Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
des jouissances sensuelles. [] Fermons nos oreilles des chansons qui pervertissent lme.
Car des passions serviles et basses sont gnralement engendres par cette sorte de musique.
Recherchons plutt cet autre genre de musique qui conduit au bien et dont se servait aussi
David, le pote des chants sacrs. [] Que lon coute de la bonne et saine musique ou de la
mauvaise, cela a une grande importance. Ainsi vous ne prendrez pas plus part la musique
qui rgne actuellement qu une autre turpitude. (Basile de Csare, Sermon XXI, Aux
jeunes gens, de lutilit quils peuvent retirer des Livres des Gentils). Basile de Csare,
thologien du IVme sicle, pose ici lvidence de linfluence de la musique sur lhomme. Au
nom de cette influence, parfois par prudence, souvent par dfiance, beaucoup de responsables
ecclsiaux ont cart la musique du vcu chrtien, lexception dune certaine frange
particulirement encadre, police, surveille mme pourrait-on dire. Cette dernire frange est
devenue musique sacre dans lhistoire de lEglise. Mais est-ce lgitime de condamner
ainsi tout un pan de la musique ? Existe-t-il rellement une bonne et une mauvaise musique ?
La musique a-t-elle ce pouvoir en elle-mme de changer un comportement ? Poser ces
questions revient interroger le sens de la musique. La musique dit-elle quelque chose et ce
quelle dit peut-il influencer un vcu ? La musique est-elle un langage ? On ne pourra saisir sa
possible emprise sur lindividu en faisant lconomie de cette question.
possible de voir et d entendre ces choses que dans la communion avec Dieu. []
Ainsi, pour exprimer les choses simplement, la nature ne produit aucune musique, cest
lhomme qui le fait []. La musique nexiste pas indpendamment de lhomme. (William
Edgar, Cls pour la musique, p. 48-49) Cest en ce sens que lon peut parler de langage de la
musique, car comme la communication verbale ou crite, la musique est une production
humaine. Pour autant, lordonnancement des sons dans le temps quest la musique procde-til du mme ordre que celui des mots du langage ? Il semble bien que la dynamique soit
diffrente ; cest ce qui, dailleurs donne de discerner l o il y a musique. Pour William
Edgar, la musique se dfinit ainsi comme un ensemble dactivits, dides et dobjets
organiss de telle sorte quil produise des sons qui ont une signification culturelle et auxquels
on attribue une signification diffrente de ceux de la simple communication. (William
Edgar, p. 70-71) Il appartient donc chaque culture de dfinir ce qui est musique et ce qui ne
lest pas. Mais pour toute culture, la musique demeure langage et langage signifiant,
communication dont le sens opre autrement que celui du message verbal.
autant abandonner lide que la musique possde une signification ? Non, mais il faut
dplacer le regard.
Influence magique
Pour Plotin, philosophe du IIIme sicle, fondateur du noplatonisme, la musique a un
pouvoir dordre magique. La musique charme non point notre volont ni notre raison mais nos
apptits irrationnels, tout comme le fait la magie (Ennades, IV). Platon avant lui
reconnaissait dj la force pntrante de la musique, si bien quil ne tolrait que les modes
musicaux les plus austres propres forger les mes pures. Les autres modes devaient tre
bannis de la cit. Porphyre de Tyr, autre auteur du IIIme sicle, explique mme ce pouvoir
par le fait que la musique est confie la garde dun bon dmon. Quant aux cultes
dionysiaques de lAntiquit, la musique devait y produire lextase et la communion avec la
divinit. Pour beaucoup dauteurs anciens, il y avait donc accointance naturelle entre musique
et magie. Encore faut-il sentendre sur ce dernier terme. Le Petit Robert de 1982 donne
comme dfinition de la magie : Art de produire, par des procds occultes, des phnomnes
inexplicables ou qui semblent tels . Il y aurait donc volont de manipulation des ralits
spirituelles, dans lactivit musicale, par les outils sonores. Une telle chose est-elle possible ?
