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NDICE

1.- ANLISIS. CONCEPTO Y CLASIFICACIN


1.1 - QU ES EL ANLISIS?
1.2.- BREVE EVOLUCIN HISTRICA DEL ANLISIS
1.2.1.- Historia hasta comienzos del Siglo XX
1.2.1.1.- Hasta 1750
1.2.1.2.- De 1750 a 1840
1.2.1.3.- De 1840 a 1900
1.2.1.4.- Conciencia histrica en el siglo XIX
1.2.2.- El Siglo XX
1.2.2.1.- Principios del Siglo XX. Tcnicas de reduccin
1.2.2.2.- 1920-1945
1.2.2.2.1.- Teora de tensiones y niveles estructurales
1.2.2.3.- Disentimiento del empirismo
1.2.2.4.- 1945-1960. Unidades lingsticas, cibernticas y temticas
1.2.2.5.- 1960-1975. Teora de conjuntos y ordenadores
1.2.2.6.- Desde 1975. Gramticas musicales
1.3.- MTODOS ANALTICOS
1.3.1.- TIPOS DE ANLISIS
1.3.1.1.- Mtodo de estructura fundamental (Anlisis Schenkeriano)
1.3.1.2.- Mtodo psicolgico (Sintaxis emocional, o del estilo musical)
1.3.1.3.- Anlisis de categoras y de caractersticas (del Estilo Musical)
1.3.1.3.1.- Anlisis de categoras de Jan LaRue
1.3.1.4.- Anlisis semntico o de simetras
1.3.1.4.1.- Sistema de ejes
1.3.1.5.- Anlisis funcional y proceso temtico
1.3.1.6.- Anlisis formal y comps a comps
1.3.1.7.- Anlisis de la estructura de frase
1.3.1.8.- Semitica msica (Anlisis comparativo)
1.3.1.8.1.- Anlisis sintagmtico-paradigmtico
1.3.1.9.- Anlisis motvico
1.3.1.10.- Anlisis de la Teora de la Informacin
1.3.1.11.- Anlisis de invariantes
1.3.1.12.- Anlisis generativo
1.3.1.13.- Mtodo de interpretacin analtica (de la msica del Siglo XX)
1.3.1.14.- Anlisis de la teora de conjuntos (Set theory)
1.3.1.15.- Teora de los vectores armnicos
1.3.1.16.- Anlisis etnomusicolgico
1.3.1.16.1.- Materiales
1.3.1.16.2.- Niveles de actuacin analtica
1.3.1.16.2.1.- Niveles de proyeccin analtica analtica
1.3.1.16.2.1.1.- Msica y pensamiento
1.3.1.16.2.1.2.- Elementos del lenguaje musical y eventos
sonoros
1.3.1.16.3.- Metodologa y tcnicas analticas
1.3.1.16.4.- La funcin del anlisis
1.3.1.16.5.- Un ejemplo
1.3.1.17.- Otros anlisis

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1.3.1.17.1.- Anlisis filogentico


1.3.1.17.1.1.- Aplicacin en el flamenco
1.3.1.17.2.- Anlisis transformacional
1.4.- ELECCIN DEL MTODO

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2.- METODOLOGA DE ANLISIS


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2.1.- METODOLOGA ESPECFICA
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2.2.- METODOLOGA DEL COMENTARIO ESCRITO
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2.3.- PROPUESTA Y APLICACIN DE UNA GUA PRCTICA DE ANLISIS
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2.4.- ANLISIS Y MSICA CONTEMPORNEA
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2.4.1.- Consideraciones fundamentales
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2.4.1.1.- Algunas caractersticas importantes de las estructuras tonales
occidentales
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2.4.1.2.- La base de los postulados de la msica tradicional
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2.4.1.3.- EL concepto de tonalidad tridica
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2.4.1.4.- Postulados estructurales de la msica contempornea
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2.4.2.- El procedimiento analtico en la msica contempornea
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2.4.2.1.- Evaluacin de los tonos individuales en un contexto lineal
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2.4.2.2.- Interpretacin; algunos tipos generales de eventos estructurales116
2.4.2.3.- Las reducciones analticas
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2.4.2.3.1.- Primera reduccin
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2.4.2.3.2.- Segunda reduccin
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2.4.2.3.3.- Tercera reduccin
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2.4.2.3.4.- Esbozos suplementarios
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2.4.2.3.5.- Interdependencia de las reducciones
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2.4.2.4.- Sobre la terminologa
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2.4.2.5.- El sentido auditivo: su papel en el anlisis
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3.- ELEMENTOS INTEGRANTES DE LA MSICA
3.1.- DESCRIPCIONES COMPARATIVAS
3.1.1.- Ritmo y comps
3.1.2.- Tema, motivo, diseo
3.1.3.- Frase, Periodo
Ejemplo de nomenclatura analtica

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4. CONCEPTO DE ESTILO Y RECURSOS GENERADORES


4.1.- CONCEPTOS
4.1.1.- Consideraciones previas. Comunicacin
4.1.2.- Concepto de estilo y forma
4.2.- RECURSOS GENERADORES
4.2.1.- Ejemplificacin evolutiva

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5.- EVOLUCIN ESTILSTICA


5.1.- CONSIDERACIONES INICIALES
5.2.- NUEVOS CONCEPTOS EN LA MSICA DEL SIGLO XX
5. 2. 1 Puertas que se abren en un camino cerrado
5.2.1.1.- Nuevo concepto de meloda
5.2.1.2.- Nuevo concepto de tonalidad
5.2.1.3.- Nuevo concepto de ritmo
5. 2. 1. 3. 1.- Aportaciones rtmicas relevantes
5.2.1.4.- Nuevo concepto de textura

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5.2.1.5.- Nuevo concepto de forma


5.2.1.6.- Nuevo concepto de contrapunto
5.2.1.7.- Nuevo concepto de armona
5.2.1. 8.- Aportacin de las msicas tradicionales
5.2. 2.- Nueva terminologa para intervalos y alturas (Notacin numrica)
5.2.2.1.- Clases de alturas
5.2.2.2.- Intervalos
5.2.2. 1.- Intervalos directos (ordenados) y no directos
(no ordenados)
5.2.2. 2.- Clases de intervalos
5.2.2. 3.- Conjuntos de clases de alturas
5.2.2. 4.- Contenido intervlico
5.2.2. 5.- Relacin entre conjuntos de clases de alturas
5.2.3.- Procedimientos y corrientes creativas del Siglo XX
Cuadro del Siglo XX

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6.- PREMBULOS AL SIGLO XX


6. 1.- FINAL DEL SIGLO XX: RENOVACIN
6. 1. 1- Nuevas estructuras del lenguaje musical
6. 1. 2- Fin de siglo: Liszt
6. 1. 2. 1 Nuages gris, de Fran Liszt
6. 1. 3- Nuevo tratamiento del material escalstico. Satie
6. 1. 3. 1 Modos
6. 1. 3. 2 Escalas sintticas
6. 1. 3. 3 Escalas pentfona y extona
6. 1. 3. 4 Escala cromtica
6. 1. 3. 5 1 Gymnopdie de Satie
6. 1. 3. 6 - Cuadros de una exposicin, de Mussorgsky
6. 1. 4- Impresionismo e influencias en la msica francesa
6. 1. 4. 1 Influencias estticas
6. 1. 4. 2 Corrientes antiimpresionistas
6. 1. 4. 3 Aspectos estilsticos: Claude Debussy (1862-1918)
6. 1. 4. 3. 1.- Preludio Canope, de Debussy
6. 1. 4. 4 Maurice Ravel (1875-1937)
6. 1. 4. 4. 1.
Pavana para una infanta difunta, de Ravel

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7.- SIGLO XX (PRIMERA MITAD)


7. 1.- NUEVOS SISTEMAS MUSICALES
7. 1. 1. La Escuela de Viena (breve prembulo)
7. 1. 1. 1 Arnold Schoenberg (Periodo tonal)
7. 1. 1. 2. Atonalismo (Expresionismo)
7. 1. 1. 3. Aspectos estilsticos
7. 1. 1. 4. Pieza Op 19 n 6, de Arnold Schoenberg
7. 1. 1. 5. Pieza Op 11 n 1, de Arnold Schoenberg
7. 1. 1. 6.- Sonata para piano, Op 1, de Berg
7. 1. 2. Ejemplos de procedimientos de composicin atonal
7. 2. - DODECAFONISMO
7. 2. 1.- Origen y breve historia
7. 2. 2.- Tcnica dodecafnica
7. 2. 2. 1.- Los 12 sonidos.

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7. 2. 2. 2.- Los crculos de intervalos.


7. 2. 2. 3.- Variacin del concepto de disonancia
7. 2. 2. 4.- Estadstica dodecafnica
7. 2. 2. 5.- Sistemas seriales (Series de todos los intervalos, series
de quintas)
7. 2. 2. 6.- Los ocho modos
7. 2. 3. - Estructura dodecafnica
7. 2. 3. 1.- La estructura meldica
7. 2. 3. 2.- Ritmo y ampliacin de la serie
7. 2. 3. 3.- Agregados y series (La estructura armnica)
7. 2. 3. 4.- Combinaciones estructurales
7. 2. 3. 5.- Fraccionamiento de la serie: (Temtica dodecafnica)
7. 2. 4.- Prctica de la elaboracin de las series
7. 2. 5.- Las series derivadas
7. 2. 6. Dodecafonismo de otros autores
7. 2. 7. La influencia de Anton Webern
7. 2. 8. Dodecafonismo de otros autores
7. 2. 9. Cmo se analiza la msica dodecafnica?
7. 2. 9. 1. Se analiza la msica dodecafnica igual que la otra?
7. 2. 9. 2. Dodecafonismo simple
7. 2. 9. 3. La serie como unidad estructural
7. 2. 9. 4. La serie como unidad estructural y formal
7. 2. 9. 5. La serie como unidad estructural y forma clsica
7. 2. 9. 6. Conclusiones
7. 2. 9. 7. Preludio y Gavotte de la Suite, Op 25 de Schoenberg
7. 2. 9. 8. Sinfona para 9 instrumentos, Op 21 de Anton Webern
7. 3..- Serialismo (Integral)
7. 3. 1.- Definicin y breve historia
7. 3. 2.- Tcnica serial
7. 3. 3.- Tres obras representativas
7. 3. 3. 1.- Modos de valores e intensidades, de Messiaen
7. 3. 3. 2.- Estructuras Ia, de Boulez
7. 3. 3. 2. 1.- La serie
7. 3. 3. 2. 2.- Las matrices
7. 3. 3. 2. 3.- Duracin de las notas
7. 3. 3. 2. 4.- Dinmicas
7. 3. 3. 2. 5.- Modos de ataque
7. 3. 3. 2. 6.- Orden de la serie de las notas
7. 3. 3. 2. 7.- Orden de duracin de las series
7. 3. 3. 2. 8.- Forma completa
7. 3. 3. 2. 9.- Densidad
7. 3. 3. 2. 10.- Elementos no predeterminados
7. 3. 3. 2. 11.- Conclusiones
7. 3. 3. 3.- Klavierstck I, de Stockhausen
7. 4.- Edgar Varse
7. 5.- Messiaen y Francia joven
7. 5. 1.- La msica de Messiaen
7. 5. 1. 1.- Ritmo
7. 5. 1. 2.- Melodia
7. 5. 1. 3.- Acordes
7. 5. 1. 4.- Modos de transposiciones limitadas

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7. 5. 1. 4. 1.- Relacin entre los modos de transposicin


limitadas y los ritmos no retrogradables
7. 6. - La msica de Bartok
7. 6. 1.- Principios tonales
7. 6. 1 .1.- El sistema de ejes
7. 6. 1. 2.- Principios formales
7. 6. 1. 2. 1. - La seccin urea
7. 6. 1. 3.- Uso de acordes e intervalos
7. 6. 1. 3. 1. - Sistema cromtico
7. 6. 1. 3. 2. - Sistema diatnico
7. 6. 1. 3. 3.- Resumen de los dos sistemas armnicos
7. 6. 2.- Msica para cuerda, percusin y celesta (1 Mov), de Bartk
7. 7.- Stravinsky
7. 7. 1.- Pensamiento musical
7. 7. 1. 1.- Polaridad
7. 7. 1. 2.- Nuevo concepto de ritmo
7. 7. 1. 3.- Analoga y contraste
7. 7. 1. 4.- Simetras
7. 8.- Neoclasicismo
7. 8. 1.- Caractersticas
7. 9.- Hindemith
7. 9. 1.- Planteamiento armnico
7. 9 .1. 1.- Determinacin de las fundamentales
7. 9 .1. 2.- Determinacin de acordes y distribucin en grupos
7. 9. 2.- Teora armnica de la meloda
7. 9. 3.- La armona de Hindemith segn Diether de la Motte
8.- SIGLO XX (SEGUNDA MITAD)
8. 1.- CIRCUNSTANCIAS
8. 2.- LIGETI
8. 2. 1. Aspectos generales. Influencias
8. 2. 1. 1 Superficies sonoras
8. 2. 1. 1. 1. Texturas pandiatnicas
8. 2. 1. 1. 2. Micropolifonas
8. 2. 1. 1. 3. Canon e imitacin micropolifnica
8. 2. 1. 2 Aspectos rtmicos y contrapuntsticos
8. 2. 1. 2. 1. Estratificaciones
8. 2. 1. 2. 2. Transformaciones tmbricas graduales en
msica estratificada
8. 2. 1. 2. 3. Tempo, comps, pulso y acento
8. 2. 1. 2. 4. Proporcin de duraciones
8. 2. 2. Lux Aeterna, de Ligeti
8. 3.- XENAKIS
8. 3. 1. Procedimientos
8. 3. 1. 1 El azar y la estocstica
8. 3. 1. 2 Masa
8. 3. 1. 3 Formalismo
8. 3. 1. 4 Tratamiento del tempo
8. 3. 1. 5 Criba
8. 4.- MSICA ESPECTRAL
8. 4. 1. Proceso compositivo

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8. 4. 1. 1 Timbre, espectro y envolvente


8. 4. 1. 2 Sntesis instrumental y sus diferentes modelos
8. 4. 1. 3 Formalizacin de la msica espectral
8. 4. 1. 4 Conclusiones
9.- BIBLIOGRAFA DEL SIGLO XX
9. 1.- GENERAL
9. 2.- SISTEMAS ANALTICOS
9. 3.- ELEMENTOS GENERADORES
9. 4.- EVOLUCIN HISTRICA
9. 5.- POR AUTORES
9. 6.- ESPECFICA DEL SIGLO XX

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1.- ANLISIS. CONCEPTO Y CLASIFICACIN

ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

1. 1.- QU ES EL ANLISIS?
- Etimologa: Segn el diccionario, el anlisis es un Estudio efectuado con el objetivo
de conocer, de distinguir las diversas partes de un conjunto, de un todo, con el objetivo de
identificar o explicar las relaciones que entrelazan las unas a las otras.
En su aplicacin musical, la comprensin de dicha definicin y su aplicacin es muy
compleja, por cuanto vara en funcin de lo que cada individuo busque en el hecho musical.
De lo que no hay duda es que la visin que hasta hace unos aos se ha tenido del anlisis
como una mera identificacin de esquemas es bsicamente, al menos, incompleta. Si
tomamos, por ejemplo, su acepcin etimolgica (del griego descomposicin) podemos
apoyar una concepcin del anlisis musical como herramienta de trabajo para el msico e
incluso como disciplina de enseanza en la formacin musical, pero desde un punto de vista
comprensivo. Es por eso que, bsicamente desde final del siglo XIX, es el momento en que el
anlisis como disciplina comienza a tomar auge y surgen diferentes tcnicas de aplicacin de
anlisis y variadas teoras al respecto.
El anlisis musical tiene diferentes concepciones en funcin del sistema utilizado.
Vemos aqu la descripcin que del anlisis hacen tres de los ms importantes tericos al
respecto.
- Ian Bent: Para Ian Bent1, el anlisis es la resolucin de una estructura musical que
contiene elementos integrantes relativamente sencillos, y la investigacin de las funciones de
tales elementos dentro de dicha estructura. En este proceso, la estructura puede ser parte de
una obra, una obra en su totalidad, un grupo de obras o un repertorio completo, ya escritas o ya
transmitidas por tradicin oral. En definitiva, (el anlisis) es aquella parte del estudio de la
msica que toma como punto de partida la msica en s misma, ms que los factores externos, y
que tiene como objetivo la comprensin en los planos lingstico, histrico y esttico.
- Nicholas Cook: Para Nicholas Cook, hemos aprendido la importancia del anlisis y
del proceso prctico de examinar piezas de msica a fin de descubrir, o decidir, como estn
hechas y de la fascinacin que esto nos produce, con la prctica y la experiencia. Segn
propias palabras: cuando analizas una pieza de msica la ests recreando para ti mismo y
terminars con el mismo sentido de la posesin que la que un compositor siente por una pieza
que ha escrito. Analizar una sinfona de Beethoven significa vivir con ella durante un da o dos,
de forma muy parecida a la que vive un compositor con una obra en proceso de composicin:
despertndote y durmiendo con la msica y desarrollando una especie de intimidad con ella que
apenas puede ser conseguida de cualquier otro modo. Con el anlisis experimentas un sentido
vivo de comunicacin directamente con los maestros del pasado, que puede ser una de las
experiencias ms estimulantes que la msica tiene que ofrecer. Y desarrollas un conocimiento
intuitivo sobre lo que se hace y lo que no se hace en la msica, lo que es correcto y lo que no lo es,
que excede tu capacidad para formular estas cosas en palabras o explicarlas intelectualmente.
Esta clase de urgencia da al anlisis un valor especial en la formacin compositiva, en
comparacin con los viejos libros de teora y ejercicios estilsticos que redujeron los logros del
pasado a un juego de normas pedaggicas y regulaciones. No me extraa, por tanto, que el
anlisis se haya convertido en la columna vertebral en la enseanza de la composicin 2.
- Allen Forte: Como afirma en Contemporary tone-structures3, una composicin
musical es esencialmente una estructura indivisible, un sistema completo, muy integrado, a
1

Ian Bent, Analysis, The MacMillan Press LTD (traducido por Joaqun Martnez-Oa), Londres, 1988, Pg 1 y ss

Nicholas Cook, A guide to musical analysis, J. M. Dent & Sons, Londres 1987, Pg 1 y ss

Bureau of publications teachers college, Columbia University, Nueva York, 1955

ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

menudo de gran complejidad. Por consiguiente, las tentativas de analizar tales estructuras a
menudo son sospechosas, y con frecuencia mal entendidas, y lo que debera extraerse del
anlisis es despus de todo, lo que extraemos de todos los instrumentos de estudio
adecuados. Donde el anlisis es slo diseccin, donde no hay ningn conocimiento de sus
valores ni de sus limitaciones, no podemos obtener ninguna verdadera ventaja y no debera
esperarse. En un sentido muy definido, un anlisis eficaz sintetiza, y esto proporciona nuevas
perspicacias, que, en un proceso de reorganizacin y consolidacin, conducen a un conocimiento
mayor.
Una razn para desconfiar de los esfuerzos analticos proviene de la naturaleza
intrnsecamente no verbal de la msica, ya que la msica resiste al tratamiento discursivo
quizs ms que cualquier otra forma de arte. Es mucho ms fcil hablar de lo que vemos en una
pintura, por ejemplo, que sobre lo que omos en una sinfona; y la gran cantidad de crtica
literaria y dramtica anual testifica el hecho de que las formas verbales se prestan mejor a una
verbalizacin adicional. Pero esto no quiere decir que no se haya hablado libremente de la
msica. Por el contrario, tan pronto como se pellizc la primera cuerda o se sopl el primer
sonido de un tubo abierto alguien ya habl o escribi sobre ello. De modo que se ha acumulado
una literatura enorme sobre la msica, y muchos nombres famosos, tanto en literatura como en
msica, han contribuido a ello.
Sin embargo, uno puede pensar que hay muchas maneras diferentes de hablar sobre la
msica, y que con frecuencia la gente que piensa que habla sobre msica realmente hablan de
algo asociado con ello, o algo que ellos creen que est tan estrechamente asociada como para
ser idntica a ella. Tenemos biografas, estudios de los textos de canciones y otros fenmenos
concomitantes verbales, tratados sobre las capacidades y las caractersticas de los diferentes
instrumentos, etc. Y de forma bastante extraa, cuanto ms lejano es un tratamiento verbal de
la msica misma, ms libre resulta desde la crtica y es ms rpidamente aceptada.
Los anlisis reclaman tratar ms directamente y rigurosamente con la msica que lo
que hacen cualquier otro tipo de tratamiento discursivo porque es ms cercano a la msica. El
anlisis, de hecho, es una parte de la teora de msica y tiene sus races en los trabajos de los
tericos medievales, mientras que la crtica de msica y muchas fases de la musicologa
provienen de la crtica literaria, que tiene tradiciones completamente diferentes, y objetivos
probablemente diferentes, aunque stos no estn siempre claros. Esto nos conduce a la pregunta
ms estrechamente ligada al objetivo del anlisis. Cul, expresamente, es su entorno? Cules
son sus limitaciones y valores peculiares?
Para otros autores, el valor del anlisis musical y los propsitos del mismo se
sustentan sobre diferentes elementos de valoracin, tales como:
- La explicacin: El anlisis tiende a revelar la microestructura y las bases de
su percepcin que se manifiestan en propiedades como la coherencia tonal
en trminos de caractersticas que pueden ser o no percibidas. (Sera el
anlisis motvico de Rudolph Reti).
- El cultivo y enriquecimiento de escucha del oyente, haciendo que el oyente
escuche la msica de una nueva forma, o comience a escuchar nuevas
relaciones. (Es el llamado anlisis prescriptivo, ya que hace oir de otra forma
o hace escuchar otras cosas).
- La intencin del objeto de la experiencia musical del oyente, y sobre todo en
un objeto que normalmente, no es un producto de encuentro analtico sino
algo que existe a priori, algo que los analistas iluminan o elucidan. (Es el caso
de Lerdahl y Jackendoff y su teora generativa.)

ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

Podemos aadir de forma breve, como afirma el propio Forte, que el anlisis no es ni
una composicin, ni un mtodo de ensear la composicin; ni es una percepcin, ni un modo
de aprender a or. Es una tentativa sistemtica de obtener la informacin significativa sobre
una estructura tonal. Adems, este puede ser el camino ms eficiente y eficaz posible de
obtener la informacin acerca de la estructura, la informacin que es fcil y suficientemente
comunicable. La informacin obtenida puede ser utilizada de varios modos. Puede ayudar a la
audicin, aunque esto no sea pedaggico. Puede proporcionar perspicacias en la naturaleza
de la msica, que, reinterpretadas y absorbidas de modos diferentes, pueden estimular la
creatividad, etc. Habra que ser totalmente consciente, sin embargo, de que el anlisis de una
obra es una abstraccin de esa obra y no debe ser identificado con la obra misma. De igual
manera, tampoco el proceso analtico debera tratar ser comparado con procesos
compositivos o auditivos.
Esto nos lleva a otra pregunta: El anlisis es el nico modo de obtener informacin
significativa sobre la estructura? En este punto, "la estructura" es un trmino poco definido, que
puede obstaculizar una adecuada discusin. Sin embargo, puede decirse aqu que la informacin
sobre la estructura es muy difcil de obtener si los nicos instrumentos son intuiciones,
sentimientos, sensibilidades, etc. - fenmenos en el nivel no verbal - y los que estn generalmente
en oposicin al anlisis tcnico. Adems, la informacin analtica es ms fcilmente
comunicable que las intuiciones y los sentimientos (que son muy difciles de comunicar con
exactitud), ya que los datos tcnicos en cuanto a la estructura pueden ser presentados,
examinados, elaborados, reexaminados, etc., con una cierta cantidad de flexibilidad y facilidad y
ningn sacrificio del fenmeno concomitante de rigor. El lector ha reconocido probablemente
aqu el viejo dicho, "intelecto contra intuicin". Sin embargo, yo indicara que el procedimiento
analtico propuesto y aplicado en este libro no impide la intuicin - que sera evidentemente
absurdo sino que proporciona realmente controles en s mismos y establece ciertos criterios
para el anlisis que un tratamiento basado en sentimientos, las intuiciones, etc., no tendran en
cuenta normalmente 4.
Para Forte, el valor del anlisis no est del todo restringido al nivel tcnico. Es
necesario aplicar en este aspecto del estudio de la msica una traduccin del conocimiento
adquirido verbalmente en respuestas de naturaleza no verbal como se hace en cualquier otro
campo, en donde todas las tcnicas educativas y materiales son vlidas para provocar
cambios ltimos en su totalidad. De esta forma, tanto los trabajos analticos como la
informacin analticamente obtenida afectan a todas las personas y deberan ser
consideradas como partes de un modelo ms grande de actividad musical.
Otra cuestin que merece nuestra atencin en este momento es la de preguntarnos si
el compositor estara de acuerdo con lo que el anlisis revela sobre su obra. Pero como el
anlisis no es composicin, la composicin no es anlisis. La propia creacin no es un hecho
inmediatamente aparente al compositor y tampoco se espera que lo sea. Que los
compositores no han sido especialmente analticos sobre sus propias obras nos resulta, por
tanto, completamente comprensible. En el nivel discursivo estn sujetos a las mismas faltas y
limitaciones que los dems mortales. Adems, a menudo, carecen de una cierta humildad
necesaria hacia la estructura musical.
Aunque el anlisis nos permita enfrentarnos directamente con obras musicales, stas
no van a desplegar sus secretos a menos que sepamos las preguntas que queremos que nos
respondan. Es, por tanto, en este punto donde entran en juego los mtodos analticos. Por
eso, lo primero que debemos de tener en cuenta a la hora de realizar un anlisis es el

Forte, Op cit

ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

concepto mismo del hecho analtico. Slo de esa forma podremos encararlo con eficacia y
podremos aplicar una metodologa adecuada.
En primer lugar, habra pues que discernir para qu proceso comprensivo realizamos
dicho anlisis, pues en funcin del mismo el carcter tambin variar 5:
- para una oposicin
- para impartir una clase en segn qu nivel educativo
- secundaria
- primaria
- escuela de msica
- conservatorio superior,
- conservatorio profesional,
5

Es interesante reflejar en relacin a esto, parte del artculo El anlisis musical: entre el formalismo y la
hermenutica publicado en la pgina web http://www.eumus.edu.uy/revista/nro1/nagore.html y del cual es
autora Mara Nagore en Msicas al sur n 1, Enero 2004,
Si consideramos el trabajo analtico desde una perspectiva amplia (el examen, comprensin, explicacin y/o
interpretacin de una realidad determinada, en este caso la msica), el principal problema que encontramos es la
indeterminacin de su propio objeto: la "msica" o la "obra musical", concepto problemtico, ambiguo y hoy en
entredicho. La multiplicidad de puntos de vista respecto a este concepto provoca una multiplicidad de
planteamientos analticos. Algunos de ellos podran ser los siguientes:
1. Una obra musical puede ser concebida como algo autnomo, como "artefacto" o "texto", habitualmente
fijado en la partitura (por el compositor o por un transcriptor, en el caso de la msica de tradicin oral).
Esta es la concepcin de algunos planteamientos formalistas y estructuralistas. El trabajo analtico que
deriva de esta concepcin es la determinacin y explicacin de los elementos formales y estructurales que
componen esa obra, sus combinaciones y funciones. Los procedimientos habituales empleados son de tipo
emprico y sistemtico, como la segmentacin, recuento de elementos recurrentes y variantes, reduccin,
combinacin... Aqu encuadraramos los diversos tipos de anlisis formal y funcional, el schenkeriano, la
set-theory o teora de conjuntos aplicada al anlisis musical, el anlisis paradigmtico y otros tipos de
anlisis semiolgico, as como de anlisis del estilo musical. El "significado" de la obra derivara de la
coherencia interna de sus componentes, y el trabajo analtico consistira en desvelar esa coherencia. Esta
concepcin ha sido predominante en el siglo XX y todava hoy contina teniendo mucha fuerza.
2. La obra musical puede ser concebida, por el contrario, como algo cambiante, que se va construyendo en el
proceso mismo de su existencia temporal, no nicamente en la performance que materializa la obra, sino
tambin en su devenir a lo largo del tiempo. La obra no es, desde esta perspectiva (o no es nicamente)
"artefacto" o "texto", sino "proceso" y "ente histrico". El anlisis se abre a los aspectos cambiantes de la
obra musical: interpretacin, recepcin y entorno contextual. En esta lnea se encuadraran la teora y
anlisis de la recepcin, as como el anlisis practicado por otras corrientes de tipo hermenutico -como la
new musicology- o los diversos anlisis de la interpretacin. El significado de la obra derivara de la
materializacin histrica de su devenir, que la "construye" de alguna manera. Mientras est viva a travs
de la interpretacin y la recepcin no est totalmente completa, y el trabajo analtico consistira en
desvelar su significado, que es una suma de los significados sucesivos de su devenir, o simplemente una
"prctica cultural".
3. La obra musical puede ser tambin contemplada como algo que existe a travs de la percepcin, cuyo
significado por lo tanto reside, ms que en la obra misma (que no existe si no "suena") en el modo como es
percibida: a travs, por tanto, de los mecanismos psicolgicos de la percepcin o escucha, que son el objeto
del anlisis. En esta lnea estaran los anlisis encuadrados en los estudios cognitivos o el anlisis
fenomenolgico.
Estas concepciones, sin embargo, no son excluyentes sino complementarias. Aunque sigan
aplicndose hoy da mtodos analticos rigurosos y formalizados, como el anlisis schenkeriano y neoschenkeriano o los anlisis formalistas (desde el tradicional a los estructurales, la set-theory, etc.), nadie
puede prescindir ya de otros aspectos inherentes a la obra musical. De hecho, abundan hoy los mtodos de
anlisis o las prcticas analticas que intentan abordar el estudio de la msica desde diversas perspectivas
complementarias. En lneas generales, se podra decir que -al menos desde un punto de vista terico- existe
un rechazo bastante generalizado hacia la concepcin "positivista" de la obra musical como algo
autnomo y cerrado, tendiendo a considerar la msica como "proceso".

ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

- universidad (musicologa, msica)


- universidad (facultad de educacin)
- universidad (aula de mayores)
- otros...
- para la interpretacin
- para la comprensin de la misma en funcin de aspectos especficos y
tcnicos
- para la direccin de grupos instrumentales, orquestas, coros, etc
- por puro placer comprensivo en msica desconocida
- etc.
Para adecuar nuestro anlisis a segn qu clase de enfoque se han ido creando un
gran nmero de mtodos analticos, (acercamientos) que a primera vista parecen muy
diferentes, pero que la mayor parte de ellos, de hecho, hacen la misma clase de preguntas.
Preguntan si es posible segmentar una pieza msical en una serie de secciones ms o menos
independientes. Preguntan cmo se relacionan los componentes de la msica los unos con los
otros, y qu relaciones son ms importantes. Ms expresamente, preguntan a qu distancia
derivan estos componentes su efecto del contexto en el que se encuentran6.
Ahora bien, considerar el anlisis como un fin por s mismo tampoco tiene sentido. El
anlisis no pretende ser un mero informe estadstico o descriptivo del hecho musical, sino
que slo adquiere significado en cuanto a un objetivo mayor: comprender para conocer. El
anlisis es simplemente la manera, un til, un medio de acercarse a l: conocer7 el hecho
musical a travs de una posicin crtica.
No hay que olvidar tampoco que la escucha y el anlisis estn interrelacionados. Sin
escucha no puede haber anlisis8. Pero no cualquier tipo de escucha, sino una escucha
musical, exclusiva9.
El anlisis va igualmente unido a la interpretacin y a la creacin musical. Sin duda,
toda interpretacin y creacin exige un anlisis. La cuestin de la interpretacin es inherente
a la msica en cuanto el compositor no es el ejecutante. Ello implica dar valor a la
interpretacin como un elemento de anlisis dentro de la globalidad del hecho musical. La
frmula comn del s XIX donde el compositor prescribe, el intrprete ejecuta (o interpreta) y
el oyente percibe es una hipersimplificacin de una relacin mucho ms compleja (Rowell,
1985).

Por ejemplo, una nota dada tiene un efecto cuando es parte de un acorde X y un efecto completamente diferente
cuando es parte del acorde Y; y el efecto del acorde X por su parte depende de la progresin armnica de la que
forma parte. O, por ejemplo, un motivo particular puede ser no ser advertido en s mismo, pero adquirir un
significado interesante en el contexto de un movimiento dado en un conjunto. Si puedes calcular como ocurre
esto, es que logras una comprensin sobre las obras de msica que no tenas antes.

En muchos casos la educacin musical ha olvidado este aspecto; utilizamos Mozart para realizar un ejercicio
rtmico, de tal forma que la buena realizacin de la actividad se convierte en el objetivo y la msica un soporte, o
en el mejor de los casos, el fin es dominar el ritmo a travs de Mozart (es tambin el til), pero no comprender y
analizar la obra de Mozart por mediacin del ritmo en pro de una educacin esttica.

Incluso se podra llegar a la conclusin de que el anlisis del que hablamos es doble: anlisis de la escucha y
anlisis de la msica.

Wangerme (1971). Una escucha activa por s misma no es necesariamente una escucha exclusiva. Existen tres
tipos de recepcin musical: escucha exclusiva, escucha activa acompaada por una actividad secundaria de la
parte del oyente y una escucha pasiva transformada en secundaria puesto que acompaa una actividad principal
que se apodera de la concentracin

ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

Heinrich Schenker consideraba el anlisis musical como un arte y no como una


ciencia. Se puede llegar a pensar que el deseo de presentar el anlisis musical como una
ciencia proviene del hecho de que sta goza de mayor prestigio en la escala de valores de
nuestros contemporneos10.
Nosotros, ms all de disquisiciones de orden epistemolgico y, en definitiva,
podemos afirmar que el anlisis es la herramienta que nos sirve para intentar comprender el
hecho musical en todos sus parmetros. Debemos pues, como analistas, intentar llegar a esa
compresin por los medios con que contamos y aplicar de cada procedimiento analtico los
recursos que ms nos convengan para nuestra causa.
El objetivo de este estudio es, pues, el conocimiento, aunque somero, de dichos
procedimientos, a fin de que al conocerlos podemos aplicar una metodologa acorde con
nuestros objetivos.

10

Sadai, Yizhak, El estatuto del anlisis musical, en Cuadernos de Veruela n 2. Diputacin de Zaragoza, 1998, pg 77

ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

1. 2.- BREVE EVOLUCIN HISTRICA DEL ANLISIS


1.2. 1. - Historia hasta comienzos del Siglo XX 11
1.2. 1. 1.- Hasta 1750
Si bien no se consolid hasta avanzado el siglo XIX, el anlisis aparece como tal hacia
1750, aunque ya exista como herramienta escolar desde la Edad Media considerada dentro
de dos ramas:
- Los que estudiaban los Sistemas Modales
- Los tericos de la retrica musical.
Podemos considerar, en cierto sentido, de trabajo analtico al realizado en la
clasificacin y recopilacin llevada a cabo por el clero Carolingio al determinar primero el
modo de cada antfona en un repertorio de canto, y subclasificar despus los grupos modales
conforme a sus terminaciones. Ya en el siglo XI, tericos como Wilhem of Hirsau, Hermannus
Contractus y Johannes Affighemensis citaban antfonas y discutan sobre su modalidad como
ayuda para la interpretacin, como ms tarde haran Marchetto da Padova y Gaffurius .
Tericos renacentistas como Pietro Aaron y Heinrich Glarean tambin discutieron las
composiciones polifnicas de Josquin DesPres.
En el siglo XIII, en la Polifona de Notre Dame, ya se aplicaban las ideas de la oratoria
clsica, con una influencia directa en la msica de finales del siglo XV. Al desarrollarse la
retrica musical, se incluy en la teora musical el concepto de forma. En ese mismo siglo,
concretamente en 1416, mediante la Institutio Oratoria de Quintiliano, se redescubri la
retrica greco-romana como instrumento de discusin, y en 1537, con Musica de Listenius,
se introdujo en la teora musical desde un punto de vista actual.
El primero que habl de la forma como un intento de adoptar para la msica las
divisiones de una oracin, fue Gallus Dressler, en 1563, quien comenz a distinguir el
Exordium (Introduccin), el mdium y el finis.
En 1588, Pontio, trat las normas que se utilizaban para componer motetes, misas,
madrigales, salmos, etc. Y a l se le sumaron Cerone (1613), Praetorius (1618), Matheson
(1739) y Scheibe (1740).
En 1606 Joachim Burmeister propuso una primera definicin de anlisis: El anlisis
de una composicin es la resolucin de esa composicin dentro de un modo concreto y una
especie particular de contrapunto. Y estableci un primer plan de Anlisis formal en el que
las figuras musicales pudieran ser tratadas de forma anloga a la retrica, y dividi este
anlisis en 5 partes:
1- Determinacin del modo
2- Especies de tonalidad.
3- Contrapunto.
4- Consideracin de calidad,
5- Resolucin de composicin dentro de sus afecciones o periodos.

Lippius, en 1612, trat a la retrica como la base de la estructura de una composicin,


11

La prctica totalidad de este apartado es un resumen del libro, Analysis, de Ian Bent. Ed. Norton/Grove
Handbooks in Music, Londres, 1987

ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

y como quiera que durante todo el Renacimiento y Barroco haban sido prescritos los
principios de retrica, ms que tcnicas de anlisis lo que se proporcionaba eran tcnicas
rutinarias para el proceso de composicin. Sin embargo tuvieron un papel muy importante en
el conocimiento e la estructura formal durante esa poca, y en particular de la funcin de
contraste y los enlaces entre las secciones contrastantes. Por ejemplo, Johann Mattheson en
1739, enumer seis partes de una composicin bien desarrollada parecida a un aria:
1 -Exordium: Introduccin y principio de una meloda, en la que debe ser
mostrada su total intencin, tanto que el oyente est dispuesto para todo y
estimule su atencin
2- Narratio es un relato o narracin en el que se sugieren el sentido y naturaleza
del discurso. Es proporcionado en seguida cuando entra la voz -o en la parte
[instrumental concertada ms importante, ya contada en el Exordium... por
medio de una asociacin apropiada [con la idea musical establecida en el
Exordium].
3 -"Propositio" en pocas palabras contiene el significado y propsito del lenguaje
musical y es simple o compuesto... Proposiciones parecidas tienen su lugar
inmediatamente despus de la primera frase de la meloda, cuando en realidad
el bajo toma el papel principal y presenta el material tanto breve como simple.
Entonces la voz empieza su "propositio variata", acoplada con el bajo, y de este
modo se produce una proposicin compuesta.
4- Confirmatio" es la consolidacin artstica de la proposicin y por lo general se
establece en las melodas mediante repeticiones imaginativas e inesperadas, no
est incluida aqu la repeticin normal. Lo que intentamos aqu es secciones
vocales agradables repitiendo algunos tiempos con toda suerte de cambios
sutiles de adornos aadidos.
5 -Confutatio" es la resolucin de dificultades (saber: ideas musicales
comparadas u opuestas]. En la meloda puede ser expresado mediante notas
cualesquiera relacionadas, o mediante la introduccin y rechazo de pasajes que
aportan algo nuevo.
6 -Peroratio", por ltimo, es el fin o conclusin de nuestra oracin musical, y
sobre todo debe ser especialmente expresivo. Y esto no se ofrece precisamente
en el resultado o continuacin de la meloda misma, sino especialmente en el
postludio, sea para la lnea del bajo o para un acompaamiento de cuerda; tanto
se haya odo o no el ritornello anteriormente. Es costumbre que el aria concluya
con el mismo material con el que se comenz; tanto que nuestro Exordium
tambin sirve como Peroratio

Conviene aqu hacer hincapi en tres aspectos tradicionales de la teora musical que
son la clula del desarrollo tanto crtico como interpretativo de la msica posterior:
a) Arte de la Ornamentacin: Desde Ganassi en 1535 hasta Virgiliano en 1600,
existi gran preocupacin con la enseanza galante de la interpretacin. Esta se
realizaba mediante cuadros de ornamentacin que se ampliaban con ejemplos y
reglas. establecindose entonces un primer concepto que despus tomara
Schenker : la disminucin, que tiene dos formas de verse:
- Como una subdivisin de notas largas en muchos valores breves
- Como una superposicin de un plano de material meldico
menos importante a una lnea meldica principal.
Se crea de esta forma una jerarqua que transciende del puro virtuosismo
para influenciar en el futuro. Aunque, en realidad este concepto de crear una
estructura bsica y luego elaborarla se remonta al Siglo IX y se desarrolla por
diversos tericos del siglo XIV como Contrapunnctus-diminutus, y que luego

ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

influenci al llamado Stile antico llegando a Fux y, como se ha dicho, a


Schenker.
b) Bajo cifrado: Estaba orientado al intrprete, tratndose al acorde como una
unidad indivisible. Se crea as un concepto nuevo de disonancia y consonancia,
que se asume rpidamente y otro concepto que resultar importantsimo para
el futuro, el de Fundamental, en la lnea del bajo escrito.
c) Teora de la armona12: Fue Jean-Philippe Rameau (1683-1764) quien
conceptualiz los principios de tonalidad que estaban cambiando la msica a
principios del S. XVIII, empezando a prevalecer el concepto de armona sobre el
de meloda. Basa su idea sobre tres consonancias bsicas. 8, 5 y 3. Parti,
como Zarlino, de la subdivisin de longitud de una cuerda. Entendi la octava
como la rplica de su original, y de ah postul el principio de inversin como el
resultado de una trasposicin del orden natural de los sonidos en una armona.
Crea tambin otro concepto, el de Implicacin, en referencia al hecho de que
los sonidos puedan ser odos en un acorde aunque no estn en l. Compilando
los tres conceptos, Inversin, Implicacin y Duplicacin, nos surge otro, el de
Fundamental, entendida como serie de notas dispuestas en un bajo al que
llama Bajo fundamental y que origina una progresin armnica en el sentido
que actualmente le damos.
Rameau realiza varias grandes aportaciones al anlisis musical, entre las que
destacan:
1. Aclaraciones para las estructuras de acordes consonantes
disonantes
2. Perspectiva concentrada de la tonalidad.
3. Acercamiento abreviado a la estructura musical
4. Primaca acstica a la trada mayor ofreciendo as la
posibilidad de verificacin cientfica a los sistemas analticos.
Hay otros tres tericos barrocos dignos de researse:
- Johann David Heinichen (1683-1729) Contact la teora del bajo cifrado con
la teora de la composicin, creando el concepto de Notas Fundamentales, (Notas principales
de lneas meldicas despus de eliminarse las no esenciales.)
- Johann Philipp Kirnberger (1721-1783) Realiza una teora de la construccin
meldica y es el primero en realizar un anlisis de una obra suya.
- Johann Abraham Peter Schulz (1747-1800) Que postula: Todo lo que no
pueda reducirse a una progresin natural de los dos acordes fundamentales no es correcto.
1.2. 1. 2.- De 1750 a 1840
Los orgenes del anlisis musical se hallan a mitad del Siglo XVIII. Esta disciplina se
encuentra profundamente vinculada al origen de la esttica, que surgi entre filsofos
ingleses al contemplar la belleza desde un punto de vista no egosta, en una actitud
catalogada por Lord Shaftesbury (1671-1713) como de atencin desinteresada, que
podramos decir que consista en un modo de inters que no iba ms all del objeto
contemplado.
12

A este respecto se recomienda la lectura del libro de Lauren Fichet, Le langage musical baroque . Ed Zurfluh,
Bourg-la-Reine, 2000.

10

ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

De esta percepcin, definida por Leibniz como una actividad intrnseca ms que como
una elaboracin de impresiones sensitivas, surgi el trmino Esttica en el siglo XVIII
acuado por vez primera por Alexander Baumgarten (1714-1762), Y fue esta visin de que lo
bello no existe en la materia pero s en el Arte, la que atrajo la atencin de la forma externa
como contemplacin. Fue Kirnberger quien estableci un esquema fijo de acordes para
danzas y proporcion motivos que seran elegidos al azar.
Estas ideas basadas en la percepcin fueron articuladas, sin embargo, por primera vez
en el campo de la composicin y no en el del anlisis o la crtica. H. C. Koch (1749-1816)
aplic la teora de la atencin desinteresada a la msica creando la Teora sobre la estructura
meldica de la frase en base a la ampliacin y comprensin (en trminos de reduccin) en
busca de la simetra, proporcionando el plan de las piezas de la Suite, y en donde separaba
modelo de individualidad (esto fue muy importante pues condujo a la teora de Riemann).
Koch discute sobre el ritmo y el metro, y establece una organizacin jerrquica en la que dos
compases segmentos o incisos se renen en parejas formando frases de cuatro
compases que se agrupan alternndose para formar periodos. Estableci reglas que
proponan cmo poda ser modificada esta organizacin sin que se perdiera equilibrio
mediante tres procedimientos:
1- Repeticin total o parcial de una frases, dando a entender la idea
de funcin dentro de una frase ms que la de material meldico,
hablando muchas veces de repeticin de un comps cuando el
contenido de aquel comps es diferente en la segunda exposicin.
2.- Multiplicacin de frases y diferentes figuras carenciales.
3.- Recurso de ampliacin, mediante el que se puede encajar una frase
unitaria de dos o cuatro compases dentro de una meloda
existente. Por ejemplo, cuando una frase contiene unidades de un
comps de las cuales la primera se repite, entonces la segunda
debe ser tambin repetida, porque si no la manipulacin desigual
de estas pequeas unidades sobresale como un efecto
desagradable.
Este principio de ampliacin tuvo su precursor en Joseph Riepel (1709-1782) y en
Kirnberger que discuta acerca de la construccin de frases de 8 compases en dos unidades
de cuatro, y designaba a cada acorde con su tipo de cadencia.
Conviene hacer constar que Koch utiliz signos que se encuentran en Riepel, tales
como el cuadrado, cruces y letras para designar recursos estructurales. Utilizaba el trmino
figura meldica como unidades de construccin formal, y las indicaba con corchetes y
nmeros.
Kirnberger, alumno y difusor de J. S. Bach, estuvo influenciado por Riepel y por
Johann Georg Sulzer (1720-1779) quien haba elaborado la llamada Teora de los Planos 13 en
la que creaba una serie de conceptos escalonados cuya aparicin por dos veces originaba el
siguiente. En esta serie, el llamado Segmento incompleto era el ms pequeo, y a l le segua
el Segmento completo etc, quedando as la escala:
Segmento Incompleto - Completo - Frase - Periodo, etc.
El ya mencionado Koch, tambin es relevante por la creacin del llamado modelo
13

Koch empleaba la siguiente terminologa en rbol. Cada seccin de una pieza se llamaba Parte principal y se
subdivida en Periodo o Seccin. Estas, a su vez, se subdividan en Frases o Ritmos. Y estas, en el miembro ms
pequeo de todos, Miembro o Eslabn,

11

ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

formal, basado en la idea de un modelo tal pone de manifiesto un plan para una obra y las
caractersticas ms sobresalientes. El artista, siguiendo este modelo, puede entonces
proceder a la ejecucin o terminacin del diseo y finalmente a la elaboracin de la obra en
todos sus detalles. Proporciona el modelo de formas pequeas como gavota, bourre,
polonesa, anglaise, minueto, marcha, coral y meloda figurada14. Todos estos modelos eran
generadores, y a partir de ellos se podran crear composiciones casi mecnicamente. Los
modelos forman parte de un manual de instrucciones que va desde la armona al contrapunto
y despus a la meloda y la forma. Son importantes en la historia del anlisis porque separan
modelo de individualidad, manifestando implcitamente lo que estaba excluido y
definiendo de ese modo la libertad.
Este modelo lo usaran Prout, Riemann y Leichtentritt.
Antoine Reicha (1770-1836) dio otros trminos a esta progresin y la llam, de
pequea a mayor:
Diseo - Ritmo - Periodo - Seccin, etc
En ella, el diseo se punta con 1/4 de cadencia; el ritmo, con una semicadencia; el
periodo con 3/4 de cadencia o cadencia perfecta, etc. Y as se justificaba la simetra, que se
basaba en 4 puntos:
1- Cada divisin es de dos compases.
2- Tras cada divisin hay un reposo separador.
3- Todas las divisiones son iguales dentro del sistema.
4- Los puntos de reposo o cadencia estn situados a distancias iguales.
Entre los tratados de Koch y Reicha (quien, por cierto, citaba muchos ejemplos de
msica de su poca) hubo una obra de J. J. de Momigny (1762-1842) Cours complet
dharmonie et de composition (1803) que por primera vez, dedic un amplsimo anlisis de
una obra. En concreto el 1 Movimiento del Cuarteto de cuerda en re m K 421 de Mozart, con
una extensin de 144 pginas, y analizando tanto la estructura de frase como el contenido
expresivo. La estructura de frase se basaba en el Alzar que iba al Dar, y que siempre se haca
en ese orden en un sentido cadencial: el Alzar en sentido de antecedente y el Dar en sentido
de consecuente, creando otra terminologa escalonada:
Cadencia meldica - Cadencia armnica - Hemistiquio- Verso Periodo
Momigny crea una tonalidad ampliada de 27 sonidos formado por los 7 sonidos
diatnicos , los 5 sostenidos cercanos, los 5 bemoles , y los 10 doble alterados, sentando as
las bases para una visin de la msica que lleg a ser importante a finales del Siglo XIX: la
llamada sucesin de lapsus de tensin 15. (Resulta curioso ver cmo para demostrar estos

14

Por ejemplo, el plan formal de la gavotta era el siguiente:


1- Un tiempo marcado uniforme escrito usualmente en 2/2 y no demasiado rpido
2- Que cada frase comience con dos negras en anacrusa
3- Que tenga unidades rtmicas uniformemente colocadas con divisiones de frase perceptibles en cada
segundo comps
4- Que conste de dos secciones, una cada ocho compases.

15

Dentro de esa misma teora, dividi el espacio tonal producido por las 27 notas en gnero diatnico, cromtico y
enarmnico (al modo de la Grecia clsica) y clasific la modulacin como un movimiento dentro de su
ampliacin tonal, espacio-movimiento, entre reas llamadas octachordes. Al movimiento local dentro del

12

ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

lapsus, se superponan textos verbales sobre el material musical construyendo un paralelismo


potico). Para ello, presentaba el anlisis de forma ordenada colocando 10 pentagramas
paralelamente en donde los 4 de arriba mostraban la pieza a analizar, en el quinto se
presentaba la lnea meldica (iniciando la reduccin meldica), en el sexto y sptimo se
colocaba una reduccin armnica con sus cadencias, el octavo y noveno presentaban el
material meldico con el texto potico y el acompaamiento de piano, y el dcimo mostraba
las fundamentales de la armona como un bajo fundamental.
En su anlisis de la Sinfona n 103 Drumroll de Haydn, utiliza tambin el
denominado anlisis potico y pictrico que consista en una narracin potica paralela a la
msica en la que se relataba un acontecimiento al modo romntico (en este caso una
comunidad aldeana aterrorizada por una terrible tormenta), y que pertenece a una tradicin
del siglo XVIII de explorar la zona fronteriza entre texto y msica.
Otro anlisis importante de la poca es el realizado por E.T.A. Hoffmann de la Sinfona
n 5 de Beethoven, con un lenguaje pictrico y una descripcin tcnica que no ve la msica en
formato fijo sino como una continuidad sin junturas impulsada por temas, en lo que, por otro
lado, es una de las caractersticas del movimiento romntico.
J. B. Logier (1777-1846), creador del Chiroplast16, realiz un anlisis del Adagio del
Cuarteto en sol Op 76 n 1 de Haydn examinado bajo ocho encabezamientos diferentes:
- Tonalidad
- Tiempo
- Bajos fundamentales
- Modulacin y 7 fundamentales
- Disonancias
- Notas de paso, notas auxiliares y armona secundaria
- Periodos
- Secciones
- Imitacin.
Tambin edific una teora sobre cmo construir melodas, en las que se procede en
cuatro etapas:
- En primer lugar, se pone debajo una lnea de bajo abstracta de tres
notas (dosol-do) con las que se construye un periodo y que lo
divide en dos medios periodos
- Se construye un bajo fundamental sobre ellas
- Se superpone por encima el bajo invertido (bajo escrito)
- Se construye una superestructura de melodas y voces intermedias.
Carl Czerny (1791-1857), tomando el mismo modelo, despoja la superficie de
figuracin (la figura mvil) dejando slo las armonas subyacentes (la armona bsica)
presentada en bloques de acordes. Cabra decir que el propio Schenker posteriormente,
extrajo interesantes consecuencias prcticas para sus teoras de este modelo.
Tambin en esa poca, J. B. H. Birnbach (1793-1879), fue el primero en utilizar la
expresin segundo tema.
El ya mencionado Momigny formul una teora de tonalidad a largo plazo, que le
espacio tonal se le denomina Modulacin (o modulacin negativa), mientras que al movimiento fuera de ese
espacio se le denomina transicin (o modulacin positiva)
16

Un mecanismo ideado para ejercitar los movimientos de las manos y la digitacin de los pianistas.

13

ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

permita suponer una mayor duracin de la tonalidad principal entendiendo que pasajes
habitualmente considerados modulantes, en realidad no dejan nunca la tonalidad de partida.
Desarroll un concepto ampliado de tonalidad segn el cual un tono comprende no slo sus
siete notas diatnicas, sino tambin sus cinco notas limtrofes sostenidos y bemoles y, an
ms lejos, sus cinco doblesostenidos y doblebemoles, para producir un espacio tonal de 27
notas. Divida ese espacio en tres gneros (diatnico, cromtico y enarmnico), por lo que
consideraba como modulacin a un movimiento dentro del espacio tonal y como transicin al
movimiento fuera de dicho espacio.
Paralelamente, Gottfried Weber (1779-1839) expone un nuevo mtodo para designar
tipos de acorde mediante signos, y empieza a incluir letras barrocas grandes y pequeas y
crculos y barrados, con el fin de Cifrar los acordes. Tambin coloca nmeros romanos,
grandes y pequeos para indicar los grados.
Como curiosidad podemos indicar que durante su vida fue pirateado por sus
contemporneos, y que en vano reclamaba la paternidad del sistema que luego fue
profusamente utilizado en el Siglo XX.
El cuadro de las armonas fundamentales de cada tono mayor de Weber es:
I
ii
ii
IV
V
vi
ovii

y
y
y
y
y
y
y

I7
ii7
iii7
IV7
V7
vi7
ovii

El cuadro de las armonas fundamentales de cada tono menor es:


I
y
iv y
V y
VI y
ovii
oii

ii7
iv7
V7
VI7

Johann Christian Lobe (1797-1881), treinta aos despus usaba un sistema similar de
designacin ms bien tosco17, en el que la discusin sobre la armona se centraba en el
concepto de grado armnico. Para ello, distingua entre las progresiones diatnicas y
modulantes; y admita el concepto de acordes alterados con notas extraas que a veces eran
consideradas diatnicas para aumentar el poder del grado armnico.
Simon Sechter (1718-1867) en su tratado de composicin, define el bajo fundamental
de Rameau como una sucesin de fundamentales y armonas subyacentes proyectadas por
ellas. Llam grado a las notas y las defini como extraas y propias. Fue el primero en definir
la armona cromtica como diatonismo inflexionado, y llam a las Dominantes Secundarias
como Acordes Hbridos. Influy notablemente a Schoenberg, y tambin habl de esquemas
rtmicos e hizo uso de notables recursos grficos.

17

Por ejemplo:

C: 3 = Trada (menor) del 3 grado de Do M


.
a: 5 = 7 de Dominante sobre el quinto grado de la m.
h : 0 = Acorde de 9 sobre el segundo grado de si m.
2

14

ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

1.2. 1. 3.- De 1840 a 1900


La postura de Czerny frente a la forma estaba muy determinada, ya que afirmaba que
la composicin deba pertenecer a una especie ya existente; por lo que no deba permitirse
ninguna originalidad. Lo que Czerny entiende por forma y construccin, es en s mismo, muy
especfico definindola de 6 maneras:
1- Segn la extensin.
2- Segn las modulaciones
3- Segn el ritmo.
4- Por las melodas introducidas.
5- Por el manejo de la idea principal.
6- Por la estructura de los diversos componentes.
A. B. Marx (1795-1866) crea en la originalidad del artista y en el genio como don
especial que transgrede las reglas, por eso habla, por el contrario, de un nmero ilimitado de
formas, definindola como la manera en que el contenido de una obra se configura. Para l las
formas son modelos abstractos de prcticas anteriores; modelos arraigados de organizacin
descubiertos a travs del anlisis. Por eso el estudiante no puede aprender composicin slo
mediante inspiracin e ideas, sino que necesita modelos de compositores anteriores como
etapa intermedia en el camino hacia la composicin libre. Si bien acepta la semejanza de
forma entre piezas distintas, niega firmemente que las formas fueran rutinas, por lo que niega
la forma como una convencin y propona una base epistemolgica.
Influenciado por H. Pestalozzi (1746-1827), que vea la ley del desarrollo natural
como un proceso interno en donde se comienza, se germina y se crece, Marx emplaza el
concepto de Motivo, definindolo como una diminuta unidad de dos ms notas que sirven
como la semilla o brote de la frase, en parecida idea a la que tena A. W. Schlegel (17671845), quien afirmaba que bajo la obra de arte moldeada conscientemente debe encontrarse
un trabajo de la naturaleza moldeado inconscientemente.
Marx public sus estudios con anlisis de las sonatas de Beethoven, pero fue Berlioz,
con unos artculos sobre las sinfonas de Beethoven el primero en realizar el estudio de un
gnero completo de la obra de un compositor.
Al principio del Siglo XIX surgi el msico aficionado que escriba para los aficionados
a la msica. De entre los alemanes destaca Ernst Von Elterlein (seudnimo de Ernst
Gottschald), con estudios sobre las sinfonas y las sonatas para piano de Beethoven, que l
mismo calific como aclaraciones en lugar de analticas. Aunque el ms importante de todos
fue el ruso Wilhelm von Lenz (1809-1883) con un interesante estudio del desarrollo del
estilo musical de Beethoven, mediante el uso de la metfora.
Moritz Hauptmann (1792-1868) formul en 1853 una teora de armona y ritmo
basada en lo que llam ser universal, en el que tomaba un modelo de dos elementos llamado
Tesis, que si era de tres elementos se le llamaba Antitesis, y si era de cuatro se le llamaba
Sntesis, en donde la unidad era un Dar seguida de un Alzar.
Fue Mathis Lussy (1828-1910) quien en 1903 en su estudio de la anacrusa
desarrollaba la Teora de Momigny inversa a la de Hauptmann, y desde sta Hugo Riemann
(1849 - 1919) desarroll su celebrada Teora del Motivo, que consista en la idea de una
unidad sencilla de energa que va pasando por diversas fases de crecimiento, cumbre y
decaimiento. La forma musical se compone de muchas unidades que se van solapando y
mezclndose mutuamente para producir, expandidas y comprimidas, vanos de energa.
En 1844, Lobe rechaza el adiestramiento basado en el contrapunto y la fuga para los
alumnos de composicin por considerar que sera inevitable que una vez instruidos de estas
forma las ideas creativas del compositor surgiran en las obras futuras de todos los

15

ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

compositores instruidos en ellas, reduciendo la textura a su materia esencial y disponiendo


guas para su reduccin.
En 1852, E. F. E. Richter present su tratado de forma musical y anlisis. En 1854
Simon Sechter public su tratado de composicin. En 1885 Salomon Jadassohn public un
estudio sobre la forma en la Historia de la Msica. En 1887 A. J. Goodrich public una gua
completa del anlisis musical y Percy Goetschius (1853-1943) public una coleccin de libros
de forma musical. En 1897 Ebenezer Proust (1835-1909) escribi sobre la forma musical
llegando hasta la forma cclica del poema sinfnico. Por ltimo Hugo Leichtentritt (18741951), public en 1911 un estudio sobre ideas estticas y la base del estilo de la forma y la
lgica y coherencia en msica.
1.2. 1.4.- Conciencia histrica en el Siglo XIX
El crecimiento de la conciencia histrica en el siglo XIX, que a la vez contribuy al
desarrollo del anlisis, se fundamenta en dos aspectos.
a) Deseo de introducirse en el pasado para descubrir su esencia: Este espritu, en
confluencia con la imagen romntica del genio dio lugar a un nuevo tipo de
estudios. El primero de ellos fue el de Baini sobre Palestrina en 1828; el de
Winterfeld sobre Gabrielli en 1834; el de Ulibishev sobre Mozart en 1843 y el
de Spitta sobre J. S. Bach en 1873.
An antes, en 1802, Forkel hizo un anlisis de estilo del mismo J. S. Bach.
Basndose en la totalidad de su obra antes que en composiciones individuales,
recalc la influencia de dos factores en su manera de componer: el genio y una
incansable aplicacin. Para identificar al genio tom cinco aspectos musicales:
Armona, Modulacin, Meloda, Ritmo y Contrapunto. Su mtodo serva para citar
un contexto tcnico, exponer lo convencional en los trminos tericos o prcticos
de su poca y luego considerar el manejo hecho por Bach de los mismos. De este
modo, hizo aclaraciones con respecto a la obra de Bach para explicar el uso de las
notas de paso, de puntos de pedal, de modulaciones lejanas, etc, justificando las
aparentes transgresiones normativas como productoras de efectos suaves y
naturales.
El estudio sobre Mozart hecho por Otto Jahn (1813-1869), est realizado
basndose en la teora contempornea de composicin y en escritos crticos, en
los que compara a varias obras de un mismo periodo. Para Jahn los autnticos
impulsos de la creacin artstica proceden de leyes universales e inalterables; el
artista no hace ms que estampar su huella individual en la composicin de los
elementos de la obra. En los anlisis ms tcnicos considera el asunto desde tres
puntos de vista: la forma externa, el carcter temtico y el uso de instrumentos o
voces.
J. A. P. Spitta (1841-1894), en su estudio de Bach da la misma importancia a
obras individuales que a las obras a gran escala, con bsqueda de intenciones
simblicas.
b) Desarrollo del texto crtico musical, Lo que conllev la primera de las masivas
ediciones completas.
El ms influyente fue Gustav Nottebohm (1817-1882), que trabaj en las
ediciones completas de Beethoven y Mozart, abordando el proceso creativo de
Beethoven, describiendo cmo trabajaba en varias obras a un tiempo, cmo
borraba, usaba bocetos, etc.
Estos bocetos provocaron muchos estudios, como el de Lobe, que
fundament el proceso compositivo en base a cuatro etapas, basadas en la

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ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

mecnica de la continuidad de la meloda:


- Primer boceto: Invencin de ideas
- Segundo boceto: Expansin de ideas.
- Boceto acabado completo
- Partitura definitiva.
George Grove (1820-1900) aprovech los descubrimientos de Nottebohm,
analizando las Nueve Sinfonas ofreciendo una imagen completa de sus sujetos, y
con informacin histrica, biogrfica, textos crticos y anlisis formal, llegando a
crear un sistema de adjetivos que hoy ya es tpico. No utiliza la idea del
crecimiento del motivo, y crea semejanzas entre distintos compositores en los
llamados Kindred Themes (Temas semejantes). Evit las descripciones
naturalistas pues era un historiador.
Robert Schumann (1810-1856), influyente compositor, realiz un estudio
de la Sinfona fantstica de Berlioz, abordando su sujeto desde cuatro puntos de
vista:
- Construccin formal
- Estilo y textura
- Idea potica que recorre la obra
- Espritu de la obra. examinando su estructura seccin a seccin y
deduciendo su simetra.
Hermann Kretzschmar (1848-1924), elabor una gua que abarca casi 300
aos, desde Monteverdi hasta Mahler.
En la gua hizo tres clasificaciones:
- Sinfona y Suite
- Msica sacra
- Oratorios y Msica coral no religiosa.
- Cre un mtodo de adiestramiento basado en su experiencia,
llamado Hermenutica musical, y que lo entendi como una
revitalizacin de la doctrina de los afectos barroca. Mediante el
mismo presuma de que era tan tcnico que permita el anlisis
de cualquier obra.

1.2. 2.- El Siglo XX


1.2. 2. 1.- Principios del Siglo XX. Tcnicas de reduccin.
Ya A. B. Marx, consider la forma como la totalidad, y como un principio inconsciente
de organizacin de la mente humana. Con Proust y Leichtentritt apareci una nueva rama de
psicologa que pona ms nfasis en la percepcin que en la motivacin, la llamada Psicologa
de la forma (Gelstalt). Se fundamentaba en que los objetos cercanos tienden a ser percibidos
en grupos, por lo que la mente busca lo sencillo disponiendo en grupo, y luego su repeticin y
simetra. Es decir, la mente intenta reconocer lo sencillo, lo ms normal.
El sonido musical fue utilizado para ejemplificar este tipo de psicologa por parte del
primer psiclogo de la Gestalt. Fue Christian von Ehrenfels, quien indic que una meloda no
pierde su identidad al ser transportada, pese al cambio de sus notas, debido a que tiene una
configuracin que puede ser percibida, reconocida y aprendida sin el reconocimiento de sus
notas, intervalos o ritmos constitutivos. Y esta percepcin es como un cierre de un circuito

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ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

elctrico y viene determinado por cuatro principios:


- Clausura: Principio por el que la mente tiende a completar una configuracin
cuando la que se le expone no lo est.
- Fenmeno Phi: Principio que permite a la mente enlazar, unir y atribuirles el
movimiento del uno o del otro a dos acontecimientos independientes.
- Pragnanz (Preado o lleno): Principio por el que la mente busca la
interpretacin que permita el mejor resultado.
- Percepcin del fundamento: Principio por el que la mente selecciona, mucho
antes de tener los datos, slo cierta caractersticas sobresalientes. Es el
llamado Proceso de Reduccin que utilizara Czerny al vaciar los ornamentos
y dejar slo el esqueleto (estructura subyacente que llamar Schenker)
Todo esto se puede ver en una trascripcin para lad de una pieza vocal del Siglo XVI,
o en solos de violn o violoncellos de Bach, debido a la limitacin del instrumento en el primer
caso o en el hecho de no estar completas las lneas contrapuntsticas en el segundo.
Arnold Schering (1877-1941), fue el primero en utilizar a gran escala estos
procedimientos, en un anlisis de un madrigal italiano del Siglo XIV, introduciendo la idea de
desadornar, que consista en quitar notas de pequeo valor y sustituirlas por otras de ms
valor. Y llam a lo que descubri Ncleo meldico o Clulas, y dedujo que los madrigales del
Siglo XIV eran adaptaciones para teclado de aires populares, por tener la progresin meldica
fundamental. Esto proporcion las bases del evolucionismo meldico de Reti, Keller y Walker y
de la armona estructural de Heinrich Schenker.
En 1906, Shenker public su Tratado de armona, que tena dos conceptos bsicos
para el futuro: el despliegue compositivo y la prolongacin. Argumentaba que los acordes no
estaban siempre en grados esenciales sino que solamente eran su prolongacin. De ah
dedujo la diferencia entre tradas y grado por la cual no todas las primeras llegan a la
categora de los segundos en un contexto tonal dado, y otra serie de planteamientos que se
explican en el apartado 1.3.1.1 de este mismo texto. Tambin tom a Carl Philip Emanuel
Bach como modelo en su concepto de disminucin con el que estaba estrechamente ligado.
Guido Adler (1855-1941), intent cambiar la naturaleza del escrito histrico musical
introduciendo el concepto de estilo como lo ms importante para el historiador. Explica una
serie de criterios para examinar la estructura de una obra bajo ttulos generales como:
- Caractersticas rtmicas
- Tonalidad
- Construccin polifnica
- Colocacin de palabras
- Tratamiento de los instrumentos
- Prctica interpretativa
Criticaba a sus contemporneos por la historizacin18 que hacan de un grupo de
compositores en vez de determinar terminologas adecuadas, y por el culto al hroe, en vez
de edificar un estilo realizado por compositores grandes y pequeos. Lo que crea
imprescindible era la formulacin de una terminologa adecuada a la descripcin de la msica
a falta de nombres de apoyo, lo que permitira comparar una obra con otra y as poder
enlazar las caractersticas que enlazan a unas con otras.
18

El estilo de una poca, de una escuela, de un compositor, de una obra, no surge accidentalmente como resultado
casual, o como manifestacin de la voluntad artstica. Se basa, por el contrario, en leyes de transformacin, de
subida y bajada del desarrollo orgnico. La msica es un organismo, una pluralidad de organismos simples los
cuales con sus cambiantes relaciones e interdependencias forman un todo.

18

ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

La historia de la msica era como una auto-tejedura cuyos hilos eran las
caractersticas de estilo, que vienen dirigidas por lo que l llamaba direccin de estilo,
hibridacin de estilo, cambio de estilo, o mixtura de estilo. Pona, en consecuencia, nfasis en la
comprensin de los hechos tal como suceden y para ello crea dos mtodos:
a) Mtodo inductivo: Que toma algunas piezas y las examina para identificar lo
que tienen en comn y en lo que difieren.
b) Mtodo deductivo: Que compara una obra dada con otras circundantes,
midindola contra ellas con criterios de grupo tales como el uso del motivo
y del tema, el ritmo, la meloda, la armona, la notacin, si es sacra o
profana, vocal o instrumental, lrica o dramtica, etc, pretendiendo
establecer un sistema de leyes.
Realiz un estudio particular del Estilo Clsico viens, en el que le siguieron, Wilhem
Fischer (que complet una gnesis de ese estilo en 1915), Ernst Bcken (1884-1949) y Paul
Mies (1889-1976), y como consecuencia se detect una especial atencin en Beethoven sobre
el que se hicieron muchos estudios como el de Hans Gal y Ludwig Schierdermair sobre el
joven Beethoven en 1916 y 1925 respectivamente; el de Gustav Becking sobre el estilo
personal en 1921; el de Mies sobre sus bocetos en 1925; el de August Halm sobre su periodo
central en 1926; el de Walter Engelsmann sobre sus niveles de composicin en 1931, etc.
Gustav Becking estaba interesado en el ritmo como determinante de individualidad y
elabor una serie de mecanismos grficos conocidos como Curvas de Becking, para reconocer
las constantes nacionales y las constantes personales rtmicas.
El ms influyente anlisis de estilo fue el que hizo Knud Jeppesen (1892-1974) sobre
Palestrina y la disonancia en 1923. En l ampli el mtodo de Adler comprendiendo la
necesidad del enfoque histrico del tratamiento de la disonancia. Al estudiar a Palestrina,
comenzaba con un punto central y firme desde el que poda mirar hacia atrs y hacia delante,
creando el Mtodo emprico-descriptivo, que consista en la comparacin de variantes que
fijan cualidades comunes, que sirven como base para desarrollar las leyes del lenguaje de la
evolucin musical.
Jepesen ampli de esta manera las investigaciones de Adler desde la superficie de la
msica, considerada empricamente, hasta el control subconsciente de estilo, considerado
psicolgicamente. De esta forma enunciaba la motivacin del anlisis caracterstico ms
actual. Incluyendo el anlisis asistido por ordenador y el de las gramticas musicales.
Primero analizaba el estilo meldico, referido al contorno, flujo rtmico y amplitud y
direccin de los intervalos, lo que le permiti deducir el uso de las 6 mayores y menores
como intervalos muertos y la prohibicin no escrita del salto ascendente desde una negra
acentuada. Esta es la razn por la que se considera al mtodo como cientfico, porque el
analista no selecciona ni resume: presenta todos los datos para cada caso y ofrece
objetivamente leyes de ellos.
1.2.2.2.- 1920-1945.
1.2.2.2.1.- Teora de tensin y niveles estructurales
Ernst Kurth (1886-1946), seguidor de la Gestalt, tambin usaba el concepto del
Albedro de Schopenhauer, y el del subconsciente mental de Freud. Vea tres leyes de
movimiento en la creacin musical, que estaban en relacin con los tres niveles de percepcin
aural de los psiclogos de la forma (percepcin auditiva, organizacin sensorial en el sistema
nervioso, y comprensin a nivel psicolgico):
- Operacin del albedro en forma de energa cintica
- Nivel psicolgico: Emociones del inconsciente arrastran a producir un

19

ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

juego de tensiones donde cada tirn de tensin describe un arco de


crecimiento y formacin.
- Manifestacin acstica: Que es donde toma forma como sonido musical y se
manifiestan las tensiones anteriores.
Como los tres niveles se activan uno detrs del otro, la lnea resultante tiene carcter
de unidad y forma una progresin cerrada, y es lo que se llama Concepto de lo lineal, que se
descubre sobre todo en la msica de Bach y en el contrapunto, cuyo resultado armnico es
secundario.
Las notas que forman una meloda contienen energa cintica; las notas que forman
un acorde contienen energa potencial. La armona tonal es un sistema de coherencia interna
que acarrea la posibilidad de cambio, producida por la energa potencial. La tensin ms
terrible es la de la nota sensible, considerando a la alteracin cromtica como un proceso de
colocacin de sensibles donde normalmente no debera producirse y distingui dos fuerzas
en movimiento en la armona romntica, creando una polarizacin:
- Fuerzas constructivas: De cohesin de la tonalidad
- Fuerzas destructivas: Son las que disuelven el cromatismo, como el uso de las
alteraciones, el uso de los acordes de 7 y 9 etc en lugar de tradas, y el uso
de acordes efectistas como el de Tristn.
El que mejor comprendi el problema de forma y tonalidad en Wagner fue Alfred
Lorenz (1868-1939). Su obra sobre Wagner fue un hito en la historia del anlisis: Una pieza a
gran escala de escritura analtica ininterrumpida slo comparable al anlisis de Schenker de
la Novena Sinfona de Beethoven. Lorenz utiliza grficos con curvas sinusoidales, para el
movimiento armnico; la curva de proyectil para el contorno formal, la grfica para el
esquema modulatorio, etc.
La obra de Lorenz es el compendio de todos los desarrollos analticos anteriores.
Contiene ideas de la Gestalt; conceptos de periodicidad y simetra de Riemann;
determinaciones de estructura extradas de la forma tradicional; percepcin de los
movimientos armnicos de Kurth, etc. Vea la construccin formal como creada en tres
fundamentos primarios: armona, meloda y ritmo. Separaba en periodos segn el rea tonal.
Analizaba los leitmotifs en agrupaciones formales: Formas de repeticin, de arco, de
estribillo, excepcionales, etc
Su mayor aportacin a la teora de la msica la hace en base a una jerarqua musical,
cuyos extremos son el ritmo corto y el ritmo largo, que surge del otro mediante formas que
estn elevadas a una potencia superior. Tres pasajes consecutivos se pueden construir por
este procedimiento formando un ABA; el tercero de ellos puede ser una reexposicin del
primero y producir as una forma de arco en un nivel superior. Tambin describi la
incrustacin de unidades de pequea escala dentro de las formas, amplindolas y cambiando
el equilibrio, y de formas de muy a gran escala, que contienen formas de pequea escala de
diferentes tipos.
Un ao despus, Schenker publica un libro de anlisis sobre obras de Bach, Scarlatti,
Mozart, Beethoven y Chopin y un nuevo tipo de anlisis grfico. Este se escriba en la llamada
Tabla de meloda fundamental (Urlinie-Tafel), que generalmente era la presentacin de una
pieza ntegra o reducida en parte, con el uso normal de los valores de nota y con una
indicacin completa del tiempo y el barrado original (numerado para servir de referencia).
sta se anotaba con smbolos analticos auxiliares tales como19:

19

Sobre las indicaciones grficas y otras cuestiones se hablar con ms detalle en el apartado dedicado al anlisis
Schenkeriano (Apartado 1.3.1.1.).

20

ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

- corchetes horizontales e inclinados sobre el pentagrama, que muestran


el movimiento de la meloda fundamental
- encabezamientos escritos en grande para indicar la importancia
estructural
- lneas curvas a modo de fraseo
- marcas inclinadas para indicar progresiones importantes
- curvas punteadas para indicar la retencin estructural a largo plazo de
un tono en particular a pesar de que participen varios tonos
- nmeros romanos para indicar los grados armnicos fundamentales,
con el bajo convencional representado para mostrar las armonas
subyacentes
- pentagrama paralelo (en ocasiones) para mostrar las armonas
esenciales con los valores denotas despreciados por cuanto una mayor
duracin implicaba una mayor importancia estructural.
Debemos decir aqu que la formulacin ms all del componente rtmico del mtodo
analtico de Schenker habra de esperar 40 aos. En 1976, Maury Yeston investiga el modo
en el que los elementos rtmicos se interaccionan con elementos de altura sonora en la
estructura musical. Y Carl Schachter, en 1980, investiga la reduccin de la duracin,
explotando los efectos mtricos a largo plazo producidos por los compases enteros. Wallace
Berry y Allen Forte, han escrito tambin obras fundamentales sobre ritmo y metro.
Paul Hindemith, en 1937, cree sentar las bases de una lengua franca para la
composicin moderna procedente del firme fundamento de las leyes de la naturaleza. En
paralelo a Schenker, su teora tiene su origen en la crisis de la msica antes de la Primera
Guerra Mundial, pero mientras que Schenker miraba hacia atrs confirmando las leyes
inmutables de la msica alemana clsica, Hindemith afirmaba el avanzado movimiento de la
msica del Siglo XX, buscando los principios racionales en ese movimiento, y de ah el
enfrentamiento existente entre ambos.
El sistema de Hindemith se basa en la acstica. Si se toma alguna de las notas de la 8
cromtica, las otras 11 pueden ser colocadas en orden de relacin descendente. Esta serie se
llama Serie 1. Adoptando el principio de inversin determina un orden para los intervalos
basado en curvas de combinacin tonal de creciente complejidad. Este produca la Serie 2, de
intervalos descendentes con respecto a una nota dada. Esta serie no reconoce el punto en que
acaba la consonancia y empieza la disonancia. Desde sta, Hindemith desarrolla un sistema
de anlisis de acordes, que primero asigna una fundamental para un acorde, siempre
presente en el acorde pero distinta de la fundamental de Rameau, y por tanto mide la
intensidad de ese acorde. Clasific los acordes que contienen de tres a seis notas en grupos y
subgrupos separados de acuerdo con su intensidad armnica. De esta forma se podan crear
acordes en sucesin de acordes en crescendo y decrescendo armnico al libre antojo. Y llam
Fluctuaciones armnicas a estos aumentos y disminuciones de intensidad, e ide un medio
grfico de expresarlo bajo el pentagrama.
La diferencia bsica que existe con Schenker es que no hay niveles estructurales.
Todas las notas que hay en la superficie pueden servir para centro tonal, y la modulacin es
un procedimiento tonal aceptado que no disminuye su existencia.
Arnold Schoenberg (1874-1951) vea que la forma haba de ser comprendida en dos
dimensiones:
- Subdivisin: Que permite a la mente conocer la totalidad mediante unidades
- Lgica y coherencia: Sin la que las unidades quedan inconexas.
Schoenberg consideraba la msica como orgnica. La msica empieza, pues, con un

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ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

motivo que debe ser repetido, y esa repeticin implica variacin. Esa variacin puede ser
rtmica, intervlica, armnica y meldica, subdividiendo cada una sistemticamente. Despus
consider la variacin por adicin de notas auxiliares y la conexin de diferentes formas de
motivo. Otorgaba definiciones a trminos como motivo, frase, antecedente, y consecuente,
periodo, oracin y seccin, etc. Cre trminos como el de liquidacin, por el que una unidad
pierde gradualmente su distintivo caracterstico hasta quedar slo un residuo.
Lo ms influyente es su divisin atmica del motivo en elemento o caracterstica. El
elemento es un intervalo simple que es la razn fundamental para un modelo de notas, y se
somete a repeticin, transposicin, inversin, multiplicacin interna, ampliacin, contraccin
y muchos otros procesos.
Varios analistas han seguido su idea. Destacan Rudolf Reti y Hermann Keller que
elevan el concepto de simple motivo fundamental al rango de unidad caracterstica. Erwin
Ratz en 1951, intent resolver el misterio oculto de las obras no fugadas para teclado. Para
ello abord mediante anlisis comparativo las invenciones a dos y tres voces de Bach y las
ltimas sonatas de Beethoven. Distingua dos tipos constructivos: el fijo (en temas principales
y codas) y el libre (en el resto de las secciones).
Buscando una sntesis de las ideas de Schoenberg y Schenker, David Epstein,
aprovechaba el trmino schoenbergiano de forma bsica para el anlisis de la msica clsica y
romntica, prestando atencin a las conexiones musicales entre tempo y estructura rtmica, y
a la ambigedad como fuerza estructural.
Walter Frisch en 1984, recogi el concepto de Variacin por desarrollo, y lo aplic a
Brahms (cuyas innovaciones en el lenguaje musical haban sido una constante preocupacin
de Schoenberg). Este trmino se aplica al principio por el que los ingredientes estructurales
de los temas slo se repetan de manera variada, algunos experimentando modificaciones en
sus elementos internos en cada reexposicin. Tales cambios deparaban variantes que podan
originar un nuevo motivo a su vez.
1.2.2.3.- Disentimiento del empirismo
La contribucin britnica ms importante la aporta Donald Francis Tovey (18751940), que llev la contraria a la mayor parte de los dogmas de su tiempo. Criticaba la
sistemtica musical, es decir a los tericos de la armona, y a la lgica matemtica de
Schoenberg. No desmenta la existencia de la organizacin temtica si esta se presenta en
contraste. Tambin critic a los formalistas. Descart los trminos Primer Tema y Segundo
Tema cambindolos por nicamente Tema, Oracin, Meloda o Tonada. Desde su ptica, las
formas de Haydn, Mozart o Beethoven no eran moldes en los que la msica se poda vaciar
sino principios internos mediante los cuales la msica creca, y acus a los tericos de
confundir lo normal con lo usual, ya que lo normal puede ser extremadamente raro, y la
libertad es una funcin de normalidad, no un principio opuesto
Describi la forma sonata como un sistema tonal y un sistema de frase, que slo
pueden tomarse para el anlisis tcnico, y capacidad dramtica, que slo se discute
descriptiva y analgicamente.
Sus escritos repletos de metforas comenzaron siendo notas al programa y se
ordenan por gneros y en orden cronolgico. Abarca todo el Siglo XVIII y XIX y est
directamente dirigido a lo que llamaba el oyente cndido, un lector aficionado pero abierto a
experiencias, porque si una caracterstica no era percibida por un odo inexperto no era digna
de ser observada.
Fue denostado desde 1950 pero desde la dcada de los 70 se ha revalorizado entre
ciertos estudiosos como Charles Rosen y Joseph Kerman, considerndole un prototipo de
aquellas especies de musicologa que fusionan la objetividad del historiador con la

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ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

experiencia personal del crtico.


