La Ratonera

Revista asturiana de teatro. N. 40. Abril de 2015. 6

La Ratonera:
Final para un proyecto insostenible
Carne de gallina
Texto: Mauregato, de Pedro de Silva

Abril 2015

Sumario
La Ratonera
Revista asturiana de teatro
N. 40. Abril de 2015

Direccin
Roberto Corte, Pedro Lanza
Redaccin
Francisco Daz-Faes, Boni Ortiz,
Eva Vallines, Jos Luis Campal, Nstor
Villazn, Fernando Cid Lucas

Edita
ORIS Teatro
Av de La Vega 67, 2.
33940 El Entrego (Asturias)
Telfono: 652869861
info@la-ratonera.net

La Ratonera / 40

Recepcin de artculos y
correspondencia
Av de Portugal 9, 3. D
33207 Gijn (Asturias)
redaccion@la-ratonera.net
Correctora
Eva Vallines
Diseo y maquetacin
Pedro Lanza
Foto portada
Carne de gallina
de Pedro Daz
ISSN: 1578-2514
Dep. Legal: AS-4093-2000
Impresin: pel (Gijn)

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Editorial: Final para un proyecto insostenible

2014. Algunas piezas vistas. Roberto Corte
Juanita Curiosidad. Francisco Daz-Faes
Se acab la chispa. Jos Luis Campal
La responsabilidad del crtico. Manuel Barrera Bentez
Entrevista con Fernando J. Lpez. Jos Luis Campal
Fragmentos de una autobiografa. Anto Rodrguez
Pedro de Silva
Presentacin de El rector. Pedro de Silva
Texto: Mauregato. Pedro de Silva
Guerra y globalizacin. John P. Gabriele
Entre la farsa y la fsica cuntica. Romn A. Santilln
De prncipes y sapos. Jos Rico
Dos textos inusuales de Camus. Roberto Corte
Al teatru dende la llingua. Jos Neira
XXXII Festival de Teatro de Mlaga. Manuel Barrera Bentez
Artistas de espaldas al sistema. Adolfo Simn
Entrevista a Jernimo Lpez Mozo. Anne Laure Feuillastre
Entrevista a Juanjo Mato. Anne Laure Feuillastre
No future. Adolfo Simn
Lo que vemos (o no) en el teatro N. Fernando Cid Lucas
De ci... rco en Santander. F. Martn Medrano
Los Quirs, estrellas del Circo del Sol. F. Martn Medrano

Editorial

Final para un proyecto insostenible

y un posicionamiento tico indispensable, para alejarnos de la frivolidad y de la idea de que podra tratarse
de una publicacin reducida a una mera exhibicin de
productos artsticos que se presentan en un escaparate.
Aunque el hacerlo supusiera el escorarse hacia un espacio reservado para la utopa, como insistentemente
nos recuerdan los hechos consuetudinarios, empeados en evidenciar incompatibilidades entre el servicio
pblico, la crtica, y la participacin democrtica.
l margen del balance general que cabra realizar
desde diversos flancos interpretativos, y de las
consideraciones pertinentes que los lectores se hagan
acerca de los logros conseguidos, as como de las deficiencias, hay que resaltar como cualidad intrnseca a
la revista la singularidad de las personas que han hecho posible esta aventura de catorce aos de recorrido,
desde los distintos equipos de direccin y realizacin.
Personas que, pese a las naturales discrepancias ideolgicas, se han caracterizado por la defensa de la pluralidad artstica como principio insoslayable de actuacin, rechazando cualquier posicionamiento que nos
hiciera creer que se trataba de un proyecto al servicio
de unos intereses personales o de una idea y estticas
concretas. Pluralidad que slo cabe entender como sinnimo del trabajo bien hecho y como riqueza y valor
de una comunidad.
era ridculo pensar que se han alcanzado con plenitud los objetivos propuestos inicialmente. No hay
deseo ni voluntad que no sea aplastado o modificado
por la realidad. Se trataba de consolidar una revista
como herramienta de complemento para el teatro asturiano.
aya desde aqu nuestro ms sincero agradecimiento a los colaboradores, a los lectores, y a las entidades patrocinadoras y asociaciones, sin cuya asistencia y
apoyo nada hubiera sido posible.

Abril 2015

on este nmero 40 cumplimos con los compromisos adquiridos con algunos de nuestros colaboradores desde hace ms de un ao, cerrando as un ciclo
que tuvo por objetivo la edicin de una revista vinculada con nuestro teatro. La dif cil situacin econmica
por la que atraviesa nuestra comunidad nos hace imposible conseguir el mnimo de apoyo publicitario necesario para garantizar su continuidad de una manera peridica. Sin atrevernos todava a declarar el cierre
oficial de La Ratonera estamos obligados a informarles de nuestra insolvencia para realizar el seguimiento
de las novedades escnicas ms sobresalientes, con el
rigor y seriedad que sera deseable. No hay que esforzarse demasiado para comprender que la insuficiencia
presupuestaria y la incertidumbre son incompatibles
con la urgencia que demanda el teatro como manifestacin ef mera. Quede as, pues, a expensas de lo que
ocurra en los prximos meses, y a nuestra pericia para
afianzar nuevos sponsors que garanticen la salida de
esta situacin muy improbable, como ya adelantbamos hace ms de un ao en otro editorial el que estas lneas puedan servir de despedida, o sean una queja
ms entre las muchas que, desgraciadamente, hemos
tenido que esgrimir de manera intermitente.
a Ratonera naci por iniciativa de un grupo de
personas vinculadas con el teatro asturiano con la
intencin de servir de vehculo de informacin y debate. Su carcter abierto y participativo consolid su
vocacin de servicio pblico, al atender todo tipo de
colaboraciones que estuvieran relacionadas con las artes escnicas de nuestra comunidad (con la excepcin a
que obligan los textos dramticos, evidentemente), con
el nico requisito de que las mismas fueran inditas. El
que le uniramos un espritu crtico como impulsor de
sentido para garantizar la coherencia que requiere cualquier mensaje, supuso tambin una actitud autocrtica

2014. Algunas piezas vistas

Roberto Corte

Carne de gallina, espectculo producido por Arteatro, La Estampa yTeatro del Cuervo, dirigido por Maxi Rodrguez. (Foto de Pedro Daz.)

Pau Alonso en Quiero ser guapa, de Teatro Plus.

Como, por razones de espacio,

me es imposible transcribir la totalidad de notas cogidas al vuelo sobre los espectculos vistos,
realizados por compaas profesionales asturianas, copiar slo
fragmentos de algunas que considero de inters, a sabiendas de
que han sido bastantes los espectculos que me he perdido, y de

que los apuntes que siguen llevan

un marcado signo impresionista,
propio de la instantaneidad que
cabe atribuirle al boceto.
25/1/14. masculino plural
Teatro Prendes, Cands. La
pieza es de Mayra Fernndez, con
unas situaciones muy vistas que
no acaban de cristalizar adecua-

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La Ratonera / 40

Los brotes verdes que algunos

perciben ya en la economa espaola de 2014 tienen su correspondencia escnica, en Asturias,
en el erial. Decir que el ao que
finaliza es, presupuestariamente
hablando, el peor de los ltimos
lustros, no sera decir nada si no
fuera porque por el camino se
quedan las ilusiones de muchos,
los proyectos frustrados, y el esfuerzo y perseverancia de quienes continan en unas condiciones la mar de adversas, inimaginables para quienes desde fuera
contemplan los hechos refugiados en los profilcticos despachos administrativos. Con todo,
la vida sigue su curso. La actividad teatral autctona, mermada,
se desparrama por vericuetos de
supervivencia. Los espectculos
alternativos de pequeo formato
intentan llegar a los espectadores
ofreciendo un teatro quintaesenciado, con uno o dos intrpretes.
Mientras las producciones algo
ms ambiciosas, muy excepcionales, aspiran a encontrar un coladero para mostrarse al exterior.

damente (aunque con formatos

de siempre se hacen tambin los
mejores espectculos). Dos amigos de toda la vida se cuentan algunos momentos de sus vidas.
Quiz por su excesiva vocacin
sentimental, la obra exalta y reafirma una amistad cuya finalidad
dramtica yo no acabo de entender del todo. Lo mejor de este espectculo de La Tejedora de Sueos son sus dos buenos actores:
Francisco Pardo y Nacho Ortega.

31/1/14. qu te pasa ivn?

Teatro Palacio Valds, Avils. Ya la he visto en Gijn, en El
Huerto, por el mismo grupo Teatro del Cuervo. Es la adaptacin
de Ivanov, de Chjov, aunque ahora mejor vestida. Sergio Gayol, el
director, se ha preocupado de la
puesta en escena olvidndose de
los intrpretes masculinos, que silabean el texto con una artificiosidad y una cadencia como extranjeros principiantes con el castella-

no. As que la organicidad, en las

antpodas de la preceptiva naturalista que dio pie al memorable
Mtodo, brilla por su ausencia. Ni
el ms mnimo atisbo. Sin embargo, el inters, aun por discutido,
recae en su arriesgado planteamiento contemporneo.
17/2/14. quiero ser guapa
Bajos del Teatro Jovellanos, Gijn. Fetn. La direccin es de Olga
Churchich para su compaa Tea-

Etelvino Vzquez y Cristina Lorenzo en Mariana Pineda, de Teatro del Norte.

tro Plus. Y las actrices que confirman este excelente trabajo son
Paula Alonso y Luca Colunga. La
naturalidad y sincronizacin con
que ejecutan la historia es ejemplar. Cantan bien, en lo mucho
que tiene de musical de bolsillo
este teatrillo despojado de instrumental superfluo. Pero lo que realmente llama la atencin es el buen
humor y el arte que le ponen. Hay
manipulacin de objetos construidos al vuelo, en un argumento

un tanto macabro que jams daar al nio espectador, sino todo

lo contrario, lo seduce desde el
principio y despierta su inteligencia: dos mujeres, para ser jvenes
y guapas, tienen que comerse a
una nia de 8 aos con salsa de tomate Las letras creadas para ser
insertadas en msicas conocidas
son lo mejor, seguido de los movimientos coreografiados con que
se utiliza el poco de mobiliario
disponible. Al salir me dicen que

el espectculo fue finalista, en su

categora, en los Premios Oh! de
este ao, pero que no hubo suerte. Y yo, que he visto a los contrincantes, doy fe de que la suerte no
llega porque el jurado no ve los espectculos en vivo (algo que ya he
criticado muchas veces).
21/2/14. un gallinero en la
azotea
Antiguo Instituto, Gijn. Fetn. Produccin de El Callejn

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Cris Puertas en El gesto imperceptible de Sarah Kane, de La Materia Producciones. (Foto de osmow.es.)

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5/3/14. el gesto imperceptible de sarah kane

Teatro El Llar, Corvera. Cris
Puertas estrena compaa, La Materia Producciones, interpretando
un monlogo de Jos Busto, quien
tambin lo dirige. Texto bien escrito y sostenido (quiz muy literario) en una esttica pobre y
sombra, pero suficiente y oportuna, para ensear los aspectos crticos de una biograf a truncada,
que termina fatal. El recurso dramtico utilizado son las ltimas
palabras que Sarah Kane graba en
un vdeo, a modo de testamento,
para dar cuenta de los momentos dolorosos y desesperanzados
de su vida, mientras bebe, se empastilla intilmente o finaliza con
la soga, en un delirio deprimente que tiene mucho de ajuste de
cuentas con el mundo que habitamos. La iluminacin es intimista,

a base de fluorescentes en un cuchitril. Y Cristina defiende la hora

de representacin pese a que desde la direccin se la fuerza a una
reiteracin excesiva.
7/3/14. mariana pineda
Teatro Nuevo de La Felguera. Teatro del Norte versiona
esta pieza de Lorca donde Cristina Lorenzo, que acaba de ser
galardonada en los Premios Oh!
(a veces viendo los espectculos
en diferido tambin se acierta,
paradojas de la vida), es la protagonista indiscutible. Su delicadeza y matices cautivan y seducen
al espectador desde el comienzo.
Sus compaeros de reparto, Etelvino Vzquez y David Gonzlez,
as como se plantea la propuesta,
son complemento para el amago
de estereotipo o simples voces. El
conjunto tiene la unidad plstica
de los mejores montajes del Teatro del Norte. La iluminacin simblica, el contraluz, las sombras,
el uso que se hace de la bandera
cmo se envuelve y desenvuelve
en la actriz, por ejemplo, son el
resultado de la excelente conjuncin existente entre los intrpretes y la direccin. La pieza original de Lorca es mucho ms triste
y larga, evidentemente, pero los
aadidos informativos con que
se presenta (algo de las actas del
proceso y unas pinceladas sobre
su muerte) le dan la sntesis ne-

cesaria para que esta representacin reducida, tan oportuna,

funcione. El pblico, lamentablemente insuficiente para la importancia del evento, agradeci el rigor y la belleza del trabajo con
una buena ovacin. Releyendo la
pieza encuentro una acotacin de
Lorca que dice (refirindose a Pedrosa, el personaje que interpreta
Etelvino) Hay que huir de la caricatura (Escena IX, Estampa Segunda). Y Telvi la sostiene. Pero
limpia, estilizada, expresionista.
Y le funciona muy bien.
11/4/14. fue sin querer
Teatro Palacio Valds, Avils.
La direccin y autora es de Laura Iglesia, y los actores son Carlos Dvila y Flix Corcuera. Dos
muy buenos intrpretes en una
obra para todos los pblicos, con
nmeros originales, aunque clsicos en su formato referencial,
que van del caf-teatro al cabaret. Carlos y Flix tienen cada
uno su personalidad, su manera de hacer y entender el humor,
pero se complementan muy bien.
Digamos que Flix es refinado y
Carlos ms convencional con la
exageracin. Los dos, al lado de
algn otro y de muchas buenas
actrices vienen a confirmar que
Asturias no necesita intrpretes sobresalientes, pues haberlos
haylos, sino autores y directores
con creatividad y algo interesante

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Vernica Gutirrez y Lorena de la Fuente en Catacrquen, de Vero Teatro.

que contar (y no lo digo por este

espectculo, que es un acierto).
Laura Iglesia est satisfecha con
los resultados, y tiene motivos. La
respuesta del espectador es muy
satisfactoria. Su buen humor no
es tan gamberro ni provocador
como se cree, pero tiene fuerza,
surrealismo, y gags con espoleta
a lo Karl Valentin. Hay nmeros
metateatrales, con msica y letra
tonta, pareados ripiosos, pelucas,
bailes y complementos, que quieren tener tambin, en uno de los
mejores momentos, su pequeo
homenaje a Michael Jackson. El

Palacio Valds hizo una media

entrada, y es una pena. Porque
cmicos as no se ven todos los
das. Son los que encandilan a la
audiencia y nos hacen volver.
24/5/14. catacrquen
El Huerto, Gijn. La idea argumental, el hilo sobre el que se
insertan las canciones y la espontaneidad de este caf-teatro, es
de Vernica Gutirrez, cantante
y showman. Y la pianista que la
acompaa en la aventura, Lorena
de la Fuente. El cabaret tiene sus
reglas y esta excelente pareja que

despilfarra talento en pequeos

proyectos para hacernos la vida
ms bella y agradable, las cumple de manera ejemplar. Cuando canta Vernica, con su voz
juguetona, me recuerda a Nacha
Guevara. Y nuevamente pienso en la suerte que tiene el teatro asturiano con sus intrpretes.
En la hora y pico que dura la funcin, entre cancin y cancin, las
ancdotas y chismes cuentan las
desventuras por las que pasa el
artista que no ve salida profesional a sus cualidades, por ptimas
que sean, como es el caso. Pieza,

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del Gato, con una propuesta de

Moiss Gonzlez y Ana Eva Guerra sobre la bohemia y la vida de
una artista parisiense. Hay una
gallina y huevos, que son pretexto para hilvanar colores, cuadros
y pintores, reconocibles por sus
estilos. Marino Villa acompaa y
arropa el trabajo con la percusin.
Pieza recomendable para los ms
pequeos, con biorritmos apropiados, tonos bajos y movimientos pausados, para que puedan
participar en el seguimiento.

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Representacin de Las codornices, en la Quinta Bertrand, produccin de Ververemos Teatro. (Foto de Vera Anikina.)

pues, autobiogrfica y de gremio

para todos los pblicos, irnica,
donde no faltan letras divertidas
que revalidan el gnero.
11/7/14. casa de muecas
Teatro Auditorio de Pola de
Siero. La propuesta escnica de
Carlos Lorenzo para esta pieza
de Ibsen y el Teatro del Norte, dirigida por Etelvino Vzquez, es
muy simple: una cama matrimonial de hierro, de diseo clsico,
con dos mesas camilla separadas,

izquierda y derecha, para sealar

los espacios particulares de Helmer y Nora. Alejada de la calidez
ambiental que desprende el texto
original, que es puro naturalismo
revolucionario en el hogar de una
familia burguesa, con decoracin
navidea, un abeto, etc. Distanciamiento que aqu se acrecienta
por la separacin que va del escenario al patio de butacas, que es
considerable. Como la trama est
concentrada en tres nicos papeles la labor de dramaturgia hace

bolillos, pero no se consigue del

todo, y el personaje decisivo omitido la amiga confidencial de
Nora fuerza a que la resolucin,
el cambio de aptitud de Krogstad,
resulte folletinesco e inexplicable, y no debido a la bonhoma y
amor de esa mujer (que es como
queda plausible. Lo malo del naturalismo es que siempre se presenta como una tupida y compleja trama de sentidos dif cil
de simplificar). El planteamiento
excesivamente reduccionista de

5/9/14. las codornices

La Quinta Bertrand, Gijn.
Texto de Vital Aza producido por
Ververemos Teatro y dirigido por
Manuel Pizarro, que participa
tambin como intrprete. Yo no
conoca esta pieza, pero es, sin
duda, de las mejores del lenense,
con bastante de Molire. Pizarro
le ha dado claridad, y a su intervencin un aire muy chaplinesco
que le viene que ni pintado. As
que todo marcha a buen ritmo y a
las mil maravillas. El elenco, aunque cada personaje va tambin
con el carcter y modales del intrprete, es pertinente, gracioso y

eficaz: Lobato exageradsimo; Pablo Mare ms natural en el papel

de galn preocupado; Nieves, que
hace pareja con Lobato, como sacada de una estampacin de poca; la joven actriz Marta Mndez,
que yo haba visto en la Esad y que
hace de esposa de Pablo, en lnea
con su partenaire; Joaqun Merediz en un plano ms discreto, que
tambin ayuda; y Manuel Pizarro
que, como digo, est esplndido,
y lo borda en agilidad, intenciones y reflejos. La pieza se representa al aire libre en la centenaria
casona de los Fernndez-Nespral,
en la escalera y porche que da entrada a la vivienda. Y es todo un
acierto el ofrecerla con complemento de jardines, en este marco.
Cuando se represente en interiores de un teatro, evidentemente,
ser otra cosa. Siempre digo que
tiene que haber apoyo institucional para sostener en cartelera
los espectculos que, bien realizados, funcionan. Y este es uno
que debiera programarse durante el verano, en el mismo espacio,
siempre que se pueda. La oferta
cultural para ciudadanos y visitantes saldra fortalecida. Pues es
para todos los pblicos.
19/9/14. carne de gallina
Teatro Laboral, Gijn. Hace
aos fue la pelcula de Maqua,
con guin tambin de Maxi Rodrguez, y ahora veo el ensayo ge-

neral de la adaptacin teatral. Y,

al contrario de lo que suele ser
habitual en estos casos, gana el
teatro. La pelcula tuvo en Asturias buena acogida y es, para muchos, obra de identidad. Aunque
demasiado acelerada y vocinglera para m gusto, y sin apenas tregua para la distensin (ese espacio necesario para la transmisin
de ideas y sentimientos). Sin embargo en el teatro la pieza rebaja
estridencia, se atenan las caricaturas y se consiguen estampas
ms dramticas sin que el aguafuerte macabro pierda del todo
sus marcas. No deja de ser paradjico que la pelcula sea de hace
14 aos, justo cuando Espaa estuvo a punto de alcanzar el pleno
empleo. Ahora que la crisis acaba de roer los cimientos de la sociedad del bienestar vuelve con la
fuerza del profeta que atina con
el presentimiento. La adaptacin,
as como est montada, interpretada y dirigida, es un acierto. La
msica de Carlos Jos Martnez,
excelente, porque crea el tono
dramtico necesario para que lo
truculento pase por verosmil
(o al menos no por astracanada). Y otro tanto ocurre con los
nexos y transiciones. La escenograf a est construida con unas
sencillas lneas de carpintera
metlica, y, con la iluminacin,
se convierte en un recortable que
divide espacios y simula picos y

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Etelvino ha convertido la pieza en

una radiograf a de rivales, en una
delgada y frgil lnea argumental donde los hombres aparecen
muy fantoches en contraposicin
a una Nora mejor encarnada (interpretada muy bien por Cristina
Lorenzo). Tambin desde fuera
uno tiende a pensar que la cama,
omnipresente, va infrautilizada,
y slo como refuerzo simblico a la frialdad conyugal, o para
que Helmer, acostado y en pijama, aguante el chaparrn de reproches de Nora casi como en un
vodevil. Pero, al margen de estas
disquisiciones personales, el espectculo lleva la garanta y el
rigor la profesionalidad ejemplar del Teatro del Norte. Que
no es poco.

La Ratonera / 40

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Carne de gallina, espectculo producido por Arteatro, La Estampa yTeatro del Cuervo, dirigido por Maxi Rodrguez. (Foto de Pedro Daz.)

montaas de la Asturias minera,

siendo otro elemento ms de unidad y conjunto. Con un poco de
carbn que hay en el proscenio y
la proyeccin en el ciclorama de
un castillete, se cerca el espacio
simblico y polivalente por donde transcurren las acciones, que
siguen fielmente cuanto acontece en el film; incluso cuando las

gallinas, librrimas, picotean por

encima del cadver. Tiene la pieza mucho de despedida de una
Asturias minera que, en su modelo tradicional, se desvanece. Y
unos tonos poticos y lgubres,
efectistas, de un neorrealismo
sombro que provocan en el espectador la carcajada, pero tambin una sonrisa de asombro y

recogimiento. Dije alguna vez

que Pas, de Dolfo Camilo, pona en Asturias el punto final, en
clave de parodia escnica, a una
temtica que Zola abra en clave
naturalista con Germinal. Pero,
a juzgar por lo ahora visto, rectifico. Carne de gallina le planta
al gnero minero un crespn valleinclanesco que tampoco elu-

2/12/14. mnica de la fuente

Campus del Miln, Universidad de Oviedo. El teatro y la
danza tradicional de La India, el
kathakali, en una clase-demostracin magistral impartida por
una actriz y bailarina que, con
19 aos, emigr a estudiar danza vdica, y volvi a los 28 para
ensear en Occidente estas disciplinas con todas sus propiedades.
El espectculo de Mnica es una
exhibicin prctica que explica y ensea de manera exhaustiva los movimientos de los dedos,
las manos, los ojos, el rostro y el
cuerpo, codificados y encadenados de un modo impecable. La
actriz es un prodigio que hipnotiza y arrastra al espectador con
cada secuencia, hacia un encantamiento inigualable donde uno

no deja de preguntarse cmo es

posible alcanzar tal grado de perfeccin. Como su valor didctico se hace imprescindible para
quien desee comprender algunas
corrientes decisivas en el arte y
teatro contemporneo, echo de
menos entre el pblico asistente
a los jvenes alumnos de la Esad,
para quienes este museo vivo de
informacin y sabidura tendra
que ser de obligado cumplimiento en su formacin curricular.
8/12/14. juana o el demonio
de la curiosidad
Teatro Jovellanos, Gijn. Marga Llano vuelve con un proyecto de envergadura, tal como hizo
cuando mont Madre Coraje, de
Brecht, para concluir sus estudios de direccin. Ahora con un
espectculo donde es autora, directora y actriz protagonista. De
Juana de Arco se han hecho tratamientos desde todas las artes
y gneros literarios habidos y por
haber (tambin en el cine), siendo
legin los ensayos hagiogrficos
o historiogrficos. En el teatro la
pieza de Bernard Shaw es la ms
sobresaliente porque es capaz de
concentrar el mayor nmero de
perspectivas y complejidades (la
religiosa, la guerrera, la poltica, la santa y mrtir, la hertica,
la vctima inocente, la mtica-sociolgica, etc.) con rigor crtico
e irona. Pero la obra de Marga,

aunque recoge momentos y motivos de la de Shaw, va por otros

derroteros ms inslitos y endebles. Tiene algo de cuentecillo de
hadas cruel, pobre y triste. O quiz me lo parece porque una parte
del vestuario y complementos me
llevan a la Alicia de Carroll las
asociaciones mentales son as de
chorras, o porque las trenzas de
la doncella, al principio, me recuerdan a Caperucita. O quiz,
tambin, por la divisin maniquea
entre el dolor verdadero de Juana
y sus amigos, y el resto de fantoches muy caricaturizados. Con
todo es un trabajo variopinto, con
16 intrpretes, que se caracteriza
por la proliferacin de flashes que
cortocircuitan la unidad de estilo (desde la madre de Juana con
acento ca, la crudeza y el realismo cinematogrfico de una violacin, planteamientos y juegos
coloristas, pasando por la proyeccin de imgenes grabadas, introspectivas, humorsticas, metateatrales...), y porque no se resalta,
al menos suficientemente, ninguno de los atributos por los que se
conoce a la de Orleans (ni la inspiracin divina, ni el patriotismo,
ni el ardor guerrero, ni el travestismo, la mistificacin, etc.), sino
todo lo contrario, el personaje se
queda ilustrando unos cuadros
fragmentados en los que se siente rebajada, ms que protagonista, en un mero desgarro existen-

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Abril 2015

de la denuncia ni el testimonio.
Y con un lenguaje que, sin ser el
de la Acadmia de la Llingua, lleva con dignidad el de las cuencas
que quiere retratar. Pleno acierto,
pues, para Maxi Rodrguez, para
Sergio Gayol, para Teatro del
Cuervo, Arteatro, La Estampa, y
para el resto de sus muchos intrpretes implicados, empezando
por Rosa Mers, que est soberbia en el papel de mujer agotada
y sobrepasada por los acontecimientos. Casi es seguro de que
estamos ante el mejor espectculo asturiano del ao.

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cial, tan dolida como indiferente,

y en un confuso juego de intereses y acontecimientos que no s si
al espectador le quedar claro. No
deja de ser curioso que al final se
escape de la hoguera con un grito
liberador por el patio de butacas.
Por lo que a la interpretacin respecta, es muy buena, pero cada
uno en el compartimento que se
le ha encomendado, claro est.
Empezando por la propia Marga
y siguiendo con todas y todos los
dems. Aunque la escenograf a,
dos torres y un espacio vaco que
a veces va demasiado desaforado,
no ayudan a encontrar la calidez
necesaria. El Premio Jovellanos a
la Produccin, en sus aos de recorrido, se ha caracterizado principalmente por el gran formato y

por el riesgo que supone el afrontar proyectos ambiciosos. Lo cual

no deja de ser una sea de identidad que conviene preservar y una
virtud muy de agradecer para los
tiempos que corren.
11/12/14. siempre nos quedar pars
Gijn Sur. Reconozco que soy
prejuicioso con el micro-teatro,
en especial cuando algunos nos
quieren vender esta jibarizacin
artstica de bolsillo como la panacea para paliar la crisis. Pero
en este caso me retracto avergonzado, y pido disculpas. Es tal
la sencillez, la creatividad y la calidad del concentrado, que esta
media hora de intervencin tiene
unos efectos multiplicadores que

13/12/14. actos no violentos

El Huerto, Gijn. Manuel Bads vuelve con su Inquiquinante
y este espectculo de danza performativa, que tiene como tema
el amor y el dolor, y la violencia interpersonal en las relaciones sentimentales. Son tres solos enlazados. Trptico dedicado
a Francis Bacon en su relacin
tormentosa con George Dyer, al
artista ruso exiliado en New York
Slava Mogutin, y a Frida Kahlo
y su manera de afrontar el sufrimiento. Una obra tan ntima
como personal, que modela los
focos de atencin recurrentes, y
las excelentes cualidades f sicas y
creativas, de uno de nuestros artistas ms prometedores.

Juanita Curiosidad
Francisco Daz-Faes

juana

Texto, interpretacin y
direccin: Marga Llano
Intrpretes: Alberto Rodrguez,
Jorge Moreno, Arantxa Fdez.
Ramos, Pepe Mieres, Pablo Mare,
Flix Corcuera Jr., Marga Llano,
Lara Herrero, Javier Arboleya,
Rubn Alejandro Vene, Javier
Castro, Manu Lobo, ngeles
Arenas Negrete, Laura De Vera
Herrera, Luca Podano y Helena
A. Collada Fuentes
Escenograf: Vicente V. Banciella
Ayudante de direccin: Pepe
Mieres
Iluminacin: Rubn Rayn
Vestuario: Azucena Rico
Espacio sonoro: Javier Caias
Coreograf a: Vernica Gutirrez
Peluquera: Ramel
Caracterizacin: Kuky Rodrguez
Vdeo: Luca Menndez
Lunes, 8 de diciembre de 2014
Teatro Jovellanos de Gijn
Mirad: fue una fiesta del teatro. A lo grande con ms de dos
horas de teatro gran fiesta del

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Marga Llano, autora y directora de Juana.

pre-invierno asturiano. Marga

Llano lo ha conseguido, ha perseguido y conseguido algo ms que
el Premio Jovellanos a la produccin 2013. Con un drama religio-

so, el drama religioso de la fundacin de Francia en donde apenas

se sugiere o suscita la religin, ha
llenado el teatro y ha anticipado
la fiesta de hermandad muy dis-

Abril 2015

Juan Blanco y Sara Martnez en Siempre nos quedar Pars, produccin de Paraninfo 58.

valen por mil (aunque al espectador siempre le sabr a poco y se

quedar con ganas de continuar).
Sara Martnez y Juan Blanco, bajo
la eficaz batuta de Andrs Dwyer,
con una escalera, un radiocasete
y dos linternas de mano, han logrado darle a un texto corto y corriente de Jos Padilla una vida y
plenitud que dif cilmente alcanzar en otras condiciones. A favor ha jugado la proximidad, la
exquisitez de matices interpretativos, los sentimientos controlados, y la ideal concepcin de un
trabajo en funcin de unos medios limitadsimos.

Marga Llano, autora y directora de Juana.

cutible que forman las gentes del

teatro en esa ciudad en las navidades cada ao con una cenita.
Y el demonio de la curiosidad

de Marga es tal vez haber indagado en el texto de Georges Bernard Shaw sobre Juana de Arco
y haber tenido curiosidad. Pues

nacin vecina han sido la revolucin francesa, versus Napolen y

la segunda guerra mundial, versus Charles De Gaulle).
Y ella, la primera actriz se
queda en el papel dramtico, melodramtico mientras el resto del
elenco hace en general la chanza.
Como si hablara lo de red, red
que ya lloraris, que decan las
madres. He ah dos niveles de representacin anmica Es tal que
si pusiramos a hacer zarzuela y
pera seria, que a veces da la risa,
a la vez, a voces lricas, dramticas y cmicas para meterlas en
una trmix. Desde luego avistamos un trabajo mayor, es decir de
altura. Y no conozco a nadie que
para caer no se suba a lo alto. Los
actores que lo han sido han estado sublimes. Los ejercicios para
desdoblar registros grandes por
ejemplo, sin ir ms lejos en Jorge
Moreno, que encima enmascara
la voz y el cuerpo como y cuando
le da la gana de una forma virtuosa. Y tal vez menor pero muy bien
en Alberto Rodrguez que tiene
menos posibilidades de quitarse
el personaje (personaje para los
griegos era sinnimo de mscara) de encima, eso que hace tan
bien para las televisiones regionales casi como un sosias de Jernimo Granda, con una naturalidad pasmosa pero tal vez peor
hablado, quiero decir con menos
lxico o como dira un estudioso:

universo vocabular, pero todo se

andar. Cest dire, es decir, puede con casi todos los actores la directora menos con el de casa que
no obstante est muy contenido
para que no destaque por encima
de los dems con el aspecto tan
desbordante que tiene este buen
hombre.
Por eso nos ha gustado tanto
Pepe Mieres que es tambin ayudante de direccin y quien hace
su pequeo monlogo a mitad
de la obra, y por supuesto Arantxa Fernndez que gusta de tanta
capacidad para hacer los papeles
dramticos y cmicos como facilidad tiene para parecer natural.
Bueno, no hay por qu no destacar los buenos actores que son
la nueva hornada interpretativa
empezando por uno que es mi
debilidad personal Manu Lobo,
o Javier Arboleya, Rubn Alejandro, Javier Castro y Pablo Mare
y un chico que no desconoce el
talento de sus propios padres, Flix Corcuera hijo, que se asoma
igualmente a heredar la categora
interpretativa de su propia madre Marga, sin ir ms lejos. Hasta
llegar a ngeles Arenas que es la
iluminacin casi final de esta larga obra con el personaje de una
reina madre realmente sublime y
cmica que hara las delicias de
Alfred Jarry.
Y a eso vamos. A los estilos.
Si empieza la obra con un dilo-

go de dos personajes extraos,

estrambticos, surrealistas, que
finalmente casi se pierden y no
lo hacen, con chistes en el primer cuadro que parece anticipar al rey Ub. Luego camina la
representacin tal vez como un
arrabalesco de Fernando Arrabal, o un Francisco Nieva, o un
Ionesco por momentos, tampoco
debe descartarse la influencia de
Valle-Incln para, a mitad de programa, torcer hasta llegar al mismo Fellini en la pieza de la corte,
como un espectro de Tadeusz
Kantor, en uno de los momentos ms cmicamente sublimes
cuando aparece la reina madre,
y su corte de los milagros con el
obispn, o avispn de Tours, y el
amanerado rey Carlos y su mujer
histrica. Ah es nada.
Pero dnde queda el drama
sacro de Juana de Arco, las guerras dinsticas y de religin, y
an ms el drama personal de la
propia campesina, tal vez analfabeta pero llena de sentimientos
contradictorios que ha expresado
magnficamente la literatura y el
primitivo cine o el reciente con
Mila Jovovich en ese papel? Es
un juego adolescente, con violacin incluida. Y si hay violacin,
despus no pasa nada?, pasamos
a otro tema, o el tema es serio, o
es de relleno. Y los tormentos
personales a los que se somete la
propia mujer guerrera, que son

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Bernard Shaw no es cualquiera,

como me sugiere este sabio sin
escuela, este ser enciclopdico en
que ha ido generndose Roberto
Corte. Es como si hubiramos
hecho ese viaje a la pera que nos
pona como ejemplo Unamuno
en El sentimiento trgico de la
vida y nos preguntramos qu es
ms importante al final: el tranva
o la pera.
Marga, que es tan gran actriz,
hace un trabajo inmenso de incontencin estilstica. Pero no es
una obra histrica ni de intencin
deslavazada. Y no es intrepidez,
arrogancia, ambicin, o juventud. Sabiendo que de lo nico
que se abjura es de la juventud,
puesno s lo que es. Lo abarca
todo, y lo tiene todo, incluida esa
carita de ngel que se torna demonio cuando lo pide, se lo pide
el cuerpo. Necesitamos gente as.
Ah est ese todo que ambiciona: la interpretacin actoral, la
interpretacin y escritura de los
textos que maneja y la direccin
y los etcteras, y tal vez en todo
eso, se olvide algo de la propia
protagonista Juana de Arco. Y no
es que no la tenga presente, ni se
la imagine con su trascendencia.
Pero para empezar quiere hacer
ese viaje en el tranva de la tragicomedia, el del verdadero drama fundacional de Francia, nada
menos en el siglo XV (otros hitos
histrico-mticos para esa gran

como leemos ahora de nuevo en

el aniversario de la guerra del 14
otra vez, la Gran Guerra.
Se trata sobre todo en este
teatro de Marga de profanar lo
sagrado, que es propio del tono
burln y hasta sarcstico, es decir, intelectual, e hiriente, que no
tiene la stira en Espaa siempre,
en la tradicin literaria e histrica, o se trata de cachondeo lo
cual ya no es ms propio y ms
moderno, postmoderno. En eso
estamos y lo hacemos bien: cada
vez que se profana lo sagrado,
que lo profanamos, se sacraliza
lo profano, lo sacralizamos, se
lleva lo accesorio a consustancial,
a fundamental, la forma queda
como fondo y nos quedamos en
la superficie de las cosas.
Por eso ni somos antroplogos de lo que nos ha pasado, ni
socilogos de lo que nos pasa, ni
historiadores de lo que sucedi y
a veces ni actores de lo que hacemos. Y as por lo mismo los borgoones y los ingleses y la casa
de Orleans se desdibujan tanto
a lo largo de la actuacin, y pudieran cantar aquello de yo tengo un to en Amrica, del West
Side Story como si los Capuletos
y Montescos fueran otro musical
de Berstein, bueno no lo hacen
pero estn ah jugando a juegos
infantiles para desdramatizar
una tragedia que no aparece. Y
todo esto sucede pese a que nues-

tro gran escengrafo recuperado

para Asturias, Vicente Banciella
lo ha querido recordar, la lucha de
los bandos, el Oviedo y el Sporting casi, con dos paneles azul y
rojo desde el principio, y sus castilletes y andamios mviles que se
van transformando con esa idea
de maclado. Pero quedan como
referencias lejanas en ese juego
que propone y no mueve nada
mal y supervisa por instantes con
mucho talento la propia Marga
con la direccin, claro es, de una
persona que sabe lo que se hace
que es Vernica Gutirrez. Que
ha asistido y logrado y conseguido con su coreograf a que no caiga todo en un estatismo y persiga
bien el ritmo de las escenas para
movilizar nada menos que a 16
personas continuamente.
Complicidad y complejidad
para no acabar en complicacin
innecesaria ha expuesto todo
este melodrama de Marga Llano
que ha necesitado la sabia iluminacin de otro grande de la
tcnica teatral que es un animal
escnico desde sus orgenes tan
infantiles (se inici cuando nio
subiendo a un escenario) cual es
Rubn Rayn que nos ha entusiasmado cuando saca ese recorte tan envolvente y tan redondo
casi al final, o ilumina una cruz
en las tablas del escenario u oscurece para dar dramatismo, par
exemple (y permtaseme seguir

con estas alusiones en locucin

francesa, ya que, no lo olvidemos estamos hablando siempre
de Francia, de la Francia, en esta
obra). Un trabajo de luces excelente que no descuida tampoco el
vestuario de Azucena Rico, desde luego otro corolario para que
funcione bien este trabajo, mxime con cuerpos tan dispares en
su aspecto f sico y sus atributos y
tics gestuales y corporales. Dando fuerza con su cosido y entretejido a ese espritu diletante que
ha querido la autora con un gran
fondo de armario.
Bueno pues aqu est, Juana la
Curiosa que no es Juanita la Larga, ni Juana la Loca, ni la Juanita
Calamidad que ilumin hace tanto Vicky Pea, la Calamitie Jane
de la cancin y de las tablas que
hemos visto hace casi 30 aos.
Pero por qu la llama Juana a
secas, diramos nuestra querida
Marga Llano. Tal vez para que nos
imaginemos el apellido paterno
slo en ese arco final iluminando
como una media luna tortuosa de
madera en los momentos de xtasis, tal vez para desposeerla de
ese hlito religioso y dejarla en
algo tan contemporneo como
intrascendente. Como si dijramos: Teresa la de las yemas (de
huevo) por decir Santa Teresa de
vila o Teresa de Jess. Despojada de sus atributos singulares que
son los religiosos, no se entiende

nada de la curiosidad de Juana de

Arco. Que no es una feminista
avant la lettre, anticipada, como
menos mal no le ha dado por ah
por mostrarnos. No est el disparate de Marga para hacer un happening ni traernos a la imagen a
Alberto San Juan y su Animalario,
ni a la Carnicera Teatro de Rodrigo Garca, ni a la Abramovic,
ni por fin a la Anglica Liddell, ni
al mismsimo Maxi Rodrguez, o
el Eladio de Pablo ms chanzn
o la deslenguada Laura Iglesia en
sus escritos cmicos, pero bebe
Marga de esas fuentes inspirativas y de las que mencion al principio y no se ahoga ni atraganta
tal vez cegada por haber descubierto el manantial de la eterna
sabidura teatral que es Georges
Bernard Shaw (Premio Nobel de
Literatura por su obra sobre Juana de Arco) cuyas aguas antes de
beberlas, como deca mi madre,
hay que masticarlas.
Y as lo vimos entre el pblico,
con un aadido, unas addenda
del final en proyecciones que por
igual haban aparecido en algn
instante de la actuacin y que
all remarcan no necesariamente
algunas dudas de la accin y ac
cuando ha acabado la funcin
quieren retener al pblico y seguir ese juego de las tomas falsas
y lo bien que lo pasan los actores
entre ellos cuando juegan o los
estn grabando.

