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Naturaleza muerta

1.

ALGUNAS O BSERVACIONES TEO RICAS


<

Este trabajo tiene una doble meta. Por un !ado, pretendo demostrar que muchas de las figuras de estilo que llamamos barrocas
ewin determinadas por un cierto uso de Ia temporalidad, tanto desde
el punto de vista del tiempo representado (elemento del contenido)
como desde el punto de vista de Ia enunciaci6n (elemento de la
sintaxis discursiva). No obstante, intento tambien comprometerme en
un ana!isis algo mas te6rico, que consistiria en realizar una reflexi6n
sobre el posible estatuto semi6tico del estilo como tal. (AI decir
semi6tfco me estoy refiriendo a la semi6tica estructural de Hjelm1
slev y de Greimas.)
Es bien sabido que Ia noci6n de estilo n o pertenece a la tradici6n semi6tica 2 En su sentido moderno se trata de un concepto
utilizado por Ia critica artistica (literaria, musical, pict6rica, etc.).
P odriamos describir en principio el estilo>> como el conjunto indefinido de las figuras que constituyen Ia forma tipica en que se
expresan un individuo, un grupo o una epoca. En otras palabras, el
estilo es un conjunto de motivos que se convierten en atributos de
un actor social, ya sea individual (un autor) ya sea colectivo (un
grupo, una epoca). Este conjunto ha recibido tambien el nombre de
I L. Hjelmslev, Semiotica. Diccionario razonado tk Ia teoria del lenguaje, Madrid, Gredos, 1982; A. J. Greimas-J . Courtcs, Simiotique. Dictionnaire raisonni de Ia thiorie du langage,
Paris, Hacbette, 1979.
2 A. J . Greim as- J. Courtes, op. cit., entrada cstilo.

17

..

idiolecto, en el primer caso, y sociolecto, en el segundo 3 . Con


estos dos terminos se llega a explicar como un actor, en el plano
superficial, puede hacerse cargo de un universe semiotico dado y variar algunos de sus elementos (plano de Ia expresion) para obtener
ciertas connotaciones sociales (plano del contenido). Por estas razones, resulta muy dificil integrar Ia nocion de estilo en una optica
semiotica. Y, en efecto, los escasos intentos de construir una estilistica estructural o semiotica (Guiraud, Riffaterre 4 ) no han obtenido resultados importantcs hasta el presente.
De modo que en el titulo de este articulo podemos atisbar una
timida hipotesis de trabajo que trata de desarrollar si no una autentica
estil istica semiotica, si al menos una semiotica del estilo. En efecto,
propongo aqui que el estilo se debe a Ia produccion en el plano
superficial de ciertas figuras discursivas (en las dos dimensiones, sint:ictica y semiotica), capaces de ser reconocidas, por un actor social
diferente al actor-productor, como una especie de firma de este.
Vemos pues, que existe un texto producido segun el estilo de las
marcas del actor-productor individual o colectivo. La presencia de estas
marcas hace del propio actor el heroe de un .relato: de hecho, puede
ser reconocido, esto es, sancionado cognitivamente por el destinatario
(que corresponde tant9 al propio autor como a Ia sociedad en la que
vive). La presencia de estas marcas de reconocimiento 5 concede a los
enunciados estilisticos el estatuto de enunciados informativos, tendentes a Ia sancion cognitiva (tener u obtener valor estetico). En este
sentido, podriamos decir que el estilo es uno de los dos componentes
de Ia estetica misma, precisamente el componente cognitive, siendo el
otro componente lo que hoy en dia se comienza a llamar estetica 6 .
Como ya dije, hay en el titulo del presente articulo una modesta
proposicion teorica. Seiialare ahora Ia aparicion de otra palabra-clave:
formante. L. Hjelmslev fue el primero en sugerir Ia formulacion de
una teoria de los formantes o, lo que es igual, de una teoria
independiente de Ia fonematica y de la morfematica, que, dentro de
Ia lingriistica, pudiera dar cuenta del comportamiento de ciertas partes
de la cadena del plano de Ia expresion, correspondientes a unidades
3
Por ejemplo, U. Eco (La estrutura OIIJellte, Barcelona, Lumen , 1989; Tratato de Jemitftica
gmeral, Barcelona, Lumen, 1988) utiliza Ia palabra idiolectO>> para hablar del conjunto de
connotaciones tipicas de los textos de un actor individual o colectivo; A. J. Greimas- J. Courres (op cit., entradas idiolectO>> y sociolecto>>) hablan en el primer caso de una
<<actividad oo productora yfo lectora de las significaciones oo propia de un actor individual>>,

y en el segundo d e un <<hacer semi6tico en sus relaciones con Ia estratificaci6n social>>.


