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de
ANNE UBER FELD
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UNIVERSIDAD COMPLUTENSE
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5e
La escuela del
espectador
de
ANNE UBERSFELD
Traduccin de itvia Ramos
bl 8'J O r; '3>
.-<: .2573.( 11~
PL13LlCACIONcS DE U\
ASOClACI DE DlREGTOKE.
DE ESCENA DE ESPAA
Serie: Teor:l y [1l'ni ~ lel tc:ltrD, n'112
CI Costanilla de lo Ang 'l-s 1.3, Bajo izq. 280U M:ltlrkJ
El oficio de e pectador
11. 11 'V ya l>ul>tant s aos, en 1977, la enton e profe-;ora de la Uni'1 Ldll.ld dI: hl S rbona (Instu(() de E tt1c1io~ Teatrales), Anne Ub r _
l"'tI, puhliL- /.im/e thatre r (leer el tetlf'ro), libro en el que utilizaba J
.111.111,..1,.. M'mlol()gicll para (ksentraar la naturaleza y 'ntre,,;ijo' el 1~1
11.III,lIld:ld, JIS r laciones entre lex10 }' C"PI' :entadn, la nocin de
111 '1'.11",11(', L" l:on- pw de espacio cscnic ,l.s caracrersricas del di.\1
,'\flo... 111;1~ I:lrd<.'. en L981, la profcsora {lh rsldd publicaba L' i: 'ole
/.irt' le th;tre fJ (La esCl/. >la del espectad01:J. Se plant no
"'1 111 1 llv~lll lIlL':-' h{,'oiclS sobre los sistema' de 'ignjfcacin tcatral y la
1'1' ji 1\11''''1,1 tlL' :-'I:nlido que el direcror }' el comedianre confieren a ,.,u
""" 1Il"41 1...1 ('I)i(,<l. Todo ello, de <lh ~U camcl l' uge 'tivo y produ 'ti ()
" 1111 II\'IIIP", ('11 runl.'ir'm del espectador qu
quien finalmente y en
d'" ltIIlIV,I, org:lni'l.:1 par:1 s el sentido el '1 e.., pectculo que contempla,
,/" I{I('( /lI/('l/r,
1111 \""PIII.ldo!' qUL' domina 10.... re,of( S el la lectura del cspet.:tclI(>0"1'(' un ('SI1l','ollr de n:ft'l'cOl'~ amplio y enjundioso. no e,,; lo
1111'011111 '1"(, qld(,1l (':11'1'('(' de ello~. L:n e.spe rador que reconoce su ond" 1"11 V "U fllklll, livn\' una l11:tyor cap'll'idad dc obtencin d' pla 'er
,1111',1110 qllv qlli('n los ignnr:.1. Hr<.:cllt 'snil i sobre el arte d' , l'
""1"" LltlOl, l\nl)l' llhl'rsldtl disl'ia paullIl'o y (':Imino~ para Ilcg]r a ello.
"11 .11111111 1011 10n.. I.. I(' ('n 11':.1/..11' ilin('l'aril IS para la mir:lda y la l:scllcha
111,
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ahora.
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Il'Ct'pc:i611.
1':1l (.',... tt marco, St' cOlllpn:nd<.' por qu(' s(.' ha ido concreHlndo un
IlH'Iodo d4.:: :.II1ft1i.':'iis <.1t.'1 I<"xlO y ck- la n'pn.'Mnl'I<.'i(n, cuyo eje funda111('111:11 t':"! la orgw,zacin l'ol'l1lid tlI.'1 1I.'XII) y <[(,1 (,',"Pt'cl[culo; (,',... decir
1.1 M'lIliologb 'lpll('~I(l:i 11 los l...lwilll.., l'l',lll,i1V,"', 1)11'11,1 di....t'lpll11:1 1'l'I:HV:l~
111(,'1\\1.,' 1111eVa, y..1 qUt' ',"11.' n'llIotll.l, .1 111 '.1I111l1 !.JI 1111'110.', l'OIlIO 1IH'lodo
fN
Por lo tauro. no es de extnll10r que en este eonrexro, s :ln numer sos los intentos de concr lar y fonnalizar un mtodo ele anlisis d' la
representacin universalm nle rceonoddo', en I que se in, ';rib' la iniciativa de Arme Ln rsfeld.
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~"I' ,~I~
1'11<1'11' ,
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I::('f./(,/(,I "(-/
',!lIt'lltil/,.lil',
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El espectador, oofrontado elire tamente a una profusin de imgenes y sonidos. corre el ri' go de -perdcrse-, ya que mLlch ' e - di, PAVIS. Parriee: Olcl.llJlltlrio de! Tea/m: d1'tIlIJa/lII}!ia. e~tic;u. semio!oRa A,r 'e1\m:!.
l'a,t1s. 19S~. p. 440, Ya 'Olllam , e 11l Un:1 nlleva cdid'ln revhua ). all1flliatb: Pa\'',
l'aUlle: D:Clonnall"l! dlJ Ibr!ilm'/ Pr 'I:lec: de
ne n"lCrSfeld. l'aris: OUl1od, LC)9Cl
, Contamos Y:l con 1m huen n(m 'ro de puhlieal'iones al re,"pellO. aun<lll': I:i
mayora proceden d I cxtr.lIIlero, )'a qu en E,'paiJ. este tema. todava no ha Sido
ohjero de inve"Ugacion<:s exhauslivas. Cil 'm( ~ .dglloas rcfcrcnclas hihlio~r:fils ~()"'rt>
t~.,te
lema:
1.1', oIl'.l\l)~
"'''/1
DE MARL.'\lS, Maree: .Urllnlalurgr 01 rhe Speclalor., Tbe f)ra/7/&I NelJlc>w. ;\ 1; n~2. J987
GOl;mO'J, Anne-M:llio::: 1~)(lJlre, pul)lil-. rceplloll. Parb. C:'\llS. 1982.
GUY, .lean-Mibel. !vil ROr>.l':R , Lu '11:'0: LIIS pI/Mio' cJu Ihciillre. P:tris' La ()e)('lIllknLmlol)
I'mJll;llisc. I9H8.
JAess, Han~-Robcn: Pnur Ime l's/be/ique de!a l-e, l'/Jllull. 1':lrb' Gallimartl, Jy7l:l.
PAVIS, Pauice. 1.' mu;(I'se de :X'( /fle/es I1 (1IrI'. l/IilllC>, "'mise, dUn.<l'-I!:Il:c/lrr!. 1'(1/(;1/10.
Par;,: tIJan, 1')')6. Prxilmlln m- en \'':I',, 1I1 Gl,rellana. IrmIl1cdn dt:' Su:<alla .:II11l'ro
c:n la." publica iones de ):1 ADr:, ~ re TCOI'i:1 y PI1Il'Ii("a dd teatro. nYI.:I.
PAV1S. Parrice: 1:.1/etll/l) )' Sil /'('Ce!lollI .lt'lIli(,/oRia, C)"u.<:e de ClI[l/.rlIS.l' !XSII1/f)t!el'llll'
1110/ Seleccin y trad. por Dl','idl'ri l :\I:I\'arl'lI L.I 1':i1'Y.IIlH: llNEAC. Cas:! de la:'> AIlIt:ril:,I,'.
Emhaj,tcla tle Fr.II11' ,'11 ClI hl! , 1')-1 <Col (rircr'lns, Serie Fran<'ia ,'n d !x'ns:llnil'I1IQ
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1I
La escuela del
espectador
de
ANNE UBERSFELD
Traduccin de Silvia Ramos
Revisin, seleccin fotogrfica y comentarios
d Nathalie Caizar s Bundorf
\ [lI{ECII'I. tI.: lilll/. SI/,.It' 1/"'(,111'(', I'arh" L Al"< ill', 1972 Vol.
n,
Prefacio
Exis.te ..un. trmino medio ell/re
el zumbido de lo infrmulllhle y las habladuras
altaneras de lo tericrJ~?
.f. [lellemn-Noel
La bsqueda que intent:tl1lo!' hoy puede ser considerada como b
tentativ:.l t:xlremLi de brindar Llml visin sumal'h.l pero ,-;imticl de la
16
r~glas:
CAPTULO PRIMERO
La escena
el texto
dv y
20
1. El texto horadado y la
e na imaginaria
1.1. Traduccin-ilustracin
Es neceliario insistir sobre este asr eto an no suficientemente
daro: la representacin no pued er ni la tradu ci6n ni la Hu tracin
de un texto:
a) La jepresentacin no es una traduc in (paso de un lenguaje
otro); operacin intil desde el momento en que 1 tex.to (dialogado) figura en el interior de la propia r presentacin en forma eJe signos lingsticos, ti nivel.!m:co. Para qu traducir un texto que se
entiende?
1.3, El cdigo
En Hn, todo ocurre como si. un texto escrito para un cierto cdigo
teatral, es decir para los hbitos d determinado pblico, debiera necesariamente ser oelicodificaoo y re odifica I el
l.l'a forma para un
nuevO pblico. y no es nc:,cesHrio que transcurra un gran intervalo de
1'il.:'l11po entre la escrilu fa tiL'l 1.t.:xlo o su rril1lt.:ra n:.rresenwcin escni(';1) y una nueva rt.'prt'S(nl:\t'ill. BmilUn :i1guno,~ mt'se.~, o un rblico
, Ell'!l'l1'Iplo Intls l"Illllil"ld\. 1", ('1 (11' /1I1\",,"rI. ( /1', di' ~111""('1
~l'I\I;ld,1.
I.~I~II\~\ 11 11\11'
,1.1)
,~
24
LA
LA 1...U'NI\' 11 11.1(1')
AhorJ bien, este anlisi,~ se vuelve d.ifkil y peligroso por la caducidad de las manifestaciones tcatrales, por su carcter emcro y no
reproducible. Resulta grande entonces hl tentadn de an::tlizar formas
concretas del teatro apoyndose sobre roda en lo escrilo (anfllisis de T
y de sus deixis, anJisis de T' en sus diversas formas).
del document.o. (La compra del cobre, p. 117). As se justifica. simulrneamente, la necesidad de la reesc.:rirum dc los clsicos en funcin de
un cdigo nuevo.
dad anteri01~ no .'ie escribe para el teatro sin conocer nada del te:ltro.
Se escribe para: con o contra un cdigo te::tmtl preexistente. De cierra
fOrnh'l la "representacin en el sentido ms amrlio deJ [rm.ino, precede al texto. Incluso cuando el escritor de t~jtro no est comprendido
dentro de la. produccin teatral, no escribe sin al menos la 1erspectiva
inmediala del objelo-reatro: la forma de la estena, el esrilo de los
comediantes, ~u diccin, el tipo de veslulrio, el tipo de hisLOria que
cuenta el teafro que l conoce; dc la misma forma que no puede escribir sin los elementos que lo comprometen con un cierto modo de escritura. Shakespeare escribi para In comp~lI'~1 que s:lbia iba a interpretar
sus obras: no se sabe por qu caracreriz a Hamler como ~grueso~.
Moliere saba quin Iluda interpretar a quin en su Iroupe, y cuando
GiraudoLJx escribe La Guerrct de Troya, sahe (' mo es la actriz que
interpretar l Helena (Madeleine Ozer~lY)1 y conoce la diccin de .I011~
vet. Cuando Victor Hugo intenta rransformar el teatro de su liempo
piensa sin emb:ugo en los decorados de Ciceri, y cuando escribe
[ucrecia Borp,ia, lo hace para el fr::lseo de; Mademoiselle Georges; sabe
tambin que su intrprete f~vorito, Fl'clrick Lemattrc.:::, e,") un ~cLOr grotesco" y que un aura -grotesca. comunicor un roque:: de extraeza ::t sus
hroe,o.; romnticos. Quizs [lO sea G1SUtll que los grandes :Iutore~ s~an
lamhin realizadores de tealro (Shakespeare, .Moliere) 1I hombres que
se ponan filanos a b ohra si era necesario (Ratine 1 Hug01 ). Aun cuando Musset e~cribc pa.r.1 no ser represent::ldo, lo hace en funcin de Ifts
estll.lcturas del teatro de su tiempo), no del nuestro en el qlle naua
impide, ni tcnica ni momlmenle, inlerpretar Lorellzaccio,
Rrecht nos ensea que no puede separarse el autor uramtico, creador unico de su texto, del creador que lo pone en e~cena, Uno y Q[J'O
son los sujetos plLU'als de una misma y nica produccin: -Aunque Pis~
Racine ensay:lh<l con la I)ll Pal'(' y con la Cllamrunt':!'ll. I;,,!stcn la... nQ[:ls de pue.~ta
en c.<;((;,na de Hug(). qu\.' ,,,on dI..' \lna pl'cc:i:-:lnn digl1:1 LIt' llll pmrr.$inn::ll: en el ~. XIX no
l.:Xble el direclor dl' l,''''t"I..'I1.l Y ."1I p;qwl le) ILlegan (,..1 dirl:'l.:'101' dl'1II..';lro. c1mllor, lJn t'omedianll'
y l,j
n'j.lILlm
Geno-[ex[Q codificado
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T 'xtO
_ _ Kepresenrad6n
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26
11 ... n'
11 '1IHlllliLlnl~' lingstico en su conjunto, no solal11cnl<.. ('it.'I'l<.' :1 1:1 He, t, 11I 1"11 ~Igllincado. sino tamhin ~L1 c..:onjumo del <.U-;curso s(),~lcnido
lit ti
1.1 1I '1'II.':o.lllladn:
1, ". 1"olgl11 l.... Iingisticos qut' componen las aCOlaciones tienen por
,tlo 1..I'i urd"l/es da(b~ al re~lizador, y por referente los clemen1111!I1"IlI'llatl:'" ((llll' ddlell ser construidos): llnH mesa. una silla, un peT'"11111'1 1' [II.lIHlcl 1I1l:l "Icolacin indic3: "el Rey (011h1 Su coroniV, la palaIlIll ti '1< 111,1 la'11l' por ]'(".. I'l:re/1[<.: la corona de featro', no designa una coroni! 11',111'11 vi 11II.1I1do. ,,,ino una corona real sobre la ~sc~nH:'
11I
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el diJogo tienen por signila l'ic:cin (por lo tanto, su referente ser{ el "univer111 I1I1 I'II],II.}, ~ilHl talllhin ~I l~atro, la escena, en una relacin fkcin!'-'IIII l ' 111111 l':~ 1m )1);:1 I.k <.:;1<.1<1 ohr..'1, pt'r<J que J1u~de ser l11oclitlc3da por
1ft 11'11I1'.I'III,h 1011, 1':.,10 t'S tan cierro, que incluso 1:1rLl el lector, el uni"l;Illt.' 1111.1'\IIlJl~111 IH) l.,,'" UIl universo real en el mundo. sino un ullive.rso
, .. 'llh, 1 1'1 Il'l.lt>f de un"l (ragedhl de Corru.:ille no imagina el 3cooreci"U~tll,' 1,1'.1111 h (). "'Inl' la n:presenracin de este acontecimiento.
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IIW"l ... lv\', ,,1.1 dllllVI1SllHl dI' 1",.. \lIl1d.ldl'" dc' 111.1I1111"oi.ll'ion IlU l'~ wrli
32
LA 1'..
rtente para la definicin del ~igno" o dicho d . oU'o modo. nada nos
impide aislar, como signos rearrales. unilbd s muy diversas de dimensin; en la represc11lacin pu de romar e como sig/1,o, por ejemplo -y
quizas esencialmente- el cumediante en tl:InlO que unidod semitica
de .gran dimensin. " , Pero tambin pu 'den exi tjr formas adecuadas
de comprender la ..natllrale7.'1 semi ti a del comediante, Por consiguiente, emplearemos nec 'sariamente n prim'r lugar, la palabra
.signo. en un sencillo usual
impreciso, mientra que la natllraleza
del significanre teatral se precisan n el curso d nuestra rmbaj ,
cuyo ohjetivo reside precisamente en aclararla. Para cmpe7.:1t', llamaremos signo teatral a aquel que pu de d>signarse por un morfema o
por un sintagma nominal .,~imrJt:,,: signo ser pues una me, a. pero
tambin una ..mesa montada,,; un com dianre, p 'ro wmbin un gesto
elel comedianle, una frase di 'ha por l
un demento d I decorado
(por ejemplo, una escalera; al igual que pu d n analizar () travs
de una semitica texcual (o potica) una palabra, la recurrenda de
una palabra un sintagma. una frase un 'onjul1to fnico, rima.' o unidades dentro Je un rexto.