1.2.2.4.- 1945-1960. Unidades lingsticas, cibernticas y temticas.
Despus de la 2 Guerra Mundial, existen dos lneas de pensamiento que afectan a la
teora musical:
a) Lingstica: Fundada por Ferdinand de Saussure, comenz a influir en los aos
30 y 40 e impact en los 50 y 60 en conjunto con la semitica y el
estructuralismo. Examina la comunicacin social a travs del lenguaje natural,
intentando descubrir las reglas por las que surte efecto un lenguaje dado y el
proceso por el que los individuos aprenden intuitivamente las reglas de su
propio lenguaje. Avanza por tres crculos:
- Praga: Con Roman Jakobson y N. S. Trubetzko.
- Copenhague: Con H. Jelmslev.
- Estados Unidos: Con Zellig Harris y Noam Chomsky.
La semitica trata los medios en los que los seres humanos se
comunican unos con otros mediante cdigos que contienen mensajes
descifrables por los que conocen el cdigo.
El estructuralismo observa los fenmenos sociales como estructuras
cuyos elementos se rigen por leyes bien definidas.
b) La ciberntica y la teora de la informacin: Se crea a final de los aos 40 con la
obra de N. Wiener y C. Shannon y W. Weaver. Ve todas las actividades como
sistemas de control.
La teora de la informacin mide la capacidad de los sistemas para
recibir, procesar, almacenar y transmitir informacin. Y estrecha cualquier
gama de eleccin a un sistema binario. Cuando el mensaje tiene una alta
probabilidad de eleccin se dice que tiene baja informacin y viceversa. En
otras palabras, la informacin se genera por la no confirmacin de la
expectativa.
Los primeros 15 aos de posguerra, tambin vieron triunfar el
concepto de Crecimiento motvico musical, y su reorganizacin dentro de la
teora analtica, admitiendo elementos de la psicologa de Freud y el concepto
de subconsciente colectivo de Jung, que durante los aos 60 figuraba en los
anlisis.
La primera contribucin en cualquiera de las nuevas esferas de
pensamiento la hizo Gustav Becking, desarrollando la fonologa (ciencia que
distingue y trata de comprender las normas por los se enlazan los sonidos) y
aplicndola a la msica. Se aplic en los pases no occidentales ilustrando las
diferentes construcciones que las gentes de las diferentes culturas del mundo
colocan en un simple sonido musical dado. Estableci una tipologa de
sistemas, tales como unidimensional, bidimensional, tridimensional y
tetradimensional. A este respecto, Roman Jakobson enfatiz la idea de que la
msica est basada en convenciones fonolgicas
Milos Weingart explor las analogas entre lenguaje musical y
estructura de frase, y Antonin Sychra examinaba canciones populares
mediante mtodos lingsticos.
Leonard B. Meyer se acerc a la teora de la informacin en su visin
de los estilos como sistemas de expectacin condicionados culturalmente, y

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ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

del propsito musical como derivado del estmulo, que frustra y hace cumplir
tal estmulo, que frustra y hace cumplir tales expectativas.
En relacin a la teora de la informacin y su aplicacin a la msica,
Meyer utilizaba tres etapas, llamadas intencin expresa:
- Intencin hipottica: Antes de haber sido escuchado un motivo
sonoro.
- Intencin evidente: Cuando el modelo sonoro se convierte en un
acontecimiento concreto.
- Intencin resuelta: Surge tras la experiencia total.
Rudolf Reti, basndose en los Fundamentos de Schoenberg, elabor un sistema de
clulas logradas por reduccin del material temtico. Cada clula es el contorno de un motivo
y contiene uno, dos o tres intervalos, presentados sin valores rtmicos. Cada clula puede ser
transpuesta e invertida, pero muchas de ellas juntas forman lo que se llama modelo temtico.
Reti tambin elabora un examen histrico del proceso temtico y define un nuevo tipo
de tonalidad, la pantonalidad o tnica mvil.
Hans Keller propuso el llamado anlisis funcional, que intenta elucidar las funciones
de unificacin del organismo vivo que es una obra de arte musical. Vea su trabajo analtico
como el objetivo puramente aislador de unidades de fondo, y refutaba enrgicamente la carga
de subjetividad. Aade la idea del fondo suprimido, necesaria para demostrar que la unidad
de lo que sigue pueda ser demostrada. Para l, los contrastes eran evidentes y la unidad oculta
era latente. sta idea era distinta de la de Schenker porque para ste la estructura era lo
compuesto terminado, mientras que el fondo de Keller, inclua una idea siempre presente, un
modelo que contiene todos los elementos comunes de todos los temas de la pieza. Y elabor
una partitura analtica en vez de grficos o signos.
Allen Forte desarroll la idea del motivo, considerado no slo para actuar en la
superficie sino tambin en el nivel del plano medio.
A finales de los aos 50 hubo avances en al anlisis lingstico a cargo de Bruno Nettl
y Nicols Ruwet, que pretenda definir los problemas ambientales de escucha para la msica
serial integral, refirindose a la fonologa y a la necesidad de un margen de error de los
fenmenos de un sistema fonemtico.
Estos estudios influyeron tambin en compositores, como Pierre Schaeffer cuando
registr el sonido natural y cre la Msica concreta, o en la llamada Teora de la probabilidad
de Lejaren Hiller, mediante la que se creaban composiciones de manera mecnica.
Tambin resurgi Schenker, con tratados de Adele Katz y Flix Salzer as como la
hermenutica mediante Deryck Cooke, que peda un vocabulario especfico de contornos
intervlicos con las connotaciones de estados emocionales.
1.2.2.5.- 1960-1975. Teora de conjuntos y ordenadores.
A pesar de la grandsima cantidad de escritos analticos desde 1960, slo hay dos
nuevos factores significativos que se hayan introducido en esos aos.
a) Teora de conjuntos matemtica. Con origen en Georg Cantor (1897).Su
concepto se basa en ser miembro. Un conjunto est formado por elementos
miembros de ese conjunto. El conjunto puede contener subconjuntos,
cuyos elementos son todos miembros del mismo conjunto. Y en donde
existen varios conjuntos pueden aplicarse varias relaciones entre ellos:
- De interseccin: Con elementos comunes

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ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

- De equivalencia: Cuando uno se puede reducir en otro mediante


un procedimiento sencillo
- De unin: Cuando se renen los conjuntos.
- De complementacin: Cuando no hay elementos comunes, y
unidos constituyen elementos de un orden mayor, etc
Era aplicable a la msica serial por su carcter matemtico.
b) Uso del ordenador digital: Puede calcular y producir estadsticas y
tambin puede comparar y detectar diferencias. En resumen, puede
deducir una sintaxis por el comportamiento de una obra dada o de un
estilo.
Tambin se introduce la fenomenologa, que se define como una ciencia de
experiencia. Se encarga del contacto entre el objeto y la mente; estudia el conocimiento
directo para con los objetos (intencionalidad) y apunta a describir la estructura del
conocimiento. La obra ms importante de este tipo de msica es de Ernest. Ansermet.
Ordenando mediante la matemtica consigue un estudio de estructuras que centra en el
llamado camino meldico. Clasificando los intervalos como extrovertido activo, introvertido
activo, extrovertido pasivo e introvertido pasivo, trata de dar un valor para el grado de tensin
en la meloda.
Junto a estos nuevos planteamientos, hubo un crescendo de actividad en anlisis
lingstico, una mengua en la teora de la informacin, un similar nmero de anlisis
funcionales y un continuo resurgir de la obra de Schenker. Tambin hubo algn
independiente como Albert B. Lord (que examina el mecanismo por el que un cantor crea o
recrea espontneamente una cancin), y Milman Parry sobre la capacidad de las frmulas
creadas por el tema para agruparse en sistemas, que proveen al cantor con alternativas
para emparejarse en diferentes situaciones mtricas en la poesa que est creando.
Aunque la Teora de conjuntos ya exista en la tcnica compositiva de Anton Webern y
en la Teora de los tropos de Josef Hauer, as como en Leibowitz, Rufer y Perle, hay avances
interesantes en Rochberg y Pierre Boulez. Pero la formulacin precisa la da Milton Babbitt,
Donald Martino, David Lewin y John Rothgeb. Aunque Babbitt se ha ocupado de la armona y
de las funciones de las configuraciones rtmicas y meldicas de las 12 notas, su inters es ms
compositivo que analtico. Es Forte el que ha ampliado el concepto de conjunto de tipo de
altura sonora y sus relaciones para incluir la asociacin de conjuntos en conjuntos complejos
y subcomplejos. Este concepto adicional establece analoga con la tonalidad. As se han
analizado obras como La consagracin de la primavera, por Forte en 1978 y Wozzeck, por
Schmalfeldt, en 1983.
Mediante el ordenador, Forte ha hecho una lista tal de conjuntos complejos que ha
permitido la formulacin de una sintaxis de estas composiciones y para estilos individuales. El
mtodo de Forte sobre el anlisis de la teora de conjuntos se ha llevado a cabo de diversos
modos en microordenadores y ha sido comercializado para ordenadores caseros. El uso del
ordenador en la msica se remonta a 1949 cuando Bernard Bronson analizaba extensin,
mtrica, modalidad, estructura de frase, estribillo modelo, contorno meldico, anacrusas,
cadencias y finales de canciones populares con fines de estadstica musical, usando los datos
en tarjetas perforadas. Los lenguajes para codificar la msica para que un ordenador pueda
leer se desarrollaron con rapidez y los compiladores especiales (programas internos que
traducen los trminos que emplea el usuario) predispuestos a las exigencias del material
musical fueron creados a principios de los aos 60.
Haba dos revistas en torno a este tema que se produjeron a la vez:
- Computers and humanities: Con gua de ordenadores y programas
- Ensayos bajo la direccin de H. Hackmann, con lenguajes para representacin

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ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

musical, anlisis de muestra y estrategias de anlisis por ordenador.


El estudio ms importante fue el de Iannis Xenakis Musiques formelles de 1963, con
referencias a probabilidades, estocsticas, cadenas de Markov y teoras de juegos con fines
compositivos, pero ofreciendo leyes precisas que dan a la msica un carcter universal.
Propone un mundo sonoro repleto de galaxias y nubes gobernadas por la densidad, grado de
orden y grado de cambio. Tan slo analiz un comps y medio de la Sonata Appassionata de
Beethoven sometido al llamado lgebra vectorial (un lenguaje de trabajo que puede admitir
ambos anlisis: el de las obras del pasado y el de las nuevas construcciones mediante la
creacin de interactuaciones en las funciones de los componentes).
En relacin con Xenakis, se encuentra el Tratado de objetos musicales de Pierre
Schaeffer de 1966, que en realidad es una disertacin sobre el material sonoro con el que est
hecha la msica: un intento de presentar una tipologa completa de dicho material y de
descubrir sus leyes generales. Formula un Solfeo de los objetos musicales, que es un sistema de
clasificacin mediante siete criterios: Masa, dinmica, timbre armnico, perfil meldico, perfil
de masa, fibra y proceder.
En Pars, el anlisis alcanza su esfera ms esotrica pues all trabajan el equipo de
ingenieros, matemticos, psiclogos y filsofos de Xenakis; el equipo de Radio France de
Schaeffer y el de Boulez en el Centro Pompidou. Por otro lado, el IRCAM se divide en cuatro
departamentos:
- Instrumental y vocal: Encabezado por Luciano Berio
- Sntesis y anlisis, por Jean-Claude Risset
- Unidad mvil, por Diego Masson
Y conviene aadir tambin a la universidad de Princeton, encabezada por Benjamin
Boretz, y el Grupo de Recursos de Semiologa Musical de la Universidad de Montreal, fundado
en 1974 y encabezado por Jean Jacques Nattiez. En ese grupo, Nicols Ruwet public un libro
en el que se tomaba una meloda sencilla y pasaba a segmentarla toscamente y continuaba la
segmentacin a travs de una secuencia de reglas transformadoras que reconocan un efecto
de semejanzas y equivalencias. Esta depara un anlisis de estructura de frase que resulta una
sintaxis de la meloda, cuyo xito no era tanto la calidad del anlisis terminado como el hecho
de que aquello se haba producido por un procedimiento exacto y verificable.
Ruwet parti de unidades de dimensiones medias nivel I, subdividindola en nivel II, y
reconstituyendo entonces el nivel I previa unin de sus unidades para abarcar una gran
escala: nivel 0.
Tambin se intent llevar a cabo un mtodo de anlisis auditivo mediante principios
estructuralistas, a cargo de Chiarucci, en 1973, pero este anlisis contina en un terreno muy
descuidado y ser necesaria una teora sistemtica cuando la entrada del sonido musical en
los ordenadores llegue a ser verdaderamente practicable.
Norbert Bker-Heil, mediante sofisticadas tcnicas, intent definir y diferenciar
estilos. Bajo la direccin de Arthur Mendel y Lewis Lockwood, un proyecto de la Universidad
de Princeton, aspiraba a definir el estilo de Josquin, mediante el estudio de las
simultaneidades (efectos armnicos) y de las formaciones de suspensin, comparando las
variantes de las diversas fuentes de una pieza sencilla, y determinar la filiacin entre las
fuentes y su autoridad comparativa.
En paralelo, se dio un inters en el resurgir del anlisis de estilo, a cargo de Richard
Crocker y Jan La Rue, del que se ofrece un detallado resumen de su mtodo en posteriores
captulos.
Tambin se ha trabajado sobre la proporcin de la estructura musical, en particular en
la divisin de las obras en secciones ureas. El primero fue Erno Lendvai en 1955, detallando,

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ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

contando las corcheas, las diferentes construcciones ureas en la msica de Bartk. Tambin
se han realizado estudios del llamado anlisis proporcional en obras de Ockeghen, por
Marianne Henze en 1964; Philippe de Vitry, por Ernest Sanders, en 1975; de Dunstable, por
Brian Trowell, en 1978 y de Debussy, por Roy Howat en 1983. Tambin se han relacionado
nmeros cabalsticos tales como el 888 para el nombre de Jess, o el 14 para la suma de las
letras de Bach asignndoles un valor numrico alfabtico. Estos anlisis son crebles o no en
relacin a la cantidad de veces que aparecen en la obra de un compositor, y a aspectos
externos como bocetos u otros.
Reti y Keller fueron promovidos por dos libros de Alan Walker. En uno abogaba por la
validez de las formas espejo e introduca los elementos freudianos de represin y
preconsciente en la teora de la unidad motvica. En el segundo libro, demuestra las fuerzas de
fondo totalmente extendidas que impulsan la creacin musical y promoviendo la teora
freudiana.
La obra Shenker tambin segua con gran fuerza. Fueron Felix Salzer y J. Mitchell
quienes siguieron su estudio pero amplindolo a la msica renacentista, romntica tarda y
contempornea.
Leonard Meyer busca mediante un modo de tratado llamado anlisis crtico el
descubrir lo que resulta singular en una obra, a diferencia de la teora musical, que busca
descubrir los principios que gobiernan estilos y estructuras.
Eugene Narmour, discpulo de Meyer, en 1977, extrajo un nuevo modelo, llamado
realizacin de implicacin, que parte del supuesto de las implicaciones que acarrean las
formaciones musicales, que son mltiples y se relacionan con la manera en la que se han
desenvuelto las cosas en la obra hasta aqu (idiostructure o estructura de modo) pero tambin
para el contexto estilstico de la obra (estructura de estilo).
En un sentido independiente, cabe destacar las obras de Charles Rosen, cuestionando
las ortodoxias de su tiempo con crtica mordaz, y la obra de Lomas sobre la mtrica del canto
(cantomtrica), en la que ofrece una clasificacin similar a la de LaRue, pero adaptada al
anlisis de las canciones no europeas.
Tambin aparecen estudios de anlisis, como el de Herman Beck, en 1974, que es un
informe sistemtico y extraordinario sobre el mtodo analtico de las ltimas pocas a finales
de los 70, y los de Carl Dahlhaus sobre demostraciones de diferentes mtodos de anlisis.
1.2. 2.6.- Desde 1975. Gramticas musicales.
En la dcada de los 70 hay un torrente de nuevas revistas dedicadas en su gran
mayora, exclusivamente al anlisis. Theory and practice (1975), In theory only de la Music
Theory Society de Michigan, e Indiana Theory Review (1978). Dedicada al anlisis de la
msica contempornea surge Contemporary music review fundada en Nottingham en 1984.
La universidad de Michigan funda una teora de estructura musical, formulada por
Wallace Berry en 1976. Mientras es receptivo a los conceptos de jerarqua, linealidad y nivel
de Schenker, el libro mantiene una clara independencia de realizacin de l en procedimiento
y terminologa. Es esencial para su progresin la ttrada Progresin, Recesin, Sucesin, y
xtasis. Las tres primeras denotan direccin y la cuarta, ausencia de ella. Su trmino es
Fluctuacin y puede ser progresiva o recesiva. Tales fluctuaciones crean sentido de distancia
y dan origen a la sensacin de estabilidad e instabilidad. Tambin se emplean estos trminos
para la textura, el ritmo y el metro. Pueden trabajarse de forma complementaria o
compensatoria, en paralelo o para contrarrestar. Mediante su mtodo, puede vislumbrarse
como meta a largo plazo un particular punto de culminante de complejidad estructural,
aunque se vislumbran otros puntos culminantes como subordinados o preparatorios de
aquel. Por tanto puede existir una textura profunda tanto de textura como de tonalidad.

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ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

El tratamiento de Berry de la sustancia musical atribuye la posibilidad de que los


cambios que experimente tal elemento en el transcurso de una pieza puedan construir un
elemento estructura. Reconoce la ambivalencia de los acontecimientos armnicos: una
armona sencilla puede desempear diferentes funciones en niveles de estructura diferentes,
y son aplicables a cualquier tipo de msica.
El anlisis de la msica entendida como material sonoro ha quedado relativamente
sin desarrollar aparte de Pierre Schaeffer, Lasse Thorensen y Ulav Anton Thommessen,
quienes formularon en los 80 un lenguaje verbal y simblico para la descripcin de la forma
de las cualidades sonoras.
Robert Cogan y Pozzi Escot tomaron el anlisis fonolgico, tal y como se realizaba en
la lingstica, para investigar el diseo sonoro. Afirman que las composiciones son tanto
formaciones de forma sonora bsica como materiales tonales o rtmicos, y que los
compositores han dejado huellas que pueden descubrirse con tecnologa adecuada. Hacen
grficos para ilustrar el color tonal y se subsume dentro de un mtodo que describe las
estructuras musicales de la forma. El Watson Research Centre de IBM cre el anlisis del
espectro sonoro, que poda fotocopiar el contenido sonoro de una composicin completa.
Noam Chomsky, cre un sistema para generar palabras de lenguaje natural. De estas,
el modelo transformador es el ms global. Parte de la base de que todos los seres humanos
poseen una capacidad intelectual innata de los principios formales de la sintaxis y que esta
capacidad es universal y sirve de base a todos los lenguajes.
Comprende un conjunto de reglas dispuestas en tres grupos que llaman componentes.
Y un sistema se compone de cuatro partes fundamentales:
- Un conjunto de smbolos
- Las reglas para combinar estos smbolos como expresiones
- Ciertas combinaciones de tales smbolos que forman axiomas
- Reglas por las que se pueden hacer afirmaciones deducidas a partir de estos
axiomas.
Un sistema tiene un nmero se smbolos finito, y es capaz de generar un nmero
infinito de oraciones de un lenguaje natural gramaticalmente bien formadas. La gramtica
generadora de Chomsky es un sistema formal que postula la existencia de una estructura
profunda mediante las que las palabras que son diferentes en su estructura superficial
pueden ser similares.
Bajo su influencia, la cuestin de si la msica tiene estructura profunda ha fascinado a
los msicos. Primero fue Leonard Bernstein en 1973 y luego, en 1977 Fred Lerdhal y Ray
Jackendoff, desarrollaron una teora cuyo propsito era elucidar la organizacin que el oyente
impone mentalmente a las seales fsicas de la msica tonal.
Basan su sistema en un conjunto de reglas que actan con cuatro componentes. Son
dimensiones y estn jerarquizados en base a:
- Estructura de agrupacin
- Estructura metlica
- Reduccin del lapso de tiempo
- Conduccin de prolongacin
Cada categora tiene dos tipos de reglas:
- Reglas bien fundadas: Que controlan la elaboracin de posibles descripciones
estructurales
- Reglas prioritarias: Determinan la cantidad de descripciones posibles

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ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

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correspondientes a las preferencias de un oyente.


Para demostrar el funcionamiento de estas reglas se adoptan tres formas grficas
convencionales. La estructura de agrupacin se muestra mediante corchetes horizontales, y la
estructura mtrica mediante lneas de puntos; ambas por debajo del pentagrama y repetidas
verticalmente para expresar la jerarqua; la reduccin se muestra ramificando rboles sobre
el pentagrama. Para la reduccin de la prolongacin y los tres diagramas se proporcionan
crculos rellenos y huecos en los nudos para indicar el tipo de prolongacin que representan
las ramas, mientras que los niveles de reduccin estn expuestos inferiormente en
pentagramas separados, adoptando los convencionalismos de la teora de Schenker para las
cabezas de nota rellenas y huecas y las seales de frases punteadas.
Lerdhal y Jackendoff afirman que muchos de sus diagramas son modismos
independientes (buenos soportes independientemente del estilo musical que sea) y algunas de
sus reglas constituyen lo universal de la percepcin musical y pueden ser tomados para
representar aspectos innatos del conocimiento musical.
Con los ordenadores, se crearon reglas para sus sistemas en orden de grados
ordenados como programas de ordenador. En 1967, M. Kassler, cre un sistema que
incorporaba las reglas de las tcnicas de Schenker. Se limita a tonalidades mayores y a dos
voces. Proporciona tres axiomas (relaciones 3 -1, 5- 1, 8- 1), y 13 reglas deductivas.
Tambin Stephen Smoliar intent crear un sistema llamado de listar enlazando, que
reflejaba los procesos de transformacin para introducir el material o suprimirlo de los datos
musicales codificados.
James Snell, cre un sistema basado en Schenker y en el ritmo, basado en tonos
mayores y slo generando msica a dos voces.
Sobre un sistema semitico, Mario Baroni y Carlo Jacoboni, trabajaron en 1973 en las
melodas de J. S. Bach para los corales, dividiendo cada frase en tres funciones: Negra inicial,
cuerpo central y cadencia. Las posibilidades dentro de cada una eran expresadas segn un
conjunto de 30 reglas para determinar cuntas notas pueden producirse en una sucesin.
Ms tarde reconocieron limitaciones en su sistema y lo modificaron en base a ncleos,
reglas de insercin, etc.
Otto Laske cre otro sistema en 1981 basado en el Syrinx de Debussy que capta la
entrada de sonido y lo segmenta en objetos sonoros.
Con el proyecto japons de ordenadores de 5 generacin ICOT, se crearn mquinas
que desarrollarn mtodos de anlisis hechos a medida para la msica mediante el escrutinio.

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ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

1.3.- MTODOS ANALTICOS


Ante la dificultad de elaborar una clasificacin especfica para cada tipo de anlisis,
Ian Bent en Anlisis (clasificacin recogida tambin por Enrique Igoa en el nmero 13 de la
Revista Quodlibet en el artculo titulado Anlisis estadstico) propone la siguiente
clasificacin en base a las siguientes categoras:
a) Segn la aproximacin a la sustancia musical:
- Una estructura o red cerrada de relaciones, ms que la suma de sus partes.
- Una concatenacin de unidades estructurales.
- Un campo de datos en el que se pueden buscar los modelos.
- Un proceso lineal.
- Una serie de smbolos ensartados o valores emocionales.
Estas categoras abarcan al anlisis de la forma, estructural y semiticos, anlisis
estilstico y por ordenador, anlisis de la teora de la informacin, teora de la proporcin,
Rudolf Reti y el anlisis funcional, anlisis de la teora de conjuntos, y muchos otros.
Las categoras no son excluyentes
b) Segn los mtodos de trabajo:
- Tcnicas de reduccin
- Comparacin y reconocimiento de identidades
- Segmentacin en unidades estructurales.
- Bsqueda de reglas de sintaxis
- Recuento de caractersticas.
- Lectura e interpretacin de elementos expresivos, imgenes o smbolos.
c) Segn los medios de presentacin
- Partituras comentadas: Reduccin o lnea de continuidad.
- Partitura explotada: Fragmentada
- Lista o lxico de unidades musicales
- Reduccin grfica, destacando relaciones ocultas.
- Descripcin verbal
- Reexposicin formulante de la estructura mediante nmeros, etc
- Exposicin grfica, mediante diagramas...
- Tablas o grficos de estadstica
- Escuchando la partitura

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ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

1. 3. 1. -TIPOS DE ANLISIS
Establecemos las siguientes categoras analticas en cuatro grandes agrupaciones

MTODOS DESCRIPTIVOS

Identificacin
de
elementos
morfolgicos para una posterior
identificacin sintctica que en
combinacin con elementos
estticos permiten la
identificacin de la forma.

Anlisis Motvico
Principio de comprensin que
parte de una idea como
elemento morfolgico que en
diferentes formas de
construccin origina diferentes
tipos de sintaxis

Anlisis Formal
Estudio de la construccin de
esa sintaxis motvica descrita
(AA, recurrencia; AB, contraste
y AA, variacin) y los
procedimientos tradicionales:
Variacin, Lied, Rond y sus
ampliaciones

MTODOS PSICOLGICOS

Anlisis Semitico
Principio de distribucinde los
elementos morfolgicos de forma
amplia intentando crear una
sintaxis musical por comparacin

Explicacin de los fenmenos


morfosintcticos en base al
conocimiento del hecho esttico y
tcnico. Construido en base al
contenido emocional (analizar lo
que se espera oir en base a la
esttica correspondiente) limitados
a la msica tonal.

Anlisis de Estilo
Origina en el hecho de explicar las emociones que
la msica hace surgir analizndolas en funcin de
lo que se espera que se produzca y comparndolo
con lo que realmente sucede.

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Anlisis Temtico
Parte de un mismo principio, considerando a la msica
como un proceso de composicin lineal en el que el
compositor parte de un motivo que est en su mente y
que en la obra se expresa medianteprocedimiento de
transformacin continua o modificacin

ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

MTODOS DE CATEGORAS
Explicacin de los fenmenos
musicales mediante la descripcin,
primero, y la categorizacin de esas
descripciones, despus
considerando a la msica como un
universo de caractersticas y al
estilo como una agrupacin de
algunas de esas caractersticas
segn la frecuencia con la que
ocurren
Anlisis de categoras de Jan LaRue
Parte de tres categoras (antecedente, observacin y evaluacin) y va generando sub-categoras. (Antecedente
genera Referencias histricas ) (Observacin genera dimensiones, elementos fundamentales (SAMeR), el
crecimiento (movimiento y forma) etc. Ya su vez, cada sub-categora, genera otras en una especie de anlisis
en arbol permitiendo la comprensin de cualquier elemento de forma individual o en interrelacin con otros

MTODOS ESTRUCTURALES
Comprensin mediante una
aproximacin a la sustancia musical
mediante una red cerrada de
relaciones de elementos especficos y
no a la suma de sus partes

Anlisis Estructural

Anlisis de la Teora de Conjuntos

Elaborado por Schenker y que parte de un


principio de construccin que se origina en una
tnica que se transforma en una estructura
fundamental (ursatz) que se resuelve en la obra
musical mediante tcnicas de prolongacin.
Limitado a la msica tona.

(Set Theory)
Parte de un mismo principio, y por los mismos
estudiosos (Forte a la cabeza) y se aplica a la msica
no tonal, partiendo del principio de que los grupos
de notas son finitos en nmero por lo que pueden ser
dispuestos en una sucesin ordenada que permite
crear ciertos tipos de conexiones entre ellos.

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ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

De esta forma el proceso de anlisis sigue un proceso que podramos llamar


pedaggico que sigue este proceso:
Descripcin y asimilacin de la descripcin
(Anlisis formal , Anlisis motvico)

Obtencin de consecuencias
(Anlisis del estilo, Anlisis temtico)

Maduracin de las mismas


(Anlisis de caractersticas)

Especificacin segn tcnicas


(Anlisis estructural, Anlisis de la set theory
Otros anlisis: Simetras, Transformacin,
Teora de la informacin, etc)
1. 3. 1. 1 Mtodo de estructura fundamental (Anlisis Schenkeriano)
El anlisis Schenkeriano se llama as por su creador, Heinrich Schenker (1868-1935).
Ha sido mayoritariamente difundido por dos tericos, Felix Salzer: Audicin estructural.20 Ed.
Labor. Barcelona, 1990; y Allen Forte que desarrolla su tcnica analtica en Introduccin al
anlisis Schenkeriano,21 Ed. Labor. Barcelona, 1992, traducido por Pedro Purroy quien
adems aporta un interesante prlogo eliminado en la reedicin actual. Tambin existe un
libro con cinco anlisis originales del propio Schenker Five graphic music analyses22, Ed.
Dover. Nueva York, 1969, y un importante recopilatorio de Hedi Siegel Schenker studies.23 Ed.
Cambridge University Press. Cambridge, 1990.
Las bases de las teoras analticas se hallan en su Tratado de Armona24.
Recientemente, se ha publicado en Espaa un tratado de Contrapunto construido sobre su
filosofa analtica y escrito por Felix Salzer y Carl Schachter El contrapunto en la composicin
25.
Podramos decir que el anlisis schenkeriano es un sistema concebido para el anlisis
de obras tonales. Su funcionamiento y estructura bsica estn basados en las relaciones
armnicas y meldicas que contiene la tonalidad, aunque en los ltimos aos tambin existen

20

Felix Salzer: Audicin estructural. Ed. Labor. Barcelona, 1990

21

Allen Forte: Introduccin al anlisis Schenkeriano, Ed. Labor. Barcelona, 1992

22

Heinrich Schenker: Five graphic music analyses, Ed. Dover. Nueva York, 1969

23

Hedi Siegel: Schenker studies Ed. Cambridge University Press. Cambridge, 1990.

24

Heinrich Schenker: Tratado de Armona Ed. Real Musical. Madrid, 1990.

25

Felix Salzer y Carl Schachter: El contrapunto en la composicin. Ed Idea Books. Barcelona, 1998.

33

ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

tentativas de aplicacin de este sistema a otros contextos musicales como puedan ser el
renacimiento y el siglo XX.
Aunque Schenker no se preocup por el aspecto pedaggico del sistema, alguno de
sus alumnos (principalmente Oswald Jonas y Ernst Oster) desarrollaron mtodos didcticos
para la aplicacin de este modelo. Es un procedimiento muy utilizado en Estados Unidos e
Inglaterra.
Este tipo de anlisis se construye en base a la idea de que el nico punto de vista de
una composicin musical es la trada de tnica, cuya proyeccin comprende dos procesos:
- su transformacin en una estructura fundamental llamada Ursatz
- la resolucin de la composicin mediante una o ms tcnicas de prolongacin.
Podemos afirmar que es un sistema de tipo reductivo. Esto significa que parte de la
base de que existen diferentes niveles estructurales dentro de una obra tonal, por lo que
elimina el material musical que no es estructuralmente esencial en una obra y al mismo
tiempo expone las estructuras internas que le dan coherencia. Es decir, el sistema aplica un
proceso de eliminacin de lo no esencial para exponer las relaciones musicales que son ms
importantes.
Esta eliminacin se lleva a cabo mediante el llamado proceso de reduccin que,
sistemticamente, podemos definir como la eliminacin de las notas que no pertenecen a una
armona especfica (notas de paso, retardos, etc) o que forman armonas de paso y que, en
segunda instancia es reducible an ms al eliminar las armonas repetidas y al integrar en un
solo acorde todas las armonas que se mantienen dentro de un comps y que apenas cambian
de inversin o son de paso.
Vemos esto en el siguiente ejemplo de la Sonata K.331 en La M de Mozart (Fig 1. 1)

(Fig 1. 1)

Podemos resumir que el Sistema Schenkeriano responde a cuestiones tales como.


- qu lneas meldicas y qu armonas internas sostienen una frase musical, una
seccin de una obra o, incluso, un movimiento completo
- dnde se sita la estructura tonal de una obra y hasta qu punto la superficie
musical que escuchamos constituye slo la ornamentacin de esa estructura
- cules son las notas y las frases musicales que moldean la forma global de la
obra.
De modo esquemtico podramos decir que se ordena en base a 6 conceptos bsicos
- Disminuciones meldicas: Llamados as a los intervalos expresados en notas
de valores ms pequeos, y que pueden presentarse como bordaduras, notas de
paso, en arpegiacin, etc.
- Procedimientos de conduccin de las voces: Estos procedimientos son los que
estn basados en el contrapunto y sus especies y estn sometidos a las reglas

34

ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

del contrapunto severo:


- Nota contra nota:
- 2 Especie: En donde se trata a la disonancia como nota de paso y con
preparacin y resolucin obligada.
- 3 Especie: 4 notas contra 1
- 4 Especie: 2 blancas contra 1 negra. La primera blanca puede ser
disonancia si aparece como consonancia en la 2 blanca del comps
anterior. Llamado suspensin, equivale a nuestro retardo o sncopa
- Meloda compuesta: Se denomina as a la meloda que est integrada por
diversos componentes de conduccin vocal
- Diseo intervlico lineal: Es un diseo de conduccin de la voz integrado por
una serie de pares de intervalos formados entre las voces exteriores y que se
catalogan:
- Dos consonancias imperfectas: 10 y 10.
- Dos consonancias perfectas: 8 y 5.
- Una consonancia perfecta y una imperfecta: 6 y 5.
- Una disonancia y una consonancia imperfecta: 7 y 10.
Tambin el trmino Secuencia (aunque tiene otras acepciones) se
considera como un diseo intervlico lineal.
- Relaciones armnicas: Este concepto va ms all de la consideracin de los
acordes individuales, de sus estructuras intervlicas y de sus distintas
funciones, llegando al hecho de considerar a la armona en un sentido ms
amplio cuando sta ejerce su control sobre amplios espacios musicales y se
caracteriza por lo siguiente:
- No existir el trmino modulacin, sino tonizacin.
- Considerar a las tradas diatnicas con las siguientes funciones:
- Funcin de Tnica: Representada por los grados I- VI- III.
- Funcin de Dominante: Representada por los grados V y VII y por
el acorde de 5 disminuida.
- Preparacin de Dominante: Representada por los grados II- IVVI.
- Considerar slo dos progresiones armnicas
- I- IV.
- V- I.
- Configuraciones estructurales secundarias: Son configuraciones importantes
aunque no sean principales, tales como
- Intercambios de voz. (Cambiata).
- A nivel meldico, cuando se realizan sustituciones meldicas o se
implicitan notas.
- La transferencia de registro, que suele realizarse al nivel de la 8.
- Superposicin: Es el hecho de que una voz pase por encima de una voz
interior a una voz ms alta y puede aparecer tanto polifnicamente
como en la forma de meloda compuesta.
- Nota de cubrimiento: Es una transferencia ascendente de una voz

35

ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

interior mientras el soprano se desplaza por esta voz. Se diferencia de la


superposicin en que el hilo principal se mantiene en la voz desplazada
mientras que la voz desplazada acta como cubrimiento.
El anlisis schenkeriano basa su distincin entre nieles reductivos mediante una
nomenclatura especfica que parte del llamado concepto de nivel estructural. Segn l
existen tres modelos esenciales a los que se podra reducir una obra bien compuesta basada
en la escala y la trada de tnica:
- Base subyacente o estructura fundamental (background)
- Base generatriz media (middleground)
- Base generatriz de la superficie (foreground)
La base subyacente o estructura fundamental, es la que, si una obra est en una
tonalidad, transmitir este hecho de manera inteligible ofreciendo la escala y la trada de
tnica como referencia. Por tanto, la obra comenzar como una expresin de la armona de
tnica, con uno de sus miembros, la llamada Primera Nota (kopfton), que llevar la llamada
Lnea Fundamental (urlinie) descendente, hasta la tnica, muchas veces reflejada en el perfil
del propio tema. (Fig 1. 2)
Una de las caractersticas principales del anlisis schenkeriano es la existencia de
unos principios estructurales similares en la frase, en la seccin de una obra o en toda la obra,
lo que significa que los principios anteriores se confirman no tan slo en la estructura global
del movimiento de una obra sino tambin en las diversas frases, o incluso en la estructura de
un tema.

(Fig 1. 2)

El hecho de que sea el bajo el que forma la cadencia, hace que se perciba como una
progresin I- (III)- V-I- (la llamada Trada rota), con un papel ms importante del III grado
sobre todo en el modo menor. Este bajo recibe el nombre de Bajo Arpegiado (bassbrechung).
Combinando la Lnea Fundamental y el Bajo Arpegiado, tenemos la Estructura
Fundamental (Ursatz), que se manifiesta en las exposiciones como una rplica en miniatura
de s misma y que constituye el nivel analtico ms profundo de una obra.
La Base Generatriz Media presenta la obra sin algunos de sus detalles de superficie
conduciendo unidos los elementos estructurales que normalmente pueden estar separados
en el primer plano.
El proceso de reduccin utilizado para el desarrollo compositivo usa dos tipos de
notacin musical:
- Notacin rtmica: Tradicional. En donde a las notas se les asigna un valor
conforme a su situacin y duracin
- Notacin analtica: El valor de la nota depende de su importancia
meldica u armnica relativa. Se expresan por notas sin plica (cabezas
de notas) o con plica pero nunca huecas. Las notas de mayor significado

36

ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

se indican por las plicas, y los movimientos lineales conduciendo desde


o hacia esas notas se sealan mediante ligaduras. Tambin se utiliza la
barra que conecta, por un lado, las notas que pertenecen a la lnea
fundamental, y por otro, las notas del bajo arpegiado. Los valores ms
largos (semibreves y mnimas) indican las notas que pertenecen a la
estructura fundamental de una obra, y los valores ms pequeos
(semimnimas y corcheas) indican las notas que no pertenecen a la
estructura fundamental pero que s tienen cierta importancia en el nivel
intermedio de la reduccin analtica.
Las estructuras armnicas se representan mediante nmeros romanos (I, II III, etc),
mientras que las notas pertenecientes a las lneas meldicas importantes se representan
mediante nmeros con un acento circunflexo encima en una de las dos maneras que siguen.
(Fig 1. 3).
La ligadura, ya se ha dicho, se utiliza como forma de representar movimientos
meldicos que ligan notas de diversa importancia estructural. Se puede decir que la ligadura
representa una nota que depende de otra, tanto por el hecho de ser una nota ajena a la
armona (de paso, retardo, etc) como por el hecho de ser una nota perteneciente a la armona,
pero sin importancia estructural, y que hace un determinado recorrido meldico partiendo
de una nota o en direccin a otra nota.

(Fig 1. 3)

En el siguiente ejemplo del Vals en si m, Op 69 n 2 de Chopin (Fig 1. 4) se presenta la


reduccin de toda una frase, mostrando las diversas notas ornamentales insertas en
estructuras armnicas definidas.

(Fig 1. 4)

37

ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

Con esta reduccin armnica (Fig 1. 5)

(Fig 1. 5)

La reduccin se presenta en dos fases. En la primera se eliminan todas las notas


ornamentales dejando solo el esqueleto armnico (Fig 1. 6).

(Fig 1. 6)

A continuacin, el grfico schenkeriano retoma estas notas ornamentales mostrando


su dependencia de las notas estructurales importantes mediante la notacin schenkeriana
representada por NA (adorno o nota auxiliar), P (la nota de paso), SC (el salto consonante) y
H (el arpegio) (Fig 1. 7)

(Fig 1. 7)

38

ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

En el siguiente ejemplo se realiza un anlisis de la Sonata para piano en Si b M, K,333


de Mozart (Fig 1. 8) se ve cmo se puede encontrar la estructura fundamental empezando en
la nota principal y siguiendo su recorrido descendente hasta la tnica de la obra.

(Fig 1. 8)

El anlisis se hace en tres reducciones. La primera presenta una reduccin rtmica del
fragmento (Fig 1. 9)

(Fig 1. 9)

La segunda reduccin es la del anlisis del nivel superficial, en la que los trazos
oblicuos representan notas relacionadas armnicamente, aunque estn rtmicamente
separadas. (Fig 1. 10)

39

ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

(Fig 1. 10)

La tercera reduccin es la del Anlisis del nivel intermedio (Fig 1. 11)

(Fig 1. 11)

Existe otro concepto de vital importancia en el anlisis schenkeriano, el de


Prolongacin: Modo en que un componente meldico musical (notas o acordes) est vigente
sin estar realmente escrito. Su campo de accin, tanto si es bajo la forma de un acorde
(prolongacin armnica) como bajo la forma de una nota (Prolongacin meldica), contina
activo aunque no est presente
En el ejemplo que sigue, la Sonata en SI B M, K. 333 de Mozart, (Fig 1. 12) se muestra
un ejemplo de prolongaciones

40

ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

(Fig 1. 12)

Se construye sobre el concepto de disminucin, entendiendo este como un proceso de


ornamentacin de uno o ms intervalos estructurales. Segn Allen Forte existen tres tipos:
- Movimiento desde una nota dada. Normalmente es descendente, donde
la prolongacin sigue a la nota que se prolonga.
- Movimiento hacia una nota dada. Normalmente es ascendente, donde la
prolongacin precede a la nota que se prolonga.
- Movimiento alrededor de una nota dada. Mediante una bordadura
superior, inferior o ambas.
En este ejemplo, el inicio del 1 Movimiento de la Sexta Sinfona de Beethoven (Fig 1.
13), se muestra un ejemplo de prolongaciones en diferentes niveles analticos:

(Fig 1. 13 a)

Reduccin rtmica (Fig 1. 13 b):

(Fig 1. 13 b)

41

ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

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Anlisis del nivel superficial (Fig 1. 13 c):

(Fig 1. 13 c)

Anlisis del nivel intermedio (Fig 1. 13 d):

(Fig 1. 13 d)

Hay otro elemento dentro del funcionamiento de la tonalidad que no hay que olvidar:
el desdoblamiento de intervalos (Ausfaltung), como proceso analtico a travs del cual se
sita un intervalo meldico en posicin vertical en un nivel de anlisis intermedio.
Generalmente los intervalos aparecen a pares y los encadenamientos de voces entre ellos
deben ser coherentes.
Schenker establece una ordenacin en relacin al tamao de la pieza, comenzando
por la pequea forma y aumentando el catlogo:
- Pequea forma: Se define como un despliegue de acordes que en
unidades completas se somete a tres normas:
- Lnea fundamental desciende a I solo una vez.
- Tiene un status marcado por la nota ms activa

42

ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

- Movimiento 2-1 (II - I), al que acompaa la cadencia final.


La pequea forma se ejemplariza en el Coral, que es una pieza
condensada en tiempo con un ritmo armnico relativamente
rpido y un ritmo meldico relativamente lento. Los elementos
texturales son los que luego impregnarn la msica tonal. Llama la
atencin la llamada Bar Form, que es: A :B., de caractersticas
asimtricas pero que aparecen en pareja por razn del texto.
- Corales elaborados: Son composiciones relacionadas con el Coral pero
que se construye con acordes rotos colocados en forma de bloques
Establece una ordenacin en relacin al tamao de la pieza, comenzando por la
pequea forma y aumentando. Crea as tres tipos de forma:
- A una parte: Se llaman a s a las que tienen un sentido estructural tonal y
formal unitario
- A dos partes: A-B o :A: :B: Que es la forma del Barroco, y de la Suite.
- A tres partes: :A: :BA:/ ABA/ :A: BA. Que es la forma de los Lieder
romnticos.
Considera Formas grandes a las integradas por los siguientes elementos ya aparecidos
de manera relajada en las formas pequeas tales como:
- Progresiones: (Zug)
- Progresiones lineales en voces superiores: Se produce cuando se
prolonga la nota estructural ms alta, siendo concordante en sus partes
extremas con una funcin armnica relevante.
- Progresiones en el bajo: Se produce cuando el intervalo no puede
verticalizarse debido a que mientras en una relacin normal Do -Sol ese
movimiento sustenta una progresin armnica de I a V , las que
intervienen en el descenso derivan su fuerza de la traccin descendente
de la lnea del bajo.
- Progresiones disonantes y falsas: Elaboradas mediante acordes de 7 o
bordaduras.
- Despliegues: Se llama as a una horizontalizacin de la conduccin de la
voz de una sucesin intervlica, normalmente agrupados en grupos de
dos, tres, cuatro y ms intervalos.
Dentro de estas Formas grandes distingue entre las que como la Variacin , el Rond y
otras formas compuestas, tienen una estructura dependiente de la pieza en cuestin, y entre
las que como la Sonata, tienen un esquema tipo ( descrito en la pg 332 del libro de Forte)
Por ltimo, conviene decir que Schenker ide una notacin grfica segn la que todos
los planos se colocan unos sobre otros, dispuestos en pentagramas y mediante smbolos
como la ligadura, corchete o parntesis. Utiliza los nmeros romanos para indicar grados
armnicos (I a VII), nmeros rabes con capucha para los grados meldicos de la escala y
nmeros arbigos normales para el nmero de comps y el bajo escrito.

43

ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

1. 3. 1. 2. Mtodo psicolgico (Sintaxis emocional, o del estilo musical)


Desarrollado por Leonard Meyer, se basa en teoras psicolgicas en boga en los aos
cincuenta aplicndolas a la msica intentando explicar las emociones esta hace surgir
analizndolas en funcin de lo que el oyente espera que suceda en cualquier punto de una
pieza musical y comparndolo con lo que sucede en realidad. En castellano, recientemente se
han publicado tres libros, representantes cada uno de un aspecto de su teora. El estilo en la
msica. Ed Pirmide. Madrid, 2000, en la que trata acerca del anlisis del estilo musical;
Msica y emocin. Ed. Alianza. Madrid, 2001, en la que habla del aspecto de la sintaxis
emocional y junto a Grosvenor Cooper, la Estructura rtmica de la msica Ed. IdeaBook,
Barcelona 2001 en la que se tratan aspectos tcnicos referidos al ritmo.
Las expectativas se determinan por dos elementos:
- Normas por las que un oyente competente interpreta lo que oye, de manera que
si no se est habituado a un estilo determinado no se entendera la msica por
desconocer qu se espera.
- Modelos que crea la msica cuando se interpreta siguiendo las normas
anteriores. Por ejemplo una Cadencia autntica marca un final mientras que una
semicadencia deja abierta la contestacin.
Para poder emocionarnos con una pieza desde el punto de vista de su estructura
tcnica, necesitamos realizar lo que Meyer llama anlisis de estilo, consistente en el
conocimiento exhaustivo de las normas estilsticas de cada estilo, lo que conlleva dos
consecuencias:
- ms que a tratar el contenido emocional de la msica en su totalidad, se limita a
la unidad y a su coherencia
- se circunscribe al anlisis de la msica tonal por mor de nuestro conocimiento
de sus reglas de funcionamiento bsico, por lo que se asemeja bastante al
anlisis schenkeriano.
El proceso de planteamiento que realiza Meyer se basa en las constricciones (en el
sentido de convenios u obligaciones de cada estilo asumidos tcitamente) y en su jerarqua
mediante leyes psicolgicas (las que rigen la percepcin y la cognicin) (pg 34 de El estilo...).
Crea dos parmetros o Sistemas de expectativas:26
- primario (sintctico): o Sistema de abajo a arriba: Los parmetros que pueden
segmentarse de manera constante, no uniforme y proporcional. Los que
resultan de la organizacin e interaccin de alturas y duraciones: ritmo,
meloda y armona.
- secundario (estadsticos) o Sistema de arriba abajo: Los parmetros que no se
pueden segmentar en relaciones perceptivamente proporcionales.: dinmica,
tempo, sonoridad, timbre...
Para Meyer, al intentar formular una teora del estilo existen tres reglas:
- Reglas de dependencia: armona en Notre Dame
- Reglas de contexto: Cadencias en Machaut
- Reglas sintcticas: Armona en el clasicismo
26

Para comprender los Sistemas de expectativas, existe un artculo de Eugen Narmour en el nmero 15 de la
Revista Quodlibet titulado Sistemas de implicacin musical de arriba abajo y de abajo a arriba: Elaboracin
sobre la teora de la sintaxis emocional de Meyer. Universidad de Alcal de Henares, 1999. Pg 87- 103

44

ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

Y estas reglas obligan a crear estrategias para desarrollarlas.


Las elecciones compositivas se dividen entre niveles:
- Dialecto: Cuando un grupo de compositores eligen estrategias similares
- Lenguaje particular: Elecciones individuales con compositores de un mismo
dialecto.
- Estilo intraopus: Lo que se reproduce dentro de una misma obra. Cuando los
modelos no se tratan como no recurrentes y nicos se pueden distinguir la
estructura intraopus (pg 52-58 de El estilo)
En las pginas 69 a 107 del referido libro, Meyer desarrolla la filosofa del anlisis
estilstico en base al planteamiento de hiptesis mediante procedimientos tales como
parfrasis, modelado, prstamo y transformacin, cotejadas y relacionadas en funcin
estadstica, pero algunos autores como Narmour, defienden un sistema analtico algo ms
abierto y que no est sometido estrictamente a la emocin, sino a reglas que ellos llaman
panestilsticas que no dependan de esquemas.
1. 3. 1. 3. Anlisis de categoras y de caractersticas (del Estilo Musical)
Para estos tipos de anlisis, la estructura es slo uno de los aspectos pero no el nico.
Amplan el campo, tomando importancia aspectos como las tcnicas de instrumentacin,
escritura vocal, consonancia y disonancia, metro y ritmo, textura y otros. Se utilizan para el
anlisis de formas grandes, tratndolas con caractersticas estilsticas comparativas.
Parte del reconocimiento de que la msica es un fenmeno demasiado complejo para
ser comprendida sin algn medio de clasificar su material en elementos, no tanto los
temporales como los que estn presentes constantemente: los parmetros. El anlisis de
categoras no implica tomar categoras variables en los que estn colocados los valores, sino
invariables (intervalos, acorde, unidad rtmica, etc), a las que se asigna la frecuencia en que
aparecen. Es el primero que considera a la msica como un universo de caractersticas, y a
cualquier estilo como una agrupacin de algunas de esas caractersticas que ocurren con
diferentes frecuencias.
Destacan los sistemas de Jan LaRue para el estilo clsico occidental y el de Lomax para
el estilo de los cantos (cantomtrica) del folklore musical de las culturas del mundo
establecidas partiendo de una matriz de comportamiento compuesta por 37 categoras y 13
grados. Tambin destacan los sistemas de Diether de LaMotte27 y Alica Elschekov, quien
relaciona la msica popular mediante multitud de mtodos de clasificacin y anlisis.
Este mtodo se aplica particularmente al anlisis estilstico, en el que el recuento de
piezas individuales es comparado y correlacionado por afinidad. Es el primero que considera
la msica como un universo de caractersticas, y a cualquier estilo como una agrupacin de
algunas de esas caractersticas que ocurren con diferentes frecuencias; el estilo es
considerado como estadstica dentro de la naturaleza.
Crane y Fiehler exponan un mtodo mediante el que se puede calcular la afinidad
presentando tres clases: coeficientes de asociacin, coeficientes de correlacin y coeficientes de
distancia. La ltima concibe el estilo de una obra como un nico punto de un Espacio Eucldeo
multidimensional. El resultado final de cualquiera de estos clculos de afinidades ser una
matriz semejante a una tabla de distancias entre ciudades, cuyas filas y columnas estn
encabezadas por las identificaciones de cada obra, de manera que en la interseccin de la fila
27

Todava sin traducir al castellano, en Musikalische Analyse, Ed Barenreiter Verlag. Kassel, 1990, LaMotte
elabora 10 sistemas analticos

45

ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

x y la columna j, estar registrada la afinidad entre las obras x y j.


Los conceptos de contexto y de susceptibilidad del contexto, tienen que ver con el
anlisis de caractersticas ya que el decir, por ejemplo, que una sucesin de 4 seguidas por
descenso de 3 menor ocurren 247 veces, cobra importancia al concluir que adems, en casi
30 casos precedan por movimiento conjunto, por lo que supone de informacin
caracterstica.
La susceptibilidad del contexto puede conducir a otro concepto, el de la clase de
equivalencia. Se puede decir que dos caractersticas (objetivamente distintas) son
funcionalmente equivalentes, si tienen un contexto, o conjunto de contextos, idnticos para
una pieza o repertorio determinados. El conjunto de todas las caractersticas semejantes con
sus contextos exactamente en comn forman una clase de equivalencia.
1. 3. 1. 3. 1. Anlisis de categoras de Jan LaRue
Para Jan LaRue, la msica se define como un fenmeno demasiado complejo para ser
entendido sin algn medio de clasificacin de sus elementos. Por eso es necesario hacer un
conjunto de categoras que sean satisfactoriamente distintas, an sin excesivas ramificaciones
ni proliferaciones.
Resumiendo su filosofa, expuesta en su libro Anlisis del estilo musical Ed. Labor,
Barcelona, 1989., podemos decir que, de manera esquemtica el anlisis se estructura
partiendo de tres categoras: los Antecedentes, la Observacin y la Evaluacin, que
posteriormente se van ramificando.
- Mtodo analtico:
-Antecedentes
Los anlisis se construyen en relacin a dos aspectos:
- Las referencias histricas
- Los procedimientos convencionales del momento.
Y en ellos debe prevalecer la importancia del hecho aislado (priorizacin) sobre la
multiplicacin de los mismos (multiplicacin de evidencias)
- Observacin
La observacin de una pieza musical se construye sobre 4 pilares:
- Las dimensiones: Entendiendo dimensin como agrupacin de componentes y que
pueden ser, bsicamente ,tres:
- Grandes: Consideradas as las que abarcan:
- Grupo de obra
- Una obra sola
- Un movimiento de una obra.
- Medianas: Se consideran dimensiones medianas las que estn
delimitadas, por un lado por las principales articulaciones del
movimiento, y por el otro, por la extensin de la primera idea completa.
Consideradas as, stas pueden ser:
- Parte.
- Seccin.
- Prrafo.

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ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

- Periodo.
- Pequeas: Son las ms pequeas unidades con sentido propio
- Frase.
- Semifrase.
- Motivo.
- Los elementos contributivos: Entendiendo como tales los elementos que configuran
el armazn de la construccin musical. Son cuatro: Sonido, Armona, Meloda y
Ritmo. Se conocen por sus iniciales (SAMeR). Se establecen en relacin a las grandes
dimensiones y se complementan con un quinto: el Crecimiento, y para entenderlo,
podemos ejemplificarlos con
- Sonido: Cambio de instrumentacin entre movimientos
- Armona: Contraste y frecuencia de tonalidades.
- Meloda: Conexin y desarrollo temtico.
- Ritmo: Seleccin mtrica de compases y tempos.
- Crecimiento: Variedad en las formas.
- El Crecimiento: Es el resultado de los cuatro elementos anteriores y, adems, el que
combina y mezcla. Tiene dos facetas, como contribucin y como resultado,
Analticamente se divide en
- Movimiento: Entendido como los grados de variacin y la frecuencia de
cambio en dichas variaciones. Se pueden ordenar en:
- Estados generales de cambio: Los estados de cambio
predominantes a lo largo del discurso musical. Se pueden
distinguir tres:
- La estabilidad: Cuando no se produce cambio.
- La actividad local: Referido al hecho de mantener el
inters pero desde nuevas perspectivas, cuando por
ejemplo, se produce una repeticin de unidades por
contrastes sucesivos, etc.
- Movimiento direccional: Se produce tanto por el
incremento constante y acumulativo en la frecuencia
o grado de cambio como por el proceso contrario de
decrecimiento. Por ejemplo, se percibe esta
direccionalidad en los crescendos, las secuencias
modulantes, las intensificaciones rtmicas, etc.
- Tipos especficos de cambio: Los acontecimientos que resultan
ms pequeos que la dimensin predominante se consideran
ornamentales, de transicin o secundarios.
- Estructural
- Ornamental
- Forma: Sensacin que el movimiento de una obra musical deja en el
oyente, y que se ordena por impulsos cada uno originario del siguiente:
- Articulacin: La idea origen que hace fluir las dems
- Continuacin: Que se resuelve por cuatro opciones bsicas:
- Repeticin: Retorno despus del cambio
- Desarrollo: Variacin, mutacin.

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ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

- Respuesta
- Contraste
- Grados de control: Los niveles de control de las cuatro opciones
bsicas elegidas, originan una relacin intensa entre ellos.
- Conexin.
- Correlacin.
- Superrelacin: Entendida como relacin a un nivel
superior, o el hbil acuerdo y mutuo ajuste de las
partes.
- Formas tradicionales: El adecuado ordenamiento de todo lo
anterior da lugar al concepto tradicional de forma.
- Mtodo investigativo: Que sirve de examen para valorar la globalidad orgnica, y
que se aplica en tres partes en cada uno de los elementos:
- Tipologa: Espectro total de acontecimientos de la SAMeR, y de los tipos
preferidos o predominantes.
- Movimiento: Contribuciones al flujo de la pieza
- Forma: Contribuciones a los procesos de articulacin y continuacin
- Evaluacin:
La evaluacin se construye valorando todos los aspectos anteriores en base,
principalmente, a tres preceptos a valorar:
- Equilibrio entre unidad y variedad.
- Originalidad y riqueza de imaginacin.
- Consideraciones externas:
- Innovacin
- Popularidad
- Oportunidad
- Estudio de los diversos elementos
- Sonido: Como categora analtica incluye todos los aspectos del sonido considerado en
s mismo. Se agrupan en tres apartados bsicos:
- Timbres: Son los colores que elige el compositor, y entre los principales que deben
ser considerados estn:
- Eleccin de timbres
- mbito de los mismos
- Grado y frecuencia de contraste
- Idioma: Referido al conocimiento instrumental
- Conocimiento de instrumentos y recursos propios
- Conocimientos de expansin novedosa de las tcnicas ms
nuevas.
- El contraste instrumental
- Determinadas sutilezas, entendidas estas como aportaciones
aisladas tales como el Sprechstimme, etc

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ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

- Tambin, y como enfoque negativo, se puede realizar una


bsqueda de gazapos.
- Dinmica: Entendiendo el trmino como referido a la intensidad sonora que se mide
por el contraste, y que se puede ordenar:
- Dinmica en terraza: Frases establecen niveles dinmicos diferentes.
(Concerto grosso)
- Dinmica en pendiente: Cambios a travs de una pendiente.
- Textura y trama: La textura se define como las combinaciones particulares de los
sonidos, y la trama como un tejido conjunto de texturas y niveles dinmicos.
Destacan:
- Homofnico, homorrtmico...: Textura simultnea.
- Polifnico, contrapuntstico,: Textura producida por una independencia
rtmica.
- Polaridad meloda-bajo: Textura caracterstica del Barroco
- Meloda ms acompaamiento: Trama temtica, orientada por acordes,
utilizada en el clasicismo y el romanticismo.
- Texturas especializadas por secciones: las que utilizan instrumentaciones
ms sofisticada
- Armona: Abarca todo tipo de relaciones, y no slo las horizontales. Debe analizarse,
debido a su firme organizacin, en base a la contemplacin de los procedimientos en
virtud de los cambios de los convencionalismos.
- Color: Entendido como los cambios de, por ejemplo, acordes mayores- menores;
tradas - 4 5 ; posicin cerrada- abierta, sostenidos- bemoles, etc
- Tensin: Producida por la diferente forma de proceder tanto en la preparacin como
en la resolucin, lo que lleva que en los estilos disonantes haya que
- Hallar las estructuras armnicas estables: Finales, comienzos y
cadencias.
- Hallar origen de la mxima tensin:
- Establecer una gradacin entre estabilidad y tensin mxima, teniendo
en cuenta que acordes con ms disonancias funcionan con menos
estabilidad.
La escritura contrapuntstica se distingue bsicamente por dos aspectos:
- Actividad aproximadamente igual en lneas concurrentes:
- Una articulacin superpuesta.
En la armona en las grandes dimensiones puede darse, a modo de ejemplo, un
pequeo esbozo de como su estudio nos permite circunscribir una obra en un
determinado estilo:
- Tonalidad lineal : De la Polifona al Renacimiento
- Tonalidad migratoria o pasajera: Del renacimiento temprano al ltimo barroco.
Pasa constantemente de un centro tonal a otro sin establecer ningn sentido
direccional consistente.
- Tonalidad bifocal : Siglo XVII y comienzos del XVIII. Oscilacin entre el modo
Mayor y su relativo menor.
- Tonalidad unificada: De 1680 a 1860. Basado en la tnica.
- Tonalidad expandida: Siglo XIX: Caracterizada por:

49

ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

- Diatonismo ampliado: Acordes por 3 mas extensas.


- Cromatismo: Acordes alterados y modulacin a tonalidades lejanas.
- Neomodalidad: Explota las progresiones modales con sabor antiguo.
Extonas, etc.
- Disonancia estructural:6 aadida y acordes disonantes como
I con 7. Poliacordes., etc
- Bitonalidad y politonalidad: Avance paralelo de dos
tonalidades diferentes.
- Atonalidad: Evitacin de la tonalidad.
La armona en las pequeas dimensiones por el contrario se basa en el estudio de
- Acordes principales:
- Acordes secundarios
- Acordes remotos
- Meloda: La meloda tiene una ventaja sobre el resto de elementos y no es otra que el
tener la posibilidad de depender o derivar de un material preexistente, por lo que el
anlisis debe tener en cuenta tanto las caractersticas del material preexistente como el
tratamiento que reciba
- Meloda en las grandes dimensiones: Viene marcada por dos aspectos:
- Perfil.
- Densidad
Estos aspectos se definen por las relaciones temticas que dependen
de la superrelacin existente en las semejanzas estilsticas en al menos
un elemento. Para lograr conclusiones serias se deben aplicar las
siguientes pruebas analticas:
- Marco de referencia: Marcado por el periodo histrico
- Contorno meldico.
- Funcin rtmica.
- Fondo armnico.
- Meloda en las dimensiones medianas: Las dimensiones medias son las ms
importantes para la meloda porque en estas dimensiones es en donde
reconocemos las canciones y los temas. Para definir un estilo hay que recurrir a
las siguientes caractersticas:
- Recurrencia: Repeticin inmediata, o despus de un cambio
- Desarrollo: Variacin, mutacin, secuencia, paralelismo, etc.
- Respuesta: Continuaciones pregunta-respuesta.
- Contraste: Cambio completo.
- Ritmo: El ritmo es un fenmeno estratificado que surge de las combinaciones
cambiantes de tiempo e intensidad a travs de todos los elementos y dimensiones
del crecimiento y debera agruparse con este de no ser porque, a pequea escala,
contiene una mayor proporcin de efectos rtmicos que son especialmente de
duracin.
La tensin rtmica es variable en cuanto a duracin y puede surgir de tres estratos
de accin:
- Continuum: Entendiendo como tal la regularidad en la jerarqua mtrica.

50

ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

- Ritmo de superficie: La organizacin temporal de valores que se refleja


en las relaciones de duracin reflejadas por la notacin.
- Interacciones. Relacin del ritmo con el sonido, la armona y la meloda.
El ritmo est compuesto por una serie de componentes que se pueden ordenar en
tres estados:
- Tensin: Que se identifica con:
- Acento: Intensificaciones breves, generalmente dentro del
comps.
- Acentuacin: Trmino categrico aplicado a las duraciones
media.
- nfasis: Intensificacin para reas amplias.
- Calma: Estabilidad temporal del ritmo
- Transicin: Estado intermedio entre calma y tensin
El ritmo puede ordenarse en base a una serie de tejidos:
- Homorritmico
- Polirritmico
- Polimtrico
- Densidad rtmica variante.

- Crecimiento:
Forma musical es la memoria del movimiento en el sentido de continuacin
expansiva.
Morfolgicamente se compone por cuatro fases de relevancia creciente, que van
dirigidas hacia la delineacin de la forma
- Heterogeneidad: Proliferacin de ideas que son unificadas por por un
medio consistente.
- Homogeneidad: Estado comn de los materiales en el Renacimiento y
Barroco que permanecen bsicamente constantes en carcter meldico
y rtmico.
- Diferenciacin: A medida que crece el control y la fase de Meloda y
Ritmo va coincidiendo progresivamente con el Sonido y la Armona.
- Especializacin: Sofisticacin de la forma hace que la msica se adapte a
ciertas funciones formales.
Entendiendo la articulacin como sntoma de cambio, las articulaciones en relacin
al SAMeRC son, teniendo en cuenta que la frecuencia en el cambio puede originar otra
articulacin a su vez:
- Sonido: Cambios en combinacin, tratamiento de textura, ritmo de
textura, etc
- Armona: Cambios en complejidad del tipo de acorde, ritmo acrdico,
cadenciacin, etc
- Meloda: Cambios en mbito, registro o tesitura.
- Ritmo : Cambios en el estado general, el continuum, etc

51

ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

- Crecimiento : Cambios en el mdulo en cualquier dimensin


Las articulaciones, entendidas como intensidad de tensin, que abarca desde
puntuaciones abiertas y homofnicas hasta varios tipos especiales de articulaciones
contrapuntsticas tupidas, pueden dividirse en cuatro tipos:
- Estratificaciones: Aparecen en forma estratificada. Incluyen tanto las
anacrusas como las superposiciones al final de las frases.
- Elisin: Situacin de articulacin que se produce en un slo comps,
generalmente, el de conclusin y el de inicio.
- Truncamiento: Eliminacin completa del final mediante la intrusin de la
frase siguiente.
- Laminacin: Desacuerdo entre dos estratos diferentes.
1. 3. 1. 4. Anlisis semntico o de simetras
Realizado por Erno Lendvai28, nacido en 1925 y fallecido recientemente, realiza su
teora analtica partiendo de la premisa de que la msica se construye en base a un sistema de
ejes que tiene su representatividad en la msica de Bartk, aunque tambin realiza este
anlisis en autores de otros estilos como Wagner, Brahms o Liszt. y que deriva de la
combinacin del crculo de quintas y de la nocin de funcin. Cataloga al sistema compositivo
de Bartk como una lgica consecuencia del sistema tonal, que en una ininterrumpida lnea
de evolucin puede ser considerado desde los conceptos funcionales, a travs de la armona
del clasicismo viens y el mundo tonal del romanticismo hasta este sistema de ejes29.
Este sistema de ejes permite demostrar que el lenguaje de Bartk, por ejemplo, posee
las propiedades esenciales de la armona clsica. Esto es:
- las afinidades funcionales de cuarto y quinto grado
- la relacin de las tonalidades relativas mayor y menor
- las relaciones de los armnicos
- el papel de las notas de atraccin
- la tensin opuesta de dominante y subdominante
- la dualidad de los principios tonales y de distancia
1. 3. 1. 4. 1. - Sistema de ejes
Situndonos en el en el crculo de quintas y partiendo de que Do es Tnica (T), Fa
ser la Subdominante (S); Sol, la Dominante (D); La, relativa de Tnica funciona como tal (T);
Re, relativo de la Subdominante, funciona como tal (S); Mi, relativo de Dominante, funciona
como tal (D). As la serie Re-La-Mi-Si-Fa-Do- Sol funciona como D- T- S- D- T- S.
Se observa que la serie D- T- S se repite, por lo que si la colocamos de manera
correlativa, podemos observar en la Fig 1. 14 como queda este sistema de ejes:

28

Erno Lendvai desarrolla su teora en Lendvai, Erno: Symmetries of music. Ed. Kodaly Institute. Kecskemet, 1993.
(Ingls. Y tambin en sendos libros sobre Bartk, Bla Bartk. Un anlisis de su msica, Idea Msica, Barcelona,
2003 y en Verdi y Wagner, International House, Budapest, 1988

29

Partiendo de la frase de Bartk Todo arte tiene el derecho de hincar sus races en el arte de una era anterior; no
solo tiene derecho a hacerlo, sino que debe arrancar de l

52

ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

Do (T)
Fa (S)

(D) Sol

Si b (D)

(S) Re

Mi b (T)

(T) La

La b (S )

(D) Mi

Re b (D)

(S) Si
(T) Fa
(Fig 1. 14)

Vemos que:
La Subdominante son dos ejes: Fa- Si; Re- Sol# (La B).
La Dominante: Sol-Re b (Do #) ; Mi- Si b
La Tnica: Do- Fa# ; La- Mi B (Re#)
Por lo que podemos decir que todos los acorde que tengan como fundamental
Do- Re#- Mi b- Fa#- Sol b, tendrn la funcin de Tnica.
La#- Si b- Do#-Re b- Mi- Sol, tendrn funcin de Dominante.
La b- Si- Re- Fa- Sol#, tendrn funcin de Subdominante.
1. 3. 1. 5. Anlisis funcional y Proceso temtico
Rudolf Reti considera la msica como un proceso de composicin lineal, ya que el
compositor no comienza con un esquema terico sino con un motivo que se ha producido en
su mente, al que le permite crecer mediante una constante transformacin (por
transposicin, inversin, repeticin, parfrasis o variacin). Al mismo tiempo, hace una
modificacin significativa del motivo o capta un detalle de su material para elaborarlo, y esto
se vuelve el centro del enfoque, de manera que una obra se contempla como una
improvisacin musical, un verdadero canto temtico que gira alrededor de algunos motivos.
La misma sucesin de motivos forma una agrupacin en un nivel superior, un modelo
temtico, y este modelo se repite de movimiento en movimiento, llegando a ser el armazn
de todos los temas de todos los movimientos; determina las modulaciones, las figuraciones y los
puentes, y sobre todo, proporciona un contorno para la arquitectura en conjunto 30.
El material motvico esencial de una obra est formado por diversas clulas
principales, que son contornos meldicos a pequea escala que comprenden dos o tres
intervalos, sin ritmo en principio.
Para Reti, la msica es un proceso sencillo que ocurre de principio a fin, algo parecido
a una cadena, excepto que algunos de los eslabones coincidan en parte o sucedan a la vez, y
excepto, adems, que se repitan ciertos modelos grandes.
30

Todo el texto entrecomillado de este prrafo est extrado del libro Thematic patterns in Sonatas of Beethoven,
Ed. D. Cooke, Londres, 1967, pg 94

53

ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

Para Hans Keller, sin embargo, la msica encaja dentro de un proceso doble: un
desarrollo lineal (un argumento que comprende el oyente), pero controlado por una sencilla
clula semejante a la idea bsica. La particularidad de esta idea bsica introduce un elemento
de proyeccin en el proceso compositivo. Para Keller, el pensamiento musical es
bidimensional: es decir que tiene fondo y primer plano. El fondo procede de las leyes de
identidad, el primer plano de las leyes de contradiccin. De esta forma, la msica tiene la
cualidad de que algo puede dos cosas: ser y no ser algo. El punto de vista de Keller sobre una
pieza musical es el de la unidad dentro de la variedad: con una constante presencia latente de
una sencilla idea bsica, articulada a la vez como una sucesin de contradicciones manifiestas.
Para Keller el trabajo del anlisis es descubrir la idea bsica de la que fluye todo el
material del primer plano. Esta idea no es una norma estructural, es una idea a pequea
escala, una idea germen, cuyos elementos internos se reproducen en la superficie en gran
proximidad. El primer cometido del analista debe ser identificar lo omnipresente para
responder despus a la continuidad del primer plano. Esto no implica solamente el explicar
cmo cada manifestacin de la idea bsica proviene de la original, sino por qu sucede
adems en ese punto tal derivacin particular. De esta forma el anlisis elucida las funciones
de una pieza como si fuera un organismo vivo.
La idea bsica es generalmente un contorno meldico, una sucesin de intervalos sin
considerar el tiempo. Su manifestacin, de este modo, consiste en ritmar dicha idea. La
derivacin del primer plano puede implicar transposicin, inversin, retrogradacin o
interversin (reorganizacin de los elementos de la idea). Admite los modelos rtmicos
fundamentales como la aumentacin y la disminucin, y la separacin de dos frases latentes
en la relacin antecedente-consecuente, llamada complementariedad pospuesta.
Aunque en un principio se representaba con texto verbal y ejemplos musicales, Keller
ide un mtodo que implicaba la composicin de una partitura en las que se entremezclaban
pasajes del original con demostraciones auditivas de los enlaces entre los temas. De esta
manera se tiene la ventaja de evitar la transicin entre el pensamiento musical y el verbal, y el
componer de principio a fin la partitura analtica conduce desde el principio lneas
puramente musicales, eliminando as la subjetividad de la descripcin verbal.
1. 3. 1. 6. Anlisis formal y Comps a comps
El anlisis formal se implica con el reconocimiento de los tres procesos bsicos de
construccin formal: recurrencia, contraste y variacin (AA, AB y AA). Surge en los ltimos
aos del siglo XVIII y XIX, al ser definidos los modelos estructurales (entendidos como
procedimientos de construccin formal). Estos modelos pueden ser reducidos en torno a dos
modelos fundamentales: AB y ABA, denominados en la terminologa alemana como Liedform
(trmino propuesto por A. B. Marx), bajo la forma bipartita y tripartita y que en la
terminologa inglesa se distinguen como forma binaria y forma ternaria. En pocas palabras,
estos trminos aluden a formas a pequea escala; se aplican ms directamente a los
movimientos de danza instrumental de los siglos XVII y XVIII, y cuentan con el concepto de
estructura regular de frase con un periodo de ocho compases como unidad principal de
construccin. Los modelos formales a gran escala se consideran ampliaciones de uno u otro
modelo fundamental: as la forma sonata es la ampliacin del modelo binario y el rond del
ternario.
Hay que aadir una distincin entre los dos procesos bsicos de ampliacin: el de una
sucesin de unidades formales y el del desarrollo. El primero cuenta con proporcin y
simetra, y es de naturaleza arquitectnica, mientras que el segundo con continuidad y
crecimiento. El Rond, ABACADA, ampla la forma ternaria mediante sucesin; la forma
sonata ampla la forma binaria mediante desarrollo. Y los dos procedimientos estn recogidos

54

ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

en el funcionamiento del Rond Sonata: ABACABA.


Mediante el anterior procedimiento se pueden crear las grandes formas al margen de
uno o los dos modelos bsicos. As, estructuras como A (aba) B (cdc) A (aba) se realizan de
esta manera. Y se relacionan mediante la forma cclica con agrupaciones de formas
reconocibles que forman unidades como la suite y la sonata.
El anlisis formal percibe la historia de la msica como si estuviera gobernada por
estos modelos fundamentales, aunque algunos distinguen entre formas contrapuntsticas y
formas libres, y se constituye sobre la comparativa de un modelo y mediadas en trminos de
conformidad con, o desviacin de la norma.
Esto plantea un problema por la dificultad para establecer criterios para el
reconocimiento de la forma. Para algunos analistas la identidad o no identidad se
determinaba mediante el carcter temtico; para otros mediante el esquema tonal; para otros
mediante la extensin de las unidades. Por ejemplo, para Dahlhaus31, la condicin principal
de la Forma Lied bipartita I:A:I I:B:I es,
- que la primera parte acabe con cadencia imperfecta en la tnica o cadencia
perfecta en una tonalidad vecina
- y, segundo, que las partes (A, B) sean diferentes meldicamente (o
emparentadas I:AX:I I:AY:I o I:AX:I I:BX:I)
Para Scholes32, sin embargo, las formas binarias se apoyan en el esquema tonal I : TD
(o relativo mayor) : I I: D (o relativo mayor) T: I, en ausencia de contraste fuerte en el
material temtico.
Para Prout, el esquema tonal no es realmente determinante para la forma binaria, ya
que l admita I :TT: I I : tono lejano T: I ; ni tiene relacin temtica, ya que admita AA BA
tanto como ABCB. Lo bsico para Prout es que la forma deber constituir dos oraciones
completas. De manera que la forma I : A: I I : BA: I, que para Dahlhaus es la forma Lied
tripartita, para Prout es una forma binaria completa, independiente y terminante.
El analista Donal Francis Tovey, representante de este tipo de anlisis,
experimentaba un antagonismo bsico hacia el mtodo analtico de la forma, y a pesar de
todo su mtodo aceptaba las formas tipo y desarrollaba sus anlisis en sus trminos. Forman
parte de su vocabulario trminos tales como transicin, desarrollo, reexposicin,
recapitulacin, episodio, coda y codetta. No utilizaba primer sujeto y segundo sujeto porque no
hay un nmero prescrito de sujetos en cada movimiento de forma sonata, y sustitua grupo por
sujeto, que tiene el mrito de no implicar necesariamente temas. De esta manera, sus anlisis
de movimientos de forma sonata tienen por subttulo Primer grupo, transicin, segundo grupo,
desarrollo y recapitulacin. Bajo cada subttulo se colocaba compases numerados a la
izquierda de la pgina, con comentarios verbales y ejemplos musicales. Por eso llama a su
mtodo Comps a comps dando especial importancia al aspecto sucesivo de la descripcin,
puesto que consideraba el anlisis como trazando el mismo proceso en el tiempo que el
oyente cndido experimentado.
Los comentarios de Tovey son representativos de un lenguaje todava hoy utilizado en
algunos mbitos y que informaban:
- de la estructura de frase, con frases del tipo: Tema (A) de ocho compases; 2+2
en sucesin, seguidos de 1 + 1 en sucesin)

31

Carl Dahlhaus en su libro Riemann L12. Ed R. Stephan, Berln 1967

32

Percy A. Scholes, en el artculo Form en Oxford Companion to music, 1938 (Vol 10, 1970)

55

ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

- de la identidad temtica (Tema nuevo (B) relacionado rtmicamente con (a) +


(b) I figuras de (A),
- de la estructura tonal y del proceso formal (uniendo tres veces por
autorepeticin, y la tercera vez aumentando sus ltimas notas en dos
compases completos)
- metforas, por ejemplo en el Scherzo de la Sinfona n 5 de Beethoven parece
acabado, exhausto, agotado (porque la seccin principal que es sombra,
misteriosa y salvaje en parte se ha desplomado bruscamente)33
1. 3. 1. 7. Anlisis de la estructura de frase
Realizado por Hugo Riemann, descansa sobre el postulado de que el modelo dbilfuerte es la nica base de toda la construccin musical. Esta unidad fundamental es llamada
Motiv, y es fundamental porque representa una unidad sencilla de energa que pasa del
crecimiento al decaimiento a travs de un punto culminante central. De este modo es un
seguimiento dinmico, un flujo, y casi se elimina el concepto de acentos de un comps, se
separa cada acento que posee fuerza propia.
Donde se dan dos unidades de Motiv sucesivamente estas forman los dos elementos
de un motiv en el siguiente nivel de estructura: el primero forma la fase de crecimiento, el
segundo el punto culminante y la fase de decaimiento. Y a continuacin, dos unidades de
motiv semejantes y ms grandes, forman un pequeo motiv de un nivel ms alto, y as
sucesivamente de forma jerrquica. El resultado es una especie de red, formada por unidades
de energa iguales: una red conceptual en el sentido de que muy pocas piezas musicales estn
formadas por frases de la misma longitud y con tempos constantes, y a pesar de todo no es
tan imaginaria como, por ejemplo, la red de un mapa porque las lneas de su red estn en
relacin intrnseca con la topografa de la msica que les ocupa (pero solo con la topografa,
ya que el motiv no tiene connotaciones de identidad temtica para la teora de Riemann).
Para esta teora, el proceso de anlisis es una localizacin de las lneas de la red en
una superficie articulada de una pieza o pasaje musical. Una pieza que est servil y totalmente
alineada con su red estara hecha de mdulos regulares, abarcando cada uno ocho compases
en 2/4 y formando pareja en unidades de 16 compases, 32 compases y as para niveles
mayores.
Denomina zweitaktgruppe a la pareja de unidades de motiv en relacin dbil-fuerte,
Halbsatz a una unidad de cuatro compases (ya sea antecedente o consecuente) y periode a un
mdulo de 8 compases. Pero en la prctica, la msica adopta ciertos Procesos perturbadores
de la simetra, algunos de los cuales expande o comprime la red mientras que otros trastocan
las relaciones internas sin afectar a la regularidad de la misma red. Los principales procesos
son:
- elisin: la supresin de una unidad en la fase de crecimiento (el primer
elemento de un motiv, el primer motiv de un grupo de dos compases, el primer
grupo de de dos compases de una semifrase de cuatro compases, etc),
obtenindose as un modelo fuerte-dbil-fuerte.
- repeticin cadencial: Repeticin del punto culminante y la fase de decaimiento
de una unidad en algn nivel estructural.
- ensamblado: Una transferencia de funcin mediante la cual una unidad final
acentuada (tnica) se convierte en una inicial sin acentuar (tona)

33

Todas las palabras entrecomilladas de este apartado estn extradas del libro A companion to Beethovens
pianoforte sonatas (Bar-to-bar analysis), Londres, 1931

56

ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

- tiempo dbil general: Un tiempo dbil a gran escala, que a menudo slo ocupa
el espacio de un tiempo dbil de un motiv pero que funciona como el tiempo
dbil de una gran unidad formal.
- motivo aadido: una unidad de frase secundaria colocada inmediatamente
despus del acento fuerte de una unidad de frase principal. Sirve para generar
un segundo acento fuerte donde normalmente debera haber un acento dbil.
De estos procesos los tres primeros alteran la distancia temporal entre los puntos de
la red, los dos ltimos pueden alterar la impresin de tal distancia, pero no alteran
necesariamente el nmero de acentos que intervienen.
1. 3. 1. 8. Semitica musical (Anlisis comparativo)
La semitica musical34 considera la msica como un torrente de elementos sonoros
gobernados por reglas de distribucin: es decir, el modo en el que los elementos se asocian,
complementan o excluyen unos a otros. Su propsito es consignar dichas reglas de manera
tan suficiente como posible para cualquier pasaje musical dado, u obra o grupo de obras; en
otras palabras, para formular una sintaxis musical.
El mtodo que utiliza es dividir el torrente musical en unidades componentes (o
uniones, o sea, unidades que no ocurren nunca de forma independiente). Lo consigue
comparando todas las unidades posibles entre s; cuando se establece una unidad, se
examinan mediante identidad los contextos de los dos acontecimientos. A partir de este
anlisis comparativo, surge una relacin de todas las unidades distintivas, un informe de la
distribucin de cada una y una agrupacin en unidades distribuidas de manera idntica o
parecida; y por ltimo, una reexposicin del torrente musical en funcin de estas unidades y
las leyes que las gobiernan.
Este sistema es utilizado por semiticos musicales como Nicolas Ruwet, Jean-Jacques
Nattiez, David Lidov y Jens Mache y por analistas sintcticos (Allen Forte, Boretz, Selleck y
Bakeman), y es aceptado por aquellos que bajo la influencia lingstica de Chomsky, tratan de
realizar su sintaxis usndolo para generar manifestaciones musicales del mismo estilo
(Lindblom y Sundberg, Laske, Baroni y Jabobini, etc)
Su objetivo es, en base a la localizacin de las repeticiones y las transformaciones,
recortar las unidades clasificadas en funcin de las analogas que su reagrupamiento permite
evidenciar sobre un mismo eje paradigmtico, y organizarlas jerrquicamente. Para eso,
Nicolas Ruwet cre un sistema de designacin muy caracterstico: el llamado Sistema de
designacin35. Las unidades en el nivel medio de estructura, el Nivel 1 que se repiten y estn
determinadas de ese modo, estn sealadas mediante letras maysculas del principio del
alfabeto, mientras que el material que no se repite se seala con letras maysculas del final
del alfabeto. stas producen una serie de smbolos tales como A+B+A+X+B+Y. Las unidades en
el nivel ms pequeo de estructura: Nivel 2, se indican mediante letra bastardilla y de igual
manera en cuanto al uso de las primeras o ltimas letras del alfabeto. La divisin de las
34

La semitica se define como la ciencia general de los modos de produccin, de funcionamiento y de recepcin de
los diferentes sistemas de signos que aseguran y permiten una comunicacin entre individuos y/o colectividades
de individuos. Se ocupara de los fenmenos registrados y definidos:
- por la intencionalidad del emisor, con lo que se eliminan los fenmenos naturales
- por la existencia de un nmero limitado de signos que deben aprender los comunicantes
- por la existencia de reglas y la sintaxis que origina su aprendizaje
- por la posibilidad que tienen los comunicantes de generar mensajes diferentes.

35

En su libro Methodes danalyse en musicologie, RBM, Pars, 1966

57

ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

unidades del nivel medio puede revelar relaciones entre tales unidades. As si A = a+b y X = a
+c, entonces se puede escribir de nuevo A +X, como A+ A. Las unidades del nivel media
pueden ser aadidas, adems, a las unidades del nivel superior, nivel 0 y se sealan
mediante nmeros arbigos entre parntesis. As A+X+A+Y puede convertirse en (1).
Este tipo de anlisis puede ser realizado por un ordenador de manera muy sencilla y
eficiente sobre todo cuando se utiliza un lenguaje de ordenador diseado para emparejar
modelos (procedimiento mediante el que se examina una sucesin de caracteres para ver si
una segunda sucesin de caracteres est incluida en ella).
J. J. Nattiez ha desarrollado otros mtodos de presentacin, como el diagrama
triestructural y la tabla de distribuciones.36
Un ejemplo de lo anterior y que ejemplifica perfectamente el espritu de este tipo de
anlisis lo tenemos en el cuadro comparativo que realiza el mencionado Jean Jacques Nattiez
de los anlisis del acorde del famoso acorde inicial de Tristn e Isolda de Wagner37 en el que
se perciben 32 interpretaciones diferentes sobre la estructura del famoso acorde a cargo de
los ms relevante musiclogos, y que puede verse en la Fig 1. 15.

Autores
Kister
(1879)
Mayerberger
(1811)
DIndy
(1903)

Arend
(1901)

Riemann
(1909)

37

Jadassohn
(1899)

Capellen
(1902)
Schreyer
(1905)
Louis-Thuille
(1907)

36

Situacin
de Sol #

Estructura del acorde


7 dm (con suavidad de acorde
perfecto)
Acorde hbrido con el Si como
fundamental
Acorde de sexta
6
6
4 y (sic) 4
2
3
Fa-do la b mi b
fa si la re
Si re fa la con modificaciones

Funcin

Tonalidad

VII

La m

II
V

La m
Mi m

IV

La m

VII0 7
II0 7

Fa#
La m

SVII

La m

Sptima

Si7 mi 7

La m

V7 con 5 descendida

V7 I7

Mi M

Sptima

IIIV

La m

Como Arend con Re # rebajada

SVII

La m

En Fondements dune semiologie de la musique. Pars, 1975.


En Musicologie gnrale et semiologie, Paris, C. Bourgois, 19687, pp 256-258

58

ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Schoenberg
(1911)
Ergo
(1912)
Knorr
(1913)
Kurth
(1920)

Acorde flotante

Sin precisar

La m

6
5 rebajada

V de V

La m

Acorde de sustitucin

IV

La m

Sptima

V de V

La m

No procede

Sin precisar

IV

La m

La m

Sin indicar

La m

Sin precisar

Sin precisar

V de V

La m

Sin explicar por el fenmeno de la


disonancia segn el contrapunto
estricto
6
4
3
Acorde de Mi M: el mi se reemplaza
por re # y fa

Sexta francesa

Cadencia frigia utilizada en el Siglo


XIX
Quinta rebajada, con sexta aadida
aumentada, apoyatura de la sin
preparacin

Schenker
(1925-1930)

Sin precisar

Lorenz
(1926)

Erpf
(1927)
Koechlin
(1928)
Schering
(1935)

Javier Artaza

Distler
(1940)

Karg-Elert
(1931)
Tiessen
(1948)
Hindemith
(1937)
Piston
(1941)
Schoenberg
(1948)

Acorde de sol# m con sexta aadida


(fa enarmnico de mi#)

Sin precisar

La m

Sexta francesa

II

La m

Sptima

II

La m

Chailley
(1962)

Sin objeto

Acorde apoyatura

Ausencia de
caracterizacin
funcional

La m

Sexta francesa con tercera rebajada

II

La m

Sptima disminuida
Fa la b do b mi b

II

Mi b m

Mitchell
(1967)

Sptima disminuida

Negacin de
caracterizacin
funcional

La m

Ward
(1970)

VII

La m

Boretz
(1972)

Sptima disminuida con apoyatura


de re
Caracterizacin estructural:
inversin del acorde de sptima
que sigue

No procede

Sin precisar

O. Alain
(1965b)
Searle
(1966)

Delige
(1971)
Sada
(1980)
Noske
(1981)

II7
Mezcla de dos acordes de sptima

La m
V de V

Acorde de sexta

IV

La m

Acorde doblemente aumentado (6#


2#)

VII

La m

Resultado de movimientos
meldicos

Negacin de
caracterizacin
funcional

La m

(Fig 1. 15)

59

ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

1. 3. 1. 8. 1. Anlisis sintagmtico-paradigmtico
Este es un tipo de anlisis semitico que se utiliza como reformulacin de la teora de
las funciones armnicas desde un punto de vista lingstico. Propuesto por Yizhak Sadai,38.
Partiendo de la base de que el concepto de funcin armnica es confuso debido a la
multiplicidad de sentidos que se atribuye a su nocin y de la incoherencia que existe en la
manera de aplicarlo en el anlisis, aplica la propuesta de un modelo sintagmticoparadigmtico.
Se entiende como relacin sintagmtica aquella que existe entre dos o ms unidades
lingsticas in presentia, que se construye, por consiguiente, sobre un eje de sucesividades
llamado eje sintagmtico
La relacin paradigmtica, por su parte, es toda aquella relacin virtual de
substitucionalidad existente entre una unidad enunciada y otras in absentia, de forma que la
unidad utilizada puede ser reemplazada por otra unidad en otro enunciado sin que este
ltimo pierda su carcter de enunciado gramatical. Por ejemplo, en la frase Mi loro es verde
son posibles las sustituciones de Mi (por el, aquel, etc), loro (por pjaro, ave, etc); es (por
parece, est, etc) y verde (por rojo, grande, pequeo, etc).
Las relaciones existentes entre todos esos conceptos sustitutivos son las relaciones
paradigmticas.
La teora de las funciones armnicas se basa en un eje de sucesividades de sintagmas
funcionales T-S-D-T al que llamamos ciclo funcional. Cada uno de los componentes de ese ciclo
puede estar representado por un nmero de acordes pertenecientes a los siete grados de la
escala mayor y que se representan por nmeros romanos.
Las 3 funciones tienen un representante principal y dos secundarios de forma que:
- En la funcin de Tnica, el principal es I y los secundarios III y VI.
- En la funcin de Subdominante el principal es IV y los secundarios II y VI
- En la funcin de Dominante, el principal es V y los secundarios III y VII.
Algunos de los acordes secundarios tienen la condicin de bismicos por cuanto
pueden pertenecer a dos sintagmas funcionales. Su funcin se establecer por :
- el lugar que ocupen en el eje sintagmtico
- la duplicacin de segn qu sonidos del acorde
- la disposicin de los acordes
El principio del modelo sintagmtico-paradigmtico en el anlisis de las funciones
armnicas implica, entre otras cosas, la posibilidad de reemplazar un acorde representativo
de una funcin determinada por un acorde asociado a una funcin diferente. Esto necesita el
postular la existencia de ciertas transformaciones morfolgicas (virtuales) en la estructura de
acordes, que permitan trazar una suerte de trayectoria (asociativa) que demuestre la relacin
entre el acorde de reemplazo y el acorde reemplazado.
Las sucesiones funcionales tienen una jerarqua establecida en base a tres criterios:
- el ciclo de acordes en posicin fundamental
- la presencia de una estructura meldica que implique saltos de cuarta o quinta
en la base del ciclo funcional
- la aparicin del bajo en el registro grave.

