Introduccin

El propsito de esta Tesina tiene como objeto analizar el concierto para violn y
orquesta en Re menor Op.46 de Aram Ilyich Khachaturian, este concierto guarda
una magnfica combinacin de la estructura musical occidental, con el sonido
oriental, y su considerable contraste frente a el extenso repertorio barroco-clsicoromntico predominante; Este concierto fue dedicado al violinista David Oistrakh,
quien colabor con el compositor en la parte solista.
Otro propsito de este trabajo es que sirva como herramienta de estudio para
alumnos que quieran abordar este concierto.
En la realizacin de este anlisis he considerado aspectos como: biografas del
autor, la poca, su estilo, contexto sociocultural, audicin de diferentes versiones,
lecturas, anlisis formal etc.
Planteamiento
Este trabajo pretende plantear un estudio formal y estructural del concierto de
violn y orquesta Op.46 tomando en cuenta el marco social, histrico y cultural en
el que se desarrolla.
Objetivo general
Realizar un anlisis formal y estructural del concierto de violn.
Objetivos especficos
Analizar el contexto histrico en el cual vivi khachaturian.
Describir el contexto artstico-cultural en el cual se ubic Khachaturian.
Describir las caractersticas musicales de Khachaturian.
Realizar el anlisis formal y estructural del concierto.

Justificacin
La necesidad de lograr una excelente interpretacin, nos lleva a una intensa
bsqueda de informacin, con la tarea de entender y conseguir herramientas
suficientes para enriquecer nuestra ejecucin; El anlisis de la obra en un sentido
estructural, formal e histrico nos permitir tener una visin clara, referente a
componentes constitutivos del concierto para violn Op.46.
Metodologa
Se utiliz el estudio bibliogrfico, el cual se bas en reunir documentacin general
y especifica del tema, para luego utilizar dichos fundamentos tericos
conceptuales en el anlisis musical.
A. Marco histrico
1. Biografa
Aram Ilich Khachaturian (Tiflis, Georgia, 6 de junio de 1903 Mosc, 1 de mayo de
1978) fue un compositor sovitico de origen armenio. Quinto hijo de una humilde
familia Armenia, emigrada a Georgia en 1870. Aunque su padre era
encuadernador, el pequeo Aram desarrolla una gran aficin por la msica,
principalmente folclrica y tradicional, que es la que encuentra a su alcance,
disfrutando de ellas en fiestas, ferias y hasta en su propio ambiente familiar.
En 1912 empieza sus estudios de piano a los que dedic dos aos. A los once
aos acude, por primera vez, a una representacin de pera que le genera gran
impacto y fascinacin. En 1921, acepta la invitacin de su hermano que resida en
Mosc y contina sus estudios universitarios. Pese a sus escasos conocimientos
de solfeo y piano, es admitido en el Instituto Gnsiny donde estudiara violonchelo
bajo la direccin de Mijal Gnesin, comenzando las clases de composicin en
1925. En 1929 se traslad al Conservatorio de Mosc y fue alumno de Nikoli
Miaskovski, un compositor muy popular de la poca.

Khachaturin ya haba compuesto en 1932, un Tro para clarinete, violn y piano,

en el que se reflejaba la influencia de Prokfiev quien lo indujo a interpretarlo en
Pars. En 1933 compone una Suite para la danza inspirada en todo tipo de bailes:
armenios, azerbaiyanos, georgianos, y en la que se descubre su gusto por la
msica folclrica. Asimismo compuso una Sinfona dedicada a su pas, con la que
obtuvo el diploma en el conservatorio. Esta sinfona fue compuesta en el ao 1935
y est inspirada en la msica occidental y Armenia. Pero fue su concierto para
piano de 1936 la partitura que finalmente destac los aspectos caractersticos de
su madurez.
La figura de Khachaturian fue tomando importancia, y se convirti en 1937 en un
activista de la recientemente creada Unin de Compositores soviticos
desempeando diferentes cargos. Cumpli con lo que se esperaba de todo
compositor sovitico "respetable" llegando a componer una cantata en honor a
Stalin, a partir de ese momento su carrera como compositor empez a
desarrollarse. Escribi ms de cuarenta obras para el cine y el teatro. Dotado de
un excelente sentido meldico, Aram destac, sobre todo, por sus composiciones
para ballet y por su sentido de la orquestacin, lleno de colorido.
En 1939 llega a ser vicepresidente del Comit Organizador de los compositores
soviticos. A partir de este ao centra sus trabajos en msica para teatro y ballets,
le sigui el igualmente el exitoso Concierto para violn en 1940 con el que gan el
primer Premio Stalin y el ballet Gayaneh en 1942, donde aparece la famosa Danza
del Sable. Poco despus compone la segunda sinfona denominada La campana
y dedicada al veinticinco aniversario de la revolucin rusa.
Khachaturian se uni al Partido Comunista de la Unin Sovitica en 1943. Sin
embargo, con su Tercera Sinfona, se gan la ira del partido. Aunque la escribi
como un homenaje al comunismo, sus intenciones fracasaron.
En 1948, fue acusado por el Comit Central del Partido Comunista de tendencias
burguesas y antirrevolucionarias detectadas en sus composiciones. En 1951 pas
a ser profesor del Instituto Pedaggico Estatal de Msica Gnsiny. Manteniendo

importantes debates en la Unin de Compositores, lo que ms tarde, le reportara

graves denuncias sobre algunas de sus obras por considerar que su msica era
una msica formalista, lo mismo que las de Sergui Prokfiev y Dmitri
Shostakvich. No obstante estos tres compositores se convertiran en los
denominados titanes de la msica sovitica, disfrutando de reputacin mundial
como destacados compositores del siglo XX.
Una vez muerto Stalin en 1953, decidi dar a conocer la censura ejercida por el
gobierno y la conden pblicamente. Al ao siguiente 1954 fue nombrado Artista
del pueblo de la Unin Sovitica y en 1959 fue galardonado con el Premio Lenin.
Imponindose como uno de los compositores oficiales de la Unin Sovitica. Fue
profesor en el conservatorio de Mosc y diputado.
En 1961, empieza a escribir la msica orquestal y compone una Sonata para
piano. Al ao siguiente contina con Tres conciertos-rapsodia que quera unificar
en un solo concierto. Durante los ltimos aos de su vida, compuso tres sonatas
para violonchelo y viola. Estas obras no fueron registradas y son casi
desconocidas, por lo que han sido interpretadas en muy pocas ocasiones.
Khachaturian ha sido el primer compositor armenio en alcanzar fama internacional
y de hecho el himno nacional de la RSS de Armenia llevo su firma. Aram muere a
los 74 aos el 1 de mayo de 1978. Tras varias disputas, fue enterrado en Yerevan,
Armenia, junto con otros armenios distinguidos ya que dio a conocer la cultura de
este pas mediante su msica.
2. La Revolucin Rusa y su influencia en las artes de Europa del Este.
La vida de Khachaturian transcurre en uno de los periodos ms conmocionados
de la historia Sovitica. Comprendido desde el comienzo la Revolucin Rusa de
1917 hasta la muerte de Stalin en 1953. Durante estas dcadas, la creacin
artstica tambin se ve influida por estos acontecimientos. Y evoluciona desde una
libertad dirigida hacia la vanguardia, hasta la violenta imposicin de una dictadura
que busca un realismo sovitico marcado por un decreto estalinista en 1932.