Dada la dificultad de aislar Jos iligno' teatrales qUlzas pudramos
hablar dc P7'ctica semitica, dentro d la lue s tlistinguirian ms o
menos arbitrariamenle no ranto 1) :,ignos como llS difer ncias, As
por ejemplo, la luz dentro de una repres nracin es una prctica
semitica (una combinacin de t.1le o uales proyet'Wres col reados o
no), articulada por medio ele diferen 'ias cambio en el nllmero o el
color ele 13s fuentes luminosas),
Entre las dificultades de tocio aislJmi 'nto elel signo teatral. s alaremos el becho de que el signo r 'arral n podra t ner s'ntido en
s mismo: no tiene b .c1ave de las ilu iones aplicabl' l los elemenloS de la representacin, ele la mi. l11a forma que tampoco la tiene
para la lectura LI los sueos, Un sih'TlU nu adqLliel' s ntido ms qu
a lravs de su relacin con lo otros signo~: la pre neia de un
cubieno sobre una mesa no ..significa n 'c 'sadamenre una representacin naturalista, ni si quiera que s> vaya a comer. La rrcscncia de
puertas mltiples en un esracio escnico no indica forzosamente la
apertura, sino ljue por lo conuario. pu d indcar precisamente cl
enclaustramiento.
t\o insistiremos en una teora del signo 'l~sic'l de,de Sau<sure, que
distingue un significanre y un significad unidos mbos como l:ls dos
caras de una misma hoja de papel, sino que. en prin ipio slo podremos interrogar :JI signo tearr:r1 al nivel de su significante,
1
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1]1,,\';I,IM\'I/.).
pmlalllo., l:I1ICl1dl:r l:lmhl('11 <,1 slgn 1 lt'a1ntl ('(1111<> ,lw1" ti" '1ll1il'lll:ldn
I-N/\' 11
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F.<Cl.1:I.A l>EL
PECr"IlOIl
/icos. p. _58-259). Es esl~ -pulifona-, et~ C:lr:kl r tabular de la repreentacin, lo que impide ver en 'lLa un:-L Illa 1, i no. cuyo canal
hase ea perperuam 'me el mism ; ) n. por 1 nlr'J.ri.. un ilema de imgene mvile uya la' e. l ' luJoic.J Pro, denrro de la
repr enraci6n te3O"JI, tamo lo'> anale:- 001 1<11> ba.
t lo
dig
son UlLtipl
no
atml
rOl"
La dificultad de esclare er un pi n d
menralmel1lt.:, :l que el signo l .. lral t;:n r '1
pu
hablar'e de un entl-
).3.2.
~igno.1'
ouoOlaein.
igllificado
El learm, como 'lInjllnro 'iigni Il'anlt', pUL'd . .,t.:r 'nfl)GJdo dl'sde do=.I.... p<:'clo~ COl11pll'mtnl~lri() .,
,. Ie...l 01""1<1"11 IO'NIfIIlII.1 111' ." 1.I"IIlIIII ,1 "11 1,1 "1',,',ld('II 41111' y.1 111'1111" dI' 1.1,',1
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36
:37
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Ijlu.l!, un ha\ll.:'l, ])lll'l!l'll ~,\'I t(ll1'oIdvl,t1II', 'l1lt'l Lln l~>tlll I1 1111 dt";lU\~t) 1)i.~l(llirll\)i), ...
l\-'L'I1IU;llin...lltl Lst;1 1"vdlh 1 1011 1'11 1'1 1'11' 1,IIII.LI\III,III'!l, 1111 PLldh'ILdrl "l'l l"4.I.'luldn l'll'j\.' .. in
1.I,l.(lll,llil1l dL' IIn 11J,Ll"hl ', dt' Irl 11 I
3R
4.2.2.
par~ldigmtico
A-E
l\..' B
I---..
A-e
---.. C
I ---.. A-B-Ce I ---.. Eje sinragmtiro
A'
---.. A'U
.. I)v,dt'
('Sil' plll\lfllk'
\'i~I",
ll"dlllld,1l1(/.11('.Oll,01
d,'
",'Ir."
dc.' ,\1
40
11
. Este discontinuo n es, en mod.o alguno, una an:lrqua de producClones fruto de creatividades individuale , ~ino la
nstruc i6n ele texros par~leJos y diferentes que 01 ligan al espectador, como veremos, a
constrUlr la representa i6n como texto nico. Circunstancia ideal, pues
en la mayor parte de los casos el l:J'abajo del director dc escena cansi. te
en ('onscn~ir una continuidad, es decir, en rehus,lr la posibilidad d> la
constrtlcCJon del .te~ro propio de cada pr ductor de signos; esto produce un ~Illpobrecmuento: el dlf(:~c:tnr de e ena borra todos los signo
J1rOd~ICldos que .~(J concuerden Con su proyecto de conjunto, con su
propIa construc Ion tcxrual. El trabajo de la representacin scila entre
la anrqua de los tex'tO indep- ndientes y la cenrl'a.liacin steriUzante"; nl:J'e la reduccin de los microtexros y la produ cin de signos aislados, todos re umidos por la R.T.
A pe'iar de las dificultades reslIltanles de la articulacin de los di ertextos, la tema de la produccin d' textos diferentes es b nil:a
que nos permite comprender la prctica concreta del teatro. Es tambio
la nica teora que permite comprend r d trabajo del di conrnuo, que
eS el rrahajo de 1;.\ represenmcin moderna, rechazando la reconcentracin 1lredt:dor d<:'1 di....curso dl.: un sujeto tnlSCt'ndl'lllal, lTeador-produc-
SOS
_ " Signo" ~I"n(jrll1ales o no. lanlo los <lit' M' '1111l'l'l' prlldUt'11' ('01110
tl Ul'
\ 11 IIIVolunhll":II11 '11I~ y qu~' pltWI~'Il\'1l dt MI jlsf(~I, dI' kll p"iqll,~ 1t1~IIlL,d"nl(',
1",
11111.1 (VI'1
'nlm 1,
'><.'
<!l'
protJlI,'U bis-
\'('1' ,,'" Iah\llk l'on<'Wl'ddlt' dI' .rlIHIII,'.t,'t(/I, 1111111,1 dI' 1,111111('111', \'111.1 n'pIC"I'n
t 1/1.." \\1 l'll.llh
42
forma qu pu el ser analiz. da por los procc:::dimiellW$ habituales lingsticos, narratolgicos, poticos).
Consecuencia: (a) se vt.: un difcil e inLltil es, limit
l'
uml repres<:n-
...
i\~i
me p,-,(;/ador.
n~prt'st'nlaciu d~
C{lliIeo no rtllllle
ti ~ IS
pUI'<ImCllte eSTCt~IS, sino que remite d' fonna muy 1 re j';;l a un delTa mOlllento dt' b
hlsloria en que 1,1 visin de la EtbJ Media y la de los tkmpos 111 Uefll<.1s se entrcmez 1:\1)
e U'ai13lTIeor La pintura de finales del Quarrrocenlo il11plle:, tambin Illltl lrtl:\!cn uiSTiana; y Galileo in\'i~jhJt' se lran;fonna en I Cristo urisano ti una crlll:lfixi;1'\ quc no lendr
Illgar, lIlcnlras qu la visin unlarla del mundo se rompe: las santas mll)<:!rcs y los disc!o
pulos, en vez de estar unidos pm el mismo d% 1'. <ued n dividjdo.~ r;u]c:tlmente, (.bdo
que lo que para unos e:; <.ulmin:tdn. p. rJ otro.~ es perdicin. 1111gellcs asmnbro.s;,s deo'
pleniTud en las CJlle s~ :lrtintlan um. eSllULtura -In dc:-II.'.~pacio y una r flexin ideolgica.
Puede pen.Sllrse que UI1 amiiL~s parecido podra hIl:<::I'l~ <::11 relacin <: n l1l1 <:uadro, pt'ro
S\:J'i; olvilhlr 1" ll~on8fal11mLil'in de lal' imag'nc.~ y d movimiento diacrllIl:o propio Iel
1~:Ilr".
(FOlO: Ciminagllj).
I4
LA
E.. importante determinar el O los semas oposicional s que, al distinguirtoe los unos de los otros, conslruir.,n las par as signifi 'antes: qu
" Ver orra, fiI disCl/.l'sO del GU/nlx/rante. p, 1119 Y '99.
. M;l, para mostrar el prO(:e.~o de d",strucc:ln de lIn puder 1'(';11, al final lit< 1'&1<: (/'Ul'
(ClaudeJ-Mcs""Llicl1). los ~()Idados pase;1r1 Ir, nos c:1da Vt:,G ms peqlJ(:I~()S basta Ilt'gr al
lrimo, que es ulla 1l1inscul:1 huluc;1 d: lI1u~GI~ roJo.
.' V~r lnrl'H. p. I_~(, Y ~1~lIkllllS.
1")
5.4. Conclusiones
Ms all de un:.! eles rip in ..positiva", cuando nos enfrentamos a una
confusin entre todos los ni.veles de signo
n c sario recurrir a los
niveles de organi7.acin d signo' ck: la R.T. Esto puede ver e en el trabajo
del comediante (nivel dis 'ursivo, narrativo 'mico
este trabajo), dejando hien sentado qu exisle una eirCL\Jacin enU'(;, los di tintos niveles. De
esta forma, un rasgo smico d 1 spa<.:io e t n reta in 'on un rdsgo
smico del cOOlcdial1le (espacio va. t , circula .. n horizontal). Este grupo
de semas se organiza en el ruvel mmativo: hay una "ILisroria" de sernas;
este I<lSgO distintivo organiza el reJato: as el st:m:1 monarqua en El Rey
r.e'IT o Ricardo 11 Shakespeare), organiza a 1. vt:z el nivel di' 'ufsivo y el
nivel narrativo: es la llibtorh\ d ' llna p' rdida de la monarqua (scmema:
monarqua perdida).
I
ue
6. Las categoras
El anlisis dc la R.T. debera partir d estos niveles de anlisis (discursivo, narrativo, smico). P ro n un princjpio la cir .ulaci6n de signos entre los distintos niv l vu Ive lifcil y confu. a sta forma de
aproximacin: e: preferible partir de ' njllntos textuales ya constituidos
como son el espacio. el obj -to, la divisin temporal o I comediante en
c:-.cena y a partir de estos onjuncos constilLlidos -~Iislaclo y designados
con mayor facjjjdlid- , e pued ini al' un anlisis por niveles.
Estudiaremos pues, suc sivam nr ': el espaCIO, el objeto, el comediante, para tratar d l:tbof"M una especie de u<ldro de las formas prin<.'ipales de la represemacin t . eral, no como una cb ificacin. 10 que
nos parece aleatorio, sino en I'unci' n d ' algunos grandes principios de
organizacin en relaci6n con el espacio y la rela 'i6n con el espectador.
IJuede dc:drse qUt' Clda
lll1
dohle status: (a) l'S un l'il-rnl'l1l'O t1d It'XICI 10(:11 y l'l1 l'Sl' slntido an:l!iza" F.'la
<:.'
1,('
1II001IIl',I
l'i
l'II,i1l'~ .'''11
46
l."
blc a los [res wyel<:s ddlnidos l.'on anterioridad; 11) 's por mi, 1110 un
texto analizable como totalidad y ya esllueturado. As, el espGlcio es a la
vez puesta en evidencia de la,,,, condiciol1 's de jerc.:icio dt' la r.. labr~l
discursiva (y de la a dn) y texto autnomo, orglmizado, qu po:ee '~I
propio discurso. En la medida en que no es en J nivel del .valor. que
el nivel smico se denomina .profundo., "t; dc \11[11> de 'ir que no es
posible jerarqui7.ar los niveles emi6ti('os.
la
l'
'presenta 'i6n, e
intentar no una tipolq.,ra. sino las tip logas posihl 's de las f0l111as lt':JtraJe:-;: puede distinguirse, por ej 'll1plo, las formas "n llS que C:'l 1 menro lingstico es determinante, prim:ip<l1, n las que el cUscurso IUlblado
Finalmente, eS la relacin con I espeet' dor la que culminar nuestro trabajo: la recepcin de 1:.1 H.T. por \ esp t,lclor. d fun.cion:.llniento
artstico y psquico de In R.l'.
Pero antes de estudiar estas c<ltegora.'; imentaJ'll1( s analizar un c.ierto nmero de .premisls, concerniemes a la funciC n mbm<l de la l' pI' sentaci6n.
7,1, Presencia-ausencia
La fun 'in propia dc los ignos de la l' prc. nLacwn e doble. El
signo en el teatro es a la vez signo de otra 'osa remili 'udo a un algo
en el mundo que repres ot.t, y signo-por-,~. elemcnto de una repr sentacin que e, una prctica espe (acular, -signo, sin :ignificacl ,anlogo
a un paso de danza o a una secuencia musical.
El tcatro perceuece a la ('7. a las :1ft s d la <..:ienlClon (msica,
danza) v a las anes de la representacin mimtica (pintura, do etc.,
La" priJ~eras Licnen como base 1 cu 'rpo ltum::lno en rehci{m o no con
uo instrumento que le prolonga: son las artes d'l tiempo, las 'lI't de la
prescncia viviente, Son lo que son. 1'\0 tienen u pret n;i n d estar en
el Jugar de olr<l cosa, ele ser la repr 'sentacin de otra cosa ausenc . Las
otn1s, son hlf> ~I !'le::> dl.' la representacin c1ela :lUS 'ncia: 'J cuadro o la
pclkultl 'ion 1:llllhi'n Jresell/('s, son ul1 ('s/ur-al?l. I)\.'ro I'igllr~lI1 una Ik-
'"
7.2. Significante
tina ti > las c,wlCtcrsticas d "1 igno teatral es el el' homo-material
con respecto a lo que repres l1la, Es decir, la imagl'n d' un llombre
.'ohre la escena es un hombn:, la imag'l) de llna illa, s una silla. El
:'>Ignn teatral tiene la mismn u-tan ia el e.-presin que aquello que
IVpl'I::-;enra, Esta ley general sin emh:lrgo no es absoluta: la silla pue:de
Sl'r de.'plazada por una figuracin al :-;rra'ra
l'I ge to d I comediante
p,lra senw)'se sobre un;1 ~ill1 1111:gil1:Jria), 1:1 cl,~a-dt't'orado puede ser
UIl l.l'ln pimado: <.:." t1l'dr, PUl'(k'11 :ltljUI1I<LI'Sl' ;,d o.:c'l' 11LI111:l110 (pt'ro no
<
I~
48
, igno IeatraJ, casi exdu iVlmenlt: homo-mat rial u lo que r pr sent ,lo
que permite su doble funciomlInenro: :1) amo un I mento de un
juegu, (b como figumcin icnica de un elemento del lTIund .
7,3. Significados
De aqu la complejidad del emanrl mo lel signo l 'atral. En tanto
que representacin, el signo leatrl:ll no lien ms sign' ado onceptuaIizable o denoI<lble que un tema musical o I jel-hatlu de un:i bailariI signo voz-ronca
na. ena voz ronca no significa nad:,o amo mxim
pudiera ser el significante de signifi 'ados connotad : el trabajo lel
m( 'igno fi lonal ignicomediante sobre o con su voz, la fatiga,
n su conn la 'i( n .: alco[jca .el personaje x tiene untl voz ron (l',
holismo. vejez. fatiga. etc. 'na silla sobre la
ena no significa una
sUla; es UD objeto de juego con el qu . el comediante je uta (o no un
ciertn nmero de ejercicios y manipulaciones. P ro en tamo tlu icono
significtl una silla en el inlerior de i na n ci' 11, d ,1 mismo modo qu
la palabra si/la dentro de un t . to (Utcrario O no), on todas la connotaciones posibles de esta palabra.
l/JI
'''('(11/1'.
d la r pre entacin
El doble 'tatus: rcpres 'nranr' y fun 'ion l el los ign s, tiene conse<'lIencias para todos los el mento d la representa in. Tanlo los sigilOS del espacio como el status del comediante, i:.L t Illpordlidatl elic' nil'a y el Status del objeto (;, tn SO.01 >lidos a csw dobl p !'ten 'ncia,
n/yas repercusiones an no hem s t rmin;do de dedu ir. Son una realidad concreta, un universo perfectam nle d limitado qu podra tocar,~l' o golpearse (si estuviC'ra p rmitido, pero no 1 est); p ro forman al
luismo tiempo un univer o de fl cin com otro elell1f'nto de ficcin:
('on\,oc:lO UruJ ausen i:t. \.In ju~go <:on lo imagin:.Lrio, Yel t: 'pecratlor n~
\'l''';! de asombrare y de deleitar
al alcanzar su ( ropia ficcin. Lo ficl'fll1ul remite perpelllam ote tanto a la realidad es nicl como a sn
propio referente. En esl 'entldo, la r ,.llidd 's 'nica nunca deja ti'
,ldquirir sentido baj la mirada d l sp ctador. nI r con.tantemenre
I'l',...t:mantizada. por l.