38

Profesor de Teora y de Composicin musical y Director de del Instituto de msica electroacstica de la


Universidad de Tel Aviv

60

ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

1. 3. 1. 9. Anlisis motvico
Es un tipo de anlisis que se enfrenta al de la Set Theory (que luego se describe) y que
se fundamenta en el principio de que el elemento fundamental en el estudio de una
composicin atonal debiera ser la infinita diversidad de fenmenos de textura y, en particular
que la idea compositiva ms importante debe ser la que un motivo bsico representa. Fue
enunciada por Jonathan Dunsby y Arnold Whittall y se basa en los principios enunciados por
Schoenberg en sus libros39 .
Parte, ya se ha dicho, del concepto motivo explicado por Schoenberg, y de los tipos de
tratamiento que dicho motivo experimenta en base a la variacin o a cualquiera otro. Para
Schoenberg el motivo: normalmente aparece al comienzo de una pieza, de un modo notable y
caracterstico. Los elementos que lo configuran son intervlicos y rtmicos, y combinados
producen un contorno reconocible que habitualmente implica una armona inherente.
La utilizacin de la idea temtica (motivo) necesita ser variada para no producir
cansancio, pero cambiando lo menos importante y conservando lo ms caracterstico que es el
ritmo
La clave del anlisis radica en los distintos tipos de transformacin o repeticin
modificada que experimenta el motivo o idea temtica. No existen reglas como debe ser una
idea temtica, pues no necesita tener una gran variedad de intervalos ya que, a menudo, una
forma o contorno meldico son de importancia, aunque el tratamiento rtmico y la intervlica
cambien.
Para Schoenberg una idea temtica se utiliza por repeticin, y puede ser:
- Repeticin exacta: Que respeta todos los aspectos y relaciones del motivo,
recordando que las transposiciones a un grado diferente, las inversiones,
retrogradaciones, disminuciones y aumentaciones son repeticiones exactas si
preservan estrictamente las caractersticas y las relaciones sonoras.
- Repeticin modificada: Se crean a travs de la variacin. Aaden variedad y
producen material nuevo para su utilizacin posterior.
La modificacin de la idea bsica puede ser mediante:
- El ritmo:
- Por variacin de la duracin de las notas.
- Por repeticin de los sonidos
- Por repeticin de ciertos ritmos
- Por deslizamiento de ritmos de diferentes partes del comps
- Por adicin de anacrusas
- Por cambio de comps-derivacin raramente usada.
- Los intervalos:
- Variando el orden original o la direccin
- Por adicin u omisin de intervalos
- Llenando los intervalos con notas de paso o apoyaturas
- Por reduccin a travs de la omisin o condensacin, o por repeticin de
39

Bsicamente, los libros clave son: Funciones estructurales de la armona. Ed Labor, Barcelona, 1990, en sus
captulos III y XI; Fundamentos de la composicin musical, Ed. Real Musical. Madrid, 1989, donde en los captulos
III y IV se asientan los conceptos de motivo y enlace, y el captulo XVII, en donde se habla de la variacin;
Modelos para estudiantes de composicin, Ed. Ricordi. Buenos Aires, 1943, y el ya citado El estilo y la idea. En el
artculo El anlisis motvico de Jonathan Dunsby y Arnold Whittall, Revista Quodlibet n 13, Alcal de Henares,
Febrero de 1999, pg 80 88, se presenta un resumen de este sistema analtico.

61

ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

diseos.
- Deslizando los diseos a otras partes del comps
- La armona:
- Por la utilizacin de inversiones
- Por adiciones al final
- Por inserciones en el centro
- Por sustitucin de un acorde por otro, o sucesin
- La meloda:
- Por transposicin
- Por adicin de acordes
- Por tratamiento semi-contrapuntstico del acompaamiento.
Una aplicacin muy recurrente de este anlisis es la que se realiza sobre la msica
atonal a la vista de la importancia que le atribuy el propio Schoenberg, y el inters y la
importancia con que defendi los procesos motvicos como elemento decisivo de
construccin musical40.
Para Schoenberg existan dos conceptos fundamentales: el motivo y la forma bsica. El
concepto de motivo es fundamental, y lo define como el mnimo comn mltiplo que
generalmente aparece de una manera caracterstica y que causa impresin en el oyente al
comienzo de una pieza y cuyas caractersticas son intervalos y ritmos combinados para
producir una forma o contorno recordable. Es una unidad que contiene una o ms
caractersticas de intervalo y ritmo. El concepto de forma bsica, por el contrario, es la mayor
unidad formal despus del motivo, una frase que puede tener una extensin de muchos
compases y que consiste en la firme conexin de uno o ms motivos y sus repeticiones ms o
menos variadas.
Para Schoenberg, la msica con un tema principal, acompaada por y basada en la
armona, produce su material por medio de la llamada variacin en desarrollo, lo que significa
que la variacin de las caractersticas de una unidad bsica produce todas las formulaciones
temticas que proporcionan por una parte, fluidez, contrastes, variedad, lgica y unidad, y
por otra parte, carcter, humor, expresin, y todas las diferenciaciones necesarias,
elaborando as la idea de la pieza.
En la msica atonal, el motivo debe ser entendido tanto en lo referente a exposiciones
verticales como lineales, o a exposiciones distribuidas fragmentariamente en ambos planos.
Para entender este tipo de anlisis podemos desarrollar el de la Pieza, Op 19 n 641, dividiendo
la pieza en pequeos bloques a partir del motivo inicial:
Este primer motivo x, tiene una duracin de 7 negras y una dinmica pp uniforme (Fig
1. 16)

40

Paul Pisk, alumno de Schoenberg en Memories of Arnold Schoenberg. Journal of the Arnold Schoenberg Institute
1/1 , 1976, en su pgina 40, refiere que con Schoenberg se discuta la evaluacin de las ideas musicales, su
carcter y su elaboracin; se trataba la simetra, el contraste, el equilibrio estructural entre secciones, as como la
organizacin global. El punto de partida era el estudio de la unidad musical ms pequea: el motivo. Su desarrollo
lgico hace posible la coherencia en la msica, no slo mediante la repeticin exacta, cambios sutiles en la meloda,
el ritmo o la armona, sino alterando el sonido u el carcter. Estos procedimientos configuran la tcnica
compositiva bsica: la variacin. La variacin deberan ser perpetua para hacer que la organizacin de la pieza sea
natural, pues en lugar de contrastes debe establecerse un comn denominador en toda composicin.

41

Anlisis extrado de Dunsby, Jonathan & Whittall, Arnold: El anlisis motvico en Revista Quodlibet, Vol 13. Feb
1999. Alcal de Henares. Pg 84-86

62

ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

(Fig 1. 16)

El siguiente bloque, que llamaremos x1 es una repeticin variada de x, con 8 negras de


extensin, una expansin del contenido de alturas y registro y una diferenciacin de los
niveles dinmicos. Podemos entender que la novena que forman re#-mi es una derivacin de
fa-fa# de x. (Fig 1. 17)

(Fig 1. 17)

El siguiente bloque, que llamaremos x2 es una repeticin variada de x1, con 9 negras
de extensin, y un contenido de la nota expandida mediante: una transposicin parcial del
acorde inicial de la mano izquierda, una transposicin ulterior del intervalo envolvente del
acorde mi-re y una adicin de la segunda mayor lineal, que lo transforma en x1. La dinmica es
de diminuendo general (Fig 1. 18)

(Fig 1. 18)

Al siguiente bloque lo llamaremos y, porque, aunque es una forma motvica


demasiado ajena al motivo bsico, podemos establecer una cierta derivacin con respecto a l
por la intervlica expuesta en los motivos horizontales presentes tanto en x1 como en x2. El
re-do#-re inicial puede derivarse por inversin y expansin intervlica de las novenas
menores de x2 y x1, mientras que re y fa# son notas repetidas de x2. Pero esas relaciones no
justifican la definicin de esta idea en conjunto como una repeticin modificada de cualquier

63

ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

exposicin previa. Su dinmica es la ms intensa de la pieza y la duracin ms breve que la de


cualquier exposicin de x. (Fig 1. 19)

(Fig 1. 19)

Al siguiente bloque lo llamaremos z, porque, no es una repeticin modificada de x,


sino derivable por variacin del acorde en mano izquierda de x y de la textura vertical/lineal
de x1. Y comprende una transposicin del acorde de la mano izquierda do#-fa#-si, dos
alteraciones de este acorde re-sol# do y do#-sol-si, y una lnea adicional de la mano derecha
(mi-mi b) que es el espejo del diseo fa#-sol de la mano izquierda. Hay un precedente literal
del semitono descendente en x1. Dinmicamente vuelve al pp inicial y tiene la duracin ms
breve de toda la pieza. (Fig 1. 20)

(Fig 1. 20)

El siguiente bloque, que llamaremos x3 es una repeticin variada de x, con una


duracin reducida a un mnimo de negras y una dinmica a ppp-pppp. Un contenido de
alturas extendido en la mano izquierda con sib-lab, y con un elemento caracterstico derivable
literalmente del mbito del primer acorde de tres notas de x o bien por alteracin del sol# fa# de x1. (Fig 1. 21)

(Fig 1. 21)

64

ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

Esta pieza est formada principalmente por el desarrollo de la idea inicial. La


distincin entre los segmentos del tipo x y el resto, est, por tanto, basada ms en la similitud
de las exposiciones de x entre s que en el principio de que y y z son totalmente
independientes de x. Se puede hacer, por tanto, una segmentacin alternativa:
Segmento

Alternativa

acorde + acorde

x1

x1

acordes + exposicin lineal

x2

x2

acordes + exposicin lineal

x3

exposicin lineal: acordes + exposicin lineal

x4

acordes + exposicin lineal

z
x3

1. 3. 1. 10. Anlisis de la Teora de la Informacin


La teora de la informacin se fund a nivel terico por Claude Shannon y Warrer
Weaver. Surge a partir de la creacin de un modelo terico de transmisin de informacin
entre sistemas elctricos con el objetivo de mejorar la recepcin de la informacin entre
sistemas elctricos en aparatos como el telgrafo, el telfono, la radio o la televisin,
intentando resolver as un problemas fundamental en la transmisin: la reproduccin lo ms
exacta posible de un mensaje seleccionado en otro lugar. Es decir, investigaba para que un
mensaje fuera recibido lo ms aproximado posible al mensaje enviado por el emisor.
El modelo terico qued sistematizado de la manera siguiente: (Fig 1. 22)
Mensaje
Fuente de
informacin

Emisor

Seal emitida

Seal recibida

Canal

Mensaje
Receptor

Destinatario

Fuente de ruido
(Fig 1. 22)

La funcin de cada uno de los elementos el proceso de comunicacin es la siguiente. La


fuente de informacin produce un mensaje o una cadena de mensajes. A continuacin, el
emisor transforma el mensaje y produce una seal que es enviada a travs del canal. Por
tanto, el canal es el medio por el que se transmite la seal que va del emisor al receptor.
Durante la transmisin, puede producirse ruido. Es decir, alteraciones o diferencias entre la
seal transmitida y la seal recibida. Finalmente, el receptor reconstruye el mensaje a partir de
la seal recibida y el destinatario es la persona o mquina que recibe dicho mensaje. Aunque
es un modelo totalmente lineal y unidireccional y esto tendr consecuencias al adaptarlo a los
sistemas de comunicacin interpersonal.

65

ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

Joseph Youngblood, Lejaren Hiller y Calvert Bean42 fueron los primeros en tratar el
anlisis musical a partir del clculo de informacin que emerge de la partitura y en proponer
un anlisis estructural que pone en relacin las obras analizadas con el concepto de
historicidad. Para Youngblood, la msica es un sistema de comunicacin donde la partitura
representa el objeto de estudio y de la que se puede extraer una cadena de smbolos
probabilsticos a partir de la aplicacin de la formulacin matemtica de la Teora de la
Informacin, pudiendo identificar el estilo musical de un compositor en concreto.
Utiliza para ello un mtodo comparativo. Por un lado toma ocho melodas extradas de
lieder de Die schne mllerin (1823) de Schubert, 6 arias del oratorio Saint Paul (1836) de
Mendelssohn y 6 lieder de Frauenliebe und leven (1843) de Schumann, y por otro lado una
seleccin de melodas gregorianas escritas en el primer modo y pertenecientes al Gloria,
Sanctus y Agnus Dei de la primera Misa Solemnis del Liber Usualis y del Kyrie dela Misa Orbis
Factor del mismo libro. Eligi estos dos repertorios porque, mientras que el repertorio
clsico-romntico es tonal, (con 12 notas probables de la escala cromtica), el repertorio
gregoriano, al ser modal, utiliza slo 7. Uno de los objetivos es el determinar si existen
diferencias entre el contenido informacional y la redundancia de uno y otro repertorio a
partir de esta caracterstica. Por tanto, la probabilidad es un elemento fundamental para el
desarrollo del concepto de estilo.

(Fig 1. 23)

Para Youngblood, la meloda musical es como una cadena de mensajes probables


donde la unidad mnima es la altura de la nota. La cadena de smbolos se convierte aqu en la
meloda musical. A partir de la Teora de la Informacin se podr conocer las probabilidades
42

Youngblood, Joseph: Style as information, en Jounal of music theory, vol 2 n 1, abril 1958, pp 24-35, y Hiller,
Lejaren & Bean, Calvert: Information theory analyses of four sonata expositions, en Journal of music theory, vol 10,
n 1, primavera de 1966, pp 96-137

66

ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

de aparicin de una nota concreta a partir de su precedente43. Este modelo es adaptado por
Youngblood de la siguiente manera: despus de una determinada nota, cules son las
probabilidades de aparicin de una cierta nota? despus de un determinado grado de la
escala, cul ser el grado ms habitual en aparecer despus?
Para la exposicin de los resultados se utiliza la matriz de Markov. (Fig 1. 23)
A la izquierda aparece la matriz de aproximacin de primer orden de probabilidad en
los tres compositores. La serie de doce sonidos de la escala cromtica figura en la columna
izquierda. En cada grado de la escala aparece la abreviatura del nombre de los compositores.
La lnea superior tambin muestra los doce grados de la escala cromtica. Por ejemplo,
mirando el primer nmero, el 29 significa que en las melodas de Schubert analizadas,
despus de un primer grado, ste mismo vuelve a aparecer en 29 ocasiones. El 40 del final de
la primera fila significa que, del total de veces que Schubert utiliza las duodcima nota (XII
grado), ste es precedido por el I grado en 40 ocasiones.
En la tabla de la parte superior derecha aparecen los resultados de los anlisis de las
melodas gregorianas. El mtodo utilizado es el mismo pero utilizando solo los siete grados de
la escala del primer modo gregoriano.
En la tabla inferior derecha se colmar la redundancia entre ambos repertorios,
teniendo en cuenta los 12 grados de la escala cromtica. El porcentaje de redundancia es
mayor en las melodas gregorianas (24, 1%) con la utilizacin de siete grados probables, que
en las melodas romnticas (145%).
Para identificar el estilo ser necesario observar los resultados de la tabla de los
anlisis de los tres compositores. Si nos fijamos en un intervalo meldico concreto (el de 4
aumentada, por ejemplo). Este intervalo se produce entre los grados I-VII, II-VIII, III-IX, IV-X,
V-XI, etc. Segn esto, nunca aparecen los enlaces entre los grados II-VIII, III-IX, V-XI y IX-III.
Los otros encadenamientos de tritono I-VII, IV-X, VI-XII, VII-I, VIII-II y XII-VI se utilizan muy
pocos, nunca ms de dos veces. Como consecuencia vemos que existen ciertos intervalos
meldicos ms utilizados que otros por lo que podemos establecer que el estilo est
determinado por dos hechos:
- Por la decisin que un compositor tiene en el momento de elegir una
determinada nota a partir de un conjunto de posibilidades
- Por la eleccin en relacin con la nota precedente.
El trabajo del compositor se convierte en un proceso de tomas de decisin.
Del estudio de los cuadros se percibe tambin que hay encadenamientos de notas que
nunca aparecen. Se trata de intervalos superiores a la 4 justa: II-VI, II-VII, III-VI, III-VII, IV-II,
V-II-VI-I, VI-II, VI-III y VI-IV. De esto podemos deducir que el estilo gregoriano analizado se
corresponde a encadenamientos que se mueven entre la repeticin de notas y los intervalos
estrechos, por lo que las probabilidades de aparicin de un intervalo amplio son, si no nulas,
mucho menores que la redundancia de una nota o la utilizacin de un intervalo estrecho.
Otra aplicacin de la Teora de la Informacin como mtodo analtico la proponen
Lejaren Hiller y Calvert Bean, y mediante ella, pretenden demostrar el carcter evolucionista
de la msica a partir de la hiptesis de que, a lo largo de la historia, ha habido un incremento
en la utilizacin de la informacin. Esto se demuestra mediante clculos matemticos que
demuestran el incremento y su relacin con la desintegracin del mtodo tonal. Para ello
eligen cuatro exposiciones de sonata de cuatro compositores diferentes con una distancia de
un siglo y medio entre ellos: la Sonata en do m K 545 (1788) de Mozart, la Sonata en mi m, Op
43

Siguiendo el modelo de Shanon de aproximacin de primer orden, existen ms posibilidades de ocurrencia de


determinadas letras como ta, que de otras como xh, por ejemplo.

67

ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

90 (1814) de Beethoven, la Sonata en si b m, Op 1 (1920) de Alban Berg y la Sonata n 2 en Sol


M (1936) de Hindemith.
Lo primero que hacen es dividir cada exposicin por frases. A continuacin se
analizan las posibilidades de las notas de cada frase y su duracin. Finalmente, se calcula el
contenido total de informacin de cada frase y el grado de redundancia. Los resultados se
presentan en forma de grfico en donde:
- el eje de ordenadas corresponde al contenido informacional en nmero de
bits44 por smbolo
- en el eje de abscisas se encuentra la divisin de los fragmentos analizados
segn el nmero de comps
- las lneas continuas representan el nmero de bits por frase
- las horizontales el contenido medio de informacin de cada exposicin de
sonata.
Por ejemplo, la Sonata en Do M de Mozart est dividida de la siguiente manera: cc 1-4, 5-12,
13-17, 18-21, 22-26 y 26-28. La entropa45 de la primera frase se superior a 2400 bits y
aumenta hasta aproximadamente 2800 bits en la siguiente. A continuacin vuelve a los
niveles de la primera. La cuarta frase se sita en torno a los 2700 bits, desciende hasta los
2650 en la sexta y finaliza por debajo de los 2200. La entropa media de esta exposicin de
sonata es de 2620 bits por segundo.

(Fig 1. 24)

Del anlisis (Fig 1. 24) se deduce que hay mayor informacin respecto del ejemplo de
Beethoven con Mozart, Hindemith con Beethoven y Berg con Hindemith. Se deduce de esto
44

Las posibilidades de eleccin entre los nmeros binarios 0 y 1, se convierten en su unidad de medida en nmero
de bits, utilizando para ello el logaritmo en base 2. Por ejemplo, Log 22= 1, donde 2 informaciones miden 1 bit;
Log24=2, donde 4 informaciones miden 2 bits; log28=3, donde 8 informaciones miden 3 bits, y as sucesivamente.

45

Entropa equivale a cantidad de informacin. A ms entropa y ms posibilidades de eleccin, ms incremento de


incertidumbre.

68

ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

que la entropa es inversamente proporcional al grado de redundancia. Cuanta mayor


informacin, menor probabilidad de ocurrencia de una determinada nota.
Todo esto tiene tambin una lectura historicista por cuanto la falta de jerarquizacin
representada en la evolucin musical representa una repeticin menos habitual en ciertas
notas por cuanto las notas no estn sujetas a reglas de obligado cumplimiento. Es decir, en la
tonalidad existe ms probabilidad de ocurrencia y de previsibilidad de algunos grados y,
como consecuencia, una menor tasa de informacin y un mayor grado de redundancia. Por el
contrario, en el mtodo no tonal, la entropa, la redundancia y la previsibilidad sern
mayores; y menor la probabilidad de ocurrencia.
El anlisis de la Teora de la informacin no tiene en cuenta, por el contrario, aspectos
que fueron preponderando desde medidos del siglo XX como el papel del emisor y el receptor,
la exclusin de otros parmetros como la intensidad, la dinmica o el tempo, y mucho menos
todos a la vez. Tampoco contempla la msica de tradicin oral, la acusmtica, la improvisada
o la contempornea, ni la significacin que la msica produce en funcin del oyente. Tampoco
tiene en cuenta que los smbolos notacionales no pueden ser objetivables. Por lo que
podemos afirmar que sufre las problemticas que emergen de la utilizacin del tipo de
metodologas analticas que toman a la partitura como nico objeto de estudio, cerrado en s
mismo. Resumiendo, estas son algunas de ellas:
- No estudia las relaciones creadas entre los elementos constitutivos de una
obra o un conjunto de obras con la intencin de responder a los
procedimientos compositivos o estilsticos de un compositor o de un conjunto
de compositores. Responde a la cuestin de cmo est construida la msica
desde una perspectiva reduccionista / estructuralista.
- No es aplicable a todo tipo de partituras por no tener en cuenta su flexibilidad
y sus limitaciones.
- No tiene en cuenta los procesos comunicacionales ya que no se tiene en cuenta
ni al emisor ni al receptor. Ni al mensaje emitido ni al mensaje recibido ni a su
relacin con el concepto de cdigo.
- No tiene en cuenta otros elementos que pertenecen al proceso de
comunicacin y que no son cuantificables como los aspectos culturales, los
procesos de significacin, la recepcin de las obras, los procesos identitarios,
el contexto histrico o los procesos de comprensin.
1. 3. 1. 11. Anlisis de invariantes
El anlisis de invariantes se basa en las rupturas que se producen en todo discurso
musical. Deriva su nombre del concepto matemtico que definimos como algo que no cambia
al aplicarle un conjunto de transformaciones. El trmino invariante se refiere a aquellas
caractersticas contenidas en el tema que, en su configuracin tradicional, no admiten
variacin, siendo utilizado, por tanto, como sustantivacin (como caracterstica erigida en
principio) de lo invariable.
Aplicado en gran medida a la msica clsica y ms concretamente a la variacin, se
desarrolla mediante vas discursivas basadas en conceptos matemticos como el de Tiempo
reversible (cclico u orgnico) y tiempo irreversible (lineal y perturbador del sistema).

69

ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

1. 3. 1. 12. Anlisis generativo


Es un tipo de anlisis que construye un modelo de la comprensin musical desde el
punto de vista de la ciencia cognitiva. El punto de partida es la bsqueda de una gramtica de
la msica con la ayuda de la lingstica generativa. La teora pone en relacin la superficie
audible de una pieza con la estructura musical deducida inconscientemente por el oyente
experimentado, y los criterios empricos generales que intenta resolver son:
- si es adecuada su descripcin de la intuicin musical
- qu nos permite decir que sea de inters sobre ciertas obras musicales
- qu nos permite decir sobre la esencia de la msica tonal y de la msica en
general
- cmo encaja con cuestiones ms amplias de la teora cognitiva.
Adaptada del modelo de la teora lingstica, busca el describir un conjunto mediante
medios formales finitos y una descripcin estructural de cualquier pieza tonal (la estructura
que el oyente experimentado deduce al or esa pieza.
La teora parte de los componentes de la intuicin musical de naturaleza jerrquica,
que son, principalmente 4:
- Estructura de agrupacin: Que expresa la segmentacin jerrquica de la pieza
en cuestin en motivos, frases y periodos.
- Estructura mtrica, que da expresin a la intuicin de que los distintos eventos
de una pieza estn relacionados con una alternancia regular de tiempos
fuertes y dbiles en distintos niveles jerrquicos.
- Reduccin intervlica-temporal, que asigna a los tonos de una pieza jerarqua
de importancia estructural con respecto a su posicin en la estructura de
agrupacin y mtrica.
- Reduccin de prolongacin, que asigna a los tonos una jerarqua que expresa la
tensin y la relajacin armnica y meldica, su continuidad y progresin.
La teora no aborda otras dimensiones como el timbre, la intensidad y los procesos
motvico-temticos, al no tener carcter jerrquico, y se organiza mediante diferenciaciones
segn una escala de coherencias de las descripciones estructurales especficas a una pieza,
valorndolas como interpretaciones ms o menos preferidas (es decir, estableciendo la base
de que un oyente experimentado es ms propenso a atribuir estructuras determinadas a la
msica que otros).De esta forma, las reglas de la teora estn divididas en dos tipos distintos:
- reglas de formacin correcta, que especifican las descripciones estructurales
posibles
- reglas de preferencias, que designa de entre las descripciones estructurales
posibles aquellas que corresponden a la percepcin auditiva de la pieza que
sea por parte de los oyentes experimentados.
A estas se le suele aadir una tercera regla:
- reglas de transformacin, que aplican ciertas distorsiones a las estructuras de
otro modo estrictamente jerrquicas proporcionadas por las reglas de
formacin correcta, tales como la elisin y otras.
El sistema general de la teora puede verse como un proceso que toma como fuente
una superficie musical dada y cuyo producto es la estructura que percibe el oyente. La forma
de la teora se percibe en la Fig 1. 25 en donde los rectngulos significan conjuntos de reglas,
las elipses y crculos equivalen a fuentes y resultados de las reglas, y las flechas indican la
direccin de la derivacin formal.

70

ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

Superficie musical
de una pieza

Reglas de formacin correcta


Estructura
de aplicacin

Estructura
mtrica

Reduccin Reduccin
intervlica-estructural de prolongacin

Posibles
anlisis
subyacentes
Reglas
de transformacin
Reglas de preferencia
Posibles
anlisis
de superficie

Estructura
de aplicacin

Estructura
mtrica

Reduccin
Reduccin de
intervlica-temporal transformacin

Anlisis
preferido
de la pieza
(Fig 1. 25)

El punto de partida es el componente rtmico, y se empieza distinguiendo el concepto


de agrupacin (la unidad, o unidades donde respiran los intrpretes) y el de mtrica
(esquema regular entre distintos tiempos del comps). La estructura de agrupacin se
percibe de una manera jerrquica (motivo como parte de un tema, tema como parte de un
grupo temtico y seccin como parte de una pieza), los elementos de su jerarqua no se
pueden solapar (salvo excepciones), es recursiva (que puede elaborarse indefinidamente
siguiendo las mismas reglas), y cada grupo est compuesto por elementos contiguos.
En la mtrica es muy importante el concepto de acento, que puede ser de tres tipos:
- acento fenomnico: cualquier accidente de la superficie musical que acenta o
resalta un momento dado del discurrir de la msica. Aqu estn los sforzandi,
notas largas, cambios bruscos de intensidad o timbres, cambios armnicos, etc
- acento estructural: acento causado por los puntos de gravedad armnicos o
meldicos de una frase o seccin, especialmente por la cadencia.
- acento mtrico: cualquier tiempo que sea relativamente fuerte en su contexto
mtrico.

71

ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

La tarea cognitiva del oyente es la de cotejar el esquema de acentuacin fenomnico


dado con el esquema de acentuacin mtrica; donde los dos esquemas divergen es donde
aparece la sncopa, la ambigedad u otro tipo de complejidad rtmica, teniendo en cuenta que
los elementos de que se compone un esquema mtrico son los tiempos.
Se unifica en torno al concepto de agrupacin y de la mtrica, estableciendo reglas de
formacin adecuadas, las denominadas RFCA (Reglas de formacin correcta de agrupacin), y
las RPA (Reglas de preferencia de agrupacin), todas ellas dependientes del concepto de
jerarqua.
Partiendo de la nocin formal de grupo enumerando las condiciones que han de
cumplir todas las estructuras de agrupacin posibles (que definen una jerarqua estricta)
obtenemos las 5 RFCA:
- RFCA 1: Cualquier secuencia contigua de eventos tonales, golpes de tambor o
cosas por el estilo pueden constituir un grupo, y slo las secuencias contiguas
pueden constituir un grupo.
- RFCA 2: Una pieza constituye un grupo
- RFCA 3: Un grupo puede contener grupos ms pequeos
- RFCA 4: Si un grupo G1 contiene parte de un grupo G2, debe contener todo G2.
- RFCA: Si un grupo G1 contiene un grupo ms pequeo G2, entonces G1 debe ser
dividido exhaustivamente en grupos ms pequeos.
Como quiera que estas reglas no cubren todos los casos, se constituyen las llamadas
Reglas de Preferencia, que son 7 y en donde a modo de ejemplo, planteamos las dos primeras:
-RPA: Evtense los grupos que contengan un solo evento
- RPA 1, Forma alternativa: Evtense aquellos anlisis en los que haya
grupos muy pequeos (cuanto ms pequeos, menos preferibles.
- RPA 2 (Proximidad). Tmese una secuencia de cuatro notas: n1, n2, n3 y
n4. Siendo todo lo dems igual, la transicin n2-n puede percibirse como
lmite entre grupos si:
- a (ligadura/Silencio) el intervalo temporal desde el final de n2
hasta el comienzo de n3 es mayor que el que va desde el final de
n1 hasta el comienzo de n2 y que el que va desde el final de n3
hasta el comienzo de n4, o bien si
- b (Punto de ataque), el intervalo temporal entre los puntos de
ataque de n2 y n3 es mayor que el que hay entre los puntos de
ataque de n3 y n4.
Esta teora tambin plantea solapamientos, elisiones, etc
En el aspecto mtrico desarrolla las llamadas RFCM (reglas de formacin correcta
tmbrica), que son 4:
- RFCM 1: Cada punto de ataque debe estar asociado a un tiempo en el nivel ms
pequeo de la estructura mtrica
- RFCM 2: Cada tiempo en un nivel dado debe ser tambin tiempo en los niveles
inferiores a l
- RFCM 3: En cada nivel mtrico, los tiempos fuertes estn a una distancia de cada
dos o tres tiempos.
- RFCM 4: La distancia entre los tiempos de que se compone cada nivel mtrico
debe ser igual

72

ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

Tambin se crean unas RPM (Reglas de preferencia mtrica) que regulan aspectos
como el paralelismo, los tiempos fuertes, acentuaciones, eventos, longitudes, cadencias, lneas
de bajo, etc.
El anlisis generativo, a partir de la regulacin de formacin de los componentes
mtricos y rtmicos, desarrolla el concepto de segmentacin intervlica-temporal y la
estructura en rbol intervlica-temporal y desarrolla las reglas que asignan los anlisis
dentro de este componente mediante su aplicacin y la creacin de una notacin secundaria
as como creando reglas de prolongacin completa
1. 3. 1. 13. Mtodo de interpretacin analtica (de la msica del siglo XX)
Es un tipo de anlisis para la interpretacin de la msica del siglo XX desarrollado por
Mark Nathan Egge, desarrollado mediante tcnicas de segmentaciones de la msica posttonal en niveles jerrquicos mltiples as como en la determinacin de las formas de
intensidad (aumento y disminucin de la intensidad) de los segmentos de todos los niveles.
Parte de la base de la ruptura del principio de intuicin, tan habitual en los intrpretes,
proponiendo para su superacin un mtodo multipaso que ayuda al intrprete a:
- encontrar lmites estructurales en niveles mltiples, principalmente por la
observacin de cambios paramtricos
- encontrar el perfil de intensidad general de las estructuras de la composicin
por la observacin de varios factores de intensidad
- representar grficamente los diferentes resultados por caminos diferentes
El producto final del mtodo es un mapa de intensidad que cuando se realiza segn un
patrn de pautas determinado, muestra:
- una interpretacin de la estructura de una pieza musical dada en niveles
mltiples,
- cmo estn relacionados aquellos niveles el uno con el otro
- cmo se relacionan los unos con los otros jerrquicamente
- la forma general de la intensidad dentro de cada uno de los niveles 46
Este mapa de intensidad provee al intrprete de unas bases para su interpretacin
musical.
La tcnica de segmentacin la confa claramente basndose en unas reglas
establecidas de manera agrupada por Fred Lerdahl y Ray Jackendoff en su libro Una Teora
Generativa de la Msica Tonal, mientras que la determinacin de la intensidad est libremente
basada en los conceptos de progresin y regresin manifestados por Wallace Berry en su libro
Funciones estructurales de la Msica.
El mtodo se inicia con la creacin del llamado Grfico de la forma, que es
esencialmente un modo de organizar y advertir la comprensin de la forma de una obra, e
indica dnde comienzan y terminan las frases, adems de otras informaciones sobre
combinaciones de frases (Secciones, subdivisiones y grupos de frases). Esto se realiza
mediante el llamado Anlisis paramtrico que busca similitudes entre grupos que se asocian
entre s en virtud de la tercera regla preferente de agrupacin planteada por Lerdahl y
Jackendoff. La amplia variedad de parmetros que el analista puede tener en consideracin
46

Una de las tcnicas ms eficaces y populares para la interpretacin analtica (sobre todo de la msica del siglo XX)
es la determinacin de la funcin estructural, que implica averiguar el papel que juega un acontecimiento (o las
cualidades que el acontecimiento posee) dentro de una composicin. Mientras que este tipo de anlisis presentado
aqu utiliza muy poco dicha tcnica, sin embargo ayuda realmente a preparar el camino para el anlisis de la
funcin estructural.

73

ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

implica varios tipos diferentes de cambio. Los parmetros pueden estar dispuestos en tres
categoras diferentes basadas en las caractersticas de sus cambios:
- parmetros en los cuales el grado del cambio puede ser medido;
- los parmetros en los cuales el grado del cambio no puede ser medido, pero
una s una cantidad relacionada con el cambio
- parmetros en los cuales ni el grado ni una cantidad relacionada del cambio
pueden ser medidos.
La primera categora de parmetros incluye el ritmo, la dinmica y el registro, y sus
cambios se pueden organizar mediante categoras convencionales, aunque para otros el
analista debe construir e imponer un sistema de clasificacin, como:
- los cambios de timbre, como son esencialmente binarios por naturaleza,
simplemente se cuentan. El analista debera hacer una lista por separado de
cambios de timbre para cada uno de los instrumentos implicados.
- Los cambios de instrumentacin pueden tener varias categoras: entrada o
salida de un instrumento, de dos instrumentos, etctera. Por ejemplo, en una
pieza que presenta cinco instrumentos, el analista puede tener hasta cuatro
categoras de cambio en la instrumentacin.
- En el parmetro de silencio contra sonido, la clasificacin se organiza por la
longitud del silencio. Puede haber un nmero infinito de categoras dentro de
este parmetro, pero en general, es mejor equivocarse por el lado de considerar
demasiadas categoras en primer lugar, ya que pueden ser combinadas ms
tarde.
- los cambios de registro se hacen tomndolos en consideracin de maneras
diferentes. Los cambios de registro de instrumentos monofnicos coincidirn,
pero los cambios de registro de instrumentos armnicos no lo harn.
- Los cambios dinmicos se clasifican fcilmente por el grado de cambio. Est
claro que un cambio de piano a fortissimo es ms significativo que uno de
mezzo forte a mezzo piano. Por lo tanto, una clasificacin de cambios
dinmicos se puede organizar basndose en el grado de cambio, por ejemplo,
cambios dinmicos de cuatro niveles, cambios dinmicos de tres niveles, etc.
- Los cambios de ritmo coinciden y pueden ser clasificados por el porcentaje de
cambio del primer ritmo al segundo. Por ejemplo, un cambio de 120 pulsos por
minuto a 108 pulsos por minuto (un cambio del diez por ciento) es menos
significativo que un cambio de 90 pulsos por minuto a 160 pulsos por minuto
(un cambio del setenta y ocho por ciento).
- Los cambios de articulacin, duracin, y densidad armnica no coinciden, pero
son tenidos en clasificacin. Estos parmetros por lo general se cambian con
mucha ms frecuencia que otros parmetros, y por consiguiente, sus cambios
casi siempre sern considerados insignificantes.
Una vez establecidos los cambios se establecen niveles de cambio, en base al
nmero de cambios producidos y niveles significativos en funcin a la importancia de los
mismos. Luego se establecen promedios de segmentacin de las longitudes de frase mediante
la llamada Determinacin de lmites mediante ventanas de longitud de frase, agrupando las
mismas y realizando un Mapa de Intensidad Dinmico y estableciendo cuadros comparativos

74

ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

1. 3. 1. 14. Anlisis de la teora de conjuntos (Set Theory)


La denominacin de este tipo de anlisis viene dada tanto por la ambigedad de su
nombre set como equivalente a conjunto o grupo como por su empleo en la msica serial. En
principio, se trata de una teora que investiga la construccin de la msica atonal y lo que se
conoce como tonalidad extendida y msica modal. Resumiendo el problema terminolgico,
podemos decir que la set-theory concierne al anlisis de obras no tonales como recurso a la
teora de los conjuntos,47 y lo definimos como un sistema para identificar y clarificar las
relaciones que pueden ser establecidas entre las unidades (clulas o sets) recurrentes que
aseguran la coherencia de las piezas tonales.
Lo primero que llama la atencin es que los investigadores de este tipo de anlisis son
los mismos que los del anlisis Schenkeriano. Es lgico puesto que ste se atiene a la
descripcin de la msica tonal, y al no disponerse de un equivalente en la msica no tonal, es
normal que incite a la sistematizacin por los mismos.
La primera referencia a este anlisis se encuentra en un artculo de Milton Babbitt en
1961. Este compositor, conocido poco o mal en Europa y hoy en da preocupado por la
formalizacin, comienza en 1948 un tipo de bsqueda que no hace mas que alargar las
preocupaciones, principalmente rtmicas, de Boulez, cosa que se percibe con la comparacin
entre su 2 Sonata para piano el Libro para Cuarteto de Cuerda y las Piezas para cuatro
instrumentos o las Piezas para 12 instrumentos de Babbitt , as como entre los artculos
Proposicin (Boulez, 1948) y Algunos aspectos de la composicin a doce sonidos (Babbitt,
1955). Fue John Cage quien le refiri a Boulez la existencia de Babbitt, refirindose a l como
un musiclogo, y no se equivoc pues fue la musicologa y las matemticas de formacin
quienes formalizaron los principios de la set-theory.
No fue hasta 1973 que Allen Forte impuls de nuevo esta teora. En 1977, George
Perle introduce una interpretacin ms personal de la teora, siendo Charles Wuorinen, en
1979, quien lo introdujo entre los estudiantes de composicin. En 1980, John Rahn, aport
una primera formalizacin seria que Robert Morris en 1987 ratific con un voluminoso
volumen en donde se especificaban los enunciados, definiciones, teoremas, axiomas y
corolarios de la teora.
El anlisis de la teora de conjuntos ha sido formulado con mucho rigor y construido
sobre la Teora formal matemtica. Sin embargo, ha ofendido a muchos msicos por el
carcter de automatismo que aparentemente ofrece. Sin embargo, eso no es as, pues resulta
muy til para el anlisis musical.
Este mtodo permite tomar la tonalidad como punto de partida, siendo necesaria la
incorporacin de un mecanismo que pueda reconocer:
- Las formaciones fundamentales de acordes, o bloques de construccin
- las leyes de estructura que permitan demostrar los modos en los que pueden
combinarse estos bloques de construccin.
En la tonalidad armnica el nmero de bloques de construccin bsicos es
relativamente pequeo, mientras que las leyes de estructura son complicadas. La msica no

47

La literatura en castellano sobre este tipo de anlisis es escasa. La mejor informacin se encuentra en los
originales en ingls: Allen Forte:The structure of the atonal music .Ed Yale University Press, 1973 y en Basic
Atonal Theory de John Rahn, Ed. Mac Millan. Nueva York 1980. Tambin existe un artculo interesante y
esclarecedor aunque con enigmtico ttulo en la desaparecida revista francesa de anlisis Analyse Musical. El
artculo en cuestin es de Celestin Deliege y lleva por ttulo (traducido) La set-theory, o el juego del pleonasmo.
Revista Analyse Musical N 17, SFAM, Pars 1989, Pg 64 - 79. Otro artculo de Celestin Deliege muy interesante,
titulado Hacia una objetivacin de la armona atonal.. Revista Quodlibet n 15, Universidad de Alcal de Henares,
Octubre 1999, Pg 64 80. Tambin existe un interesante artculo de Agustn Charles resumiendo este tipo de
anlisis en la pgina www.agustncharles.com

75

ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

tonal ofrece una gran diversidad de formacin de acordes, muchos desconocidos y con un
sentido estructural no claro a primera vista. El anlisis de la teora de conjuntos lo que hace es
responder a las preguntas de si existe una lgica subyacente o si existen propiedades
paralelas a las del sistema tonal.
Antes de 1960, se tenda a relacionar a la msica no tonal con las categoras tonales y
a explicar las progresiones como si fueran tonales pero con complicaciones cromticas. La
teora de conjuntos pretende interpretar la armona atonal como un conjunto de estructuras
de libre posicin con su propia lgica independiente de las leyes tonales, partiendo de que
nuestra mente realiza ciertas transformaciones de manera intuitiva.48
- Principios: Esta teora considera fundamentalmente la combinacin de pitch classes
(alturas independientes del registro en el que aparecen). Se fundamenta en los principios de
la equivalencia de la octava (las alturas separadas entre s por una o ms 8 se consideran
equivalentes) y de la equivalencia armnica (no se distinguen enarmnicos).
Se construye sobre los siguientes principios:
- La teora se basa en una notacin numrica. Donde los nmeros representan:
- Clases de alturas: Todas las notas del mismo nombre llevan un
mismo cifrado cualquiera sea su registro y su lugar en una serie o en
un contexto determinado. Los nmeros 0 a 11 se refieren a las doce
clases de alturas diferentes en semitonos ascendentes en funcin de
la altura de partida.
- Cantidad de clases de intervalos: El nmero de clases de intervalos
contenidos en un conjunto abarca desde la 2 menor hasta la 4
Aumentada, ya que la 5, 6 y 7 son equivalentes por inversin.
- La teora se funda sobre la escala cromtica, la notacin numrica y todos los
clculos que impliquen al mdulo 12 como definicin: En la msica atonal no
estn establecidas las categoras, por lo que se eligen las referencias neutras.
Los nombres de nota, forman un sistema ordenado neutro; los nmeros otro.
Existen 12 clases de altura sonora en total (do = 0; re b= 1; re= 2, etc). Se
puede sobrepasar el 11 cuando se quiere indicar una altura sonora mayor de
la octava, y no se reconocen enarmonas.
- Todo intervalo que sobrepase la octava es considerado intervalo simple. As un
intervalo 5, 7, 8, 14 se considera 5, 7, 8, 2. Con esta notacin, pueden cifrarse
todos los acordes, formando la llamada Forma normal, que se define como la
colocacin real de cada sonido en su registro. Cuando se transporta, a fin de
comenzar en 0, se forma la llamada Forma principal, y proporciona un punto
de referencia para todos los transportes y distribuciones de la forma esencial
de acorde.
- Se habla de alturas, pero no de alturas reales: As un intervalo descendente do4
-fa3 (5 descendente) ser 05, como intervalo de 4. Se puede decir que no
existen mas que los intervalos de 2, 3 y 4, ya que, respectivamente,
48

Como por ejemplo:


- A dos notas separadas por varias octavas. se les d el mismo significado tonal.
- A un acorde con notas separadas, se le considera la expansin de un acorde en posicin cerrada.
- Cuando la nota ms grave se traspone una octava por encima, se considera que se le ha invertido.
- Cuando un modelo de notas se traslada en bloque a cualquier altura diferente de la octava, readapta
identidad.

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su

ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

sustituyen a los de 7, 6 y 5.
- Las operaciones de trasposicin slo necesitan aadir la cifra del intervalo de la
secuencia transportada a la de la secuencia original: As , una terica escala de
Sol Mayor,
7(sol) 9(la) 11(si) 0(do) 2(re) 4(mi) 6(fa#) 7(sol)

al transportarla a Si Mayor quedara


11(si) 1(do#) 3(re#) 4(mi) 6(fa#) 8(sol#) 10(la#) 11 (si),

porque habra que sumar el 4 de la diferencia entre ambas de una 3 menor.


- Todas las secuencias de sonido se pueden trasladar al nivel 0. Utilizando la
secuencia anterior, a nivel 0 sera: 0 2 4 5 7 9 11 0
- La inversin se identifica con la clsica. Una serie 5 4 0 9 7 2 8, se invertira en
5 6 10 1 3 8 2. As el acorde de 7 de Dominante do-mi-sol-sib, cuando coloca
descendentemente las 3 desde do, se obtiene do-la b-fa-re. Y se relacionan
entre s por forma inversa. Y desde la forma principal se puede reducir hasta la
ms estrecha do-re-fa-la b
Ocurre lo mismo con la trada mayor do mi sol (0,4,7) y su forma
invertida do mi b sol (0,3,7), al ser sta ms estrecha que aquella, es la trada
menor la que proporciona la forma principal.
- Otros procesos: Es importante entender que estos procesos se adoptan para
objetivar la msica y desvestirla de conceptos tonales. Las formas principales
pueden ser reducidas a 208 y han sido puestas en orden en tablas por Allen
Forte. As, nuestro (0, 1, 5, 6) es la octava forma principal en la tabla de formas
principales de cuatro notas, y se le designa como 4-8.Esta tabla se ordena en
base a tres niveles:
- Coleccin de notas: Cuando mediante examen, un analista asla un
nmero de notas, estas son llamadas coleccin de notas. Cuando
son reducidas a las clases de notas, sin repetirlas, se llaman
conjunto de clases de notas. Y todos estos que se reducen a una
misma forma principal se dice que son equivalentes.
- Vector intervalo: La estructura interna principal perteneciente a
un conjunto de clase de nota es la red de intervalos que existe
entre los elementos constituyentes. As, la inversin, sirve para
llegar a la clase de intervalo, a la que pertenece. Por eso el
intervalo entre fa y do, contado en semitonos, es 5 antes que 7
(4 justa antes que 5 Justa).A partir de esto se forja el vector
intervalo, que es un total de sucesos de cada posible clase de
intervalo dentro de la red. Por ejemplo, el acorde do-re b-fa-sol b,
tiene dos 2 m, una 3 M, dos 4 J, y una 5 disminuida, y no tiene
ninguna 2 M ni 3 m. Si colocamos en orden todas las 2 m y 2
M, llegaremos a un vector intervalo 200121, ofreciendo as el
cdigo gentico de ese conjunto.
- Afines Z: Hay ciertos pares de conjuntos no reducibles a la misma
forma principal, tienen un mismo vector intervalo, y se les llama
afines Z, y tales son: do-reb-mib-fa-solb (5-Z12) y do-reb-re-mi-sol
(5Z-36). Normalmente, donde hay un par de conjuntos afines Z,
el correspondiente Z de ese conjunto es utilizado a menudo en la
misma composicin

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ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

Podemos ver un ejemplo de todo lo anterior con el acorde de Schoenberg, extrado del
comps 221 de la 3 pieza de las 5 Piezas para orquesta, Op 16, obra profusamente
diseccionada por Allen Forte en su libro, (Fig 1. 26).

(Fig 1. 26)

Este acorde tiene como nmero 5-Z17, la clase de altura es 0 1 3 4 8, y el vector es


212320. Para comprender estas indicaciones hay que recordar las reordenaciones de la tabla
antes referida y que se establece en base a tres criterios:
- Todas las estructuras son ordenadas dentro de un orden numrico que va de 0 a
n. (1)
- Este orden est construido de manera que se condense la estructura en el menor
mbito posible.(2)
- La relacin de intervalos lo ms pequeos posibles se agrupan en la mano
izquierda (3)
El acorde en cuestin es 0 8 11 4 9, porque partimos de do como origen del acorde y
disponemos el acorde tal y como aparece.
Si tomamos el criterio (2) lo condensamos en 0 4 8 9 11, porque tomando do como
origen lo disponemos de forma correlativa en relacin a dicha nota
Y si tomamos el criterio (3) lo convertimos en 8 9 11 0 4, nos encontramos con que
las notas del acorde se hallan agrupadas en tres grupos de semitonos. Si elegimos sol # como
base del acorde es porque es la nota sobre la que el acorde tiene menos distancia.
Si lo transportamos a nivel 0, quedar como 0 1 3 4 8
Los vectores de intervalo con el cdigo gentico se deducen sumando todas las
posibles clases de intervalo dentro del acorde. Hay que tener en cuenta que la mayor
distancia que se contempla es la del tritono, porque debido a los criterios anteriores, la 5, 6
y 7 se han convertido en 4, 3 y 2. Por ejemplo, este acorde tiene 2 segundas menores
(sol#-la y si-do), 1 segunda mayor (la-si), 2 terceras menores (sol#-si y la-do), 3 terceras
mayores (do-mi, sol#-do, y mi-sol#), 2 cuartas justas (mi-la y si-mi), y ningn tritono, lo que
origina su cdigo gentico
En la set-theory hay dos formas de medir las semejanzas entre conjuntos que
contienen el mismo nmero de clases de nota:
- Por clases de nota comunes a ellos:
- Las porciones comunes de clases de notas se llaman subconjunto comn
- Si dos conjuntos tienen todas menos una de sus clases de nota en comn,
se dice que tiene semejanza maximal con respecto a la clase de nota y se
designa con Rp.

78

ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

- Por comparacin de sus respectivos vectores intervalo para ver si alguno de los
nmeros correspondientes es igual que algunos otros:
- Si son idnticos, sern afines Z.
- Si cuatro de los seis nmeros de cada par son iguales en magnitud y
posicin, se dice que tienen semejanza maximal con respecto a las clases
de intervalo. Hay dos grados:
- El ms fuerte: R1
- El ms dbil: R
Si no son iguales ninguno de los nmeros, se dice que tienen semejanza minimal
con respecto a las clases de intervalo, y se designan mediante Ro.
Las relaciones resultantes pueden ser complejas. Se pueden combinar el ms dbil de
los dos grados de semejanza maximal de clases de intervalo con la semejanza maximal de las
clases de nota, etc.
Tambin intenta construir una especie de relaciones comparables a la tonalidad
armnica europea. Esta forma de construir se llama conjunto complejo y la entidad central
(tnica) es el conjunto nexo.
Si tomamos el ejemplo anterior (0,1,3,4,8), tenemos que las otro siete notas de la
escala cromtica (2,5,6,7,9,10,11), forman un conjunto complementario a aquel. Luego si el
conjunto 1 es un subconjunto de 2, 2 es, a su vez, un superconjunto de 1. Esta relacin se llama
inclusin. Complementariedad e inclusin asientan las bases de formacin del conjunto
complejo.
1. 3. 1. 15. Teora de los vectores armnicos
La teora de los vectores armnicos data de 1988, y es debida a Nicols Meeus,
musiclogo y analista belga, profesor en la Universidad de la Sorbona de Pars, y se construye
sobre las nuevas teoras de las progresiones de las fundamentales en vez de sobre la
importancia de las notas comunes o la parsimonia en la direccin de las voces.
Generada en un contexto de msica tonal, surge en un periodo de renovacin de los
estudios armnicos tras la dcada anterior dominada ampliamente por la Teora de
Conjuntos (Set Theory). Plasmada en el libro Vecteurs harmoniques: Essai dune definition
operatoire de la tonalit, de 1992, defiende una sintctica local (al modo de Salzer
Schoenberg) frente a la sintaxis dentro del sistema tonal defendido por Hautmann, Riemann,
o Sechter. Para Mees lo que determina la funcin de un acorde no es tanto el grado de la
escala en el que se construye o la distancia que le separa de la tnica, sino la manera en la que
se llega y se sale de l y lo que determina la tonalidad no es tanto la la funcin que se puede
atribuir a cada acorde sino la significacin que deriva de su sucesin.
En una escala diatnica existen seis progresiones de fundamentales posibles. Meus
las clasific en dos grandes grupos llamados vectores:
1) Cuarta ascendente, tercera descendente y segunda ascendente
2) Cuarta descendente, tercera ascendente y segunda descendente
El primer grupo comprende el grupo de los vectores dominantes (VD), o ms
frecuentes en la msica clsica, y el segundo grupo el de vectores subdominantes (VS), cuya
presencia es menor. Estudios sobre determinados autores nos permiten ver como en las
peras de Mozart, por ejemplo, la proporcin de VD es del 89 %, en los corales de Bach es del
75 %, etc, pudiendo establecer una proporcin de VD en la msica tonal que representa entre
el 70 y el 90 % del total.

79

ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

Igualmente se ha comprobado que en la msica anterior al lenguaje tonal, la presencia


de VD es sensiblemente menor. Por ejemplo en Bernhard los VD estn en torno al 60 %, en
Hodemont, en torno al 55 % y en madrigales anteriores a Marenzio y Monteverdi el
porcentaje de VD gira en torno al 65 %. En la msica posterior a lo tonal sucede lo mismo. Por
ejemplo, en Faure, hay obras con un nmero de VS del 52 % y en Koechlin, incluso, del 91 %.
El hecho comprensivo de esta teora radica en el anlisis no solo de la aparicin de los
diferentes tipos de vectores sino e el estudio de la naturaleza de las parejas de vectores
consecutivos, que es lo que permite observar la diferencia entre una escritura tonal ms o
menos claramente afirmada o no. A este respecto podemos afirmar que los VS en Bach y en
casi toda la msica tonal casi nunca aparecen en sucesin, llegando a casi un 1/1000 del total
los VS en Mozart.
Hay otro elemento a tener en cuenta que es el llamado pndulo, o movimiento
pendular, que consiste en la aparicin de una pareja vectorial con el primer y tercer acordes
idnticos. Los pndulos, por un lado eliminan las particularidades estilsticas visibles gracias
a los vectores armnicos pero, al mismo tiempo, la proporcin de estos pndulos es en s
misma un ndice del estilo del compositor. El mejor ejemplo de esto es Schumann quien, en
algn lied, utiliza un 92 % de VD y 8 % de VS, pero que si obviamos los vectores incluidos en
un pndulo, el porcentaje de VD asciende al 100 %.
La proporcin de los movimientos pendulares es un ndice en s misma. Si se compara
los estilos de Beethoven y de Schumann, por ejemplo, vemos que al obviar los vectores que
provienen de los pndulos, en ambos el porcentaje de uso de VD es prcticamente del 100 %,
pero si nos fijamos en la proporcin de estos pndulos, podremos observar una de las
verdaderas diferencias armnicas en tre los dos estilos ya que el uso de movimientos
pendulares en Schumann es del 15 %, mientras que en Beethoven es el 50 %.
En piezas sueltas, tambin se puede analizar el espacio armnico determinado por el
conjunto de fundamentales y el lugar de la tnica en ese espacio
En obras de dimensiones ms amplias, se tienen en cuenta, adems, el intervalo
exacto entre las fundamentales al distinguir la proporcin de progresiones de segundas,
cuartas ascendentes y terceras descendentes en el interior de los VD, e incluso distinguir la
naturaleza exacta de las segundas y otros intervalos. Estos ltimos aos se est desarrollando
la automatizacin de la parte estadstica de los anlisis vectoriales en un programa llamado
Charles, en homenaje a Charles Koechlin.
El uso de vectores armnicos nos puede llevar a dos posibles errores. El primero es
que nos lleva a ver acordes por todas partes al no discriminar notas extraas. Este error se
puede corregir en virtud de un enfoque analtico ms amplio, y no hay que olvidar que es el
propio analista el que elige lo que considera un acorde o no. El segundo error se relaciona con
el uso de recuentos y estadsticas que por s mismo no pueden considerarse un anlisis sino el
apoyo para un analista mediante su interpretacin.
La teora de Meus es muy til para el conjunto de msicas fundamentadas sobre
acordes, sean o no tonales. Para el anlisis del lenguaje tonal, sus resultados son equivalentes
a los de los anlisis basados en los grados (Riemann), resultando muy til para comprender la
sintaxis musical de todos los estilos armnicos desde el Renacimiento hasta nuestros das.

80

ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

1. 3. 1. 16. - Anlisis etnomusicolgico49


Tipo de anlisis didctico planteado por el profesor superior de Musicologa del
Conservatorio Superior de Navarra, Marcos Andrs Vierge, a modo de reflexin y como
propuesta para la enseanza del Anlisis Musical en los Conservatorios Superiores,
basndose en la propuesta previa del musiclogo Timothy Rice a partir de dos fuentes: en
primer lugar, la experiencia docente en un curso que versa sobre todo tipo de msicas y los
procesos formativos en las culturas musicales del mundo; en segundo lugar, la visin de
Clifford Geertz en La interpretacin de las culturas, segn la cual los sistemas simblicos se
construyen histricamente, se mantienen socialmente y se aplican individualmente
A partir de ah, Rice formula dos preguntas: cules son los procesos formativos en
msica? Y cmo se puede ensear sobre todo tipo de msica, cuando las perspectivas
adoptadas para referirse a diferentes msicas parecen tan distintas? El planteamiento de Rice
muestra en primer lugar lo higinico que siempre resulta para nuestra actividad docente
formularse preguntas sobre lo que estamos haciendo. En segundo lugar, la respuesta a su
primer interrogante intenta resolver una cuestin que afecta por igual a la msica de
cualquier cultura. Adems, Rice intenta conciliar una visin musicolgica con otra
antropolgica, aunque es cierto que en su modelo, el estudio de la obra en s mismo se sita
en un nivel inferior, centrando ms la atencin en los procesos musicales (meloda, armona,
ritmo, etc) sin perder la cuenta de las relaciones entre msica y poltica, economa, estructura
social, eventos y lenguaje.
Lo que el modelo de Rice puede aportar son bsicamente tres cuestiones: la
versatilidad en cuanto al objeto de estudio, la flexibilidad para relacionar diferentes niveles
de actuacin analtica y, por ltimo, el carcter interdisciplinar con el que debe orientarse la
materia.
1. 3. 1. 16. 1.- Materiales
A partir del descriptor de 1999 de la asignatura de Anlisis del currculo espaol de
los conservatorios de Grado Superior, y de la multitud de elementos que contempla, el
analista seala dos aspectos para l determinantes: pensar y hacer. De este modo, asumiendo
que el anlisis puede ser visto como un procedimiento, sin embargo, se ha de tener en cuenta
que una de las acepciones del trmino anlisis hace referencia al estudio de las caractersticas
de un estilo, por ejemplo, literario o, en lo que nos afecta, musical. De hecho, cualquier
diccionario de sinnimos establece como tales los trminos analizar y estudiar; a su vez, el
trmino estudiar significa entre otras cosas ejercitar el entendimiento para comprender
una cosa. Estas apreciaciones filolgicas resultan importantes cuando planteamos el anlisis
como ejercicio docente.
Los criterios de organizacin del material a los que alude el descriptor implican la
observacin y reflexin en torno a un hecho, relacionando, de este modo, la actividad del
anlisis con la crtica. Por otra parte, el estudio de una tcnica analtica o la informacin sobre
una metodologa de anlisis concreta implica, as mismo, la asimilacin de unos determinados
conceptos que si no se dan en la clase de Anlisis, difcilmente sern impartidos en otro
espacio acadmico.
Para este tipo de anlisis, lo principal es que el responsable de la enseanza del
anlisis sepa gestionar la secuenciacin de una asignatura con ramificaciones o enfoques
transversales.

49

Planteado por Marcos Andrs Vierges en Algunas cuestiones sobre la enseanza de Anlisis en Conservatorios a
partir del modelo etnomusicolgico de Timothy Rice AIBR. Revista de Antropologa Iberoamericana, N 42. JulioAgosto 2005. Pg web. www.aibr.org/antropologia/42jul/articulos/jul0505.pdf

81

ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

As pues, la docencia del Anlisis pasa en primer lugar por plantear qu materiales
se van a utilizar. Sin rechazar la visin del descriptor, pero superndola (atendiendo a la
mayor diversidad de especialidades que existen hoy en la enseanza musical superior,
relacionadas con un mayor abanico de msicas), se puede proyectar el anlisis en los
siguientes materiales
- Obra musical como producto artstico
Como las fronteras entre la msica culta, popular u otras tendencias no son
desde luego muy precisas, tenemos primero que enmarcar lo que entendemos
por Msica culta occidental. Podemos decir que es aquella en la que destaca:
- el sistema de la armona funcional (siendo este aspecto uno de los
principales objetivos de las tcnicas tradicionales de anlisis musical);
- la importancia de la notacin y relacionado con ello, el peso de la
tradicin escrita en la obra de los compositores;
- la visin formalista en la composicin, lo que ha llevado a tcnicas de
expansin y desarrollo musical, ajenas a las msicas vernculas y
tradicionales; ello explica, al mismo tiempo, la importancia de los
grandes conjuntos;
- el concepto de concierto pblico y
- la nocin de la disponibilidad general de msica para cualquiera y en
cualquier momento, en contraste con las restricciones sociales y rituales
a que puede verse sometida en otras culturas.
As pues, uno de los materiales utilizados en la clase de Anlisis pudiera ser,
por ejemplo, la Sinfona n 40 de Mozart, pero tambin un solo movimiento o un
fragmento de dicha obra. A su vez, se puede abordar el anlisis de esta msica a
travs del texto, del texto y una grabacin sonora o un documento audiovisual, de
esos mismos formatos sin la ayuda del texto, y por ltimo, del propio acto
interpretativo. En este sentido, a veces se puede observar en las crticas
musicales de peridicos un comentario valorativo a partir de comparaciones con
producciones discogrficas; aunque hay elementos comunes, es evidente que
existen parmetros de anlisis diferentes en una msica grabada y en una sesin
de concierto.
En todo caso, no se puede negar la gran importancia que en la evolucin del
repertorio de msica culta occidental ha tenido la notacin y la tradicin escrita.
No se trata tanto del hecho de que la partitura no es la msica, sino de que con
determinados materiales y en funcin de objetivos concretos, el trabajo analtico
ha de hacerse a partir de un texto musical, algo que no est en contradiccin con
que la audicin se utilice como una herramienta de apoyo a la actividad del
anlisis. De otro lado, con algunos materiales y en funcin de determinados
objetivos, ser imprescindible y casi exclusivo el anlisis auditivo. Como un buen
ejemplo, se pueden mencionar los anlisis de solos improvisados de la msica de
jazz.
- Msicas tradicionales y populares
Es evidente que la asignatura de Anlisis debe tambin contemplar el trabajo
sobre una msica tradicional, extraeuropea y as mismo, debe tambin utilizar
planteamientos en los que la mirada propiamente musicolgica conviva con la
antropolgica. En este sentido, un enfoque intercultural de la educacin musical

82

ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

no puede olvidar planteamientos de anlisis que provienen de la antropologa


musical, con autores tan significativos como J. Blacking o J.J. Nattiez.
Que el anlisis y la audicin pueden ser utilizados como procedimientos
destinados a una funcin concreta, eso es algo que queda reflejado, por ejemplo,
en una tarea tan propia del etnomusiclogo como es la transcripcin.
Efectivamente, una transcripcin puede estar orientada bsicamente a dos
funciones: por un lado, el conocimiento y comprensin del repertorio (visto
desde diversos enfoques), y por otro, la interpretacin de la msica. Para
transcribir el etnomusiclogo ejercita un trabajo auditivo (aunque tambin puede
servirse de la electrnica) que consiste en discriminar elementos o eventos
sonoros y analizarlos para poder, de esa manera, hacer su propuesta de notacin.
- Eventos
No debemos limitar este tipo de anlisis a un repertorio musical concreto sino
al acto interpretativo en s mismo, por lo que podemos hablar de un anlisis
interpretativo que es diferente a un anlisis para interpretar. En este sentido, los
elementos a analizar van ms all de los que nuestra teora musical considera
propiamente como elementos de construccin bsica del material y se proyectan
sobre cuestiones como el instrumento y tcnicas especficas del mismo, la
afinacin, tempos, etc50.
1. 3. 1. 16. 2.- Niveles de actuacin analtica
Ya se ha sealado antes que el modelo de Rice aporta una gran flexibilidad para
relacionar diferentes niveles de actuacin analtica. Desde este enfoque, los materiales son el
elemento o materia prima que determina cualquier actividad de anlisis en el sentido de
que sin ellos no se puede analizar. Esto hecho ocasiona que sea una asignatura diferente, por
ejemplo, a Historia de la Msica, en la cual, los materiales se convierten en argumentos de
aquellos aspectos que se estn tratando.
A partir de ah, se pueden tratar de manera flexible los diferentes niveles de actuacin
analtica. De este modo, partiendo de un material x, se pueden plantear al menos 4 niveles de
proyeccin analtica:
1. 3. 1. 16. 2. 1.- Niveles de proyeccin analtica
1. 3. 1. 16. 2. 1. 1.- Msica y pensamiento
No hay duda de que todo acto vinculado al fenmeno musical y ms concretamente a
la creacin musical, conlleva una idea o pensamiento. Desde este enfoque se distinguen tres
fases:
- poiesis, o fase de las intenciones del creador,
- el nivel neutro, o el anlisis de la organizacin de la obra
- el nivel de la estesis que tiene que ver con la recepcin.

50

Como ejemplo de este planteamiento se puede comentar un documento visual (Produccin Canal+ Espaa,
2001, dirigido por Peter West), sobre el ritmo de la msica del siglo XX, presentado por Simon Rattle, en el que
se interpretaba la obra de Steve Reich: Music for Pieces of Wood (1973). De todos es sabida la influencia de las
msicas extraeuropeas en la composicin de msica "culta" occidental del siglo XX. Reich importa de la msica
africana aspectos rtmicos que tanto influyeron en el desarrollo del jazz. Sin embargo, esas caractersticas son
descontextualizadas de la accin en la que se desarrollaban. Esta accin supona principalmente una funcin
social, ajena a la idea de concierto, la danza, as como la forma de cantar propia del mundo africano, lo que
incluye gritos y modulaciones de la voz extrema. De tal modo, se puede decir que Reich importa parte del objeto
sin tener en cuenta la accin que determina ese objeto.

83

ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

El anlisis "poitico" se refiere a la accin y proceso generativo de la obra; intenta


establecer el camino seguido por el pensamiento del compositor, a partir de la observacin de
la propia obra (en el sentido de que hay algo que en el mbito de la organizacin de las
estructuras nos da acceso a las estrategias compositivas), pero tambin de documentos como
apuntes, borradores, programas de mano, cartas, testimonios de contemporneos, etc. Es en
este ltimo sentido cuando el anlisis tiene una dimensin metodolgica claramente
histrica. A partir de aqu, el trabajo consiste en una correcta identificacin de los
documentos, una organizacin lgica y cronolgica de los mismos, su clasificacin y
verificacin y un intento de reconstruccin de la historia de la obra.
Aplicando este planteamiento a un ejemplo concreto, como es el caso de El Arte de la
Fuga de Bach, se podra partir de un anlisis neutro para despus sacar conclusiones sobre la
poitica. As, en ese caso se trata de un mtodo poitico-inductivo puesto que se parte de
lo concreto y a partir de ah, se intenta extrapolar alguna teora. Desde esta perspectiva, hay
que sealar que el estudio de El Arte de la Fuga desde dentro ha aclarado muchas dudas
sobre su gnesis. La obra comprende fugas y cnones sobre un sujeto y sus inversiones; un
juego de procedimientos que ilustra hasta sus ltimas consecuencias la tcnica de la fuga. Por
ello, cobr inmediatamente fuerza el sentido pedaggico de las obras de Bach, que supo
equilibrar la enseanza de la msica con la actividad compositiva.
Otra opcin diferente partira de un documento para, despus, analizar la obra a la luz
de esas informaciones, (mtodo poitico-deductivo). En este caso, se parte de informacin
referida a dicha obra, para luego acudir a la partitura. En el ejemplo que estamos tratando, se
puede considerar la falta de definicin sobre los instrumentos a los que pudiera estar
destinada la obra, lo que impidi una interpretacin pblica coherente hasta 1927. La
especulacin sobre esta y otras circunstancias de la obra nos llevan a considerar que Bach
perteneci en los ltimos tres aos de su vida a una sociedad, creada por su supuesto alumno
de teora Mizler, dedicada al estudio cientfico de la msica y de otras disciplinas afines: la
historia, la filosofa, la retrica, la poesa. Una sociedad cerrada y hermtica dispuesta a
ensalzar los valores inmutables del arte que se haban demostrado vlidos a travs de
determinadas capacidades tcnicas. Bach estaba obligado a presentar una obra al ao, una
circunstancia que demuestra el carcter experimental de sus ltimas composiciones:
Variaciones cannicas (1747), la Ofrenda musical (1748) y El Arte de la Fuga (1749).
1. 3. 1. 16. 2. 1. 2.- Elementos del lenguaje musical y eventos sonoros
Cualquier accin analtica sobre una obra o evento musical pasa necesariamente por
la observacin de los materiales de construccin bsica (meloda, ritmo, armona, estructura,
dinmica, textura) y/o de las acciones que tienen que ver en ltima instancia con el resultado
sonoro. De ah que las partituras musicales contengan dos tipos de signos: aquellos que hacen
referencia a las cualidades de los sonidos (bsicamente su altura y duracin, aunque en
algunas grafas del siglo tambin el timbre), y por otra parte, los que reclaman la accin
directa del intrprete, como por ejemplo, la indicacin de un pizzicato, una matiz dinmico,
un legato, etc.
Los materiales elegidos exigirn el mayor o menor tratamiento de estos elementos u
otros, pero en cualquier caso, todo anlisis pasar por la observacin y comprensin de
alguno de esos aspectos. Como ejemplos, se puede sealar que un anlisis de una obra como
El Arte de la Fuga, de J. S. Bach, cerrada desde el punto de vista compositivo pero abierta
interpretativamente, ofrece unas posibilidades diferentes que por ejemplo una obra como
Treno (Lamentacin fnebre por las Vctimas de Hiroshima) de K. Penderecki, donde el
trabajo llevado a partir de eventos es especialmente significativo.
1. 3. 1. 16. 3.- Metodologa y tcnicas analticas
En este apartado hay que diferenciar lo que son aspectos metodolgicos vinculados a
la faceta del anlisis de los mtodos concretos o tcnicas analticas que existen.

84

ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

Aunque no son los nicos aspectos metodolgicos, interesa especialmente tratar la


relacin entre la prctica analtica a partir de un texto y el anlisis a partir de una audicin.
En primer lugar, hay que distinguir el concepto del anlisis auditivo, lo que implica
una circunstancia de la tarea del anlisis, de una asignatura como es la Educacin Auditiva.
Esta ltima se plantea, al igual que el Anlisis, como una asignatura que, se proyecta despus
en otras reas de la enseanza musical y la actividad musical, sea profesional o aficionada.
Por otro lado, la dicotoma que se da entre un anlisis auditivo y un anlisis sobre un
texto (lo que no excluye que haya algn tipo de audicin, incluso mental), se resuelve en
primer lugar en funcin del material que estemos tratando (difcilmente se podr acceder al
conocimiento y proyeccin compositiva de la tcnica de construccin de acordes de Bela
Bartk sin la ayuda del texto) y en segundo lugar, del objetivo del anlisis.
1. 3. 1. 16. 4.- La funcin del anlisis
Por qu analizamos? Slo la respuesta a esta pregunta permite afrontar con una
mnima garanta la aplicacin del anlisis en los procesos de aprendizaje y la proyeccin de
esta asignatura en las diferentes especialidades de la enseanza musical:
- un instrumentista se sirve del anlisis, por ejemplo, para entender la estructura
de la obra y hacerla, de este modo, perceptible en la interpretacin
- un musiclogo puede utilizar el anlisis para comprender y explicar cmo son
los procesos de cambio en el lenguaje musical a travs de la historia
- un etnomusiclogo, por ejemplo, para comprender la significacin simblica de
la msica en una tribu
- un compositor puede servirse del anlisis para observar estrategias
compositivas
- un pedagogo, puede realizar anlisis musicales que permitan reorientar las
composiciones para aspectos de aprendizaje.
As, para estas y otras cuestiones debe servir la clase de anlisis, siendo su objetivo
principal constituirse en una herramienta destinada a la construccin del conocimiento
musical. No obstante, si tenemos en cuenta el futuro profesional de los estudiantes, al menos
en un momento determinado de la enseanza, el centro de la actividad del anlisis se orienta
hacia la funcin. Ello obliga a replantear todo este discurso con relacin a la secuenciacin del
aprendizaje; as, la enseanza del anlisis visto como algo que sirve para aprender a analizar
pudiera estar vinculado a una enseanza de grado elemental y medio. En cambio, en las
especialidades de un conservatorio superior, al menos en su etapa final, la tarea analtica
pudiera plantearse con relacin a su funcin.
El verdadero desafo consiste en tratar con flexibilidad los materiales, elementos y
eventos, aspectos metodolgicos y tcnicas analticas, y por ltimo, las funciones u objetivos
de dicho anlisis; de algn modo, en eso consiste saber analizar.
3. 1. 16. 5.- Un ejemplo
Tomando como ejemplo el Blues for Alice, de Charlie Parker, como representacin del
cambio de perspectiva que han tomado los planes de estudio en Espaa, se ejemplifica todo lo
anterior mediante que pueden ser abordados desde el anlisis, en funcin de algunas de las
especialidades. Desde luego que estas opciones de trabajo que se presentan a continuacin no
excluyen a otras.
- Estudiantes de composicin
- Interesa observar el trabajo de acordes, especialmente en lo que se refiere
al encadenamiento de acordes y la utilizacin de los dominantes
sustitutos. Resulta adems muy interesante la aplicacin al cifrado
americano del cifrado numrico y funcional. Todo ello, sin perder de vista
que estamos ante una estructura de blues.

85

ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

- Por otro lado, reflexionar en el proceso de composicin de una


personalidad como Parker a partir del anlisis, permite mostrar las
diferencias que existen entre el aprendizaje acadmico de una msica
como la suya y su forma de componer.
- Estudiantes de musicologa
Interesa trabajar que se trata de una forma evolucionada del blues de
principios de siglo XX o blues rural. Aunque ms rico en color armnico,
en los momentos estructurales fundamentales mantiene la armona del
blues primitivo. La reflexin en torno a por qu un msico que marca una
evolucin en el jazz de mitad de siglo sigue utilizando un modelo formal
primitivo da lugar a hablar sobre modelos compositivos, su pervivencia
y cambio a lo largo de la historia de la msica.
- Estudiantes de interpretacin
Interesa resaltar la estructura para que sta sea perceptible en la
interpretacin. A partir de ah, el anlisis interpretativo adquiere en este
caso mucha ms relevancia. Efectivamente, cuestiones como la
articulacin del fraseo, la aplicacin del swing o las notas anticipadas
nicamente pueden ser abordadas a partir del anlisis auditivo. Esto
puede llevar a trabajar en aspectos que tienen que ver con la
transcripcin y con las diferentes visiones que en torno a este tema
existen.
- Estudiantes de etnomusicologa
Partiendo de la evolucin del blues primitivo al blues instrumental de
estilo bebop, es interesante hablar de la relacin entre msica tradicional
y msica culta. Efectivamente, a partir de la escala pentatnica menor,
vinculada a la msica tradicional de muchas zonas del mundo, se produce
una evolucin del propio material escalstico, determinada en parte, por
la evolucin de una msica de tradicin oral a una msica de concepcin
artstica. A partir de aqu, el comentario puede derivar en aspectos
ideolgicos o antropolgicos de la msica de jazz como factor importante
en el cambio social desde el punto de vista segregacionista.
1. 3. 1. 17. Otros anlisis
En las ltimas dcadas, debido por un lado a la complejidad de la msica postonal y
por otra parte al descubrimiento de las msicas fuera de la tradicin clsica europea, han
aparecido otros mtodos, algunos como el psicolgico o el generativo, ya se han visto en este
trabajo51, que aportan una nueva visin o unas nuevas herramientas, como las matemticas,
para crear diferentes perspectivas, o se adaptan procedimientos que surgen en otras artes y
se adaptan a la msica como pueden ser el anlisis filogentico o el narratolgico. En ambos
casos, el procedimiento analtico aplicado a la msica, como se ver, tiene sus fuentes en otras
disciplinas.
1. 3. 1. 17. 1 Anlisis filogentico
Este anlisis surge de la aplicacin del anlisis filogentico de la Bioinformtica
utilizado en Biologa para estudiar la evolucin y el parentesco entre especies animales,
normalmente comparando su material gentico. Partiendo del principio de que el discurso
musical progresa fundamentalmente por variacin del material musical a lo largo del tiempo.
51

El anlisis psicolgico se ha tratado en el punto 1.3.1.2. y el generativo en 1.3.1.12.

86

ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

Esta variacin puede tener lugar en alguno de sus parmetros fundamentales, tales como el
ritmo, la meloda, la forma o el timbre. Limitada a una pieza en particular, la observacin de la
evolucin de esos parmetros nos proporciona una idea de la estructura de la msica y de la
tcnica compositiva del autor. Cuando esa evolucin se sigue sobre un cierto corpus musical,
nos suministra informacin sobre la clasificacin de gneros musicales y la semejanza entre
ellos.
El primer autor que utiliz el anlisis filogentico aplicado a la msica fue Godfried
Toussaint en 2002. Con esta herramienta investig propiedades estructurales de ritmos de
clave provenientes de distintas tradiciones musicales, especialmente la africana y la afroamericana. Posteriormente se aplic este anlisis a otros contextos como el de la msica
flamenca, el minimalismo y la binarizacin de ritmos ternarios en Latinoamerica.
1. 3. 1. 17. 1. 1. Aplicacin en el flamenco 52
Una de las caractersticas ms definitorias del flamenco es la rigidez en cuanto al
ajuste al comps de cada palo. El flamenco usa predominantemente el comps de 12/8. Se
tocan todas las corcheas y se acentan unas cuantas, las que dan lugar al patrn rtmico.
Existen estilos flamencos que usan compases binarios de 2/4 y 4/4 incluyendo variantes
como el tanguillo, la rumba, la farruca, el garrotn, la zambra, etc. El patrn rtmico es el
mismo en todos ellos [. x x x], donde . es silencio o palma sorda y x palma fuerte o acento,
por lo que se utiliza una representacin de ritmos de palmas usando nmeros para indicar las
corcheas con los acentos en negrita, de manera que el patrn anterior sera [1 2 3 4].
El patrn rtmico del fandango consiste en [x . . x . . x . . x . .], que repite el patrn [x . .]
4 veces. Adems de este, hay cuatro ritmos aperidicos en comps de 12/8, que son:
-

sole [. . x . . x . x . x . x]
bulera [. . x . . . x x . x . x]
seguiriya [x . x . x . . x . . x .]
guajira [x . . x . . x . x . x .]

(Fig 1. 27)

Estos cuatro ritmos se representan como polgonos convexos en la figura 1. 27, donde
0 marca la posicin en el tiempo en la que empieza el ritmo.
52

Resumido del trabajo realizado conjuntamente por Jos Miguel Daz Bez, Giovanna Farigu, Francisco Gmez
Martn, David Rappaport y Godfried T. Toussaint en BRIDGES: Mathematical Connections in art, Music and
science, Actas del Congreso celebrado en Kansas (USA) entre el 30 de julio y el 1 de agosto de 2004.

87

ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

Para realizar el anlisis filogentico, primero calculamos la distancia (o disimilaridad)


entre cada par de ritmos utilizando dos distancias, la llamada distancia cronotnica y la
distancia de permutacin.
La distancia cronotnica es la que utiliza el tiempo en dos dimensiones, en longitud
relativa y en informacin temporal, mediante cajas que representan cada elemento temporal
y se dibujan como indica la Fig 1. 28.

(Fig 1. 28)

La distancia de permutacin entre dos ritmos es el mnimo nmero de permutaciones


que se necesitan para convertir un ritmo en otro. Por ejemplo, el ritmo [x . x . x x . x . x . x]
puede convertirse en el ritmo [x . x x . x x . x . x .] con un mnimo de cuatro permutaciones,
intercambiando la tercera, la quinta, la sexta y la sptima nota con los silencios que van
detrs de ellos. Para comparar ritmos que no tienen el mismo nmero de notas se utiliza la
llamada distancia de permutacin dirigida que es la que hay que utilizar en este caso puesto
que el ritmo de fandango est compuesto por cuatro notas en lugar de cinco. Para calcularlo
se utiliza una frmula matemtica en la que se considera a P y Q como dos sucesiones binarias
de longitud n que representan dos ritmos en la que P tiene ms 1 que Q. La distancia de
permutacin sirigida es el mnimo nmero de permutaciones necesarias para convertir P en
Q.
Una vez realizado el clculo, quedan dos matices: la matriz de distancias cronticas
(Fig 1. 29) y la matriz de distancias de permutacin dirigida (Fig 1. 30)
Para visualizar el conjunto de datos obtenidos y estudiar las posibles relaciones
genealgicas entre los distintos compases se utiliza los llamados rboles filogenticos. Que son
estructuras geomtricas de interconexin que representan la posible relacin entre las
distintas especies en estudio. La tcnica ms utilizada es la SplitsTree, que tiene la propiedad
de que la distancia en el dibujo entre dos nodos refleja tanto como es posible la verdadera
distancia entre dos nodos refleja tanto como es posible la verdadera distancia entre los dos
ritmos correspondientes en la matriz de distancias introduciendo nuevos nodos para obtener
mayor ajuste. Estos nodos sugieren la existencia de ritmos ancestrales de donde su
descendencia podra haber surgido. En la Fig 1. 31 se observa el SplistTree con la distancia
cronotnica y en la Fig 1. 32, el SplitsTree con la distancia de permutacin dirigida

88

ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

(Fig 1. 29)

(Fig 1. 30)

(Fig 1. 31)

89

ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

(Fig 1. 32)

La interpretacin de estos SplitsTrees se realiza en virtud del estudio de sus distancias. Segn
esto, el fandango se constituye en fuente de la que manan todos los ritmos flamencos por
aparecer debajo y en el tronco.
1. 3. 1. 17. 2 Anlisis transformacional
Este anlisis surge de la aplicacin del anlisis transformacional en la msica. Este
tipo de anlisis estudia el funcionamiento y comportamiento humano en todas sus
manifestaciones mediante dimensiones y funciones de las emociones bsicas innatas,
especializadas en el funcionamiento de cada tipo de estructura.

