Universit Paris I Panthon Sorbonne

UFR dArts plastiques et sciences de lart

par EL KADECH DRIDI Mahdi

Titre

Cinma interactif
Dfinition et typologie

Master, Cinma et audiovisuel,

prpar sous la direction de M. Sojcher,
professeur l'universit de Paris I Panthon Sorbonne.

Mmoire dpos en septembre 2013.

Universit Paris I Panthon Sorbonne

UFR dArts plastiques et sciences de lart

par EL KADECH DRIDI Mahdi

Titre

Cinma interactif
Dfinition et typologies

Master, Cinma et audiovisuel,

prpar sous la direction de M. Sojcher,
professeur l'universit de Paris I Panthon Sorbonne.

Mmoire dpos en septembre 2013.

Remerciements

Monsieur le Professeur Frdric Sojcher pour sa

qualit dcoute, ses prcieux conseils.

Monsieur le Professeur Dominique Chateau pour

le temps quil a consacr, ses remarques pertinentes.

Monsieur le Professeur Franois Roux pour

lintrt quil porte pour notre travail personnel.

notre pouse Imen, qui nous a constamment

soutenu dans ce travail.

Rsum
La gense de ce travail de recherche sur le cinma interactif trouve
son fondement dans lide de dfinir lobjet par ses lments
subsidiaires selon un mode dfinitoire soutenu quil faut appliquer
comme mthode diffrentielle, grce laquelle nous avons pu
justifier la suite de notre exploration et proposer la fin de ce
mmoire une dfinition du cinma interactif, non exhaustive et
pourtant fonde. Pour tre lisible, nous avons dvelopp notre
travail de recherche selon un expos qui passe dabord par la
matrise des notions lies la thorie du rcit, dans un premier
temps, filmique dans un second. Cette premire incursion thorique
a t fondamentale puisquelle rend compte des typologies du rcit
filmique qui nous seront de grande utilit pour dfinir celle du rcit
filmique interactif. Dans un troisime temps, une tude sur le
dispositif interactif nous a permis de jeter un clairage nouveau sur
les origines des dispositifs interactifs et savre capitale dans la
formulation de la dfinition du cinma interactif.

Mots-cls
- rcit, rcit filmique, narration, interactivit, interaction,
- immersion, ludus, ludique, dispositif, relation, attraction

Sommaire
Remerciements...................................................................................................2
Rsum...............................................................................................................3
Introduction........................................................................................................5
I. Rcit.23
1. Quest-ce quun rcit ?.........................................................................24
2. Quest-ce quun rcit filmique ?..........................................................39
II. Rcit filmique interactif46
1. Interactivit..47
2. Rcit filmique et interactivit...64
3. Le paradoxe du rcit filmique interactif...65
4. Le Rcit filmique interactif..67
III. Dispositif interactif..75
1. Dispositifs des premiers temps....76
2. Dispositif dattraction..82
3. Dispositif dattraction des premiers temps et dispositif interactif...86

4. Dispositif interactif87
4. Dispositif interactif contemporain102

Conclusion..113
Bibliographie..................................................................................................123
Table des matires..........................................................................................132

Introduction

Pourquoi lobjet de recherche cinma interactif ?

Notre mmoire de recherche est un travail intellectuel qui vise dresser la
dfinition1 et les typologies du cinma interactif , savoir un type d'uvres
cinmatographiques dans lesquelles les spectateurs peuvent intervenir pour
orienter le droulement du rcit. Andr Bazin a pos la clbre question :
Quest-ce que le cinma ? . Nous pouvons aussi demander : Quest-ce
que le cinma interactif ? la rponse cette question pourrait-tre aussi

1. Un processus, un travail intellectuel qui vise approfondir le sens des mots et le savoir que nous leur
associons dans la production dun concept.

valable une autre question O est le cinma ? . Nous disons bien cinma
et non cinma interactif, comme nous lexpliquerons plus tard lorsque nous
essayerons galement de penser les origines de ce cinma. Mais dans lidal
scientifique ne vise-t-on pas tout dfinir et tout dmontrer ? Ne sagit-il pas
dans une perspective dfinitoire de n'employer aucun terme dont on n'et
auparavant expliqu nettement le sens et de navancer aucune proposition
qu'on ne dmontrt par des vrits dj connues ; c'est--dire, en un mot,
dfinir tous les termes et prouver toutes les propositions ? Comme lexplique
Blaise Pascal dans sa rflexion sur la dfinition, cela est absolument
impossible :
car il est vident que les premiers termes qu'on voudrait dfinir en
supposeraient de prcdents pour servir leur explication, et que de
mme les premires propositions qu'on voudrait prouver en supposeraient
d'autres qui les prcdassent ; et ainsi il est clair qu'on n'arriverait jamais
aux premires 2.
Aussi, il est clair quau titre dune telle approche dfinitionnelle, on puisse se
servir donc de sens, notions, et concepts primitifs sans pour autant les dfinir,

2. De l'esprit gomtrique (1658), dans Penses et Opuscules, IIIe partie, chap. xv, d. Brunschvicg,
Hachette, 1971, p. 164.

puisquil parat que lHomme est dans une impuissance naturelle et

sempiternelle de traiter quelques sciences que ce soient dans un ordre
absolument accompli. Soit, mais que ceci ne doit pas tre pour autant un
prtexte pour manquer lordre logique et le fondement discursif dans notre
dmarche. Encore faut-il dabord admettre une existence du cinma interactif
pour pouvoir ensuite y rpondre. Cest justement que les thoriciens et
critiques sont partags entre deux rives distinctes et opposes, entre
affirmation et ngation dun cinma interactif. lheure actuelle, on est loin
de lunanimit. Et il est vrai, voire naturel que nous nous situons, avec une
subjectivit introspective, du ct de la premire rive, celle qui pose
lexistence de cinma interactif.
Nous nous apprtons donc dans ce mmoire dfinir ce quest le cinma
interactif et en identifier la typologie. Entre affirmation et contestation, la
dfinition est sans doute problmatique. Et comment ? Car dfinir revient
supposer de prime bord lhypothse que ce qui ferait lobjet de dfinition est
bel et bien existant dans un domaine bien prcis. Ce qui par simple translation
discursive, suscite de se poser la question sur son existence, existe-il vraiment
en tant que concept rel et vritable ou est-ce seulement un mythe.
Lhypothse doit se vrifier avant de saventurer dfinir un faux-concept qui

se dissipe dans la symbolique dun mythe. Dans cet tat des lieux
problmatiques, notons par exemple que pour Jacques Aumont, lhypothse
est que le cinma rsiste linteractivit car pour lui :
() son lien essentiel avec une forme de pense, quil mime : le
cinma ne communique pas, (parce qu) il pense 3.
Pour certains dautres, le septime art doit conserver une ncessaire distance
entre le public et les films, distance dans laquelle le self-art na videmment
pas sa place, comme Laurence Alfonsi 4, pense-t-elle, quil doit la conserver
sans craindre que cette rception contemplative, trangre toute
manipulation technique dont le spectateur possderait la matrise, ne soit
dsute lheure des tendances interactives et insiste sur le fait que lessence
du cinma reste donc contemplative plutt quinteractive.
Mais ils sont de plus en plus nombreux aujourdhui ceux qui pensent que
le cinma ne rsistera pas tant que cela linteractivit. Par exemple, pour

3. Cinma, interactivit et socit , colloque international du 19 au 21 novembre 2008

figuresinteractives.com.
4. Le Cinma du Futur : les enjeux des nouvelles technologies de limage, collection cinma et socit
dirig par Yves la berge, LHarmattan, Paris, 2005, p 24, 25.

Louise Poissant 5, Le cinma interactif reprsente en effet un lieu privilgi

pour examiner la rencontre du gnie technologique sur le plan de loptique, de
la mcanique, de llectronique, du numrique et de la robotisation. Samuel
Bianchini dans sa Reverse Writing voque que :
Les principes de prise de vue et de post-production de l'audiovisuel,
conus et dvelopps au cours du XXe sicle, peuvent tre renverss et
constituer le socle d'une criture interactive pour une prise de vue de
seconde main, par le spectateur-utilisateur des images interactives 6.
Quand les avis sont partags, comment peut-on trancher ? Il est tout de mme
absurde de tenter de dfinir un concept sil nexiste pas. Et il est encore plus
absurde en loccurrence den dfinir les lments ou les typologies (qui le
constituent) si leurs dfinitions sont tributaires de la sienne. Comment
chapper ce procs absurde. Tout dabord, nous opterons par une approche
pascalienne poser une hypothse primitive comme rponse la question
de lexistence du cinma interactif, primitive parce quelle arrive au point
dcrit par Pascal au-del duquel on ne peut rien accomplir ou dfinir. Cest la

5. Cinma, interactivit et socit , op.cit.

6. Reverse Writing, De l'criture audiovisuelle l'criture interactive : prises de vue et mises en scne
l'cran. Cinma, interactivit et socit , colloque international, op. cit.

10

limite de notre champ de recherche. Une telle hypothse nous permet tout au
mieux de surpasser provisoirement la question Y a-t-il un cinma interactif ?
vrai dire, une telle hypothse rsout demble la problmatique de
lexistence du cinma interactif et constitue la pierre angulaire de notre
dmarche dfinitoire. Par consquent, il en convient alors que nous posions
bel est bien lexistence de ce cinma interactif.
Nanmoins, il est vident quil nest pas encore, jusqu prsent, produit,
diffus, connu, et rpertori, comme le sont les films produits pour les
dispositifs du cinma. En dautres termes, cest seulement lexistence de sa
vise et de sa fonction qui nous intresse, pas celle de ses produits ou de sa
vocation. On sinterroge dj si une telle conception nest pas sans risque ?
Sil semble oxymore par nature, notre objet pose galement un problme
dunit, aussi, on sinterroge sur ce que peuvent avoir de commun le
filmique et le cinmatographique , afin de vrifier si cinma interactif
veut galement dire film interactif. En loccurrence, on peut se scruter ds lors
les origines dune telle rflexion.

11

La mise en cohrence dun parcours

Parce que dans le domaine des arts plastiques une question de recherche peut
aussi trouver cho dans un rcit personnel 7, et sil est communment valable
que lartiste/chercheur puise dans son opus ou uvre personnelle en vue de
sen procurer lapproche possible pour problmatiser un sujet de recherche.
Dans cette perspective dorigine, notre parcours personnel a sans doute servi
de lanterne pour explorer cette incursion dans le domaine du cinma interactif
et a lgitim, peu ou prou, le choix du sujet dans un premier temps et
lapproche que nous avons adopt dans un second. part quil soit
laccomplissement dune recherche introspective, ce mmoire est galement
pour nous une opportunit remarquable pour la ralisation de soi, savoir la
volont sine qua none darticuler pratique artistique personnelle et rflexion
thorique. Une telle dmarche en qute de dfinition du cinma interactif,
nest pas facultative ou arbitraire mais plutt pense et est considre comme
un premier pas sans lequel dventuels dveloppements du sujet (que nous
navons pas trait dans ce mmoire) ne pourraient avoir lieu. Des

7. Selon Dominique Chteau, cas particulier de la recherche en arts plastiques : elle est fonde sur la
coordination de la thorie et de la pratique en particulier, lanalyse par le chercheur de sa propre
production dartiste (son propre corpus). Cela fait rentrer lexemple dans la troisime catgorie, du moins
la base ; encore faut-il trouver un concept auquel on peut associer luvre singulire. Notre uvre nest
cit dans ce mmoire que pour des fins de lgitimation, de justification et dthique.

12

dveloppements que nous projetons ventuellement de faire, notamment sur

les limites extrmes de linteractivit au sein de la question de rception
(spectateur) dans lart en gnral et en audiovisuel plus prcisment, ne
peuvent faire abstraction dune approche dfinitoire et dfinitionnelle comme
celle que nous voquons dans ce mmoire pour rpondre Quest-ce quun
cinma interactif ?
En effet, notre concept8 dans le domaine du Transmedia et de
linteractivit (tentant daugmenter au maximum pratiquement possible le rle
du spectateur au profit de lviction du rle de lauteur) a eu pour mrite de
raviver trs tt cet intrt pour les problmatiques lies ce domaine (les
Mdias interactifs) Nous esprons trouver dans ce mmoire ce qui servirait de
base aux futurs questionnements (non abords dans ce mmoire) sur les
possibilits potentielles quune uvre artistique/cinmatographique puisse tre
conue dans sa totalit sans auteur, avec juste des spectateurs-auteurs.

8. Notre concept iFOOTBALL 2011, Transmedia interactif (voir sur DVD-Rom plac en annexe)
tente pratiquement dtablir une communication sans metteur, l o le rcepteur nest que lmetteur
propre de ce quil reoit. Il nen demeure pas moins superflue que la question du cinma interactif en soi,
l o le public TV et cinma cre et conoit intgralement sans auteur ce quil voit et regarde lcran
(petit-cran), et o on a affaire des spectateurs-auteurs nest pas dactualit.

13

Sans nom, sans dfinition ?

On est dans une socit de noms, o le nom compte plus que la chose ou
la personne. Un nom, cest capital. Alors je fais avec 9.
Jean-Luc Godard, La tlvision fabrique de loubli

Par opposition au cinma, qui, lui, a un nom propre, un nom de marque, le

cinma interactif, nest peut-tre pas un nom de marque, mais plutt une
qualification, une fonction ou un adjectif. Cinma interactif, cinma 3.0,
hyper-cinma, mta-cinma, i-cinma, film jouable, film interactif, est-ce un
oxymore, un problme de vocabulaire, de terminologie, ou un problme
dordre tymologique et morphologique ? Toutes ces dsignations, ces noms
et bien dautres montrent-ils quelle point lindfinition est prononce.
Lambigut et le flou sy sont dj installs. Ou est-ce plutt lannonce
9. Les Cahiers du Cinma, Godard par Godard / Tome 2, 1998, p. 241.

14

dbauche pluridisciplinaire o plusieurs domaines sy recoupent ? Cela

revient-il tout simplement dune part au fait que ledit cinma interactif est
encore indfini et inexplor tant par les thoriciens que par le grand-public, et
dautre part au dsir ardent de voir un cinma o le spectateur est promu
exercer un certain contrle sur ce qui est vu et entendu lors de la projection,
sur le rcit dun film, dun cinma interactif qualifi de jouable et pntrable.
Nous avons dit cinma interactif ? Cela relverait de la gageure et de lutopie
! Est-il promu dun bel avenir ou destin lchec ?
Il en demeure pas moins difficile de dfinir ce que signifie cinma
interactif . Est-ce une salle de projection interactive (par allgorie au
cinma) ? Est-ce aussi un ensemble duvres audiovisuelles interactives
destines entre autres tre projetes dans ces salles interactives ou tout
simplement une technique? Sans prtendre lexhaustivit, une des rares
dfinitions encyclopdiques du cinma interactif, en tous cas la seule que nous
avons pu trouver, figure dans le Dictionnaire gnral du cinma :
Le cinma interactif : films tourns de faon ce quun dispositif
informatique puisse permettre aux spectateurs dintervenir sur le
droulement du film partir dalternatives proposes. On trouve une salle

15

de cinma interactif au Futuroscope, Poitiers, en France, le

Cinautomate.10
Ce faisant, nous avons la fois tout dit et rien dit. Tout dit, parce que, la
dfinition est l ; rien dit, parce que cette dfinition peut tre juge un peu trop
ostensive, quoiquelle nous claire du moins partiellement. Aussi, il est
normal pour une dfinition encyclopdique, quelle laisse implicites un certain
nombre dlments dterminants. Tout bien considr, nous allons tenter de
dfinir diffrentiellement les typologies du cinma interactif , en
dfinissant les lments qui le constituent. Soit, le mode dfinitoire

11

quon

adoptera lequel concerne le contenu logique des dfinitions terminologiques et

rend compte essentiellement de la relation qui unit les lments dfinitoires au
cens dfini (le cinma interactif). Ce qui prcde indique dune certaine
manire que lapplication de ce mode veut que lon procde par la dfinition
10. Andr, Roy, Dictionnaire gnral du cinma, du cinmatographe Internet. ditions Fides, Montral,
2007, p, 85.
11. Comme lexplique lisabeth Blanchon dans Point de vue sur la dfinition : Le domaine de la
dfinition est un domaine vaste qui englobe une quarantaine de types de dfinitions diffrents, regroups
autour de quelques sept axes majeurs (situation d'emploi, mode dfinitoire, composants formels, fond de la
dfinition, rle de la dfinition, moyens utiliss pour dfinir et fonctions de la dfinition). Trois axes
autour desquels bon nombre dauteurs articulent les diffrentes typologies de dfinitions : le premier rend
compte de l'opposition entre la lexicographie traditionnelle et la terminologie et distingue principalement
les dfinitions lexicographique, terminologique et encyclopdique, mme si des distinctions plus fines sont
parfois proposes ; le deuxime concerne le contenu logique des dfinitions terminologiques, soit le mode
dfinitoire, lequel dpend avant tout de la relation qui unit les lments dfinitoires au dfini, et qui
oppose entre autres les dfinitions par comprhension, par extension, ou encore gnrique ou partitive ; le
dernier relve plus de la structure des dfinitions , savoir de leur forme et plus particulirement de leurs
composants. Il met en perspective les dfinitions synonymique et drivationnelle . Voir Selja, Seppl,
Thse Universit de Genve, 2004.

16

des subdivisions consubstantielles au cinma interactif pour arriver en

dresser la dfinition. Autrement dit la dfinition du cinma interactif en est
fondamentalement tributaire. Ce qui rejoint quelque part la mthode
dfinitoire de Pascal. Or, si on ne sait rien des lments qui constituent ce
cinma interactif comment peut-on les dfinir. Dcidment, on nchappe pas
la mme problmatique : dfinir linconnu ou linexistant. Comment peut-on
le dcouper pour pouvoir le dfinir alors qu'il faut lavoir dj dfini avant de
pouvoir le dcouper ? De deux choses l'une.
Cest la raison pour laquelle quil faut bien parier sur la dfinition
provisoire comme mthode diffrentielle dune part et sur la formulation
dhypothses phmre pour atteindre le bienfond de notre objectif dune
autre part. Cette approche semble tre dautant plus justifie quand il sagit
dun concept encore en criture, ou encours en construction, comme il est
certainement le cas pour le cinma interactif. Toutefois, en se donnant les
moyens de rviser la mthode opre et de la mettre en question autant quil
est ncessaire, nous viterons de tomber dans labstraction. Il nous faut donc
une deuxime hypothse qui pose les lments constituants le cinma
interactif.

