UNIVERSIDAD DEL VALLE

FACULTAD DE ARTES INTEGRADAS

ESCUELA DE COMUNICACIN SOCIAL
CURSO: ANLISIS AUDIOVISUAL I
TTULO: El cine clsico entre el teatro, la novela y el poema1
AUTOR: Cristian Metz
PROFESOR: Ramiro Arbelez

MATERIAL DE USO EXCLUSIVO PARA LA UNIVERSIDAD DEL VALLE

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El tema que hoy vamos a trabajar, El cine clsico entre el teatro, la novela y el poema se
refiere al cine en su forma socialmente dominante en la actualidad, es decir, el cine
representativo, narrativo, el cine que cuenta historias; pero esta vez ya no considerado
desde el punto de vista psicoanaltico2, sino desde el punto de vista de una teora de los
gneros o, mejor dicho, de una tipologa de los discursos. El trabajo que voy a
presentarles, indito, inclusive en francs, es un intento de situar al cine tradicional,
oponindolo, por un juego de similitudes y diferencias, a las otras formas artsticas
mencionadas en el ttulo de la exposicin: el teatro, la novela y el poema. Se trata, por lo
tanto, de un proceso de reflexin de naturaleza comparativa, o comparatista.
Para comenzar, quisiera precisar, que si el tema de esta reflexin hubiera sido otro tipo de
cine (ya que existen otros tipos de cine), los elementos de comparacin deberan haber
sido diferentes. Al respecto, pienso que una reflexin de esta naturaleza sobre un tipo
distinto de cine, por ejemplo, el cine experimental), debera tomar otros polos de referencia,
tales como la msica y la pintura. Pero ya que hoy mi intencin es la de referirme al cine
de narracin, o sea, a la pelcula con intriga, la pelcula con personajes, considero
conveniente que los polos de comparacin sean el teatro, la novela y el poema, que se
presentan como interlocutores vlidos o, al menos, como sus rivales ms cercanos. En
efecto, es en relacin a ellos tres que el cine tradicional, en el curso de su historia, se ha
definido de manera progresiva. Por lo tanto, voy a proceder en tres movimientos en mi
disertacin: en primer lugar, considerar el teatro, luego la novela y finalmente el poema.
El primer movimiento consistir entonces en comparar cine y teatro.
El cine y el teatro, desde el punto de vista de la tipologa de los discursos sociales,
presentan a nivel de sus principios fundamentales, una semejanza considerable, un punto
comn sin el cual sera imposible rendir cuenta mediante el anlisis, de un cierto nmero
de hechos. Por ejemplo, en estas dos artes, la presencia de actores, cosa que falta en la
novela y el poema; la presencia de un director, de representaciones, etc. Ese punto comn
es de gran importancia, en mi opinin, para elaborar una teora racional de los tipos de
discursos.
1

El presente texto es la traduccin de la conferencia dad por el autor en la Universidad Central de

Venezuela, el 29 de Noviembre de 1978, auspiciada por la Escuela de Artes de esta casa de estudios y la
Academia Nacional de Ciencias y Artes del Cine y la Televisin. El Consejo Editorial de Video-Forum agradece
al Profesor Christian Metz su autorizacin para publicar esta conferencia. (N.E.)
2
El autor se refiere a otra conferencia suya, dada en el mismo lugar, dos das antes, titulada Historia y
Discurso (a propsito de dos tipos de voyerismo) (N.E.)

El teatro y el cine participan ambos, en la amplia categora cultural de lo dramtico. Lo