Tras el asalto al Palacio de Invierno de Petrogrado el 7 de noviembre de 1917, el

triunfo de la revolucin significo un proceso de transformacin cultural. La
sociedad, al igual que las artes se encuentra trastornada y desorientada tras la
revolucin.
Lenin, responsable de la cada del viejo rgimen poltico y cabeza de los
bolcheviques manifiesta en sus gustos artsticos la preferencia por la msica
romntica, admirando a Beethoven y Tchaikovsky. Y rechazando cualquier
innovacin.
La respuesta en el terreno musical y en otras disciplinas es muy diversa. Algunos
se resisten, otros aceptan y se adaptan a la nueva situacin organizndose en
asociaciones, pero los defensores de la vanguardia deciden emigrar, como es el
caso de Prokofiev.
Ante esta nueva situacin, Anatol Lunacharsky, defensor de la vanguardia y a la
vez convencido del valioso pasado cultural ruso, logra con su labor en el
Comisariado del Pueblo para la educacin, que los bolcheviques acepten las
apuestas vanguardistas siempre que fueran dirigidas al servicio de la revolucin.
Por ello, desde 1918 Lunacharsky confa a artistas de reconocido prestigio, la
construccin de una nueva cultura sovitica. Esta postura, chocar con el
Proletkult (Institucin artstica experimental sovitica que se levant en conjunto
con la Revolucin Rusa), Esta divisin provoca una polmica entre la Asociacin
Contempornea de Msica y la Asociacin Rusa de Msicos. La primera creada a
finales de 1923 estaba compuesta por compositores de estilos diferentes, desde
los herederos de la tradicin hasta los formados bajo el rgimen sovitico. La
segunda, fundada el mismo ao, intenta consolidar una nueva cultura en
contraposicin a la herencia anterior.

Stalin, al tomar el poder recorta libertades ideolgicas y refuerza el aislamiento

cultural durante la segunda mitad de la dcada de los veinte. Esto precipita la
dimisin de Lunacharsky en septiembre de 1929.
Por lo tanto Davidenko se pone al mando del Conservatorio de Mosc marginando
toda innovacin musical. Muchos compositores se ven forzados a emigrar,
mientras que otros renuncian a sus orientaciones modernistas. As el 23 de abril
de 1932 se promulga un decreto redactado por el propio Stalin, reestructurando
las organizaciones artsticas, supervisadas por el Partido.
En los dos aos siguientes se proclama una nica esttica sovitica posible. Un
mtodo por el que se deben regir todos los artistas, caracterizado por su forma
realista y su contenido socialista. Una nueva era marcada por la censura,
arbitrariedad y eliminacin del artista rebelde o sospechoso de serlo. Este realismo
socialista considera como principal enemigo al formalismo atencin excesiva por la
forma menospreciando el contenido, caracterizado por la msica de Occidente.
Ahora debe primar un carcter optimista, con ritmos reconocibles derivados del
folclore, melodas sencillas, fciles de recordar, es decir, un lenguaje claro y
directo ajeno a complejidades. El incumplimiento de estas formas, exponan a
cualquier artista a ser etiquetado como formalista, la peor acusacin de esta
dcada.
El entusiasmo de campesinos trabajando, el herosmo de soldados, la exaltacin
de la naturaleza o del mundo agrcola son los temas recurrentes de los pintores,
msicos y escritores. La relacin de obras no autorizadas y retiradas fue
incalculable. En estos aos la represin, la denuncia, los arrestos, deportaciones y
ejecuciones alcanzan tales dimensiones que resultan insoportable.
Poco despus, el desencadenamiento de la Gran guerra patritica o Segunda
guerra mundial en 1941, trae aos de desacostumbrada produccin musical.
Acabada la segunda guerra mundial en el verano de 1946 el debate en torno a las
dos tendencias musicales realismo y formalismo abandonadas durante el

conflicto blico, vuelven con ms fuerza que nunca. En 1948 se repite la pesadilla.
El desagrado de Stalin tras contemplar la pera La gran amistad de Muradeli,
calificada de tener graves errores histricos y polticos, da lugar a una reunin en
la Unin de compositores, que publica una resolucin incluyendo los nombres de
compositores considerados culpables por tener aspiraciones formalistas y
tendencias antidemocrticas. Estos compositores son Shostakovich, Prokofiev,
Khachaturian, Shebalin, Popov y Miaskovsky. Las consecuencias son inmediatas.
Prokofiev con la salud deteriorada enva una carta abierta confesando su culpa,
Miaskovsky muere poco despues, Shebalin es destituido de director del
conservatorio de Mosc, Shostakovich forzado a la autocrtica estar bajo
sospecha permanente. Khachaturian se sumir en una gran depresin y pedir
disculpas pblicas.
Tras la inesperada muerte de Zhdanov en 1948 las coacciones impuestas
siguieron vigentes durante cinco aos ms, hasta que el 5 de marzo de 1953
fallece Stalin.En el periodo poltico de desestalinizacin implantada por Kruschov,
se condena el culto a la personalidad y el exceso de poder de Stalin. Finalmente
se decreta en 1958 rehabilitando oficialmente a los compositores condenados por
Zhdanov aos antes. Se cierra as en pleno proceso de desestalinizacin uno de
los periodos negros en la historia de las relaciones entre la poltica y las artes.
Gracias a esto, la Asociacin de msica contempornea se relaciona con los
pases occidentales publicando e interpretando sus obras en el extranjero.
Tambin el pblico sovitico pudo beneficiarse escuchando las nuevas corrientes
musicales europeas.
Durante estos aos la msica, el teatro, la pintura y la arquitectura evolucionaran
notablemente. En msica se desarrolla la utilizacin de nuevas armonas, el uso
ms frecuente de la disonancia, ritmos y por supuesto la bsqueda de timbres
creados con las nuevas tecnologas como los magnetofones y el fongrafo.