Esro lo \-'eremos mucho mejor cuando inlentemo el anlisis del trapropio del espet'wdor n la reprt'senr'lci(ll1, es decir, la recep 'in
dv la I{.T.
h,ljo
,. Todo un I"L'gO dL' ,'ulllptI"illtln ~L'llIil ,1 del tlhll'lu pUl'lle tlm'nlar h,lna la l11imL"'"
" Ji.ld.1 I:t 1''-'['>I'l"o;e::nWl'I(lI1: 11 oh,I'HHI'ol1o 1\'ndr,l, ,'llI-llloI~ \1 1, lo.' 1,1"gtl~ ['>"IIII1L'I1I<''' dI'
I"d" 11'1)1)(1 (y qlll,' ", p<'I'III1IL'1I MOl l'l'I'Onll,ldo, 111\0 dI' lo., <PII' '"<'dl' M" .\Il1lpl"'1(, ,-u 1.1._0
11'/(0)
IIi "1,
1~ISgll' '1111' l'I'1I1ill'l1 ,1 1111.1 1'1'111.1 111'1('1'11111101<1'1, 01 1111,1 ',,,d<'d,ld, 1'" 1.1~IWIIIl llIil"l'"
<11'" P~'''llIIL'n dl/I'nlllll.llh, 11'," l' ,1 "IIII!I, 111\<'11'/,1 pt"'11 I,"l>t'llll 1'11" 111.11111')
(O
I'}
')1
1.~
1,.\
Pero
lo~
otros
signn~
Si aceptamos las rroposidom.:s de Ausrin relacionadas 'on I canc!Je"/jrmnatiucf genL'ralizaJo de los actos del lenguaj' y e tas tesis
son singul<.1rmcnr ~ hreceeloras respecto al lenguaje teatral, diremos
que la afirmacin JeljimnatiL'd'" .yo actuo.. es la base de todo :'l 'tO t ";1[ral .gesto, palabra,
ll:r
(fIn
1IlllI, P 11'1,
,1 111\ ('111111\
l,lt!(.
') I
52
I.A i'"
I,r;~
Y 1'1.
I"~'"
8.2. Opacidad-transparencia
8.2.1. La oposicion tIpo/token
8.1.2. Yo yyo
El anlisis de actuo como margen pe/,iormativo permite comprender
en primer lugar 'ul es el fundamento lingstico de la denegacin
(actuo = afirmo que lo que digo es actuaci6n) y posteriormente cmo
se articulan las dos y<x:cs conjunt<ls en el interior de la voz del cornedinte Yo-I representu que Yo-2
oO.
iJlgk:~a
!Jah!ado. IIIW y (mico. si F. Ht'G'l1mi. ,,1 4\Jc' l'l:Im()~ l'I'l'U'l'nli..'mellle, no ernrk""'1 la p:dahr, lokell, la ha1Jral1lo~ rt't'nlpla~:td\} dl' lornl" nll'n(lS Pl't'd"I, IWf!l nI;;;; <""mI, pm 1, p:dahra t/collledm1l!o 'Vl'l1l'IIII'lIlJ, Si .i1 l\,(llll' k' llloll','!.l 1,1 pal.lhr.1 /(}~:('I1, pUL'e1l' [l'l'111p1:l~rl por aCfll1/l'cl/nir'lI/o
" Ihiel., p. I-;'i.
" Ihid
').:\
lA 1.....1 '1,_ ,
54
LA f.<C1lf.L~
mi
11
11 \ 1 1
r.:"I'ECT.~Il1111
el
<1COOl
'dmienl(rrepr -
bm escnica.
8.2.2, La rejlexiuldad y el~j(fI70 leafral
.La reflexividad. tlestermdtl del dominio I la r 'pr en~'i n. s l en el de la dClTIustmcin: ,1 r<:pr ent<lnli.:'; mueMra, e'Xllibe U'
propiedades l'ormale , :.tI mismo ti mp que r pres nla lo r 'pr" nratlO.
Si oien esta frmula se llLili7.a para t:l lenguaje, p. r'c . hab l' ido e:=;crita pa!':.l el teatro. El conlextO teatral es xa wm me I p ti contt:XH>
en el que .las palabras que all figuran no s(ll n ~ n en ao:> luto
u-ansparentes. sino que tienen teno >J1c:ia a volvers opacas, de modo
quc el sentido o l:J forma de as palabl"ds ti 'jan d t'r cwas de:=;predahles en relacin con lo qut' la:> palabra r prc ntan (cuando r 'presentan algo pa,o adquirir una 'iena imp< flan 'ia n. u moro .... Todo
ucede como si, en el tearro, la escritura t an'al misma (al de'>l'I'lbir
implcitamenre una in. cripein s nic:l) y I trahuj de In pue."ta en
e cena pU1>ieran I acento sobre I l1wrgell, s< br . el hecho de que el
teatro se aJirma iOlplkilam 'oc ' y ance todo 'omo t afro (yo r1pre 'elliCJ)
y a la vez volvieron re/l1xim t do igno t :.lIral.
la
8.2.3.
l~
... Cuando s ' PI:OUU 'e un "nunci~ldo, di' <llg' 4u' 'onstituye su signif.i<:ado de enu~1.caa<~o,. p ro ,t mbin di 'C: algo. 01 re su urigen, e. decir.
sc:bre la .ocaslon lIl1Iel e Irrep tille o la que ha 'ido pronunciado
DIce 'qu~ :te:t<> del di, tWO con rilure. P l' on 'iguieole, tod enuncia~
do reflex'on.a sobr' lo que e e mo fuken y IUt' P dra d nominal e
/(/k~n.-reJle.xI/;~ '. En fe 'lo, la foken-reflexicidad de un nunciado<; est
...asl ~Iempr(' L*ada -dentro d la fr..t~I:'- a la pI" en 'ia d", vnculo <,. m. de
p.aLa.r~ras que cobro n sentido. e>.c1Ll,~iv:111l nte. en funcin de la en unnaC1o~ CO!1l:reta: yo, /lOS fros. esf\). aqu. ahOrtl. ma1'itllla. <.:tc. Todo
...nw1Clad.o q ut: conteng3 Llna de t::=;ta~ pal. bm:> no :.td uiere scnriuo
pleno m~~ que <.:n fun 'io d su l'ircun.;tancia (/ok 11), puesto que es
l'n ,1l1nclon del tokeJ7 que SI:' sal. e quin 'S yo, y u fecha ser
l11anaoa.
Ibid. r, 158
',. 1:ll'lpleuDo.. la p.t1ahm CnLUllbtll. remirln, .1 lIl1.1 rt:',llidatl lin li;;ti:J, lambit?n J
propsito dt' ,igno' no lil1f((\j~(k
" :ohr. Lt nlX.~61l 1<:: "lIwulo ((!IIf)ITIl 'Uf, vcr Iknvl"""It' v vt'r in a. n~'i ,
III rarn <:: \"l'.I., l' roma el rrnlln<) f"IDc, ' '/lI'rr: 111' <::~ 'u L '(llIa/)
/" ..1>0 '1
,/e (!'art . "\'arha
1~''.' .>" no?
.
1
' . ' 1<.< y.llJ
,
: . : . 11.
,\rrs l u ,p;:cI.I..:1e"' rel'
11 Olru colltext . in lu 'endo
dehnlclol1 liD;! "mante que modilla 'U ,Ijotniti ;Jdo. lknt as qut' rXU'1l
1 : ~ 1IIt:~tlO.< .~Oll pal~br;l' qllt' <'-"1 1..t1lT31 el dbl'ur,o <"Jrral y l')UC ':In ~lu dUljuicr<:11
".ll1"d~) ~Il rd.I ....~OnJrM: (on " s londil'iollCS d' cnunl'lddn. plr:1 P:l\:is. los IJeUurc,l de
I '~It~l( .sl~n ,.tnl~los <ue
~1:t:lal1 ~ada uno d,- lo, <'1 lI1ellto.. tic la pllcsru <:'n <"Ct'I1:!
<I~ \.,llllll.IOdo sll r/1I'PO:c/IJJI ~ ljue prollO :In Iln .lpd.lIllic:ntO t'xce~' o dc ~iKI10S ()
dl~ hu ti.... Oltrl modo. un alllollrllll;unic:nLO dt: 'ICIll"111/J' ,,1)11 I:t ml,ma il1lenClIln"Jj;':ltI
dl I 'Iu.... "'trg(' 11');1 ;IMX1O'l'fOIl el" elt,IS. llll(' orlgln.1 .1 'u I'l/.. IIlro nilll" de "gnin";\t!t;
1'1," .lIllpiJO' t\l'r / (/(1'1('(' /J((I'I.' ,l(l'/II f/l/"'/(I di' fn /1I/t'II(/ ('JI ('.'u'//(( por' LIniJ
/.lIl"
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I1 1",,llld1II11 /'111111/.. \' <'11 1(11/(//1"1' ti." 'f"'fIJ""" 1I',lvl'. "'1\ "1"/"""<' ('II/flle <fo/
(~f'l ("'1'1'< /tI. 11ft, ""(/II1If, 11,111111111111 I!I' "11 '"LII1 I ,1I1I('r<l "'I.Ldrld l'ul>l".IIIIlIh"
d, 1.1 ,'DI, l'lI 1'"'PolI.1l11l1I1 IN"I,I.!I 11 Il'\ 1'0111111
'.',~'~.
((1:((/1.",
l1~r"fCld
')')
3)
tuken 1: C\eopaU'<l
histrica)
Sl.:
hac
Para el tuken I los ox:radorcs de la tON n-rejlexi/"oidad son lo. mismos que p,Lra walquier otro relato lkciomtl. P:.lra el t~ke.n 2, son ~bre
todo extra-lingsticos la persona del :Jetar, la m::ltcI'lahtlad det espacio). Puede decirse que lo esencial del lral ajo clE'1 dir tor de esCt.n3
consiste en rdacionar el tuken 1 00 el tok '/1 2 el lokttn ficcional y 1
token de la representacin concreta . A veceS -e,s el caso ~e Plal~~hon,
que acahamos de ctar- el director de e e n~ ?pt.1 por la mv OCl~>O de
una tercera secuencia (imagin. ria 4ue s 'f\'JrJ de ~Al1al: de ah. todo
un juego posih1t: entre la,' do. forma... d,e tok JI: el tOkell iU1agin~io ~' 1
token de. la representacin, Todas las lom1a de la repres n~Clon mscriben estos juegos". As
ejemplo t nema lo camblos n la
rej'erencid"': se vio al Olelo montado por Pet r Zadck attuar. ntre dos
token ficcionalcs, el construido por .'hak speue y el 'on trUldo rOl' la
representacin: el mundo colonial :mglo-lund CO\1 pI' dominio d' este
ltimo.
rOl'
111,
~ lr.id.. p, 257.
... ,El hecho le voj"tr Op~l:t~ las expl' ,iol1es rok~nrl'fk;"lva' 1:" un.1 conditin .Ii1ll
'1IJtI Ilon de .u tT:ln,'parl'.nl'i:t: no ,<:' plll:'tlc c()n11)1'cndcl' lo qlll' '11a, r1/JI'l.'.'(I//itm .sl no se
IOllla en cttenlU lo que s< n; ~ lo '1"1' S'"1. ,'11,,, lul'I1l.I' nI)' lo nlUl'slmn ,11 rl'i1L'~lr '1I propiel c~r:kl<:'r hLtllal l.1<: lokl'//'. 1""" l', pn"(IIWS son ,'1I1l'lI 111.', pll<'~ "l'lIl1t<1l1 11l.1" :111:1 de
Sil proW) senlido Clll1l11 ,i~IIC". 11," i., '"l,llld.l<.I d" lI'.\lI,'. 11.'11.1 1.1 1l.,lhI.ILi <1'1<' '"l1sIl111V"". l'ar;1 reprl"l'1l1:11 /,,, ~~"'''. W Plt''''1l1111l ,1 ,1 'lll.'tIl,1 \ "flllll.i1~" v ';"llIh"'I1Lio 1,1 P"I'
Il'I1<'l1d:1 dt'! J'l'lIl'o,() .1I111111ldo, 1'I'I'rtnlll'IlIl"""""'III,lIllI' 1I
1l"~,lIl.llI, "P "'. p. il,"\I
1'.'1,1,'; li,,,",\, d<'llllilll',I" "111 dllltl'"I' 1I1t' \"lId,, 1'1'" <'1ll'lIl11 \'III,lIlhl 'JlI<' /l,tlll'\olllll,nlll
Ic l.. l''tlii1>i<ioll d.'1 ,1)\1111' 1111111/1 1111
58
L'
intensa del texto como /(!x[o )()lico, y la del comediante como jlerso/la
fsica -con su existencia xprcsiva y su poder emocional- () sea, la <.1
todo lo que constituy . la mm rialidacl del signo teatral, el signo como
CAPTULO SEGUNDO
elle/po.
8.3. Pequea
condLL~i' n
El espacio teatral
y
su escengrafo
l. Algunas defmicion s. El
l'O!)
griego,
l'I
d(' PoI!'if1),
61
62
rr r.. . l
'Ollo por sus c:\ra('ll:'rislie<l~ matelial s dI:: r -ladn entre 's ena y sala y
su funcin St ciocLllrLlral ranicular dentro de la dudad. Lugar '$cnico,
el espacio teatral s ~r n)]lsjderaclo m:s concre!ilmenre en f>U. camclcrsti 'a~ material y :,u relacin con la prctica C'oncretd de:: la '~eena:
por ejemplo, las -1l13nsjones.. de la esl' na de la Edad Media, las diver~as varie(l les de la escena a la iralhna, el temo de fe da , la t'scena is::\beJina, erc. Lo que' lIaH1<ullOs espacio reatr:.ll no puede c:ont"lI1)dlrse con
C'l decorado, es decir. a la vez con el 'lIa Ira pittri .() y arquil 'ctnico
de la accin
coo la imagen que eSle cuadro proporciona de un
referente sra 'io-temporal situado mci' all, en un;] reali hd hi,~lrica ()
contempor:'i.n 'a, T,o que aqu[ den minamos espa 'jo t 'alral tiene Ule
car;ieler mudlo ms general y pu liera definirse como el conjunto de
los igl10s esp 'daliz'ldo:> de una representacin teatral. Se comprende
entonces qu '. pucela hablar de ,.1 ~,'ipncio' de uml r pre1i~nt<l.cin
/.1.1.
Para el semilogo, el espacio es el campo de invesLiga in fundamental de d nde partir para anali7.ar d teatrO: en el Lmile, todo
teatro podrH s r ledo y comrr<:ndi<..l(l a partir cid funcionamiento
<..Id espacio como .Iug<li'" (coner 10 y geomtrico de los signe s esc-
nicos.
Se sabe que las ciencias hUUl<lnaS se esfuerzan en uml espacializacin eJe los con( cimientos (grficos, modelos de dos y rI' s dimensione , alg ritmos. ete.). Ahonl bien '1 teatro es ya n roelas su,
manifestacio" s, e'spacio, y se le l10dra uefiillr como cierto fnodo ue
organizacin del espacio ("El e~pacio -decia Anaud- nac dc un<l
anarqu<! <Ut' ,'1(;' organiza.; ,1:1 IC;ltro -deda \Xlitkiewic:::- rls, ibLitre
'(,III/)Ie( 1', I t)O, p. () ) es un,1 ('unsl rUl'cin d<: aCCi()nl'~ de ExiMen-
11\. le oI(,,\j.
Veremos c()mo para detenniom la oaturalc:::a cid es] a 'jo teatral ressr d[ClIlo, ser nec sarlo aeJjlLntar a la
nocin <.le cuerpo, la nocin d ' I nguaje: un espacio don.de evoluclonan cut:rpos h:lhlanle .
I~t
b) La oposi 'in esc 'na-sub, al englobar la representacin de manera mas o menos \rsible. comedianre" y pblico en un mi mo espaci(~,
an cuando la distincin sala-lugar esc' nico subsista.
y .. ,
c:lllejcra.
(1:> TPA.'I'lto\J
los ob;ervadores y los observados'. P ro lambin, vol iendo a la precin que, a pes,u'
de Bol Wilson, In mirada no b<lstn para hacer reatro~, '1 c::spacio teatral
('.~ l'ntonc s el lugar de acrividad de SL:res humanos en rehcin los
unos con Jos otros.
,~in <1ntelor, es 'uchanres y e nI 'hados, en la medid
64
extremadameme diversa; incluso puede eXlstJr una especie de smosis local entre ellos: comedian LeS y pblico pueden mezclarse en la
misma rea y seguir constituyendo dos ..espacios.. (dos subconjuntOs
de signos) no mezclables. Contrariamente a lo que ocurre en una fiesta donde observadores y observados pueden intercambiar sus funciones, donde todo observador tambin es o puede ser ohservado, en el
Lealro la diferencia prevalece de modo radical: no puede haber intercambio entre los ocupantes de un semi-espacio y los ocupantes de
otro.