Un esfuerzo de puta madre,

deca alguien con ese estilo grfico que se transforma en nada
cuando se buscan las consecuencias de las acciones, transmitir el
sentimiento ambiguo de una manera de ver el mundo, la trascendencia pblica de lo que se cree
en privado, en una mujer, Juana
de Arco, iluminada, visionaria,
profeta, y mstica, condenada
por un Papa y redimida por otro,
espaol, quien casi a la vez que
fue quemada fue elevada a Santa
e idolatrada, ella que levant la
unin de la espada y la religin en
trminos inimaginables en esta
noche que inspir tal vez la mejor novela de Mark Twain, y sirvi a Voltaire para la exaltacin
en un poema satrico y a Toms
de Quincey, Anouilh o Schiller o
la obra maestra de Dreyer en el
cine de 1928, o Roberto Rossellini o pintada romnticamente por
Ingres.
Y que prosigui su estela mtica en Francia hasta el hundimiento de la barca que pint Delacroix, en una nacin, cuya Marianne enarbola la bandera de la
libertad y la razn que partiendo
de esa poca tan medieval a travs de las mujeres que ha soado el arte y el hombre en el arte,
como Vctor Hugo en Los Miserables, nunca ha dejado de imitar
y conseguir nuestra deslavazada
patria. De soslayo.

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los sentimientos religiosos, tan

apartados hoy del primer plano
de los espectadores, como de la
propia autora (a no ser que me
equivoque) las dudas y las trampas de la fe, y los del propio tribunal inquisitorial que la quiso
salvar de la quema por herejey
la propia quema de la bruja, esa
hereje sustituida aqu por unas
cadenas de Segismundo que se
rompen simblicamente? Adnde ese estilo de peinado a lo garon, a lo muchacho, que supuso
la irrupcin de este mito francs
del travestido, la mujer que se torna hombre en el ardor guerrero,
la amazona que cabalga sobre el
caballo del sadismo masculino?
de la guerra, anticipando a Cristina de Suecia, que no era sdica
ni guerrera aunque s travestida,
y cuyo peinado ha seguido en el
siglo XX francs de las existencialistas despus de dith Piaf,
Mireille Mathieu, Juliette Grco
o la misma Audrey Hepburn para
el cine americano, o Jean Seberg
haciendo de nuestra herona.
Adnde va?, digo. Y dnde estn,
dnde estn las insinuaciones de
Inglaterra sobre Francia, o al revs, pues no se entienden nunca
una sin la otra, ni en sus orgenes
ni en sus finales, con la complicacin siempre de Alemania que
hasta hoy ha intercedido para sucumbir o liar los egos, superegos,
de esas tres grandes naciones

Jos Luis Campal

el coloquio de los
perros
CNTC/ Joglars
Gran Teatro de Crdoba
5 de octubre de 2013

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Una retirada a tiempo siempre

es una victoria, y la rotundidez de
este aserto se verifica una vez ms
tras asistir a esta alocada e inconsistente versin que [Els] Joglars
(por qu han suprimido el artculo?) ha hecho de la reconocida
y aqu irreconocible novela
ejemplar cervantina El coloquio
de los perros, ambientada en Valladolid y protagonizada por dos
chuchos beneficiados por la facultad del habla.
La stira feroz, atemperadamente vitrilica y moralmente
necesaria, de la poca dorada de
la compaa fundada por Boadella hace ms de medio siglo ha
prcticamente desaparecido en
su ltimo espectculo. Esta es la
tercera incursin en el universo
de Cervantes, que defrauda por
reiterativa y carente del deseable
equilibrio entre fuente y adapta-

cin que, pensamos, debe primar

en toda relectura teatral de cualquier clsico. Lo que se nos ofrece
es un divertimento/excusa para
hablar de la actualidad que no
resulta nada divertido pues por
todos sus poros se cuelan juicios
nada elevados y una insufrible racin de sal gruesa y comentarios
impertinentes. A ello se suma que
se han laminado las preocupaciones y dilemas que Cervantes planteaba en su alegora fantasmagrica sobre dos perros machos (y
no uno de cada sexo como aqu)
que se cuentan sus desventuradas
andanzas por Sevilla, Granada y
Montilla. En el original, mediante un tono de poderoso delirio y
moderno calado, Cervantes se
centraba en el intrngulis de la
escritura (verdad-realismo versus
ilusin-fantasa) y en los literatos
arrumbados en la indigencia que
llevan una vida de canes (no se
conoca an el trfago subvencionador del Estado ni las pleitesas
cortesanas de nuestros das).
El desganado montaje de Joglars viene firmado a tres bandas
por Boadella, Cabanas y Fontser,
estupendo actor forjado en la Cpula que debuta sin especial acier-

to en la direccin, nufrago aqu

de las veleidades obsesivas de esta
contraversin: fobia animalista,
lubricidad en todas sus variantes,
droga, caricaturizacin vulgar de
las hablas perifricas, mofa de los
clsicos a base de ripios msticos.
No ayudan mucho tampoco las
soluciones escenogrficas para
presentarnos el nuevo plato, pues
la simpleza lo cubre prcticamente todo, quebrando el inexistente ritmo en el desarrollo de esta
noche de apoteosis perruna; un
comienzo prometedor (primeros
balbuceos humanizadores de Cipin y Berganza en la noche de
autos) se escora inmediatamente, y sin interrupcin, hacia el
amontonamiento de secuencias
inconexas, malcosidas y frecuentemente peor rematadas, y a un
cansino y machacn tratamiento
del sexo que sera directamente
ridculo por su bajo voltaje preadolescente si no fuera porque raya
la zafiedad.
Si las evoluciones de los actores estn dominadas por un amanerado hieratismo y el constante
cambio de vestuario y mscaras
en los personajes anecdticos,
nada jugosos por otra parte, los

El coloquio de los perros.

(Foto de David Ruano.)

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Se acab la chispa

dilogos trados por los pelos a

la rabiosa contemporaneidad no
alzan el vuelo y slo se salvan los
muebles cuando entra en su urdimbre la voz de Cervantes con
toda la penetrante clarividencia
de su deslumbrante prosa. El discurso o tesis fundamental de esta
versin (los perros no aoran la
categora humana) se convierte
en una diatriba contra los defensores de los derechos de los animales (sonroja la escena-traca final con esa pareja de descerebrados). Adems, algunos actores se
trastabillan en sus parlamentos o
rplicas; curiosamente, en marzo
pasado, Fontser declaraba a Efe
que llevaban el texto muy preparado. Suelen adoptar un tono
entre clownesco aqu se lleva la
palma el personaje del guardin
de la perrera, con chascarrillos
de la peor estirpe televisiva en
unas ocasiones y seudofilosofeante en otros, lo que hace entrar en escena, con todos sus timbales, al tedio.
Este impotente y caducable
Coloquio habla sin rodeos sobre
el futuro de una compaa que tal
vez haya perdido el fuelle del pasado. Volvern alegras como La
Torna (1977), Teledeum (1983),
Gabinete Libermann (1984), Virtuosos de Fontainebleau (1985),
Ub president (1995) o Daaal
(1999)?

Dos obras de cine y algo ms

La responsabilidad del crtico

La Ratonera / 40

24

A mediados del mes de abril de

2013, en el Teatro Echegaray de
Mlaga, se ofreca Una jornada
particular, versin de la excelente
pelcula de Ettore Scola (Una giornata particolare, 1977). Y, al mismo tiempo, en el otro teatro municipal de la ciudad, el Cervantes,
tenamos la oportunidad de or
Maridos y mujeres, la adaptacin
de la pelcula homnima del genial Woody Allen (Husbands and
Wives, 1992).
Antes de decidirnos a asistir a
Una jornada particular, teniendo en la retina como tenemos la
magnfica pelcula, resulta inevitable el pensar que seguro que la
representacin nos va a defraudar
porque, con ese referente impresionante de la carnal Sofa Loren y
el inteligente Marcello Mastroianni, ser difcil aceptar otra propuesta.
Por otro lado, sin embargo,
acudimos al teatro con la garanta
de recordar una bellsima historia,
con un gran trasfondo, en la que
un sencillo incidente nos arrastra
a un complejo asunto: dos vidas
enteras, con sus circunstancias y

sus avatares, con sus deseos, sus

sueos y sus frustraciones; la vida
de toda una nacin y la de un continente; una problemtica de raigambre ontolgica, universal, de
rabiosa actualidad; porque yendo
del teatro a la vida descubrimos
que todava hoy, desgraciadamente, vivimos en un mundo en que la
mujer queda relegada y la homosexualidad es perseguida y castigada.
Nos alienta el que la versin la
firme Rodolf Sirera. Tambin el
que el montaje corra a cargo de
una compaa de largo recorrido
como es La Pavana. Y el gusto de
asistir, una vez ms, al entraable
Teatro Echegaray. Desde su acogedora sala, descubrimos que la
adaptacin contextualiza el argumento en la Espaa franquista en
sustitucin de la Italia de la poca.
Y que utiliza con acierto la combinacin de cine y teatro, pues comienza y termina con un audiovisual; sin importar tanto la calidad
de su realizacin como la idea.
Rafael Calatayud dirige el montaje e interpreta a Gabriel, el homosexual a punto de ser deportado, captando la esencia de su alma
y plasmndola con eficacia en sus

movimientos, sus gestos y su voz

(de locutor de radio). Menos lograda est la interpretacin de la
protagonista femenina, Victoria
Salvador. Su Antonieta, tpica madre de familia, no queda del todo
dibujada ni definida. No podemos
quitarnos de la cabeza a Sofa Loren, a la que a veces parece querer
imitar en el peinado o en los gestos. Esa mujer, Sofa Loren, traspasaba la pantalla.
En general, el montaje no es
que est mal, pero es pobre la iluminacin, hay abuso de la msica
incidental y gratuidad de las canciones No llega a dar el gran salto ms all de la simple ilustracin.
Dudamos tambin al considerar la posibilidad de ver un film
de Woody Allen en el teatro y sin
Woody Allen: Soportar el brillante guion cinematogrfico de
esta sutil comedia de marcado
carcter autobiogrfico la adaptacin? De momento, la direccin de lex Rigola y la produccin de La Abada no parecen
mala garanta.
El escenario casi desnudo, con
sus vergenzas al aire, nos recibe
al entrar al teatro. Cmo utiliza-

25
Maridos y mujeres, dirigida por lex Rigola y producida por La Abada. (Foto de Ros Ribas.)

rn los actores el espacio y cmo

sern sus movimientos y gestos
con esos sofs que prometen forzar la frontalidad? Cmo ser la
iluminacin del espectculo estando como estn todos los focos
a la vista colgados en mitad de la
escena?
Maridos y mujeres privilegia
lo sonoro sobre lo visual concentrndose en la inventiva y en la genuina palabra de Allen. Se explota su capacidad para expresar de
forma directa complicados senti-

mientos y pensamientos y, sin intentar emularlo, se acepta el reto

del humor inteligente de sus dilogos y monlogos.
La complejidad de las relaciones de pareja, los conflictos matrimoniales, las inseguridades personales y la inercia vital, amn de
otros tpicos recurrentes en el autor siempre muy relacionados
con ciertas profesiones liberales,
el sexo y el psicoanlisis son la
base temtica de partida para un
slido elenco conformado por

ocho personajes de ficcin, tres

grandes actores (Luis Bermejo, Israel Elejalde, Alberto Jimnez) y
tres excelentes actrices (Elisabet
Gelabert, Nuria Menca, Miranda
Gas). Es una lstima que el ltimo
cuarto de hora del espectculo
pierda frescura e intensidad.
A veces se echa en falta un teatro ms contemporneo y asusta
la predominancia de clsicos y de
ideas recicladas. Y no porque estas sean malas en s mismas, sino
porque uno termina preguntn-

Abril 2015

Manuel Barrera Bentez

gustara hablar de un montaje

bien distinto a los anteriores, el de
un nuevo texto de Juan Mayorga,
Si pudiera cantar, me salvara. El
crtico, en el que el autor vuelve a
demostrar su buen hacer, su profundidad, su compromiso y su capacidad de emocionar.
Se trata en esta ocasin de un
duelo verbal fruto de los distintos modos de estar en el mundo
y de enfrentarse a la vida y al teatro; una reflexin sobre el amor, la
amistad y la necesidad de reconocimiento que todos tenemos; una
profundizacin en la labor del crtico teatral y en su relacin con el
artista o viceversa.
El trabajo de direccin de Juan
Jos Afonso es magnfico; soberbias resultan las interpretaciones
de Juango Puigcorb y Pere Ponce
y preciosa la escenografa de Elisa
Sanz. Por su parte, el mgico diseo de iluminacin de Carlos Alzueta Bengoetxea refuerza el impacto final de una obra potica,
honda, honrada y nada complaciente que nos obliga a la reflexin;
una excusa perfecta para elaborar
nuestro declogo sobre la responsabilidad del crtico teatral:
1.- Ser honrado.
2.- No moverse por la compasin ni por el rencor.
3.- No buscar hacer dao ni
complacer.
4.- No obsesionarse con demostrar nada, atacar ni defender.

5.- No imponer los gustos o intereses propios.

6.- No escudarse en la cuantificacin del arte para justificar su
calidad.
7.- Superar la absurda polmica entre logocentrismo y escenocentrismo.
8.- Explicitar, en la medida
de lo posible, nuestro posicionamiento terico, evitando el punto
de vista estrictamente romntico
y contando siempre con el espectador.
9.- No fundar nuestro trabajo
en el mero juicio de valor o en la
simple crtica analgica; aunque
ambos sean componentes ineludibles de toda crtica.
10.- Intentar cumplir con las
tres funciones bsicas de la crtica, la propiamente interpretativa,
la estimulativa y, por qu no, tambin la normativa.
No slo se trata de ver, sino de
saber mirar. Detectar lo inautntico, desenmascarar lo oculto y la
manipulacin sentimental, instruir, proteger y estimular el talento, prescribir y normativizar
para todo ello debera servir la
crtica teatral. Tambin debera
intentar no confundir lo ideolgicamente correcto con un logro
esttico. Y debera saber distinguir los distintos niveles de la respuesta creativa animando la investigacin, la experimentacin y
la aventura artstica.

Hablamos con el joven dramaturgo Fernando J. Lpez

Lo importante sucede en la cabeza del pblico

27

El dramaturgo Fernando J. Lpez.

Jos Luis Campal

El dramaturgo Fernando J. Lpez acaba de estrenar en el Teatro
Infanta Isabel de Madrid su pieza
Cuando fuimos dos, publicada el
ao pasado por la editorial aque
y de cuya produccin se ocupa la
compaa CriaCuervos.

Pregunta. Cmo ha resultado, desde la perspectiva autoral, la subida a los escenarios de

Cuando fuimos dos?
Respuesta. Ha sido muy satisfactoria gracias al trabajo de su
director, Quino Falero, y de sus
intrpretes, Felipe Andrs y David Tortosa, que han llenado de

verdad el texto y han trabajado su

puesta en escena desde una intimidad que respeta el sentido original de la obra y convierte al pblico en voyeur de la historia de
amor de los dos protagonistas.
P. Por qu ha invertido el orden natural de estrenar primero y luego publicar?

Abril 2015

La Ratonera / 40

26

dose si no ser que la crisis tambin afecta a la creatividad en el

teatro.
Pero, nos guste o no, es algo que
ocurre con frecuencia; algo que
quiz haya ocurrido siempre: Los
dramaturgos griegos partieron del
epos, los isabelinos de las crnicas, los clasicistas de los clsicos,
nuestros dramaturgos del Siglo de
Oro fueron especialistas en verter
en forma dramtica un poema, un
cuento, una cancin, un pensamiento, una historia cualquier
cosa que previamente no la tuviera. Siempre hemos combinado las
formas. Siempre ha sido ese el origen de la creacin.
Nada veo, por tanto, de malo en
una asimilacin por analoga que,
partiendo de los mismos principios o el espritu de una obra cinematogrfica, explore nuevas
soluciones y recursos adaptados a
la especificidad del discurso elegido, lo mismo que ocurrira en direccin contraria y lo mismo que
ocurre entre literatura dramtica
y teatro, novela y cine o cualquier
otra de las posibilidades, vas y
modos de la teatralizacin.
Lo importante, creo, es que, en
el mbito del arte como en la vida,
nos obliguemos a retomar cada
da una tarea interminable y a emprender luchas que siguen vigentes en nuestros das para ser mejores y mejorar el mundo.
Y es en este punto donde me

que la obra se plantee con continuos saltos en el tiempo, de modo

que se intenta reproducir el caos
que sucede en nuestra propia memoria cuando intentamos relatar
una historia de amor. Los recuerdos se suceden a golpe de reproche o de memoria de sensaciones,
de modo que los objetos del escenario son los que abocan a los
protagonistas a abrirse y a sacar
aquello que no estn seguros de si
deben o quieren decir.
P. Por qu ha optado por un
encuadre sinttico de las mltiples situaciones que surgen en
el seno de una relacin sentimental?
R. Porque no quera caer en el
melodrama, sino en una funcin
donde lo importante sucede, en
realidad, en la cabeza del pblico.
Y en el reflejo que la obra provoca entre la vida de nuestros personajes y las historias reales de los
espectadores que vienen a verla.
Por ese motivo la escenografa la
cama que preside el escenario y
las cajas que la rodean sigue esa
misma lnea de deconstruccin.
Se aborda la emocin desde la reflexin, no desde la exhibicin o
el subrayado. Adems, tambin se
intenta que el ritmo reproduzca la
velocidad de nuestras relaciones
actuales. Whatsapps, sms, tuits,
estados de Facebook, el lenguaje
2.0 forma parte del mundo de los
personajes y, a su modo, tambin

del espectculo y de su ritmo.

P. Por qu se ha centrado en
una pareja homosexual cuando
su relacin alcanza un estado
de ruptura e indecisin ante el
porvenir?
R. Porque me pareca ms interesante analizar la historia de
una relacin a partir del conflicto,
de modo que sea la crisis la que
justifique su proceso de reflexin
y de introspeccin. En la obra hay
lugar para el humor, para el debate, para la emocin Queremos que el espectador atraviese
con los personajes todos sus estados emocionales, pero no que lo
haga de manera que no tenga un
porqu, sino que se sienta forzado a tomar partido. La crisis que
afrontan Eloy y Csar se convierte
en el dilema que, cuando acaba la
funcin, ha de resolver el propio
espectador.
P. Ha volcado en la redaccin del texto experiencias del
entorno cercano, laboral o cultural?
R. Como dice el personaje de
Eloy en una escena de la funcin,
es difcil escribir algo que no nos
duela. En todo cuanto hago ya
sea novela, ya teatro vuelco experiencias propias y ajenas. No
se puede abordar una obra como
esta si no se est dispuesto a asumir una cierta desnudez y, sobre
todo, sino se afronta desde la observacin y la honestidad.

29
Cuando fuimos dos, de Fernando J. Lpez, produccin de la compaa CraCuervos dirigida por Quino Falero. (Foto de Manolo Pavn.)

P. En su cabeza aletearon en
algn momento referencias literarias, teatrales o cinematogrficas a la hora de afrontar la
reconstruccin de las vidas de
Eloy y Csar?
R. Solo tuve en mi cabeza las
referencias que quera evitar, bsicamente todas las historias de
amor homosexual donde el hecho gay define de modo casi exclusivo a sus personajes. Quera
mostrar una historia cotidiana,
real, practicar el activismo desde

la normalidad y alejndome del

clich. La idea es hablar del amor
y del deseo, de la soledad y de la
inseguridad, del sexo y de su necesidad. Y esos temas nos afectan a todos, ms all del sexo de la
persona con quien compartamos
nuestra cama.
P. El narrador y docente que
usted es interfiere o completa
su mundo dramtico?
R. Intento mantener cada una
de esas facetas en una casilla diferente, pero al final todas se mez-

clan y supongo que eso define,

en parte, mi estilo. En mis novelas son importantes las voces de
mis personajes (consecuencia de
mi lado dramtico), en mi teatro
es esencial la estructura y la narratividad de la historia (herencia
de mi yo novelista) y en mis clases
convierto la materia que imparto
en una especie de novela por entregas con la que intento contagiar mi pasin por la literatura a
mis alumnos de Bachillerato y Secundaria.

Abril 2015

La Ratonera / 40

28

R. En realidad, la obra se public al mismo tiempo que se estrenaba su primera versin dentro
del festival teatral de La Alternativa. En este caso, la decisin de publicarla tuvo que ver con el inters que mostr la editorial aque
y con el cuidado que puso en el
texto. Fue un placer trabajar con
ellos y, adems, creo firmemente
en que el teatro no solo ha de verse, sino tambin leerse.
P. Tras verla corporeizada en
vivo, modificara algo de lo que
en ella se cuenta?
R. Intento contener el impulso de cambiar o ampliar escenas,
pero es inevitable sentirlo. Una
de las ventajas del teatro es que se
trata de un gnero siempre vivo,
siempre en movimiento, y eso
permite una interaccin continua
cuando, como en este caso, fluye
con naturalidad la comunicacin
entre el equipo artstico y el autor.
P. Hblenos un poco acerca
de las motivaciones y desarrollo
del proceso de composicin.
R. Al escribirla pretend plasmar la intimidad de una pareja
(Eloy y Csar) en la que cualquier
pareja heterosexual u homosexual se pudiera ver identificada. La idea era romper etiquetas y,
sobre todo, desnudar emociones
que son universales y de las que
no siempre hablamos. Esa sensacin de intimidad requera una
estructura muy concreta, de ah

Fragmentos de una autobiografa

de la escena autobiogrfca

La Ratonera / 40

30

Porque si nos detenemos unos

segundos a mirar a los ojos a la
escena autobiogrfica de los ltimos aos nos desvelar cules son
aquellos ejes esenciales de las Artes Escnicas, cules son las disidencias que estas plantean per se
en la realidad y cmo las primeras
personas del teatro y la danza ponen en vibracin estructuras formales, sociales e histricas.
Siguiendo a quienes se han
ocupado por entender que el
mundo es fragmentario y que el
yo, por tanto, tambin lo es, me
propongo plantear una serie de
fragmentos (intercambiables, mviles) a travs de los que articular
algunos pensamientos (generativos) que permitan constituir una
imagen (mutable) de la escena autobiogrfica y la disidencia.
Escribir por fragmentos: los
fragmentos son entonces las
piedras sobre el borde del crculo: me explayo en redondo:
todo mi pequeo universo est
hecho de migajas: en el centro,
qu?

[]
Pero entonces cuando uno dispone de los fragmentos uno
tras otro, no es posible ninguna organizacin? S: el fragmento es como la idea musical
de un ciclo (Bonne Chanson,
Dichterliebe): cada pieza se
basta a s misma y, sin embargo, no es nunca ms que el intersticio de sus vecinas: la obra
no est hecha ms que de piezas fuera del texto.
(Roland Barthes por Roland
Barthes, Paids, 2002.)
Instantnea de un triunfo
La fotografa del momento
exacto en que la copa estalla. El
nio, frente a los cristales que revientan, con la boca abierta, abre
tambin sus ojos con sorpresa.
Su voz ha hecho estallar la copa.
Las vibraciones que salen de su
garganta han coincidido en un
mismo instante con aquellas que
ponen en vibracin la dureza del
cristal. El cuerpo vibrante, gil,
de su voz ha tratado de poner en
movimiento el cuerpo de la copa.
Esta, en su rigidez, ha necesitado
resquebrajarse, dividirse, desapa-

recer para permitir que esas, sus

vibraciones, salieran de la tumba.
La voz, una vez ms, ha conseguido penetrar dentro del cuerpo y
hacerlo estallar. El aire vibrante ha
logrado, de nuevo, agitar las representaciones, los marcos que se
le han impuesto.
Anglica Liddell, superada
incluso por ella misma
En la imagen, Anglica, con
una larga peluca negra, sentada
en una silla y untando el pan en la
sangre que brota de sus rodillas. El
cuerpo es real, la peluca es mentira. Anglica entreteje los relatos
sacrificiales de otras anti-heronas
con el suyo. Hasta que en La casa
de la fuerza, descaradamente, el
tejido se rompe, se desgarra y deja
a la luz parpadeante del escenario el frgil hilo de la artista que,
violenta, agresiva, se enfrenta a
los espectadores para exponer sus
miserias, sus putas perreras. No
sorprende que la Liddell se dirija
cara a cara a los espectadores, ni
siquiera que lo haga con un texto
de por medio (que ha cogido cuerpo en su direccin, con sus actores, su iluminador y su escenogra-

31
Anglica Liddell en Yo no soy bonita.

fa). Tampoco sorprende que en

ese texto la Liddell desmenuce los
ms ntimos momentos de Anglica y los espectadores los asumamos como ciertos: firmamos todos los pactos. El cuerpo de Anglica, las narraciones de Anglica, los contextos de Anglica. Y
llegan entonces Ping Pang Qiu,
El ao de Ricardo, etc. Y Anglica nos habla de historia y de poltica y encarna personajes y hace
chistes. Anglica hace el agujerito
en la piel, ms o menos hondo, y
despus mete los dedos hasta el
fondo, la mano hasta la mueca y
luego el antebrazo. No escribe ya

de s misma, o no slo.
Ya vamos a verte sabiendo
quin nos va a hablar.
Por eso cuando nos habla de
las otras que no son ella, pero nos
habla ella, el puo entra. La bufona. Tal vez por eso, sus estrenos
en Madrid se hayan convertido en
shows mainstream arriesgados:
como aquellos de los que se cuelgan de ganchos espetados en su
espalda o escupen fuego. La Anglica trending topic que pisotea a
Anglica Liddell. No es lo mismo
leer su Ricardo habiendo conocido a la Anglica anterior. Las autobiografas de Anglica han se-

guido rotando y han descubierto

que el trabajo se amasa diacrnico
y que ya no queremos compaas
de teatro sincrnico, productoras
de objetos.
En busca de fragmentos
que faltan para entender
los montajes
Kuleshov explic que en el cine
el montaje es responsabilidad tambin del espectador en su esfuerzo
por conectar los fragmentos.
Intento entender la Transicin
democrtica espaola y, como no
la viv, siempre acabo por enfadarme.

Abril 2015

Anto Rodrguez

estadstica. El sujeto que baila. Un

sujeto que no centra sus relatos en
las emociones, que no nos engaa (ms) con los melodramas. Los
sujetos que miran y analizan y se
miran inevitablemente y, a veces,
se analizan. As, puestas todas las
notas a vibrar, los armnicos se
multiplican.
Si en el teatro convencional, los armnicos A+B=C, en
Tentativa: A+B=C A+B+C=D
A+A+B=C+D+A. Etc.
Montaje e Historia
Georges Didi-Huberman pensando en el montaje del trabajo de
Brecht (teatral, potico, visual) se
da cuenta de que los autores de
la guerra, los autores del exilio,
del XX, son autores que apuestan por mostrar desmembrando, que fragmentan este mundo
catico para entenderlo y observarlo. Entonces he empezado a
imaginar una lnea cronolgica
de la Historia del mundo en estos
ltimos 100 aos: las guerras de
los primeros 50 aos del XX destrozan Europa, la revuelven, la
revientan. Europa se recompone
con esos fragmentos fea, deformada, frankensteniana. Entonces, entendemos que el montaje
se ha adueado de nuestra forma
de entender el mundo (el teatro
tambin), que no podemos mirar
ms que por el montaje: la limpia linealidad se ha hecho aicos

y no se recuperar.
Llegan las soluciones del XX,
los pactos, los aqu paz y despus gloria, las Transiciones, los
alto el fuego. Entramos en la paz.
Pero en nuestro mundo se han
ido constituyendo una serie de fenmenos culturales, sociales que
se han fundamentado en el fragmento, en el montaje, as como el
cine, la TV, las revistas, internet.
Por eso, hoy procede el montaje.
No podremos recuperar las bellezas de la humanidad pre1900 (si
las haba). Ahora somos plural. Y,
aunque el teatro siempre ha sido
la suma, a l tambin lo hemos reventado y se niega, avergonzado,
a seguir como antes, a residir en
lo singular.
Espaa y Europa
Carlos Marquerie, Rodrigo
Garca, Esteve Graset, los dramaturgos y dramaturgas de los
90, 2000, se revelan contra el teatro poniendo en escena, dando
cuerpo, a sus voces, a sus primeras personas. Y, mientras que en
Europa, Jrme Bel o Xavier Le
Roy, jugaban con la autobiografa
en tanto que forma que permite
la conceptualizacin de la escena,
en Espaa, los autores y autoras
(directores y directoras tambin)
reclamaban la voz de la primera
persona, la autorreferencialidad,
la autonarracin, el autorretrato, el diario, el ego potico, el yo

Sandra Gmez en Tentativa.

escnico. Para, desde ese yo, abarcar muchas otras cosas.

Escribirse sobre el pasado,

con el pasado.

Desmontar y montar
El montaje es infinito y generativo, como el lenguaje. Las autobiografas, tambin. Hay una profunda necesidad de reescribirse.
Autobiografas de la disidencia.
Escribirse a uno mismo para
escapar de sus propias trampas.
Escribirse a uno mismo para
encontrar grietas en la escena, en
la forma y en lo real (si queda).
Escribirse a una misma para
escribirse a una misma.
No escribirse en pasado porque eso eran otras cosas.

Accin, yo y autobiografa
Es curioso observar a los artistas de la escena espaola vanguardista de la transicin y dictadura, los artistas de la accin
y la performance. La gracia de la
escena y el arte de accin reside
en que el artista se presenta, por
fin, sin intermediarios ante el pblico, mira sus ojos, les agarra la
cara, se acerca, huele y habla directamente (casi) sin personajes ni (pre)dramaturgos. Entonces, las alertas autobiogrficas se
despiertan y rpido se activan los
radares en busca de qu hay en

33
Brossa, Ferrer y Santos de autobiogrfico. El yo. El yo del artista
y poco ms, porque, de haberlo,
tampoco resulta muy importante
en estos trabajos. Es decir, no hay
narraciones de unx mismx, no
aparece una reflexin reflexiva,
los cuerpos que se presentan no
portan mscaras a primera vista, se exponen sin referencia hacia los otros espacios ntimos que
dominar la escena autobiogrfica postnoventas. Hay una suerte
de distancia entre quien ejecuta
y quien es (podramos decir). No
es tanto por mayor abstraccin
de la accin, sino porque la atencin se centra en el qu, ms que
en el quin y con quin.

Abril 2015

La Ratonera / 40

32

Sandra(s) Gmez
Imaginemos que es un Vine
(10 segundos de vdeo en bucle).
En l, Sandra Gmez, se mueve,
baila, por un escenario vaco. Al
fondo, se proyecta un diagrama
en el que se comparan las horas
bailadas en espacios pblicos y espacios privados, las horas bailadas
y cobradas, las bailadas por ocio y
las de formacin y ensayo. Sandra
sigue bailando delante. Una voz
enumera nombres de bailarines
ms o menos reconocidos. Una
voz enumera ttulos de pelculas
con temtica de baile. Y Sandra,
baila. Este Vine, se titula Tentativa, como la pieza de la que surge,
en la que Sandra intenta escribir
una autobiografa inclusiva, de ida
y vuelta. Por eso, de forma natural,
necesaria, se sumaron despus a
la Tentativa otros seis bailarines
en Tentativa and guests.
La autobiograf a en la escena
no es el relato retrospectivo de la
vida pasada del autor. La escena,
como tiene la mana de actualizar
todo lo que pasa por ella, no quiere autobiografas del pasado. La
escena, como no puede disociarse de tener a unos espectadores
mirndola cara a cara, se niega al
gesto egosta del autos cerrado,
pequeo, divino autor. La escena quiere autobiograf as activas,
ejercicios autobiogrficos, autobiograf as polticas, disidentes. El
cuerpo que baila. La autobiograf a

Espectadores que se reescriben

Qu me pasa como espectador cuando Patricia Benedicto
baila el vals en La hija y su padre:
el pie de foto, cuando Itxaso Corral
baila y canta Dont worry, be happy en Ecologa del pensamiento,
Sonia Gmez canta a Jeannette en
Mi madre y yo, Patricia Caballero
baila y canta su flamenco en Aqu
gloria y despus paz o Teo Bar
baila con su hermano la cancin
de Elvis en El trabajo de artista?

Mi cuerpo se despierta con la

cancin. Se activan recuerdos (se
accionan recuerdos, podramos
decir). Podramos decir que los
recuerdos suceden en el cuerpo y
en el cerebro en tanto que rgano.
Que me reescribo a m mismo a
partir de esas vibraciones en mi
cuerpo. Aparte, en la inteligencia.
Se activa otro rgano: el rgano de compartir, el de la mirada
cmplice al espectador cuando
sube la intensidad de Will always
love you. La mirada al principio de
Dove lamore. La mirada de aversiloconoces. La mirada de averdndenosencontramos, Juan.
Es, podramos pensar, uno de
los ltimos resquicios de la intimidad. Tu intimidad capitalista.
Si agarras el recuerdo, te giras
y continuas avanzando y, ah, miras hacia arriba, el balcn que ests dibujando con todo lujo de detalles podras haberlo visto o no,
pero seguro que no.
Detrs de los fragmentos
del yo
Y Rabih Mrou recoge los
fragmentos de sus pasados y de
los presentes de Lbano para
montarlos y entender qu se esconde detrs y entre las representaciones (suyas, nuestras y de
ellxs). Cuntas cosas nos quedan
an por juntar y separar que diran Benjamin y Brecht. Traperos,
montadores, ngeles de la histo-

ria, distanciadores, fragmentadores, paseantes.

La autobiografa y la dialctica
Pretendemos, al poner nuestras imgenes al lado de las de la
historia, entender algo, reescribir
algo.
Pretendemos reescribir estos
presentes nuestros que no conseguimos escribir porque nos damos cuenta de que el papel sobre
el que se escribe ya est manchado
de grasa. Como deca Duchamp:
el arte es un juego entre los hombres de todas las pocas.
Ponemos nuestras imgenes
sobre el panel de tela negra (como
hacan Warburg, Brecht, Benjamin
o Eisenstein) junto con las imgenes de la Historia, a ver qu pasa.
Dos sonidos juntos de diferente vibracin crean una tercera diferente a la de los otros dos.
Una vibracin creciente, naciente,
nueva.
Anto Rodrguez es becario FPI dentro
del proyecto de investigacin Teatralidades Disidentes de la Facultad de Bellas
Artes de la UCLM (HAR2012-34075) a
travs del Subprograma Estatal de Formacin y el Subprograma Estatal de
Movilidad, del Pograma Estatal de Promocin del Talento y su Empleabilidad,
en el marco del Plan Estatal de Investigacin Cientfica y Tcnica y de Innovacin 2013-2016. MINECO.

Pedro de Silva
Pedro de Silva ha vuelto a escribir teatro. En El Rector (Editorial Losada), su ltimo trabajo,
da cuenta del proceso franquista
que llv al paredn a Leopoldo
Alas Agelles hijo de Clarn y
rector de la Universidad de Oviedo por el simple hecho de participar en un acto solidario donde se peda una ayuda de subsistencia para las viudas y hurfanos de los revolucionarios del 34.
Publicamos a continuacin su intervencin en la presentacin del
libro, as como uno de sus textos
inditos, Mauregato. Una obra
singular, definida por su autor
como libreto para musical, ambientada en los convulsos tiempos de la primitiva monarqua
asturiana, en concreto en los del
reinado de Mauregato, hijo natural de Alfonso I, que brilla como
protagonista con tintes romnticos frente a una perversa antagonista, su hermana Adosinda,
reprimida fundamentalista cristiana que, escoltada por el beato
de Libana y otros monjes siniestros, conspira y trama la desgracia del rey, personaje caracterizado por su bonhoma, idealismo,
tolerancia y fe ciega en el poder
de la razn y la palabra.

35

Abril 2015

La Ratonera / 40

34

Alterautobiografas
Jrme Bel le propone a Vronique Doisneau componer la
coreografa de su vida, su autobiocoreografa. Esta, Vronique
Doisneau, se estrena en el Teatro
de la pera de Pars con un escenario vaco, una luz sencilla y
una autointrprete en ropa de ensayo. Bel pone en escena el desvelamiento de la identidad de la
bailarina. La bailarina detiene la
msica, se acerca al proscenio y
les dice a los espectadores: un segundito que ahora os voy a contar
lo que hay. Y en una coreograf a
de palabras y danzas, Doisneau y
Bel construyen una autobiografa oblicua que acaba desviando la
mirada para generalizar el yo de la
bailarina, para ampliarlo. Bel, despus, escribi con esta receta Cdric Andrieux, Isabel Torres y Lutz
Frster.

Presentacin de El Rector

La Ratonera / 40

36

La Legin desfilando por Oviedo tras los sucesos de 1934. (Archivo ABC.)