5 J. Guirau d, Essai de stylistique structurale, Paris, Larousse, 1970; M. Riffatetre.
Me refiero aqui al <<reconocimiento>> en el sentido tecnico que le da A. J. Greimas-J. CourtCs, op. cit., entrada {<reconocimiento.
6
Cfr. A. J. Greimas, De /'imperfection, Paris, 1987.

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en el plano del contenido y que, a su vez, no son unidades del plano


de Ia expresion a considerar en si mismas 7 De hecho no se puede
hablar con propiedad de formantes, sino de formantes de ... , ya
que los formantes patten del uso y no de la estructura.
Ahora bien, a mi parecer Ia nocion de formante podria ampliarse
para ser utilizada en el analisis semiotico del estilo 8 . En efecto, si
resumimos las observaciones precedentes, veremos que: I) lo que
llamamos estilo esta formado por variaciones en el plano de la
expresion que se corresponden con efectos de contenido; II) estos
efectos son motivos que, siguiendo una antigua tradicion, podriamos
llamar estilemas, es decir, configuraciones discursivas, relevantes
tanto en Ia dimension semantica como en Ia sintactica; III) los estilemas fu ncionan como marcas del actor, individual o colectivo, que
los ha producido (autor, sociedad), y dan al enunciado que los contiene el estatuto de enunciado informative tendente a Ia sancion
cognitiva del propio actor como actor estetizante; V~) el estilo
pertenece, por tanto, a Ia dimension cognitiva de Ia estetJca. En m1
opinion, cada elemento de los anteriores puntas puede ser considerado como un formante de ... . Efectivamente, una determmada variante en ei plano de I; expresion es el formante de un motivo. A su
vez este motivo es el formante de un estilema. Y un estilema es el
for~ante de un estilo. Por ejemplo, Ia representacion de unas peras,
unos pepinos o unas manzanas no es necesariamente un motiv~, pero
Ia combinacion de estas frutas para decorar una escena rehgwsa se
convierte en un motivo. Finalmente, esta combinacion es el formante
de un estilema cuando el artista Ia repite continuamente, como en el
caso de Carlo Crivelli. Y este estilema, junto a otros, se transforma en
e1 formante de un estilo, el estilo-Crivelli o el estilo-EscuelaLombarda-del-siglo-XV.
En conclusion, podemos comprender ahora lo que pret~ndo hacer
en este articulo: elegit un rasgo cualquiera, como, por ejemplo, el
<<tiempo>>, y ver si un cierto uso de la representacion. d:l tiempo es
por casualidad parcialmente responsable del reconoc1m1ento d~ u~
estilo complejo como lo es el estilo barroco. Para hacerlo, analtzar~
la representacion del tiempo en algunos temas pict6ric~s. particular.es,
como las naturalezas muertas, donde aquel, como la cnuca sabe bien
desde hace mucho, juega un papel fundamental. Pero ,:que papel?
,:A que nivel? ,:Como?
Cfr. L. Hjelmslev, op. cit.; A. J. Greimas-J. Couttes, op. cit., entrada <<formante>>.
En efecto, considero aqui el estilo ya sea desde el punta de v1sU pura":'ente formal
(a Ia man era de Woelfflin, por ejemplo: eft. Kunstgeschichtliche Grundbegrijfe, Le1pz1g,. 1912),
ya sea desdc c1 punta de vista <<lexicogrifico (a Ia manera de Panofsky: cfr., Estudtos sobre
iconologia, Madrid, Alianza, 1989).
1

19

2.