El estudio del material folclrico se desarroll en una proporcin mucho ms

amplia, redescubriendo el carcter real de la msica popular, en lugar de ignorar
sus irregularidades o de tratar de adaptarlas a las reglas de la msica clsica
como haban hecho los romnticos. Los compositores en lugar de tratar de
absorber los acentos folclricos dentro de estilos ms o menos tradicionales, los
utilizaron para crear estilos nuevos y especialmente para extender el reino de la
tonalidad.
B. Desarrollo
1. Caracteristicas compositivas de khachaturian.
Aram Khachaturian, una de las personalidades ms influyentes, apreciadas y
respetadas en la vida musical de unin sovitica, es hoy recordado casi
exclusivamente por algunas de sus ms brillantes obras teatrales y ballets. De
origen Georgiano, su msica est influenciada por el folclore armenio, pas de
origen de su padre. Esta msica destaca por ser una mezcla entre la msica
popular indgena, y la msica duduk. Muchas de las melodas armenias conocidas
suelen provenir de la msica religiosa llamada Canto Armenio. Tambin suelen
utilizar muchos instrumentos de percusin como el dhol, el zurna o el kanun, que
introducen el elemento rtmico tan caracterstico de esta msica.
El apego a las formas y lenguajes tradicionales junto al empleo de elementos
meldicos, rtmicos procedentes de los folclores transcaucsicos y, en particular,
del armenio impregna toda la obra de Khachaturian. Es una msica fresca y
colorista, directa y casi siempre inspirada en la sencillez y el encanto inmediato de
sus melodas, muchas basadas en danzas tradicionales como el shalakho, el
hopak, la lesghinka o el uzundara. El color de sus obras es conseguido por la
utilizacin de grandes masas orquestales como la cuerda, siempre ayudada por la
pulsacin de los instrumentos de percusin y llevada a su apogeo por la seccin
de metal, creando una msica efectista y extrovertida. Para ello necesit que la

parte orquestal fuera aumentada con percusiones folclricas o que los

instrumentos tradicionales imitaran las tcnicas y timbres de los orientales. La
versatilidad y virtuosismo de su escritura orquestal fue admirada por Shostakovich
y su invencin sonora le situ en sucesin directa de compositores como Ravel.
Estas caractersticas aparecen en la mayora de sus composiciones, desde su
importante legado pianstico hasta en sus obras instrumentales, destacando su
triloga de conciertos para piano, violn y violonchelo. Tiene una abundante
produccin de msicas incidentales para teatro y cine que completan el perfil de
un msico jovial, afable y tolerante, recordado con mucho respeto por sus
numerosos alumnos.
2. Concierto para violn y orquesta Op.46 de Aram Khachaturian
El Concierto para violn y orquesta fue estrenado en Mosc, el 16 de noviembre de
1940, por el gran David Oistrakh, al que estaba dedicado, bajo la direccin de
Alexandre Gauk. Esta obra es una expresin clara de la sabidura compositiva del
autor con un uso inteligente de elementos de inspiracin popular, y un tratamiento
muy consciente de la forma, por ejemplo, la vuelta del tema principal del primer
movimiento en el ltimo movimiento y una escritura para el solista que le permite
mostrar todas sus cualidades virtuosas. En el Allegro con fermezza los dos temas
contrastan con eficacia el elemento rstico y el

lrico,

ambos son un logro

indudable en lo que tienen de pertinencia expresiva y en su capacidad indudable

para atraer la atencin del oyente. Ambos aparecen en la cadenza que sera
modificada por Oistrakh, con la aprobacin del compositor, para permitir un mayor
lucimiento. El tripartito Andante sostenuto, verdadero eje expresivo de la pieza, es
segn Andr Lischk, un vals triste, introducido por la entrada del fagot y
desarrollado por el violn en una melanclica cantilena. El Allegro vivace era para
el autor unos fuegos artificiales violinsticos que comienzan con una suerte de
exaltacin casi ceremonial hasta que el protagonista arranque con un tema que
recuerda al inicial de la obra y que contrastar con la recuperacin del segundo
del primer movimiento. El solista volar literalmente sobre la orquesta en una
afirmacin permanente de la brillantez de su papel.

3. Anlisis del concierto para violin Op.46

1 Movimiento: Allegro con Fermezza
Este primer movimiento se caracteriza por ser muy enrgico y estar lleno de
vitalidad, en el que aparecen dos temas principales muy claros, que son
contrastantes entre s. El primero que llamaremos tema A se caracteriza por usar
un motivo breve pero intenso, con un ritmo incisivo y repetitivo que resulta de la
imitacin de los instrumentos de percusin del folklore armenio.
El segundo tema, llamado por oposicin Tema B, se caracteriza por ser un tema
lrico, bastante expresivo sostenido por una armona de cuartas y quintas
aumentadas ordenadas de forma cromtica.
La exposicin:
Comienza con una introduccin del piano de nueve compases (c1-9), dividida en
tres partes. Los primeros cuatro presentan la rtmica que se expondr a lo largo
del concierto. Estn estructurados de dos en dos, uno es el modelo y el otro la
repeticin a distancia de 3 mayor descendente. (Ejemplo c1-4).

En el comps 5 encontramos un acorde semidisminuido con 5ta disminuida y 7ma

menor que est en forma de arpegio descendente, que tendr gran trascendencia
en toda la obra, pues se repetir en muchos enlaces de este movimiento:

Entre los (c6-9) destaca el cambio de comps al 3/4, y se trata de una progresin
armnica que cadencia en la tonalidad principal de Re menor. Podemos ver que
los compases del final (c334-338) son una copia de estos ltimos cinco compases
tocados en el violn.
La entrada del solista expone el Tema A que est dividido en dos secciones: La
primera seccin (c10-30) se divide a su vez en tres partes. La primera parte del
(c10-15), se expone la clula principal de carcter rtmico, y se divide en bloques
de dos compases. (Ejemplo c10-11)

Entre el (c16-24), la segunda parte, se desarrolla esta clula de forma ms

meldica pero dentro de un mbito pequeo y con la aparicin de pequeos
cromatismos. Se divide en dos bloques iguales, uno con conclusin abierta y el
otro cadenciando a Re menor.
La tercera parte del Tema A (c 24-29) se divide en dos grupos de tres compases.
Cada una se caracteriza con un comps del piano que recuerda la clula del
principio y seguidas por el violn creando un diseo de arpegios ascendentes su
repeticin est a distancia de 2das mayores, (Ejemplo c23-25)

La transicin a la segunda seccin se encuentra del (c 30- 38) el violn interviene

con una escala descendente-ascendente en Reb mayor que finalmente regresara
a Re menor para enlazar con la segunda seccin del tema A.