.1.1,J.
l.2. Definiciones
1.2.1. lispacio y lu,gar teatral
Si hien toc\olugar puede ser tauro ;iempre que permita las evoluciones de los actores y I! presencia de espectadores, cllugar teatral no
es indiferente: no se puede actuar ni decir las mismas cosas en el Palais
Garniel' que en la Cartoucherie de Vincennes. la forma del lugar teatral
implica un sistema de signos determinado (una cierta relacin de los
signos escnicos con la mirada del phlico). 'En la mayor pane ele los
casos, salvo felices excepciones en la poca contempornea. el lugar
escnico es tanto para el realizador como para el pblico lIna imposicin (una base sociolgica) a la cual habr que adaptarse, con la cual
Ilabr{. que trabajar. El lugar teatral forllla parte de e;as premisas con
respecto a las que se construyen el pre-texto (el geno-texto) elel escritor
yel trabajo del realizador. Sucede como si con la ayuda de estos c1atos,
d l:scritor elaborara un texto que posterionnenle informa. ya lo veremos, el espacio Concreto donde deber representarse.
1.1.4.
En el interior del lugar teatral (escena/sala) el lugar escnico se define como colocacin de los t-eatizadores con sus coordenadas precisas,
SLlS dimensiones, las posibilidades de actividad y de desplazamiento de
los comediantes, sus propias fuerzas la presencia o no de un decorado, de pra.cticables, el nmero de entradas, su forma, etc.
Otro de los rasgos distintivos del espacio temral es su indiferenciacin. Acabamos de hahlar de arquitectura, pro basta un simple
trazo de tir..l sobre una plaza pblica, y ni siquiera eso, para fabricar
un espacio teatral. La decisin de los realizadores -nosotros hacemos
teatro, y lo que nue;lra prctica delnita es un espacio escnico,
mientras que los lugares donde pueden instalarse los espectadores
constituYl:n el lugar del pblico- permite definir el doble espacio
teatraJ (escena-sala) aunque el lugar no est determinado institucionalmente. Podr ser cualquier espado aunque sus caractedsticas
concretas no sean gratuitas ni estn desprovistas de sentido. El espacio teatral puede ser cualquiera, pero su sentido depender de sus
[asgo~ fsicos, exactamente como un traje puesto sobre un cuerpo
puede ser cuaJqukr traje, p;ro c[Lb traje dota al cuerpo de un sentido dt't<:rmina<.!o. La id!/ereuciacJ1l ('~pacial del teatro es ab,~olllta,
Aunque podemos llamar espacio escnico al espacio concreto ocupado por los comediantes (incluso creado o determinado por ellos),
denominaremos as al conjunto abstracto de los signos de la escena; el
espado escnico se definir como el conjul1to de los signo; provenienles del lugar escnico y que encuentra11 en l, su lugar. A este conjunto
rertenecern no solamente signos como los practicahles o los accesorios, sino tambin el nnl('ro de t'ol1ledianlt's y su l'speciali/..</cin, lns
gestos que realizan, su 1'l'l~lckin con la ilul1lin:/cin y con la ucltstica. 1.;1
dl'finicin de l'spaci() ~'s(\('nic() S('I':'I l.'nI'onc<'l" eXI !'('llla<!amenll' amplia.
Incluso pO<.lr:Hl1(),<; ufil'lll.lI 1(11(' (nnll('l1l' lodns 10.'1 i1conl.('cil1lil'1l10S que
se lksarrolJ;ln solll(' ('1 1",.1'11,1111 i. "1 1",p.11 111 l'I'I( ('Ilil'o ('~ (111 ~'()nll1nlo t'n
6')
66
LA F."CIJF.l.A DEL
f~I'F(:I,\ll(\II
La nocin de espacio teatral es a(m 111 amI Ha, pu sw que contiene adems del espacio escnico, el 1 aeio reservado rlrJ el rbli o
as como las relaciones entre uno y otro. Si el 'se 'n6~r;1r s el realizador (el maestro) de lo: signos d 'l 'spacio es oico, puede comprenderse que su campo de accin incJu)"e el onjunto del l'spacio teatral,
en la medida en quC' videntemente los otros sf ccta 101' 'S forman tambin parte visual, auditiva y pudi~ram:>5 decir, t\ctil e1el universo p rC'eptivo del espectador. Aunque no puede habl' rs~ de rcl, ciones recprocas, el ol>jctivo del esp ctnilo es la mirada del esp ctador, no la
del realizador. El trabajo de ~le ltimo ( 'C ngraf , comediant ) ~s el
de tomar en ('uenta la totalidad del esp.... cIo tealrJl, es decir, ,[ conjunto
de los signos emitidos a la vez por la sc 'lla y por la " la.
Si bien en mudl;ls representaciones 'Isi ':lS cont<.:mp r~nel
pone el acento 'obre el e p;J 'io ~c ni 'o, rech:lzand
n la medida de
lo posible la presencia del espa 'io del pbli 0, la p nI. por ejemplo.
en el siglo XJX compren la un espaci) de localidades dond s establea toda lill3 relacin espacial enlre J):-\ csp cm I res que acudan
rambin a verse va reconocen; '. En derra. ~ [mas 'ontemporneas de
teatro (los esrect~kulos de Mnouchkine, i<lS ti PeLer Brook, las ese 'nas
rectangulares de Vitez) con esp etndor s a ambos lado d la escena, el
pblico forma pal1e d I cuadro vIsu.al que se le ofrece, no pudil:nclo ni
debiendo hacer abstraccin de' los otros espectadores.
, Hemos ll1oslrado l'1l 11111'~111' ItI>I'll pfl'll'dl'llll' U/t' Ic!tvltn" ('I'hll,l. 1~"ll'll,lIl:1. .'<l,'lIliIJ/lltl
lo., tiill'l'l'1l1l'" 1111'1\/11'" d,' ItI\,<".lIpI hlll Iillgl 'NIII',\ Lk' 1,.,1\' l',p,idil dl\ltlldlil'o dVSI;!
<.~II1II() IKlIll'l'l'It'i.l.' l"'llold,t1I'I', ',1111 ,1)\11101" d\' 11 '1,111/,1. Ir 111 y ohWln., 1)\1\"\'111 "~ 11 ,IIIM'IIIl'" \
, VL'r ~11 11111"11'1/ ,.., NI'I' l' d 11"1"" "1 ,1t10111"1'I d.' 1,1', .11,111,,1111,1'0 1"'11.1( 1,11\'1' dl'l <1,,1111.1
!eollt//)
I'tJlnanlk'c)
ESPACIO EXTRA-ESCNICO
DECORADO
ABERTURAS
DECORADO
'''ol!1:;~1
.ESCENA
';4J~lri~j~~~g~~:t~fi~
DECORADO
DECORADO
RAMPA
ESPECTADORES
Inversamente, el espacio de este tean-o supone que todo lo que sucedo s()hre la escena ocurre dentro de una relacin de continuidad entre el
espectador y el actor. El actor no dispone de camerinos donde cambiar
de apariencia: toda la maquinaria teatral est ante los ojos del espectador. La distincin se establece entonces no entre el espectador y el
espectculo, sino entre el teatro y el resto del Illundo. El espacio de este
lipa de teatro no pretende ,~('r la "imitacin" de un lugar concreto: es,
esencialmente, el espacio ,'n vi C111,' :-.l' desarrolla la acrivid;lu teatral, dislinguindose mcliCalnwl1l~' (k'l I'('Sto cid Illundo, l'l1 lugar (Il' Sl'r parte
Flrdn ,., un,l
l'''..,,,,,,
~;d"
ESPECTADORES
2.4. Variaciones
Entre estas dos fOallaS extrema' sciJan la forma - rearr<:lles conc-rerepresentacin conrcmporiinea. poniendo el a mo bien sobre
el aspecto mimtico, bien sobre I aspecto e.Tnico, tratando siempre
de hallar una solucin original. T das las f nlla' de: espacio a que
hadamos alusin en 1 epgra~' 1.2.4: Espado rectangular (que permire
a los especraclores verse mutuamente en '1 'spe tculo) lugares donde
comediantes y csp cradores e:tn mezclado, r Hro-feria tradicional,
espacio ..de circo. (foso i.rcular), etc. sl s n variacion, alrededor
el espacio escnico comprendel tearro de feria. En el Knbuki japon
de una escena con decorado mimtico. pero rambi-'n puentes por
donde se mueven lo personajes situados en rn dio y por ncima del
pblico, Toda clase de saludan s fl xibilizall 'i t atralizan el espaciu
tradicional ele1 siglo XIX: escenas secundarias, I;:spacios accesorios en
medio de los esrc"wclOl'l's (La gollhlel dC! lIgllo, WilkiL'wk:r.-Ph.A<.Irien).
I~scena doble: ~I la l'Sl'en:-t lradicional <Id [l'alrc) d(' lloukv:ll'<.1 se OpOI1l',
en el A'fe/is{.o de Mnoul'!i1<illv, la ('\('('IH\ Il'l'i:1 dd lX'qlll'I~() t(":III'Cl l'('vuluciunario, ~oludl1 orlglt\.i1 ('11 1.1 1(1I1' W ('11 1'1'l' 11 1'11 11 , l'vldl'l1tvllll'nlv, la,..
dos fonmls l'XIIVIl1"~ tld ("'P,ll 141 11',11111
las de la
caso. los elementos (los signos) que tienen lugar sobre la escena
[icncn que estar vinculados en{ft: s p:lr3 formar una unidJd significante, una totalidad donde los signos no son autnomos, I'oino que
funciunan como las panes de un todo. Se ha!oian en una unidad.
como los elementos de un deCOiotdo, de. un cuadro: si se trata por
jo
,1IAI'I'
Si se quisiera resumir :1 grJ ndes rasgos la oposkin entre d conIL'nido de un espacio escnico tradidomll y d de: un espado-teatro
de feria, se podra decir que, en el primer raso se pone el acento
~()hre el significado del signo, y en Id otro. sobre el si~niJi<...'ante; en
d primer caso sobre lo denotado. en el segun lo sobre las COnnol:l-
l'iuncs.
3. Lo mimtico
PoeJemos afirmar, sin Gler en el ri<:::sgo de la contradiccin, que si
el teatro es siempre mmesis de algo , el espacio te::Jtral es siempre
ll1imetico. Pero evidentemente ser:1 un error imaginar que el esp:\cio
l'.'",.:nico e~ Hiempre mme$is de un lugar conCrcLO del mundo, a
3. L. El Jugar de la ficcin
Lo mimtico, es decir. el hecho de que el espado escemco es la
Imagen. el simulacro ue un lugar de.l mundo, esr:1 vinculado a lo ficciomIL Dehiuo a que sobre la escena se cuenta una historia que debe ocurrir en liD lugar detenninado, el espacio escniCO ciene la misin de
ligur.u (de imitar) el lug(lr U~ la ficcin, Adems, la ficcin est ct:n.::m~
a lo v~rosnil, con una confonnidm.1 r~al o prl'rendid" con el mundo, }'
el e.",pacio escnico s(" tlt'l'inc..' COl1l0 la im:l~l'n <..le un lugar en el
ll1unt\o.-
75
74
7'5
].1.1. Demos/raciones
El espacio teatral puede construirse para brindar al espectador el placer de b copia l de la representacin incluso de Jo irreprcsentabl~. El
~spacio ser entonces tanto tI lugar del doble y de la rplica COllO el de
la esrimulacin programada-o As por ejemplo, sobre la escena del ChfrteJet, el t'spacio figurar una ellJpcin volcnica .sin la menor pretensin de
figurar un volcn rC<lI, sino sirnplcmcnrc la ilusin ms parccici;] posible
de una entpcin volcnica, de una tormenta o de un maremoto. El espacio reproduce entonces de la forma ms ilusoria, un espacio real en el
mundo, preferentemente espectacular y cat.<lstrfico, lo menos representahle posible, radiCando el placer en el juego entre la ingeniosidad de la
rabricaci6n de las estimulacione.s programadas y la prefiencia de elemenloS concretos raros o cli1Icik~s de obtener (animales vivientes: caballos o
k~ones, vesticlos extraos o costosos). Interviene llna espe<..'ie de juego
l:'sttieo: rarez.:'t de los elementos reales, destreza en la fabrit.'acin de los
"pseudo", c:-ttica convcncion;lJ del cuadro, rapidez cid movimiento.
Cuando la representacin teatral no es jam;crusta 1 implica casi siempre el placer de la .figur:Kin difcil", del juego con la copia para prouucir Uila imagen ficticia:
..~o ha y serpiente alguna u odioso monstruo
que imitado por el arte no pueda complacernos"l
Se hacen maqUCI3..." para cslIldiar (d mQvirnicnIQ de lo; aSTros, :l podra imllar los
:l<.:onledmit'nto~ de la \'ida social, de tal fornl~1 que, colocados deblllte de ";1.1 rl'producdn plslica, ~ accediera a deltos (;onotiinientos utiliz:thles. (Urechl, crits $111' /e th!i.Ire, L p. 43). El dramaturgo i<lbrica su:'> repre,,~entaci()lle," panJales de b sodedad, q\IC
pueden t'jercer una Jntluenda sbIt:' ella, wbre su mwo de ~ ...tllar.
" L1m1:x:rto .Eco, J!our une rcformularlon dll signe iconiqlle-. Ctimmunic(J(i()I1S. 29.
", Ver infra, EI objeto.
l' Para ATbt6(e1e.~, b fnula mue."tJ los 'actos dc los pcrson3jcs y no a los perSon,\jes mismos. Los actos y la fhula son el tln de la tragedb.. Para Rrcchr, Ia fbula. e~
explicada, const11JitL! y exput:'st,l pur el teatro entero, por lo." comediante", 1m decoradores, 10:-:; maquinisl:I:i, lo... s:lslre.". los msicos 'i los corehrofo.'i. Todos ponen ,~11 arre
en (unc\n de ,-,sl~1 t.'ll)prl.~a lOIrl~, ."in "h,mdonar su independenrl; (BrL'l"hl. Pi'til
Or;::mu'lI, p'II;l~_ 70)
76
77
el espacio teatral. no es jams Hna imagen del mUJldo/ sine; lairntJRen de una hnagen. Lo que se ~imita~ no es el mundo: sino el
mun'do rec::onsieJeratfo segCm la ficcin y dentro del marco ele una
cultura y de un cdigo. Aqu encontramos la presencia del gen(ltexto anterior: lo que el espacio escnico concreto irrlita es L1n
espacio imaginario en t:l marco de una cultura. Y pudiera definirse la verdad de la i.magen escnica, o si se quiere de su realismo,
no por la conformidad con una realidad inapresable, sino con es[c
t'~pacio imaginario'~. Si tomamos el ejemplo caracterstico del gran
naturalisrno, el de Ibsen, pue~to en escena por Antoinc, (,1 espacio
escnico que ellos construyen (textual y escnico) no est tan en
conformidad con espacios concretos socialmente definidos, como
cnn el sueo de una reconstitucin fotogrfica de la realid<.td, de
una Gtda dentro de la materiabdad del mundo, bastante poderosa
para secretar a sus propios habitantes. f\.,ts que Llna reproduccin
elel mundo, veramos all un onuismo fowgrnco ms prximo de
20la que de Fran~oi[-j Coppe lll , De la misma forma que la posicin social del personaje es menos esta posicin "ohjetiva- que la
conciencia imaginaria de la posicin elel individuo, el espacio tea(ral es menos la imagen eJe un espacio social que la de un lugar
imaginario (del lugar construido por la imaginacin del escritordirector-persona je).
:~.4.
j<
el e",fuerzo que
,'iC
cspacio imaginario (del escritor }' dcV de IQ,5 rc~lIizad~Jrt'~) dt'b~ ~t'r comprendido
('omo la ,~uma de LIs rela,-'i()nc,~ que- son inscrita,~ por ('l/los :lUlOres dentro del
espado de su experiencia individual e hj<;!rica, pero que son incapace~ dI;' tomar
en OlenlH " 'lsumir.
.~ Qui.s pudiera ('()nsidefar.s~ q~le el teatro oentro del teatro (ver infra.