La musique produit-elle un effet sur le monde spirituel ? Il faudrait prouver une adquation
entre une suite de notes et de rythmes et une communion spirituelle avec tels esprits ou
divinit. Lentreprise est dlicate. Le fait est que la musique est prsente dans de nombreux
rituels magiques mais leffet de ces rituels tient davantage formules prononces qu la
musique qui les accompagne. On peut penser quhors de ce cadre, la musique ne produit pas
ces mmes effets. Autrement dit, on y reviendra, leffet magique est surtout produit par le
cadre culturel dans lequel la musique sinscrit.
peut magnifier un anarchisme destructeur pour lhomme. Cest le message culturel quil faut
examiner et non simplement les matriaux de larchitecture musicale car ces matriaux selon
leur agencement pourront se faire lcho de visions du monde fort diffrentes.
Charme ou enchantement
Janklvitch rappelle que la musique est davantage affaire de temps que despace. La
musique nest pas une calligraphie projete dans lespace, mais une exprience vcue mme
la vie. (Vladimir Janklvitch, p. 118) Elle est exprience du temps stylis et, par l,
sinscrit dans un devenir. Or, on ne rflchit pas la musique ni le temps comme sil tait un
objet fixe propos notre esprit, comme sil se tenait devant nous. La difficult vient de ce
que lon est immerg dans lobjet que lon se propose dobserver. Cest donc un parcours
intrieur qui est requis car la musique loge dans notre intimit. Pour Janklvitch, le pouvoir
de la musique est ainsi de lordre du charme : Si la Beaut consiste dans la plnitude
intemporelle, dans laccomplissement et larrondissement de la forme, dans la perfection
statique et lexcellence morphologique, le charme, lui, a quelque chose de nostalgique et de
prcaire, je ne sais quoi dinsuffisant et dinachev qui sexalte par leffet du temps. Le
charme ne nous apporte pas la solution dun problme, mais il est bien plutt un tat daporie
infinie qui provoque en lhomme une fconde perplexit []. Car si elle est toute temporelle,
la musique est du mme coup une protestation contre lirrversible et, grce la
rminiscence, une victoire sur cet irrversible, un moyen de revivre le mme dans lautre.
(Vladimir Janklvitch, p. 121-122) Dans la mesure o la musique est un art du temps, son
pouvoir est celui du charme qui agit peu peu. Elle opre sa magie toutes les fois que lon
consent sabandonner ce charme, se laisser mener en tat de grce. Par la stylisation du
temps, elle trompe le temps et de l lui vient sa force.
Que lon songe aussi aux thories de J.R.R. Tolkien sur le mythe farique : lartiste produit
par sa cration un monde secondaire avec ses propres lois, ses propres rfrences. On pntre
dans ce monde secondaire, cette subcration , en se pliant aux lois que son auteur dicte.
On y apporte sa crance. Si luvre musicale est russie, le musicien parvient faire voyager
son auditeur dans ce monde secondaire tout le temps que dure lexcution de luvre. Si cet
art est particulirement heureux, il produit ce que J.R.R. Tolkien appelle lEnchantement,
lequel est radicalement distinct de la Magie. LEnchantement produit un Monde Secondaire
dans lequel peuvent pntrer tant lauteur que le spectateur, pour la satisfaction de leurs sens
durant quils se trouvent lintrieur ; mais, dans sa puret, il est artistique pour ce qui est
du dsir comme du dessein. La Magie produit ou prtend produire un changement dans le
Monde Primaire. [] Ce nest pas un art, mais une technique ; son dsir est le pouvoir en ce
monde, la domination des choses et des volonts. (J.R.R.Tolkien, Farie, p. 115) Mais
lEnchantement, selon Tolkien, nourrit et console le dsir dvasion de lHomme, vasion
face notamment lnigme de la mort. On pourrait plaider que lexprience stylise du temps
quest la musique est Enchantement parce que dans lcrin du temps qui coule, temps dans
lequel elle senchsse, la musique donne son auditeur dchapper la morsure de ce temps
mme. Elle devient fentre dternit, chappatoire linexorable fuite des saisons,
de musique sacre, aucune musique nest cependant neutre dans son positionnement face aux
structures dalliance au regard de lordre crationnel pour lequel nous sommes faits. Ainsi il
doit tre possible de discerner pour chacune delles quel est ce positionnement.
