /
L'AIME". A l'envers toujours, un troisime sous-titre accompagne un
panoramique : "C'EST PARCE QU'ILS S'AIMENT QUE TOUT VA TOURNE
MAL POUR EMILE ET ANGELA" puis , de gauche droite, le mouvement de
camra s'inversant : "QUI ONT LE TORT DE CROIRE QU'ILS PEUVENT
ALLER TROP LOIN A CAUSE DE CET AMOUR AUSSI RECIPROQUE
QU'ETERNEL". Plus tard, sur diffrents plans d'Emile, s'inscrit "EST /
TELLEMENT / MALHEUREUX QU'IL S'EN FOUT". Et, la fin du film, aprs
avoir pris la dcision de procrer, trois cartons, construits comme ceux du
gnrique annoncent "UNE FOIS / LA CHOSE FAITE / ANGELA RALLUMA".
Vivre sa vie propose une nouvelle utilisation de l'incrustation, le sous titrage d'une
squence muette, Godard incruste les dialogues de Nana et du jeune homme :

"- Moi je voudrais aller au Louvre.


- Non, a m'ennuie de regarder les tableaux !
- Pourquoi ? L'art, la beaut, c'est la vie.
- Je t'adore.
- Moi, je t'aime.
- Pourquoi tu ne viens pas habiter avec moi.
- Oui, il faut que je dise Raoul que c'est fini."

Cette conversation est trop suivie pour tre un change de pense. Ces sous-titres
seraient donc des substituts de la parole, du son de la parole. Pourquoi ter
l'oralit de ce rcit et lui prfrer l'crit ? Peut-tre un simple incident survenu
la bande-son est-il l'origine de ce sous-titrage, la voix de Peter Kassovitz tant
auparavant double par Godard. Rappelons-nous que c'est un simple retard de
Belmondo qui est l'origine de son doublage par Godard dans Charlotte et son
Jules. Mais, si Godard a dcid de garder la scne, de la doubler, et de la soustitrer, ce n'est, certainement pas, pour un simple jeu. C'est tout du moins une
"invention" du cinaste, ou pour tre plus exact, un "archasme"
cinmatographique, l'utilisation - hors nssit - d'un procd tomb en dsutude
depuis l'avnement du cinma parlant. Mais c'est aussi, comme avec une langue
trangre, le moyen de rendre intelligible ce qui ne l'est pas, on ne peut
comprendre le langage de l'amour, il faut donc le sous-titrer, le traduire, ce qui,
videmment, le "dpotise". Les plans sombres, contre-jour, cachant le
mouvement des lvres sembleraient prouver que ce sous-titrage tait prvu. Nous
ne sommes pas supposs entendre que ce que nous voyons ; isoler les
personnages dans le noir, rendre imperceptible leur dialogue confre la scne
un aspect confidentiel, intime. Godard "viole" leur intimit par ce sous-titrage, il
"tale en public" ce qui est (suppos) priv. Il ne fait que mettre en avant, de
manire un peu plus ostentatoire, ce que fait toujours le cinma. Afficher la
parole, ce n'est plus montrer des locuteurs dont on peroit les paroles,
mais montrer ces paroles, leur faire gagner du terrain sur l'image. Et ce qui est si
rare au cinma n'est en fait que la base de l'crit. Godard, en inscrivant ce
dialogue, bouscule une nouvelle fois les rgles de son art en y important, de

faon ostentatoire, un procd courant issu d'un art diffrent, la littrature.


Quelques crits, des dialogues aussi, sont prsents dans Une femme marie,
incrusts sur un plan du dos de Charlotte.
Bien que ce soient des nons, nous considrerons certains crits
d'Alphaville comme des crits sur le film car ce sont des inserts sur fond noir et,
selon toute vraisemblance, crs spcialement pour le film ; il en est de mme
pour la srie de neuf dessins successifs. Les nons reprsentent une flche
horizontale, un dcompte de 9 0, le sigle d'Alpha-60, ainsi qu'une double
quation, "E=mc2" et "E=hf", devenant, sur un autre insert "mc 2=hf" et "E=E".
Enfin, des nons indiquent "NORD" ou "SUD". Conformment l'univers
d'Alphaville, les signes ne sont plus des phrases, des crations potiques mais, en
majorit des signes mathmatiques, chiffres ou formules.
Au contraire, les neufs dessins (de Godard ?) prsentent, trangement, un aspect
potique. Au milieu de ces esquisses d'un surralisme un peu naf intervient l'crit
: "Pourquoi", "parce que", "?" et "!" s'inscrivent en calligramme , un "S.O.S." se
noie dans les vagues et l'on distingue "au secours" sur les vtements d'un
personnage. Mais un carton surtout nous ramne la posie godardienne. Il
prsente onze mots, mi-calligrammes, mi-rbus, o le travail sur le signifiant
dfinit le signifi ; ainsi, "absence" devient "absen e", "imbroglio" "imbrogbrio"
etc. Le signe est la fois objet et moyen de dfinition.
Pierrot le fou qui contient normment d'crits dans le film ne contient pas
d'crits sur le film. Les cartons de Masculin-Fminin concident certainement
avec les titres de quelques "faits prcis". Toutefois certains peuvent tre aussi
considrs comme des commentaires, des crits de Godard ( moins que ce ne
soient des citations) : "LE PHILOSOPHE ET LE CINEASTE ONT EN
COMMUN UNE CERTAINE MANIERE D'ETRE, UNE CERTAINE VUE DU
MONDE, QUI EST CELLE D'UNE GENERATION".
Comme Alphaville, Made in U.S.A. et 2 ou 3 choses que je sais d'elle ne
prsentent pas d'crit sur le film mme, mais certains crit peuvent leur tre
assimils. Dans Made in U.S.A., le mot "libert" est crit la peinture bleue sur
une feuille blanche qui se fait cribler de balles " en direct " ; dans 2 ou 3 choses
que je sais d'elle, nous pouvons lire l'envers les mots "ART" et "BEAUTE"
inscrits sur des vitres colores.
Week-end, au contraire, prsente de nombreux inserts, des pseudo-titres, nous
l'avons vu, mais aussi des jeux de mots "FAUX-TOGRAPHE", "SES" devenant
"LUTTE DES CLASSES", "MONDE/3", "OCCIDENT", "CID", "DENT"...
Godard cre plus que jamais sur l'crit (La chinoise semble avoir dclencher

cela), et il s'adonne, sans modration, son exercice habituel d'tymologie


sauvage o les lettres composent de nouveaux signifiants dans les mots.
Cette utilisation de l'crit sur le film ira en s'accroissant dans son oeuvre
ultrieure, notamment dans la priode des films "invisibles" et celle des vidos. Il
l'utilise encore beaucoup dans ses films actuels alors que l'critdans le film y est
pratiquement absent.
Si l'crit dans le film consiste filmer l'crit, l'crit sur le film est bel et bien un
acte d'criture, un choix dlibr de s'exprimer par les mots plutt que par
l'image. Toutefois, ce n'est pas le choix de l'crit contre l'image, mais de
l'crit pour l'image. Les lettres sont projetes sur l'cran, ce sont donc aussi des
images, des signes graphiques, des lments picturaux au mme titre qu'un
acteur, une voiture ou un mur. La dmarche n'est pas la mme qu'en littrature,
car l'criture est ici un lment rapport, inhabituel, une figure de style en ellemme. Ainsi, Godard n'est pas "crivain" mais cinaste ; et son travail sur l'crit
s'inscrit dans sa dmarche de cinaste. Godard est crivain dans le cinma
comme il peut tre peintre en composant le cadre, ou musicien dans le rythme de
montage, dans l'emploi des sons, des voix... Et, autant que la signification
intrinsque de l'inscription, le fait mmede l'crire, de la montrer, 24 images par
seconde, est porteur de sens au cinma.