dramtico rebasa en mucho el campo de lo teatral, con el cual se le confunde con
frecuencia; hay drama en el cine y hay drama en la T.V. , como tambin hay drama en los
libros, etc; lo dramtico, en la medida en que se opone a su inverso y complementario, que
es lo pico, el rgimen de la epopeya. Se trata, lo recuerdo, de una distincin, de una
biparticin muy antigua en la tradicin cultural de occidente, de una dicotoma que recorre
toda la cultura griega, en especial la cultura de la Gracia clsica. Para los griegos estaban,
y de manera muy clara, por un lado Homero, y por el otro Esquilo, Sfocles y Eurpides.
Homero, lo pico; Sfocles, Esquilo y Eurpides, lo dramtico. La misma distincin es
retomada luego a todo lo largo de la historia cultural occidental. Por ejemplo, en referencia
al teatro, por el terico y filsofo alemn Lessing, en su clebre Dramaturgia de Hamburgo3.
As mismo, en el cine esta dicotoma es retomada en forma explcita por el terico marxista
hngaro Bla Balez, por el dramaturgo y cineasta francs Marcel Pagnol, y muchos otros.
En efecto, cada vez que se trata de elaborar una fbula, o cada vez que se trata de crear
un universo de ficcin, es decir, establecer un pseudo-mundo que comparta algunas
caractersticas con el mundo real, aparecen dos grandes soluciones, se abren dos vas ante
el artista. Estas dos vas corresponden a lo pico y lo dramtico. La primera va consiste
en dar existencia a la fbula mediante el relato, es decir, elaborar la fbula con palabras
que son exteriores a ella, palabras que se atribuyen a algn narrador, o a alguna instancia
narradora, exterior a la fbula. Es en este momento que aparece, sea la novela,
descendiente de la epopeya, salvo, claro est, en las partes del dilogo (tanto en la epopeya
como en la novela) que son trozos de lo dramtico incrustados en un cuerpo pico. La
segunda va que se le abre al creador para contar o elaborar esta fbula, es la de hacerla
existir bajo la mirada del espectador o, por decirlo as, en acto, por medio de una serie de
actos, con mmica y tambin con palabras, pero palabras de los protagonistas de la fbula,
no ya palabras de un narrador. No es por azar que esta segunda frmula, que es la
definicin misma de lo dramtico, es la que se afirma en artes como el cine, la pera, el
teatro y la TV, en suma, el conjunto de las prcticas artsticas visuales (= performins arts,
en la tradicin inglesa), en las cuales el protagonista se produce realmente l mismo, en
todo el sentido de la palabra, se muestra l mismo. Mientras que, por el contrario, cuando
la frmula pica se impone en artes como la epopeya o la novela, es decir, en artes que
constituyen objetos de puro lenguaje, el nico modo de existencia del personaje consiste
en ser evocado mentalmente por el lector. En resumen, toda ficcin, toda obra de ficcin,
es un simulacro, una finta en los dos sentidos que a la vez tiene la palabra latina de la cual
deriva, el verbo fingere, que significa imaginar una historia, inventar o ms bien, modelar
una historia pero que, al mismo tiempo, significa fingir, engaar y, al lmite, casi mentir.
Toda ficcin es una finta, un simulacro en ambos sentidos, pero su rgimen difiere segn
se trate de la finta pica o de la finta dramtica. En lo dramtico, o sea en el teatro o en el
cine, la finta es llevada hasta su lmite, llegar prcticamente al cuadro viviente. Se trata, si
me permiten usar esta paradoja, de una finta real o, por lo menos, realizada. Por el
contrario, en el campo de lo pico, la finta es slo de lenguaje, la finta se sostiene nica y
exclusivamente por las fuerzas de la enunciacin, fuerzas que por cierto son considerables.
En el caso de lo pico, pues, narrando la historia es como el testigo omnisciente, el autordios, hace que la historia sea relatable. El autor intenta el movimiento al caminar.
Relatando la historia, demuestra que esa historia es relatable, es decir que acta como si
esa historia hubiese existido antes de su relato, mientras que en realidad esa historia existe
nicamente por el acto mismo de su relato. De este modo, el rgimen pico nos ofrece un
3

El ttulo en alemn es Hamburgische Dramaturgia (N.E.)

simulacro al cuadrado, en oposicin al simulacro real del cine, la TV o el teatro: el simulacro