VITA FERMATA IN UN !STANTE JI\!MOBlT.E

Las primeras denominaciones oficialcs de Ia naturaleza nmerta,


es decir, aquellas que en cierto sentido han sancionado su asuncion
como estereotipo y establecido su constitucion en genero, no hablaban en absoluto ni de naturaleza ni de muerta>>. De hecho, hacia
mediados del siglo XVII predominaban los terminos como el flamenco
vie coye, el aleman stillstehende Sache o el ital iano oggetti eli
ferma, sustituidos durante el mismo pcriodo y en las mismas lenguas
por otros que habrian de ser dcfinitivos, como el holandes stillleven, el aleman Still-lebem> y el ing les still-life. Incluso hoy en
dla las lenguas anglosajonas contint1an utilizando estas etiquetas . Solo
en Italia y Francia se dice nature mo rte y natura mo rta, rcspectivamente, pues en ambos paises predomino el nombrc extraido de
una replica metaforica de And re Felibien 9 al describir el genero con
un juicio implicitamente n egativo a finales del siglo XV JI.
Atestiguada por los circulos academicos franceses de Ia segunda
mitad del siglo XV lll, Ia denominacion pasa ra a Italia mas ta rde ,
a principios del XJX . Es interesante que nos detengamos en el nombre
original antes de hacerlo en los objetos que i:lesigna porque quiza nos
permita identificar algunos elementos de analisis de Ia natura leza
muerta desde el punto de vista de Ia definicion teorica de su funcionamiento significative. Pues bien, (COmo podriamos traducir <<stillleben o stillstehende Sachem>, que es el que lo precede en Joachim
von Sandrart? 10 La ultima denominacion esta ce rcana al italiano oggetti di ferma, utilizado entre otros por Cesare Malvasia 11 , pero no
Ia traduce plenamente. Efectivamente, no se trata de objetos inmoviles, sino mejor de casas que se han parado en un instante,
/oggetti fermi vs. cose che sono ferme in un instantef. Y lo mismo
vale para Still-leben o vida parada en un instante, /vita ferma in
un instante/. En otras palabras, no estamos ante o bjetos inmoviles
o estiticos si tales cosas pueden sustituirse por el termino vida, que
en si misma es movim iento. Lo inmovil es mas bien e/ instante o, lo que
~s igual, el tiempo de Ia representacion de Ia pintura. Curiosa paradoja: Ia pintura es por definicion no isomorfa 1 en las escenas que en
9

A. Felibien, Entretiens, Paris, 1668.


von Sandrart, Academia Tedesco, Nuremberg, 167.
C. Malvasia, Felsina pittrice, Bolonia, 1678.
12
Isomorfismo: identidad formal de est ructuras pertenecienres a p ianos o n iveles d istinros, perceptible por una homologacion entre las redes d e relaciones que los forman (cfr.
Greimas-Courti:s, cit.). Aqui, el concepto de isomorfismo es mas generico: una sencilla
coincidencia entre la linearidad del significado y Ia linearidad de las estructuras semi6tico10

J.

11

narrativas.

20

ella se cuentan, al menos en cuanto que se desarrollan en un tiempo


y gracias a un movimiento, y, sin embargo, Ia pintura no se desarrolla, por el contrario, esta obligada a parar el tiempo y el movimiento despues de segmentarlos y hacerlos discontinues. Esto justifica que, precisamente, en el acto de Ia segmentacion muestre Ia
pintura su movilidad, ya que puede asignar duraciones muy distintas
a los instantes escogidos como medida del tiempo de Ia accion. La
naturalcza muerta - en el sentido de Still-leben- refleja exactamentc esta paradoja. AI seleccionar un instante como si fuera un
siempre anula Ia temporalidad, Ia convierte en cero. Con esto hemos
tocado el punto principal: para producir una idea de tiempo cero, de
ins/ante durativo es necesaria una operacion teorica que consiste en
cambiar el Jlamado orden de Ia representacion (su espacio en las
distintas acepciones: espacio de profundidad, espacio de superficie,
espacio del observador). Ahora bien, una operacion teorica de este
tipo sirve para representar una significacion fundamental, a saber: el
inexorable paso del tiempo y Ia vanidad de los placeres mundanos,
al menos segun Ia observacion de Gombrich, para quien cada naturaleza muerta es una vanitas en potencia desde el momento en que
cada objeto material !leva en si mismo Ia imagen de su propia consuncion 13 . Esto constituye una nueva paradoja: para representar el
paso del tiempo (tiempo representado) es necesario bloquear el tiempo de Ia representacion. Por otro !ado, dada Ia equivalencia de tiempo
y movimiento en Ia pintura, para representar este ultimo (movimiento
representado) habra que bloquear el movimiento de Ia representaci6n:
Bien mirado, se trata de dar Ia vuelta a un precepto de Alberti
a proposito de Ia especificidad de Ia pintura por su relaci6n con Ia
idea ari~toteliana del movimiento de los cuerpos.
Alberti afirmaba: Muovonsi i corpi in piu modi, crescendo,
discrescendo, infermandosi, guarendo e mutandosi da luogo a luogo.
Ma noi dipintori, i quali coi movimenti delle membra vogliano mostrare i movimenti dell'animo, solo riferiano di que! movimento che
si fa mutando illuogo 14 /Los cuerpos se mueven de muchas formas,
creciendo y decreciendo, parandose, cambiando de un Iugar a otro.
Pero nosotros, los pintores, que queremos representar el movimiento
del animo con el movimiento de los miembros, representamos el
movimiento cambiando solo el Iugar/. E l movimiento de un Iugar
a otro esta bloqueado, y asi se llega a representar el movimiento del
crescendo, discrescendo, infermandosi, guarendo ... . Incluido el fin
11 E. Gombrich, Tradition and Expression in Western Life, Burlington Magazine>>,
mayo, 1961.
" L. B. Alberti, De Pictura, 1436.