Quelques apprciations
Il faut montrer par deux cueils de quel discernement il peut sagir. Sur le spectre musical, on
peut dfinir deux extrmes : Nous avons, dun ct, la musique de la masse, qui []
voudrait se prsenter comme la musique populaire, la musique du peuple. La musique est
devenue ici denre industrielle dont la mesure est la valeur marchande. De lautre ct, nous
avons une musique construite rationnellement, une musique artificielle, qui satisfait aux
exigences techniques, qui nest gure capable de sortir dun petit cercle litaire. (Benot
XVI, Lesprit de la musique, p. 61) Cette dernire trouve son expression dans le refus de la
tonalit. Arnold Schnberg, pre du dodcaphonisme sriel, construit en 1923 une musique
dont le manifeste idologique veut donner chacune des douze notes chromatiques
(constituant la gamme dite tempre ) une importance gale. Sa technique de composition
vise faire entendre chacune de ces douze notes les unes aprs les autres sans quaucune ne
soit rpte. Cest alors la mort de la tonalit. Cette musique procde avant tout dun effort
intellectuel. Sans la caricaturer outrance, son risque est de verser dans le constructionnisme,
cest--dire, une philosophie o lhomme lui-mme dcide de ce qui est naturel et de ce qui ne
lest pas, o lhomme est sa propre rfrence et o il refuse tout renvoi un ordre naturel. Si
la musique se fait lcho de cette philosophie, alors on peut la condamner dans sa forme. En
effet, dans son principe mme, elle nie la structure crationnelle de lhomme, lequel nest pas
quun intellect mais une ralit bien plus complexe comprenant le domaine affectif, spirituel,
social, bref une intriorit qui excde de beaucoup la seule capacit rflexive de lindividu. Il
nest pas surprenant ds lors que cette musique ne reoive que peu dadeptes. Le brillant chef
dorchestre berlinois du milieu du XXme sicle, Wilhelm Furtwngler exprimait dj cela :
Je refuse toute musique qui par principe na pas de public. Dans toute musique vritable le
travail du compositeur est port par un lment affectif, celui-ci pntr dintelligence, de
sorte quil en rsulte une structure, une forme, un droulement naturel. Un sentiment
chaotique seul ou lintelligence seule ne sont pas convaincants ; ils nallument pas ltincelle.
Lunion des deux sappelle intuition. [] Accorder lintrieur et lextrieur est le fait du
grand artiste. Cest particulirement difficile une poque qui btit avant tout des faades o
lon confond la faade et lintrieur. (Ecrits Fragmentaires, p. 57) Parce que cette musique
dodcaphonique isole la seule intelligence dans le processus de composition et nie la
dimension naturelle de la musique, on peut la souponner de fragmenter lhomme et en ce
sens, elle nest pas chrtienne ; il faut lui rsister. Pas de confusion htive cependant, si cette
technique de composition tait investie avec une autre dmarche et faisant davantage droit la
globalit de lhomme, elle ne mriterait pas dtre carte. Or, il nous semble que les efforts
dun compositeur comme Messiaen vont en ce sens. Il y a peut-tre l une voie de dcouverte
pour une musique moderne dapparence plus aride mais qui soit cependant tout--fait
chrtienne .