pico es, pues, un simulacro-simulacro, tal como el rgimen de la palabra francesa leurre
que en un primer nivel significa simplemente engao4, pero que tambin, segn lo indica
el Larousse, es un cebo ficticio destinado primitivamente al halcn, que utilizaban los
cazadores de la Edad Media para atraer a los verdadero pjaros, que en nuestro ejemplo
son los lectores.
Este amplio deslinde entre lo dramtico y lo pico se encuentra en el centro de la Potica
de Aristteles, e igualmente en varios captulos de La Repblica de Platn dedicados a la
literatura. Ambos filsofos distinguen, por una parte, lo que denominan la mmesis, lo
dramtico, es decir, la limitacin completa de la historia que es el teatro, y por otra parte, lo
que llaman digesis, es decir, el relato. Ambos precisan, tambin, en referencia a lo pico,
que la digesis comenz con el ditirambo, gnero codificado, que consiste inicialmente en
un himno ritual a Baco, el dios del vino. Esto, que se inici con el ditirambo, se continu
en la epopeya, con la sola excepcin de las partes dialogadas, las partes de estilo directo.
Aqu, la palabra relato no es slo sinnimo de historia, pues presupone, adems, la
existencia de una instancia narradora que no participe en la historia pero que posibilita la
existencia misma de esta historia. Mientras que, por el contrario, la accin dramtica, que
se denomina y no por azar, accin, se cuenta ella misma, basada en el modo puesto,
codificado, de una especie de pseudo tercer lugar. La regla es que los acontecimientos
del pasado supuesto, convencional, tienen lugar bajo los ojos de los espectadores, sobre
el modo del surgimiento de estos acontecimientos, siempre presentes.
Quisiera abrir un parntesis para terminar con este punto, para sealar que si la palabra
digesis, que pertenece al sector de lo pico, se emplea corrientemente en el campo del
cine desde que comenzaron los trabajos de los filmlogos y de los semilogos, es
principalmente porque la palabra mmesis, que convendra mucho mejor al cine ya que se
trata de lo dramtico, se perdi en la lengua francesa (A). Hubo pues un cortocircuito
terminolgico en alguna parte que dio lugar a un malentendido. Los historiadores de la
literatura consideran que la novela es descendiente de la epopeya grecolatina a travs de
formas intermedias, como la cancin de gesta de la Edad Media, la Cancin de Rolando y
muchas otras, como la novela preciosista o barroca del siglo XVII, la novela inglesa del siglo
XVIII, etc. La novela es una epopeya profana, una epopeya secularizada, una epopeya
desacralizada: es una forma moderna de lo pico, del registro pico. Mientras que, por el
contrario, el cine, vecino del teatro en el sector del registro dramtico, es algo asombroso,
que haya sido tentado, pues se trata de una verdadera tentacin, durante toda su vida, por
la formula teatral, incluso cuando el cine era mudo. Hay aqu algo paradojal, pero el cine
mudo, que podra parecer estar protegido de esta tentacin teatral por la simple razn de
su mutismo, sucumbi y hasta cierto punto, a nivel ridculo. Pienso, por ejemplo, en lo que
en Francia, entre 1908 y 1914, se llam pelcula de arte, (que fue el nombre de una casa
productora de pelculas, con la participacin de varios actores de la Comdie Francaise,
entre los cuales puede citarse a Mounet-Sully). El cine, pues, sucumbi a la tentacin del
teatro. Hoy, todava, muchas pelculas no son sino comedias dramticas, expresin que se
utiliza con mucha frecuencia para el cine, y esto tampoco por azar. Muchas pelculas, una
vez que se ha montado dos o tres decoraciones naturales para hacer cine, dos o tres
espacios para que uno no se olvide de que no est en el teatro, aparte de estas pequeas
concesiones o una supuesta cinematograficidad, muchas pelculas an hoy en da son
obras de teatro apenas disfrazadas, apenas transpuestas. Es necesario tener presente, y
esto me parece importante, que en las secciones de la novela donde no hay dilogos, o sea
4

Palabra pronunciada en espaol en la conferencia. (N.E.)