b) l'crit dans le film

Cet aspect de la prsence de l'crit au cinma, plus important que le prcdent


lors des "annes Karina", sera utilis de manire moins systmatique dans ses
oeuvres ultrieures. Nous appelons "crits dans le film", les crits existants, ou
supposs comme tels, prsents dans le plan film. Ils peuvent tre "lus" en trs
gros plan, ou en simple dtail. Leur nombre tant trs important, il serait
impossible d'en faire un relev ici. Toutefois, nous tcherons d'en voquer les
diffrents aspects. En effet, ces crits peuvent tre de natures diverses.
Certains sont prsents sous forme d'affiches : l'affiche du film d'Adrich, Plus prs
de Satan, " colle " dans A bout de souffle possde un sous-titre, "Vivre
dangereusement jusqu'au bout", qui sert d'annonce fatale tout en dcrivant le
caractre de Michel indpendamment de la trame narrative ; mais aussi, relevant
galement de la citation, les titres : L'arnaqueur dans Vivre sa vie, Vivre sa

vie dans Le mpris et Masculin-Fminin, Psychosedans Le mpris... Chacun de


ces titres a un rle dans le film, rle de commentaire, d'allusion influente...
Ces affiches peuvent aussi tre publicitaires, pour des produits ou des journaux.
Ainsi, dans Une femme marie, les annonces de France Dimanche :
"Jusqu'o une femme peut-elle aller en amour", "Comment avoir des enfants
quand vous le souhaitez".
Les journaux eux-mmes sont prsents, lus par les personnages et les spectateurs
(A bout de souffle, Le petit soldat, Une femme est une femme...), et de multiples
couvertures de revues peuvent tre lues dans Masculin-Fminin. Des couvertures
de livres apparaissent rgulirement, par exemple, Wild palms dans A bout de
souffle, Adieu la vie, adieu la mort dans Made in U.S.A., ou bien sr, les deux
scnes d'insultes par couvertures de livres dans Une femme est une femme o
l'crit supplante l'oral l o, habituellement, le contraire se produit.
Les pancartes et enseignes sont souvent filmes, qu'elles soient publicitaires
(Esso et Total dans Pierrot le fou...), simples fers forgs de portails ("Enfer",
"fils" dans Vivre sa vie), panneaux de portes ("Ministre de la dissuasion"
dans Alphaville), devantures de bars ou de magasins ("Bar La marquise", "Le
meilleur des mondes" dans Pierrot le fou, "A la descente de la gare" dans Made
in U.S.A.), panneaux de gare ("GLAND" dans Le petit soldat).
Les graffitis et autres inscriptions sauvages sont frquents : "No trespassing"
dans Le mpris, "Paix au Vietnam" dans Masculin-Fminin, "Vive le pape" ratur
en "Vive Dieu" dans Pierrot le fou, ou bien encore la casse de One plus one.
L'criture manuscrite est aussi lisible travers les lettres de Camille et de Nana,
les cartes postales de Michel-Ange et Ulysse, le journal de Ferdinand, les
instructions reues par Lemmy Caution...
Une des critures les plus frquente est celle des nons et autres inscriptions
lumineuses. Dans A bout de souffle, elles nous renseignent sur les progrs de
l'enqute, Pierrot le fou est rythm par les nons du "LAS VEGAS" et du
"RIVIERA", dans Une femme est une femme, le mot "FIN" est inscrit en non
bleu...
Quels qu'ils soient, Godard utilise tous les supports possibles de l'crit, mme les
T-shirts ("New-York Herald Tribune", "FERDINAND"), les claps
("ODYSSEUS" dans Le mpris), les badges (Laud dans Made in U.S.A.)...

Le contenu des diffrents crits diffre : certains sont politiques ou idologiques,


d'autres jouent le rle de commentaires annonciateurs, d'autres encore sont
simplement utilitaires...
Leurs origines aussi les distinguent. Ainsi, certains sont-ils crs pour tre films
alors que d'autres, dj existants, sont placs dans le cadre ou "vols" par
l'objectif. Quelquefois, donc, Godard "cre" ses crits, tandis que d'autres fois il
les emprunte, pratiquant quelquechose comme du ready-made "ready-made" en
rutilisant - ou en recyclant- ce qui est dj existant, en lui confrant une
nouvelle signification. Le procd n'est donc pas trs loign de la citation. C'est
le cas avec "TOTAL", nous l'avons vu, mais aussi avec la librairie "Le meilleur
des mondes", indiquant que le "paradis" de Ferdinand se trouve dans la
littrature...
Godard plaisante avec certains crits. Ainsi le plan de la banderole du bar "La
marquise" est accompagne par la chanson "Tout va trs bien, Madame la
Marquise" ; la fable de La Fontaine est rcite lorsque le train passe en gare de
Gland ; ou encore, le roman de la Srie noire qui est pos sur les fesses de B.B. a
pour titre Frappez sans entrer...
Montrer les mots lui permet de mieux en jouer, de les dcouper par le cadre, de
dtourner leur sens. Par exemple, dans Alphaville, "SS" apparat en gros plan, ce
n'est en fait qu'un bouton d'ascenseur pour le Sous-Sol, mais, dans l'univers
totalitaire d'Alphaville, ces deux lettres prennent un autre sens. Pourtant, Godard
n'a fait que les montrer. Autre aspect de son "travail" sur l'crit, les cadrages
dcoupent le journal de Pierrot, lui retirant ainsi toute son intelligibilit. Il
fragmente les textes l'crit comme il le fait, l'oral, avec les citations.
Il y a donc bien, chez Godard, un dsir d'crire, d'inscrire, d'imposer ce
"blasphme" du texte dans l'image. Et cette rcurrence des plans d'crits se
retrouve dans l'omniprsence du livre.

c) Livres et lecteurs, crits et crivains

Sur une bibliothque, un chevet, par terre ou dans les mains des personnages,
les livres sont partout dans ses films. Les scnes de lectures sont frquentes et
rgulires. Car la plupart de ses personnages sont aussi de grands lecteurs. Le
livre, par sa prsence "physique", prend une dimension presque sacre.

Dans Alphaville, la Bible est un dictionnaire et le livre d'Eluard, possde une aura
suprieure, il est dtenteur d'une vrit transcendante, l'objet d'un nouveau culte,
librateur. Lire est, pour eux, indispensable ; ainsi, Ferdinand rclame des livres
dans leur exil, et Paul a sa collection de Srie Noire Capri... Mais leurs besoins
de littrature ne semblent pas combls par la lecture. Comme pour leur crateur,
chez les personnages, la soif d'crit devient alors soif d'crire. Patricia crit un
roman, Paul des scnarios et des pices, Pierrot remplit son cahier, le David
Goodis de Made in U.S.A tape la machine un roman... Leur besoin de
s'exprimer se comble par l'criture, le seul art vraiment pratiqu par ces
personnages. Il cherchent et trouve le moyen de communiquer par le livre, lu ou
crit. Alors, si les livres sont des objets de culte, les crivains sont perus comme
des Dieux. Dans A bout de souffle, l'crivain Parvulesco, jou par le cinaste
Jean-Pierre Melville, est interrog par les journalistes comme s'il tait dtenteur
de toutes les vrits. Les questions poses n'ont d'ailleurs que peu de relations
avec la littrature et, comme Dieu descendu sur Terre, il souhaiterait "tre
immortel puis mourir". Brice Parain, avec plus d'humilit, remplira le mme rle
dans Vivre sa vie. Serait-ce parce que l'crivain dtient toute les rponses que
Godard, quelquefois, crit au lieu de filmer ?

Comme ses personnages, Godard, avec ces crits, fait lire ses spectateurs. Face
ce procd inhabituel, ils ont le regard happ par les mots. Ainsi, par ce coup de
force de l'crit, Godard impose ses mots, ses penses. La pdagogie godardienne
passe par l'crit, l'cran blanc devient tableau noir. Le signe, isol dans un milieu
inhabituel, permet une meilleure communication. Il s'agit de transmettre des
messages - qui ont dj t dits - pour qu'enfin le spectateur les adopte, les fasse
siens afin de mieux comprendre le monde, "les choses". Un commentaire de
Godard dans 2 ou 3 choses que je sais d'elle, exprime cette intention la manire
d'un vritable manifeste :

"La naissance au monde humain des choses les plus simples, leur
prise de possession par l'esprit de l'homme..., un monde nouveau o
les hommes et les choses connatront des rapports harmonieux.
Voil mon but. Il est finalement autant politique que potique. Il
explique en tout cas la rage de l'expression. De qui ?... De moi.
Ecrivain et peintre."

Les films de Godard sont donc aussi des crations crites, o les lettres, les mots,
les signes ont, dans l'image mme, le mme statut que l'image. A la fois crits et
peintures, ces "graffiti" de l'cran permettent ces films d'tre autant destins
tre vus qu' tre lus.

Par l'emploi du son et de l'image en mouvement, Godard dvoile le potentiel de


cration " littraire " qu'offre le cinma, mais ce type de cration n'est qu'une des
composantes de l'art cinmatographique. Le cinma n'est pas plus " au service "
de la littrature que celle-ci n'est " au service " du cinma. Les deux arts
coexistent, ils s'enrichissent mutuellement de leurs capacits cratives
respectives. L'criture godardienne est littraire ET cinmatographique.
La cration littraire n'avait, jusqu'alors, jamais t exploite ce point
l'intrieur de cet art - voire l'intrieur de tout art censment non-littraire. Et,
l'ambition du Godard-critique qui souhaitait rendre le cinaste aussi " noble " que
l'crivain, mettre galit Hitchcock et Aragon, trouve un compromis
(drangeant ?) en la personne de Godard-ralisateur, un cinaste qui est
galement un excellent littrateur.