Moyennant

quoi,

Cinma

interactif

comme

entit

terminologique et smantique latente est compose dun ct de cinma en

17

tant que terme champ lexical et smantique abondamment dfini par les
thoriciens au cours de son Histoire, et dun autre ct de ladjectif
interactif ramifi du terme interactivit et interaction12 . Aussi, nous
poserons de prime abord lhypothse phmre que pour dfinir cinma
interactif il nous faut dfinir cinma et interactivit/interaction. Par la suite,
nous vrifions le bienfond de cette arborescence gnalogique
artificiellement conue pour arriver nos fins dfinitoires. Dune part, on
verra quel point interactivit et interaction aux origines trs diffrentes et
aux

dfinitions

dores

et dj problmatiques,

voire

parfois-mme

introuvables et parfois dautre en construction/criture dans certains cas bien

dtermins. Toujours est-il, la particularit d'une telle situation tourne autour
de sa propre contradiction car en mme temps que l'interactivit a besoin de
modles thoriques dfinitifs, toute proposition thorique trop rigide risque de
la court-circuiter comme nous le verrons dans le deuxime chapitre quand on
aura affaire sa dfinition. Nous rclamerons en consquence une vraie
rflexion sur l'interactivit 13.

12. Le Robert, 2000 : une action rciproque .

13. Nous verrons dans le second chapitre que linteractivit lemporte aussi souvent que prouv sur
linteraction, ce qui nous amne des fois ngliger le terme interaction et se servir plutt du terme
interactivit.

18

En effet, la confusion devient trouble si nous admettons que lusage

engloberait intervalle, interactif et interaction induisant en libre-court les
interprtations parfois trop abstraites et peu ou prou arbitraires tant sur le plan
smantique et dfinitoire que linguistique et tymologique comme nous
lexpliquerons dans le chapitre II. La rflexion sur linteractivit est manifeste.
Mais, bien que notre sujet touche plusieurs domaines, il en convient, tout de
mme, en vertu de mthode de rester du ct de lesthtique du cinma et de
linteractivit. Nous lapprocherons donc du point de vue esthtique
(notamment les vises esthtiques, la rception et les origines) avec lequel
lexportation serait notre sens pertinente.

Cinma interactif ou rcit filmique interactif ?

Comme le prconise Albert Laffay Le cinma est monde, il est aussi
rcit. 14, alors par allgorie hypothtique nous poserons que : le cinma
interactif est aussi monde interactif, et il est aussi rcit interactif . De cet
emprunt allgorique et discursif, la gense de notre recherche trouvera son
fondement,

en

appliquant

la

mthode

dfinitoire

14. Logique du cinma, Cration et spectacle, Masson, Paris, 1964, p,174.

19

sur

le

rcit

et

linteractivit/interaction.

Lide

que

le

cinma

interactif

requiert

fondamentalement un rcit filmique associ aux installations interactives, et

donc foncirement un rcit filmique interactif est une base sur laquelle notre
recherche schafaudera. Aussi, dfinir de manire provisoire et diffrentielle
le cinma interactif et sa typologie impliquerait-il sans peine : dfinir le rcit
filmique interactif. Ce qui, par corrlation revient dfinir dune part et
dautre le rcit filmique et linteractivit. Nous vrifierons galement si cette
dmarche nest pas sans risque.
Cependant, nous savons que le cinma nest pas seulement rcit mais
galement une technique (denregistrement photographique ou numrique),
quoique la technique a tant tait marginalise au profit du rcit ds la fin de
lpoque du cinma dattraction. Nest-ce pas l une question de dfinition de
technique, dinstallation, de medium et de dispositif ? Nous en verrons dans le
chapitre III cette introspection. Par ailleurs, Lobjectif tant de dcouvrir les
typologies singulires ou les procds particuliers du rcit filmique interactif
dans une logique structurale savoir : rcit, rcit filmique, rcit filmique
interactif. De ce fait, nous centrerons la question dans le chapitre I sur les
thories du rcit. Pour tre intelligible, ltude sur le rcit voluera selon un
expos qui se dresse tout dabord par le biais de lapprhension et la

20

connaissance des notions et concepts lis aux premires thories du rcit dans
un premier temps, puis du rcit filmique dans un second, pour ensuite prendre
conscience des typologies du rcit filmique interactif.
Le XXe sicle a vu natre la remise en cause de certains concepts
pistmologiques, entre autres la notion dauteur, quil sagisse danalyse
structurale ou poststructurale avec Michel Foucault, ou encore Roland Barthes
annonant La mort de l'auteur 15. Le rcit lui-mme ny a pas chapp.
Nous verrons combien les premires tudes de la Tragdie daprs les
philosophes grecs Aristote et Platon, ensuite, lapproche structuraliste selon
Roland Barthes, Grard Genette, ainsi que les travaux exploratoires de
Christian Metz sur la grande syntagmatique du rcit filmique, ont t des
repres phares pour notre tude. Nanmoins, ne pouvant pas traiter, dans le
cadre de ce mmoire, toutes les formes de rcit interactif (le rcit littraire
interactif par exemple), il en conviendra uniquement ltude du rcit filmique
interactif.
Aprs avoir parcouru les notions distinctives du rcit, connu ses modes, sa
typologie, et ses espaces discursifs, un autre questionnement suscit sur le
dispositif est tudi du point de vue de la rception o nous verrons dans le
15. Qui nous renvoi quelque part la mort du cinma par larrive entre autre du cinma interactif.

21

chapitre III la prominence du dispositif du cinma interactif dans le processus

de rception et tenterons den mesurer les portes esthtiques et den cerner la
vise en sinterrogeant, en outre, sur les origines du cinma interactif comme
une nouvelle piste trs importante et trs fconde pour notre recherche.
Nanmoins, et parce quil sagit dun exercice nouveau, nous nenvisageons
pas une dfinition dfinitive ou des typologies exhaustives.

22

I. Rcit

23

1. Quest-ce quun rcit ?

1.1 Le rcit, selon Platon et Aristote

Quest-ce quun rcit ? Voil une question encore aujourdhui en discussion
malgr les dfinitions pralables que nous avons repres dans les textes de
divers thoriciens et philosophes. Notons que Le Petit Robert (1977) par
exemple, nous renvoie dans plusieurs directions : selon sa dfinition, le rcit
serait cette relation orale ou crite de faits vrais ou imaginaires dans un
expos, histoire, narration ou rapport.
Platon et Aristote ont le mrite dtre les premiers philosophes considrer
le rcit comme objet de discussion et de rflexion comme lexplique

24

Genette 16. Platon, entend par rcit tout ce que le pote raconte en parlant en
son propre nom, sans essayer de nous faire croire que c'est un autre qui parle
17

, et oppose la Mimsis (la reprsentation), limitation parfaite qui serait

le discours direct, la Digsis (rcit) comme discours indirect avec ou

sans imitation. Si Platon met en effet en place une opposition narration (rcit)
et imitation (Digsis/Mimsis), Aristote relve, en revanche, une opposition
entre narratif et dramatique.
Selon Genette, la diffrence entre les classifications de Platon et Aristote se
rduit une simple variante de termes : ces deux classifications se rejoignent
bien sur l'essentiel. Nous ajoutons que pour Platon, la narration recouvre tout
le rcit (Digsis), que le narrateur parle en son nom ou dlgue les dialogues,
par contre pour Aristote, le rcit est un mode de limitation comme un accord
sur le contenu, en quelque sorte soulign par un dsaccord sur la forme,
puisque Platon condamne les potes en tant qu'imitateurs, commencer par
les dramaturges, y compris Homre, jug encore trop mimtique pour un pote
narratif, tandis qu' Aristote, place la tragdie au-dessus de l'pope, loue chez

16 Frontire du rcit, In: Communications, 8, 1966, p, 152.

17 Ibid. p 153.

25

Homre tout ce qui rapproche son criture de la diction dramatique et

reconnat le caractre mixte de luvre dHomre.

1.2 Le rcit, selon Genette

Toute ltude de Genette porte essentiellement sur ltude du rcit en tant

qunonc narratif, rejoignant la notion dAristote, mais il se procure le droit
au sein mme de la digse 18, une distinction qui n'apparat ni chez Platon ni
chez Aristote, elle dessine une nouvelle frontire, intrieure au domaine de la
reprsentation et y discerne quelques notions distinctes :
Il est mme plus facile de concevoir une description pure de tout
lment narratif que l'inverse, car la dsignation la plus sobre des lments
et des circonstances d'un procs peut dj passer pour une

amorce

de description 19.
Dans sa question travaille : peut-on raconter sans dcrire ? , pour Grard
Genette, il est vident que non, puisque tout rcit comporte des objets de
reprsentation, qui sont des descriptions. On peut dire en loccurrence, que la

18. Genette emprunte le terme digse la thorie du cinma. Est digse, digtique, tout ce qui
appartient, dans lintelligibilit (comme dit M. Cohen-Sat) lhistoire raconte, au monde suppos ou
propos par la fiction du film , dans : SOURIAU, tienne, Lunivers filmique, p. 7.
19. Frontire du rcit, Op. cit. p, 156.

26

description est plus indispensable que la narration, puisqu'il est plus facile de
dcrire sans raconter que de raconter sans dcrire. Le rcit proprement dit
serait galement un discours oral ou crit qui prsente une histoire.
Dfinir positivement le rcit, c'est accrditer, peut-tre dangereusement,
l'ide ou le sentiment que le rcit va de soi, que rien n'est plus naturel que de
raconter une histoire ou d'agencer un ensemble d'actions dans un mythe, un
conte, une pope, un roman. 20
Pour Genette, lhistoire dsigne la succession dvnements, perue en
ordre chronologique. La narration est lacte qui produit le rcit. La narration
est la reprsentation dactions et dvnements, elle relate des faits. Lacte
narratif est le fait mme de raconter qui produit le rcit quil soit rel ou fictif.
Selon la terminologie de Genette, la narration sorganise en fonction de la
focalisation. Il y distingue trois type : la focalisation zro ou le point de vue
omniscient : lorsque le narrateur sait tout sur les personnages et les
vnements du rcit. La focalisation interne lorsque le rcit est narr par un
personnage lui-mme dans laction. Et la focalisation externe lorsque le
narrateur relate des vnements et des faits objectivement observables.

20. Idem. p, 152.

27

Selon Genette, la narration (acte)21, est lune des trois notions motrices du
rcit qui sajoute lhistoire (succession dvnements) et rcit (en relation
avec lui-mme). Plus tard, au Discours du rcit (essai de mthode) o Genette
reprend la trilogie narration (acte), histoire (succession dvnements) et rcit,
pour mieux la dvelopper en vertu des fondements de la narratologie, et en
empruntant Tzvetan Todorov qui avait dj class les problmes du rcit en
trois grandes catgories : le temps, laspect et le mode22, Genette avance une
dfinition du rcit :
On dfinira sans difficult le rcit comme la reprsentation d'un
vnement ou d'une suite d'vnements, rels ou fictifs, par le moyen du
langage, et plus particulirement du langage crit. 23
Il propose galement de nommer histoire ou digse24 le contenu narratif (le
signifi), rcit le discours ou texte narratif lui-mme (le signifiant) et narration
lacte narratif. Remarquons que, selon Genette, le rcit peut avoir trois sens :

21. Lacte narratif (le vocabulaire, les choix esthtiques, le montage, etc. trahissent la prsence de
linstance narrative). Voir Grard Genette, Figures III, 1972.
22. Voir Vers une narratologie du film actable , De Boeck s.a, 2009, p, 8.
23. Frontire du rcit, Op. cit. p, 152.
24. Pour Genette le terme digse ne correspond absolument pas la traduction franaise du grec
digsis. Son intrt tient principalement au fait que, contrairement histoire , il donne lieu un
adjectif - digtique. Lemprunt du terme par Grard Genette confirme, sil en tait besoin, lanalogie
entre le cinma et le rcit verbal. Voir Michel Mathieu-Colas, Frontires de la narratologie Manuscrit
auteur publi dans Potique n 65, fv. 1986 d. du Seuil, p. 91-110.

28

 lhistoire : les vnements raconts (le signifi)

le rcit : le discours ou texte narratif lui-mme (le signifiant)
la narration : lacte narratif
Nanmoins, la dfinition Genetienne relve particulirement du domaine
littraire.

1.3 Le rcit selon Roland Barthes

() le rcit est prsent dans tous les temps, dans tous les lieux, dans
toutes les socits ; le rcit commence avec lhistoire mme de
lhumanit, il ny a pas, il ny a jamais eu nulle part aucune peuple
sans rcit 25.
Rolland Barthes.
Pour Barthes, lanalyse des rcits doit s'ancrer sur la construction dun
systme implicite dunits et de rgles, et se heurte de nombreux
commentateurs admettant l'ide d'une structure narrative, mais demandant
intrpidement que l'on applique la narration une mthode purement inductive
et que l'on commence par tudier tous les rcits d'un genre, pour ensuite passer
25. Introduction l'analyse structurale des rcits. In: Communications, 8, 1966. Recherches
smiologiques : l'analyse structurale du rcit. p, 1.

29

 l'esquisse d'un modle gnral d'une narration. Cette ide est utopique pour
lui :
La linguistique elle-mme, qui n'a que quelque trois mille langues
treindre, n'y arrive pas; sagement, elle s'est faite dductive (). Que
dire alors de l'analyse narrative, place devant des millions de rcits
? 26.
Barthes suppose que la dfinition du rcit () est par force condamne
une procdure dductive 27, et quel que soit le nombre des niveaux qu'on
propose et quelque dfinition qu'on en donne, on ne peut douter que le rcit
soit une hirarchie d'instance. Barthes autorise un rapport hirarchique entre
trois niveaux de descriptions dun rcit :

1. Le niveau des fonctions.

2. Le niveau des actions.
3. Le niveau de la narration, au sens du rcit chez Genette.

26. Ibid p, 2.
27. Ibid.

30

1.3.1 Le niveau des fonctions

(), il faut que le sens soit ds l'abord le critre de l'unit : c'est le

caractre fonctionnel de certains segments de l'histoire qui en fait des
units : d'o le nom de fonctions que l'on a tout de suite donn ces
premires units 28.
Barthes analyse dans ce premier niveau le caractre fonctionnel des segments
du rcit en rponse aux questionnements suivant : Tout, dans un rcit, est-il
fonctionnel ? Tout, jusqu'au plus petit dtail, a-t-il un sens ? Bien que dans sa
rflexion, Barthes insiste sur le fait que la fonction nest pas une question dart
mais plutt une question structurale et quun rcit nest certainement pas fait
de fonction. Il met en exergue le caractre fonctionnel en le distinguant des
autres formes traditionnelles comme laction, la scne, et le dialogue, et donne
lexemple suivant :
() lorsqu'on nous dit qu'tant de garde dans son bureau du Service
Secret et le tlphone ayant sonn, Bond souleva lun des quatre
rcepteurs , le monme quatre constitue lui tout seul une unit

28. Op. cit. Introduction l'analyse structurale des rcits, p, 6.

31

fonctionnelle, car il renvoie un concept ncessaire l'ensemble de

l'histoire (celui d'une haute technique bureaucratique 29.
Cependant, Barthes reconnat que l'pope est un rcit bris au niveau
fonctionnel mais unitaire au niveau actantiel et que ceci peut se vrifier dans
l'Odysse ou le thtre de Brecht. Ce qui le pousse couronner le niveau des
fonctions par un niveau suprieur, dans lequel les units du premier niveau
puisent leur sens, et qui est le niveau des Actions.

1.3.2 Le niveau des actions

Dans la Potique aristotlicienne, la notion de personnage est
secondaire entirement soumise la notion d'action : il peut y avoir des
fables sans caractres, dit Aristote, il ne saurait y avoir de

caractres

sans fable. 30
Barthes rejoint la thorie aristotlicienne et rend la notion de personnage sa
place secondaire et entirement soumise la notion daction puisque la
tragdie classique ne connaissait que des acteurs et non des
personnages . En somme, chaque personnage, mme secondaire, est le hros
de sa propre squence :
29. Ibid. p, 9.
30. Ibid. p, 15.

32

 Enfin, A. J. Greimas a propos de dcrire et de classer les personnages

du rcit, non selon ce qu'ils sont, mais selon ce qu'ils font (d'o leur
nom d'octants, (). La vritable difficult pose par la classification
des personnages, est la place (et donc

l'existence) du sujet dans toute

matrice actantielle, qu'en soit la formule.) 31

Dautre part le modle actantiel propos par Greimas (et repris dans une
perspective diffrente par Todorov) semble bien rsister l'preuve d'un grand
nombre de rcits mais rend mal compte de la multiplicit des participations et
le systme des personnages reste trop morcel. Etant units du niveau
actionnel, les personnages ne trouvent leur sens que si on les intgre au
troisime niveau de la description structur par Barthes, et quil baptise niveau
de la Narration.
1.3.3 Le niveau de narration
Le rcit est l'enjeu d'une communication : il y a un donateur du rcit, il y a un
destinataire du rcit. De la mme faon, il ne peut y avoir de rcit sans
narrateur et sans narrataire 32 (auditeur ou lecteur).