las partes donde el autor de la novela, el sujeto de la enunciacin habla solo (ya que el
novelista es un seor que habla solo), que estos pasajes puramente picos sin ninguna
participacin de lo dramtico, no tienen ningn equivalente en el teatro, con la excepcin, y
esta excepcin va a ser cada vez ms importante, de algunos prlogos, comentarios de un
recitador, algunas canciones de teatro, como, por ejemplo, el coro en la antigedad, y
seguramente las canciones y los anuncios en la obra de un dramaturgo como Bertold
Brecht, quien pretenda, y no por azar, presentar una frmula pica. Estos pasajes
puramente picos de la novela, a primera vista (y digo bien, a primera vista), en el caso del
cine no tienen equivalente. En realidad, creo que la cuestin es mucho ms complicada.
En el cine, por cierto, no es una cosa frecuente que alguien nos diga: ese da el cielo estaba
gris; Augusto estaba muy preocupado, etc. Pero en realidad, si miramos ms de cerca, el
cine posee, a otro nivel, equivalentes de esta habla directa del autor, del sujeto de la
enunciacin. El cine, precisamente, que parti de lo dramtico, se extendi o tuvo la
tendencia, durante su historia a desviarse hacia lo pico, y ese es el tema de esta
exposicin. Pero por ahora solamente quisiera llamar la atencin sobre la base dramtica
que aproxima al cine, por lo menos en sus comienzos, el teatro. Lo fundamental en el cine
consiste en los materiales con los cuales trabaja el obrero cineasta: esos materiales estn
formados por los personajes y sus cuerpos, los cuerpos fsicos de los actores, las palabras
pronunciadas por el actor y no por un narrador exterior. Esos materiales estn constituidos
fundamentalmente por la fbula en acto, por la fbula imitada, no por la fbula narrada en
tercera persona. En resumen, en el caso del cine como en el del teatro, lo que predomina
es la palabra actualizada, la palabra que se introduce, literalmente, que se sumerge en
medio de lo pseudo-real de un universo de ficcin, palabras del personaje y no palabras
directas del autor, palabras del acontecimiento y no del narrador.
Esta primera parte, este primer movimiento, ha sido realizado para rendir cuenta de un
hecho aparentemente simple, pero cuyo anlisis no es tan simple: el hecho de que el teatro,
tanto como el cine y la TV (B), se hace sobre la base de un texto dicho por sus protagonistas,
que no es el caso de los gneros picos.
Quisiera ahora abordar el segundo punto de mi recorrido, que consistir en poner frente a
frente el cine y la novela. Comenzar sealando que la tendencia principal del cine, es
decir, el cine socialmente dominante dese su creacin en 1895, consisti, partiendo del
teatro, de lo dramtico (en razn de las afinidades estructurales de la cuales acabo de
hablarles), en evolucionar cada vez ms hacia lo que denominar la frmula novelesca, y
por lo tanto, de alguna manera, pico, hoy dominante. Esta evolucin del cine ha sido
estudiada por numerosos crticos y tericos del cine, inclusive por m mismo en lo que se
refiere al montaje. Hay dos tipos de estudios posibles sobre este tema: el primero, indagar
cmo se dio esta evolucin en el tiempo, lo que es un problema para historiadores del cine;
el segundo enfoque plantea un problema de teora general: cules son los factores
estructurales que hicieron posible esa evolucin del cine hacia una forma de tipo
novelesco? Mi intencin no es la de narrarles esta evolucin en trminos histricos, en
trminos de la historia de los acontecimientos del cine, sino que voy a ubicarme
directamente en el terreno de la esttica general. Cuando se examina de cerca la pelcula,
se advierte que presenta una afinidad estructural mucho mayor con la novela que la que
aparece a primera vista. Lo que aparece a primera vista es la afinidad del cine con el teatro;
luego, lo que no es evidente, pero no por eso menos real, surge la afinidad con la novela.
Por mi parte creo que el cine posee por lo menos cuatro grandes equivalentes del habla
novelesca, del habla directa del autor en la novela (o, digamos ms generalmente, cuatro
grandes rasgos de tipo novelesco), cuatro niveles que voy a tratar de describir de manera
breve.