La segunda seccin, del (c39-60), podemos observar que es una repeticin exacta
de la primera seccin, con la peculiaridad de que ahora el violn hace el tema una
octava ms aguda y el acompaamiento del piano tiene un valor rtmico ms corto
y presente que en la primera seccin. En la ltima parte (c53-55) hay una
diferencia, se aaden dos compases en el piano, antes de empezar con los
arpegios ascendentes ya mencionados. El material de estos, es exacto al de la
segunda parte del tema A.
La transicin se extiende desde el (c61-71), y los podemos dividir en dos partes.
La primera se caracteriza porque copia el motivo de la segunda parte del tema A
(c19).
En el (c67), donde empieza la segunda parte, se percibe que el carcter se va
Asemejando al del Tema B.
El Tema B hace su aparicin, encabezado por una introduccin de cuatro
compases del piano (c71-74) que se establece con un pedal de La. Podemos
observar que hasta ahora todos los elementos de la forma sonata se estn
cumpliendo. Este nuevo tema de carcter ms lrico en contraposicin al primero,
est compuesto tambin de varias secciones y motivos que se repiten. Tema B
(Ejemplo c74-76).

La primera seccin (c75-97), a su vez se divide en dos partes, la primera contiene

el tema principal que se repite de forma peridica cada tres compases, pero con
ciertas variaciones tambin observamos que continua el pedal en la hasta el (c86).

Entre los (c86-90) observamos que hay un pequeo motivo que se repite, creando
tensin. Lo que era un pedal de la, se transforma en una escala cromtica
descendente que estimula la tensin que se est creando para finalmente
descansar en el (c 92). En este mismo comps comienza la segunda parte que
alimentar est tensin paulatinamente. Se estructura en compases de dos que se
van enriqueciendo poco a poco hasta la cada del (c97).
La segunda seccin consta de veinte compases (c98-117), divididos en tres
partes. El material utilizado es nuevo, en el Tema B se utilizan con mayor
frecuencia valores irregulares como el tresillo o el seisillo.
La primera parte (c98-101) se divide en tres motivos de seisillos que se van
modificando para poder resolver en la segunda parte (c102-106) del Tema B, se
articula de a dos compases. (Ejemplo c98).

A partir del (c106) el piano mantiene un acorde de sol mayor con 7ma mayor por
cuatro compases, en esta parte el violn realiza una cadencia a modo de transicin
que nos conectara con el desarrollo en el (c117).
Desarrollo
Durante esta gran seccin de la obra se irn desarrollando diversos diseos
motvicos, ya expuestos en la primera parte de la obra. El desarrollo culmina con
una gran cadencia que enlaza con la reexposicin.
El desarrollo comienza en el Tempo I (c117), con una pequea introduccin del
piano de ocho compases, en el que los seis primeros vuelve a usar la cabeza del
tema A. Los dos ltimos compases son una pequea variacin de la introduccin
de la obra se cambia la negra con punto por negra con corchea. A continuacin

comienza la primera seccin del desarrollo, dos escalas descendentes semejantes

a las de la tercera parte del tema A, separado por un comps del piano.
(Ejemplo c128-130).

Desde el (c131) aparece la segunda seccin, que abarca una buena parte del
Desarrollo. Se caracteriza por comenzar con un diseo mucho ms meldico
reflejando los motivos meldicos, si nos fijamos, entre el violn y el piano existe un
trocado de las voces (c131-132-133). Los cuatro compases siguientes (c135-138)
se caracterizan por usar un patrn rtmico diferente en el piano, que se ir
repitiendo hasta el (c144). Los (c145-155) destacan principalmente por usar
material ya expuesto anteriormente, se divide en dos partes, la primera, de cuatro
compases sirve como culminacin de la tensin acumulada. Los seis siguientes se
articulan de a dos, bajando cada grupo de forma descendente, conteniendo
material del segundo motivo de A la negra con punto y corchea en reflejo de
corchea con punto y semicorchea del tema A , los tresillos utilizados en el tema B y
el primero de A, en este orden. (Ejemplo c150-151).

La siguiente seccin (c156-180), separada en dos grandes bloques. El primer

bloque a su vez se divide en cuatro compases, articulados de dos en dos (modelorepeticin), cuyo material esta escogido de la segunda parte de B, que
comentbamos que era bastante lrica. Le siguientes compases (c160-166) donde
el material elegido es del tercer motivo de B, motivo desarrollado por el violn
(c106) de forma cadencial, aunque tiene un tratamiento diferente y se va
desarrollando. Los dos primeros compases (c. 160-161) sirven de modelo y se
repiten en los dos siguientes en intervalo descendente. Se har una repeticin

exacta, esta vez de tres compases, pero en octava baja y con un pedal de Mi. Los
tres ltimos cambian de tresillos a corcheas hacindose poco a poco una
fragmentacin motvica que da sensacin de parada fomentado con el poco
ritardando que aparece al final de la frase (c169).
El segundo bloque (c.170) se trata de una continuacin de lo expuesto antes en el
(c135), se copian tanto el carcter como el patrn rtmico del piano (esta vez en la
dominante). El violn realiza un diseo de dos compases que repetir en los dos
consecutivos con una meloda distinta, pero armnicamente iguales. En el (c174),
se sirve de nuevo de la repeticin de un motivo que est formado por materiales
ya expuestos y que se estrecha hasta concluir este segundo bloque (c180), a
continuacin, encontramos un puente de ocho compases interpretado por el piano,
que enlaza con la tercera seccin del desarrollo (c180-187).
En esta ltima seccin, (c188-216) se vuelve a recordar el tema B, completo pero
esta vez por parte del piano. Los primeros cuatro compases se acompaa con la
lnea de la mano derecha mientras que la lnea del bajo toca la meloda del tema B
, en el quinto comps aparece el violn a modo de acompaamiento en una
tesitura alta, utilizando muchos armnicos y trinos evocando el tema A . Podemos
considerar que es una de las partes ms difciles para el violn. Tanto en aspectos
tcnicos como para encajar debidamente la figuracin de tresillos del piano con la
medida binaria del violn. (Ejemplo c192-193).

La cadencia

La cadencia comienza con una pequea introduccin, de cinco compases (lento

ma
non troppo) en la que el violn y el piano realizan un dilogo a modo de pregunta y
respuesta. Que en el original lo interpreta un clarinete. (Ejemplo c218-219).