31. Ibid. p, 17.

32. Narrataire, subst. masc. smiotique. [P. oppos. narrateur] Dans l'nonciation du rcit littraire,
personne qui s'adresse le narrateur (d'apr. Rey Smiot. 1979). Lorsque le destinateur et le destinataire du
discours sont explicitement installs dans l'nonc (tels le je et le tu), ils peuvent tre appels, selon

33

 En fait, le problme n'est pas dans lintrospection des motifs du

narrateur ni les effets que la narration produit sur le lecteur; il est de
dcrire le code travers lequel narrateur et lecteur sont signifis le long
du rcit lui-mme. 33
De son point de vue, tout se passe comme si chaque personnage tait tour
tour l'metteur du rcit. Le narrateur met une histoire du point de vue
suprieur et est la fois intrieur ses personnages puisqu'il sait tout ce qui se
passe en eux, et extrieur puisqu'il ne s'identifie jamais l'un plus qu' l'autre.
Retenons que dans son introduction34, Rolland Barthes prsente le rcit
comme un texte labor qui rend compte dune action avec personnage, lieu,
objet, circonstance, parole, dure et le prsente comme suit :
Un rcit tendu est form de plusieurs pisodes dont lenchanement
constitue une intrigue.
Le fil directeur de lintrigue est laction.
Le rcit est cr par la sparation spatiale et temporelle du
destinataire et de lhistoire.
la terminologie de G. Genette, narrateur et narrataire (Greimas-Courts1979). (Voir la dfinition du Centre
National des Ressources Textuelles et Lexicales 2012 CNRTL cnrtl.fr ).
33. Op. cit. Introduction l'analyse structurale des rcits, p, 19.
34. Ibid. pp, 1-27.

34

1.4 Typologie de tout rcit (Les lments fondateurs)

1.4.1 La description (selon Genette).

Nous avons vu que pour Genette, il est possible de concevoir des textes
purement descriptifs, dailleurs, comme la description est pour lui plus
indispensable que la narration (voir supra), il est possible dimaginer une
description pure, o il ne se passe absolument rien, plus quune narration pure
sans que rien ny soit dcrit. Il y affecte mme un rle digtique, des rles
dordre dcoratif, symbolique et explicatif et galement un caractre
intemporel contrairement la narration qui met en uvre laspect temporel.
La description semble ne pas avoir de limite dans le temps digtique ou
extradigtique. Quand bien mme les limites de la description sont a priori
infinies, nous avons not quen dehors des rares rcits purement descriptifs,
les rcits sont fonds essentiellement par la narration. Pour Genette, tout rcit
comporte description et narration.

35

1.4.2 La narration35

Pour Genette, la narration est la reprsentation dactions et dvnements, elle

relate des faits qui sinscrivent dans une dure. Lacte narratif est le fait de
raconter qui produit le rcit. La narration permet selon Genette de faire
avancer le rcit en dployant laction des personnages dans le temps de
lhistoire. Tandis que Barthes et plus rcemment Andr Gaudreault36 qui
considre quun message devient un rcit37 lorsquil est considr comme
narratif , Barthes affecte tout au moins une tout autre fonction la notion
de narration, car elle intervient dans la communication (narrateur-narrataire,
metteur-rcepteur), et se caractrise par lchange communicationnel entre
un donateur du rcit et un destinataire du rcit. Les personnages qui habitent
les rcits sont essentiellement des tres de papiers comme le dit Roland
Barthes :

35. Le Grand Larousse de la langue franaise, le Dictionnaire de lAcadmie (6e d.) dfinissait la
narration comme un rcit historique, oratoire ou potique
36.Andr, Gaudreault, Du littraire au filmique, Systme du rcit, Paris/Qubec, Mridiens
Klincksieck/Presses de lUniversit Laval, 1988.
37 Lorsquil prsente un sujet quelconque inscrit dans un quelconque procs de transformation, et
quainsi le sujet soit plac dans un temps t, puis t + n et quil soit dit ce quil advient linstant t + n des
prdicats qui le caractrisaient linstant t. dans Andr, Gaudreault, Du littraire au filmique, Op. cit. p.
45.

36

 Or, du moins notre point de vue, narrateur et personnages sont

essentiellement des tres de papier ; l'auteur (matriel) d'un rcit
ne peut se confondre en rien avec le narrateur de ce rcit 38.
Dautre part le niveau des fonctions des personnages revient au niveau de
fonction de lacte ou laction puisque la notion de personnage est secondaire,
et entirement soumise la notion d'action. Nonobstant, les commentaires
ntaient pas toujours daccord ce sujet, par exemple, pour Todorov et Propp
un degr moindre, le personnage cesse dtre subordonn laction en lui
incarnant une essence psychologique (un point de vue que Todorov attnuera
par la suite), Greimas de son ct a propos de classer les personnages du
rcit, non selon ce qu'ils sont, mais selon ce qu'ils font (d'o leur nom
d'octants). Mais si on revient du ct de Barthes :
() les personnages, comme units du niveau actionnel, ne trouvent
leur sens (leur intelligibilit) que si on les intgre au troisime niveau de
la description, que nous appelons ici niveau de la Narration 39.
En faisant un recoupement des approches de Genette et Barthes, on en conclut
en loccurrence que pour tout rcit, tout objet (personnage, action, dcor ou

38. Op. cit. Introduction l'analyse structurale des rcits, p, 19.

39. Op. cit. Introduction l'analyse structurale des rcits, p, 18.

37

autre) peut-tre rduit aux lments fondateurs de tout rcit : la description et

la

narration.

Jusqu

prsent,

nous

avons

profil

quelques

pistes

fondamentales concernant la notion et la typologie du rcit comme premire

tape capitale pour avancer dans notre tude avec des principes et des savoirs
indispensables qui serviront dappui de base la formulation de la dfinition
et la typologie du rcit filmique interactif.

Un requis fondamental

provisoirement mais sine qua non au cinma interactif. Raymond Bellour

conoit :
Que le film soit un texte, au sens o lentend Barthes, cest lvidence
mme. Quil

puisse, ou doive, ce titre, faire lobjet dune attention

semblable celle dont a bnfici le texte littraire, cest une autre

vidence 40.
La question qui se pose prsent, est de savoir si le rcit filmique est
dfinissable en soi.

40. Lanalyse du film, ditions Albatros, Paris, p. 35.

38

2. Quest-ce quun rcit filmique

2.1. Le rcit filmique41 selon Christian Metz
Les thoriciens de cinma pas plus que les narratologues ne saccordent pas
pour autant sur une dfinition unique du rcit filmique. Ainsi, Plutt que
danalyser les structures du rcit, Metz souhaite revenir une rflexion plus
immdiate sur la dfinition mme du rcit et de sa rception par lindividu. En
effet, sil est possible danalyser les structures du rcit, cest quil est possible
de reconnaitre un rcit par lindividu dans ce cas le spectateur. Christian Metz
se propose de comprendre ce qui permet au spectateur naf de reconnaitre et
percevoir un rcit. Les caractristiques phnomnologiques du rcit filmique
dgages par Christian Metz sont les suivants :
1. Le rcit filmique est une squence close

41. Gilbert Cohen Sat dans Essai sur les principes d'une philosophie du cinma a distingu le fait
cinmatographique du fait filmique: Le film n'est qu'une petite partie du cinma, car ce dernier constitue
un vaste ensemble de faits dont certains interviennent AVANT le film (infrastructures conomiques de
la production, financement, techniques des appareils, studios...), d'autres APRES le film (influence
culturelle, raction des spectateurs, mythologie des "stars"...), d'autres encore PENDANT le film. Pour
Christian Metz, le cinmatographique, en plus du total des entours du film, c'est le total des films mmes
ou encore le total des traits qui dans les films sont supposs caractristiques d'un certain langage pressenti.
Le cinmatographique de Metz dpend de la smiologie, celui de Cohen Sat relve de la sociologie, de
l'conomie. Il faut tre prudent avec la terminologie: le cinmatographique de Metz correspond en gros au
fait filmique de Cohen Sat. Dans Jean Mottet, Porte smiologique de quelques concepts linguistiques
appliqus au cinma.(In Rseau).

39

2. Le rcit filmique est une squence temporelle

3. Le rcit filmique est un discours, produit par une instance racontante
4. Le rcit filmique irralise la chose raconte
5. Le rcit filmique est un ensemble dvnements
2.1. Le rcit filmique est une squence close
La dfinition du rcit que forge Christian Metz 42 comme discours clos
venant irraliser une squence temporelle dvnements. 43, est trs diffrente
de celle avance par Grard Genette, car elle confre la dimension de
lvnement une place prpondrante. Mais bien quelle ne rduise pas le rcit
au rcit crit nous retrouvons dans cette dfinition peu ou prou les mmes
lments, par exemple, la notion de squence temporelle dvnements
renvoie la suite dvnements de Genette. Un discours car quelquun le
raconte ou le montre, clos puisque tout rcit possde un commencement,
un milieu et une fin, ainsi lannonait dj Aristote, dans sa Potique.

42. Essais sur la signification au cinma, Tomes I et II, Klincksieck, Paris, 1975 et 1976.
43. Christian, Metz, Pour une phnomnologie du narratif , dans Essais sur la signification au cinma,
Tome I, Klincksieck, Paris, 1966, p 35.

40

Christian Metz avance donc une premire remarque sur le rcit, que tout
rcit a un commencement et une fin, la clture est indique par Le rcit est
une squence close . Tout film ayant une fin a consquemment des limites
matrielles, ces limites ne sont pas celles des vnements : la fin du rcit la
chane des vnements peut tre close ou non close (dnouement en
boucle, en abyme , fins ouvertes , etc.). Puisque limit, le rcit filmique
soppose au monde rel , qui est un tout sans extrmit, sans
commencement ni fin, le rcit filmique est une squence close et forme un tout
fini.
2.2. Le rcit filmique est une squence temporelle
Si limage filmique est toujours au prsent, le film lui, serait toujours dans le
pass. Selon Metz, le rcit filmique raconte au spectateur un maintenant qui
sest pass avant, pour la seule raison quil est lenregistrement dune action
qui a t. Ainsi, deux temps coexistent dans un rcit (filmique) : le temps de la
chose-raconte et le temps du rcit, cest dire le temps du signifi et le temps
du signifiant. Il faut distinguer le rcit de la description et de limage. La
description : un espace dans un temps (le signifi est un espace, le signifiant

41

un temps)44 alors que le rcit : un temps dans un autre temps (signifiant et

signifi sont tous les deux un temps) : le spectateur met un certain temps
parcourir la squence de signifiants forme par le rcit, alors que sa perception
de limage est instantane. la fois dans la narration et dans la description, le
signifiant est temporalis, alors que limage est instantane. Mais le signifi de
la narration est temporalise alors que celui de la description est instantane.

2.3 Le rcit est un discours, produit par une instance racontante

Comme le souligne Metz, Il y a le temps de la chose-raconte et le temps du

rcit temps du signifi et temps du signifiant45. Parce quil raconte ou
montre, le rcit filmique est possd par son instance racontante et ralise une
certaine opposition avec la ralit du temps spectatoriel. Le plan squence ou
Limage photographique, montrent bien mais ne racontent pas. Cependant il
existe bien un nonc dans toute image, ainsi, comme le souligne Christian
Metz, limage dune maison ne signifie pas maison , mais voici une
maison . Lun des caractres important du rcit est quil est ncessairement
fait par quelquun : il renvoie forcment une instance racontante , parce

44. Op. cit. Essais sur la signification au cinma, p. 27.

45. Ibid, p. 27.

42

que a parle, il faut bien que quelquun parle. Limpression que quelquun
parle nest pas lie lexistence relle dun raconteur prcis, mais la
perception immdiate par le consommateur du rcit de la nature langagire de
lobjet quil est en train de consommer.
4. Le rcit irralise la chose raconte

Revenons la dfinition de Metz : discours clos venant irraliser une

squence temporelle dvnements . Or la squence temporelle est aussi la
chose raconte quun individu peut percevoir. La perception de la chose
raconte nest pas identique sa perception de la ralit. La chose raconte a
t irralise. Le rcit (discours) irralise une squence, car celle-ci se droule
dans un monde irrel, irralisable, un espace-temps autre que le monde rel.
Un espace-temps o le spectateur simmerge parfois dlibrment et parfois
dautre sans faire exprs. Certes, Une histoire raliste, qui nest pas donne
comme ayant rellement eu lieu, nen est pas moins irrelle et imaginaire, des
films de science-fiction ou danimation, sont idalement irralisables, mais il
sagit galement dune irralisation seconde, qui vient aprs une irralisation
premire ayant eu lieu ds le moment o lvnement narr a t peru comme
narr. Mme dans les rcits les plus vridiques et les plus fidles lHistoire

43

avec un grand H , Le spectateur sait quon nest pas en train de dcapiter

Louis XVI devant lui.

5. Un rcit est un ensemble dvnements

Un rcit est un ensemble dvnements organis en squence, lvnement est

lunit fondamentale du rcit. Le rcit est donc une manire dorganiser les
donnes en chanes dvnements lis par une relation de cause effet. Tout
en tant irraliss, les vnements font lobjet de la narration. Cet ensemble
dvnements nest pas forcment clos, mais le rcit qui les comprend lest
forcment (comme nous lavons dj expliqu supra).
Par ailleurs, Lintrt de la grande syntagmatique est de nous offrir un outil
pour dcrire la structure temporelle dun film, et la signification au cinma est
toujours plus ou moins motive et nest jamais arbitraire, dune part le contenu
du film rpond un agencement codifi comme le note Christian Metz. Les
diffrentes modalits du rcit au niveau de lnonciation (instance narrative),
de lespace, du temps et du point de vu ainsi que les Syntagmes
chronologiques, sont des instances ou des aspects faisant office de la structure
du rcit filmique. Ce qui prcde indique que lespace du rcit peut tre peru

44

 travers un espace narratif. Cest un espace o tous les lments et

vnements potentiels de la narration existent. Il est vident que les espaces
narratifs traditionnellement linaires ne sont pas tous intressants, parce que la
narration linaire ne connat quun seul chemin, une seule structure
emprisonne par la structure formelle du rcit filmique savoir la clture
matrielle, lirralisation sempiternelle, la linarit des vnements o cest
toujours le dernier qui est pris, son instance racontante sans prendre en compte
combien de fois le public a pu cognitivement et psychologiquement anticiper,
consommer et user dans la tradition de ce rcit. Le problme ainsi pos au
rcit filmique interactif, notamment par le biais de la non-linarit est douvrir
de nouvelles voies.

45

II. Rcit filmique interactif

46

1. Interactivit
1.1Dfinitions
Cest dans le continuum de notre tude dfinitoire et diffrentielle que nous
avons projet dinterroger sparment chacun des lments dterminants du
cinma interactif, qui nous le rappelons (selon notre hypothse), dune part,
est suppos tre un cinma, ce qui suppose le requis dun rcit, dautre part, il
est en plus interactif, cela impliquerait comme nous lavons dj expliqu dans
notre introduction, une interactivit dans le rcit : soit, un rcit interactif. Cest
du moins, ce que nous avons pos au dbut de notre dmarche comme
hypothse provisoire pour tenter de rpondre une dfinition du cinma
interactif et den tablir la typologie. Pour ce faire, il est vident daborder

47

linteractivit dun point de vue cinmatographique avant d'envisager quelques

implications de son rapprochement au rcit (cinma).
On sinterroge donc sur ce quest l'interactivit. A vrai dire, une vraie
rflexion suscite demble un tat des lieux. Seulement, une telle dmarche
trouvera son compte autour de sa propre contradiction : en dautres termes,
toute proposition dfinitionnelle trop rigide risquerait de court-circuiter les
rapprochements potentiels de linteractivit un cinma promu interactif, du
moins thoriquement. Au fait, ce mot magique, l'interactivit, a sans doute fait
couler beaucoup d'encre, et continue agiter encore une quantit considrable
de divergence sur sa dfinition. Le procs est difficile. Outre, dans un sens
plus conventionnel, linteractivit a longtemps t corrlative l'innovation,
la dmocratie, et la communication, mais aussi la banalit, et la trivialit,
et elle possde aujourdhui un historique trs circonstanciel o appellations et
dsignations prennent frquemment des tournures parfois abusives ou
inappropries, surtout dans le contexte artistique que nous entendons. Une
mise au point serait donc approprie. En effet, entre interactivit et

48

interaction46 lambigut sinstalle, dailleurs, maintes ditions du Robert de la

langue franaise ne mentionnent que le mot interaction . Le sens n'en est
pas plus prcis. Doit-on dire interactivit ou interactivity en anglais, en
insistant sur l'tat ou sur le rsultat obtenu, ou bien interaction 47 ou
interaktion comme en allemand en privilgiant l'acte 48 ?
En parlant de ce nologisme rcent, Patrick Henri Burgaud explique que le
terme interactivit semble l'emporter dans l'usage en langue Franaise.
Dans un premier temps, et loin dentreprendre une analyse linguistique, il
apparait une segmentation entre le prfixe inter 49 et le radical activit 50

46 Courants de recherche de linteractionnisme : Le courant anthropologique et psychologique (Ecole de

Palo Alto), le courant sociologique, sociolinguistique : lethnomthodologie (Garfinkel, Sacks),
lethnographie de la communication (Hymes, Gumperz), la micro-sociologie (Goffman), le courant
linguistique : la linguistique des interactions, lanalyse du discours (nonciation, pragmatique).
47 Goffman, 1973, 23 : par linteraction (i.e. interaction de face--face, on entend peu prs linfluence
rciproque que les participants exercent sur leurs actions respectives lorsquils sont en prsence physique
immdiate les uns des autres; par une interaction, on entend lensemble de linteraction qui se produit en
une occasion quelconque quand les membres dun ensemble donn se trouvent en prsence continue les
uns des autres; le terme de rencontre pourrait convenir aussi . Voir Goffman, la mise en scne de la
vie quotidienne. 1973, 23.
48 Patrick Henri Burgaud, Les technologies interactives, Les arts plastiques et la littrature, Paru dans
la Revue de l'EPI n 77 de mars 1995. pp. 167-173
49. acte n.m. n'est attest qu'au XIVe s. (1338); c'est un emprunt au latin actum, au pluriel acta, participe
pass passif substantiv du verbe agere faire , qui donnera agir. Voir Dictionnaire historique de la
langue franaise, Le Robert, Paris, 1995.
50. inter- est un lment emprunt au latin inter, proprement l'intrieur de deux (entre), prverbe et
prposition form de in dans (en) et de l'lment -ter- servant opposer deux parties. Inter- entre dans
des composs exprimant l'espacement, la rpartition (sens local ou temporel), dont certains sont emprunts
au latin (par exemple interlinaire, 1389 ; latin interlinearis) (...) Les formations o inter- exprime une
relation ou la rciprocit (interrgional, 1893) ne semblent pas procder de modles latin ; inter- y
reprsente plutt un doublet savant de entre. Voir Dictionnaire historique de la langue franaise, Le
Robert, Paris, 1995.