90

ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

1. 4.- ELECCIN DEL MTODO


Respecto al hecho de la necesidad de tener que seleccionar un mtodo u otro a la
hora de enfocar un anlisis, convendra recordar lo que Nicholas Cook dice en la Introduccin
de Una gua del anlisis musical a este respecto: Es difcil imaginar que pudiera existir un
mtodo analtico que no hiciera preguntas sobre estas cosas - sobre la divisin en secciones,
sobre la importancia de relaciones diferentes, y sobre la influencia del contexto. Pero a pesar de
esta unidad en el objetivo, los diferentes mtodos analticos son perseguidos con frecuencia por
un aislamiento o, lo que es peor, por una rivalidad custica de los unos con los otros. Las ms de
las veces un analista adoptar un mtodo y no har caso o denigrar a los dems: as podr
verse al analista motvico, al analista Schenkeriano, al analista semitico etctera () Cada
uno (analista) aplica su mtodo particular sobre cualquier msica que se cruce en su camino, y
lo peor es que el resultado es el equivalente musical de una mquina de salchichas:
independientemente de lo que entra, todos sale embalado con esmero y de la misma forma. Esto
sucede especialmente cuando el analista llega a creer que el objetivo de una pieza de msica es
demostrar la validez de su mtodo analtico, ms que el objetivo del mtodo analtico sea el de
iluminar la msica: en otras palabras, cuando el analista ha llegado a estar ms interesado en
la teora que en su aplicacin prctica. No pienso que se pueda negar que esto resulte verdadero
en algunos analistas. Rudolph Reti es un buen ejemplo ya que est siempre preocupado, por
encima de todo lo dems, de demostrar lo adecuado de su teora, sin tener en cuenta las
calidades particulares de la msica de la que habla. Y slo basta con ver en las revistas
especializadas de hoy en da que se otorga generalmente un premio alto a una formulacin de
mtodos analticos cada vez ms precisos y sofisticados tratados como un fn en s mismo.
Durante los ltimos veinte aos el anlisis musical se ha profesionalizado: esto lo ha hecho en
gran medida un coto de analistas de la msica ms que, simplemente, de msicos que analizan.
Personalmente me disgusta la tendencia al anlisis de convertirse en una disciplina
cuasicientfica por derecho propio, esencialmente independiente de las preocupaciones
prcticas de la interpretacin musical, composicin o educacin. Realmente no creo que el
anlisis resista al escrutinio cuando se ve de esta forma: simplemente no tiene una base terica
suficientemente sana. Pienso que el nfasis que muchos analistas ponen en la objetividad e
imparcialidad puede desalentar slo la participacin personal que es decir despus de todo, la
nica razn sensible para alguien interesado en la msica. Y no veo ningn mrito intrnseco en
el desarrollo de mtodos analticos todava ms rigurosos y sofisticados: aunque haya reas que
estn analticamente subdesarrolladas (la msica antigua es uno importante), en general
pienso que nuestras tcnicas analticas presentes son bastante acertadas. Como yo lo veo, lo
importante no es tanto el inventar nuevas tcnicas, ni continuar sin parar para refinar las que
ya tenemos, sino hacer el mejor uso posible de las mismas. Una manera en la que las tcnicas
pueden ser hechas ms tiles es a travs de su empleo en combinacin las unas con las otras, y se
han dado algunos pasos importantes en esta direccin durante los ltimos aos recientes.
(Pienso por ejemplo en la sntesis de Epstein sobre las tcnicas motvicas Schenkerianas, en la
formalizacin de Lerdahl y Jackendoff sobre las tcnicas dibujadas por Schenker y Meyer, y en el
tratamiento Schenkeriano de las formas tradicionales de la msica tonal de Forte y Gilbert: no
es ningn accidente que el anlisis Schenkeriano sea el comn divisor en todos ellos). Pero el
camino ms importante en el que las tcnicas de hoy del anlisis pueden hacerse ms tiles es
por la mayora de las personas que lo utilizan. Y esto es algo que puede pasar slo si el anlisis

91

ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

se ve como un componente central de la educacin musical, y no como una especie de


especialidad esotrica. 53
Una vez establecidos los diferentes tipos de mtodos analticos, nuestra siguiente
pregunta es por cual decantarnos, y cul es el mtodo ptimo para aplicar en una obra
concreta. Recordando la afirmacin ya planteada por Nicholas Cook sobre la utilidad de uno u
otro tipo de anlisis en funcin de los objetivos que perseguimos, slo nos queda aplicarnos
en funcin de una premisa previa: la mayora de los alumnos de un Conservatorio Superior
debe de demostrar un conocimiento lo ms exhaustivo posible de una rama de conocimiento
(y aplicacin) que va a ser clave para su desarrollo musical.
Esta situacin no est planteada por ninguno de los muchos tericos sobre el asunto
(Cook, Lester, LaRue, Adorno, Meyer, Lendvai, Nattiez, Reti). Ninguno de ellos, insisto,
plantea una reflexin objetiva sobre el bagaje musical y nivel de conocimientos que pueda
poseer la persona que afronta el anlisis como alumno de ciclo superior y que tendr que
referirse a los elementos que conforman la partitura muda que las necesidades le planteen.
Antes de proseguir, a modo de supuesto a la hora de plantear un anlisis prctico,
debemos establecer qu entendemos por anlisis formal, por anlisis tcnico y por anlisis
esttico, (los parmetros que, por ejemplo, se requieren para la superacin de una fase de
oposicin y que juntos, cubren las expectativas que se espera de un alumno de anlisis) y qu
sistema se adecua ms a cada uno de estos niveles.
- Anlisis formal: Tradicionalmente, el anlisis se ha limitado al mal
entendido aspecto de agrupacin por secciones similares. Se ha tendido, y los
pocos tratados dedicados al asunto han abundado en esa creencia, a
identificar la forma con el esquema, es decir, a considerar a la msica como
una mera descripcin de una serie de fenmenos que aparentemente tienen
una misma finalidad y surgen agrupados en un ordenamiento similar segn
un periodo histrico determinado. Esta visin es un error. Como afirma
Khn: Las formas musicales no gozan de buena fama: han aprisionado en una
sistemtica cosas que constituyen un curso histrico y las han hecho derivar
hacia esquemas alejados de la msica: han reducido la msica a conceptos sin
vida. Dicho en pocas palabras, las formas musicales operan con cascarones
vacos de sentido.54
Debemos entender la forma, pues, como el diseo acabado de una idea, de
una parte de una pieza, de toda una composicin o de una serie de
composiciones, que presupone el acto generador de dar forma ya que slo el
modelado consciente transforma una serie de notas en una relacin y
coherencia tanto de los detalles musicales como del conjunto que representan
modos histricos de pensamiento.
Nuestra funcin ser pues, descubrir esos recursos y viendo la forma en
que se van produciendo, comprender su significado. Para ello utilizaremos, el
anlisis descriptivo, el motvico y el psicolgico principalmente
- Anlisis esttico: Sobre el hecho del estilo planteamos despus una serie de
disquisiciones, pero entendiendo el hecho esttico como una tendencia
puntual en un momento especfico que est sometido a especificaciones
excluyentes con respecto a otro momento. Nuestro papel analtico ser el de la
53

Para puntos de vista crticos del anlisis en relacin a todo el campo de los estudios musicales ver Joseph
Kerman Musicology (Fontana/Collins 1985), Captulo 3, y Leo Treitler "'Structural and Critical Analysis'", en
Holoman and Palisca (eds.), Musicology in the 1980s, Da Capo Press 1982, pg. 67-77.

54

Tratado de la forma musical, Ed Labor, Barcelona, 1992, Pg 9

92

ANLISIS III - Anlisis. Concepto y clasificacin

Javier Artaza

interpretacin de esos hechos para permitirnos una ubicacin histrica


adecuada y la comprensin de la pieza en funcin de la misma.
Para ello, utilizaremos, bsicamente, el anlisis motvico, el psicolgico y
el de categoras
- Anlisis tcnico: El trmino tcnico es un poco confuso en cuanto que
puede referirse al procedimiento con que se lleva a cabo el anlisis o, el que
asociado a cada tipo de especialidad instrumental, abarca las especificaciones
propias de cada instrumento. En ese sentido las convocatorias no dan muchas
pistas por cuanto hacen referencia a la necesidad de que la obra a analizar sea
de cmara, por ejemplo, pero en la que no es requisito que figure en ella el
instrumento por el que se oposita.
Este hecho nos permite, por un lado ampliar el abanico de especificaciones tcnicas,
pero por otro lado el de limitar el grado de incidencia por cuanto no debemos de ser tcnicos
en los instrumentos que configuren la plantilla dada.
Ante esto, nuestra opcin ms lgica es tratar las especificaciones musicales que nos
permitan caracterizar la obra en lo que afecte a la forma y la esttica (tipos especficos de
toque, escritura, tipo de plantilla, etc). Para ello utilizaremos, bsicamente, el anlisis de
categoras.

93

94

2.- METODOLOGA DE ANLISIS

95

Cuando se habla de metodologa para el comentario analtico de una partitura se ha


de partir del hecho de que no existe un mtodo infalible ni una manera nica que
consideremos que otorgue validez absoluta a tal anlisis. De hecho, incluso en Musicologa,
cada escuela historiogrfica en la teora o en la prctica, ha aplicado mtodos diferentes
segn las mismas.
En el siglo XIX, estuvo en auge el llamado Formalismo, por ejemplo, que tenda a
privilegiar la forma y las convenciones formales por encima de los contenidos, quedndose en
la prctica en una mera recopilacin de los hechos de forma descriptiva, en una herencia que
todava se mantiene en la vieja asignatura de Formas Musicales y en muchos tratadistas
tericos, como ya se explic en el Mdulo 1.
Tambin hubo una tendencia llamada Sociologismo, que trataba de ver de qu
manera es representativa la partitura en la transmisin de contenidos de tipo ideolgico o
social, pero esta es un tipo de anlisis lgicamente no valido para nuestros intereses.
Vemos con estas breves pinceladas, pues, que la bsqueda de la intencin ltima de
comprensin en una partitura debe descansar en un tipo de metodologa totalizadora que
vaya ms all de los sistemas analticos y que busque una conciliacin entre los elementos
analizables y los sistemas de bsqueda y de comprensin vlidos para el analista. Podemos
decir como resumen que la metodologa a aplicar debe servirnos para poder desentraar las
realidades de tipo estructural (armona, meloda timbre, etc), formales, del estilo e histricas.
Lo primero que debemos de tener en cuenta a la hora de realizar un anlisis es el
concepto mismo del hecho analtico. Slo de esa forma podremos encararlo con eficacia y
aplicar una metodologa adecuada. En primer lugar, habra pues que discernir para qu
proceso comprensivo realizamos dicho anlisis, pues en funcin del mismo el carcter
tambin variar, como se ha visto en el apartado 1.1 (pg 4 y 5) de este trabajo:
-

para un intrprete
para un musiclogo
para un pedagogo
para un oyente lego
para un compositor
para impartir una clase en segn qu nivel educativo
- secundaria
- primaria
- conservatorio superior,
- conservatorio profesional,
- universidad (musicologa, msica)
- universidad (facultad de educacin)
- universidad (aula de mayores)
- otros...
para la comprensin de la misma en funcin de aspectos especficos y
tcnicos
para la direccin de grupos instrumentales, orquestas, coros, etc
por puro placer comprensivo en msica desconocida
etc.

En msica existe un problema que quizs no est en las humanidades o en literatura,


ya que si en estos campos han proliferado mtodos de anlisis sencillos con orientacin
claramente pedaggica, en msica no ha ocurrido este fenmeno, puesto que la
sistematizacin analtica, como ya se vio en el punto 1.3, es prioritariamente terica y, en

96

cualquier caso, excesivamente compleja y sin prcticamente ningn enfoque pedaggico. De


tal modo que para poder realizar un anlisis vlido tendremos que crear nosotros un sistema
que nos sirva para cualquier situacin que se nos pudiese presentar y ante la que slo hara
falta una adaptacin del mismo a las circunstancias coyunturales.
Como quiera que el alumno de anlisis de un Conservatorio Superior est enfocado
hacia un planteamiento analtico en funcin de un aprendizaje comprensivo, vamos a realizar
una pauta analtica que nos sirva para enfrentarnos a nivel terico a cualquier tipo de obra de
las que nos podamos encontrar independientemente de su duracin o enfoque, a los que
como ya se ha dicho y como planteamiento previo, deberemos adaptarnos segn la situacin.
En una circunstancia analtica existen muchos componentes. Por ejemplo, en una
oposicin, a los ya existentes por la naturaleza implcita de la asignatura, debemos de aadir
otros, la mayora de los cuales se nos escapan en demasiadas ocasiones, tales como los
nervios, lo incontrolado de la situacin y otros componentes ms privados de psicologa
personal que no suelen favorecernos. En el caso de anlisis, en concreto, adems hay que
aadir a todos esos elementos otros especficos de esta actividad como son:
- la limitacin temporal en funcin del tipo de anlisis que se nos pida,
- lo abstracto y poco definido de la sistemtica analtica por la poca
especializacin de la materia
- la ambigedad a la hora de plantear un anlisis escrito (ya se ha dicho que
no existe una sistemtica de comentario escrito)
- la complejidad a la hora de enfocar el mismo al desconocer los criterios de
un tribunal que en muchas ocasiones ignora la prctica analtica
- el desconocimiento de una terminologa comn que permita un consenso
sobre la misma
- lo arbitrario de la eleccin de la obra, etc
Por todo ello, y ante cualquier situacin, debemos de tener muy claro los pasos a
seguir, y ser consecuentes con ellos, y por eso debemos asumir una metodologa ante todo
prctica y que cubra los mximos aspectos de la pieza, a fin de que podamos agarrarnos a
algn punto para despegar. A tal fin debemos desarrollar una metodologa que nos permita
dividir el texto musical en una serie de parmetros segn un principio de categoras
musicales, o de anlisis en rbol. Una vez distribuidas dichas caractersticas, enfocaremos el
anlisis hacia la que ms nos convenga, o hacia la que ms dominemos.
Es por eso que el sistema de categoras nos da la ventaja de escoger los planos y
subplanos que consideremos oportunos y permite que nos colguemos de la rama del rbol
que ms nos convenga en cada momento en funcin de nuestro tipo de bsqueda.
Se ha dicho ya que el objetivo ltimo del anlisis es la comprensin. Luego nuestro
anlisis debe ir enfocado hacia el mismo mediante un proceso en relacin en donde la
descripcin (mediante planos o categoras) en conjuncin con el conocimiento del estilo
musical nos lleve a una visin psicolgica del hecho musical y a su comprensin ltima. La
posibilidad de poder desarrollar cualquier otro tipo de anlisis de los reseados en el captulo
1.3.1.1 o de los futuros que puedan conocerse pasa por el desentraamiento de todos los
componentes que la partitura tiene a nuestra disposicin.

97

2. 1. METODOLOGA ESPECFICA
En primer lugar, y antes de sistematizar los diferentes planos, debemos hacer una
especie de normas fundamentales que nos sirvan como pauta general de funcionamiento.
Podemos establecer, a nivel general, tres principios que nunca deberemos olvidar:
- Evitar convertir el comentario en una digresin literaria. Debemos de ser
capaces de utilizar los trminos musicales en un lenguaje entendible y con
propiedad cientfica, en donde la jerga utilizada sea la justa, ni excesiva ni
insuficiente.
- Evitar realizar un simple inventario de las realidades evidentes que se nos
planteen. La descripcin es slo un primer paso, nunca el nico ni el fin ltimo.
- Evitar hablar de lo que se desconoce. Debemos partir del principio de que
el anlisis no debe de hablar de todo sino de lo que somos capaces de
asimilar y comprender. En lgica, debemos hacer hincapi en aquello que
resulte una aportacin y no una obviedad, y nicamente en el plano musical
que comprendamos.
La msica se ordena, bsicamente, por la relacin existente entre sus componentes
bsicos o planos, cuyo anlisis detallado nos va a permitir una localizacin exacta en el
tiempo. Aunque en el discurso musical muchos de estos componentes se encuentran
interrelacionados, es conveniente desde un punto de vista prctico el referirse a ellos por
separado. Por eso el primer paso que debemos de realizar en un anlisis es la bsqueda de los
elementos que componen la partitura desde un punto de vista general para ir reduciendo el
mbito de bsqueda. Y consecuentemente, el de comprensin.
En lgica, cada analista elegir las subcategoras que crea ms relevantes sin incidir
nunca en lo obvio.
a) Escritura musical:
Debemos de buscar todos los elementos ajenos a la simbologa musical en s y
que su descripcin nos lleve a una comprensin en la datacin de la misma, tales
como:
- Aspectos relacionados con los sistemas de notacin o representacin
musical, a un nivel general Son los smbolos de escritura que varan en
cada poca tales como tablatura, notacin medieval, grafa
contempornea, etc.
- Plantilla instrumental e instrumentos transpositores especficos. Por
ejemplo, si la partitura es un cuarteto de cuerda no puede ser anterior al
primer clasicismo. Si existe un saxo, no puede ser anterior al ltimo
tercio del siglo XIX, etc.
- Informacin que nos facilite la partitura tal como:
- edicin ( si es urtext o no, etc, ao de la misma, etc)
- si aparece el autor y su opus, (K en Mozart,; BWV en Bach, etc).
Hay que sealar no el hecho de que, por ejemplo, un cuarteto de
cuerda de Beethoven sea el Opus 135, sino lo que representa que
sea el ltimo que compuso y la inevitable relacin con su

98

evolucin musical, que en interrelacin con el resto de


parmetros, se ir justificando mientras avanza el anlisis
- idioma y tipo de las anotaciones. Si hay anotaciones de tipo
conceptual no puede ser anterior al Romanticismo tardo, sin
embargo, sabemos que (aun siendo un ejemplo extremo)
Machaut indicaba expresamente los instrumentos que quera
que doblasen a las voces., etc Igualmente, si las anotaciones son
en francs es presumible que su autor lo sea. Sin embargo, hay
idiomas como el italiano que no son indicativos por su
universalidad durante un gran periodo.
- abreviaturas especficas
- cifrados
- signos especiales, etc
b) Ritmo:
Es, junto al plano meldico y al armnico, el ms representativo y el que mejor
ejemplifica la evolucin musical. Lo elegimos en primer lugar por ser el de ms fcil
identificacin visual.
El ritmo tiene dos planos de aparicin:
- General: Que se manifiesta en los tipos de comps y en las relaciones que
ellas conllevan mediante:
- lneas divisorias. Su existencia o no, data muy ampliamente una
partitura, ya que la lnea divisoria tiene su funcin por la
divisin rtmica en partes fuertes o dbiles, por lo que el periodo
tonal siempre tiene lneas divisorias
- tipos de subdivisin y denominador. Y tipos de comps en relacin
a la poca histrica: Determinados compases indican situaciones
especficas. Por ejemplo 2/4 no suele ser tiempo rpido barroco
salvo en algunos tiempos fugados de las sonatas barrocas ( de
chiesa)
- cambios de comps en una misma pieza, o compases de
amalgama: Esto no se produce hasta avanzado el Romanticismo
- Especfico: Que se manifiesta en:
- tipos de clulas:.(diseos) rtmicas predominantes y su valor
simblico si lo hubiera
indicando adems las figuras
predominantes dentro de esos diseos. A nivel general sabemos
que la historia de la msica es fcilmente comprensible por el
tipo de construccin celular. Mientras que en los siglos XII y XIII
estn los modos rtmicos, el renacimiento integra figuraciones
rtmicas muy sencillas dentro de un contexto diverso no
contrastante. El barroco, por el contrario, toma esas mismas
clulas, normalmente proporcionales y con una pauta rtmica
constante (perpetuum mobile) las transforma a nivel meldico.
Con la afirmacin de la cadencia, el ritmo comienza a tener un
valor contrastante y las clulas comienzan a diferenciarse en
cada parte de comps y a ir creando movimiento de alternancia

99

de tempo y de dinmica. Conforme avanza el romanticismo el


ritmo se va independizando hasta ser elemento generador en
algunas piezas, (por ejemplo Schumann) hasta llegar al siglo XX,
en donde se convierte en el elemento constructivo ms
importante e indeterminado.
- tipos de ritmo: Cada poca tiene una estructura rtmica
representativa, esta puede estar representada por:
- ritmo libre, uniforme, variado, contrastante, ostinato
- funcin del silencio como elemento constructivo
- tipos de desarrollos rtmico mediante enfrentamiento,
aumentacin, disminucin, etc
- ritmo folklrico o de danza justificando adems su
carcter:
- cancin popular
- msica de danza
- nacionalismo
- msica programtica
- msica instrumental derivada de danza, etc
c) Meloda:
Entendemos como tal la sucesin de sonidos ordenados de forma lineal,
resultando su aparente ausencia tambin significativa. Inevitablemente, hay que
integrar aspectos rtmicos y formales dentro de este apartado. Tendemos a
considerar como parmetro ms importante de evaluacin el hecho de la tensin
meldica, entendida como direccin a la que nos conduce el diseo lineal y que en
cada estilo, se manifiesta de una manera mediante los siguientes tipos:
- Meloda por 2 Caracterstica de los primeros organum
- Meloda de dibujo ondulante. Caracterstica del barroco, donde la
lnea se mueve sin aparente final en un punto culminante, sino
que fluye de manera un poco arbitraria mediante intervalos
cortos y con poco mbito
- Meloda plana
- Meloda con saltos: Conforme avanza , la msica es ms
intervlica.
- Mezcla de intervalo y ondulacin por 2
- Melodas cortas con alturas derivadas: Caracterstica, por
ejemplo de Brahms, aunque tambin se halla en Haydn. De una
relacin lineal muy breve, se van generando diferentes melodas
cada una representada de forma diferentemente lineal, casi
siempre en arcos.
- Melodas intervlicas
- Meloda por arcos: Caracterstica del romanticismo y atonalismo
- Melodas tensas: Tambin llamadas en escalera. Donde la lnea
meldica parece que va tomando impulso hasta llegar a un
punto culminante. Caracterstica del Clasicismo

100

- Meloda clara o meloda ornamentada


- Meloda fluida o meloda discontinua
- mbito: Llamamos as a la distancia existente entre las nota ms grave y
ms aguda de la meloda. Simplificando, cuanto mayor es el mbito de
una meloda ms tarda es su composicin, y puede informarnos sobre la
evolucin histrica de los instrumentos que la lleven ( el Fagot en La
consagracin de la primavera, el glissando del Clarinete en la Rapsodia in
blue) . Estos aspectos los podamos resumir en tres enunciados:
- Nivel de las tesituras.
- Relacin del mbito con los instrumentos elegidos y su
importancia en el desarrollo histrico del mismo.
- Distincin entre mbito meldico o de acompaamiento
- Relacin lineal (intervlica) de los sonidos: Se debe analizar la
frecuencia en los intervalos y su posible relacin con algn componente
instrumental o compositivo, esttico o folklrico. Adems,
indirectamente, puede centrarnos en el tipo de relacin escalstica y
darnos pistas sobre si la msica est construida por:
- Escala
- Modalidad
- Dodecafonismo
- Msica tonal
- Msica modal
- Politonalidad
- Otros
- Frase musical: La frase musical se entiende como el resultado de tres
fenmenos que pueden mostrarse unidos o no, y que son:
- Relacin cadencial armnica
- Figuracin rtmica novedosa de cualquier tipo
- Dibujo meldico, que se manifiesta en la diferente forma de
fraccionarse la idea meldica. (En la terminologa habitual: frase,
periodo, semifrase, etc) y que se modifica segn el periodo.
d) Armona:
Es el parmetro que requiere mayor especializacin, y por tanto, an siendo
realmente el que ms informacin facilita es tambin el que ms conocimientos
tcnicos requiere. A grandes rasgos podemos decir que la evolucin armnica se
organiza en base a la bsqueda de la funcionalidad ( relacin entre SubdominanteDominante Tnica ), desarrollo de la funcionalidad y abandono de la misma.. Y dicha
organizacin se vertebra en base a dos nombres como simplificacin: Bach y Debussy.
- Pre-funcional: Hasta Bach, caracterizada por escritura modal que a
partir del siglo XVI comienza a hacerse cadencialmente tonal hasta
llegar a la cadencia como elemento estructural y vertebrador,
representado por la relacin V I

101

- Funcional: Hasta Debussy, aproximadamente. Caracterizado por el


desarrollo de la idea cadencial y su paulatino abandono mediante la
sustitucin de las diversas funciones por acordes de otros tonos y por
procedimientos cromticos de potenciacin lineal.
- Post-funcional: Siglo XX. Abandono de las funciones tonales y por lgica,
potenciacin de otro tipo de relaciones individual y caracterstica de
cada compositor.
En general, el proceso selectivo tonal se marca por una mezcla de anlisis
meldico (horizontal), formal, y armnico (vertical) mediante el estudio de:
- acordes empleados
- inversiones de esos acordes
- relacin entre los acordes
- riqueza modulatoria
- alargamiento de las funciones (densidad armnica)
- preparacin y resolucin de las funciones
- etc
e) Textura:
Despus de analizar los aspectos rtmicos, meldicos y armnicos, la textura
aparece como interrelacin entre todos esos componentes, y se manifiesta de las
siguientes formas
- Monodia: Slo una lnea meldica. (Gregoriano)
- Monodia acompaada: Meloda acompaada de acordes escritos o no
(bajo cifrado)
- Contrapunto: Textura de lneas independientes
- Mezcla de texturas: Armona enriquecida con contrapunto
- Otras texturas: Siglo XX. Msica concreta, electrnica, aleatoria, etc.
Como ya se ha dicho antes, la descripcin de la textura no tiene ningn valor
como elemento analtico, pues el referir si la escritura es contrapunto o acorde no
deja de ser una obviedad que se percibe con una mirada a la partitura. Ms all de eso,
el valor de la textura se manifiesta en cmo se presenta, y como condiciona cada
elemento previo a la misma. Es decir, si tomamos una partitura con elemento lineal o
contrapuntstico exclusivo, el valor rtmico, armnico y meldico de la misma nos
indicar si es Palestrina, Bach o Arvo Part, si es una fuga del Clave bien temperado, la
fuga de la Sonata Op 110 de Beethoven o el Op 27 de Webern. La conjuncin, pues de
aquellas, dar lugar a una textura condicionada por ellas.
f) Forma:
Consiste en el estudio detallado de las relaciones temticas existentes que da
lugar a diferentes tipos de forma como superacin del anlisis de los parmetros
anteriores en base a:
- Repeticiones
- Desarrollos
- Reexposiciones

102

- Variaciones
Como quiera que las formas son conceptos abstractos que no se relacionan con ningn
esquema fijo, lo importante en el anlisis formal es considerar el nivel de adaptacin de la
obra a los esquemas de la poca. Para ello es preciso un conocimiento histrico de la forma en
cuestin, aspecto este que se refiere en la bibliografa inicial
g) Tmbrica
En los anlisis de una pieza de cmara, el paso siguiente al aspecto formal hay
que darlo en base al anlisis tmbrico o instrumental. En l hay que hacer un anlisis
de
- Instrumentos predominantes y el tratamiento de los mismos
- Especificaciones instrumentales. tanto de los instrumentos como de la
plantilla a nivel histrico y tcnico en la medida que conozcamos la
tcnica evolutiva de cada instrumento. Por ejemplo, si hay clave la
partitura puede ser barroca o contempornea, o si hay una escritura de
trompa elaborada, es seal de estar escrita a partir del romanticismo
central. Si hay percusin y saxo, se trata de escritura del siglo XX
- Combinaciones no tradicionales: Siglo XX
- Alternancias y juego tmbrico
- En orquesta:
- Si hay mucha instrumentacin: Siglo XX
- Si hay muchos metales: Siglo XIX
- Si hay mucha madera y cuerda: Siglo XVIII
- Concertante: Barroco
Se deben aplicar las dificultades tcnicas de cada instrumento al momento
histrico
h) Otros componentes de tipo interpretativo
Ms enfocado al anlisis didctico, en el que hay que sealar las circunstancias
especficas de las indicaciones a fin de poder desarrollar estrategias de estudio, no
obstante, es imprescindible en cualquier anlisis por la informacin que facilita a
nivel de datacin de la pieza. Son:
- Dinmica: La relacin existente entre el nivel dinmico de los diversos
componentes. Hay que analizar
- Existencia de reguladores y su grado de intensidad.
- Tipos de contrastes
- Dinmica por grupos o individual, etc
- Tipos de dinmica:
- Escalonada
- Gradual
- Plana
- Brusca

103

- Velocidad:
- Contraste entre los tempos
- Tipos de tempo
- Ataque y articulacin:
- Tipos de ataque en cada instrumento
- Efectos especficos
- Articulacin regular o irregular
i) Interpretacin:
Manera de interpretarse los diferentes signos escritos en la partitura. En
funcin de cmo estn escritos podremos ubicarles en un tiempo histrico u otro. Se
debe de tener en cuenta:
- Tempo, matices, articulaciones y fraseo
- Instrumentos utilizados y los problemas que se derivan.
- Aspectos especficos:
- digitacin pianstica
- registro de rgano
- cambios de arco
- efectos en instrumentos de viento
- notas de adorno en el barroco
Todos ellos realizados en relacin con los rasgos estticos generales tales
como:
- importancia de la improvisacin
- flexibilidad en la formacin de grupos instrumentales
- libertad del artista
- virtuosismo instrumental o vocal
j) Aspectos sociales e histricos
Como obra de arte, la msica tiene una importante funcin social, y como tal
est vinculada con el mundo cultural que acompaa a su creacin, as como con las
circunstancias histricas, polticas, etc. De igual modo, tambin conviene destacar
aspectos puntuales biogrficos en relacin a la confeccin de la obra, y todo aquello
que nos permita sealar el grado de presencia del autor en la partitura, en aspectos
tales como:
- fecha de composicin
- dedicatorias
- colocacin de la obra dentro de su produccin general
- comparativa entre dicha obra y otras obras del mismo gnero propias
- comparativas en relacin a otros autores de su poca y de otras pocas,
incluso, si fuese relevante, etc

104

2. 2. METODOLOGA DEL COMENTARIO ESCRITO


En primer lugar, a la hora de escribir el anlisis y una vez que, por ejemplo en el caso
de una oposicin, hemos calculado el tiempo que tardaremos en hacerlo en base a nuestra
experiencia, la rapidez con que escribimos, y otros factores ms indeterminados que cada uno
conoce en funcin de la peculiaridad individual, debemos de centrar la obra de lo grande a lo
pequeo, haciendo hincapi en todos los aspectos que en el anlisis previo hemos
considerado que son destacables.
Como se ha dicho, el anlisis no es una mera descripcin, pero la descripcin es
necesaria como paso previo a la deduccin, por tanto los pasos que podemos seguir deben ir
en la siguiente relacin jerrquica:
Planteamiento descripcin apreciacin conclusin - comprensin
a) Planteamiento del hecho musical: El lector del anlisis,
independientemente de que juzgue o no, no debemos entrar en eso, debe
hacerse una idea de qu obra se analiza, para lo cual hay que ponerle en
aviso de las circunstancias previas de autor, gnero y poca. Caso de no
haber deducido el autor o el estilo, siempre es posible hacer un
planteamiento de, por ejemplo, la plantilla instrumental como
introduccin a aspectos posteriores.
b) Descripcin de todos los elementos relevantes es decir los
estructurales, los que tienen verdadera importancia. El hecho de saberlos
discernir ya implica un valor analtico importante y un criterio que
cualquier tribunal serio debe valorar positivamente. Se consigue de esta
forma crear ya desde el principio unas expectativas positivas que siempre
van a beneficiar y a hacer perdonar cualquier error posterior. (A un nivel
prctico hay que tener en cuenta, adems, en el caso de los exmenes
escritos la importancia de sembrar desde el principio unas buenas
semillas que psicolgicamente dispongan positivamente al tribunal
corrector)
c) Apreciacin de los elementos descritos otorgndoles un papel
determinado en la evolucin y una significacin especfica en la obra. De
esta forma se elabora un criterio de comprensin previo de los elementos
en aislado, que luego se corroborarn en d)
d) Conclusiones de todo lo anterior en un plano tcnico y didctico
incluso (a un nivel rudimentario) Importancia evolutiva o irrelevancia.
Aspectos ms innovadores o ms conservadores. Validez esttica de la
pieza, etc
e) Comprensin de dichas conclusiones en un plano ms ntimo que,
quizs, si no existe un debate con el tribunal es complicado por la

105

dificultad de expresarlo. En cualquier caso no hay que olvidar que este es


el fin ltimo del hecho analtico.

No hay que olvidar que mientras que el anlisis descompone, el comentario recompone y
sintetiza. Y debemos entenderlo como un medio de comprender una obra, sus razones de
atraccin o repulsin, por lo que se debe estructurar en virtud de un todo estructurado en
funcin de una idea directriz y debe estar concebido como una demostracin y no como una
lista de observaciones.
Los datos a deducir y comentar, de manera genrica son los siguientes:
1.

Situacin de partitura: En funcin de que hallamos deducido el autor o la


poca de realizacin, haremos un pequea ubicacin histrica en la que
sealaremos los aspectos ms destacables, a nivel general de la poca en
cuestin, tales como:

2. Referencia al autor (si lo conocemos)


3. rea geogrfica e importancia de la misma en el autor
4. Gnero en el que se inscribe la pieza.
5. La forma musical predominante en la poca y la relacin de la pieza con la
forma predominante.
6. Resea de la confeccin de la pieza (si la conocemos) y lugar de la misma
en la obra del autor.
7. Anlisis tcnico formal y estructural: En el que se van detallando los
aspectos que nos resulten destacables con unas conclusiones de cada uno
de ellos en el siguiente orden:
a) Aspectos estructurales: En el que se describen y detallan las
clulas estructurales que configuran la base de la pieza, tales
como clulas temticas, rtmicas, armnicas, etc que existan,
cmo se plantean y cmo se desarrollan.
b) Aspectos formales derivados o no de lo anterior y forma general
de la pieza detallando los elementos relevantes.
c) Aspectos rtmicos y valoraciones.
d) Aspectos meldicos y valoraciones.
e) Aspectos armnicos y valoraciones.
f) Aspectos interpretativos y valoraciones.
g) Conclusiones finales sobre los aspectos descritos
8. Comentario esttico: En el que se refiere el gnero en el que se inscribe la
pieza, su origen y evolucin, y un resumen (no ms de 4 o 5
caractersticas) de las caractersticas tcnicas de evolucin del estilo. Por
decirlo as, por qu existe ese estilo y en qu se fundamenta su existencia.

106

2. 3. PROPUESTA Y APLICACIN DE UNA GUA PRCTICA DE ANLISIS


En un sentido prctico y metodolgico, proponemos a continuacin una gua de
anlisis en la que figuran numerados los planos y subplanos (aspectos internos de cada
plano) de la obra a los que podemos dirigir nuestra primera observacin analtica, siempre
desde un punto de vista descriptivo y sumativo, no debindose de aplicar estrictamente en la
forma y orden que aparecen a continuacin (segn la obra, ser ms interesante priorizar el
plano tmbrico o armnico sobre otros).
Recordamos as mismo, que no se trata de buscar a toda costa todos y cada uno de los
aspectos (subplanos) que se proponen en esta gua, ya que podr haberlos o no en la obra
especfica a analizar (segn sus propias caractersticas), pero an en el caso de las posea,
puede ser poco relevante los datos extrados de determinados apartados, pudiendo en este
caso perder un tiempo preciso para lograr datos insignificantes y que apenas aportarn algo
positivo a nuestro comentario final.
1. Plano rtmico:

Aspectos mtricos: Tipo de comps; cambios de comps.. Mtrica ( regular, irregular,


aditivo, sincopado, polirrtmia, hemilico)

Tempo/s: Estable; posibles cambios de tempo (aggica)

Tejidos rtmicos: Homorrtmico, polirrtmico, polimtrico; densidad rtmica


variante.

Motivo/s rtmicos caractersticos: Tratamiento del motivo rtmico a lo largo de la


obra. Frecuencia de duraciones y diseos.

Ritmo meldico (de superficie) y ritmo de acompaamiento (ritmo interno):


Concordancia o discordancia entre ellos; complementario o disociado...

2. Plano meldico:

Diseo de meloda/s: Arco, Recta, Oblicua, Ondulada, Zigzagueante.

Tratamiento tmbrico de la meloda: instrumentacin, orquestacin. Posibles


cambios.

Tipos rtmicos de la frase/s: Comienzo y final.

Factores determinantes de la meloda: tema o motivo caracterstico, rtmica,


mbito, punto lgido de la meloda, intervlica (grados conjuntos, disjuntos, grandes
saltos, mov. cromtico/ diatnico, activo / estable, articulado / continuo, etc.),
articulacin (ligado, legato, etc

Tipo de frase/s: binaria, ternaria, asimtrica, etc

Tratamiento de la frase/s en la obra: desarrollo temtico, derivaciones motvicas,


etc

107

3. Plano armnico-tonal:

Modalidad / tonalidad / atonalidad (etapas de la tonalidad: lineal y modal,


migratoria, bifocal, unificada, expandida, policntrica, atonal, serial.)

Funcin armnica: Armona funcional- tensional o colorista. Estable o inestable.

Ritmo armnico: Ritmo acrdico, ritmo de tonalidad o de modulacin (inflexin)...

Esquema tonal de la obra: 1 Seccin (Sol M) 2 Seccin (Relativo + Mod)

Modulacin: Tipos (Diatnica, Cromtica, Enarmnica).

Cadencias: Tipos (V-I, IV-I, V-VI, etc.).

Tipologa de acordes: mayores-menores, triadas-cuatriadas..., alterados...

Disonancia y consonancia: Tratamiento de la disonancia: funcional/ornamental.

4. Plano de textura

Tipos de textura: Monofnica, homofnica, polifnica contrapuntstica, meloda


acompaada, texturas mixta (combinacin o mezcla de tipos anteriores).

Ritmo de textura (textura por secciones).

Tratamiento del contrapunto: Imitativo, (aumentacin, disminucin, combinacin


de los anteriores, doble..., imitativo, canon, fuga / fugato, estretto), Libre...

5. Plano de estructura formal:

Identificacin de la estructura formal de la obra: Los 6 estereotipos de la forma.

Flexibilidad en el tratamiento formal: Es perceptible o no; qu secciones no


coinciden...

Procedimientos
compositivos: Repeticin (ostinato, secuencia), variacin,
imitacin, desarrollo.

Determinacin de la forma musical: Opera, poema sinfnico, sinfona, concierto,


forma menor romntica...

Etapa estilstica de la obra: Sonata preclsica., Concierto grosso tardo.., etc.

6. Plano tmbrico-sonoro:

Formacin tmbrica: Orquesta (sinfnica- de cmara), grupo de cmara, coro (tipos),


solista/s, con acompaamiento instrumental / vocal o ambos, otras formaciones.

Contrastes tmbricos generales: Instrumentos predominantes, alternancias y


juegos tmbricos. Grado de contraste de instrumentos y voces.

Orquestacin e instrumentacin: Tratamiento de los instrumentos (tesituras,


lenguaje instrumental, efectos sonoros, explotacin del idioma, complementacin y
combinacin instrumental...)

108

Dinmica: intensidad general de la obra y de las secciones. Tipos: En terraza,


graduadas, implicadas por la instrumentacin o el mbito. Contrastes dinmicos: Uso
y funcin de la intensidad. Tipos de cambios. Frecuencia de cambio.

7. Anlisis textual: significacin de aquellos elementos vocales propios de la obra en el


caso de que sea una obra vocal (con o sin acompaamiento instrumental).

Eleccin del timbre, uso del sonido de la palabra para carcter y textura, evocacin
de la palabra por el cambio de acorde y tonalidad, clarificacin de las lneas
contrapuntsticas por la fuerza de tonalidad y palabras clave poderosas; influencia de
la entonacin de la palabra y de la frase sobre la lnea musical, limitacin por vocablos
difciles; influencia del metro potico sobre el metro musical; relacin o conflicto en
los cambios de carcter del texto; adecuacin en los puntos climticos al texto;
adherencia a la forma del texto.

Eleccin del idioma en la obra y su influencia en el gnero: Latn, Italiano, Francs,


Castellano antiguo, etc.

Musicalizacin del texto: silbico, melismtico o neumtico.

8. Conclusin: valoracin esttica de la obra.

Contexto histrico musical: de la poca, de la obra y del autor ( Conceptos temas de


Historia de la msica )

Logros en el desarrollo: sonoro, rtmico, meldico, contrapuntstico, armnico,


formal, instrumental.

Unidad / variedad: existe equilibrio en la totalidad de la obra?

Originalidad en la obra: comparacin con obras similares de la poca, del propio


autor o de otros contemporneos

Posible significado y trascendencia histrico musical de la obra

109

2. 4. ANLISIS Y MSICA CONTEMPORNEA


Para Allen Forte55 una composicin musical es esencialmente una estructura
indivisible, un sistema completo, muy integrado, a menudo de gran complejidad. Por eso el
anlisis de la msica contempornea (aquella que no est realizada con una sintaxis
tradicional) debe intentar descubrir las premisas estructurales y los postulados de las
composiciones individuales sin el recurso a una teora preestablecida. Cada obra debe ser
examinada en sus propios trminos, segn sus propias premisas estructurales. De esta forma,
el pluralismo caracterstico del movimiento contemporneo se hace completamente
tolerable, e incluso desafiante. Y el problema de una teora completa de la msica
contempornea, que a menudo parece tan apremiante, se ve en una nueva luz. Sin embargo,
debera acentuarse que no se debe codificar la prctica contempornea, ya que, incluso si
hubiera una teora completa ltima para desarrollarse, todava sera necesario tratar con
obras especficas - como es el caso ahora mismo en el anlisis de la msica tradicional, a pesar
del vocabulario armnico y del contrapunto estndar. La diferencia entre un anlisis de una
obra tradicional y una obra moderna es, por lo tanto, est en el procedimiento. Mientras que
muchas cosas pueden ser dadas por supuestas en aquel, uno comienza desde el principio en
ste. Las asunciones ms bsicas, que nunca se preguntan en el anlisis de una obra
tradicional, deben surgir durante el anlisis de una composicin contempornea.

2. 4. 1.- Consideraciones fundamentales


Debemos establecer un marco de conceptos bsicos en referencia a los cuales puede
proceder el anlisis. Un rasgo especial de este marco conceptual es que su premisa bsica sea
que resulte evidente que, en tanto que posible, nada se da por supuesto, y el procedimiento
analtico debe ser tan consciente como pueda. Esto debera significar que los anlisis
especficos deben estar realizados de forma ms rigurosa, y por lo tanto deben de ser de fiar.
Hay limitaciones obvias en la tarea. Muchas asunciones permanecern escondidas, y para
nuestros objetivos debemos poner cuidado en la definicin cuidadosa y la clarificacin de la
terminologa y de los conceptos ms importantes para obtener una adecuada comprensin
del hecho analtico contemporneo.
Dividimos esta aclaracin de conceptos, al igual que haremos posteriormente con
Khn, desde un punto de vista evolutivo en 4 secciones:
1.- una discusin sobre determinadas caractersticas importantes en toda la
msica Occidental;
2.- una consideracin de las bases de postulacin de las relaciones tonales en
los siglos XVIII y XIX;
3.- una exposicin del concepto de tonalidad tridica como un ejemplo de un
sistema estructural completo;
4.- un breve tratamiento de postulados que son la base de relaciones tonales en
msica contempornea.

55

Forte, Allen: Contemporary tone-structures. Bureau of publications teachers college, Columbia University,
Nueva York, 1955

110

2. 4. 1. 1. -Algunas caractersticas importantes de las estructuras tonales occidentales


Korzybski ha definido la estructura como "un complejo de partes ordenadas e
interrelacionadas." Sustituyendo partes por "acontecimientos tonales" y aadiendo una frase
calificativa obtenemos una buena definicin de la estructura musical. As en una repeticin
con modificaciones podemos decir que: una estructura musical es un complejo de partes
ordenadas y acontecimientos tonales interrelacionados que se despliega en el tiempo.
a - Orden
El orden es intrnseco en la msica (y en un orden especficamente lineal)
porque una composicin musical se despliega dentro de un perodo definido de
tiempo. Escuchando una composicin es imposible percibir de nuevo un
acontecimiento tonal particular una vez que este ha ocurrido. De esta manera, la
msica es anloga a las artes dramticas en su estricto orden de acontecimientos
temporales. Y esto se diferencia considerablemente de las artes puramente
visuales, donde el orden de la percepcin tiende a ser discontinua, es apta para
ser una comprensin ms o menos simultnea de muchos elementos en la obra
total, y est, en general, menos estrictamente canalizada que la msica.
Ahora bien, este mismo orden estricto podra ser tericamente una fuerza
disuasoria en la percepcin de una obra como una unidad. Asumamos durante un
momento que escuchamos una composicin musical. Cuando esta se despliega
percibimos una sucesin de acontecimientos tonales, nada ms. Los
acontecimientos estn aislados; de ah que las configuraciones carezcan de
significado; ellos no tienen ningn sentido como una totalidad o individualmente.
Pero cuando tomamos en consideracin la segunda caracterstica esencial de las
relaciones de estructura, el componente tonal que sucede en una composicin
gana identidad, y una estructura que se hace articulada.
b - Relaciones
Las relaciones entre los tonos estn determinadas por muchas cosas. En
primer lugar, las relaciones entre tonos existen sobre perodos de varias
longitudes. De esta forma, aunque los tonos consecutivos puedan estar
estrechamente relacionados, las relaciones entre ciertos tonos no consecutivos
pueden ser ms importantes en un caso particular. Segundo, las relaciones varan
en la fuerza, con referencia tanto a otras relaciones como a su propia
manifestacin particular en el continuum musical; es decir, hasta una relacin
importante puede ser modificada en un punto particular mediante varios
acontecimientos. Segn esto, ante una relacin dada en una composicin, se debe
preguntar: esto se repite? De ser as, dnde se repite esto? Parece ser estable,
previsible, o es relativamente dinmico?
c Niveles de estructura
La nocin de niveles de la estructura es muy valiosa en un anlisis para
clasificar relaciones de importancia estructural variable. Brevemente, la idea es
esta: Una composicin con todos sus detalles puede ser concebida como un
compuesto de tres niveles estructurales: primer plano, plano medio, y plano
subyacente (fondo). Las caractersticas de primer plano podran ser, por ejemplo,
adornos de diferentes clases, o la fuerza relativa o blandura de una composicin.
En contraste, el fondo es la estructura bsica, el esqueleto tonal, despojado del
detalle. Y el plano medio est a mitad del camino entre estos dos; esto incluye
detalles y revela los elementos esenciales del fondo estructural. Una discusin
adicional de estos niveles se da en el siguiente captulo.

111

d Longitud de las estructuras


Se ha mencionado antes que las relaciones entre tonos pueden existir sobre
perodos de varias longitudes. Para designar estas diferencias en longitud se
utilizan los adjetivos grande y pequeo en los anlisis. As, los trminos estructura
grande o envergadura grande pueden referirse a la envergadura total de la obra
as como a las divisiones ms grandes de esta, y los trminos pequea
envergadura o pequea estructura a las configuraciones tonales ms pequeas.
Como estos trminos tienen en consideracin la dimensin del tiempo, son ms
dinmicos que los trminos primer plano, plano medio, y fondo. Y estas ltimas
son, en consecuencia, las abstracciones de orden ms alto.
e Relaciones funcionales
El trmino relacin funcional designa una interdependencia necesaria entre
dos (o ms) tonos, de modo que la presencia de uno generalmente implique la
presencia de otro (u otros). Los tonos implicados en una relacin funcional
pueden ser por lo tanto concebidos como una unidad completa; cuando un
componente est ausente u omitido, la unidad es incompleta. Las relaciones
funcionales generalmente penetran en la estructura total - todas sus
envergaduras y todos sus niveles. Una nica relacin funcional puede determinar,
adems, a un anfitrin de relaciones subsidiarias. Un fenmeno tan generativo es
encontrado en el sistema de la tonalidad tridica, por ejemplo
f Movimiento tonal y ritmo
El ritmo desempea un papel puramente diferencial en la msica
Occidental. Este est en contraste con la msica de muchas culturas exticas,
donde el ritmo es el fenmeno subyacente y con frecuencia predominante. Pero,
para nuestros objetivos, los factores rtmicos, tanto de acento como de duracin,
slo ayudan a definir los diferentes valores tonales dentro de la jerarqua
establecida por las relaciones de las diferentes fuerzas estructurales, y tambin
pueden ser considerados como determinantes secundarios de aquellas
relaciones.
g Movimiento tonal y timbre
El timbre, o calidad de tono, tambin desempea un papel diferencial en la
msica Occidental. El valor de un tono especfico o una configuracin dada puede
ser determinado en gran medida por la calidad de tono en el que se expresa. Pero
la compleja manipulacin de calidades de tono conocidas como la orquestacin
no constituye un sistema tan preciso o riguroso como hace la organizacin de
valores puramente tonales - que est en la mayor parte de casos basados sobre
una funcin generalizada de alguna clase. La orquestacin es en su mayor parte
un procedimiento muy arbitrario, y cualquier tarea estructural especfica que
pueda poner en prctica est por lo general confinada a pequeas secciones
dentro de la composicin. Este es un aspecto del primer plano, y es generalmente
considerado como un arte, mientras que el contrapunto, por contraste, es una
disciplina. Ambos tienen que ver con el arte, pero uno es relativamente
superficial, mientras el otro viene ms cerca a la esencia del movimiento tonal.
2. 4. 1. 2. - La base de los postulados de la msica tradicional
La mayor parte de los tericos estn de acuerdo en que las composiciones musicales
de los siglos XVIII y XIX estn basadas en una relacin funcional (aunque ellos no lo llamen
as) entre la tnica y la dominante. Una relacin que, ellos dicen, tiene una base natural y
evidente en la serie de armnicos. Este punto de vista es ampliamente conocido, por lo que no

112

se trata aqu. Lo que es importante es observar es que esto excluye el postulado de otras
funcionalidades, igualmente vlidas, pero que implican relaciones diferentes. La mayor parte
de la msica contempornea es considerada invlida desde aquel punto de vista, ya que
muchas obras importantes no estn basadas en una funcionalidad tnica-dominante.
El punto de vista aqu es que la relacin tnica-dominante est lejos de ser un axioma.
Por el contrario, la serie de armnicos como base natural para esta relacin est abierta a la
pregunta en al menos tres puntos:
1.

La serie de armnicos pura existente en la naturaleza es desconocida para


los odos modernos. Los ajustes finos han sido hechos conforme al
temperamento igual56.

2.

La serie de armnicos tiene que ser "elegida" con cuidado en un tubo


abierto, o seleccionada con cuidado en una cuerda abierta dividiendo la
cuerda simtricamente. Sera tan "natural", y seguramente como lgico de
sobre hacer soplar el tubo, o dividir la cuerda asimtricamente. Esto es, de
hecho, lo que ocurre en la msica de muchas otras culturas, por ejemplo,
en la msica japonesa.

3.

Se asume generalmente que los armnicos inferiores son ms puros o ms


fundamentales. Si esto es as, entonces por qu se elige el segundo
armnico ms que el primero como el segundo componente en la relacin
tnica y dominante? Se incluye aqu est la asuncin de la equivalencia de
octava, o identidad tonal, de la que se hablar ms tarde

La cuestin bsica aqu es si es necesario justificar la funcin de tnica y dominante


en terrenos naturales, o si su validez puede ser aceptada fcilmente si es considerada como
un postulado, es decir, si es justificada en terrenos lgicos. En el apoyo adicional de la vista de
los postulados debera indicarse que los postulados, las premisas, las hiptesis, etc. - en
resumen las bases asuntivas de todas las clases - son completamente respetables en otros
campos. No se piensa que la postulacin es sinnimo de casual, o arbitrario. Sin embargo, hay
tentativas persistentes registradas en la historia de la msica en Europa, tentativas que se
extienden hasta ahora, encontrar una base para la organizacin tonal en matemticas, o en
fenmenos matemticamente expresados. Es notable lo que en ninguno de estos esfuerzos
hay evidencia alguna de una conciencia sobre que las matemticas son construidas en s
mismas, una abstraccin con sus propios premisas y postulados nicos. Pero procedamos a
una exposicin de dos postulados adicionales relacionados que son la base de la msica de los
siglos XVIII y XIX.
a Tonalidad tonal y equivalencia de octava
Segn el postulado de la identidad tonal un tono es idntico a s mismo y
tiende a retener su identidad sin tener en cuenta otros acontecimientos.
La equivalencia de octava, una extensin del postulado de identidad tonal,
asume que todos los tonos que soportan el mismo nombre son idnticos, sin
tener en cuenta el registro. Ahora bien, en los terrenos lgicos ms simples la
aceptacin de identidad tonal y equivalencia de octava no es obligatoria. Una
analoga ayudar a aclarar esto. Se puede asumir que una manzana de un cierto
tamao, forma, y color es idntica a otras manzanas de la misma descripcin.
Cada manzana, por tanto, es un acontecimiento totalmente distinto en el mundo
fsico, relacionado con los dems sobre la base de semejanzas, pero al mismo

56

Para una detallada explicacin de estos ajustes ver Paul Hindemith The Craft of Musical Composition (New
York, Associated Music Publishers, 1941), pp. 14-52.

113

tiempo diferencindose bastante de ellas, como podra ser fcilmente


demostrado en un examen ms cercano.
Se debe aclarar que el valor esttico o expresivo de estos postulados
estructurales no estn siendo puestos en duda; lo que se desafa es la rigidez
subyacente en ellos, que niega la posibilidad de postular cualquier relacin
funcional excepto la de tnica y dominante.
Indudablemente, el postulado de la equivalencia de octava ha sido
necesario para el desarrollo de la msica Occidental. Sin l, la transferencia de
registro - el cambio del registro al registro de tonos que soportan el mismo
nombre - sera imposible; y, en consecuencia, la variedad de una composicin
estara limitada a una sptima mayor. Adems, el amplio alcance de la orquesta
no estara disponible para el compositor, ya que la Tuba jugara, en efecto, un
papel diferente del Flautn. Aunque esto parezca ridculo en un principio, se
debera recordar que muchos de los sistemas musicales exticos son
extremadamente limitados en variedad. La equivalencia de octava no es
postulada en estos sistemas.
b Modificacin de los postulados en las composiciones actuales
Con frecuencia, en una composicin actual, los postulados estructurales se
someten a modificacin. As, el establecimiento de funciones especficas de
registro limitara la operacin del postulado de la equivalencia de octava, o la
nota enarmnica modificara la identidad tonal, aun cuando estuviera implicado
un instrumento con temperamento igual.
2. 4. 1. 3. - El concepto de tonalidad tridica
Se ha hablado hasta ahora de ciertas caractersticas bsicas de las estructuras
musicales, y se han examinado las bases de postulados de la msica tradicional. A fin de
sealar y consolidar ciertos aspectos de estos tratamientos, examinemos otra asuncin
fundamental: que una estructura musical individual sea un sistema completo y, como tal,
refleja un ms grande, y lgicamente completo, concepto. La tonalidad tridica es concepto y
las composiciones musicales de los siglos XVIII y XIX son sistemas completos en los cuales se
manifiesta la operacin del concepto ms grande.
a Funcin tnica-Dominante en la gran estructura
Todos los tonos en una obra compuesta dentro del sistema de la tonalidad
tridica estn firmemente relacionados con un tono solo, la tnica. En las
divisiones ms grandes de una composicin una serie dada de tonos puede ser
cmodamente agrupada en "una tonalidad" cuyo tono central, o tnica, es
entendido como una fundamental temporal que finalmente est relacionada con
la tnica principal. Esta tnica temporal tambin tiene su dominante temporal;
as la funcin tnica y dominante se aplica a las divisiones ms grandes dentro de
la estructura total. El sistema de funciones tnicas y dominantes temporales se
hace cada vez ms complejo en la msica de final del siglo XIX; sin embargo, todas
estas funciones tnicas y dominantes temporales estn relacionadas en el
movimiento total con la funcin tnica y dominante principal.
b La funcin tnica-Dominante en la dimensin armnica (vertical)
Un nico sonido dado es comparado con otros dos sonidos, una de los
cuales permanece en una relacin fija, por ejemplo en el intervalo de una quinta
superior. El otro sonido puede ser una tercera mayor o una tercera menor por

114

encima del sonido bsico, o fundamental. La relacin intervlica ms importante


en esta combinacin de sonidos (la trada) es la de quinta de la fundamental; y
esta es la nica relacin definitiva. O sea, cualquiera de los dos intervalos
constituyentes de una tercera, tomados por separado, es ambiguo; es slo por el
intervalo de una quinta que se define la fundamental, definiendo as la trada. De
este modo, hay en la unidad armnica ms pequea un reflejo de la funcin
tnica y dominante grande.
c La funcin tnica-Dominante en la dimensin meldica (horizontal)
Un examen de las unidades ms pequeas de las composiciones
tradicionales revela que la funcin tnica y dominante est tambin operando
all. Por ejemplo, las lneas individuales con frecuencia perfilan un movimiento de
la tnica a la dominante, o de dominante a tnica. Y el movimiento (horizontal)
lineal siempre es acompaado por el movimiento armnico. Las dos dimensiones
son inseparables, aunque una o la otra pueda ser predominante en una obra dada
o una seccin de una obra.
d Unidad estructural en el sistema de tonalidad tridica
La funcin tnica y dominante de este modo, penetra la estructura total de
una obra compuesta dentro del sistema de la tonalidad tridica; todas las partes
estn interrelacionadas en virtud de esta funcin. Esto funciona en las unidades
meldicas y armnicas ms pequeas, as como en una envergadura grande, y es
muy eficaz en la unificacin de una composicin.
2. 4. 1. 4. - Postulados estructurales de la msica contempornea
Los compositores ms contemporneos han adoptado el postulado de equivalencia de
octava y su corolario, la identidad tonal. La importancia de estos postulados en la creacin de
una obra amplia ya fue sugerida antes. Sin embargo, las tcnicas de la transferencia de
registro, que son dependientes en la equivalencia de octava, son a menudo bastante ms
complejas en las obras contemporneas que en las tradicionales. Por otra parte muchas
ramificaciones de la equivalencia de octava que suceden en la msica de la tonalidad tridica
(por ejemplo, la inversin de la trada) no se encuentran en obras contemporneas. Pero en
casi todas las estructuras contemporneas, los postulados de funciones adems de tnica y
dominante resultan evidentes. Este es slo un ndice de las muchas diferencias entre tcnicas
contemporneas y tradicionales para conseguir una estructura, diferencias que sern
aparentes en los anlisis de las obras individuales. Y adems, tras analizar descubriremos que
las obras contemporneas no son de ninguna manera inferiores, estructuralmente y
expresivamente, a composiciones musicales de ningn otro perodo.
Ahora tenemos un marco ms o menos completo para el tratamiento de
procedimientos analticos especficos y tcnicas. Algunas nociones de las comentadas aqu
hay que admitir que han sido dadas con un tratamiento superficial. Pero resulta complejo
explicar ideas generales detalladamente con demasiado cuidado, no sea que dejen de tener
valor como generalidades y se hagan simplemente colecciones de especificaciones. Adems,
el resto de los elementos que intervienen se descubren mediante acontecimientos
particulares y referentes especficos.
Podra decirse que las nociones bsicas habladas en este apartado son la base de los
anlisis de este curso, y por extensin de toda la msica del siglo XX. De modo que estas
nociones estarn siendo continuamente amplificadas y demostradas.

115

2. 4. 2.- El procedimiento analtico en la msica contempornea


Para asumir un procedimiento de anlisis podemos imaginar que nos enfrentamos
con una partitura de una composicin contempornea desconocida que debe ser analizada.
Nuestra primera reaccin ser la del aturdimiento, por el gran nmero de elementos
presentes para su consideracin. Por lo tanto, debemos discriminar, debemos decidirnos
sobre un punto de ataque. Parece factible seguir una progresin desde lo pequeo a lo
grande, de modo que examinemos primero las notas individuales, en la esperanza que esto
conducir a un entendimiento de unidades ms grandes. Pero esto por s solo no nos dice
nada. Al reflexionar veremos que el orden y las relaciones no estn siendo consideradas, y
para asumir estas dos caractersticas esenciales en la operacin debemos examinar no las
notas individuales solas, sino las notas individuales en un contexto.
Una consideracin adicional que nos proveer de un principio es la consiste en que
todos los sonidos no son probablemente iguales en el valor estructural, por lo que
necesitamos una evaluacin. En ausencia de una estructura presupuesta o preestablecida de
alguna clase, sin embargo, debemos particularizar en adelante el contexto en el que
evaluaremos los sonidos individuales, ya que la composicin existe en dos dimensiones,
horizontal y vertical. Por tanto, de acuerdo con nuestra definicin de estructura musical como
un complejo de sucesos tonales que se despliega en el tiempo, decidamos que la dimensin
ms dinmica es la horizontal, la lineal, y procedamos a examinar los sonidos individuales
primero en un contexto lineal.
2. 4. 2. 1.- Evaluacin de los tonos individuales en un contexto lineal
Un nmero de factores pueden determinar el valor de un sonido en relacin a los
otros en una composicin. La siguiente lista de estos factores no tiene la intencin de ser
completa sino slo representativa, ni la importancia de los factores est indicada por el orden
de su aparicin en la misma.
1. Doblando: Se refuerza el sonido por su octava?
2.

Repeticin: Aparece el sonido ms de una vez en la sucesin?

3.

Recurrencia: Aparece el sonido otra vez sobre una envergadura ms larga?

4.

Duracin: Recibe el sonido una unidad relativamente ms grande del tiempo?

5.

Acento: Permanece el sonido delante del contexto porque es acentuado?

6.

Volumen: Es ms alto o ms suave que los otros sonidos en el contexto?

7.

Posicin de orden: Dnde permanece en una unidad particular?

8.

Timbre: El timbre en el que se expresa indica de algn modo su importancia?

9.

Registro: Cul es su posicin con respecto a la variedad total de la unidad?

2. 4. 2. 2.- Interpretacin; algunos tipos generales de eventos estructurales


La evaluacin de los sonidos individuales obviamente tiene limitaciones respecto a lo
que nos interesa en la conduccin a un entendimiento de la obra. Tenemos que entender la
estructura emergente ms adecuadamente y expresar sus caractersticas con ms eficacia.
Necesitamos un vocabulario que nos ayude a interpretar y al mismo tiempo no nos pervierta
asumiendo demasiado, demasiado pronto. Las formulaciones siguientes de los
acontecimientos estructurales caractersticos proporcionan ese vocabulario, ya que son
suficientemente generales para ser fcilmente modificados o sustituidos si fuese necesario.

116

a Declaracin
La declaracin generalmente ocurre a principios de una seccin,
movimiento, u obra completa aunque con frecuencia ocurra en otros puntos. El
contenido de la declaracin vara bastante de una composicin a otra. Podran
ser, por ejemplo, ciertas relaciones de registro que deben limitar las operaciones
de tonos especficos durante la obra. O ciertas tendencias direccionales que
completaran la estructura completa. O cualquier nmero de otros
acontecimientos en forma individual o en combinacin. Pero generalmente la
declaracin implica el establecimiento de algo que tendr importancia durante
toda la obra.
b Generacin
Para ampliar la idea de declaracin, uno podra decir que hay
invariablemente algo, una relacin de alguna clase, que conduce el movimiento
como establece un proceso de referencia. Esto puede ser dada la designada
generacin especial. El trmino en su sentido ms amplio, sin embargo, se refiere
al crecimiento y el desarrollo de la obra completa.
c Finalizacin
En sentido estricto, una composicin est completa slo cuando se ha
desplegado totalmente en su perodo dado. Hay, sin embargo, finalizaciones
dentro de las envergaduras ms pequeas. Estas finalizaciones, o ms
exactamente, los puntos de la definicin (vase abajo), generalmente implican una
declaracin completa de una relacin funcional primaria o una fase importante
de eso. Para nosotros la finalizacin final, o la finalizacin de una seccin
principal, es llamada un cierre.
d Definicin
Un sonido nico es, como una nica palabra, un sin sentido. Cuando este
concurre (verticalmente) con otro sonido toma el significado en proporcin al
valor estructural del intervalo formado entre los dos sonidos. Y donde este
intervalo tiene la importancia suficiente - por ejemplo, si est estrechamente
asociada con una relacin funcional y donde prevalecen otras condiciones de
apoyo- puede decirse que un sonido define el otro. Las definiciones con
frecuencia, pero no siempre, ocurren en puntos de cierre.
e Demora
El establecimiento de una funcin bsica de alguna clase hace posible
parcialmente calcular una expresin ms grande de ella o de un derivado de
alguna clase, y luego posponer la finalizacin. Este aplazamiento se llama demora
f Interrupcin
Estrechamente asociado con la nocin de demora est la de interrupcin.
Sin embargo, este trmino no implica que una suspensin de movimiento como
hace el otro, sino mejor dicho un cambio de direccin de movimiento lejos de los
puntos de la definicin estructural.
g Preparacin
Los acontecimientos importantes a menudo no ocurren de improviso, sino
que estn preparados detalladamente por otros acontecimientos. Cuando una
unidad de movimiento realiza tales tareas preparatorias a la exclusin de
cualesquiera otros, esto constituye una preparacin.

117

h Anticipacin
Aunque estrechamente unido con la nocin de preparacin, la anticipacin
se refiere expresamente a la predeclaracin de una configuracin en parte o en su
totalidad antes de que la otra, en el movimiento en curso haya sido completada.
i Referencia
Los sonidos de referencia sirven para relacionar pequeas unidades el uno
con el otro, con envergaduras ms grandes, y con la envergadura total. Se
diferencian de otros acontecimientos relacionales en los que tienen tendencia
para ocurrir de improviso o, como anticipaciones, antes de que un movimiento en
curso haya sido completado.
En cuanto a las descripciones anteriores debera observarse que: (1) no son
mutuamente exclusivos; ms de uno puede ocurrir al mismo tiempo, sobre todo en una obra
compleja; (2) se han descrito los tipos generales de acontecimientos, no las tcnicas
especficas.
2. 4. 2. 3.- Las reducciones analticas
Hasta ahora, se ha hablado de la evaluacin de lneas individuales, y nos hemos
acercado a los problemas de la interpretacin adicional mediante una breve descripcin de
varios acontecimientos estructurales caractersticos. Pero en este punto no podemos ir ms
lejos hacia el entendimiento del procedimiento total sin la inclusin de la tcnica de esbozo.
Por lo tanto, la siguiente seccin est dedicada al mtodo de hacer una reduccin analtica, o
ms expresamente tres reducciones analticas, ya que el procedimiento analtico implica tres
etapas.
La tcnica bsica utilizada es la reduccin. El procedimiento de reduccin es, de hecho,
mejor entendido en trminos de tres niveles de estructura, ya que esto tambin tiene tres
niveles, o etapas, que corresponden al primer plano, plano medio, y fondo de la estructura
examinada. Cada esbozo sucesivo incluye menos y menos detalles hasta que permanece slo
la estructura esqueltica (fondo). Es posible entonces tratar ms eficazmente con los
elementos estructurales fundamentales. Pero este no dice que el esbozo final es ms
importante que los dems. Al contrario, cada uno tiene sus valores especiales, cada uno
representa ciertos acontecimientos no mostrados por cualquiera de los dems.
2. 4. 2. 3. 1.- Primera reduccin
Aunque la primera reduccin trate principalmente con el primer plano, se extiende
realmente tambin al plano medio y fondo. As, dentro de esta primera etapa, se pueden
distinguir tres etapas ms pequeas:
- (1) la revisin preliminar;
- (2) la evaluacin de lneas individuales en un contexto lineal;
- (3) la formulacin de hiptesis provisionales en cuanto a la estructura de la
obra completa. Examinemos esto ms detalladamente.
Durante la revisin preliminar son abstradas las caractersticas ms fcilmente
aparentes: los temas, los motivos, la organizacin formal en las envergaduras grandes y
pequeas (si es fcilmente determinado), las tcnicas instrumentales extraas, la variedad
general de la composicin, etc. Si algunos o todos de stos estarn incluidos en el primer
esbozo depende de la siguiente etapa, la evaluacin de lneas individuales, que va ms
profunda en el primer plano. Hemos considerado ya algunos factores que determinan el valor
de los sonidos, y ahora podemos aadirles las caractersticas superficiales abstradas durante
la revisin preliminar. Habr de reconocerse, sin embargo, que estas caractersticas son

118

generalmente de una orden diferente de aquellos factores, que no estn atados a la dinmica
de la estructura y de ah que tengan una importancia secundaria.
Despus de evaluacin de lneas individuales, la interpretacin se emprende con la
ayuda de los tipos generales de acontecimientos estructurales, y, por supuesto,
modificaciones o tipos adicionales, si es necesario. Entonces, sobre la base de estas
consideraciones - que estn todava principalmente en las descripciones de nivel hipottico
que pueden ser formuladas en cuanto a la estructura de la obra entera, y las relaciones ms
importantes (funcionales) all, vemos, entonces, que en la fabricacin de la primera reduccin
se tratan tres niveles de estructura. Lo que realmente se indica en el esbozo es ms
conservador. Slo se eliminan las caractersticas de primer plano menos importantes; las
omisiones adicionales son pospuestas hasta la segunda reduccin. Sin embargo, las relaciones
y otros datos evaluativos pueden ser indicados por un sistema simple de signos aunque
ciertos acontecimientos sean demasiado problemticos para ser evaluados, y deben ser
dejados hasta que la estructura comience a surgir ms claramente. En el paso, se debera
mencionar que los valores rtmicos estn generalmente incluidos en la evaluacin de los
tonos individuales; la notacin rtmica exacta no es transmitida al esbozo, y el uso de valores
de nota en el esbozo no tiene nada que ver con el ritmo, excepto en tanto que el ritmo era un
factor de determinacin en la evaluacin.
2. 4. 2. 3. 2.- Segunda reduccin
En la segunda reduccin, que nos dar un cuadro del plano medio, son eliminados ms
factores, de acuerdo con las hiptesis que han sido provisionalmente avanzadas. De nuevo se
consideran todos los niveles de la estructura, pero no tan completa como sistemticamente.
Una preocupacin particular en esta etapa es la justificacin de las hiptesis. Este criterio es
usado para medir la adecuacin de hiptesis en todas las etapas: es posible, en trminos de
hiptesis, explicar lgicamente, que es sin inconsistencias y contradicciones, tanto pequeas
configuraciones como las estructuras ms grandes?
2. 4. 2. 3. 3.- Tercera reduccin
Esta reduccin muestra el fondo estructural, el esqueleto del trabajo total. En esta
etapa final del procedimiento analtico se hace un control cuidadoso en tres etapas para
asegurar la exactitud. El criterio dado encima es de valor considerable en la realizacin del
control.
2. 4. 2. 3. 4.- Esbozos suplementarios
Los esbozos que tratan con secciones especficas de una obra o aspectos especiales de
una obra entera son con frecuencia provechosos tanto en la realizacin de un anlisis como
en su presentacin.
2. 4. 2. 3. 5.- Interdependencia de las reducciones
Como hemos comentado, cada reduccin tiene sus caractersticas nicas, que es por lo
que el proceso de tres etapas es esencial para un anlisis adecuado. Pero tomado por
separado, cada esbozo tiene sus desventajas tambin. El esbozo de primer plano, por ejemplo,
es con frecuencia pesado y contiene demasiado detalle para la discusin eficiente. Por otra
parte, el esbozo de fondo o mnimo a menudo tiende decididamente hacia la no
diferenciacin; es decir si slo el mnimo de un trabajo es examinado esto muchsimo parece
a las mnimas de varias otras composiciones. Sin embargo, debera ser reconocido que no hay
ningn peligro implicado en la utilizacin de un esbozo mnimo mientras se haga
correctamente, sin desatender el uso de los detalles de la composicin del movimiento y
mientras el esbozo mnimo no sea identificado con el trabajo vivo. Pero de todos los esbozos,
es el del plano medio generalmente el ms interesante y el ms valioso. Es este esbozo el
usado el ms a menudo en los anlisis de los Captulos 4 a 12.

119

2. 4. 2. 4.- Sobre la terminologa


Una aclaracin de la terminologa puede ser provechosa en este momento. En general,
los trminos particulares deben referirse a un nivel de la estructura. As todos los trminos
usados en la evaluacin de tonos individuales, repeticin, duracin, volumen, etc., se refieren
al nivel de primer plano. Todos "los tipos generales de acontecimientos estructurales"
implican la terminologa que pertenece al plano medio. En el nivel de fondo, se encontrarn
abstracciones ms altas como el orden, las relaciones, funciones, etc.
Muchos trminos comunes en la teora tradicional deben ser deliberadamente
omitidos o sustituidos, ya que estos trminos no son adecuados para la explicacin de
acontecimientos estructurales en composiciones contemporneas y, adems en muchos casos
ellos engaan sumamente. Por ejemplo, el trmino meldico debe omitirse porque esto
implica un tipo de aria da capo de la textura: una lnea sola acompaada por una sucesin de
estructuras verticales, o acordes. Otros trminos por ejemplo convencionales, como armnico
deben referirse directamente a la funcin tnica y dominante, y su uso en una composicin
que no manifieste aquella funcin causara por lo tanto la confusin.
2. 4. 2. 5.- El sentido auditivo; su papel en el anlisis
El sentido auditivo es bsico en la actividad musical de cualquier clase, ya que la
msica es un arte de sonidos. El uso de medios visuales (los esbozos analticos) en este
estudio no significa que el odo sea considerado secundario al ojo en el proceso analtico. Al
contrario, debera acentuarse el que los esbozos son vlidos y significativos slo al grado que
ellos correctamente representan la estructura como abstrada por el odo. En todos los casos
el odo es el rbitro final.
Debemos de partir, pues, de dos hechos bsicos:
- (1) las composiciones individuales requieren tratamientos individuales;
- (2) un mtodo general est slo bien en tanto que las conclusiones puedan
hacerse sin abandonarlo completamente y sin deformarlo ms all del
reconocimiento.

120

3.- ELEMENTOS INTEGRANTES DE LA MSICA

121

ANLISIS III - Elementos integrantes de la msica

Javier Artaza

3. 1.- DESCRIPCIONES COMPARATIVAS


Antes de poder iniciar nuestro anlisis y establecer una metodologa bsica, debemos
establecer una pauta comn de identificacin de los diversos elementos integrantes de la
msica a fin de poder establecer un ordenamiento adecuado y aplicar una terminologa lgica
y comn.
La mayora de las veces este problema no nos lo hemos siquiera planteado. Damos
por sentado que la terminologa utilizada por nuestro tratadista de cabecera es universal.
Dentro de esta inercia que el propio Schoenberg consideraba como una de las bases de la
limitacin evolutiva y de los avances pedaggicos, no caemos en la cuenta ni en la
importancia que tiene el asunto ni en la escasa confianza que debe otorgarnos el tratadista
que no nos ha avisado del hecho.
La confusin terminolgica llega a veces a extremos increbles al ver cmo los propios
tratadistas entienden trminos en un sentido completamente opuesto. Para intentar aclarar
el asunto, vamos a realizar un estudio comparativo entre los cinco mtodos tradicionales ms
utilizados en la pedagoga habitual en nuestro pas. Estos son el Tratado de la Forma Musical
de Clemens Khn; el Curso de Formas Musicales de Joaqun Zamacois; el Tratado de la Forma
Musical de Julio Bas; el Fundamentos de la Composicin Musical de Arnold Schoenberg y
Composicin Musical de Hugo Riemann.

3. 1. 1. Ritmo y comps
Respecto al ritmo, si bien Zamacois en la pg 13 hace una breve relacin de los tipos
rtmicos, y Khn, hace lo propio en la pg 61 respecto a los modos rtmicos de la poca de
Notre Dame, sin duda son Cooper/Meyer en Estructura rtmica de la msica, pg 25 85
quienes realizan un mejor y ms pormenorizado estudio acerca de los ritmos en los niveles
inferiores y en las pg 128-163, acerca del ritmo y el comps. Julio Bas distingue dentro del
movimiento ordenado del ritmo, dos fases inseparables la una de la otra: el alzar, fase inicial y
el dar, fase conclusiva. El ritmo simple es aquel en el que despus del alzar, el movimiento
termina en el acento respectivo, mientras que cuando rebota en otro impulso se forma el
ritmo compuesto. As mismo, distingue entre comps simple, que define como la distancia
entre dos acentos y comps compuesto, que es el conjunto de dos o tres compases simples, de
dos o tres tiempos cada uno. (pg 10-15)

3. 1. 2. Tema, motivo, diseo...


Julio Bas llama Inciso o Motivo a las acciones que surgen del movimiento rtmico como
resultado de un alzar y un dar por lo que debe tener la amplitud de un solo comps ya sea
entre dos barras o entre dos compases consecutivos. Cuando varios incisos se concatenan
forman frases, periodos, etc.
Para Zamacois, Motivo es algo ms ambiguo pues lo equipara con tema o con su
cabeza, entendiendo tema como un fragmento musical breve pero de sentido completo y
personalidad relevante sujeto a transformaciones y desarrollos.
Para Schoenberg, sin embargo, la unidad estructural ms pequea es el Fragmento
fraseolgico, que define como un tipo de molcula musical consistente en un nmero de hechos
musicales integrados, poseedora de cierto sentido de idea completa, as como adaptable a la
combinacin con otras unidades similares y que estructuralmente, se corresponde con una
unidad aproximada a la que podra cantarse en una simple respiracin. Para l, el Motivo es un
elemento que debe producir unidad, relacin, coherencia, lgica, inteligibilidad y fluidez. Suele
aparecer al comienzo de una pieza y est formado por elementos intervlicos y rtmicos que

122

ANLISIS III - Elementos integrantes de la msica

Javier Artaza

implican una armona inherente.


Para Riemann, Motivo es la clula de mnima extensin que permite mediante
yuxtaposiciones, llegar a extensiones musicales cada vez mayores. Debe de tener unas
caractersticas meldicas, rtmicas y dinmicas propias y tiene como cualidad ms relevante
su situacin de comps

3. 1. 3. Frase, Periodo...
a) Para Julio Bas, la suma ms pequea de dos motivos da lugar a una Semifrase. Puede ser:
- Semifrase Binaria: Presencia de dos motivos: uno de pregunta y otro de respuesta. y
no puede sobrepasar la extensin de dos compases Puede ser:
- afirmativa ( a + a1) , que se produce cuando la respuesta es similar a la
pregunta
- negativa (a + b) , que se produce cuando el segundo motivo es contrastante
(diferente)
- La Semifrase Ternaria consta de 3 Motivos y no puede sobrepasar la extensin de
tres compases. Como quiera que los motivos de respuesta no pueden tener el
mismo valor con respecto a la propuesta, el carcter de este tipo de frase es mucho
ms diverso que en el binario. Puede ser:
- afirmativa es (a + a1 + a2), con incisos similares
- negativa tiene 4 posibilidades segn los incisos sean o no diferentes
- a+b+c
- a + a1 + b
- a + b + b1
- a + b + a1
Las Semifrases se agrupan en Frases. Pueden ser:
- Frase Binaria. Normalmente en 4 o 6 compases
- afirmativa ( a + a1) Donde las semifrases pueden ser binario afirmativo o
negativo
- negativa (a + b) Donde las semifrases pueden ser binario afirmativo o
negativo
- Frase Ternaria. 6 o 9 compases
- afirmativa es (a + a1 + a2),
- negativa tiene 4 posibilidades:
- a+b+c
- a + a1 + b
- a + b + b1
- a + b + a1
Las Frases se agrupan en Periodos. Pueden ser:
- Periodo Binario. Puede ser de 8, 12 o 18 compases
- afirmativo ( a + a1) Donde las frases pueden ser binario afirmativo o negativo
- negativo (a + b) Donde las semifrases pueden ser binario afirmativo o
negativo

123

ANLISIS III - Elementos integrantes de la msica

Javier Artaza

- Periodo Ternario . 8, 12 o 18 compases


- afirmativa es (a + a1 + a2),
- negativa tiene 4 posibilidades:
- a+b+c
- a + a1 + b
- a + b + b1
- a + b + a1
- Periodo Doble y Triple. Cuando un periodo entero presenta carcter de pregunta, y
tiene a otro Periodo como respuesta
Con lo que tenemos una ordenacin de los elementos en base a un diseo en
escalera y mediante progresin aritmtica. Motivo - Semifrase Frase Periodo
b) Zamacois invierte el orden, considerando a la Frase como el ciclo completo de una idea
meldica, integrado por ideas parciales que dan lugar a secciones y subsecciones cada vez de
menor categora. Pero no otorga una clasificacin jerrquica sino que considera agrupaciones
enmarcadas por ictus y que pueden tener carcter suspensivo o conclusivo. La definicin de
conclusin y suspensin la hace de manera muy vaga y simple ya que considera que una
Frmula meldica suspensiva o interrogante, es aquella que no da sensacin de final absoluto
porque termina con una nota que no pertenece al acorde de tnica. La Frmula meldica
conclusiva es aquella que da sensacin de final al concluir con la tnica, mientras que una
Frmula meldica inconcreta es aquella que resulta suspensiva en comparacin con una
conclusiva porque o bien termina en tnica con ritmo femenino o bien lo hace con otra de las
notas del acorde.
Da importancia al hecho modulatorio en las frases, creando 4 tipos de estructura de
frase modulante:
1.- Estructuras binaria. Tono principal y modulacin + regreso al tono principal.
2.- Estructura binaria: Tono principal + Modulacin de alejamiento e inmediato
regreso al tono.
3.-Estructura ternaria: Tono principal y modulacin + Digresin o continuacin
hasta otro tono, con inicio de regreso o sin tal inicio + Tono Principal
4.- Estructura ternaria: Tono principal + Modulacin de alejamiento, con inicio de
regreso o sin tal inicio + Tono principal.
Distingue tambin entre perodos principales y secundarios, considerando como
principales a los que se repiten o a los que suelen estar en primer lugar.
Considera que la Frase est formada por la suma de Periodos. El Periodo, por la suma de
Subperiodos. El Subperiodo por la suma de Miembros de subperiodo, etc.. Como no ha
especificado qu es un Motivo, este puede ser no un Miembro de Subperiodo o un
Subperiodo, etc.
La Frase puede ser:
- Binaria: Frase de dos Periodos. Segn el carcter de sus Periodos, una frase
conclusiva puede tener los tipos siguientes:
- A suspensivo + A conclusivo
- A conclusivo + A conclusivo
- A suspensivo + B conclusivo

124

ANLISIS III - Elementos integrantes de la msica

Javier Artaza

- A conclusivo + B conclusivo
- Ternaria: Frase de tres Periodos. Segn el carcter de sus Periodos, una frase
conclusiva puede tener los tipos siguientes:
- Suspensivo Suspensivo Conclusivo
- Conclusivo Suspensivo Conclusivo
- Suspensivo Conclusivo Conclusivo
- Conclusivo - Conclusivo Conclusivo
- Cuaternaria: Estructura binaria en al que cada parte est formada por dos
periodos
Da una gran importancia al aspecto rtmico creando a su vez divisiones rtmicas en cada
frase, y tambin se refiere a la asimetra fraseolgica mediante 6 procedimientos
compositivos (pg 36).
Con lo que tenemos una ordenacin de los elementos en base a un diseo en escalera y
mediante progresin aritmtica, al igual que Bas, pero dando una mayor importancia al hecho
cadencial. Motivo - Miembro de Subperiodo Subperiodo Periodo Miembro de Frase Frase.
c) Khn distingue entre Periodo (equilibrio, cerrado) y Frase (empuje, abierto) pero no
como superacin una de la otra sino considerndoles conceptualmente diferentes segn su
papel en la construccin musical.
- Periodo es la evolucin de la Msica de Danza que, a su vez, se ha derivado del
Organum. Para el clasicismo, el Periodo constituye lo que llama prototipo
sintctico bsico. El modelo comprende 8 compases y rene a dos Semifrases:
un antecedente y un consecuente. Las Semifrases constan de 2 + 2 compases,
provocando un sistema de referencia progresivo de 2 + 2 = 4 y de 4 + 4 = 8 en
una idea de complementariedad armnica (Antecedente (T- D) y consecuente
(D- T) y concordancia motvica ( a b / a b). Es, podramos decir, un sistema
cerrado.
- Por su lado, la Frase es un sistema abierto, que ni concluye en tnica
necesariamente ni sus miembros se enfrentan necesariamente:
Lo caracterstico son los casos en que ambos se solapan o se dan juntos, ya que as se
produce un equilibrio del perodo que se atraviesa por una energa motvica. Un empuje
apremiante de la frase, sosegado por las fuerzas armnicas, siendo esta la regla clsica y no la
excepcin. Y estos casos son:
- Frase con antecedente tipo periodo
- Periodo con semifrase tipo frase
- Superposicin
- Potenciacin
Ambas, en evolucin nos conducen a la Forma Lied y otras
d) Schoenberg igualmente distingue entre Frase y Periodo en funcin del tratamiento que se
le d a la segunda frase y a lo que siga tras ella, ya que toda idea musical completa se articula
como Periodo o Frase y ambas aparecen como parte de formas mayores. Aunque pginas
despus (pg 75) resalta que la Frase es una forma de construccin mayor que el Perodo. No

125

ANLISIS III - Elementos integrantes de la msica

Javier Artaza

slo establece una idea sino que ya inicia un desarrollo


Esta concepcin le permite desarrollar un tipo de anlisis basado en procedimientos
de transformacin..
Schoenberg distingue lo que llama Construccin de temas segn 4 etapas que se
organizan por la bsqueda de la inteligibilidad musical.
- Comienzo de frase: Es lo que determina la construccin de la continuacin. En
su segmento inicial un tema presenta su motivo bsico. Si este comienzo es un
Fragmento fraseolgico de dos compases, la continuacin suele ser una
repeticin que puede ser de dos tipos: Tipo tnica o Tipo Dominante y ambas
establecen relaciones contrastantes entre s de las siguientes maneras:
Forma Tnica

Forma Dominante

IV

V- I

IVI

VIV

I IV

IV I

I II

VI

- Antecedente del periodo: El periodo difiere de la frase en que pospone la


repeticin. La primera parte de la frase no se repite inmediatamente sino que se
une con formas del motivo ms remotas (contrastantes) para constituir la
primera mitad del periodo.
- Consecuente del periodo: El consecuente es una repeticin modificada del
antecedente
- Terminacin de la frase:
Schoenberg organiza el concepto temtico en funcin de los procedimientos de
transformacin que llevan a cabo los motivos, y en su combinacin y desarrollo llega a hacer
una pormenorizada descripcin de la que segn l es la forma casi exclusiva de composicin
en el lenguaje clsico: la pequea forma ternaria. Como paso previo a las grandes formas.
e) Riemann no menciona la Frase, sino que realiza su construccin tomando slo el Periodo
como referencia, creando relaciones de divisin y encadenamiento en funcin de dos
conceptos fundamentales: el de repeticin y el de enfrentamiento, combinndolos con
aspectos rtmicos referentes a las partes leves, graves y anacrsicas del comps
Para Riemann, se ha dicho, el motivo puede enlazarse de dos formas, creando
semiperiodos, que es la estructura de los cuatro primeros compases
- Repeticin o Grupo de Tipo A
- Enfrentamiento o Grupo de Tipo B
Esto da lugar a los siguientes tipos de Semiperiodos:
- Semiperiodo AA: Repeticin de un motivo comps
- Semiperiodo AB: Ordenamiento 1 + 1 + 2. Dos compases iguales y dos diferentes
- Semiperiodo AB 1: a + a + a + b
- Semiperiodo AB 2: a + a + b + a
- Semiperiodo AB 3: a + a + b + c
- Semiperiodo BB: 2 + 2

126

ANLISIS III - Elementos integrantes de la msica

Javier Artaza

- Semiperiodo BA
- Semiperiodo BA 1: a + b + b + b
- Semiperiodo BA 2: a + b + a + a
- Semiperiodo BA 3: a + b + c + c
Posteriormente estos Semiperiodos se agrupan formando Periodos que vuelven a
crear infinidad de tipos
Lo ms relevante, quizs, del concepto Riemanniano, est en la importancia que
otorga a la armona en funcin de lo que se produzca en los tempos fuertes, los intervalos de
tiempo en que se efecta el cambio de armona y las relaciones morfolgicas y cadenciales de
la propia armona.

BAS

ZAMACOIS

Progresivo y

Progresivo no

jerrquico

jerrquico

Ritmo

Cadencia

Motivo como

Ordenamiento

bsqueda de
periodo

correlativo por
acumulacin

Frase es la

Frase es la

divisin del

superacin

Periodo

del Periodo

KHN

SCHOENBERG

RIEMANN

Complementariedad

Transformaciones

Armona

Equilibrio

Construccin

Relaciones
morfolgicas

Bsqueda de

Agrupacin como

equilibrio por
compensacin de

contraste
mediante

caracteres

la transformacin

Frase: Sistema
abierto

Frase es mayor

Periodo como

Periodo: Sistema
cerrado

que Periodo y

elemento de

ms cerrado

agrupacin

Repeticin o
enfrentamiento

Fundiendo la visin Schoenbergiana de Fragmento fraseolgico y Residuo meldico,


con el concepto de abierto y cerrado explicado con Khn, aadiendo el concepto de soldadura,
tomado del hecho imitativo, y considerando a la frase como el elemento ms grande de
ordenacin, obedeciendo a Schoenberg y Zamacois, podemos ver este ejemplo, que resume
muchas de las posibilidades de ordenamiento fraseolgico.