La reexposicin
El enlace que se utiliza para dar paso a la reexposicin es igual al del (c5) ahora
en el (c224) al principio comentbamos que tendra bastante relevancia. De hecho
este enlace es prcticamente igual al de la introduccin del comienzo del
concierto. Esta reexposicin no es exacta puesto que prescinde de la primera
seccin de A. Directamente pasa al enlace (c37) que nos llevaba a la segunda
seccin, del tema pero una octava ms alta. Vuelve a haber un enlace de diez
compases del piano, igual que en los (c61-70), que nos lleva al tema B, ahora
alternado entre el violn y el piano. La mayor parte lo contiene el piano (c264-278),
relevndolo el violn en el (c 279) para concluir.
A partir del (c 280) es una copia exacta de la segunda parte de la primera seccin
de B (c91). En el (c292) vuelve a aparecer el mismo tema del (c102) que cuando
repite lo hace en el tono de la dominante. Vuelve a aparecer el fragmento
cadencial que se dirige hacia la tonalidad de Re b mayor (c303).
Coda

Para finalizar nos encontramos con la gran coda final que comienza en el tempo I
(c303). A grandes rasgos podemos dividirla en dos secciones. Comienza con un
pedal de Si, y la clula rtmica del tema A lo toca el violn en Reb (c304). El violn
tocar nuevamente la clula principal (c305), en este caso en la tonalidad
establecida, modificndose de forma ascendente. Desemboca en la misma
introduccin que se haca al comienzo de la obra, mientras el violn acompaa
armnicamente con un motivo de dobles cuerdas. (Ejemplo c314-316).

Los (c317-318-319), vuelven a recordar en famoso comps nmero cinco que

sirven de enlace hacia la segunda parte de la coda. La segunda parte desde el
(c320), trata una larga seccin de semicorcheas que suben ascendentemente
siempre utilizando el mismo motivo. Vuelve a aparecer el cambio de comps a tres
por cuatro. En el (c328) se vuelve a escuchar la clula principal cuatro compases.
Una gran escala nos catapulta hacia el final y nuevamente evoca el (c5-9) a la
llegada del (c334-338). (Ejemplo c331-336).

En el (c339) se reafirmar la clula rtmica con la repeticin de la nota centro Re en

diferentes alturas. (Ejemplo c339-343).

2 Movimiento: Andante sostenuto

El segundo movimiento es probablemente la parte ms inspirada del concierto. Al
margen del carcter mstico que se le haya podido aadir a la obra, es cierto que
se trata de un movimiento muy emotivo, gracias sobre todo a esas largas melodas
y al empleo de una armona que nos recuerda cierta tristeza y melancola.
El comps utilizado para este movimiento es ternario (3/4) y tiene una estructura
tripartita (A-B-A) en forma de Lied. Todo ello, unido al tempo empleado (andante
sostenuto).
El movimiento comienza en estilo recitativo, con una introduccin del piano (c127). Establecindose en el napolitano del primer movimiento (mi bemol con
respecto a re menor, tonalidad del movimiento anterior). No obstante, conviene
recordar que el empleo de una tonalidad clara debe resultar algo orientativo, ya
que el sistema armnico utilizado es diferente al temperado (emplea tetracordos).
Todo ello unido a la falta de una armadura inicial y el uso de mltiples alteraciones,
da como resultado intervalos aumentados, disminuidos, disonancias, cromatismos
y enarmonas, haciendo que la tonalidad se enmascare y resulte ambigua.
La introduccin del piano se puede dividir en dos frases, la primera (c1-13), puede
resultar bastante libre, y se trata de una sola voz realizada en la mano izquierda
del piano, siendo interpretada en su versin orquestal primero por el fagot seguido
por el clarinete. En ella est presente parte del material que nos encontraremos
ms adelante (c74). (Ejemplo c1-4).

En la segunda frase (c14-27) la textura cambia asemejndose a un vals, y cuya

lnea meldica sirve como enlace hacia la tonalidad principal de la obra: la menor.
A partir de aqu comienza el tema principal A en la tonalidad de la menor, este
tema A se divide en varias frases:
La primera (c28-43), trata de diecisis compases divididos de forma muy clsica,
siendo frases de cuatro compases, que parten de un mismo patrn. (Eje c28-31).

La segunda (c44-61) se articulan igual que la frase anterior, pero el material est
ms desarrollado. Los cuatro ltimos compases servirn de enlace con la tercera
frase estableciendo se en la tonalidad de Re mayor.
Llegamos a ltima frase (c61-70), diez compases divididos en cuatro ms seis. En
los cuatro primeros observamos un primer comps que sirve de modelo y que se
repite en los tres compases siguientes. En los seis ltimos el piano realiza una
pedal de dominante (do sostenido) mientras que el violn realiza un diseo en
arpegios hasta finalizar en la tonalidad de fa # menor, donde comienza el tema B.
A continuacin le seguir la parte B de la forma Lied. Esta parte es la que ocupa
mayor parte de la obra, ya que se considera un desarrollo del movimiento. Se
divide en tres secciones claramente diferenciadas.
Despus de cuatro compases de introduccin (c70-73) en la que el piano da a
conocer el nuevo tema, comienza la primera seccin de B (c74-92).
(Ejemplo c74-78).

En la primera frase de esta seccin, que consta de siete compases El ltimo

comps (c81) sirve de enlace al motivo del siguiente compas, que se trata de un
modelo empleado en el Tema A (c61).
Para finalizar esta primera seccin, resulta de un diseo motvico muy semejante
del tema B del primer movimiento. Consta de siete compases ms la cada (c8692), donde los tres primeros son el modelo de un diseo en escala descendente
que se va estrechando (usando semicorcheas, seisillos, fusas, etc.). (Ejemplo c8788).

Los siguientes compases (c89-92) realiza un movimiento ascendente que se va

alargando (pasando de seisillos a semicorcheas, tresillos, corcheas, y negras).
Todo este pasaje posee un cierto carcter improvisador, al igual que ocurra en el
pasaje de tema B del primer movimiento.
La segunda seccin de B (c 93-128) comienza con el tema A en octava superior.
Este fragmento resulta muy semejante de la anterior, salvo en algunas escalas
empleadas por el piano (c94) y algunos arpegios por el violn (101). No obstante,
se encuentra algo modificado al final, ya que a partir del (c105) nos encontramos
con un enlace de seis compases donde los dos primeros nos sirven como modelo
(c105-106), los dos siguientes como repeticin modificada (c107-110).
Todo esto nos lleva al Allegretto (c111), que es un cambio de tempo que se ha
producido paulatinamente mediante la repeticin de esos seis compases en
accelerando. La primera frase (c111-128) posee un diseo que se repite durante
los primeros compases, modificado, ya sea enarmonizado o simplemente ms
adornado. La ltima frase parte de un ostinato (c122). Durante los dos ltimos
compases el violn y el piano van en unsono.