Conclusion

Dans le travail artistique de Jean-Luc Godard les mots, la littrature (cre ou


emprunte, vue ou entendue) sont au service de la communication travers le
cinma. Le cinma de Godard a pour ambition de parvenir communiquer avec
le spectateur, crer (ou recrer) cet change rel, sensible. Pour cela, le spectateur
doit, par une vision active, rechercher le(s) sens de ses films, chercher les
" couter " et les " faire parler ". En change, les films, par l'ensemble de
thmes, de citations, de rflexions qu'ils contiennent, lui offrent de multiples
champs de " rsonances ", des terrains de rflexions et de passions partages.
Communiquer, oui, mais communiquer du sens, communiquer de l'art.
Les personnages de Godard vivent dans " ce monde dgueulasse et pourri " o la
communication humaine est difficile (si elle a lieu), un monde o les hommes

n'ont plus conscience du sens de leurs propres paroles, vaines et vides. Mais, plus
que le langage, c'est toute la chane de communication qui est imparfaite : le
locuteur ne peut tout d'abord pas forger sa propre pense lorsque les mots sont
rarfis, appauvris (cf. Alphaville) ; ensuite, il a du mal retrouver les mots pour
exprimer cette pense qu'ils ont pourtant construite (cf. Vivre sa vie) ; une fois
exprime, cette pense, dj dgrade, appauvrie, doit tre reue par son
destinataire travers les diffrents obstacles (les langues, les " bruits "...)
(cf. Made in U.S.A.) ; et, si le message est entendu, il faut que le " rcepteur " soit
en mesure de le dcoder sans le dformer par sa subjectivit (cf. Le mpris). La
communication humaine par le langage semble donc destine l'chec,
l'incomprhension.
Voil une des raisons de la place de la littrature (et, au del, des arts) dans le
cinma de Jean-Luc Godard. L'artiste est celui qui parvient transmettre le sens
par-del toutes ces difficults. L'crivain a choisi les mots les plus justes, les plus
aptes transmettre " efficacement " sa parole, sa cration artistique, signifiante.
L'change entre l'artiste et son lecteur-spectateur, si celui-ci est l'coute, est
bien plus direct, moins " parasit " par ces obstacles. L'crivain, le pote, est celui
qui a la pleine conscience des mots qu'il emploie, il est crateur de sens. Utiliser
des citations, c'est emprunter des " formules " qui expriment, mieux que nous le
ferions, ce que nous souhaitons transmettre. Ses citations mais galement ses
propres phrases, nous l'avons vu, sont choisies pour transmettre de la manire la
plus fidle et la plus efficace le message qu'elles contiennent. L'chec quotidien
de la communication par le langage peut tre enray par la cration littraire.
Certains personnages godardiens l'ont compris, ils lisent ou essaient d'crire,
d'autres, inconscient de leur situations, " finissent par en mourir ", comme les
habitants d'Alphaville. Lemmy Caution reprsente le messie de cette
communication retrouve, libre : il apporte la littrature ces hommes qui ne
communiquent plus, comme Promthe leur transmit jadis le feu. La littrature,
l'art, sont des lments vitaux dans les films de Godard. Mais, ce qui distingue la
littrature des autres arts est justement cette capacit transmettre la
communication par cet outil inefficace lorsqu'il n'est pas employ en pleine
conscience : le mot.
Toutefois, si Godard fait un cinma " littraire ", c'est que, dans son art, il utilise
le langage comme le ferait un crivain. Son emploi du langage ne se limite pas
l'criture de simples dialogues, il appartient une vraie rflexion sur la parole,
sur la nature et la fonction des mots. C'est un travail et une rflexion potique sur
- et par - le verbe, le langage comme outil de communication. Et si, comme il le
constate avec Eluard, il y a une " mort dans la conversation ", il sait que la " vraie
vie " du langage est " ailleurs ", dans la posie. " Le langage potique surgit des

ruines " crit Ferdinand dans son cahier, la posie est la reconstruction d'un
langage plus juste, sur le cadavre d'une langue, morte dans la conversation.
Cinma de " prose " ou cinma de " posie " ? Cette distinction (d'ailleurs
absurde) ne s'applique pas au cinma de Godard : il s'agit d'un cinma de pote,
d'crivain, certes, mais, avant tout, d'un cinmacinmatographique. Godard est
cinaste avant d'tre crivain, peintre ou musicien. Son utilisation de la littrature
s'inscrit dans son projet cinmatographique. Son travail sur le langage se
construit avec ses outils, ses procds, de cinaste : l'image, le son, le
mouvement, le montage sont mis contribution. La littrature n'est pas isole,
elle est une composante, une partie, de l'ensemble, de ce tout cinma. Et, pour la
premire fois, du moins au cinma, la littrature est aborde avec toutes ses
possibilits : sa posie est, certes, une posie " abstraite " du mot, mais galement
une posie visuelle - le mot est travaill dans sa matrialit mme - et une
posie sonore - la parole et les sons sont utiliss avec leurs richesses et leurs
imperfections, en employant les spcificits techniques propres au cinma. Le
cinma propose un nouveau support la littrature, comme le furent autrefois la
mmoire, la pierre, le papier ou le disque. Godard supprime le cloisonnement
entre les arts en utilisant pleinement toutes les possibilits offertes par le cinma,
tant sur le point sonore que pictural ou littraire. Il ne s'agit pas seulement
d'inclure les autres arts dans le cinma. C'est aussi, et surtout, la prise de
conscience que, au-del de rgles et de lois absurdes imposes par de basses
raisons commerciales, un norme potentiel de champs de crations, encore
inexploits, est prsent dans un art cinmatographique qui n'en est qu' ses
balbutiements. Il rvolutionne donc l'emploi du cinma en ne l'utilisant plus
comme un simple moyen pour " raconter des histoires ", mais comme un art
visuel et sonore, le seul reprsentant " la mort au travail ", donc la vie. L'art total,
tant rv par certains, trouve, avec le cinma, sa forme la plus convaincante ce
jour.
Si Godard, grand amateur de littrature, prfra se consacrer au cinma, cet art
dont tant de possibilits restaient inexploites, plutt qu' la sacro-sainte
littrature, c'est qu'il estimait, qu'il estime encore semble-t-il, que les films lui
permettent de mieux " communiquer " avec un public, de mieux transmettre ses
ides, ses passions. Car, la littrature, le langage, sont des moyens de
communication inefficaces pour quelqu'un qui n'est pas, qui ne pense pas tre,
" un gnie du dire ". Depuis quelques annes, Godard aime rpter que " il faut
voir avant d'crire ". La vision, lorsqu'elle est attentive, peut tre un " moyen de
communication " plus efficace que le langage. La communication idale
recherche par Godard serait dans un change pur, sans intermdiaire.

Alors, son emploi du langage, mme s'il est plus riche et plus " efficace " que
celui de la plupart de ses confrres cinastes, ne lui semble pas assez parfait. Il
semble tendre de plus en plus vers un change silencieux. Ses films actuels
contiennent de plus en plus de plans, muets, de campagnes, de ciels. Ils
appartiennent sa recherche de reprsentation iconique. La communication
idale pourrait alors s'accomplir dans la quitude. Ses personnages aimeraient
"lire derrire [les] visages", communiquer sans avoir parler, atteindre une puret
de l'change des penses, dans le silence. Ce sont bien des propos de Godard que
prononce Nana :

"Mais pourquoi est-ce qu'il faut toujours parler ? Moi je trouve que
trs souvent on devrait se taire, vivre en silence. (...) Ca serait
pourtant agrable de vivre sans parler."

Et, lorsqu'elle aimera enfin un homme, la communication entre elle et son amant
sera silencieuse, et des sous-titres traduiront ce silence. " L'amour, c'est le
dialogue ", mais un dialogue qui devrait pouvoir se passer de mots. L'inquitude
existentielle trouve sa rsolution dans la quitude, le silence retrouv. Telle est
aussi la leon du Mpris, lorsque le cinma commence :

- Silence
-Silencio...

Annexes

"QU'EST-CE QUE L'ART, JEAN-LUC GODARD ?"


par Louis Aragon.

Qu'est-ce que l'art ? Je suis aux prises de cette interrogation depuis que j'ai vu
le Pierrot le fou de Jean-Luc Godard, o le Sphinx Belmondo pose un producer
amricain la question : Qu'est-ce que le cinma. Il y a une chose dont je suis sr,
aussi, puis-je commencer tout ceci devant moi qui m'effraye par une assertion, au
moins, comme un pilotis solide au milieu des marais : c'est que l'art d'aujourd'hui
c'est Jean-Luc Godard. C'est peut-tre pourquoi ses films, et particulirement ce
film, soulvent l'injure et le mpris, et l'on se permet avec eux ce qu'on oserait
jamais dire d'une production commerciale courante, on se permet avec leur auteur
les mots qui dpassent la critique, on s'en prend l'homme.
L'Amricain, dans Pierrot, dit du cinma ce qu'il pourrait dire de la guerre du
Vietnam, ou plus gnralement de la guerre. Et cela sonne drlement dans le
contexte - l'extraordinaire moment du film o Belmondo et Anna Karina, pour
faire leur matrielle, jouent devant une couple d'Amricains et leurs matelots,
quelque part sur la Cte, une pice improvise o lui est le neveu de l'oncle Sam

et elle la nice de l'oncle Ho... But it's damn good, damn good ! jubile le matelot
barbe rousse... parce que c'est un film en couleur, imaginez-vous. Je ne vais pas
vous le raconter, comme tout le monde, ceci n'est pas un compte rendu. D'ailleurs
ce film dfie le compte rendu. Allez compter les petits sous d'un milliard !