127

ANLISIS III - Elementos integrantes de la msica

Ejemplo de nomenclatura analtica

128

Javier Artaza

4. CONCEPTO DE ESTILO Y RECURSOS GENERADORES

129

ANLISIS III - Concepto de estilo y recursos generadores

Javier Artaza

4. 1. CONCEPTOS
4. 1. 1.- Consideraciones previas. Comunicacin
El clasicismo es el lenguaje tipo que la cultura occidental ha adoptado para s como
smbolo de equilibrio y punto de referencia. Hasta tal punto es as que, como se ver, la
prctica totalidad de los analistas enfocan toda su filosofa slo hacia el tipo de construccin
musical realizada segn las caractersticas de lo que entendemos como estilo clsico.
Conceden que dicha ordenacin es abarcable tambin al estilo inmediato anterior (Barroco) y
al inmediato posterior (Romanticismo) pero se detienen ah. De tal forma que la msica del
Siglo XX se desprecia por no seguir los cnones clsicos y a la anterior se la ignora por no
comprender las bases que la sustentan.
Ante esta circunstancia se nos plantea en primer lugar la pregunta de por qu sucede
este fenmeno de reduccin sintctica. Sin duda por un problema de comprensin de los
cdigos. En el siglo XX, con el nacimiento de la Semitica se ha intentado comprender el
fenmeno de la comunicacin y de las reglas que imperan en ella. Para la semitica la msica
es como un torrente de elementos sonoros gobernados por unas reglas de distribucin (modo
en el que los elementos se asocian, complementan o excluyen unos a otros) cuya consignacin
(sistematizacin) permite crear una sintaxis musical, adaptable a cualquier poca o estilo.
Entendiendo que la semitica es una ciencia general de los modos de produccin, de
funcionamiento y de recepcin de los diferentes sistemas de signos que aseguran y permiten
una comunicacin entre individuos y/o colectividades de individuos, podemos adaptar los
cuatro pasos necesarios para dicha comunicacin al hecho musical. De esta forma, podemos
decir que la comunicacin se produce:
- por la intencionalidad del emisor, con lo que se eliminan los fenmenos
naturales. Que en msica sera la intencin que el compositor tiene de
comunicar algo. En principio no es relevante que esa comunicacin sea
instintiva o sea elaborada (msica del siglo XX)
- por la existencia de un nmero limitado de signos que deben aprender los
comunicantes. Que son la partitura, en lo escrito, o la audicin en s en lo
auditivo.
- por la existencia de reglas y la sintaxis que origina su aprendizaje. A distinta
poca y compositor le corresponde diferente sintaxis
- por la posibilidad que tienen los comunicantes de generar mensajes diferentes.
Se corresponde con la respuesta que esa msica provoca en el oyente.
Vemos pues que si bien siempre se cumplen las dos primeras premisas, en la tercera
comienzan los problemas cuando los cdigos utilizados no se comprenden, imposibilitando
por tanto la cuarta condicin. Segn esto, pues, no existe comunicacin sin la comprensin
del cdigo.
De igual forma que nosotros, en principio, an siendo incapaces de comunicarnos con,
por ejemplo, un finlands hablando cada uno nuestros idiomas natales, somos conscientes
de que el problema se soluciona aprendiendo un cdigo comn (por ejemplo, el ingls) o el
cdigo del otro (su idioma), en msica este problema parece tener diferente solucin por el
carcter abstracto de la misma, y porque el mensaje, en principio, est emitido por
descompensacin , ya que el compositor es de otro entorno, otra cultura, probablemente otra
poca, con intencionalidades que la mayora de las veces desconocemos y desde una
perspectiva artstica (emocional) muy diferente a la nuestra.
Sin embargo, en realidad, el problema no es tal si lo que pretendemos es adaptar esos

130

ANLISIS III - Concepto de estilo y recursos generadores

Javier Artaza

cdigos a un cdigo comn: el nuestro. As, el analista debe asumir la parte de anlisis que es
capaz de comprender. No tiene sentido ni intentar descifrar elementos que no nos aportan
nada (por ejemplo, complicadas soluciones armnicas si no sabemos armona), ni incidir en
lo obvio, como basar un anlisis en un esquema de construccin.
Es por eso, que casi todas las teoras expuestas en el Apndice 1 y muchas ms,
buscan la comprensin musical desde aspectos que sean eficaces para el analista.
Entendiendo lo previo, podemos pues compartir esta idea y ser conscientes de que nuestra
primera misin es el asimilar los cdigos de cada estilo. Slo as podremos realizar un
anlisis eficaz, pues slo as seremos capaces de comprender en su justa medida el hecho
musical y como dice Meyer, emocionarnos con l.
4. 1. 2.- Concepto de estilo y forma
El concepto de Estilo es motivo de controversia, pero para nosotros es muy
importante por cuanto ha sido la base de gran parte del pensamiento analtico hasta la fecha.
Para Arnold Schoenberg57, el estilo cambia aproximadamente cada diez o quince
aos. Y casi inevitablemente, la evaluacin cambia con el estilo. Parece ser que el hombre
corriente y otras personas an no son capaces de captar los valores que ofrece el sujeto, el
objeto o la narracin de obras de literatura, en pintura, escultura, arquitectura y dems artes
() Puesto que los cambios de estilo en el arte no siempre significan desarrollo, resultar
difcil en extremo el establecer criterios que tengan validez para todos los periodos. ().
Segn afirma Ch. Rosen58: El concepto de estilo puede ser slo una definicin
meramente pragmtica y a veces suele ser tan imprecisa y proteica que resulta sencillamente
intil.
La causa de que el estilo de un grupo y el estilo de una poca puedan a veces
confundirse con toda razn, se debe a que el estilo del grupo asume las aspiraciones, todava
en embrin, de su poca. Figurativamente, el trmino podra describirse como una forma de
explotacin y centralizacin de un lenguaje que se convierte as en dialecto o lenguaje por
derecho propio, y es precisamente dicho enfoque lo que hace posible que pueda hablarse de
estilo personal o de la forma de hacer de un artista. Pero las analogas con el lenguaje
desaparecen porque se trata al estilo como si fuera una obra de arte y se le juzga igual que se
juzga la obra de un artista y con arreglo a los mismos cnones: coherencia, fuerza y riqueza
expresiva.
En la medida en que el estilo es una forma de utilizar el lenguaje, su capacidad expresiva
gana en riqueza, de suerte que una obra de Mozart pueda ser tan melanclica y elegante o tan
atormentada, dentro de su propia esencia, como pueda serlo una obra de Chopin.
Lo que hace especialmente difcil la descripcin histrica de la msica o de cualquier
otro gnero artstico es que lo excepcional despierta nuestro inters con mucha ms fuerza que
los hechos comunes. Y aun en la propia obra del artista lo que se identifica como estilo personal
no es su forma de hacer habitual sino su logro ms grande y singular. Ello parece negar la
existencia de una Historia del Arte: slo existen obras individualizadas, cada una de ellas
autosuficiente en s misma, que fijan sus propias normas.
El estilo de un grupo no tiene por qu ser, necesariamente, lo que suele denominarse
escuela, aunque a veces si lo sea. Se trata de una ficcin, de un intento de dar orden, de una
interpretacin que nos faculta para entender el cambio dentro del lenguaje musical sin que nos
desconcierte la masa de compositores menores, que slo de manera imperfecta se apercibieron
57

A. Schoenberg, Criterios para la valoracin de la msica en El estilo y la idea, Ed. Idea Msica, Barcelona, 2005,
pg 160-161

58

Ch. Rosen, El estilo clsico, Haydn, Mozart, Beethoven. Ed Alianza Msica, Madrid, 1972, pg 51 y ss

131

ANLISIS III - Concepto de estilo y recursos generadores

Javier Artaza

del camino que seguan, anclados como estaban en los hbitos del pasado, mientras ellos
seguan experimentando con ideas a las que ya eran capaces de infundirles coherencia.
Como dice Khn59: El anlisis no debe inducir a una hiperestimacin generalizada de lo
nico. De lo que se trata es de no sobrevalorar lo comn, lo no individual de una determinada
poca.
Los modelos formales son una abstraccin a posteriori que surgen de obras
concretas, por una decantacin de rasgos comunes que da como resultado la imagen de un
planteamiento formal determinado: son el punto de interseccin de numerosos hechos
compositivos (y no pautas seguidas servilmente por el compositor)
Podemos pues decir, en boca de Leonard Meyer60, mximo exponente de esta relacin
entre estilo y anlisis que el Estilo musical son todos los rasgos (caractersticos de alguna obra
o de un conjunto de obras) que pueden ser descritos o contados son esencialmente sntomas de
la presencia de un conjunto de constricciones interrelacionadas. De lo que quieren tener
conocimiento el terico y el analista es de las constricciones del estilo en cuyos trminos los
modelos reproducidos observados pueden ser relacionados entre s y con la experiencia de obras
de arte.
Meyer distingue entre:
- dialecto: que tiene que ver con lo que es comn a obras de diferentes
compositores
- lenguaje particular: que tiene que ver con lo que es comn a diferentes
obras del mismo compositor,
- estilo intraopus: que es el que se ocupa de lo que se reproduce dentro de
una sola obra. Dicha reproduccin, adems, puede ser:
o

relacin de primer plano: tema, progresin armnica o textura u


ordenamiento dinmico

otro nivel jerrquico: Exposicin condiciona desarrollo, o


esquema tonal de introduccin rige el resto del movimiento.

Por ltimo, el propio Meyer (en pginas 59 y ss de su libro) hace un interesante


comentario acerca de la naturaleza del estilo y la valoracin del mismo sobre las que
conviene meditar.
a) El concepto de originalidad radica en la distincin entre reglas
(Schoenberg y el dodecafonismo) y estrategias (formas de moverse dentro
de las reglas establecidas).
b) El conocimiento del estilo es indispensable para la crtica (y el anlisis),
porque apreciar plenamente lo que algo es comprender su significadoes tener alguna nocin de lo que podra haber sido.
c) La evaluacin de un fenmeno es dependiente del conocimiento estilstico,
porque los modelos que surgen de las elecciones reales del compositor se
juzgan y entienden desde el punto de vista de las opciones cuya
disponibilidad e conoca dada las constricciones del estilo que empleaba.
d) Para la inevitabilidad es preciso el conocimiento
Debemos entender de todo lo anterior, que la forma responde a modos histricos de
pensamiento, con una serie de recursos generadores de construccin que, por ejemplo Kuhn
detalla como: Repeticin, Variante, Diversidad, Contraste y Carencia de relacin.
59

C. Khn, Tratado de la forma musical. Ed Labor, Barcelona, 1989. pg 9-10

60

L. Meyer, El estilo en la msica, Ed Pirmide. Madrid, 2000

132

ANLISIS III - Concepto de estilo y recursos generadores

Javier Artaza

4. 2.- RECURSOS GENERADORES


Segn Clemens Khn, toda obra musical es el resultado de una evolucin. Las ideas
formales se desarrollan mediante principios generadores de la forma en bsqueda de
relacin y coherencia, ya que en el fondo lo que la forma busca es la representacin de modos
histricos de pensamiento que expresados en forma de recursos. Estos son:
- Conformacin y coherencia
- La Repeticin: La fuerza generadora ms simple.. Es el hecho de
retomar ideas y partes sin modificarse; son iguales unas a otras. Tiene
la funcin de apoyar al oyente y de crear una estructura a modo de
puntos de referencia. La repeticin inmediata supone, adems, una
renuncia a algo nuevo, que se manifiesta por:
- Consecuencias que se extraen de la repeticin y dan un impulso
posterior.
- Incorporacin de algn otro elemento
- Cambio simultneo en otra dimensin : Pedal, etc
- Doble enunciacin en Debussy, como Principio estilstico
Por ejemplo, como muestra de evolucin transformativa,
podemos decir que en la msica minimalista la repeticin es
imprescindible, y ese hecho ha creado un nuevo sentido del tiempo.
- La Variacin: Se modifican ideas y partes; son similares entre s. Es un
fenmeno habitual en el Barroco, ya que entonces se entenda que
reexposicin era el hecho de repetir exactamente lo mismo, por lo que
cuando un pasaje apareca inmediatamente despus no se repeta
exactamente igual (para eso ya estaba la reexposicin) sino que se
variaba ligeramente, por ejemplo, mediante adornos. Debe
ponderarse, pues, a la hora del anlisis si la variacin es tal o es
repeticin. (Ver Suite Francesa de Bach)
- La Diversidad: Ideas y partes se alejan unas de otras, sin ser idnticas
o sin contrastar marcadamente; son diferentes. Fenmeno habitual en
el Renacimiento. (Ver Palestrina. Sanctus de la Misa Aeterna Christi
Munera)
- El Contraste: Ideas y partes pujan por apartarse unas de otras y se
enfrentan entre s; son mutuamente opuestas. Es el concepto clsico de
frase.
- Carencia de relacin: Ideas y partes no tienen nada en comn; unas
respecto a otras son ajenas. (Ver La pregunta sin respuesta de Ives)
- Movimiento: Es el latido primigenio de la msica y forma una potencia
propulsiva de lo lineal. Se expresa en el flujo de lneas meldicas y vive de la
fuerza del ritmo. Est plenamente presente en la evolucin musical y pueden
distinguirse en dos formas: Prosa, como libertad discursiva (Josqun des Pres)
y Poesa, regularidad, simetra y concordancia (Mozart)
- Gregoriano: Se estructura en base a la idea del movimiento que
generan sus frmulas meldicas diferentes en funcin de los
proprium.
- Josquin y Ockeghem: Variedad.
Se abandonan las frmulas
meldicas y la composicin se desenvuelve en un movimiento

133

ANLISIS III - Concepto de estilo y recursos generadores

Javier Artaza

incesante sin cesuras ni analogas. Conforme avanza el concepto


imitativo como tcnica de composicin, sin embargo, se deben utilizar
fragmentos meldicos concretos. De ah que el Motete tenga tanta
importancia, ya que al irse independizando del coral, es el texto lo que
gua la inspiracin y lo que generar el motete imitativo. Esta
construccin necesita de una idea que pueda repetirse (motivo: el que
mueve) que sirva como base de la composicin, lo que nos conducir
al sujeto como propulsor de las corrientes lineales. Con el tiempo, el
motivo lo adopta la msica instrumental, y el sujeto se quedar en la
msica vocal.
- Monteverdi: Madrigal y Stilo recitativo. En torno a 1600 el acorde
comienza a sustituir a la lnea, y se empieza a cuestionar la polifona
por la dificultad de la inteligibilidad del texto. Se inicia entonces la
homofona con un bajo continuo que soporte la idea acrdica. Surge
como enlace del madrigal (equivalente profano del motete pero que
al no tener texto religioso, deja rienda libre a la afectividad). Ambos de
la mano conducen al stilo recitativo ( punto de partida de la pera),
mediante el llamado recitare cantando (Sprechgesang retomado por
Schoenberg). Esto permite libertad total articulada y cohexionada por
el texto. Para contrastar tal libertad, el propio Monteverdi crea el
arioso como forma cerrada de estructura igualmente cerrada. El
recitativo tendr entonces etructura libre y afectiva, y el arioso un
acompaamiento uniforme
- Vivaldi-Bach: Fortspinnung. Bach utilizar el arioso pero con un
movimiento constante de avance basado en la energa rtmica,
creando as un contraste mediante un antecedente de ese fortspinnung
(desarrollo o continuacin de un material musical) y una conclusin
del mismo.
- Equilibrio: Es la compensacin, mediante procedimientos de reaparicin,
concordancias y contrastes, de los diversos fragmentos. Es la agrupacin y la
proporcin. El orden, la simetra y la redondez.
- Organum: Encuentra su equilibrio mediante:
- el intercambio de polifona solista y monodia coral,
- la diferenciacin de tcnicas compositivas y
- la unin de factores menos rtmicos.
Meldicamente no hay direccin pero se consigue el equilibrio
mediante la constancia rtmica. (Ver Sederunt de Perotin)
- Msica de danza A final del siglo XVI, aparecen los balletti de
Gastoldi. En ellas se canta (msica vocal), se toca (empuje de la msica
instrumental) y se baila (msica de danza). Esto implica:
- una coherencia rtmica con desarrollo de nuevos compases
- una simetra (necesaria para el baile) que implica el usos de
articulacin peridica, que se consigue mediante la
parejizacin de los compases ( 2 + 2; 4 + 4...), que generan a su
vez contrastes internos entre ellos ( 2 ascendentes, 2
descendentes; 2 iguales, 2 repetidos o 2 transformados, etc) y
procesos de transformacin que desembocan en el uso del

134

ANLISIS III - Concepto de estilo y recursos generadores

Javier Artaza

Periodo y la Frase (ya explicadas en el mdulo 2) como modelo


constructivo.
- un principio formal, de los que el ms pequeo es la llamada
Forma Lied:A (primera seccin) B (como contraste) A
(repeticin literal o con variantes) y que generar otras por
contraste combinatorio: AAB (barform); ABC (rond) etc
- Agrupamiento: Las formas de Lied se basan en el agrupamiento de
partes tanto iguales como contrastantes.. Los distintos grupos se
repiten, reaparecen, ensamblan y crean grupos mayores en los que
prevalecen la reexposicin y la simetra.
- Lgica: El movimiento pone orden, el Fortspinnung asocia y el agrupamiento
equilibra. El desarrollo, superacin de los tres anteriores) encuentra su
sentido en base a la lgica como resultado de lo anterior y punto de partida de
lo siguiente.
- Haydn-Beethoven: El motivo, amn de elemento meldico, puede ser
tambin motivo armnico y motivo rtmico. El hecho de fundir las tres
posibilidades da lugar al concepto motvico-temtico. El tema, por su
lado, es un diseo musical conciso, acabado y con significado propio
basado en uno o ms motivos y depende de cada compositor y cada
tipo de construccin. Esta elaboracin se produce por tcnicas
esenciales tales como:
- formacin de variantes
- escisin de motivos parciales ( o de partes de un motivo)
- acortamiento motvico,
- secuencias
- inversin
- ampliacin
Podemos decir que el desarrollo clsico es un equilibrio entre la
precisin de lo rtmico, que mantiene unidos los recorridos
diastemticos y entre el contorno diastemtico que hace comprensible
el curso rtmico
- Brahms-Mahler-Schoenberg: como superacin del clasicismo, a partir del
Romanticismo se produce un nuevo fenmeno de desarrollo: la variacin
progresiva que se basa en el hecho de la transformacin ya que se pretende
que una idea de partida se presente distinta cada vez, conducindola
mediante un proceso hacia otras formas. Es famosa la construccin de
Brahms, conforme al desplazamiento de una idea muy breve (tambin llamada
alturas derivadas) que crea poco a poco reas temticas superiores y que
sirvi de base a Schoenberg ara su concepcin atonal.. Del mismo modo,
tambin esa idea gener el dodecafonismo, como relacin nicamente entre
las notas y el atonalismo, como disolucin de los elementos temticos dentro
de una textura que los hace no identificables aunque deriven de ellos
- Lutoslawski Boulez-Ligeti: igualmente como superacin a lo anterior, el
concepto de desarrollo se va ampliando en el siglo XX. Por ejemplo,
Lutoslawski y Ligeti desarrollan el sistema constructivo ( o textural) mediante
la creacin de texturas por procedimientos exclusivamente constructivos (
Lutoslawski con 2 menores lineales en Livre, alternancia de tritonos y 2

135

ANLISIS III - Concepto de estilo y recursos generadores

Javier Artaza

menores en Msica fnebre; Ligeti con clusters derivados en Lux Aeterna y


Rquiem, clusters acumulados en Kammerkonzert; derivacin meldica en
Continuum, etc)

4. 2. 1.- Ejemplificacin evolutiva


Para entender el procedimiento generador podemos
ejemplificacin esquemtica del desarrollo evolutivo

hacer

una

mnima

De la lnea inicial, se llega a la diafona por el procedimiento de acompaar una voz


mediante consonancia. De ah a las diafonas dobles (u organa). El siguiente paso ser el
enfrentamiento mediante la inclusin de alguna disonancia inicial o final (discantus) y el
enfrentamiento rtmico mediante melismas en una voz (Organum melismtico). De la
fusin, mediante el contraste, de estos dos ltimos procedimientos, se llega al Organum de
Notre Dame, al que se le aade una parte final, contrastante a su vez, llamada copula que
puede ser libre o repetitiva (hoquetus) que a su vez generar una forma nueva.
El hecho de la palabra genera una elaboracin independiente de la misma, llamada
clusula, que en combinacin con un desarrollo superior mediante frmulas rtmicas, nos
conduce al motete. El desorden rtmico generado en l obliga a un equilibrio de partes que
conduce a la isorritmia mediante el uso de taleas (secciones rtmicas breves y repetidas), lo
que germina en unas Frmulas meldicas concretas y riqueza creadora que ser la
caracterstica de la msica gregoriana.
Esas frmulas meldicas van desembocando como desarrollo de texto en una
escritura imitativa. Todo lo que se imita necesita un modelo ( o motivo) que al ampliarse se
convierte en sujeto. Como quiera que el desarrollo del motivo es de ms carcter rtmico,
pasa a la msica instrumental. Poco a poco, la armona va tomando auge como consecuencia
de la evolucin cadencial y comienza a desarrollarse la direccionalidad vertical mediante la
homofona con un bajo continuo que soporte la idea acrdica
Posteriormente, Tinctoris (1477) elabora reglas para el discurso de las voces
(contrapunto). En la ltima se reclama varietas, lo que se convierte en la clave de la polifona
de los siglos XV y XVI: el llamado modelo meldico-rtmico-contrapuntstico. Con continuidad
de formacin de cosas distintas.
Tambin figura como procedimiento de desarrollo el canon, que es la forma ms
severa de imitacin, como quiera que su inters de variedad es grande, ya en el siglo XV
podemos decir que se compite entre la tcnica compositiva y la norma esttica. En la
generacin de des Prs la tcnica dominante ser la imitacin global, que se representa por el
motete, que conoce un gran apogeo en los siglos XV y XVI, y que se trata de una pieza vocal
sacra, a 4 voces, con letra en prosa originaria de los salmos. Cuando deja de vincularse al
gregoriano y es compuesto libremente, al ser el texto el que gua la creacin, aparece el
motete imitativo (siglo XVI). La msica encuentra una idea que representa el texto (sujeto), y
a cada sujeto se le obliga una nueva idea por lo que en el fondo es una forma seriada, siendo
coherente por:
- el transcurso del texto
- uso ininterrumpido de la imitacin
- invariabilidad del lenguaje musical
- ensamblaje de los distintos fragmentos
Del sujeto se deriva el motivo (slo en msica instrumental). De ah al madrigal y
Stile recitativo de Monteverdi, etc.
El fenmeno evolutivo pues es primordial para comprender el desarrollo del
elemento musical.

136

5. EVOLUCIN ESTILSTICA

137

ANLISIS III - Evolucin estilstica

Javier Artaza

5.1. CONSIDERACIONES INICIALES


Aunque las formas musicales, en su sentido escolstico, podemos encontrarlas en
cualquier tratado de los recomendados en la bibliografa inicial, y sabedores de que la
realidad musical no se construye sobre reglas sino que, ms bien al contrario, son las reglas
las que se normatizan en base a la acumulacin de las experiencias que permiten dejar en
quienes escuchan una pieza musical la sensacin no de arbitrariedad sino de un todo
compacto y congruente, hay que reconocer que, entendida como el diseo acabado de una
idea, es un proceso de modelado consciente, por lo que se cie a unas normas (inconscientes)
que le atan a un determinado esquema (sea ste estricto o no).
A la hora de reflejar ese esquema terico, nos encontramos con dos dificultades
bsicas:
- la no equivalencia real de casi ninguna pieza al esquema propuesto por los
tericos
- el peligro de simplificar la comprensin de la obra resumindola en una
bsqueda de un determinado apartado que quizs no se encuentra en ella y,
por lgica, no llegando al fin del anlisis en el que la forma no ocupa mas que
el papel de intermediario.
A ninguno se nos ocurrira buscar en un relato el famoso planteamiento-nudo y
desenlace como objetivo ltimo del mismo, sino como un medio de desarrollo conceptual que
incluso no existiendo no supone ningn problema en aras de la ambigedad como medio
expresivo. Ni tampoco nos quejaramos si en una narracin cualquiera se rompe el esquema
esperado de edificacin literaria.
La forma responde a un determinado sentimiento puntual que necesita un medio para
manifestarse. Igual que en el soneto prevalece el mensaje y no el hecho de que la rima sea
consonante, en la forma musical debe prevalecer siempre el mensaje musical que vara en
cada estilo, cada artista, cada momento, cada obra y cada seccin.
Por eso debemos reducir la bsqueda a una relacin coherente de sucesos sonoros
ordenados dentro de un contexto entendido como un modo histrico de pensamiento y no
como una necesidad de que debe encontrarse lo que en ese contexto determinado quizs no
debera caber. Quizs deberamos entender la forma siempre consecuencia y no como causa.
Por otro lado, la esquematizacin en el resumen, corre el peligro de la simplificacin,
por eso debemos entender que los rasgos que se destacan como caractersticos de un autor u
otro no son ms que el enunciado de sus atributos bsicos. La tarea del analista es
descubrirlos, y ver cmo se implican, complementan, refuerzan y ver de qu otras formas
estn conectados entre s. Para hacer esto, es preciso relacionar las estrategias empleadas
tanto unas con otras y con las reglas del estilo, incluidas en particular las formas en que
interactan los diversos parmetros.
Entendemos por tanto, que lo que ha hecho es una mera enumeracin a partir de una
estadstica cotejad por multitud de estudios, y no una categorizacin universal aplicable a
cualquier obra de un compositor determinado.
Admitiendo lo anterior simplemente recordaremos los esquemas bsicos de
funcionamiento de las formas ms importantes

138

ANLISIS III - Evolucin estilstica

Javier Artaza

5. 2. - NUEVOS CONCEPTOS EN LA MSICA DEL SIGLO XX


5. 2. 1. - Puertas que se abren en un camino cerrado.
A lo largo de toda la historia del arte en general y de la msica en particular, se ha ido
desarrollando un mismo fenmeno que ha llenado de inquietud a todos los creadores: la
terrible sensacin de que todo est ya hecho, lo que conduce habitualmente a una angustia
que slo comprende el que la sufre: la de la incertidumbre de ver bloqueada toda capacidad
de avance, y el sentir, en definitiva, que es imposible abrir nuevos caminos y decir algo que no
est dicho ya.
El problema es que, quizs, la ruptura total no existe. Si mirramos atrs
comprenderamos que el avance nunca va en lnea recta sino que se compone de curvas,
recovecos, trampas, y muchsimas veces, las ms, de precipicios que poco a poco y nunca de
forma sincrnica se van superando.
Hasta ahora, los compositores transformaban los elementos con los que contaban y
daban pasos hacia delante pero siempre dentro de un mismo lenguaje y con unos mismos
cdigos que todos aceptaban. Sin embargo, en este momento parece un camino cortado, por
lo que se abre un abanico de posibilidades:
- Utilizar escalas que tengan un centro que no pueda interpretarse como tonal.
Para ello se elimina la sensible y se recurren a escalas de nunca siete sonidos.
(Octatnica y Pentfona en Stravinsky; Slendro, Pelog, de tonos, Pentfona, etc
en Debussy; Escalas hngaras en Bartok, etc)
- Crear nuevas escalas mediante las que transformar la idea de centro tonal.
(Escalas 1-2; 1-3; 1-5, en Bartk, derivadas de la seccin urea)
- Mantenimiento del sistema funcional pero con otros parmetros. (Sistema de
ejes de Bartk, que origina que, por ejemplo, la tnica pueda ser
indistintamente las notas Do- Re#- Mi b- Fa#- Sol b; Teora de las tensiones
disonantes en Hindemith, etc)
- Utilizacin de elementos tonales pero de forma distorsionadora (Pedales y
Mixturas en Debussy; Modalismo en la msica nacionalista;
Klangfarbenmelodie en Webern, etc)
- Asignacin del papel temtico a elementos no meldicos. (Ritmo y acorde
toltchok, en Stravinsky, etc)
- Huida del sistema tonal con recurso tonales tratados de forma radicalmente
diferente (Atonalismo de Schoenberg).
- Creacin de nuevas referencias espaciales igualando jerarquas y buscando
una pureza estructural de la msica en s. (Dodecafonismo )
- Reinterpretacin de la msica tonal ( Neoclasicismo )
- Creacin de nuevos conceptos (4 de Debussy, Acordes sintticos de Roslavetz;
Microtonalismo de Wyschnegradsky y Carrillo; Politonalismo e de Ives y
Milhaud, etc)
- Toma de elementos nuevos como base de la construccin musical
(texturalismo, msica sinttica, etc)
5. 2. 1. 1.- Nuevo concepto de meloda
En el siglo XX, simplemente se transforma el cdigo del desarrollo meldico, por lo
que no puede afirmarse que se abandone la meloda sino que se ha modificado su concepcin

139

ANLISIS III - Evolucin estilstica

Javier Artaza

constructiva.
Para Eaglefield Hull61 , la meloda moderna difiere de la antigua en cuatro aspectos:
- La amplitud es mucho mayor y de mayor amplitud en sus lmites
- Ya no se utiliza el modelo vocal en la msica instrumental
- Existe una menor convencin formal respecto a las divisiones y una mayor
sutileza en la lnea
- Se escribe sobre escalas diferentes.
En general, y al igual que en todos los dems componentes, el siglo XX acta por
reaccin a los procedimientos anteriores, por contraste, con la ruptura como forma de evolucin.
En el aspecto meldico esa ruptura se manifiesta en la bsqueda de:
- modelos lejanos en el tiempo que no se han utilizado desde hace mucho, tales
como el canto gregoriano y su plasticidad, la msica medieval y renacentista e
incluso, hasta Bach
- modelos no occidentales en un intento de imitar la libertad improvisatoria de
Oriente
- modelos contrastantes con ideas temticas alejadas del concepto tradicional,
como har Debussy con sus relaciones de tres sonidos, Schoenberg en el
atonalismo, etc
Esa ruptura antes reseada empuja a la meloda a romper con la simetra de los
compases pares lo que le lleva a:
- modelos breves con significados no claros, lo que implica una atencin
especial por parte del oyente.
- ruptura de cadencias, por o debido a el abandono de la tonalidad
- desvinculacin de la meloda instrumental de sus orgenes vocales por sus
saltos y procedimientos no tradicionales
- transformacin rtmica de las ideas
- abandono en la exposicin de esas ideas, de forma que pueden aparecer tan
slo una vez y realizar transformaciones que no estn relacionadas con el
desarrollo clsico
5. 2. 1. 2.- Nuevo concepto de tonalidad
A lo largo del siglo XIX los compositores buscaron, en el deseo de liberar a la msica
de la tirana de la primaca casi exclusiva de los modos mayor y menor, nuevos caminos como
resultado de un gradual aflojamiento de los lazos de la tonalidad funcional. Joel Lester resume
esta tendencia en 5 rasgos caractersticos62:
- El empleo creciente del cromatismo, que debilita la base diatnica de la
tonalidad funcional, el status seguro de la tonalidad y e el de las metas dentro
de una tonalidad
- El uso creciente de la disonancia en forma de tonos no armnicos, acordes
disonantes y acordes alterados, lo que debilita la distincin entre consonancia
61

Eaglefield Hull escribi en 1915 un tratado titulado La Harmonia moderna. Dejando aparte los errores de
transcripcin de la edicin espaola (Bantock por Bartk o Machault por Machaut, por ejemplo) el libro es de
una lucidez increble para la poca.

62

Lester, Joel: Aproximaciones analticas a la msica del siglo XX .Ed. Akal. Madrid, 2005. Pgs 17-18

140

ANLISIS III - Evolucin estilstica

Javier Artaza

y disonancia, crucial parala estabilidad u la resolucin armnicas.


- El empleo creciente de relaciones armnicas distantes entre acordes y zonas
tonales consecutivas, lo que debilita la distincin entre zonas tonales
estrechas y distantemente relacionadas y desdibuja el estatus de las metas
armnicas.
- El uso de alteraciones modales y escalas no diatnicas, a menudo con la
intencin de conseguir efectos exticos, lo que tambin debilita la claridad de
las metas armnicas y meldicas
- La evitacin de afirmaciones directas de las progresiones y conducciones de
voces armnicas funcionales bsicas, pues en este nuevo entorno armnico y
tonal, las progresiones simples sonaban demasiado anticuadas y banales.
Tambin hubo propuestas de continuacin del sistema tonal mediante la relectura del
crculo de quintas como hace Bartk contraponiendo las 4 Aumentadas que polarizan en su
sistema de ejes enfrentados dentro de dicho crculo y que amplan las diferentes funciones
tonales.
Se pueden citar, como rasgos generales de la tonalidad del siglo XX:
- No constituye una zona del espacio musical tan claramente definida como
sola serlo y el traslado de un centro a otro se realiza de un modo mucho ms
brusco y rpido que antes, creando incluso un nuevo concepto de jerarqua, la
pantonalidad.
- No existen pasajes de transicin
- Se introducen acordes completamente ajenos a la idea tonal, dando lugar a la
bitonalidad y al politonalismo de la mano de Milhaud y Stravinsky
- La utilizacin de modos da lugar al llamado Neomodalismo, mediante :
- procedimientos pre-tonales como los modalismos eclesisticos
- intentando crear nuevos recursos armnicos inspirados en culturas
orientales como Bali, Java, China, India, etc adoptando escalas como
el Slendro o el Pelog.
- retomando escalas populares o folklricas
- creando escalas nuevas como las derivadas de la seccin urea de
Bartk, o las escalas de Busoni
5. 2. 1. 3.- Nuevo concepto de ritmo
Si el siglo XX realiza avances en todos los componentes de la msica, sin duda en el
que ms se innova es en el aspecto rtmico, por la intencin de ruptura de los metros
estandarizados. Esto se manifiesta en una ruptura con la simetra convencional en favor de lo
inesperado que se percibe en:
- la asimilacin de los ritmos turbulentos que comenzaban a formar parte de la
vida de los compositores (mquinas, automviles, fbricas...) que se
contraponan a los relajados del siglo XIX
- la evolucin rtmica del ballet en estrecha relacin con la evolucin de las
dems artes.
- imitacin de ritmos de la msica extraeuropea, como los de Stravinsky y
Bartk, imitativos de la msica primitiva
- influencia del jazz en los ritmos sincopados

141

ANLISIS III - Evolucin estilstica

Javier Artaza

- bsqueda de nuevas efectos rtmicos manifestada en:


- ritmos libres del canto gregoriano
- ritmos flexibles del motete medieval en donde ningn ritmo fuerte
regulaba el juego de las voces
- utilizacin de ritmos folklricos, como Vaughan Williams, Bartk,
Ives o Janacek.
De todo esto surgieron nuevos procedimientos rtmicos, cuyo primera
manifestacin es la ruptura de los cuatro compases por frase, lo que condujo a:
- utilizacin de los llamados ritmos amalgamados de
- 5 tiempos por comps ( 3 + 2, 2 + 3)
- 7 tiempos por comps ( 2 + 2 + 3; 4 + 3 2 + 3 + 2)
- 9 tiempos por comps ( 5 + 4 4 + 5)
- 11 13 tiempos por comps e incluso ms conforme se evoluciona.
- divisin, dentro del comps, de pequeas unidades de tiempos, en una gran
diversidad de esquemas rtmicos
- agrupamiento de las barras de comps dentro de las frases con mucha
flexibilidad
- utilizacin de la polirritmia, como Ives en el final de Tres lugares de Nueva
Inglaterra o Stravinsky en La consagracin de la primavera
- ostinato como recurso expresivo
-Procedimientos rtmicos:
- Ritmos irregulares:
En gran parte del siglo XX las medidas mtricas no son de una longitud
uniforme, sino que se contraen o dilatan segn lo hagan los motivos meldicos
como sucede en el Cuarteto para el fin de los tiempos o en La historia del
soldado. A veces estas irregularidades vienen marcadas por influencias
extramusicales o extraoccidentales como pueden ser los ragas hinds en el
caso de Messiaen
- Polimetra:
Sucede este fenmeno cuando distintos elementos se encuentran con
metros diferentes. Ya percibido en los estudios Moscheles de Chopin, va
Brahms, Scriabin es el mayor representante de la etapa de transicin, y
Stravinsky el maestro.
Modulacin mtrica: Consiste esta tcnica en la alteracin de los grupos mtricos de
un pulso constante. El mximo representante de esta tcnica quizs sea Elliott Carter
5. 2. 1. 3. 1.- Aportaciones rtmicas relevantes
a) Debussy: Podramos decir, como resumen, que la armona y el juego de motivos
toma su verdadero sentido en Debussy gracias a una escritura rtmica de una rara flexibilidad
que proviene de:
- la utilizacin de valores realmente irracionales (tresillos, quintillos, etc.)
- la movilidad constante del tempo,
- la supresin de cuadraturas y de las frases simtricas (Juegos, 1913, Estudios,
1915).

142

ANLISIS III - Evolucin estilstica

Javier Artaza

Debussy inventa un nuevo tempo musical en el que la materia parece organizarse en


el instante, tomando todas las apariencias de una improvisacin. Eso lo que hace es que la
funcin mtrica de la barra de comps tienda a desaparecer. Sin embargo, nada est ms
elaborado que la plasticidad del material y su inscripcin en un tiempo en el que armona y
ritmo se confunden con la estructura de la obra y, por consiguiente, hace que sta brote como
una necesidad interior.
b) Stravinsky: Es la Consagracin de la primavera la que consagra, valga la
redundancia, la revolucin rtmica operada por Stravinsky. Sin embargo el escndalo que
caus su estreno realizado por los Ballets rusos (1913 ), se debi ms a la coreografa de
Nijinsky que a la percepcin clara de la novedad de la escritura, por otro lado tonal, de la
obra. Sin embargo hay que reconocer que la insistencia de los ostinados rtmicos y la
violencia de los acentos se perciben realmente como una agresin en un gran ritual que se
vuelve salvaje y que por lo mismo, no encontr su lugar en un educado mundo burgus que
no admite los exotismos.
Las principales innovaciones rtmicas de la Consagracin de la primavera son las
siguientes:
- creacin de modelos bien transportados sobre las pulsaciones iscronas que
engendran bloques sonoros (repetidos doscientas veinticuatro veces en Los
augurios) y lo bien como modelos asimtricos;
- desplazamiento constante de acentos;
- juego de diferenciacin aumentando las duraciones (Introduccin);
- oposicin de ritmos simples y de estructuras rtmicas complejas;
- oposicin de elementos verticales y horizontales;
- desarrollos rtmicos complejos (Juego del rapto, Danza de la tierra );
- transferencia de procedimientos rtmicos de una escena a otra
elemento de cohesin de la obra;

como

- polirritmia ocasional (Cortejo de los sabios);


- implicacin de las estructuras rtmicas a un nivel de masa sonora, de
registros y de timbres;
- movilidad mtrica permanente.
- al modo de las recapitulaciones, como en La Danza del sacrificio, etc.
Estas preocupaciones rtmicas se vuelven a encontrar en otras dos obras compuestas
por el mismo Stravinsky: La historia del soldado (1918) y Las bodas (1914-1923) donde
retoma la pulsacin iscrona pero en el marco de un escrutinio general que refuerza el
carcter ritual de estas pginas. En cuanto a las Sinfonas para instrumentos de viento (1920),
se pone en evidencia las implicaciones estructurales del ritmo.
No hay que olvidar que el lenguaje de Debussy, en el plano rtmico, tambin adelanta
marcadamente en profundidad a los compositores franceses (Messiaen, Boulez) y ni que La
Consagracin de la primavera, verdadera obra cumbre, dista sin embargo de ser una obra
aislada, ya que, por ejemplo, la misma Suite escita (1915) de Prokofiev se inscribe en su estela
llegando a servir de prefiguracin de sus figuras rtmicas al propio Messiaen, haciendo que
otras dos famosas obras como Hyperprism (1922-1923) de Varse y El mandarn maravilloso
(1919) de Bartk, a pesar de sus disonancias armnicas y sus sncopas rtmicas, no suenen
ms que como ecos lejanos de aquella.
c) Bartk: En Bartk, el ritmo, elemento fundamental de su escritura, reviste una
funcin arquitectnica que aparece con toda su violencia en el Allegro brbaro (1911), una
suite para piano. Es evidente que es en las msicas populares de Hungra, Rumania y Bulgaria

143

ANLISIS III - Evolucin estilstica

Javier Artaza

donde se sitan las innovaciones ya que ofrecen unas nuevas estructuras rtmicas
fascinantes por su asimetra y su variada presentacin. Bartk, despus de centrar su
atencin en los compases indicados con nmeros primos, tales como 5/8, 7/8, 11/8, utiliza
cada vez ms frecuentemente los ritmos blgaros (2+3+3/8, 4+2+3/8) en distintas
presentaciones, como se manifiesta en el Cuarteto de cuerda n 5 (1934), Msica para cuerda,
percusin y celesta (1936),y Seis danzas sobre ritmos blgaros (Microcosmos, 1926-1937),
convirtindose en frecuentes, a partir de las Sonatas para violn y piano (1921-1922), los
cambios de medida as como la utilizacin de contrapuntos rtmicos (Sonata para dos pianos y
percusin, 1937).
d) Milhaud, Ives, Prokofiev y otros: Hay que hacer constar igualmente las
preocupaciones rtmicas de Milhaud (El hombre y su deseo) quien, paralelamente a la
politonalidad, se sirve de la polirritmia (Las choephores, 1915-1916, El buey sobre el tejado,
1919), y de Ives (Sinfona festiva, 1904-1913). Hindemith, mediante la utilizacin de una
rtmica percutida con acentos insistentes, repletos de ostinados, escribe una msica
voluntariamente agresiva y sentida tanto en el plano social como en el esttico. Esta
regularidad, que puede acercarse a la repeticin, va a recibir el nombre de Motorik y se
convierte en un procedimiento que utiliza Mosolov (Fundicin de acero, 1927) o Prokofiev
(Paso de acero, 1927), tomando la forma de un himno a la mquina como instrumento de la
liberacin del hombre. En Jolivet, por el contrario, abunda el uso de ritmos irracionales
asociados a una escritura armnica basada en las resonancias naturales, que es un medio de
volver a dar a la msica su fuerza primitiva, incendiaria (Mana, 1935, Cinco conjuros para
flauta, 1939).
e) Messiaen: Hay que esperar a Olivier Messiaen (1908-1992) para ver un sistema
rtmico que regresa a un principio a la vez estructural y esttico. Las fuentes de su lenguaje
rtmico se retrotraen a la mtrica griega y los ds-tlas ritmos provinciales de la India
perteneciente a un tratado del siglo XIII. As son los principios ms importantes que regulan
sus principios rtmicos:
- ritmos no retrogradables
- valor aadido
- aumentacin proporcional por adicin de puntillo
- aumento y decrecimiento de un valor sobre dos (esbozo de figuras rtmicas
que se observan en la Sinfona Turangalila, 1946-1948, o la Pieza en tro del
Libro de rgano, 1951),
- aumentacin inexacta
- cromatismo de duraciones (una manera de fragmentar el tiempo como en
Sesenta y cuatro duraciones, final del Libro de rgano)
- disolucin o coagulacin.
El ritmo es para Messiaen todo lo contrario de una pulsacin regular, llegando a
utilizar tambin el recurso del canto de los pjaros fascinado por la libertad que representan,
y aplicando ese mismo canto que retiene su atencin a su flexibilidad rtmica. Es destacable la
utilizacin de neumas rtmicos como base, adems, de su fraseo. De hecho, y ms all de los
procedimientos, todo el lenguaje rtmico de Messiaen se retrotrae en el tiempo mediante la
propuesta de una nueva percepcin relacionada con el alargamiento de los tempos en una
imagen del universo que trata de encontrar la explosin original en la multiplicacin o la
superposicin.

144

ANLISIS III - Evolucin estilstica

Javier Artaza

5.2. 1. 4.- Nuevo concepto de textura


La palabra textura alude a la interaccin entre las distintas partes vocales o
instrumentales que suenan juntas. Normalmente se dividen en monofnicas, polifnicas u
homofnicas. En el siglo XX, como reaccin a lo anterior, se senta la necesidad de aligerar la
textura musical con el fin de dar a la msica un sentido de movimiento sin ataduras, lo que
permiti:
- un resurgimiento del contrapunto, con un regreso a los ideales estticos del
Barroco y de Bach, en el llamado Neoclasicismo.
- una simplificacin de la lnea que no est reida con:
- inclusin de nuevos recursos armnicos, como los poliacordes
- creacin de un contrapunto disonante en donde los puntos de cada
ya no son 4 y 5 sino 2, 7 e intervalos aumentados y disminuidos.
Es el llamado contrapunto lineal o contrapunto disonante, un
trmino redundante que pretende incidir en la importancia de la
independencia de las lneas
- Nuevos tipos de textura:
- Textura en capas: Procedimiento que consiste en estructurar mediante
varias capas independientes de sonidos que producen una textura entera. La
obra en la que mejor se percibe este tipo de texturas es La consagracin de
la primavera.
- Parte nica: Producida por los cambios extremos de registro en partes
individuales, combinados con cambios de timbres, dinmicas y
articulaciones, que dan lugar a texturas nuevas sin relacin con algunos
modelos tonales.
5. 2. 1. 5.- Nuevo concepto de forma
En el siglo XX se ha vuelto a adoptar la concepcin clsica de la forma como una
construccin fundada en elementos puramente musicales, en los que elementos como lnea,
armona ritmo color, tienen tanto atractivo como antes lo tuvo el programa literario o el
descriptivo.
Es, quizs, el aspecto que menos se ha desarrollado en este siglo, sin duda por la
solidez de las soluciones que la forma clsica da a la unidad y la variedad, por lo que la nica
tendencia slida de evolucin est basada en el alejamiento de las simetras.
Son caractersticas de la forma en el siglo XX las siguientes:
- la frase como unidad de arquitectura musical pero con finales y comienzos
imprevistos
- la repeticin como principio fundamental de estructura musical pero que se
manifiesta a intervalos regulares y en lugares inesperados.
- la prdida de claridad clsica y simplicidad que ha trado un incremento de
sutilidad y expresividad
- la utilizacin de formas clsicas (habitualmente ABA) pero de manera no
simtrica. No hay que olvidar que ABA es el paradigma del contraste formal
y que cualquier tensin que se quiera contrastar cabe en un ABA o ms
exactamente, en un AB. El concepto de repeticin vara y no importa cunto
dure un A contrastante sino qu sucede dentro de l.
Se han intentado la creacin de nuevos principios formales como la yuxtaposicin de

145

ANLISIS III - Evolucin estilstica

Javier Artaza

varios elementos contrastantes en un procedimiento en el que la aparicin de un elemento


podra ser interrumpido por otro seguido de la repeticin o expansin del primero.
Tambin relativamente innovador es el de la variacin continua, en el que un tema o
motivo puede aparecer slo una vez, seguido por una variante diferente o por un material
totalmente nuevo. Este es el procedimiento utilizado por Schoenberg en Erwartung.
La mayor aportacin del siglo XX al concepto formal es el aleatorio, mediante el cual,
la forma no es que no exista, sino que se renueva y modifica cada vez que la obra se escucha e,
incluso, mientras se interpreta el msico puede decidir desde el orden de las secciones hasta
qu notas tocar.
5. 2. 1. 6.- Nueva concepto de contrapunto
La escritura contrapuntstica moderna se basa en la libertad que generan los impulsos
meldicos y rtmicos, que hace que se abandone el aspecto armnico de la linealidad, con el
cada vez mayor abandono de la tercera y los acordes construidos por terceras. Los acordes
comienzan a ser el resultado de entramados lineales, con lo que el concepto de disonancia y
consonancia queda al albur de cada compositor.
Lo que s que se pueden sistematizar son, sobre todo a comienzos de siglo y como
resultado del comienzo de ruptura tonal, una serie de usos que se perciben en la msica de
los compositores de entre siglos. Estas son, enunciadas fugazmente63 :
- Uso de disonancias paralelas.
- Uso de notas extraas sobre la nota real
- Uso de relaciones no habituales en la msica tonal, como los choques de
segunda
- Intercambio entre 7 y la 9
5. 2. 1. 7.- Nuevo concepto de armona
- Generalidades64
- Como resultado lgico de la supresin de la escritura tonal, se ha producido
la abolicin de las armaduras de la clave. Las armaduras son en este siglo un
elemento infinitamente visto como un freno a la grfica precisa y mltiple a
al vez de este siglo65
- La mtrica variable ha movido de lugar las imaginarias barras divisorias en
busca de una mayor flexibilidad que est implcita en el fraseo Este, a su vez,
ha cambiado el concepto de comps y el de partes fuertes y dbiles por el de
unidad de comps y frases acentuadas por la dinmica y la escritura ms que
por los tiempos y las subdivisiones.66

63

Ch. Koechlin. Evolution de lHarmonie depuis Bizet et Cesar franck juspua nos jours. Pg 646-659

64

Se pueden resear varios tratados de armona de aquella poca, pero se podran destacar tres, por la posibilidad
de acceder a ellos, y por el valor que representa su contemporaneidad. El ya citado La harmona moderna de
Eaglefield Hull. Ed. Ars. Madrid, 1915. Etude sur lharmonie moderne, de Ren Lenormand. Ed. Monde musical.
Paris, 1912. Armonas de excepcin, de Carlo Pedron. Ed. Ricordi Americana. Buenos Aires, 1919.

65

Bartk, por ejemplo, propone en sus Bagatelas, Op 6 que las alteraciones accidentales slo son vlidas para las
notas de su misma lnea o espacio y en un slo comps, mientras que Alois Haba, llega ms lejos an,
proponiendo que sus alteraciones slo son vlidas para la nota a la que acompaa.

66

Ejemplos de mtrica variable son: Stravinsky, que utiliza la dinmica rtmica en sus ballets; Satie, que elimina
compases, barras de divisin, e incluso sugiere matices de interpretacin con alusiones potico-literarias,

146

ANLISIS III - Evolucin estilstica

Javier Artaza

- Se realiza tambin un cambio de conceptos. Los ms representativos quizs


sean:
- Lnea meldica en lugar de meloda: Puesto que la palabra meloda
implica lo cantable y ya Chopin, entre otros, escriba en el siglo XIX,
amplios arabescos que pertenecen ms al concepto de lnea que al de
meloda
- Planos armnicos en lugar de armona: Se tiende a una
independencia de partes que da lugar a una nueva consideracin de
los elementos:
- meloda ( encima),
- armona ( de cuerpo)
- bajo ( de base)
La armona llega a independizarse en planos que
responden a una escritura horizontal.
- Movimientos paralelos:
Los movimientos paralelos, si bien habituales, se someten a una serie de reglas que se
pueden resumir en las siguientes:
- Se pueden colocar dos o ms quintas paralelamente en las partes
ms graves siempre que las partes superiores vayan por movimiento
contrario, aunque si todas las voces se desplazan en paralelo las
sucesiones sern cortas
- Se suelen colocar en las partes intermedias y en relacin de
movimiento contrario con respecto a otras voces intentando que no
originen acordes por superposicin de terceras.
- Acordes:
Al concluir la etapa tonal, la superposicin exclusivamente de 3 deja de tener
sentido como construccin nica, por eso se vara y ampla la idea de combinacin intervlica.
Lo primero que debemos tener en cuenta es el concepto de disonancia y como se interpreta,
pues lo que vara no es tanto la consideracin de la disonancia como la forma de enfrentarse a
ella. Por eso, conviene ampliar las miras y darse cuenta de que el siglo XX parte de la base de
que:
- cualquier sonido puede suceder a cualquier otro sonido
- cualquier sonido puede sonar simultneamente con cualquier otro
sonido
- cualquier grupo de sonidos puede ser seguido por cualquier grupo
de sonidos
- cualquier grado de tensin o matiz puede darse en cualquier medio
bajo cualquier clase de acento o duracin.
Partiendo de esto, el grado de consonancia o disonancia de este siglo se modifica y
se rige por estas caractersticas:
- Consonancias abiertas: 5 y 8 Justas
Hindemith que elimina el comps en muchas obras de cmara; Bartk, que unifica varios compases, Falla, que
en el Concierto para clave y cinco instrumentos realiza 9 cambios de comps en los cc 56-64, etc

147

ANLISIS III - Evolucin estilstica

Javier Artaza

- Consonancias blandas: 3 y 6 Mayores y menores


- Disonancias fuertes: 2 menor y 7 Mayor
- Disonancias suaves: 2 Mayor y 7 menor
- Consonancia o disonancia: 4 Justa
- Ambiguo: Tritono (4 Aumentada o 5 disminuida)
Si los intervalos se invierten, las cualidades de consonancia varan y cambian de
grado de disonancia, por lo que hay que tener en cuenta esta circunstancia a la hora de
construir acordes.
La agrupacin de dos ms intervalos simultneos forman lo que habitualmente
se siente como acorde, pero ahora se pueden construir en base a los siguientes criterios:
- Con intervalos equidistantes
- Con diferentes clases (mayor, menor, aumentado o disminuido) del
mismo intervalo numrico
- Con intervalos mezclados
Y esos acordes se podrn controlar en su grado de tensin,
- Notas extraas:
Se puede afirmar que las notas extraas una vez rota la tonalidad se utilizan con un
carcter dependiente del tipo de escritura que cada compositor lleve a cabo y en principio no
existen restricciones para su utilizacin.
5. 2. 1. 8.- Aportacin de las msicas tradicionales67
El inters por las msicas tradicionales que se desarrolla en la segunda mitad del siglo
XIX, coincide con el despertar de las nacionalidades. Se acompaa de una renovacin de los
temas tratados (temas histricos o de ideas populares) y de las formas (abandono de las
formas instrumentales puras para beneficio de las obras con texto, tales como peras,
melodas, u obras con programa). De un lado, los compositores de Europa occidental, tales
como Lalo o Saint-Sans, a la bsqueda de nuevas fuentes de inspiracin, vidos de colores, se
dejan seducir por las imitaciones meldico-rtmicas inicindose paralelamente un enorme
trabajo de recopilacin consiguiendo de esta manera que a partir de este momento, la msica
seria se interrogue sobre ella misma y sobre los nuevos modos de organizacin que se
ofrecen a los compositores, lo que permite tomar conciencia de la relatividad del sistema
occidental y reconfortar sobre su sentimiento nacional. Esto puede explicar la fascinacin
ejercida sobre Debussy por la msica del Sudeste de Asia que descubriera en la Exposicin
Universal de 1889.
Las msicas populares se entienden generalmente como un medio de renovacin, de
enriquecimiento y de diversificacin del material temtico y rtmico. De hecho, esta actitud se
traduce no slo en las armonizaciones o en simples transcripciones, sino por la citas integras
o parciales que el compositor integra en su propio discurso, logrando una suerte de
hibridacin entre aquellas y la msica seria. Este es el caso, entre otros autores, de la
Sonatina (1915) de Bartk o de las Siete canciones populares espaolas (1914) de Falla. Se
puede hablar de exotismo, en el hispanismo que utilizan Debussy o Ravel, pero en el uso que
hacen Granados, Albniz, y Falla, se percibe una afirmacin de sus races, un medio de
encontrarse a s mismos. Falla, comprendiendo bien el problema, en un folleto sobre el canto
67

Este es un extracto del Captulo 1.8 del libro de Marie Claire Mussat: Trajectories de la musique au XX siecle. Ed
Klinclsieck. Pars, 1995..

148

ANLISIS III - Evolucin estilstica

Javier Artaza

popular andaluz, en 1922 afirmaba: Me parece necesario el beber de las fuentes naturales,
vivas, las sonoridades, el ritmo, la utilizacin de su sustancia, pero no de aquellas que
provengan del exterior68.
El aprovechamiento estructural es, por lo tanto, de una gran importancia en la
evolucin del lenguaje y el establecimiento del concepto de modernidad, lo que conduce el
desarrollo general de Bartk, de Stravinsky y del propio Falla. Por ejemplo, Stravinsky utiliza,
entre 1910 y 1920, varios temas populares (El pjaro de fuego, 1910, Petrouchka, 1911),
aunque la temtica de La consagracin de la primavera (1913), no impide que pueda imitar a
la msica popular existente de una manera seriamente elaborada. En Bodas (1914-1917), nos
encontramos en presencia de un folklore imaginario igual que en la Suite de danzas (1923) o
la Msica para cuerda, percusin y celesta (1936) de Bartk en el que el compositor retiene la
estructura fundamental de la msica popular pudiendo tratar individualmente sus diversos
componentes, obtenindose as modelos abstractos que permiten romper con el postromanticismo mediante este distanciamiento producido por el hecho de relacionar al objeto
al tomar la esencia misma de la msica popular, es decir, de trascender el folklore y de crear
un nuevo lenguaje. Falla, por ejemplo, alcanza una suerte de purificacin de sus fuentes y un
balance que tiende al ascetismo en su Retablo de Maese Pedro (1923) y el Concierto para clave
(1925-1926). A este respecto, se puede decir que sus msicas populares permiten dejar atrs
el uso del lenguaje serio. Este es el pensamiento entre otros, de Bartk, quien hablaba sobre
la regeneracin de la msica moderna mediante la msica popular.
Sobre el plan meldico-armnico, las msicas populares ofrecen a los compositores,
materiales muy diversos:
- estructuras modales
- figuras tetracordales
- escalas pentatnicas o gamas de tono que se pueden constituir como
escapatorias y alternativas al sistema tradicional.
Se pueden poner dos ejemplos que pueden hacernos comprender el papel jugado por
estas msicas. En primer lugar, una fidelidad a la tonalidad que se representa en el carcter
diatnico de la msica popular rusa y que puede en un primer momento conformar el
sentimiento tonal en Stravinsky, que le permite individualizar mejor y que hace surgir, por
ejemplo, los bloques de acordes que constituyen una de las caractersticas de La consagracin
de la primavera.
En segundo lugar, una liberalizacin de la hegemona del sistema de los modos mayor
y menor conseguida mediante el estudio de la msica popular, como le sucede a Bartk,
quien, por cierto, realiza una afirmacin en 1920 que no le impide a Schoenberg caer de la
fascinacin que sinti hacia l: Parece que la msica popular es exclusivamente tonal, por lo
que una msica atonal parece inconcebible69.
Bartk oscilar siempre entre una escritura diatnica que se apoya sobre la gama
acstica basada en los 13 primeros armnicos (do, re, mi, fa sostenido, sol, la, si bemol, do),
tambin llamada escala de Bartk, y una escritura cromtica (Cuarteto de cuerda n 4, 1928),
con la que consigue un lenguaje muy personal basado, de una parte sobre la seccin urea
que aplica en la estructura de Hay que coger la mosca (En pleno aire, 1926), y de otra parte,
sobre un sistema de ejes que reemplazan las relaciones tradicionales tnica-dominante y las
tonalidades ms habituales en el crculo de quintas, creando relaciones de tritono. Mediante
68

El Cante Jondo, Granada 1922. Este texto se reedit con diversos escritos de Falla y bajo el ttulo Escritos de
Falla, Madrid, Comisara de la Msica, 1947, por F. Sopea y en Italia por M. Mila Mila, Ricordi, 1962.

69

Bela Bartk, Influencia de la msica popular sobre la msica seria contempornea (1931) en Bence Szabolcsi,
Bartk, su vida y su obra, Budapest, Corvina, 1956, p. 160

149

ANLISIS III - Evolucin estilstica

Javier Artaza

este rodeo, Bartk consigue, a su manera, el cromatismo total como se demuestra en las
Invenciones cromticas, del Microcosmos (1926-1937).
El inters de Wyschnegradsky o de Haba por los microintervalos, no pasa de ser ms
que una especulacin intelectual pero que resulta de este modo por causa el estudio de la
msica popular de la Europa central y oriental, insertndose as en un vehculo acstico. Para
Janacek (1854-1928), el estudio de las fondos populares, ms all de la bsqueda de sus
propias races y de un valor simblico, es un medio de establecer entre las naciones, a travs
de toda la humanidad, los lazos de un espritu, de una felicidad y de una salvacin70

5. 2. 2. Nueva terminologa para intervalos y alturas (Notacin numrica)


En la mayora de las piezas tonales, los motivos o bloques constructivos estn
estrechamente ligados a la estructura armnico-meldica, pero en el siglo XX ya no es
necesariamente as, por eso se necesita un trmino diferente que no implique dependencia
tonal. El trmino escogido es el de conjunto, y se refiere a los tipos de motivos estructurales
que subyacen en la msica no tonal.

5. 2. 2. 1. Clases de alturas
Dichos conjuntos estn formados por clases de alturas. La clase de altura es una
abstraccin referida a los grupos de altura con el mismo nombre. Cada altura, entendida
como un sonido con una frecuencia determinada, es miembro de la clase de alturas que lleve
su nombre (cualquier LA es miembro de la clase de altura LA, etc)
Como tambin comienzan a necesitarse nuevos nombres para los intervalos y las
alturas, se empieza a denominar a las clases de alturas mediante nmeros en lugar de
mediante slabas como hasta ahora.
Estos nmeros, de 0 a 11, se refieren a las doce clases de alturas diferentes en
semitonos ascendentes asignando un solo nombre a cada clase de altura, no distinguiendo
enarmonas (Figs 5.1a y b)

(Fig 5. 1a. Numeracin de las clases de altura tomando La como cero variable)
Nombre con nmeros enteros

contenido de clase de alturas

0
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11

70

SI#, DO, RE bb
DO#, RE b
DO x, RE, MI bb
RE#, MI b
RE x, MI, FA b
MI#, FA, SOL bb
FA#, SOL b
FA x, SOL, LA bb
SOL#, LA b
SOL x, LA, SI bb
LA#, SI b
LA x, SI, DO b

Frase emitida por Janacek en una conferencia realizada en Londres en 1926 y citada por H. Stuckenschmidt,
en La msica del siglo XX, Pars, Hachette, LUnivers des connaissances, 1969, p. 159.

150

ANLISIS III - Evolucin estilstica

Javier Artaza

(Fig 5. 1b. Numeracin de las clases de altura en cero fijo con sus posibilidades enarmnicas)

Como toda altura pertenece a una de las doce clases de altura, al subir o bajar una
octava, se producir otro miembro de la misma clase de alturas. Por ejemplo, si partimos de la
clase de alturas 3 y subimos 12 semitonos 3 + 12 = 15 = 3. Para obtener este nmero
simplemente hay que aadir o restar 12 (o cualquier mltiplo de 12). A doce se le denomina
Mdulo. Como nuestro sistema terico se basa en aritmtica de mdulo 12, se le suele
denominar con la abreviatura mod 12.
El hecho de asignar un mismo nmero independientemente del registro viene dado
por el concepto de equivalencia de octava, que considera a las alturas relacionadas por
octavas como equivalentes en su utilizacin. Esto puede verse en la meloda inicial del
Cuarteto de cuerda n 4, Op 37 de Schoenberg tal como se presenta al principio de la obra y
cmo ocurre algunos compases antes del final.(Fig 5.2.)

(Fig 5. 2.)

Esta equivalencia permite percibir las relaciones que subyacen en la superficie


musical y dan coherencia a las obras musicales. Esto puede verse en los primeros compases
dela Pieza para piano Op 11 n 1 de Schoenberg (Fig. 5.3). Las notas iniciales del comps 1-2
son equivalentes a las prolongadas de los compases 4-5 (rodeadas de negro) ya que ambas
ideas contienen Si-Sol #-Sol ([0-1-4] en notacin numrica) aunque sus clases de alturas
estn en octavas diferentes

(Fig 5. 3.)

Hay dos modos diferentes de asignar el nmero 0 a una clase de alturas:


- Cero fijo: Cuando se asigna el 0 a la clase de alturas Do. En este caso, a cada
altura se le asigna siempre el mismo nmero.

151

ANLISIS III - Evolucin estilstica

Javier Artaza

- Cero variable : Cuando se asigna el 0 a cualquier clase de alturas que sea un


punto focal adecuado como punto de partida para la numeracin del resto de
clases de alturas. El hecho de utilizar el 0 para cualquier altura que nos
convenga suele facilitar el anlisis.

(Fig 5. 4. Numeraciones de cero fijo y cero variable del comienzo de Msica para cuerda, percusin y
celesta de Bela Bartk)

5. 2. 2. 2. Intervalos
En la notacin numrica, el tamao y el nombre de un intervalo se calcula
sustrayendo el nmero de la altura inferior del de la altura superior. El nmero resultante es
el tamao del intervalo en semitonos. Por ejemplo, los intervalos entre Do y Mi y entre Re y
Fa# contienen ambos cuatro semitonos y son los dos, ejemplos de intervalo 4, como Si#-Fab,
Do-Rex, etc (Fig 5.5.)

(Fig 5. 5)

Cuando el nmero de la altura inferior es mayor que el nmero de la altura superior,


el nmero obtenido debera ser negativo, pero para evitarlos se aade 12 (el nmero de
semitonos en una octava) al nmero de la altura superior cuando sea menor que el de la
altura inferior.
En la Fig 5. 6, que utiliza la notacin de cero fijo, se ve cmo Re (clase de alturas 2) se
encuentra por encima de La # (clase de alturas 10), por lo que hay que aadir 12 a Re (2+12=
14) para poder restar el nmero de la clase de altura inferior. Esto nos permite ver cmo en
este caso, es un intervalo 4.

(Fig 5. 6)

152

ANLISIS III - Evolucin estilstica

Javier Artaza

En la Figura 5.7 se muestran algunos nombres tradicionales de intervalo y el nmero


de semitonos que contienen
nombre tradicional

n de semitonos

Unsono
2 menor , unsono aumentado
2 mayor, 3 disminuida
3 menor, 2 aumentada
3 mayor, 4 disminuida
3 aumentada, 4 justa
4 aumentada, 5 disminuida
5 justa, 6 disminuida
5 aumentada, 6 menor
6 mayor, 7 disminuida
6 aumentada, 7 menor
7 mayor, 8 disminuida
Octava
(Fig 5. 7)

0
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12

Los intervalos se pueden invertir restando de 12 el nmero del intervalo. A esta


inversin la llamamos complemento, y la razn de que se reste de 12 el nmero del intervalo
es que por definicin un intervalo simple (un intervalo menor que una octava) y su inversin
se aaden a una octava. Si la octava contiene doce semitonos, la inversin de un intervalo es
la diferencia entre el intervalo y 12.
Los intervalos compuestos (los que son mayores que una octava y tienen un nmero
mayor que 12) se convierten en simples sustrayendo 12 o mltiplos de 12 (una octava o
mltiples octavas) hasta que el tamao del intervalo sea un nmero entre 0 y 11 (Fig 5.8).

(Fig 5. 8. Ejemplos de intervalos simples e intervalos compuestos invertidos)

5. 2. 2. 2. 1. Intervalos directos (ordenados) y no directos (no ordenados)


Un intervalo entre alturas es una distancia entre dos alturas medida por el nmero de
semitonos existente entre ellas. Lo llamaremos ip, y se crea cuando el movimiento se produce
en el espacio de alturas, pudiendo ser tan grande como el mbito de nuestra escucha o tan
pequeo como un semitono. Cuando es ascendente, le acompaar un signo + a su izquierda
y cuando sea descendente, lo har un signo igualmente a su izquierda. Estos intervalos son
los denominados intervalos directos u ordenados.
Los intervalos no directos o no ordenados, son los que tienen en cuenta nicamente el
espacio absoluto entre dos alturas, sin especificar direccin. Se obtienen contando el nmero
de semitonos existentes entre las alturas.
La consideracin del intervalo como ordenado o como no ordenado depende de los
intereses analticos. Normalmente los ordenados se utilizan para el estudio del contorno de la
lnea meldica mientras que los no ordenados ignoran el contorno y se concentran en los
espacios entre las alturas (Fig 5.9).

153

ANLISIS III - Evolucin estilstica

Javier Artaza

(Fig 5. 9. Intervalos de altura ordenados y no ordenados (Schoenberg, Cuarteto de cuerda n 3))

5. 2. 2. 2. 2. Clases de intervalos
Si las clase de alturas es el agrupamiento de todas las alturas del mismo tipo (todos
los do, todos los re, todos los mi, etc), la clase de intervalos es el agrupamiento de todos los
intervalos del mismo tipo. Cada clase de intervalos incluye un intervalo, su complemento y
todos los compuestos del intervalo y su complemento.
Hay 6 clases de intervalos diferentes (Fig 5. 10):
Clase de intervalos
1, 11
2, 10
3, 9
4, 8
5, 7
6

miembros
Intervalos 1, 11, 13, 23, etc
Intervalos 2, 10, 14, 22, etc
Intervalos 3, 9, 15, 21, etc
Intervalos 4, 8, 16, 20, etc
Intervalos 5, 7, 17, 19, etc
Intervalos 6, 18, etc
(Fig 5. 10)

Para medir intervalos meldicos, se calcula el intervalo restando del segundo nmero
de altura el primero. As, de Re a Mi inmediatamente superior el intervalo es 2 (4-2=2 en la
notacin de cero fijo). En el caso de los intervalos descendentes, el proceso da nmeros de
intervalos negativos. Por ejemplo, de Mi al Re inferior es -2 (2-4=-2 en la notacin de cero
fijo). Este nmero degativo de un intervalo meldico descendente puede convertirse en los
nmeros positivos del complemmento del intervalo, por lo que -2 se convierte en 10.
El ejemplo que se muestra en la Fig 5.11, se puede describir de cuatro formas
diferentes.

Intervalo ordenado entre alturas


+19
Intervalo no ordenado entre alturas
19
Intervalo ordenado entre clases de alturas
7
Intervalo no ordenado entre clases de alturas 5
(Fig 5. 11)

Si se llama +19 lo que se hace es transmitir tanto el tamao del intervalo como su
direccin. Si se llama 19, slo se expresa su tamao. Si se llama 7, se reduce un intervalo
compuesto a su equivalente en octava. Si se llama 5, se expresa el intervalo en su forma ms
simple, la ms abstracta.

154

ANLISIS III - Evolucin estilstica

Javier Artaza

5. 2. 2. 2. 3. Conjuntos de clases de alturas


Segn definicin de Joel Lester71, un conjunto de clases de alturas es un grupo de
clases de alturas, cada uno diferente de los dems. Los conjuntos de clases de alturas
proporcionan una herramiento analtica para el estudio de las melodas, las armonas y la
interaccin entre meloda y armona en la msica no tonal.
Cada conjunto de clases de alturas tiene un nombre que incluye la cantidad de todas
sus clases de alturas anotadas en orden ascendente dentro de una nica octava. El nombre
del conjunto de clases de alturas se escribe entre corchetes, separando los nmeros por
comas. Por ejemplo [0, 2, 4, 7, 9], que es el que aparece en el comienzo del preludio La
catedral sumergida de Debussy (Fig. 5.12).

(Fig 5. 12)

Los conjuntos de clases de alturas pueden aparecer en su forma original, en


transposicin o en inversin.
La transposicin de un conjunto de clases de alturas consiste en moverlo hacia arriba
un intervalo. El procedimiento es aadir el intervalo de transposicin al nmero de cada
altura y restando 12 a todos los nmeros de alturas mayores de 11. Por ejemplo en el acorde
del ejemplo anterior de La catedral sumergida, para transponer cuatro semitonos hacia
arriba, el conjunto de clases de alturas [0, 2, 4, 7, 9], se aade 4 a cada clase de alturas en el
conjunto de manera que queda:
Conjunto
Intervalo de transposicin
Forma transpuesta resultante

0 2 4 7
+4 +4 +4 +4
4

9
+4

8 11 (13-12=) 1

La transposicin [4, 6, 8, 11, 1] tambin puede leese con los nmeros en orden
ascendente [1, 4, 6, 8, 11]. En el ejemplo de la Fig. 5.13, vemos un pasaje de La catedral
sumergida (cc 16 y 17) en el que el conjunto de clases de alturas inicial aparece transportado
4 semitonos hacia arriba.

71

Lester, Joel: Enfoques analiticos de la msica del siglo XX. Ed. Akal, Barcelona, 2005. Pg 90.

155

ANLISIS III - Evolucin estilstica

Javier Artaza

(Fig 5. 13)

Para comprender la ordenacin mnima de cualquier conjunto de clases de alturas hay


que seguir los cuatro pasos siguientes (el ltimo, a veces, se obvia). Partiendo de donde el
conjunto de clases de alturas es [0, 8, 11, 4, 9]72, partiendo de Do como origen.

(Fig 5. 14a)

- Paso 1: Todas las estructuras son ordenadas dentro de un orden numrico que va
de 0 a n, en orden ascendente, pudiendose empezar por cualquier clase de
alturas. En este caso [0, 4, 8, 9, 11], porque tomando Do como nota origen lo
disponemos de forma correlativa en relacin a dicha nota. (Fig 5.14b).

(Fig 5. 14b)

- Paso 2: Todas las estructuras se construyen de manera que se condensa la


estructura en el menor mbito posible. De esta forma queda [8, 9, 11, 0, 4]. (Fig
5.14c).

(Fig 5. 14c)

- Paso 3: Las estructuras condensadas se numeran tomando la primera clase de


altura como referencia. Si hay un empate en el Paso 2, se elige la ordenacin que
sea ms compacta a la izquierda. Para determinar cul es ms compacta a la
izquierda, se comparan los intervalos entre la primera y la penltima notas. Si

72

Acorde inicial de la Pieza para orquesta Op 16 n 3 de Schoenberg.

156

ANLISIS III - Evolucin estilstica

Javier Artaza

persiste el empate, se comparan los intervalos entre la primera y la


antepenltima notas, y as sucesivamente.
- Paso 4: Si de la aplicacin del Paso 3 todava resulta un empate, se elige una
ordenacin que comience con la clase de alturas representadas por el nmero
entero ms pequeo. Por ejemplo, (La, Do #, Fa), (Do #, Fa, La) y (Fa, La, Do #)
estn en un triple empate de acuerdo con el Paso 3. Seleccionamos entonces [Do
#, Fa, La] como la forma normal para su primera clase de alturas 1, que es
menor que 5 9. En el caso que proponemos, nos queda [0, 1, 3, 4, 8]. En este
caso, nos encontramos con que las notas del acorde se hallan agrupadas en tres
grupos de semitonos. Si elegimos sol# como base de la agrupacin es porque es
la nota sobre la que el acorde tiene menos distancia. (Fig 5.14d).

(Fig 5. 14d)

Podemos ejemplificar lo anterior de forma ms prctica. Partiendo de los primeros


compases de la Pieza para orquesta, op 16 n 3 de Schoenberg (Fig 5.15), a partir de lo que
Schoenberg llama acorde mutante porque se transforma gradualmente durante la msica.

(Fig 5. 15)

Vamos a condensar la sonoridad en su forma normal. En primer lugar, slo se


consideran el contenido de las clases de notas. Hay slo cinco clases de alturas diferentes en el
pasaje: Do, Sol #, Si, Mi y La. En seguida veremos las clases de alturas ascendiendo dentro de
una octava. Hay cinco maneras para hacer esto, y tenemos que elegir una agrupacin ms
pequea (una representacin ms compacta y comprimida de conjunto). (Fig 5.16)

(Fig 5. 16)

157

ANLISIS III - Evolucin estilstica

Javier Artaza

1. Las cinco ordenaciones posibles son:


0 4 8 9 11
4 8 9 11 0
8 9 11 0 4
9 11 0 4 8
11 0 4 8 9
Cada una de estas ordenaciones es ascendente y est dentro de una
octava (el primero y el ltimo elemento estn separados por menos de doce
semitonos). Tendiendo arbitrariamente a comenzar con una ordenacin que se
inicia con 0, procederemos sistemticamente: El segundo elemento se mueve
para el primer lugar y el primer elemento va para el final conforme vamos
descendiendo la lista.
2. Calculamos el intervalo entre el primer elemento y el ltimo restando el
ltimo del primero:
Primera ordenacin:
Segunda ordenacin:
Tercera ordenacin:
Cuarta ordenacin:
Quinta ordenacin:

11 - 0 = 11
0 - 4 = 12 4 = 8
4 8 = 16 8 = 8
8 9 = 20 9 = 11
9 11 = 21 11 = 10

3. Descubrimos un empate entre la segunda y la tercera ordenaciones.


4 8 9 11 0
8 9 11 0 4
Comparamos los intervalos entre sus primer y penltimo elementos:
Segunda ordenacin: 11 4 = 7
Tercera ordenacin: 0 8 = 4
Ya que 4 es menor que 7, elegimos la tercera ordenacin [8,9,11,0,4] que transportada
a 0 es la mencionada [0, 1, 3, 4, 8].
Se puede asignar un nico nombre a cada transposicin e inversin de ese conjunto de
clases de alturas. Como puede verse en la Fig 5. 17, a la transposicin se le denomina con la T
de transposicin y a la inversin con la I de inversin, acompaada del nmero del intervalo de
transposicin.

(Fig 5. 17. Conjuntos de clases de alturas original, en transposicin 1 y 4 y en inversin 0 y 7)

5. 2. 2. 2. 4. Contenido intervlico
Llamamos contenido intervlico a los intervalos que contiene un conjunto de clases de
alturas. Para calcular el contenido intervlico llevamos a cabo tres pasos.
- Paso 1: Escribir el nombre del conjunto de clases de alturas empezando por 0.

[0, 1, 4]
- Paso 2: Se calcula el intervalo de la primera clase de alturas a cada una de las
clases de alturas siguientes. Luego se calcula el intervalo de la segunda clase de

158

ANLISIS III - Evolucin estilstica

Javier Artaza

alturas a cada una de las siguientes clases de alturas, de la tercera clase de


alturas a cada una de las siguientes, etc. En [0, 1, 4] son los que se obtienen
desde 0 a 1 y 0 a 4 ms el que se obtiene de 1 a 4. Esto es, 1 segunda menor (de
o a 1), 1 tercera mayor (de 0 a 4) y 1 tercera menor (de 1 a 4).
- Paso 3: Se cuentan la cantidad de ocurrencias (veces que sucede un intervalo) y
se anotan en un cuadro como el que sigue (Fig. 5. 18)
Clase de intervalos

1 2 3 4 5 6

Nmero de ocurrencias

1 0 1 1 0 0

(Fig 5. 18)

Esta tabla es un resumen del contenido de cada una de las seis clases de intervalos,
dejando de lado las ocurrencias de clase de intervalos 0. Esta tabla transmite el sonido
esencial de una sonoridad. Es importante darse cuenta de que se cuentan todos los intervalos
de la sonoridad, y no slo las que se forman por las alturas que son adyacentes unas a otras.
Eso es porque todos los intervalos contribuyen al sonido general.
En la Fig. 5.19 vemos un ejemplo prctico del contenido intervlico del conjunto de
clases de alturas explicado anteriormente y que proviene del comienzo de la Pieza para piano,
Op 11 n 1 de Schoenberg)

Clase de intervalo

1 2 3 4 5 6

Nmero de ocurrencias

1 0 1 1 0 0

(Fig 5. 19. Contenido de clases de intervalos de un motivo de 3 notas en Pieza para piano, Op 11 n 1 de
Schoenberg)

Como cualquier sonoridad de tres notas el ejemplo anterior contiene tres intervalos, en
este caso una ocurrencia de cada una de las clases de intervalos 1, 3, y 4 (y ninguna de las 2, 5,
o 6). En la Fig. 5.20 puede verse la diferencia que existe con la realizada por Stravinsky en La
carrera del libertino, que solo contiene las clases de intervalos 2 y 5.

159

ANLISIS III - Evolucin estilstica

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Clase de intervalo

1 2 3 4 5 6

Nmero de ocurrencias

0 1 0 0 2 0

(Fig 5. 20. Contenido de clases de intervalos de un motivo de 3 notas en La carrera de un


libertino de Stravinsky)

El contenido de clase intervlico se suele presentar como una serie de seis nmeros, sin
espacios intermedios. Esto se denomina vector intervlico. El primer nmero de un vector
intervlico muestra el nmero de veces que aparece (ocurrencias) la clase de intervalo 1; el
segundo indica el nmero de ocurrencias de clase de intervalo 2, y as sucesivamente. El vector
intervalico para las sonoridades de la Fig 5.19 es 101100, y el vector intervlico para las
sonoridades de la Fig. 5-20 es 010020.
Se puede construir un vector como estos para sonoridades de cualquier tamao o
forma. El vector intervlico se utiliza n la msica post-tonal al tner que hacerse frente a una
gran variedad de ideas musicales. El vector intervlico da una forma conveniente de resumir su
sonido bsico, y es una herramienta que sirve para cualquier formacin sonora. El ejemplo
5.21 por ejemplo, permite ver el el proceso para obtener el vector intervlico de una escala
mayor.
Como se ve, el proceso para obtener cada clase de intervalo comienza con la obtencin
de los formados con la primera nota, a continuacin, los formados con la segunda nota, y as
sucesivamente. Esto asegura que encontraremos todos los intervalos y no pasaremos ninguno
por alto. Como con cualquier agrupacin de siete notas, hay 21 intervalos en total.
La lectura del verctor intervlico nos permite la obtencin de consecuencias. Por
ejemplo, esta escala slo tiene un tritono y seis ocurrencias de clase de intervalo 5, que
contiene una cuarta y una quinta justas (ms que cualquier otro intervalo).

160

ANLISIS III - Evolucin estilstica

Javier Artaza

(Fig 5. 21. Vector intervlico para la escala mayor)

5. 2. 2. 2. 5. Relacin entre conjuntos de clases de alturas


Los conjuntos se pueden relacionar entre s por uno o ambos de los siguientes factores:
- Por la cantidad de clases de alturas que comparten
- Por sus contenidos intervlicos
Lo importante de las relaciones es cmo estn presentes en un pasaje concreto y
cmo le afectan a ese pasaje en esa pieza: cmo las relaciones hacen que ciertas alturas o
clases de alturas se conviertan en alturas focales (de referencia), cmo se relacionan con la
textura, con el juego motvico, con procesos de crecimiento, etc.
Teniendo en cuenta que en la mayora de las piezas el comienzo suele anunciar los
materiales bsicos de esa obra, conforme el autor va aadiendo gradualmente nuevas clases
de alturas, el oyente es llevado a nuevos materiales dependientes de los primeros.
A este respecto, y con carcter general se establecen una serie de principios:
- a) Cuando un conjunto es transpuesto por un intervalo distinto de 6, la cantidad
de ocurrencias de esa clase de intervalos en el conjunto es el nmero de clases de
alturas que tienen en comn las dos transposiciones.

161

ANLISIS III - Evolucin estilstica

Javier Artaza

- b) Cuando un conjunto se transpone por el intervalo 6, la cantidad de clases de


alturas compartidas es el doble del nmero de ocurrencias del intervalo.
- c) Si, por ejemplo, un intervalo ditinto de 6 aparece dos veces en un conjunto, la
transposicin del conjunto por ese intervalo (o por su complemento) conservar
dos clases de alturas.
Tomando el ejemplo que realiza Joel Lester73 con el comienzo de Petrushka de
Stravinsky, vemos que el tetracordo inicial es [0, 2, 5, 7], con el vector intervlico 021030.
(Fig. 5.22)

Clase de intervalo

1 2 3 4 5 6

Nmero de ocurrencias

0 2 1 0 3 0

(Fig 5. 22. Tetracordo inicial y vector intervlico de Petrushka de Stravinsky)

Como la clase de intervalos 5 (5,7)74 tiene 3 ocurrencias, si aplicamos el principio a) la


transposicin por 5 7 semitonos da lugar a tres clases de alturas compartidas con el original
(Fig. 5.23).

(Fig 5. 23. Tetracordo inicial y transposiciones 5 y 7 en Petrushka de Stravinsky)

Como la clase de intervalos 2 (2,10)75 tiene 2 ocurrencias, si aplicamos el principio a)


la transposicin por 2 10 semitonos da lugar a dos clases de alturas compartidas con el
original. (Fig. 5.24).

73

74
75

Lester, Joel: Enfoques analticos., pp. 120-121.


No olvidar que la clase de intervalos 5, es en realidad, la 5,7, a la que eliminamos el 7 por abreviar.
No olvidar que la clase de intervalos 2, es en realidad, la 2,10, a la que eliminamos el 10 por abreviar.

162

ANLISIS III - Evolucin estilstica

Javier Artaza

(Fig 5. 24. Tetracordo inicial y transposiciones 2 y 10 en Petrushka de Stravinsky)

La transposicin de un intervalo que no aparezca en el conjunto no da lugar a ninguna


clase de alturas compartida.
Para saber qu clases de alturas e intervalos comparten dos transposiciones, el
principio es:
- d) Cuando un intervalo aparece al menos dos veces en un conjunto, hay una
transposicin que conservar las clases de alturas de al menos uno de estos
intervalos.
En el caso que nos ocupa [0, 2, 5, 7] hay al menos dos ocurrencias del intervalo 2 y del
intervalo 5. Eso significa que hay una transposicin que conservar el intervalo 2 y una
transposicin que conservar el intervalo 5. En este conjunto, una y la misma transposicin
conserva ambos intervlos. En T7, Sol-La se convierte en Mi-Re y Re-Sol en La-Re (Fig. 5. 25).

(Fig 5. 25)

Como la inversin de un conjunto tiene el mismo contenido intervlico que el


conjunto primario u original podemos formular los siguientes principios para el hecho de
compartir intervalos por las inversiones de un conjunto:
- e) El par de clases de alturas que componen cualquier intervalo en un conjunto
pueden conservarse cuando el conjunto se invierte.
- f) Si un intervalo aparece dos veces en un conjunto, ambas ocurrencias pueden
conservarse en una nica inversin.
Tomando el tetracordo [0, 1, 3, 7], en el que cada clase de intervalos aparece una sola
vez, vemos cmo se presentan las inversiones que conservan cada intervalo, aplicando el
principio e (Fig. 5. 26).