49

dont le mot inter-activit ne s'est toujours pas affranchi. La confusion est

note, interactivit et interaction sont des termes qui nont pas cess de
fasciner. De surcroit, Daniel Thierry, crit propos de cette perspective ses
yeux trs peu explore:
Dans le contexte de l'audiovisuel interactif, la notion d'espace entre
deux lments, conjugue l'antinomie activit/passivit ouvre

des

perspectives d'investigations souvent ngliges dans la lecture linaire .51

Il explique galement quil est ncessaire de dfinir une interactivit
rfrentielle

dont

l'idal-type

appartient

la

mythologie

d'une

communication dans un contexte audiovisuel en distinguant deux genres

dinteractivit ; naturelle et artificielle. Une interactivit naturelle ne pas
confondre avec la ractivit qui ne saurait tre rductible linteraction, et une
interactivit artificielle qui accompagne :
()

le

mythe

tlologique

de

l'interactivit

Homme/Machine. 52.

51. crire pour l'interactivit, In: Rseaux, 1989, volume 7 n33. p, 50.
52. Ibid. p, 51.

50

du

dialogue

Il se permet donc de distinguer linteractivit du mythe Homme/Machine.

Une dfinition plus encyclopdique de linteractivit jette un clairage
nouveau sur laction interactive en cinma fournie par Andr Roy :
Interactivit possibilit de donner lutilisateur dtablir une relation
de type dialogue avec un programme informatique et den dterminer le
flux dinformation (interactivity). Arrter une image est une action
simple dinteractivit. Programmer soi-mme, modifier le programme,
rpondre des questions et dfinir de nouveaux paramtres sont des
actions complexes dinteractivit ; ralit virtuelle. En cinma, changer
la fin du film est une possibilit que donne linteractivit. 53
Confronte la question de l'interactivit dans la salle de cinma, Catherine
Guneau54 va plus loin avec son interactivit dfinition introuvable ,
lorsquelle rvise la notion mme d'interactivit d'un point de vue historique et
thorique afin d'en situer les enjeux dans ses diffrents contextes d'usage. Elle
interroge linteractivit un peu l'image de la dmarche potique de Francis
Ponge quand il propose un retour aux sources de la langue, partir des

53. Andr, Roy, Dictionnaire gnral du cinma, du cinmatographe Internet. ditions Fides, Montral,
2007, p 85.
54. Linteractivit : dfinition introuvable, In: Communication et langages. N145, 3me trimestre 2005.
pp. 117-129.

51

dfinitions du Littr, comme pour retrouver une sorte de virginit perdue des
mots et des choses, ce qui justifie son retour au dictionnaire :
Le mot interactivit se perd aujourd'hui dans un foisonnement de
discours ; le meilleur point de dpart serait sans doute de le redcouvrir
par l'entre du dictionnaire, non pas en supposant navement y trouver la
neutralit, ou l'universalit d'une dfinition mais au contraire, pour en
mesurer les fluctuations.55
Remarquons que selon Guneau, la dfinition de linteractivit a tendance
dborder dune nbuleuse technologique dans laquelle on linscrit, pour
recouvrir dautres sphres lies plus largement la communication. Elle
poursuit en voquant que le mot interactif quand il se dfinit comme un
support de communication favorisant un change avec le public , tend se
confondre avec une notion qui lui est bien antrieure : linteraction.
Linteractivit serait alors une entit distinctement affranchie de linteraction
puisquil ne peut y avoir dinteraction, stricto sensu, entre lHomme et le
programme informatique. Pourtant, communiquer avec dautres personnes par
le biais du programme informatique ou agir sur le programme informatique
sont deux dispositifs qualifis dinteractifs.
55. Ibid. p, 117.

52

Notons aussi quOlga Kisseleva pour sa part, sarrte aussi sur la

problmatique de la notion dinteractivit :
Jusqu une date rcente, en particulier aux tats-Unis, le terme
interaction tait exclusivement utilis pour dsigner les changes entre
lartiste et le systme. Aujourdhui, il sapplique galement la relation
spectateur-artiste tablir par lintermdiaire de diffrents types de
rseaux, allant du simple dispositif lectrique ou lectronique, un
ensemble de terminaux locaux ou plantaires. 56
Or dautres chercheurs formulent des dfinitions beaucoup plus rigides et
essentiellement corrlatives au domaine informatique en mettent laccent sur
le couple Homme/machine. Dans ce contexte, Jean-Louis Boissier en propose
sans doute une des plus explicites dans son article L'interactivit comme
perspective :
L'interactivit est un principe de relations internes et externes
entre des informations contenues dans un ordinateur, le mot a t
invent ou rutilis pour a. D'un point de vue esthtique, j'insiste
pour ma part sur le fait que l'interactivit n'est pas simplement l

56. Cyberart : un essai sur lart du dialogue, Paris : LHarmattan, 1998, p, 76.

53

pour dcrire la relation l'uvre. L'interactivit est interne l'uvre,

elle est partie constitutive de l'uvre. Elle n'est pas seulement
l'interface

d'accs ou le

liant entre des lments spars, elle peut

tre la substance mme de l'uvre. Au lieu de restreindre la notion

d'interactivit au dialogue entre un

individu

fournie par une machine, il est plus

utile

de

et

une

information

comprendre

qu'elle

concerne autant les relations internes que les relations externes . 57

Toujours dans le mme contexte, Annick Bureaud donne d'une manire
semblable une dfinition possible de l'interactivit sinscrivant dans le
domaine de lart et renvoyant au domaine de linformatique.
L'interactivit dsigne la (les) relation(s) des systmes informaticolectroniques, avec leur environnement extrieur. L'uvre interactive est
un objet informationnel, manipulable. On peut distinguer deux registres
de l'interactivit : celle avec un agent humain et celle sans agent humain.
Dans ce deuxime cas, l'agent peut tre des lments de la nature ou de
l'environnement. Avec l'art interactif, le spectateur et/ou l'environnement

57. L'interactivit comme perspective , publi dans Les traverses de l'image. Art et Littrature.

54

deviennent des lments de l'uvre, au mme titre que les autres

lments qui la composent. 58
Dans une autre dfinition qui prsente galement une typologie similaire
celles reliant linteractivit la machine, Fred Forest formule ses propos
comme suit :
Linteractivit, rsulte de la coopration de plusieurs tres ou
systmes,

naturels ou artificiels, qui agissent en ajustant leurs

comportements. Elle est

permettant des
communication

donc souvent associe

aux

technologies

changes homme-machine par opposition une

sens unique, sans raction du destinataire, sans

feedback 59
Forest voque que lon peut discerner deux types dinteractivit savoir : un
premier type miroir qui permet de projeter et de piloter dans le monde

58. Voir site web olats.org, (Leonardo/Olats & Annick Bureaud, avril, 2004).
59. Fred, Forest, Art et Internet, ditions du Cercle d'art, 2008, p, 97.

55

virtuel son propre double et un deuxime rflexe qui permet

dinteragir sur un mode de stimuli-rponse de type ractif 60.
En apprhendant ces dfinitions (pour nen citer queux), on relve que le
point nodal de linteractivit est cette relation ou principe de relation entre
information et machine (ordinateur). Or, ce nest pas toujours le cas. Parce que
des dfinitions semblables peuvent-tre considres trop technologistes
puisquelles occultent la diffrence fondamentale entre l'interactivit d'usage
et l'interactivit de contenu 61. Par exemple, Anne Cauquelin, dans son livre
Le Site et le paysage, explique que le mot interactivit se confond
davantage avec interaction et devient trouble car son usage engloberait
intervalle, interactif, et interaction, voquant :
Voici encore deux termes souvent utiliss qui font partie de la
de notions qui tournoient autour du rseau. 62.
Quoiquelle revient en argumentant comme suit :

60. Idem. p, 21.

61. Linteractivit : dfinition introuvable, Op. cit. p, 47.
62. Anne, Cauquelin, Le site et le paysage, Paris, Puf, 2002, p 51.

56

cohorte

 Interactivit aurait un sens plus limit, circonscrit au domaine

informatique : On peut dire quil sagit l dune notion consistante qui a
son domaine dapplication dans un monde, celui des ordinateurs. Et
seulement dans celui-l. 63.
Considrant linteractivit dun autre point de vue, Jean-Pierre Balpe
distingue des mots interactivit et interaction et de leur multiple usage, lide
daction rciproque, et ajoute que la notion dinteractivit est tellement large
quelle est inoprante : il est alors presque possible de prtendre que tout est
interaction. 64 . Prcisant la nature des actions rciproques entend-il :
() Il y a donc interactivit ds lors quun percepteur, agissant dune
faon

quelconque

sur

les

interfaces

de

saisie

dun

systme

informatique, la

possibilit de vrifier une raction rponse au travers

des modifications

provoques par ses actes sur ltat apparent des

interfaces de perceptibilit dun dispositif 65.

63. Idem, p 53.

64. Contextes de lart numrique, Paris : Herms Science, 2000, p, 153.
65. Ibid. p, 160.

57

 ce titre, et considrant les divergences sur la dfinition de linteractivit, la

rflexion esthtique sur les notions dinteractivit et dinteraction est dautant
plus utile ds lors quon sintresse aux dispositifs interactifs. Jean-Louis
Weissberg66

accentue

davantage

cette

divergence

et

distingue

trs

explicitement la diffrence entre interactivit et interaction, la premire doittre considre comme une proprit du systme technique informatique
dans le rapport Homme-Machine, tandis que la seconde est plus spcifique
des relations Homme-Homme. Pour Weissberg, linteractivit apparat
comme une nouvelle condition de la rception. De quelle interactivit parlonsnous ?
Comment un terme technique li linformatique peut-il faire lobjet dun
rapprochement lart en gnrale et au cinma plus particulirement. On peut
sinterroger galement sur les origines67 de linteractivit notamment dans le
domaine de lart. Si l'art interactif ne s'est dvelopp qu' partir du milieu des
annes 1980, cela est d

essentiellement aux aventures de lavance

66.Jean-Louis,Weissberg, , Prsence distance. Dplacement virtuel et rseaux numriques : pourquoi

nous ne croyons plus la tlvision, 2002.
67. Antiquit: Harpe olienne: La harpe olienne pourrait tre considre comme le plus ancien des
instruments de musique en interaction avec le vent. Source: mediatheque.ircam.fr L'il lectrique de
C.W. Siemens est la premire sculpture interactive ( interaction sensitive) site sur l'histoire de la
tlvision d'Andr Lange.

58

technologique et informatique. Quoiquil nest pas dsobligeant, de renvoyer

les premiers dispositifs de linteractivit au sens rigide de sa dfinition
Homme-Machine au dbut des annes soixante, et noter par ailleurs, au
sens moins rigide d Homme-Homme des apparitions non-exhaustives bien
plus anciennes de dispositifs qualifis dinteractif ou ayant trait linteraction,
remontant quelques centenaires avant68, voire, des dispositifs qui remonte
lpoque de antiquit au sens historique du terme. Dsormais,

linteractivit

est une partie de lhistoire de linformatique sinscrivant dans lhritage

cyberntique 69, elle suppose entre autre, limmersion de lusager, le
jeu/ludique (ludus)70 du joueur (Luden)71 comme il est le cas par exemple des
jeu-vido, et laction dans laccs tous ou presque, par le biais duquel, la
machine est capable de rivaliser avec lHomme. un moment donn de son

68. En 1963, Ivan Sutherland prsente le Sketchpad, mthode de dessins interactive qui consistait
dessiner directement sur le tube cathodique avec un crayon lumineux. Une des premires installations
artistiques sera Videoplace de Myron Krueger dans les annes 1974/75. Voir Leonardo/Olats & Annick
Bureaud, avril 2004 olats.org.
69. Le mot kuberntik est employ par Platon pour dsigner lart du pilotage, puis par extension lart
du gouvernement Escarpit, Robert, Linformation et la communication, Hachette Suprieur, 1991, p.72.
En 1948, il est repris par Norbert Wiener pour fonder une thorie largie des messages quil choisit de
nommer la cyberntique (Cybernetics). Dans Interactivit : une dfinition introuvable , Op. cit.
70. Dans la culture romaine antique , latin mot ludus (au pluriel ludi) a plusieurs significations dans
le champ smantique de jeu, sport, formation dans Oxford Latin Dictionary (Oxford: Clarendon Press,
1982, 1985 reprint), pp 1048-1049. Voir Wikipdia, l'encyclopdie libre
71. Homo ludens est une expression utilise pour la premire fois par Johan Huizinga dans son ouvrage
Homo ludens, essai sur la fonction sociale du jeu. L'tre humain a d'abord t qualifi par Carl von Linn
d'Homo sapiens (homme qui sait) puis d'Homo faber (homme qui fabrique). L'expression Homo ludens
insiste sur l'importance de l'acte de jouer. En effet, la thse principale de Huizinga est que le jeu est
consubstantiel la culture. Voir notamment les travaux Andr Gardies, Marie-Laure Ryan, Nicolas Dulac
et Bernard Perron.

59

aventure, linteractivit assista son ascension, et les produits informatiss

interactifs conquirent le march des loisirs, notamment les jeux vido, et la
notion dinterface comme lien matriel entre lordinateur et lutilisateur.
Considrant les dfinitions possibles de linteractivit aussi discordantes ou
semblables soient-elles, nous attestons tout au moins que linteractivit est
relation entre deux entits. Elle apparat ds le dbut des annes quatre-vingt
en tant que relation propre entre machine et sujet humain pour dsigner une
forme de communication. travers les diffrents dispositifs techniques
quelle incarne (Internet, bornes interactives, jeu vido, environnements
interactifs, logiciel interactif, CD-ROM, DVD, installations musales, salle de
cinma interactive), linteractivit ajoute une corde son arc en pntrant dans
lespace culturel et social.
Par ailleurs, la notion dinteractivit a t trs souvent synonyme dentrave
la cration, car pour beaucoup, elle met en cause le rle de lauteur. Mais
Jean Ungaro sy objecte dans Le Sujet en jeu et revendique une position
oppose :
Le principe du scnario interactif est de ne pas fournir une narration
mais de proposer les lments qui permettent de construire un nombre

60

variable de rcits [...] Le sujet, ayant retrouv sa libert, trouve l un

terrain o manifester son dsir sans entrave 72.
La libert de crer est dcerne au spectateur. Mais une libert pour tous n'estelle pas pour soi une libert vide de son contenu. L'interactivit accrot-elle
au contraire la libert de lauteur ? Patrick Henri Hurgaud abonde dans ce
sens en prcisant que linteractivit augmente et multiplie les ressources
cratives.73. Une libert formule sans doute par la relation, la nouvelle forme
de communication que confrent les diffrents modles de linteractivit.
Linteractivit correspond-t-elle rellement un nouveau modle de
communication avec lusager ?

1.2. Modles dinteractivit

Catherine Guneau74 tente de classer les modles de communication de
linteractivit en reprenant les principaux dispositifs qualifis dinteractifs et
en distingue trois : modle de ractivit, modle dinter-ractivit et modle
dinteraction. Dans le modle de ractivit, lordinateur met une raction, ou

72. Jean Ungaro : "Le Sujet en jeu", in Cahiers du CIRCAV n3, Villeneuve d'Ascq, Universit de Lille
III, 1993, p. 142.
73. Les technologies interactives, les arts plastiques et la littrature, Op. cit.
74. Linteractivit : dfinition introuvable, Op. cit. pp. 117-129.

61

une rponse dtermine. Dans ce cas, la rponse de la machine est de lordre

de la ractivit. Elle explique que le modle nest ractif que quand il ny a
pas daction rciproque . Dans le deuxime Modle appel dinterractivit, les machines sont relies entre elles, et ragissent en fonction des
informations mises et reues. Cest le cas des rseaux comme linternet, o
lon peut parler dinter-ractivit entre les machines. Dans le Modle
dinteraction il sagit dune situation de communication et dinteraction entre
les hommes, une interaction instrumente par lintermdiaire de systmes
informatiss et automatiss. Cest le cas du web dans sa fonction
communicative directe comme le chat ou diffre comme la messagerie
lectronique, mais cest aussi le tlphone, le fax, ou mme bien avant le
tlgraphe. Elle explique in fine que ces trois formes nentretiennent pas de
rapports exclusifs entre elles et peuvent se combiner. Ainsi, quelle soit
ractive, inter-ractive, ou dinteraction, linteractivit devient la nouvelle
condition de la rception et se remplit comme lindice dun dsir ardent et la
promesse dun bel avenir.

62

Dans une autre proposition de classification de modles de linteractivit,

Eric Zimmermann et Salen Katie75 en rpartissant le concept dinteractivit en
quatre modles. Ils dsignent ainsi linteractivit cognitive, linteractivit
fonctionnelle, linteractivit explicite et la mta-interactivit comme sujets de
dcomposition. Linteractivit cognitive fait rfrence la participation
interprtative, Il sagit dune interaction psychologique, motionnelle ou
smiotique que le public peut avoir avec un contenu. Du point de vue du
rcit filmique, les films base de donnes du genre Run Lola Run (Lola Rennt
de Tomy Tykwer, 1998) hyper-mdiatisent un engagement intellectuel
interactif (mettant en garde le spectateur vis--vis dune structure narrative
trop vite dnonce.76.
Le terme interactivit fonctionnelle est utilis comme rfrence la
participation utilitaire que lon a avec un media : permet au spectateur de
rejouer et de comparer les diffrentes parties dun film (Youtube par exemple)
en lui permettant de satisfaire sa curiosit du premier degr interactif.
Linteractivit explicite renvoie lagencement de procdures ncessaire pour

75. Katie, Salen, et Eric, Zimmerman, Rules of play, 2003. Voir Carlos Sena Caires, Les Conditions du
Rcit Filmique Interactif, thse de doctorat soutenue lUniversit Universit Paris 8, Vincennes, Saint
Denis.
76.Carlos Sena Caires, Les Conditions du Rcit Filmique Interactif, thse de doctorat soutenue
lUniversit Universit Paris 8, Vincennes, Saint Denis, p 182.