En primer lugar, en el nivel ms aparente, y que puede servir de gua para los otros tres,
tenemos en el cine todo lo que se llama voz en off, todo lo que es comentario, existen dos
subcasos de este fenmeno. En primer trmino, tenemos el caso de un comentador
annimo, que nunca se nombra: aqu estamos perfectamente en el marco de la novela. Por
Ejemplo, en la pelcula de Orson Welles The Magnificent Ambersons5, el narrador annimo,
el comentarista completamente annimo, se asimila a una voz novelesca. La segunda
variante de este fenmeno la tenemos cuando la voz en off es la voz de uno de los
personajes de la historia. Es la primera persona sonora, segn una feliz expresin de Jean
Pierre Chartier, primera persona en la banda de sonido. En este caso se trata de una
especie de narrador segundo, narrador que es al mismo tiempo protagonista de lo que l
mismo est narrando. El primer caso, el del comentarista annimo, sera en realidad una
tercera persona. Sin embargo, inclusive cuando la voz en off no es la de alguien de la
ficcin, esta palabra flmica se desactualiza: es lo que sucede cada vez que un Flash Back
es acompaado por un comentario presente del hombre que en ese momento se est
acordando de una imagen del pasado que se ve en la pantalla. Esa voz, por el hecho de
su distancia a la imagen, se desactualiza: la voz se aleja de la fbula imitada y se vuelve
menos dramtica y ms pica; la voz ya no se sumerge en la imagen que aparece en ese
momento y se vuelve un comentario. Inclusive cuando el comentarista est en la imagen,
el personaje ya est hablando en primer grado pues se est comentando a s mismo. Aqu
estamos frente a un procedimiento que es eminentemente novelesco, eminentemente pico
(=off, el monlogo interior de la tradicin literaria francesa), pero que ha devenido de uso
totalmente corriente en el cine desde el fin de los aos treinta= ello se produce en todas las
ocasiones que el hroe recuerda (sobre la banda de sonido, y en presente) acontecimientos
en los cuales l ha participado (sobre la banda de imgenes, y en el pasado).
En segundo lugar, ya que habl de cuatro caractersticas que acercan la pelcula a la novela
a pesar de su naturaleza inicialmente dramtica, tenemos en el cine el problema de las
secuencias (y hay muchsimas) sin palabras, o sea, las secuencias donde nadie habla,
secuencias puramente icnicas. Se puede decir (como lo hizo muy bien Albert Laffay), que
la sucesin secuencial de imgenes del cine es como un lbum cuyas pginas estn
pasando, un lbum que est siendo hojeado mentalmente por el espectador (una pelcula
es siempre como un libro de imgenes y el espectador es siempre un nio). La pelcula es
siempre como un libro de imgenes que pasa ante nuestra vista, pgina tras pgina, sin
que tengamos que mover la mano para pasarlas. Lo que demuestra que hay alguien que
las est pasando para nosotros. Siempre hay necesariamente, a pesar de la paradoja,
especialmente en las secuencias sin palabras, en las secuencias puramente visuales,
detrs de ese lbum, hay alguien, un maestro de ceremonias por decirlo as, un gran
mostrador de imgenes, que tiene poder sobre lo visible, alguien que dispone a su voluntad
durante la proyeccin de la pelcula, lo que yo debo ver. En esta estructura hay algo
profundamente novelesco. Igualmente que en la novela (aparte de los pasajes dialogados),
donde el gran enunciador se dirige directamente al lector y gua sus pasos a lo largo de la
cadena de palabras, en el cine (y, ms visiblemente, en los pasajes flmicos sin palaras), el
enunciador gua directamente los pasos del espectador a lo largo de la cadena de las
imgenes.

En espaol su ttulo es El Cuarto Mandamiento, tambin conocida en Colombia como Soberbia, 1942.
Adaptacin de la novela de Booth Tarkinton (N.E.)

En resumen, y para decirlo de otra manera, la cmara es y funciona realmente como la