Qu'est-ce que j'aurais dit, moi, si Belmondo ou Godard, m'avait


demand : Qu'est-ce que le cinma ? J'aurais pris autrement la chose, par les
personnes. Le cinma, pour moi, cela a t d'abord Charlot, puis Renoir, Bunuel,
et c'est aujourd'hui Godard. Voil, c'est simple. On me dira que j'oublie Eisenstein
et Antonioni. Vous vous trompez : je ne les oublie pas. Ni quelques autres. Mais
ma question n'est pas du cinma : elle est de l'art. Alors il faudrait rpondre de
mme, d'un autre art, un art avec un autre, un long pass, pour le rsumer ce
qu'il est devenu pour nous : je veux dire dans les temps modernes, un art
moderne, la peinture par exemple. Pour le rsumer par les personnes.

La peinture au sens moderne, commence avec Gricault, Delacroix, Courbet,


Manet. Puis son nom est multitude. A cause de ceux-l, partir d'eux, contre eux,
au-del d'eux. Une floraison comme on n'en avait pas vue depuis l'Italie de la
Renaissance. Pour se rsumer entirement dans un homme nomm Picasso. Ce
qui, pour l'instant, me travaille, c'est ce temps des pionniers, par quoi on peut
encore comparer le jeune cinma la peinture. Le jeu de dire qui est Renoir, qui
est Bunuel, ne m'amuse pas. Mais Godard c'est Delacroix.

D'abord par comment on l'accueille. A Venise, parat-il. Je n'ai pas t Venise, je


ne fais pas partie des jurys qui distribuent les palmes et les oscars. J'ai vu, je me
suis trouv voir Pierrot le fou, c'est tout. Je ne parlerai pas des critiques. Qu'ils se
dshonorent tout seuls ! Je ne vais pas les contredire. Il y en a pourtant qui ont t
pris par la grandeur : Yvonne Baby, Chazal, Chapier, Cournot... Tout de mme, je
ne peux pas laisser passer comme a l'extraordinaire article de Michel Cournot :
non pas tant pour ce qu'il dit, un peu trop uniquement hallucin des reflets de la
vie personnelle dans le film parce qu'il est comme tous, intoxiqu du cinma
vrit, et que moi je tiens pour le cinma-mensonge. Mais, du moins, la bonne
heure ! voil un homme qui perd pied quand il aime quelque chose. Et puis il sait
crire, excusez-moi, mais s'il n'en reste qu'un, moi, a m'importe. J'aime le
langage, le merveilleux langage, le dlire du langage : rien n'est plus rare que le
langage de la passion, dans ce monde o nous vivons avec la peur d'tre pris sans

verd, qui remonte, faut croire, la sortie de l'Eden, quand Adam et Eve
s'aperoivent nus avant l'invention de la feuille de vigne.

Qu'est-ce que je raconte ? Ah ! oui j'aime le langage et c'est pour a que j'aime
Godard qui est tout langage.

Non, ce n'est pas a que je disais : je disais qu'on l'accueille comme Delacroix.
Au salon de 1827, ce qui vaut bien Venise, Eugne, il avait accroch La mort de
Sardanapale, qu'il appelait son Massacre n 2 car c'tait un peintre de massacres,
et non un peintre de batailles, lui aussi. Il avait eu, dit-il, de nombreuses
tribulations avec MM les trs durs membres du jury. Quand il la voit au mur (ma
crote est place le mieux du monde), ct des tableaux des autres, cela lui fait,
dit-il, l'effet d'une premire reprsentation o tout le monde sifflerait. Cela avant
que a ait commenc. Un mois plus tard, il crit son ami Soulier :

Je suis ennuy de tout ce Salon. Ils finiront par me persuader que j'ai fait un
vritable fiasco ! Cependant, je n'en suis pas encore convaincu. Les uns disent
que c'est une chute complte que La mort de Sardanapale est celle des
romantiques, puisque romantiques il y a ; les autres comme a, que je suis
inganno, mais qu'ils aimeraient mieux se tromper ainsi, que d'avoir raison
comme mille autres qui ont raison si on veut et qui sont damnables au nom de
l'me et de l'imagination. Donc je dis que ce sont tous des imbciles, que ce
tableau a des qualits et des dfauts, et que s'il y a des choses que je dsirerais
mieux, il y en a pas mal d'autres que je m'estime heureux d'avoir faites et que je
leur souhaite. Le Globe, c'est--dire M. Vitet, dit que quand un soldat imprudent
tire sur ses amis comme sur ses ennemis, il faut le mettre hors les rangs. Il
engage ce qu'il appelle la jeune Ecole renoncer toute alliance avec une
perfide dpendance. Tant il y a que ceux qui me volent et vivent de ma substance
crieraient haro plus fort que les autres. Tout cela fait piti et ne mrite pas qu'on
s'y arrte un moment qu'en ce que cela va droit compromettre les intrts tout
matriels, c'est--dire the cash (l'argent)...

Rien ni le franglais n'a beaucoup chang depuis cent trente-huit ans. Il se trouve
que j'avais t revoir La mort de Sardanapale il y a peu de temps. Quel tableau

que ce "massacre" ! Personnellement, je le prfre de beaucoup La libert sur


les barricades dont on me casse les pieds. Mais ce n'est pas de cela qu'il s'agit. Il
s'agit de ce que l'art de Delacroix ici ressemble l'art de Godard dans Pierrot le
fou. Ca ne vous saute pas aux yeux ? Je parle pour ceux qui ont vu le film. Cela
ne leur saute pas aux yeux.

Pendant que j'assistais la projection de Pierrot, j'avais oubli ce qu'il faut,


parat-il dire et penser de Godard. Qu'il a des tics, qu'il cite celui-ci et celui-ci l,
qu'il nous fait la leon, qu'il se croit ceci ou cela... enfin qu'il est insupportable,
bavard, moralisateur (ou immoralisateur) : je ne voyais qu'une chose, une seule,
et c'est que c'tait beau. D'une beaut surhumaine. Physique jusque dans l'me et
l'imagination. Ce qu'on voit pendant deux heures est de cette beaut qui se suffit
mal du mot beaut pour se dfinir : il faudrait dire de ce dfil d'images qu'il est,
qu'elles sont simplement sublimes. Mais le lecteur d'aujourd'hui supporte mal le
superlatif. Tant pis. je pense de ce film qu'il est d'une beaut sublime. C'est un
mot qu'on emploie plus que pour les actrices et encore dans le langage des
coulisses. Tant pis. Constamment d'une beaut sublime. Remarquez que je dteste
les adjectifs.

C'est donc comme Sardanapale, un film en couleur. Au grand cran. Qui se


distingue de tous les films en couleur par ce fait que l'emploi d'un moyen chez
Godard a toujours un but, et comporte presque constamment sa critique. Il ne
s'agit pas seulement du fait que c'est bien photographi, que les couleurs sont
belles... C'est trs bien photographi, les couleurs sont trs belles. Il s'agit d'autre
chose. Les couleurs sont celles du monde tel qu'il est, comment est-ce dit ? Il
faudrait avoir bien retenu : Comme la vie est affreuse ! mais elle est toujours
belle. Si c'est avec d'autres mots, cela revient au mme. Mais Godard ne se suffit
pas du monde tel qu'il est : par exemple, soudain, la vue est monochrome, toute
rouge ou toute bleue comme pendant cette soire mondaine, au dbut, qui est
probablement le point de dpart de l'irritation pour une certaine critique (a me
rappelle cette soire aux Champs Elyses, la premire d'un ballet d'Elsa,
musique de Jean Rivier, chorgraphie de Boris Kochno, dcors de Brassa, le
rparateur de radios, avec le dchanement de la salle, les sifflets roulettes
parce que l'on voyait danser les gens du monde dans une bote de nuit, et qu'estce que vous voulez tout de suite, Tout Paris se sentait vis ! Pendant cette soireci, le renoncement au polychromisme sans retour au blanc et noir signifie la
rflexion de J.L. Godard en mme temps sur le monde o il introduit Belmondo
et sa rflexion technique sur ses moyens d'expression. D'autant que cela est

presque immdiatement suivi d'un effet de couleur qui s'enchane sur une sorte de
feu d'artifice, des clatements de lumire qui vont se poursuivre sans justification
possible dans le Paris nocturne o s'enflamme la passion du hros pour Anna
Karina, sous la forme arbitraire de pastilles, de lunes colores qui traversent en
pluie le pare-brise de leur voiture, qui grlent leur visage et leur vie d'un
arbitraire comme un dmenti au monde, comme l'entre de l'arbitraire dlibr
dans leur vie. La couleur, pour J. L. G, a ne peut pas n'tre que la possibilit de
nous faire savoir si une fille a les yeux bleus ou de situer un monsieur par sa
Lgion d'honneur. Forcment, un film de lui qui a les possibilits de la couleur va
nous montrer quelque chose qu'il tait impossible de faire voir avec le noir et
blanc, une sorte de voix qui ne peut retentir dans le muet de couleurs.