Mi intencin es hacerles llegar

las caractersticas y el sentido del
libro que hoy se presenta.
Se trata de una obra de teatro
en la que se desarrolla, con las libertades propias de la creacin
literaria, una historia real: la del
apresamiento, enjuiciamiento en
Consejo de Guerra, condena a
muerte y ejecucin del Rector de
la Universidad de Oviedo Leopoldo Alas Argelles, entre julio de
1936 y febrero de 1937 (aunque
con un antecedente en octubre de
1934).
Un escritor nunca sabe del
todo, en tiempo real, por qu elige un tema o un asunto, para desarrollarlo. Digamos que en determinado momento experimenta un
inters vehemente en hacerlo, un
inters que puede llegar a poseerle como una pasin, incluso como
una obsesin. Sin esa obsesin por
el medio difcilmente se puede hacer literatura.
Cul es, en este caso, el ncleo
ardiente de esa que llamo pasin
y obsesin? Como ya he dicho
en tiempo real no es fcil identificarlo, pero en tiempo pasado es

ms sencillo, aunque el paso del

tiempo, en desquite, siempre nos
traicione algo. Creo que la propia
obra surgida, el resultado literario
plasmado en el texto, me ha proporcionado las claves para la respuesta a esa pregunta que yo mismo me he hecho, y ahora planteo
ante ustedes.
Cabra resumir la respuesta diciendo que, en ltima instancia, es
el atractivo irresistible de la muerte inexplicable. Desde que el hombre, creado bajo un modelo de obsolescencia programada, adquiri
reflexividad conciencia cualquier muerte lo es para l, pero
por supuesto hablo de otra cosa.
Hablo del sacrificio humano que
no tiene explicacin ni siquiera
en la circunstancia dramtica de
su contexto, aunque se trate de un
contexto sacrificial, como era sin
duda el de la Guerra Civil. Que ni
siquiera se explicara plenamente
bajo el esquema mtico del chivo
expiatorio. En esa inexplicabilidad
hay algo enigmtico, y donde hay
un enigma creemos adivinar un
fragmento posible de otra lgica
subyacente, que se nos oculta, y
cuya intuicin o vislumbre es un
acicate para la bsqueda, que en

37
Retrato de Leopoldo Alas Argelles, leo realizado por Jos Ramn Tolivar Faes.

ese momento, en mi modesta opinin, ya no puede ser ms que por

la va literaria.
Disculpen la complicacin de
este desarrollo a posteriori, tan
propio de los que hemos sido formados bajo la filosofa de la sospecha.
La Guerra Civil espaola est
henchida de episodios de enorme
crueldad y brutalidad, por parte y
parte. La mayora de ellos, se explican (en la acepcin primaria de
desvelarse, salir del pliegue, mostrarse por favor, no nos despeguemos de esa acepcin de ex-

Abril 2015

Pedro de Silva

to. En esa frase estara bien expresado el desmn, pues en efecto en

el Rector Alas se reunan no pocas
de las caractersticas de un verdadero santo laico. Mi gusto por el
matiz, pero tambin por la evocacin, me llevara a darle un sentido en apariencia menos enftico,
aunque en realidad ms intenso,
a aquella frase; sera ste: habis
matado a un justo. La historia que
cuento en la obra es la muerte de
un justo. Habis condenado y
dado muerto al justo, sin que este
ofreciera resistencia.
Cabra aadir: habis matado a
un justo precisamente por ser justo, por ser inocente.
He ah la enigmtica paradoja.
Ajusticiar a un justo, a un inocente. A lo largo del proceso, instruido con parsimonia y cierto empeo en buscar un motivo para
el desenlace prefigurado, con declaracin de muchos testigos claramente afectos a la causa de los
sublevados, no hay la menor imputacin de accin alguna que
merezca el ms leve reproche. Se
busca esa motivacin de forma
casi desesperada, pero no aparece. El principal cargo, y por el que
finalmente queda echada la suerte de Alas Argelles, es haber participado en un acto pblico, celebrado en el Teatro Jovellanos de
Oviedo, y cuya finalidad era pedir indemnizaciones para las viudas y hurfanos de participantes

en la Revolucin de Octubre de
1934 en Asturias. Alas haba condenado de forma muy clara aquel
levantamiento, que vivi sin duda
con horror, pero su sentido humanitario le llevaba a compadecerse
de las vctimas, y a pedir para ellos
el perdn. La portada de la obra
reproduce malamente pues est
tomada de la deficiente impresin
de un peridico de la poca la
fotografa de la mesa del acto. En
el texto de la obra se hace referencia especial a esta foto (versa sobre ella el Tercer Acto, titulado la
prueba de cargo), pero de forma
deliberada no se identifica en las
notas de la edicin sobre la portada. Ha de ser el lector quien ate
este cabo, como tambin, finalmente, quien d su respuesta al
enigma de por qu matan a Alas.
La literatura no est para dar respuestas, sino para proporcionar la
hilatura con la que urdir el tejido.
Hago un exordio: aquella inexplicable tropela no tiene reparacin posible, pero, siendo justos,
cuando hace hoy justamente dos
aos el Ayuntamiento de Oviedo
aprob por unanimidad conceder
a Leopoldo Alas Argelles el ttulo
de Hijo Predilecto de esta ciudad,
sta, la ciudad, se ennobleci, hizo
bueno el propio ttulo de Muy
Noble.
Expuesta la motivacin del autor, o sea, lo que me ha movido a
escribir la obra, procede explicar

Interior y patio central de la Universidad de Oviedo en octubre de 1934.

por qu he elegido el gnero dramtico. Las razones son varias, y

algunas de ellas se apuntan en la
conversacin con el escritor Juan
Pedro Aparicio que hace de prlogo. Con todo, quizs la determinante haya sido que la fuente principal utilizada haya sido el propio
sumario instruido, que ledo con
mucha atencin puede ser tambin la ms reveladora, pues bajo
la apariencia anodina de una instruccin judicial hay muchos
rastros que seguir. Una vez tomado el sumario como bastidor principal de los hechos, la frmula teatral viene casi prefigurada, pues
un sumario no deja de ser, en cierto modo al menos, un libreto de
teatro.
La obra se desarrolla en sie-

te actos. El primero se localiza en

este mismo lugar, en la antigua
Biblioteca de la Universidad de
Oviedo, o, mejor, en lo que haba
quedado de ella tras ser incendiada en la Revolucin de Octubre de
1934. El Rector Alas pasea desolado por sus restos, junto a un compaero del claustro, y de esa conversacin surge la voluntad entusiasta de Alas de reconstruirla, a la
que se sobrepone el destino ms
trgico an que el propio Alas cree
vislumbrar. Se titula este acto La
premonicin. El segundo acto, titulado El prendimiento se ocupa del contexto de su detencin.
El tercero, titulado La prueba de
cargo, tiene su eje en el hallazgo por los instructores de la foto
del mitin de Oviedo, la que va en

portada. El cuarto, titulado El juicio, es una mera reproduccin del

acta judicial del interrogatorio de
Alas y de la Sentencia, en las que
el autor de la obra se limita a las
notas de ambiente, aunque algunas, incluidas sin propsito realista, sino simblico, no dejen de
ser significativas (como cuando
alguien del pblico grita crucificadle!). En el quinto, la esposa de
Alas, y un familiar, van redactando
la carta al Generalsimo de peticin de clemencia, y las frases que
van eligiendo en esta difcil suerte
son las que figuran en la copia de
la carta que me han facilitado los
familiares de Alas, de modo material su nieto Leopoldo. El acto
sexto se desarrolla en el cuartel del
Generalsimo, en Salamanca, y

39

Abril 2015

La Ratonera / 40

38

plicar), se explican, digo, en el

contexto trgico de la propia guerra, de los odios acumulados y desatados, de la dialctica terrible de
la venganza que realimenta esos
odios. Los episodios ms crueles,
de parte y parte, suelen atribuirse a
la accin de elementos descontrolados, movidos por pasiones que,
nos decimos, no parecen propias
de la condicin humana (como si
la guerra misma no formara parte
de esa condicin!).
He de decir que, personalmente, experimento mayor horror todava ante los actos de violencia
que no son fruto del descontrol,
sino justamente del control, aquellos que son premeditados, concienzudos, y en los que existe una
plena deliberacin previa; y un horror mayor todava, desde luego,
ante los de carcter sistemtico.
Pero incluso en una violencia
sistemtica, hay actos que estn
ms all de la lgica misma del
sistema seguido. Esto es lo que
los hace singularmente inexplicables, y en ese sentido enigmticos,
suscitando as el inters propio de
todo enigma.
Tras el asesinato con disfraz legal de Alas Argelles, al parecer
el cannigo Don Benjamn Ortiz,
una de las pocas personas que trat de evitar la muerte de Alas en el
Oviedo asediado, y tal vez el que
lo hizo con mayor valor, pronunci la frase han matado a un san-

en esta conversacin se ha deslizado un error mo, que, puesto que

la mantuvimos por correo electrnico, tanto podramos denominar
lapsus linguae como lapsus clami (lapsus dgiti sera incluso
mejor decir); y es que cuando me
refiero al mitin en el que intervino Alas hablo del mitin de Gijn,
cuando bien saba que haba sido
en Oviedo. Lapsus mentis, para
qu usar eufemismos.
La obra, antes del ndice, concluye justamente con el captulo
de agradecimientos, dirigidos a la
hija del Rector Alas, Cristina, ya
fallecida pero que me concedi el
privilegio de conversar con ella, y
los nietos Leopoldo y Ana-Cristina Tolivar Alas. Entre quienes han
investigado la figura del Rector, y
me han facilitado generosamente otra informacin, destaco a su
bigrafo Francisco Galera Carrillo
y al estudioso de la memoria histrica Marcelino Laruelo. La obra
va dedicada a la referida hija del
Rector, Cristina Alas, quien, como
dice la dedicatoria, encarn como
hija y transmiti a sus hijos la dignidad humana del Rector Alas Argelles. Aado ahora el agradecimiento al escritor y periodista Sal
Fernndez, quin tras leer hace ya
algunos aos la primera versin de
la obra me dio un consejo que los
escritores solemos llevar mal, el de
quitarle grasa. Despus de haberlo
hecho le doy la razn.

Deben entender, de todas formas, que todo autor que ve publicada su obra dedique un agradecimiento singular al editor. En
este caso se trata de mi buen amigo, y Presidente de Editorial Losada, Jos Juan Fernndez Reguera, ovetense de pro que ha tenido
otra clase de generosidad, la de incluirme en la prestigiosa coleccin
Nuevo Teatro, de su editorial. En
el catlogo de Editorial Losada el
teatro tiene una presencia principal, y en otra de sus colecciones,
Gran Teatro, est lo ms granado
del siglo XX en el mundo. No har
falta decir que es gracias a su decisin de publicar la obra que estemos hoy aqu reunidos, lo cual,
vista la asistencia de todos ustedes,
es un motivo aadido de gratitud,
que finalmente debo extender al
Director de la Biblioteca Universitaria, Ramn Rodrguez, quien no
solamente ha proporcionado este
extraordinario recinto, tan cargado de simbolismo, sino que ha dicho lo que ha dicho; y a todos ustedes por su presencia, pues si no
hubieran tenido la enorme gentileza de venir nos hubieran privado
del destinatario natural de la presentacin, y no la habra. Gracias
de corazn, pues.
Este texto fue ledo en la presentacin
de El Rector, que tuvo lugar en la Biblioteca Universitaria de Oviedo el 12 de noviembre de 2014

Mauregato
Libreto para musical

Pedro de Silva

Texto: Mauregato

41

Pedro de Silva

Abril 2015

La Ratonera / 40

40

es una fabulacin sobre el posible

examen de la peticin de clemencia, a los postres del almuerzo,
que es cuando Franco se ocupaba de estos asuntos, segn ha revelado su cuado, y Ministro que
fue de su Gobierno, Ramn Serrano Suer. El acto sptimo se titula confesin y muerte, y aspira a
recrearlas, en el caso de la muerte sin imgenes. Lo ltimo que se
oye, antes de caer el teln, son los
tiros de gracia a los fusilados en la
crcel de Oviedo en aquel infausto
da de febrero de 1937.
Dejo para el final, aunque en
la edicin va al principio, la larga
conversacin sobre la obra mantenida con el escritor leons Juan
Pedro Aparicio, quien realiza, a lo
largo de sus intervenciones, una
interpretacin de la obra, y de los
hechos histricos que le sirven de
fuente, verdaderamente admirable por su hondura e intensidad.
Aparicio, una de cuyas obras obtuvo el Premio Nadal, y que hace
algo menos de un ao nos ha dejado una portentosa recreacin literaria del ltimo viaje de Jovellanos entre Gijn y Puerto de Vega,
se haba ocupado con maestra,
inteligencia y una rara ecuanimidad (no rara en l, sino dentro del
gremio que se ocupa de la Guerra Civil) del tiempo del cerco de
Oviedo en su obra La forma de
la noche. A l debo dedicarle una
gratitud muy especial. Por cierto,

Pedro de Silva

Libreto para musical

Pedro de Silva
personajes
M: narrador, y a ratos actor.
Rey (Mauregato).

42

Carboni: personaje invisible y silente (un cuervo).

Xana: personaje invisible, y que slo suspira.
Reina Adosinda.
Clrigos, Monjes, Obispo, Beato (coro e individuales).
Mujeres (coro).

La Ratonera / 40

Un Conde.
rboles (coro mixto).

texto y notas
En el escenario hay dos espacios, que llamaremos el del relato y el de
la accin, que se alternan, o coexisten, mediante el recurso de la iluminacin. El espacio de la accin puede tener doble fondo, para permitir
la entrada de personajes o coros sin perturbar la atencin del pblico.

-IEn el espacio del relato, que se va iluminando

poco a poco bajo una msica de fondo, hay lo que
parece un montn de ropa, que se remueve, hasta dejar claro que hay dentro un cuerpo, que se va
desperezando y luego se yergue, vestido de andrajos
(ropa fuerte, gruesa, como del norte, con algn aspecto medieval). Se trata de un sujeto de edad indefinible, pues los rasgos denotan vejez, pero se mueve
con sorprendente agilidad. Su edad podra decirse
que es ninguna, como si estuviera fuera del tiempo.
Se toma un buen rato observando el lugar en que se
encuentra, y, sobre todo, al pblico de las distintas
localidades, antes de encararse a l. Lo hace movindose con soltura y gracia por el escenario, jugando, a
la vez, con las ropas.
Narrador.- (En el espacio del relato.) Lo que voy a
contar ocurri hace mucho tiempo.
Bastante ms de un milenio, si pueden imaginar tiempo tan largo. Aunque no es tanto, si nos
paramos a pensarlo. Si tiene 40 aos, son slo
treinta veces el tiempo desde los primeros recuerdos ciertos.
Yo vena huyendo de un lugar lejano, aunque
hoy, con los vuelos baratos, sea casi cercano.
Nadie me persegua; era yo mismo, y todos mis
recuerdos, y mis culpas, los que venan detrs de
m.
Puede uno escapar de todo, menos de uno mismo, que est hecho de lo que le ha pasado.
El pasado nos envuelve como capas de cebolla,
y termina siendo nuestra carne, mientras sta se
va haciendo delgada y magra.
Al final de la vida, la cebolla lo es todo, y lo de

dentro, la carne, slo como la pepita.

Ese lugar del que yo vena estaba al Norte, pero
se pareca al lugar, mucho ms al Sur, aunque
con todas las hechuras del Norte, en el que sucedi lo que voy a contarles.
Los lugares se parecen ms que nada por sus rboles. Los rboles dan forma al ser de la tierra
en cada sitio.
Vena huyendo, o vena buscando? En el fondo
es igual: detrs y delante son slo ideas para entendernos. Vena huyendo y buscando a la vez.
Dejaba atrs la historia de un gran fracaso. Un
bello sueo que haba acabado en la ms horrible pesadilla.
Al despertar cruc el mar hasta Armrica, luego
baj por la Galia, hasta llegar a Aquitania, siempre cerca de la costa.
Entonces la costa cambi de direccin, y se torci hacia el Oeste, dejando al Oriente unas gigantescas y nevadas montaas.
A la vez senta una llamada, un plpito, un sentimiento, un empujn del viento, una orden de las
estrellas, qu s yo.
Era el deseo, la pasin de ir hasta el final, asomarme al ltimo precipicio, donde el sol muere
y se entierra en el mar.
Y emprend la navegacin hacia el Poniente,
siempre cerca de la costa, aprovechando como
poda los vientos.
Sin embargo, cuando pens que el ansiado borde
ltimo del mar no deba de estar muy lejos, no
estaba, algo me hizo detenerme.
Ahora la orden no vena de las estrellas, sino de
ms abajo, de la tierra. En medio de la noche, a la
luz blanca y fra de la luna, una enorme y blanca
montaa refulga, agreste y vertical. Y al ama-

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Abril 2015

MAUREGATO

La Ratonera / 40

44

necer descubr que, al Occidente de ella, se extenda un verdadero mar de montes y picachos,
sobre los que la montaa blanca pareca reinar,
como si fueran la corte de sta y la adoraran.
Entre ese laberinto de montes deban de abrirse
profundos valles, boscosos y selvticos, caadas
insondables, abismos de vrtigo, un escondrijo
protector para mi nima.
Desembarqu all y, siguiendo el cauce de uno
de sus ros, sub hasta lo ms hondo y umbro de
sus bosques, que son siempre mi casa, mi refugio, mi hogar. Pas mucho tiempo en ellos, aos
y aos, tal vez siglos, curando mis heridas.
El bosque es la vida, y da la vida. Al paso de los
das, y de los aos, notaba que mi carne, lo que
haba dentro de tantas capas de cebolla, volva a
palpitar de nuevo.
Nuevas floraciones, algo que sucede a los de mi
estirpe.
El recndito pas en que haba ido a dar era un
reino dominado por una casta guerrera. Los de
esa casta hacan lo propio, o sea, la guerra. No se
puede pedir al guerrero que apaciente el ganado,
labore los campos o tenga la paciencia de aguardar que el pez pique en el anzuelo. Tampoco los
lobos liban en las flores.
La guerra era su empeo primordial, al servicio,
como siempre, de una gran causa religiosa, pues
una guerra que no se hace en nombre de Dios en
el fondo es una ordinariez.
Los enemigos de este reino, a los que la casta de
guerreros combatan sin tregua como infieles,
eran otros guerreros llegados del sur, de tez oscura, ropas blancas y mirada acechante.
Estos tambin queran meter en los dems la
propia fe en su propio Dios, aunque fuera a mar-

Pedro de Silva

tillazos, o en este caso a golpe de alfanje, que es

como se llamaban sus curvas espadas, hechas
a semejanza del propio giro de la cuchilla en el
aire.
Todo normal, por tanto, nada distinto de los recuerdos que yo guardaba en todas mis capas de
cebolla.
Pero un da supe que en el reino en cuyos bosques me refugiaba, haba llegado a rey un ser inslito, que me trajo el recuerdo de otro al que
haba conocido bien; demasiado bien.
El rey de este reino perdido casi siempre entre
las nieblas, no quera serlo bajo la amenaza de su
espada, sino por la palabra, o sea, dando razones, convenciendo con ellas. Aunque es verdad
que la espada andaba, como siempre, detrs de
las razones.
Era de estirpe regia, desde luego, pero haba
otros que por la sangre tendran ms mritos, y
para llegar a rey haba destronado a un sobrino
suyo, un joven rey guerrero y muy religioso.
No es que el nuevo rey fuera un cobardn, o no
supiera qu hacer con las armas; alguien as en
aquel tiempo no habra llegado ni a escudero.
Al contrario, en su juventud que ya haba dejado bastante atrs- haba sido el guerrero ms
fuerte y jactancioso, y el mejor cazador.
Yo saba todo esto por los aldeanos, que acudan
al bosque para que les diera yerbas o les preparara ungentos, que sanaran los males de sus cuerpos, y, alguna vez no voy a ocultarlo, aunque
hoy est mal visto- los del alma, esas angustias y
melancolas que llegan sin motivo, y ensombrecen la vida.
El nuevo rey, antes de serlo, haba matado a muchos animales, y a mucha gente, en algunas re-

vueltas aldeanas. Tambin haba cruzado espada

con otros cortesanos, y todo el que la choc con
l dej atrs las preocupaciones de la vida.
Saba bien matar, y an haca alarde de ello, pero
esto era un resto del que haba sido. Ahora haba
descubierto un nuevo don, el don de la palabra,
aunque no mostrara culpa por lo que haba sido,
y, a veces, adems de contarlo lo cantara, pues
era muy cantarn.
La palabra, la palabra! Un talismn perdido, que
alguna vez vuelve a brillar, como dicen que lo
hizo en el origen de los tiempos, cuando sin saber cmo se abri camino en las gargantas.
Sent que se encendan todas mis luces, y traspasaban las capas de cebolla. La voz de stas, de
las capas de cebolla, llegaba con claridad: quieto
parao, loco, demente, orate!, no has tenido bastante?; pero todo era intil.
Un da quise saber ms de l, y el saber siempre
llega por los ojos. Sabes lo que ves. Un aldeano
me dio el aviso.
Se oye una voz cada vez ms prxima, luego se
va iluminando el espacio de la accin, y entra en
escena el Rey, mientras queda casi en penumbra el
espacio del relato, donde sigue M, que, sin embargo,
observar todo lo que sucede, e incluso (recurso escenogrfico), podra expresar su mirada proyectando la filmacin en un fondo.
El Rey entra cantando La carne es ms blanda
que la espada.
Rey.- La carne es ms blanda que la espada.
Cuando abro a un hombre en dos mitades
y te miran sus ojos vacilantes
(como diciendo: ahora qu pasa?)

me apetece decirle:
t de qu lado ests, en cul de las dos
partes te quedas?, ja, ja, ja, ja, ja, ja.
Pero es eso vencer?
has ganado a ese hombre o lo has perdido?
La palabra es ms fuerte que la espada
entra en tu cuerpo sin romper su carne
cambia la forma que tienen tus ideas
y puede aduearse de ti para siempre.
Eso s es vencer:
El hombre al que has ganado sigue vivo.
Cuando has abierto al otro en dos mitades
con la palabra llena de sentido
y te miran sus ojos vacilantes
(como diciendo: ahora qu pasa?)
te apetece decirle:
t de qu lado ests, en cul de las dos
partes te quedas?, ja, ja, ja, ja, ja, ja.
Narrador.- (En el espacio del relato.) Este hombre tena una gran confusin en su cabeza. Algo
haba nacido en l, pero el pasado an colgaba de
su carne y le pesaba.
Demasiadas muertes a la espalda, quizs. Matar
a alguien de momento libera, pues te has librado
de aquel que impeda tu voluntad.
Te sientes ligero, e incluso eufrico, algo parecido a una borrachera. El guerrero, en combate,
y despus de l, se siente pletrico, conforme a
naturaleza.
Pero el aligeramiento acaba pronto, y el peso de
esas muertes regresa y se deposita en tu cuerpo.

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Abril 2015

Mauregato

46

Quizs sea el peso de las historias que no han

llegado a ser, porque las has cortado del cuerpo
al que pertenecan, y se te pegan al tuyo porque
no saben a dnde ir.
El Rey haba podado muchas historias posibles,
que ahora se enroscaban en su cuerpo como lianas del bosque o sargazos del mar, causndole
angustia y dolor en la cintura.
En realidad cantaba para sacudirse la angustia,
pues la voz es siempre el conjuro ms poderoso
contra el mal.
Pero el Rey tena una nueva pasin, y adems, al
observarle, cre ver al fondo de sus ojos un brillo,
la brasa de la bsqueda, de querer saber lo que
no se sabe, el signo de la gran rebelda.
Entonces me vinieron unas incontenibles ganas de
ayudarle, y yo nunca me he sabido resistir a ellas.

La Ratonera / 40

Recitado de M
Soy persona de gustos frugales
la gula no ha sido mi perdicin
unas lechugas y unas hortalizas
bastan para una buena digestin.
Pero si veo cerca a alguien con problemas
me como enterito el problema con su dueo.
Soy persona sobria en la bebida
no me seducen la sidra ni el vino
un poco de mara de vez en cuando
ya me abre las puertas del sentido.
Pero si oigo hablar de una gran causa
me hago adicto a ella con slo media dosis.

Pedro de Silva

Soy persona de lujuria breve

ando bajo de pasiones bajas
alguna clase de lengua francesa
me deja ya limpio de polvo y paja.
Pero si me hablan de un mundo mejor
me siento como un verraco en celo.
Soy persona poco codiciosa
desear riquezas lo encuentro vulgar
un bosque siempre es la mejor casa
y la bilocacin me libra de viajar.
Pero si me tropiezo una buena utopa
la agarro por el cuello para que no escape.
Pero si me tropiezo una buena utopa
la agarro con por el cuello para que no escape.
Narrador.- (En el espacio del relato.) Se contaban muchas cosas de este Rey. Hijo bastardo de
un gran rey conquistador, nacido de una esclava mora a la que su padre haba amado mucho,
pero a la que l no lleg a conocer, desaparecida
tras haber dado a luz.
En el pueblo se deca que la mujer haba huido de la
corte, refugindose en lo ms profundo del bosque,
y a los que daban con ella les suministraba pcimas
para que slo pudieran recordarla en sueos.
Tambin se deca que la pasin del Rey por el
bosque haba nacido tras haber odo esta historia, y desde entonces se perda en sus profundidades en busca de su madre.
Yo hice todo lo posible por conocer a este Rey. El
primer encuentro tuvo lugar en el mismo bosque, en medio de la niebla.

Se ilumina el espacio de la accin, y M se incorpora a este espacio.

Rey.- Quin anda ah?
M.- Soy yo, Rey.
Rey.- Y quin eres t?, y por qu me llamas rey?
M.- Te llamo por tu nombre, no eres acaso el Rey?
Rey.- Cmo sabes esas cosas?, dnde me has visto?
M.- S muchas cosas que no he visto, igual que t,
Rey. Nunca has visto a Dios.
Rey.- No pronuncies su nombre, o te ensear respeto!
M.- Pronunciar el nombre de algo no es faltarle al
respeto, a ti te llaman Rey y te respetan, y no llamrtelo sera faltar al respeto.
Rey.- Un filsofo de los bosques!, crea que no quedaban ya.
M.- En el bosque no hace falta filosofa, la mejor es
estar callado.
Rey.- Me mandas silencio acaso?, sabes que podra
matarte?
M.- S que podras, pero que no querras, y un rey no
hace lo que no quiere.
Rey.- Por qu piensas que no querra?
M.- He odo hablar de tu nuevo corazn.
Rey.- Mi nuevo corazn?, qu has odo decir de l?
M.- Que no quiere matar, y aspira a vencer slo por
la palabra.
Rey.- (El Rey se queda pensativo, dice hum hum,
hum, mira bien al viejo, dando vueltas alrededor
suyo.) Curioso este encuentro. Y demasiado casual para serlo. Me esperabas acaso?
M.- Te esperaba.
Rey.- Me espiabas.
M.- Te observaba.
Rey.- Por qu motivo lo hacas?

M.- Siempre se puede aprender observando a un

rey.
Rey.- Qu sabes t de la palabra?
M.- Lo que t mismo, que es ms fuerte que la espada.
Rey.- Dnde has odo eso?
M.- En el bosque. Aqu la voz humana se oye muy
lejos.
Rey.- Y t qu piensas?, crees que lo es?
M.- Creo que segn.
Rey.- Segn qu?
M.- Creo que slo es ms fuerte si es palabra verdadera.
Rey.- Verdadera palabra?, no lo son todas las que
son palabra?
M.- No verdaderas palabras, digo palabras verdaderas, palabras que llevan dentro la verdad.
Rey.- No es posible acaso vencer con el engao? La
guerra es fuerza y valor, pero tambin ardid. Y
desde luego la poltica.
M.- Depende de cul sea la victoria que busques.
Rey.- Vencer es hacerte con la voluntad de otro, no
es posible acaso lograrlo si le engaas?
M.- No, Rey, si conquistas una voluntad escondiendo
la tuya no has vencido, con el doblez has doblegado tu propia voluntad. Qu victoria sera esa?
Rey.- Qu es entonces vencer con la palabra?
M.- Que otro haga suya tu palabra de verdad. Vencer
con la palabra es convencer.
Rey.- Es verdad. Me has convencido, y por tanto me
has vencido. No debera un rey cortar la cabeza
de aquel que le ha vencido?
M.- Un rey de verdad no.
Rey.- Un verdadero rey?
M.- Ahora s es lo mismo. Un rey que habla la verdad
es un rey verdadero.

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Mauregato

Mauregato

Rey.- Gran tarea, caramba!, pero tengo las manos

lo bastante grandes (se las mira) para cambiar la
forma al mundo? No me lo parece. Bien mirado
slo soy un pequeo rey de un pequeo reino,
aunque en la corte se crean otra cosa. All ya adivinan nada menos que un imperio, y algunos me
reprochan poca ambicin para lograrlo. Un gran
imperio cristiano!, dicen los sacerdotes.
M.- Y t crees en ellos?
Rey.- Por supuesto (sonrisa burlona) soy el rey de
un reino cristiano, muy pero que muy cristiano.
Mas se hace tarde y debo irme.
M.- Vete en paz, Rey. Me gusta tu alegra.
Rey.- Tanto se nota que la llevo dentro? En la corte
ltimamente me lo dice todo el mundo.
M.- Tus visitas al bosque deben tener que ver con
ello.
Rey.- (Suspicaz.) Qu sabes t de mis visitas al bosque?
M.- Nada en absoluto. Slo que con frecuencia vienes y luego te vas. Pero aunque slo fuera eso ya
basta. La alegra nos viene de las plantas.
Rey.- De las plantas?, nunca haba odo tal cosa!
Otro da deberas explicarme ese portento. Volver a verte?
M.- S, si lo deseas.
Rey.- Volver a verte.
M.- Adis, Rey.
Rey.- Adis Cul es tu nombre?
M.- Lo perd hace mucho. Puedes llamarme ortiga.
Rey.- Un tacto poco grato.
M.- Pero cura algunas dolencias, y es orgullosa, crece donde le parece y rehuye las caricias.
Rey.- Adis, Ortiga.
Se hace el oscuro.

-IINarrador.- (En el espacio del relato, otra vez iluminado.) Desde entonces los encuentros con el
Rey fueron frecuentes. Yo le esperaba en un recodo del camino, o junto a un puente, o le segua
un rato hasta hacerme presente.
Algn da le segu sin que me viera hasta el fondo del bosque. Quera conocer la fuente de su
alegra, que le haca ser otro, dejar la espesura.
Sospech cul era al ver el brillo de sus ojos.
Slo de una fuente puede brotar esa agua. Supe
as del ser que le aguardaba en el fondo del bosque. Por esas tierras las llamaban xanas, aunque
en cada lugar tienen su nombre.
La gente las supone diosecillas de los ros y bosques, pero su origen es humano. Jvenes perdidas en el bosque, casi siempre de nias, o huidas
de su casa, a las que bosque y aguas prohijan y
protegen.
Ellos les muestran sus secretos, y el ms guardado de todos: que su principio vital es la alegra.
As es como se da con ellas. En el bosque, entre los mil sonidos que lo pueblan el fragor del
viento, el rumor de las hojas, el canto de los pjaros, la llamada de los animales, el campanilleo
del agua al saltar sobre las piedras de pronto
puede intuirse, como si surgiera de un convenio entre todos ellos, el de sus risas: ah hay una
xana.
Cuando un hombre lleno de pesadumbre se encuentra a alguien as, queda cautivado para siempre. Por su risa habla toda la algaraba profunda
del bosque.
Las xanas guardan los secretos ms profundos
sobre el amor, que no son los del amor entre per-

sonas, sino del amor entre las plantas, de stas

con los insectos que las liban, o con los animales
a los que alimentan, y hasta de la vida que dan a
otras plantas cuando ellas se pudren.
Ellas, las xanas, los aprenden por su relacin ntima con las plantas, que en cierto modo las hace
tambin a ellas vegetales.
Se trata de un amor completo, en el que vibra
todo el ser y en el que no hay nada brutal o agresivo. Pasiones lentas, en las que la entrega es total, y
se disuelve la frontera entre tener y ser tenido.
A veces las xanas recurren a algunas sustancias
de las plantas, que ayudan a que los cuerpos pierdan el sentido de propiedad sobre s mismos.
Recuerdo muy bien las canciones del Rey, cuando regresaba del fondo del bosque, despus de
su encuentro con la xana.

49

Se ilumina el espacio de la accin.

Rey.- (Cancin del regreso.)
Ella me vuelve del revs;
espanta la tristeza
y me llena de miel.
Ella me vuelve del revs;
despierta las caricias
en la mano ms cruel.
Ella me vuelve del revs;
enciende mis hogueras
y me apaga la sed.
Ella me vuelve del revs;
se mete por los poros
y me expulsa la hiel.

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La Ratonera / 40

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Rey.- Ha habido muchos reyes verdaderos que no lo

hacan mucho. Y los hay. Quiero decir fuera de
mi reino.
M.- Ahora me has convencido t. Ya estoy vencido, y
no tendrs que matarme.
Rey.- Bien est as. Pero sigamos. Por qu le das tanto valor a la palabra?
M.- Por qu se lo das t?
Rey.- Porque mejor dilo t, por qu se lo doy yo?
M.- No lo sabes? Das valor a la palabra, a la palabra
de verdad, porque ella te posee, se ha adueado
de ti. Ocurre a veces.
Rey.- No soy pues dueo de m mismo?
M.- El que eras ya no eres, ahora ests hecho de palabras.
Rey.- No soy ya de carne y hueso?
M.- Esos son instrumentos de los que la voluntad se
sirve, y la tuya est hecha de palabras.
Rey.- O sea que soy otro. Ya no soy el Rey?
M.- Te has vuelto el Rey de la palabra. Un raro rey.
Rey.- Me preocupa. Podra decir yo tambin mi
reino no es de este mundo?
M.- Eso sera blasfemia. No hay ironas con tu Dios.
Rey.- No es tambin tu Dios? Y, si es Dios de todas
las cosas, no lo es del humor y la irona?, por qu
no han de gustarle las bromas, si nos hacen rer?
M.- Eso has de tratarlo con tus sacerdotes, siempre
tan hierticos, pomposos y grandilocuentes. Recursos escnicos de la falta de fe, creo yo.
Rey.- Con esas teoras haces bien en estar muy lejos
de ellos, en el fondo del bosque. Pero aqu vale
todo. Vuelvo a preguntarte: si me he vuelto Rey
de la palabra, mi reino no es ya de este mundo?
M.- Tal vez no, aunque podra serlo si lo cambias.
Rey.- El reino?
M.- El reino y el mundo.

Pedro de Silva

Ella me vuelve del revs;

desata las costuras
que sujetan mi piel.

Rey emprenda en tal estado, no me mezclar, ni

dejar que me contagie su entusiasmo. Me limitar a verlo todo y ayudar con el consejo.

Ella me vuelve del revs;

salgo de ella colgando
del cielo por los pies.

El Rey se marcha cantando. Queda slo M en el

escenario, en el espacio de la accin. Suspira largamente, conmovido, y luego, mirando al aire, empieza a dialogar imaginariamente con Carboni, el
cuervo, que en realidad muri hace mucho.

50

M.- Ests ah Carboni? Casi no te veo con esta niebla, que me recuerda a la de aquellas islas. Sabes qu pienso? Este hombre est loco. Loco de
amor. Loco perdido. Perdidamente loco.

La Ratonera / 40

Pedro de Silva

M.- Cmo dices? Ah, ya!, tienes razn, sin duda,

eso lo hace frgil, y vulnerable a sus enemigos.
Pero tambin invencible, si sabe aprovecharse de
la nueva fuerza que lo posee.

M.- Una transformacin, s, eso es lo que opera el

amor, o mejor un cambio de sustancia, no slo
de forma. El gusano se ha vuelto mariposa. Ahora podr emprender vuelo a los lugares altos.

M.- Tranquilo, Carboni, sea lo que sea lo que este

M.- Que as he empezado siempre? Maldito pajarraco! Quieres organizar mi vida? Te libra tu
estado etreo de ahora, de otro modo tus plumas llenaran el aire, y tal vez acabaras en el puchero aunque esa carne tuya no hay quien la
coma.

M.- Que cmo es ella? Ah, Carboni, no tendra

palabras para describirla sus largas piernas,
su cuerpo bien torneado, el brillo de su rostro,
con algo de gato pero sin su perfidia, su ancha
boca, en la que se abre una sonrisa que cautiva,
sus verdes ojos, con un crculo blanco que rodea
su pupila

ms yo he amado, de joven. Tanto crees saber

de m?
()
M.- Pues s, desde luego, lo que haga ser cosa ma!
Ingrato! Dnde estaras si no fuera por m? Te
lo dir: intentando, en vano, sostenerte en la
nada, por mucho que batieras las alas.
()
M.- (Tapndose los odos.) Prefiero no or esas profecas, esos anuncios tan negros como tu plumaje. Ave de mal agero!
M va persiguiendo a golpes de su manto a Carboni, por todo el escenario, envuelto en niebla. De lo
alto podra caer alguna pluma negra. Luego se hace
el oscuro.

M.- Que me he enamorado yo tambin de ella?

Ests loco, Carboni! (Se queda pensativo un
instante.) O no lo estars acaso..? Amorno
puede ser, claro despus de tantos aos!

M.- Que qu s yo del amor? Crvido deslenguado, recorte de la noche, carbn con peluca!
Acaso hay que ser nube o estrella para verlas en
el cielo? Son ellas las que no pueden verse. Ade-

-IIINarrador.- (Espacio del relato, otra vez iluminado.) Al principio en la Corte fueron aceptando la
poltica del nuevo Rey.
Unos, porque le eran de veras leales, y confiaban en l, otros porque se haban apuntado al
cambio, para que echara del trono al joven Rey
piadoso.
Quienes haban apoyado al joven monarca destronado, en el fondo lo seguan haciendo, aun-

que, para salvar la vida, haban acatado al nuevo,

jurndole lealtad.
Pero con mejor o peor cara, la gente aceptaba
de momento los cambios, aquel gran cambio de
pasar de la guerra a la paz.
Cuando me di cuenta, yo ya estaba metido en
aquel lo. Tras mi primer encuentro con el Rey
vinieron otros, siempre en el bosque, y siempre
sin testigos.
Alguno de esos encuentros puede que influyera de veras en l. Recuerdo uno, entre la niebla.
Uno de esos das de esta tierra en que la niebla lo
detiene todo, como si lo embalsamara.
El Rey llegaba al bosque, desde la Corte, lleno de
preocupaciones y de dudas. No cantaba, y vena
hablando solo. Empezaba a darse cuenta de lo
dif cil de su empeo.
Todas las razones de la Corte, las que haban hecho a ese reino, las razones de la guerra, de la
conquista, de la imposicin de la propia fe a los
dems, seguan ah, y se enredaban en sus piernas.
El Rey llegaba incluso a dudar de sus ideas. Yo
escuch sus quejas y vacilaciones, luego le mir
a los ojos largo rato, hasta que me lleg un latigazo del fondo que hay al fondo de m, de una
oscuridad de muy abajo, lo saqu fuera y lo hice
restallar en el aire.
Se ilumina el espacio de la accin, donde est
sentado el Rey, apesadumbrado, y al que se incorpora de un salto M, que empieza a soltar su recitado,
con fuerza, con violencia, rtmico, gesticulndose,
movindose, brincando, alrededor del Rey, que le
mira con curiosidad, luego asombro, y poco a poco
se convierte en fascinacin.

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Abril 2015

Mauregato

Recitado de M-ii
Las viejas palabras,
los viejos intereses,
el viejo orden, o, ms bien
el orden de lo viejo
no se rinden jams, Rey.
Pero t sabes ya
que la herencia ms humana
es no resignarse a lo que hay.

52

Quienes no se atreven
a sacudirse las cadenas
de las viejas costumbres
se vuelven carceleros,
y sacuden sus llaves, Rey.

La Ratonera / 40

Pero t sabes ya,

cmo se ensancha el corazn
cuando se ha dejado atrs la crcel.
Joven es el que sabe
que los mejores tiempos
no han llegado todava,
viejo aquel que al joven
le dice que slo suea, Rey.
Pero t sabes ya,
que son ellos los que suean
una realidad de pesadillas.
Quien no conoce la belleza
dir siempre que no existe
quien nunca ha sido posedo
por la pasin de lo inefable,

Pedro de Silva

buscar refugio en dogmas, Rey.

Pero t sabes ya,
que un poema o una msica
son la nica puerta de salida.
Quien no sabe del amor
lo llama debilidad.
Esos siempre harn burla
del que ama, y lo mirarn
como a un enfermo curable, Rey.
Pero t sabes ya
que otro ser es otro mundo
y la otra vida est en el otro.
Rey.- Plas, plas, plas, plas (aplausos del Rey), bravo,
Ortiga!
M.- Slo he contado lo que ya sabes, el caso es que
te aplaudas a ti mismo. Si te agobias durars tanto ah como el honrado entre monedas, el sano
en un lazareto o una novicia en un burdel.
Rey.- Creme, Ortiga, no estoy agobiado.
M.- Venas hablando solo, es claro sntoma.
Rey.- S?, pues t tambin lo haces.
M.- Hacer qu?
Rey.- Hablar solo. Te observ hace unos das, desde
la espesura.
M.- Eres t ahora el que me espa?
Rey.- No te espo, te observo, algo no siempre fcil
en medio de esta niebla.
M.- Qu esperabas descubrir?
Rey.- Nada. Siempre se puede aprender observando a un mago.
M.- Ya veo que aprendes. Y qu has visto?
Rey.- Hablabas. Y no haba nadie all contigo.

M.- Ah!, ya, ahora caigo, ji, ji, ji, pero no hablaba
solo, hablaba con Carboni.
Rey.- Carboni?, all no haba nadie ms que t, y
nadie te responda.
M.- Di mejor que no podas orle. Un problema de
tus odos.
Rey.- Ni verle.
M.- Un problema de tus ojos. Y esta vez no le eches
la culpa a la niebla.
Rey.- No me dirs que t veas y escuchabas a ese
tal Carboni.
M.- En cierto modo s.
Rey.- Quin es ese Carboni?
M.- Mi cuervo. Los antiguos magos siempre tenamos un cuervo. Pero se muri hace mucho.
Rey.- Se muri, dices?, y puedes verlo y hablar
con l?
M.- Ya te he dicho que slo en cierto modo. Hay
que saber mirar y saber escuchar. Yo con Carboni me las arreglo bien.
Rey.- Ortiga, t puedes hablar con los muertos?
M.- Nunca se muere uno del todo, siempre queda
algo por ah. Slo hay que saber dar con el rastro.
Pero hablbamos de un vivo, de ti, Rey. De verdad ests bien?, por qu ya no cantas?
Rey.- Ya te expliqu lo que pasa. Aqu dentro lo veo
todo claro, tanto que me parece imposible que
los dems no lo vean. Pero cuando salgo del bosque, y paso un da con ellos, todo se tambalea.
M.- Tch, tch, tch, ya voy entendiendo. Hay demasiada negrura en ese lugar al que vuelves, y devora la luz que rebosas cuando sales del bosque.
Rey.- Luz?, negrura?, puedes ver esas cosas?
M.- Hay otras formas de decirlo. Puedes llamarla
tambin alegra. De dnde crees que procede
el ansia de paz, sino de la alegra? Veamos, ha-

bla del hombre que defiende la guerra con ms

fuerza.
Rey.- No es hombre, sino mujer.
M.- Da igual, en este asunto no hay sexos, lo cual no
quiere decir que no haya sexo. Hblame de ella.
Rey.- Es mi hermana Adosinda. Hermanastra. Los
dos somos hijos del gran Rey Alfonso.
M.- Y esta Adosinda, es persona alegre?, re mucho?, goza de la vida?
Rey.- Nadie la ha visto rer jams. Y al parecer goza
slo con Dios, en el convento en que est recluida.
M.- Con Dios? Mal asunto. Una onanista, o puede
que ni eso. Ah hay una gran bolsa de negrura, y
por tanto de amor a la guerra.
Rey.- Qu puedo hacer?
M.- Mantente lo ms alejado de ella que puedas. Y,
si no puedes, trata de sacar ms luz del bosque,
para que la sombra no se apile alrededor tuyo
cuando ests fuera.
Rey.- Por qu hay luz en el bosque, Ortiga?
M.- T debes saberlo, no? A ti te llega de otro ser
de carne y hueso, pero al final todo viene de las
plantas. La mayor parte de la alegra de la tierra
est en las plantas. Viven de la luz, y la transmiten. Tambin por eso viven en paz entre ellas.
Rey.- No me dirs de forma ms sencilla qu debo
hacer?
M.- Quizs necesites algo ms que amor. Debes aumentar tus fuentes de alegra. En algunas plantas est muy concentrada, pero conviene actuar
con mucho cuidado, pues un exceso de luz ciega, y una indigestin de alegra puede causar la
muerte. Entiendes?
Rey.- La verdad es que no.
M.- Todo pide su tiempo. Hasta pronto, Rey.

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Abril 2015

Mauregato

Mauregato

El Narrador vuelve al espacio del relato.