163

ANLISIS III - Evolucin estilstica

Javier Artaza

Clase de intervalo

1 2 3 4 5 6

Nmero de ocurrencias

1 1 1 1 1 1

(Fig 5. 26)

Tomando el tetracordo [0, 1, 2, 4], que contiene dos ocurrencias del intervalo 1,
conserva ambas en I2. Las dos ocurrencias del intervalo 2 se conservan en I4. (Fig 5.27).

Clase de intervalo

1 2 3 4 5 6

Nmero de ocurrencias

2 2 1 1 0 0

(Fig 5. 27)

La mayora de los pasajes musicales presentan ms de un conjunto de clases de


alturas, por eso hay dos modos de crear unidad:
- Mediante subconjuntos, que son conjuntos ms pequeos que forman parte de
un conjunto ms grande.
- Mediante relaciones entre conjuntos enteramente diferentes.
En cuanto a contenido intervlico, la mayora de los subconjuntos se parecen mucho a
los conjuntos de los que derivan ya que todos los intervalos en el subconjunto deben estar
presentes en el conjunto principal. Esto sucede, por ejemplo, en el tetracordo [0, 2, 3, 5] que
con un vector intervlico 122010 vemos que tiene las mismas clases de intervalos (slo le
faltan la 4 y la 6) que [0, 2, 5], que tiene un vector intervlico 011010.
A este respecto, un ejemplo emblemtico es el Movimiento para cuarteto de cuerda, Op
5 n 4 de Webern. En el inicio de la pieza se emplean dos conjuntos estrechamente

164

ANLISIS III - Evolucin estilstica

Javier Artaza

relacionados entre s como nica base de la msica (Fig 5.28).

[0, 1, 5, 6]
Clase de intervalo

1 2 3 4 5 6

Nmero de ocurrencias

2 0 0 1 2 1

[0, 1, 6, 7]
Clase de intervalo

1 2 3 4 5 6

Nmero de ocurrencias

2 0 0 1 2 2

(Fig 5.28).

Estos tetracordos estn estrechamente relacionados por varios hechos:


- Los dos contienen dos semitonos y dos ocurrencias de la clase de intervalos 5
- Ninguno tiene ningn tono entero u ocurrencia de la case de intervalos 3.
- En los nivels de transposicin los tetracordos comparten tres de sus cuatro
clases de alturas.
- El tricordo [0, 1, 6], que comparten ambos tetracordos aparece dos veces como
un subconjunto tanto en [0, 1, 5, 6] como en [0, 1, 6, 7]. (Fig 5. 29)

Clase de intervalo

1 2 3 4 5 6

Nmero de ocurrencias

1 0 0 0 1 1

(Fig 5.29)

En Fig 5. 30, pueden verse los 6 compases iniciales del Movimiento Op 5, n 4 con el

165

ANLISIS III - Evolucin estilstica

Javier Artaza

detalle de los tetracordos y tricordos estrechamente relacionados.

(Fig 5.30)

5. 2. 3.- Procedimientos y corrientes creativas del Siglo XX


La msica del siglo XX est mal conocida y sufre de un cierto ostracismo. Sin embargo,
esto podra ser peor, pues hasta que llegaron los post-modernos, era tachada de hermtica y
como insulto menor, de elitista. Nuestra funcin debe de ser la de explicar y clarificar, desde
una perspectiva histrica y sin olvidar todo lo mencionado anteriormente del concepto de
estilo, todo el entramado que se recoge, simplificado, en el cuadro que acompaa estas lneas
y en el que se perciben las relaciones existentes a lo largo de todo el siglo XX y sus
movimientos ms importantes.

166

ANLISIS III - Evolucin estilstica

Javier Artaza

POSTROMANTICISMO

TONALIDAD

POLITONALIDAD

MSICA DE
MOBILIARIO

MODALIDAD
Antigua
Tradicional
Inventada

ATONALIDAD

NEOCLASICISMO

MICROTONALIDAD
Ultracromatismo

DODECAFONISMO

MINIMALISMO

SERIALISMO

NUEVOS
INSTRUMENTOS
Electrnicos

Composicin
por ordenador

CONCRETA

NUEVA COMPLEJIDAD

CITA-COLLAGE
POSMODERNIDAD

REPETITIVA

FUTURISMO

MSICA
SINTETIZADA

ELECTROACSTICA

OBRA ABIERTA

MUSICA FORMAL
Algortmica
Estocstica

AZAR
INTUITIVA

NUEVO SONIDO
ORQUESTAL

MIXTA

ESPACIAL
ACUSMTICA

ESPECTRAL
NUEVA SIMPLICIDAD

TEATRO
Musical
Instrumental
Happening

FUSION

167

INTERACTIVA
Electrnica en vivo
MULTIMEDIA
Video Arte Total

168

ANLISIS III - Prembulos al siglo XX

6. PREMBULOS AL SIGLO XX

169

Javier Artaza

ANLISIS III - Prembulos al siglo XX

Javier Artaza

6. 1.- FINAL DEL SIGLO XIX: RENOVACIN


6. 1. 1- Nuevas estructuras del lenguaje musical
En el proceso de disolucin de la cultura de final del siglo XIX, los elementos
protagonistas a nivel musical son la crisis del sistema tonal y la emancipacin de la disonancia.
Se ha intentado ver un paralelismo entre el hundimiento del idealismo alemn y el
hundimiento del sistema tonal que sucede por los mismos aos. Por eso quizs, Richard
Strauss lleg hasta el borde de la tonalidad pero no se atrevi a dar el paso hacia una nueva
esttica ajena a sus ideales y que el pblico no recibira con comprensin, lo que s hizo por el
contrario Schoenberg y posibilit el distanciamiento entre el mundo del romanticismo tardo
y el de la nueva msica.
La desintegracin del mundo tonal se remonta conceptualmente al Tristn de Wagner
como paradigma de una nueva concepcin armnica definida por la tensin y acumulacin
cromtica del material sonoro que dio como resultado la meloda infinita y la expansin
armnica de la tonalidad, as como la disolucin de las formas tradicionales y garantiz a la
disonancia su carta de naturaleza en la valoracin del acorde como valor autnomo en
funcin del color (impresionismo) o de la expresin (expresionismo).
Este principio de cromatismo total que tambin siguieron Reger y Mahler y culmin
Strauss en la simultaneidad de tonalidades y estructuras armnicas de Salom y Elektra
conocida como tonalidad extendida, llev a la ruptura tonal que Schoenberg termin.
El trmino Tonalidad extendida, explicada por Schoenberg76 se refiere al
enriquecimiento de la armona funcional con toda clase de recursos ajenos a la tonalidad
especfica de una obra determinada tales como:
- Notas extraas: Retardos o notas de paso y bordaduras
- Sonidos extraos
- Acordes ambiguos
- Acordes pertenecientes a dos tonalidades, etc
Cuando estos recursos se utilizan de forma abundante comienzan a derrumbar la
hegemona del sistema diatnico, llegndose a la tonalidad extendida mediante:
- Evasiones tonales
- Desviaciones armnicas
- Modulaciones insospechadas
Se puede decir que el paso decisivo hacia esa emancipacin de la disonancia se
produce entre los aos 1907 y 1909 con la experimentacin de diversos autores en nuevos
mundos armnicos diferentes. La disonancia se convirti en signo de lo moderno y as los
autores fueron buscando nuevas sensaciones sonoras que podemos ejemplificar en:
- Skriabin, quien en su ltimo periodo creativo (1911-1914) escribi obras sin
armadura en la clave y estratific los acordes por un sistema de cuartas,
creando as nuevos centros armnicos que generaban la estructura de la
pieza77.
76

Arnold Schoenberg: Funciones estructurales de la armona Ed Labor. Barcelona, 1990. Pg 87 - 117

77

Podemos decir que a diferencia de la tonalidad, en la tcnica de los centros sonoros los acordes no se
comportan como partes de un conjunto, sino como partes de un todo que difieren en el grado de seleccin y
de transposicin.

170

ANLISIS III - Prembulos al siglo XX

Javier Artaza

- Busoni, que emple planos armnicos que flotaban desligados de la relacin


tonal tradicional
- Satie, que emplea una cadena de cuartas que anuncia una nueva concepcin
sonora en Le fils des toiles (1891)
- Ives, con un uso constante de la disonancia en la Sonata Concorde.
- Schoenberg, a quien consideramos el terico principal e impulsor de esta
teora y a quien se le podra aadir su relacin conceptual de la abstraccin
con los cuadros de Kandinsky y cuya relacin con la atonalidad dan paso al
inicio del siglo XX propiamente dicho a nivel musical.
No hay que olvidar tampoco la importancia de la nueva concepcin tmbrica debida a
la nueva organizacin de las alturas cuyo prototipo podemos considerar la
klangfarbenmelodie (meloda de colores y timbres), y sus continuadores al futurismo y la
apertura hacia los instrumentos de percusin y otros elementos sonoros, prototipo de la
msica de Varse.
El papel de la tonalidad extendida es muy importante en la necesidad de encontrar
nuevas fuerzas de expresin ya que Debussy, eslabn intermedio en este proceso de ruptura
basa su evolucin, por ejemplo, en el paralelismo y modalismo como recurso de ambigedad
ya fuera de la tonalidad y como idea de progresin de acordes alejados de una tonalidad
determinada con un valor complementario.
Despus de Debussy slo quedan dos vas de evolucin:
- Desembocar en el atonalismo con nuevas tcnicas de composicin
(Schoenberg)
- Volver a un neoclasicismo mediante:
- elementos nacionalistas (Bartk, Stravinsky)
- una nueva estructuracin de la tonalidad.(Hindemith)
Emancipando la armona funcional, Bartk y Stravinsky utilizan los acordes como una
construccin rtmica dentro de una estructura polirrtmica. Como afirma Garca Laborda, lo
que supuso en Schoenberg la emancipacin de la disonancia en la arquitectura armnica,
supuso en Bartk y Stravinsky la emancipacin del ritmo de la estructura simtrica
tradicional78

6. 1. 2- Fin de siglo: Liszt


Entendemos el trmino Modernismo como la tendencia general que surge a partir de
1890 y llega hasta 1910 y que se caracteriza por una voluntad de revisin de todos los
mbitos de la cultura cristalizando en el rechazo de las tendencias realistas y naturalistas, y
cuyo rasgo esencial musicalmente hablando es la lnea ondulante y asimtrica que se
configura en mltiples variantes curvilneas.
Este influjo puede sentirse en autores como Debussy, Strauss, Delius, Mahler,
Schreker, Schenberg, Berg, etc y se manifiesta en tres aspectos principales:
- tendencia hacia lo espontneo que concede a la msica un ductus ms ligero,
ms libre y menos organizado
- valor dado al movimiento
- planificacin de las texturas y de los planos armnicos
78

Jos Mara Garca Laborda: El expresionismo musical de Arnold Schoenberg. Universidad de Murcia, 1989. Pg
20

171

ANLISIS III - Prembulos al siglo XX

Javier Artaza

Ya se ha dicho que la desintegracin del mundo tonal se remonta conceptualmente al


Tristn de Wagner como paradigma de una nueva concepcin armnica (Fig 6. 1). El famoso
acorde es paradigma por lo que ya se ha indicado al hablar del anlisis semitico (en donde se
muestran 32 interpretaciones analticas diferentes del mismo). La interpretacin equvoca
que sugiere en contra de la inequvoca que provoca la msica tonal le hace punto de partida
de la nueva concepcin de la que estamos hablando

(Fig 6. 1)

6. 1. 2. 1.- Nuages gris, de Franz Liszt


Nuages gris (1881) es una obra representativa de toda esta ruptura que estamos
comentando. En ella Liszt, aunque escriba aparentemente la pieza dentro de un plano tonal (2
bemoles en la clave), y dentro de una estructura bipartita tradicional, realiza un avance
conceptual gigantesco por cuanto, lejos de ajustarse a un prototipo adopta un papel
transformado a los diferentes elementos existentes de manera en principio tradicional
otorgndoles un papel absolutamente diferente al utilizado hasta la fecha, con una amplia
gama de lecturas para cada uno de ellos.
Podramos hacernos algunas preguntas. La pieza tiene tema? Cuntos temas? Qu
papel representa cada uno de los temas En qu tono est? Qu papel desempea el pedal?
Y la direccin meldica?.... Y muchas ms. Habitualmente y durante toda la msica del
clasicismo y romanticismo, todas estas preguntas tenan respuestas inequvocas y
convincentes. Ahora, quizs no. Podemos empezar el anlisis sealando los elementos que
forman parte principal de la pieza. Estos son.
Motivo x (Fig 6. 2), con diferentes lecturas armnicas y que aparece siempre en el
mismo registro:
- V de sol menor con sustitucin de la 3 del acorde por la 4 que conduce a I
- I en inversin con el do# como apoyatura de la 5 del acorde tnica (como
sensible de la dominante de sol m.
- Sensible sobre tnica de Re como dominante de sol que conduce a I de
dicho sol m.
- Acorde por cuartas que acta como apoyatura de la tnica

(Fig 6.2)

172

ANLISIS III - Prembulos al siglo XX

Javier Artaza

Motivo y, (Fig 6. 3) que partiendo de un acorde por cuartas (con la posible


interpretacin de considerarlo sensible de sol m con la sustitucin de la 3 por la 4)
mediante cromatismos desemboca en una dominante con igual forma como acorde
sustitutivo y que aparece de tres maneras diferentes, la ltima de ellas en movimiento
direccional ascendente, en octavas y en tres bloques progresivos. Estos son

(Fig 6. 3)

Motivo z, (Fig 6. 4) entendido como pedal que se plantea de dos maneras y que
aparece acompaado ambas veces por el motivo y en la voz superior

(Fig 6. 4)

Hay todava otro motivo meldico brevsimo (Fig 6. 5) compuesto por 5 notas que
tambin plantea varias lecturas armnico-modales, puesto que podemos considerarlo como
un mero pentatonismo o como una relacin VI I con el VI como acorde sustitutivo.

(Fig 6. 5)

Meldicamente, su direccin est invertida con respecto al motivo x (Fig 6. 6)

(Fig 6. 6)

173

ANLISIS III - Prembulos al siglo XX

Javier Artaza

Se observa una direccionalidad clara desde el grave inicial al agudo final y una
homogeneidad tmbrica (siempre p salvo un mnimo regulador en el c 19-20) que se intuye
como prembulo al inters tmbrico que la msica posterior desarrollar.
Podemos resumir que el material mnimo se ampla al convertirse en elemento
integrador que se funde y se contrarresta en ocasiones, con el resto del material que ha
perdido su papel identificador de una caracterstica nica.
Enmarcada en una aparente forma bipartita hay un nico mensaje direccional. La
msica tiene un nico y comn camino y la forma slo sirve para expresarlo pero no le
condiciona. Al mismo tiempo el timbre crece en el espacio (de agudo a grave) pero no tiene su
reflejo en una sonoridad homognea de piano que ni la densidad mayor de los compases
finales consigue destronar.
El acorde final, alejado del habitual cierre cadencial no desemboca en ninguna tnica
y deja a la pieza en el aire, como esas nubes grises que menciona el ttulo.

174

ANLISIS III - Prembulos al siglo XX

175

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6. 1. 3- Nuevo tratamiento del material escalstico. Satie.


Vincent Persichetti en su libro Armona del siglo XX, hace referencia en su captulo 2 a
los materiales utilizados en las escalas del siglo XX. Segn indica en su pgina 29, un sonido
central con el que estn relacionados otros sonidos pueden establecer una tonalidad, y la
manera en que estos otros estn situados alrededor del sonido central produce la modalidad.
6. 1. 3. 1.- Modos
Los compositores del siglo XX han utilizado un gran nmero de modelos escalsticos,
pero hay siete (Fig 6. 7) que se distinguen de los dems a causa del orden de sus semitonos.
Cada uno tiene su carcter especial, y cualquier otro sonido puede utilizarse como la tnica
de partida.

(Fig 6. 7)

La mayor parte de estos modos llevan los nombres dados durante la Edad Media; pero
en el siglo XX, la semejanza es de construccin, no de uso. De esta forma.

- El Jnico es la conocida Escala Mayor


- el Eolio, la escala menor natural
- el Locrio (muy poco utilizado) es inconfundible debido a su trada disminuida
como tnica.

- el Lidio es la escala mayor con el IV grado ascendido


- el Mixolidio es la escala mayor con el VII grado descendido
- el Dorio es la escala menor natural con el VI grado ascendido
- el Frigio, el modo menor con el II grado descendido.
Estos ltimos cuatro modos tienen como sabor distintivo el empleo mediante
relaciones armnicas en las que aparecen a menudo los grados caractersticos de la escala,
que impide al modo convertirse en una escala natural mayor o menor. As mismo, todos los
modos tienen una serie de tipos caractersticos de acordes (a partir del grado caracterstico),
que establecen una especie de relacin funcional entre ellos. Estos son:
- Acordes primarios: La tnica y aquellos acordes que tienen el grado
caracterstico salvo los que sean disminuidos.

176

ANLISIS III - Prembulos al siglo XX

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- Acorde disminuido:
- Acordes secundarios: El resto de los acordes.
En el cuadro siguiente podemos ver qu papel juega cada acorde en los diferentes
modos:
Grado
Caracterstico

Acordes
Primarios

Acordes
Secundarios

Acorde
disminuido

IV elevado

I, II y VII

III, V y VI

IV

Mixolidio

VII rebajado

I, V y VII

II, IV y VI

III

Drico

VI rebajado

I, II y IV

III, V y VII

VI

Frigio

II rebajado

I, II y VII

III, IV y VI

Modo
Lidio

6. 1. 3. 2.- Escalas sintticas


El libre emplazamiento de los grados de la escala dan como resultado la formacin de
las escalas originales fuera de la esfera de los modos mayor y menor. Las escalas ms
originales se construyen mediante la sucesin de cualquier nmero de segundas menores,
mayores y aumentadas en cualquier orden. Las posibilidades de permutacin se alternan y la
matemtica juega tambin su papel en la composicin.
Estas escalas suelen coincidir a menudo con escalas folklricas y a veces se llaman as
(Fig 6. 8):

(Fig 6. 8)

6. 1. 3. 3.- Escalas pentfona y extona


Las escalas diatnicas de cinco sonidos estn limitadas armnicamente por su
carencia de semitonos (cuando los cinco sonidos de una escala pentfona suenan a la vez,
forman una especie de acorde esttico). Es por tanto extremadamente difcil conseguir una
direccin armnica y meldica de una forma puramente pentfona.

177

ANLISIS III - Prembulos al siglo XX

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Algunas de las escalas pentfonas ms conocidas son (Fig 6. 9):

(Fig 6. 9)

La primera de ellas es la conocida como Slendro que tanto se utilizar en el siglo XX. Si
se transponen a la misma tnica por comparacin, veremos cmo el campo sonoro se ampla
de manera extraordinaria por cuanto con la misma relacin modal obtenemos varias
alteraciones (Fig 6. 10).

(Fig 6. 10)

Hay varias clases de escalas bsicas de seis sonidos o escalas extonas. Algunas de las
ms conocidas son (6. 11):

(Fig 6. 11)

6. 1. 3. 4.- Escala cromtica


La escala cromtica se forma por la divisin de la octava en doce semitonos. Se puede
utilizar como una ornamentacin de la escala diatnica o como una escala de manera parcial
6. 1. 3. 5.- 1 Gymnopdie de Satie
La Gimnopedia era una danza de carcter anual que se celebraba en la antigua Esparta
en la que los jvenes desnudos mostraban sus habilidades atlticas. Etimolgicamente deriva
de gymnos (desnudo) y pedi (joven).
Como origen de esta denominacin nos podemos remontar a diciembre de 1887 en
que Satie visit por primera vez el cabaret Chat Noir, y al ser presentado a su director,
Rodolphe Salis, famoso por sus comentarios afilados, y ser preguntado por este por su
profesin, Satie, carente de profesin conocida, se present como un gymnopedist,
supuestamente en un intento de burla por su parte.
Esta primera gymnopdie se public en agosto de 1888 acompaado por versos del
poeta Patrice Contamine, aunque desconocemos si el texto fue anterior a la msica o se
escribi con posterioridad como homenaje de este a Satie.

178

ANLISIS III - Prembulos al siglo XX

Javier Artaza

La pieza en cuestin se construye en un obstinato rtmico acompaado por melodas


de fuerte carcter modal. Podemos identificarlas aplicando el procedimiento explicado en el
apartado 6.1.3.1. Segn lo visto, la que se muestra en la Fig 6. 12 es una escala que se
corresponde con el Modo Jnico sobre Re por cuanto carece de alteraciones y cadencia
permanentemente sobre su IV grado (Sol)

(Fig 6. 12)

La otra meloda, (Figura 6. 13) por el contrario, es un modo Drico sobre Re por
cuanto su III grado (fa) y su VII grado (do) estn rebajados respecto a las alteraciones de la
clave, mientras que en el grave, el sonido re se estabiliza como pedal de finalis modal,
habiendo actuado el la como dominante en el primer comps.

(Fig 6. 13)

179

ANLISIS III - Prembulos al siglo XX

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6. 1. 3. 6. -Cuadros de una exposicin, de Modest Mussorgsky


Si hay una influencia precisa y notoria en la msica de Debussy, esa es la de
Mussorgsky. Tomando como ejemplo de ese modelo el primer Paseo de los Cuadros para una
exposicin podremos ver cmo el camino que este marca es bsicamente de construccin
mediante un procedimiento generador de un nuevo desarrollo que se podra denominar en
trmino no estandarizado como simetra asimtrica y que resultar habitual a lo largo de todo
el Siglo XX, (sobre todo en compositores como Stravinsky o Hindemith) por cuanto inventa
una nueva forma de evolucin musical contrapuesta en concepto y aplicacin a la que
desarrollar el expresionismo de Schoenberg.
Mirando la pieza en su conjunto se percibe una falta de escritura contrapuntstica y
una ausencia de direccionalidad meldica combinada con una unidad de registro que, sin
embargo, esconde una direccionalidad en el plano textural por cuanto conforme la pieza
avanza la densificacin acrdica es mayor, hasta estabilizarse en los seis sonidos
permanentes de los ltimos compases.
Tampoco nos pasa desapercibido el juego compasstico de los primeros 11 compases
que luego encuentra uniformidad en los 13 finales, y que sirve como elemento de
desequilibrio rtmico a fin de romper las posibles simetras meldicas que pudieran darse.
No hay que dejar de lado tampoco el papel dinmico, aparentemente limitado a un
nico nivel forte pero que encierra, en combinacin con la acumulacin y los contrastes
texturales una bsqueda un poco primitiva del color, que ser base de la gran parte de la
msica durante todo el siglo XX. A partir de ahora los niveles dinmicos se amplan por
cuanto cada nivel tiene una mayor capacidad de movimiento interno.
Comenzando con los compases iniciales, (Fig 6. 14) percibimos una meloda (x) que se
construye en una escala pentatnica y con una relacin simtrica entre los elementos
iniciales y finales, pero con un desequilibrio en el terico eje al modificarse el numerador del
comps. Tambin percibimos una permanente relacin de segunda en dichos elementos, que
adems se corrobora con el hecho de que el sonido fa es el nico que no se presenta con la
articulacin subrayado.

(Fig 6. 15)

Como afirma Michael Russ 79, Mussorgsky es muy econmico en el uso del material, de
manera que cada pieza parece generarse mediante un proceso de continuas variaciones
meldicas repletas de reiteraciones y de reinterpretaciones del material (habitualmente
folklrico). Esto es perfectamente visible en el Promenade, al organizar los bloques de
variacin en los llamados bloques de desarrollo efectuados mediante procedimientos siempre
diferentes. Estos son:
- Armonizacin (densificacin): El dibujo meldico de los compases 1 y 2 se repite
armonizado (densificado) en los compases 3 y 4. Dicha armonizacin se produce
79

Russ, Michael: Musorgsky. Pictures at an exhibition. Cambridge University Press, 1992. Pg 57,

180

ANLISIS III - Prembulos al siglo XX

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por procedimiento semi-tonal al jugar con procedimientos cadenciales pero


dentro de mbitos modales. (Se puede intuir en el comps 4 un modo Lidio de Si
b tambin una dominante secundaria de Si B M(Fig 6. 16)

(Fig 6. 16)

- Repeticin y tranporte: La meloda de los compases 5 y 6 (derivadas de la inicial)


se divide en dos a fin de poder establecer un desarrollo mediante una repeticin
(c7 repite el 5) y una repeticin con densificacin y con cambio de altura (c 8
repite el 6 pero densificado y una 3 ms elevado. (Fig 6. 17)

(Fig 6. 17)

- Repeticin, tranporte y desequilibrio: Procedimiento mltiple con modelos


internos. El gran modelo de cc 9 y 10 se repite totalmente una 3 elevado en cc 12
y 13. Adems, el modelo parcial del c9 se repite en el c 11 igual y en el 12 una 3
elevado. (Fig 6. 18)

(Fig 6. 18)

- Transporte: Modelo meldico del c 14 derivado del inicio, se repite en el c 15 pero


3 ms baja, contrastando as con los dos desarrollos previos en donde le
repeticin se haca una 3 elevada. (Fig 6. 19)

181

ANLISIS III - Prembulos al siglo XX

Javier Artaza

(Fig 6. 19)

- Seccin libre: nica sin repeticiones ni transportes, aunque con el discurso


meldico derivado del inicial. (Fig 6. 20)

(Fig 6. 20)

- Repeticin completa y fragmentada: Desde mitad del c 17 surge un modelo que se


repite de forma similar en el c 19 y cuyo final tiene una continuidad en el c 21. La
nica transformacin que se percibe es la diferente parte del comps utilizada y
el mi natural del c 21 que permite volver a pensar en ese tonalidad modal no
definida de ninguna de las dos maneras. Aqu se produce adems una soldadura
en el c 20 por cuanto el final del modelo primero origina la repeticin del comps
siguiente. (Fig 6. 21)

(Fig 6. 21)

- Repeticin parcial: El motivo inicial de los compases 1 y 2 se repite en cc 22 y 23


pero densificados. Al mismo tiempo cc 23 y 24 repiten cabeza del 22-23. (Fig 6.
22)

182

ANLISIS III - Prembulos al siglo XX

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(Fig 6. 22)

6. 1. 4.-Impresionismo e influencias en la msica francesa


Si bien es un trmino pictrico, el impresionismo se utiliza en msica, a pesar de la
reticencia de su protagonista principal, Debussy, quien consideraba el trmino poco
adecuado para designar su msica. El trmino fue utilizado por primera vez como
caracterstica en 1887 por los miembros del Instituto de Francia siendo el comienzo de un
largo malentendido pues, en realidad, encierra un reproche, aunque s pueda entenderse
como simbolismo trmino que prefera Debussy debido al impacto que tuvo en su msica la
poesa simbolista y la esttica decadentista) y del que Pellas y Melisande (1902) es sin duda la
obra ms representativa, y en todo caso, la mejor acabada.
Es curioso cmo el trmino de impresionismo se aplica en varios pases y referencia a
la msica de varios compositores. En Francia, Debussy lo utilizaba en un sentido peyorativo
aplicado a los que haban intentado liberarse de las viejas formas. En Alemania se empieza a
utilizar el trmino pero aplicado a la conjuncin de todas las artes en la pera. Busoni tambn
habla de impresionismo al referirse a las primeras obras de Schumann, y el propio
Schoenberg llama impresionista a todo aquel que busca lo nuevo y se aparta de lo
convencional
6. 1. 4. 1.- Influencias estticas
Como influencias estticas podemos estacar las siguientes caractersticas:
- La reaccin contra Wagner: En Francia, la influencia de Wagner se hace sentir
pero sin llegar a la importancia que en los pases germnicos. Como hecho
significativo, basta decir que tanto Debussy como Ravel, dudaron de su estilo
despus de sus dos viajes a Bayreuth (1888 y 1889), aunque lo cierto es que la
msica francesa del fin del Siglo XIX, es en esencia ms diatnica, y la hegemona
del cromatismo no se produce de forma tan repentina como en la msica
alemana. Por tanto, se puede afirmar que la primera respuesta de la msica
francesa al uso del lenguaje tonal es la bsqueda de la utilizacin modal. Debussy
(En sourdine, 1891, Preludio a la siesta de un fauno, 1892, El martirio de San
Sebastin, 1911) y Ravel, emplean regularmente estos recursos, por lo que
podemos hablar de una reactualizacin de la modalidad y de su enriquecimiento
mediante todos los recursos de la polifona. Sin embargo, para Debussy, no se
trata de ensanchar de este modo los lmites de la tonalidad, ya que lo que hace es
partiendo del sistema modal intentar crear un lenguaje despejado de toda
contingencia tonal.
Es bastante comprensible que el desarrollo de Debussy no revela una voluntad
consciente y metdicamente organizada como en Schoenberg, sino que es la

183

ANLISIS III - Prembulos al siglo XX

Javier Artaza

expresin de su libertad de creador la que le gua tambin en su manera tan


personal de ahogamiento tonal, en suspender las resoluciones, en poner en tela
de juicio los encadenamientos, en proceder por yuxtaposicin. Una manera de
hacer que, junto a la novedad de los temas utilizados, el ttulo de sus obras
(Imgenes, Estampas, La mar, etc) y contra su voluntad, y no correctamente, fue
calificado de impresionismo.
- El influjo del romanticismo: Tambin existe una ampliacin de la tonalidad
mediante el uso de acordes alterados que pueden insertarse dentro de otras
tonalidades por enharmona (por ejemplo el acorde de 7 dominante con quinta
disminuida), o bien de nuevos acordes (acordes de 7 y de 9 sobre todos los
grados de la escala, de 11 natural, acordes perfectos con sexta 9 aadida) a los
que se aade la meloda de acordes. Son estos acordes que producen roces
armnicos los que crean ese color tan particular de la msica de Debussy. De
hecho, el propio Debussy trata los acordes en grupos, creando, como en Fuegos de
artificio (Preludios II, 1910-1913), bloques sonoros donde el inters se desplaza
de la armona al timbre. He ah, ciertamente, una consecuencia de la difuminacin
de las funciones tonales.
Ravel no desdea la bsqueda de agregados sonoros y de modulaciones
bruscas, pero no llega a utilizar ese ahogamiento tonal. Tan slo usa, adems, un
nmero limitado de acordes donde explora las posibilidades sonoras sin buscar
jams la armona por ella misma, que aparece con un gusto cido porque quiere
cultivar la disonancia mediante el uso de la segunda (Scarbo, 1908, Juegos de
agua, 1901) o recurriendo a la bitonalidad (comienzo de El nio y los sortilegios,
1925). En la segunda de las Canciones madecasses (1926), alcanza el umbral
mismo de la atonalidad, aunque ste es un caso lmite porque si bien Debussy
cultiva la ambigedad, Ravel prefiere establecer las tonalidades de manera clara.
- El exotismo y la asimilacin de la msica popular: Los dos estuvieron fascinados
por la msica de Oriente, por sus colores y sensualidad aunque tambin por la
nueva organizacin que proponan. El descubrimiento del gameln y del teatro
anamita por Debussy en la Exposicin Universal de 1889 es bien conocido. Hay,
por tanto, que considerar la utilizacin de escalas pentatnicas, muy presentes en
Ravel y Debussy (Pagodas, 1903) o de la escala de tonos, que en La isla alegre
(1904) y Velas (Preludios I, 1909-1910) se emplea de manera sistemtica, como
una alternativa al uso del lenguaje tonal.
Podemos resumir diciendo que el lenguaje armnico de Debussy rechaza por tanto
las clasificaciones tradicionales que en todas las investigaciones que sobre ese aspecto se han
realizado, estn presididas por la creacin de un nuevo mundo sonoro. Se puede hablar con
justicia de una escritura de timbres, nocin mas moderna para la poca, que aparece como un
hilo conductor de sus obras, pudiendo categorizar como resumen, la audacia de los acordes,
la sutileza de las dinmicas mediante las aleaciones instrumentales (una orquesta ms ligera
con maderas y arpa) y utilizacin particular del piano (Campanas a travs de las hojas, 1908).
Ravel intenta exprimirse con claridad y sin grandilocuencia. El diseo meldico es
siempre firme, el ritmo evidente y el estilo cada vez ms sobrio. Disfruta con las formas
heredadas del clasicismo pero tratadas con asombrosa libertad. La msica de Debussy, sin
embargo, se consagra al abandono del discurso narrativo en beneficio del motivo y la clula
(Juegos, 1913) que se combina con una flexibilidad rtmica notable.
DIndy cree poder predecir que la msica de Debussy no vivir porque no avanza en
la forma. En realidad, lo que hace Debussy es poner en cuestin la forma preestablecida,
rechazando el desarrollo y la repeticin. Alguna de sus obras llega a engendrar su propia
forma, aunque se podra afirmar que materia y forma se renuevan sin cesar completamente.

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ANLISIS III - Prembulos al siglo XX

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De ah la extraordinaria libertad formal que preside la relacin entre los componentes del
lenguaje de Debussy y que desde ese punto de vista, constituye un modelo.
6. 1. 4. 2.- Corrientes antiimpresionistas
Paralelamente al impresionismo (sobre todo en su parte final) surgen algunas
tendencias antiimpresionistas que van rompiendo los esquemas estilsticos en que se
apoyaba la msica impresionista. Estas tendencias se manifestaron en tres frentes:
- Relacin con el clasicismo del siglo XVIII, especialmente el clasicismo francs:
Muchos seguidores se cansaron pronto del refinamiento del nuevo arte y
buscaron volver a las races de la msica antigua que aseguraba la
estabilidad de la forma y de los contornos meldicos. Los primeros sntomas
fueron el Homenaje a Rameau y el Homenaje a Haydn (1909), de Debussy y
Le tombeau de Couperin (1917), de Ravel.
- Reforzamiento de las lneas meldicas y el ritmo: A pesar de la tendencia hacia
la difuminacin de los contornos, en el impresionismo no se intenta llegar a
la disolucin de la lnea meldica y el ritmo. La tradicin de la cantabilidad
francesa heredada de los compositores franceses del pasado, se mantiene en
el impresionismo reforzada por el influjo de la cancin folklrica espaola.
Se ve esto en la Suite bergamasque (1890)
- Tendencia a lo caricaturesco: El impresionismo ha dejado rasgos de irona al
servicio de personajes grotescos. Esto se ve en tres preludios de Debussy:
General Lavie-eccentric, Hommage S. Pickwick y Minstrels (1910-1912).
6. 1. 4. 3.- Aspectos estilsticos: Claude Debussy (1862-1918)
Sus influencias ms importantes son:
- Mussorgsky, sobre todo, aunque tambin lo fueron en menor medida,
Franck, Massenet, Tchaikovsky o Grieg, lo que atena la influencia alemana
- las msicas exticas
- la diafanidad de los modos diatnicos de Faur
- las armonas cromticas de Wagner
Su mayor originalidad radica en la sntesis que realiza entre la armona y los mil
elementos modales subyacentes con un sentido nuevo de la sonoridad y las disposiciones
instrumentales, lo que consigue:
- enmascarar los ejes de una tonalidad ampliada pero latente
- alejarse cada vez ms a menudo no slo de esta tonalidad sino de la armona
de acordes para llegar a una msica basada en los juegos de intervalos pero
en lo sucesivo estrechamente ligada a los timbres refinados.
- Armona 80:
Es posiblemente la aportacin ms destacada del estilo compositivo de Debussy y el
elemento que mejor define el estilo. La armona se corresponde con la luz y el color del
impresionismo pictrico y a travs de este componente se consiguieron elementos
fundamentales del estilo como:
80

la desfuncionalizacin de la armona
la emancipacin del acorde y la disonancia en funcin del color y su timbre
la eliminacin de los contorno bien delimitados
la destruccin de esquemas arquitectnicos basados en la cadencialidad

Jos Mara Garca Laborda: La msica del siglo XX. Modernidad y emancipacin. Ed Alpuerto, Madrid, 2000,
pg 124-126

185

ANLISIS III - Prembulos al siglo XX

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tonal
- la suspensin de configuraciones meldicas y rtmicas cerradas
A esto hay que aadir las caractersticas resultantes de la evolucin del romanticismo:
- la sucesin paralela de acordes desprovistos de funcionalidad y de conexin
tonal entre s
- la tendencia hacia un parentesco cromtico de la armonas
- la estratificacin de los acordes por terceras y ms tarde por cuartas
- la importancia del tritono como medio de unin entre acordes al ocupar una
posicin intermedia en la escala
- el gradual debilitamiento del carcter de disonancia en los acordes hasta
llegar a la plena emancipacin de los mismos, como superacin de la
necesidad de resolver las notas disonantes
- la constante ampliacin de la armona
entredominantes, y notas secundarias.

con

acordes

alterados,

-Mixturas:
Es un trmino aplicado a los desplazamientos paralelos de varias notas o planos
conjuntamente. No tiene nada que ver con la de los rganos, pero terminolgicamente deriva
de ellos. Diether de la Motte detalla 7 clases de mixturas:
- Mixtura real: Desplazamiento paralelo exacto de un acorde. Es muy raro.
(Nocturnos y Pour le piano)
- Mixtura tonal: Conduccin paralela de acordes formados a partir de las
notas de una tonalidad. Muy habitual. (Nocturnos y La Catedral sumergida,
Brouillards)
- Mixtura atonal: Cambio de triadas mayores y menores a tal rapidez que,
generalmente, faltan las notas de un acorde en el siguiente. (General Lavine)
- Mixtura modulante: La mayora de los pasajes infringen el principio elegido
por l mismo sin que el oyente perciba esta desviacin como tal. (Minstrels)
- Mixtura de encuadre: La mixtura no se realiza al completo (Les sons et les
parfums..., Pieza n 1 del Childrens Corner)
- Mixtura de Slendro: Cuando se juega con un espacio tetratonal o pentatonal a
modo de escala Slendro (La muchacha de los cabellos de lino)
- Polifona de mixturas: Dos mixturas, una junto a otra. (La terraza de las
audiencias del claro de luna)
- Modalidad 81:
Es un recurso muy utilizado por los compositores franceses, espaoles y otros (Bartk
Hindemith) para intentar salir del esquema convencional de los modos mayores y menores. La
modalidad se percibe en diversos procedimientos, como los que siguen:
- Acordes de tnica mayor con subdominante menor
- Acordes de tnica menor con subdominante mayor
81

A este respecto hay un interesantsimo trabajo sobre la modalidad en el impresionismo francs y ms en


concreto sobre Debussy realizado por Henri Gonnard: La musique modale en france de Berlioz Debussy. Ed.
Champion, Pars, 2000. Pp 229-256

186

ANLISIS III - Prembulos al siglo XX

Javier Artaza

- Modos gregorianos82: Aunque no habitualmente, Debussy utiliza los modos


gregorianos y una serie de enlaces modales del tipo II-I; III-I; IV-I; VII-I, as
como una preferencia por el modo de fa o el de mi (frigio). Debussy se
inspira en un espritu gregoriano para hacer los encadenamientos, y se
manifiesta en las texturas meldicas. Su armona se caracteriza por utilizar
escalas diatnicas con una o ms notas mviles, y que evocan la dualidad si
bemol- si natural contenida en el antiguo Tritus. (Fig 6. 23)

(Fig 6. 23)

- Escalas no tradicionales:
- Escala Vachaspati: (Fig 6. 24)

(Fig 6. 24)

- Escalas defectivas: Hay que tener en cuenta que una de las posibilidades
tcnicas que encuentra el autor del siglo XX es la utilizacin de una escala
que no tenga siete sonidos. De esta forma, el odo, inconscientemente,
elimina la audicin de la sensible, y con ello, la percepcin tonal. As, con la
utilizacin de estas escalas no slo enriqueci el lenguaje inventando
nuevas melodas como resultado de una bsqueda de nuevas armonas, sino
tambin viceversa, creando nuevas armonas derivadas de un nuevo
impulso meldico.
- Escalas de 5 sonidos: Slendro: En Java y Bali hay dos sistemas tonales con
diferentes divisiones de la octava: el Pelog y el Slendro. El centro
instrumental de la orquesta (Gameln) lo ocupan unos metalfonos con
placas de diferentes longitudes de resonancia. La duracin de la nota
corresponde a la funcin de cada instrumento: Una tranquila meloda
(Cantus firmus), una contrameloda, un juego contrastante, etc Cada
orquesta tiene un instrumental de Pelog y otro de Slendro.
El Slendro divide la 8 en cinco partes casi iguales, con lo que dos de
los intervalos son algo ms grandes que los otros tres. (Fig 6.25) Nuestro
odo lo percibe como 2 M y 3 m, y por tanto como pentatnico, aunque en
realidad tiene 6 notas. Su importancia radica en que carece de fundamental.

(Fig 6. 25)

- Escalas de 6 sonidos: Escala de tonos enteros: Casi nunca aparecen escalas


completas; a menudo son slo pequeas frases en tonos enteros. La razn
no es la bsqueda de un nuevo sistema de escala, sino el deseo de alejarse
82

Ms informacin en J, DAlmendra: Les modes grgorien s dans loeuvre de Claude Debussy, Enault, 1950.

187

ANLISIS III - Prembulos al siglo XX

Javier Artaza

de los modos Mayor y menor con el consiguiente juego V-I, que no se


adaptaba a su sensibilidad musical.
- Escalas de 7 sonidos: El Pelog: Aunque tiene siete sonidos, en realidad, dos
no se utilizan. Los intervalos son muy diferentes: semitono, tono y 3 Mayor
(Fig 6. 26). Nuestro odo lo reconoce como un modo frigio.

(Fig 6. 26)

- Pedales:
No slo en el bajo, sino en cualquier otra voz. Aunque pueda parecer esto como un
rasgo tpico de la tonalidad tradicional, Debussy utiliza los pedales para evitar las armonas
claras correspondientes a las lneas meldicas. As, los pedales de Debussy ayudan a permitir
que las melodas sean percibidas en su propio sentido meldico y no como la expresin lineal
de progresiones armnicas, que es lo que ocurre en la tonalidad clsica tradicional. estos
pedales se pueden identificar como:
- Pedal armnico: En un sentido tradicional, el pedal armnico se utiliza en
cadencias y como reforzamiento tonal buscando las disonancias que origina.
Por ejemplo en La Catedral sumergida y Velas.
- Pedal ornamentado: Pedales no estticos. (Jimbos Lullaby)
- Pedal meldico: Lnea meldica que se repite siempre en una misma altura,
en contraposicin a la mixtura, que lo hace en alturas diferentes. (Syrinx)
- Acordes:
- Por superposicin de 3: Destacando los acordes de 9 natural y de 7
disminuida
- Acordes con notas aadidas: Utiliza acordes en los que se aade la 4
Aumentada, 4 justa y 9. Aunque el ms habitual es el de 6 aadida a:
- El acorde perfecto
- el acorde de 7 natural
- el acorde de 9 mayor o menor o incluso al de trecena
- Acordes bitonales: Dentro de un mtodo de armonizacin propio, lo utiliza
precisamente para no dar nfasis a la armona. Es frecuente que utilice
sucesiones de acordes paralelos de 5 y 8 o 5 y 9 (son las llamadas
melodas acordadas o unsonos enriquecidos), dando las primeras muestras
de un concepto armnico que luego jug un papel muy importante: la
Bitonalidad.
Debussy introdujo acordes bitonales que participan del sentido de dos
series de armnicos, por ejemplo, combinando dos tradas para formar una
sola armona. Esto iniciaba una nueva concepcin en la que se desplegaba
un conjunto de armonas mezcladas que poda ser conducido hacia toda
clase de tonalidades mltiples y finalmente, incluso hacia un intento de
sntesis de todas ellas.

188

ANLISIS III - Prembulos al siglo XX

Javier Artaza

- Cadencias:
Hace hincapi en la permanencia en el mbito de la tonalidad modal en la que no se
distinguen funciones distinguibles ms que la relacin V - I, aunque no se utiliza con los
acordes usuales en la msica tonal, al igual que la cadencia plagal IV I. La sensible tampoco
resuelve en tnica llevndola a soluciones menos afirmativas.
- Las relaciones entre los pivotes IV - I - V se renuevan indefinidamente por
el uso de acordes prestados de otros modos sobre estos grados, iniciando
as la tcnica que luego desarrollar Messiaen de combinar cromatismo y
modalismo, enriqueciendo as la armona por la bimodalidad o la
bitonalidad
Las utilizadas por Debussy son:
- Cadencia perfecta
- Cadencias plagales:
- II - I
- IV - I
- VI - I
- Cadencias en el estilo de Csar Franck, modales, o tonales III - I.
- Texturas:
Se entiende por textura, el tejido fabricado con muchos hilos sin principio ni fin y de
una consistencia uniforme, que organizan una obra musical. Debussy rompe con el sentido
clsico de organizacin interna mediante:
- indiferenciacin en el plano armnico al situarse las notas agudas en lugares
sin determinar
- indiferenciacin en el plano cronolgico de forma que la meloda termina
convirtindose en algo inaudible y sin conclusin
Oliver Alain incide en el hecho de la bsqueda de nueva sonoridad tanto en su
concepcin armnica como en sus disposiciones instrumentales como elemento para
enmascarar o hacer olvidar los ejes de la tonalidad a fin de llegar a una armona
fundamentada en juegos de intervalos
- Estructura formal:
La estructura formal, en contra de lo que pudiera pensarse, es muy importante, tanto
potenciando las que ya existen (Sonata, etc) como creando aparentes piezas aformales que
esconden dentro de s una recia estructura.
La armona y la estructura compositiva y la forma, se comportan entre s en la obra de
Debussy de una manera no conocida antes. Los acordes no armonizan notas individuales de
una meloda, sino que un slo acorde subyace a melodas enteras, as cada acorde, cada
espacio tonal, contiene una estructura compositiva y un color orquestal propios.
- Otras caractersticas:
- Elaboracin musical en base a relaciones intervlicas. Es lo que se ha dado
en llamar la msica de intervalos, que consiste en oponer la 3 Mayor a la 5
Justa, por el contraste entre un acorde completo y un acorde sin tercera.

189

ANLISIS III - Prembulos al siglo XX

Javier Artaza

- Utilizacin de pasajes de sonoridad brillante para conseguir la ocasional


ausencia de armona o evitar la rigidez armnica.
- No utilizacin de ningn puente armnico para pasar de una rbita tonal a
otra. Simplemente se apoya en una cierta nota o intensifica su acento.
6. 1. 4. 3. 1. Preludio Canope de Claude Debussy
Como modelo analtico aplicaremos el Anlisis de Categoras, articulndolo en base a
segmentaciones por apartados.
-Ubicacin histrica y comentario esttico
La msica del S. XX se remonta conceptualmente al Tristn de Wagner como
paradigma de una nueva concepcin armnica definida por la tensin y acumulacin
cromtica del material sonoro que dio como resultado la meloda infinita y la
expansin armnica de la tonalidad. Este principio de cromatismo total que tambin
siguieron Reger y Mahler y culmin Strauss en la simultaneidad de tonalidades y
estructuras armnicas de Salom y Elektra conocida como tonalidad extendida, llev a
la ruptura total que Schoenberg termin.
El papel de la tonalidad extendida es muy importante en la necesidad de
encontrar nuevas fuerzas de expresin, ya que Debussy, eslabn intermedio en este
proceso de ruptura, basa su evolucin, por ejemplo en el paralelismo y modalismo
como recurso de ambigedad ya fuera de la tonalidad y como idea de progresin de
acordes alejados de una tonalidad determinada con un valor complementario.
Los preludios para piano pretenden descubrir un nuevo mundo sonoro basado
en todos lolos procedimientos habituales de la nueva escritura obtenida como
consecuencia de intentar romper con el tipo de escritura previa. Influenciado por
Mussorgsky, las msicas exticas, la diafanidad de los modos diatnicos de Faur, las
armonas cromticas de Wagner, etc., su mayor originalidad radica en la sntesis que
realiza entre la armona y los mil elementos modales subyacentes con un sentido casi
milagroso de la sonoridad y las disposiciones instrumentales, con lo que consigue
enmascarar los ejes de una tonalidad ampliada pero latente y alejarse no slo de esta
tonalidad sino de la armona de acordes para llegar a una msica basada en los juegos
de intervalos.
El ttulo Canope hace referencia a una ciudad del antiguo Egipto situada a
orillas del ro Nilo y no lejos del Mar Mediterrneo, que da su nombre a unos jarrones
de barro que contenan los principales rganos digestivos de las personas fallecidas y
que eran enterrados con las momias. Estaban cubiertas con tapas que tenan la forma
de la cabeza de Osiris, una de las divinidades egipcias ms importantes. Tambin
reciben ese nombre unas vasijas utilizadas por los etruscos seis siglos antes de Cristo,
pero en cuya tapa haba un retrato del difunto. De lneas muy simples, estas jarras no
tenan adornos y las cabezas esculpidas en su tapa tenan una estilizada simplicidad
clsica en las lneas.
Este espritu es el que Debussy evoca en el Preludio, como un sueo calmado,
esttico, digno, con una implcita y suave tristeza y resignacin.

190

ANLISIS III - Prembulos al siglo XX

Javier Artaza

-Anlisis formal:
- Escritura
Lo que primero llama la atencin es la expresin trs calme et doucement
triste. Estas indicaciones aggicas con texto son relevantes porque, por primera vez,
no son importantes los tempos sino las impresiones que debe suscitar la msica. Este
hecho es importantsimo porque modifica el elemento temtico y genera el posterior
desarrollo de aspectos como el color, timbre, etc y su potenciacin como elemento
generador en el siglo XX.
El hecho de que est escrito en francs elude la autora de un autor de
tradicin germana o anglfila y casi obliga a que la autora sea francesa.
Tambin es relevante el uso del tercer pentagrama como recurso de limpieza
visual ante una evidente complejidad de la textura musical.
- Pedales
Toda la pieza se construye sobre pedales. Estos pedales no son una referencia
tonal, sino un punto de referencia ineludible sobre el que gira todo el hecho musical.
El papel del pedal en Debussy83 es importantsimo por cuanto los utiliza para
evitar las armonas claras correspondientes a las lneas meldicas. As, los pedales de
Debussy ayudan a permitir que las melodas sean percibidas en su propio sentido
meldico y no como la expresin lineal de progresiones armnicas, que es lo que
ocurre con la tonalidad clsica tradicional. El hecho de que, adems, sean muy breves,
les convierte en una idea estructural y casi temtica.
Podemos distinguir dos tipos de pedales:
- Pedal armnico: Utilizado en cadencias y como reforzamiento tonal
buscando las disonancias que origina. (Fig 6. 27)

83

No hay que olvidar a este respecto el concepto de Pantonalidad planteado por Rudolph Reti en su libro
Tonalidad, atonalidad, pantonalidad, Ed Rialp, Madrid, 1965, y que define en su pgina 103, a partir de un
ejemplo de la Sonata Concorde de Ives. Para Reti, la pantonalidad se manifiesta cuando la msica muestra una
forma estructural compleja que no expresa ni tonalidad ni atonalidad sino un estado multitonal. Y la define
como: Hay dos tipos de lneas musicales que pueden hallarse en la msica, que a primera vista parecen del mismo
orden, es decir, parecen ser ambos atonales. Sin embargo, uno de estos dos tipos est concebido con el nimo de
evitar toda clase de relaciones tonales, mientras que el otro est concebido en un espritu que podramos calificar
de tonalidad indirecta, etc, es, tonalidad que no aparece en la superficie, pero es creada por el odo descubriendo
ocultas relaciones entre varios puntos de un tejido meldico o contrapuntstico. El fenmeno de la pantonalidad
surge a partir del concepto de tnicas mviles. En la msica de Debussy es muy habitual, sobre todo en Preludios
como Velas, construido sobre un pedal nico que acta de tnica mvil en funcin de los fenmenos sonoros que
van sucediendo por encima. Tambin existe un resumen del Sistema Pantonal en el libro Sistemas compositivos
temperados en el siglo XX de Maria Teresa Cataln. Ed Piles, Valencia 2003, pp 277-284

191

ANLISIS III - Prembulos al siglo XX

Javier Artaza

(Fig 6. 27)

- Pedal meldico: Lnea meldica que se repite siempre en una misma


altura, en contraposicin a la mixtura, que lo hace en alturas diferentes
(Fig 6. 28)

192

ANLISIS III - Prembulos al siglo XX

Javier Artaza

(Fig 6. 28)

-Modalidad:
Una de las caractersticas de la composicin en Debussy es el uso de escalas no
tonales, ya sean modales en su sentido ms clsico o no tradicionales, de 5 (Slendro),
6 o 7 sonidos sin sensible.
En Canope la construccin gira en torno a:
- Escalas defectivas: las que no tiene 7 sonidos. As el odo elimina
inconscientemente la audicin de la sensible y con ello, la percepcin
tonal. As, con la utilizacin de estas escalas no slo enriqueci el
lenguaje inventando nuevas melodas como resultado de una bsqueda
de nuevas armonas, sino tambin viceversa, creando nuevas armonas
derivadas de un nuevo impulso meldico.
- Escala de 7 sonidos: El Pelog. Aunque ste tiene siete sonidos, en
realidad dos no se utilizan. Los intervalos son muy diferentes: semitono,
tono y 3 Mayor . Nuestro odo lo reconoce como un modo frigio. Cc 24 y
25; cc. 9 y 10; cc. 11 y 13; cc. 30 y 32. (Fig 6. 29)

193

ANLISIS III - Prembulos al siglo XX

Javier Artaza

(Fig 6. 29)

- Slendro. Se origina sobre la misma relacin que la pentatnica: Do-ReMi-Sol-La. El Slendro divide la 8 en cinco partes casi iguales, con lo que
dos de los intervalos son algo ms grandes que los otros tres. Nuestro
odo lo percibe como 2 M y 3 m y, por tanto, como pentatnico aunque,
en realidad, tiene seis notas. Su importancia radica en que carece de
fundamental. (Fig 6. 30)

(Fig 6. 30)

Estos tipos de escala permiten una ambigedad sonora ya que, como


caracterstica modal, no tienen fundamental y su existencia se justifica por la simple
relacin entre los sonidos, y no por una jerarqua consonntica que obligue a
resoluciones, lo que relativiza el uso cadencial, la idea de frase, la realizacin de
cromatismos y modifica el concepto de disonancia.
- Mixturas:
Es un trmino aplicado a los desplazamientos paralelos de varias notas o
planos conjuntamente que aqu tiene su expresin , muy evidente, es cierto, en los
compases: 1, 2, 3, 4, 5, 6; 9 y 10; 20, 21, 22 y 23; 26, 27, 28 y 29. Aunque el comps 9 y
20, tcnicamente no sera una mixtura, al no tener ms que 2 notas, pero desde luego,
esa es su filosofa al construirse con sonidos iguales. (Fig 6. 31)

194

ANLISIS III - Prembulos al siglo XX

Javier Artaza

(Fig 6. 31)

-Texturas:
Se entiende por textura el tejido fabricado con muchos hilos sin principio ni
fn y de una consistencia uniforme que organizan una obra musical. Debussy rompe
con el sentido clsico de organizacin interna mediante los diferentes planos que se
complementan pero que son independientes formalmente, combinando pedales,
planteamientos arpegsticos, etc. En esta pieza la textura se va modificando de forma
contrastante en pequeas agrupaciones como las que se indican.
Cc 1-4 Mixturas en slendro (Fig 6. 32)

(Fig 6. 32)

Cc 5-10 Mezcla de mixtura a dos y pedal acrdico (Fig 6. 33)

(Fig 6. 33)

195

ANLISIS III - Prembulos al siglo XX

Cc 11-13 Pedal, mixtura y melisma meldico (Fig 6. 34)

(Fig 6. 34)

Cc 14-16 Mixtura y pedal (Fig 6. 35)

(Fig 6. 35)

Cc 17 -19 octavaciones meldicas (Fig 6. 36)

(Fig 6. 36)

196

Javier Artaza

ANLISIS III - Prembulos al siglo XX

Cc 20-23 equivalencia con c 10 y ss (Fig 6. 37)

(Fig 6. 37)

Cc 24-25 pelog en pedal (Fig 6. 38)

(Fig 6. 38)

Cc 26-29 doble mixtura en slendro (Fig 6. 39)

(Fig 6. 39)

197

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ANLISIS III - Prembulos al siglo XX

Javier Artaza

Cc 30-33 pedal con melisma (cc 11 y ss) (Fig 6. 40)

(Fig 6. 40)

-Meloda:
Se construye sobre procedimientos escalsticos y sobre intervalos armnicos y
meldicos de tritono-5 disminuida-(tres tonos) o de tres tonos y un semitono (5
justa) de dos notas:
-Forma:
La estructura formal en Debussy, en contra de lo que pudiera pensarse, es
muy importante, tanto potenciando las que ya existen (sonata, etc.) como creando
aparentes piezas aformales que esconden dentro de s una recia estructura.
La armona, la estructura compositiva y la forma, se comportan entre s en la
obra de Debussy de una manera no conocida antes. Los acordes no armonizan notas
individuales de una meloda, sino que un solo acorde subyace a melodas enteras, as
cada acorde, cada espacio tonal, contiene una estructura compositiva y un color
orquestal propios. Se percibe esto en una forma aparentemente concntrica (no es
concntrica puesto que no hay un comps central que genere una visin en espejo), en
ABA tradicional con dos ideas en A y considerando a B como un breve desarrollo , con
un comps central (c 16) que es el nico que se queda en una nica nota sonando.
Esquema:
Idea A
cc.1-16: Motivo a : Re-La-Do-Mi-Re-Sol-Do-La(Slendro)
cc. 1-6. Motivo a .Slendro.
cc. 7, 8 y 9 - pedal : re- la- fa sostenido- do.
cc. 11 y 12- pedal : sol-re-sib-re-mi becuadro
cc.13-pedal . mib-sib-mib-sol-reb.
cc. 11 y 13: Escala Pelog.
cc. 14, 15 y 16 : pedales:
-do-sol-mi becuadro-do-sol-re becuadro
-fa-do-la-mib-sol-re becuadro

198

ANLISIS III - Prembulos al siglo XX

Javier Artaza

Idea B
cc.17-25: Motivo b : Lab-sol-fa sostenido-re-do sostenido-sibla-lab (escala Pelog)
c. 18- pedal : la-reb-sol-si becuadro-mi.
cc.20 y 22 pedal: sol-si becuadro-fa-la-reb-sol.
Cromatismos duplicados a la 8 en ambas manos.
cc. 24 y 25 : escala Pelog ( siete sonidos).
Idea A:
cc. 26-33: Motivo a (escala Slendro).
cc. 26-29: escala Slendro.
cc.30, 31, 32 y 32-pedal . do-sol-mi-do-sol-re.
cc. 30 y 32: escala Pelog( siete sonidos)
Coda con elementos del tema A y pedal: do-sol-mi-do-sol-re (cc. 3033)
Como caracterstica final destaca la forma en que concluye la obra. Como ya
hemos dicho, las melodas de Debussy no son las tradicionales del clasicismo, sino
que en muchos casos se quedan sin resolver. Tenemos aqu un ejemplo de esto en el
c. 32 en la meloda de la mano derecha, que termina descendiendo por segundas
Mayores (intervalo que gusta mucho a Debussy y con reminiscencias de la escala de
tonos) acabando en un mi que va disminuyendo poco a poco hasta la extincin del
sonido en ese mi que no resuelve en re que es lo que se espera. En realidad ese re en
el que debera resolver se ha odo antes en el pedal del bajo y el sonido todava se
mantiene aunque muy lejano, casi extinguido, en un procedimiento que podramos
considerar orquestal, que tambin utilizaba Ravel para cambiar el color de la
orquestacin. El acorde ms clebre es el ltimo acorde de Mi madre la oca, donde
consigue un cambio de color simplemente eliminando la quinta de un acorde.
6. 1. 4. 4. Maurice Ravel (1875-1937)
Ravel se encuentra en la encrucijada de dos corrientes. Por un lado, est Debussy, de
quien le ser difcil evadirse, y por el otro estar Schoenberg cuya obra conocer a travs de
Stravinsky. Como esos autores, Ravel tambin se encuentra con los recursos de la tonalidad
clsica casi agotados, y como ellos, tambin se plantea la solucin al problema aunque lo
solucionar por otros caminos.
Recibe numerosas influencias de:
- la expresividad armnica de Wagner
- el intimismo y la sobriedad de Mussorgsky
- la transparencia y equilibrio de Couperin y otros compositores del siglo
XVIII
- la pulcritud de escritura de Faur
- la luz y color de Debussy
Crea una armona colorista que podemos afirmar que es la culminacin de un proceso
armnico de liberacin que se vea venir desde el romanticismo y sus modulaciones a tonos
lejanos, el empleo abusivo de la disonancia etc. Se puede decir que en el caso de Ravel existe
una evolucin normal, ms que una revolucin como en el caso de Debussy.
Esa evolucin viene marcada por:
- una rigidez tonal que se suaviz y se hizo ms sutil por la adopcin de

199

ANLISIS III - Prembulos al siglo XX

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encadenamientos ms ambiguos, o dbiles desde el punto de vista de la


estricta ley tonal
- una armona de ambientes que, por la sistematizacin meldica y armnica
de las escalas modales, se opone a la armona de funciones. que permite que,
por ejemplo, un modo puede ser deducible de un simple encadenamiento de
acordes, o a la inversa. de las notas de una escala dada, puede obtenerse una
lnea de armonizacin adecuada.
- acordes que no estn obligados a resolver
- dejan de estar en relacin los grados fundamentales de la tonalidad y
ocupan su lugar los enlaces de II y III grado y de VI y VII con
preponderancia de acordes de 7 y 9 sobre ellos.
- coincidencia simultnea de dos o ms sonidos conjuntos y disonantes en
forma de apoyatura superior
- influencia modal, en particular de los modos de Re, La, Mi y Fa, y supresin
de la sensible.
- Acordes:
Desarrolla una serie de recursos armnicos en la formacin de acordes:
- Estructuras meldicas diatnicas complejas frente a las 9 Mayores de
dominante de Debussy
- Utiliza la apoyatura en todas sus posibles formas lo que proporciona el
acorde de 7 disminuida con la apoyatura de la 7 (con o sin resolucin)
dando como resultado el de simultanear la nota fundamental diatnica y la
alterada en partes extremas, o incluso aparece encadenado con otros
similares
- Produce disonancias en lo agudo mediante:
- apoyaturas simultneas de 3 y 5 y de fundamental, 3 y 5.
- choque entre los encuentros de acordes de 7 y 9 en sus diferentes
inversiones con dicha disonancia
- La meloda engendra el arpegio y ste engendra al acorde, de ah que sean
numerosas las superposiciones por 3
- Los acordes de 7, 9 y 11 se colocan sobre los grados II y III lo que da
idea del modalismo de los modos de re y de mi.
- Utiliza el acorde de 5 Aumentada pero sin caer en la tentacin de la escala
de tonos.
- Tiene una acentuada preferencia por los acordes de 7 sobre II y IV sin
preparacin, y tambin por el Dominante sin sensible
- Uso habitual del acorde de oncena. La primera vez en el Cuarteto en Fa y
luego en muchsimas obras.
- Acordes con notas aadidas sobre:
- 9 de dominante en modo menor
- 3 menor
- tritono
- 6 Mayor

200

ANLISIS III - Prembulos al siglo XX

Javier Artaza

- Pedales:
Los utiliza de varios tipos:
- pedales interiores a modo se ostinatos persistentes y obsesivos en torno a
los cuales se tejen un sinfn de agregados armnicos, como el de Gibet, con
una extensin de 52 compases. (En Habanera, El valle de la muecas, El nio
y los sortilegios, Mi madre la oca, Entrevista entre la Bella y la Bestia, Daphnis
y Chlo, Juegos de agua, etc)
- pedales breves, incluso saltando de voz en voz. En Rapsodia espaola,
Ondine, Sonatina, Valses nobles y sentimentales, etc
- pedales ornitolgicos, en Pjaros tristes
- salto de pedal de octava en octava, en Musette del Menuet de La tumba de
Couperin; Scarbo, Alborada del gracioso
- Otras caractersticas:
- Sucesiones paralelas de 4, 5, 7 o 9 a un nivel consonante84
- Utiliza cadencias con intencin arcaizante pero que sin embargo encierran
una politonalidad latente
- Uso frecuente de la bitonalidad, aunque rara vez de forma completa (2 veces
3 acordes) ya que, como Faur, subsiste casi siempre una explicacin tonal
de los acordes ms complejos. Es decir, la Bitonalidad de Ravel vendr dada
por las 9, 11 etc incompletas de la armona tradicional.
- Es el primero en sistematizar el hecho de comenzar y concluir con un acorde
de 7 Mayor.
- Utiliza, como Debussy, la msica de intervalos, pero, sin embargo, el
Gameln lo utiliza muy poco as como tampoco la escala de tonos.
- Explora de la relacin indeterminada que hay entre la meloda y armona,
para crear una recapitulacin que sea tanto meldica como armnicamente
nueva, aunque est de acuerdo con las convenciones acadmicas.
6. 1. 4. 4. 1 Pavana para una infanta difunta, de Maurice Ravel
La Pavana para una infanta difunta, data de 1899. Estrenada por Ricardo Vies en
1902, debe su nombre al aire solemne de la danza del renacimiento del mismo ttulo y al
efecto que causa la aliteracin de la consonante f y los dos sonidos nasales que figuran a
continuacin en Infante dfunte, y no porque la pieza se refiera a una infanta espaola
fallecida85. En esta obra, Ravel utiliza los mismos procedimientos de desarrollo meldico que
84

Algunas de las ms importantes son:


- Progresiones de 7: (Sonata a do para violn y piano)
- Progresiones de 4 y 5: (Preludio de El nio y los sortilegios, Ronsard a su amada, El valle de las
muecas, Gibet, Daphnis y Chlo)
- Progresiones de 2: (Scarb, Juegos de agua, Laideronette, emperatriz de las pagodas Valses nobles y
sentimentales n 6 y 8)

85

Al respecto de lo extravagante de algunos ttulos de las obras conviene tener en cuenta la ascendencia de Satie
sobre Ravel y la pertenencia de aquel a los rosacruces y a la intencin de estos de contrarrestar la dcadance
latine rememorando a Wagner y los fenmenos arquetpicos de los dramas musicales con lo que supuso de
trada al presente de buena parte de imgenes primitivas y obras de tiempos remotos. Ravel se influenci de
Satie en aspectos como el de los ttulos de sus obras, que tienen algo de mistificante en su extravagancia. A este
respecto, Theo Hirsbrunner afirma as Ravel escribi su Menuet Antique (1895) aun cuando en la antigedad

201

ANLISIS III - Prembulos al siglo XX

Javier Artaza

los empleados por Mussorgsky o Debussy pero adaptados a un esquema textural ms sencillo
por cuanto nicamente se manifiestan en un esquema de meloda acompaada con diferentes
tratamientos orquestales.

(Fig 6. 41)

La meloda en cuestin (Fig 6. 41) es un prodigio de elaboracin mediante desarrollos


parciales. Consta de los siguientes modelos:
- g : Clula con una relacin descendente de intervalo de 3 ms intervalo de 2
- m: Clula compuesta por una blanca ligada a corchea + clula g (compuesta
por una relacin descendente de intervalo de 3 ms intervalo de 2)
- n: clula simtrica compuesta por la soldadura de dos clulas g en simetra. La
idea descendente la denominamos n1 y la ascendente n2.
- o: podramos considerarla como el final de g (y cabeza de n1 por tanto) y
compuesta nicamente por dos notas, que en el comps n 6 se ampla
- p: suma de n2 + g.
La clula g se repite en compases 1, 3, 4 y 5. La m en 1 y 3 (3 ms alta). La n en 1-2, 34 y 4-5. La p en compases 4 y 5 y la o, finalmente, en compases 2 y 6.
Se complementa esta idea meldica con un contrapunto en la segunda trompa
realizado mediante una simetra de un intervalo cadencial (2 +4) (Fig 6. 42)

(Fig 6. 42)

En la segunda parte de esta primera idea motvica es, por el contrario, diferente en su
composicin por cuanto no repite ninguna idea si bien el comps 2 y el 4 tienen una cierta
similitud rtmica e intervlica con la clula m. (Fig 6. 43)

no hubiera existido el minueto, lo mismo que Gymnopdies de Satie tienen igualmente poco que ver con la cultura
helnica, aun cuando su compositor se refiriera a los ejercicios fsicos de la juventud griega. Tambin el ttulo Sites
auriculaires, bajo el cual Ravel fundi su Habanera con Entre cloches (1895-1897), suena cmico y no parece
tomarse al oyente muy en serio. Los Epigrammes de Clment Marot (1896-1899) tienen un estilo arcaizante
tambin influido por Satie, mientras que el ttulo Pavane por una infante dfunte (1899) fue elegido nicamente
porque la aliteracin con la consonante f y los dos sonidos nasales que figuran a continuacin en Infante dfunte,
suena muy bien, y no porque la pieza se refiera a una infanta espaola fallecida. Hirsbrunner, Theo: Maurice
Ravel. Vida y obra, Ed. Alianza msica, Madrid, 1989. Pg 26

202

ANLISIS III - Prembulos al siglo XX

Javier Artaza

(Fig 6. 43)

En el consecuente, se propone otro modelo de desarrollo basado en dos clulas


bsicas y su mezcla. (Fig 6. 44). El oboe, en el pentagrama superior, presenta, por un lado la
clula (resultado de aadir la o + la n2) que no es otra cosa que la inversin de las dos
primeras notas en la clula n, y por otro lado la clula o.
Al mismo tiempo, el fagot, en el pentagrama inferior, invierte el modelo en los
compases 1, 3 y 5.
No hay que olvidar que el comps 4 genera as mismo una simetra con respecto a las
tericas dos notas de la clula o que sirve de inicio del comps 4 y del comps 5.

(Fig 6. 44)

203

204

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

7.- SIGLO XX (PRIMERA MITAD)

205

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ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

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7. 1.- NUEVOS SISTEMAS MUSICALES


7. 1. 1. La Escuela de Viena 86 (breve prembulo)
El abandono de la tonalidad y del concepto de tema, como consecuencia del empleo
de las pequeas formas, una nueva distribucin de timbres, y a partir de 1923, de la
utilizacin de la serie, son algunas de las principales razones que acarrean el epteto de
revolucionario a la segunda Escuela de Viena. De esta forma, se constituye una agrupacin a
partir de 1908, fecha de los primeros opus de Webern (1883-1945) y de Berg (1885-1935),
alumnos ambos de Schoenberg (1874-1951) desde 1904. Este ltimo, considerado el cabeza
de fila, cuestion el trmino mismo de revolucin, achacndolo al desconocimiento: para
Schoenberg, el cambio, si es profundo, se inscribe en la historia y es el resultado de una
evolucin.
No hay que olvidar que al terminar el siglo, Viena todava llevaba luto por Brahms
(1833-1897) y Bruckner (1824-1890). La msica germnica, en su conjunto, todava estaba
fuertemente dominada por la corriente post-romntica y un wagnerismo nicamente
templado por Brahms, que se representa por la obra fundamental de Mahler (1861-1911)
que rene todas las caractersticas:
- redundancia de un discurso concebido sobre un cromatismo exacerbado
- presencia de un programa, presentado bien abierta o bien sutilmente,
- estiramiento de la forma, gigantismo de medios (8 Sinfona llamada de los
Mil, 1906), etc.
As que llegados a este momento se percibe una doble herencia, Wagner de un lado y
Brahms de otro, que es asumida por Schoenberg en sus primeras obras todava tonales
(Noche Transfigurada, 1889, Gurre-Lieder, 1901-1911).
Es la Sinfona de Cmara, op 9 (1906) para quince instrumentos, la que inicia una
etapa decisiva en el debilitamiento de las relaciones tonales mediante la presencia de un
acorde de seis sonidos formado por el amontonamiento de cuartas, lo que permite, por un
lado la reduccin de la meloda y de la armona a un denominador comn y por otro,
engendra todo el material de la obra condensado en un slo movimiento. Dos aos ms tarde,
en el final del Cuarteto n 2, op 10 (1907-1908) con voz, se inicia ya el final de la tonalidad, en
un procedimiento conocido comnmente como atonalidad, aunque el propio Schoenberg
rechazara el trmino, y que rene como principales caractersticas:
- la desjerarquizacin de los grados de la escala clsica en beneficio del
cromatismo total,
- el rechazo por los acordes clasificados,
- el abandono de un centro tonal y de modulaciones
- y, por consiguiente, la emancipacin de la disonancia.
Las obras ms importantes del periodo atonal (1908-1923) de la triloga vienesa, son
las piezas de Schoenberg tituladas Tres piezas para piano, op 11 (1909), las Quince melodas
segn El libro de los Jardines suspendidos de Stefan George (Das Buch der hangenden Garten ),
op 15 (1908-1909), las Cinco piezas para Orquesta, op 16 (1909), el monodrama Erwantung
(LAttente , 1909), Die gluckliche Hand (La Mano feliz), op 18 (1910-1913), las Seis pequeas
piezas para piano, op 19 (1911) y el Pierrot Lunaire , op 21 (1912). Webern escribe las Seis
bagatelas para cuarteto de cuerda, op 9 (1913), las Cinco piezas para orquesta, op 10 (1913) y
numerosos lieder del opus 12 al 16, mientras que Berg compone una pera, Wozzeck (191486

Mussat. Op cit, Cap 1.1

206

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

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1923).
Los vieneses se cien a una escritura polifnica y al principio de la variacin, pero, el
abandono de la tonalidad y el rechazo de los medios de articulacin que le acompaan
engendran una msica atemtica que favorece, mediante un rechazo del desarrollo y de todo
empachamiento sentimental, el empleo de pequeas formas. Todo esto recluye a Webern en
el aforismo (Seis bagatelas), aunque no resulta muy explicable este gusto por la concisin, la
economa de medios, e incluso su escrutinio asctico y su inters por el silencio (valor
estructural y expresivo), tan slo como una simple reaccin contra el largo estilo postromntico. De cualquier modo, se entiende fcilmente el gran nmero de pginas escritas a
partir de un texto escrito como un hecho que asegura la unidad de la obra y determina su
longitud.
Solo Berg ser partidario de las grandes formas como lo prueban sus dos peras,
Wozzeck y Lul, obra serial inacabada. En Wozzeck (pera con texto de Buchner) asegura la
continuidad musical y la cohesin de la obra encauzndola mediante el recurso de las formas
elaboradas, hasta ahora reservado a la msica instrumental pura (fuga, pasacalle, suite,
forma-sonata, etc), aadiendo la utilizacin del leitmotiv, el empleo de doce msicas de
encadenamiento o interludios, y el recurso a un simbolgico empuje de los intervalos. De
hecho, y como ejemplo, el acto III est enteramente construido sobre invenciones: ya sobre
una nota (si), un acorde, un ritmo, un intervalo o una misma tonalidad.
El timbre es para los vieneses un parmetro esencial del sonido como lo demuestra la
tercera de las Cinco piezas para orquesta, op 16, Farben, de Schoenberg, que est construida
sobre un slo acorde constantemente variado en su color, o las Cinco piezas para orquesta, op
10, de Webern, en el que se realiza un buen ejemplo del empleo de la Klangfarbenmelodie o
meloda de timbres, sustitutiva de la meloda de alturas. Paralelamente, tambin emerge otra
concepcin de la orquesta y de su sonoridad basada en:
- la escritura solstica,
- integracin de instrumentos no habituales en ese contexto (mandolina,
guitarra, armonio, clarinete bajo),
- nuevas maneras de construccin,
- trabajo sobre la plstica de las dinmicas a veces al lmite de lo audible.
En el Pierrot Lunaire, suite de veintiun melodramas organizados en tres ciclos y
escritos por encargo de una recitadora de un cabaret berlins, Schoenberg vara tanto la
construccin como la instrumentacin de cada pieza. En ella sistematiza tambin un nuevo
empleo de la voz, el Sprechgesang o hablado-cantado, que lo retomar en sus obras
posteriores (Moiss y Aaron, Oda a Napolen, Un superviviente de Varsovia) y que tambin lo
utilizar Berg en Wozzeck. Pionero del nuevo tratamiento de la voz, el Sprechgesang rinde
cuentas de las angustias y de los fantasmas de la protagonista al igual que lo hace la voz de la
mujer en Erwantung., por lo que nos encontramos, tanto en esta obra como en Pierrot Lunaire
o Wozzeck, en presencia de obras particularmente representativas de la corriente
expresionista. En esta mirada sobre el destino humano en donde se alternan ternura, broma,
angustia, tragedia y morbidez en una atmsfera tendida, situada en los lmites del sueo y de
la realidad.
Sin embargo, en el espritu de Schoenberg, la atonalidad no dejar de ser mas que una
etapa. De hecho, en el periodo que va de 1915 a 1923, se producir en l el gran silencio de la
reflexin pendiente, la que obligar al compositor a un nuevo universo y que le permitir
hacer posible la construccin de grandes formas mediante el dodecafonismo.

207

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

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7. 1. 1. 1 Arnold Schoenberg (Periodo tonal)


La mayor contribucin de Schoenberg fue la ruptura sistemtica con los principios de
la tonalidad, mediante de la creacin de un sistema basado en la igualdad jerrquica de los 12
sonidos de la escala cromtica.87. Este sistema, el dodecafonismo, fue la base de su obra,
aunque no de toda ella, pues la ruptura con fue el resultado de un proceso de profunda
reflexin que comenz con sus primeras obras escritas en un mbito tonal.
El principio de la carrera de Schoenberg, estuvo dominado por dos influencias:
- El sentido contrapuntstico de Brahms, del que deriv la tcnica de la
Variacin desarrollada 88
- La expresividad armnica de Tristn y Parsifal, de la que deriv su bsqueda
de nuevas armonas y disonancias
A modo de homenaje, propondremos a Schoenberg como esqueleto de las tcnicas
atonal y serial integrando en su lenguaje estas dos corrientes creadoras.89
- poca tonal
87

Que sustituye a las relaciones interdependientes creadas a partir del encadenamiento V-I en la escala diatnica.

88

Explicada por Schoenberg en el artculo Msica nueva, msica anticuada, el estilo y la idea del libro El estilo y la
idea. Op Cit.
El concepto de variacin desarrollada se puede entender con un ejemplo prctico: El arranque del
clarinete del 1 tiempo de la Sonata Op 120 n 1. En un principio, las notas mostradas son estas:

Dentro de ellas, sin embargo hay multitud de relaciones que nos pasan desapercibidas. La primera de
ellas es la construccin en bloques acrdicos de tres sonidos que se generan unos a otros. El bloque 1
genera el modelo que seguir el 2, que arranca con la segunda nota del bloque 1 y el 3, que arranca con
la 3 nota del bloque 1. A la vez que plantea esta relacin de dependencia genera un arco meldico con
la mayor tensin en el bloque 2.

Por su parte, la segunda parte del tema contrasta con la anterior por realizar relaciones de 2 en bloques
de 2 notas y un movimiento en espejo con el giro meldico invertido y contrastante con el realizado en
la otra parte del tema

Al utilizar un fraseo de dos en dos, rompe, adems con esta unidad intervlica

89

Aunque la literatura sobre Schoenberg es amplsima, se recomiendan tres libros por lo que tienen de
representativo y que adems son de fcil adquisicin:
- Walter y Cesare Grandi: La verit su Schoenberg terico. Ed. Zanibon. Padua, 1973
- Ren Leibowitz: Schoenberg and his school. Ed Da Capo. Nueva York, 1975 (Traduccin del original
francs)
- Juan Carlos Paz: Arnold Schoenberg o el fin de la era tonal. Ed Nueva Visin. Buenos Aires, 1958.

208

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

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La culminacin de su primer periodo estilstico es la Primera Sinfona de


Cmara, Op 9, de 1906, debido a la integracin que hace en ella de las dos dimensiones
(horizontal y vertical) y por el grado de emancipacin que alcanza la disonancia que anuncia
ya una disolucin de las referencias centrales tonales.
Las aportaciones que esta obra realiza para la evolucin tonal son las
siguientes:
- Reduccin formal de sinfona a un tratamiento camerstico de 15
instrumentos lo que conlleva:
- tratamiento estructural que recuerda a la msica de cmara,
- intencin de regreso a la pequea forma como concepto que
se convierte en paradigma al disolverse la armona funcional
- inters por el timbre, que se confirma en la llamada
Klangfarbenmelodien (Meloda de timbres) del Opus 16
- Nueva construccin armnica basada en acordes y estructuras de 4,
cuyo empleo convierte en uno de los principios de su tcnica
compositiva futura. Tambin influy para la creacin del acorde
mstico del Prometeo de Scriabin en 1911.
- Ruptura de la forma basada en cadencias mediante una interaccin
de las formas. La forma sonata se combina con los elementos de una
Sinfona en 4 movimientos, dando como resultado: Exposicin
(allegro) - Scherzo - Desarrollo - Mov. Lento (adagio) - Recapitulacin
con final. De ah surge la ausencia de espacio para el desarrollo
tradicional. La seccin tradicional de desarrollo depende de un
progreso firme a travs de reas tonales que se definen de manera
muy clara, y el crecimiento y la interaccin de los temas est en
funcin de la armona, determinada a su vez por una lnea de bajo, y
que aunque aparentemente tuviera un aspecto contrapuntstico, slo
lo era en trminos de elaboracin armnica.
7. 1. 1. 2. Atonalismo (Expresionismo)
El trmino expresionismo nace entre 1911 y 1918 para referirse a aquellas
tendencias estilsticas que aparecen en la literatura y en las corrientes pictricas que
impulsaron los movimientos estilsticos alemanes Die Brcke (1904) y Der Blaue Reiter
(1912). En msica es Antn Webern quien primero utiliza la palabra expresin para
referirse a al contenido musical de las obras de Schoenberg.
El principio de la disolucin de la tonalidad que Schoenberg realiz definitivamente
en 1908 y que dur hasta 1923 fue, probablemente, el elemento ms determinante en el
desarrollo de la msica del siglo XX y muy poco estudiado por tres razones bsicas:
- ambigedad de conceptos que el propio Schoenberg no se preocup de
aclarar
- ausencia de anlisis detallado de su obra
- la importancia que despus se dio al dodecafonismo
El atonalismo es un mundo armnico en el que no se establece una escala cuyos grados
(horizontal y verticalmente) estn en relacin de dependencia fija con una nota bsica de la que
proceden y hacia la que convergen[...] cuya base est en la politonalidad mediante tonalidades

209

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

Javier Artaza

que se van sumando y se interfieren mutuamente hasta destruir todos los nexos armnicos 90
Se configura bsicamente en estos principios:
- No hay alturas privilegiadas pues todas estn despojadas de privilegios y de
funciones especiales.
- Toda posible tensin tonal est neutralizada por la aparicin simultnea de
intervalos que no permiten que se desarrolle.
- La negacin de la repetibilidad, en su doble aspecto: como resultado de la
cada de los parmetros sustentados en una tonalidad basada en la jerarqua
y repeticin de unos sonidos sobre otros y como exigencia categrica de la
novedad en el arte.
Hasta fechas recientes, el periodo atonal se defina como un estilo basado nicamente
en la espontaneidad expresiva del compositor y en una idea de forma indeterminada91 . A raz
de los estudios del Maegaard, el alemn Pfisterer y el espaol Garca Laborda, se han podido
fijar unos principios claros de construccin.
Las tres primeras obras atonales son: El libro de los jardines colgantes, Op 15, las Tres
piezas para Piano, Op 11 y las Cinco piezas para orquesta, Op 16. En ellas se resuelven una
serie de dudas que la ruptura tonal haba formulado.
El expresionismo se configura a dos tipo de estructuracin:
- Medios de estructuracin externa:
- La brevedad de las piezas, como sntoma de la disolucin de la forma
tradicional y preocupacin por una nueva tcnica de composicin atonal al
intentar no producir cadencias puesto que si se haba logrado la distorsin
tonal mediante el cromatismo integral, la problemtica de la estructura
formal no tena mayor solucin que la brevedad como justificacin de esa
ausencia de forma
- Unin entre msica y texto como ayuda de estructuracin formal. que ayuda
al contenido expresivo. Por eso las dos nicas piezas largas fueron peras:
Erwartung, Op 17 y La mano feliz, Op 18
- Medios de estructuracin interna:
- Las clulas intervlicas empiezan a jugar un papel motvico importante
logrando dar a la pieza una contextura formal ( un acorde, un intervalo, un
giro intervlico).Fue planteado como alternativa a la centralizacin tonal y
no se repite sino que, atemticamente, acta como un flujo ininterrumpido
de variaciones . Esto se percibe en, por ejemplo, los sonidos en diferentes
relaciones intervlicas que configuran el ncleo de las Variaciones, Op 16 n
1, la Pieza, Op 11 n 1, Erwartung, Op 17, Piezas, Op 19 n 1, 2 y 6, la Cancin,
Op 22 n 1, etc
- Principio de complementariedad: Se define como la tendencia del material
sonoro a saturar cromticamente el espacio armnico y meldico. En la
armona complementa un acorde a otro al aportar sonidos nuevos que no
estaban en el acorde anterior para integrar la escala cromtica, mientras que
90

Ramn Barce: Fronteras de la msica .Ed. Real Musical. Madrid, 1985. Pg 86-87.

91

Gotzon Aulestia, en un libro titulado Tcnicas compositivas del siglo XX (Vol 1). Ed Alpuerto, Madrid, 1998,
realiza un acercamiento terminolgico, afirmando que se suele considerar atonal a todas aquellas msicas cuyo
sentido tonal est debilitado total o parcialmente por la utilizacin de sistemas ajenos a la gravitacin tonal. Y
propone como ejemplo a los modos griegos y gregorianos; las escalas pentfonas; los ciclos de 2 y 3 en la
armona tonal; los acordes por 4; el cromatismo, o la msica oriental. Schoenbergianamente hablando, estos
hechos no son atonales.