fuente lingstica de la pelcula, el lugar a partir del cual o, desde donde nos habla la
pelcula, es una especie de foco del habla icnica.
En tercer lugar, sealar un aspecto mediante el cual me parece que el cine se ha acercado
siempre a la novela, desde el primer momento, mientras que los dos primeros aspectos de
lo que hemos hablado fueron adquiridos o conquistados histricamente por el trabajo de los
cineastas: por ejemplo, la primera persona sonora es un fenmeno tardo en la historia
del cine que necesit mucho tiempo (se produjo solo al final de la dcada de los treinta).
Esta vez nos situaremos en un plano diferente, pues se trata de la relacin sociolgica del
cine con su pblico; este punto lo tratar ms rpidamente, ya que hice referencia a l en
la primera conferencia. Pero quisiera recordar que, considerado desde el punto de vista
psicosociolgico de la relacin con su pblico, el cine se acerca mucho ms a la novela que
al teatro, a pesar de las apariencias (sala en comn, etc). El cine est ms cerca de la
novela en la medida que el teatro (de esto tambin habl en mi primer conferencia) se dirige
a una colectividad despierta, activa, que aplaude, que puede manifestarse a s misma como
colectividad durante los entreactos, mientras que en el cine no hay entreactos (y cuando
hay un entreacto en el cine, es peor, ya que se siente como un hueco, como un vaco). El
teatro se dirige, pues o una colectividad que est en estado de alerta, mientras que en el
cine cada uno se desliza sigilosamente en la sala, en la oscuridad, donde en el mejor de
los casos, lo nico que nos alumbra es la linterna del acomodador. El espectador est
siempre solo en el cine, aun cuando vaya con otros, pues, por ejemplo, la asistencia a una
pelcula tiene como efecto la separacin de la pareja por lo menos durante el tiempo que
estn viendo la pelcula (en el caso de que la estn mirando realmente, porque, por
supuesto, la relacin del cine con el espectador, a pesar de las apariencias, se parece
mucho ms a la relacin que se da entre la novela y el lector , donde tambin se est solo,
donde tambin se es un hombre privado. En cambio, el que va al teatro es siempre ms o
menos un ciudadano. El cine, como la novela provoca o fabrica la profunda soledad de su
consumidor.
La cuarta y ltima afinidad que voy a sealar entre el cine y la novela, es un corolario de la
anterior. El cine, en su forma ideolgicamente dominante, se dirige al hombre privado y no
al ciudadano, tiene en l algo profundamente individualista. Por efecto paradojal (pero
extremadamente poderoso), es justamente esta empresa psicolgica del filme, sobre,
sobre las afectividades individuales, lo que le confiere un importante poder social. El cine
tradicional narrativo, gracias a esa atraccin, a ese llamado que hace a la afectividad del
hombre privado, a ese llamado que hace o lanza a las cosas de sobra a las zonas de
irresponsabilidad que existe en cada uno de nosotros, zonas que la pelcula tradicional
halaga, acaricia, y exacerba, el cine cumple con una funcin social (que sta sea buena o
mala, no es problema ahora), muy parecida a la que cumplan en el siglo XIX las grandes
novelas. En el siglo XX, es el cine (y la televisin) el que desempea un rol anlogo =
iniciacin a la vida privada, aprendizaje de un itinerario biogrfico individual. El cine siempre
se dirige al adolescente, ya sea el adolescente verdadero, ya al adolescente que duerme
(o que se despierta) en cada uno de nosotros. El cine forma o deforma la efectividad,
inspira, aconseja estilos de vida, modelos, prototipos de conducta, modelos de apariencia.
Pienso, por ejemplo, en la fuerza de George Rafh, o de Humphrey Bogart, como modelos
gestuales de cmo pararse, de cmo caminar, de cmo servirse del cuerpo, de cmo
parecer estar cmodo, etc. Es obvio que la influencia del cine no es necesariamente directa,
pues puede ser una influencia retardada, una influencia relevada por conversaciones sobre
el filme, una influencia que cada espectador adapta a su estilo individual, etc. Pero de
todas maneras, es evidente su influencia sobre los adolescentes en aspectos tales como

los de la imagen que se hace de las relaciones amorosas. El cine funciona como una
especie de escuela de la vida, y en este aspecto est muy cerca, en cuanto a su funcin
social objetiva, agrade esto o no, a las grandes novelas del siglo XIX. A menudo se ha
observado, y especialmente lo han hecho los estudiosos alemanes de esttica, que toda
novela es, por lo menos a cierto nivel, una novela de formacin, un bildungsroman, es
decir, una novela que cuenta la formacin de un ser, el hroe principal de la novela, y que
tiene por efecto ayudar al lector a formarse . Esto es evidente en novelas como Ilusiones
Pedidas de Balzac, y todava ms, segn su mismo ttulo, en Wilhelm Meister Lehrjahre
(Los aos de aprendizaje), pero tambin en Goethe. Del mismo modo, dir que toda
pelcula actual es una pelcula de formacin, lo cual se ve de manera clara en casas como
Pierrot el loco y Sin aliento, ambas de Godard.
Para resumir el problema de las relaciones entre el cine y la novela, dir que el cine parti
del teatro por razones de afinidad bsica evidente, pero que evolucion cada vez ms hacia
la novela. Bsicamente se tratara de una novela que habra integrado en s instancias de
teatro, ya que hay dilogos en las pelculas; una novela que habra integrado las instancias
del teatro de las cuales habla Andr Malroux, con una frmula muy bella, la de infimo
instante de teatro. Histricamente me parece que la condicin tcnica de posibilidad de
esta evolucin del cine hacia una frmula novelesca, fue la liberacin progresiva de la
cmara, que el principio era fija, y el descubrimiento del montaje realizado en los primeros
aos del cine por E.S. Porter, J. Wiliamson, D.W. Griffith y muchos otros. La conquista
progresiva, pues, del montaje y una especie de elasticidad, de flexibilidad de la cmara, de
una ubicuidad de la cmara que puede entonces transformarse en el equivalente de la
omnisciencia caracterstica del novelista, de la flexibilidad espacio-temporal, la riqueza
espacio-temporal caracterstica de la novela. Pero esta riqueza hubo que reconquistarla en
el cine, pues no se trataba ya con palabras, sino con imgenes. De manera que el cine se
vio obligada a rehacer, y de manera acelerada esta vez, la evolucin que haba hecho la
novela anteriormente.
Me falta solamente para concluir, el tercer y ltimo movimiento de mi camino, en el cual voy
a comparar el cine con la poesa, el cine con el poema. Sobre este punto, que me parece
mucho ms simple que los otros dos, existe, en mi opinin, varios frecuentes malentendidos
que se originan en el hecho de que muchas pelculas presentan acentos autnticamente
poticos. Este malentendido consiste en no distinguir la diferencia que hay entre acento
potico y estructura del poema. Creo que no se debe confundir lo potico con la poesa.
Lo potico es una categora mucho ms amplia, ya que muchas cosas pueden ser poticas
sin ser poesa, como por ejemplo, muchas cosas de la vida. Al respecto, quisiera
demostrarles ahora, brevemente, que la frmula del cine socialmente dominante, o sea la
pelcula de historia, de intriga, de personajes, no tiene la estructura de un poema
diversificado. Para comenzar, podemos decir que es fcil encontrar pelculas cuya
estructura se acerca a la estructura de un poema, por ejemplo, en el caso de cortometrajes
temticos y puramente descriptivos. Algunos de estos cortometrajes o de duracin media
son famosos, por ejemplo el muy hermoso Berln Sinfona de una gran ciudad, de Walter
Ruttmann, pelcula que se basa en recurrencias puramente poticas y casi versificadas de
motivos visuales, especialmente del metro de Berln. Pienso tambin en otra pelcula muy
hermosa de la ltima postguerra, una pelcula del sueco Arne Sucksdorff que se llama
Ritmos de la ciudad que, en otra poca y con las diferencias inevitables de vida y de lugar,
se parece mucho a la de Ruttmann. Se podra encontrar igualmente pasajes de estructura
potica, o sea que tengan la estructura del poema, en ciertas pelculas narrativas, en
algunos momentos donde la pelcula suspende la narracin para dedicarse a un instante
lrico, del mismo modo que ocurre en la novela, como por ejemplo en La Cartuja de Parma,