63

tablir un lien avec lactivit interactive. La mta-interactivit est un modle

extrinsque et renvoie aux effets quun mdia opre sur la culture et viceversa. Nous verrons dans le prochain chapitre, o le programme informatique
ne sest pas encore invent, au cinma des premiers temps, l o on pourrait
rduire linteractivit linteraction au sens de la relation Homme/Homme ou
Homme/machine-cinmatographe, lie au jeu (ludus) et particulirement
limmersion,

que

nous

appellerons :

linteraction

corporelle

et

linteractivit sensorielle .

Figure.1. FMX 2010: immersive experience in 15th

Figure. 2. Simworx: is an International company that

Conference on Animation, Effects, Games and

focuses on motion theatre and effects theatre, the

immersive experience theatre (2009)

Interactive Media

2. Rcit filmique et interactivit

Comment peut-on prsent considrer linteractivit dans le rcit filmique ?

La question de linteractivit peut se poser sous plusieurs perspectives. On
voudra, cause du domaine de notre recherche, tenter un rapprochement entre

64

interactivit et rcit filmique pour en extraire ce qui peut natre de leur

accouplement savoir : le rcit filmique interactif. Or, on peut aussi par
opposition cette premire dmarche considrer tout autrement les choses. En
effet, une deuxime dmarche peut susciter galement un intrt considrable
o lon peut supposer que le rcit filmique interactif peut-tre abord en
combinant plutt les notions relatives linteractivit et au rcit pour dfinir
un rcit interactif

77

en premier lieu, pour ensuite mettre en uvre le

rapprochement entre rcit interactif et rcit filmique pour dfinir le rcit

filmique interactif. Comme il en convient, nous avons choisi la premire
dmarche, parce que les limites du cadre de notre recherche ne le permettent
pas, tant conscient quun passage par le rcit interactif (littraire par
exemple) ne serait pas appropri. Nous avons donc cart la deuxime
dmarche de notre point de mire.

3. Le paradoxe du rcit filmique interactif

tant donn que le rcit ne va pas de soi, il nen est pas moins pour le rcit
filmique interactif, toujours est-il en phase exprimentale. Pire encore,

77. Voir Serge, Bouchardon, Le rcit littraire interactif, narrativit et interactivit , thse de doctorat
soutenue lUniversit de Technologie de Compigne, 2005.

65

savoir le paradoxe frappant et minent lgard dune hybridation accrue,

gnre par la rencontre peu ou prou opportune pour mettre au monde ce rcit
filmique interactif. Le procs est mauvais. Car par opposition au rcit filmique
qui prend le spectateur par la main pour lui raconter lhistoire du film (via la
narration), linteractivit, elle, donne plutt la main au spectateur, qui devient
ainsi, ici encore, on manque de mots pour qualifier ce public : est-il,
spectateur, interacteur ou encore spectacteur 78.
Cest un rcit filmique interactif (cinma interactif) un peu la manire d'un
livre dont vous tes le hros. Sauf que vous tes seul lire dans un livre et
c'est donc vous seul qui dcidez de la suite de la lecture. Or, au cinma vous
tes plusieurs, impossible donc de dcider, du moins individuellement, des
solutions sont pourvoir.

Les auteurs semblent confronts la mme

difficult : comment concilier rcit filmique et interactivit, ou plutt

comment les faire advenir en mme temps ? Il sagit en effet, pour lauteur
dun rcit interactif, darriver faire tenir ensemble rcit filmique et
interactivit. Aussi, il ne s'agit plus de reprsenter, mais de simuler un monde
perceptuel entourant le spectacteur de toutes parts. Celui-ci ne se contente

78. Ce dernier terme est propos par Jean-Louis Weissberg, dans la ligne de la thorie quil dveloppe
dune image acte . Voir Jean-Louis Weissberg, Prsences distance, LHarmattan, Paris, 1999, pp.
207-238.

66

plus de se placer devant le film (rcit) pour le contempler, mais sy immerge

pour nen faire quun. Le spectacteur est au cur mme du dispositif.

4. Le Rcit filmique interactif :

Se rapprochant du cinma, mais en librant nombre des paramtres

interactions et, plus fondamentalement,
nomme image-relation. Mme sil

des

sagit

relations,
dune

pourrait

tre

contribution

trs

modeste lhistoire naturelle des signes , la rfrence et lhommage

Deleuze simposent, quitte scarter de ses dfinitions,

puisque

lhypothse dun cinma interactif est trs rcente. 79

Jean-Louis Boissier, La relation comme forme.

Le chapitre prcdent a permis de relever certaines dfinitions et typologies du

rcit filmique et nous avons galement fait de mme pour linteractivit. Que
propose donc ce nouveau rcit filmique, ce rcit filmique interactif ? Il sagit
donc de considrer un rapprochement potentiel entre rcit filmique et
interactivit. Rappelons que linteractivit suppose une nouvelle forme de
79. La relation comme forme. Linteractivit en art, Op.cit. p. 262.

67

rception au sein dun dispositif peu ou prou technique (selon ce que peut
supporter sa dfinition), une relation Homme-Machine confrant (au
spectateur) des facults savoir : la ractivit (modle ractif), linterractivit (modle inter-ractif), et linteraction (modle dinteraction). Il ne
sagit plus seulement dinteragir cognitivement et psychologiquement comme
ce ft toujours le cas au cinma non-interactif, mais plutt dintervenir, de
contrler, de participer la formulation de luvre (en rfrence
linteraction participative), de dcider de la fin du rcit filmique, du
droulement squentiel ou narratif. Voici donc quoi pourrait ressembler le
futur rcit filmique interactif.
En effet, linteractivit implique un va-et-vient entre lHomme et la
machine qui instaure une relation entre les deux. Jean-Louis Boissier,
artiste et thoricien des questions lies aux uvres interactives, appelle ce lien
limage-relation80. Pour Boissier La relation est un rcit. car cest le
premier usage historique du mot, Lhistoire du mot est une surprise : la
relation est dabord ce qui relate et ensuite seulement ce qui relie. La
pertinence de cette expression en matire dart interactif tient sans doute ce

80. Ibid. p.279.

68

redoublement de sens. Dans lart interactif relation est la fois plus prcis
et plus lger, plus logique et plus distant que rcit.
Plus gnralement, Boissier explique que le mot relation au-del de son
emploi ncessaire pour dcrire la rception de toute uvre et de son spectre
thorique trs large, simpose puis se repre en amont du processus de
luvre, comme constitutive de larticulation de ses lments et de sa liaison
un rel de rfrence. Il voque que la relation est toujours tierce : La relation
nest pas une proprit des objets, elle est toujours extrieure ses termes.81,
en faisant rfrence Deleuze82. Il ajoute que de faon comparable ce que
dit Deleuze du cinma : le cinma nest pas une image laquelle on ajouterait
du mouvement, mais immdiatement une image-mouvement, et limage temps,
dans un rapport de subordination inverse, une prsentation directe du temps.
Limage-relation de Boissier est en quelques sortes une forme de pense sur
limage en interactivit peu ou prou la manire de ce que propose Deleuze
dans son tableau taxinomique : image-mouvement et image-temps bien sr,
mais aussi, pour reprendre ses six types dimages 83 sensibles apparentes :

81. Dans Gilles Deleuze, Cinma 1 LImage-Mouvement, Minuit, Paris, 1983, p. 20.
82. travers tous les ouvrages de Deleuze, dEmpirisme et subjectivit Dialogues, en passant par
LImage-Mouvement.
83. Les types dimage de Deleuze : image-perception, image-affection, image-pulsion, image-action,
image-rflexion, image-relation, ou encore images-souvenir, images-rve, images-monde.

69

 le terme image-relation peut trouver une validit pour dcrire limage

interactive . En se retournant vers Deleuze, Boissier cherche confirmer la
lgitimit dun cinma interactif, quitte scarter toute dfinition (du
cinma), puisque lhypothse dun cinma interactif est trs rcente.
Quitte considrer ensuite le cinma comme le cas particulier dun
dispositif gnral dont linformatique assurerait la variabilit et donc
linteractivit. En dehors de cette acceptation Deleuzienne, peut-on se
permettre de faire de mme avec limage-relation pour dcrire le film (rcit
filmique) ?
Il sagit de comprendre comment certaines figures de linteractivit peuvent
faire partie intgrante dun rcit filmique tout en vrifiant si lon reste dans la
tradition du cinma en lui procurant des fonctions renouveles comme il
laffirme Jean-Louis Boissier :
La solution la plus naturelle pour un cinma interactif est donc
dexploiter le jeu entre les images. Ces entre-images (voir Raymond
Bellour, Lentre-image) est la substance mme du cinma 84
Sil lon admet linteractivit comme prothse au rcit filmique, elle doit
russir transmettre ses propres typologies dune part au rcit filmique et
84. Ibid.

70

dune autre au medium ou cinmatographe notamment travers ses

dispositifs. Et il serait vident de penser que par opposition, le rcit filmique
interactif ne requiert pas une aussi rigoureuse structure que celle du rcit
filmique (non-interactif). Car tant interactif, il se diffrencie inluctablement
du modle de son prdcesseur. On sinterroge donc si le rcit filmique
interactif imposerait la non-linarit narrative dans le rcit, dans sa bifurcation
et sa mise en suspens, ou voire carrment la non-narrativit. En dressant un
bilan rapide des typologies du rcit filmique et de linteractivit, de leur
application combinatoire il en rsulte un rcit filmique interactif porteur de
typologies hybrides : la non-narration, la narration interactive (non-linaire,
bifurcation) par opposition la tradition de la narration linaire, lespace
accessible comme extension extrinsque de lespace clos du rcit,
lordonnancement dsordonn des vnements, la ralisation de lirralisable
dans le rcit85 et la squence atemporelle avec la mise en suspens.
Ce nest pas tout, encore faut-il vrifier que le cinma interactif nest pas
cens tre quun rcit filmique interactif. Car si le cinma est la fois un art et
une technique, pouvons-nous, alors, vrifiez si le cinma interactif est rcit

85. Le spectacteur par son immersion corporelle, son accs, son action tactile, olfactif, sensoriel, sa
raction et sa capacit de modifier ou agir sur lobjet ou le rcit, ralise peu ou prou ce qui nagure ne
sortait jamais du cadre spatio-temporel de la digse.

71

filmique interactif et est galement une technique interactive savoir :

cinmatographe interactif, medium interactif, ou tout simplement dispositif
interactif. Aussi, nous nous aventurons dans cette direction, bien que cette ide
suggre des csures, notons que par exemple, Michle Lagny sanctionne le
fond marginal et insuffisant de la technique notamment du moins telle
quelle est pense actuellement, caractriser du moins des poques de
cinma (par exemple : lart muet du cinma parlant) 86. Dans le mme
contexte, le rcit filmique et le cinmatographe87 (cinma en salle), le medium
(cinma maison, Internet, CD-DVD, jeu-vido, etc.) que nous appelons, ici
dune manire gnrale, dispositif, doivent imprativement dune part
concder quelques-unes de leurs spcificits typologiques traditionnelles et
dune autre part soctroyer de linteractivit les outils (technique et
installation) et les fonctions (relations) appropris pour remplir la condition
du cinma interactif (rcit filmique et dispositif interactifs).
Nest-ce pas que le cinma, dans ses apparences est galement une
technique denregistrement photographique et lon ne peut se tromper si on
admet que cette logique de lenregistrement est la source de lesthtique du
86.Mthode historique et histoire de cinma, Arman Colin, Paris, 1992, p. 108.
87.Futuroscope en France par exemple est une salle de cinma interactive.

72

cinma. Sans doute il relve du paradoxe dintroduire une dimension

interactive dans une entit enregistre. Par contre, le cinma est galement,
comme lcrit Raymond Bellour, une installation qui a russi

88

, est-il de

mme pour le cinma interactif pour supposer donc quil peut se dfinir par
son installation interactive, son dispositif interactif, en dehors de son succs
ou de son chec. Raymond Bellour met en vidence la querelle des
dispositifs de ce quon appelle encore cinma et les mille et une faons de
montrer des images en mouvement dans le domaine vague nomm arts
plastiques ou arts visuels et surtout art contemporain. Il crit : Querelle des
dispositifs dploys perte de vue et entre lesquels le cinma, apparemment
multiple, demeure pourtant un, et unique, bien que rong souvent par
lincertitude accrue qui confronte son mouvement et son temps dautres en
nombre illimit 89. Le dispositif interactif est certainement un dispositif dans
la querelle que nous dcrit Bellour, un dispositif interactif dun autre cinma
contre ce vrai cinma apparemment multiple et rong par la querelle, qui
demeure pourtant un, et unique malgr tout. Ce cinma semi-moribond et dont
on annonait dj priodiquement la mort, bien que ce qui meurt chaque

88. Dun autre cinma , Trafic, n 34, t 2000, pp. 5-21.

89. La Querelle des dispositifs : Cinma installations, expositions, Pol, Paris, 2012.

73

fois, cest lide plus ou moins troite de ce quon se fait du septime art, voil
prs de trente ans, on dcrta la mort du cinma comme ce fut le cas en 2007
au Festival de Pusan : Si vous tirez dans le cerveau d'un dinosaure un lundi,
sa queue bouge encore le vendredi. Le cinma est crbralement mort ,
annona ainsi Peter Greenaway 90. Bellour insiste sur le fait que lun des
paradoxes du cinma, est que son dispositif soit aussi une ralit
transhistorique. Nest-ce pas que ce dispositif na pas t toujours le mme,
quil a prsent dabord des modles vapeur entend-on lpoque des
premiers temps du cinma ?

90. selon Jacques Kermabon, La date de la mort du cinma est le 31 septembre 1983, quand la
tlcommande s'est rpandue dans les salons. 24 images, n 142, 2009, p. 20-21.

74

III. Dispositif Interactif

75

1. Dispositifs des premiers temps :

Dsormais, on travaille soit dans le domaine esthtique, soit dans le domaine

historique, tout en tant conscient des risques et suspicions que peuvent
gnrer des passages de lun lautre. Si le phnomne de la rception des
films pose un problme fondamental toute recherche historique, " tel point
que Michle Lagny, dans un entretien, parle ce propos mme de chimre ,
o les choses se compliquent sans doute encore plus quand il s'agit d'analyser
le cinma des premiers temps , rapporte Frank Kessler91.

91. Franck Kessler, Regards en creux. Le cinma des premiers temps et la construction des faits spectatoriels,
In: Rseaux, 2000, volume 18 n99. pp. 73-98.

76

Le problme, ici, est comme ce que pose Kessler, cela repose aussi bien sur
des difficults dterminer le statut exact de beaucoup de tmoignages
contemporains quavec la prcaution avec laquelle on les utilise. En outre, les
frontires entre ce que l'on peut caractriser comme un acte de rception
attest et ce qui appartient plutt aux discours paratextuels ne sont pas
toujours videntes.
Par consquent, cest avec modration que nous convoquons lorsque
ncessaire lapproche historique sans en faire une mthode formelle, car il ne
sagit en aucun cas, ici, de traiter de lhistoire du cinma comme un domaine
autonome , mais tout juste de porter sur elle des regards esthtiques
subjectifs et affranchis de tout ancrage historique. Comme le prconise
Michle Lagny : lhistoire du cinma est encore mal reconnue des
historiens : le Dictionnaire des sciences historiques de 1986, qui admet une
histoire de lart et une histoire littraire, histoire de cinma na pas
dentre.

92

. Nous pensons de notre chef, que lhistoire du cinma des

premiers temps est encore plus marcageuse et cest plutt la discipline

historique au service du cinma que nous tentons daborder pour faire

92. Mthode historique et histoire de cinma, Op. cit. p, 12. p, 11.

77

tmoigner les dispositifs des premiers temps en guise de rapprochement

potentiel au dispositif interactif et cest davantage le travail critique qui
permet de transformer les traces en documents, cest--dire de les faire
tmoigner. 93, afin de leur (les dispositifs) donner une position dans le
temps, () des critres de dcoupage, pour marquer des corrlations et des
interconnexions 94.
En contrepartie, une autre conception des choses moins orthodoxe peut
trs bien nous pargner les dboires dune si dangereuse mthode que nous
tentons den viter tout prix la rigueur. Et en la considrant dautant plus une
approche plus quune mthode, on le rptera jamais assez. En effet, dans son
livre, Du bonimenteur la voix-over95 , Alain Boillat considre
audacieusement lindissociabilit de questions dhistoire, desthtique et de
thorie. Cela du moins nous convient parfaitement. Cest pourquoi nous
insistons sur le fait que nous tenterons, de manire plus critique quhistorique,
dapprhender, tant bien que mal, les typologies et les origines des

93.Ibid. p, 53.
94.Ibid.
95.Du bonimenteur la voix-over, Voix-attraction et voix-narration au cinma Lausanne, ditions Antipodes,
coll. Mdias et histoire , 2007. Voir. douard Arnoldy et Laurent Le Forestier, Alain Boillat, Du
bonimenteur la voix-over, Voix-attraction et voix-narration au cinma , 1895. (En ligne), 55 | 2008.

78

 dispositifs des premiers temps , Cette approche au cinma des premiers

temps nous apprendra notamment deux choses : dune part lhtrognit
du medium et dautre part limportance de la notion d attraction dans le
cur de notre qute aux origines du dispositif interactif trouver un point de
dpart qui permet de donner sens, nous lesprons, lvolution vers le
dispositif interactif.
Comment oublier les premiers temps du cinma o le dispositif a dabord
t plus une attraction 96 foraine (le caractre attractif est intrinsquement li
une ambiance de foire qui a su capturer les premiers spectateurs pendant des
annes) quun cinma confondu un spectacle imaginaire. Comment oublier
que le cinma fut avant tout un art de lattraction originellement lie des
dcouvertes techniques indites o linvention Lumire ne fut quun prtexte
pour en dmontrer les prouesses. Nignorons pas que le dispositif du cinma
na pas t toujours le mme, et quil a prsent dabord des modles
alternatifs ce qui semblerait devenu son unique modle hypnotique 97

96. En anglais, lacception du mot attraction en tant que numro ou spectacle qui attire les foules en
sollicitant leurs dsirs, leurs gots , remonterait, daprs le Oxford English Dictionary, aussi loin que
1829.
97. En sortant su cinma , uvres compltes, Tome III (1974-1980), seuil, Paris, 1995, p 256.