Dans la palette de Delacroix, les rouges, vermillon, rouge de Venise et laque


rouge de Rome ou garance, jouant avec le blanc, le cobalt et le cadmium, est-ce
de ma part une sorte particulire de daltonisme ? clipsent pour moi les autres
teintes, comme si celles-ci n'taient mises l qu'afin d'tre le fond de ceux-l. Ou
faut-il rappeler le mot du peintre Philarte Chasles, touchant Musset : C'est un
pote qui n'a pas de couleur...etc. Moi, j'aime mieux les plaies bantes et la
couleur vive du sang... Cette phrase qui m'est toujours reste me revenait
naturellement voir Pierrot le fou. Pas seulement pour le sang. Le rouge y
chante comme une obsession. Comme chez Renoir, dont une maison provenale
avec ses terrasses rappelle ici les Terrasses Cagnes. Comme une dominante du
monde moderne. A tel point qu' la sortie je ne voyais rien d'autre de Paris que les
rouges : disques de sens unique, Yeux multiples de l'on ne passe pas, filles en
pantalons de cochenille, boutiques garance, autos carlates, minium multipli aux
balcons des ravalements, carthame tendre des lvres et des paroles du film, il ne
me restait dans la mmoire que cette phrase que Godard a mise dans la bouche
de Pierrot : Je ne peux pas voir le sang, mais qui, selon Godard, est de Federico
Garcia Lorca, o ? qu'importe, par exemple dans La plainte pour la mort
d'Ignacio Sanchez Mejias, je ne peux pas voir le sang, je ne peux pas voir, je ne
peux, je ne. Tout le film n'est que cet immense sanglot, de ne pouvoir, de ne pas
supporter voir, et de rpandre, de devoir rpandre le sang. Un sang garance,
carlate, vermillon, carmin, que sais-je ? Le sang des Massacres de Scio, le sang
de La mort de Sardanapale, le sang de Juillet 1830, le sang de leurs enfants que
vont rpandre les trois Mde furieuse, celle de 1838 et celles de 1859 et 1862,
tout le sang dont se barbouillent les lions et les tigres dans leurs combats avec les
chevaux... Jamais il n'a tant coul de sang l'cran, de sang rouge, depuis le
premier mort dans la chambre d'Anna-Marianne jusqu'au sien, jamais il n'y a eu
l'cran de sang aussi voyant que celui de l'accident d'auto, du nain tu avec des
ciseaux et je ne sais plus, je ne peux pas voir le sang, Que ne quiero verla ! Et ce

n'est pas Lorca mais la radio qui annonce froidement cent quinze maquisards tus
au Vietnam... L, c'est Marianne qui lve la voix : C'est pnible, hein, ce que
c'est anonyme... On dit cent quinze maquisards, et a n'voque rien, alors que
pourtant, chacun, c'taient des hommes, et on ne sait pas qui c'est : s'ils aiment
une femme, s'ils ont des enfants, s'ils aiment mieux aller au cinma ou au thtre.
On ne sait rien. On dit juste cent quinze tus. C'est comme la photographie, a
m'a toujours fascin... Ce sang qu'on ne voit pas, la couleur. On dirait que tout
s'ordonne autour de cette couleur, merveilleusement.

Car personne ne sait mieux que Godard peindre l'ordre du dsordre. Toujours.
Dans Les carabiniers, Vivre sa vie, Bande part, ici. Le dsordre de notre monde
est sa matire, l'issue des villes modernes, luisantes de non et de formica, dans
les quartiers suburbains ou les arrire-cours, ce que personne ne voit jamais avec
les yeux de l'art, les poutrelles tordues, les machines rouilles, les dchets, les
botes de conserves, des filins d'acier, tout ce bidonville de notre vie sans quoi
nous ne pourrions vivre, mais que nous nous arrangeons pour ne pas voir. Et de
cela comme de l'accident et du meurtre il fait la beaut. L'ordre de ce qui ne peut
en avoir, par dfinition. Et quand les amants jets dans une confuse et tragique
aventure ont fait disparatre leurs traces, avec leur auto explose aux cts d'une
voiture accidente, ils traversent la France du nord au sud, et il semble que pour
effacer leurs pas, il leur faille encore, toujours, marcher dans l'eau, pour traverser
ce fleuve qui pourrait tre la Loire... plus tard dans ce lieu perdu de la
Mditerrane o, tandis que Belmondo se met crire, Anna Karina se promne
avec une rage dsespre d'un bout l'autre de l'cran en rptant cette phrase
comme un chant funbre : Qu'est-ce que je peux faire ? Je ne peux rien faire...
Qu'est-ce que je peux faire ? Je ne peux rien faire... A propos de la Loire...

Ce fleuve au moins, avec ses lots et ses sables, j'ai pens en le regardant que
c'est celui qui passe dans le paysage l'arrire de la Nature morte aux
homards qui est au Louvre, que Delacroix a peinte, dit-on, Beffes, dans le Cher
prs de la Charit-sur-Loire. Cet trange arrangement (ou dsordre) d'un livre,
d'un faisan avec deux homards cuits vermillon sur le filet d'un carnier de chasse
et un fusil devant le vaste paysage avec le fleuve et ses les, on peut m'expliquer
qu'il l'a fait pour un gnral habitant le Berry, il n'en demeure pas moins un
singulier carnage, ce Massacre n 2 bis, qui est peu prs contemporain de La
mort de Sardanapale, et paratra aux cts de ce tableau au Salon de 1827. C'tait
l'essai d'une technique nouvelle o la couleur est mlange avec du vernis au
copal. Toute la nature de Pierrot le fou est ainsi vernie avec je ne sais quel copal

de 1965, qui fait que c'est comme pour la premire fois que nous la voyons. Le
certain est qu'il n'y a de prcdent La Nature morte aux homards, cette
rencontre d'un parapluie et d'une machine coudre sur la table de dissection du
paysage, comme il n'y a d'autre prcdent que Lautramont Godard. Et je ne
sais plus ce qui est le dsordre, ce qui est l'ordre. Peut tre que la folie de Pierrot,
c'est qu'il est l mettre dans le dsordre de notre temps l'ordre stupfiant de la
passion. Peut-tre. L'ordre dsespr de la passion (le dsespoir, il est dans
Pierrot ds le dpart, le dsespoir de ce mariage qu'il a fait, et la passion, le
lyrisme, c'est la seule chance encore d'y chapper).

L'anne o Eugne Delacroix brusquement, part pour le Maroc traversant la


France par la neige et une gele de chien... une bourrasque de vent et de pluie,
1832, il n'y avait pu avoir de Salon au Louvre cause du cholra Paris. Mais en
mai, une exposition de bienfaisance remplace le Salon, o cinq toiles de petit
format prtes par un ami reprsentent l'absent. Trois d'entre elles semblent avoir
t faites coup sur coup, etprobablement en 1826 - 1827 : l'Etude de femme
couche (ou Femme aux bas blancs) qui est au Louvre, la Jeune femme caressant
un perroquet qui est au Muse de Lyon et Le Duc de Bourgogne montrant le
corps de sa matresse au Duc d'Orlans, qui est je ne sais o.

C'est dans le plein temps de sa liaison avec Mme Dalton, mais il est impossible
de savoir qui sont au vrai les femmes nues de ces trois tableaux, si c'est la mme.
Sans doute, la Jeune femme au perroquet a-t-elle les paupires lourdes qu'on voit
la Dormeuse qui est, parat-il, Mme Dalton. Mais ni l'une ni l'autre ne
ressemblent au portrait de cette dame par Bonington. Dans le Journal d'Eugne,
il passe beaucoup de jeunes femmes qui viennent poser, et propos desquelles il
inscrit dans son carnet une trs particulire arithmtique. Quoi qu'il en soit, on
tient Le Duc de B, etc.., pour la suite de ces deux tudes, et personne ne doute
qu'il y ait concidence de strip-tease entre le tableau et la vie, Eugne pouvant
bien tre le Duc de Bourgogne et son ami Robert Soulier, le Duc d'Orleans. On
sait comment Mme DALTON passa de l'un l'autre. Mais la perversit du peintre
n'est pas ici en question : dans Pierrot le fou c'est Belmondo qui joue avec un
perroquet. Je ne dis tout ceci que pour montrer comment si je le voulais, moi
aussi, je pourrais m'adonner au dlire d'interprtation. Et d'ailleurs, n'est-ce pas l
rponse la question d'o j'tais parti ? L'art, c'est le dlire d'interprtation de la
vie.