21

absoluto del movimiento, Ia muerte. Desde el punta de vista de las


escenas representadas, esta concepcion de pintura nueva tiene algu nas
implicaciones notables en Ia elecci6n de los temas. De hecho, Ia
eliminaci6n de los movimientos de Iugar produce un desplazamiento
del interes: ya no es Ia acci6n (y, por tanto, Ia narraci6n, Ia historia)
el tema del cuadro, sino Ia inacci6n. Y el interes se desplaza de las
relaciones derivadas de estructuras semionarrati vas a Ia composici6n
(categorias topol6gicas puras), al color (categorias crom:iticas puras).
Cabria decir que casi se ha obviado el aspecto narrativo: el cuadro
representa directamen te una semantica fundame n tal. E n ultima instancia, podriamos afirmar que Ia naturaleza muerta anuncia el arte
abstracto.

3.

FORMATO Y ESCALA

Podriamos extendernos mucho tiempo en el cambio de argumentos operado por Ia naturaleza muerta, pero, en realidad, este aspecto
ha sido ya explorado por Ia literatura critica"15, que ha llevado a cabo
clasificaciones detalladas de los subgeneros de Ia naturaleza muerta
basandose, precisame nte, en los diferentes argumentos (vanitas; ilusi6n 6ptica; coin de buro, naturaleza muerta de flares y frutas, naturaleza muerta de libros, bodeg6n, naturaleza muerta cientifica, etc.).
Por el contrario, se ha explorad o mucho menos el cambio de orden
de Ia representaci6n, que aqui nos interesa mas porque pertenece
a una teoria de la pintura. La primera observaci6n a este respecto
concierne a Ia reformulaci6n del espacio del cuadro. La naturaleza
muerta se produce, efectivamente, en un doble cambia de espacio.
El formato de Ia pintura es de dimensiones relativamente pequeiias;
Ia escala de los objetos representados se aproxima a una proporci6n
de 1/1 con los objetos reales.
. En terminos sociol6gicos se ha tratado de explicar este fen6meno
afirmando que Ia naturaleza muerta fue un producto artistico adecuado a una sociedad nueva, la burguesa de Ia Europa del norte, que
desdeiiaba el gran formato (de dificil ubicaci6n en espacios limitados)
tanto como la ret6rica de las <<historias, a las que preferia los objetos
de Ia vida cotidiana 16 La explicaci6n parece convincente, pero no
deja de ser superficial.
15
M. Fare, Lt grand siide de Ia nature morteM France, Paris, 1974; C. Sterling, La naturale
morte, Paris, 1952; A. Veca, lngano 4 realtd, Bergamo, Lorenzelli, 1980; M. Friedlander,
Landstape, Portrait, Still-Life, Londres, 1946.
16
Cfr. Sterling, cit. y Friedlander, cit.