79

comme le qualifiait Roland Barthes pour dcrire le caractre sacr de la vision

dun film en salle.
Selon Raymond Bellour, la multiplication des dispositifs fait apparatre un
autre cinma, qui est redistribu, transform, mim, rinstall 98. Tom
Gunning99 abonde dans ce sens. Lhistoire du cinma des premiers temps
(1885-1906), comme plus gnralement celle du cinma, a t crite et
thorise dans un contexte dhgmonie du cinma narratif. Il explique que les
tudes ayant t faites sur les premiers cinastes Smith, Mlis et Porter, par
exemple, principalement du point de vue de leur contribution au cinma en
tant que mdium de rcit, ne sont pas impartiales malgr leurs pertinences car
elles risquent de donner une ide inexacte de leur travail.
En effet, On a pu dmontr, lors de lexpos dAndr Gaudreault et
Philippe Marion contrairement ce qui est crit dans les habituelles Histoires
du cinma, que le montage tait dj utilis dans les premiers films des
productions Lumire et Edison pour produire un effet d'ellipse ou d'clipse,
comme par exemple dans The Evidence of the Film (1913) avec sa mise en

98. Dun Autre cinma , Trafic, n34, 2000, Paris, 2000, p. 6.

99. Le Cinma dattraction : le film des premiers temps, son spectateur, et lavant-garde , 1895.(En
ligne), 2009, 1895. Traduction de Franck Le Gac.

80

abyme et le couple Cheese Mites et Unclean World, sur la prolifration des

microbes et le jeu sur la mcanique de la perception (1903)100. Une fois de
plus, il parat, preuve lappui, que l'histoire des dbuts du cinma est encore
plus complexe qu'on ne pouvait s'y attendre. Il suffirait, dailleurs, dexaminer
ce que lon a parfois dsign comme la tradition Mlis pour dcrire le
rle nettement diffrent de celui quil jouera dans le film narratif traditionnel
quelques annes plus tard. Il ny a peut-tre pas de propos plus explicites que
ce que peut tre prononc par Mlis lui-mme propos de sa mthode de
travail :
Quant au scnario, la fable, au conte, je men occupais en dernier.
Je puis affirmer que le scnario ainsi fait navait aucune importance, puisque
je navais pour but que de lutiliser comme

prtexte mise en scne,

trucs, ou tableaux dun joli effet. 101

cela sajoute que le film dactualits tait la substance dominante de toute
lre du cinma des premier temps, Tom Gunning voque que lexamen des
films pour lesquels les droits de reproduction ds-lors rservs aux tats-Unis

100. Luc Chaput, Squences : la revue de cinma, n 221, 2002, p. 8.

101. Georges Mlis, Importance du scnario , avril 1932, dans Georges Sadoul, Georges Mlis,
Paris, Seghers, 1961, p. 118.

81

montre que jusquen 1906 le nombre de films dactualits excdait largement

celui de films de fiction102.
Cependant, mme hors du cadre du film dactualits, quelles que soient les
diffrences dont on pourrait faire linventaire entre Lumire et Mlis par
exemple, ces derniers ne devraient pas reprsenter lopposition entre le cinma
narratif et cinma non-narratif, soit, entre dispositif au sens traditionnel du
cinma narratif et dispositif des premiers temps que nous appellerons
dispositif non-narratif et dattraction entre autres.

2. Dispositif dattraction
Attraction en soi, il est ce vers quoi tend le film 103
Serguei M Eisenstein

Souvenons-nous par exemple de la sortie en courant des spectateurs effrays

lors des projections de Larrive du train en gare de la Ciotat (1895) de peur
que la locomotive ne les crase, il nous faut donc accepter que lavenir du
cinma soit de nouveau li son dispositif. Bellour, admet la diffrence entre

102. Robert C. Allen, Vaudeville and Film : 1895-1915, A Study in Media Interaction, New York, Arno
Press, 1980, pp. 212-213.
103. Dans Comment je suis devenu metteur en scne .

82

le spectateur du cinma des attractions et celui des premiers Griffith aux

grandes salles hypnotises du cinma, mais il nempche que du protospectateur assis au Salon indien du Grand Caf au spectateur dune salle dart
et dessai survivant au XXe sicle, aux sductions de son iPhone, Bellour
sanctionne une communaut liant tous ces spectateurs par-del leurs
diffrences mmes. Et cela seul mrite dtre appel cinma. () le dispositif
du cinma est historique, il est aussi transhistorique.104
Dailleurs, Laurence Alfonsi explique quau fil des annes, les critiques de
cinma ont progressivement dplac lintrt des films de leur contenu,
savoir un dispositif technique qui permet leur production et leur projection,
elle ajoute que pour les spectateurs que nous sommes, laspect technique du
septime art est donc devenu aussi lune de ses parts invisibles ou
refoules. 105 Mais il nempche de rappeler qu contre-courant de
lintellectualisation du cinma par de nombreux cinastes et critique de
cinma, notamment entendu au sens de la nouvelle vague avec leur thorie de
lauteur o la rflexion et lintrospection primaient au dtriment de lattraction
du cinma, en 1953, le jeune Franois Truffaut salua en effet la naissance du
104. La Querelle des dispositifs, Op. cit.
105. Le Cinma du Futur : les enjeux des nouvelles technologies de limage, Op. cit. p 37.

83

cinmascope : procd de cinma sur cran large par anamorphose :

mesure que lon frquente davantage les salles de cinma, on prouve le
besoin de se rapprocher de lcran pour pallier lhassable objectivit critique
que procure lhabitude faisant de nous des spectateurs blass donc de mauvais
spectateurs. 106
Par ailleurs, Gunning nomme cinma dattractions :

() cette

conception du cinma des premiers temps qui me parat dominer jusquen

1906-1907. Bien quelle diffre de la fascination pour le rcit exploite par le
cinma du temps de Griffith, elle ne sy oppose pas ncessairement. En fait,
le cinma dattraction ne disparat pas avec la

priode de domination du

rcit, mais deviendrait plutt souterrain compter de ce moment-l. 107

De surcroit, Tom Gunning explique que le terme Cinma dattraction est
repris la thorie eisensteinienne labore pour le thtre et tendue au
cinma qui envisageait des units autonomes promises un montage pour un
effet donn plutt que les maillons dune chane continue. Selon Eisenstein, le
thtre devait consister en un montage de telles attractions, produisant une

106. Dans Les extrmes me touchent .

107 Tom Gunning, Le Cinma dattraction , Op. cit.

84

relation au spectateur entirement diffrente de son absorption dans la

figurativit base sur lillusion . Dailleurs il indique aussi : Parce que,
prcisment, il remet au premier plan la magie dune salle, le cinma total est
essentiellement plus proche dun cinma des inventeurs celui que Tom
Gunning qualifiait de cinma des attractions . Quelles que soient les
dsignations, cinma dattraction, cinma largi,108 ou encore cinma total,109
le principe est le mme, il consiste immerger le spectateur dans limage afin
de lui donner une illusion de ralisme la plus parfaite possible et dune autre
part dsigne les expriences de modification du dispositif classique de la
projection du film, ce que lon nommera ici encore, dispositif dattraction.

108. L Expanded Cinema , traduit en franais par cinma largi , est, pour dire la chose simplement,
lexpression dsignant les expriences de modification du dispositif classique de la projection du film
cinma largi : expression dsignant les expriences de modification du dispositif classique de la projection
du film (expanded cinma). Si le terme apparait en 1965, le cinma largi remonte aux premiers temps du
cinma avec le Cinorama mis au point en 1897 par le Franais Raoul Grimoin-Sanson. La projection multiple
et cran large de Napolon (1934) dAbel Gance entre dans cette catgorie. Les manifestations des deux
thoriciennes et cinastes Maria Klonaris et katerina thomadaki le sont aussi parce que les techniques
employes (le film, la photographie et la performance) largissant la perception visuelle habituelle du cinma.
Dans le cinma largi, la projection devient un environnement global dans lequel le spectateur est immerg. Le
cinma largi peut tre qualifi de cinma exprimental. Voir Roy, Andr, Dictionnaire gnral du cinma, du
cinmatographe Internet. ditions Fides, Montral, 2007, p 81.
109. Si le principe de cinma total remonte aux origines du septime art, lexpression de cinma total a t
employ pour la premire fois par Ren Barjavel (cinma total, Denol, Paris, 1944), puis par Andr Bazin
en 1946 ( le mythe du cinma total , dans Critique, repris dans Quest-ce-que le cinma ? voir : Le
Cinma du Futur : les enjeux des nouvelles technologies de limage, Op. cit. p 4.

85

3. Dispositif dattraction des premiers temps et dispositif interactif :

Le cinma interactif conjugue deux lments qui se dveloppent en
parallle : dune part les avances technologiques provenant de divers
domaines cristallisent linvention et lexprimentation de dispositifs qui
dclenchent de nouvelles postures, et dautre part, louverture du spectateur
et son geste entranent dautres niveaux de conscience. 110
Louise Poissant
Le cinma interactif reprsente, en effet, un lieu privilgi pour examiner la
rencontre du gnie technologique et du contenu cognitif du sujet, travers le
dispositif interactif et la nouvelle posture du spectateur/spectacteur. On y voit
pas forcment rassurons-nous la mort du cinma qua prophtise Paolo
Cherchi Usai, dans son livre The Death of Cinema. Car comme pour Bellour,
si le numrique ne suffit pas la mort du cinma, nous pensons de mme pour
linteractivit. Et plutt que graver dans lpitaphe du cinma, le dispositif
interactif en fera une extension, voire une sorte de prothse du cinma qui
ajoute sa fcondit une corde son arc pour lui rendre un jour ses lettres de

110. Cinma, interactivit et socit , colloque international, Op. cit.

86

noblesse. Bellour a dj compris que lun des paradoxes du cinma, est que
son dispositif soit aussi une ralit transhistorique. Le rapprochement que
nous tentons dtablir entre le dispositif cinmatographique des premiers
temps et le dispositif filmique interactif nous permet dinvestiguer les
typologies du dispositif interactif dun point de vue historique, il ne sagit pas
ici de mener une recherche historique nous le rappelons encore une fois, mais
autant que faire se peut, tenter de trouver sens et bienfond dune apparent
entre les origines du dispositif dattraction et celle du dispositif interactif.
Cependant

nous

limitons

notre

porte

au

dispositif

dattraction

cinmatographique car dautres dispositifs dattraction peuvent avoir des

origines bien plus lointaines savoir ce que rend compte les modalits
attractionnelles du jouet optique : rotation, rptition et circularit de Nicolas
Dulac et Andr Gaudreault 111.
4. Dispositif interactif :
Dispositif interactif des premiers temps ?
Tout au long de ses 114 annes d'existence, le cinma a fascin,
videmment pour ses films, mais aussi, en partie, pour ses dispositifs.

111. La circularit et la rptitivit au cur de lattraction : les jouets optiques et lmergence dune
nouvelle srie culturelle , 1895 / n 50, 2006.

87

l'poque des premires vues animes, les spectateurs se fascinrent pour

le mouvement des corps et des objets sur l'cran; puis, ce fut pour le son,
pour le format cinmascope, pour la couleur, pour le Imax, pour le 3D, et
enfin, pour l'interactif. 112
Dominic Bouchard
Si le dispositif des premiers temps est quelque part interactif, comme on vous
demandera de bien vouloir le croire tout au long de ces lignes, doit-on
ncessairement conclure dans une perspective historique, une tude plus
approfondie des premiers temps du cinma dattraction, qui permettra de
mieux comprendre le rapprochement cens exister entre le cinma des
premiers temps et le dispositif interactif. Interactif dans un premier temps au
sens moins rigide de la notion comme nous lavons dj expliqu dans le
deuxime chapitre savoir : interaction Homme/Homme, puis dans un
deuxime temps, interactivit Homme/machine (o la machine dans ce cas est
le cinmatographe contrairement la machine de notre poque qui devient
programme/ordinateur). Plus prcisment, c'est par l'intermdiaire de l'activit
du spectateur au sein du dispositif dattraction, qu'il est envisag de mieux
comprendre la filiation qui existe entre le cinma des premiers temps et les

112. Quel pass pour quel futur? Le monde des possibles , Squences : la revue de cinma, n 258,
2009, p. 32-34.

88

dispositifs interactifs. Au premier chef, rappelons, que l'interactivit

positionne effectivement le spectateur dans un environnement immersif par
excellence mais galement peu ou prou ludique. Le concept de jeu sera
appropri ici dans la mesure o il permet d'aborder sous un autre clairage,
une certaine tendance du cinma dattraction qui s'tend de son apparition
jusqu'aux dispositifs interactifs actuels.
Bien que ntant pas dans le mme contexte Truffaut rendt la notion du jeu
ses lettres de noblesse, quand il dfinissait le travail dHitchcock en crivant
ces mots:
L'art de crer le suspense est en mme temps celui de mettre le public
dans le coup en le faisant participer au film. Dans ce domaine du
spectacle, faire un film n'est plus un jeu qui se joue deux (metteur en
scne + son film) mais trois (metteur en scne + son film + le public), et le
suspense, comme le cailloux blanc du Petit Poucet ou la promenade du

89

Petit Chaperon rouge devient un moyen potique puisque son but est de
nous mouvoir davantage, de nous faire battre le coeur plus fort 113
Dans un contexte relativement plus ancien, ds son apparition linvention du
diable incarne le dispositif de projection en occupant trs vite une place dans
linstitution foraine de spectacle pour en faire incontestablement un dispositif
dattraction. Le concept d'attraction, dvelopp par Andr Gaudreault et Tom
Gunning, nous sera derechef utile plus d'un gard. Pour l'instant, il nous
permet de

marquer

l'environnement ludique

au

cinma

selon

les

paidia et ludus, ces concepts apparus sous la plume de Roger Caillois

dans Les Jeux et les Hommes sont construits de manire critique sur les
thories de ludologie de Johan Huizinga. Bernard Perron114 cest aussi pench
sur le rapprochement du concept du jeu (ludus) au cinma interactif, o il
emprunte le terme luden pour laffecter dans spectateur-luden, Homo ludens
est une expression utilise pour la premire fois par Johan Huizinga dans son
ouvrage Homo ludens, essai sur la fonction sociale du jeu. L'tre humain a

113. Truffaut, Franois. Hitchcock/Truffaut. dition dfinitive, Gallimard, Paris, 1993, p. 11.

114. "Hors-jeu : introduction", Artifice, Dossier Cinma, jeu, jeux vido : contaminations.

90

d'abord t qualifi par Carl von Linn d'Homo sapiens (homme qui sait) puis
d'Homo faber (homme qui fabrique). L'expression Homo ludens insiste sur
l'importance de l'acte de jouer. En effet, la thse principale de Huizinga est que
le jeu est consubstantiel la culture115. Par ailleurs, La typologie de Roger
Caillois a en plus divis les jeux en quatre rubriques fondamentales, l'agn (la
comptition), l'ala (le hasard), la mimicry (le simulacre) et l'ilinx (le
vertige)116, les quatre attitudes possibles face au jeu, soit-il : ludus ou paidia.
Roger Caillois les dcrit ainsi : une extrmit rgne, presque sans partage,
un principe commun de divertissement, de turbulence, dimprovisation libre et
dpanouissement insouciant, par o se manifeste une certaine fantaisie
incontrle quon peut dsigner sous le nom de paidia. lextrmit oppose,
cette exubrance espigle et primesautire est presque entirement absorbe,
(), afin de lui rendre plus malais de parvenir au rsultat dsir. () Je
nomme ludus cette seconde composante. 117. Dans ces lieux forains et

115. Homo ludens, essai sur la fonction sociale du jeu, Gallimard, 1988 (ISBN 9782702204658) ;
premire publication en 1938 : Homo ludens, proeve eener bepaling van het spel-element der cultuur.
116. Roger, Caillois, Classification des jeux et Corruption des jeux , p. 45-122.
117. Ibid. Les Jeux et les Hommes Le masque et le vertige, Paris, Gallimard, coll. Ides , (1958)
1967, p 378.

91

dattraction se perptuent d'une certaine faon les attitudes lmentaires du jeu

soit le vertige et le simulacre (ilinx et mimicry).
Bien quil faut mettre en considration, de ces exubrance espigle et
fantaisie incontrle , qui relvent du couple mimicry-ilinx, elles sont
effectivement celle des tous premiers spectateurs. En tout cas cette version des
choses est sanctionne certes, mais cela ne va pas sans dire quelle nest sans
doute pas autant crdible quabsolument vridique, quoique soutenue. ce
titre, Nicolas Dulac118 rappelle que : Les premiers spectateurs ne sont pas
non plus, comme le laissent croire certains textes, de complets abrutis,
compltement obnubils par le spectacle qu'ils confondraient avec la
ralit. 119 D'ailleurs, Dulac explique que l'attraction la plus rudimentaire
tient uniquement au pouvoir illusoire du dispositif cinmatographique, que ce
soit l'illusion du rel (comme dans les toutes premires vues des frres
Lumire) ou encore l'illusion magique (comme dans les films trucs de
Georges Mlis). cette gard, on a dit des toutes premires vues animes
qu'elles sollicitaient souvent une raction de nature corporelle, que leur

118 Nicolas, Dulac, De lattraction linteractivit En ligne.

119. Ibid.

92

structure gnrale manquait de cohsion, qu'elles se dveloppaient plutt selon

une suite d'irruptions.
Ds 1902, les pratiques spectatorielles ont chang et certaines conventions
sont identifies par le spectateur comme le prouve un autre film trs populaire
de

Porter,

Uncle

Josh

at

the

Moving

Picture

Show.

Or, ce film unique montre bien comment la narration commenait se

complexifier, mme dans un ensemble encore trs attractif. La vue prsente un
simple d'esprit (le clbre Uncle Josh, apparu dans une dizaine de films
produit par Edison avant 1905) cens ne pas tre trs au courant des pratiques
cinmatographique de lpoque. Cest en essayant de faire tmoigner lOncle
Josh le film de Porter de 1902 lobjet dun rustre, que nous cherchons la trace
de linteraction en voyant la fascination primesautire de lOncle Josh qui
nest autre que lilinx de Caillois.