Si je voulais aussi, j'aborderais J. L. G. par le rivage des peintres pour chercher


origine l'une des caractristiques de son art dont on lui fait le plus reproche. La
citation, comme disent les critiques, les collages comme j'ai propos que cela
s'appelle, et il m'a sembl voir, dans des interviews, que Godard avait repris ce
terme. Les peintres ont les premiers uss du collage au sens o nous l'entendons,
lui et moi, ds avant 1910 et leur emploi systmatique par Braque et Picasso : il y
a, par exemple, Watteau dont L'enseigne de Gersaint est un immense collage, o
tous les tableaux au mur de la boutique et le portrait de Louis XIV par Hyacinthe
Rigaut qu'on met en caisse sont cits comme on se plat dire. Chez Delacroix, il
suffit d'un tableau de 1824, Milton et ses filles, pour trouver "la citation" en tant
que procd d'expression. Il y avait quelque provocation prendre pour sujet de
peinture un homme qui ne voit point afin de nous montrer sa pense : l'aveugle
ple est assis dans un fauteuil appuyant sa main sur un tapis de table brod, dont
ses doigts palpent les couleurs devant un pot de fleurs qui lui chappe.

Mais au-dessous de ses deux filles assises sur des siges bas, l'une prenant la
dicte du Paradise lost, la seconde tenant un instrument de musique qui s'est tu, il
y a une toile non encadre au mur o l'on voit Adam et Eve fuyant le paradis
perdu devant le geste de l'Ange qui les chasse sans verd, nus et honteux. C'est un
collage destin nous apprendre l'invisible, la pense de l'homme aux yeux
vides. Le procd ne s'est pas perdu depuis. Vous connaissez ce tableau de
Seurat, Les Poseuses, o dans l'atelier du peintre trois femmes dshabilles, l'une
droite en train d'enlever des bas noirs, se trouvent ct du grand tableau de La
Grande Jatte, "cit" fort propos pour que ceci soit autre chose que ce que nous
appelons un strip-tease. Et Courbet, quand il fait collage de Baudelaire dans un
coin de son Atelier, hein ? De mme, dans Pierrot, Godard avant d'envoyer la
lettre l'affranchit d'un Raymond Devos : comme il avait fait du philosophe
dans Vivre sa vie, Brice Parain. Ce ne sont pas l des personnages de roman, ce
sont des pancartes, pour apprendre comment Adam et Eve furent chasss du
paradis terrestre.

Au reste, s'il y a dans ce domaine une diffrence entre Pierrot et les autres films
de Godard, c'est dans ce qu'on ne manquera pas de considrer ici comme une
surenchre. Voil plusieurs annes que ce procd est reproch l'auteur
du Mpris et du Petit soldat comme une manie dont on attend qu'il se dbarrasse.
Les critiques esprent l'en dcourager et sont tout prs d'applaudir un Godard qui
simplement cesserait d'tre Godard, et ferait des films comme tout le monde. Ils
n'y russissent pas trs bien en juger par ce film-ci. Si quelqu'un devait se

dcourager, c'est eux. L'accroissement du systme des collages dans Pierrot le


fou est tel qu'il y a des parties entires (des chapitres, comme dit Godard), qui ne
sont que collages. Ainsi toute la rception mondaine du dbut. Eh bien, non. Ils
continuent, ils ont reconnu (parce que Belmondo tient l'Elie Faure de poche en
main) que le texte par quoi commence toute l'histoire, sur Velasquez, est d'Elie
Faure. Ils n'ont pas trs bien compris pourquoi, plus tard, Pierrot lit la rcente
rimpression des Pieds Nickels. Dans une histoire o Belmondo brandit un livre
de la Srie Noire pour dire voil ce que c'est qu'un roman ! Moi, je me rigole,
messieurs : quand j'tais enfant on ne me disait rien si on me trouvait lire Pierre
Louys ou Charles-Henry Hirsch, mais ma mre m'interdisait les Pieds Nickels.
Qu'est-ce qu'elle m'aurait pass, si elle m'avait pinc avec l'Epatant, o a
paraissait ! Je ne sais pas de quoi a a l'air pour les jeunes blousons noirs, nos
cadets, mais, pour les gens de ma gnration qui n'ont pas encore la mmoire tout
fait cartilagineuse la ressemblance entre les Pieds Nickels et les types de
"l'organisation" dans le jeu compliqu de laquelle est tomb Pierrot saute aux
yeux : si bien que toute cette affaire, quand Belmondo lit les Pieds Nickels,
prend un sens lgrement plus complexe qu'il ne semble premire vue.

L'essentiel n'est pas l : mais qu'il faut bien au bout du compte se faire l'ide
que les collages ne sont pas des illustrations du film, qu'ils sont le film mme.
Qu'ils sont la matire mme de la peinture, qu'elle n'existerait pas en dehors
d'eux. Aussi tous ceux qui persistent prendre la chose pour un truc feront-ils
mieux l'avenir de changer de disque. Vous pouvez dtester Godard, mais vous
ne pouvez pas lui demander de pratiquer un autre art que le sien, la flte ou
l'aquarelle. Il faut bien voir que Pierrot qui ne s'appelle pas Pierrot, et qui hurle
Marianne : Je m'appelle Ferdinand ! se trouve juste ct d'un Picasso qui
montre le fils de l'artiste (Paulo enfant) habill en pierrot. Et en gnral, la
multiplication des Picasso aux murs ne tient pas l'envie que J.L.G. pourrait
avoir de se faire prendre pour un connaisseur, quand on vend des Picasso aux
Galeries Lafayette. L'un des premiers portraits de Jacqueline, de profil, est l
pour, un peu plus tard, tre montr la tte en bas parce que dans le monde et la
cervelle de Pierrot tout est upside down. Sans parler de la ressemblance des
cheveux peints, et des longues douces mches d'Anna Karina. Et la hantise de
Renoir (Marianne s'appelle Marianne Renoir). Et les collages de publicit (il y a
eu la civilisation grecque, la civilisation romaine, maintenant nous avons la
civilisation du cul...), produits de beaut, sous-vtements.

Ce qu'on lui reproche surtout, Godard, ce sont les collages parls : tant pis pour
qui n'a pas senti dans Alphaville (qui n'est pas le film que je prfre de cet auteur)
l'humour de Pascal cit de la bouche d'Eddie Constantine devant le robot en train
de l'interroger. On lui reproche, au passage, de citer Cline. Ici Guignol's
band : s'il me fallait parler de Cline on n'en finirait plus. Je prfre Pascal, sans
doute, et je ne peux pas oublier ce qu'est devenu l'auteur du Voyage au bout de la
nuit, certes. N'empche que Le voyage, quand il a paru, c'tait un fichument beau
livre et que les gnrations ultrieures s'y perdent, nous considrent comme
injustes, stupides, partisans. Et nous sommes tout . Ce sont les malentendus des
pres et des fils. Vous ne les dnouerez pas par des commandements : " Mon
jeune Godard, il vous est interdit de citer Cline !". Alors, il le cite, cette ide.

Pour ma part, je suis trs fier d'tre cit (coll) par l'auteur de Pierrot avec une
constance qui n'est pas moins remarquable que celle qu'il apporte vous flanquer
Cline au nez. Pas moins remarquable, mais beaucoup moins remarque par MM
les critiques, ou parce qu'ils ne m'ont pas lu, ou parce que a les agace autant
qu'avec Cline, mais n'ont pas avec moi les arguments que Cline leur donne,
alors il ne reste que l'irritation, et le pass sous silence, l'irritation pire d'tre
muette. Dans Pierrot le fou un grand bout de La Mise mort..., bien deux
paragraphes, je ne connais pas mes textes par coeur, mais je les reconnais, moi,
au passage... dans la bouche de Belmondo m'apprend une fois de plus cet espce
d'accord secret qu'il y a entre ce jeune homme et moi sur les choses essentielles :
l'expression toute faite qu'il la trouve chez moi, ou ailleurs, l o j'ai mes rves
(la couverture de l'Ame au dbut de La femme marie, Admirables fables de
Maakovski, traduit par Elsa, dans Les carabiniers, sur la lvre de la partisane
qu'on va fusiller). Quand Baudelaire eut dans Les pharescoll un Delacroix, Lac
de sang hant des mauvais anges..., le vieux Delacroix lui crivit : Mille
remerciements de votre bonne opinion : je vous en dois beaucoup pour les Fleurs
du Mal : je vous en ai dj parl en l'air, mais cela mrite toute autre
chose... Quand, au Salon de 1859, la critique excute Delacroix c'est Baudelaire
qui rpond pour lui, et le peintre crit au pote : Ayant eu le bonheur de vous
plaire, je me console de leurs rprimandes. Vous me traitez comme on ne traite
que les grands morts. Vous me fates rougir tout en me plaisant beaucoup : nous
sommes faits comme cela...