22

En efecto, adolece de una aclaraci6n posterior del porque esto ha


provocado un cambio espacial como el que hemos descrito aqui, y del
COII/0 se ha llevado este al plano de Ia comunicaci6n. Detengamonos
un momenta en las implicaciones de esta nueva escala 1:1. Cuando
irrumpe en el cuadro no es para hacerlo mas parecido a Ia realidad
- problema abordado y resuelto a partir de Ia invenci6n de Ia perspectiva- sino para hacerlo mas parecido a/ espacio que rodea el madro.
Si Ia pintura de historia, especialmente en los casas de formatos no
muy grandes, plantea Ia cuesti6n de Ia similitud y Ia resuelve mediante Ia cohcrcncia espacial de las figurtas representadas (preocupada por
establecer una cquivalencia entre Ia geometria del espacio representado y Ia geometria de Ia percepci6n y, sin embargo, indiferente ante
Ia d iscontinuidad entre espacio represcntado y espacio de Ia observaci6n), en el caso de Ia naturaleza muerta asistimos al hecho contrario.
La escena representada prolonga el espacio de su producci6n o bien
cl espacio de su recepci6n (en terminos no semi6ticos: el espacio del
pintor y el espacio del cliente). Esto significa que Ia instancia de Ia
enunciaci6n -es decir, las huellas de Ia actividad comunicativa expresada en un tema, ,un espacio y un tiempo concomitantes a Ia
producci6n-recepci6n del texto- se introduce en el cuadro gracias
a ciertos medias distintos, y disimulados de forma diferente, respecto
a Ia pintura hist6rica. Esta ultima, por ejemplo, presenta fen6menos
como Ia mirada en c:imara de ciertos personajes, o como el gesto
indicador -de otros (segun Ia formulaci6n de Alberti). Ahara, por el
contrario, estos medios han desaparecido: no existe una interpretacion expllcita por parte de los elementos del cuadro que atraiga Ia
atenci6n de un espectador implicito. El espacio de Ia enunciaci6n
tam poco se manifiesta en la contiguidad entre el interior y el exterior
del cuadro, contiguidad que alcanza su forma mas extendida en la
ilusi6n 6ptica, aunque se sostiene tambien con otros artificios. Entre
estos ultimos, seiialaremos que, contrariamente a otros generos pict6ricos en los que la relaci6n de perspectiva entre objetos cercanos
y lejanos es siempre fundamental, ahora todo se resuelve en la proximidad del espectador. La naturaleza muerta no suele tener horizontes: el fondo est:i borrado por una superficie opaca, por una
pared, por cualquier elemento material o por una nebulosa. En
sintonia con esta eliminaci6n del horizonte y con Ia representaci6n
de una contiguidad con el espacio externo (cerrado) esta la iluminaci6n, que de ser natural pasa a ser artificial o, incluso, se introduce en Ia propia representaci6n (por ejemplo, Ia vela que se consume). La luz artificial hace poco perceptible el fonda y, por eso
mismo, contribuye a eliminar Ia distancia. Pero tambien el formato
puede ser considerado coherente con este principia. En Iugar de ser
23

una simple venta?a sobre ,el mundo albertiano, el cuadro sustituyc


a. un espacJO de d1stnbuc10n. D e hecho, se ha destacado que, especJalmente en e l caso de Ia ilusion optica, el espacio del cuadro
sustitu ye bidimensionalmente una abertura trid imensional como un
nich~, una jaula o un retrato. Existe una contiguidad espaci~l entre el
mtenor y el exterior del cuadro, pero, por identicas razones, existe
tamb1en una continuidad .temporal. La escena es tal en Ia medida en que
se co,ntemple desde e l uempo en el que se contempla y en relacion
con el.
Aun pueden establecerse nuevas verificaciones de este doble
aspecto de contigiiidad y continuidad a traves de las huellas disimulad as en Ia enunciacion, como son los reflejos en los objetos d e
v1dr10 que aparecen .en Ia escena o sobre cualquier otra superficie
reflectante (frutas bullantes, plata, madera pulida). Un caso famoso
es el q ue nos o.frece Ia natu raleza muerta de Philippe de Champaigne, donde el cnstal d e Ia cleps1dra no solo refleja Ia luz sino tam bien
Ia. ventana de Ia habitacion q ue contiene Ia escena representada,
e 1gualmente ocurre con el crista! d e Ia bandeja. Veamos, finalmente
el sujeto de Ia enunciacion. Como ya se ha ~icho, Greimas consider~
sujeto de Ia enunciaci6n tanto a Ia primera persona como a Ia
segunda, tanto al _ym> cuanto al tu (en el caso de Ia pintura
17
podriamos decir tanto al artista como al espectador) Pero, en Ia
naturaleza mu~_rta tenemos tanto una clara manifestaci6n del sujeto
de Ia e~unc!acw.n como una diferencia igualmente clara entre el yo'
y el tu. E l ~~)eto de Ia enunciacion se manifiesta por el hecho de
que la conngUJdad y Ia cont inuidad pueden darse solo si se presupone que su espac10 externo sea el espacio de la sit uacion del
obser.vador (espectador o artista). Por otra parte, existen al menos
dos u pos de contiguidad y continuidad: uno de ellos es el relaciona.do con e l espacio ~e producci6n del cuadro y se representa como
com de buro que cont1ene los instrumentos de trabajo del a rtista; el
otro se refiere a Ia recepcion del cuad ro y contiene, en efecto
ob jetos isot6picos refe~entes .al espacio que se presume propio del
c~1ente (flores~ frutas, hbro~, mstrumentos musicales, etc.). El espaClo d~ los .ob)etos se conv1erte en un espacio atributivo y segun las
espee10cacwnes de los propios objetos (a traves de disyunciones
exclus1vas) puede llegar a definir claramente el nombre propio del
18
artista o del destinatario .