La Ratonera / 40

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Narrador.- Lo que ocurra es que la paz es una

flor que, como el amor, requiere constante cuidado, hay que darle sentido e ilusin cada da, y
en la corte se acabaron cansando de ella.
Las conquistas que antes proporcionaban gloria
y tierras a los jefes guerreros, y nuevas oportunidades a sus hijos, se haban acabado.
Aunque no haba las destrucciones de antes, una
destruccin deja la misin de reconstruir. Adems se haba ido el tiempo de los grandes botines
y haba que comerciar para lograr cosas ajenas.
Cada verano, en lugar de expediciones guerreras, llegaban largas caravanas de mercaderes,
acompaando a miembros de las familias ms
linajudas de la corte de Crdoba.
Con ellos venan artistas y poetas. Muchas jvenes de la corte se unan a jefes y capitanes musulmanes, hasta hace poco enemigos, y se iban con
ellos al sur. El Rey favoreca estas uniones, pues
vea en ellas la posibilidad de una paz duradera.
Todo lo que llegaba de aquellos territorios era
fascinante: eran maestros en aritmtica, sabios
en astronoma y medicina, haba entre ellos
grandes filsofos, y seducan su poesa y el estilo
de sus templos y palacios.
Quienes venan hablaban de un gran templo en
obras, un inmenso bosque de columnas y arcos,
revestidas de mrmoles de color. A su lado las
viejas iglesias cristianas parecan lgubres chozas, a pesar de las pinturas que intentaban redimir la aspereza de la piedra.
En la Corte los enemigos del Rey empezaron a

exigir que aqu tambin se levantaran templos y

palacios, trayendo para ello, si hiciera falta, a los
mejores arquitectos de la cristiandad.
Adosinda, desde su encierro, animaba la idea,
que extendi en la corte y gentes influyentes de
la aldea, temerosos del regreso de los magos,
que haban apoyado al pueblo frente a sus privilegios.
El Rey se resisti cuanto pudo a estos proyectos, en los que no crea en absoluto. Su verdadero templo era el bosque, donde resida la nica
diosa a la que de veras adoraba.
Pero algo haba de hacer para calmar aquellas
voces. Fue cuando me pregunt, y yo le habl,
del Grial. La gente necesita ir en busca de algo,
para sentirse bien. l insista en saber qu era
eso del grial.
Se ilumina el espacio de la accin, aparece el Rey
y se incorpora M.
M.- Algo detrs de lo que se va.
Rey.- S, pero qu es en concreto?
M.- En concreto, nada.
Rey.- El Grial no es nada?
M.- Nada en concreto.
Rey.- Es nada?
M.- Nada y todo.
Rey.- No puedo hablarles de eso, aqu estn acostumbrados a ver las cosas para creer en ellas, y a
que les hablen claro.
M.- Ven acaso a Dios?
Rey.- Ven sus imgenes. Ven al crucificado. Ven a
sus santos.
M.- Pues invntate un santo, y luego hazle una estatua.

Rey.- Otro santo ms?

M.- Uno de veras importante. Alguien que est por
encima de los otros.
Rey.- Me pedirn una iglesia para l, y estaramos
donde estamos.
M.- Pues un santo que sea como el Grial, que hayan
de ir en su busca, un santo que est al final de
una aventura.
Rey.- No est mal. Pero al final la cosa acabar en
Iglesia, ya lo vers.
M.- Ponte pues a ello y no pierdas tiempo. Me gustara vivir para verlo.
Rey.- Haba llegado a imaginarte inmortal.
M.- Qu horror!, los aos me pesan. No sabes lo
cansino que es ver siempre lo mismo, repetido
una y otra vez como si fuese nuevo.
Rey.- Pero al menos tu tiempo parece correr ms
despacio.
M.- Eso est bien visto. Un ro tiene sus remansos,
fuera de la corriente principal, y el tiempo tambin. Algunos nos quedamos demorados en un
remanso del tiempo. Pero no para siempre.
Rey.- Cmo se logra salir de la corriente principal?
M.- Pon manos a la obra de una vez, Rey. El tiempo
pasa.
Rey.- Hasta pronto, Ortiga.
Se marcha el Rey, sigue M en escena, que se pasa
al espacio del relato, y se hace el oscuro en el espacio
de la accin, para que vaya siendo ocupado por el
coro.
M.- Aquello funcion bien y el Rey logr una prrroga: auxiliado de sacerdotes de toda lealtad, alguno venido de Toledo, comenz a hablar de un

apstol, llegado siglos antes a Espaa para predicar la fe en el Cristo. Y, quin se atreve a ir
contra un apstol?
El propio Rey, mostrando su fe en el nuevo Santo
protector, inici un largo viaje, a travs de valles
y montaas, siguiendo antiguos caminos en la
direccin del sol, hasta llegar al borde mismo del
mar, donde el sol se entierra en el horizonte.
Incluso los sacerdotes adictos a la Reina Adosinda se sumaron a la nueva devocin, y no pocos le
acompaaron. Al regreso compusieron un himno en su honor:
Se ilumina el espacio de la accin.
Himno de Santiago. (Es el de Beato de Libana
parte. Recitado de tres sacerdotes, gesticulantes e histrinicos, que se alternan por estrofas, y
corean el ltimo verso de cada una.)
i.
O Dei Verbum Patris ore proditum,
Rerum Creator, et verum principium,
Auctor perennis, lux, origo luminis,
Enixus alvo gloriosae Virginis,
Xriste tu noster revera Emmanuel.

ii.
Rex, et sacerdos, cui sacri lapides
En ter quaterni onychinus, achates,
(G) Nitens beryllus, saphirus, carbunculus,
Vel amethystus, sardius, topazius,
(S)Maragdus, iaspis, ligurius, chrysolitus.

[]

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Rey.- Hasta pronto, Ortiga.

Pedro de Silva

Mauregato

Vitando pestem, esto salus coelitus:

Omnino pelle morbum, ulcus, facinus.

Amn.
Al concluir se hace el oscuro.

-IVNarrador.- (En el espacio del relato.) La historia

del nuevo santo entretuvo desde luego un tiempo
a los conspiradores, pero la tregua ya duraba demasiado, y amenazaba hacerse paz permanente,
lo que horrorizaba a la corte de guerreros.
Los primeros problemas vinieron de las uniones
de jvenes cristianas con nobles rabes. Muchas
se hicieron a las costumbres de Crdoba, pero
otras no asuman compartir al marido con otras
mujeres, e intentaron regresar, lo que sus esposos
no consintieron.
En la corte se empez a hablar de cristianas cautivas, y sus familias pedan una expedicin para liberarlas. El Rey se resista, pero, definitivamente,
la gente ya se haba cansado de la paz.
Entonces fue cuando se organiz la conjura. Nadie se atreva a ir de frente contra el Rey, pues con
su palabra segua cautivando a muchos, y adems
se recordaba su antiguo carcter fiero y su poder
con la espada. Era preciso buscar su punto dbil.
Los conspiradores le vigilaban haca mucho, y saban que sus escapadas solitarias a la hondura del
bosque no eran en pos de las mejores piezas, sino

de otra cosa.
As hicieron correr la voz de que el Rey estaba en
poder de una xana, y era vctima de sus encantos,
embrujos y pcimas.
Como el malestar se infiltraba en la corte, el Rey
decidi jugar fuerte, y visit a Adosinda en su celda
del convento de Pravia. Confiaba tanto en su propia elocuencia que esperaba convencerla tambin
a ella, por la palabra, de las razones para la paz.
Yo saba ya que esto sera imposible, pues Adosinda era la cabeza de la conspiracin contra el Rey.
Trabajaba con astucia y sin prisa para devolver el
gobierno a su sobrino y ahijado, el joven guerrero
iluminado por la fe y practicante de la pureza.
Aquello desde luego no me gustaba nada, y lo habl con Carboni.
El Narrador pasa al espacio de la accin.
M.- Qu te parece viejo amigo?, no te llega nada
del pasado al ver las trazas de este joven aspirante al trono?

M.- Ya saba que pensaramos lo mismo, pero no

puedes ser ms concreto?

M.- De acuerdo, empecemos mirando bien su figura. Cmo se ve tu instinto carroero, te gusta el
merodeo, das vueltas y vueltas por el aire antes
de bajar a picotear el fiambre!

M.- Tienes razn tambin en eso, yo tengo el mismo gusto, ir derecho al grano es un modo de
quedarte slo con la cscara.

M.- Veamos pues. Se trata de un gran guerrero, de

brazo fuerte y temible. Un hombre, adems, valiente de veras, sin que ello le nuble la prudencia.

M.- sa es otra. Se trata de un hombre de fe, que

no se hace preguntas, conf a en la Iglesia, en sus
dogmas y en sus mandatos, y los sigue sin rechistar. Nunca ha tenido dudas al respecto.

57

M.- Claro, claro, la pureza le viene de ah y a la vez

es la llave que lo guarda todo. La pureza alimenta
la fuerza de su brazo, pues no despilfarra ni una
gota de energa. A la vez eso le hace moralista y
dogmtico, pues el que se priva de algo lo prohibe
a los dems.

M.- S, s, en todo eso es igual a nuestro viejo amigo.

Podemos pronunciar ya su nombre?

M.- Claro, era todo inconfundible, Lancelot, Lancelot du Lac! Pero yo creo que en ste hay algo ms.

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La Ratonera / 40

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iv.
Petrusque Romam, frater ejus Achajam,
Indiam Thomas, Levi Macedoniam,
Jacobus Jebus, et Aegyptum Zelotes,
Bartholomaeus tenens Lycaoniam
Mathias Pontum, et Philippus Gallias.

v.
Magni deinde filii tonitrui,
Adepti fulgent prece Matris inclytae
Utrique vitae culminis insignia:
Regens Joannes dextram solus Asiam,
Ejusque frater potitus Hispaniam.

[]

vii.
Advectus, inquam, gloriosus praemio,
Electus isthinc abitur martyrio,
Christi vocatur Zebedaei Jacobus,
Apostolatus jure implens debita,
Victorque rapit passionis stigmata.

viii.
Divino quippe obsitus suffragio
Idem Magorum sontes iras, daemonum
Coercens virus, punit aemulantia:
Vivaxque demum in stolis, oraculis
In signo detur poenitens cor credulum.

[]

x.
O vere digne sanctior Apostole
Caput refulgens aureum Hispaniae!
Tutorque nobis, et patronus vernulus,

Pedro de Silva


M.- Cmo es posible que no caigas en ello?

M.- Andas torpe, Carboni, el algo ms de que hablo es Adosinda. Una madre sin hijos que lo ha
prohijado. Un joven metido bajo las faldas de su
mam adoptiva, condenado por siempre a no
hallar mujer como ella. ste ser rey, ya lo vers,
y habr rey para rato.

58

M.- No te pases, Carboni, no te pases! Todos los

pajarracos de tu especie sois iguales. Slo os
sents bien entre graznidos y carroa! Adems
no hay vicio en eso, slo un gusto distinto.

La Ratonera / 40

Empieza otra vez a dar golpes en el aire, para

azotarlo, y se hace el oscuro.

-VNarrador.- (En el espacio del relato.) Bien, el caso

es que el Rey, que no me preguntaba las cosas antes de decidirlas, ni tena por qu hacerlo (aunque, por lo que se ver, mejor lo hubiera hecho),
se fue a ver a Adosinda al monasterio en el que
estaba recluida.
Y una vez ms lament haber acertado en mi vaticinio.

Pedro de Silva

Se ilumina la parte de la accin: dilogo en la

celda de Adosinda, en el monasterio de Pravia, ocupando el primer fondo del escenario.
Rey.- Hermana, vengo a verte en nombre de la paz.
Adosinda.- Quin te ha dado tan alta representacin?
Rey.- Mis actos. Llevo tiempo trabajando por ella.
Adosinda.- De qu paz hablas? Yo creo en la paz
entre los hombres en cuyo corazn reina el Dios
verdadero.
Rey.- No habra modo de dejar fuera a los dioses?
Nuestros enemigos tambin invocan a su dios.
Adosinda.- Un falso dios que consiente hbitos
perversos, inaceptables para todo buen cristiano.
Rey.- Pues que ellos hagan su vida y nosotros la
nuestra, cada cual con su dios.
Adosinda.- Sabes lo que significa evangelio? Buena nueva. Un cristiano no puede serlo si no trata
de hacer cristiano al otro, para salvarlo.
Rey.- Bien, pues convenzmoslos de nuestra fe,
pero sin necesidad de guerrear. Con la lengua,
no con la espada.
Adosinda.- A veces hablas como un nio. Alguien
ha de mandar: ellos o nosotros, y esto slo la espada puede decidirlo.
Rey.- Que ellos manden en sus tierras, respetando
a los cristianos, y nosotros en las nuestras, respetando al islamista.
Adosinda.- Con la actual frontera? Jams! Nuestras tierras han de llegar al Duero. Y un da a la
roca que guarda el Estrecho.
Rey.- Esa tierra ha tenido muchos dueos, y todos
nos dejaron sus saberes. Hablamos la lengua de
quienes un da nos conquistaron. Y de los ltimos llegados tenemos mucho que aprender.

Adosinda.- Costumbres vergonzosas, goces prohibidos, arte enfermizo, un extrao dios y su extrao profeta!, de qu saberes hablas? T has
sido educado en una corte cristiana, cmo puede latir con tanta fuerza en ti la sangre de tu madre? Unos monjes que me asisten son huidos de
aquellas tierras. Quieres orles t mismo?
Adosinda los manda llamar, y entran tres monjes.
Adosinda.- Contad al Rey lo que habis visto!
Dalogo musicado:
solistas, y coro de monjes con el rey
Tono de farsa, un tanto histrinico, en los monjes; el del Rey es socarrn.
Monje 1.- Raros jardines de plantas exticas,
rboles gigantes con hojas de espada,
estanques con peces de color no visto,
huertos con frutos de sabor extrao.
Rey.- No estn esas tierras donde Tierra Santa?
Coro.- Cosa del demonio, de Satans, del anticristo!
Monje 2.- Tejidos de lino de vivas tinturas,
perfumes sensuales que incitan al goce,
especias que excitan a los paladares,
turbantes con piedras preciosas cindolos.
Rey.- Hizo Dios los sentidos para entumecerlos?
Coro.- Cosa de Satans, del anticristo, del demonio!
Monje 3.- Alfombras tejidas que surcan el cielo,
humos que disuelven en aire las formas,
artes de adivinos leyendo en los astros,
danzas que hacen fuego la carne piadosa.

Rey.- No os har inflamables tanta castidad?

Coro.- Cosa del Anticristo, del demonio, de Satans!
Monjes 1, 2 y 3.- (Turnndose en cada verso.)
Y altas bibliotecas, repletas de libros
del saber pagano en todas las ciencias,
con caligraf as como danzarinas
moviendo los cuerpos de torpe manera.
Rey.- Peste de reprimidos!, ven cuerpos hasta en
las letras.
Monjes 1, 2 y 3.- (Turnndose en cada verso.)
Y una iglesia llana igual que un desierto
feraz de columnas que forman un bosque
donde se prosternan todos como iguales
y la luz penetra sin recogimiento.
Rey.- (Admirado.) Una Iglesia-bosque!, qu hallazgo certero!
Coro.- (A grandes voces, mientras se van retirando.)
Cosa del demonio, de Satans, del anticristo!
Cosa de Satans, del anticristo, del demonio!
Cosa del Anticristo, del demonio, de Satans!
Rey.- (Sacudiendo el aire.) Cmo hieden estos
hombres santos! Hermana, sucede slo que la
cultura de esos moros es superior a la nuestra
(levanta una mano abierta, fingiendo ortodoxia,
y recalcando la irona) aunque sea falsa su religin, claro. Tomemos lo mejor de su saber, no
tengamos miedo a conocer ms, a sentir ms, a
hacernos mejores.
Adosinda.- Con los que llamas saberes vendr su
religin, que es de lucha, y aspiran a imponer al
orbe. Y adems tanto saber ofende a Dios, en
quien est toda la sabidura. Y sus costumbres,
y su obsesin por los goces sensuales?, tampoco
ves pecado en ello?
Rey.- (Algo confuso.) Adosinda ya me has odo

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Mauregato

Mauregato

blaba de l. Lo que vendr detrs de ti es la realidad. La fuerza de las cosas, de las cosas como
son.
Rey.- La realidad? Ah, ya s, me hablas de la fuerza que tiene lo que hay, para seguir siendo, y de
sus ardides para disuadirnos de ver otra cosa.
Una especie de magia, sabes?
Adosinda.- Los hombres siempre estis soando,
siempre con la mirada arriba, o en otro lado, y
as no acertis a ver la tierra que pisis. La tierra.
No sientes su fuerza?
Coro de la tierra.- (Mujeres, formadas en el segundo fondo del escenario.)
Rey, engrandece a tu tierra
Rey, hazte grande con ella!
El rey que de veras quiera serlo
no ha de dejarse llevar por los sueos.
El rey que de veras quiera serlo
debe saber quines son sus dueos.
Rey, engrandece a tu tierra
Rey, hazte grande con ella!
Duea es la fe que cuida el sacerdote
y da sentido a la cruz de la espada.
Dueos los sueos que suean las mujeres
para que el hijo los suee desde el vientre.
Rey, engrandece a tu tierra
Rey, hazte grande con ella!
Un rey debe hacer ms ancho el paisaje

que recibi ensanchado de sus padres

rescatar las iglesias humilladas,
liberar al piadoso y al cautivo.
Rey, engrandece a tu tierra
Rey, hazte grande con ella!
No escuchas las voces de la tierra?
No encienden tu alma sus colores?
No ves en su paisaje los perfiles
que han tallado en tu rostro los siglos?
Rey, engrandece a tu tierra
Rey, hazte grande con ella!
Esa tierra es tu duea y tu destino.
El vientre oscuro que te ha dado la vida
y al que regrese tu cuerpo terroso
para curarte al fin de la melancola.

Pero tienen el peso

de las cosas antiguas.
Yo mismo hablo ya ahora
con la misma impostura
y el gesto se me ha vuelto
a fruncir como antes.
Las palabras muy dichas
se vuelven como piedras.
Palabras contagiosas
que me vuelven adusto!
Cunto poder tienen
las cosas como son,
el estado de cosas!

61

Se hace el oscuro.

Rey, engrandece a tu tierra

Rey, hazte grande con ella!
Se retiran todos, y dejan solo al Rey, hablando
solo, confundido y algo apesadumbrado.

-VI-

Recitado del Rey

Narrador.- (En el espacio del relato.) La conversacin con Adosinda le dej dubitativo una breve temporada, pero la inmensa felicidad que le
invada en el bosque no le dejaba ya angustiarse
largo tiempo por nada, ni vivir agobiado.
El Rey no quiso ver los peligros, el cerco que se
iba cerrando sobre l. En lugar de retroceder dio
nuevos pasos para la paz, aliado con el otro hijo
de esclava, un fiero musulmn amante de la poesa y el arte, que le fascinaba.

Esas palabras grandes

conservan un poder.
La parte de m mismo
que se ha librado de ellas
puede tomar a risa
esa voz impostada.

Abril 2015

La Ratonera / 40

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sentir no puede ser pecado, es gozar de los sentidos que Dios nos ha dado
Adosinda.- Y t ya me has odo a m, en tus palabras late la sangre de tu madre, con la que nuestro padre se entregaba a esos placeres turbios.
Rey.- Hermana, yo slo quiero la paz, y para ella necesito estar en paz contigo. Slo pido que pienses en mis razones, y las consideres.
Adosinda.- Tus razones!, conf as mucho en ellas,
pero te engaas. La gente fingi, slo fingi, dejarse convencer por tu palabra, en realidad tema
a tu espada.
Rey.- No es cierto!
Adosinda.- Quin creera en tus bellas palabras,
con tantos muertos como cargas a la espalda? La
paz en tu boca sonar siempre a sarcasmo, o a
argucia.
Rey.- Mis palabras eran sinceras, y por eso convencieron a la corte. Nadie est atado a su pasado.
(Se dobla, y se agarra por los costados.) Ahhh!,
cmo me duele la cintura.
Adosinda.- Atado y bien atado. T eres tu pasado,
yo soy el mo. Teman a tu espada y a las espadas
curvas que aguardaban en las fronteras del reino, al mando de ese otro hijo de esclava.
Rey.- Hoy los hombres y mujeres de ese reino viven felices y disfrutan de la ausencia de guerra!,
slo unos pocos queris mantener encendida la
vieja hoguera.
Adosinda.- Esa hoguera est en cada uno de nosotros, y jams deja de arder. Ha habido antes prncipes con sueos como los tuyos, y nunca dejar
de haberlos. Pero ya sabes lo que viene detrs.
Rey.- Tu ahijado.
Adosinda.- Si te queda algo de respeto por tu tierra, deja en paz a esa planta noble y bella. No ha-

Pedro de Silva

Mauregato

Tema del delirio amoroso.

Un tema musical slo de risas, jadeos, suspiros,
balidos de alegra y felicidad, en la profundidad del
bosque, que vienen del espacio de la accin, que se
ha iluminado, pero donde no se ve a nadie, slo la
bruma. Cuando concluye, vuelve a iluminarse el espacio del relato.

La Ratonera / 40

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Narrador.- Mientras tanta felicidad haca su vida,

en el mundo real -caso de que lo sea, y no sea ms
real el otro, que es la gran cuestin en el mundo
y en la vida- todo se iba abocando a un enfrentamiento, que al fin tuvo lugar.
En realidad fue una encerrona. Con motivo de
unas fiestas en honor de Santiago, que era ya smbolo del reino, el clero al completo abord al Rey
a la salida de la Iglesia, con Adosinda presente, venida del monasterio dada la solemnidad del da.
Se ilumina el espacio de la accin, con el Rey, los
clrigos y Adosinda. En su momento aparecern varias mujeres, formando un coro.
Rey.- Qu privilegio, ste de ver reunidos
a casi todos los clrigos del reino.
Clrigos.- El privilegio es nuestro, Rey, y la ocasin
propicia para mostraros lealtad.

Se inclinan.
Rey.- Correspondo con la ma a nuestra Iglesia.
Se inclina tambin. Luego se queda mirndolos.
Rey.- Qu ms? Porque sin duda hay ms
Clrigos.- Rey, la fe y la religin no se negocian,
ni se transige aquello en que se cree.
Rey.- (Echando mano a la empuadura.)
Lo hago yo acaso?, hay quien eso diga?

o la pasin por la filosof a,

no son formas tambin de ver a Dios?
Obispo.- sas no son costumbres, son saberes,
y ellos dicen que llevan a su Dios.
Rey.- Caso curioso!, andarn cerca
a lo mejor su Dios y el nuestro?
Gestos de escndalo.
Tranquilos clrigos!, slo bromeaba,
el problema es la fe o son las costumbres?

Obispo.- Nadie se atrever a decir tal cosa,

pero en Toledo el dogma desfallece.

Obispo.- No puede separarse una de otras,

donde hay licencia, la religin muere.

Rey.- Toledo no es de mi reino, es otra estirpe

y otra raza la que gobierna en Crdoba.

Rey.- La paz es siempre dar licencia al otro.

As es la paz, no la queris acaso?

Obispo.- Una estirpe de infieles extranjeros,

gente oscura y de extraas costumbres.

Aparece en escena Adosinda, que estaba tras los

clrigos.

Rey.- Ellos dirn lo mismo de las nuestras.

Adosinda.- Qu hermosas palabras, Rey!, Lstima...

Obispo.- Para ellos somos los politestas,

por ser Dios uno y trino al mismo tiempo.
Rey.- Cuestin slo de nombres y de nmeros.
Sufre acaso Dios con estos juegos
de nuestra pobre razn, tan limitada?

Rey.- Lstima?
Adosinda.- Que no las puedan or las cautivas
con las que gozan los hombres de Arabia.

Obispo.- El mal de Crdoba y Toledo es contagioso.

Y nuestros jvenes imitan sus costumbres.

Rey.- Ellas gozarn tambin, sin duda. (Murmullos

y gestos de escndalo de los clrigos.) Y se han
desposado libremente.

Rey.- Acaso el gusto por la aritmtica,

Adosinda.- Es ms verdad que han sido seducidas

por el dinero, el lujo y el poder.

Rey.- Argumentos de peso, me parece,
diras lo mismo si yo tomara esposa.
Adosinda.- Para evitar que pese el argumento
podras hacerlo con una esclava mora.
Risas contenidas de los clrigos.
De este modo tus hijos serviran
a dos reinos, dos lenguas y dos dioses.
Aunque no te har falta desposarla.
Basta con que la metas en tu lecho
como hizo un tiempo nuestro padre.

63

Rey.- (A punto de perder la paciencia.)

Di la palabra que andas merodeando,
el nombre que tus secuaces me han dado!
Rpidamente se serena, y recupera el humor.
Aunque bien mirado nadie ha dicho
que un hijo del amor sea menos noble
que el que nace de la conveniencia.
Solemne y a la vez irnico.
Desde ahora el Rey que os est hablando
se har llamar por todos Mauregato,
hijo de una mora cautiva.
Lo har saber al pueblo y a la corte.
Adosinda.- (Dando una nueva vuelta de tuerca.)

Abril 2015

Siempre que sus obligaciones lo permitan, e incluso cuando no, volva al bosque para verse con
su amada, perdindose con ella en lo ms profundo de aquellos montes selvticos. Yo procuraba no andar nunca muy lejos, slo por orles
cuando estaban juntos.

Pedro de Silva

Mauregato

Rey.- (Aburrido, ms que enojado.) Es hora ya de tu

vuelta al convento.
Adosinda.- Puedo decir tan slo otra palabra,
si es verdad que no es tiempo de espadas?
Rey.- Puedo dejarte hablar eternamente
si me muestras slo una sonrisa,
es que tu cara ya no sabe hacerla?
Se queda mirndola, pero es intil, ella le taladra con la mirada, luego el Rey insiste.

La Ratonera / 40

64

Mira bien que de aqu puede salir

toda una estirpe de gentes sin humor
que un da nos vean reyes caudillos,
y hasta un caudillo que se mire en nosotros,
y pasee la cruz que alz Pelayo;
asumirs t tal responsabilidad?
El Rey se calla, paciente, y luego hace un gesto con
la mano hacia abajo, dando por perdida la causa.
Adosinda.- El buen rey no combate al destino,
cabalga sobre l, y lo conduce.
Y hay un destino pendiente en esta tierra
al que ni puedes ni debes enfrentarte.
Rey.- No est formado el tiempo por sus das?,
No son los hechos los que hacen la historia?
Dnde estaba el destino antes de hacerla?

Coro de mujeres
Un destino
nos llega de las entraas de la tierra
y trepa por los cuerpos desde ella.
Un destino
puede adivinarse en los sembrados
cuando el viento los mueve algunas tardes.
Un destino
se siente en los latidos de la sangre
y en los ojos del nio que nos mira.
Un destino
toma forma en los silbos de la flauta
y en los golpes sordos del pandero.
Un destino,
no deja de enviarnos sus mandatos
porque un rey ande duro de odo.
Rey.- (Imitando en un recitado el mismo tono del
coro.)
Tampoco hay un destino en cada esquina
ni se encuentra debajo de una piedra.
Ni en cada cuna que una madre mece
con vstago Alejandro o Csar.
Destino de una tierra es darnos frutos
y dejarnos gozar de sus verdores.
Destino es el amor, juntar los cuerpos
para abrigarnos juntos de la muerte.

Las dos sangres que llevo lo pregonan:

no fue un destino el que las llev a unirse?
Destino son los otros; tu destino
forma caudal cuando se junta al de ellos.
Destino es la belleza. Entre sus pliegues
se guarda todo lo que est pendiente.

y el tiempo vive en ellas detenido

el aire se llena de mosquitos,
surgen la enfermedad y la pestilencia.
Paz perpetua?,
puaf, puaf, puaf, puaf!

Destino son la risa y la sonrisa,

por qu ha de ser antiptico el destino?

Las mujeres se pelean con sus hombres

en lugar de esperarlos deseosas,
gozando del amor imaginado
y saciando su sed en otra fuente.

El destino es de todos o de nadie,

si lo partes en mil se desmigaja.

Paz perpetua?,
ca, ca, ca, ca!

Hablar siendo distintos y entenderse,

he ah el destino que aguarda!

Cmo labrarse ya gloria y fortuna

si no hay botn, ni tierras, ni cautivos
para premiar la bravura, la fuerza
y la ambicin de nuestros mejores?

Qu gran gesta para nuestro pueblo,

si se anudara aqu una paz perpetua!
Coro conjunto
Mirndose unos a otros, entre sorprendidos y divertidos.
U-n-a p-a-z- p-e-r-p-e-t-u-a!!!
Luego se van turnando voces solistas de hombres
y mujeres en las estrofas, con el coro completo en la
coda.
Paz perpetua?
ja, ja, ja, ja!
Cuando las aguas se quedan estancadas

65

Paz perpetua?,
No, no, no, no!
La guerra tambin tiene sus razones,
en la paz los seores se adocenan,
y el siervo se pregunta los motivos
que hacen a uno seor y al otro siervo.
Paz perpetua?
uf, uf, uf, uf!
De las muchas razones de la guerra
hay una que destaca sobre todas
y es que siempre regresa, nunca deja
en paz mucho tiempo al pacfico.

Abril 2015

Tal vez t prefieras como esposa

a una xana del bosque, una diablesa.

Pedro de Silva

Paz perpetua?,
ja, ja, ja, ja!
Se hace el oscuro.

-VII-

La Ratonera / 40

66

Narrador.- (En el espacio del relato.) Al poco, el

Rey se traslad un tiempo a sus territorios en el
oeste, la que llaman Galicia, hay quien dice que
para reforzar los apoyos que all tena, y que le haban ayudado a alcanzar el trono.
Cada da penaba la ausencia de su amada. Antes
de que se fuera la luz, justo cuando estaba a punto de apagarse, se refugiaba en los inmensos robledales de aquella tierra, infestados de lobos que
muchas veces atacaban a los hombres, pero que al
Rey nunca le hicieron dao.
l era ya una criatura del bosque, aceptada por
las dems criaturas. All entonaba, acompaado
del aullido del lobo, dulcsimos cantos llamando a
la xana, imaginando que ella podra hacerse presente.
Se ilumina el espacio de la accin, y canta el Rey.
Cancin de la amada ausente

Pedro de Silva

para alumbrar la noche.

slo soy yo contigo.

Mi amada

Mi amada

El aire se hace fro

y no tengo tu cuerpo
para dormirme en su calor.

Hazme llegar algo

tuyo, un olor, un calor
nacido de tu cuerpo.

Mi amada

Mi amada

Olfateo en el viento
implorando una rfaga
que me traiga tu aroma.

El sol se ha ido ya
y la noche sin ti
es una inmensa sepultura.

Mi amada

Se hace el oscuro en el espacio de la accin.

Acaricio mi carne
por todos sus rincones
para pensar la tuya.
Mi amada
Salto desde el suelo
intentando volar
como lo hacemos juntos.
Mi amada
Busco en mis dedos
el recuerdo que guarden
del tacto de tu piel.

Mi amada

Mi amada

El sol se marcha
y t no ests aqu

Mi soledad no sabe
vivir ya sola nunca:

Narrador.- (En el espacio del relato.) Mientras

tanto en la corte la conspiracin avanzaba. Al no
poder destronarle por la fuerza, Adosinda y los
suyos, aconsejados por un monje con fama de
beato, que se pasaba el da anunciando el Apocalipsis, y era de gran astucia, decidieron tomar
otro camino.
Se ilumina el espacio de la accin, en la celda de
Adosinda: con sta, el monje y un Conde.
Adosinda.- Te he mandado llamar, Conde, para
que escuches al Beato.
Conde.- Har lo que dispongas, pero lo que haya
de hacerse no es trabajo de monjes.
Adosinda.- No te engae su hbito, es un soldado
de Dios. Escchale. Habla, Beato.
Beato.- La fuerza de ese hombre, o, mejor, de ese
diablo, viene de lo profundo del bosque. Vuelve
de all encendido, transfigurado, y su palabra te-

mible fluye de su boca como manantial.

Conde.- Si le cortamos la cabeza su boca callar.
No hay cabezas parlantes.
Adosinda.- Calla t, Conde, por favor! Si este Reydemonio se siente amenazado, otra vez llamar
a sus amigos de la espada curva, y no tendrn
piedad con nosotros.
Beato.- Conocis la historia de la guerra de Troya, y del hroe Aquiles?, habis odo hablar de
cmo fue muerto? (Se queda mirndolos, pero
ellos le miran con los ojos muy abiertos.) Bien, ya
veo que no. Pero sabris cmo fue derrotado el
Rey Sansn. Cada uno tiene su fuerza o su debilidad en un punto. Aquiles en el taln por el que
Afrodita le sujetaba, Sansn en la cabellera por
la que beba el poder de los astros, entendis
ya, Conde? (Vuelve a quedarse mirando sus ojos
opacos.) Bien, veo que tampoco. El caso es que el
Rey acude al bosque para recibir su fuerza.
Conde.- Ya entiendo.
Beato.- Por fin!
Conde.- Debemos quemar el bosque, que no quede vivo nada en l, ni un solo rbol en pie, ni una
planta en el suelo.
Beato.- (Haciendo gestos de desesperacin.) Djalo, Conde.
Adosinda.- A mi fiel Conde habrs de hablarle de
modo ms directo. Es un guerrero.
Beato.- Habr de hablar ms claro an?, tendr
que manchar mis manos?, no se respeta ya el
derecho de un hombre de Dios a hablar slo lo
justo y necesario?
Adosinda.- A veces el servicio de Dios nos pide
hacer todo lo preciso.
Beato.- Bien, no hablo del bosque, sino de una de
sus criaturas, de esa diablesa, o xana, o maga, o

67

Abril 2015

Mauregato

Mauregato

Se hace el oscuro en el espacio de la accin.

Narrador.- (En el espacio del relato.) As fue urdido el crimen. Y as se hizo. El Conde y los suyos
batieron semanas el inmenso bosque que visitaba el Rey, hasta que dieron con la joven, y all la
mataron. Luego le dieron tierra en otro lugar y
ocultaron la tumba bajo un manto de hojas y de
ramas.
Cuando volvi el Rey, lo primero que hizo fue entrar en el bosque para estar con su amada. Al no
hallarla en el lugar de sus citas recorri aquella
selva da tras da, noche tras noche, llamndola
con voces desoladas que llenaban de tristeza los
altos valles, y conmovan a las aves nocturnas.
Despus de das de bsqueda, las llamadas eran
ms bien llantos. Los lobos, que debieron de entender su pena, respondan con aullidos a las
quejas desesperadas del Rey, y esto, aunque parezca extrao, fue lo nico que le sirvi de consuelo aquellos das aciagos:
Tema de la ausencia-ii
Composicin hecha de gritos, ayes y aullidos, que
vienen del fondo del bosque, recorrido por la niebla, en el espacio de la accin, que se ha iluminado, y que es el contrapunto del tema con que comienza VI; entre los gritos y ayes, y las palabras
que se pierden en la noche, se pueden escuchar, o
entresacar, algunas breves frases.

Un da sin ella son slo horas que pasan

decid, amigos, fieras, rboles, dnde?

muerta?, ella?, no, no, no puede ser

se habr quedado absorta en su belleza?

hundida tal vez en la propia espesura

ida para siempre?, sin ella siempre es nunca

Tanto amor ha de estar en algn sitio

Nada existe si ella ya no existe

No hay fuego all, el infierno es un vaco

No hay un lugar al que huir de m mismo?

Hasta la noche resplandece a mi lado, tanta es

mi oscuridad!

Se hace el oscuro en el espacio de la accin.

Narrador.- (En el espacio del relato.) Al fin, el Rey
se dio por vencido, supo que ella ya no estaba
all, y, como no poda haberse ido, ni era posible
que una fiera de las que coman en su mano, o se
echaban al lado en las noches ms fras para darle calor, le hubiera hecho dao, empez a sospechar lo sucedido, aunque sin prueba alguna para
perseguir a los autores.
Cuando asumi su muerte, el Rey se encerr en
su aposento, en completa soledad, sin comer ni
beber durante das. All fue cambiando otra vez,
como lo haba hecho tras conocer a su amada,
pero al revs, regresando paso a paso al que antes haba sido.
La muerte, los muertos, la sangre del pasado,
volvieron a l pronto, como si hubieran esperado agazapados el momento. A un conde que se
atrevi a entrar para sacarle de ese estado, le dio
muerte. Cuando al fin sali, su rostro y cuerpo
haban cambiado, y era ahora un anciano, aquejado de espantosos dolores de cintura.
A los pocos das volvi otra vez solo hacia el bosque, y fue cuando le vi, pero su aspecto y su olor
eran los de una fiera herida. Ni yo mismo me
atrev a acercarme; slo pude or su canto lastimero.
Espacio de la accin iluminado, con niebla otra
vez.

69

Abril 2015

La Ratonera / 40

68

lo que sea, que recibe al Rey en la espesura. De

ella, o de sus pcimas, encantos y brujeras, recibe el Rey su fuerza, no lo sabas, Conde?
Conde.- Algo haba odo, o mucho, pero sin dar
nunca crdito a esos rumores, la Iglesia nos ensea a no creer en tales supercheras. Yo mismo
te he odo predicarlo.
Beato.- Demonio de catecmeno! Tambin me
habrs odo hablar del diablo, y de las artes de
las que se vale para engaarnos y para captar a
sus secuaces. No? Y de todas las bestias que hay
al otro lado de la puerta, aguardando a que sta
se abra el da del Apocalipsis
Adosinda.- Beato, por favor, deja ahora el Apocalipsis, o no acabaremos de centrar el asunto.
Beato.- Bien, ya est dicho todo lo necesario (mirando a los ojos del Conde) o al menos eso creo.
Conde.- Est todo bien claro. Hay que dar muerte
a...
Beato.- (Tapndole la boca con la mano.) Cllate!,
no lo digas, no pronuncies el nombre. Yo soy un
hombre de Dios, lo entiendes?, puedes entender esto de una vez, Conde del demonio?
Adosinda.- Todo est hablado ya. Podis iros.
Beato.- Una cosa ms. Una vez hecho lo que hayis de hacer, recordad que la Iglesia manda dar
sepultura a todos los nacidos, aunque no estn
bautizados. Pero que sea en otro lugar del bosque.
Conde.- Aunque los lobos haran mejor ese trabajo, se har como dices.
Beato.- El Rey no debe saber nunca con certeza lo
ocurrido. Su clera podra ser terrible.

Pedro de Silva

Mauregato

Qu ha sido de ti, rey?

Rey.- Qu ha sido de ti, rey?

Vuelven ahora a ti todos los muertos;

los fantasmas que un da te habitaron
han regresado a ti: puedes verlos
en tu rostro al reflejarse en el agua.

Qu ha sido de ti, rey?

El bebedizo de la mandrgora
que ayer te encaramaba al mismo cielo
ahora te envilece y te ahoga
en torvos sueos ponzoosos.
Qu ha sido de ti, rey?
Tu corazn, que se ensanchaba
hasta querer romper el pecho
se arruga dentro de ti y se pudre
como un fruto envejecido.

La Ratonera / 40

Qu ha sido de ti, rey?

Tu instinto de varn que se afilaba
y era una espada en pos de su cuerpo
ahora yace tendido como el trigo
despus de echarlo abajo la tormenta.
Qu ha sido de ti, rey?
Tu palabra, que gozaba volando
como un pjaro en las mentes de otros
ahora balbucea desde su escondrijo
en las cavernas de la garganta.

Qu ha sido de ti, rey?

Te sientes posedo por la muerte
la muerte es ahora tu nico amor,
notas su abrazo, pero es el de tu cuerpo,
no es tampoco el de tu amada muerta.
Qu ha sido de ti, rey?
No soportas siquiera su recuerdo,
te daa tanto como una brasa al hielo,
o un relmpago a la noche ms oscura
o el viento seco a la hoja en noviembre.
Qu ha sido de ti, rey?
Se hace el oscuro en el espacio de la accin.
Narrador.- (En el espacio del relato.)
Tras orle comprend que era cierto lo que cantaba. El Rey no haba perdido lucidez. Era verdad
que estaba muerto, y el tiempo que an transcurriera hasta que su corazn dejara de latir sera
como el que tarda un ciervo que corre atravesado por la flecha, hasta que se desploma, o el de la
hoja seca pendiente de un hilo.
Y as fue, al poco el Rey muri, flaco y decrpito,
consumido desde dentro de s. Y como en sus ltimos tiempos en la corte haba causado en ella

nuevas muertes, y no haba en su interior ya ms

que hiel, nadie lament nada esa muerte, ni le
hicieron siquiera funerales dignos de rey.
Slo le honraron, a su modo, sus antiguos amigos del bosque.
Se ilumina el espacio de la accin, con un gran
coro, mixto, cuyos integrantes visten de rboles, y,
conforme van entrando, ocupan tambin el espacio del relato, que se ilumina despus de haber sido
abandonado por el narrador.
Coro de los rboles (mixto)
ste era un amigo de los rboles,
haba aprendido a sentir con nosotros,
saba escuchar el fluir de la savia,
le daba paz el murmullo de hojas
cuando urden historias con el viento.
Y esa amistad quedar tan guardada
en la memoria de nuestros anillos,
como guardan el fro de cada invierno,
la feracidad de algunas primaveras,
o un incendio asolador, o la colonia
de insectos de aquel ao, o hasta el trinar
de pjaros que un da acertaron el tono,
y todo el bosque se removi de gusto.
No sabemos si fue o no un gran rey,
sabemos que cantaba con talento,
y su voz no molestaba al aire
cuando lo haca vibrar en la maana;
que entraba en el bosque con recato,
evitando quebrar la red de pactos
entre todas las partes que lo forman,

y que l y nuestra hermana eran dichosos;

bastaba estar bien atento al ruido
que sala de sus cuerpos, y a los brillos
que estando juntos los merodeaban;
en el bosque saben todo unos de otros,
en la intimidad de un cuerpo inmenso.
Donde fue muerta nuestra hermana
-segn el modo del pensar humanoall donde qued envuelta en la tierra
para reunirse lentamente a ella
-segn nuestro modo de entenderlohemos nacido un texu de nosotros;
dndole la memoria del Rey
-del buen Rey amigo de los rbolesque la emocin grab en nuestros anillos,
para que dure cuanto su madera,
y as gocen al fin de un solo cuerpo,
cumpliendo lo que antes intentaban
sin conseguirlo por completo nunca.
Son misterios ocultos en la vida
que se mueve bajo el suelo del bosque.
Igual ocurre con algunas historias
humanas, que reptan bajo el suelo
y no aparecen escritas en los libros,
pues del gusto de estos son las gestas
por las que corra sangre en abundancia,
y un hecho debe ser hecho de armas;
hechos heroicos dicen; hechos hechos
por alguien que haya logrado matar mucho.
Los rboles, a diferencia, bien podemos
decir esto, sin pizca de orgullo:
nunca ha habido un hroe entre nosotros.
Se hace el oscuro.