210

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

Javier Artaza

en la meloda se tiende a emplear la mayor riqueza posible de sonidos, sin la


repeticin que centraliza determinados sonidos como suceda en la
tonalidad.92
Respecto a este principio habra que decir que Schoenberg emancipa
las 12 notas de la escala cromtica de la dependencia y la normativa
diatnica93 .
- Diferenciacin rtmico-mtrico-motivica.: Surge del principio expresionista
de evitar toda repeticin y correspondencia de las partes en una obra
artstica, lo que justifica la asimetra de la sintaxis musical atonal, que
algunos llaman prosa musical y que el propio Schoenberg defini en su
artculo Brahms el progresivo 94 como una directa y correcta exposicin de
ideas, sin aadidos, sin rellenos intiles ni huecas repeticiones. Los dos
criterios sobre los que se basa son
- Organizacin irracional del material
- Conciencia de la necesidad de superar la simetra mtrica del
comps.
La msica atonal est compuesta mediante contrastes en secciones llamadas
disoluciones que pueden configurarse de diversas formas.
- Mediante una ruptura del mbito meldico
- Por un contraste dinmico exagerado
- Por aceleraciones o frenazos del tempo
- Por acentuacin amtrica
- Por sonoridades difusas
- Por contrastes armnicos, entendidos como planos de dibujo acrdico
- Por una presencia de una distinguible amotividad.
7. 1. 1. 3. Aspectos estilsticos
Garca Laborda95 resume los aspectos estilsticos del expresionismo en los siguientes
puntos:
- Irritacin: La irritacin que caracteriza la esttica expresionista produjo una
92

Jos Mara Garca Laborda. Op cit pg 34

93

Respecto al tema del cromatismo como ampliacin de la tonalidad, Schoeberg en su Tratado de armona pg 458
a 464 hace una interesante reflexin que se puede resumir en que cada nota es enarmnicamente ambigua.
Hasta ahora se han definido y sentido las notas cromticas y las ambigedades enarmnicas en relacin con una
o ms escalas diatnicas. Incluso en las ltimas obras de Scriabin, donde no hay ninguna escala diatnica, los
acordes ambiguos estn relacionados con 2 3 de esas escalas, a travs de su carcter dominante. cuando dicha
relacin no existe, el cromatismo tiene un nuevo significado. Decir que Tristn o Elektra son muy cromticos,
quiere decir que contienen muchas notas desviadas de la normativa diatnica; decir que el Pierrot Lunaire es
cromtico, quiere decir que cada nota es tan anormal como cualquier otra. . Decir que el Pierrot es ms
cromtico que Tristn carece de sentido, porque los dos tipos de cromatismo no tienen una relacin gradual.
Propone que los dos tipos de cromatismo estn relacionados histricamente: Bach redujo los 12 X 7 posibles
modos diatnicos a 12 X 2 modos Mayor y menor; Wagner redujo stos 12 modos cromticos; Schoenberg se
propuso reducir stos a una sola escala cromtica. en este sentido, su msica se podra considerar menos
cromtica que la de Wagner, porque no necesita doble alteracin, de ah que la eleccin entre el sostenido y el
bemol (siempre como alteracin simple) es ms arbitraria que en cualquier otro compositor.

94

El estilo y la idea, Pg 108

95

El legado musical del siglo XX. Enrique Bans (ed), Pamplona, 2002. Pg 59 y ss

211

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

Javier Artaza

activacin de las fuerzas cinticas de la msica que se manifiesta en el vitalismo y agudeza de


los elementos musicales, sobre todo en la primera fase del expresionismo. Los recursos
utilizados son
- cambio rpido en la direccin meldica, con una configuracin en forma de
sierra y muy angulosa
- aglomeracin inesperada de armonas con fuertes disonancias de segundas
y sptimas
- nerviosismo de los motivos musicales, plasmados en figuraciones rtmicas
rpidas y complejas que reflejan excitacin y exaltacin
- constante cambio y contraste entre partes lineales y homfonas
- intensificacin de la lnea meldica con intervalos aumentados y muy
desplazados en el registro vocal o instrumental
- bsqueda de registros y tesituras extremos
- tendencia hacia la llamada prosa musical sobre un ritmo libre y asimtrico
y un melos muy anguloso que evita toda repeticin
- impulsos dinmicos constantemente variados
- permanentes rubato con una tendencia hacia lo improvisativo
- acumulacin de intervalos disonantes en registros extremos
- Expresin: El expresionismo toma su nombre de la expresin y del subjetivismo
extremo que irradian todos los elementos musicales: la necesidad interior de expresarse:
a) armona:
- saturacin y absolutizacin del cromatismo wagneriano con disolucin
de los elementos tonales y con potenciacin de la disonancia para
aumentar la capacidad de expresin, llegando al serialismo.
- tendencia hacia los acordes de cuarta
- disposicin en racimo de acordes de muchos sonidos sin organizacin
funcional
- potenciacin del timbre y del acorde en s mismo y formacin de la
llamada Klangfarbenmelodien.
- disposicin simultnea de diversas constelaciones tonales hasta llegar
a la politonalidad y bitonalidad.
- tendencias hacia el exotismo.
b) meloda:
- fragmentacin de la meloda
- formacin de un nuevo melos recitativo caracterizado como prosa
musical.
c) ritmo:
- simultaneidad de diversos estratos rtmicos
- tendencia hacia una mtrica y rtmica oscilante al margen de la barra de
comps y con disolucin de la periodicidad clsica
- impulso rtmico constante sobre grandes bloques en ostinato y carcter
percusivo.

212

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

Javier Artaza

d) instrumentacin y textura
- tendencia a lo camerstico
- tendencia al tratamiento camerstico de las texturas orquestales hasta
llegar al puntillismo
- predominio de la polifona y las formas contrapuntsticas en el
ordenamiento de las texturas
- preferencia por el color y el timbre cambiante
- Reduccin: En el expresionismo se tiende a evitar todo lo superfluo en pos de una
mayor concentracin del material musical, lo que concretiza en una estilizacin de todos los
medios musicales que desemboca en el aforismo de Webern: una sola nota se convierte en
expresin de todo el contenido de una idea musical, del mismo modo que el grito manifiesta en
el lenguaje hablado la expresin inmediata de todos los sentimientos.
- Abstraccin: La ltima fase del expresionismo se caracteriza por una vuelta hacia la
objetivacin y bsqueda de materiales formados nuevos que desemboca, como consecuencia,
en la sistematizacin dodecafnica
7. 1. 1. 4. Pieza Op 19 n 6, de Arnold Schoenberg.
Repetimos el anlisis de la Pieza, Op 19 n 696, por situarse estlsticamente en este
punto.
Dividimos la pieza en pequeos bloques a partir del motivo inicial:
Este primer motivo x, tiene una duracin de 7 negras y una dinmica pp uniforme (Fig
7.1)

(Fig 7.1)

El siguiente bloque, que llamaremos x1 es una repeticin variada de x, con 8 negras de


extensin, una expansin del contenido de alturas y registro y una diferenciacin de los niveles
dinmicos. Podemos entender que la novena que forman re#-mi es una derivacin de fa-fa# de
x. (Fig 7.2)

96

Anlisis extrado de Dunsby, Jonathan & Whittall, Arnold: El anlisis motvico en Revista Quodlibet, Vol 13. Feb
1999. Alcal de Henares. Pg 84-86

213

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

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(Fig 7.2)

El siguiente bloque, que llamaremos x2 es una repeticin variada de x1, con 9 negras de
extensin, y un contenido de la nota expandida mediante: una transposicin parcial del acorde
inicial de la mano izquierda, una transposicin ulterior del intervalo envolvente del acorde mire y una adicin de la segunda mayor lineal, que lo transforma en x1. La dinmica es de
diminuendo general (Fig 7.3)

(Fig 7.3)

Al siguiente bloque lo llamaremos y, porque, aunque es una forma motvica demasiado


ajena al motivo bsico, podemos establecer una cierta derivacin con respecto a l por la
intervlica expuesta en los motivos horizontales presentes tanto en x1 como en x2. El re-do#-re
inicial puede derivarse por inversin y expansin intervlica de las novenas menores de x2 y x1,
mientras que re y fa# son notas repetidas de x2. Pero esas relaciones no justifican la definicin
de esta idea en conjunto como una repeticin modificada de cualquier exposicin previa. Su
dinmica es la ms intensa de la pieza y la duracin ms breve que la de cualquier exposicin
de x. (Fig 7.4)

(Fig 7.4)

Al siguiente bloque lo llamaremos z, porque, no es una repeticin modificada de x, sino


derivable por variacin del acorde en mano izquierda de x y de la textura vertical/lineal de x1.

214

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

Javier Artaza

Y comprende una transposicin del acorde de la mano izquierda do#-fa#-si, dos alteraciones
de este acorde re-sol# do y do#-sol-si, y una lnea adicional de la mano derecha (mi-mi b) que es
el espejo del diseo fa#-sol de la mano izquierda. Hay un precedente literal del semitono
descendente en x1. Dinmicamente vuelve al pp inicial y tiene la duracin ms breve de toda la
pieza. (Fig 7.5)

(Fig 7.5)

El siguiente bloque, que llamaremos x3 es una repeticin variada de x, con una duracin
reducida a un mnimo de negras y una dinmica a ppp-pppp. Un contenido de alturas
extendido en la mano izquierda con sib-lab, y con un elemento caracterstico derivable
literalmente del mbito del primer acorde de tres notas de x o bien por alteracin del sol# - fa#
de x1. (Fig 7.6)

(Fig 7.6)

Esta pieza est formada principalmente por el desarrollo de la idea inicial. La distincin
entre los segmentos del tipo x y el resto, est, por tanto, basada ms en la similitud de las
exposiciones de x entre s que en el principio de que y y z son totalmente independientes de x.
Se puede hacer, por tanto, una segmentacin alternativa:
Segmento

Alternativa

acorde + acorde

x1

x1

acordes + exposicin lineal

x2

x2

acordes + exposicin lineal

x3

exposicin lineal: acordes + exposicin lineal

x4

acordes + exposicin lineal

z
x3

215

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

Javier Artaza

7. 1. 1. 5. Pieza Op 11 n 1, de Arnold Schoenberg97


El Op 11 de Arnold Schoenberg data del ao 1910. Para el musiclogo Reinhold
Reinhold Brinkmann98, es como un todo unificado que conserva los rasgos de una sonata en
tres tiempos. La primera pieza estara en general en la tradicin de la idea de la forma sonata
(trabajo temtico, bloque de desarrollo y reexposicin), la segunda pieza sera el tiempo lento
del ciclo, y la tercera hara el papel de un final de recopilacin del material compositivo en
forma abierta.
Se puede decir que la pieza trata de producir un contraste entre partes temticas (cc
1-11; 29-33; 34-38; 42-48; 48-49; 53-57 y 58-64) y partes de disolucin estructural que
rompen totalmente con lo que precede y que se agrupan en 4 zonas (cc 12-16; 28-29; 39-41 y
49-52) y organizada en una disposicin formal tripartita, organizada de la siguiente manera:
- A: Temtico-homofnico (cc 1-11)
- B: Polifona Interrumpida mediante disoluciones estructurales en 4 bloques
(cc 12-52)
- A: Homofona en forma de Reexposicin (Cc 53-fin)
Estas zonas de disolucin o ruptura interrumpen todas las dimensiones compositivas,
esto es:
- Ruptura del mbito meldico
- Variacin dinmica
- Transformacin del tempo
- Variacin en la acentuacin
- Sonoridad contrastante
- Ruptura de la motivicidad
- Contraste armnico
Aunque lo ms relevante de la pieza es la fuerte orientacin tonal del bloque hacia el
sonido mi, en un mbito de quinta que va del Si al Mi en movimiento descendente (los tres
compases iniciales), fijndose en la tercera Sol-Mi de forma repetitiva (compases del 4 al 8)
para recapitular la meloda en quinta aumentada Fa#- Si b (en los compases 9-11). La
elaboracin temtica gira en torno al motivo formado por tres sonidos en mbito de de dos
intervalos (3 +2). Esta clula intervlica es el elemento unificador de toda la obra y
constituye uno de los elementos ms significativos de la tcnica compositiva de Schoenberg.
Esta clula intervlica organiza tanto la disposicin vertical de la pieza como la secuencia
horizontal a modo de integracin de ambas dimensiones 99.

97

98
99

Nicholas Cook en A guide to musical analysis, Ed. J. M. Dent & Sons. Londres, 1987. Pp: 343-354, realiza un
modelo de bsqueda analtica de una pieza de Schoenberg, la Op 19 n 3, que puede servir como gua
ilustrativa a la hora de enfrentarse a un anlisis de una obra de estas caractersticas.
Brinkmann, Reinhold: Arnold Schoenberg: Drei klavierstck Op 11, ed F. Steiner, Wiesbaden, 1969
Garca Laborda, Jos Mara: El expresionismo musical de Arnold Schoenberg. Universidad de Murcia, 1989, p
95

216

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

Javier Artaza

(Fig 7. 7)

Los sonidos de los acordes se pueden combinar de acuerdo con la clula


intervlica mencionada mediante el procedimiento ya antes explicado de la variacin
progresiva. En este caso se perciben tres variantes representativas:
- a1= tercera menor + segunda menor (c 1)
- a2 = tercera mayor + segunda mayor (c 2)
- a3= tercera mayor + segunda menor (c 3)
Todo ello puede verse en la representacin grfica de los 11 primeros
compases de la partitura (Fig 7. 7)

Compases

Caractersticas

Sonidos Centrales

1- 11

Exposicin del material temtico.


Forma Lied. 3 Partes a b a

MI (SI B)

12 - 16

Zona de Disolucin I.
Retroceso temtico desde el c 15

MI B (MI)

17 -27

Zona temtica.
a b fugato

DO (MI B) MI (LA)

28 29

Zona de Disolucin II

DO (SI)_______

29 - 33

Zona temtica.
Elementos del a y b.Final a

(LA) ___

34- 38

Zona temtica a a b

SI B MI B LA B

39 - 41

Zona de Disolucin III

DO SI LA___

42 48

Zona temtica. Textura como en c 34-38

(LA MI) MI B

217

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

Javier Artaza

48 49

Zona temtica. Material c 29

(LA)

49 52

Tema a sobre zona de Disolucin IV.


Integracin de la disolucin

MI B____

53 57

Reexposicin temtica en la tesitura del comienzo


a b-

__ MI_

58 64

Coda temtica
Elementos de a

__ mi Cita del c 12
MI B

7. 1. 1. 6. Sonata para piano, Op 1 de Alban Berg100


La Sonata Op 1 culmina el periodo de aprendizaje de Berg con Schoenberg. Data de
1907-08, consta de un solo movimiento porque, al parecer, a Berg no se le ocurra nada ms.
Primera obra de su catlogo, guarda similitud con el Cuarteto en re m y la Sinfona de Cmara
de Schoenberg, en la eleccin de los temas por cuartas, el trabajo motvico-temtico, la
variacin desarrollada, etc). Edit la Sonata junto al Op 2 con su propio dinero y se estren en
1911.
A rasgos generales, la Sonata revela esa peculiaridad de la msica vienesa
caracterizada como Linienkunst (arte lineal), es decir, una msica cuya fuerza reside en el
despliegue de las fuerzas horizontales y contrapuntsticas que rompen con los esquemas
tradicionales arpegiados de la armona funcional tridica. Si bien tiene una forma sonata
clsica (exposicin repetida de dos grupos temticos con coda, desarrollo y reexposicin
variada de los dos tema y coda) est escrita en si menor pero con fuertes desviaciones
cromticas y disonancias constantes configuradas en torno a formaciones de cuartas puras y
tritonos y acordes de sptima y novena.
Construda en lo que se ha llamado tcnica del desarrollo por variacin o Variacin
desarrollada (durchfhrende variation), parte de breves motivos que se varan vinculados
con los restos motvicos, y la deduccin de todo acompaamiento a partir de lo temtico en
perpetua transformacin siempre en relacin con todos los fenmenos circundantes.
Podemos definira la Variacin desarrollada como el procedimiento compositivo capaz de
derivar todo el material de una composicin musical desde una idea bsica o Grundgestalt.
En el comienzo de la Sonata se pueden distinguir varios elementos motvicos y
temticos generadores de la pieza (Fig. 7.8).

(Fig 7. 8. Antecedente del primer tema de la Sonata, Op 1 de Berg)


Jos Mara Garca Laborda en La msica del siglo XX. (1890-1914). Modernidad y emancipacin. Ed. Alpuerto,
Madrid, 2000, pp. 199-208, realiza un estupendo anlisis que resumimos aqu.

100

218

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

Javier Artaza

- a) Construda en lo que se ha llamado tcnica del desarrollo por variacin o


Variacin desarrollada (durchfhrende variation), parte de breves motivos
que se varan vinculados con los restos motvicos, y la deduccin de todo
acompaamiento a partir de lo temtico en perpetua transformacin
siempre en relacin con todos los fenmenos circundantes. Podemos
definira la Variacina - Motivo de cuartas que aparece en la parte dbil y
anacrusa del primer comps. Es una 4 justa seguida de una 4 aumentada
que en el comps 26 se volver vertical. Destaca la clula rtmica de corchea
con puntillo y semicorchea
- b) Configuracin formada por 3 mayor y 4 disminuida y que forma una
trada aumentada (Mi b-Sol-Si), normalmente en tresillo.
- c) Intervalo de segunda menor con reminiscencia rtmica del motivo a y
comprimido en el comps 2 en dos variantes.
- d) Motivo de sptima que aparece primero en la vertical del primer acorde
de cuatro sonidos (Do#-Si y Sol-Fa#) y luego como variante horizontal
cromtica descendente unido al motivo e (Do#-Do-Si-La#). Este intervalo de
sptima est contenido en multitud de variantes de las principales figuras de
la obra y forma tambin el enmarque del motivo a (Sol-Fa#). Las disonancias
de sptima mayores y segundas menores (complementarias) forman los
ncleos intervlicos preferidos de la obra.
- e) Descenso cromtico de cuatro sonidos por semitonos (Do#-Do-Si-La#).
Este descenso se asemeja a otros descenso por tonos enteros que confogura
parte del tema secundario (cc. 38-39).
Junto a estos motivos principales, hay otros derivados:
- f) Conectado con el motivo a, como si fuera una rotacin del mismo.
Configura el tema secundario
- g) Configura y ampla el motivo f en estado ms comprimido y forma en
versin aumentada la coda (Abgesang) de la composicin.
- h) Variante del motivo e en desenso por tonos enteros
En el ejemplo de la Figura 7.9, puede verse el consecuente anacrsico del primer tema
con la aparicin de los motivos a, b, c, y e.

(Fig 7. 9. Consecuente anacrsico del primer tema de la Sonata, Op 1 de Berg)

En el ejemplo de la Figura 7.10, se puede ver la transicin o puente entre los dos
temas (Principal y secundario), que corre a cargo de un modelo de dos compases (10 y 11),
que presenta el motivo a variado y el motivo b desplegado en secuencia ascendente en el
comps 15

219

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

Javier Artaza

(Fig 7. 10. Puente de la Sonata, Op 1 de Berg)

El tema secundario (cc 29 y ss) descansa sobre el acorde de Re mayor. En la figura


7.11 puede verse cmo un modelo de dos compases sirve de modelo posterior para su
posterior despliegue en secuencias. El motivo a y c (tritono y segunda menor) en
retrogradacin del modelo original forman la primera figura, mientras que la segunda lo
hacen (las cuatro semicorcheas) parece una variante sobre el motivo d. Todo en conjunto, lo
podemos calificar como motivo f.

(Fig 7. 11. Arranque del tema secundario de la Sonata, Op 1 de Berg)

220

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

Javier Artaza

7. 1. 2. Ejemplos de procedimiento de composicin atonal.


El problema central en la composicin atonal (y la teora atonal) radica en que se
organiza y describe en secciones relativamente largas. Una solucin habitual es comprometer
los motivos de la superficie musical dentro de niveles ms profundos de estructura,
desplegando encima significativos tramos de tiempo. Este procedimiento musical puede
realizarse mediante una gran variedad de maneras a las que podemos dar nombres diferentes
tales como construccin, repeticin escondida, paralelismo motvico, aumentacin
(alargamiento) y autosemejanza.
Los ejemplos siguientes son procedimientos compositivos de msica atonal. Cuando el
ejemplo lo permite, se acompaa de la ilustracin musical, en caso contrario se indica la pieza y
la forma en que el compositor se ha enfrentado a una circunstancia determinada dentro de la
categorizacin que realiza Joseph N. Straus.101
1. POSICIN EN LA FRASE
Sucesin de notas o intervalos compuestos como series de frase iniciales o finales
El ejemplo siguiente muestra el inicio del tercer movimiento de la Suite Diafnica n 1
de Ruth Crawford Seeger (Fig. 7.12). Seeger fue una importante compositora americana muy
activa principalmente en las dcadas de los 20 y 30, y esta obra forma parte de un grupo de 4
Suites Diafnicas, escritas como estudios de composicin. Ella describe este movimiento como
un triple pasacalle, en referencia a su proyecto de la serie bsica de siete notas en los tres
diferentes niveles de estructura.

(Fig 7. 12)

Josef N. Straus. Atonal composing-out, en Order and disorder. Ed Orpheus Institute, Gante, Blgica. 2004. Pg
31-51.

101

221

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

Javier Artaza

En el comps 1, vemos una serie: Sol-La-Sol#-Si-Do-Fa-Do#. En el comps 2, esta serie


gira, comenzando con la segunda nota. Le sigue un giro completo de la serie, culminando en la
repeticin de la serie original en el comps 8. El esquema de rotacin se enfatiza por los
acentos que marcan el comienzo de cada comps. Estas notas acentuadas forman, en orden, las
notas de la serie. As escucharemos las series en 2 niveles: cada 8 notas, dentro de la serie y
cada comienzo de comps.
Hay un tercer nivel incluso. En el comps 9, la segunda seccin de la pieza comienza con
la serie transportada dos semitonos ascendentes (ahora comienza en La), donde la segunda
nota de la serie inicia el nivel original de transposicin. La transposicin de la serie se realiza
en un giro sistemtico de la serie partiendo de la serie inicial. En el comps 18, la tercera
seccin de la pieza, est basada en una nueva serie que comienza en Lab, aparece la 3 nota de
la serie original. Las notas que comienzan cada seccin de la pieza est rodeadas de un
cuadrado en el ejemplo 1, y y proyectan la serie a un nivel ms alto de estructura. Los tres
niveles conforman el movimiento entero.
2. POSICIN DE CONTORNO
Sucesin de notas o intervalos que se construyen mediante contornos agudos
La meloda de la Pieza Op 11 n 1 de Schoenberg (Fig 7.13) tiene un diseo
balanceante. La meloda est en tres frases diferentes. En la primera frase (cc 1-3), la meloda
desciende desde el Sib agudo. En la segunda frase (cc 4-8) se alcanza el Sol en tres ocasiones.
En la tercera frase (cc 9-11) se logra un punto meldico, breve pero relevante, sobre Sol#.
Estos tres puntos de contorno (Si-Sol-Sol#) construyen, (debidamente reordenados), las
tres primeras notas de la meloda inicial. Adems, cada uno de los puntos de contorno se
escucha como parte de un estado local del mismo motivo de tres notas (en su forma original,
o transportado o invertido).

(Fig 7. 13)

222

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

Javier Artaza

3. REGISTRO
Sucesin de notas o intervalos que se construyen dentro de una nica lnea de registro,
frecuentemente en el bajo
En el primer movimiento del Septeto de Stravinsky, la lnea del bajo que recorre el
movimiento entero se construye sobre el motivo meldico inicial La-Mi-Re-Do-Si-La
Despus de la fanfarria inicial, centrada en La, la msica pasa abruptamente a una especie de
mi m en la letra de ensayo n 1. Hay una ruptura brusca, igualmente, antes de la marca de
ensayo 3, que est centrado en Re. Entonces, despus de un denso pasaje cannico, la primera
mitad de la pieza concluye con fuertes, violentos acordes con Do# en el bajo. Hasta este
punto, despus de atravesar las cuatro primeras notas de la meloda inicial (con el Do#
sustituido por Do), hay una interrupcin estructural y vuelve la fanfarria inicial (en el ensayo
n 9). En el ensayo n 10, regresa mi m, pero solo durante un comps. Es inmediatamente
transportado a un paso de Re, donde se recuerda. En el ensayo 12, contina bajando hacia Do
(esta es la msica que habamos escuchado en Re en la primera mitad) y entonces B.
Finalmente, se vuelve a la coda centrada en La. Aqu el motivo inicial se escucha como si se
rellanase desde una gran distancia. La escala que progresa en el bajo, recorre el movimiento
entero, atravesando la serie primero parcialmente y despus completamente. Como el bajo
llega en su final a La, en la coda, el clarinete retoma la meloda en exactamente el mismo
camino: primero parcialmente y luego completamente.
4. ESTRUCTURA MELDICA
Sucesin de notas o intervalos que se construyen dentro de una estructura meldica compuesta
de las notas primeras, ltimas, agudas y graves.
La meloda de Webern (Fig 7.14) comienza con el motivo de tres notas Sol-Mi-Re#
descendiendo tres semitonos y elevndose once semitonos. La misma idea intervlica se
repite dos veces ms en la meloda, una de ellas cinco semitonos ms grave, Re-Si-Sib, y otra
vez cinco semitonos ms agudo: Do-La-Sol#. De estos tres estados motvicos, la primera nota
del primer estado, Sol, es tambin la primera nota de la meloda; la segunda nota del segundo
estado, Si, es tambin la nota ms grave de la meloda; y la tercera nota del tercer estado, Sol#
es tambin la ms aguda de la meloda. El motivo estructural Sol (primera), Si (ms grave) y
Sol# (ms aguda) est relacionada por transposicin (permitida por el desplazamiento de
octava y el reordenamiento) a cada una de las superficies del motivo.

(Fig 7. 14)

5. DINMICA
Sucesin de notas o intervalos que se construyen dentro de un nico y compartido nivel
dinmico.
Dentro de una textura musical, las notas pueden ser asociadas con otras de mltiples
formas, a travs de compartir timbres, registros, nivel dinmico, u otras cualidades musicales.
Ms formalmente, podramos decir que las notas pueden formar significativas asociaciones
musicales si comparten un valor en algn aspecto (por ejemplo

223

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

mp:
pp:
ff:
mf:

LaDoLa b
SiReSi b
FaDo#Mi
Sol-Mib-Solb

<+3,-4>
<+3,-4>
<-4,+3>
<-4,+3>

Javier Artaza

p:
fff:
ppp:
f:

Re-Solb-Mib
Mi-Lab-Fa
Sib-Sol-Si
Do-La-Reb

<+4,-3>
<+4,-3>
<-3,+4>
<-3,+4>

(Fig 7. 15)

son agudas, o graves, o fuertes, o graves). Y algunas notas se asocian de esta forma, el
intervalo formado entre ellos tienen potencial motvico. El Cuarteto de cuerda n 2 de Babbitt
(y gran parte de su otra msica) (Fig 7.15) realiza este potencial de forma sistemtica.
En los compases 1-3 podemos escuchar seis estados meldicos de un intervalo
sencillo, +3 (o su inversin, -9, o su compuesto, +15). En los compases 4-6, omos ochos
estados de otro intervalo, -4 (o su inversin, +8). Comenzando en el comps 7, estos dos
intervalos se combinan en un motivo sencillo de 3 notas que experimenta un desarrollo
intensivo y sistemtico. En el comps 7, por ejemplo, vemos a travs de la partitura que
escuchamos cuatro combinaciones diferentes de 3 y 4: +3, -4 en el primer violn; -4, +3 en el

224

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

Javier Artaza

segundo violn; -3, +4 en la viola; y +4, -3 en el violoncello. En los compases 7-12, sucede lo
mismo dentro de cada lnea instrumental: cuatro estados de un motivo que combina a 3 y a 4
movindose en direcciones opuestas.
Mirando a travs de los compases 1-3 y 4-6, encontramos el mismo motivo de tres
notas proyectado dentro de cada uno de los ocho niveles dinmicos. Las notas marcadas con
mp, por ejemplo, son La-Do-Lab, representando la sucesin intervlica +3, -4. Esta sucesin
exacta de notas, proyectada aqu dentro de un nivel dinmico compartido, retorna en el
comps 7 como un estado directo en el primer violn. Las notas que se asocian por virtud de
compartir el nivel dinmico as proyectado en este camino ms escondido el inters motvico
de la superficie musical.
6. DURACIN
Sucesin de notas o intervalos que se construyen a travs de valores de duracin compartidos
Si Babbitt comparte niveles dinmicos, Stravinsky comparte valores de duracin. La
cancin Music to hear, (Fig 7.16) la primera de sus Tres canciones de Shakespeare, est
basada en una serie de cuatro notas: Si-Sol-La-Sib. El ejemplo siguiente muestra un anlisis
serial de la meloda inicial de la flauta con alternancia entre los estados principal e invertido
de la serie.

(Fig 7. 16)

Comenzando en el comps 4, el segundo de los estados invertidos envuelve la


sucesin B-Mib-Reb-Do. Como muestra el ejemplo 12 b, comenzando en el mismo sitio en la
meloda, los valores de duracin ms largos construyen la misma sucesin de notas. De esta
forma, Stravinsky proyecta una serie de estados sobre encadenamientos relativamente largos
de msica, por asociacin de notas que comparten un valor de duracin.
7. TIMBRE (INSTRUMENTACIN)
Sucesin de notas o intervalos que se construyen a travs de timbres compartidos
Igual que las dinmicas y la duracin, el timbre puede usarse en asociacin a notas
que estn separadas en el tiempo, y de este modo, asociarse las notas pueden planear
intervalos o motivos significativos. El Concierto de Webern para nueve instrumentos, Op 24,
102es una pieza dodecafnica, y las cuatro asociaciones de tres sonidos de estas series son del
mismo tiempo, miembros de la misma clase de altura (014).
A travs del curso de la msica, Webern encuentra variedad de caminos de planear el
mismo motivo-tipo sobre todo el recorrido musical. La msica se divide claramente en una
meloda (compartida por ocho instrumentos meldicos) y el acompaamiento en el piano,
que se toca de forma continuada. La lnea meldica compartida, se corta a lo largo de las
series en grupos de 3 sonidos, y tiene el mismo plan de altura (014). Dentro de la lnea
meldica, los puntos agudos del contorno tambin tienen el mismo plan (014), mientras que
los valores de duracin largos estn dentro del mismo plan. Las tres notas que toca el violn
102

Esta pieza se analiza en el curso

225

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

Javier Artaza

tambin se produce en una asociacin tmbrica dentro del mismo plan (014). De esta forma,
el motivo persistente de la superficie musical se construye en una gran variedad de formas
sobre todo el discurso musical.
8. PLANIFICACIN TRANSPOSITIVA
Un motivo que se construye por plan realizado a lo largo del discurso transpositivo.
Un particularmente rico recurso compositivo envuelve lo que algunos llaman
planificacin transpositiva. El motivo musical se transporta mediante los intervalos que
contiene. Los intervalos estn proyectados a dos niveles: dentro el motivo y entre las formas
de transporte del motivo. Es bastante conveniente representar las relaciones de este tipo
como cadenas modeladas por grficos consistentes en arcos y flechas.

(Fig 7. 17)

La Fig 7.17 contiene el inicio del segundo de los Cinco movimientos para cuarteto de
cuerda, Op 5. El pasaje se organiza como una meloda lrica en el acompaamiento de la viola
acompaada por acordes en el violn segundo y en el violoncello. El motivo meldico inicial
en la viola consiste en 4 notas: Sol-SI-Sol-Do#. Se pueden pensar como dos gestos
transpositivos, primero T4 de Sol a Si y despus T6 de Sol a Do#. Ambos gestos parten de la
misma nota, el Sol.
Mirando ahora a los acodes acompaantes, notamos que el acorde final tiene las
mismas notas que el motivo meldico de la viola: Sol, Si y Do#. El acorde que precede
inmediatamente se mueve hacia el acorde final por T4, replicando entonces el gesto meldico
inicial de la viola, Y hay un motivo adicional de tres notas en la meloda de la viola que
tambin puede ser escuchado transportado hasta e acorde final, en T6, replicando el segundo
gesto meldico de la viola. Ambos gestos llegan al mismo lugar, el grupo de 3 notas (Sol, Si,
Do#). Estas relaciones estn resumidas en el ejemplo 14c. El mismo gesto musical que toma
nota a nota en el motivo inicial as tambin toma de armona en armona en la progresin
conclusiva103.
Para opiniones sobre este pasaje, ver David Lewin, Transformational techniques in atonal and other music
theories, en Perspectivas of new music 21 (1982-83), pp 312-371

103

226

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

Javier Artaza

7. 2. DODECAFONISMO
7. 2. 1. - Origen y breve historia
Los comienzos de la tcnica dodecafnica coinciden con los de la msica
dodecafnica. Los estudios histricos son difciles de realizar por la ambicin y el intento de
apropiacin de algunos y por las divergencias existentes en cuanto a fechas ya que son
diferentes segn sean los diversos puntos de partida en funcin de que se tomen en cuenta:
- El momento en que un compositor concibi la idea de la tcnica dodecafnica
- El momento en que un compositor comenz a elaborar el mtodo
- El momento en que un compositor comenz a escribir su primera obra con
esa tcnica.
- La fecha de la publicacin o la ejecucin de esa primera obra
- El momento en que se hizo el primer comentario a esa obra, etc
Lo primero que hay que tener en cuenta es que la Tcnica dodecafnica no se inventa,
sino que se descubre como una fase estructural de la evolucin musical, al igual que pasara
con la fuga y el cromatismo en el madrigal del Siglo XVI.
Schoenberg tuvo un papel importante, pero no fue el nico que intervino en este
proceso. Cuando public su primera obra, msicos como Joseph Matthias Hauer, Jef
Golyscheff y Herbert Eimert ya se haban ocupado de aspectos dodecafnicos.
Los inicios de la msica dodecafnica se sitan entre los aos 1919 y 1924, aunque en
una carta publicada por Slonimsky en 1914, Schoenberg ya haca referencia a los intentos por
imponer una nueva unidad y un nuevo orden, sealando una obra indita para orquesta cuyo
Scherzo estaba construido sobre los doce sonidos.
Sin embargo, la primera alusin explcita de Schoenberg a una msica dodecafnica se
halla en una nota al pe de pgina en la 3 edicin de su Tratado de Armona, aparecida en
1921: (Cap 21: en relacin a los acordes de 4) Por otra parte, no se ha estudiado la cuestin
de si lo que encierran tras de s estas nuevas sonoridades, no es una tonalidad constituida por
una serie de doce sonidos (Zwlftonreche).
La primera comunicacin sobre esta metodologa del dodecafonismo, se las hizo
Schoenberg en un paseo a su amigo Rufer, en el verano de 1921, con estas palabras: He hecho
un descubrimiento, que va a asegurar el predominio de la msica alemana para los prximos
cien aos. El camino hacia ese descubrimiento lo explica Schoenberg en una carta a N.
Slonimsky el 3 de Junio de 1937: En el tiempo que sigui (tras 1915) siempre tena como
objetivo ante mis ojos, basar conscientemente la construccin de mis obras sobre una idea que
garantizase la unidad y que provocase no slo todas las dems ideas sino que tambin
determinase su acompaamiento, (las armonas).
Las obras preparatorias son las Piezas para piano, Op 23 y la Serenata, Op 24. Pero la
primera obra definitivamente dodecafnica es la Suite para piano, Op 25 del ao 1921.
Golyscheff, alumno de Hauer y pintor vanguardista, afirma que realiz sus primeros
ensayos dodecafnicos en 1914 en un cuarteto de cuerdas atonal con esa estructura. En 1919
escribi una obra orquestal, La cancin helada, que es la primera obra en la que se
encuentran relaciones dodecafnicas conscientes.104 J. M. Hauer afirma que en 1911, haba
tocado msica dodecafnica y que haba sido muy atacado por ello. Los propios msicos de la
escuela de Viena, parece ser que le reconocan como inventor de lo que ellos llamaban
perpetuum mobile, y Herbert Eimer fue, en 1924, el primero en intentar sistematizar el
104

Herbert Eimert:Qu es la msica dodecafnica?. Ed. Nueva Visin. Buenos Aires, 1973. Pg 81

227

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

Javier Artaza

mtodo que referiremos despus.


La aportacin de Schoenberg en relacin a los dems fue la de utilizar una sola serie.
Adems de los tres pensadores indicados, los nicos que durante muchos aos se
dedicaron a resolver problemas dodecafnicos fueron los integrantes del Grupo de Viena. Y
ellos fijaron algunos conceptos como, Cromatismo graduado por H. F. Redlich o Material
preformado por Wiesengrund y Adorno.
El hallazgo de Alban Berg de un nuevo principio serial por medio de la seleccin de
cada quinto sonido, es ms una intuicin que una sistematizacin, y no fue hasta Ernest
Krenek en 1940 que se adelant la teora dodecafnica. l fue el primero que formul
tericamente las reglas bsicas para la integracin serial. Tambin fue el inventor de la
interpolacin.
Despus de esto, podemos afirmar que el sistema evolucion por las siguientes vas:
- Tericamente: Ernest Krenek y George Perle105
- Pedaggicamente: Hanns Jelinek en Viena; Herbert Eimert en Colonia y Ren
Leibowitz en Paris.
- La discusin filosfica la proporcion Th. W. Adorno
- La proyeccin novelada la proporcion Thomas Mann en su libro Doctor
Faustus.
- La expansin artstica: Sin ninguna duda, fue Schoenberg el que di un
carcter artstico al dodecafonismo.
Podemos entender el proceso de creacin del dodecafonismo con las palabras del
propio Schoenberg:
El mtodo de composicin con doce sonidos surgi de una necesidad. En los
ltimos cien aos, el concepto de la armona cambi enormemente mediante el desarrollo del
cromatismo. La idea de que la tonalidad fundamental o radical- predominara en la
constitucin de los acordes y regulara su sucesin concepto de tonalidad hubo de determinar
primeramente el concepto de tonalidad extendida. Muy pronto result dudoso el que la tnica
constituyese el centro permanente al que habra de corresponder toda armona o sucesin
armnica. As mismo, result dudoso si la tnica que apareciese al principio, al final, o en
cualquier otro lugar, tendra realmente un sentido constructivo. La armona de Ricardo Wagner
hubo de promover el cambio en la lgica y en la facultad constructiva de la armona. Una de sus
consecuencias fue el llamado empleo impresionista de armonas, practicado especialmente por
Debussy. Sus armonas, sin ningua significacin constructiva, eran utilizadas frecuentemente
con fines coloristas para expresar estados o paisajes. Paisajes y estados que, aun siendo extramusicales, se convertan en elementos constructivos, al incorporarlos a la funcin emocional. De
esta manera, si no en la teora, la tonalidad fue ya destronada en la prctica. Esto slo quiz no
hubiese causado un cambio radical en la tcnica de la composicin. Sin embargo, fue preciso tal
cambio al sumrsele el desarrollo que termin con lo que yo llamo la emancipacin de la
disonancia.
El odo se fue familiarizando gradualmente con gran nmero de disonancias, hasta que
lleg a perder el miedo a su efecto perturbador. Ya no se esperaba ninguna preparacin para
las disonancias de Wagner, ni resolucin para las discordancias de Strauss; no nos molestaban
las armonas irregulares de Debussy, ni las asperezas contrapuntsticas de los ltimos
compositores. Este estado de cosas condujo a un empleo ms libre de las disonancias
Ernest Krenek: Autobiografa y estudios. Ed. Rialp. Madrid, 1965. George Perle: Composicin serial y atonalidad.
Ed. Idea Msica. Barcelona, 1999.

105

228

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

Javier Artaza

Lo que distingue las disonancias de las consonancias no es el mayor o menor grado de


belleza, sino el mayor o menor grado de comprensin. En mi Tratado de Armona he expuesto la
teora de que los sonidos disonantes aparecen despus entre los armnicos, por cuya razn el
odo est menos familiarizado con ellos. Este fenmeno no justifica trminos tan radicalmente
contradictorios como los de concordancia y discordancia
El concepto de emancipacin de la disonancia se refiere a su comprensin,
considerndola equivalente a la comprensin de la consonancia. El estilo basado en esta
premisa tratar las disonancias como consonancias y renunciar al centro tonal. No
establecindose referencia modulatoria, quedar excluida la modulacin, puesto que
modulacin significa abandono de la tonalidad establecida para constituir otra tonalidad.
Las primeras composiciones en este nuevo estilo () se apartaban de toda la msica
precedente, no slo en el aspecto armnico, sino tambin en el meldico, temtico y sus motivos.
Pero las caractersticas ms relevantes de estas piezas in statu nascendi las constituan su
extremada expresividad y su brevedad extraordinaria (). Ms tarde descubr que nuestro
sentido de la forma obr apropiadamente al obligarnos a equilibrar la emotividad extremada
con la extraordinaria brevedad
Antao, la armona se utiliz, no slo como una fuente de belleza sino, o que es ms
importante, como el medio para distinguir las caractersticas formales
Despus de muchos intentos infructuosos durante un periodo de doce aos
aproximadamente, sent la base de un nuevo proceso de construccin musical, el cual me
pareci apropiado para reemplazar esas diferenciaciones estructurales que anteriormente
estaban determinadas por las armonas tonales. Llam a este procedimiento, Mtodo de
composicin con doce sonidos, con la sola relacin de uno con otro.
Consiste este mtodo, principalmente, en el empleo exclusivo y constante de una serie de
doce sonidos diferentes. Esto significa, por supuesto, que ningn sonido ha de repetirse dentro de
la serie, en la que estarn comprendidos todos los correspondientes a la escala cromtica
aunque en distinta disposicin. ()
Nunca se deber de llamar escala, a pesar de haber sido ideada para sustituir algunas
de las ventajas unificadoras y formativas de la escala y de la tonalidad
La serie bsica oficia a la manera de un motivo. Esto explica por qu tal serie ha de ser
ideada nueva cada pieza. Este ha de ser el primer pensamiento creador. No importa demasiado
el que la serie aparezca o no en la composicin de manera inmediata como tema o meloda, el
que tenga o no tal carcter en el aspecto del ritmo, frase, construccin, expresin, etc.
Por qu la serie ha de contener doce sonidos distintos por qu slo debe utilizarse
uno sola serie para cada composicin Las respuestas a todas estas incgnitas me llegaron
paulatinamente () Duplicar es acentuar, y un sonido marcado puede interpretarse como
fundamental, o incluso como tnica; evitemos las consecuencias de esta falsa interpretacin.
Sera perturbadora hasta la ms dbil reminiscencia de la anterior armona tonal, pues
producira una falsa impresin expectante de resoluciones y continuidad. El empleo de una
tnica es decepcionante si no est fundamentado en toda la relacin de la tonalidad.
La utilizacin de ms de una serie no fue adoptada por razn de que, en la serie
siguiente, uno o ms sonidos se repetiran con demasiada proximidad a la anterior. De nuevo
aparecera el peligro de considerar como tnica a la nota que se repitiese. Adems, quedara
aminorado el efecto de unidad
El espacio de dos o ms dimensiones en el que se representan las ideas musicales, es una
unidad () Todo lo que acontece en cualquier lugar de este espacio musical tiene ms que un
efecto local. Acta no slo en su propio plano, sino tambin en otros planos y direcciones, y su
influencia alcanza hasta los lugares ms distantes
Los elementos de la ida musical estn parcialmente incorporados al sentido horizontal

229

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

Javier Artaza

en forma de sonidos sucesivos. () la serie bsica de doce sonidos puede utilizarse


indistintamente en cualquier dimensin, en su totalidad en parte. La serie bsica se emplea en
diversas formas reflejas
Hay que decir que en el siglo pasado tal sistema era considerado como cerebral, y por
tanto, incompatible con la dignidad del genio. Precisamente el hecho de que existan ejemplos
clsicos es prueba evidente de la insensatez de aquella opinin. Pero la validez de esta forma de
pensar est demostrada por la ley de la unidad del espacio musical, previamente establecida y
aun mejor formulada como sigue: la unidad del espacio musical exige una percepcin absoluta
y unitaria. En este espacio, como en el cielo de Swedenborg (descrito en Seraphita, de Balzac),
no hay ningn declinar completo, ni derecha ni izquierda, ni adelante ni detrs () De la misma
manera que nuestra mente reconoce siempre, por ejemplo, un cuchillo, una botella o un reloj, sin
reparar en su posicin, y lo reproduce en la imaginacin en todas las posiciones posibles,
exactamente igual la mente del creador musical puede actuar subconscientemente con una
lnea de sonidos, sin reparar en su direccin
La adopcin de mi mtodo de composicin con doce sonidos no facilita la composicin;
al contrario, la hace ms difcil (). Las restricciones impuestas al compositor al obligarle a
utilizar tan solo una serie bsica en la composicin son tan severas, que nicamente las salva
aquella imaginacin que haya superado un enorme contingente de aventuras. Nada se da en
este mtodo; sin embargo, es mucho lo que se pide.
Se ha dicho que para una nueva composicin ha de inventarse una serie especial de doce
sonidos (). De la serie bsica se derivan automticamente tres series adicionales: 1) la
inversin; 2) la retrogradacin, y 3) la inversin retrgrada. El empleo de estas formas reflejas
corresponde al principio de percepcin absoluta y unitaria del espacio musical
La mayor ventaja de este mtodo de composicin con doce sonidos estriba en su efecto
unificador (). Yo creo que cuando Ricardo Wagner introdujo su Leit-motiv con el mismo
propsito que yo introduje mi Serie bsica hubiera podido decir Hgase la unidad 106
7. 2. 2.- Tcnica dodecafnica107
7. 2. 2. 1.- Los 12 sonidos.
Ya en el Siglo XIX, result evidente que no slo guardan afinidad entre s algunos
grupos definidos de sonidos, sino que cada grado de la escala posee una relacin de afinidad
con todos los otros grados; y cuanto ms ampliamente se establecieron tales grados de
afinidad, ms fuertemente se impuso el carcter sonoro de los doce sonidos. Las notas se
fueron desligando de ese ordenamiento general y se establecieron en uno individual, creando
Schoenberg; Arnold: La composicin musical con 12 sonidos en El estilo y la idea, Idea Msica, Barcelona, 2005,
pp 101-127. De este texto se puede destacar a) continuidad ms que ruptura con la tradicin, b) concepcin
culturalista del concepto de disonancia(el odo se adapta a la costumbre), c) emancipacin de la consonancia
que lleva al rechazo de la tonalidad basada en el foco tnico, d) dificultad de construir obras amplias si se
elimina la tnica, e) doce aos de intentos sin xito, f) el mtodo de composicin con doce sonidos, g) la serie no
es una escala, h) la condicin compositiva de que un sonido no puede repetirse para no crear falsa expectativas
tonales, i) una nica serie por pieza para facilitar la unidad estructural, j)concepcin musical de espacio unitario
de manera que cualquier alteracin de la serie se reflejara en otros lugares como un saln de espejos, k)
ampliacin de la serie mediante la inversin y la retrogradacin; l) referencia metafsica a Swendenborg, m) el
conceptualismo objetual d la serie al margen de su direccin y posicin de las notas, n) la percepcin unitaria y
absoluta del espacio musical.

106

Aunque la literatura sobre la tcnica dodecafnica es bastante amplia, podemos disponer, por lo breve, de dos
mtodos muy sucintos: el de Carlo Jachino: Tcnica dodecafnica. Ed. Curzi. Miln, 1948. en italiano y con slo
19 pginas. Y el del espaol, Garca Gago, que en su Tratado de contrapunto tonal y atonal. Ed Clivis, Barcelona,
1977, pg 165-186, trata el tema con acierto y numerosos ejemplos.

107

Por una cuestin de orden en la exposicin, elegimos la ordenacin metodolgica de Herbert Eimer.

230

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

Javier Artaza

un nuevo sistema de organizacin sustitutivo del funcional: el intervlico. Esto significa que
los semitonos cromticos pierden su funcin de intervalos y se hacen independientes, por lo
que todos los grados de la escala adquieren un valor y los doce semitonos se transforman en
doce sonidos.
En la msica dodecafnica los sonidos repiten muchas relaciones tonales porque los
sonidos tienden a fusionarse. De ah deducimos la regla principal del sistema: Todas las
series deben constar de doce sonidos108diferentes sin que slo uno se repita.
7. 2. 2. 2.- Los crculos de intervalos.
La filosofa prctica del dodecafonismo se basa en el crculo de quintas. Cuando se
comienza desde un sonido inicial comn do, percibimos que los intervalos del crculo slo
llenan el espacio tonal hasta sol, es decir, hasta la 5, por lo que decimos que los intervalos
mayores que la 5 slo son inversiones y slo repiten las relaciones conocidas en el mbito de
la 5.
Los intervalos se clasifican, segn su capacidad para integrar un crculo, en:
- Perfectos: Los que recorren todo el crculo. Los que tocan los 12 sonidos. son
los de 2 menor, la 4 y la 5 (stos son los nicos en superar el mbito de 8).
- Imperfectos: Los que no integran un crculo de doce notas. Son la 2 Mayor, 3
menor, 3 Mayor y 4 Aumentada.
En el intervalo de 8 el crculo siempre se repone a s mismo, por lo que nunca
produce disonancia. Esta es la razn por la que no se admite la 8 en la meloda dodecafnica,
porque su entrada significa el comienzo de la accin de un nuevo campo.
Tericamente hablando la msica dodecafnica es una msica sin octavas. Sin
embargo, en el plano meldico, los sonidos se repiten muchas veces de manera inmediata y la
8 se utiliza para el cambio de color y de flexibilidad.
La 4 Aumentada divide la 8 en dos partes iguales y tambin divide la serie
dodecafnica
7. 2. 2. 3.- Variacin del concepto de disonancia
Schoenberg consider que la armona haba terminado en 1908, pero en realidad lo
que hizo fue sustituir el concepto de lo tonal como base del sistema compositivo, por un
nuevo concepto, el dodecafonismo que se plasm en msica en 1923 y que l mismo defini
en 1941 como un Mtodo de composicin con 12 sonidos nicamente relacionados entre s.
Este mtodo consiste en esencia en el uso constante y exclusivo de un grupo de 12 sonidos
diferentes...No es un sistema, sino slo un mtodo que quiere decir un modus de aplicar con
regularidad una frmula concebida de antemano.109 Esto implica que las combinaciones de
notas no estn tampoco relacionadas a travs de los procedimientos armnicos
convencionales. Slo, en su propia obra encontramos con frecuencia ejemplos de
reminiscencias tonales junto a procedimientos dodecafnicos.
El concepto de armona en la msica dodecafnica, pues, vara, ya que consiste en la
tensin que hay entre un grupo de notas y otro y entre varios grupos de notas en un pasaje
completo. Podemos decir que la armona, en realidad, es un flujo de tensiones.
Hay infinidad de posibles combinaciones sonoras tomando como base una serie
dodecafnica, por lo que es imposible clasificarlas; slo podemos aproximarnos y analizar la
funcin estructural que la armona tiene en la msica dodecafnica midiendo las diferentes
El trmino utilizado en ingls es el de pitch-class, que algunos autores traducen como clases de altura y que,
para simplificar y por no existir en castellano un trmino equivalente llamamos sonido. Utilizaremos tanto
sonido como clase de altura de manera indistinta.

108

109

El estilo y la idea, Pg 148

231

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

Javier Artaza

combinaciones sonoras diferentes una de otras que pueden producirse en su mayor o menor
grado de tensin, ya que una vez desaparecido el concepto de tonalidad, la nica forma de
valorar la progresin musical es desde el punto de vista serial de la tensin-relajacin.
En principio, ste tipo de msica exige una ausencia total de recuerdos tonales para
lo que se utiliza el tritono como intervalo que sirve como oscurecedor ante cualquier
tendencia a hacerse evidente una idea tonal.
- Material armnico y clasificacin
El concepto de disonancia ha variado a lo largo de la historia. Las nicas que
parecen no haberlo hecho son las consonancias puras y las 2 y 7. Conviene decir que
autores como Hindemith o Krenek han trabajado en este tema y han construido una serie de
acordes a tres voces con el tritono con su correspondiente grado de tensin.
Con este mtodo, es posible determinar el grado de tensin en cada acorde,
teniendo en cuenta que con ms de tres voces aumentan las disonancias. Por ejemplo, entre
los 165 acordes a cuatro voces que se pueden formar en el mbito dodecafnico estrecho
conservando como sonido inicial el do, bsicamente se hallan disonancias y disonancias
leves, pero entre los 330 posibles a cinco voces no es posible hallar ninguna consonancia.
Es posible, pues, clasificar diferentes grados de tensin, en 7 niveles, segn la
proporcin entre las consonancias y las disonancias existentes, entendiendo disonancia como
tensin armnica y consonancia como relajacin armnica.
cc

= consonancia fuerte

= consonancia media

Tensin

= neutral

Mxima

= disonancia media

df

= disonancia fuerte

dd

= disonancia dura

Tensin
mnima

ddf = disonancia muy dura


Ambas, consonancias y disonancias, se combinan para producir una dinmica del
proceso armnico, ya que slo con disonancias dicho proceso sera esttico, y el proceso
musical general no tendra mucha razn de ser.
En la Fig 7.18 se ven ejemplos de agrupaciones de 2, 3 y 4 sonidos. en donde se
percibe que el grado de tensin tiene mucho de arbitrario

(Fig 7. 18)

232

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

Javier Artaza

- Conclusiones
Podemos obtener una serie de conclusiones en base al anterior principio:
- En acordes de 2 sonidos:
- Las tensiones tienden a mezclarse con una predisposicin a la
consonancia, mientras que en los acordes
de tres sonidos
preponderan las disonancias fuertes, y en los de 4, la disonancia es
grande. El grado de disonancia aumenta en los de 5 sonidos,
mientras que los multiacordes tienden hacia una uniformidad de la
disonancia, por lo que al aumentar los sonidos, disminuye la
posibilidad de contraste. Tambin se consigue as, una uniformidad
en la tensin.
- Todos los acordes que forman grupos por tonos enteros son neutros.
- En posicin cerrada, el grado de tensin est al mximo nivel. Los
diferentes grados de tensin entre las notas que forman los
intervalos estn en proporcin a la separacin de las notas.
- En acordes de 3 sonidos:
- La tensin decrece en proporcin al tamao del intervalo que separa
las notas relacionadas disonantemente.
- Las consonancias aumentan si los intervalos ms fuertes estn en el
bajo, aunque estn en posicin invertida.
- Las consonancias aumentan an ms si el bajo armnico natural del
intervalo ms fuerte ocupa la nota ms grave del acorde.
- En acordes de 4 sonidos:
- En cada acorde hay un intervalo ms fuerte y en ste una nota ms
fuerte. Si estas notas estn en el bajo, la consonancia es mayor.
- Si un grupo de notas est formado por 2 ms intervalos
consonantes pero disonantes entre s, se conseguir tensin
haciendo aproximar los intervalos. Se elimina la tensin
consiguiendo el predominio de un acorde sobre otro.
- En multiacordes:
- La tensin se relaja si el acorde que sirve de base al acorde es mayor
y se encuentra preferentemente en posicin cerrada.
- Los acordes de 12 y ms sonidos, no tienen por qu ser
necesariamente disonantes. basta con que ellos haya una agrupacin
de notas tonal y en la regin ms grave, y el resto de las notas estn
lo suficientemente separadas, para que el choque no resulte muy
brusco. Aun as; la tensin tiende a la uniformidad, y como en los
acordes de 12 sonidos se duplican algunos, es conveniente que se
realice en registros distintos para evitar el efecto de la 8.
7. 2. 2. 4.- Estadstica dodecafnica
Entre el nmero incalculable de combinaciones posibles las ms importantes seran
las siguientes, partiendo de un mismo sonido invariable:
- Con dos sonidos: Se forman 11 acordes.

233

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

Javier Artaza

- Con tres sonidos: Se forman 55 acordes.


- Con cuatro sonidos: Se forman 165 acordes.
- Con cinco sonidos: Se forman 330 acordes.
- Con seis sonidos: Se forman 462 acordes, etc.
Cuando no se parte de un sonido invariable, en el mbito ms estrecho, hay 11
acordes de dos sonidos a partir de do y 66 acordes en total. Etc.
7. 2. 2. 5.- Sistemas seriales (Series de todos los intervalos, series de quintas)
Entre el nmero de sonidos y el nmero de intervalos existe una diferencia. Las doce
segundas menores agrupadas una despus de la otra, integran una 8, pero los doce sonidos
alineados uno tras otro producen, en cambio, una 7 Mayor.
As como se pueden construir series con los 12 sonidos, tambin se pueden integrar
series con los 11 intervalos distintos. Ordenados en forma progresiva, los intervalos
determinan este cuadro:
2 menor

=1

2 Mayor

=2

3 menor

=3

3 Mayor

=4

=5

4 Aumentada = 6
5

=7

6 menor

=8

6 Mayor

=9

7 menor

= 10

7 Mayor

= 11

De esta manera, se pueden formar, por ejemplo, las siguientes series110


3 4 7 2 1 6 11 10 5
10 1

3 5 8 6 4 7

8 9 10 11 5 2 4 3

9
6

11 2
1

Entre estas series, llaman la atencin aquellas que son simtricas y suman 12 desde
afuera hacia adentro y viceversa como las dos primeras. Todas tienen en medio el nmero 6,
(la 4 Aumentada).
7. 2. 2. 6.- Los ocho modos
Cada serie puede ser modificada siete veces, y por lo tanto tiene 8 formas (modos).
Estos modos se obtienen por inversiones en forma de espejo. Lo que est a la derecha aparece
a la izquierda, lo de abajo, arriba, etc. Mezclando los dos espejos, el vertical y el horizontal,
obtenemos otro espejo, la inversin de la retrogradacin.
Por ltimo existe un cuarto espejo que podramos definir como angular. El que se
obtiene transformando a la 4 y a la 5 de la serie.
110

Herbert Eimert. Op cit pg 39

234

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

Javier Artaza

Los ocho modos son estos:


- La serie inicial. Forma original, estructura original, serie original
- Serie Original en orden retrgrado (Serie retrgrada = R)
- Serie Invertida (Serie invertida = I)
- Serie invertida dispuesta en orden retrgrado (Retrgrado de la inversin = RI)
- Transformacin a la 4 de la Serie Original. ( 4O)
- Transformacin a la 5 de la Serie Original. ( 5O)
- Transformacin a la 4 en orden retrgrado (4R)
- Transformacin a la 5 en orden retrgrado (5R)
Otras transformaciones como IR, 4RI, 5IR, etc ya se contemplan en los 8 modos, o
transpuestas o repetidas.
Para obtener la transformacin a la 4 o la 5 el procedimiento es el siguiente:
Se multiplican las cifras de los intervalos por 5 para las 4 por 7 para las 5. En los
nmeros que resultan mayores de 12 se establece la diferencia con el mltiplo ms prximo
de 12 que le sea inferior. Esto se ve fcilmente en el ejemplo siguiente:
O = 2

1 7 3 4 6 9 8 5 10

4 = 10 5 11 3 8 6 9 4 1
5 = 2

11

1 9 4 6 3 8 11 10

A su vez las series de 4 y 5 son inversas entre s puesto que sus sonidos en el mismo
sitio suman 12. Y por eso no tienen retrgrado.
7. 2. 3.- Estructura dodecafnica
7. 2. 3. 1.- La estructura meldica
El esqueleto arrtmico de una figura meldica dodecafnica se llama serie. La serie no
se confunde, por lo tanto, con una meloda, un motivo o un tema, sino que solamente tiene el
material. Esta serie no es caprichosa, sino que sigue una serie de reglas que son las siguientes:
- No es preciso que la serie tenga que desarrollarse necesariamente en el
mbito dodecafnico ms estricto de la 7 Mayor; algunos sonidos pueden
sobrepasarlo, pero deben evitarse saltos mayores que la 8.
- Se deben alternar intervalos ms pequeos con los ms grandes. Como
consecuencia de las propiedades de la estructura dodecafnica, se prefieren
los saltos grandes.
- No deben seguirse ms de dos intervalos de igual extensin. Deben evitarse
pues los crculos de intervalos y cualquier tendencia hacia ellos. El tritono, la
cuarta y la quinta no deberan usarse, en lo posible, ms de una sola vez.
- Se evitarn las relaciones meldicas con elementos armnicamente tonales.
Entre estos se cuentan:
- los acordes fraccionados (notas que agrupadas formaran acordes
tonales)
- las armonas dodecafnicas de carcter tonal ( figuras armnicas que,
totalmente o en parte, constan de tradas que se suceden a distancia
de un grado)

235

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

Javier Artaza

- Los signos de alteracin # y b se usarn segn la lgica del caso. S. Tambin


puede ser decisiva, para la eleccin del # b, la tcnica de digitacin
instrumental. Siempre habr casos dudosos en los que deber pasarse de la
notacin de sostenidos a bemoles y viceversa.
- La serie no debe ser concebida de antemano como tema o meloda, puesto que
no es an una forma musical y no representa ms que el material
preestablecido. La forma podr luego coincidir con ella, pero tambin podr
diferir, y esto ser, en la prctica, lo ms frecuente.
7. 2. 3. 2.- Ritmo y ampliacin de la serie
Con la serie obtenida, se construye, mediante una articulacin en ritmos motivos,
una forma meldica coherente, que permita infinitas posibilidades rtmicas. El ritmo hace
variar la serie, lo que constituye un procedimiento formal bsico en la Msica Dodecafnica.
El ritmo origina temas distintos, y al concluirse (cuando termina la serie) aparece el
problema de la ampliacin de la serie. La ms simple consiste en la repeticin de la serie,
aunque no necesariamente en la misma altura ni con la misma figuracin, lo que origina ms
que una repeticin, una libre continuacin.
Para ampliar la serie hay que tener en cuenta:
- Uno o varios sonidos de la serie pueden ser transportados a otra octava. Al
hacerlo, se modifican los intervalos pero no los sonidos ni la serie.
- Dentro del tema se permiten las siguientes repeticiones:
- Repeticiones inmediatas en la misma posicin.
- Repeticiones inmediatas a la 8
- Repeticiones por medio de trinos o trmolos
- Repeticiones mediante bordaduras o acordes fraccionados.
- Dentro del desarrollo de la frase pueden repetirse motivos aislados o
fragmentos de motivos.
Hay que recordar que la claridad temtica aumenta cuando el sonido ms grave y el
ms agudo no se presentan ms que una vez dentro de la serie.
Pueden formarse series derivadas formando IR en vez de RI; IRI, inversin de RI, y
todas las dems transformaciones: de RIR se obtiene IRIR, de ella RIRIR, de ella RRIRIR, etc.
Tambin se pueden establecer relaciones entre los retrgrados como O y R y R y Ri,
pero no es posible hacerlo entre O e I.; R y RI, incluso se pueden combinar dos series de ellas
e iniciarse una con la primera mitad de O y completarse con la primera mitad de R.
Correlativamente pueden intercambiarse las mitades de I y RI, puesto que todas las
derivaciones R son contraposiciones simtricas y permiten cualquier intercambio simtrico
con las series que las determinan. Este procedimiento no es muy escolstico por desvirtuarse
la serie y suele usarse en procedimientos contrapuntsticos.
7. 2. 3. 3.- Agregados y series (La estructura armnica)
El trmino agregado se refiere a las doce clases de alturas en cualquier orden.
Estrictamente hablando, toda serie dodecafnica es un agregado, y viceversa. Pero los
trminos no son enteramente intercambiables. Llamaremos serie a la ordenacin sobre la que
se construye un pasaje u obra dados. Y llamaremos agregado a las colecciones dodecafnicas
distintas de las presentadas en la ordenacin de dicha serie.

236

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

Javier Artaza

La serie se puede presentar de muchas formas. La manera en que se disponen a nivel


vertical es lo que llamamos disposiciones armnicas, y suelen tratarse de forma libre porque:
- Las series utilizadas armnicamente no permiten seguir la presentacin
simultnea de varios grupos seriales ya que pierden su identidad y el
retener el orden de sus notas en formaciones armnicas no tiene valor
auditivo
- Ningn grupo concreto de notas se puede ordenar de forma que se
consigan efectos variados de armona y tensin. Es importante
mantener la libertad de la ordenacin vertical, para crear una variedad
armnica.
Existen, sin embargo, formas y posibilidades de tratamiento armnico de las series:
- Armona formada por una serie ordenada verticalmente. Las notas de la
serie se usan en orden estricto:
- de arriba a abajo, (Ej 7.19 a)
- de abajo a arriba, (Ej 7.19 b)
- Armona formada horizontalmente por segmentos seriales, (Ej 7.19 c).
- Armona formada por segmentos seriales con contenidos ordenados
libremente. (Ej 7.19 d), en donde cada acorde tiene los elementos de (a)
(b), pero ordenados libremente.
- Armona formada por una ordenacin parcialmente libre de la serie (Ej
7.19 e). El orden estricto slo est en el soprano (10, 11 y 12) y en el
contralto ( 1, 2,3).
- Armona formada por una ordenacin completamente libre de la serie. (Ej
7.19. f, g, h). A veces se conforman verticalmente armonas, por ejemplo,
en el (Ej 7.19 d) el bajo lleva una lnea coherente y la relacin de 6
entre bajo y tenor produce una sensacin tonal.

(Fig 7. 19)

237

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

Javier Artaza

- Armona formada por fragmentos horizontales de varias formas de una


serie. Puede ser homofnica o contrapuntstica. La armona resultante
de un contrapunto severo en el que las voces usan distintas formas de la
serie es objeto de los mismos defectos que la homofnica.111 , que
pueden ser:
- Paralelismos mltiples: Por movimiento contrario pueden
producir coherencia armnica y una fluidez.
- 8 y falsa relacin de 8. deben ser evitadas porque hacen que
un sonido adquiera prominencia y tienda a convertirse en un
centro tonal. Esta es la razn por la que tampoco se permite
el unsono ni las 8: porque destruyen la tensin.
En cuanto a la falsa relacin, se prohbe porque cada
nota debe ser novedosa, por lo que si dos notas son iguales
an en dos acordes, esa novedad no se consigue.
- Armona formada por una meloda y un acompaamiento. La meloda
sigue la serie, y el acompaamiento hace las omisiones pertinentes.
7. 2. 3. 4.- Combinaciones estructurales
La combinacin de las estructuras sealadas hasta ahora origina formaciones
polifnicas. Para estas estructuras polifnicas rigen las siguientes reglas:
- Las voces polifnicas pueden encontrarse en el unsono.
- Las voces pueden encontrarse dentro del mbito de la 8 o a distancia de una o
ms octavas. Lo que antes se expuso acerca de la 8 vale para este caso
tambin.
- Estn permitidos los entrecruzamientos de voces.
- Se prohben los paralelismos al unsono y a la 8, aunque otros intervalos
pueden proceder de forma paralela, de acuerdo a sus relaciones
contrapuntsticas o armnicas, aunque cuando se presenta una estructura
verdadera polifnica, deben evitarse las conducciones paralelas.
7. 2. 3. 5.- Fraccionamiento de la serie: (Temtica dodecafnica)
Por medio del fraccionamiento de la serie se obtienen temas y motivos que no son
dodecafnicos. Estos temas no dodecafnicos pueden lograrse de la siguiente manera:
- Por medio del fraccionamiento armnico o polifnico de una serie: En cualquier
caso, los sonidos no deben ser extrados de forma inconexa: es preciso
disponerlos con una relacin meldica racional.
- Por medio del entrecruzamiento de series
- Por medio de la interpolacin de diferentes series
7. 2. 4. Prctica de la elaboracin de las series
Cuando se analiza una pieza dodecafnica es muy engorroso el tener que referirse
continuamente a O0 (Original 0) para calcular cualquier forma dada de la serie. Es mucho
ms conveniente el tener una lista de todas las formas de la serie. Existen tres maneras de
Como en el contrapunto, las imitaciones deben ser exactas, las duraciones estn fijadas por el antecedente, es
muy difcil regalar el flujo armnico y evitar 8 y falsas relaciones de 8.

111

238

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

Javier Artaza

hacer tal lista:


1.- Mediante notacin musical, escribiendo 12 pentagramas con la serie
original y cada una de sus transposiciones por semitonos en cada uno de los pentagramas. La
primera lnea contendr la O0 y la I0, la segunda la O1 y la I1, la tercera la O2 y la I2, y as
sucesivamente. Leyendo de derecha a izquierda se obtienen las formas de R e IR. (Fig 7.20)

(Fig 7.20)

2.- Mediante una matriz con las 24 series Originales y Retrgradas y otra
matriz con las 24 series Invertidas y Retrgradas Invertidas. Las series horizontales se
escriben a distancia de semitono y se nombran con letras, y las verticales con nmeros,
indicando el nmero correspondiente en el orden de la serie. De forma que en una matriz, la
serie original sera OA, (RA) la siguiente OB, (RB)la siguiente OC, (RC) y as hasta OL, (RL) que
sera la ltima transposicin. En la matriz de las inversiones la primera sera IA (IRA), la
segunda IB (IRB), la tercera IC (IRC), etc, y as hasta IL (IRL).
3.- Mediante una matriz nica con las 48 series. Para plasmar las 48 series solo
es necesario escribir 13 formas. El proceso sera el siguiente
- primero se escribe la serie original con nombre de notas.
O0

re

do#

la

sib

fa

mib

mi

do

lab

sol

fa#

si

R0

- luego se escribe la fomra IO hacia abajo en el borde izquierdo, y


partiendo de cada una de las alturas en el borde izquierdo, se escribe
la forma O que comienza en esa altura, obteniendo la siguiente matriz
(Fig 7.21)

239

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

Javier Artaza

11

10

O0

re

do#

la

sib

fa

mib

mi

do

lab

sol

fa#

si

R0

O1

mib

re

sib

si

fa#

mi

fa

do#

la

lab

sol

do

R1

O5

sol

fa#

re

mib

sib

lab

la

fa

do#

do

si

mi

R5

O4

fa#

fa

do#

re

la

sol

lab

mi

do

si

sib

mib

R4

O9

si

sib

fa#

sol

re

do

do#

la

fa

mi

mib

lab

R9

O11

do#

do

lab

la

mi

re

mib

si

sol

fa#

fa

sib

R11

O10

do

si

sol

lab

mib

do#

re

sib

fa#

fa

mi

la

R10

O2

mi

mib

si

do

sol

fa

fa#

re

sib

la

lab

do#

R2

O6

lab

sol

mib

mi

si

la

sib

fa#

re

do#

do

fa

R6

O7

la

lab

mi

fa

do

sib

si

sol

mib

re

do#

fa#

R7

O8

sib

la

fa

fa#

do#

si

do

lab

mi

mib

re

sol

R8

O3

fa

mi

do

do#

lab

fa#

sol

mib

si

sib

la

re

R3

IR

IR

IR

IR

IR

IR

IR

IR

IR

IR

IR

IR

11

10

(Fig 7.21)

Una vez hecho esto, aparecen las cuarenta y ocho formas de la serie; las formas O de
izquierda a derecha, las formas R de derecha a izquierda; las formas I de arriba abajo y las
formas IR de abajo a arriba. La primera altura de O0 aparece siempre en una lnea diagonal
que va de la parte superior izquierda a la inferior derecha.
La serie de la pieza se encuentra a menudo en el inicio de la misma como elemento en
torno al que giran todos los dems, pero a veces la bsqueda es ms compleja, bien porque
carias series comienzan a la vez, bien porque la serie inicial no est colocada en orden, o por
cualquier otro factor. En ese caso debe buscarse ms adelante hasta encontrar dnde las
clases de alturas comienzan por separado.
El conocimiento del estilo de cada compositor tambin puede ayudarnos, porque, por
ejemplo, mientras que Schoenberg y Berg suelen formar agregados que impiden el
ordenamiento de la serie, Webern siempre sigue estrictamente la ordenacin de la serie. Y
mientras que Schoenberg y Webern utilizan una sola serie para toda la pieza, Berg y otros
pueden utilizar varias series en una pieza.
Por otro lado, para reconocer una forma dada de la serie basta con identificar los
primeros intervalos de la misma. En la serie que sirve como modelo los primeros intervalos O
son la segunda menor y la tercera mayor. Bastar buscar esos intervalos consecutivos para
poder localizar la forma de la misma.
7. 2. 5. Las serie derivadas
Una serie derivada es una serie dodecafnica compuesta de varias formas de un nico
tricordo o tetracordo, que a su vez, pueden ser transposiciones o inversiones retrgradas de
otros tricordos o tetracordos. Este es un procedimiento muy habitual en Webern y utilizado
en obras como el Concierto para nueve instrumentos, Op 24 o el Cuarteto para cuerda, Op 28.
Las series derivadas son posibles porque los tricordios o los tetracordos pueden ser
tan combinatorios como los hexacordos. De igual manera que dos formas de un hexacordo

240

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

Javier Artaza

combinatorio pueden unirse para crear un agregado, tres formas de muchos tetracordos y
cuatro formas de la mayora de los tricordos pueden crear un agregado. Estos tetracordos
tricordos son combinatorios.
De los 12 tipos diferentes de tricordos, todos son combinatorios salvo la tercera
disminuida [0, 3, 6], por lo que se puede crear una serie derivada a partir de cuatro formas de
tricordos salvo esa.
De los 29 tetracordos posibles solo 7 son combinatorios.112
7. 2. 6. Dodecafonismo de otros autores
Integrada por Arnold Schoenberg y por su crculo (Berg, Webern, Wellesz, Hauer,
etc), la Segunda Escuela de Viena representa una renuncia al tradicional concepto de belleza
impuesto por su ruptura con el romanticismo. Aspecto que se convierte en el punto de
partida para el expresionismo.
Esta ruptura, como ya se ha dicho, se produce en primer lugar por todas las formas
nuevas de aparicin de la armona, que haban provocado ya en el impresionismo la
descomposicin de la tonalidad y que se introdujeron primero en el crculo de relaciones
tonales tales como:
- la armona de tonos enteros
- la armona de cuartas,
- la armona de doble modalidad o doble acrdica
- la politonalidad,
En seguida, la armona basada en las nuevas tcnicas seriales y especialmente en la
dodecafona, rompe totalmente el sentido funcional de la armona, iniciando as el dominio de
la atonalidad, siendo esta la caracterstica de la msica dodecafnica, ya que se basa ms que
en principios formales armnicos, en principios polifnicos.
No hay que olvidar que Schoenberg ya haba determinado muy precisamente la
doble funcin de la serie dodecafnica:
- como analoga a las escalas tradicionales que determina las configuraciones
meldicas y armnicas de una pieza
- como motivo o tema que da unidad a toda la composicin
Tanto Berg y Webern como el propio Schoenberg, modifican la intencionalidad
serial, hecho que se percibe en cada uno de estos ejemplos representativos (Fig 7.12):
- Berg, en el Concierto para Violn realiza variaciones intervlicas y crea una
serie con referencias tonales, donde la serie combina un carcter tonal, con
otro modal y con otro serial mediante la posible lectura de las notas segn
se agrupen. Existen estas lecturas de la misma:
- 9 + 3: Con las nueve notas divididas en 4 grupos de tres que tienen
en comn la ltima del grupo anterior con la primera del siguiente y
que pueden ser odas como acordes pertenecientes a 4 tonos
distintos:
- sol m : Sol - si b re
- Re M: re - fa# - la
Se ven ejemplos de esto en Joel Lester: Enfoques analticos de la msica del siglo XX, Ed. Akal, Madrid, 2005. Pgs
230-231.

112

241

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

Javier Artaza

- la m: la - do mi
- Mi M: mi - sol# si
- 8 + 3: Con las 8 primeras notas como ordenamiento de 3 y las
cuatro ltimas como una escala de tonos
- 6 + 6: Al modo de la serie tradicional
- Schoenberg, en su serie de la Suite para Piano, Op 25, organiza la misma
como 3 grupos de 4 notas y en el que en el ltimo, puede leerse el nombre
de Bach.
- Webern, en su Cuarteto de cuerda, Op 28, tambin ordena la serie en tres
grupos de 4 notas pero con alguna particularidad ms especfica:
- Las 4 primeras notas, son el nombre de Bach
- las 4 siguientes son el reverso y la repeticin transportada de esos 4
sonidos
- las 4 ltimas vuelven a la presentacin original, pero transportada
- si se divide la serie en dos, los 6 ltimos sonidos constituyen el
reverso de la repeticin de los 6 primeros
- la repeticin de la serie en su totalidad da la misma sucesin que su
inversin.

(Fig 7.22)

7. 2. 7. La influencia de Anton Webern (1883-1945)


Como su maestro Schoenberg, parte de su obra est dirigida a la constitucin del
dodecafonismo, distinguindose de l y de Berg por su reduccin a un mnimo musical:
Principio de la no respetabilidad de lo una vez expuesto bajo un sistema de variacin constante
del material en continua metamorfosis.
Se ha llamado a su msica: Msica al borde del silencio. La idea musical es el mximo
concentrado musical, poseyendo una fuerza nica de expresividad afirmativa, que se percibe
en las obras que van del Op 5 al 11 donde ya se ha abandonado la tonalidad, a las que siguen
unas obras predodecafnicas (hasta el Op 20) en donde se percibe una necesidad de texto
que tiene una intencin de coherencia formal
Webern acepta el dodecafonismo en los Op 17, 18 y 19, las ltimas obras vocales de

242

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

Javier Artaza

este periodo. La primera pieza dedicada totalmente a la dodecafona es el Op 20, y en ellas


desarrolla un trabajo compositivo de las series en Webern totalmente distinto de Schoenberg
y Berg. Webern considera la serie no como una idea sino como material previo de trabajo, que
permite mltiples variedades intervlicas o grupos de notas que aparecen en toda la pieza
que forman una estructura que tiende a un sistema en el cual todos los elementos estn
ligados de tal forma que es imposible prescindir de alguno de ellos sin que sufra toda la
estructura.
Para ello es necesario el principio de ahorro de medios que le lleva casi al puntillismo,
llegando en sus ltimas obras en a una especie de misticismo de la simetra. De hecho Webern
siempre tuvo preferencia por formas simtricas como canon y retrogradaciones de toda clase,
sin olvidarse de perder la unidad, objetivo comn de todos los serialistas.
El influjo de Webern en la msica moderna ha sido importantsimo, y ningn otro
compositor de nuestro siglo ha conseguido en este sentido hacer escuela como l. Al ser el
mejor asimilador y sintetizador de la doctrina de Schoenberg, se le consider como el mejor
modelo a imitar en el serialismo a partir de 1945. De hecho, todos los compositores, a partir
de esta fecha se ocuparon de Webern, que apareca como el fundador de un principio total
que representaba:
- la posibilidad de fijar lo que era fluctuante.
- una disciplina espiritual, que era asimilable
- la unidad de la obras.
- una integracin intelectual en un plano creador.
Como obra representativa se podran considerar los Op 21, Op 27 y las Variaciones
para Orquesta, Op 31 donde divide una serie en valores iguales de cuatro grupos. En la Op 21,
el Tema se construye como una serie bsica cuyos doce sonidos estn dispuestos de tal
manera que una mitad de ella es la forma retrgrada de la otra mitad. Como consecuencia de
ello, la serie bsica y la retrogradacin as como sus inversiones, son idnticas.
De aqu se deriva la siguiente disposicin intervlica simtrica, como ya se ha dicho.
Disposicin intervlica
fa la b

3 menor

la b sol

2 menor

sol - fa#

2 menor

fa# - si b

3 Mayor

si b - la

2 menor

la mi b

tritono

mi b mi

2 menor

mi - do

3 Mayor

do do #

2 menor

do # - re

2 menor

re si

3 menor

Los principios de simetra suplen ahora las funciones de los antiguos grados de
dominante, subdominante, etc. Por eso ahora la mitad de la octava, el intervalo de 5
disminuida, o 4 Aumentada, resultan de gran importancia.

243

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

Javier Artaza

Podemos resumir diciendo que el estilo de Webern es muy distinto al de Schoenberg


ya que trabaja con:
- formas de la serie que se solapan
- grupos de formas de la serie con contenidos idnticos
- series construidas como para proyectar nicamente unos cuantos intervalos o
unos cuantos pequeos conjuntos de clases de alturas
- cnones estrictos ms con funcin de estructura subyacente que de imitacin
audible
- frases y secciones palindrmicas
- etc
7. 2. 8. El dodecafonismo en otros autores.
El dodecafonismo es tratado por una gran cantidad de autores posteriores. Milton
Babbitt, por ejemplo, realiza obras a partir de series derivadas. Esto sucede en Composicin
para cuatro instrumentos, cuya serie nicamente aparece completa al final de la pieza,
apareciendo en el resto de la misma, series derivadas basadas en cada uno de los tricordos.
Stravinsky tambin adopta un dodecafonismo a su estilo utilizando procedimientos
tcnicos como:
- uso de slo 5 clases de altura en las series en s In memoriam Dylan Thomas
- la serie como elemento meldico que no comparte alturas de una forma de la
serie con ninguna de las partes del acompaamiento. Esto lo consigue en
Canticum Sacrum con tres tcnicas seriales. Las que siguen:
- Las formas de las series empleadas conservan cinco o seis clases
de alturas entre los hexacordos
- De vez en vez, los hexacordos
independientemente del resto de la serie

aislados

aparecen

- Las formas de la serie en el acompaamiento se alinean de tal


modo que muchas clases en el acompaamiento aparecen junto o
muy cerca de las mismas clases de alturas que se dan en la
meloda
- rotaciones: Apareciendo la serie en orden solo una vez al principio de la obra y
rotando la serie en sus posteriores apariciones como hexacordos aislados o
rotaciones de hexacordos aislados. Utilizadas en Abraham e Isaac
- variaciones: Mediante transformaciones acrdicas de una serie y el uso de
inversiones, etc. Utilizadas en Variaciones Aldous Huxley In memoriam.

7. 2. 9. - Cmo se analiza la msica dodecafnica?


7. 2. 9. 1.- Se analiza la msica dodecafnica igual que la otra?
Como dice Allen Forte: El sistema dodecafnico tiene su propia historia, su propia
terminologa y su propia tcnica analtica113. Y esa tcnica viene dado por la llamada tcnica
de la note count114, que consiste en la identificacin de las series junto con sus diferentes
transformaciones, deduciendo las propiedades formales que aparecen entre dichas
113

En Maury Yeston (Ed), Readings in Schenker analysis and other approaches, Yale University Press, 1977, pg 33.