17

18

Entrada enunciaci6n, en Simiotique... , cit.


Cfr. I. De Logu, Natura morta, Bergamo, De Agostini, 1962.

4.

NATURALEZA MUERTA Y RETRATO

La naturaleza muerta puede sustituir, pues, a un retrato 0 a un


autorretra to, en ausencia de Ia persona fisica representada. Pero e)
parecido entre naturaleza muerta y retrato no es solo este. Hay qdien
afirma que Ia naturaleza muerta podria derivar del retrato porque
muchos de sus temas estarian ya en este ultimo y solo tendrian que
bacerse autono mos en la primera (como ocurre en el caso de la
vanitas) . Y bay quicn ha sostenido tambien que desde el punto de
vista tccnico Ia naturalcza muerta no cs otra cosa que un retrato de
objctos. Este punto mercce una rapicla profundizacio n. La proximidad entre naturaleza muerta y retrato puede se r confirmada desarrollando las observaciones del parrafo anterior. Por cjemplo, tambien
el ret:rato participa en los problemas de escala y de forma to que
presenta Ia naturaleza muerta. Salvo que en el retrato conti nuidad
y cont igiiidad vienen dadas esencialmente no por Ia escena sino por
Ia dimension y Ia actitud del personaje representado (es clecir, por
una cleixis tradicionalmente vinculada a los gestos y a las miradas).
La evolucion del genero, por otra parte, ewl ligacla a la conquista
del movimiento gracias a Ia conquista del espacio de Ia accion del
personaje representado. De Ia inmo vilidad de Ia cabeza o del tronco
hasta Ia instantanea bcrniniana o, lo que es igual, hasta el calculo
de una unidad de tiempo cada vez menor. La naturaleza muerta
parece recorrer un camino contrario, procediendo hacia Ia identificacion de un instante durativo, de un tiempo cero en relacion con el
tiempo uno (unidad de medida) del retrato en movimiento. Ahora
bien, si esta es una tendencia reconocible en el retrato, hay que anadir
q ue no es, probablemente, Ia (mica.
AI describir los retratos de Holbein, Michel Butor percibe, por
ejemplo, que existe un modelo de retrato que tiende a identificar un
instante durativo. Se trata de aquellos retratos en los que Ia figura
esta, por decirlo asi, vuelta de izquierda a derecha con algunas lineas
de escritura, que Ia mayor parte de las veces contienen Ia formula
canonica aeratis suae ... con Ia indicaci6n de edad, dia, mes y aiio
del retrato, incluso por parte del pintor. Butor resalta que esta configuracion sirve, precisamente, para hacer duradero (bloquear) el
momento circunstancial del retrato 19 Louis Marin realiza una observacion analoga no ya sobre el retrato sino sobre una representaci6n
historica de Caravaggio. Escribe Marin: Tomemos Ia decapitacion
de Holofernes a manos de una Judith acompaiiada por su inevitable