71

Abril 2015

Recitado Qu ha sido de ti, Rey

Las estrellas, que parecan dispuestas

a contarte al fin sus secretos,
se han cerrado otra vez
en su mscara enigmtica.

70

Pedro de Silva

Mauregato

Narrador.- (En el espacio del relato, pero ocupando poco a poco todo el escenario.) Bien, sta es
la historia, una historia sin hroes ni gestas, al
gusto de los rboles, y a mi propio gusto, que ha
abjurado ya para siempre de su antigua pasin
por las gestas. Las gestas! puaf!
De la historia que les he contado tard mucho en
reponerme, me pill de viejo aunque no tanto
como soy ahora y me haba implicado de veras, pese al sabio consejo de Carboni. Carboni?
Mirando al aire.

72

M.- Carboni?, ests ah?, Ah, Carboni, ya te echaba de menos! Cmo dices? (prestando atencin).

La Ratonera / 40

M.- Pues no, nunca me he preguntado en qu me he

equivocado en esta historia, o, como dices con
retintn en-qu-habr-vuelto-a-equivocarme.

M.- Una causa extravagante?, eso es para ti la paz?

Bien, te comprendo, qu otra cosa puede pensar un ave carroera, que en un campo despus
de la batalla ve una despensa bien repleta?

M.- De acuerdo, en la paz nadie cree con todas las

consecuencias, y mucha gente maneja la palabra

como un arma. Ya lo dijo el ngel Gabriel, el de

Hernani: simulando disparar con una metralleta
paz, paz, paz, paz! Pero de momento no hay otra
palabra.

M.- Cmo dices?, que me qu un qu? (M se pone a perseguir a Carboni, que se supone aletea por
el escenario, dndole mandobles con la manta.) Deslenguado! cerdo! zoof lico! un pez! que
te lo haga a ti un erizo! te parece que es manera de poner fin a esta obra? (Van cayendo de lo alto
plumas negras.)

M.- Qu? Ah, a veces pienso que me estoy quedando sordo, (dirigindose al pblico) dice que bien
claro est nuestro destino guerrero en lo de descanse en paz, que slo decimos al que ya est
muerto y bien muerto.

TELN

M.- Claro, tambin en eso estoy de acuerdo, no

puede haber paz mientras unos tengan lo que a
otros les falta. Pero as es el individualismo.

73

M.- Carboni, has tomado algo?, no habrs andado en mi laboratorio?, te noto hoy demasiado lcido. As es, dejar en paz a alguien es dejarle
solo. Esa es nuestra idea de la paz.

M.- Que ya te estoy dando la razn? Bueno, pues

vale, de acuerdo, OK, se trata de una causa extravagante, lo que se llama una causa perdida,
pero a quin interesa una causa ganada? Cualquiera de nosotros es una causa perdida, no?

Abril 2015

-VIII-

Pedro de Silva

La ciudad sitiada, de Laila Ripoll

Guerra y globalizacin
The College of Wooster

La Ratonera / 40

74

La globalizacin supone una

brecha, o bien una confluencia, literal o figurativa de confines y barreras. La gran mayora
de los expertos en la materia estn de acuerdo en que la globalizacin conlleva resultados positivos (ver, por ejemplo, Robertson
y White). Sin embargo, hay otros
que puntualizan los aspectos negativos del fenmeno (ver, por
ejemplo, Haass y Litan). En teora y en la prctica, la guerra es
un fenmeno motivado por una
ideologa globalizante. Es un fenmeno impulsado por aberturas o infracciones fronterizas.
Es un concepto en que la nocin
de cruzar y derribar fronteras es
fundamental. Toda guerra tiene
como fin expandir, fortalecer, o
bien recuperar confines geogrficos. Segn los que impulsan el estudio del tema, entre ellos Tarak
Barkawi, los conflictos militares
son un aspecto bastante comn
de la globalizacin (10). La guerra y el uso de la fuerza constituyen, en palabras de Barkawi,
una caracterstica inherente del

fenmeno (24). La guerra no es

solo un ejemplo de la globalizacin, explica Barkawi, es uno de
los mecanismos principales de la
globalizacin, es una fuerza globalizadora (92).
Una obra teatral cuyo tema es
la guerra es una obra que se ha
concebido dentro de un contexto global. Si un dramaturgo o una
dramaturga decide llevar al escenario un discurso sobre la guerra
y sus consecuencias, su intencin
es poner en escena un discurso que reverbera mundialmente. Representar la guerra en una
obra teatral es establecer una conexin ms all de los confines
nacionales del texto. La ciudad
sitiada (2003), de Laila Ripoll (n.
1964) ejemplifica esta hiptesis.
Al final de La ciudad sitiada, Hombre 1 declara lo siguiente: No es de la propia vida de lo
que nos dolemos los vivos. Los
vivos, dice, nos dolemos de no
estar muertos. Los vivos nos dolemos de no ser nada (36). Las
palabras con las cuales se cierra
el drama de Ripoll encapsulan
el sentimiento de tristeza, sufrimiento, dolor y abatimiento que
experimentan las vctimas de

cualquier guerra frente a la concomitante miseria, destruccin,

devastacin y matanza. Las palabras de Hombre 1 son un reproche emocional de los males deshumanizadores de la guerra y de
la violencia resultante, y sugieren que morir es preferible a vivir cuando se vive en un estado
de guerra como ilustra Ripoll en
su pieza.
La ciudad sitiada es una reflexin dramtica sobre un tema
que resuena mundialmente: los
padecimientos que sufre la poblacin civil como consecuencia de los conflictos militares. La
obra podra estar ambientada en
cualquiera de las ciudades de
las cuales hay muchas que hoy
en da estn involucradas en una
contienda militar. Es decir, cualquier ciudad donde la amenaza
de muerte, el acecho de vctimas
inocentes y la lucha para sobrevivir son una constante en vez de
una excepcin o ocurrencia aislada. El drama est compuesto
de diecisis escenas al estilo del
teatro pico poltico cuyo objetivo es, como dice sucintamente
Erwin Piscator, mostrar el vnculo entre los eventos en el esce-

75

Escena de La ciudad sitiada, produccin de 2007 de Teatro Contraste de Villaviciosa, Asturias.

nario y las grandes fuerzas de la

historia (93).
En la opinin de algunos crticos, las fuerzas destructivas de
guerras son uno de los males inevitables de la globalizacin (ver
Kaldor 1-5). Hoy en da, la guerra
no es una situacin excepcional,
como sugieren Michael Hardt y
Antonio Negri, sino el principal

mtodo organizador de la sociedad (7). Segn el sitio Web titulado Wars in the World, de los
ciento noventa y seis pases del
mundo, actualmente hay sesenta
pases casi un tercio del nmero total y trescientos ochenta y
seis grupos separatistas, milicianos o guerrilleros que estn involucrados en guerras o conflictos

militares. Las cifras confirman

que la guerra es una realidad
mundial contempornea.
El drama de Ripoll es una representacin en vivo de las historias que aparecen en los peridicos y las emisiones televisadas
diariamente hoy en da. Se trata de una sucesin de narraciones testimoniales. La obra es una

Abril 2015

John P. Gabriele

tranquila y en paz: los habitantes de la Ciudad Sitiada desempean sus tareas cotidianas. Los
quehaceres diarios siguen igual
que siempre: tender la ropa, contar chistes, baarse, [] regar las
plantas, montar en bicicleta, []
cocinar, hacer el amor, [] jugar
al domin, jugar con los hijos, []
comprar zapatos. Y as sera, si no
fuera por los aviones que sobrevuelan y dejan caer sus bombas
lo cual acaba por inundar la escena en oscuro y silencio (9). Los
aviones, las bombas, la oscuridad
y el silencio, igual que las actividades rutinarias de los habitantes,
son ocurrencias cotidianas.
Con la segunda escena se hace
ms obvia la realidad miserable
que sufren los habitantes de la
ciudad: entre las sombras y los
cascotes, aparece una muchacha
sobre un rudimentario carrito
(9). La alusin a la Madre Coraje y sus hijos de Brecht es obvia.
La intervencin de la muchacha
consiste en narrar los efectos del
bombardeo: El polvo me llenaba
la garganta y pens que me haba
quedado ciega. [] Los gritos se
haban transformado en un silencio seco. NADA SE MOVA. []
Cuando baj el polvo los aullidos
se convirtieron en voces conocidas. [] Los cascotes de lo que
era mi casa arropaban mi cuerpo. [] Entre los trozos de carne
vi mis huesos pero no llor (10-

11). Sigue una escena en que conversan dos hombres que ven un
perro muerto que tiene una gota
de sangre en la punta del hocico
(11), tiene gusanos y apesta.
Hombre 2, a pesar de ser indeciso y vacilante al principio, le pregunta a Hombre 1 refirindose
al perro, Estar bueno? Cuando Hombre 1 reacciona aterrorizado frente a la idea de comerse
el perro diciendo que apesta,
Hombre 2 declara que as estar tierno y hasta sugiere que los
propios gusanos puede que estn sabrosos (12). Siguen debatiendo si deberan o no deberan
comerse el perro. El intercambio
entre los dos hombres recalca la
miseria econmica y la desdicha
existencial de los que se ven condenados a vivir en una sociedad
arrasada por la guerra.
Las escenas de La ciudad sitiada no siguen una secuencia
convencional. El texto est desconectado igual que la guerra
que disturba e interrumpe la vida
cotidiana de los habitantes de la
ciudad. Las escenas, sin embargo,
estn conectadas al estilo del teatro pico por el poder dramtico
acumulativo de las imgenes que
se van repitiendo y que reflejan
la situacin de tantos seres humanos que se ven sumidos en las
atrocidades de los conflictos militares. Jan Nederveen Pieterse habla de la globalizacin en trmi-

nos de conciencia, reflexividad y

memorias compartidas. La globalizacin, escribe Nederveen
Pieterse se refiere a la formacin
de un campo mundial histrico y
envuelve el desarrollo de una memoria global que surge de experiencias globales compartidas.
Entre dichas experiencias compartidas, segn el crtico, figuran la esclavitud, la conquista, la
guerra, el imperialismo y el colonialismo (68). Experimentar conflictos, luchas y guerras es experimentar la condicin humana a
nivel mundial y, por consiguiente,
tener una conciencia de la condicin humana global que, como
dice Nederveen Pieterse, conlleva connotaciones reflexivas (69).
Las escenas de la vida que pinta Ripoll en La ciudad sitiada nos
invitan a reflexionar sobre el estado de la condicin humana en
el contexto de los conflictos militares del pasado y del presente, y
sobre las vctimas de dichos conflictos. En los hombres, las mujeres, los nios y las nias inocentes de La ciudad sitiada estn
reflejados los millones de seres
desconocidos pasados y presentes que fueron y siguen siendo
vctimas inocentes de conflictos
insensatos. Los personajes de Ripoll son las vctimas de la Guerra
Civil Norteamericana, la Primera y Segunda Guerra Mundial, la
Guerra Civil Espaola, la Guerra

77
Laila Ripoll.

de Irak, la Guerra de Afganistn,

la Guerra de Kosovo, la Guerra de
Bosnia, la Guerra Civil de Siria,
los continuos conflictos militares y luchas interminables en los
pases africanos, en Centroamrica y muchos ms. La barbarie
que caracteriza lo que transcurre
en La ciudad sitiada no se asocia
con una sola localidad geogrfica
sino con muchas.
Como es tpico del teatro
brechtiano, el discurso crtico de
Ripoll va asumiendo un tono cada
vez ms denunciador mientras
evoluciona el drama. El mundo
de La ciudad sitiada est despro-

visto de humanidad y sensibilidad

como se subraya en la Escena IV
en que una madre ha venido en
busca de comida para su nio que
est muriendo de hambre. Ella
misma se describe como reseca
(15). Es incapaz de darle leche a su
nio. Mientras habla, el hombre a
quien a venido a pedir alguna ayuda le exige subirte la falda. Ella
contina hablando con la falda
a medio muslo mientras explica
que a veces me muerde [el nio]
el pecho hasta sacarme la sangre
(16). El hombre se aprovecha de la
mujer sin mostrar la ms mnima
compasin.

Abril 2015

La Ratonera / 40

76

compilacin de cuadros estticos,

o vietas, que presentan las vidas
fragmentadas de personas a quienes les ha tocado vivir una guerra. El objetivo del conjunto de
los cuadros es proyectar de manera directa la crueldad humana
y ruina que la humanidad es capaz de engendrar. Es una obra de
compromiso social. Formalmente, el drama trae a la mente el teatro pico brechtiano. Igual que
Brecht, la dramaturga espaola
utiliza el Verfremdungseffekt (el
efecto de distanciamiento) para
evitar la catarsis y as permitir al
pblico entender las acciones de
sus personajes como consecuencias de la guerra que sufren.
Los personajes carecen de
nombres propios, la primera seal de la falta de pertenecer a
un lugar particular. Este aspecto de los personajes en combinacin con la intencin de Ripoll de
crear un elemento de compasin
frente a la realidad que viven imbuye el texto de una de las caractersticas constitutivas del teatro
pico, representar el patetismo
de la hermandad humana, como
dice Heinz Kosok (130). Efectivamente, el objetivo de Ripoll en La
ciudad sitiada es representar el
patetismo de la condicin humana en un estado de guerra.
La acotacin escnica con que
se da inicio a la obra nos da a entender que se trata de una realidad

La Ratonera / 40

Ciudad sitiada, produccin de 2011 de la compaa Teln de Arena, de Ciudad Jurez, Mxico. (Foto de Laboratorio Escnico Univalle.)

La imagen de una madre incapaz de nutrir a su nio y de un

hombre empeado nicamente
en satisfacerse sexualmente son
las funestas consecuencias de la
guerra. La quinta escena funciona como una mise-en-abyme de
las escenas dos y tres. Reaparecen los dos hombres de la tercera
escena. Mientras andan, encuentran por la calle a un nio muerto
cuya imagen recuerda la del perro; tiene gusanos y le tiembla
una gota de sangre en la punta de

la nariz. Es, sin duda, el cadver

del nio de la mujer de la escena
inmediatamente anterior. Se trata de un ser humano que no vale
ni vivo ni muerto, como sugiere
Hombre 2 en la Escena V: Y ni
siquiera se come! (17). En palabras de Mieke Bal, la mise en
abyme [] rflchit le procs de
la production narrative (Mise
en abyme et iconicit 120). Mediante el proceso de infundir las
dos imgenes anteriores de miseria (el perro muerto y la madre

incapaz de nutrir a su beb) dentro de la imagen del nio muerto,

Ripoll crea una visin estereoscpica que profundiza su cuadro
de la srdida y esculida existencia que es a la vez la base y el objetivo de su narrativa.
Lo que pinta Ripoll en su pieza
es cruel e inhumano. La mujer joven de la Escena VII cuenta, por
ejemplo, cmo unos hombres entraron en su casa y la violaron: tiraron la puerta abajo como si fuera papel. Dice que sudaba como

dramaturga presenta una serie de

escenas en que, como dira el propio Artaud, el crimen, el salvajismo y el canibalismo de que
son capaces los humanos desbordan en un plano no fingido (94).
Igual que el teatro pico, las
escenas de la obra de Ripoll no
estn necesariamente condicionadas por la anterior o la siguiente; cada escena constituye un texto aislada por s misma. La narrativa se adelanta y el mensaje social ltimo se establece a base de
la acumulacin de personajes individuales que protagonizan cada
cuadro distinto para representar
un todo dramtico de, como dira el propio Brecht, incidentes o
acontecimientos humanos cuyo
propsito colectivo permite que
el espectador adopte una perspectiva social crtica frente a la
realidad (125). En ninguna escena es ms obvio este objetivo de
Ripoll que en la escena que ocurre al final del drama.
Aparece un nio que juega
con un camin de juguete entre
los cascotes. Se vuelve a dar la
impresin de que las actividades
cotidianas siguen como siempre.
El nio recuerda cmo los fines
de semana pap y mam nos suban en el coche y nos llevaban de
aventura, cmo no sola devolver
el dinero a su to cuando ste le
daba tres monedas para que bajara a comprar la leche y el pan, y

cmo le ri la vecina cuando se

le olvid traerle el pan que le haba pedido comprar (31). Habla de
cmo su abuela le contaba cosas
de cuando era joven [la abuela],
de cuando la guerra, de cuando
pasaban hambre, de cuando slo
tenan para comer cscaras de
patata, de cuando bombardearon
[], aparecan piernas y brazos
sin cuerpo entre escombros [],
de cuando un tiro le espanzurr
las tripas de una chica [], y de
cuando la sangre bajaba por la
calle como un ro (32-33). Hace
generaciones que la ciudad est
bajo asedio. Cuando al final de su
discurso el nio declara nunca
he ido de aventura, ni he bajado
por la leche y el pan, ni me ha reido la vecina [] porque yo no
he nacido ya que me arrancaron del vientre de mi madre (34),
nos damos cuenta de que se trata
de un ser que nunca fue y nunca
ser. Pasado, presente y futuro se
funden para asentar un cuadro de
una realidad deprimente. El sentido de horror que genera la imagen de un nio que fue arrancado del vientre de su madre viene
profundizado en la Escena XV en
la imagen de una mujer a quien le
fue imposible aceptar la muerte
de su beb hasta que oy taparse el atad del cadver de su hijo:
Hasta que no clavaron la tapa
cre que estaba soando. Cuando te encontraron en la cuneta

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Abril 2015

78

en verano aunque tena tanto fro

que me castaeaban los dientes.
Cuando la encontraron, la golpearon contra el lavabo, contra
el quicio de la puerta y ms tarde
a puetazos como si yo tuviera la
culpa y cuando terminaron se
fueron, y se llevaban mis bragas
de recuerdo (21). Los humanos
han sido reducidos a objetos que
se utilizan y luego se descartan.
En La ciudad sitiada el ser humano es una mercanca prescindible como sugiere la abuela que
ayuda a vestir el uniforme de la
guerrilla a la nieta, casi nia y a
quien aconseja: Escchame nenita: t eres muy joven y no sabes que estos muchachos jieden.
Se arrastran por la noche, se meten en tu tienda [] estn educados como perros, para matar. []
Gurdate de ellos. [] Se meten
en tu cama. [] Cuando algo les
gusta lo toman y punto (25-26).
Se trata de un mundo inmoral y
carente de inocencia gobernado
por una doctrina de salvajismo
y brutalidad. Ripoll explora, a la
manera de Antonin Artaud, la natural inclinacin primitiva de los
seres humanos por los actos crueles. Como Artaud, Ripoll parte de
la crueldad como aspecto natural del universo y del ser humano
para proponer que el espectador
emprenda un viaje interior para
iniciar una confrontacin con la
realidad inmediata exterior. La

de guerra perpetuo, la miseria,

destruccin, devastacin y matanza son, como dicen Hardt y Negri,
una relacin social permanente
(12). Los personajes de La ciudad
sitiada son incapaces de dar valor
a sus vidas porque la realidad que
habitan est en perene estado de
infortunio y desventura.
En su ensayo, titulado Mundializacin del teatro, Jos Monlen escribe que frente a la mundializacin de los problemas y el
desconcierto actual del pensamiento poltico, el teatro tiene en
su mano la posibilidad de colocar
la experiencia humana en el centro, despojndola de la acumulacin de ideologas y prejuicios
(25). Dramatizar los efectos de la
guerra, como hace Laila Ripoll en
La ciudad sitiada, ilustra lo que
afirma el maestro Monlen. La
dramaturga coloca una realidad
global de la condicin humana
actual en el centro del escenario.
Lo que representa Ripoll en su
obra no se limita a un lugar geogrfico particular sino que resuena mundialmente.
Obras citadas

Artaud, Antonin. El teatro y su doble. Trad. Enrique Alonso y Francisco

Abelenda. Barcelona: Edhasa, 1978.
Bal, Mieke. Mise en abyme et iconicit. Littrature 29 (1978): 116-28.
Barkawi, Tarak. Globalization and
War. Lanham, MD: Rowan and Little-

field, 2006.
Brecht, Bertolt. Brecht on Theatre.
Trad. de John Willett. New York, Hill
and Wang, 1964.
Haass, Richard N. y Robert E. Litan.
Globalization and Its Discontents.
Foreign Affairs 77. 3 (1988): 6-12.
Hardt, Michael y Antonio Negri.
Multitude: War and Democracy in the
Age of Empire. New York: Penguin,
2004.
Kaldor, Mary. New and Old Wars.
Organized Violence in a Global Era. 2
ed. Cambridge: Polity, 2006.
Kosok, Heinz. The Theatre of War.
The First World War in British and Irish
Drama. New York: Palgrave, 2007.
Monlen, Jos. Mundializacin
del teatro. Las Puertas del Drama 38
(2010): 23-25.
Nederveen Pieterse, Jan. Globalization and Culture. Global Melange.
Lanham, MD: Rowman and Littlefield,
2004.
Piscator, Erwin. The Political Theatre. Trad. de Hugh Rorrison. New
York: Avon, 1978.
Ripoll, Laila. La ciudad sitiada. En
La ciudad sitiada. El rbol de la esperanza. Madrid: La Avispa, 2003. 5-37.
Robertson, Roland y Kathleen E.
White. Globalization: An Overview.
Globalization: Critical Concepts in Sociology in World History. Ed. Roland
Robertson y Kathleen E. White. Tomo
8. New York: Routledge, 2003. 1-44.
Wars in the World. Daily News on
Wars in the World and on New States.
22 de noviembre 2013.

Entre la farsa y la fsica cuntica

Romn A. Santilln

cancn

Autor: Jordi Galcern

Director: Jos Zayas
Actores: Chani Martn, Luz
Nicols, Carlos Castillo y Maggie
Bofill
Escenograf a: Mariana Fernndez
Iluminacin: Joseph Walls
Vestuario: Robert Croghan
Sonido: Kenny Neal
Utilera: Alicia Tessari
Regidor: rtemis Lpez
Productor: Hugo Medrano
Presentada en espaol con
subttulos en ingls
GALA Hispanic Theatre
Washington, DC
13 de septiembre de 2014
Por fin el Teatro Hispano Gala
ha trado por primera vez al pblico de Washington, DC una
obra del dramaturgo ms exitoso
de Espaa, Jordi Galcern, que no
ha dejado de hipnotizar al gran
pblico con sus comedias, capaces de suscitar la carcajada incluso en tramas que abordan graves
conflictos sociales.
Cancn comienza como una

farsa, se desva a una realidad alterna, y concluye con una disquisicin sobre la f sica cuntica.
La trama de la comedia plantea cmo el azar y las decisiones
que se toman afectan a las dos parejas a largo de la vida. Los protagonistas son dos parejas cincuentonas que llevan veinte aos viajando juntos. En este ltimo viaje
el destino elegido es Cancn. Las
parejas estn celebrando un brindis con champn. Pablo (Chani
Martn), borracho, confiesa de
manera chusca que tanto l como
su esposa Laura (Maggie Bofill)
participaron y fracasaron en un
intercambio de parejas. Su intervencin termina proponiendo
un intercambio con sus amigos,
causando el principio de la trifulca. Reme (Luz Nicols), tambin
borracha, deja escapar otra confesin. Hace 25 aos, cuando todos eran solteros en la noche de
San Juan, ella escondi las llaves
del coche de Vicente (Carlos Castillo) para que no pudiera Laura
conducir a casa. En su lugar, se
qued con Reme. Esto permite
que Pablo pueda llevar a su casa
a Laura. Ambas parejas iniciaron
su romance con su primer beso, y

81

Carlos Castillo y Chani Martn en Cancn.

finalmente se casaron. Esta confesin desencadena una gran pelea entre Reme y Vicente. Vicente decide romper su matrimonio
con Reme, y la abandona. Reme
cae en un profundo sueo en la
terraza de la cabaa en la playa.
Galcern est jugando simblicamente con la metfora de media vida o del medio ao al marcar el inicio de la trama de la vida
romntica de los protagonistas

Abril 2015

La Ratonera / 40

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desnudo, sucio, ensangrentado,

muerto quise creerme que te habas quedado dormido (34-35).
El gnero teatral no conoce
fronteras. El objetivo de escribir
y de representar teatro es concretar experiencias personales y
colectivas, realidades inmediatas
y distantes y visiones particulares y universales de la condicin
humana en el espacio abierto del
escenario y compartirlas con las
masas. El arte teatral parte de la
determinacin de sus creadores
de traer al escenario las experiencias vividas de unos como reflejo de situaciones experimentadas
por muchos, de encontrar y construir metafricamente puentes, y
de fusionar lo local y lo global.
En este sentido, todo teatro tiene
un fin globalizador, y en ninguna poca es ms acertado este fin
del gnero que en la actual.
Ambos el teatro pico brechtiano y el artaudiano de la crueldad
tienen como fin desmitificar las
fuerzas sociales, polticas y econmicas. Los dos se proponen
criticar situaciones histricas. Lo
mismo pasa en La ciudad sitiada
que pinta una sociedad destrozada por una guerra cuyos habitantes son seres para quien nacer es
sinnimo de morir, y entre cuyas
actividades cotidianas figuran la
despiadada persecucin e insensata muerte de personas inocentes. Cuando se vive en un estado

Luz Nicols en Cancn. Gala Hispanic Theatre de Washington, DC.

con la festividad cristiana de la

noche de San Juan, de origen pagano. La fiesta marca el solsticio
de verano, el 21 de junio, cuya ceremonia principal consiste en en-

cender una hoguera. La finalidad

ritual de la hoguera es darle ms
fuerza al sol, que a partir de esos
das iba hacindose ms dbil.
Este simbolismo tambin se pue-

amoroso sobre la fsica cuntica protagonizado por Vicente, un

frustrado maestro de escuela. Al
final se presenta una nueva sorpresiva realidad alterna entre los
protagonistas.
La crtica social es el otro tema
latente en la obra. Reme representa a la pequea burguesa, su esposo Vicente trabaja para la imprenta de su suegro. Esto les permite sufragar los gastos del viaje
de Laura y Pablo. Laura es una
profesora de piano, aunque lo que
ms le gusta es tocar la tuba, y Pablo es un polica.Jordi Galcern al
igual que el dramaturgo britnico
Tom Stoppard (con Shakespeare),
hace un homenaje a los clsicos
del teatro clsico espaol al parafrasearLa vida es sueode Pedro
Caldern de la Barca.
La direccin de escena de Jos
Zayas logra mantener la fluidez a
pesar de las demandas radicales
del libreto que va casi instantneamente de un enojo a una pirueta en el escenario por parte de
los actores. La diseadora Mariana Fernndez logra crear un bungalow playero de madera de ensueo con una terraza mirando al
mar en donde se desarrolla la accin de la obra. El vestuario diseado por Robert Croghan es muy
apropiado pero muy americanizado. Los efectos de de iluminacin de Joseph R. Paredes hacen
que las transiciones sean natura-

83

Maggie Bofill y Carlos Castillo en una escena de Cancn.

les entre actos como en el caso de

los amaneceres y anocheceres. El
sonido de Kenny Neal y la utilera

de Alicia Tessari ayudan a crear

una atmosfera integral en la presentacin.

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La Ratonera / 40

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de aplicar al momento histrico

cuando la comedia fue escrita, en
el cenit de la burbuja econmica
inmobiliaria que afect a la economa ibrica, estrenada simultneamente en Barcelona y Madrid
en el ao 2008, cuando se inicia
en Espaa y el resto del mundo la
crisis econmica.
En la segunda parte de la comedia se presenta una realidad
alterna. Reme se levanta al da siguiente despus de la pelea y llama a Vicente. Pero Pablo aparece en lugar de Vicente totalmente
desnudo. Reme queda sorprendida y este nuevo Vicente le dice
que no es Pablo. Reme cree que le
estn gastando una broma y obliga a este nuevo Vicente a darle el
nmero de telfono de sus hijos.
Reme habla con ellos pero la desconocen ya que en esta realidad
alterna esta pareja no tiene hijos.
El nuevo Pablo llega con Laura.
Reme cree que no es Pablo, es Vicente. Reme saca a Vicente de su
cabaa. Van a desayunar y a la
playa, pero al regresar a la cabaa,
Reme toma un cuchillo e impide
que Pablo salga. Vicente y Laura
buscan ayuda psiquitrica. Al regresar traen una botella de champn y se vuelven a emborrachar
otra vez. Reme replantea lo que
pudiera haber ocurrido esa noche
de San Juan al devolverle las llaves
del coche a Vicente. Vicente concluye la escena con un soliloquio

Jos Rico

la vida es sueo

La Ratonera / 40

84

Pedro Caldern de la Barca

Versin: Juan Mayorga
Direccin: Helena Pimenta
Reparto por orden de intervencin:
Rosaura: Marta Poveda
Clarn: David Lorente
Segismundo: Blanca Portillo
Clotaldo: Fernando Sansegundo
Astolfo: Rafa Castejn
Estrella: Pepa Pedroche
Basilio: Joaqun Notario
Criado 1: Pedro Almagro
Tenor/criado 2: ngel Castilla
Soldado1: scar Zafra
Soldado 2: Alberto Gmez
Dama/pueblo: Anabel Maurn
Dama/Pueblo: Mnica Buiza
Caballero/criado/soldado: Damin Donado
Caballero/criado/soldado: Luis
Romero
Coreograf a: Nuria Castejn
Escenograf a: Alejandro Andjar/
Esmeralda Daz
Asesor de verso: Vicente Fuentes
Seleccin y adaptacin Musical: Ignacio Garca
Iluminacin: Juan Gmez Cornejo
Vestuario: Alejandro Andjar/Carmen Mancebo

Los das 17 y 18 del pasado

mayo llegaba al Teatro Jovellanos
la Compaa Nacional de Teatro
Clsico (CNTC) con la considerada obra cumbre del Siglo de
Oro, La vida es sueo de Caldern de la Barca, con una ms que
estimable respuesta del pblico,
como no poda ser menos, un espectculo que llega sobradamente rodado, pues fue estrenando en
2012. Aunque no sea lo ortodoxo
y habitual, comenzaremos esta
modesta resea por la versin de
Juan Mayorga, autor de reconocido currculum. La versin, por lo
que me ha llegado de la crtica y
los peridicos, ha sido muy alabada. Sin embargo me ha llamado
poderosamente la atencin, que
de forma innecesaria a mi parecer
modifique un verso de Caldern:
si es una broma est fuera de lugar y si es una trampa para cazar
codornices, ms an. El caro de
poquito de la versin original,
pasa en la de Mayorga a caro pajarito. No alcanzo a comprender
las razones de este cambio. Consultadas las dos versiones, la primera de Zaragoza y la de Madrid,
en ninguna aparece la susodicha

modificacin, me parece ocioso

y arrogante, modificar un verso
para empobrecerlo, no se deben
convertir prncipes en sapos. caro contrasta con poquito pero no
con pajarito y es poquito, porque slo vuela del balcn al mar,
mientras que el vuelo de caro lo
aproxima al Sol. Tampoco comparto la nota de alguna edicin
crtica que se refiere a poquito como persona de escasa relevancia en el orden social. Basilio
dice: tan presto una vida cuesta
/ tu venida el primer da?. La vida
es inviolable pertenezca a la clase social que pertenezca el individuo. Recordamos la versin de
Calixto Bieito, que aprovech la
ocasin para hacer un chiste poniendo de criado a una persona
de escassima estatura. Otra cosa
que me sorprende es que haya
cortado en la resolucin final, las
intervenciones que se refieren al
supuesto traidor; es de gran relevancia que Caldern en ese momento final, recupera al traidor.
Y si es un aviso para no revelarse
contra los seores como podran
argir los que consideran a Caldern, un autor reaccionario, personalmente prefiero considerarlo

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De prncipes y sapos

un aviso al pueblo de la recompensa que puede esperar del poder y me baso para esto en que no
estamos en el consabido Roma
no paga a traidores puesto que
aqu el que lidera la revuelta popular no lo hace contra la monarqua imperante, sino contra la intencin de sta de imponerle un
prncipe extranjero. Ya es hora
de desterrar la idea del teatro del
Siglo de Oro como reaccionario, idea debida en gran medida a
Menndez Pelayo, como sealaba Alcal Zamora y considerarlo
el teatro de contenido ms social
de la historia, y si no, ah tenemos por ejemplo Fuenteovejuna,
El Alcalde de Zalamea, La dama
duende, Peribez y el Comendador de Ocaa, etc., etc. Mientras que el teatro isabelino, sobre
todo Shakespeare, es un teatro
ms psicolgico, de introspeccin del individuo, que raramente cuestiona el entramado social.
Y yo me pregunto: por qu siempre anteponemos los prejuicios a
otras posibilidades de anlisis. En
La vida es sueo, el pueblo se revela contra el monarca y triunfa.
Por qu no podemos entenderlo como una leccin al poder absolutista de que debe escuchar la
voz del pueblo? Aunque los clsicos pertenecen a su tiempo, precisamente son clsicos por su intemporalidad, por ser extrapolables a cualquier poca, no por su

Blanca Portillo como Segismundo en La vida es sueo. (Foto de Guillermo Casas.)

La Ratonera / 40

La vida es sueo, produccin de la Compaa Nacional de Teatro Clsico, con direccin de Helena Pimenta. (Foto de Ceferino Lpez.)

contemporaneidad, sino por su

eternidad, como acertadamente sealaba Ignacio Garca May,
por su capacidad para ser ledos
en cualquier poca; ver La vida es
sueo como una obra reaccionaria me parece de un maniquesmo insostenible.
Pero analicemos el espectculo en s mismo, que mucho se
ha debatido sobre Caldern y sin
duda mucho ms se debatir en
el futuro. Lo ms importante de

un espectculo es que funcione y

ste, funciona. El pblico, en su
mayor parte puesto en pie, aplaudi largamente. Incluso el espectador conocedor de la obra no
sale decepcionado. Si lo comparamos con otros montajes alejados en el tiempo y que pueden
ser de referencia, el de Jos Luis
Gmez del 81 y el ms reciente
de Calixto Bieito, podemos ver
que ste es ms clsico, tal vez
menos arriesgado, pero cum-

ple lo que se espera de la CNTC,

aunque a mi parecer hay algunas escenas resueltas pobremente. En el apartado de los actores,
asistimos a un trabajo sobresaliente por parte de Blanca Portillo, especialmente en el aspecto vocal, llega con mucha nitidez
el texto y sus contenidos y ya conocemos aquella mxima expresada por Peter Brook en Looking
for Richard de Pacino: lo importante es que se entienda. No me

el elenco masculino, unas largas

y abundantes melenas, que suponemos estn para contrastar
con el pelo corto de Segismundo y masculinizarlo, al igual que
se pretende con los registro agudos. El incordio de las melenas se
hacen mas patente en el caso de
Clarn ya que la gestualidad del
rostro se diluye tapado en parte
por el pelo, resintindose la comicidad inherente al personaje,
que creo que debiera estar ms
explotada, aunque sin necesidad
de llegar al exceso del Clarn del
montaje de Bieito; pero se hubiera agradecido un poquito ms de
azcar como contrapunto a los
conflictos. Marta Poveda, en el
rol de Rosaura, no desentona y
se agradece su particular registro
vocal, aunque subrayado a veces,
sobre todo vestida de hombre,
con un patada-paso que mecaniza y perjudica su aportacin.
Joaqun Notario, tal vez demasiado joven para la imagen
que tenemos de Basilio, no hace
mucho interpretaba a Segismundo, lo suple con un registro dramtico poderoso y acertado, aunque al igual que los dems, salvo
tal vez Clotaldo y Segismundo, se
resiente de una parte final de espectculo menos trabajada que el
resto. Basilio es el personaje de
la obra menos agradecido para el
actor, debe gestionar el largusimo monlogo del cuadro segun-

do de la primera jornada, en el
que Notario raya a gran altura.
Caso aparte es del Estrella, de
Paula Pedroche y Astolfo, Rafa
Castejn, y me refiero a ellos en
conjunto, porque creo que sufren
la misma suerte, es decir, un cierto abandono por parte de la direccin, su aportacin es escasa,
carece de fuerza, especialmente
Astolfo y se diluye a lo largo de
la obra. No soy consciente de haberlos visto antes en otros retos
y por tanto desconozco su potencial, pero segn Marcos Ordez,
se les atribuye otra calidad que la
que aqu manifiestan y puedo intuirlo, por la primera irrupcin
de Estrella en escena, que trabajndola y pulindola un poco, sin
duda la hubiera llevado a otro resultado. De todas formas si no es
achacable a la direccin, ser responsabilidad suya, pero no estn
a la altura del resto.
La seleccin musical me parece muy acertada y creo que est
integrada con una notable sutiliza y que resulta enriquecedora la variedad de instrumentos:
cuerda, viento, percusin, etc. La
iluminacin exquisita y muy cuidada, crea las atmsferas necesarias al ambiente de la obra y todo
ello sin hacer patente los efectos,
en resumen, un notabilsimo trabajo, ms si tenemos en cuenta,
la dificultad aadida, y que no
es pequea, del techo de la es-

87

Abril 2015

86

gust la composicin corporal

del personaje, con unos andares
excesivamente simiescos y primitivos durante toda la funcin,
tambin presenta un pequeo
desajuste entre el gesto y la voz,
la gestualidad, excesiva a mi parecer, va adelantada, creando un
raro efecto dos impulsos para
una sola intencin, que ralentiza un poco el ritmo y en algunos
pasajes es perceptible un cabeceo
repetitivo. En el apartado vocal
poco ms que decir, salvo quizs
y siendo muy puntilloso, en algunos momentos una nasalidad que
debilita la voz hacindola femenina y que desaparece rpidamente
al ganar fuerza. Un estimable trabajo implementado en su valor si
tenemos en cuenta el riesgo y dificultad de ser una mujer jugando un rol de hombre, una gran
altura dramtica, supeditando el
fraseo del verso a las necesidades
del sentido de la frase y la intencin del personaje, respetando la
pausa versal cuando esto es posible y saltndosela siempre que
es necesario por la continuidad
de sentido. S resear, que en los
primeros versos de algunos monlogos, alarga excesivamente
las vocales, lo cual produce un ligersimo soniquete.
Fernando Sansegundo, presenta un Clotaldo que va a ms, a
pesar de luchar con unas dificultades que tambin soporta todo

un espejo de mano y en el de Calixto Bieito, un gran espejo giratorio permanente, era la estrella
de la escenograf a. Nos parece un
gran acierto el finsimo chorro de
arena que cae del techo en las escenas de la batalla, crea un momento de gran intensidad potica. Desacertadas las calzas harapientas de Segismundo que entre
otras cosas contribuyen a ensanchar ms sus caderas. Desacertada tambin la idea de presentarlo
en palacio aadindole un simple
chaleco. Uno de los responsables
de la escenograf a forma tambin
parte del equipo de figurinistas,
diremos que el vestuario de poca, responde al tpico de presentar el barroco como una poca
oscura, abusando de negros y grises. Sin salirnos de Las Meninas,
vemos que el cuadro nos presenta
un mundo ms colorido, el montaje parece remitir ms al Greco
que a Velzquez, creemos que la
obra hubiera agradecido un poquito ms de color, o en su defecto, contrastar con tonos claros.
La propuesta de Elena Pimenta tiene dos componentes contrapuestos, por un lado el riesgo de
presentarnos a Segismundo interpretado por una mujer, con sus
ventajas y desventajas y por otro
lado, la lectura clsica que hace
de la obra sin descontextualizarla de la poca. En cuanto a la primera, nada que objetar, slo va-

lorar si la actriz responde al reto

o no, aunque esperar ansioso el
momento de ver una Doa Ins
masculina: no me puedo imaginar cmo sera acogido el experimento. En cualquier caso, el pblico ya se ha manifestado a favor
llenando el teatro. La segunda es
una opcin perfectamente legtima y quizs necesaria, se intenta
ser fiel a Caldern sin aventuras
extremas y se consigue. Pimenta opta por una funcin cargada de dramatismo, supongo que
en parte para favorecer el trabajo de la actriz, cuando est arriba es ms masculino el personaje y me parece un acierto. Hay un
tratamiento irregular y la funcin
se resiente un poco en la parte final, no s si por falta de trabajo
o cansancio a la hora de resolver
los conflictos, los personajes de
Astolfo y Estrella, como hemos
visto, son un poco ignorados. La
directora juega a favor de la simetra a la hora de situar los personajes en escena, lo cual, desluce
un poco el resultado, se agradecera una cierta descompensacin del peso en ambos lados en
algunos momentos. Al optar por
la simetra, provoca que los conflictos se resuelvan con los personajes excesivamente lejanos, por
ejemplo en la llegada a la cueva
de Rosaura cuando Segismundo,
con collar al cuello la amenaza y
ella se somete, est a varios me-

tros y con la espada al cinto, fuera del crculo de peligro, cierto

que puede hacerlo por un sentimiento de conmiseracin o empata con sus desgracias, pero la
lejana rebaja la tensin. Algunas
veces los personajes hablan con
otros que estn retrasados respecto a ellos, e incluso, tambin
alineados con respecto al espectador, sin ver unos las reacciones de otros, cierto que el teatro
es una conveccin, pero resulta
extrao. Me parece pobremente resuelta la llegada a palacio de
Segismundo, cierto que la crtica
de entonces tach la solucin de
Gmez, que en parte plagiaba a
R. Cieslak, en el Prncipe Constante de Grotovski, de excesivamente cmica, pero no le hubiera
hecho dao tampoco un poquito
de comicidad. Un momento, a mi
entender delicado de la obra es el
de la batalla, que aqu, me parece excelente, con una pantomima
de lucha que se ve a travs de la
puerta del fondo, aunque al final
se relaje ligeramente y derive en
coreograf a gimnstica, pero me
pareci magnfica. La solucin
con el precipitado paso de soldados, enfermeros sosteniendo goteros de sangre, en el montaje de
Gmez y en el de Calixto con el
rey desnudo bajo el batn abierto
gritando y corriendo por escena,
tal vez sea ms original, pero menos efectivo. Todo lo contrario

En primer plano Blanca Portillo en La vida es sueo. (Foto de Ceferino Lpez.)

diremos del final de la obra, que

acaba con un mutis, casi a hurtadillas, de Segismundo que se ha
quedado solo en escena. Hay un
momento sndrome del gladiador, a mi entender, cuando Segismundo se arranca Si este da
me viera /Roma en los triunfos de
su edad primera/ etc., etc., que a
mi modestsimo entender, no se
puede hacer casi a oscuras, sentado en el bajo reborde de la escenograf a y encogido. Excesivo
a mi entender tambin, el mar de
brazos que se crea, el braceo de
los actores es casi constante, y del
que pecan casi todos. Tal vez seamos rigurosos, pero hablamos de
la por muchos considerada obra
cumbre del Siglo de Oro y de la

CNTC, con lo cual la exigencia

es mxima, en cualquier caso. Si
no han ido a verla y aun tienen la
oportunidad, hganlo. Me resulta
incongruente tambin la frase del
programa de mano que se refiere a la manipulacin que se ejerce en nombre del amor, del poder
o de la ambicin, no es necesario explicar que en este contexto, amor se contrapone a poder y
ambicin. Tampoco me parecen
de recibo expresiones de las ruedas de prensa por parte de algn
actor del tipo: Salimos al escenario a jugarnos la vida, slo es
teatro, slo actuacin, la prctica
de una profesin como otra cualquiera, est fuera de lugar ese tremendismo.