F.spa('io~ mltiples) consi..te ]lJ$(;1]nenle en vol\"t~r visihle, m!;,'.diante l:J presencia
de \.m cspcct:Jdor ,~onr\." la escena, ese trabajo de hl imagen . . onre la imagen. tle
constnll'Cin de lm:l im;lgt:n que ~s 1;1 imagen dc' un:] im<lgen. imag~n al ."iegundn
grado.
qllV, fl'prtllh,lCll-ndu ('I~'I-l(Jc, Id"I\!" .Iv '<11 111l1l!'hl, pIIV!~' ',l'l I'~TI)nodd., ('f)lltl) V1TWIII.I
da; d,
3.4.1. El espaciu}Tsico
.Ko volveremos sobre el hecho, ya formulado por nosolroszl de
espacioz~,
espacio en
l.eatr~1
con-
dd
dVI1';I'; inn~rtdLln1hrl:,o;,
En
r~';IJiZ;tf tI
lIl' jll,~(ilkll',
'" Oh~l'r\'~lIlll- qll~' (1IIH"ljlt1Ihll' ,1l1l1 IU.jI , IU1,I IlIlo')\VII dl' tlllllul1!ll
r',"
111/1 J
1'"
del
1I1lhl:rSI1
HI
"o, ()
Il, .. Ido
1i,lhl,l(,!t1
83
sin profundidad, cerrado por un teln de fondo pintado, Iirni(;:I(lo lateralmente, y totalmente fronml) como una fotografa. Y el mismo Sobe!
cita el espacio lsabelino en El judo de 1Ialtu, de Marlowe. Pero ms
nteresante an sera la utilizacin de los espacios citados por la puesta
l'n espacio de textos de naturaleza y origen diJeremes: el espacio de
circo de Strehler (El Rey Lear) aade a la cita del circo una relacin
l'spacial que modifica el universo del texto shakcspeariano}j. El uso
cada vez ms extendido de las pasarelas de rcprcsemacin (ya en el
hrl1'ique V7 montado por Barrau It el) 1967 en el Oden) es una cita del
l'spacio japons.
Una forma extraordinariamente importante de ciu espacial es la de
formas pictricas) imagen ya elaborada. culturalmente: Strehler , al
poner en escena a Goldoni (JI Ccunp?llo), juega a componer sobre la
L'SeI13 cuadros de Guardi y Canaletto~ y al mostrar en La Tt"7llegiatura
otro universo social, el de la blu'guesa veneciana, utiliza modelos pic[ricos que van desde Hubert Robert y David hasta Corot e incluso
la~
1\13nCL
\'';P<ldl'.
r e:-;os otros ocupante del ' pat'o qu > son 101> ohjctos. Un ejemplo: en
una ver 'in r ciente de Lgf!1lde, l'enit- (Nazim Hikmet), Mehmd lusoy hace a Los com 'diJnte' I'lnzar dis 'os que repre entan el vuelo de
los cuervo,' lo ldico figura aqu el pa i (1 ielo donde \fU 'Ian los
cnipjaros a La vez que pre 'la 'u entido irnagin ro a I objero
cos. En El/os. lo' oklados in sten y d spoja.n el espacio :l pa, o de
carrera, llevando los uadro' qut: van a qUl'mar.
4. El espacio y el ju go
1, J.2.
4.1, Lo ldico
En el interior dd espacio eSl.:'nico, el espe 'tador asiste a una repreque posee la' caracrcrstical> d porlivas. I lIna o 'upaclOo
razonada del e,.,pacio, anloga ~l un partido el tenis o de boxeo, an
cuando los jugadores 00 siempre l'it' n tan laram nt definido, En este
sentido, el esp~lcio teatral puede par' er un elmpo d ' fuerzas en el que
lo;, comediantes constituyen los org n ,10 punto' d paltida; '1 el Yddo
escnico es eonfolmado entonc 's alr"'dedor d e1l, s del mismo modo
que la limalla de hieo'o se agrupa alr el dor el 'Imanes '11 movimiento.
~entacn
4.1,1
.,".11',
l'll'lIlrlo, ~n
1'"''
90
empresa.
<-fue son aadidas por el texto el 1 dir et 1'; :l p:Htir del momento
en que las matrices de espacialidad pu den t mM e el la 'spacialidad psquica, o de las 'stru 'Luras de la ar<.Juitecrura) textuales, o de los elementos culrurlle figurad '; ti parLir d"l momento en que el espacio escnico est en r ladn con la actividades lCIdicas o la imit:~ci6j] d aCLividades humanas, el escengrafo debe escoger entre e tas el t rminacioneH 'spa 'ials diversas,
cl1(rc las diferentes matrices d e' 'pa alid d y/o "xtcneler los
hilos diversos que onstruirll -1 espacio teatral 'omo texto complejo" donde personaje y bjeto fun ionar:n como lexemas. Se
puede decir que, en el mej<)r de J s asas, un spacio tcarral
logrado es a la vez la "imag 'o' de SLI texto, la figur:l ele un universo social, una estrucrura imaginaria psquil':I, un irea donde
encuenrrJ lugar el libre juego d l . eu q o y la imitacin de
las actividades humnnas. ita remos el ej mplo del rrabajo de
StrehJer como el d 1 ms grand mlC 'tro actual d I espacio:
Galileo Galilei Brech t). Rl j(,(.rd n d lo' cenIzos ( hjo ,El Balc6n Gener), F.l Rey Lear (Shakcsp 'are soo ejemplos de esta
maestra, ejemplos dfcile' d analiz:lr puc en cll().~ se cruzan
lo, hilos del tejido espacial. El ni 'c) modo de analizar este espacio es seguir los hilos e invc~Ligar 'ules provienen de la imitaci(>n de las 3crividade humana " cules d, las delermin:lCiones
rextuales, ctc.
Examinemos ms detenidamenre
que es el tr,lbajo lid escen{grafo.
opuesta.
Plll.:'l!L'1l
I)J
92
5.2.1. La arquitectura
Ciertas formas teatrales dependen csencialmente de la arquitectura del lugar escnico: el espacio teatral no es plano, puramenr~
visual, sino que es por naturaleza tridimensional; no es superficie
pura, es volumen. El espacio escnico est entonces fijado, dado por
la forma y la estructura del lugar: as el espacio antiguo o el espacio
isabelino. Este es el cdigo de una esracialidad inscrita entre los
"muros' y que el escengrafo no tiene la posibilidad ele cambiar. Su
nica ratea es la de repartir los cuerpos en esta espacialidad. En principio. el espacio teatral as construido no comporta apenas eSpectadores privilegiados: si no se ve de la misma manera, s se ve lo
mismo cualquiera que sea el lugar donde uno se encuentre. Por consiguiente. podr'amos afirmar que lo sonoro (voz, msica) es lo que
se privilegia.
94
t i f",'-:P'\L10 TF..'\Tlt\1. Y
5.2.2. La pintura
A partir del momento en que interviene la perspt:ctiva~7, el espacio
escnico se convierte el'icncialmenie en el espacio de la mirada del
espectador modelada por esta perspect.iva. La escena se tr;.lI1sform'l en
cuadro; y as vernos como Beaumarchais, cerrando una larga evolucin,
brinda 'e:Xplcitameme una referencia pictrica a una de las escenas de
las hodas de Fgaro". A partir del momento en que la escena ~e constTuye no con relacn a su propia arquitectura, sino siendo su :lrqutectLlra un cubo o un paraleleppedo vaco y sin fi'ontras pre-establecidas,
una caja con relacin ;l un lugar clelmundo copiado" de forma ms o
menos exacta y completa, el trabajo del escengrafo cOl1slS[L: en la
construccin de un decorado, en otras palabras. en dotar al cubo escnico de fronteras que le convertirn en un lugar del mundo arbitrariamente distinguido del resto del universo no escnico. El decorado proporcionar la ilusin rerspectiva ele una ausencia de fronteras, de una
prolongacin sobre UD ms all. El decorado se torna pictricol ' y no
asombra ver, desde la poca romntica hasta incluso b ltima postguerra, al escengrafo convertido en un pintor, ele Ciceri a Christian
Drard, pas~ll1do por Picasso, Dufy, Derai.n".
Algunas consecuencias: a partir del momento en que existe perspectiva existe UD espectador privilegiado (o en rigor, un grupo de espectadores), existe una jerarqua de la mirad,l, un punto (o dos) donde el
lugar se ve mejor compuesto.
Desde d siglo XIV, el cuadro escnico se cornpone en funcin de la.
mirada del prncipe. Posteriormente, la jerarqua del dinero da a los
ricos los mejores sitioS. .La escena Uamada <1 la italiana.. se construre en
funcin de esa visin privilegiada que dese:l el mejor lllgar.
Durante toeJa la era clska, hay una especie de bataJl~ interna en la
escena entre la nueva perspectiva y el rea de juego definida. por La
arquitectura. 1\Jientras hubo espt'cradores sobre la escena resultabJ
imposible construir v:'iJic\amente un cualro. El de 'orado-cuadro no
,- Ver l'ierre Fram:aSld. Pel"/Jure el socil l. !\ais,ancl' tI'lIl1 "'rac!:..... franeastel mucsD"3 la visin del mundo que sosLieut' esta vjsioll cid l:,;pacio: En la base de la repre-;enmdn del esp,lCio del Quaurucento. exi~te la C:OI1('epcin del hombre como ,Ietor efiG;z
sobre la escen, dd lJIundo- (""l. H6, tamhi(~n p. 2(l().
" Un cuadro que ha ,;ido dibuj:"do por I;L~ didasc:;lias: Lt.~~ JJ() las de F(p,tllti, a<:lo ll,
Uemlmarc!lais a!\ldc; <Ceo est tout a bit la heBe srampe u' apIeS V;m 1.00. la Ct.lI1verSa-
lion espagnolc.
~, SeriJ necesario tr:lbajar sol)re la., varaciones <.1<: ,:sta Uusin pictrica a partir del
momento en que el modo de i1Ull1in,IC1ln wmbia. en que ;:c pasa dc la vela, incluso mltiple. a la illll11inat"in de gil' ~. fjn:Jl1ll'rll<' ;1 1;1 ck'nrkidad.
" Con 1.1 eX<J..xIlHl sigl1ilk:llil/;1 de 1:1 ('PO(:;I impreslollisl.l:
y 11''Ui.l1o !lK'm.,,,, '.'u:ldrol'\ en pl'r~I"K'<. :liv:1.
f:lhrull1 l'Ll,tdrp:-I
1,,,
ll'pW'ionist:ls no
~1
1~~t:1
'"
IliH\I'{,
\)'5
surge hasta Jinalcs ue! siglo )(\1111. cuando el Concle de Lauragu;is quita
.1 los comediantes el derecho de poner espectadores en la escena.
Se comprende la lllutidad de preguntarse cul es el primero entre
d teatro y la pintura, si es el te!tro el qlle inspira a la pintura o la pinIura la que es imitada por el teatro. Uno y otr son verdaderos a b VL:Z.
'icrrc J:inm 'asle! ha mostrado como en alS'1.1l10S csos la pinrura retoma
illlitativamente elementos de fiesta o de teatro H Inversamente, puede
dcdrse que detenninacbs representaciones imitan a la pintllr;:; ms jus"llllente diramos que frec:uente111enre la citan" a.. como hemos mostrado en el caso Srrehlcr-Guardi ... En fin i.quin puede decir, cuanuo se
dcsUlca el parentesco ele ciertas puestas en escena actuales con los pinlores ue la )Jueva Figuracin, si es el escengrafo quien h~ copiado al
pintor, o viceversa, o cul de los dos casos es ms probable' Incluso
I)()siblemente haya elementos perceptivos anteriores, y no es casual
'Illt' tanto el teatro como la pinmra integren localizaciones diversas en
t1if~>rentes puntos y con diferentes escalas. "En qu mcditla existe la
I\lidia, no solamente de experiems visuales (microscopio, teleobjetivo del l'otf,'Tafo), sino de un cierto relativismo d0 la visin en su aprehensin del obj(:(o y' del espado?
Por oLra parte, el reino de la 'pintura.., del cuadro, en la construccin del espacio escnico aCm no ha termj.nado: una buena [Jarte de las
puestas en escena contemporneas trabajan an por cuadros estructurad<)s (;n los que la mirada contina percibiendo conjuntos organizados y
,1 islando en el intcrim de e.st(1S conjuntos elementos articulados y artieulables. Planchan o Chreau con sus escen6grafos (Pedu:r.zi, por cje.rnplo privilegian an la visin pictlica del espectador. Pero la puesta en
escena contempornea parte tambin muy frecuentemente de oLros eleIllentos.
5.2.3.
Cintica y
--
El n,'tomo al cuer!l0 4ue se pro luc en la civilizad' n contemp roea no ocurre, io vinculacin con una l1Ul'Va c1etlnici' n del esp;co
escnico: el lugar de b ejecucin, ya n es tan slo el rea d> u go,
sino la arquitectura mvil de lo
u rpos humanos, Cuando Jacques
Lassalle construye para [(/s Fa/'C/S C(J1~ridencias la arquitectura intraescnica de una e calera, es para qu' lo' comediantes la re 'orran en
todos los sent.idos y denlro tk roc! s los entidos,
El paso del .det'o.raclo al practicable, del spacin lleno rnlm('Lico al
rea de juego, a travs del intermediario el I ..conslrUCl'ivismo y p steriormente por el desnudam.ienro d 1 espacio segn J an \1 ilar, marca la
nueva importancia que se vin 'u1a a la e1:i[J'ucturacin del espacio por el
cuerpo, tloncle las mquinas y los pra ti ables, asi como algn demento aislado de mobiliario (mesa, silla) no son sino puntos de aroyo,
.pedestales. del movimiento de los comediantes,
Como en la danza moderna o en las formas ..'xtr 'mo-orientales del
teatro bailado (por ejemplo, el Ketc!nk I alin' s , los 'uerpos dibujaD
3rquirecturas mviles, vertical e y hori7. nl(lle,~. En rnueho ca o , la
gesnlaLidad es la que dihl.lja el propio limite del rea de juego, es a ella
a la que tie confa la misin de figurar y fijar t las las determinaciones
del espacio. Tambin es inler's me I Ul d en qu' la dr~Hnaturgia
piea apela al movimiento d los t'om dilmes p, ra la e nforma<:i(m del
espacio: .Para la ,uquitectura escn.in del tcutro pico el espado esc.::nico cst'i determinado por las posicion s que los p r:"onajc. ocupan
unos en relacin con otros y los movimi nws qUl: ell s efectan, ..
(Brecht, Lcrils, 1, p,435)'J.
5.2.4,
UC::lTlO
humano no depende ,,,lanll'Il!I' (k: 1:1 nlleva impClrlanl'ia ulnll'didll :11 "lleqXJ, sino
1:1111-
hi':n tle' las I1UL'v:is rd,lciom', lOI1 1;1' l'lIlrUI':IS d<1nd.., 1,1 al'qultl'll\ll~1 t" L'll'I.IL'r)O humano:
Atriel,
I~Xlrl'II\/)
Ork'nll',
El antecedente el cd.igo anterior para el es 'en grafo onH:mpon.Ileo, es tambin el volumen y la arlJu.ileclura del () de los cuerpo~
humanos y, al mi mo tiempo, le r~sulta ne e, ario combin' r la esraciald:ld decorativa con la posibili I"dl's d I t.:llerpo' un e-pao pard la
imagen, pero al mismo tiempo un e 'pacio pard los cuerpos,
'5.3,
Las
atral
(IUC
11(-S .. ,
tI""
') j. 5.
l.a oposicin m:Js r;,lciical l'1l apmil'lKj1 es 1:1 que confronta un espado imaginario Cjlll' rl'pl'l'~vl1l<' un Interior, un:1 elS:l vista por dentro,
UJI1 un ex1C:'l'ior C'l1:.tI'II.II\'I,1. I;;~l,l opllsll'lCtll no vs cil' la Ini.~ma n;,llllralel.:1
<JUl' las prl'cel"'nll'.~. 1,1.' If'IIL'II' 'tLllo ,11.1 Iln'ioll V no:1I n;p;ll'in cs('vnit'o
104
superpo~iciones,
e nt staeiones. provo-
Para todos los signos tcarrales ::Js como para cada una de su' COO1binadone:, e -iste la posib.iHdad d' ind.it:ar (.'egn su r ladones con
lJtros sistemas de signos una contra lic -i n, una alusin, una confronlacin irnica. Un texto sobre el s el' ro pued ngurdr irnicamente
dentro del circulo lum.ino o y sin soml ras de un espacio- reo. El textot:spacio se arLicula con el texto-dil go y la r 11I"e.~enta 'jn se realiza en
el entrecruz:Jrnicn[O y en la separacin de uno y d ' otro.
El/los mareriales de los que est compuesto el decorado y que forman la frontera del espacio r "ao<ll, son. ignos autnomos con un signitkanre que es necesario tomar en eu 'ola y con un sem:lori mu propio.
No es posible aqu abarcar todo los a o . ni hacer el anlisis deraUado de ese semantismo, ya que Jos. igno,-materia, amo todos los otros,
no funcionan solos, sino en rela in con el conjunto de la representacin.
. El hecho de que el lugan~$l~nicC) est al alr Ii"r~ xlcrior no cambia li.lndamentalmente el t"..spacio escnico; se trota en e~te GISO ti . un cSP:lcioferia ni mil,; ni mcno~, y
no exisren diferencias fundamentales ntrt! el l!SI ~do rircular de Timn ele Arenas
(Urook) y el espado circular de una l' presenta i n ni aire libre. Que el esracio-drco tk
GodOI est en el Patio dd P;llacio tle los l'ap:l$ de Avignon o htlo un capirolin no (~mbi:l
Vjn;lwr-Vilt~.
roja y oro, que se prolongah:l en el vestuario de los personajes elaborado con el mismo ekcto. En el Gorki-Peter Srein ([us Verat7Bante,l),
como en La Disputa de Marivaux-Chreau, los rl)()les reales sobre la
escena, con su murmullo de hojas verdaderas, indican sin equvoco la
relacin presente, trgica, con 1a llatlll'aleza; pero en Patr.ic~ Chreau
loi' rholes estn al fonclo donde uno se pierde insensiblemente, mien[fas que en Peter Stein los rholes forman un laberinto donde los personajes juegan a esconderse y encontrarse.