Je ne sais pas trop pourquoi je cite, je colle cela dans cet article : tout est la
renverse, sauf que oui, dans cette petite salle confidentielle, noire, o il n'y avait
qu'Elsa, quand j'ai entendu ces mots connus, pas ds le premier reconnus, j'ai

rougi dans l'ombre. Mais ce n'est pas moi qui ressemble Delacroix. C'est l'autre.
Cet enfant de gnie.

Voyez-vous, tout recommence. Ce qui est nouveau, ce qui est grand, ce qui est
sublime attire toujours l'insulte, le mpris, l'outrage. Cela est plus intolrable
pour le vieillard. A soixante et un ans, Delacroix a connu l'affront, le pire de ceux
qui distribuent la gloire. Quel ge a-t-il, Godard ? Et mme si la partie tait
perdue, la partie est gagne, il peut m'en croire.

Comme j'crivais cet article, il m'est arriv un livre d'un inconnu. Il s'appelle
Georges Fouchard, et son roman, De seigle et d'toiles ce qui est un titre
singulier. Je l'ai lu d'une lampe. Je ne sais pas s'il est objectivementun beau livre.
Il m'a touch, d'une faon bizarre qui avait trait Delacroix. On sait de celui-ci,
que tous les ans, avec deux amis (J.B. Pierret et Felix Guillemardet), depuis
1818, il ftait, tour de rle chez l'un chez l'autre, la Saint-Sylvestre. On imagine
ce que ces runions priodiques, dont il nous est rest des dessins de Delacroix,
supposaient d'espoirs, de projets, de confidences, de discussions... Guillemardet
meurt en 1840, Pierret en 1854. Ni l'un ni l'autre ne sont devenus grand'chose.
Delacroix finira seul cette vie, sans ses amis de jeunesse.

Or, dans De seigle et d'toiles, le roman tourne autour de trois amis, Bouju,
Gerlier et Frdric, qui ont form une sorte de groupe trois, Mach 3, qu'ils
l'appellent. Le roman, c'est ce que cela devient et ce que cela ne devient pas. Tout
recommence, je vous dis. L'anecdote varie, et c'est tout. Votre jeunesse, jeunes
gens, c'est toujours la mienne. Et Bouju crira, presque pour finir, cette lettre, ce
dsespoir de lettre, parce qu'aprs toutMach 3 c'est simplement trois pauvres
types inadapts. Drle ce chiffre trois, pour Delacroix, pour moi. Et Bouju crit
tout de mme, sans doute pour optimiser, comme il dit... quel ge a-t-il, Bouju,
cette minute l ? Et Fouchard lui, il a trente-cinq ans quand parat son premier
roman, comme dit le prire d'insrer. J'insre. Mais Bouju qui s'intitule le
braillard de l'Anti-Systme dit encore : Vingt, vingt-cinq bouquins, nous crirons
si c'est ncessaire pour rveiller ce petit dclic qui marque des soubresauts dans
les foules de tous les pays. Si vous ne comprenez pas, allez donc faire de la
bicyclette, a vous fera les mollets...

Quel rapport, ceci qui vient aprs une sorte de bilan de la destine d'un Rimbaud,
quel rapport cela a-t-il avec Pierrot le fou, avec Godard ? Combien y-a-t-il dj
de films de Godard ? Nous sommes tous des Pierrot le fou, d'une faon ou de
l'autre, des Pierrot qui se sont mis sur la voie ferre, attendant le train qui va les
craser puis qui sont partis la dernire seconde, qui ont continu vivre.
Quelles que soient les pripties de notre existence, que cela se ressemble ou
non, Pierrot se fera sauter, lui, mais la dernire seconde il ne voulait plus.
Voyez-vous tout cela que je dis parat de bric et de broc : et ce roman qui s'amne
l-dedans comme une fleur... Si j'en avais le temps, je vous expliquerais. Je n'en
ai pas le temps. Ni le got d'optimiser. Mais pourtant, peut-tre, pourrais-je
encore vous dire que tant pis pour ce qu'on tait et ce qu'on est devenu, seulement
le temps passe, un jour on rencontre un Godard, une autre fois un Fouchard. Pour
la mauvaise rime. Et voil que cela se ressemble, que cela se ressemble
terriblement, que cela recommence, mme pour rien, mme pour rien. Rien n'est
fini, d'autres vont refaire la mme route, le millsime seul change, ce que cela se
ressemble...

Je voulais parler de l'art. Et je ne parle que de la vie.

(Louis Aragon, Les lettres franaises, n1096, 9-15 Septembre 1965)

Voici maintenant un texte de Jean-Luc Godard reproduit dans l'ouvrage de JeanLuc Douin (p.85). La source originelle n'est pas indique.

" Comment communiquer ? Cela ne veut pas dire comment se parler l'un l'autre,
ou comment se toucher, mais comment choisir nos moyens de communication.
Se poser la question des moyens. Choisir la tlvision, les cartes postales, les
lettres d'amour, des mandats tlgraphiques, des S.O.S., le cinma. Si je veux
demander en vacances des nouvelles de ma bien-aime et de sa fille, j'cris une
carte postale, mais si je n'ai pas en poche de quoi acheter le timbre tous mes

grands mots d'amour resteront lettre morte. Faire du cinma ou de la tlvision,


c'est envoyer vingt-cinq cartes postales par seconde des millions de gens... La
communication, c'est ce qui bouge, quand a ne bouge pas, c'est de la
pornographie. Aujourd'hui, on ne parle que de communication, avec cette espce
de nazisme doux, culturel qu'est la tlvision, mais on ne parle plus du tout des
gens. C'est comme si on ne parlait que d'horaires de chemins de fer, jamais de
voyageurs. Les gens croient communiquer mieux, mais ils sont plus seuls. Il y a
cette culture qui n'est qu'un vernis : quand le vernis prend, se dessche, on reste
fig dedans. Il y a cette manie de discuter de tout, de politique, des jeux
Olympiques, alors que le langage ne sert plus rien. Avec le cinma muet, on
reconnaissait tout, sans avoir besoin de nommer les images ; avec le parlant, on
s'est mis nommer, paraphraser. Avec la tlvision c'est le sur-nom, jusqu'au
ridicule. Le besoin de parler entrane les gens annuler toute communication.
Quand je tombe sur un chauffeur de taxi qui me dit : " Il pleut " ou " Il fait
beau ", je lui dis : " Ecoutez, je vous en supplie, c'est la seule chose que je vous
demande de ne pas me dire... Dites-moi une autre phrase... Je vous paie cent
balles pour me dire autre chose "... C'est vrai qu'il y a un problme de
communication norme. Tiens, si je dcroche ce tlphone, l, et que je fais un
numro, vous pouvez tre sr que a va sonner occup. J'ai mme du mal
trouver des partenaires pour jouer au tennis. Les gens ne veulent plus parler. C'est
comme quand on se quitte, on dit : explique toi, au moins, dis quelque chose, tu
ne vas pas partir sans un mot, sans un signe, fais un geste, renvoie la balle, quoi.
(...) Ce qui m'intresse dans mes films, c'est pas l'impossibilit de communiquer,
c'est l'incomprhension. C'est pour a qu'il y a un malentendu dans l'amour. Les
gens qui aiment les prostitues, c'est parce qu'il n'y a pas besoin de parler pour
faire l'amour avec elles. Ce qui est grave : puisque l'amour, au contraire, c'est le
dialogue. " C.Q.F.D.

Bibliographie

Livres de Jean-Luc Godard

Introduction une vritable histoire du cinma, Ca/Cinma, Albatros, Paris,


1980
Godard par Godard, " Les annes cahiers ", " les annes Karina ", " Des
annes Mao aux annes 80 ", Champs Contre-champs, Flammarion, Paris,
1990 pour les volumes 1 et 2, 1991 pour le volume 3.

Dcoupages de films

Dans L'Avant-Scne cinma : Vivre sa vie (n19), Le grand escroc et Une


femme marie (n46), A bout de souffle (n79), Les carabiniers, Pierrot le
fou et les films invisibles (n 171-172)
Dans la collection Point films, Le Seuil : 2 ou 3 choses que je sais d'elle.