89

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La Ratonera / 40

88

cenograf a que siempre plantea

problemas a la hora de iluminar,
sin embargo, me producen cierto
rechazo las escenograf as simtricas, un cajn con techo, como
ya hemos dicho, simulando una
estancia de palacio, sus correspondientes paredes y dos puertas
idnticas, una a cada lado y otra
ms en el centro, seccionada por
la mitad, tendramos dos partes
iguales, reforzado todava ms si
cabe, por el foso-cueva de Segismundo, y por la gasa que tambin se sitan en el centro, etc.,
etc. Slo se utiliza un silln, que
tambin va en el centro de la sala,
salvo en el monlogo de Basilio.
Y si como me apuntaba Roberto
Corte, el conjunto pretende aludir a Las Meninas, en el cuadro la
simetra est totalmente rota por
la trasera del bastidor del pintor
en primer trmino y la puerta en
el fondo a la derecha de la estancia, amn de los personajes que
tambin pesan sobre la derecha.
Se utiliza tambin en una escena,
un mueble-espejo que no aporta gran cosa y que atenta contra
la economa de medios. Parece
obligado, en todo montaje de La
vida es sueo que se precie, alguna referencia a la distorsionada
imagen que muestran los espejos, en la de Gmez, creo recordar, que los cortesanos observaban la reaccin de Segismundo al
despertar en palacio a travs de

Roberto Corte

La Ratonera / 40

90

Soy de los que piensan que el

teatro de Camus, a diferencia de
sus ensayos, novelas y artculos,
envejece bastante mal. Salvo Calgula, que podra servir de guin
para una pelcula de Tarantino (ya
lo he dicho y lo repito en serio), el
resto de sus piezas apenas se representan si lo comparamos con
el prestigio de que gozaban hace
cincuenta aos. Quiz sea porque sus claves temticas y formales no encuentran correspondencia de contexto en el siglo XXI,
o en una Europa convergente en
la eurozona donde interesa poco
o nada el absurdo metaf sico, el
hombre rebelde en contraposicin al revolucionario, o el sempiterno combate dilucidatorio
entre los medios y los fines y sus
embarazosos enfoques. Es como
si la belleza de sus textos y el
compromiso tico que encierran
se hubieran inmolado con los ltimos terroristas nihilistas de la
Baader-Meinhof o las Brigadas
Rojas. Aunque para desmentirlo
bien se podra objetar lo idneo
de alguno de sus relatos para la

adaptacin a la escena (pienso en

La cada), el constante goteo de
El malentendido en la cartelera,
o el aluvin de montajes de todo
tipo realizados el ao pasado coincidiendo con el centenario de
su nacimiento. Este octubre, sin
ir ms lejos, en Trubia pudimos
ver una pieza nunca representada, Rvolte dans les Asturies, coincidiendo con el 80 aniversario
de la revolucin minera, y Los
justos, un clsico de otro tiempo programado en las Naves del
Matadero, en Madrid. Dos textos bien diferenciados por su tratamiento e intenciones, y por lo
que media entre el Camus joven
y el adulto, aunque con argumentos arraigados en una de sus
preocupaciones permanentes: la
violencia revolucionaria.

Rvolte dans les Asturies

Fue en Argel, en 1936, cuando Camus redact Rvolte dans

les Asturies, fruto de un trabajo colectivo con sus compaeros. Tena veintids aos. Militaba en el Partido Comunista, del
que se separara al ao siguiente. La revolucin asturiana haba
trascendido al movimiento obre-

ro internacional y la pieza sala

como teatro-documento, como
un homenaje a unos perdedores
deliberadamente annimos, para
expresar la violencia de los sentimientos y la crueldad de la accin. En Espaa conocimos la
pieza por la traduccin de Jos
Monlen (Rebelin en Asturias)
y, ms recientemente, por la excelente versin en asturiano de
Milio Rodrguez Cueto (Revuelta
nAsturies, La Ratonera, n. 17),
donde se respetan hasta los acentos locales para aquellos personajes de otras comunidades. A
pesar de que hubo algunos intentos de representacin, el texto
nunca pas de la lectura dramatizada, siendo el TRAC (Thtre
Rural dAnimation Culturelle) de
Beaumes de Venise a quien ahora corresponde la premire, en
un espectculo que en Trubia se
exhibi en francs con subttulos
proyectados a pie de escena, en
una pared lateral.
El montaje del TRAC es una
propuesta que nosotros llamaramos a la francesa, con elementos
tpicos muy reconocibles acerca
de lo que los extranjeros entienden por Espaa, aplicados a la in-

Rvolte dans les Asturies, montaje del TRAC de Beaumes de Venise.

mera representacin de Rvolte

dans les Asturies que en 1936
fue ensayada en Argel pero no alcanz el estreno habra sido del
agrado del autor, a pesar de que
el Camus maduro reconoca la
pieza como parte de su etapa formativa. Y a sabiendas de que lo
que hace 78 aos fue un teatro de
agitacin y testimonio, en el siglo
XXI va ya filtrado por la nostalgia
y la sentimentalidad. Es que hay
otras maneras de enfrentarse hoy
a la pieza? Por supuesto, pero la
propuesta del TRAC es tan vlida
como la que ms.

Los justos

Mucho ms polmica es la versin que hicieron Jos A. Prez y

Javier Hernndez-Simn de Los

justos, en la Naves del Matadero. Camus escribi la pieza para

evidenciar los problemas de conciencia que conlleva la accin terrorista revolucionaria de un comando, y para incidir en la tesis
de que slo el terrorista que paga
con su vida tiene coartada tica
capaz de liberar y justificar el dolor que provoca. El argumento
fue sacado de Mmoires dun terroriste de Boris Savinkov Andreu Nin hizo la traduccin espaola para Cenit durante la Repblica, donde se cuentan los
pormenores del atentado que
le cost la vida en 1905 al Gran
Duque Sergei, to del zar Nicols
II, y a Kaliiev, su ejecutor. Pues
bien, es este contexto tan preciso el que el director y el adapta-

91

Abril 2015

Dos textos inusuales de Camus

surreccin. Errores de los que en

alguna medida tambin particip
Camus, al emplear ciertos nombres y elementos genricos, mezclados con otros datos ms objetivos sacados directamente de recortes de prensa sobre los acontecimientos. Pero que en nada rebajan la importancia del montaje
de La Provence, con una veintena
de intrpretes, porque el resultado del conjunto funciona como
un todo armnico bien sostenido. Se trata de una mixtura de
composicin circular donde la
msica del acorden y la guitarra
que no excluye puntualmente
los acordes flamencos acompaan a una palabra que se desea alegrica ms que dramtica,
para crear una atmsfera de recordatorio, que hace hincapi en
el halo potico y a la vez trgico
que ha conllevado el fracaso. Hay
aadidos exgenos y canciones en
espaol que incurren en anacronismo. Ay, Carmela!, Si me quieres escribir, El novio de la muerte,
Santa Brbara Bendita ligan la
Revolucin del 34 con la Guerra
Civil y el movimiento obrero posterior. Pero la propuesta, como es
simblica y viene muy confeccionada del laboratorio de creacin,
lo soporta. El texto original, algo
peinado, va casi ntegro. La buena interpretacin, la precisin de
la luz y el vestuario, ayudan bastante. Es de suponer que esta pri-

sicos, es decir, enfrentamiento

de personajes iguales en fuerza y
en razn. Sera errneo concluir
que todo se equilibra y que en la
consideracin del problema que
se establece aqu, yo recomiendo
la inaccin 2. Por lo tanto yo
amo y admiro a mis dos hroes:
Kaliiev y Dora. Nada que ver en
intenciones. Mientras que el protagonista de Camus es condenado a morir en la horca para salvar
su tica y afirmar sus acciones,
el protagonista de Javier Hernndez-Simn y Jos A. Prez,
hundido en el arrepentimiento,
se suicida, cuestionando as los
atentados de sus compaeros.
Es lcito semejante revs? Probablemente los adaptadores digan que s, acogindose a que su
versin no es la obra de Camus,
sino una dramaturgia basada en
la obra de Albert Camus. Aclaracin tan cnica como paradjica, porque se conserva el ttulo,
la lnea argumental, y se aprovechan de su nombre con fines propagandsticos. Cuando lo honesto hubiera sido escribir una obra
sobre ETA.
Sin embargo los misterios del
teatro son inescrutables: la pieza funciona y el pblico la respalda. Por qu? Porque se entiende como un acto de contricin y
arrepentimiento, y porque est
muy bien interpretada y montada.
El espacio vaco del Matadero que

93

Los justos, produccin de 611Teatro en las Naves del Matadero del Teatro Espaol. (Fotos de Vector Fleming.)

hace de fondo le va como anillo al

dedo. Las claves de ambientacin,
una vez aceptado el trampeo base,
estn muy bien llevadas. Los protagonistas tienen nombres vascos,
se saludan en euskera, cantan a la
ikurria, llevan pasamontaas,
todo se hace en nombre de Euskal Herria con ejemplar conviccin, y sin ms elementos que

la superficie de tierra oscura que

pisan como sea de identidad, y
un piln de agua donde los terroristas se lavan las manos y la conciencia. Tan slo unas cuerdas a
modo de cordn umbilical, que
unen a los protagonistas entre s
durante toda la funcin y los liga
al suelo, suponen una redundancia simblica innecesaria, habida

cuenta de que la parte discursiva

ya nos lo deja claro.
Javier Hernndez-Simn y sus
actores, junto al resto del equipo artstico, han hecho un buen
trabajo escnico. Aunque no debemos olvidar que estamos ante
un Camus maleado y reconvertido para la ocasin. Algo muy de
nuestro tiempo, por otra parte.

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La Ratonera / 40

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una accin terrorista que

quiere acabar con una
sociedad pauprrima que
consiente que los nios
rusos se mueran de hambre como plantea el texto de Camus, con una
accin terrorista proautodeterminacin, en
una sociedad democrtica occidental cercana
al siglo XXI? Porque una
respuesta negativa a este
planteamiento es lo que
convierte la propuesta
inicial en un despropsito. Y si se pervierte el superobjetivo se desactivan
tambin otros elementos
coyunturales.
Hay adems, por parte
de los autores manipulaLos justos, basada en la obra de Camus.
dores, otros apartados chirriantes. Uno se anuncia
dor suplantan por la Espaa de ya en el programa de mano para
finales de los 70, con un atentado ser ledo antes de la representade ETA que quiere acabar con la cin: Los justos es una obra sobre
vida de un alto cargo del Gobier- ETA. Y es una obra contra ETA.
no. Pero las primeras preguntas Y el otro son las palabras con las
que se hace el espectador cons- que la protagonista de esta verciente son: es compatible la ti- sin cierra la pieza: Ya no somos
rana de la Rusia de 1905 con la revolucionarios. Desde hoy soEspaa constitucional cercana a mos asesinos (bastante inverolos 80?, son intercambiables los smiles en boca de un terrorista).
objetivos de un partido socialis- Pero f jense lo que en 1955 dice
ta revolucionario, anterior a la Camus de Los justos: 1. La forma
revolucin leninista, con los ob- de esta pieza no debe engaar al
jetivos nacionalistas revolucio- lector. Trat de obtener una tennarios de ETA?, es equiparable sin dramtica por medios cl-

Entrevista a Lluis Antn Gonzlez, de Teln de Fondo

Al teatru dende la llingua

La Ratonera / 40

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Lluis Antn Gonzlez, de la

Compaa Teln de Fondo decana del teatru asturianu questi
au cumple 40 aos nel escenario, llega al arte de Tala dende
la militancia asturianista. Paisanu
sosegu, dapariencia tmida, mirar intellixente y aire eslavu quiciabes contaxiau por esos personaxes chejovianos que-y presta
tantu interpretar, ta abiertu a
una conversacin reposada sobre
teatru. Semyaseme Lluis Antn
a un Gurov1 que fala de les sos
conquistes de casi 30 aos nes tables con templanza, como actor,
como director, como autor/adaptador/tornador, como si too pasara en sin buscalo, pero apasionu
por esi teatru nel que toos faen de
too, falu siempres en llingua asturiana, ferramienta til pa l pa
falar del alma humana en toles sos
facetes y non y pa facer reir. Teatru, cine, televisin, llocuciones
y ganes entova de siguir faciendo
cursinos pa formse y deprender
de les posibilidaes de la escena y
de la vida.
Pregunta. Cmo entaml
tu inters pol teatru dende

1984 y por qu Teln de Fondo

que ya llevaba 11 aos funcionando?
Respuesta. Yo vena del mundu de la cultura, del asturianismu
cultural, de Conceyu Bable y
conoca a Xulio Vigil, fundador
desti grupu que naci como activid teatral de la empresa estatal Ensidesa. Taben faciendo Les
engaifes (1983) y facen coses
tamin nel Da la Cultura na Carbayera Los Maizales de Xixn.
Facen representaciones al aire
llibre all y aniciamos una amist
y cuando precisaron un actor nun
momentu du propnxome facer
un papel. Yo nunca ficiera teatru
nin me lo planteara. Entam nel
teatru por militancia asturianista
y por amist. La formacin f cela
dempus al travs del grupu y empec a facer cursinos. Daquella
entamabal ITAE2 y facense bastantes coses. Ell deprend, ams
de daqu dinterpretacin, lo que
son les tables del mundul teatru, la carga y descarga, montar,
desmontar coses que posiblemente nun senseen tanto nes
escueles y pocu a pocu vas
atopandol to sitiu.
P. Ents foi por militancia,

frutu del surdimientu3 pa ti

nun tena sentu facelo nun grupu que nun falara nasturianu.
R. S, foi frutu del surdimientu.
Daquella tol mundu faca de too,
la xente empezaba a escribir
creacin lliteraria, artstica, musical, cultural Xente que taba
cantando en castelln empez
a faclo nasturianu, esi cambiu
quhubo nel surdimientu y que
saver al teatru tamin.
P. Pero non a tol teatru
Fuxais un pocu del teatru costumista naquella dmina, porque dicase quel teatru costumista yera una especie de parodia del asturianismu con clixs
que se queren camudar
R. Nosotros nunca renegamos
del teatru costumista, somos defensores desi teatru pero s pensbamos quhaba que dir un poco
ms all. Pensbamos quel teatru
costumista taba bien pero poda
llevanos a un ciertu involucionismu. El teatru costumista tien
coses mui positives: ye mui popular, cuenta col apreciu del pblicu
asturianu y eso ye fundamental a
la hora de facer teatru contar
con un pblicu que te sigue y va
ver les tus obres independiente-

95

Lluis Antn Gonzlez.

mente de la so condicin social

a ver teatru costumista van de
toles clases sociales y gsta-yos.
Nosotros nun renegamos nunca
del costumismo lo que queramos ye dir un pocu ms all.
En tou esti procesu de creacin
de la llingua asturiana, del surdimientu, planteronse munches
coses yera un poco romper col
pasu onde la llingua slo susaba
pa fines festivos Nosotros pen-

sbamos que la llingua poda usse pa too. Lasturianu yera vlidu

pa facer drama, pa facer novela,
poesa moderna, non slo festiva y col teatru pensamos que
lo mesmo que puede facese
teatru como se fae notres llinges. La llingua nun deba ser un
impedimentu pa facer cualquier
tipu de teatru. Nesi esperimentu
fue onde nosotros nos metimos.
Quedamos un poco en tierra de

naide porque nun facamos teatru costumista, facamos teatru

nasturianu pero non en castelln vanguardista y tal quedamos nesi territoriu intermediu
de reivindicar la llingua asturiana
como ferramienta pa llevar al escenariu y pa defender la nuestra
sea didentid ms importante,
que ye la llingua.
P. Y tenais enforma pblicu,
ms funciones quagora posible-

Abril 2015

Jos Neira

dempus foi Aceralia y llueu

Arcelor
R. S, naci como grupu
dEmpresa dEnsidesa, igual quel
grupu de montaa, de fotograf a,
de cine y dotres actividaes. Yera
la poca proteccionista franquista del paternalismu empresarial,
crebense grupos dempresa de
distintes actividaes propies del
nacional-sindicalismu pa reconducir la cultura perh. Yo nun trabayaba n Ensidesa y cuandu entam nel grupu ya taba desvinculndose de toes estes coses ya
yera la democracia y vease quel
futuru taba na privatizacin.
P. Lluis Antn actor de teatru, cine, tv / director dalguna
vegada / autor-tornador-adaptador bastantes veces Onde
tas ms a gustu?
R. Esti grupu de teatru trabaya
ms o menos nequipu. Tolo que
se fae ye un trabayu de persones
que son actores, montadores,
cargadores, descargadores Al
final toos facemos un poco de too.
Naide ta mui especializu. Igual
facemos una obra de carpintera,
una siella, una escenograf a, una
traduccin o diriximos
P. S pero la mayor parte destes adaptaciones nun les
faes t ltimamente?
R. S, s daqu ms tocme
a m deso. Hai obres que traduxo
otra xente como Carlos Rubiera,
Ramn dAndrs, que nos fizo

una adaptacin y llueu empec

a facles yo por una razn bien
senciella Delles veces la escena
yera diferente a la torna y ents
tenes que llueu readaptales y
como yo taba dientro del grupu
y conoca un poquin les necesidaes, el pblicu y el llinguaxe teatral cambiaba coses mui lliteraries padaptales a la escena yera
muncho ms fcil dende dientru
del grupu facer la torna, a los de
fuera igual yos pareca mal que lo
cambiares o nun lo entenden asina. Yera una cuestin prctica.
P. Dientro la tu faceta dactor
tocaste tolos palos: teatru, cine,
tv, llocuciones son bien distintos pa un actor estos tres
medios cul te presta ms?
R. Home, segn el currculum
fice munches coses pero buena
denguna (ri). Munches de les coses que fice fueron coincidencia
porque taba yo pol mediu yo
nun tengo dengn axente que me
mande a castings y eso non
yo entrome porque mavisen
otros o por casualid o porque
te vieron notru cortu y guste-yos
pa daqu Ya llevo tres o cuatru vegades faciendo de guardia
civil toi y un pocu encasillu
(ri). Toos estos medios son bastante diferentes s yo onde ms
a gustu malcuentro ye nel teatru.
Nel teatru l actor tien muncho
ms poder que nel cine o la tv. All
dependes ms dotros. Lactor de

teatru, cuando sube al escenariu

yel putu amu el que domina un
pocu ye verd quhai una direccin detrs, una puesta nescena y
una serie de coses pero t, nel
momentu nel que sapaguen les
lluces y descorresel teln ya tas
solu, yes t, y nesi sentu tienes un
gran poder sobre lo que pasa ell.
Esto nun pasa nel cine porque de
repente faente un planu y viente
otru col contraplanu y t nun sabes cul va salir si cuando tabes
de frente dndolo too o cuando te
saquen per la nuca por detrs o
cuando nel montaxe crtentelo o
cuando repites una escena tres o
cuatro vegades y la que t pensabes que ta meyor nun val porque
nesa toma sali una llucina o un
ruidu que lo fastidi too y ponse otra, a lo meyor na que peor
tuvisti dependes ms dotros
medios tcnicos. Yo siempre vi
nel cine esi pocu valor que se-y
da al trabayu actoral porque
hai un sonidista y un director de
fotograf a que dicen corten! a la
mnima y hai que repetir y as
faese 15 veces y la definitiva ye
la que y se nota que tas cansu,
pero nesa escena entr en cuadru
y el sonu cuadr y el travelling
par onde tena que parar y esa
fue la que vali. Agora ye menos
tensin porque lo dixital ye ms
barato pero cuando tiraben de
carrete y cada metru vala una talegada y la toma yera mala pola to

97

Lluis Antn Gonzlez en La confesin (au 1986).

culpa, mirbente con una cara

como dicindote mira rapaz
questo cuesta Agora lo que
cuesta yel tiempu perder tiem-

pu el tiempu son perres por

eso siempre hai priesa y en televisin ms hai que grabalo
gei pa que salga maana Nesi

Abril 2015

La Ratonera / 40

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mente bais fuera Madrid,

Lieja, Portugal Paez quesi
teatru vuestru tena el so pblicu Haba menos grupos
teatrales o mayor inters nesa
dmina pola llingua en toles
sos espresiones?
R. Cuando Teln de Fondo entam nel 1973 y cuando yo aport nel 84 haba menos grupos s,
yeren grupos, digamos, semiprofesionalizaos non profesionales
al cien por cien. Yeren mui pocos
los grupos quhaba nAsturies.
Cuando entam la democracia,
los Ayuntamientos queren da-y
a la cultura daqu que nun se-y
diera hasta entonces, resaltar les
actividaes culturales y equ tabal
teatru. Haba pocos grupos y ms
demanda. Actubamos daquella
non slo pa los Ayuntamientos
sinon pa comisiones de fiestes
y pasociaciones. Tenamos un
llocal gratis nEnsidesa y menos
gastos. Dbamos a sitios impensables chigres como en La
Corredoira, el bar Mxico, nos
aos 80 dibes a cualquier parte dAsturies ye increyible la
cantid despacios a los que fuimos naquella poca. La salida a
Madrid fue porque inauguraron
daqu nel Centru Asturianu de
Madrid. Fzose ents una selmana de teatru asturianu en Madrid
na Sala Sanpol4 y all tuvimos.
P. Teln de Fondo yeral grupu de teatru dEnsidesa, que

La Ratonera / 40

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sentul teatru ye muncho ms

lentu y el procesu de creacin
ms relaxu.
P. Tamin supongo, y y
dexando lo esttico y creativo,
que nuna collaboracin pa una
pelcula estndar de llargometraxe ganes ms quen 10 aos
faciendo teatru falo de perres
claro.
R. Home s bueno, yo nunca
gan nada de nada(ri), pero s
home, pgase muncho meyor el
cine quel teatru.
P. Cola to esperiencia con
directores de teatru, cine y tv
qu importancia-y das como
actor a la figura del director/a?
Ye meyor el director que dexa
facer ol que lo controla too
que pueden ser buenos los
dos a la so manera?
R. El director ye fundamental
porque yel que tien la visin que
t nun tienes, que ye la del espectador. El director, de frente, ta
viendo lo que va ver lespectador.
Ya s quel director tien la visin
dun espectador solu y claro que
puede equivocase lactor necesita qualguien lu vea dende fuera
porque ye mui dif cil maxinalo
salte y vete y tal. l o ella ven
coses que t nun ves hailos que

tienen bien claro lo que quieren

otros dxenlo ms abierto otros
nun te dexen mover.
P. Y esa falta de flexibilid
nun influye na calid nun salen coses ms mecniques?
R. Cuando falamos de teatru
o de cine tamos falando de creacin, al marxen de cuestiones
comerciales o de gustos tamos
falando de creacin artstica y
nun ye como la pintura onde t
puedes tener meyores o peores
pinceles o pintures pa llenar un
llenzu blancu que transformes
Nestes creaciones de les artes escniques intervin un autor, que
ye un creador un director, que
ye un creador tamin y un actor que tamin ye un creador
intervienen mnimo tres col so
mbitu dinfluencia unes ms
y otres menos, depende ams
de lo quhai alredor puesta
nescena, illuminacin, vestuariu que tamin son creadores.
Hai que compaxinar porque al final el productu ye unu Cuando
la xente va ver una obra de teatru
va ver un tou esa obra de teatru nun va ver a un autor, a un
director o a un actor va ver una
unid una cosa sola.
P. Y quin, dende la direc-

cin, nestos casi 30 aos que

faes teatru, sac de ti lo meyor,
lo que ms te sirvi pa encarar
los personaxes que fixisti?
R. Home, de m sacaron bien
pocu nengn. De toes formes na
mi primer etapa, que fue la ms
formativa, claro, con Rosabel Berrocal, foi onde realmente aprend lo poco que s llueu ye ms
oficiu.
P. Por otru llau t paeces
bien tmidu de clter contrastes fuera descena con esos monlogos que prepares subindote a les tables con slo un
focu allumbrndote y muncho
pblicu. Valitel teatru?
R. S, nosotros defendemos
el teatru tamin como un mediu
de formacin personal del individuu. Pa facer una obra necesites de primero conocla, mette
na historia, la poca na que se
sita facer teatru curiosu oblgate a tener unos conocimientos
que n otru mundu nun son necesarios. Ams de conocer les
tos posibilidaes espresives, del
to cuerpu, de los tos collacios na
escena, la interrellacin... Ye un
arte enriquecedor a nivel personal, xnese con otres artes como
les plstiques, les musicales,
construccin, testos, poesa si
nun se tien una mnima sensibilid por estes coses hai poco que
facer nel teatru. Date una visin
amplia. El teatru forma integral-

mente a la persona.
P. Nestos 40 aos de Teln
de Fondo pasaron varios directores que dalguna manera
taben dientrul grupu dende
siempre pero nes caberes obres
tenis una directora xoven salida de la ESAD Ella, Sara
Garca Rodrguez, dirixe lo que
vosotros-y plantegis ye otra
forma distinta de faclo
R. S, Sara tampoco ye una directora contratada nel sentu de
que nun tien un contratu. Lo que
pensamos cuando sincorpor
Sara ye que tbamos nun procesu mui endogmicu, yramos
un grupu mui asambleariu con
munches discusiones y muncha
confianza ents queramos que
daquin de fuera nos dirixiera
Plantegamos un da que la prsima obra tena que facse as porque la discusin, la multidireccin, l asamblearismu al final
ye mui poco prcticu. Ta bien que
la xente incorpore coses pero fai
falta que daquin tome les decisiones porque pirdese munchu
tiempu y munches vegades nun
se llega a un consensu. Queramos daquin con una formacin,
recin salida de la Escuela, que
tomara les decisiones que dende
dientro nun yramos capaces de
tomar.
P. Sois dciles obedientes? Porque ye muncho pa una
directora novel, por bien for-

mada que tea, entrar nun grupu col vuestru historial y esa
endogamia
R. (Ri.) Home, somos dciles
porque Sara nun saca el lltigu
si sacara el lltigu nun s Yo
trabay con varios directores
cada director tien les sus coses,
sus manes, su manera de trabayar
y son toes bastante diferentes
hai xente que ta ms preocupada
de los movimientos, otros ms
pendientes dotres coses y hai directores que dicen que al actor
nun hai que dirixilu, quun actor
ye un actor y tien que saber facer
el so trabayu marcando-y nams
les posiciones y lestilu.
Lactor tien que saber, tener
oficiu lo dif cil munches veces
ye la comunicacin col director
porque t pretendes una cosa y
l entiende otra A veces el director explcate algo pa facer y t
nun lo ves nun yes capaz nun
entiendes lo que te pide. Suponse
quun actor tien que poder facer
cualquier papel. El director tien
que saber con qu xente cuenta
saber si, pa lo que l quier, tien
actores vlidos. Yo defiendo al
actor-creador que lactor dea
cree nun dir hacia daqu prefixao Larte ye explorar lo que ta
ensin explorar dir polo y fecho
nun ye creacin puede repitise
daqu y puede tar bien pero daquin que quiera crear tien que
dir hacia lo inexplorao

Cmo se fae una obra de

teatru? Pues nun se fae duna
sola manera cada cual tien
quentender la so manera de explorar la obra y que salga dende
la propia creacin del actor y nun
porque daquin diga que tien que
ser asina. Si slo repetimos tamos faciendo otra cosa que nun
ye creacin artstica.
P. Pienses morrer nel escenariu, retirte en dalgn
momentu en funcin de la memoria u otres coses? Veste xubilau na escena tienes
esa pasin/venenu o a vegades
pienses en dexalo?
R. Home, hai momentos en
que te plantegues dexalo pero ye
como un venenu pol que cuando
termines daqu ya pienses no
siguiente. Munches vegades el
pensar dexalo ye ms una cuestin f sica quotra cosa cuando
yes ms mozu cargues y descargues y llueu vas celebrlo y al da
siguiente tas como una rosa. La
ed va pesando porque les condiciones son les mismes carga
y descarga montar, desmontar facer kilmetros de carretera actuar llegues tarde a
casa dempus de tol da fuera
a veces plantguestelo por qu
nun me dedicar yo a pescar
una activid ms relaxada y apropiada pa la mi ed? Pero llueu tas
metu nesto y ves dif cil desenganchate porque lleves mun-

99

Abril 2015

Nel teatru lactor tien muncho

ms poder que nel cine o la tv.

Lluis Antn Gonzlez y Mara Casas en El xuegu de Yalta (au 2009).

chos aos y date pena dexlo

porque en realid naide se xubilara duna actividad que-y gusta.
La xente que ta trabayando y tien
que xubilse por obligacin dun
trabayu que-y gusta psalo
mal porque ye la vida dellos
nun ye lo mismo un to que ta
nun andamiu que ta deseando
xubilse. Esto del teatru ye vocacional, creativo, non rutinario
cuesta siempre apartse.
P. Esto de la vocacin lo
que pasa ye que pal teatru de
base y pa munchos profesionales de compaes non mui
grandes el teatru nun ye slo
interpretacin como pudo ser

pa Aurora Redondo o ye pa Jos

Sacristn. Pa ti el teatru ye tolo
que supn montar un espectculu carga-descarga, montaxe, illuminacin Falamos
del teatru como un tou, non
slo como actor ye imposible
falar slo como actor porque pa
ti ye un tou dende el momento
en quelexs una obra y la tornis la msica, la escenograf a, el vestuariu NAsturies
nun hai teatru que nun seya
mayormente deso la mayor
parte de los grupos, profesionales o non, faen de too.
R. El teatru como un tou
ye bastante desagradable. Ye la

Normalmente cuando facemos la vida normal munches

veces falamos a lo xo, coses sin
sentu tonteres la mayor
parte de lo que dicimos son frases feches prefabricaes en
sin pensar somos toos un poco
personaxes de la vida. Repetimos lo que sentimos o vemos.
As lactor puede convertse nun
personaxe de los personaxes
mezclando la realid y la ficcin.
Eso asocede na pelcula de Louis
Malle... Vania en la calle 426
son actores que van representar
El tu Vania y pasen de la ficcin
a la realid duna forma inmediata sin danos cuentanun sabes
bien cundo interpreten y cundo tn fuera descena.
P. Pasando a otru asuntu
Por qu nun se profesionaliz
Teln de Fondo cuando otros
grupos contemporneos lo ficieron?
R. Yo pienso que la profesionalizacin nesto ye cuestin de
dinmiques y de tener capacid pa profesionalizase Nun ye
slo dicir Yo me profesionalizo saco el mi IAE7 y soi profesional S pero eso ye viable
eso ye posible qu recorru
tien? Tengo que mirar que pa ser
profesional tengo que tener un
nmberu de funciones suficiente
y un cach suficiente pa mantener una plantilla y una estructura
empresarial. Nos meyores tiem-

pos de Teln de Fondo, que facamos 30 funciones o ms al au, s

podamos dir hacia una semiprofesionalizacin, pero una profesionalizacin total yera impensable faciendo teatru nasturianu
claro y teniendo por esta razn
lmbitu territorial dAsturies colo
que conlleva pocos teatros con
capacid suficiente pa date un
cach col que se pueda mantener
esa empresa. La nica posibilidad que tenamos yera combinar
esa actividad con otra, la semiprofesionalizacin eso poda
facse. Hai dalgunes compaes
que se llamen profesionales pero
quen realidad son semi o profesionales a tiempu parcial, que
tienen la so estructura, el su IAE,
pero nun viven deso o nun ye la
so fuente principal dingresos.
Dalgunes s pero son poques
les que viven nams del teatru
(entendiendol teatru como la representacin dun espectculu
non en cursos o talleres o escritos). Nosotros plantegmosnoslo nuna poca que tenamos
bastantes funciones al au
pero coles persones que yramos
y la xente que movamos, mantener eses nmines yera imposible
teniendo en cuenta el nuestru
mbitu marcu pola llingua. De
toes formes pa cualquier Compaa que quiera profesionalizase
lmbitu dAsturies ye mui pequeu si nun salen dAsturies van

tenlo mui complico porque

teatros equ hai en Xixn, Uviu
y Avils el restu son teatrinos,
nun nos engaemos son Cases
de Cultura por onde nun se mueven les Compaies profesionales
de fuera dAsturies el Circuitu
ye otru, el Circuitu de teatros del
Estu espaol el Xovellanos, el
Palacio Valds, el Campoamor
y agora La Llaboral y el Niemeyer, pero nun hai ms el restu
son Centros Culturales.
P. Y cmo ves t la griesca
quhai equ, nAsturies, ente
profesionales y amateurs que
paez irreconciliable?
R. La base del teatru profesional yel amateurismu ensin aficionaos nun puede haber
profesionales nun ye dif cil
dentender. A m intersame el
teatru profesional que tien una
base vocacional aficionada Tien
el mio apoyu y respetu. Lo dems
nun entro a valoralo. El futuru
del teatru va depender muncho
ms dotros factores que de griesques estriles. Cuanto ms teatru
aficionu exista munchos ms y
meyores espectadores va tener el
teatru profesional. Equivquense
neso dalgunos profesionales
cuanta ms xente faiga teatru
muncho meyor
P. Cmo ves el teatru
nAsturies, la poltica cultural
que se fae gei?
R. Apocay tuve nun Congre-

101

Abril 2015

La Ratonera / 40

100

burocracia tamin solicitar

subvenciones, cobrar factures,
cargar, descargar, montar, desmontar, pintar munches coses
que facer. Lactuacin ye slo una
parte. Pa dir al teatru Xovellanos
tuvimos aqu ms dun au preparando: ente la torna del testu,
el facer la escenograf a, pintala, vestuariu buscar msica
promocionala con semeyes y
programes, cartel, trailer diseu dilluminacin El problema
ye esti cunto aguantaremos
nesti trabayu nun slo actoral, sinon total? nun lo s.
P. Nun actor van dexando huella tolos personaxes
quinterpreta, que se meten na
so piel?
R. Home s cuando fice
ladaptacin de El cantul cisne5,
que ye una obra pequeina, trat precisamente de mostrar a un
actor que y nun yera dueu de
s yera casi un personaxe de
personaxes. De repente citaba a
daquin y conectbalo cola realid sala y entraba de seguo
cundo sabes quun actor ta interpretando o diz una mentira?
Nesi sentu un actor puede llegar
a beber en tolos personaxes que
fizo y camudar la so propia personalid llegar a ser un personaxe mezcla desos personaxes
hasta qu puntu la to identid se
funde con too eso que pasa por
ti

Lluis Antn Gonzlez en El tu Antonn (au 2013).

su de la Cultura mozo. Tratbase

de xuntar a xente que taba trabayando alredor de la cultura asturiana: radio, TV, teatru dende
un puntu de vista mozo. Eso representa una parte del PIB asturianu importante que nun se tien
en cuenta, con poca visibilid:
Bandes de gaites, folclore, televisin, cine Una de les ponen-

cies yera de teatru y f zola Carlos

Alba y deca una cosa perinteresante respecto a lo que falamos
Cmo tendren quactuar ante
esto los polticos? Dende el
nuestru puntu de vista tienen que
sofitse no asturiano porque tamos nAsturies. Lo que nun puede pasar ye lo quapuntaba Carlos
de que haya xente aprovechada

Por exemplu haba una campaa didctica pa promocionar el

teatru nasturianu y presentbase xente que nunca fixera nada
sobre eso, tornaben les obres pa
metse eh profesionales tamos falando. El problema ye que
nin dominen lasturianu, cuando
improvisen faenlo en castelln y
ticamente nun ye de recibu Si

trenar una pelcula fecha aqu

nel Festival de cine de Xixn.
Como grupu tenemos que preparar daqu nuevo, anque esti ltimu montaxe tuvo pocos bolos,
pero paez que queda antiguo
sinon faes daqu nuevo paez que
tas paru. Tamos preparando
una comedia de Daro Fo ya
veremos. Ya ficimos daqu dl
Equ nun paga naide (1995) antes de que-y dieren el Nobel En
realid dieron-ylu gracies a nosotros (ri). Daquella Daro Fo yera
muncho ms conocu nEspaa
quen Italia. Dbamos invitlu al
estrenu y seguro que hubiera veno, como vino Ernesto Caballero
al estrenu de Squash (2011), tbamos bastante bien rellacionaos,
pero nun nos atrevimos al Fo
nun vaya ser que nun-y gustara
lo que ficimos cola so obra (ri) y
nos dixera que nun-y la representramos ms.
Notes

1 Gurov yel personaxe que fizo

Lluis Antn en El xuegu de Yalta(2009), adaptacin teatral del cuentu
de Chjov La dama del perrn.
2 ITAE: Institutu del Teatru y de
les Artes Escniques creu en 1985
pola Conseyera de Cultura del Principu d Asturies, pa dar satisfaccin a
la necesid d una formacin teatral slida manifestada pol mundu la escena
asturiana, antecedente de la ESAD.
3 El surdimientu ye una etapa a

partir de 1974-1976 de Renacimientu de la cultura en llingua asturiana.

Laparicin tras la dictadura de Conceyu Bable (1974), el Nuevu Canciu
Astur favorez una etapa de puxu y
de rupturismu total qu iguala en nmberu dautores que tn escribiendo nesi
tiempu con tolos quescribieren enantes nasturianu.
4 Esta selmana de teatru asturianu
en Madrid foi bien sonada pa los que
tbemos ell trabayando pola llingua
nel Conceyu dAsturies, emigraos por
estudiu o por trabayu... Fzose nel au
1987 na Sala Sanpol, un teatru mui llibre pol Pasu la Florida y viaxaron a
Madrid daquella: Margen con Riego,
TEG con Pedro y el capitn y Teln
de Fondo con La Confesin (estrenu
nel 1986). http://www.teatrusanpol.
com/hanactuado.htm
5 Espublizu pola editorial mbitu nel 2002. Nmberu 23 de la collecin
fecha pol peridicu Les Noticies. El
cantul cisne: basada en textos dAntn
Chjov de Lluis Antn Gonzlez Fernndez / Antn Pavlovich Chekhov
6 Vanya on 42nd Street (1991)
EE.XX., ye una pelcula dramtica dirixa por Louis Malle y Andre Gregory.
Largumentu sofitse na obra teatral
dAntn Chjov: To Vania, col guin
adaptu por David Mamet.
7 IAE. Impuestu dActividaes Econmiques. Ye ser autnomu profesional. Lepgrafe dactividaes artstiques
01 incli los profesionales del teatru,
el cine y el circo los comediantes de
tola vida.