Planchan; arena de la memoria para Si Jo/viese elwrano CAdamov-Chavassieux), areno para el erial de Lem; tierra del proscenio, tierra de jardin, tierra de cementerio, tierra ele tnuerre y ele vid~l para Trubao u
domicilio (Kroetz-lassalle) o para el J-!amlet de b Taganka (Liublmv ;
plataforma encerrada de los H.acine-Virez (Fedra. Bereni.ce) denotando
el espacio mundano el gesto de Corte. En cada casO no resulta difcil
dar un sentido a la materialidad del signo. aunque sea necesario que
ese sentido sea claro: es necesario ljuc el espectador lo reciba sin equvoco an cuando fracase en formularlo o verbalizarlo. Pero en el interior del texto espacial de la representacin, la materia fonml un conjunto significante, articul.able en signos discretos: los diferentes materiales
utilizados y la relacin a la vez semntica y semitica que esos signos
sostienen cn[fe ellos. Investigacin terica y prctica que los escengrafos, el clir!'ctor y tambin el espectador pueden emprender fructferamente.
5.4.2. Luces
J(Jk
'~I."III'\I>I/I"'I\II~II
.L:I nt:ulralizal'ion <Id. londll y la uniformid<Ad de (;IS Iuccs son imperatIvos ell' 1:1 dn.ll1lat'urgl::1 hrt'cllliana: e t(),~ dos signos (o mis exactamente, pam retOmar la forJl1uhein de Umberro Eco. e ras dos funciones semiticas''') trabajan en concurrencia en sinergia y, de cierta
forma en :edundancia", para alejar al objeto humano ele su enromo'> y
desnaturalizado (tomando el natLrralismo como un e fuerzo por integrar
al hombre. en 1:1 naluroleza, para convertirlo en una parte no privilegiada del uUlve.rso natural), pero tambi'n p2r'J evitar dos errores: por uo
lado, que el Jllego de luces provoque ex 'esivas redundancias de signifi~aelo. y por otro dotar a los seres de una expresividad arLitkial. .EI
IlTealIsmo del fondo provoca ,1 realismo del objeto" (Barthes). Observamos una vez ms, cmo el texto-espado e 't: articulado en funcion s
semiticas sus eptibles de ser aisladas pero cuyo semantismo es necesariament la resultante de relaciones: .Evidentemente, dice Barthes
analizando el espacio el la representacin ele Madre Coraje realizada
por el Rerliner Ensemble, yo tomo en cuenta la iluminacin unlforme
del escenario como una dim nsin e.;encial y probablemente la ms
unportanre.
lil"
111/.
() t'umrensaelo~
011'11.'.
vll'ltO::'
lln ejemplo entre otros, pt::I'O el cisivo puesto que compromete roJo
vi .",\,'nLido del espectculo: un fondo negro o muy oscuro funciona como
1111
ctma7a OSClll'a
b pre~~ncia de un fondo negro brindaba a un espectculo ba tanpoco m tico, irreverente. iconoclasta. una re:>onancia psquica, una
il1leriorizacin de las fuerzas del mal, del r<.ler, ele la ul"'Jna, de 'la reladun padre-hijo. 1:.1 representacin el' El inspector (Gogo1) montada por
Vitez provoc en el espectador un malestar lnsurerab/e: el fondo negro
lagra ado por la presencia de e pejos de I s que conocemos su fuene
nlnnowcin psquica) interiorizal a de una form<.l inS01'itenible una stir:1
poltica cuya eXlravagancia !'legaba a la crueldad; el espe :tador no poda
dejar de interiorlzar lo que vea, De aqu el relativo fracaso de una puesta
en escena realmente notahle. Por el conrrado, e'l fondo claro ele .lJesaparidones (Lewi Carroll) adaptado y puesto en escena por Rich:Hd
J)ernarey, obligaba al espe lador a oscilar entre la inteJioridad onrica y
b apologa irnica; incmodo sin duda pero positivo y ::1..Iegre.
LI
qu~
ll'
1'\0 s~ puede pasar por atto estas constantes etc la ensibilidad cuyo
t:.;tLluio est lejo de haber .onclllido. En -1 dominio de la:, percepciones coloreadGls, se sabe qllt' ciertas formas de teatro riental, el 1: atro
hind y sobre todo el teatro chino utilizan un verd.adero alfabe.to ele
colores. En. la pera china, si la boda se ve tr'tididonalmente en un despliegue d rojo, el sufr.miento y la muerte de la herona aparecen en la
gama de los azules, hasta la angusrhnte aparicin final ele un R meo
qu \'lora a su amada vestido de un azul extraordinario, que parece
:aeado de la propb ombra de la noche. AJain Chambon, escengrafo
de Trab'~io CI domicilio (K.roetz-Lassalle) ha buscado y encontrado en
los a 'cesorios y el teJ )n azules (un azul plano de hernlmientas ele trabajo y de blue-jean nuevo) el medio de mostl",lr el desastre cOlidiano.
6. El espacio plural
El lect r ha podido d:ll'.'it' Clll'llla qll~' loda idv:1 <Id ('I;P:I<,jo 1('all~1
visto como 11110 ~l'rlH UI1:1 IlI1iIgt'lI ~lIl)('rlll'l,d Y Illl'I';lIllIl'IH~' iJllpo,o,ll>k'.
El espacio tl'utnd t'S ,1 d! Ihlt plll n,1111I ,llv/,1 ('I,l 'l '11I1 ~. 1'>,11;1 I\d('Il\'I.~ (',o,
11.0
I tI
6.1.
La fractura del espacio puede originar:-;e en wvcrsos lugares:
a) En primer lugar, en el texto teatral, cuyas determinaciones construyen o permiten construir paracJi b'111aS espaciales: escnicoifuera de
escena principalmente, luego determinados paradigmas totalmente
dependientes de L10 texto que en s1 mismo inventa sus rropia:-; categoras (sin las que sera imposible encontrar la llave maestra del espacio,
ya que cada espacio defx: ser construido por y para su propio texto).
Es en el tlominio del espacio que el trabajo previo :-;obre el texto es
m:-; importante, manteniendo la determinacin dc las oposiciones binarias en el interior del texto lIna pU'pctU::l relacin con la detenninacin
de opo:-;idoncs entre los elementos de la representacinl' .
6.2.
Ln caso lllUY frecuente e incluso general, es aquel en que la divisin textual en espacios virtuale:-; no se tracluce, no puede traducirse
por lloa divisin material del espacio: as la colisin de dos esracios en
la dramaturgia romntica no culmina con una divisin objetiva de la
escena puesto que los espacios estn conectaclos: el hroe, "metonimia'
Adems, sta es la estructura fnisma del teatro de Racine: la presenl'ia en el lugar d.e la traged.ia de 1111 ser desplazado, venido de -lejos,:
Andr6maca Berenice, Fedra, etc, pero esta colisin interna de espacios
no est, concebida para culminar en una divisin material del espacio,
intentada no obstante por Plancbon en Berenice al dotar a los aposentos de Berenice ele un suelo sensual y alfombrado, totalmente opuesto
:d rigor romano que la rodea.
1) las divisiooe,'i t'l:ipaciales pueden ser fijas y clarameme sernanli/..:ldas, como en d ejemplo precedente, o en todos los casos en
'" Ver
.< Sc pucde
10111'11'
[J. 168-1HO.
1,lda
el
elll'it)~O
Inlh,li() dv
por I'lallclloll,
......
11'1, '"
1 ~rll/Ult
1I10n-
115
que las division ,,~ d '1 espacio muestran la oposi 'jn naturaleza-cullura: as en La Disp"ta Marivaux-Chreau, I espacio "socialestructurado en el que lo nios salvaje' de cubr n l:ls re!acionebumanas, se opone al gran bosque lleno de pjaros iluminado por
'1 cielo nocturno, Eo Como gustis (Shake peare - Pcr 'r Stein), a la
Ciudad renacenti.-ta se opone el bosque, La pr
ncia de la tierra
(del jardn, d [ cem nterio) crea tambin una oposicin entre las
relaciones humanas y la naturaleza como mu rt', n el Han'llet d
la Taganka, En MedidCl por medidCl de Peter I3r ok (Shakespeare ,
el escenario. muel>ln la cflleldad de la polLti 'a de la represiJn
sexual, mientras que las pasiones se enfr ntan en el espacioorquesta.
Tamhin las j'Uptul<l espaciales pueden s r mvik:s en su forma y
,,' En mu hos casos la. lnrt:rse 'Cin est,;, consUell.ida pot' sos elt'menro~ cUlJIunt:s tille
son los actorespersona les,
" Vt'r Fmnro QlI:ldrl, 'Al! ColI'lencement lir le v~'rht", '17..ltllre /Il{./}/ic, n". 24. no\',
1\l7H.
.En roclos 1 s :lsos,la relacin de los spa ios tiene una historia,
ms exa tameme, rebla una hi 'tafia u r ladn de redundanc'l d
mnrradiccin con la fbula. En todos los ~-asos, la relacin de lo espacios constrllY figuras de retrica, L1m\ espe 'e de contrapunto ,rexrual,
:tnrtesis o met5for<l, y la memoria del sp C~ldor se ve convldncla n
rabricar su propia potica de los espacios para el juego de las signifiCIcione:; connotadas; as el espacio-tiel'f"d del c menterio permite por su
pre 'tocia con, tI' ir un 'istema metaJ'ri o londe el significado ?lUelte y
lo:; sernas conn rados: materialidad, paso d -1 tiempo, se comblOan con
L'I semanri !UO del espacio principal"'.
La extrema difi 'ultad de todo anlisis del espacio se vincula al
hecho de que lo emitico y lo semntico aparecen particul;.rrn nt'
vinculado, y el salto a lo sCllli.mic a la bsqueda de sentido) bloquea, frecuentemente, la bsqueda de las relaciones semitjc~ls entre
los conjul'lro el ignos, Adems, estos dos conjuotos de signos pu 'el n
Sl.:r cOIlStrLIidos por el escengrafo y J con truidos por el espectador,
en funcin d' sistemas oposicionales qu ~ no siempre son daros. El
propio sccn' grafo puede tener una vi in confusa de las rela 'iones
espacia.le o nosotros como espectador
tina 'ierra dificultad e?- d
mdificar los signos, As por ejemplo en Los Veraneantes (Gork-Peter
Stdn), el director hace de cada uno de 'us a rores, el portador d un.a
verelad particular .-obre un escenario en el que han sido plantados verdaderos abedules, }' cerrado de nuevo por la cuarta pared, pero con
lamos C pado omo actores, como m\Jco de acciones simultn a-,
L'O los cuate , cada lJnO de ellos es el
pecrador y el voyeur- (Franco
Quadri, art. cit.),
" Lu~ 'lIallO '~a iO$- ~imultnt:'os $on habie:llJo._ ~lIrcsivamente por los arl()I'l'~ y el
plIhliCo') a la \'\,;:>"
" Ver Frnnco Quadri: Iras 1:, pJ'inlL'f':l p:lrI~ inll16vil es r:lra 1(,s e.'~~'t't.ldores ~lI1a
Illigr:lon .:ominua que k's l'onduCl', r(II1\O 1I In.s pnll,llll)lIi,'W'" de (':111111:1 <:'n l':lpilla.
on le en 1.1 t'xlIIJcr:ll1da dI' 1m l'uadrfls ;l~"'Ill'i.ldll,' pOI Aill:IlId Ir ArlO}'ll, la Il1l1.'nJlInable
olea la de vei'S')S SI' viL'11l' 1'lIlno 1I11;' pil'/.I lilaS (11'1 Ill(.hlll.lrIO' (Ihld,),
" Una V~'I Int.s, lvlll'nlo', ,IlIH'1111 ljlll' '1'11,1 pl'lll\I'os\I 11'Il~dl'lill ljlll' vi s.gtlllh';n,l.'
Ikrr:, no L1c'l'l'l'pdl, 111,1',
1111,1 1111\11011 "I'III<IIlIllol l'i ',I;IlIlIt .. nh' 111'11',1 (L11' 1,'l'dlll)
!,lIl'd.' prflvt)I:II' 1,11111111'111,1"1',,',1< 1"""llIlt' l., 11,11111,,1,'/01 V 1,\ "IIHII,.
"'!l'
11:;
6.4. Hl es/'tlcio-!eatm
El ejemplo de Los l' f:Jrtll'U1Cl/1fes, como el ele Godo! o el ele Leen'. n
remiten a ese C1SO parlicular ele una importancia extrema. sobr' todo
en el momento ~lcrual. qu' es 1 teatro dentro del teatro.
Exhte te'ttro dentro d I teatro cuando existen dos espa ios en '<ljados en le .. que llno
l' 'pI' 'sentacin pard el otro. Es nt:<:esario monees que ha}:a observaclore. y observ::l los, aunque unos y orros s un
observados por el pblico. Si recordamos que los signos escnic s son
a la ve;,: cjt.:cucin y fic in, 'ompreoeleremos que para los a 'torl::S A, la
representacin de los :1<:[01'<:' .13 no tiene inrers alguno; slo CUl'nt:J el
hecho de que ellos observClI1 a 13 y remilen al espectador los 19nos de
R que ello ObSel'V'dn: el c'P 'cUldor ve a A observar a 13 v Jos ( b erva
con los ojos ele B.
'
-s
x
/'
(B)
XJtJtJt /
S'
-s
-,S
-s'
s'
Actores <Jue
son observados
-s
+s
+s'
-s'
Actores qu e
1-
JtXJt
observan ( A)
Espectadores
Si accpramos como un posrulado el hecho (rrararemo$ de mostrarlo a propsilo di trabajo del espectador~<) de que el valor d
,; Ver Ure fe 1!J!t1Ire, l. p.50-')1 e mrr;l, ''''1 an{lisi~ m;s PIl.'Cl.'CJ tlel 11IIlljO.n:1I11il:'nIQ
pal~l "I,:sx'n:ltinr dL'lll'.lln. dl'lIlJ'P tld il',.IIw, }' ti ... 'u, rehld<JI1'" ,un 1.1 lI'lll'g;llIn.
ll6
117
7, El espaci
n la representacin contemporn a
7.n.
El espacio va sirve par'l cambiar las condiciones dI:' cjerocl de
la visin par:l construir un universo escnico que no ser ms la mrnesi,'i del tTIund , sino un mundo autnomo: el espado escnico ya no
"11 .
d,,1 'C'I
l.
l'
dI'!
lill.' ~d 1111
I't'nllw
1111.1 1.'''II,tllll..d
1111.1/0
<11111,.,1
1('YI's Ili
1.1 c','lrolc'llIl'rr
El espacio vaco pued brin 1lr al mundo una imagen nka, realizando una com;truct'i6n u nilkanre: es el caso del espado del ''NI> de
lean Vilar, que descab:.! acomodar al el:ipectador en d 'uco humanist..
de la unidad entre tearro y pblico. Est V<lco es entonce un medio
continuo y el cSjxlcio pll ele el' considerado como Li media'i n unifl(ame entre todos los .sjgno,~ ele- la rl;presenta.cin, situado ener. los
niveles dd texto, asegurando, con.o dice Denis Bablet, la unidad profunda del teatro"'.
En el espacio vado pu de construirse lIna representadn homog'oea, la figura de un munelo oncili:Jc!o o reconciliado. La pLlcsta
e:;cena trabajar en la coordina in y la armonizacin de los 'ignos:
zonas especiales, obj ca , geseualidad de los personajes, fabricarn un
" 8rechl: .E~<:ogeJ' ral1l k.~ 11I~;1I' ., esc' 'nl~,)~ .~ignos Glrac[ersrico;;,. ([.;/7IS. 1, p 4371.
La dramatllrgi;l pica nece.'W l.mll. <:01110 1", ml':ls, 111\ t'srxlcio V:I<'O,
" Denis rkl1)!l'I, hid., p. 2.')1..