El Allegro del (c128) consiste en un enlace hacia la ltima seccin de B. Este

pasaje consta de 17 compases divididos en dos semifrases de ocho y nueve
compases.
En el Andante (c145) comienza una introduccin por parte del piano en la que un
mismo Motivo se repite y se va desarrollando. Muy importante resulta tambin el
dilogo de ambas voces, ya que la voz principal (mano derecha) dialoga con los
cromatismos de la otra voz (mano izquierda). La frase consta de diecisiete
compases divididos en una primera de ocho y una segunda de nueve. En su gran
mayora consiste en un diseo de dos compases que se repite posteriormente
algo modificado. Se trata de pequeas clulas simtricas parafraseadas, dando
como resultado una renovacin en cuanto al pulso se refiere.
El violn, realiza un comps previo de enlace (c162), y comienza el mismo motivo
del piano en el Poco Meno Mosso (c163), ejecutando el mismo diseo que haca
la mano derecha del piano. Este tema ciertamente es el que ms efecto provoca al
espectador, ya que esta parte se encuentra impregnada de una gran emocin que
unida al uso de la sordina hace que se produzca un efecto ms velado e ntimo. La
frase tiene una duracin de doce compases (c163-174), donde se va repitiendo un
mismo diseo cada dos compases mientras el piano realiza una pedal de sol.
(Ejemplo c163-166).

El ltimo comps acelerando, preparando los ocho siguientes compases. Este

material est sacado de la seccin anterior de B (c111), aunque ahora tiene un
tratamiento en estrecho repitindose cada dos compases en signatura de medida
de 3/8.

Los siete compases ltimos (c183) comienzan con el motivo principal de esta
seccin, aunque tienen un carcter ms conclusivo dividido en cuatro en 4/4 y tres
compases en 3/4, finalizando estos tres ltimos compases con una escala
descendente que solo toca el violn. En esencia esta escala es igual al arpegio del
comps cinco del primer movimiento, que ya comentamos que iba a ser muy
relevante, simplemente que est ms adornado. (Ejemplo c187-189).

A continuacin nos encontramos con nueve compases que sirven de enlace hacia
la tercera parte de la forma Lied (c190-198). Este enlace resulta muy semejante de
la introduccin del movimiento, porque nos encontramos con el regreso al tema
principal A.
La primera frase de diecisis compases divididos en dos de ocho es interpretada
por el violn en octava grave con un acompaamiento ms elaborado por parte del
piano y se asemeja al comienzo de la cadencia del primer movimiento. (Ejemplo
c210-212).

La segunda frase de diecisis compases es interpretada nicamente por el piano

(c215), sirviendo los tres ltimos como un enlace al siguiente motivo. El ltimo
motivo semejante al expuesto en la primera parte del movimiento, se alarga al final
con un arpegio en fa menor, finalizando los ltimos compases con una fuerte
disonancia entre la tonalidad del piano en La menor y la del violn Sol sostenido
enarmonico de lab. (Ejemplo c242-250).

3 Movimiento: Allegro Vivace.

El tercer movimiento del concierto, dominado por un tema muy dinmico, hace de
este una forma conocida del clasicismo, el Rond. Usando un comps ternario
(3/8), marcado a uno por la velocidad del movimiento, posee una carcter fresco y
festivo, tpico del estilo folclrico armenio, ya que el tema principal esta escogido
de una meloda de este pas.
Comienza en la tonalidad de Re mayor, con una gran introduccin del piano (c158).Divididos en tres motivos ms un enlace de ocho compases dirigido al tema A.
El primer motivo de unos 24 compases, est dividido de forma muy clsica. En
tres frases de ocho que se articulan a su vez de cuatro en cuatro. Los 16 primeros
usan un diseo rtmico en ostinato, mientras la mano izquierda realiza cada cuatro
compases una progresin ascendente con ritmo sincopado.
Los ocho siguientes utilizan en mismo material que el primero, pero de forma
diferente. Ahora el diseo del primer comps se intercala entre las dos manos
mientras que el ritmo del cuarto se deja en los ltimos compases a modo de
enlace.
El segundo (c25-33), est formado por diez compases, donde los dos primeros
son el modelo a seguir por los dems.

El tercer motivo, comprendido por 16 compases (c35-50), se divide en dos frases

de ocho compases y a su vez en semifrases de cuatro. Como vemos hasta ahora
la forma clsica de ordenar las frases. Es importante notar el uso de hemiolias.
Los ocho primeros usan un modelo de cuatro corcheas en comps de 3/8,
mientras que los ocho siguientes usan un modelo de dos corcheas en comps de
3/8. (Ejemplos c39-42, c45-48).

Los ocho ltimos compases de la introduccin (c51-58) enlaza con el Tema A.

Mientras la mano derecha mantiene un acorde, la izquierda adelanta el bajo que
acompaar al violn.
El tema A, se establece en la tonalidad de Re Mayor, se articulan en ocho
compases de pregunta y otros ocho de respuesta separadas por la barra de
repeticin. Todo esto constituye ms o menos el esquema clsico de la forma
Rond. Este tema aparece en toda la obra, tal como en esta primera vez se
presenta como modificado con adornos, u otros ritmos, pero siempre conservando
la misma forma tonal. (Ejemplo c59-66).

La siguiente frase tiene veintids compases (c67-88), estos forman una progresin
descendente de semicorcheas muy constante, donde el primer comps sirve de

modelo repitindose hasta cuatro veces. Las siguiente progresiones, aunque usan
el mismo material, irn cambiando adelantndose o repitindose ms veces, lo
que hace distrae al odo (c67-83). Destacamos el papel del piano, porque aunque
su acompaamiento tiene la misma figuracin, ahora entre las dos manos el
motivo est en espejo.
Este segundo motivo finaliza con seis compases de enlace hacia el Tema A, que
se repite, de forma exacta. Los diecisis compases siguientes son una ampliacin
del tema A modificado (c97-112). El acompaamiento es muy similar a lo anterior,
introduciendo contratiempos con la mano derecha.
Despus de esto, aparece el tema B (cc113-110) formado por varios motivos
utilizando el arpegio de fa# menor. (Ejemplo c113-120).