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Abril 2015

La Ratonera / 40

102

non defiendes lasturianu por

qu te pones a esto? poles perres? Y deca Carlos Alba queso
debera de mirlo la Conseyera
de Cultura, la responsable. Esta
xente nun ufierta eses obres nams que pa la oferta didctica,
non pa otros circuitos
Por otru llau nun hai denguna
discriminacin positiva por facer
coses nasturianu, al contrariu. El
95% por cientu de les coses espublzase en castelln En poltica
cultural asturiana yo creo que
tien que defendese lo asturiano.
El compromisu de les autoridaes
asturianes tien que ser defender
lo asturiano. El que una peticin
dun proyectu tea nasturianu tien
que dar un puntu ms non unu
menos como pasa en munchos
casos. Pasnos equ en Xixn con
TEG respecto a nosotros como
el proyectu dellos yera en castelln daben-y ms subvencin
a ellos qua ns porque decen
que tena ms proyeccin nacional al tar en castelln. Lidioma
ye slo una parte del teatru el
testu pero un espectculu teatral son ms coses. Enantes haba
ms alcuentros ente llinges
catalanes, gallegos, vascos
Agora prefieren traer ms teatru
ningls quen cataln
P. Proyectos personales y
del grupu?
R. Tengo pendiente a nivel
personal grabar un cortu y es-

Manuel Barrera Bentez

La Ratonera / 40

104

El trigsimo segundo Festival de Teatro de Mlaga se ha

desarrollado entre el 8 de enero
y el 16 de febrero de 2015 en los
dos principales teatros municipales, Cervantes y Echegaray, y en
otros espacios alternativos como
el Museo del Vino o el Saln Romero Esteo. Ha contado tambin
con una serie de actividades paralelas (exposiciones, talleres, debates) entre las que se mantiene
por quinto ao consecutivo el ciclo de lecturas dramatizadas para
el encuentro y la colaboracin de
profesionales de la escena local
(A teln Cerrado) y, adems, con
una seccin Off que nace precisamente para que la creacin escnica malaguea cuente en la
oferta cultural de la ciudad de
manera especial durante la celebracin del Festival; que no olvida, no obstante, su filosof a
eclctica y su carcter de muestrario de cuanto acontece a nivel
nacional.
Grandes nombres de la escena espaola en el mbito de la
interpretacin (Concha Velasco,

Jos Sacristn, Ana Beln, Charo Lpez, Vicky Pea...) y la direccin (Miguel del Arco, Ramn
Fontser, Helena Pimenta, Juan
Jos Afonso, Jos Carlos Plaza...),
prestigiosas instituciones (Compaa Nacional de Teatro Clsico, Centro Andaluz de Teatro),
productoras y compaas (Els
Joglars, Kamikaze, Pentacin...)
sirven de reclamo para los espectadores que han acudido a la cita
anual teniendo inevitablemente
que elegir entre la oferta de 45
espectculos de diferentes procedencias, estilos y tendencias,
muchos de ellos presentados en
una nica funcin. He aqu nuestro comentario sobre algunos de
los que quisiramos destacar:
Bajo el potico ttulo de Ojos
de agua, Ron Lal y Galo Film
presentan un monlogo basado en La Celestina de Fernando
de Rojas que hilvana pasajes del
texto original con la sabia aportacin de lvaro Tato, quien reescribe la historia de la puta vieja
suponiendo que esta no muri a
manos de Prmeno y Sempronio
sino que, gravemente herida, se
refugi en un monasterio de cuyas hermanas ahora se despide no

sin antes declarar su verdad ntima y sus sentimientos ms profundos y de revelar el libro compuesto sobre Calisto y Melibea
con la tinta bermeja de su propia
sangre, lo que segn afirma
le permitir seguir existiendo a
travs de los siglos.
Su testimonio, a un tiempo crudo, potico y humorstico luminoso y obscuro como la vida misma, conlleva una reflexin sobre el tiempo gozado y perdido y
la alegra del vivir a pesar de los
pesares, pues no olvida los grandes tpicos del texto de partida
(carpe diem, ubi sunt) y se mantiene fiel a su espritu y an a su letra. As, lugar destacado ocupa la
omnipresencia de la belleza fsica,
don preciado que inexorablemente se marchita y que provoca la
angustia de la protagonista.
La bellsima Charo Lpez, dechado de virtudes, experiencia y
tablas, encarna a la perfeccin,
sin artificios, con voz ronca y sensual, plena de matices, este reto de
representar a aquella otra de seis
docenas de aos que tanto tuvo y
retuvo. La acompaa en escena el
msico Antoni Trapote y el espritu servidor, relator y cantor de su

Charo Lpez en Ojos de agua.

(Foto de Daniel Prez/Teatro Echegaray.)

105

Abril 2015

XXXII Festival de Teatro de Mlaga

querido Prmeno (Fran Garca),

elementos que dotan al montaje, junto al uso constante del anacronismo, del sello indiscutible
del buen hacer potico, sonoro,
didctico y humorstico de Ron
Lal, resultando evidente la direccin de Yayo Cceres y como
queda dicho el trabajo dramatrgico de lvaro Tato.
El otro gran clsico espaol
nos llega de la mano de la Compaa Nacional de Teatro Clsico
que afortunadamente vuelve a estar presente en la programacin
despus de varios aos de ausencia. Regresa bajo la direccin de
Helena Pimenta con Donde hay
agravios no hay celos de Francisco de Rojas Zorrilla, autor que,
aunque muri tempranamente, cuenta con una considerable
produccin dramtica y que, con
frecuencia, ha sido alabado por
su sentido de lo grotesco, su habilidad para los enredos, la riqueza de sus tipos y, en general, su
dominio de la mecnica teatral.
En este juguete cmico en el
que prima el enredo amoroso, el
equvoco y la confusin, es llevada hasta el absurdo la preocupacin por las constricciones del
honor calderoniano, creando situaciones dramticas que rayan
el ridculo y personajes grotes-

de intrigas, manipulaciones y corruptelas, se hace necesaria ms

que nunca la puesta en escena de
historias como esta; sobre todo si
se hace como en esta ocasin en
que el CAT emplea medios suficientes para montar un proyecto de este calado y dota de tanta
libertad al montaje que permite
incluso la crtica a la propia institucin que patrocina (si es que,
inevitablemente, no se usa la parresia).
Todo queda al servicio de un
espectculo coherente y arriesgado, quiz un poco largo e irregular, que consigue momentos
brillantes y que cumple el propsito de provocar en el espectador
una mirada crtica y quin sabe
si sobre algunos incluso el inicio
de una nueva actitud comprometida; aunque a ratos se resista el
siempre dif cil juego entre ilusionismo y distancia esttica, tan
caracterstico de la dramaturgia
de Bertolt Brecht, provocando
cierto rechazo y saturacin. En
general, los catorce actores en escena mantienen su papel sin caer
en la fcil parodia (sera merecido pero largo mencionarlos a todos), los efectos escenotcnicos
son potentes, magnfica la iluminacin e interesante el uso de las
nuevas tecnologas de la comunicacin, la actualizacin sabe
guardar la esencia brechtiana a
pesar de que incluso cambia las

referencias literario-dramticas.
Slo se echa en falta una mayor
simplificacin, aunque se hubiera
roto en parte con el carcter disparatado del original. A mi juicio,
sobran escenas completas, como
el eplogo final que insiste en el
didactismo de lo ya expuesto y en
el componente metateatral.
En nuestra sociedad, el nio
ha alcanzado tales privilegios que
recibe el trato de una Very Important Person. As justifica Els Joglars, que presume de ser la compaa estable ms antigua de Europa, el ttulo de su ltimo montaje, VIP, en el que con su habitual
registro ceremonial, provocador y
custico se pregunta, interpelndonos, si no estaremos comportndonos condescendientemente con nuestros retoos, convirtindolos en intratables tiranos y,
en definitiva, creando pequeos
monstruos. La dramaturgia de
Ramn Fontser y Martina Cabanas compone escenas ejemplificadoras del tema que cobran vida
en un espacio escnico simblico
y funcional creado por la propia
Martina Cabanas y bajo la direccin casi coreogrfica en la coordinacin de movimientos, sonido
y efectos luminotcnicos del mismo Ramn Fontser, el emblemtico actor de la compaa que
tambin la dirige desde 2012. Su
lenguaje teatral no es que sea novedoso; pero s eficaz, incorpo-

107

Donde hay agravios no hay celos, de la Compaa Nacional de Teatro Clsico.

rando elementos dramticos que

le son tiles para su doble propsito de denunciar entreteniendo.
Y es de justicia reconocer, independientemente de gustos teatrales particulares, la necesidad
de una stira social combativa
con lo polticamente correcto que
cale en los espectadores; pues as
ha sido desde los comienzos mismos del teatro (recurdese al irreverente Aristfanes) y as debe seguir siendo si este medio pretende

contribuir todava hoy a corregir

los vicios de la humanidad divirtindola, como dira el involuntario autor protagonista de esta edicin del Festival, Molire, del que
hemos podido disfrutar en cuatro
montajes diferentes: los tres primeros sobre sus obras El misntropo, El burgus gentilhombre y
Las preciosas ridculas y, adems,
el espectculo Molire la baila,
que recupera algunos nmeros de
su comedia ballet y los combina

con hilarantes fragmentos de su

produccin dramtica.
Los personajes que ocupan las
llamadas zonas de acecho y que,
en consecuencia, actan como
duplicado especular del pblico,
constituyen un magnfico recurso para darnos a entender cmo
la amargura y los desengaos de
la vida nos conducen a huraos
resentimientos; a veces incluso a
renunciar dolorosamente al amor
y a la amistad. Misntropo es una

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La Ratonera / 40

106

cos, galanes cnicos y damas desvergonzadas, mujeres decididas

de acusada sensualidad y descarado erotismo. O, al menos, esa
es la lectura a la que Fernando
Sansegundo (encargado de la
versin) y el resto de los actores
(David Lorente, Jess Noguero,
scar Zafra, Rafa Castejn, Nuria Gallardo, Clara Sanchis, Natalia Milln y Mnica Buiza) nos
remiten insistentemente: la comicidad propia del mundo entremesil en cuyos mecanismos
se profundiza. En gran parte por
ello, no creemos que este sea el
mejor de los trabajos de Helena
Pimenta. Pero, de todos modos,
es necesario reconocer su buen
hacer en la creacin del espacio
escnico, la propia direccin de
actores y, sobre todo, en el pulso
que mantiene el espectculo de
principio a fin.
Tambin recupera el Festival
la participacin en l del Centro
Andaluz de Teatro que nos visita
con La evitable ascensin de Arturo Ui de Bertolt Brecht actualizada por Jos Manuel Mora y
dirigida por Carlos lvarez-Ossorio. Dif cilmente evitaremos
la ascensin de personajes de esa
calaa si no somos capaces de hablar alto y claro y actuar en consecuencia contra ellos. Tal vez no
lo consigamos nunca dada la naturaleza humana, cobarde y gregaria. Rodeados como estamos

lo visual la atmsfera chejoviana, a pesar del excepcional reparto encabezado por Vicky Pea
y Mario Gas e incluso a pesar de
que todo ello est bien coordinado por Juan Jos Afonso, el montaje de El largo viaje del da hacia
la noche de Iraya Producciones
resulta lento y un tanto aburrido,
pues en l pesan demasiado el
pasado que sustituye al presente,
los monlogos que desplazan a
los dilogos y los ajustes de cuentas entre personajes que se destruyen a s mismos y recprocamente. Si bien es cierto que consigue recrear ese mundo ntimo,
tan propio de los principales autores que influyen en ONeill (Ibsen, Strindberg o Chjov) y que
es capaz de recrear la gran tragedia de lo anodino del vivir cotidiano, esa suerte de arqueologa
teatral a ratos transmite la impresin de desfase y no termina de
encajar en el canon escnico contemporneo.
El drama, que reproduce sin
subterfugios las relaciones en la
propia familia del autor (los progenitores catlicos de origen irlands, el padre un famoso actor
norteamericano, la madre adicta
a la morfina, el hermano mayor
de vida poco edificante o el mismo autor caracterizado como un
joven tmido, retrado, aquejado
de tuberculosis y con problemas
de alcoholismo) rezuma verbosi-

dad y preocupacin por expresar,

siendo muy alto el grado de autobiografismo y la necesidad de
autojustificacin y autocomprensin, convirtiendo el sufrimiento ntimo en literatura; bsqueda de la belleza que presume en
este testamento pstumo el poder teraputico de la escritura que
conllevara el exorcismo de los
fantasmas personales y familiares
y la consecucin de la catarsis.
Otro clsico de la literatura
norteamericana, El zoo de cristal,
la primera obra de envergadura
de Tennessee Williams, tambin
es obra de recuerdos personales
e intento de contar una verdad en
forma de ilusin. En ella su autor
se enfrenta al recuerdo de la figura del padre ausente, los delirios
de grandeza de la neurtica, obsesiva y castrante madre surea y la
imagen de la frgil hermana cuya
querida memoria lo atormenta.
Constituye un mordaz retrato de
la desintegracin de la familia que
manifiesta la frustracin, la impotencia y el sentimiento de culpa
evidenciando la diferencia entre
lo que se quiere y lo que se puede
(como en el mejor Ibsen) y subrayando el pancismo de unos personajes derrotados por la vida que
tienden a refugiarse en el pasado
o en el futuro (como en el mejor
Chjov).
Metfora de la decadencia moral del Viejo Sur que ahonda en

109

Ana Beln en Kathie yel hipoptamo, texto de Vargas Llosa dirigido por Magi Mira. (Foto de Sergio Parra.)

la miseria de la vida cotidiana al

tiempo que reclama la necesidad
de soar y fabular, el drama transmite una sensacin de realidad
que rehye el teatro realista de carcter social, situndose entre el
psicologismo de ONeill y el teatro social de Arthur Miller. Pero al
montaje de Secuencia Tres le falta
delicadeza y naturalidad y le sobra,
por incmodo, cierto esquematis-

mo pardico, todo lo cual redunda en el desinters que provoca.

Ni los esfuerzos de Silvia Mars
en el papel de Amanda ni la adaptacin del texto llevada a cabo por
Eduardo Galn ni la escenografa
del recientemente desaparecido
Andrea DOdorico captan nuestra
atencin ni nos satisfacen.
Todo lo contrario cabe decir de
Kathie y el hipoptamo, un espec-

tculo de Pentacin que lo tiene

todo a su favor: el texto del Nobel
de Literatura Mario Vargas Llosa,
la extraordinaria interpretacin y
la voz cantada de Ana Beln, amn
del excelente trabajo del resto del
elenco (Ernesto Arias, Jorge Basanta, Eva Rufo y el msico David
San Jos al piano) y la inteligente direccin de Magi Mira, que
sabe sacar el mximo partido de

Abril 2015

La Ratonera / 40

108

versin libre que Miguel del Arco

compone y dirige para Kamikaze
Producciones poniendo al descubierto la actualidad y la profundidad del clsico, revitalizndolo
sin olvidar su espritu divertido,
profundo y crtico y ofrecindonos un montaje sobre el delicado
tema de la verdad y las relaciones
humanas, sobre nuestra naturaleza contradictoria, nuestra incapacidad para la mesura y nuestra
cobarda a la hora de defender la
verdad.
La seriedad de la comedia molieresca, esa capaz de lograr la
exgesis utpica de la realidad,
nos llega a travs de la apropiacin del texto de Molire siguiendo la mxima del genio clasicista
de lograr que se reconozca en los
personajes a las gentes de nuestro
tiempo en un espectculo muy
bien dirigido, con una original y
actualizada puesta en escena que
integra sabiamente todos los elementos escenotcnicos (la iluminacin, el sonido, la msica...) y
la interpretacin llevada a cabo
por un estupendo reparto entre
el que destaca la hermosa Brbara Lennie por su elegancia y naturalidad, plena de matices.
Sin embargo, a pesar de la importancia histrica del texto, de
la respetuosa versin de Borja
Ortiz de Gondra, de lo correcto
de la puesta en escena que logra en lo sonoro y sobre todo en

la verdadera trama, dotndola de

agilidad. Al adecuado uso de los
tiempos verbales, las referencias
extralingsticas y los decticos,
se suman los cuidados matices del
tono, el gesto, el ritmo y la actitud
de los actores logrando un trabajo
sensible, pulcro y eficaz que permite que el espectador no se pierda, a pesar de la complejidad trazada para mantener el inters.
En Olivia y Eugenio, nueva colaboracin entre el prestigioso director de escena Jos Carlos Plaza y la insigne actriz de voz clara y vibrante Concha Velasco, se
cuestiona qu cosa sea la presumible normalidad de los hombres
en este mundo oscurecido por
la mezquindad y la codicia y que
desprecia y aplasta a los que considera dbiles o no terminan de
encajar en los valores dominantes.
Se trata de una obra bienintencionada de Herbert Morote que
pone el acento en las pequeas
grandes cosas, haciendo visible el
lado bueno de la realidad. Apostar la madre, la entraable Concha Velasco, por la alegra del vivir
y la humana necesidad de proyectar hacia el futuro, por s misma y
por su querido hijo, el feliz sndrome de Dowm interpretado en esta
ocasin por Hugo Aritmendiz? El
pblico, finalmente, saldr reforzado en sus planteamientos y en
su amor por Concha, que ofrece
lo que se esperaba.

Algo parecido ocurre con Caminando con Antonio Machado

(De Los das azules a El sol de la
infancia) con dramaturgia, direccin e interpretacin del prestigioso Jos Sacristn acompaado
al violonchelo por Aurora Martnez Piqu, delicada intrprete
cuya eclctica seleccin musical
logra establecer un verdadero
dilogo con la seleccin de poemas planteada como un viaje de
vuelta a la infancia del poeta. Los
ecos posromnticos y modernistas; los lmites de la pretensin de
buscar la verdad, de conocerse a
s mismo, de ser sincero; el profundo anhelo de pervivencia tras
la muerte; la poesa en su ms
amplio sentido: cmulo de imgenes que desbordan lo visual y
lo intelectual; expresin emocionada de fraternidad. La voz de
Sacristn es tan profunda como
la mirada de Machado.
El dramaturgo cordobs Juan
Carlos Rubio, Premio Andaluz de
la Crtica 2014, recupera la obra
que escribi en 2006 y con la que
consigui el Premio Fatex Ral
Moreno y la Mencin Especial del
Premio Lope de Vega y la vuelve
a dirigir l mismo esta vez en colaboracin con la compaa granadina Histrin Teatro creando
un montaje en consonancia con el
texto de partida, sencillo pero de
limpia factura, que sabe escarbar
en los problemas de convivencia

entre vecinos del

norte y del sur, la
sinrazn de la xenofobia, las crudas relaciones de
poder y dominacin que se establecen entre todo
tipo de personas,
especialmente
en el mundo de
la pareja, y la inevitable soledad
desgarradora a la
que est sometido
el gnero humano. En Arizona,
la socia fundadora de la compaa, Gema MataGema Matarranz y David Garca Intriago en Arizona, de Juan Carlos Rubio. (Foto de Pablo Mabe.)
rranz, demuestra
una vez ms sus
dotes de actriz capaz de amol- Jean-Paul Sartre dej constancia desconfianza y la radical soledad a
darse a todo tipo de personajes de cmo entenda las relaciones la que estamos sometidos, la frusy caracteres sin perder credibi- humanas all por 1944. Como es tracin y el fracaso. Utiliza lo que
lidad ni capacidad de comunicar sabido, cada uno de los tres perso- su director, Rafael Torn, denomicon el espectador, cualidad em- najes de la obra (el cobarde traidor, na mtodo impositivo, segn el
ptica que es aprovechada por el interpretado por Antonio Salazar, cual tres elementos (espacio, obmontaje para hacerla encarnar a la lesbiana parricida, a la que da jeto y sonido) se superponen enla esposa ingenua y sometida por vida Mara Bravo, y la adltera in- contrando en la interpretacin
amor a un marido radical y domi- fanticida Roco Rubio) es un de los actores su congruencia: la
nante, interpretado con solvencia verdugo para los otros quienes, a escalera aislada que sustituye los
su vez, son su infierno. El monta- tres sillones del texto de partida
por David Garca Intriago.
Por ltimo, nos gustara desta- je mantiene el acento en ese modo aade un plano de verticalidad en
car la nueva produccin de Teatro de vivir al que se ve condena- la representacin y un plus de indel Gato, compaa malaguea da nuestra existencia cuando los comodidad que, junto a la msica
que decide apostar por la histri- dems no nos dejan ser nosotros del mozo-dj (Ral Zajdner), enca A puerta cerrada, pieza mos- mismos, esa mutua e inexorable riquecen el trabajo y su poder de
trativa y demostrativa en la que presencia del otro que subraya la sugerencia.

111

Abril 2015

La Ratonera / 40

110

todos y cada uno de los elementos

creando un espacio visual y sonoro de gran elegancia y calidad en
el que los actores llevan a cabo su
representacin ceremonial, pasando cada uno de ellos por diferentes papeles y sin abandonar jams la escena.
La necesidad de soar y de fabular nos lleva en este caso a configurar un texto metaliterario que
reflexiona sobre el origen de los
relatos y su constitucin, como
puede observarse en las transformaciones que sufre la historia
desde lo que la mujer rica dicta
hasta lo que su amanuense, el profesor universitario, escribe. Y, a su
vez, la nueva forma de interaccin
verbal entre los personajes, esos
tpicos dilogos telescpicos del
autor, implica un cambio de teatralidad ms all del dilogo tradicional, el icnico de Chjov, el
histrico de Ibsen o el absurdo de
Beckett. El dialogismo afecta a la
obra en su totalidad: las relaciones
entre la vida y la ficcin ya en
forma de memoria recuperada, ya
proyeccin de los deseos, pero en
cualquier caso alquimia que fascina al escritor conducen a una
tcnica narrativa de vasos comunicantes o fundidos que permiten en una misma unidad narrativa la concurrencia de situaciones
de tiempos y espacios diferentes,
enriquecindose mutuamente las
unas a las otras y constituyendo

Adolfo Simn

La Ratonera / 40

112

En este artculo quiero escribir sobre una exposicin que, de

seguro, habr transformado el
imaginario de todos los que han
transitado entre sus obras durante el tiempo que se ha expuesto
en Madrid Sumergirse en el
universo personal de creadores
como Starewitch, vankmajer y
los hermanos Quay se convierte en una leccin de arte libre y
adems, una manera diferente
de plantearse la vida, como una
constante indagacin sobre el
trabajo artesanal inspirador; de
esos procesos surge, gracias a la
privacidad de la bsqueda, la coherencia en la investigacin y el
resultado personal y autntico.
Metamorfosis.
Visiones fantsticas en La
Casa Encendida
A travs de marionetas, dibujos, grabados, esculturas, pinturas,
psters, fotografas, libros, objetos, etc., se poda realizar un recorrido por la trayectoria flmica y
por las piezas que han construido
para la realizacin de sus pelculas. Comisariada por Carolina Lpez Caballero, experta en anima-

cin, esta muestra presentaba en

profundidad la obra de estos cuatro cineastas con un universo comn en el que convivieron la inocencia, la crueldad, la voluptuosidad, la magia y la locura. Junto a su
trabajo, se pudo ver obras de otros
autores como Goya, Ensor, Kubin,
Arcimboldo, Mlis y Buuel, referentes para Jan vankmajer y los
hermanos Quay.
Aunque poco conocidos por el
gran pblico, estos cineastas han
sido y son enormemente influyentes en varios mbitos de la creacin contempornea siendo referentes, entre otros, de los realizadores estadounidenses Tim Burton y Terry Gilliam. Por primera
vez, la obra de estos cuatro artistas se presentaba en profundidad,
poniendo de manifiesto el dilogo
explcito que mantienen; los hermanos Quay se reconocen admiradores del checo Jan vankmajer
y los tres han bebido de la obra del
pionero del gnero, el ruso Ladislas Starewitch. La muestra, coproducida junto con el CCCB de
Barcelona, pretenda redescubrir
y despertar la curiosidad por un
grupo de artistas que, por su radicalidad, su imaginacin y su propio posicionamiento, es pertinen-

te releer en el marco del presente

cultural y contextualizar su potencial subversivo. La experiencia
Metamorfosis, la exposicin y sus
actividades paralelas proponan
una reflexin en torno a la dualidad curiosidad-conocimiento y al
nuevo papel de lo marginal en la
creacin contempornea.
La Casa Encendida present
la exposicin: Metamorfosis. Visiones fantsticas de Starewitch,
Svankmajer y los hermanos Quay,
para mostrarnos las figuras esenciales del cine de animacin: Ladislas Starewitch (1882-1965) ruso de
nacimiento que desarroll su trabajo en Pars, pionero de este gnero, Jan Svankmajer creador checo nacido en (1934) y los inclasificables hermanos Quay (1947), que
muy recientemente han sido objeto de una muestra antolgica en el
MOMA de Nueva York y a quienes
La Casa Encendida ya dedico una
retrospectiva audiovisual en 2007
durante un seminario en torno a
Robert Walser.
La exposicin, que se ha podido ver previamente en el Centro de Cultura Contempornea
de Barcelona, oscilaba entre el
mundo propio de estos artistas
y su universo compartido. Jan

Imagen de la exposicin Metamorfosis. Visiones fantsticas..., en La Casa Encendida.

rran en el bosque romntico, misterioso y mgico.

La rebelin de los objetos, una
celebracin de la animacin stopmotion donde los objetos cobraban
vida para subvertir la realidad.
Cuerpos incoherentes y almas
mecnicas en la que las marionetas, las muecas revivan entre
objetos o los robots humanoides
que de algn modo son el tipo de
personajes que protagonizan este
programa.
Juegos y enigmas, programa
que inclua pelculas irreverentes,
experimentales y de humor negro.
A travs del espejo El sueo
como puerta a otra realidad.
El deseo sublime I Deseo,
humor negro y subversin.
El deseo sublime II Insti-

tute Benjamenta de los hermanos

Quay.
El cuento de la zorra, una fbula clsica a travs del cine artesanal de Ladislas e Irne Starewitch.
Y no faltaron una serie de talleres para jvenes y nios en los que
se les invitaba a construir pequeas animaciones audiovisuales artesanales.
Esta extraordinaria exposicin
que se ha podido disfrutar en Madrid nos demuestra que el arte
autntico no se puede crear bajo
el ala castradora del poder, ha de
surgir en las barricadas o en la periferia, aunque, desgraciadamente, para trascender ha de encontrar un espacio con proyeccin en
el que exhibirse.

113

Abril 2015

Artistas de espaldas al sistema

Svankmajer y los hermanos Quay

realizaron una instalacin especfica para esta ocasin.
El programa que se pudo disfrutar en paralelo a la muestra
ha sido especialmente elaborado
para que complementase al mximo dicha exposicin, acogiendo
las reflexiones y creaciones en las
que se inspiraron estos artistas
o el debate que ha provocado su
peculiar trabajo. Entre dichas actividades se podra destacar
La conferencia que la comisaria de la muestra coordin con los
autores para hablar del mundo de
la animacin y las exposiciones. Se
pudo seguir por streaming.
Tambin se pudo disfrutar de
un buen nmero de audiovisuales
en varios ciclos:
Otro orden ms secreto o el
Gabinete de maravillas, sesin
inspirada en los gabinetes de curiosidades y en las colecciones pre
musesticas.
Cuentos fantsticos I con
creaciones cinematogrficas a
partir de algunos relatos de Hans
Christian Andersen, Lewis Carroll, Edgar Allan Poe o Franz
Kafka en adaptaciones de los autores de la exposicin.
Cuentos fantsticos II inspirados en Poe, La Fontaine o la mitologa Sumeria, creados por otro
grupo de realizadores.
Cuentos fantsticos III, consistan en historias que transcu-

Los censores eran gente torpe

Anne Laure Feuillastre

La Ratonera / 40

114

Pregunta. Se lee a veces que

los autores de Nuevo Teatro, de
la que usted form parte, formaron una autntica generacin
de autores. Qu opina usted de
esta cuestin de generacin?
Respuesta. Bueno. Complicado.
Muy complicado porque desde mi
punto de vista no hay generacin.
Yo creo que es una apelacin muy
artificial. Surgi ms que nada por
la oposicin que tenamos a los autores anteriores, los realistas: Buero Vallejo, Alfonso Sastre... Todos
nosotros hacamos un teatro no
realista; nos una tambin el problema de la censura, era un teatro de oposicin al rgimen, es lo
que cre el Nuevo Teatro espaol.
Creo que realmente fue un invento de los Estados Unidos, del profesor Wellwarth1, y nosotros nos lo
cremos. Despus cuando lleg el
ao 75, con la Transicin, nos hemos dado cuenta de que no haba
generacin, de que esa unin era
muy artificial; haba coincidencias
pero haba algunos autores que
tenan inters en el teatro comercial. Y cuando desapareci la dic-

tadura, tambin desapareci esta

generacin. Adems, muchos de
nosotros rechazbamos esta idea
de generacin de Nuevo Teatro.
Pero nos unan la oposicin a los
Realistas, la oposicin al rgimen
y el vanguardismo. Y la amistad.
Ha funcionado durante aos pero
no ha tenido continuidad despus.
Pero s merece ser estudiado este
teatro, vinculado adems al teatro
independiente y universitario.
P. Qu diferencia hay entre
Nuevo Teatro y Realismo?
R. Los autores realistas eran
ms posibilistas, buscaban estrenar. Procuraban evitar la censura,
haciendo concesiones. Nosotros
hacamos menos concesiones, por
eso estrenbamos menos.
P. Cuntas obras escribi?
R. Ms de setenta.
P. Y de stas, cuntas fueron
estrenadas y cuntas fueron publicadas?
R. Muchas. Fueron estrenadas
ms de cuarenta o cincuenta. De
hecho, la censura me prohibi casi
todo. Pero la burlaba no declarando las sesiones clandestinas, cambiando los ttulos, representando
en otros locales.
P. Cmo se enteraba la gen-

te de que haba una funcin si

no haba publicidad por ser una
funcin clandestina?
R. Pues haba publicidad clandestina, se ponan carteles en la
Universidad, que a la censura le
pasaban desapercibidos. No se
conservaban informaciones de las
obras clandestinas, se hacan a escondidas y entonces no guardaban nada, tiramos los panfletos,
no se hacan fotos, no eran salas
oficiales.
Haba que entregar las obras a
la censura, al Ministerio de Cultura, que se llamaba entonces de Informacin y Turismo, eran funcionarios y las lean, las tachaban, se
reunan y las aprobaban o las prohiban, pero no iban por los sitios,
no se molestaban en perseguir las
obras, ni en comprobar todos los
estrenos, no les daba tiempo.
P. Nunca?
R. Bueno, excepto en caso de
denuncia. Si por ejemplo un eclesistico se enteraba de que se haca una representacin en una
Universidad, la denunciaba y la
censura la prohiba.
P. Cmo explica que muchas obras eran publicadas pero
su representacin prohibida?

R. Porque era menos peligroso para ellos la publicacin que

la representacin, la difusin de
un libro o de una revista era mucho menor, tena poca difusin.
Lo malo no era la representacin
en s sino lo que vena despus de
la representacin: muy a menudo
en el teatro independiente cuando
se acababa la funcin se quedaba
el pblico y se hacan coloquios
con el autor, con los actores y era
lo verdaderamente peligroso. Por
eso vean al teatro representado
como un arma poltica y les pareca peligroso.
P. Hablando de teatro no representado, qu le evoca la expresin teatro de texto?
R. La finalidad del teatro es
representarlo, obviamente; pero
tambin se lee el teatro. Como
espectculo, mucho Nuevo Teatro queda indito. O se estrenaba
en crculos clandestinos. Pero de
manera general, nos tuvimos que
acostumbrar a leer el teatro en vez
de verlo
P. Usted declar que la censura lleg a prohibirle hasta el
ochenta por ciento de su produccin. Daba alguna razn
por su decisin de prohibir la
obra?
R. Era todo lo que atacaba al
sistema poltico, a los principios
religiosos, al ejrcito, a la moral.
Pero slo decan queda prohibida la obra, en virtud de tal artcu-

lo, apartado nmero tal y tal, y yo

no me molestaba en buscar cul
era el artculo en cuestin. Nunca
decan la razn. Los censores asistan al ensayo general para comprobar los vestuarios, el texto, etc.
Pero para el ensayo se escondan
los escotes y se alargaban las faldas y el da de la representacin se
haca lo contrario.
Durante las representaciones
poda venir la polica por sorpresa y multar a las compaas si por
ejemplo las actrices tenan escotes. Pero a menudo alguien avisaba de la llegada de la polica y se
cambiaba la ropa etc.
A veces, decan que se aprobaba la obra si se suprima tal prrafo, tal frase, tal personaje. Yo, nunca acept modificar lo que fuera.
Algunas compaas lo aceptaron,
pero yo no. Escribiendo las obras
saba ya que no iba a pasar la censura. Los censores en general eran
personas con poca cultura, gente
torpe, y por ejemplo Buero Vallejo que ceda bastante a la censura y cambiaba cosas pona cosas
disparatadas para llamar la atencin sobre ellas y para que la censura se lo quitara y le dejara lo que
l quera mantener. Y eso funcionaba. A l lo trataron mejor que a
nosotros.
P. Cree que si hubiese aceptado modificar elementos, hubiera estrenado como Buero?
R. No. No, porque Buero era

Jernimo Lpez Mozo.

posibilista de verdad. l pensaba

que haba que colaborar, nosotros
pensbamos que haba que acabar
con el franquismo, que derribarlo,
pero Buero no estaba en esta batalla. Lo que l quera era estrenar.
Era ms pacifista y pensaba que
era ms til el conseguir estrenar
y ser algo crtico que no estrenar,
porque, qu sentido tiene escribir para que lo prohban y que no
lo vea nadie? Nosotros no, decamos: bueno, lo prohben, desafiamos al rgimen, nos oponemos,
pero no conseguimos estrenar,
est claro.
Yo no tena estrategia alguna
para intentar burlar la censura.
Cuando tuve los primeros proble-

115

Abril 2015

Entrevista al dramaturgo Jernimo Lpez Mozo

me dice: la temporada que viene

hacemos la obra; y en el programa que presenta al ao siguiente,
veo que no est mi obra. Marsillach me dice que en alguna reunin decidieron retirar mi obra
porque trataba de la Guerra Civil
espaola y de los militares y me la
censuraron, era peligroso todava
hablar de estos temas, incluso en
los ochenta. Y como los empresarios necesitan las subvenciones,
excluyen este tipo de obra. Es una
censura econmica, y tambin en
los aos ochenta.
Ahora, las compaas tienen
muchas dificultades para conseguir funciones, pero es un problema ms econmico que intelectual, es un problema de oferta y de
demanda; hoy hay ms oferta que
demanda. Hay un problema de
oferta excesiva, de falta de dinero.
Privilegian las obras clsicas, con
actores famosos, de televisin,
que atraigan al pblico.
P. Usted ha recibido ya subvenciones del Estado?
R. S, muchas. Para representar
no, pero para escribir s. Y tambin premios, lo que era curioso.
Hay que saber que Espaa era el
pas con ms premios. En los festivales el ms importante era el de
Sitges o en los concursos universitarios, haba premios de todo: de
mejor compaa, de mejor obra,
de mejor actor, etc. El premio final
era, en teora, una representacin.

Por ejemplo premios del Ayuntamiento, gobernado por franquistas, obras que premiaban y que inmediatamente prohiban. Es algo
que no entenda. Recuerdo el Premio Arniches, en Alicante, me llamaron por telfono para decirme
que me haban dado el premio, y
el alcalde era un franquista, estbamos en plena dictadura; pero
cuando me presentaron al jurado,
me di cuenta de que casi todos en
el jurado del premio eran gente de
izquierdas, e incluso un miembro
del Partido Comunista, y entonces
entend por qu me haban dado el
premio, porque era una obra contra la pena de muerte, que estaba
vigente en Espaa. Y entonces recib el premio, era una dotacin
en metlico, la cobr, y a las dos
semanas intent publicar la obra
en Yorick y me dijeron que no; intentamos representarla, y me dijeron que no. Pero me haban dado
el premio.
Pas igual con Collage occidental: me dieron el premio Nacional de Teatro Universitario en
1968, pero la censura la prohibi
despus.
P. Usted denomina algunas
obras suyas de happening
como por ejemplo Guernica o
Blanco y negro en quine tiempos. Qu definicin dara del
happening?
R. El happening significa
improvisacin; entonces por ra-

zn de lgica estaba prohibido, ya

que aqu en Espaa no se poda
improvisar con la censura.
P. En qu locales se representaban sus obras?
R. Principalmente, universidades. La censura sola ir a los teatros comerciales, era mucho ms
tolerante con las universidades o
Colegios Mayores porque saba
que se diriga a un pblico menos
numeroso y que daba menos representaciones.
P. Ha estrenado ya en teatros comerciales?
R. Hasta el 1978, no. Despus s,
como por ejemplo Ella se va sobre
la violencia de gnero, El arquitecto y el relojero o Puerta del sol2.
P. Qu tipo de pblico acuda a ver sus obras?
R. Era un pblico universitario, intelectual, pero representbamos tambin en lugares no
teatrales como fbricas, donde la
censura no poda comprobar; era
en este caso un pblico obrero o
ms rural. A veces, autorizaban
una obra pero limitaban el nmero de representaciones a tres veces. Tampoco en los festivales haba problemas, como por ejemplo
el de Sitges. Casi siempre autorizaban la obra; pero despus la podan prohibir. Recuerdo una obra
de Murcia que hicimos diez autores, El Fernando, fue premiada
en Sitges y se program por toda
Espaa; hicieron dos funciones y

a la tercera la censura dijo no, se

acab. Se autoriz para unas diez
representaciones, pero en ciudades que tenan universidad, como
Salamanca, Murcia, Sevilla. Pero
no pudimos hacerla en Barcelona o en Madrid. Entonces se hacan en universidades o en salas
alternativas, como por ejemplo la
Cadarso, que ha desaparecido, el
Valle-Incln que haca teatro moderno, o la sala Olimpia, all se
hizo mucho teatro independiente. No eran profesionales, los actores, etc., eran universitarios, estudiantes que a veces abandonaban los estudios para pasar a la
escena. El teatro universitario era
muy importante en aquella poca;
hacan representaciones en Colegios Mayores, y de todas formas.
Tenan poca difusin, haba pocas
funciones, era un pblico mayoritariamente universitario, as que a
menudo se consegua la autorizacin para una funcin nica.
En el teatro independiente haba profesionales tambin que vivan de ello, todos participaban y
se repartan los beneficios entre
todos. Cuando eran profesionales haba decorado, vestuario
y mucho pblico. En las salas alternativas, era un pblico universitario y ligado al sindicato
clandestino, a menudo gente con
conciencia poltica, y por eso se
llenaban las salas.
En cuanto a las entradas, en

las universidades, eran todas gratis, no se cobraba. En principio,

los grupos independientes no cobraban entrada, pero tenan ayudas, el Sindicato pagaba algo, y si
cobraban, cobraban poco. En los
teatros pblicos s cobraban mucho ms.
P. Qu experiencia tiene con
el caf-teatro?
R. En el 68 lleg el caf-teatro.
Fui a varios cafs-teatro en Pars,
eso me llam mucho la atencin, y
cuando regres, habl tambin del
tema en las reuniones con Garca Pintado, Matilla, etc., nos reunamos y lo comentbamos. Eso
del caf-teatro, haba que hacerlo. Pero despus vino un empresario, comerciales, que lo vieron
interesante y empezaron a promocionarlo pero iban tratndolo como espectculo musical; era
teatro puro, mezclado con canciones, zarzuelas y se apropiaron del
mercado y ya estaba. Recuerdo el
Lady Pepa, que desapareci. Se
representaban obras cortitas, La
renuncia por ejemplo, por citar
una obra ma. En Barcelona haba
tambin cafs-teatros.

117

Notas

1 WELLWARTH, George E., Spanish underground drama, University

Park, Pennsylvania State University
Press, 1972.
2 Estas obras fueron estrenadas en
2001, 1999 y 2008 respectivamente.