Figure 3. Uncle Josh at the Moving Picture Show en

immersion totale, dansant avec un objet de la digse,
une image de danseuse en movement. (1902)

93

Figure 4. Uncle Josh s apprtant

chtier le prtendant de sa fille.

Loin de chercher comprendre le mcanisme par lequel lillusion accroit

limmersion jusqu nen voir point de diffrence avec la pure ralit du
monde rel, tel est le leurre, son (lOncle Josh) interaction est manifeste en
voyant fonc droit sur lui une vitesse vertigineuse la locomotive dont
lillusion lui fait croire le risque de scraser ou dy laisser sa peau ce
manifeste en son rebondissement tel une bte sur la mezzanine, pour in fine
revenir ds la disparition de la locomotive et lapparition dune danseuse le
met dans un tat dilinx (vertige) surtout quand il aperoit le prtendant de sa
fille (nous dit le synopsis) et quil sapprte le chtier croyant quil est
humain. En tout cas, force de constater que deux versions peuvent tre
rendues. Ou bien quil est envisageable qu cette poque entre 1902-1903, le
public ne devait pas tre majoritairement trs au courant des techniques du
cinmatographe sil sidentifie lOncle Josh, ou alors cest une parodie.
Mais en revanche, voir comment la scne est narrativement monte et
considrer laspect prcurseur de la mise en scne du film dans le film, et
fortiori de la gense du rcit et du jeu de lacteur trs persuasif pourtant une
poque de structuration du rcit et de la narration encore rudimentaire, on
pourrait penser que lOncle Josh, surtout adepte rgulier de la pellicule
dEdison, fut un acteur qui a trs bien su jouer son rle on suivant

94

parfaitement un script prpar lavance. Quand bien mme, on est

contemporain de cette poque, on peut trs facilement si on sidentifie
contre point du pauvre Josh, savourer le spectacle en clatant de rire du
ridicule plutt que de faire comme Josh, linverse suggre plus forte raison,
stre initier garder une distance avec la source de la projection, ce qui
revient dire que linteraction corporelle et physique bien que du domaine
relativement trs rcent de lattraction est pralablement dsute ou du moins
encours de dsutude, et que comme ne lavons voqu, rien que de son nom
(comdie) cela corrobore davantage une mise en scne ingnieusement
ralise pour susciter le ridicule aux yeux du spectateur lincitant ne pas
faire autant que lOncle Josh au risque den dtruire lillusion ou den rvler
la source et de sy trouver ou y trouver le mme sort. Ce que justement
sanctionne les propos de Dulac : Mme s'il ne s'adresse pas encore au
spectateur classique, Uncle Josh dnote quand mme d'un certain changement
dans l'attitude spectatorielle. Le fait qu'on ridiculise la conduite de Josh
montre bien que celle-ci est vue comme absurde par le spectateur de 1902, qui
de plus en plus provient de la classe moyenne (d'o l'intrt de ridiculiser un
simple d'esprit). 120
120. Ibid.

95

Au cinma, c'est l'immersion qui dlimite les territoires si bien dans la

digse quon dehors de son cadre spatio-temporel. Dans le cas de l'attraction,
lespace qui spare le spectateur de l'cran est une prothse de limmersion,
notamment, par le biais du jeu. LOncle Josh est trs probablement le premier
spectateur-spectacteur film en flagrant dlit sur pellicule avoir interagit
avec le cinma sans logiciel ou programme PC, seulement un dispositif
primitif, un cinmatographe dEdison de 1902.
En effet, Janet Murray a effectivement dcrit cette capacit ancestrale du
spectacle conjuguer immersion et interactivit, qui se manifeste depuis les
ftes foraine dattraction jusquaux expriences du cinma interactif :
Historically, spectacle tends to moves toward participatory narrative in order
to retain our attention, to lengthen the immersive experience .121
Consquemment, il n'est pas surprenant que l'interaction soit dj prsente
ds les dbuts du cinma : les spectateurs lancent des blagues voix haute,
l'oprateur ralenti, acclre, inverse mme le droulement de la vue selon les
gots du public, Limitation des bruits est emprunte au thtre. Le
bonimenteur est derrire lcran avec son matriel.

121. Janet H. Murray, Hamlet on the Holodeck : The Future of Narrative in Cyberspace, New York, the
Free Press, p. 112.

96

Bien quil ny ait que peu de sources historiques sur le travail des
bonimenteurs, il y a fort parier que ceux-ci avaient la capacit crer un
sentiment dinteraction entre le public et le film. En sadaptant aux ractions
de la salle, en stimulant limagination des spectateurs sur les films truc, le
bonimenteur tait en capacit de produire des impressions daller-retour entre
le spectateur et son film.

Figure 5. Une simulation de ce que semblait tre le travail du bonimenteur.

: Vous voulez que le ballon explose ? Et boum !

Les propos dEmmanuelle Toulet lillustrent bien : Idem pour le piano,

hrit du music-hall, permet de couvrir les bruits. Les premiers orchestres de
cinma se trouvaient lextrieur afin dattirer les clients. On improvise o on

97

joue des airs la mode. Du spectacle de lanterne magique, le cinma a gard

me confrencier qui doit assurer la comprhension du sujet et animer le
spectacle. Le mtier disparat avec la cration des intertitres 122. Un
bonimenteur 123 dans la salle commentant laction du film, lisant, traduisant
parfois les intertitres et imitant quelques fois les bruits (barker). Certains
bonimenteurs trs clbres, font le succs dun film en attirant les foules. Ceci
ne ferait-il pas un autre exemple de dispositif des premiers temps qui soit
interactif via limmersion quil offre, laccs du sepctacteur tant corporel que
sensoriel sajoute pour constituer les pices conviction de cette rflexion.
Emmanuelle Toulet124 relate le thme des locomotives ne cessant pas
doccuper les crans, la vision dun train fonant droit sur les spectateurs fut
rituelle et entrane une raction dhorreur de Maxime Gorki entre autres suite
une immersion qui sest sans doute confondue au rel au point dentrainer une
interaction ractive et sensorielle de sa part suscitant le dgot ; dans un autre
exemple illustrant le degr de conjugaison et de superposition de limmersion
et linteraction dcrivant lpoque o Chef des pompiers de Kansas City,

122.Cinmatographe, invention du sicle, Gallimard, 1988.

123.Roy, Andr, Dictionnaire gnral du cinma, du cinmatographe Internet. ditions Fides, Montral,
2007, p41.
124. Cinmatographe, invention du sicle, Op.cit.

98

George C.Hale rachte en 1904 le brevet dune attraction, dont le principe est
dentraner le spectateur sur des rails circulaires dans un pavillon amnag en
tunnel, dont les parois reoivent la projection de films de paysages. Les
passagers assistaient alors la projection de vues tournes sur de vrais trains
en mouvements (les phantom-rides taient un genre trs populaire
l'poque), donnant ainsi l'illusion du mouvement, alors que le wagon tait
secou et que le bruit des sifflets se faisait entendre pour augmenter
l'impression de ralit. Le train-cinma fait partie des grandes nouveauts
de lexposition de Saint-Louis de 1904, au mme titre que le cornet glace ou le
Hot Dog. Lattraction a t simplifie : le wagon o sinstallent les spectateurs
ne bouge plus et un dispositif sous la voiture reproduit les secousses et le bruit
dun train en marche. Il est vident que l'objectif d'un tel dispositif tait
visiblement d'immerger totalement le corps du spectateur.
Par ailleurs, le fait mme d'assister au spectacle est en soi un acte interactif,
le spectateur se met dans la peau du passager et agit comme tel 125 on parle
dinteraction corporelle. Nanmoins, dans le cinma dattraction et son
dispositif soi-disant interactif on est bien conscient du fait que linteraction
nest souvent pas prpare par lauteur des films, ni par quiconque dailleurs,
125. De lattraction linteractivit , Op. cit.

99

hormis le cas du cinma-train spcialement conu pour un maximum

dimmersion du spectateur, pas plus quune fin en soi, elle advient surtout
comme une solution un inconvnient comme le ralentissement de la vitesse
pellicule en temps rel pour garder les spectateurs un temps additionnel ou
susciter chez eux plus dintrt et de suspense, ou encore combler les vides
comme ce fut le cas pour le bonimenteur, dailleurs del vient le besoin du
montage des attractions postul par Eisenstein peu danne aprs, par sa
capacit assaillir le spectateur par une action sensorielle ou psychologique
en allumant des ptards sous leurs siges. Ce nest pas tout, linteraction nest
ni pense ni conue mais elle est donc causale, inhrente et dissimule sans
que le public ne la conteste ou la revendique et sans que les cinastes ne la
pensent, ce qui explique pourquoi le cinma dattraction peut trs bien dans
maints de ses aspects tre interactif, il peut trs bien comprendre linteraction
sans quil ne puissent se baptiser cinma interactif et se procurer ses
typologies, sans quil soit pralablement pens et conu interactif par des
cinastes, puis propos au public, et enfin consomm (voulu ou dtest) par un
public.
Contrairement aux jeux vido, o le rle du joueur est vritablement
concluant, le cinma, du moins maints cinastes essaient depuis fort

100

longtemps, et bien avant d'avoir les technologies ncessaires pour commencer

penser l'interactivit, doffrir au spectateur la chance de sentir ce sentiment
dimmersion peu ou prou conjugue une interaction corporelle, sensorielle et
cognitive. Idalement, pourrons-nous voir l'histoire du cinma des premiers
temps comme une tentative pour combler ce dsir, hantant le spectateur, pour
prendre les choses en main, et semparer corporellement et sensoriellement
dun rel quasi irrel ou dun irrel quasi rel, dpassant ainsi le cap de la
narration.

Figure 6. Au pavillon de lAssociation du tlphone 9 projecteurs sur un 9 crans

de 6,75 mtres (22 pieds) disposs en cercle sur 360 degrs qui accueillait toutes
les demi-heures 1500 spectateurs pour une immersion.

101

Ds ses dbuts, le cinma est effectivement pris entre lenclume de la

narration et le marteau du spectacle au sens de lattraction, dans un espoir de
les faire advenir en mme temps, les expriences et les recherches ne cessent
allez dans ce sens. En effet, nous pensons que pour assouvir cette double
nature, le secret rside pralablement dans linteractivit au sens rigide
Homme/programme. Dans les jeux vido par exemple, immersion et
interactivit sont dsormais harmonieusement superposes en un mme
dispositif. Tandis que chez le spectateur, le jumelage immersion/interactivit
nest pas jusquici, trs fcond, malgr toutes les tentatives peu ou prou
russies du moins techniquement.

5. Dispositif interactif contemporain

En effet, le cinma interactif durant son succinct passif, sest dvelopp
telle que lentendent notamment iCinema Research Centre ou SLIDER LAB
prsid par Jean-Marie Dallet, travers lexprience de cinma interactif
collectif , cest vue une tentative artistique et technique ambitieuse qui
propose une nouvelle manire de concevoir et de raliser le cinma.

102

Figure 7. Scenario is a world first 360-degree 3D cinematic

Figure 8. performance SLIDERS, IRCAM, Paris,

installation whose narrative is interactively produced by the

Juin 2006.

audience and humanoid characters with artificial intelligence

La machine informatique ouverte invente pour cet effet, permet ainsi trois
performers de monter en temps rel un nouveau type de film partir
dlments visuels et sonores stocks dans des bases de donnes. Ledit film
jou lors de performances devant un public, appel le film venir , cest-dire un film N+1 auquel aurait t rajoute la piste image et la piste son
une nouvelle piste, celle de la programmation. Lune des caractristiques de ce
nouveau type de film est dtre configurable ou encore modelable linfini.

103

Figure 9. Description de linstallation SLIDERS

Rappelons-nous, un parmi dautres, du film protagoniste franais, dAlain

Resnais en 1993 Smoking et No Smoking ralis en deux parties, et
exploit sparment en salles par ses tours et ses dtours, des moyens
dimplication quil prodigue au spectateur faisant oublier le segment temporel
et linaire du rcit cinmatographique classique. La profusion de Smoking et
No Smoking rside prodigieusement dans ces cheminements sinueux, et ses
nombreuses

ramifications.

Le

spectateur

est

invit

cheminer

personnellement, ne serait-ce que pour y trouver son interprtation et pour

savoir si la rencontre entre le hros et lhrone aura lieu. La voix off de la
bande-annonce pose les questions au spectateur : Qui a raison ? Qui ment?

104

Le Kinoautomat est considr comme le pionnier du cinma interactif

prsent en 1967 au Pavillon tchque de lExposition Universelle de Montral,
le Kinoautomat avait t cr par Radz inera et invitait le spectateur
intervenir dans le droulement dune intrigue cinmatographique. Le principe
en tait simple : des moments dcisifs de laction, le film sinterrompait et le
public tait invit choisir, entre deux possibilits, la manire de poursuivre le
film.

Figure 10. Kinautomate, le tout premier cinma interactif au monde dvelopp en 1966 par le
cinaste Raduz Cincera Prague. Avec laide de lhtesse, les 127 spectateurs choisissaient les
options de droulement du scnario

105

Figure 11. Kinautomate au moment du vote

Un systme informatique traitait en direct les votes de la salle et la sance se

poursuivait selon le choix de la majorit jusqu une prochaine bifurcation
narrative.
Le FMV, derrire cet trange acronyme se trouve le Full Motion Video, un
drle de genre vidoludique qui fit subrepticement renatre au cours des
annes 1990 la flamme du cinma interactif. Les progrs techniques, en
termes de puissance de calcul et daffichage des plateformes de jeu et
laugmentation des capacits de stockage dinformations des nouveaux
supports optiques (CD-Rom, CDI, DVD-Rom) systmatisent lusage de

106

squences cinmatiques dans la production vidoludique. Le jeu vido est

cette poque considr plus que jamais comme le cinma de demain .
Par ailleurs, Last Call le film dhorreur interactif, reste lexemple le plus
proche de la salle de cinma au sens hypnotique de Rolland Barthes.
Dvelopp par la chane allemande 13th Street, ledit court-mtrage
dhorreur prvu pour le cinma, qui a la particularit dinteragir par appel
tlphonique avec les (ou plutt un) spectateur(s) dans la salle est une
rvlation qui savre peut-tre primitive, et lmentaire mais du moins
prometteuse malgr son degr dinteractivit rduit.
Bien videmment, saventurer dans une analyse filmique et squentielle de
Last Call est sans intrt si lon considre le cadre de notre recherche plac
plutt du ct de lesthtique de la rception que celui de la smiologie ou de
la smiotique. De ce fait, la rception est au cur de lanalyse formule
comme suis :

Last Call

Sous linitiative de la chane allemande 13th Street, Last Call, un courtmtrage ralis par Jung Von Matt en 2012, diffus en salle de cinma, est

107

considr du moins par les chroniqueurs comme le premier film interactif

dhorreur.
Dnotation (dun point de vue des spectateurs en salle)
Cest lhistoire dune jeune femme coince entre deux tages dune maison
abandonne aux typologies des dcors traditionnels des thrillers amricains, se
trouvant face son agresseur, un killer prdateur dhomme, o elle essaie
dsesprment de lui chapper. Quand un moment donn, elle se muni de
son tlphone, compose un numro par hasard, on entend alors sonner dans la
salle de cinma dans laquelle la projection du film Last Call se droule, la
tonalit de son appel concide avec une sonnerie dun spectateur en salle. On a
limpression que lhrone ait russit joindre un spectateur. Ce dernier
dcroche pour rpondre lappel et entend dans son tlphone les demandes
de secours de lhrone parfaitement synchroniss au son et limage de celle
projete sur le grand cran de la salle. On a limpression alors que lhrone a
russi communiquer rellement avec le spectateur qui rpond ses questions
du genre droite ou gauche, en haut ou en bas, jaide la victime ou je
menfuis. Limpression se rpte la fin du film quand le tueur appelle et
quun autre spectateur dcroche son tlphone, pour lui dire : Youre The
Next !

108

Figure 12: 13TH STREET Last Call screen shot : arborescence

protagoniste-actrice

Connotation
Bien videmment, limpression nest pas vritable mais fictive. Nanmoins
linteractivit se produit et agit quand mme sur le dnouement de lintrigue et
sur le cours de la narration et par consquent sur le rcit filmique aussi
labyrinthique et circulaire soit-il. En effet, les spectateurs ayant reu des
Flayers lentre de salle, les invitant fournir leurs numros de tlphone
portable, sont appels, du moins un seul parmi-eux, au moment prcis o

109

lhrone du film compose un numro sur son portable, si le spectateur

dcroche comme il est prvu en raction normale surtout quand il croit que
lactrice lincite avec insistance rpondre. Mais ce qui se passe rellement
est beaucoup moins interactif que cela en a lair. Ce spectateur est appel
automatiquement par un logiciel de reconnaissance vocale dvelopp cet
effet, qui transcrit en parfaite synchronisation avec limage et le son produit
sur lcran et dans la salle une retranscription de la voix de lhrone. Grace
ce logiciel de reconnaissance vocale les rponses donnes par les spectateurs
sont leurs tours retranscrits via des commandes qui dclenchent lenvoi
corrlatif de la squence correspondante. Leffet de lacheminement
synchrone des appels donne limpression dun contact authentique. Le leurre
est repris la fin du film entre le tueur et un autre spectateur. On parle ici
dinteractivit plus que dinteraction, voire pas dinteraction du tout. En effet,
la relation qutablit linteractivit dans ce film est dordre Hommeprogramme, limmersion est trs peu prononce du moins corporellement, le
rcit a su comprendre et advenir en mme temps narrativit et interactivit au
dtriment de la libert dans le champ de laction du spectateur malgr
limpression dexercer un contrle relativement considrable sur le
dnouement de lintrigue que donne le film, le rcit est pourtant clos et lon

110

na pas affaire la ralisation de lirralisable car tous les choix possibles sont
pertinemment calcule et programm en forme de labyrinthe par le cinaste.
Le jeu du spectateur-luden est quasi latent.

Figure 13: Appel achemin lun des spectateurs par le programme en synchronisation
avec lappel digtique de lactrice

111

Figure 14. Flayers distribus lentre de la salle remplir par les spectateurs, les
donnes seront transfrs au software

Esprons que le sort du cinma interactif aura un aussi heureux destin que le
celui du jeu-vido. Pour une relle interaction/interactivit, le cinma
interactif doit-il faire profiter son dispositif, autant quil peut, de lattraction,
de l'immersion corporelle, et du jeu, pour satisfaire le dsir sempiternel du
spectateur depuis les premiers temps du cinma.