El primero constituido por ocho compases se caracteriza por la utilizacin del

arpegio de Fa de manera descendente en los cuatro primeros y de manera
ascendente en los cuatro segundos. Mientras, el piano ejecuta un motivo repetitivo
donde vemos una escala descendente en el bajo.
El siguiente motivo de ocho compases (c121-128), trata de un modelo de cuatro
compases, y su progresin descendente en el violn y ascendente en el piano.
Como ya hemos visto en los otros movimientos, siempre establece un juego
interesante con incansables repeticiones modificadas. Esta siguiente parte que
consta de diecisis compases (c129-144), da paso a un enlace de ocho compases
los ltimos cuatro nos deja entrever una escala cromtica descendente en el bajo,

despus el enlace del piano que nos lleva a una repeticin de B (c152), algo
modificada.
A continuacin, se expone nuevamente el Tema B (c152-182) con varias
modificaciones dividido en tres partes. La primera parte de ocho compases es
semejante al segundo motivo de B, lo nico que cambia es que reemplaza los
trinos, por notas que pertenecen a la armona.
La segunda parte, corresponde con el tercer motivo de B. Son diez compases que
se articulan igual que el anterior, pero esta vez, no desemboca directamente en
escala para terminar, si no que desarrolla el motivo en su tercera parte (c171182) finalizando con la escala (c182). (Ejemplo c179-182).

Los siguientes dieciocho compases (c182-200) nos lleva nuevamente al tema A y

de este modo finalizar la exposicin. Este enlace lo podemos dividir en dos. Una
primera parte de diez compases, donde el material utilizado es del segundo motivo
de la introduccin, en el que los dos primeros sirven de modelo y se va
desarrollando. La segunda parte de ocho compases, dividido en dos grupos de
cuatro, proviene del material del tercer motivo de la introduccin. Todo esto nos
lleva a la repeticin del tema A, es igual salvo en los compases finales de cada
semifrases donde se agrega un comps. El desarrollo del tema A es muy parecido
salvo (c224-235).
A partir de aqu nos encontramos con una transicin de veinte compases hacia lo
que podemos llamar el desarrollo. Esta seccin, bastante grande, utiliza material
aparecido, ya sea de este movimiento o de otros, por ellos es una recapitulacin
en toda regla.
La transicin del piano (c236-252), posee un carcter introductorio hacia el tema
C.

Se puede dividir en tres partes: la primera de siete compases, la segunda de

cuatro y la ltima de seis compases. Los dos primeros de esta introduccin sern
el material de acompaamiento del tema C que abarca una gran extensin en el
movimiento y la dividiremos en tres extensas partes la primera con un y segunda
se caracterizan por ser ms cantadas la dividen el registro la primera se toca en
cuerda sol y re la segunda parte en cuerda la y mi, la tercera seccin es muy
rtmica sin ninguna meloda clara lo que importa es el efecto que se da entre los
acentos escritos para el violn y el contrapunto que hace el piano .
Con la entrada del violn en la tonalidad de Re b Mayor, entramos en lo que sera
la primera parte del desarrollo (c253). Si se observa la meloda del violn, es fcil
adivinar en que tema est inspirado en el primer movimiento, ms concretamente
del meno mosso del tema B de la exposicin. No obstante, el carcter es diferente,
ya que cambia el tempo, el comps, el acompaamiento, etc. (Ejemplo c253-264).

Esta primera seccin (c253-331), se divide en cuatro partes primera (c 253-269)

nueve y ocho compases, segunda (c270-293) tres de ocho compases, tercera
(c293-308) dos de ocho compases, y cuarta (c309-331) dos de ocho y una de
siete compases, en esta primera parte de C el violn desarrolla el tema mientras el
piano realiza el mismo diseo de la introduccin del desarrollo.
Despus, nos encontramos con un enlace hacia la segunda seccin del desarrollo.
En este se alternan ambos instrumentos (c332-346), ya que los ocho primeros
compases los realiza el piano y los ocho siguientes el violn. Los compases
referidos al violn poseen un carcter improvisador del segundo movimiento (c111
o c175 del segundo movimiento). (Ejemplo c339-345).

La segunda seccin del desarrollo (c347-463) empieza en el a tempo del cantbile

con affetto y se caracteriza principalmente por desarrollar el tema de la seccin
anterior de C (que a su vez fue tomado del tema B del primer movimiento). Esta
seccin es bastante amplia, y se dividide en dos partes principales:
La primera parte que consta de unos 48 compases (c347-394), divididos en tres
frase de diecisis compases cada una, divididos a su vez en dos de ocho Tambin
conviene destacar alguna diferencia entre las frases, ya que las dos primeras se
diferencian de la ltima tanto en el piano (cambiando la textura) como en el violn,
el tema principal se encuentra una 3descendente y el final de frase, sus ltimos
cuatro compases tambin.
La segunda parte (c395-463) presenta el mismo esquema, nuevamente se dan
tres frases de tamao similar solo cambia la ltima que ahora es de 12 compases
(c427-438) y se observan las mismas diferencias entre ellas como anteriormente.
No obstante nos encontramos con un final de 24 compases (c438-454) divididos
en frases de cuatro claramente diferenciado con lo anterior y cuya caracterstica
principal es el diseo rtmico empleado, parecido al comienzo de la obra. En los
ocho ltimos el violn y el piano irn al unsono cerrando esta segunda parte de c.
(Ejemplo c455-459).

A continuacin comenzaramos con la tercera seccin del desarrollo (c463-605)

que se caracteriza al igual que las secciones anteriores por una introduccin por
parte del piano. Tras el final de la seccin anterior el piano realiza cuatro
compases de enlace, el siguiente motivo es de 28 compases, muestra lo que

posteriormente va a exponer el violn, el piano introduce el nuevo motivo, que esta

rescatado de la seccin anterior. Lo va desarrollando hasta que en los dos ltimos
compases da paso al violn con un acorde mantenido. (Ejemplo c493-498).