de Sthendal, cuando Fabricio se detiene al borde del lago de Como y comienza a soar:
hay all una instancia lrica muy bella, donde el tiempo de la narracin se detiene, se dilata
hasta el infinito, por decirlo as, donde lo pico se borra delante de lo lrico. Del mismo
modo en algunas pelculas encontramos pasajes cuya estructura es realmente la de un
poema, lo que suele ocurrir en las partes no narrativas. Un ejemplo entre miles: la
secuencia final de Tempestad sobre el Asia de Pudovkin, donde la carga de la caballera
suspende la narracin cronolgica, pica, de la pelcula y nos ofrece otro entrelazamiento
sumamente lento, aunque con un montaje rpido, de motivos de caballera, de hojas
llevadas por el viento, para significar, para evocar, del mismo modo que lo hubiera hecho
una poesa, la idea de la vitoria final. Sin embargo, en la mayora de los casos, la estructura
de la pelcula narrativa no tiene la estructura del poema.
Como pueden ver, comenc con las excepciones, o por lo menos, con los casos menos
frecuentes en la pelcula narrativa, pues en la mayora de los casos la construccin de una
pelcula obedece a leyes que excluyen la estructura lrica. Me voy a referir a un solo ejemplo
de esa situacin de exclusin, de esta dificultad que tiene la pelcula narrativa para
reencontrar la estructura del poema, aunque a veces tenga xito al intentarlo: es el
problema terico, bastante importante, de lo que se llama en literatura el verso, en oposicin
a la prosa, el verso que es por excelencia el lugar no de lo potico, sino de la poesa. Qu
es el verso? El verso es simplemente una restriccin suplementaria, un segundo cdigo
que de manera deliberada se agrega al de la lengua. Versificar quiere decir no solamente
que el poeta tendr que respetar las reglas del espaol, o del francs, sino que adems
tendr que respetar otras restricciones que tampoco tiene nada que ver con el contenido:
es la definicin misma de la restriccin versificada, ese efecto de exterioridad. Por ejemplo,
si pensamos en el soneto, debemos reconocer que se trata de algo extraordinario (pero si
no nos sorprende es simplemente porque cuando lo hemos estudiado, nos hemos
culturalmente acostumbrado a l). Pues hay motivos para asombrarse: Por qu 14 versos?
Por qu 4 + 4 y luego 3 + 3, pero nunca 3 + 3 y luego 4 + 4? El soneto es, pues, un segundo
cdigo, indiferente a la materia y al motivo a expresar, cdigo que se la impone al poeta,
por lo cual ste se enfrenta al problema de superar esa forma exterior y asimilarla a sus
objetivos. En este sentido, yo creo que es fcil advertir que un fenmeno de esta naturaleza,
o sea una restriccin formal, segunda y exterior, brilla por su ausencia en el caso del cine
narrativo: Inclusive en el caso ms opuesto, desfavorable a la opinin que estoy
defendiendo en el caso de cine ms potico, se tendra una especie de poesa en prosa,
es decir, una restriccin muy leve o una restriccin dependiente ms bien del tema, del fin
de la pelcula, una poesa en prosa como aquella en la cual soaba Baudelarie. Esto ocurre,
efectivamente, en algunas pelculas. Me parece por ejemplo, que en un cineasta como
Flaherty hay acentos que son similares realmente a los de Saint-John Perse; por lo menos,
es lo que a m me evocan. Hay otro hecho que, a mi criterio, se agrega al problema: es que
la poesa (y una vez ms, no estoy hablando aqu de lo potico) no cuenta historias. La
poesa propiamente dicha, aquella que los antiguos definan como lrica, es decir, aquella
que se cantaba y se acompaaba con una lira, no cuenta historias. Es claro que el poema
puede tambin servir a otros propsitos, como por ejemplo, a un fin dramtico, ya que
existen piezas de teatro en verso, como tambin a un fin pico, ya que lo de Homero est
escrito en verso, completamente. En esto momento, pienso solamente en la poesa lrica
en el sentido preciso de la palabra. La poesa lrica, por lo tanto, tiene como caracterstica
que no elabora un universo de ficcin. La poesa lrica no inventa un mundo, sino que nos
habla del mundo real en primera persona, la persona del poeta, el autor real de la poesa,
es decir, a un nivel donde el sujeto del anunciado se confunde con el sujeto de la
enunciacin, cosa que nunca sucede en lo dramtico ni en lo pico. Nada es menos
imaginario y nada es ms materialista que la poesa lrica; la poesa lrica nunca es