114

Literalmente, cuenta de notas

244

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

Javier Artaza

transformaciones de manera que puedan ser correlacionados con aquellos aspectos del
diseo musical que no estn directamente determinados por la estructura serial (como
ritmos, textura, diseo temtico, etc).
Estos procedimientos implican ya diferencias con cualquier tipo de anlisis de los
realizados hasta ahora, pues, en primer lugar, son explcitos y requieren la aplicacin de
reglas exactas que, en algn caso hasta podran ser realizados por un ordenador. Pero sobre
todo, y en este sentido esta msica rompe completamente con todo lo anteriormente hecho,
est relacionada directamente con procedimientos compositivos. Ya que, si bien se puede
analizar una pieza en trminos de forma sonata sin estar seguro de que el compositor
pensaba conscientemente su msica en trminos de forma sonata, porque los principios que
son la base de la forma de sonata se convirtieron en un hbito mental para los compositores
(algo que ellos dieron por supuesto en la escritura de la msica), las estructuras seriales no
ocurren excepto por una decisin consciente por parte del compositor para construirlas; y
donde no ocurren, el anlisis serial simplemente no tiene posibilidad. El anlisis serial, por
tanto, est ms fuertemente ligado a un repertorio especfico que ninguna otra tcnica
analtica.
Pero aun cuando una pieza est compuesta por mtodos seriales, son
especficamente seriales las tcnicas de todo el anlisis que se requiere para explicar la
estructura?. La respuesta a esto es seguramente no, porque las tcnicas de serialismo - al
menos del serialismo clsico, entendindolo por Schoenberg, Berg y Webern - dejan muchos
aspectos cruciales de la msica indeterminados: el ritmo, la textura, los modelos de la
consonancia y disonancia, la forma etctera. Todos estos aspectos libres (no serializados) de
la msica desempean un papel crucial en determinar qu efecto, si es que hay alguno,
produce la serie en el oyente. De hecho, es slo cuando hay una asociacin excepcionalmente
directa entre estos aspectos libres y la estructura serial que se hace posible para un oyente el
percibir la estructura consecutiva como tal. 115
Un ejemplo de esto es la Sinfona Op de 21 de Webern116. Todo aqu es diseado para
hacer la serie audible. La serie es presentada meldicamente ms que armnicamente. La
textura es escasa y el ritmo muy moderado. Cada aparicin de la serie est dividida de la
siguiente por una cesura y un cambio de textura. En estas circunstancias es, si no fcil,
entonces al menos posible para un oyente el elegir los acontecimientos de la serie. Aunque no
hay que olvidar un hecho importante: el hecho de que los oyentes, si lo intentan, puedan
elegir la serie no significa que lo hagan as de forma habitual. Se han realizado experimentos
en que los oyentes musicalmente cualificados hicieron observaciones detalladas del primer
movimiento de la Sinfona de Webern sin darse cuenta de su completa estructuracin serial
simplemente porque no les haban pedido escuchar una estructura serial! Y las
observaciones que estos oyentes hicieron, eran la clase de observaciones que podran haber
hecho sobre muchas piezas no seriales (en los aspectos de formas de tensin, procesos de
desarrollo, efectos de carcter definitivo etctera). Est claro, pues, que las categoras bsicas
de la experiencia musical son tan aplicables a la msica serial como a la no serial. Y esto
significa que si se est interesado en lo que se experimenta en una pieza de msica serial, su
estructura serial slo puede ser el punto de partida para su anlisis. Al igual que en la forma
sonata, lo importante no es la estructura como tal sino el uso que la pieza en particular hace
de esa estructura.
7. 2. 9. 2.- Dodecafonismo simple
Partimos de la base, pues, de que una pieza de msica es serial si en algn aspecto
est determinado por un modelo estricto de repeticin. En el serialismo clsico este es la
115

Nicholas Cook. A guide to musical analysis, pg 295

116

Se realiza un anlisis de esta obra en este curso

245

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

Javier Artaza

clase de altura que ordena la serie, y la serie utiliza cada nota de la escala cromtica una vez y
slo una vez. Es posible utilizar series que contengan slo una seleccin de las doce notas
cromticas, pero cuando sucede esto, el efecto de la msica tiende a depender ms de las
propiedades armnicas del grupo de notas en conjunto, y menos del orden en el que
aparecen. En el serialismo dodecafnico, lo que distingue una serie de otra es el orden en el
que aparecen las clases de altura que permiten distinguir unas series de otras.
El ejemplo ms sencillo de este tipo de dodecafonismo es la pieza de 20 compases del
libro de esbozos para piano de Webern de 1925, que prcticamente se limita a la aparicin de
un mismo modelo de clases de altura repetidas una y otra vez, en registros diferentes y en
ritmos distintos, que se convierte, por su carcter de transformacin y variacin, en lo ms
importante desde el punto de vista analtico.
7. 2. 9. 3.- La serie como unidad estructural
En otras ocasiones las piezas dodecafnicas se construyen con la serie como unidad
estructural que puede ser modificada de varias maneras. Este es el caso de las Variaciones
para piano, Op 27 de Webern117. Ya se ha dicho que las maneras bsicas que hacen que un
grupo principal (P) puede ser modificado, o transformado, son la transposicin (T), retroceso
(R) e inversin (I); estas operaciones pueden ser combinadas, como en la inversin
retrograda. Y que en la mayor parte de las series estas operaciones generan un repertorio
posible de 48 transformaciones diferentes: 12 (una transposicin en cada semitono dentro de
la octava) x 2 (principal o invertida) x 2 (retrogradada hacia delante o en retroceso). En el
caso de ciertas series, sin embargo las que son simtricas o estn hechas por clulas
intervlicas repetidas - algunos de estas 48 transformaciones son idnticas a otras de manera
que el repertorio de las distintas transformaciones es ms pequeo.
En casos como este aparecen aspectos musicalmente importantes que no tienen nada
que ver con las propiedades formales de su estructura serial.
7. 2. 9. 4.- La serie como unidad estructural y formal
El cuarto de los Movimientos para piano y orquesta de Stravinsky utiliza un medio
similar de transformaciones relacionadas a las que Webern hace en las Variaciones para
Piano, pero lo hace de manera que construye forma, ya que la pieza se construye en tres
secciones estrechamente similares. Cada una de estas secciones tiene ms o menos las
mismas seales dinmicas y sigue el mismo plan: una frase introductoria por dos flautas (o
flauta y flautn) cuyas cuatro notas son prolongadas en la cuerda en armnicos; una
interjeccin de otro grupo de instrumentos que es variable; una frase ampliada sobre el
piano; otra interjeccin de cuatro violoncellos o contrabajo solo; y una frase corta de piano
final. Sin embargo, en trminos de estructura de altura el eslabn ms importante entre las
tres secciones es la cuerda en acordes armnicos, que est en cada caso hecha de dos quintas
superpuestas.
Lo que realmente hace Stravinsky es utilizar aspectos informales y superficiales de la
msica texturas motvicas y acrdicas, registro y dinmica - para proyectar relaciones de
serie subyacentes.
7. 2. 9. 5.- La serie como unidad estructural y forma clsica
Sera el caso de la Pieza para piano Op 33 a de Schoenberg, que tambin integra la
serie estrechamente con la forma musical, pero que lo hace as por medio de una analoga
mucho ms explcita entre la estructura serial y tonal al realizar simplemente un movimiento
de sonata serial.
Todos los recursos de la tcnica serial como las series derivadas, los agregados, la
combinatoria con tricordos y tetracordos, se acompaan en este caso de todas las clases de
117

De esta obra se realiza un anlisis en este curso

246

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

Javier Artaza

altura intercaladas entre notas adyacentes. Lo caracterstico resulta entonces el modo en que
los intervalos que componen la serie, como una unidad, puede ser partida en segmentos o
particiones
7. 2. 9. 6.- Conclusiones
Se ha dicho antes que cuando se analiza la msica serial, la gente tiende a
concentrarse en los aspectos sistemticos, precompositivos, pareciendo haber una asuncin
vaga de que estos deben explicar de alguna manera el efecto musical aun cuando es obvio que
esto no se relaciona con nada de lo que el oyente es conscientemente consciente. Parece
mucho ms realista de asumir el que las series de doce sonidos tienen muy poca identidad
perceptual y sus transformaciones an menos, excepto bajo circunstancias especficas como
las de las composiciones de Webern que tienen texturas muy claras y utilizan series
compuestas de varios tricordos simples. (Incluso entonces, es probablemente la identidad
motivica del tricordo ms que su asociacin sistemtica en la serie de doce tonos lo que la
mayor parte de los oyentes perciben.) Por contraste, las tcnicas texturales como registro,
repeticin, agrupacin de notas en motivos o acordes, y asociacin de notas no adyacentes
tienen mucho ms efecto sobre la experiencia del oyente ya que de ellos se pueden obtener
conclusiones independientes de la casustica de cada serie.
Hay tcnicas seriales por supuesto mucho ms complicadas en las obras de
posguerra: pero tcnicas como la rotacin y otros dispositivos de permutacin, la
proliferacin de series de Boulez y la extensin del serialismo a otros parmetros adems de
la altura siempre parecen significar una decadencia en la perceptibilidad serial tan drstica
que la tentativa de calcular la estructura serial en tales casos se hace tan musicalmente intil
como difcil y aburrido. Si es en la msica ms que el proceso compositivo en lo que se est
interesado, entonces el primer paso que se requiere en el anlisis de piezas como Le Marteau
sans Maitre de Boulez, es el reprimir el impulso natural de descubrir cifras y claves secretas y
en cambio ocuparse de lo que se oye.
7. 2. 9. 7.- Preludio y Gavotte de la Suite, Op 25 de Arnold Schoenberg
Considerada como la primera obra estrictamente dodecafnica (excepcin hecha del
Vals, Op 23, ltima pieza de dicho opus), la eleccin de la serie est muy estudiada. Dicha
serie est construida en tres bloques de 4 sonidos cada uno, apareciendo el nombre de B A C
H (Sib La Do Si) de manera retrgrada en el ltimo de dichos bloques, y que le sirve
adems a Schoenberg de homenaje a Bach y a toda la tradicin musical de las formas
instrumentales, al tomar el esquema general de una suite barroca (a excepcin del Intermezzo
central): Praeludium, Gavota, Musette, Intermezzo, Minueto, Tro y Giga.

(Fig 7.23)

La serie, adems, comienza en Mi y termina en Si B, formando precisamente un


tritono, el dibolus en msica, pero tambin la divisin de la octava en dos partes iguales. De
hecho es el intervalo ms importante de la composicin, apareciendo asimismo entre las
notas 3-4 y 7-8, las ltimas de las dos primeras secuencias de cuatro notas. (Fig 7.23)

247

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

Javier Artaza

La nica transposicin que utiliza es la del tritono o quinta disminuida, de forma que a
serie original y su transposicin comienzan y terminan en la misma nota formando as una
unidad ms estrecha. A las transformaciones anteriores hay que unir ahora estas dos. (Fig
7.24)

(Fig 7.24)

A la serie original la denominamos O (forma principal con 0 semitonos de


transposicin). De la misma forma, la retrogradacin de la serie original (RO), inversin (I) y
retrogradacin de la inversin (RIO). Como la transposicin est a un tritono, 6 semitonos de
desplazamiento, sus transformaciones son O6, R6, I6 y IR6. En todos los casos, la serie est
dividida en tres grupos de cuatro notas cada uno.
En el ejemplo coloreado que sigue en la pgina siguiente, se percibe como a cada serie
se le identifica con un color diferente que permite distinguir sus distintos procedimientos de
transformacin. Si observamos con detenimiento veremos que todas las series tienen una
personalidad propia al desarrollarse a lo largo de la pieza. En el modelo de cuadro
comprensivo se percibe el esquema-tipo de este tipo de cuadros mediante el ejemplo de las 6
primeras series del Praeludium.
En la parte superior se disponen los parmetros a medir en cada serie, en este caso:
- el nombre de la serie,
- el orden de los sonidos que integran la serie,
- la extensin de la misma y si aparece en conjuncin con otra,
- si repite algn sonido o vara el orden,
- el tipo de articulacin
- el tipo de dibujo meldico que desarrolla,
- la amplitud de registro,
- el aspecto rtmico,
- la textura,
- la dinmica,
- el tempo
- el comps
- la forma que la ordenacin de las series permita deducir
Segn se ve en el cuadro, (Fig 7.25) la primera serie, llamada O0 tiene la serie
dispuesta en orden correlativo (cada grupeto de 4 sonidos detrs del anterior), ocupa dos
compases y medio y va sonando junto con otra en el registro grave, repite el sonido 12, tiene
una articulacin diferente en cada grupeto de cuatro notas, un movimiento meldico
ondulante direccionalmente descendente con una amplitud de un 14 , escrita en corcheas en

248

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

Javier Artaza

textura contrapuntstica con una dinmica p con un breve regulador. Al igual que las otras 5
series analizadas el tiempo es Rasch y el comps 6/8.

I6

OR6
OR
OR0

IR

IR0

A
B
C
A
B
C
B
C
A

a=Picado/Legado
b=Suelto/Legado
c=Marcado
a=Marcado
b= Ligado
c=Picado

2
2 series

1y

1, 2,
3, y 4

8 + 6

Corcheas

Contrapunto

P con
regulador

Rasch /
6/8

Ondulacin
y acorde

8 + 6

Corcheas

Contrapunto

A= mf
B= p regulad
C= pp

Rasch /
6/8

8 + 3

Corcheas y
semicorcheas

Contrapunto
acrdico

A= Corcheas
B + C=
Semicorcheas

Meloda y
Acordes

Fp y p

Rasch /
6/8

Meloda y
Acordes

Fyp

Rasch /
6/8

Fp y p

Rasch /
6/8

A= suelto
B= Picado
C= Ligado a 2

Picado

Meloda y
Acorde

15 + 6

Suelto

Melodas

8 + 5
(Fa)

A= Semicorcheas
ByC =

A= marcado
B y C= Suelto

Melodas

15

Semicorcheas

P regulador

Tempo/
Comps

Textura

Dinmica

Ondulacin
descendente

Rtmica

Articulacin

Repeticin/
Alineacin
Sonido
12

Amplitud

06

2y
2 series

Meloda/
Acorde
/Contrapunto

a
+
b
+
c
a
+
b
c
B
C
A

Extensin
/Cantidad

00

Orden

Serie

Forma

Modelo de cuadro comprensivo

Rasch /
6/8

(Fig 7.25)

La segunda serie, sin embargo, difiere en algunos aspectos pues si bien tiene el mismo
mbito (aunque en lo grave), la misma clula rtmica y parecida textura, en ella cambia la
disposicin de los sonidos que se plantea con los dos primeros grupos consecutivos pero con
el tercero por debajo de ellos. Al mismo tiempo no repite ningn sonido, cada grupeto tiene
diferente articulacin con respecto a la serie inicial. Al mismo tiempo es ms breve, pues solo
dura 2 compases, y la dinmica tambin difiere por cuanto cada bloque tiene diferente
intensidad.
De un adecuado anlisis comparativo de las diferentes series se observar la
impresionante riqueza de escritura de Schoenberg pues prcticamente cada serie difiere en la
mayora de los aspectos con todas las que la rodean y se podrn establecer caractersticas
globales de funcionamiento mediante tendencias o algn otro tipo de relacin. Por ejemplo,
en estas 6 serie percibimos un acortamiento de las mismas, una semicorcheizacin, una
estabilizacin en F y p y un enfrentamiento entre las tres primeras series y las tres ltimas
escritas en retrogradacin.
En el cuadro de la Fig 7. 26, vemos el modelo de asignacin de series y las 4 con las
que trabaja Schoenberg en la pieza. Asignando un color diferente a cada una, su identificacin
es mucho ms sencilla y esclarecedora.

249

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

Javier Artaza

11

10

O0

Mi

Fa

Sol

Reb

Solb

Mib

Lab

Re

Si

Do

La

Sib

R0

O11

Re#

Mi

Fa#

Do

Fa

Re

Sol

Do#

La#

Si

Sol#

La

R11

O9

Do#

Re

Mi

La#

Mib

Do

Fa

Si

Sol#

La

Fa#

Sol

R9

O3

Sol

Sol#

La#

Mi

La

Fa#

Si

Fa

Re

Re#

Do

Do#

R3

O10

Re

Mib

Fa

Si

Mi

Do#

Fa#

Do

La

La#

Sol

Sol#

R10

O1

Fa

Fa#

Sol#

Re

Sol

Mi

La

Re#

Do

Do#

La#

Si

R1

O8

Do

Do#

Re#

La

Re

Si

Mi

La#

Sol

Sol#

Fa

Fa#

R8

O2

Fa#

Sol

La

Re#

Sol#

Fa

La#

Mi

Do#

Re

Si

Do

R2

O5

La

Sib

Do

Fa#

Si

Sol#

Do#

Sol

Mi

Fa

Re

Re#

R5

O4

Sol#

La

Si

Fa

La#

Sol

Do

Fa#

Re#

Mi

Do#

Re

R4

O7

Si

Do

Re

Sol#

Do#

La#

Re#

La

Fa#

Sol

Mi

Fa

R7

O6

Sib

Si

Do#

Sol

Do

La

Re

Sol#

Fa

Fa#

Re#

Mi

R6

11

10

IR

IR

IR

IR

IR

IR

IR

IR

IR

IR

IR

IR

(Fig 7.26)

En las pginas siguientes vemos las series empleadas en el Preludio y la Gavotte de la


pieza (Fig 7. 27)

250

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

251

Javier Artaza

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

(Fig 7.27 a)

252

Javier Artaza

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

253

Javier Artaza

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

(Fig 7.27 b)

254

Javier Artaza

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

Javier Artaza

7. 2. 9. 8.- Sinfona para 9 instrumentos, Op 21 de Anton Webern 118


Escrita en 1928, la Sinfona Op 21 es una pieza dodecafnica dividida en dos tiempos.
Webern construye la serie de manera que las cuatro formas cannicas (Original (O);
Retrgrada (R); Invertida (I) y Retrgrada Invertida (RI)), se reducen solo a O e I. Las dos
retrogradaciones, de hecho, no son sino la transposicin a distancia de tritono de las dos
formas directas. (Fig 7.28)

(Fig 7.28)

De ello se deduce que la serie de 48 trasposiciones se reduce a la mitad.


Tcnicamente esto se consigue dividiendo tericamente la octava en dos mbitos de
cuarta (Fa-Si b; Si Mi), con las primeras seis notas de la serie saturando el primer mbito y
las segundas seis el segundo. Si numeramos, del grave al agudo, las seis notas de cada mbito,
veremos la correlacin numrica de cada nota con la correspondiente del otro mbito. Cada
nota ser la transposicin de su correlativa a distancia de tritono. (Fig 7. 29)

(Fig 7.29)

Esta organizacin comporta una notable economa en tanto que la serie se reduce a la
secuencia intervlica de las primeras seis notas, siendo el resto una transposicin. Esta
voluntad de reduccin no se aplica slo a la relacin entre O y R, sino que tambin afecta a la
relacin entre O e I. Al dividir la serie por la mitad establece una relacin puramente
numrica entre las notas 1-4; 2-5; 3-6 (nmeros que representan el intervalo de 3 menor).
Teniendo en cuenta que la suma de las primeras seis notas de la Original con las
primeras seis de la Inversin da constantemente un resultado de 7, Webern relega al extremo
de la serie la primera relacin 1-4 y en el momento en que las segundas seis notas del
Original suenan en un mbito de medio tono bajo, las seis primeras de la Inversin, dispone
las otras dos relaciones de forma que siempre suman 8, por ejemplo (Fig 7.30)

118

Los ejemplos de este anlisis estn tomados segn las pautas analticas de Paolo Rotili

255

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

Javier Artaza

(Fig 7.30)

En sustancia, ms all del puro tecnicismo, lo que se ha descrito significa que


mediante el uso de tablas numricas de seis factores (el nmero de la primera mitad de la
serie) podemos calcular la organizacin de toda la serie Original, las relaciones existentes en
esta y su inversin. Estas tablas se realizan gracias a la particular interpretacin numrica de
las relaciones que permite el intervalo de tritono.
Estas son todas las secuencias numricas que permite la construccin de la serie
dodecafnica con las mismas caractersticas que la de la serie del Op 21.
Orig 1 4 2 3 5 6
Inv. 6 3 5 4 2 1
de igual forma
142536

143265

143625

146352

146532

145623

145263

635241

634512

634152

631425

631245

632154

632514

Primer tiempo
Es fundamental para el anlisis de una pieza dodecafnica el proceder de manera
deductiva a partir de las posibilidades tericas de la serie. (Fig 7.31)
Lo primero que encontramos es una escritura a cuatro voces organizada en un canon
invertido doble, y podemos matizar los siguientes aspectos:
- Cada voz lleva linealmente una transposicin de la serie
- Las cuatro voces no estn relacionadas con los instrumentos, los elementos
son puramente tericos. En realidad tenemos dos anlisis distintos del canon.
Uno intervlico y otro tmbrico
- Las notas de la serie estn polarizadas, esto es, se mantienen a la misma altura
- En la polarizacin, Webern ha mantenido los intervalos que constituyen la

256

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

Javier Artaza

serie de manera ampliamente espaciadas para evitar, as, sensacin tonal que
podra haberse producido con un material constituido exclusivamente por
terceras y segundas menores
- Las diferentes transposiciones de la serie se enganchan de manera que las
notas 11 y 12 de una serie se convierten en la 1 y 2 de la serie siguiente. De
este modo siempre hay un Original que se engancha a una Inversin a la
tercera menor inferior y una Inversin asociada a una Original a la tercera
superior.
I

10

11

O0

Fa

Lab

Sol

Fa#

Si b

La

Mi b

Mi

Do

Do#

Re

Si

R0

O9

Re

Fa

Mi

Re#

Sol

Fa#

Do

Do#

La

Si b

Si

Sol#

R9

O10

Mib

Fa#

Fa

Mi

Sol#

Sol

Do#

Re

La#

Si

Do

La

R10

O11

Mi

Sol

Fa#

Fa

La

Sol#

Re

Re#

Si

Do

Do#

Si b

R11

O7

Do

Re#

Re

Do#

Fa

Mi

Si b

Si

Sol

Sol#

La

Fa#

R7

O8

Do#

Mi

Re#

Re

Fa#

Fa

Si

Do

Sol#

La

La#

Sol

R8

O2

Sol

Sib

La

La b

Do

Do#

Fa

Fa#

Re

Mib

Mi

Do#

R2

O1

Fa#

La

Sol#

Sol

Si

Do

Mi

Fa

Do#

Re

Re#

Do

R1

O5

Sib

Do#

Do

Si

Re#

Mi

Sol#

La

Fa

Fa#

Sol

Mi

R5

O4

La

Do

Si

Si b

Re

Mi b

Sol

Sol#

Mi

Fa

Fa#

Re#

R4

O3

Sol#

Si

Sib

La

Do#

Re

Fa#

Sol

Re#

Mi

Fa

Re

R3

O6

Si

Re

Do#

Do

Mi

Mi b

La

Si b

Fa#

Sol

Sol#

Fa

R6

10

11

IR

IR

IR

IR

IR

IR

IR

IR

IR

IR

IR

IR

(Fig 7.31)

Series
I4

Familia

Agrupacin

Tpa 2 Cl 1 Vc
O7

O4

Vc Cl 1 Tpa 2

4+4+4

Tpa 1 Cl bajo Vla


I1

O0

Vla Cl bajo Tpa 1


Arpa Vc Vlin 2 Arpa Tpa 2 Arpa

1+3+1+3+2+2

I9

Arpa Tpa 2 Vlin 1 Arpa Vla - Arpa

O0

Vla Arpa Viola - Arpa Vc

I9

Arpa Vla Arpa Vc - Arpa Vla - Arpa

1+1+1+5+2+1+1

Arpa Vla Vlin 1 Arpa Tpa 1 Arpa

1+3+1+3+2+2

I8

2+2+6+1+1

O11

Arpa Tpa 1 Vc Arpa - Vlin 2

I8

Vlin 2 Arpa Vc - Arpa

O11

Arpa - Vc Vla Arpa

2 +2 + 4 + 2 + 2
2+2+6+2
1+7+2+1+1

(Fig 7.32)

257

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

Javier Artaza

Webern establece en la pieza lo que podramos denominar Campo Serial debido al


procedimiento que utiliza de ir soldando las series, de manera que los sonidos 1 y 2 de unas
son los sonidos 11 y 12 de la anterior. Este hecho permite una circularidad entre Originales e
Inversiones que se puede percibir en el cuadro siguiente (Fig. 7.32), al observar las 12
primeras series de la pieza (hasta el Comps 26)

258

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

259

Javier Artaza

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

Javier Artaza

7. 3.- Serialismo (Integral)


7. 3. 1.- Definicin y breve historia
Es una tcnica que trasvasa el pensamiento serial de las alturas a los dems
parmetros musicales como las duraciones, timbres, intensidades, etc. a partir de la influencia
de Webern. Surge en 1949. Parte del supuesto de que si es posible serializar las doce notas de
la escala cromtica tambin puede hacerse otro tanto con los factores de duracin,
intensidad, timbre, textura, silencios y dems elementos configuradores del fenmeno
musical.
Mientras que en los siglos XVIII y XIX todos estos elementos (meloda, ritmo y
armona, sobre todo) dependan unos de otros, en el serialismo se les puede considerar como
sencillamente intercambiables. De esta forma, poda combinarse una serie de alturas con otra
serie de uno ms de los factores restantes. Esta tendencia comienza con tres obras:
- Modo de valores e intensidades, de Olivier Messiaen
- Tres composiciones para piano, de Milton Babbitt
- Sonata para dos pianos, de Carol Goeyvaerts
Las tres obras parten de dos principios:
- concepcin de forma independiente,
- derivan todas de un modo u otro a partir de una nica serie aritmtica
En ambos casos, las diversas series pueden cruzarse entre s, avanzando todas de
manera simultnea hacia un punto de control total sobre todos los detalles de la composicin.
La relacin debe ser musicalmente racional, no slo temtica, pues de lo contrario producira
un efecto de aleatoriedad total, debido a que puede parecer atemtica porque existe ausencia
de:
- un pulso rtmico distinto
- todo sentido de la progresin
En su lugar, todo lo que se producen son acontecimientos musicales sucesivos,
irrepetidos e imprevisibles que pueden tomar la forma de minsculos puntos de sonido
(timbre - meloda - ritmo) que se entretejen de forma aparentemente fortuita.
Andr Boucourechliev119 afirma que el serialismo puede definirse segn tres criterios
fundamentales que corresponden a las tres fases principales de su evolucin:
- como sistema negador de un orden anterior reputado caduco, la tonalidad
- como promulgador de una gramtica combinatoria nueva basada en el
cromatismo integral
- como filosofa nueva de la msica fundada sobre unas bases conceptuales y
sobre unos principios operatorios de discontinuidad, de relatividad y de
pluralidad.120
Para Boulez, la estructura es una organizacin precomposicional de materia. 121 A
partir de la serie de referencia Boulez hace derivar series ms pequeas llamadas series
restringidas defectivas. Esta proliferacin de la serie constituye el principio de base formal
119

Andr Boucourechliev: Stravinsky, Ed. Turner, Madrid 1987. Pg 21

120

Segn este ltimo concepto, los tericos del serialismo, seran Boulez,Stockhausen y Henry Pousseur.

121

Marie-Claire Mussat: Trajectoires de la musique au XXe siecle. Ed. Klincksieck. Pars, 1995.

260

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

Javier Artaza

de su escritura, que se percibe en El Martillo sin dueo (1954).


Jean Barraqu (1928-1973), que fue toda su vida fiel al serialismo, que toma la idea de
las series proliferantes (Sonata para piano, 1952). Como resultado de esta evolucin en espiral
que le permite concebir una posibilidad de materia al infinito se consagrar el resto de su
vida a una nica obra, La Muerte de Virgilio, de la que slo estn terminadas cuatro partes.
Las primeras obras seriales de Stockhausen como Kreuzpiel (1951), Formel (1951) y
Punkte (1952) datan de 1951-1952, estn construidas con una escritura de tipo puntillista
(donde cada punto es el centro de una galaxia sonora), que pronto sustituir por la tcnica de
grupos en GruppenForm (Klavierstucke I-IV, 1952, Kontrapunkte, 1953). Estas obras muestran
que Stockhausen concibe la obra como una totalidad orgnica donde micro y
macroestructuras responden a las mismas leyes y son elaborados conjuntamente. Esta
coherencia interna est inscrita en cada momento de la obra, y este momento puede ser una
forma, una estructura, un estado un proceso.
Si muchos compositores fueron atrados por el serialismo integral, ste se vuelve una
suerte de arquetipo compositivo en el comienzo de los aos 50, y, es que en realidad, hubo
muy pocos compositores que sobrevivieran al serialismo estricto a causa de la rigidez que
impona el sistema. De hecho, ya en 1955-56, Stockhausen reintroduce la periodicidad con
Zeitmasse y el Klavierstucke IX (1956-1962), y, por ejemplo, Luigi Nono (1924-1990) que es
uno de los primeros en incorporarse al serialismo integral junto con Maderna y Donatoni,
tambin comenzar a utilizar una tcnica serial ms flexible, en un intento de preservar la
expresividad, el lirismo y una sensibilidad propias, en Dos expresiones (1953), Canto para 13
(1953) y Encuentro (1954). Il canto sospeso (1955) todava va ms lejos y al introducir un
trabajo sobre el material fontico, marca las distancias que Nono toma con el serialismo
integral.
Xenakis, que termina Metastasis en 1953-54, declara en crisis la msica serial en
1955122. En 1954, el propio Boulez batir en retirada el serialismo integral123 a partir de la
segunda y la tercera pieza del primer libro de Estructuras para dos pianos. En 1957, esta
ruptura entre el serialismo y los compositores es prcticamente definitiva.
Podemos afirmar que la msica serial ha entrado en la historia aunque su reinado ha
tenido una corta duracin.
7. 3. 2.- Tcnica serial
Existen varios puntos en donde se asienta la composicin serial:
- Estructura formal:
Utiliza una forma abstracta condicionada por el material disponible, de ah
que podamos afirmar que la forma deriva del principio unitario (la serie) y de las reacciones
que genera.
- Estructura espacial:124
Puede desarrollarse por:
122

En el n 1 de la revista Gravesaner Bltter de Hermann Scherchen, en un artculo titulado La crisis de la msica


serial.

123

En Bsquedas actuales, un texto para el nmero 23 de la N.R.F.

124

Se recomienda la lectura de Tcnicas compositivas del siglo XX (Tomo 1) de Gotzon Aulestia. Ed Alpuerto.
Madrid, 1998. Pg 21-47, donde se realiza un detallado resumen de las distintas estructuras espaciales en las
obras seriales ms representativas del siglo XX.

261

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

Javier Artaza

- Trasposicin de sus series como repeticin en clich.


- Acompaamiento de la serie por otros sonidos
- Por combinaciones numricas.
- Por la eleccin de un nmero y la derivacin de la pieza en torno a l.
- Estructura dinmica:125
- Organizacin dinmica total: Cuando la serializacin de las dinmicas en los
que acompaa a la de las alturas y duraciones formando parte de su
estructuracin global en toda la obra o parte importante de la misma.
- Organizacin dinmica parcial: Cuando esa serializacin se produce en
algunos pasajes de la obra
- Organizacin dinmica escasa: Cuando no se produce una serializacin
sistematizada.
- Procedimientos de serializacin:
- Puntillismo: Ya explicada en Webern
- Composicin por grupos: Los grupos orientan la atencin hacia puntos de
encuentro que sirven de referencia a la memoria auditiva.
- Cromatismo serial: Procedimiento por el que dos alturas consecutivas se
anuncian siempre con los sonidos intermedios que les separan en la escala
cromtica.
- Polifona serial
- Series proliferantes: Series que se multiplican derivadas de la anterior.
7. 3. 3.- Tres obras representativas:
7. 3. 3. 1.- Modo de valores e intensidades, de Olivier Messiaen
La llamada revolucin serial surge en Francia mediante el compositor Olivier
Messiaen y su obra Modo de valores e intensidades126 , que es el tercero de sus cuatro estudios
125

G. Aulestia. Op cit pg 32-33

126

Modo de valores e intensidades se ordena de la siguiente forma:


- Estructura
La pieza est escrita en tres pentagramas, que es una praxis muy poco utilizada en el piano, y que tiene
que ver con la estructura serial de la obra, escribindose en cada pentagrama una voz independiente.
Est compuesta en un no indicado 2/4, sin que haya un metro de base por lo que la lnea divisoria es
slo una orientacin para el pianista.
- Material
- En la introduccin de la pieza aparecen reflejadas las tres series de doce elementos en las que se
basa la composicin y que tienen determinado su registro, la llamada determinacin de las octavas,
- Tambin introduce el concepto de valor como unidad absoluta de ritmo sin relacin a una medida o
metro u otra proporcin mtrica o rtmica, haciendo 24 valores distintos. extrados de tres, de las
llamadas por l mismo, series cromticas de duraciones:
- La primera serie hace la duracin I :Va aadiendo el valor de fusa a cada nota, logrando un valor
acumulado de 12 negras con puntillo.
- La segunda serie hace la duracin II :Va aadiendo el valor de semicorchea a cada nota, logrando un
valor acumulado de 12 blancas con puntillo.

262

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

Javier Artaza

para piano (los otros son Ile de Feu I, Neumas rtmicos e Ile de Feu II). Surge esta pieza en el
verano de 1949 mientras estaba por vez primera en Darmstdat. Se estren en 1951 y provoc
una fuerte resonancia, siendo el inicio del desarrollo de la tcnica serial.
Si bien ya haba serializado aspectos como el rtmico, o los ritmos no retrogradables
anteriormente, Messiaen realiz la formacin de msica con sonidos individuales serialmente
organizados otorgando una duracin, intensidad y dinmica propia, con un registro y timbre
propios tambin, en un paso ms sobre la idea de los ms pequeos fragmentos con los que
Webern construa, que se entendan como constelaciones de dos sonidos o intervalos
- Resultado y repercusiones
Aunque aparentemente esta obra parece un precedente del serialismo, Messiaen no
sigui nunca por ese camino. Esa apariencia se la da el hecho de que en los primeros
compases, la partitura se estructura en base a tres exposiciones, cada una de ellas
correspondiente a uno de los tres modos de elementos dodecafnicos: por ejemplo, cada
nota de la primera exposicin surge del primero; cada nota de la segunda del segundo y
cada nota de la tercera del tercero. El efecto momentneo es el de un cambio perpetuo
pero, sin embargo, el carcter general permanece esencialmente constante a lo largo de
toda la obra.
Messiaen designa su composicin como proyeccin del modo en la sucesin temporal.
Sin embargo, esto no hay que entenderlo de modo que las tres series de las tres voces son
solamente las que aparecen. La serie es slo el material bsico sobre el que se puede disponer
libremente. Lo nico que permanece fijo es la fisonoma tpica del sonido individual.
As aparece un producto musical que se distingue de todo lo anteriormente aparecido
hasta ahora debido a que:
- se sustituye el motivo por el sonido individual.
- los elementos estructurales de la composicin son programados antes de la
realizacin musical de cada parmetro por primera vez.
- abandono del concepto tradicional de meloda y ritmo que conduce a nuevas
dimensiones.
- la dinmica y la articulacin se desligan de la altura y el ritmo
- cambia el concepto de forma ya que esta pieza no tiene principio ni fin, ni
sucesin temporal interna. Parece una obra esttica. Un estado ms que una
- La tercera serie hace la duracin III :Va aadiendo el valor de corchea a cada nota, logrando un valor
acumulado de 12 redondas con puntillo.
- Emplea una serie de 12 ataques, uno de los cuales no tiene indicacin, y que se distribuyen
libremente y no como una serie determinada.
- Emplea una serie de 7 intensidades (o dinmicas) que tambin se distribuyen libremente y no como
una serie determinada.
De este material bsico y esttico forma Messiaen tres series (divisiones como l dice) con las que
forma tres voces para cada registro del piano.
Luego divide las alturas en estas tres voces, disponiendo de un material cromtico total, con
duraciones diversas. Estas tres series determinan todo el contenido de la pieza. Los cuatro elementos
musicales permanecen absolutamente fijos respecto a la relacin entre ellos ya que toda nota dada en
una octava determinada mantiene la duracin, la dinmica y el tipo de ataque que se le ha asignado en la
serie, apareciendo, por ejemplo el sonido la b, siempre en la primera voz, siempre fuerte, siempre
staccato y siempre como corchea.
Sin embargo, la composicin en s misma no est estructurada de una forma serial: las series no estn
transportadas o invertidas, de la misma forma que sus contenidos no se presentan siguiendo el orden
precomposicional dado, sino que, como su nombre indica, el material se utiliza como un modo y no como
si se tratase de una serie.

263

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

Javier Artaza

accin.
- Procedimientos de serializacin en alturas
A- Exposicin en sentido original de la serie (1-2-3-4-5-6-7-8-9-10-12-11)
B1- Serie retrgrada (sin sonido 10) (8-12-11-9-7-6-5-4-3-2-1)
B2- Serie retrgrada (con variantes) (12-11-10-9-7-6-8-5-(1-5)-4-3-2-1)
C- Parcelacin de la serie en 2 bloques de 6 notas, tomando sonidos alternativos de
ambos
(1-12-2-11-3-10-4-9-5-8-6-7)
(1-11-3-9-5-7-8-4-10-2-12-6)
(1-7-2-8-3-9-4-10-5-11-6-12)
D- Serie desarrollada en ambas direcciones desde un sonido central de la misma
(6-5-7-4-8-3-9-2-10-11-(1-2: 12)
E-F-G Parcelaciones
1-2 -3

1-4-7-10

12-11-10

2-5-8-11

5 -4-6

3-6-9-12

12-11-10-9-5-4-3-2-1
6-7-8-9

9- 8- 7
H- Serie completa sin un ordenamiento especfica (1-2-3-4-6-7-10-11-12(11)-8-9(12)
I Entradas de la cabeza del motivo
L Libre
S - Silencio

H L

113

108

105

103

99

98

91

81

66

61

58

57

49

39

29

28

24

19

18

15

13

10

- Esquema (Fig 7.33)

Divisin 1
H+I

B1

Divisin 2
L

I
Divisin 3
(Fig 7. 33)

264

B2

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

Javier Artaza

7. 3. 3. 2.- Estructuras Ia, de Pierre Boulez


En la msica serial, muchas veces el anlisis se reduce al planteamiento compositivo
del compositor, porque el resultado va implcito en la plasmacin de ese proceso al obtenerse
los resultados que se preveen. En el caso que nos ocupa, vamos a analizar la pieza Estructuras
Ia de Pierre Boulez, que ejemplifica mejor que ninguna lo sugerido. Boulez escribi dos libros
de Estructuras para dos pianos. Estructuras I consta de tres partes y Estructura II de dos. El
ejemplo analtico que sigue lo realiz el compositor Reginal Smith Brindle y parte, ya se ha
dicho, del proceso compositivo realizado por Pierre Boulez.
Compuesta en 1952, Boulez pretendi hacer una pieza ejemplo de Serialismo Integral
de la misma forma que El arte de la fuga lo fue para el estilo fugado. Para ello predetermin
casi todos los aspectos que la componan partiendo de Modos de valores e intensidades de
Messiaen, que como ya se ha dicho, abri un nuevo camino en este tipo de construccin
musical.
7. 3. 3. 2. 1.- La serie
La serie utilizada por Boulez para Estructuras I est basada en la serie de doce notas
derivada de la Divisin 1 de Modos de valores e intensidades, de Messiaen (Fig 7.34)

(Fig 7.34)

A lo largo de la pieza se utilizan las 12 transposiciones de la serie ms las 12


transposiciones de cada una de las formas derivadas (inversin, retrogradacin e inversin
retrogradada) once veces, dando lugar a 48 series, 24 en cada parte del piano.
7. 3. 3. 2. 2.- Las matrices
Utilizando la serie, Boulez crea dos matrices: la Matriz original, y la Matriz inversin
(Fig 7.35)

(Fig 7.35)

Para crear las matrices, Boulez en primer lugar, asigna cada una las clases de altura
con un nmero, de manera que Mi B ser 1, Re 2, La 3, La b 4, Sol 5, Fa # 6, Mi 7, Do # 8, etc
La matriz original se forma, por tanto, por transposicin de la serie original,
comenzando cada una en su turno. Por ejemplo, la segunda nota de la serie es Re, por tanto la
segunda serie de la Matriz comenzar por Re, manteniendo la relacin intervlica, y se leer 2
8 4 5 6 11 1 9 12 3 7 10. (Fig 7.36)

(Fig 7.26)

265

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

Javier Artaza

La tercera nota de la serie es La, as que la tercera serie se forma manteniendo la


relacin intervlica partiendo de La, y se leer 3 4 1 2 8 9 10 5 6 7 12 11. (Fig 7. 37)

(Fig 7.37)

Una vez se han determinado las 12 transposiciones, se incorporan en la matriz. (Fig


7.38) Leyendo de izquierda a derecha, nos da la serie y sus transposiciones. Leyendo de
derecha a izquierda, obtenemos las series retrogradadas.
Matriz O
1

10

11

12

11

12

10

10

12

11

12

11

10

12

10

11

11

12

10

10

11

12

11

12

10

12

11

10

10

12

11

11

12

10

12

10

11

(Fig 7.38)

La segunda matriz se crea determinando la inversin de la serie original y sus


transposiciones. De esta forma, la primera serie de la Matriz Inversin, se lee: 1 7 3 10 12 9
2 11 6 4 8 5 (Fig 7. 39)

(Fig 7.39)

Las transposiciones de la inversin estn determinadas de la misma forma que la


Matriz Original. Se introduce dentro de la matriz inversin. Leyendo de izquierda a derecha,
nos dan las series invertidas y leyendo de derecha a izquierda, nos dan las series de
inversiones retrogradadas. (Fig 7.40)

266

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

Javier Artaza

Matriz I
1

10

12

11

11

10

12

10

11

12

10

12

11

12

11

10

12

11

10

10

12

11

11

12

10

11

12

10

11

10

12

10

12

11

10

11

12

(Fig 7.40)

Estas dos matrices se utilizan para determinar todas las duraciones de las notas,
dinmicas y modos de ataque. Tambin determinan el orden en que se utilizan las series y se
forma un plan para la duracin de las notas.
7. 3. 3. 2. 3.- Duracin de las notas
En Estructuras Ia, Boulez utiliza la fusa como la unidad de tiempo bsica. Para
determinar la duracin de las notas a lo largo de la obra, la fusa se multiplica por el nmero
de cada fila de las matrices. Por ejemplo, una serie de duraciones basada en la serie original
podra parecerse a esto (Fig 7.41):

(Fig 7.41)

Donde una fusa x 1= fusa, una fusa x 2 = semicorchea, una fusa x 3 = semicorchea con
puntillo; una fusa x 4 = corchea, etc
En el piano I, la pieza comienza tocando las duraciones de la serie RI5 (12 11 9 10 3
6 7 1 2 8 4 5 ). El resultado es el ritmo siguiente (Fig 7.42):

(Fig 7.42)

El piano II utiliza las duraciones de la serie R12 (5 8 6 4 3 9 2 1 7 11 10 12). Este


concepto de multiplicacin se aplica a las 48 series, y cada duracin resultante ser utilizada
durante la pieza.

267

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

Javier Artaza

7. 3. 3. 2. 4.- Dinmicas
Para determinar las dinmicas se asigna un nmero diferente a cada una. De manera
que 1 = pppp; 2 = ppp; 3 = pp; 4 = p; 5 = quasi p; 6 = mp; 7 = mf; 8 = quasi f; 9 = f; 10 = ff; 11 =
fff; y 12 = ffff.
El orden en el que se utiliza cada dinmica viene determinado por las diagonales de
las dos matrices. La Matriz original determina el orden de las dinmicas para el piano I (Fig
7.43).

Piano I

O
12

7
9

7
6

11

11

3
2

5
7

5
9

11
6

11

12

(Fig 7.43)

Las diagonales en la Matriz Original resultan en el siguiente orden de dinmicas


12

11 11

ffff mf mf fff fff


2

11 11 7

12

q-p q-p fff fff mf mf ffff


7

9 6

ppp pp pppp mp f mf mf f mp pppp pp ppp


Cada una de las 24 dinmicas se aplicar en este orden en las 24 series que aparecen
en la parte del Piano I. La primera serie utiliza ffff, la segunda mf, la tercera mf, etc)
La Matriz inversin determina las dinmicas para el Piano II. (Fig 7.44)

268

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

Javier Artaza

Piano II

I
5

2
6

2
9

3
7

12
2

12
6

8
9

(Fig 7.44)

Las diagonales en la Matriz Inverisn resultan en el siguiente orden de dinmicas


5

12

12

q-p ppp ppp q-f q-f ffff ffff q-f q-f ppp ppp q-p
7

mf pp pppp f mp ppp ppp mp f pppp pp mf


Cada una de las 24 dinmicas se aplicar en este orden en las 24 series que aparecen
en la parte del Piano II.
Hay que advertir que en el Piano I, en la diagonal de Matriz Original no aparecen los
nmeros 4, 8 y 10, por lo que las dinmicas p. quasi f y ff tampoco aparecen en la parte del
Piano I. Y de la misma forma las dinmicas p, ff y fff tampoco aparecen en la parte del Piano II.
De esta forma estas discrepancias originan que Boulez hiciera unas desviaciones sin
importancia de su esquema.
7. 3. 3. 2. 5.- Modos de ataque
Boulez asigna los modos de ataque (articulacin) de la misma manera en que lo ha
hecho en la dinmica. Asigna un nmero diferente a cada tipo de ataque: 1 2 3 5 6 7 8 9
11 12. Ya Como ni el 4 ni el 10 aparecen en las diagonales de las matrices, no asigna esos
nmeros a ningn modo de ataque (Fig 7. 46)

(Fig 7.46)

269

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

Javier Artaza

De nuevo utiliza la Matriz Original para determinar el Piano I y la Matriz Inversin


para determinar el Piano II Otra vez l us la Matriz Original para determinar el Piano I (sin
embargo, tambin utiliza las diagonales transversales. (Fig 7. 47)

(Fig 7.47)

Generalmente cada modo de ataque es utilizado por una serie de 12 notas aunque hay
muchas irregularidades.
7. 3. 3. 2. 6.- Orden de la serie de notas
El orden en que aparecen las diferentes series durante la pieza est determinado por
las dos matrices. Cada serie se escucha una vez, de manera que se escuchan un total de 48
series. Cada piano toca 24 de esas series. Estructuras I a estn dividida en dos partes
principales A y B, en las que cada piano utiliza 12 series.
El siguiente cuadro muestra cmo se dividen las series entre los dos pianos. (Fig 7.38)

PIANO I
PIANO II

Parte A

Parte B

Todas las series O en orden

Todas las series RI en orden

I1

RI1

Todas las series I en orden

Todas las series R en orden

O1

R1
(Fig 7.48)

7. 3. 3. 2. 7.- Orden de duracin de las series


Para la duracin de las series se utiliza un cuadro similar (Fig 7.49)

PIANO I
PIANO II

Parte A

Parte B

Todas las series RI en orden

Todas las series I en orden

RI1

R1

Todas las series R en orden

Todas las series O en orden

R1

RI1
(Fig 7.49)

270

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

Javier Artaza

7. 3. 3. 2. 8.- Forma completa


Estructuras Ia se dividen en dos partes, A y B. cada una de estas secciones se dividen
en otras ms pequeas. Hay un total de once secciones que estn determinadas por el tempo.
A tiene 5 secciones y B 6. A lo largo de la pieza hay tres tempos: lento (lento), moder,
presque vif (medio), y trs moder (rpido). El orden de los tempos es:
(seccin) 1

2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

(parte A) M R L R M
(parte B)

L R M R L

Esto puede ser entendido como dos partes simtricas solapadas con el centro
alrededor de la seccin 5 (la seccin 5 es de hecho un momento crucial de la pieza.
1 2 3 4 5 6 7 8

9 10 11

M R L R M
M L R M L R

Sin embargo, es importante el recordar que la estructura de la forma completa es en


realidad una concepcin libre, como puede verse en la Fig. 7.51
El tempo de Trs modr es corchea = 120; Vif es corchea = 144 y Lent es
semicorchea = 120.
Aunque Estructuras 1a pueden dividirse en dos partes principales, A y B, y luego
divididas en once secciones determinadas por el ritmo, algunas de estas secciones pueden
dividirse en subsecciones. Estas vienen determinadas por la longitud. Cada subseccin es 78
fusas ms larga la longitud de la duracin de una serie. Por ejemplo, el ritmo para la
seccin 1 es trs modr y esto es 79 fusas ms largo, por lo que no puede subdividirse en
ms subdivisiones. El ritmo para la seccin 2, sin embargo, es modr, presque vif y esto es un
total de 234 fusas de duracin. Por lo tanto, la seccin 2 se divide en tres subsecciones: 2a, 2b
and 2c. Tanto la seccin 2 como la 4 pueden tambin subdividirse. (Fig 7.51)
SECCIN

COMPASES

TEMPO

DURACIN

1-7

Trs modr

10 segundos

8 31

Modr, presque vif

30 segundos

32 39

Lent

20 segundos

40 56

Modr, presque vif

20 segundos

57 64

Trs modr

10 segundos

65 - 72

Lent

40 segundos

73 81

Modr, presque vif

10 segundos

82 89

Trs modr

10 segundos

90 97

Modr, presque vif

15 segundos

10

98 105

Lent

25 segundos

11

106 - 115

Trs modr

15 segundos

(Fig 7. 50)

271

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

Javier Artaza

Estructuras I
Parte A
1 (M)

2 (R)

2a

2b

Parte B
4 (R)

3 (L)

4a

2c

5 (M)

6 (L)

7 (R)

8 (M)

9 (R)

10 (L)

11 (M)

4b

(Fig 7. 51)

7. 3. 3. 2. 9.- Densidad
Como el piano es capaz de tocar varias lneas musicales diferentes a la vez, es posible
para una seccin o subseccin el contener ms de una versin de la serie. Como ejemplo
arbitrario, el pianista podra tocar la serie original con la mano derecha y la transposicin de
la original con la izquierda. O tocar ambas con la mano derecha, y la retrogradacin y le
inversin de la retrogradacin con la izquierda. Como est escrita para dos pianos, hay
muchas posibilidades diferentes para la densidad, entendiendo como tal el nmero de series
que se tocan en una seccin o subdivisin.
En Estructuras 1a, cada piano tiene un total de 12 series tanto en la parte A como en la
B , lo que significa que cada parte contiene un total de 24 series. Cada piano suena una, dos o
tres series por seccin o subseccin, y permanece en silencio una vez.
El siguiente cuadro (Fig 7. 52) muestra la densidad de Estructuras Ia
Parte A

Seccin

2a

2b

Piano 1

Piano 2

Total de
series

2c

Parte B

4a

4b

10

11

Nmero de
series

(Fig 7. 52)

La densidad de la pieza tambin puede representarse en forma de grfico. (Fig 7. 53)

272

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

Javier Artaza

Nmero de series por seccin


7
6
5
4
3
2
1
0
1

2a

2b

2c

4a 4b

10

11

(Fig 7. 53)

7. 3. 3. 2. 10.- Elementos no predeterminados


Muchos elementos no estn predeterminados
- Registro de octava: Boulez no asigna ningn registro especfico a ninguna serie,
nota, dinmica, etc. De esta forma, los registros de octava se determinan segn
la pieza se va componiendo. Pueden observarse as dos principios:
- En cada parte, las sucesiones de notas se extienden generalmente sobre
un registro amplio
- Siempre que la misma nota suceda simultneamente en dos series, se
toca unsono, evitando realizar octavas.
- Silencios: En los pasajes de staccato, frecuentemente las notas se indican
mediante semicorchea o fusa, con el resto de su duracin completada por
silencios, a diferencia de la utilizacin del smbolo staccato. Por otro lado, los
smbolos de silencio habitualmente no se utilizan salvo para clarificar la parte
escrita.
- Medida: La medida cambia frecuentemente, pero su nico objetico debe ser
ayudar al intrprete. Escuchando la pieza no parece haber un sentido de metro
en absoluto.
7. 3. 3. 2. 11.- Conclusiones
Estructuras Ia estn organizadas con un cuidado extremo, dejando pocos elementos al
azar. Sin embargo, escuchando la pieza, nos suena completamente aleatoria. Donald Mitchell
127 dice que nunca una msica ha sido tan sobredeterminada y ha resultado tan difcil de or
en trminos de orden de sonidos. En esta pieza el oyente asume (ya que no ha tenido xito en
experimentar su organizacin como sonido) or en torno a nada ms que su estructura. Pero
hasta el odo ms abierto y admirador (reconociendo la brillantez de la personalidad musical
de Boulez) se aturde en la interpretacin por la ausencia de secuencias audibles o lgicas).
127

Mitchell, Donald. The Language of Modern Music. London: The English Universities Press Ltd., 1968, pg 128

273

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

Javier Artaza

7. 3. 3. 3.- Klavierstck I, de Karlheiinz Stockhausen


Esta obra data de 1952. Surge despus de una etapa en que la composicin
individualiza al mximo cada uno de los parmetros del fenmeno sonoro. A una msica con
tan alto nivel de informacin, que hace imposible orientar la atencin auditiva y que no
facilita en absoluto su interpretacin, habr que sustituirla por otra que insine ms puntos
de referencia y que ofrezca encrucijadas capaces de aglutinar toda la entropa informativa. La
llamada tcnica puntual tiene que evolucionar hacia un punto en donde la percepcin se
sienta apoyada por la previsibilidad, naciendo as la tcnica serial de los grupos.
El propio Stockhausen define grupo como un nmero determinado de sonidos
unidos por unas proporciones afines a una cualidad de experiencia superior. La composicin
por grupos dentro del serialismo integral tiene por objeto la formacin de conjuntos (grupos)
con caractersticas claramente identificables que se suceden a lo largo de la obra con
asimtrica periodicidad y que se corresponden entre s, ya sea por la afinidad de sus
proporciones, ya por la exactitud de proporciones contrarias.
La obra se organiza serialmente mediante 36 representaciones sucesivas de la serie
(A) 12 series + (B) 12 series + (C) 12 series
Cada bloque (A), (B) y (C) se dividen en 2 conjuntos de 6 series cada uno
(1-6 / 7-12) - (13-18 / 19-24) - (25-30 / 31-36)
La serie se parcela en 2 secciones de alturas:
1 Do / Do # / Re / Mi b / Mi / Fa
2 Fa # / Sol / La b / La / Si b / Si
El orden de las alturas de cada una de estas secciones es diferente en cada serie ( a
excepcin hecha de las primeras secciones de las serie 3 y 13 en donde los sonidos 1-2 y 5-6
son coincidentes. (Fig 7.54)
(A)
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12

(B)

(C)

3,4,6,2,1,5

9,8,7,10,11,12,

13

4,5,1,3,2,6,

8,12,9,10,11,7

25

1,2,3,5,6,4,

7,9,10,11,8,12

2,1,3,6,5,4

11,7,12,8,10,9,

14

1,2,3,4,5,6,

10,11,7,12,8,9,

26

2,3,4,5,1,6,

7,9,8,12,10,11,

5,4,1,3,6,2

10,12,11,8,9,7,

15

6,1,3,2,4,5,

7,8,9,10,11,12,

27

5,3,4,2,1,6,

10,8,7,9,11,12,

3,2,1,5,4,6

9,12,8,10,11,7,

16

4,6,5,2,3,1,

9,12,10,7,8,11,

28

5,4,3,6,2,1,

12,7,11,9,8,10,

1,6,5,2,3,4

11,7,10,9,8,12,

17

2,3,5,4,1,6,

7,11,8,10,12,9,

29

4,6,3,5,1,2,

10,12,7,9,11,8,

2,4,6,3,1,5

10,11,12,7,8,9,

18

6,3,5,2,1,4,

7,10,12,11,9,8,

30

4,2,1,6,3,5,

9,8,12,11,10,7

1,2,3,6,5,4,

9,12,7,11,10,8,

19

3,2,1,5,6,4,

10,9,7,12,11,8,

31

5,1,6,2,3,4,

12,9,8,10,7,11,

5,6,2,4,1,3,

11,7,8,9,10,12,

20

6,1,2,5,4,3,

8,11,10,12,9,7,

32

5,1,2,6,3,4,

7,10,12,9,11,8,

4,1,2,3,5,6,

7,9,10,12,8,11,

21

1,6,2,3,4,5,

10,11,9,8,12,7,

33

3,5,6,1,2,4,

12,8,7,11,9,10

5,1,6,4,2,3

9,11,10,,12,7,8,

22

3,1,6,5,2,4,

9,12,8,11,7,10,

34

1,2,6,3,4,5,

12,8,10,9,11,7,

2,5,1,3,4,6

8,12,7,9,11,10,

23

1,2,3,4,6,5,

10,11,9,12,7,8,

35

3,1,4,6,2,5,

9,11,12,8,7,10,

4,3,5,2,6,1,

12,7,8,10,11,9,

24

1,2,3,5,4,6,

7,9,10,12,8,11

36

2,4,1,6,3,5,

7,11,12,10,9,8

(Fig 7. 54)

274

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

275

Javier Artaza

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

Javier Artaza

La serializacin de los compases corresponde a la divisin de 6 grupos de 6 cifras cada uno,


cuya suma cada vez da 21 valores de negra, as 1,2,3,4,5,6 = 21 en total.
Se ve en este cuadro: (Fig 7.55)
5, 2, 3, 1, 4, 6
3, 4, 2, 5, 6, 1
2, 6, 4, 3, 1, 5
4, 1, 6, 2, 5, 3
6, 5, 1, 4, 3, 2
1, 3, 5, 6, 2, 4
(Fig 7. 55)

La organizacin dinmica se compone de 9 intensidades (pp, p, mf, f, ff, fff, sfz, sffz,
sfffz). Cada intensidad se atribuye a veces de forma individual a cada nota como en el estilo
puntillista, y a veces se aplica a conjuntos de 2, 3, 4, 5, y hasta 12 notas correspondientes a
una misma serie como en el comps 7 con la serie 6.
El ataque est ausente.

276

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

Javier Artaza

7. 4.- Edgar Varse 128


El sonido, en tanto que materia bruta, es el centro del pensamiento y de la creacin de
Edgar Varse (1883-1965) y la msica no es nada ms que sonido organizado129 .
Durante toda su vida buscar liberar el sonido y abrir ms ampliamente a la msica
todo el universo de sonidos. La ampliacin del instrumentario se dirige en esa direccin y
Varse innova al escribir la primera obra para percusin sola de la msica occidental,
Ionizacin (1931), para treinta y siete instrumentos de percusin. En todas sus obras, salvo
en Octandre (1923), emplea adems la percusin en combinacin con el viento, que l
privilegia en detrimento de la cuerda, salvo en Ameriques (1920-21) y Arcana (1926-27). De
ah deriva la sonoridad tan personal de su msica. Busca tambin habitualmente al tratar los
instrumentos tradicionales, efectos inusuales y nuevos recursos y modos de ataques, en
oposiciones sistemticas de tesituras y de intensidades, en registros excepcionales para los
vientos (Octandre) o en el juego sonoro de las llaves de la flauta en Densidad 21. 5 (1936).
Varse vuelve a cuestionar, sobre todo, la diferencia entre el sonido y el ruido,
considerando a ste ltimo nada ms que un sonido en formacin. Este propsito resulta
evidente en Desiertos (1954) donde alterna un grupo orquestal y una cinta sintetizada, en una
forma para el compositor de mostrar la identidad de la materia que es la naturaleza del
objeto sonoro. El propsito de Varse se convierte en algo casi didctico a pesar del escndalo
de su estreno en Pars el 2 de diciembre de 1954.
Se comprende entonces mejor que, desde su publicacin en 1913, El Arte de los Ruidos
de Russolo, llamara vivamente la atencin de Varse. Sin embargo, no soportaba que
pudieran confundirle con los ruidistas y para demostrarlo se desmarca de ellos y precisa su
posicin en un artculo publicado en la revista de Picabia, 391, en 1917. En l, reprocha a los
futuristas italianos:
- el no pasar de la ancdota,
- el reproducir fielmente la trepidacin de la vida cotidiana de manera
superficial y molesta
- el teir como efectos exteriores los agregados sonoros,
- el no abordar con seriedad la cuestin de los nuevos instrumentos,
- el estar satisfechos de justificar su discurso por un revoltijo literario.
Se puede, sin embargo, creer que la utilizacin de la sirena de bomberos por Varse se
inscribe a consecuencia de Russolo, ya que se trata de un modelo sonoro simbolizando la gran
ciudad que le es tan querida, aunque, en realidad, slo le interese la curva parablica e
hiperblica que describe el sonido de la misma. Adems, Ameriques y Desiertos no responden
ms que a espacios simblicos interiores o exteriores y por consiguiente, al menos en
Desiertos, a la soledad del hombre y del creador. De ah su gusto por ttulos que hagan
referencia a nociones cientficas (Integrales, Hyperprisma, Ionizacin, Densidad 21.5) o por las
percusiones de alturas indeterminadas exentas de todo carcter anecdtico.
Desde 1915, Varse declara rechazar el someterse a sonidos ya conocidos y exprimir
su inters por los inauditos. As se explica que invirtiera tanta energa en la bsqueda de
nuevos medios tcnicos capaces de producir sonidos jams odos. Es ese sueo bien
entendido de nuevos instrumentos elctricos y electrnicos, por lo que trabaja, al comienzo
de los aos treinta, con Leon Theremin, en la puesta a punto de un instrumento (el Theremin)
que utiliza en Ecuatorial (1934). Varse tendr toda su vida la frustracin de no poder
128

Mussat, Op cit, Cap 4.3 y 4.4

129

Edgar Varse, Escritos, Pars, Ch. Bourgois, 1983. pag 108

277

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

Javier Artaza

disponer de un instrumento que le permitiera traducir realmente su pensamiento, una


mquina de sonidos que liberase al compositor de la octava, le permitiera obtener un nmero
ilimitado de frecuencias, de nuevas diferenciaciones de timbres y de combinaciones
armnicas, y que, adems, fuera capaz de realizar todas las combinaciones rtmicas posibles y
humanamente imposibles de ejecutar. La crisis de 1929 impidi su proyecto de bsqueda de
este instrumento con la Bell Telephon Company, y necesit veinticinco aos antes de poder
realizar dos obras en cinta: Desiertos (1954) para orquesta y cinta y Poema electrnico
(1958), para cinta sola.
Varse recibe una doble formacin, musical y cientfica, que explica la originalidad de
su discurso. La msica es para l a la vez un arte y una ciencia, como la arquitectura. Lo que le
atrae, casi fsicamente, en el sonido, es la materia, su fundamento, su resistencia, su
resonancia. Desde 1920, declara trabajar nicamente con los ritmos, las frecuencias, las
intensidades y no con las notas. Su mtodo de anlisis espectral del sonido no resulta extrao
dentro de su admiracin por la alquimia y por Paracelso, de quien llega a inscribir una cita en
Arcana., segn la cual, es la trasmutacin del sonido, segn el organismo vivo, el que retiene
su atencin. mediante su sometimiento a una clula o un conjunto de sonidos, a cambios
constantes de tensin, de ritmos, de dinmicas, etc.
Compone de esta forma, como en Ionizacin , mediante una puesta en relacin de los
acontecimientos o de los procesos fsicos o qumicos en un hecho que permite que cada obra
encuentre en s misma su forma. Los trabajos del fsico Helmholtz, adems, le sirven de punto
de partida para restituir a la armona su papel primitivo de resonancia y timbre (Octandre,
Integrales, Ionizacin) ya que para Varse, el timbre es un medio de dar relieve, de diferenciar
los planos o los volmenes de la orquesta, mientras que la dinmica es un medio de modular,
de esculpir el sonido en el espacio y en el tiempo. El uso de la nota pivote precedida de la
apoyatura, casi una constante definitoria, encuentra valor en este modelo.
Tambin hay que sealar que el silencio forma parte integrante del universo sonoro
varsiano, como lo demuestra la utilizacin que hace en las ltimos compases de Arcana o en
el final de Desiertos, de ese silencio que debe ser batido. As sucede la msica.
Debido a su fascinacin por la descomposicin de la luz en los prismas, intenta
escribir una msica prismtica, descompuesta y haciendo fragmentarse las sonoridades de
una manera fulgurante, como en Hyperprisma, en donde la percusin juega adems, un papel
de defraccin de la luz de los metales. En los aos veinte, el propio Varse se refera al
fenmeno de la cristalizacin para explicar, como una interaccin entre el pensamiento y la
materia, la forma de sus obras y sus transformaciones constantes comparables a clulas de
una molcula. De hecho, trata cada sonido como el elemento de un equilibrio espacial, de una
galaxia. Siendo, adems un apasionado de la astronoma, su concepcin del ritmo, que reside
en las fuerzas atractivas y en los movimientos de masas, puede estar basada en la
organizacin del cosmos. De este modo, este ritmo es a la vez un medio de cohesin y de
estabilidad pero tambin de vida.
Se desprende de la msica de Varse una fuerza primitiva casi conjrica, en un
aspecto sobre l que mismo insiste en Arcana. El conjuro se entiende como el centro de
Ecuatorial, donde el texto est extrado del libro sagrado de los Mayas Quich, el Popul vuh. Se
advierte adems a menudo en Varse una bsqueda de fuentes primitivas de la msica, e
Ionizacin puede ser considerada como una obra que sirve de punto de inflexin de la msica
occidental y de las msicas rituales extraeuropeas.
Desde 1923, Varse imagina Integrales para una proyeccin espacial. pero no ser
hasta 1958 en que podr concretizarse este proyecto en el interior del pabelln Philips (una
obra de Le Corbusier y Xenakis), en la exposicin Universal de Bruselas con su obra Poema
electrnico, mediante cuatrocientos veinticinco altavoces.

278

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

Javier Artaza

7. 5.- Messiaen y Francia Joven 130


El grupo Francia Joven se funda en 1936, impulsado por Yves Baudrier (1906-1988),
profundamente marcado por el descubrimiento, en 1935 de Ofrendas olvidadas (1930) de
Olivier Messiaen. Agitado como por un chasquido, esta obra le hace tomar conciencia de la
existencia en msica de una corriente espiritualista de la que brota la importancia y la
necesidad. Animado por el propio Olivier Messiaen (1908-1992), Daniel Lesur (1908) y
Andre Jolivet (1905-1974), que se renen en su deseo de formar un nuevo grupo, Yver
Baudrier redacta el manifiesto del mismo. En trminos muy generales afirma su ntima
conviccin del valor espiritual de la msica, su rechazo de una msica alzada sobre
trivialidades acadmicas ms que revolucionarias y su voluntad de propagar una msica viva.
Sinceridad, generosidad y conciencia, son las palabras sobre las que e apoyan estos jvenes
msicos en un esfuerzo por realizar un nuevo humanismo musical.
El grupo Francia Joven toma de hecho posicin contra el neo-clasicismo y su aversin
por todo pathos, sus connotaciones ldicas, su preocupacin por una msica objetiva y por un
lenguaje sobrio, sus regresos a, en suma, contra su esttica de los ojos secos. El deseo de
inscribirse en la continuidad, ms all sin embargo de toda referencia nacionalista, es
evidente. Devuelven de este modo el honor a Debussy y sobre todo, y explcitamente, al que
fue uno de los ms destacados representantes de la joven generacin de los aos 1830,
Hctor Berlioz, a quien se le nombra adems en el manifiesto. Se puede afirmar que lo que
mueve a estos jvenes compositores es el deseo de hacerse un lugar en el discurso musical a
la espontaneidad y a la emocin, y de devolver al arte sus valores humanistas y universales.
Se comprende, por todo lo anterior, su rechazo de la abstraccin pura. Para Baudrier
y Daniel Lesur, toda bsqueda terica es sospecha y causa de deshumanizacin de la msica,
y ambos se contentan con un lenguaje hundido en la tradicin. Por contra la actitud de Jolivet
y de Messiaen es completamente otra, ya que, persuadidos de la necesidad de una constante
bsqueda en el dominio musical, intentan descubrir nuevos medios de expresin capaces de
traducir la fuerza, la diversidad y la sinceridad de las emociones y sentimientos. Se trata de
alcanzar la universalidad y, para Messiaen, de elogiar a Dios en todo el esplendor de su
Creacin.
Las enseanzas de Varse marcarn para siempre a Andr Jolivet, que fue su nico
discpulo (1930-1933) ya que organizar su msica de manera muy personal en un lenguaje
en el que privilegia el uso de la resonancia natural y de ritmos irracionales, en formas
renovadas. Convencido de que la msica es una expresin mgica de la religiosidad de los
grupos humanos, Jolivet trata en los aos 1930 de encontrar su poder de conjuro con Mana
(1935), ciclo de cinco piezas breves para piano, la Danza de conjuro (1936) los Cinco conjuros
para flauta sola (1936) y las Cinco danzas rituales para orquesta (1939).
En los aos 30, se perciben progresivamente todas las caractersticas del lenguaje de
Messiaen. De golpe, aparecen, con el Banquete celeste (1928), la msica modal y armonista,
percibibles en la utilizacin caracterstica de los modos a trasposiciones limitadas cuya
sistematizacin utiliza en la Natividad del Seor (1935), ciclo de nueve meditaciones para
rgano. Los Preludios para piano (1929) muestran un compositor en bsqueda que puede ser
todava continuador de Debussy en el aspecto de tratar al acorde como un toque de color. En
colaboracin con el pintor suizo Blanc Gatti, intenta precisar las relaciones entre sonido y
color, comprendindose as no solamente el vocabulario pictrico que utiliza para hablar de
la msica, sino la bsqueda de timbres nuevos, a menudo emparentados con msicas
extraeuropeas ( el gameln balins entre otros)y el cariz de su instrumentacin. En la
Natividad del Seor, Messiaen experimenta un sistema rtmico coherente y nuevo basado en
130

Mussat, Op cit, Cap 4.3 y 4.4

279

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

Javier Artaza

el estudio de la rtmica hind (las tablas de Dec-Tlas del siglo XIII) y de la rtmica griega,
que se caracteriza por la utilizacin del valor aadido. Mas hay que esperar a las Tres
pequeas liturgias de la presencia divina (1943-44) para ver a Messiaen emplear los ritmos no
retrogradables y las secuencias rtmicas, dos elementos fundamentales de su escritura
(Sinfona Turangalila, 1946, Libro de rgano, 1951). Finalmente, comienza muy pronto a
anotar los cantos de pjaros siguiendo el consejo de su maestro Dukas, aunque no constituye
un material privilegiado ms que a partir del Cuarteto para el final de los Tiempos (piano,
violn, violoncello, clarinete) compuesta durante el invierno de 1940-41 en un campo de
prisioneros en Silesia, obra que consagra la creacin de un nuevo espacio sonoro y la
suspensin de los tempos (1 movimiento).
Con los dos ciclos de melodas Poema para Mi (1936) y Cantos de tierra y cielo (1938),
Messiaen se lanza a la aventura potica, primero hacia una tentativa de sntesis entre el verbo
y el sonido lo que le conduce a inventar, parcialmente bajo la influencia de los letristas, un
lenguaje imaginario (Harawi, 1945, Cinco Estampas, 1948). Estas pginas son tambin la
ocasin para Messiaen de exaltar el Amor humano -el centro de este que l llama el ciclo de
Tristn e Isolda est constituido por Harawi, Turangalila y las Cinco Estampas - como
elemento constituvo del Amor divino en el mismo nivel que la Naturaleza. As se pasa de lo
profano a lo sagrado. Adems, si Messiaen inventa un nuevo lenguaje musical, que expone
ampliamente en Tcnica de mi lenguaje musical (1944), es por alabar al mismo Dios en su
Infinitud y su Majestad, ya que la msica constituye para l una forma privilegiada de
comunicacin, fuera de modas y fuera de reglas. Esta concepcin de la msica guiar toda su
actividad pedaggica que comienza precisamente en 1936 en la Escuela normal de msica y
en la Schola Cantorum, preludio de una larga carrera en el Conservatorio Superior Nacional,
con la apertura de espritu del compositor y el carisma del hombre enrgico que ejerce una
influencia decisiva sobre el devenir de la msica de la segunda mitad de siglo.
7. 5. 1. - La msica de Messiaen
El lenguaje de Messiaen se explica por s mismo en el pequeo tratado Tcnica de mi
lenguaje musical,131 en el que considera su msica desde el triple punto de vista de la rtmica,
la meloda y la armona.
No se valorar jams suficientemente el papel que jug Messiaen como pedagogo, y
la influencia que ejerci sobre las nuevas generaciones. Durante ms de treinta aos, form a
centenares de compositores franceses y extranjeros. Esa faceta pedaggica comenz, apenas
haba regresado de su cautividad en Silesia, en 1941. cuando se le asign una clase de
armona en el Conservatorio de Pars, que en 1943, de forma paralela convirti en anlisis ,
siendo sus primeros alumnos Pierre Boulez, Serge Nigg, Maurice Leroux, Yvette Grimaud,
Jean-Louis Martinet e Yvonne Loriod.
El sistema compositivo de Messiaen se fundamenta en los siguientes aspectos:
7. 5. 1. 1.- Ritmo
Partiendo de los estudios de Maurice Emmanuel y Dom Mocquereau sobre la
variedad de la mtrica griega antigua y los neumas del canto llano, Messiaen desarrolla una
predileccin por los ritmos en nmeros primos (5, 7, 11, 13, etc) y la sustitucin de las
nociones de comps y tiempo, por la intuicin de un valor breve y sus multiplicaciones libres,
lo que le conducir hacia una msica desacompasada que va a implicar el hacer reglas
rtmicas precisas.
Este procedimiento ya lo haba planteado Stravinsky al adaptar en La consagracin de
131

Ed. Alphonse Leduc. Traducido al castellano por Daniel Bravo

280

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

Javier Artaza

la primavera el ritmo hind llamado Simhavikrdita consistente en la aumentacin o


disminucin de un ritmo de cada dos.
La existencia del valor aadido, deriva del Rgavardhana132 hind, y que define como
un valor breve que se aade a cualquier ritmo, sea por medio de una nota, de un silencio o de
un puntillo. El Rgavardhana consiste en un ritmo de blanca con puntillo ms una agrupacin
de corchea ms corchea con puntillo ms corchea. Al descomponer la blanca con puntillo nos
encontramos con tres negras. El grupo de corchea + corchea con puntillo + corchea (B) es una
disminucin del formado por las tres negras (A) (que no es retrogradable) ms el puntillo
aadido a la segunda corchea, lo que da como resultado una disminucin inexacta (abriendo
la perspectiva novedosa de aumentacin o disminucin por adicin o supresin) lo que
constituye un valor aadido y que nos permite obtener las siguientes conclusiones:
- Es posible aadir a un ritmo cualquiera un pequeo valor breve que
transforma su balanceo mtrico.
- Cualquier ritmo puede ir seguido de su aumentacin o disminucin en formas
ms complejas que las meras duplicaciones clsicas.
- Existen ritmos cuya retrogradacin es imposible.
Los ritmos se pueden aumentar o disminuir mediante:
- Aumentacin:
- De un cuarto de los valores
- De un tercio de los valores
- Del puntillo (la mitad de los valores)
- Clsica (de los valores a s mismos)
- Del doble de los valores
- Del triple de los valores
- Del cudruple de los valores
- Disminucin:
- De un quinto de los valores
- De un cuarto de los valores
- Del puntillo (un tercio de los valores)
- Clsica (de la mitad de los valores)
- De dos tercios de los valores
- De los tres cuartos de los valores
- De cuatro quintos de los valores.
En el siguiente cuadro, vemos las formas de aumentacin o de disminucin de un
ritmo133 (Fig 7.56)

Ritmo descrito por rngadeva, un terico hind del siglo XIII, que dej un cuadro de 120 dectalas o ritmos
hindes

132

133

Messiaen. Op cit, pg 16

281

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

Javier Artaza

(Fig 7. 56)

Lo ritmos tambin pueden ser retrogradados o no retrogradados, e incluso se pueden


realizar pedales rtmicos en base a los siguientes procedimientos:
- Superposicin de ritmos de longitud desigual
- Superposicin de un ritmo a sus diferentes formas de aumentacin y
disminucin
- Superposicin de un ritmo a su retrogradacin
- Cnones rtmicos
- Canon por adicin del puntillo
- Canon de ritmos no retrogradables
- Pedales rtmicos
Distingue cuatro tipos de notaciones rtmicas:
- Primera notacin: Consiste en escribir los valores exactos, sin comps ni
tiempos, conservando slo el uso de la barra de comps para marcar los
periodos y poner un trmino al efecto de las alteraciones.
- Segunda notacin: Consiste en el hecho de que los ejecutantes lleven los
mismos ritmos y esos ritmos se inserten en compases normales. Se utiliza en
la escritura orquestal.
- Tercera notacin: Consiste en el hecho de que los ejecutantes lleven los
mismos ritmos y esos ritmos no se inserten en compases normales.
Tambin se utiliza en la escritura orquestal.
- Cuarta notacin: Consiste en insertar en un comps normal, por medio de
sncopas, un ritmo sin relacin alguna con l. Imprescindible cuando varios
msicos tienen que ejecutar una superposicin de varios ritmos
complicados y muy diferentes unos de otros.

282

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

Javier Artaza

7. 5. 1. 2.- Meloda
Fundamenta su diseo meldico en torno a la 4 Aumentada descendente y la 6
mayor descendente, las canciones populares, el canto llano, los rags hindes y los cantos de
los pjaros
El desarrollo meldico se articula en base a tres procedimientos:
- Eliminacin: Creado por Beethoven, consiste en repetir un fragmento del
tema, quitndole sucesivamente una parte de sus notas, hasta concentrarlo
en s mismo, reducindolo a un estado esquemtico y comprimido.
- Inversin de las notas
- Cambio de registro
7. 5. 1. 3.- Acordes
Compone en base a notas aadidas tales como la sexta y al 4 Aumentada, utilizando
acordes sobre dominante, los llamados acordes resonantes, acordes por cuartas y clusters.
7. 5. 1. 4.- Modos de transposiciones limitadas
Estn basados en el sistema cromtico actual (sistema temperado de 12 sonidos) y se
componen de varios grupos simtricos, en los que la ltima nota de cada grupo es siempre
comn con la primera del grupo siguiente. Al cabo de cierto nmero de transposiciones ya no
se pueden transponer ms porque las notas son iguales. Estos modos son tres, ms otros
cuatro que son seis veces transportables y ofrecen menos inters. Todos pueden usarse
meldicamente. Tienen el valor de que parecen estar en varias tonalidades, sin tonalidad,
pero sin que sean politonales y el compositor tiene la libertad de hacer predominar una de
esas tonalidades o que quede una tonalidad fluctuante. La serie es cerrada y es imposible
matemticamente encontrar otras, al menos en nuestro sistema temperado de doce
semitonos134 y no tienen nada que ver con los tres grandes sistemas modales de la India, la
China y la Grecia antigua, ni con los modos del canto llano, cuyas escalas son todas 12 veces
transportables.
Son 7 y presentan secuencias intervlicas regulares:
- Modo 1: - - - - - (2 transposiciones)
- Modo 2: - 1 - 1 - 1 - 1 (3 transposiciones)
- Modo 3: 1 - - 1 - - 1 - (4 Transposiciones)
- Modo 4: - - 1 - - - - 1 (6 transposiciones)
- Modo 5: - 2 - - 2 (6 transposiciones)
- Modo 6: 1 1- - - 1 1 - - (6 transposiciones)
- Modo 7: - - - 1 - - - - - 1 (6 transposiciones)
- Modo 1: Se divide en 6 grupos, de 2 notas cada uno, y transportable dos veces.
Es la escala de tonos. (Fig 7.57)

En el sistema temperado de cuartos de tono que preconizan Haba y Wischnegradsky, existe una serie
correspondiente, como se ver ms adelante..

134

283

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

Javier Artaza

Modo 1

(Fig 7. 57)

- Modo 2: Se divide en 4 grupos simtricos, de 3 notas cada uno. A su vez, estos


tricordios se dividen en 2 intervalos: un semitono y un tono. Transportable 3
veces, como el acorde de 7 disminuida. Es tambin la llamada escala 1:2 de
Bartk. (Fig 7. 58)
Modo 2: 1 Transposicin

Modo 2: 2 Transposicin

Modo 2: 3 Transposicin

(Fig 7. 58)

- Modo 3: Se divide en 3 grupos simtricos, de 4 notas cada uno. Estos


tetracordios se dividen en 3 intervalos: un tono y dos semitonos. Es 4 veces
transportable, como el acorde de 5 aumentada. (Fig 7. 59)
Modo 3: 1 Transposicin

Modo 3: 2 Transposicin

Modo 3: 3 Transposicin

Modo 3: 4 Transposicin

(Fig 7. 59)

284

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

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- Modos 4, 5, 6 y 7: Se dividen en 2 grupos simtricos. Son transportables 6


veces, como el intervalo de 4 Aumentada. (Fig 7. 60) No se pueden encontrar
ms modos que se puedan transportar 6 veces pues todas las combinaciones
restantes que dividen la octava en dos grupos simtricos acabarn
- comenzando la escala de los modos 4, 5, 6 y 7 por grados distintos al
1 (lo que cambia el orden de los intervalos, pero no las notas ni los
acordes de los modos).
- volver a arpegios de acordes clasificados, o a modos n 2 truncados.
Modo 4

Modo 5

Modo 6

Modo 7

(Fig 7. 60)

Estos modos pueden relacionarse con la tonalidad mayor, ya que el modo 2, por
ejemplo, puede quedar indeciso entre 4 tonalidades: Do, Mi b, Fa #, y La.
7. 5. 1. 4. 1.- Relacin entre los modos de transposiciones limitadas y los ritmos no
retrogradables
El oyente de esta msica modal y rtmica no tendr tiempo de verificar las no
transposiciones y las no retrogradaciones por lo que solo percibir el efecto de la ubicuidad
tonal y cierta unidad de movimiento.
Los modos de transposiciones limitadas realizan en el sentido vertical (transporte) lo
que los ritmos no retrogradables realizan en el sentido horizontal (retrogradacin).

285

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

Javier Artaza

Modos
Slo transportan un nmero
limitado de veces. Si lo hace, se
encontrar con las mismas notas
(enarmnicas)

Ritmos
No se pueden leer en sentido
retrgrado. Se encuentran con el
mismo orden de valores que en
sentido directo.

No se pueden transportar porque


estn (sin politonalidad) en la
atmsfera modal de varios tonos a
la vez. Contienen ya pequeas
transposiciones

No se pueden retrogradar porque


contienen en s mismos pequeas
retrogradaciones.

Son divisibles en grupos simtricos

Son divisibles en grupos simtricos


pero en el caso de los ritmos es una
simetra retrgrada.

La ltima nota de cada grupo de


estos modos es siempre comn
con la primera el grupo siguiente.

Los grupos de esos ritmos


encuadran un valor central comn
a cada grupo.

7. 6. La msica de Bartk
7. 6. 1.- Principios tonales
7. 6. 1. 1.- El sistema de ejes135
Su sistema tonal es una lgica consecuencia del sistema tonal clsico. Si
tendiramos una lnea ininterrumpida que marcara la evolucin funcional, a travs de la
armona del clasicismo viens y el mundo tonal del romanticismo, se debera llegar hasta este
sistema de ejes ya que puede ser primariamente mostrado como poseedor de las propiedades
de la armona clsica.
- Afinidades funcionales de los intervalos de 4 y 5
Situndonos en el en el crculo de quintas y partiendo de que Do es Tnica
(T):
- Fa ser la Subdominante (S)
- Sol, la Dominante (D)
- La, relativo de Tnica funciona como tal (T)
- Re, relativo de la Subdominante, funciona como tal (S)
- Mi, relativo de Dominante, funciona como tal (D).

El sistema de ejes es una teora que Erno Lendvai, alumno de Bartok, extendi como resultado de los anlisis de
las obras de sus maestros. En un principio aplicada a Bartok, pero posteriormente ampliada a toda la literatura
clsica. Los dos libros ms representativos son: Bela Bartk: An analysis of his music Ed Kahn & Averill. Nueva
York, 1971 y Symmetries of music. An introduction to Semantics of Music Ed. Kodaly Institute. Kecskemt, 1993.

135

286

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

Javier Artaza

As la serie Re- La- Mi- Si- Fa- Do- Sol funciona como D- T- S- D- T- S. Vemos en
ella que la serie D -T -S se repite por lo que si colocamos de manera correlativa, observamos
claramente como queda este sistema de ejes. (Fig 7.61)
Do (T)
Fa (S)

(D) Sol

Si b (D)

(S) Re

Mi b (T)

(T) La

La b (S)

(D) Mi

Re b (D)

(S) Si
(T) Fa #
(Fig 7. 61)

Vemos que:
- Subdominante son dos ejes: Fa- Si; Re- Sol# (La B).
- Dominante: Sol-Re b (Do #) ; Mi- Si b
- Tnica: Do- Fa# ; La- Mi B (Re#)
Por lo que podemos decir que todos los acorde que tengan como fundamental
- Do- Re#- Mi b- Fa#- Sol b, tendrn la funcin de Tnica.
- La#- Si b- Do#-Re b- Mi- Sol, tendrn funcin de Dominante.
- La b- Si- Re- Fa- Sol#, tendrn funcin de Subdominante.
No se consideran como acordes los de 7 disminuida, porque tienen como
relaciones funcionales a cuatro tonalidades distintas, por lo que se puede comparar a las
relaciones Mayor - menor de la msica clsica.(Por ejemplo: Do Mayor y la menor, Mi b Mayor
y do m)
Hay que tener en cuenta que las relaciones existentes entre los polos opuestos,
o contraejes, son ms libres de lo que parece, pudiendo ser intercambiables sin cambiar la
funcin. Por ejemplo, la serie Mi- La- Re- Sol- Do- Fa, se puede hacer Mi- La- La b- Re b- Do- Fa.
por que La b y Re b son los contraejes de Re y Sol respectivamente.
Esta relacin de ejes es importantsima en la msica de Bartk, y existe tanto
en las pequeas como en las grandes formas. Se percibe en obras como: Sonata para dos
pianos y percusin, El castillo de Barbazul, Concierto para Violn, Msica para cuerda, percusin
y celesta, Los 6 Cuartetos de Cuerda, etc.
En el anlisis de Msica para cuerda, percusin y celesta

136

se percibe otra

Es interesante el anlisis que Josep Soler en Fuga. Tcnica e historia Ed. Antoni Bosch. Barcelona, 1980, en las
pginas121-130.

136

287

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

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relacin de ejes ms interna. Cada movimiento est construido tomando como centro un eje.
- El Mov I, es el eje La- Mi b.
- El Mov II, el eje Do- Fa#.
- El Mov III, el eje Fa- Do.
- El Mov IV el eje La- Mi b.
Haciendo el crculo, vemos como se establece una relacin en tres dimensiones.
Polo
Rama secundaria
Polo

Contrapolo
Rama principal
Contrapolo

Polo:

Sin dimensin.

Rama secundaria
Eje
Sistema de ejes

= Eje y el contraeje

= Eje principal y secundario


= ejes T + D + S

(1 Dimensin)
(2 Dimensiones)
(3 Dimensiones)

El tiempo lento de la Sonata para 2 Pianos y Percusin est basado en los ejes
Subdominantes Si- Re- fa- La b, pero es ms compleja y est construida en simetra:
El primer ramal hace Si- Fa, y la segunda y cuarta melodas hacen el eje Re- La
b, con la respuesta Mi en el medio
- Relaciones entre los modos relativos mayor y menor.
La supervivencia de la evolucin armnica nos hace pensar que el nacimiento
del sistema de ejes es necesario histricamente y es la lgica continuacin de la msica
funcional europea. Casi se puede decir que ha sido utilizado por los grandes vieneses y casi
hasta por Bach.
Evolutivamente hablando, y partiendo de la cadencia S-D-T, nos encontramos
con que la teora clsica dice que las funciones principales pueden ser sustituidas por sus
relativos tanto menores como mayores (relaciones de 3), aadiendo un relativo a cada
relativo, tendremos un eje.
Tambin se percibe en Bartk una preferencia por el uso de los acordes
Mayor-menor, lo que lleva a la siguiente relacin tonal
Do Mayor- menor
la menor

Mi b Mayor

La Mayor

Mi b menor
Fa # menor= Sol b Mayor

288

ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

Javier Artaza

- Relaciones armnicas
La teora de los ejes se sostiene en las leyes de la acstica. Acsticamente,
todas las relaciones cadenciales se basan no slo en el armnico primero sino en los
restantes. por ejemplo, en Do, la dominante no ser slo Sol, sino tambin Mi y Si b, que son
los siguientes armnicos.
As,
Origen

Armnicos

Tonica Do

Mi y Si b

Dominante Mi

Sol# y Re

Resultante
=

Dominante

Subdominante

Dominante Si b

Re y La b

Subdominante

Subdominante La b

Do y Sol b

Tnica

Subdominante Re

Fa# y Do

Tnica

Do-Fa#
T

La b-Re

Mi-Si b

- El papel de las notas principales


En la cadencia de Dominante, la 4 Aumentada que forman el acorde si- fa
resuelven a una tercera do- mi. Este tritono (la mitad de un intervalo de 8) es caracterstico
por la intercambiabilidad de sus notas sin cambiar el intervalo. y, si por ejemplo, la relacin
si-fa se convierte en fa-si (relacin de 4 frecuente en Bartok), el fa# se convierte en nota
principal por ser el contraeje de Do.
Por eso que la cadencia Sol-Do puede ser sustituida por Sol -Fa#, que es la
llamada Pseudo cadencia bartokiana o Cadencia de Bartok. (Fig. 7.62)

(Fig. 7.62)

- La tensin enfrentada entre dominante y subdominante


Comenzando por la Tnica central Do y yendo en direccin dominante hacia
un lado y en direccin subdominante hacia otro, la direccin Dominante queda marcada por
Sol-Mi-Si b, y la Subdominante por Fa- La b- Re.
El tritono, al ser el contraeje de la tnica, puede tomar indistintamente
cualquier funcin.

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ANLISIS III - Siglo XX (Primera mitad)

Javier Artaza

- La dualidad de los principios tonales y de distancias


Partiendo de los tres ejes,