120
11I
universo nico e inteligible. Dene decirse que este tipo de especializacin no hace sino evid -nciM una funcin propia, d 1 opado reatral:
la fundn de mediacin; mediacin enrre el lexr y la representa in.
entre lo teatral y el mundo. El espacio va 'o y sus prtlclicables," gn la
receta de Vilar, aporran el m -dio unific nr por', cclencia. E te era el
;.;iro de los grandes espect; ulos com El Cid o El Triunfo del amor y
el relativo fracaso de representacione: donde el rextu desgarrado. contradicrorio, rech;naba con toda: sus fuerzas un spa 'io unificante,
como LOTcnzaccio.
e,~l'
lealro, desba
'el'
el espaci(),
l"sloS espacios no estn en ningn mom 'oro uniJi 'aJos, ya qUl:, por un
I.ltlO, las imgenes sucesivas los estructuran 'in vn 'u1o aparen e entre
dbs (Bob Wilson), y por Otro, subsisten reas d ' jUl::go contiguas sin
l'ulllunicacin, como en el fal11o~(J 'j 'mplL> de F.mJdo le: d<:: KlausMichael Grber (Hlderlin ,
La fragl11ent<.lcin del espa lo ya no pare'" un I'Hontaje, sino un
se trate como aqui de dos spados in ompat ihl s que no perlenecen ni a la misma temporalidad, ni al mismo mundo), o de la <Ipa-
(1Jllage,
-. Brecht: E1 ()b~ervil{lor <.Iebt e~tar en '.~ta<.lo de pmc el' n1cnlalm ore al intE.'rcambio tle ]o~ dementos. y por coosiglllenre. <.le fe~tuar 1l10nt<ljes, ti.
-, Cn helio ejemplo: el ra ula<.lo de Si Ilo/llte'C' el ll(/mml (Atklll1()v-Chavasskux), n el
qlle cOn la ilYlIda de un p~'qlleo nnlero de del11t'mo.~ (mes:l, arena. b1 "c1era, silln,
vt'slll:lrio), l:t pucsln '~11 "Sllm:(l'fllllp"ni;, cuadros f{dllllt:nt iden1l'it'all!l's (")l11os r:lll1as-
1<> <IUL' ve, en 1I1l1~( ,11 ',11 1'1'111,(",('111,11" IIl, 1'('111 1<> qll(' 11("'\ lI'l' 111'I,IIII"11Il' <" vi l'~I"~'I-/.<)
1\('< 110 p:Ol~1 rCSl"I1,II1II/,1I, P,lId d,11 ',I'lldllli 1" 1.1 ~'11~1,11" '''l'' "1 d.'1 I ""')JI' Id(' lo hl'fl'IlJKl'
ma.S Il'XllI:lies
IIl'O),
'" t\o c1ud(IJllO~ (jUl', "l1<'('d:l 1" \111(' ""(l'd,l, ('1 ("1'('1'1.1(101 SI' l'"flll'r~,1 l'" d:ll' s~'nlido :1
122
Representaciones d~slt:nl rada' tambin por el tr'lbajo de alusin a espacios difer<:.nt~s ( 'xlrem >-orienral, jtlpon 's en p:lrticular,
isabelino, s. XVTT, dC). "lu'in que trahaj:J en contrapunto :on el
lugar escnico y el espacio actuales d In repr sentn in. L\ esla
contradiccin se a1\acle otra: ,1 espacio e trabajado n e ntraslC
('01) los otros signos de la repr ':,.encacin <.:ontemp rn ':.1, y, al desvincularse de su contexto hi trico d splaza toda Jn l' .pr 'sentacin.
sente.
NI k l~t\ll
I.',-;pacio chino y funcionan en r hci6n on los otros signos de la represl'ntacin para repl'e-cntar :1 I just:\IUent Jo tcatral"')_
El rasgo cUstintivo ms sorprend me' del 'spacio leatral C'onrem[Jorneu es la desa[Jarin de la oposicion s, de fonn que el trabajo
del escengrafo consiste. en atra\' al' la barrerd de las e ntrauit iones.
La oposicin escen.a-s3.1a tiende a d a par "C '1': 1> mezclan esp 'ctadores y actores (Mnoudilioe, .Pet '1' Brook Ronconi); lo ~Ibierto y lo
cerrado, lo a]m y lo bajo. el im rior y el xterior fun ionan juntos y
contradictoriamente. Es imposible d dI' si el d c<>r<ldo de Claude
Lemairc para los j\1oliere-Vitcz es inlerior
exrt.rior, lo mismo que d
de T,a Disputa () ~l de J.ejos de Hago1'1dcrll8e hreall l. 1::1 vaivn de la
[JercepcinT', la incertidumbre, la interroga 'i<'ln p rr tua,
n (;'J fruto
jIlm<.:uiato de esta sup 'raci6n de la l',arrera dicot'mi a. Liubhnov, <':11
su puesta en escena de Ram/el, mU<':litra el esp:1C'i
xtra- s :nico
como si esruviera C'sc<:nicam nre pre'<.:otc, gn 'ias a un teln doble.
Toda la COlte est at cLL<ll)do Hamlet die
u famoso monlogo -o
incluso, el extra-tiempo: otro moo)logo es pronull lado [Jor el p queJ10 Hamler semadu a los pie,~ de sus padres. I espado tcatral e,'l
entonces el lugar de esa I1gura relrica s n ialm<.:nte teatr:t1 denominada oximorn, pre:encia n un lugar de categora opu<.:slas. El espacio se convierte en el tugar de Slip racin de las contradi 'cjone. ,
superacin imaginaria o sntesis dialcti <1 '<.:go I caso. Esta <l11ulacin de los contrario,., bar del e paeio t 'Hral el espa io J . b lihertad.
por excelencia.
V 'ill 1"'1 I
7.'S. La teatralidad
l1~Al
.. llrecbt..o>J lIum1JJ3r I:~ actuacin de I()~ con1eeJirlllll::.< eJe (,ll I'lJrll1a quC' d di<pn.<itlw)
tic iluminacin 4uede n t'1 c;lInpo ~'i<~I:11 eJd t'.~11 cl:ldor. le~trlJilllo.~ ccn ~1~ln Illcuida <u
illlSl<'>n de ashtir;'l lIn pron'<o n.:.d qllt' ~l' dl'~i1nx)II.II'(:1 en l'l l11i.<nm 111" mellllJ, dcc f')l'Il1:1
l'~p"J1[n(':t, ,.in ,~l:1' el ohjC'lo d"nill~llfl:1 I'l'IWlidlll" /."1'11.' Mlr/c'lhc'r1I'('. 2, p. 4~ ,
-o, Vl'l' <lIpl':I.
"' Es nl'l.':llill ,1!l,1(111 l'i !tI" h'l dI' ',Ill' 1.1 ,., '" ,1l.I<'111 d,' l"!,'!( ,,~ ,!jl'"'''' ,1 l.. r'l'pI'(','l'II'
I.lliC,n 'C)nll'111[101,11I(',1, PII/lltlll' 11111'11'1111 dI' dl'I'!II'I,! kl1l'1 1~p.I('" v 1'1I1'llll'lIlpol, 1',11
l'sll' sentido I'l'llti,IIII"" 'plll 1.1 111101"11 ti.' ,111,1,11111.", l"'"I1,llll"O" (''''1111.''111('111'' ,."p"
, "ti
12
~1'h(TAI>< '1<
CAPTULO TERCERO
manera:- los cdigos pl'rct:ptivos h:lbituales, muestra su relatividad, p rmire ver el munelo ele otra forma.
Sin embargo, s(' vi lumbnl una oposlCton entre aquellos director ,
que, privilegiando la imagen -d,istontinua, fragmentad:.l-, muestran el
mundo COIllO un juego sutil de apariencias y aquellos que ~lfiJ'm<ln d
espacin como lugM d' trabajo, de transformadn imaginaria le la
cosa que incluye al propio speccador.
El objeto teatral
l. La ese na y 1 objeto
Dentro dd conjunto es nico. el objeto es el elemento que p rmIte
l'llmprender ms pre LC;,11ll nte el funcionamiento del spa<.:io, El paso
1!l'1 l:spacio-clecor'dclo al espacio-forma supone la presencia ya no d UD
"islema onstruido en el ut: l)s dcml:nros escnicol' s col111 inan para
lllrmar un lugar ..reaJ., sino tle' objetos cUscontinuos que el jan de t 'n r
vi status de accesorio.- Xlr'd conveltir:e en elementos significantl.: n el
plvl10 sentido d la palabra,
1, 1, De la cosa al o~ielo
No es f;."Leil definir t'1 ohj tu en s mismo. Para I Di i maria
l.arcJusse, objeto es -una cosa que existe fuera de nosotros (... un:l
n ).'><.1 situada debor, on un carcter m;:terial., definj 'n que oc s
,Iporla hastante poco. Para Hergson, el objeto e. el complemento el
lIna actividad humana: .{etC nocl.:r Un objeto usual, es s<lber ,ervir.'>1' de l-. Definicin p co satisfactoria todada: hY multitud de
..hieros en el mundo que yo reconozco y que sin mbargo no s
Ulilil'elr...
Digamo; brev menr qu un objero es ms que una o a: s una
(CJ.-.a pero rct0l11ael~1 y humaniz:.l<.(l por el LISO que de ella hacen los
11()lllbres,inclu.<;n. s no 1~1 han creado ellos mismos' .. La pil'dnl no s
1'(JI1vl'rtir en olljt:lo m:'ls <[lit: si ,s~ la asciende ~d rango el pisapa[)e!vs...
,1, "/'1""
128
11.9
II
qlle'
Toda cosa que figura sobre la escena adquiere ipso jacto el carcter
ele objeto: el objeto teatral es una cosa, retomada y recompuesta por la
actividad teatral; todo lo que e.st en el escenario, incluso un elemento
puesto de forma casual, se vuelve si,gnificantc por su sola presencia
dentro del universo escnico, universo reconstituido por el trabajo
artstico de la escena. Se comprende entonces la importancia que se
atribuye al objeto dentro de la puesta en escena contempornea. Esto
no se debe solamente al "desarrollo ele la tendencia adqu isiU)fia vinculacia a la sociedad burguesa., y al "consumo ostentoso que vincula
poco a poco el statwi social a la posesin de objetos" -lo que es evic1enrc-, sino tambin al hecho de que la representacin contempornea evoluciona en el sentido de una construccin potica elel espacio
teatral.
Intentando definir de manerd un poco ms precisa el objeto escnico, dil'emos que se trata de una cosa figurable sobre la escena y man.ipulable por los actare,' (cualquiera que .sea el tipo de manipulacin);
sern objetos entonces: una marioneta, incluso gigante, una ventana
que alguien abre, un par de zapatos, si alguien se los quita o se los
pone, un,j mesa o cualquier otro elemerito del decorado si los actores
lo desplazan. El decorado en s mismo no est compuesto de objetos.
Ni siquiera los muebles son objetos si los comediantes no los manipulan, Podramos afirmar que mediante el trabajO productor del comediante se vuelven objetos incluso cosas que no tienn vocacin de taLes
y que nadie llal11ala as: una palte del decorado, una parte del vestuario (un cuello o una manga que se armnca), o incluso partes del cuerpo del actor, animales! y hasta seres l'lum,lnos', Todo esto puede convertirse en objeto gracias a la representacin: cosas demasiado grandes
para ser objetos pueden convertirse en tales por la miniaturizacin. A
veces se enCUtnW"1Il casos lmites en los que no es posible decidir,
pero la incertidumbre misma es apasionante y productora de mil interrogaciones.
l'1 productor de los signos, el creador, para expresar algo que ser a la
\'l'Z l Y otra cosa, algo ms que l: este acto que segn Eco constituye
"un primer nivel de significacin activa" es llamado -ostensin,'. El
uiJjL'tO teatral definido por la funcin de ostensin, <es al mismo tiempo
1,1 significante y el referente de un acto referencial-. Por regla general\
1I J:-- signos teatrales son homomaterfales: ,el objeto, dice Eco, en tanto
Ilut' expresin pura, est hecho de la misma materia que su referente
plllenciaV.
IL'."
cllalqLli~r
ocro
ue
132
1.13
Eco cuando escribe: .Fuera de su contexto (el 'ul rayado es nue tro). las
unidades lenicas no enen T3tus y en consl::cu ncia no pertenecen a
un cdigo' fuera de su col1texro. los signos lenicas no 'on signos, ~' en
la medida en que no son parecidos a su objeto, es difcil comprender
por qu significan. Y sin embargo significan. Queda enwnces por pensar que un texto cm'co, ms que d pendi nte de un c ligo, es un proceso de institucin del cdigo.- Esta a Fi rmaci6n u. ata dos anotaciones:
em
" Iln gt:nt'ral, plll 1111"1111"111" dI' IlIld 1"1111111,1 \'l'rlt,i1, 1k'
d,IS 1111<:l'lurl1wl1l\' plll (,1"''111'' 1,ld, 'ti
El OIIJH1'U 'l'J'A'I'I<~1.
...igo.illca (s puede anazar COUlO una CO 111 I inacin d COlas), en relacin con el resto del espacio- l1adrol~. na bandera, una baBera, un
IlUDO, un elemenro el veswario, 'on objet S trieos, no '610 porque
~()n parte [illI teli al de una guracin sino porque s n signos en un
l'uadro quieren decir algo en mecUo el lo, otros signo, on .formasl'L'ntido.
Es evielenre que un signo-obj ro no ti ne valor e r [lco sobre la
l'scena (forma-senrido) sino con relaci n tl los olros elememos de la
representacin (espacio, personajes, otros obj to ), Es un texto artstico,
parte de otro texto ms general que s el de la l' presentacin en s
misma,
Iltl',ill:l1l' '"
!ji
:i:I.~
"':":~V'
~\~
1I fmllll/ 11 '\111\1
111.10
E,sll' trah) no Ct. f:1cil ni evidente. Pertene 'c ya al rroce,o creatlde la puesta cn s 'ena, '1 ch:idir en los C(lSOS dllll )SOS, '. clet~rmi
1l.ldo elemento deb ni () 00 ser considerado como obj too Por otr:l
une, acabamo,' de ver qu
n d sentido semitico ms e,tri to, el
objeto como ~igo nI rom:1 sentido sino en medio de su 'onl 'too 1
.Iqu reMiltan do,<; ('on~e ucn i<ls: 1 es indispensable: hacer un inv '0I.lri ) de los ohjeLO~ t xruale.~ en el orden del texto sin olvidm 1 onIl'Xto, ya que )rden y contexto son necesarios para l:i 'oll1prensic'>n
lit1 sentido: tnh~ljo rnLIY diferente al dd director qut: ole ciona lo'
()hjelos virtual m nt' (ltU s a la reprcsenraci(m; _" e'ce inventario no
dC'be conducir in a proposi iones para la pUt'sta en es na, en la
que el contexto esc' nico modifica el ,'entido rropio ele los lexema objetos.
difcrl'ndar~~'
\ <)
Despus. r su.1ta (ni! ha 'el' una serie de clasificaciones ( le invent.rios raxon<>ll1i 'os qu permilall ordenar los objetos en un 'ierto nmero de cm'~i1/,nlVS, no si mio evidentemente estos invemarit s p rtinenle:-,
para rodos Jo.: texlos, ni tiles p:lr:l lodos los modos de r pr senW 'in,
s un
es posible romar el objeTO (:!'>cnico
como el referente de e e igno lexrual. Sin emhargo. gradas a una
cxtrapob.dn (que ,r r 11l0S sea ope-rativa), tambin pod 'mos considerar al objeto cscC'nico, como el equivalente del lexema-objeto
dentro del teA1:0; dicho d
tro mo lo, si la repre,'ienla<.'i( n equivale- a
un discurso organizado, t'n el interior de ese discurso los obj tos
(como los personaje) dcsernp 'ar:1n el papel de lexema. Evitar mo
lomar el discurso rexClIaJ como homlogo dd discurso ese' nieo, y
'obre todo no pensaremos qu a un lexema-obj :to textual va a
corresponder un lexema-objeto escnico. Pero paralelismos y dIscordancias permiten comprender el funcionamiento de la pue, ta en
escena.
.U.2,
El trabajo (.l menos lerico del <dra nalurgo. y del escengrafo 'tu
se interesen en los obj (Os como sistt'ma organizado, cans. tiria 'n primer trmino en ha el' un inventario exhaustivo de los lexemas uv
referenLe es un objeto figur:tble y lue corresponda a la definicin q~le
hemos dado del objer t aTral -que '1 lugar de e~te objeto est previsroen la escena o fuera de ella iacluso si no liene ms carcter que el
metafrico): lo cscni '0 y In extra-escnico, en el texto de lea/m, fo("-
, '.J.1.