fabuladora, por decirlo as, no es una fbula. El cine clsico, el cine narrativo, por el
contrario, se comprometi, y aqu me acerco a mi conclusin, de manera masiva, a nivel de
la cantidad de pelculas producidas, escogi la va de la fbula. Todo lo que este cine nos
dice, nos lo dice a travs de una historia, a travs de una ficcin (de manera tal que el sujeto
del enunciado ya no coincide con el sujeto de la enunciacin) y donde, adems, el sujeto
de la enunciacin tiende a desaparecer, ocultndose detrs de esa historia, mientras que
el poeta lrico es un hombre que fundamentalmente no se esconde sino que se descubre.
Llego ahora a mi conclusin, que ser muy breve y que es la siguiente: si fuera necesario
decirlo en una sola palabra, o simplificar considerablemente (a veces algunas
simplificaciones puedes ser tiles), a qu se parece ms el cine dominante, o mejor dicho,
de qu difiere menos, yo dira: de la novela.
Para concluir, quisiera expresar mi reconocimiento a aquellos que ha hecho posible mi
presencia y mi trabajo tan interesante en Caracas: al profesor Inocente Palacios, Director
de la Escuela de Artes de la Universidad Central de Venezuela, a la Acadmica Nacional
de Ciencias y Artes del Cine y la Televisin, a Radio Caracas Televisin, especialmente a
uno de sus Directores: Hernn Prez Belisario y a mi amigo el profesor Oscar Moraa.
NOTAS:
A) Ciertamente, en francs, se emplea en la lengua intelectual la palabra mimesis.
Por el contrario, digese (siempre en la lengua intelectual) ha prcticamente
devenido una palabra francesa.
(B) Cuando hablo de televisin en el marco de esta conferencia, pienso nicamente,
bien entendido, en la televisin de ficcin = emisiones denominadas dramticas
(denominacin ella misma muy significativa), series televisadas, etc. .. Es claro
que otros gneros televisivos (informaciones polticas, emisiones didcticas,
etc) plantearan problemas muy diferentes, exteriores a mi tema de hoy.

CHRISTIAAN METZ, Ecole des Hautes

Etudes en Sciences Sociales.
CETSAS FRANCIA.