Autre est la musique de masse dite populaire. Elle se veut musique du peuple, accessible,
propre rejoindre chacun. Mais contrairement la vritable musique populaire issue dune
communaut qui la forge au creuset de son histoire, son langage, sa culture, son vcu, ses
souffrances, autrement dit les expriences fondamentales de lexistence humaine, Benot XVI
montre que la musique de masse procde dune dynamique radicalement diffrente : La
masse, comme telle, ne connat pas dexprience de premire main, elle ne connat que des
expriences reproduites et standardises. Aussi la culture de masse vise-t-elle la quantit,
la production et au succs. Elle est une culture du mesurable et du vendable. [] Devient
populaire dans le sens de la musique pop ce pour quoi existe une demande. Dans la
production de masse industrielle, on produit du pop comme nimporte quel produit technique,
dans un systme totalement inhumain et dictatorial []. Pour la mlodie, lharmonie,
lorchestration, etc., le producteur dispose chaque fois de ses propres spcialistes, qui agence
le tout selon les lois du march. (Benot XVI, p. 75-76) Cette musique qui recherche ce
qui marche instrumentalise tant son public que ses acteurs. En tuant cette recherche
dlvation, en magnifiant le rgne de largent, de lefficacit, elle devient musique
idoltrique au service de Mammon. Une telle dmarche ne saurait tre en accord avec
lEvangile. Encore une fois, ce nest pas le style pop en lui-mme qui est fustiger mais toute
la machinerie dshumanisante qui sous-tend la musique de masse. Il nest pas interdit
dimaginer quun artiste veuille composer dans le style pop sans entrer dans ces tentaculaires
rseaux o lhomme, dans sa spcificit et son unicit de crature, est ni. Une telle musique,
pour aussi accessible quelle se veut tre, nest pas du tout chrtienne . Ces deux exemples
montrent comment il est possible de se positionner face la musique contemporaine.
Toutefois, dire ce quest une musique en dsaccord avec la vision scripturaire du monde
informe peu sur la manire de composer une musique thique .
Quelques critres
Il est difficile de donner des critres prcis sans enfermer la musique dans une ralit de style.
On tchera doffrir quelques pistes mais cest chaque compositeur de frayer sa propre voie
en tant attentif aux diffrentes dimensions (vision du monde, valeur, code moral) dj mises
en exergue. Revenons Wilhelm Furtwngler qui au terme de sa carrire de chef dorchestre
et de compositeur rflchissait dj cette question :
Jexige de la musique moderne :
1) quelle soit crite pour des tres de chair et de sang et non pas pour des acrobates
du cerveau ;
2) quelle tienne compte, pour cette raison, des lois naturelles de toute construction
organique une structure, des moments de tension et de dtente ;
3) quelle sadresse lhomme daujourdhui et non celui de demain ou daprsdemain, cest--dire un homme existant et non pas imagin ou simplement
revendiqu ;
Bibliographie
ANSERMET Ernest, Fondements de la musique dans la conscience humaine et autres crits
(1961), Paris, Robert Laffont, 1989, 1119 p
BENOIT XVI, Lesprit de la musique, Perpignan, Artge, 2011, 219 p
BRULIN Monique, Le Verbe et la Voix, La manifestation vocale dans le culte au XVIIme
sicle, Paris, Beauchesne Editeur, 1998, 502 p
DARBON Nicolas, Les Musiques du Chaos, Paris, LHarmattan, 2006, 245 p
DELUME Caroline et MERLET Ann-Dominique, La Musique du XXe sicle dArnold
Schoenberg nos jours, Courlay, Fuzeau, Coll. Mnmosis, 2001, 150 p
EDGAR William, Cls pour la musique, Trad. Jacques BUCHHOLD, Mry-sur-Oise, Sator, Coll.
Alliance, 1990, 198 p
FURTWNGLER Wilhelm, Carnets 1924-1954 suivis dEcrits fragmentaires, Trad. Ursula
WETZEL, Adaptation franaise Jean-Jacques RAPIN, Genve, Georg, 1995, 189 p
GEROLD Thodore, Les Pres de lEglise et la musique, Strasbourg, Imprimer Alsacienne,
1931, rimpression 1973, 219 p
JANKELEVITCH Vladimir, La Musique et lIneffable, Paris, Seuil, 1983, 194 p
LOSSKY Nicolas, Essai sur une thologie de la musique liturgique, perspective orthodoxe,
Paris, Cerf, 2003, 113 p
REYMOND Bernard, Le protestantisme et la musique. Musicalits de la Parole, Genve, Labor
et Fides, 2002, 174 p
TOLKIEN J.R.R., Farie et autres textes, Paris, Christian Bourgois Editeur, Coll. Pocket, 2003,
433 p
WEBER Edith, La musique protestante de langue franaise, Paris, Honor Champion, 1979,
144 p