Abril 2015

La Ratonera / 40

116

mas, me di cuenta de que daba lo

mismo, prohiban las obras aunque las autocensuraras. Pero no
impeda acceder a las puertas de
Estados Unidos o de Europa.
P. En 1978 cuando desapareci la censura en Espaa, cambiaron las cosas? Por qu no
estren mucho ms a partir de
entonces?
R. Fue una Transicin pactada, entre el antiguo rgimen y el
nuevo, hubo como un pacto de
silencio. No interesaba el Nuevo
Teatro espaol. Y a nivel empresarial, sigui la censura: si al empresario no le gustaba la obra, no
la representaba, a veces por razones polticas. Era una censura no
oficial pero s latente. Recuerdo
que hacia 1978 o por ah, mi obra
La comedia de la olla romana en
que cuece su arte la lozana tuvo
tres meses de representacin y
luego alguien la denunci en Valladolid y de repente la prohibieron, y no se pudo representar la
ltima que deba tener lugar en
Madrid. As que ya no haba censura oficial pero lograron impedir la obra de manera verbal, con
una llamada telefnica nada ms,
mientras que la representacin
haba recibido muchas subvenciones.
Otro ejemplo sera el del Centro Dramtico Nacional que program una obra ma en el ochenta,
me llama el director, Marsillach y

Los policas pegaban al pblico

Anne Laure Feuillastre

La Ratonera / 40

118

Pregunta. Qu haca usted

en los aos 70?
Respuesta. Yo era actor de un
grupo de teatro clandestino entre
1969 y 1972, llamado Teatro de
Barrio. Era un grupo ilegal, no
oficial, que se legaliz en 1972 con
el nombre de Teloncillo; a partir de ah, actubamos para grupos de empresas sobre todo.
P. Dnde se representaban
las obras de manera clandestina?
R. Actubamos en parroquias
por ejemplo, en sindicatos, en
asociaciones de vecinos, en fbricas, en varias provincias de
Espaa. Los espectculos eran
sencillos y sin medios pero muy
imaginativos y creativos. Podamos actuar tanto en un saln con
butacas como en el suelo. Tambin actubamos en la calle, como
fue el caso de Collage occidental
y de Farsas contemporneas1, en
una plazuela cerca del sitio donde
tena lugar una asamblea obrera,
es decir una agrupacin prohibida. En la calle hicimos representaciones en Valladolid, Palencia,

Burgos, Zamora y en pueblos. A

Madrid tambin logramos ir, pero
pocas veces.
P. Cmo se enteraba la gente de las representaciones?
R. Haba publicidad en la sede
de los sindicatos, en las parroquias, en la sede de los partidos
polticos (como el PC), la gente se
enteraba por el boca a boca. Pero
en la crtica, si a veces se hablaba
de nosotros, no se escriban los
nombres de los actores para protegernos.
P. Y la polica no se enteraba?
R. La polica saba de las representaciones pero haba improvisacin y as saba lo menos posible,
intentbamos que desconociera el
lugar exacto, el da de representacin
Nunca tuvimos multas porque
de todas formas no existamos
como compaa, tampoco tuvimos problemas administrativos
con la censura o con la polica,
por suerte.
Pero detenciones de pblico s
hubo; por participar en un acto
clandestino. Recuerdo que una
vez en Valladolid, entr la polica
y destroz el paraninfo y a la gente

que estaba all. Los policas pegaban al pblico. Los policas se enteraban por denuncia o por ser infiltrados. Tambin interrumpan
grupos falangistas durante o despus de las actuaciones, dndonos
palizas. Pero tenamos a personas
pendientes de lo que pasaba fuera,
para vigilar la llegada de la polica
o de fascistas.
Estaban prohibidos los sindicatos, pero bajo el franquismo haba
un movimiento obrero, estudiantil y sindical muy importante.
P. Cules podan ser las repercusiones? Multas?
R. En nombre de quin podan multar? No existamos como
grupo. No nos cogi nunca la polica pero a otros grupos clandestinos s. Si te cogan, podas ir a la
crcel, perder tu empleo porque
te despedan
P. Haba entonces muchos
otros grupos clandestinos?
R. Otros, s. Pero no tenan
nombre porque eran grupos de
estudiantes sin nombre, de la Facultad de Letras o Derecho. Nosotros, para diferenciarnos de los
grupos de estudiantes nos llamamos Teatro de Barrio.
P. Qu obras de autores

de Nuevo Teatro represent el

grupo?
R. Pues, de Jernimo Lpez
Mozo, dos: Collage occidental en
1970 y Moncho y Mim en 1971,
las dos sin permiso oficial claro.
De Luis Matilla, representamos
El adis del mariscal tambin en
estos aos. Y en 1970, Farsas contemporneas de Antonio Martnez Ballesteros, de manera totalmente clandestina.
P. Cmo se desarrollaba el
trabajo del grupo?
R. Los de la compaa se ponan en contacto con el autor,
hacan reuniones para establecer
las giras por pueblos y provincias.
Era un trabajo colectivo, con un
equipo de produccin, un equipo
de dramaturgia etc., trabajbamos
en mesa y todo era decisin colectiva, desde la eleccin de la obra
hasta la escenificacin.
P. Dnde se hacan los ensayos?
R. En una casa de los padres
de uno de nosotros, y despus en
salones parroquiales de Valladolid, de curas que eran progresistas. Exista una crcel para curas
progresistas; eran curas obreros,
o que trabajaban en un banco o en
la industria.
P. Cul era la frecuencia de
las representaciones?
R. Todos los primeros sbados
de mes, hacamos representaciones clandestinas.

Juanjo Mato, tercero por la izquierda, en Ensalada de bandidos (1976).

P. Qu tipo de pblico acuda a ver las representaciones

clandestinas?
R. El pblico se reparta en
dos clases: por una parte, un pblico polticamente combativo
y militante, en lucha: y por otra,
un pblico del barrio con problemas econmicos, que venan a
ver algo ldico, a pasar un buen
rato. Nuestras representaciones
les venan muy bien porque eran
gratuitas. Slo pedamos al final
una aportacin, pero voluntaria,
necesaria para mantener al grupo.
El pblico responda bien en
general, sala satisfecho y con ganas de volver.

119

P. No tena miedo?
R. El miedo, lo tena completamente asumido.
P. Cul era el objetivo del
grupo?
R. El objetivo era concienciar
a la gente y hacerle pasar tambin
un buen momento en estos aos
que fueron los del franquismo.
Tambin actubamos por la libertad.
Notas

1 Collage occidental fue escrita

por Jernimo Lpez Mozo en 1967 y
fue prohibida por la censura en 1968;
Farsas contemporneas fue escrita por
Antonio Martnez Ballesteros en 1969 y
prohibida en 1970.

Abril 2015

Entrevista a Juanjo Mato, actor de un grupo de teatro clandestino en los aos setenta

Adolfo Simn

La Ratonera / 40

120

No suelo escribir sobre mis experiencias pedaggicas y eso que

es a lo que realmente dedico el
mximo de mi tiempo creativo en
los ltimos tiempos. Es un espacio
donde no solo se puede compartir
conocimientos con los alumnos
sino que tambin se pueden descubrir otras maneras de entender
los procesos creativos, de encontrar otras miradas sobre la expresin escnica, sobre las diferentes
formas de abordar el aprendizaje personal del arte de la escena y
eso suele ser gracias al entusiasmo
de las nuevas generaciones que
llegan con energa renovada.
Hasta hace no mucho, cuando
mis alumnos y alumnas me preguntaban por las posibilidades laborales que tena la profesin teatral, siempre tena una frase de estmulo, una sugerencia con la que
tuvieran nimo para pelear y encontrar un discurso personal: Para
convertirse en hombres y mujeres
de teatro. Hace ya un tiempo que
no digo nada cuando me preguntan Qu salida hay?... Una
salida Para qu? les pregun-

to?... Cmo puedo demandar tica, rigor y bsqueda para elaborar

una potica escnica que inquiete
al pblico cuando ni la investigacin mdica tiene lugar ni respeto
en esta sociedad?... Desde dnde
se le dice a un joven de dieciocho
aos que ha de formarse comprometidamente cuando no hay lugar
ni para el teatro complaciente?...
Habra que ser coherente y dejar
claro que No hay futuro. O al
menos como soamos que podra
haber sido hace un tiempo.
En los ltimos das me ronda
todo el tiempo la cancin No future de Sex Pistols, ese ritmo rabioso e insultante, esa procacidad
en el discurso, esa lucidez frente
a un futuro construido con decorados de cartn. Curiosamente,
la edicin de este tema fue a finales de los aos setenta, aquel momento en el que empezaba a dar
sus primeros pasos nuestra particular reina: La Democracia. Qu
ha pasado en estas casi cuatro dcadas para que todo lo que habamos soado se haya evaporado en
un abrir y cerrar de ojos? Todo se
ha derrumbado por construir un
futuro con cimientos instalados
sobre tierra pantanosa?... Qu

ha ocurrido para que esa cancin

siga vigente?... Podra ser el grito
de guerra de muchos jvenes de
hoy y sin embargo, seguimos en
ese pensamiento y actitud moderados y yermos, creyendo ingenuamente que hay solucin
Solucin a qu?...
Hay unos prrafos de esta oda
punk que me siguen pareciendo
rabiosamente actuales
Una bomba de hidrogeno en potencia...
Eso se respiraba en aquel momento, porque estaba todo por
construir, por inventar tras cuatro
dcadas de invierno poltico Los
primeros pasos fueron tmidos
pero Dnde se situaron aquellos que se llamaban componentes
del Teatro Independiente?... Ellos
debieron mantener aquel discurso combativo que hubo en los ltimos aos del franquismo para
pasar el testigo a las nuevas generaciones
No hay futuro en el fantaseo
Ese era el riesgo, enfrentarse a
un tiempo en que haba que cons-

queda libre para arrasar con todo

lo propuesto anteriormente, con
la excusa de inventar de nuevo el
arte? Delirios de grandeza sin
respetar lo construido, solo ambicionando ocupar las poltronas de
poder...

Dios salve tu chalado desfile

Y para colmo, no hemos sido

capaces de mirar de frente a los
problemas o a los que manejaban
con torpeza los hilos, no, hemos
callado creyendo los cuentos que
nos decan al odoPero al final,
el lobo ha llegado y el rebao est
desangrado en el prado Y nadie ha pecado porque en teora
todos hemos hecho lo mejor que
podamos Lo mejor?... Para
quin?... Ha sido tan sorprendente el desastre del frgil paisaje teatral construido que todava no hemos reaccionado, ah estamos, en
la orilla de los caminos, como flores en papelera

Pero no, en el reino de los ciegos el tuerto es el rey y cuando no

hay referentes profundos y slidos, lo que prima es el escaparate
y lo aparatoso, como en esos desfiles de moda donde todo el mundo mira cualquier cosa menos la
creacin que se muestra o se ha
elaborado; de nuevoun tiempo
para el espejismo y la frivolidad.
Todos los crmenes se pagan
y cuando no hay futuro
Cuando hay un delito concreto
como es un asesinato o un robo,
con suerte se puede ajusticiar al
delincuente pero Cmo se lleva al banquillo a todo aquel que
ha derrochado caprichosamente desde los despachos o los teatros mirando solo por su inters
y lucimiento?... Cmo poner entre rejas a los que no han sabido
hacer convivir tradicin con modernidad sino ocupar el lugar que

Cmo puede haber pecado?

Somos las flores en la papelera

Que no te digan qu quieres

Que no te digan qu necesitas
Y ahora llegan tiempos en los
que nos dicen que todo puede
cambiar, que se puede renovar el
horizonte Qu horizonte puede ser vlido cuando se cierran
teatros o desaparecen compaas
o revistas?... Qu futuro nos espe-

Sid Vicious, bajista de Sex Pistol.

ra en esta profesin cuando todo

se est volviendo fast-teatro?... No
lo siento por m que siempre he
estado fuera del juego del poder,
aguantando la mirada soberbia
de los que se sentan dueos del
legado teatral para la posteridad,
lo siento por todos esos jvenes
que siguen soando que el teatro
podra cambiar la realidad, si no
del mundo, del entorno del que
lo hace. Hay que seguir soando
o escupir a la realidad?... Ojal se
pueda construir un nuevo horizonte de teatro, me niego a pensar
que este teatro es el que queremos
o merecemos, ms all de aquello
que le interese hacer al poder con
la cultura
No hay futuro,
ningn futuro,
ningn futuro para ti.
O tal vez s.

121

Abril 2015

No future

truir sobre realidades y hacia el

futuro, no inventando lo que iba
a ser ruido momentneo en vez
de las bases de una poltica cultural democrtica, libre de egos y
grandes disparates que solo crearon fuegos de artificio que, tras el
efectismo momentneo, se evaporaron y no qued ms que el olor a
la plvora.

Algunas indicaciones para un espectador occidental

Lo que vemos (o no) en el teatro N

AEO. Universidad Autnoma de Madrid

A Javier Rubiera,
asturiano en Canad

La Ratonera / 40

122

Dicen y estoy de acuerdo

en ello que es de bien nacidos
ser agradecido, y yo agradezco, y
mucho, a Javier Rubiera un texto
suyo que atesoro, como preciosa
joyita heredada, entre los libros a
los que recurro frecuentemente
en mi pequea mesa de trabajo;
un artculo de apenas seis pginas1 que inspira el ttulo del presente trabajo y el cual he ledo, reledo, fotocopiado y profanado
con decenas de acotaciones mas
en sus mrgenes que no hacen,
las ms de ellas, sino resaltar el
valor y la luz que el profesor Rubiera pone a un espectculo tan
altamente codificado como es el
teatro N de Japn. Palabras que
han estado en mi cabeza todas las
veces que he asistido, en Japn y
fuera de dicho pas asitico, a este
espectculo centenario. Algo que
es ms que teatro y que se guarda
en el interior del espectador que
consiga conectar con l, siquiera

por unos segundos, como un sermn, como una til leccin moral o como una carga a degello
hecha por la ms honda poesa.
Confieso tambin, como hizo otro
amigo, Osami Tanizawa, al escribir sobre este mismo espectculo2, que estas pginas mas estn
inspiradas ms por la experiencia
como espectador y observador de
N que por las conclusiones hechas como terico o compilador
de datos, por lo que el lector sabr perdonar las muchas marcas
de oralidad o el discurso divulgativo, vecino al arrobamiento mstico, que nace al intentar hablar
de N desde el corazn.
Y siguiendo con confesiones
cercanas, ms de dos y ms de tres
(occidentales todos) han sido los
que me han revelado que cuando asistieron a una funcin de N
esperaban teatro y no cante y
baile. Curiosa afirmacin; pero es
que es esta una afirmacin hecha
por quienes estn acostumbrados
a una forma ya asentada de asistir al teatro: ante un escenario a
la italiana, con personajes que entran y desaparecen por su derecha e izquierda y a espectculos
desprovistos, por lo general, de

msica y baile (algo que era frecuente en nuestros parmetros

geogrficos en los populosos corrales de comedias y tambin en
las representaciones palacianas
del Siglo de Oro, no perdamos de
vista este dato). Pero es que estas
disciplinas artsticas han sido y
an son intrnsecas a la idiosincrasia de este espectculo nipn
desde que naciera, al calor de formas anteriores, en donde la danza y las partes musicales, lo mismo que el canto, el declamado o
la salmodia, eran un ingrediente
principal (tal es el caso del Kagura, Gigaku o Bugaku).
De cualquier manera, de lo
que no hay duda es de que el N
no nos es, para los occidentales,
un espectculo asequible, pero
tampoco lo es para los propios
japoneses. Mal de muchos consuelo de tontos, vuelve a decir
la sabidura popular, pero s que
algo de alivio siente uno cuando,
con todo respeto, se dirige al vecino espectador nipn y comienza su frase con un: Sumimasen
con el fin de proseguir luego en
ingls inquirindole qu significa
esto o lo otro; para luego recibir,
con una esplndida sonrisa eso

Representacin N en el santuario Daizen de la isla de Sado.

siempre en un ingls macarrnico, que l tampoco lo sabe, pero

que: beautiful, beautiful thing its
N! N its very old! Todo esto sealando con extrema timidez al
escenario.
Y es que el N es un fruto bien
maduro en la dramaturgia nipona,
todo lo que lo compone ha sido
producto de una honda indagacin por parte de los dramaturgos
(principalmente Kannami, Zeami, Zenchiku y Zenpo Motoyasa,
ste como ltimo representante
de una buena nmina de actores,
dramaturgos y tericos, todo a la
vez), que, a la par que componan
sus libretos, redactaban tratados
sobre movimiento, respiracin,
cadencia los cuales pasaban con
celo a sus herederos varones en
el maestrazgo de sus respectivas
escuelas3. Un secretismo que llega tambin a las formas de actua-

cin, a las kata, a los movimientos

de los actores, que son codificaciones de gestos reales, pero que
en el cuerpo del actor de N parecieran ser palabras de un idioma
nuevo, secreto, que muy pocos
pueden interpretar luego de ser
pulcramente pronunciado.
En cuanto a su esttica, el N
es un teatro de poco atrezzo, esto
es as, pero el poco que aparece
est utilizado y reutilizado, como
el abanico, un elemento frecuente que suele acompaar a muchos de los personajes y que es
ms que un simple adorno. As,
el abanico abierto sobre el rostro del actor, acompasado de lentos movimientos al unsono entre l y la cabeza, significarn que
el personaje est llorando. Pero
tambin el abanico, cerrado y
movido en un espacio pequeo,
desde el puo cerrado del actor y

llevado hacia sus labios, en concreto, significa que el personaje

est comiendo y empleando para
ello unos palillos. Recobrando su
identidad, con el abanico realizan los grandes generales del pasado sus gestos y ademanes marciales (no pasemos por alto que,
en efecto, en el campo de batalla
el abanico se utilizaba para hacer seales para que avanzasen
o retrocedieran las tropas, pero
tambin era un arma usada en el
cuerpo a cuerpo, dif cil de manejar y que slo los mejores guerreros saban esgrimir).
Sin duda, el N est codificado en un grado muy alto. Recuerdo perfectamente que la primera
vez que le un texto (utai-bon) de
una de estas obras una de las
traducciones del gran japonlogo
Arthur Waley4, creo me pareca y me perdonar el lector la

123

Abril 2015

Fernando Cid Lucas

esqueletizando los objetos que

quiere representar.
Yendo hasta nombres propios,
recomiendo al lector que tenga el
inters de ver, si va a Japn, una
hermosa pieza, hondamente lrica, Sumidagawa, rubricada por el
primognito de Zeami Motokiyo
(por cierto, un drama que interes al compositor ingls Benjamin
Britten) y que es el nombre de un
pequeo ro cargado de leyendas,
con cuyo caudal (vlgame la metonimia) se han trenzado numerosos cuentos y leyendas. Pues
bien, en la obra contemplar el
perplejo espectador, cmo uno de
los personajes llega hasta la escena sujetando con ambas manos
un artefacto compuesto por dos
varillas en forma de () unidas por
sencillos cordeles; esto no figura
ser juguete o extravagancia alguna de su portador, sino que quiere
figurar, aun de forma tan esquemtica, una barca en la que viaja
el actor atravesando el ro Sumida. Y lo mismo podramos decir
de aquella construccin, tambin
hecha con finas lminas de bamb, sinttica al lmite, y materializada con lo que mnimamente
podra sugerirnos que se trata de
una casa o cabaa completa y no
una edificacin a medio construir.
Candorosa arquitectura. Recursos escnicos que algunos tildaran de inocentes, o de simples,
pero que terminan de configu-

rar la esencia del N, ya que, muchas veces, lo importante en estas

obras no es lo que se dice explcitamente, sino lo que se insina.
A diferencia de lo que sucede
en Occidente, estos elementos de
utilera que he descrito tan brevemente son construidos artesanalmente por los propios actores,
y no por ebanistas o carpinteros,
con la finalidad de que el actor los
conozca de forma ntima y, de alguna manera, estar dentro de
ellos en la obra. Y otro tanto podramos decir sobre el proceso de
talla de las mscaras. Aunque aqu
es un maestro mascarero quien
se encarga de esta tarea, se tiene
muy en cuenta qu actores sern
los destinados para portarlas.
Todo, absolutamente todo tiene sobre este escenario una lectura que va ms all de lo que el espectador puede apreciar desde su
butaca, desde los tocados y adornos en el cabello hasta las mscaras finamente talladas en madera
de ciprs, pasando por el vestuario, en el que, por cierto, podemos recabar informacin sobre
quienes llevan un tipo de ropaje
u otro. Por ejemplo, en algunas
obras en las que las protagonistas resultan perturbadas despus
de sufrir un duro golpe, como una
infidelidad o la prdida de un ser
querido, estas mujeres aparecern con un hombro de su vestido cado, smbolo esto de su tor-

tura interior (una dama cabal jams descuidara su vestimenta); y

en Yashima, del citado Zeami, el
protagonista, un pescador, llevar sobre impecables prendas de
seda su falda de estera como distintivo de su oficio. Son slo dos
ejemplos en los que podemos ver
la importancia de detalles que en
Occidente no tendran tanta relevancia. En otras obras, como en
Djji (profundamente imbricada por la moral budista), son mayores an si cabe, ya que el kimono del espritu maligno femenino
exhibe unos triangulitos dorados;
no es esto adorno o moda, sino
que simboliza el carcter reptiliano (lase, malvado) de quien lo
porta, sin necesidad de que pronuncie una sola palabra para que
el espectador pueda reconocerlo.
Un trato especial recibe el vestuario en Aoi no Ue, una obra que
interes a diferentes generaciones de dramaturgos y que ya exista cuando la reescribi el mismo
Zeami y que Zenchiku, acaso el
ms capaz de los grandes escritores-tericos del N, volvi a adaptar; que contiene un componente
mgico (o tal vez sera ms correcto decir chamnico) importante; y
es que en ella la personificacin
de la dama Aoi no Ue, esposa del
prncipe Genji, se hace sobre el
escenario con un kimono que los
koken extienden con cuidado sobre el entarimado. El personaje,

125

El actor y maestro de N Ueno Yuzo en una representacin.

f sico, es el ropaje, a l se dirigen

las palabras de los otros actores.
El espectador debe asimilar que
all hay una persona ms, que juega un rol importante en la pieza

y que interactuar con el resto de

sus compaeros. Es la magia del
N en estado puro. Esta prctica
en concreto tiene mucho que ver
con ciertos rituales chamnicos

Abril 2015

La Ratonera / 40

124

expresin esqueltico, pero es

que faltaban all elementos fundamentales e inherentes al N, como
son la msica, la danza y, lo que es
igualmente importante, los silencios que se ejecutan en las obras,
que permiten que la pieza respire o inspire, segn el momento
en el que estos se hagan.
Tirando de tpicos, si al japons medio se le atribuye una mesura y una constriccin extraordinaria, lo mismo podramos decir de la potica y de la esttica
del N, en el que, literalmente,
cada paso del actor, desde que
hace su entrada en escena por el
hashigakari hasta que abandona
el entarimado est milimetrado.
Y lo mismo sucede con la poca
utilera que los ayudantes (pertinentemente vestidos de negro de
pies a cabeza) o koken, entran y
sacan del escenario. Un pequeo saco del que sobresale un tejido algodonoso no es un costal que
acarrear, sino una montaa con su
cumbre nevada (posiblemente el
Fuji), dos ruedas unidas por una
estructura cuadrada es un palanqun, unas pocas tablitas creando
una forma oblonga el brocal de un
pozo el N es as, no juega con
grandes y recargadas escenografas, como s harn espectculos
posteriores a l, como el Kabuki y
el Bunraku (subgneros teatrales
que se dan la mano en otros muchos aspectos), sino que lo hace

Concluyo con otra ancdota,

o recuerdo, pues ya ha pasado de
ello bastante tiempo. Hace ya bastantes aos, en octubre de 2005,
para ser ms concreto, cuando
asist en el Crculo de Bellas Artes
de Madrid a una demostracin de
N, de manos del maestro Haruhisa Kawamura, me pregunt qu
podra, no aprender, sino asimilar
de ese espectculo que golpeaba
todos mis sentidos con armas forjadas de flores y mi respuesta interior fue que muy poco. Han pasado ya casi diez aos. He visitado Japn en varias ocasiones, me
he entrevistado con maestros, he
comido con ellos y he compartido su espacio ms ntimo, he tomado t y he charlado con ellos
entretejiendo mi conversacin
con comentarios al Fshikaden y
con temas ms mundanos, como
la alineacin del Bara o del Real
Madrid A solas, recordando
todo lo que he hecho, lo que he
visto, lo que me han enseado y
lo que he descubierto por m mismo, sigo pensando que muy poco
es lo que he podido asimilar, que
algunas cosas las he credo tener
aprendidas, prendidas en el seso,
pero que, cuando he buscado su
porqu, casi todas han volado, y,
por ms que digo: ven, ven! y
me permitir el lector que parafrasee ahora el bellsimo haiku de
Onitsura, el conocimiento pasa
volando.

CIRCO

Bibliografa

ARNAL, J. Vicenta, Teatro y danza en

el Japn, Madrid, CSIC, 1953.
BARTHES, Roland, El imperio de los
signos, Madrid, Mondadori, 1991.

De ci... rco en Santander

PERI, Nol, Cinq N. Drames lyriques

japonaises, Paris, Bossard, 1921.
SMETHURST, Richard J., Kgyo in
his own words: N and N pictures, Andon, n. 91, 2011, pp.65-68.
VV.AA., Noh, Kabuki. Escenas del
Japn, Zaragoza, Prensas Universitarias
de Zaragoza, 2014.
ZEAMI (edicin y traduccin de
Javier Rubiera e Hidehito Higashitani),
Fshikaden, tratado sobre la prctica del
teatro N y cuatro dramas N, Madrid,
Trotta, 1999.

Notas

1 RUBIERA, Javier, Japn y Occidente: ver y no ver el N, Investigaciones Semiticas IV, Madrid, Visor, 1992, pp. 499504.
2 TANIZAWA, Osami, El agua en el
teatro N: en torno a las batallas Genpei,
Japn: Arte, cultura y agua (David Almazn coord.), Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2004, pp. 273-282.
3 Tan en el ostracismo estaba la mujer en el mundo eminentemente masculino del N que an nos es desconocido el
nombre de la hija de Zeami, mientras que
de sus dos hijos varones, ms de su sobrino (que fuese hijo adoptivo luego) s que
poseemos abundantes noticias detalladas.
4 WALEY, Arthur, The Noh Plays of
Japan [1921], Rutland-Vermont-Tokyo,
Charles E. Tuttle Company, 1990.

Francisco Martn Medrano

Dos de las propuestas que han
cautivado a los ciudadanos este
verano han sido la Muestra de
Artes Fantsticas, MAF, y Abracadabra, la nueva produccin del
Circo Quimera. En el escenario
de este ltimo se realiz un clido reconocimiento al productor
teatral Juanjo Seoane.

127

MAF, la calidad

En su quinta edicin y relacionada con el prlogo del prximo

mundial de vela que tendr lugar
en Santander, la frmula mgica
de la directora Ana Lekube y de
la Fundacin Santander Creativa
ha sido la calidad de la oferta en
los siguientes ingredientes: circo
contemporneo, participacin,
la palabra, la calle como escenario y los espectculos intimistas.
El circo contemporneo asombr con la innovadora y espectacular propuesta Smashed (Gandini Juggling), que mostr cmo
expresar sentimientos con malabares; Cock Tales (Pas Par Tout)
son tres tiernos clowns musica-

Cock Tales, los clowns musicales de Pas Par Tout.

les disfrazados de aves de corral

que te sumergen en el gallinero
de nuestras vidas; The incredible box (La Tal) provoc carcajadas con su disparatado montaje;
y Rves dt (Circo Pitanga) con
la poesa de sus creaciones areas
y de equilibrio encontr la complicidad del pblico. La calle recuper su espacio escnico de

participacin con los juegos de

El extrao viaje del seor Tonet
(Tombs Creatus); mientras que
en interiores se desarrollaron los
talleres Cuntame en imgenes
(Macarena Recuerda Shepherd),
Mundos de luz (Rubn Iglesias)
y Mundos imaginarios (MAF)
estos resultaron una vez ms
un elemento fundamental de la

Abril 2015

La Ratonera / 40

126

(japoneses, pero de races fuertemente hundidas en el continente, con especial prominencia de

la Pennsula de Corea, China e,
incluso, India) de comunicacin
con el ms all o de exorcismo,
no slo propiedad de Japn, sino
tambin constatables en otros lados del mundo. En efecto, bastante de esto hay en dicho ttulo, en
el que asistiremos a una posesin
y a su cura y a un dilogo entre el
mundo de los vivos con el de los
difuntos.
As, pues, el espectador est
literalmente apabullado por un
caudal de informacin que no
est recogida en el libreto, que
flota en el aire, en la msica, por
ejemplo, ya que segn sea la cadencia de sta as puede ser el
estado de nimo de los personajes. Por eso el N es texto, por supuesto, pero tambin muchsimo
ms. El N tiene pleno sentido vivificado y no simplemente ledo,
cobra su entero significado con la
danza, la msica, el vestuario, los
gestos y la luz que inunda la sala,
incluso la luz, s, ya que dependiendo de su intensidad sobre las
mscaras de los actores, aun siendo sta siempre la misma, podremos apreciar una expresin facial
u otra, algo que ha sorprendido
a investigadores del campo de la
ptica europeos y que se est estudiando en varios laboratorios
de nuestro continente.

CIRCO

CIRCO

128

129

Muestra, ya que posibilit al pblico profundizar en trabajos por

los que siente pasin; y la exposicin Vida acutica (Ferroluar). La palabra con maysculas
tuvo su papel magistral con el actor Jaime Santos en Gaudeamus
(La Chana Teatro); Maravillas de
Oriente (Pa Sucat) aport el lenguaje de los charlatanes y juglares a sus tteres de cachiporra.

Y como especia que ha dado el

toque de personalidad a esta edicin del lustro, desarrollada del
13 al 15 de septiembre, merece
que nos detengamos en el tratamiento del intimismo. La Fantasa animada (Teatro de Autmatas) nos permiti adentrarnos en
una refinada atraccin de feria,
autntica obra de arte ambulante. La Galre (Compagnie Bakli-

te) transmiti las sensaciones de

un naufragio. Poemas visuales
(Compaa Jordi Bertran), sencillez y virtuosismo con tteres de
varilla. Y A mano (El patio) nos
deleit con sus manos que hacen
barro y una historia real esperanzadora sin caer en los tpicos;
minutos de aplausos para lo que
fue tambin una merienda con t
y pastas.

Uno de los nmeros de Abracadabra: los motoristas Infernal Varanne, globo de la muerte: Julio Robles, Johny y Ryan. (Foto de Manuel lvarez.)

Juanjo Seoane,
Peregrino de la Alegra

El 22 de julio, el productor
cntabro Juanjo Seoane recibi
este reconocimiento por su trayectoria teatral y humana. Los
Amigos de los Hermanos Tonetti de Santander valoraron as
su coraje, al haber producido ya
ms de cien obras; est inmerso
en tres en la actualidad. La entre-

ga del cuadro de Andy fue realizada por Marietta Tonetti, hija de

Pepe Tonetti. Cont con la presencia del alcalde de Santander,
igo de la Serna, de la concejala Carmen Ruiz, del Consejero de Cultura de Cantabria, Miguel ngel Serna, y del Director
General de Cultura, Joaqun Solanas. Tambin le arroparon sus
amigos de la primera compaa a

la que perteneci. Y Juanjo estuvo, como es caracterstico en su

persona, contagiando ilusin y
ganas de hacer. El acto, de gran
emocin, fue incluido en una de
las funciones del Circo Quimera. Seoane coment de Abracadabra: Este espectculo tiene
empaque para estar en cartelera
un mes en Madrid y otro en Barcelona.

Abril 2015

La Ratonera / 40

Entrega del Reconocimiento de los Amigos de los Hermanos Tonetti de Santander a Juanjo Seoane. La realiz la hija de Pepe Tonetti, Marietta.

CIRCO

La Ratonera / 40

130

Del 18 de julio al 4 de agosto,

se present en Santander el espectculo dirigido por Ral Alegra bajo la carpa de la familia
Rossi. Escenificaba el sueo de un
nio con sus juguetes y cmo el
mago les daba vida en la pista de
un circo. Acertada y entraable
puesta en escena para los artistas: el do de transformistas Katia e Igor, los payasos Pau y Marco, la gimnasta area Viviana, la
contorsionista Ivana, la cantante
Piloska, la trapecista Claudia, el
ballet Dancers Rossi, la mimoclown Nicoletta, los motoristas
en el globo Infernal Varanne, la
caminante por el techo Graziella Galn, la bicicleta acrobtica
de la familia Marco Apolo Jackson, el nio Claudio y el mago de
grandes ilusiones Ral Alegra.
Ral Alegra lleva su nombre
artstico por su abuelo materno
Jos Luis Alegra, quien le contagi su gusto por contar historias. Desde nio sinti una enorme pasin por la magia y se inici en los crculos de ilusionistas de Santander. Ha participado
en infinidad de festivales, entre
ellos: Magialdia, AFFAP Francia,
Colombe DOr, Festimagia Uruguay, Buenos Aires tiene magia,
El toque mgico Mxico, Magic
on the Beach Miami, Wonder-

ground Las Vegas, Festival de Verona, Intermagic Colombia... Ha

aparecido como especialista en
las peras Cuentos de Hoffmann,
dirigido por Lindsay Kemp y con
La Bohme junto a Ainhoa Arteta. Desde su creacin en mayo de
2009 participa en las creaciones
del santanderino Caf de las Artes Teatro, espacio escnico dirigido por Alicia Trueba y Cristian
Londoo, cercano al barcelons
Teatro de los Sentidos. Adems
de frecuentes giras en Amrica,
dirige festivales de magia en Santander y Torrelavega.
igo de la Serna, alcalde de
la ciudad que en el 2014 ser la
Ciudad Europea del Deporte,
manifest en la rueda de prensa de Abracadabra: Las nuevas
necesidades de consumo pblico
exigen cambios, nuevos conceptos que, sin embargo, mantengan
la esencia de los espectculos de
siempre: su capacidad para alterar nuestro estado de nimo
y provocarnos sensaciones nicas. Momentos irrepetibles surgidos de increbles exhibiciones
de fuerza, riesgo, habilidad y valenta; pero tambin del detalle
de lo sutil, de lo aparentemente
inadvertido que, poco a poco, va
tomando fuerza, hasta convertirse en el centro del espectculo. Tras el xito de pblico y

crtica de la edicin anterior, el

ayuntamiento ha profundizado
en su empeo y ha permitido la
ubicacin del circo en un parque
pblico del Sardinero, zona del
veraneo y playas. Carmen Ruiz,
Concejala de Barrios y Participacin Ciudadana, cit otras ciudades que obran de esta manera: Pars (en la plaza Stravinsky
frente al centro Pompidou
se instal el Circo Alexis Gruss),
Colonia (en la plaza Neumarkt),
Viena (Rathausplatz plaza del
ayuntamiento, el Circo Roncalli), Zurich (plaza del Teatro de
la pera, Circo Knie), Ginebra
(plaza del Circo)...
A Ral sus incesantes viajes le
permiten estar al da de las novedades, tanto de artistas como de
puesta en escena. Su magnetismo
y simpata en la pista le permite
llevar el peso del hilo rojo temtico. Todo ello se traduce en que
su producto, Quimera, sea una
marca con un estilo definido; en
el que se intercalan la espectacularidad con la sensibilidad, el
humor y la ternura, la sorpresa
y la belleza. Ral Alegra ha sido
profeta en su tierra. Su persona
goza de un pblico fiel a todas
sus producciones. En el libro de
firmas encontramos entre otras
sugerentes impresiones: Nos lo
hemos pasado de circo.

Los Quirs, estrellas del Circo del Sol

Francisco Martn Medrano
Han sido innovadores en el
alambre, ya que realizan corriendo lo que los dems hacen andando y, adems, han aportado
el doble alambre. Pertenecen a la
quinta generacin de una familia
tradicional de circo. Su fundador,
el domador de caballos Rafael
Quirs Marquina. Uno de sus
hijos, el polivalente artista Eustasio Quirs Obls, era el padre
de Vicente, quien hoy cuenta 96
aos; y es, a su vez, abuelo de los
cuatro hermanos funambulistas
Los Quirs: Vicente (el lder de
la troupe), ngel, Mari Nieves y
Roberto.
Los tres primeros debutaron
con alambre bajo en 1978 en el circo Australia de su abuelo. Un ao
despus, lo hicieron con alambre
alto en la misma empresa. En octubre de 1980 se incorporaron al
circo Mundial; meses ms tarde
entr el hermano pequeo, Roberto. Su calidad y juventud les
permiti una proyeccin internacional fulgurante: 1982, gira
por Australia; 1983, Circo Scott

131

Vicente Quirs retratado por Vicente Ansola.

Abril 2015

Abracadabra, el encanto

CIRCO

La Ratonera / 40

132

(Suecia); finales de ao y la temporada siguiente con el American Circus de Enis Togni; 1985,
Circo Knie (Suiza) y navidades
con el Americano de Enis Togni. En 1986 iniciaron una gira de
seis aos con la unidad Azul del
famoso circo Ringling estadounidense, donde llegaron a ser uno
de sus nmeros estelares vestidos
de toreros. En 1989 se cas Mari
Nieves y sali del nmero. En
1992 sus hermanos regresaron al
Circo Americano de Enis Togni a
Stuttgart; se cas ngel con Michaella Ayala y dej el grupo, le
sustituy el colombiano Ren. En
1993, Vicente, Roberto y Ren,
con el circo Americano de Enis
Togni. 1994, Circo Knie, Suiza, y
Arlette Gruss, Francia.
En 1995 se reincorpor ngel
e iniciaron una segunda estancia
de seis aos en la unidad Azul de
Ringling. Estaban, pues, Ren y
los tres hermanos: Vicente, ngel y Roberto. En el 2000, en la
130 edicin de la unidad Azul del
Circo Ringling; cerraban la primera parte de este grandioso espectculo y les anunciaron como
Quirs, mis hroes. Su nmero
lo realizaron en un alambre a doble altura, con dos artistas evolucionando en cada uno con fracs
y chisteras blancas. En el 2001
obtuvieron el Premio Nacional

de Circo y en 2002, el Clown de

Oro en el Festival Internacional
de Circo de Montecarlo. En 2003,
Vicente, Roberto, Ren y otro
compaero venezolano realizaron temporada con el Circo Knie.
Y la del 2006, en el Circo Mundial
por Espaa; eran Vicente, Roberto y ngel Villarejo Domnguez.
Desde 2007 forman parte del
elenco de Kooza, produccin del
Circo del Sol; son los hermanos
ngel y Vicente y Roberto, adems de Brian y Floubert Snchez.
Trabajaron en Bilbao junto al
Guggenheim en primavera. Cercanos, sencillos y exquisitamente
amables, nos invitaron a presenciar la funcin desde el backstage,
la carpa en la que se gesta lo que
no ve el pblico. All los artistas
esperan realizando los calentamientos, sentandos en los sofs
leyendo o repasando los guiones,
recibiendo los tratamientos de
los fisioterapeutas, retocndose
el maquillaje Un circuito cerrado permite seguir lo que pasa
en la pista. Los tcnicos ayudan
a vestir el traje al transformista,
se dan novedades todo con calma y serenidad. Cuando regresan
tras el saludo final se felicitan y
lo celebran como un equipo que
ha ganado un partido. Un panel
de tazas personalizadas est junto al dispensador de agua, como

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una de las medidas de sostenibilidad medioambiental. Todo muy
organizado en los distintos espacios: maquillaje y vestuario, descanso, panel de caractersticas y
escaleta de actos, aparatos de calentamiento, fisioterapeutas, sastrera, ropero y sombrerero.
De vez en cuando los artistas se acercaron y conversamos.
Roberto, de cuarenta y tres aos,
nos dijo: Debut con 9 aos en el
circo Mundial. Cuando salimos a
la pista sentimos cmo el corazn palpita a 1000 por hora. Para
m el contacto con el pblico es
lo ms importante; por eso prefiero las carpas ms pequeas.
sta alberga a 2.600 espectadores. S es verdad que la orquesta
hace el cincuenta por ciento del
espectculo.
Se instal el aparato de los
Quirs con un ordenador para
que pusieran broche de oro a
la primera parte. El descanso lo
aprovecharon para coger fuerzas
en el comedor. ngel nos acompa: Pese a que el aparato lo
coloca la computadora, hay variables, como la humedad del
da o la dureza del suelo que son
muy dif ciles de controlar. As
nos encontramos que unos das
el alambre est ms tenso o flojo; y tenemos que adaptarnos. En
el 2000 con Ringling trabajba-

mos sin red y tuve una cada en la

que me romp cinco huesos y de
la que tard varios aos en recuperarme. El alambre tena grasa;
no nos dio tiempo aquel da a revisarlo previamente. Trabajar en
el alambre alto sin balancn, prtiga horizontal para llevar en las
manos, es dif cil. Le sacamos la
conversacin a ngel de Vicente,
su abuelo paterno, uno de lo ms
longevos cirqueros de la pennsula, D. Vicente Quirs: Mi abuelo
es increble. De toda la familia el
que ms se le parece es ste. Lo
dice sealando a su hermano mayor, Vicente, que sigue la conversacin: De pequeo, mi abuelo
me llevaba entre sus piernas al
volante del camin Pegaso que
conduca. Comenc en el alambre bajo a los 15 aos. La idea de
los floretes nos la dio Volatn, el
alambrista que acaba de ser nombrado vicepresidente del Club de
los Payasos y Artista de Circo de
Madrid; este ejercicio tiene la
dificultad aadida de que tienes
que estar controlando a la vez el
alambre con los pies y los floretes
con las manos. En otro ejercicio,
en el de saltar a la cuerda, tienes
los brazos bajos y debes trabajar
mucho con las piernas. No podemos ensayar con loncha, arneses, pues, cuando lo haces sin ella
no puedes mover los pies por el

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Flober Snchez y los tres hermanos Quirs: Roberto, Vicente y ngel. (Foto de Vicente Ansola.)

miedo. El vestuario que tenemos

aade dificultad al nmero; s es
verdad que nos han puesto red
de seguridad. Has podido ver que
ensayamos en un alambre a medio metro del suelo, que son 45
minutos de calentamiento y que
adems de nuestro nmero hacemos coreograf as en otros cuatro o cinco. En esta compaa en
total somos 270 personas, existe
buena convivencia por el respeto que existe hacia el trabajo y la
persona de los dems. Solemos
hablar en ingls o francs.

El Circo del Sol tiene en gira

en la actualidad 19 espectculos,
siete de ellos en los teatros de hoteles de Las Vegas; el resto, unos
bajo carpa y otros, en palacios
de deportes. Kooza es con carpa y uno de sus elementos ms
destacables es la escenograf a de
lo que se asimila a un barco que
despliega sus velas. En lo ms
alto de sus mstiles, los Quirs
desaf an la gravedad en medio de
una tormenta de luz y color. Recientemente han desembarcado
en Rusia.

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La Ratonera

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