19

M. Butor, I...u mots dans Ia pti11/11re, Paris, Skira, 1976.

25
24

sirvienta. Caravaggio muestra a! espectador ese instante central en


que la espada esta en trance de ser descargada, el filo ha trazado
a medias su recorrido en mitad del cuello, Ia cabeza comienza a separarse del cuerpo impulsada por Ia cabellera que Judith echa hacia
atris con Ia mano izquierda, tres brotes de sangre saltan a la almohada
y Ia saban a. Nada hay antes ni despues fuera de este momenta unico,
decisive, mortal, de duraci6n infinitesimal. Ningun cambio (... ) el
instante de Ia acci6n queda inmovilizado por Ia representaci6n misma
de su instantaneidad. (... ) Ia narraci6n de su cumplimiento se para
ahi, sin pasado y sin futuro, como si fuera in temporal>> 20 Existe, por
tanto, en Ia pintura de las figuras humanas en movimiento - en el
retrato, pero tambien en Ia pintura hist6rica como hemos visto en
Caravaggio-- una busqueda de lo intemporal paralela a Ia de Ia
naturaleza muerta, que, ademas, se opone resueltamente a Ia busqueda
contraria, es decir, a Ia unidad de tiempo como matriz de sucesiones.
Pero esta observaci6n nos conduce a una reflexi6n nueva sobre
Ia doble posibilidad de expresi6n del instante. D e hecho, por un
!ado, es el resultado de un segmentar Ia acci6n como tal en unidades
sucesivas, de las que cada una conserva Ia huella de su antecedente
y de su consecuente. Por otro, sin embargo, el instante es Ia representaci6n de una inmovilidad, ya que aqueJ esta estructuralmente
bloqueado en una pose, es decir una estaticidad que es simulacra,
ficci6n de movimiento. Reconocemos, pues, que el retrato presenta
un aire de familia con Ia naturaleza muerta; en ambos casos el elemento representado esta en pose, es decir, dispuesto en Ia escena por
un autor y no captado en su movimiento natural. La persecuci6n
del instante como medida de tiempo y de movimiento corresponde
a Ia busqueda de Ia simulacion de realidad. La identificaci6n del instante
como intemporalidad de Ia pose corresponde, por el contrario, a una
doble simulacion: primero, la puesta en escena simula Ia realidad; despues, Ia representaci6n de Ia puesta en escena simula Ia simulaci6n.
Es probablemente en este juego donde reside lo que Braudillard
llama, a prop6sito de Ia ilusi6n 6ptica, ei vertigo tictil que provoca
lo que es mas real que Ia realidad 21 Pero existe aun otro aspecto que
nos lleva a considerar Ia metifora de Ia pintura como simulaci6n de
una simulacion valida. A nuestro juicio, solo J urgis Baltrusaitis ha
resaltado Ia prictica comun al siglo xvn de aprender Ia pintura y el
dibujo a traves d e las naturalezas muertas te6ricas 22 , gracias a un
ejercicio consistente en representar los objetos estaticos en un orden
20

21
22

26

pre-dispuesto (establecido). Segun mi parecer, tambien podriamos


considerar esta practica como uno de los momentos o riginarios de Ia
naturaleza muerta, junto a otros muchos sei'ialados por Ia critica de
arte. El ejercicio pictorico mediante modelos en pose (como seran
despues, con los Carracci, el desnudo y el propio retrato, denominados accademia) representa, en efecto, Ia simulacion de una simulaci6n
y posee el mismo cspiritu que Ia naturaleza muerta. Por otra parte,
oi siquiera Ia ilusion 6ptica, el caso mas perfecto de simulaci6o, cs
ya en absoluto un i nganno degl i occhi. El hecho de que los ojos
resulten cogai'i.ados es solo un topos de Plinio , Ia famosa lucha entre
Zeusi y Parrasio. La deccpci6n es, por tanto, sencillamente Ia exhibici6o del virtuosismo, de Ia capacidad de simulaci6n del artista, es
decir, una simulacion de Ia simulaci6n lograda coo el perfeccionamiento de las tecnicas y el cambio en el orden de Ia representaci6n.
Lo que ew\ en juego no es ni Ia verdad de las cosas ill Ia verdad
de su reprcseotaci6n, sino, al contrario, Ia mentira de ambas.

L. Marin, Detruire Ia pei11ture, Pads, Galilee, 1978.


J. Baudrillard, Le trompe-l'oeil, Documents de Travail ct Pre-publications>>, 62, 1977.
J. Baltrusaitis, A11amorphoses, Paris, Flammarion, 1977.

27