112

Conclusion

113

Conclusion
En somme, nous avons tent dans ce mmoire de dfinir le cinma interactif et
den formuler les typologies en rpondant la question de recherche Questce-que le cinma interactif qui a engendr dautre questions subsidiaires
comme O est le cinma interactif ou encore Quand le cinma
interactif comme une manire de sinterroger sur ses origines. Dans notre
mthode dfinitoire126 nous avons opt dans un premier temps pour le mode
de dfinition qui concerne le contenu logique des dfinitions terminologiques

126. Comme lexplique Elisabeth Blanchon dans "Point de vue sur la definition", in Meta, vol. 42, n 1, 1997,
pp. 168-173. Voir Selja, Seppl, Thse Op. cit.

114

et rend compte essentiellement de la relation qui unit les lments dfinitoires

savoir : la dfinition du rcit filmique, de linteractivit et du dispositif du
cinma interactif. Pour ce faire, il nous a fallu poser des hypothses pour
pouvoir appliquer cette mthode comme ce fut le cas pour lexistence dun
cinma interactif comme moyen de trancher entre enthousiasms et septiques,
et comme une mthode de dlimiter notre champ dapplication, quand il admet
des lments primitifs indfinissables auxquels on se confronte toujours.
Nous sommes partis alors du fait que le cinma est rcit et quil est aussi
technique (medium-dispositif), ce qui explique pourquoi on a eu recours
galement une autre hypothse supposant que le cinma interactif est
galement rcit mais aussi technique (medium-dispositif) dune certaine
manire interactif 127, ce qui nous a permis dappliquer notre mode
dfinitoire diffrentielle aux lments censs constituer le cinma
interactif , savoir dune part le rcit filmique et le dispositif et dune autre
part linteractivit ou linteraction.
Nous avons commenc par dfinir le rcit et en relever les typologies,
comme lment subsidiaire de larborescence que nous avons dresse savoir:
127

Nous avons vrifi que le rcit filmique interactif implique un dispositif interactif sans rciprocit, car au
sens de linteraction, le dispositif interactif des premiers temps nimplique gure une interaction dans la
digse comme nous lavons dmontr par exemple pour linteraction induite dans un dispositif par le
bonimenteur.

115

 cinma interactif : rcit, rcit filmique, rcit filmique interactif, dispositif,

dispositif interactif . Nous avons donc procd comme tel et commenc par
dfinir le rcit en premier lieu, puis dfinir les typologies du rcit filmique,
ensuite relever les typologies et les dfinitions de linteractivit-interaction
pour finir avec le dispositif.
Nous avons retenu du chapitre rcit, quil est narration et description
comme lentend Gentte, Platon et Aristote, et quil est succession de
mouvements, histoire et digse. Nous avons galement vu les niveaux
fonction et action de la narration telle que conus par Barthes. En faisant un
recoupement des approches de Genette et Barthes, nous avons dduit dans un
premier temps les typologies de tout rcit savoir la narration et la
description. Dans un second temps nous avons abord la dfinition du rcit
filmique notamment sous le point de vue de Metz et nous en avons conclu
que le rcit filmique est : (1) clos, (2) temporel, (3)128 une instance racontante,
(4) irralise la chose raconte, et (5) un ensemble dvnements.
Au deuxime chapitre nous avons retenu que linteractivit est une relation
Homme-machine, et que linteraction est plutt une relation Homme-Homme,

128. (3), (5) sont typiques la narration.

116

quelle peut tre soit ractive, soit inter-ractive, au sens

de Cathrine

Guneau, ou cognitive, fonctionnelle, explicite, et mta-interactivit telle que

entendue par Salen et Zimmerman. Nous avons ajout quelle est corporelle et
sensorielle.
Par ailleurs, nous avons tent de faire un rapprochement entre rcit filmique
et interactivit pour en dduire les typologies du rcit filmique interactif et
nous avons retenu de cette hybridation combinatoire que limage sort de son
cadre digtique pour devenir une image relation comme le conoit JeanLouis Boissier, ou une entre-image au sens de Bellour, et que le rcit est
structuralement non-linaire quand il sagit dinteractivit puisque celle-ci
puise de la technologie pour en faire un rcit labyrinthique ou/et infini.
Cependant la linarit du rcit est possible quand il sagit dinteraction
contrairement linteractivit, car comme nous lavons vu propos du cinma
des premiers temps o linteraction se fait sans que lon affecte la linarit du
rcit. Dans ce cas on qualifiera linteraction dextra-digtique puisquelle
naffecte pas le rcit par opposition linteractivit qui est forcment intradigtique par son action directe sur le rcit en le rendant interactif malgr
lapparence narrative quil peut prsenter. Outre, sa non-narrativit, ou sa

117

narration interactive, le rcit filmique interactif, par opposition au rcit

filmique, est un espace accessible et se veut une extension extrinsque de
lespace clos du rcit. Lordonnancement dsordonn des vnements, la
ralisation de lirralisable dans le rcit129 et la squence atemporelle avec la
mise en suspens sont des typologies contradictoires et incompatibles avec le
rcit non-interactif qui irralise les choses, et qui est structuralement temporel,
Au dernier chapitre, et dans le cadre dun rapprochement entre le dispositif
des premiers temps et le dispositif interactif, nous avons tent dapprocher
dun point de vue peu ou prou historique, sans en faire une mthode, la
question du dispositif (interactif), pos comme lment subsidiaire du cinma
interactif, afin dapprhender les origines des dispositifs interactifs au sens de
linteraction Homme-Homme. Nous en avons retenu que les dispositifs des
premiers temps sont foncirement dattraction. En relevant des typologies
communes entre lattraction et linteraction, nous avons pu en dduire les
typologies dun soi-disant dispositif interactif des premiers temps. Nous avons
vu notamment en sappuyant sur lexemple du film de lOncle Josh la preuve

129. Le spectacteur par son immersion corporative, par son accs et action tactile, olfactif, ou sensoriel, et
par sa raction et sa capacit de modifier ou agir sur lobjet ralise peu ou prou ce qui nagure ne sortait
jamais du cadre spatio-temporel de la digse.

118

dune capacit ancestrale du spectacle des premiers temps conjuguer

immersion et interaction.
Dans notre dmarche, nous avons vrifi que rcit filmique interactif
impliquait un dispositif interactif sans effet de rciprocit, car au sens de
linteraction, le dispositif interactif des premiers temps nimplique gure une
interaction dans la digse comme nous lavons dmontr par exemple pour
linteraction induite dans un dispositif bonimenteur . Par contre une
interactivit veut une relation (Homme-programme) dans le rcit (la digse),
elle ncessite absolument une technologie dans le dispositif interactif.
Cependant, le contraire est possible, dans un cinma interactif contemporain,
rien nempche un retour une interaction sans technologie comme ce ft le
cas pour le cinma des premiers temps. Cette dduction est due la
complexit de la notion dinteractivit comme nous lavons dj dmontr en
tentant de la dfinir. Cest pourquoi, nous avons parl dinteractivit quand il
sagit de dispositif interactif contemporain alors que pour le dispositif des
premiers temps on a parl que dinteraction. In fine on a survol quelques
aspects contemporains dun cinma interactif via quelques exemples prcis.
Mais par contre, quand on regarde un film chez-soi, le fait de prendre la
souris en main et cliquer sur Play par exemple, ne serait-il pas immersion

119

corporelle en soi ? Oui, parce quil agit sur la digse via un espace qui lui est
extrinsque et il a besoin de limmersion pour y rentrer et y arriver.
Mais alors dans ce cas-l tout film est interactif ? Non. Parce que le film doit
pertinemment tre conu interactif, la relation doit-tre intentionnelle et non
causale comme il est le cas pour le cinma dattraction bien quil prsente des
cas dinteraction intentionnelle et prpare lavance comme fut le cas du
cinma-train, sur lequel on peut avoir un doute, mais ce qui est sr le public
nest pas appel interagir, seulement limmersion est pense par lauteur,
donc cela ne peut faire lobjet dun cinma interactif, ce dernier tant
tributaire de cette condition sine qua none.
Le cinma interactif nest donc pas dattraction ? Cela se discute. Oui parce
que sa vocation premire est lattraction mais des exceptions sont
envisageables, le cas chant du cinma chez-soi rduit lattraction
quoiquelle demeure inhrente et latente dans le social et le psychique du
spectateur. Le cinma interactif est-il ludique ? Oui. Toute action interactive
(contrle, changement, participation) mane du jeu car elle est sans fin, sans
objet matriel, et est arbitraire, mme dans un film dhorreur interactif,
laction est dordre ludique car tant hors de la sphre de l'utilit et de la
ncessit matrielles.

120

En dfinitive, si nous rsumons les donnes et typologies des lments

subsidiaires que nous avons dresss pour tenter de dfinir le cinma interactif,
on propose, aprs un recul subjectif, cette dfinition non-exhaustive du cinma
interactif :
Un cinma interactif est un Cinma130 dont le rcit filmique
(narratif ou non narratif) est non-clos131 et atemporel132, dont le
dispositif133 est immersif, dattraction, et ludique134, et dont le(s)
spectateur(s) est (sont) en relation 135 interactive (en terme daction,
de jeu, ou de contrle), corporelle, cognitive et sensorielle avec la
machine. La condition sine qua none de cette relation, est quelle ne
doit pas tre causale (comme il est le cas pour le cinma
dattraction), elle doit tre pertinemment conue et prpare par le
cinaste-auteur, propose au spectateur qui, tant avis, accepte ou
refuse la proposition. Il nempche que sous cette condition, cette
relation peut tre entre spectacteurs-spectateurs .

130. Elargi (Extended), dattraction, Total, et exprimental.

131. Ouvert sur lespace extra-digtique ou extrinsque la digse.
132. Par sa mise en suspens ou en abyme dans lespace extra-digtique par exemple.
133 (machine, programme, logiciel, medium, cinmatographe, image, etc.)
134. Voir lexemple de lOncle Josh.
135. Via limage-relation.

121

122

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126

Filmographie

13th Street Last Call. (2010) Ralis par Matthias Stiller and Wolfgang
Schneider. Berlin,Greman. [Interactive film].
Eavesdrop. (2004) Ralis par Jeffrey Shaw, David Pledger [Interactive film]
Frontiers of Utopia. (1995) Ralis par Jill Scott. German. [Interactive film].
Kinoautomat. (1967) Ralis par Radz inera. German. [Interactive film].
Reshomon. (1950) Ralis par Akira Kurosawa. Japan. [Video: DVD].
Run Lola Run. (1998) Ralis par Tom Tykwer. German. [Video: DVD].
The Late Fragment. (2007) Ralis par Daryl Cloran, Anita Doron, Mateo
Guez Canadian. [Interactivefilm].
Timecode. (2000) Ralis par Mike Figgis. American. [Video: DVD].

Uncle Josh At The Moving Picture Show (1902). Ralis par Edwin S.
Porter, Edison Manufacturing Company

127

Liens pertinents
Aftermath Media
Concepteur des films interactifs Tender Loving Care (1999) et POV (2001).
Beyond Interactive Cinema
Article de Birk Weiberg qui rend compte de quelques expriences de cinma interactif (2002).
Cause and Effect
Site du projet Cause and Effect, hybride performance thtrale / cinma interactif.
Future Cinema
Exposition de dispositifs cinmatographiques, vidographiques et d'installations informatiques qui
annoncent le cinma de demain, tenue de novembre 2002 mars 2003.
Hyperbole Studios
Concepteurs de films-jeux, notamment Quantum Gate (1993) et The X-Files Game (1998).
ICinema
Centre de recherche sur le cinma interactif de l'University of New South Wales.
I-MMERSION (Immersion Studios)
Concepteurs d'environnements immersifs, notamment de salles de cinma interactive.
Interactive Cinema Group
Groupe de recherche sur le cinma interactif du MIT sous la direction de Gloria Davenport.
KinoAutomat
Projet de reconstitution sur dvd du cinma interactif KinoAutomat (1967), dirig par Chris Hales.
Office Voodoo
Site du film interactif Office Voodoo de Michale Lew (2002), "an algorithmic film with real-time
editing engine".
Switching
Site du film interactif sur DVD Switching de Morten Schjodt (2003).
VirtualCinema
Outil de cration dvelopp par Hyperbole, utilis notamment pour The X-Files Game (1998).
WaxWeb
Film interactif en ligne (galement disponible sur cdrom) dvelopp par David Blair (1991).

128

Dispositifs interactifs : interfaces, installations

Projets
Last Call

A Gruta

Liens
http://www.advertolog.com/13th-street/adverts/last-call-the-firstinteractive-theatrical-580605/

http://www.filmejogo.com.br/#/home

Cinma
Salle de
cinma,
tlphone
portable et
Internet

(ARG, Alternative Reality Game), Sveriges Television (SVT) et "The

company P". http://www.youtube.com/watch?v=iX_ZJkwvKR8
(vido sur Youtube qui explique le projet).
http://www.mutablecinema.com/

TV + Web

www.latefragment.com/
http://www.interactivestory.net/, FAADE TRAILER sur
YOUTUBE: http://www.youtube.com/watch?v=GmuLV9eMTkg

DVD
CD-ROM

Le Papillon

http://www.martinlechevallier.net/le_papillon.html

IDTension

www.idtension.com

Vido
Interact.
CD-ROM

Carte Postale

http://www.dallet.net

Switching

http://switching.dk/en/

The Thrue about

Merika (Sanningen
om Marika)
Mutable Cinema:
Blind Chance
Late Fragment
Faade

In Memmorium, Le Dernier

Salle de
Cinma

Install.
Vido
DVD

www.inmemoriam-thegame.com/fr/index.htm

Rituel

PC-CDROM et
Web
Vido
Interact.

MIM (Marey interactif

multimedia)

http://www.sliderslab.com/

Chronophotomaton

http://www.sliderslab.com/

Vido
Interact.

http://on1.zkm.de/zkm/e/werke/SweetStalking

DVDROM
VideoInstall.
DVDROM

SweetStalking
The Visitor: Living by
Numbers
Their Things Spoken

http://www.courchel.net
http://www.mediaartnet.org/works/things-spoken/
http://on1.zkm.de/zkm/e/werke/TheirThingsSpoken

Place-Urbanity
Oblomov

http://www.icinema.unsw.edu.au/projects/prj_placeurb.html
http://www.martinlechevallier.net/oblomov.html

129

VideoInstall.
CD-ROM,
Install.

Table des figures :

Figure.1. FMX 2010: immersive experience in 15th Conference on
Animation, Effects, Games64
Figure.2. Simworx: is an International company that focuses on motion
theatre and effects

theatre,

the

immersive

experience

theatre

(2009)..64
Figure.3. Uncle Josh at the Moving Picture Show en immersion totale,
dansant avec un

objet de la dig-se, une image de danseuse en

movement.93
Figure.4. Uncle Josh s apprtant chtier le prtendant de sa fille....93
Figure.5. Une simulation de ce que semblait tre le travail du
bonimenteur.97
Figure.6. Au pavillon de lAssociation du tlphone 9 projecteurs sur 9
crans de 6,75 mtres (22pieds) disposs en cercle sur 360 degrs qui
accueillait toutes les demi-heures 1500 spectateurs pour une
immersion..101

130

 Figure.7. Scenario is a world first 360-degree 3D cinematic installation

whose narrative is interactively

produced

by

the

audience

and

humanoid characters with artificial intelligence103

Figure.8. performance SLIDERS, IRCAM, Paris, Juin 2006..103
Figure.9. Description de linstallation SLIDERS....104
Figure.10. Kinautomate, le tout premier cinma interactif au monde
dvelopp en

1966

par le cinaste Raduz Cincera Prague. Avec

laide de lhtesse, les 127

spectateurs choisissaient les options de

droulement du scnario105
Figure.11. Kinautomate au moment du vote.106
Figure.12. 13TH STREET Last Call screen shot : arborescence
protagoniste-actrice109
Figure.13 Appel achemin lun des spectateurs par le programme en
synchronisation

avec lappel digtique de lactrice...111

Figure 14. Flayers distribus lentre de la salle remplir par les

spectateurs, les donnes seront transfrs au software..111

131

Table des matires

Remerciements..................................................................................................2
Rsum..............................................................................................................3
Introduction.......................................................................................................5

I. Rcit.....23
1. Quest-ce quun rcit ?.......................................................................24
1.1. Le rcit, selon Platon et Aristote...........................24
1.2. Le rcit, selon Genette..............26
1.3. Le rcit selon Roland Barthes.......29
1.3.1. Le niveau des fonctions..31
1.3.2. Le niveau des actions..32
1.3.3. Le niveau de narration.....33
1.4. Typologie de tout rcit..35
1.4.1. La description................35
1.4.2. La narration................36

2. Quest-ce quun rcit filmique ?.......................................................39

2.1. Le rcit filmique selon Christian Metz...39
2.1.1. Le rcit est une squence close.............40
2.1.2. Le rcit filmique est une squence temporelle..................41
2.1.2. Le rcit produit par une instance racontante ......................42

2.1.3. Le rcit irralise la chose raconte...................43

2.1.4 . Le rcit est un ensemble dvnements......44

132

II. Rcit filmique interactif.........................46

1. Interactivit.....47
1.1Dfinitions.....47
1.2. Modles dinteractivit...61
2. Rcit filmique et interactivit.....64
3. Le paradoxe du rcit filmique interactif...65
4. Le Rcit filmique interactif.............67

III. Dispositif interactif.........75

1. Dispositifs des premiers temps.......76
2. Dispositif dattraction......82
3. Dispositif dattraction des premiers temps et dispositif interactif...86
4. Dispositif interactif...87
5. Dispositif interactif contemporain...102

Conclusion.....113
Bibliographie.................................................................................................123
1. Ouvrages et articles123
2. Filmographie..........................................................................................127
3. Liens pertinents......................................................................................128
4. dispositifs consults sur le Web.............................................................129
5. Table des figures....................................................................................130
Table des matires.........................................................................................132

133