A partir de aqu comienza una nueva parte cuya caracterstica principal es que el
tema se da en el piano, mientras el violn realiza un acompaamiento con un
diseo similar al anterior. Est compuesto por dos frases de diecisis compases
(c495-542), articuladas de cuatro en cuatro, que finalmente se estrecha, haciendo
frases de tres compases ms uno suelto.
La siguiente parte (c543-605) consta de cuatro partes, tres frases de diecisis
compases, y la ltima frase de 15 compases divididos en siete y ocho compases.
Le siguen 26 compases a partir del (c605) interpretados por el piano, ms otros
seis que hace el violn y que sirven de enlace hacia la reexposicin del tema A en
Re mayor.
Referente a la parte del piano podemos decir que se observan tres partes
diferenciadas. Una primera parte formada por los catorce primeros compases y
cuya caracterstica principal es el empleo de una gran masa sonora unido al
empleo de la hemiolia, cuatro compases de escalas descendentes, seguidas de
acordes resonantes y la intervencin del violn con una escala que resuelve al
tema A en Re Mayor. (Ejemplo c631-636)

La reexposicin (c637) tanto del tema A como del tema B no presenta ninguna
novedad en cuanto al tratamiento compositivo se refiere (c637-701), ya que

simplemente combina las diferentes formas en que ha variado el tema. A partir del
(c701) comienza una liquidacin de los elementos utilizados en todo el
movimiento, es decir toda esta nueva seccin tiene un claro carcter de final, nos
encontramos ante una reexposicion con variaciones. A continuacin nos
encontramos la primera seccin (c708-741), el violn toma el tema principal que se
ir repitiendo, pero cambiado armnicamente. En cambio el piano, recordar el
tema C, que era bastante lrico. Vemos aqu la unin de los dos temas principales.
(Ejemplo c708-714).

El enlace hacia la siguiente seccin, destaca en su comienzo por el uso de la

escala descendente (c741) empleada tambin en la introduccin del primer
movimiento (c5).
Los dems compases se caracterizan por usar un motivo de dos compases que es
repetido varias veces. Tambin se merece destacar el ritmo empleado durante
este pasaje en el violn, muy semejante al empleado en la introduccin de este
movimiento (c745).
Entramos en la segunda seccin (c757-777), donde el violn realiza un pedal de
dominante con respecto a la tonalidad principal de re menor, empleando dobles
cuerdas as como una escala cromtica. Por otro lado, el piano toca el tema
principal del primer movimiento algo modificado. Toda esta seccin consta de 20
compases divididas a su vez en compases de cuatro. (Ejemplo c757-761).

Antes de llegar a la siguiente seccin nos encontramos con un enlace de ocho

compases (c778-785), primero realizado por el piano a modo de pregunta y
finalizado en los siguientes compases por ambos instrumentos, nuevamente este
material se toma de la introduccin del primer movimiento (c5).
La tercera seccin (c786-876) sirve como transicin hacia la seccin final que
culmina la obra.
Est formada por varios motivos, el primero de unos 14 compases (c786-799), se
trata de un diseo que se repite de dos en dos compases, siendo los dos ltimos
una escala cromtica que enlaza con el siguiente motivo.
El segundo parte formada por 22 compases (c800-821) una frase de doce y otra
de diez compases, es caracterizado por el empleo de semicorcheas del violn, ya
sea en escala cromtica, en forma de arpegio, o desordenadamente.
El tercer parte de diez compases (c822-831) se asemeja a la coda del primer
movimiento en los cuatro primeros, en los ltimos el material pertenece a un
motivo anterior de la propia coda.
El cuarto parte est formado por diecisis compases (c832-848), los ocho
primeros forman el arpegio de Re y Mi b, articulados de dos en dos (modelorepeticin). Los cuatro siguientes estn escritos en forma de arpegios, y los ocho
ltimos realizan una escala ascendente. A partir del (c848-876) se reafirmara la

tonalidad de re mayor en el violn con acordes y dobles cuerdas. (Ejemplo c857863).

C. Conclusin
En el concierto de violn podemos apreciar con claridad la utilizacin de las
estructuras occidentales, en este caso la forma sonata que aparece tanto en el
conjunto de los tres movimientos que la componen, como en la estructura interna
de cada uno. Marcada por la utilizacin de melodas contrastantes con una rtmica
protagonista en numerosas ocasiones, tambin encontramos influencia de la
msica oriental en la armona que se muestra ambigua, jugando constantemente
con el modo y no dejando claro sus centros armnicos hasta las cadencias.
El concierto es una obra concebida para la exhibicin virtuosa del solista que
recoge mltiples elementos meldicos y rtmicos inspirados en el folclore armenio
y en el que se hace presente toda la riqueza cromtica y la vibrante fuerza de las
composiciones ms emblemticas de Khachaturian.
Consideracin
El estudio de esta obra es muy enriquecedor, debido a su variedad tcnica. El
concierto presenta gran influencia de la msica oriental, exigiendo la habilidad
auditiva a nuevas sonoridades, de intervalos aumentados y disminuidos, y a
escalas de intervlicas irregulares. El uso de la de melodas en las cuerda Sol y
Re, requiere la bsqueda de un buen sonido y un vibrato ms cerrado en
posiciones altas. La cadencia escrita por Oistrakh, exige diferenciar las texturas y
priorizar las voces dentro de una misma frase. El segundo movimiento, de
expresin melancolica, permite trabajar el vibrato constante entre notas de larga
duracin, tambin es necesario aprender a modificarlo cuando la frase lo requiera,

las diferentes velocidades de arco deben ser bien utilizadas en frases de

diferentes articulaciones, musicalmente demanda estar muy atentos en todo
momento. El tercer movimiento de gran velocidad y uso de acentuaciones
ubicadas en diversos sitios precisan una reaccin rpida, estos pasajes plantean
un riguroso trabajo en la velocidad y ubicacin del arco.

Julin Albino
Buenos Aires, Mayo de 2015

Bibliografa
-DONALD Jay Grout, CLAUDE V Palisca (1984), Historia de la msica occidental
2, Madrid, alianza editorial, revisin y ampliacin con la cuarta edicin (1988), Jos
Mara Triana.
-ZAMACOIS, Joaqun (1960), Curso de formas musicales, 10 edicin, editorial
Barcelona Labor, 1994. -RAMOS Carlos Mara (1947), La dinmica del violinista,
editorial Ricordi Americana.
-ENCICLOPEDIA SALVAT los grandes compositores tomo 5 (1984), Edicion Arriete
25 Pamplona, Estella S.A.

-Referencias sonoras:
https://www.youtube.com/watch?v=ZexcMRKVMkk
https://www.youtube.com/watch?v=FePOCiLKeVI
-Artculos, proyectos, tesis de la web:
http://www.blogclasico.com/2007/08/aram-khachaturian-compositor-y-director.html
http://www.blogclasico.com/2007/08/aram-khachaturian-compositor-y-director.html
http://www.javeriana.edu.co/biblos/tesis/artes/tesis72.pdf
http://repository.javeriana.edu.co/bitstream/10554/4569/1/tesis283.pdf
http://efemeridesdelamusica.blogspot.com.ar/2011/06/aram-khachaturian.html
http://www.blogclasico.com/2007/01/musica-biografias-khachaturian-aram.html
https://www.yumpu.com/en/document/view/12179890/a-performance-analysis-ofthe-khachaturian-flute-concerto-csun