Ouvrages sur Jean-Luc Godard

ACHARD, Maurice, Vous avez dit Godard ?, Libres-Hallier, Paris, 1980.


AMENGUAL, Barthlmy, Bande part, Longs mtrages, Yellow Now,
Crisne, 1993.
CERISUELO, Marc, Jean-Luc Godard, Lherminier-Quatre vents, Paris,
1989.
COLLET, Jean, Jean-Luc Godard, Cinma d'aujourd'hui, Seghers, Paris,
1968.
COLLET, Jean et FARGIER, Jean-Paul, Jean-Luc Godard, Cinma
d'aujourd'hui, Seghers, Paris, 1974.

DANEY, Serge, La rampe, Cahier critique 1970-1982, Cahiers du cinma,


Gallimard, Paris, 1983
DESBARAT, Carole et GORCE, Jean-Paul, L'effet Godard, Milan,
Toulouse, 1989
DOUIN, Jean-Luc, Jean-Luc Godard, Rivages-Cinma, Paris, 1994.
LEFEVRE, Raymond, Jean-Luc Godard, Edilig, Paris, 1983.
MARIE, Michel, Le mpris, Synopsis, Nathan, Paris, 1990.
VIMENET, Pascal, Le mpris, Image par Image, Hatier, Paris, 1991.

Ouvrages collectifs :

Jean-Luc Godard, au-del du rcit, dir. M. Estve, Etudes cinmatographiques n57-61, Lettres Modernes-Minard, Paris, 1967.
Jean-Luc Godard, au-del de l'image, dir. M. Cerisuelo, Etudes
cinmatographiques n194-202, Lettres Modernes-Minard, Paris, 1994.
Le cinma selon Godard, dir. R. Prdal, CinmAction n52, Paris, 1989.
Jean-Luc Godard, Son + Image (1974-1991), dir. R. Bellour et M.L.
Bandy, The museum of modern art New York, New York, 1992.

Numros spciaux de revues

Art Press, hors-srie, n4, Spcial Godard, dc. 1984 - Jan. Fev. 1985.
Revue Belge du cinma, n 22-23, " Jean-Luc Godard : Le cinma "
Cahiers du cinma, " Spcial Godard, trente ans depuis ", novembre 1990.

Articles, entretiens...

Entretiens rcents de Jean-Luc Godard :


BLUMENFELD Samuel, FEVRET Christian, KAGANSKI Serge, Les
Inrockuptibles, n49, septembre 1993.
LAVOIGNAT Jean-Pierre, D'YVOIRE Chritophe, Studio, n96, Mars
1995.

Ecrits de J.L.G. non-reproduits dans Godard par Godard :

" Histoire(s) de cinma. Avec un s " in Le Monde, Numro spcial, " Le


sicle du cinma ", Janvier 1995.
" Non-rponse aux Cahiers du cinma ", Cahiers du cinma, n402, 1988.
" J'ai toujours pens que le cinma tait un instrument de pense ", propos
issus de la confrence de presse du 15/02/1995 publis avec deux lettres in
Cahiers du cinma n490, Avril 1995
" Lemmy Caution erre dans le futur comme dans le " labyrinthe " de
Borges ", Les lettres franaises, n 1077, 22/04/1965.
Avant-propos et lettres de Correspondances de Franois Truffaut, Hatier,
Paris, 1988.

Articles sur J.L.G. :

ARAGON, " Qu'est-ce que l'art, Jean-Luc Godard ? ", Les lettres
franaises, n1096, 9-15 Septembre 1965.

DAUMAN, Anatole, " Le cinma se fait avec des ides ", propos recueilli
par Sandrine Fillipetti, in L'cran, n4, Avril 1995.
DELEUZE, Gilles, " Trois questions sur 6 fois 2 ", in Les Cahiers du
cinma n352, octobre 1983 repris dans Pourparlers, Editions de minuit,
Paris, 1990, pp. 64-65.
REISS, Elisabeth, " Masculin-Fminin ", in Esprit, Juillet-Aout, 1966, pp.
75-76.
ROPARS-WUILLEMIER, Marie-Claire, " Pierrot le fou " in Esprit,
Fvrier, 1966, pp. 302-304.
ROPARS-WUILLEMIER, Marie-Claire, " La forme et le fond " in Esprit,
Avril, 1967, pp. 670-672.
ROPARS-WUILLEMIER, Marie-Claire, " La perte du langage " in Esprit,
Septembre, 1965, pp. 315-317.

Ouvrages gnraux sur le cinma

BUACHE, Freddy, Le cinma franais des annes 60, coll. Les classiques
du cinma, ed. Cinq continents-Hatier, Lausanne, 1987.
DELEUZE, Gilles, Cinma 1 " L'image temps " et Cinma 2 "L'image
mouvement ", Editions de minuit, Paris.
FOZZA J.C., GARAT A.M., PARFAIT F., Petite fabrique de l'image,
Magnard, Beaume-les-dames, 1989.
D'HUGHES, Philippe, Almanach du cinma, Encyclopaedia Universalis,
Paris, 1992.
TULARD, JEAN, Guide des films, coll. Bouquins, Robert Laffont, Paris,
1990, remanie en 1995.

Le Cinma, dir. BEYLIE, Claude et CARCASSONNE Philippe, Bordas,


Paris, 1988.
La Nouvelle-vague 25 ans aprs, dossier runi par Jean-Luc Douin, coll.
7me Art, Les ditions du cerf, Paris, 1983
Dossiers du Cinma, Cinastes 1, " Jean-Luc Godard " notice de JeanLouis Bory et d'Anne Villelaur, Casterman, Paris, 1971 (pour l'tude de
Bory).
Dossier du Cinma, Films 2, " A bout de souffle " notice de Tristan
Renaud, Casterman, Paris, 1972 (ou, comment n'avoir toujours rien
compris treize ans aprs)
Une encyclopdie du nu au cinma, dir. BERGALA Alain, DENIEL
Jacques et LEBOUTTE Patrick, Yellow now-Studio 43, Dunkerque, 1991.

Ouvrages sur la citation

Etudes :

ARAGON, Louis, Les collages, Hermann, Paris.


COMPAGNON, Antoine, La seconde main, Le Seuil, Paris, 1979.
GENETTE, Grard, Palimpsestes, Potiques, Le Seuil, Paris, 1982.

Dictionnaires :

Dictionnaire des citations du monde entier, Les usuels du Robert, Robert


poche, Paris, 1990.

Dictionnaires de citations franaises, Tome 1 et 2, Les usuels du Robert,


Robert poche, Paris, 1993.
Dictionnaire des ides non-reues, Franois Favre, ed. Pierre Bordas et
fils, Paris, 1994.
Autres ouvrages littraires

Stylistique et linguistique :

BENVENISTE, Emile, Problmes de linguistique gnrale I, Tel,


Gallimard, Paris.
SANCIER Anne et FROMILHAGUE Catherine, Introduction l'analyse
stylistique, Bordas, Paris, 1991.

Sur les auteurs et les genres :

Dictionnaire des littratures de langue franaise, dir. DE


BEAUMARCHAIS J.P., COUTY D. et REY A., Bordas, Paris, 1994.
Dictionnaire des personnages, LAFFONT et BOMPIANI, coll. Bouquins,
Robert Laffont, Paris, 1994.
BARTHES, Roland, Mythologies, Points, Le Seuil, Paris, 1957.
BOBILLOT, Jean-Pierre, " Le clinamen d'Arthur Rimbaud " in Rimbaud
1891-1991, Actes du colloque d'Aix-en-Provence 6-10 nov. 1991, Honor
Champion diteur, Paris, 1991.

BOBILLOT, Jean-Pierre, " Rimbaud moderne ? Absolument ! " in


Impression du Sud n 29, Aix-en-Provence, Juillet 1991.

Et puis, bien sr : Ducasse, Aragon, Cline, Eluard, Rimbaud, Molire,


Shakespeare, Dante, Brecht, Hlderlin, Corneille, Queneau, Bossuet,
Sagan, White, Moravia, Bernanos, Confucius, Carroll, Boileau, Stevenson,
Dumas, Hammett, Bront, Goodis, Borges, Conrad, Musset, Kafka,
Thomas, Prvert, Faulkner, Mauriac, Poe, Flaubert, Triolet, La Fontaine,
Baudelaire, Poe, Giraudoux, Van Vogt, Maupassant, Orwell, Racine,
Apollinaire, Bataille, Pascal et les autres...

Merci de votre attention :


Julien d'Abrigeon
Les Auches
26160 Saint Gervais sur Roubion
jdabrigeon@aol.com
Si vous voulez voir un site bien plus passionnant : T.A.P.I.N.

Statistiques Nedstat

Julien d'Abrigeon 1995 pour le texte, 1999 pour le site.

Vem de
http://tapin.free.fr/godard/memoire.html