,. Prt',el1<'1" '('~lll,d dI' 111'1111"1111', ,llIllll,ll"M (1111' hOI'lIliglll':Hl Inll.I'. 11Ij.t,II'II", nlll:1',
llllg,. c'lt,),
1"
"tllllV:lil'1111' 1111'I<IIr'IIIII
11'\
144
d origen del aJimento, I.a segunda evoca la relacin con la madre, rehtcn interrumpida, Ko hay ms intercambio que en el ca, o pI' 'cedente:
1,1 madre est muerta,
Estas tentativas tipolgica.,; permiten invenrariar los objetos caractersticos de los personaje, de I s textos. ele., pero mmbin y obr todo
construir conjunto ignificantes. -espacios dramticos- susceptibl s le
ayudar al director y al
ccngrafo a escoger sus objetos escni o
segn lo que deseen relevar: el cdigo teatral, el funcionamiento fsico
de los objetos" o u uso antrape lgico en relacin con su u
o ial
(naturaleza/cultura, lo rucio y lo c cido de los alimentos, lo hecho l
mano y lo hecho a mquina, etc.),
3,1,3,
Algunos comentarios:
Este tipo de inventari( , taxonmicos slo cobra sentido cuanclo se
halla modulado por el funcionami oto diacrnico de los objeto: re 'urrencia, frecuencia de apari 'in, mod d aparicin, lugar en la serie textu 1.
y su rnodul'lcin hacen necesari:l una selec 'jn por parte del director; :on proc dimientas que orientan p r no det rminan. Vemos una vez ms, cun
ingenua es la creencia de qu todo st escrito en el texto y d q ut: el
director de escena slo d be "traducirlo- fielmente: aunque todo est
escrito, no todo puedl:: ser mostrado.
La multiplicidad mi.;ma de las c1asifjcaciones posibles
en
Por ejemplo: la au encia del objeto concreto en la dramaturgia lsiRacine: el paradigma decisivo e' el de las
partes del uerpo humano. El inventario de los objeto en FedrCI es
peculiarmente e10cu nte: prCl icamente todos los abj 'tos 'on ojos,
manos, brazos, cu rpos, pi 's'", etc., llna problemtica del cuerpo dinamitado que en u mra su ulminacin fuera de escena en la disp rsin
\,,1 cMalliclo en mil partes del cuerpo de Hiplito, Es claro qu '1
director no puede. () le r 'sulta m\.1Y difcil repre.~entar cnicam n e
l'sas parte' d I c,lerrO, de manel<! que debe enconrrar equivalenTe n lo
que nu es repr ' mable; buen ejemplo de lo que puede Sl'r ev ntualmente mediante la gestu:llidad) llna .estimulacin programada. cuya
relacin con el ohjeto te1>.1:ual solo puede construirse a niY -'1 ele ignifi\'ado.Una galaxia el ignos sirve de vehculo a una ncbulosd d contenidos.., Fr Ole a la dificulrad de encontrar equivaleD( s directos para
ro~ montajes de Fedra. O de Berenice, Vitez construy pseudo-oh/etos
gracias a h gestu.lidad, la diccin, incluso la invencin cle bjeros arbiu'arios o absurdos, como el cubu de [as lgrimas, capaz de dar un equivalente a ese discontinuo raciniano del cuerpo'9.
nI, particul;mllenre en la ti
llL-
1/&lV/!
o el oro
ClClllitid(l,
t'1 RtJy Y el
", MI<'ht.:l lkllll,1I1 \"1\''')\1,1 111'1,1 '"hlt,lon "i11'rl'l1ll" l'IId,'"ha d l'II<'lpO de' 1,,~ ,'OI1I~
di"111,'~ <")11 h;lIltl.,N dI' 1(,1,1 111110111'111111 ~' ,1"I,II'1'IO 1.1'" ""1'1<'1111',' p,lIll'~ 1,1"1 <'\Il'rp", l'.,I,IS
I ),lI1d,,~ ,'1':111 1,1 \'1'/ , ,1111', ,,'" \ 11111',11111 1",
El primer p<u o t1t'1 ,ln:li 'is eleb ser el que consi:te en ha ero n I
,ursa de la n:pre ent~ll:in, un invemario lo ms completo posibl de
los objelos-signo, . Tar a dif il. que necesita cleI empico de un vdeo y
de un gran n(lIllero de f, Ino;, o n su defccto, la asisten i::l <1 un nmer
respetahle dc repr nt;,cloo s.
Esta observad '>0 s lificulta <.:n la medida en qu e: oe ~sario
tomar, en medio del torr J1(t' de 1 s signos de la rcpresenwdn, lo.
ohjetos pertinentes ;, partir de hl indifcr<:n 'iaen de la miracla. Tampoco es evideore que (::-Ie trab jo d I reconocimiento ud objeto, al 111 ~n
en la rerresent:Jdn contempornea. pueda reaz:lrse fcifm me :e
puede c1uc.hlr en rel.1 i' n 'on la denominacin del objeto: cuand un
bastn sirvc de mukw, f. mul L1 bastn?
Una aclaracin pI' liminar: c1:lnuo por sentado que el prim l' tnabajo de la mirada d 1~1l1t d I objdO es el de aislarlo, y al J11.I'imo
tiempo el de ,nombrarlo.., resulta claro que su significado gl bal ~,'
tamhin el primero qll surg ame los ojo' del especmdor e indu o
del scmilugo. [) pulos, e' po ible comprenderlo como I'igno: el
viaje normal, aunque parad -ji ( ,e el que se realiza del mido a lo
emitico. lln entic.lo prim~rio, global. _alta ante los ojos del esp
tador: e oto es un bastln. un sombr<.:ro. un colaclor. Slo 'nlonCes s
le ve como igno, con la. fun iones d<.: la que acabamos el hablar.
_Para finalizar, e imp n un regre,'o a la :emntica: el ohjero si nitica, conlleva una c nstel ci6n de Cilla'. Todo lo que e ....i:ible '0
el escenLlrio y per bielo por el espect:.ldor. es inmediatameot
,emantizaclo o re- 'cmamizauo: un objeto ap:.lrecc en e cena porqu
es til d ntro d' la fic in. pero tambin y sobre todo para el cir
algo. Ese algo e rti dicho a trav de todas sus caracterica . El trabajo del esp ctador cnnsi 1 'n tener en cuema entonces esta: ara.',
rerstica: .
El objeto Ilcni O es un lexema particu1<.ITmente p Ji -'me : SLl
semantis010 no lo ompr nd los eillas que pertenecen al lexema
lingstico'", sin l:.Imhin su materialidad sus rasgos oncretos, I
aportan una riqueza casi infinita. Aqu nada es inocente, todo habla: la
materia (dqueza popular el la madera pot reza industriaJ o transpar n" COO1pr~ntljcndo los flln lonamic.11l0S I11cr;lfncos: a.s en los CSI)t>(tclIlos MoIICleVilez, e~ oblelo pie' el (hicto.z(//xllo dan Ilg,.r ;1 )lJe.:o.' SL'n~IIJe~ qUt liene" qlle vt'r
con la torm\lJ.o dar IJI('
e 1.1
>.2.2
linLivo d I )I>j tO
rres) ncle uno o varios s 'ma '<. Ahora bien. lo'
"l"mas de un obj ro 1 'lHal pueden organizarse en d< s conjuntos: (l J
"hjeto e. un )hj 'l( I la fibllla. y omo ral. adqui 're enrido el I1Iro d
\'-;la. al corr :-p ncl r sus rasgo' c.1istinri\os con Stl funcin fic 'onal: 1,
'Ilrona lel r "y, el r 61.... er del ase-ino, la palangana del nio n Traba;IJ l/ domiciliu, po" n f'd~g(): distintivos preeo struid s a I que la
I't'pre 'entacie" n d be 001 t r e denlro ele cierto' lmite:; en e~e S nlid .
el objeto ese -nil'o M. d terminado directamente pOI' la eJ.:iSI(JY/cia de
1111 ohjeto texlLta/; <-l
I obj to e un objero e:cnico material y. como
lal, po- e ....d.~g< clistintivos que 'on e/resultado del trabajo prc/i o el I
t":-.cengf'<lfo, 1 I dir ctor d es 'en;. etc Lo rasgos que a ahamo de
destaC<Jf perten . n o pueden pertenecer a cada Lino ele e,'ro' d
'onjuma.
Pu<.:den distinguir.
p rtin ncia
('1' c:.lI'IlI~lo Ren " RO/lW() y}u/ieltl. lus "a~o.~ giganlt's d~ pl:L'ticO I ,10'1'31' -nlt' al ;r,'u'n a la vez '(lona 1I10U<'I'"'" " lITeal~.,.
" A.' el ldn ue 1.0 T:lg. nka (f Imlllt-I) ., ugiert: 'IIn:t "alota LOs<u"(bd :1 la \,('/ pl'illlll'lVa
\. r,'lInaua. de un mUlldo ,'v"lu, iOllad" ,Hinque d"sP<llll'O'
" 1.:1 PUL.'I:! ,'11 l'~l"'II,1 d,' ,Io/(/tll'I' (,"mj('(lk'dill<'1 "1l""ll1bk') raboll.1 {on d delcrlllro
<'1 111'1"111
1I
-" Ver en: ilrt:chl, Cl7r ,"Ir /11 /bt'rre, L'An:!Le, 1%3, .Les act:e~()ires de I~ Weigcl.,
p.21H.
Se distingu.dn ~em~s nllc\ ares (que prcceden a t()~ scmt:mas) ~. St:1ll3S O.11.1eXrU3les que se le relac.ionan :>610 p )1' t'1 ('onlex\(): dt: Cst.1 fOrma 1;1 gcstualida t aadir. al obj ro somhrero un sel11a dllSCmtl, Ct~mIlJh(j(>, le,
"' Con reSflCl:to ,ti l'llrrolll,I0 de .1IIm/l'(' COl'{./jC'. ver b nnla fimtl de Il,(and U~lrthc en
1:1 edicin de I Ard\<'. I )~,
.
11'~'IIl~'
IllS
FL 01111-10 1l:~I'''''1
los elementos qUt forllwn p:lI"te del mismo conjunLo; o puede tener un
funcionamiento llletafrico si se ncuenlra en la inLerseccin d ~ l s
conjuntos clifcrellles,
1,1 lexcma-obj to s
(l"
lh:IS'
4. La enunciacin d 1 objeto
Como demento el :1 discurso teatral, el objcro es ..hablado. pur los
emisores de cs<.: discur.so. El ohjeto e1el tl:xlo escrito ti 'ne como anunciador al escritor y resulta irnport:tme COllocer si este objeto figura a La
vez en el dilogo y en bs did scalias, o solamente en una u otra el
esta;; categor<ls.
El objeto en la rcpn,;s nlacin tiene por anunciador :JI tlire'c r
de escena y al escengrafo): son clitls los que lo constJ'Ll)'Cn, lo
se1eecion'ln entre otros, lo pon 'n a la luz en sentido propio y figurado, lo aislan o lo agrupan on Olro:-i, As el rbol de Esperand la
Godot es .. hablado.. por 1 le to es riLo de l1eckell (didasca!i;;), y
en el e:-.pacio de la representacin de 1 rejea, es construido, a isla lo,
iluminado, instalad l'n una ~ osiel6n casi central ;,unquC' desbalanccada,
F.I objeto es escogido d~n[fo el ' un .vocabulario al' aieo (obje[Os antiguos), pasado (obj 'tos usados), banal (obi~to que es el
doble o la rplica de un objerc cotidiano de alto consumo: acerola o plato de "gran sup rn 'ie,,), esttico o kilsch, o construid
como un neologism, , o '()11l0 un; palabra-valija. como un ,jnU.lgma expll)sivo.
Que el lector nos perdone esta lllerfora que tiene el memo d
mostrar COIUO escri/llra el tr:lbajo dd escengrafo, F,lemenLo estiJistico.
el objeto puede ser ;li,slado (') combinado con otros. segn las leyes de
la sinUlxis: el escengrafo pu 'de fundirlo dentro de un conjunto. '0 un
cuadro del que no es ms UC una parte: as sucede en Ltls lo liras
hurguesas (planchan): 1 s ol1jt:'to 'onstruyen cuadros Cllya caraeterL ti(;1 fundamental es la annon;,. Este era tambin el caso de la - g:r::tnd ,
represel1ladone narunllistas: n ellas, el objcto enco!ltr:lba su lugar
como elemento de un C\c't'Ofa lo doncle lo que significaba era 1 'onjLintO, O bien el escen6grafo parte del objeto sin vnculo con un contexto,
ya sca del decorado o de los otros ( bjeros: el objero entonces (' 'r.ln
marcado por su propia "xtra za; flores sobre un desage pliblic
sobre el plato d 'Ln omicla. [()sa~ s:.mgr~tntes a los pks de los hro~s
rrgicos,
En .fin. el eJ1L1nL'iad<r del objeto es ~I eOl1lediallLl: qUL' lo m:.lIlipula, Es :1 ('1 :1 qLlien (,'OITL',..,pondl', no 1:'1 discLlr~o sillo 1.\ p:":II)ra, y
llJlI1('I1IJrin
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5.1. El objeto-pre<.Jjcado
El objeto teatral eSI' he(;ho raru ser el K(;OI11 pi mento. de una serie
de operaciones de COl18lfU cin-c1estru l' n". manipulaciones transformadoras que constituyen una bu na parte de la actividad ldica elel
comediante: un comediante rompe un vaso, una comediante juega u la
pelota, la joven novia hace remolinos con. la ni v del cnnpiello (001doni-Strchler). Manipulacin sobre L bjero, juego con el objeto pero
tambin desviacin: un colador colo 'auo sonr una '::1Jeza se conviert
en un casco; el colador es objero l Llna manipula 'i6n que hace de l
otra cosa y la operacin es nlca s una pera -In sintctica,
El objero puede ser objeto de una manipula<:in cuyo d '-ti.llatario
e esgrime contra un adversario, aUmento o dinero que algllien brind:: a otra p rsona, I objero s 'onvierte en la cosa que es el medio de una r lte! - n n OU'O,
El objeto-sujeto
,ti
En ciertos ca~os extreme s. '1 "p 'ctador 's -1 ol j 'lo direcLO y fsico
de la accin del objeto e cnico. Por jempl , en el clebre Orlando
furioso de Ronconi, el espectador er-I ata (Ido violentamente por
clrros-tahlados evidentem nte movido' por m:ln )$ humanas) que aparecan como fuerzas cspontn as,
Por otra parte, puede decirse que cada ve7. que un ser humano es
ohjeto de lIna m~lI1ipubcin antUog:, a la qu se re-dJiza 'on lIoa cosa 'e
;, El ,!imemo que se ingjer",. lus p~lrde, que se quem:m, la vajilhl 4u~ se rump<:'.. En
S_4'v,t:., tle Camlelo Gene, las mlljeresubjeLO~ ~alen do: $llS 'aja y ~e les arrAnCa el
papd tle embalaje que reluhre }' rrOlq,e SUb luerpus.
A,[lregl1emn~ que Ins t11t1l!l:ll'h;IS enrollan ll.lid:tdo.\aIlWt1tl' c'lIda IlIla su mitad de 1:1
da (l11m;11l I ()'t'silln de MI mi(lc! dd [('IIlO)
" sllhraYt'l1'I(),~ .1</111 '1111' i,I 111111"1 ,1'"ldll f", 1,1 11I\'dl.lI'lOI\ d,' \lnil 1\'1.ld.')l'l (Iohl\:,lllt:ntt>
IIK'rcanll t'l1 Il'l' vI\'llIllfll,,/lllI Y 1'1'.11111,1'111, ('1 111,11'\,11'11 \' ('1 IIlH'ld(ll' (!111l'rpll'lilcl()~ pOI'
1, 1,_ mismu,_
"('1\)r~.'J
singkauj):
-Como el labriego para sus scmbrados
Escoge )os m~t~ resados granos y como el poet<l
!'ara su poemJ las palabra,~ justas!", as
Ella;l- (la actriz) escogi los objetos que sobre la escena
Acompaarn a sus personajes. La cuchara de estao
Que Coraje pone en el ojal
De su chaqueta mongol. la Gl11a del Partido
De la amistosa Vlassova y la red lIe pescador
De la mm ;Vradrc, h Esrai'101;.!I', o d vaso de hronce
De 1\ncgona recogiendo d polvo. Imposible confundirlos
El saco ya agujereado ele la obrera
Donde sern escondido.~ los obje[Q~ dl'i hijo y la cartera
De la fogosa vencledora dt' vveres!.
Cada vez, el objeto cs un determinante encargado ele mostrar (exhibir)
los rasgos caractersticos dd personaje: rasgos psicolgicos, rasgo,' biogrficos, e:h.'traccin social, relacin con la historia; pero tamhin alguna
nueva derenninacin que el crector de escena aade para indicar lIna
nueva rclaci(m desapercibida: as los espejuelos de amladura met:'ilica (ele
funcionario) que Meyerhold impona al personaje del ln,jJectoT CCogol) y
que Vitez retoma COmo llna cita. o la rosa hlanca extraamente vinculada
al personaje de Tirus, indicacin de su afeminamiento.F,ste detcrminanteohjeto puede indicar una relacin misteriosa del personaje con el mundo
-rdacin percibicla pero que no puede ser conceptualiz<1da:
b) El objelO puede ser el determinante de la accin (el ecuiv31ente
de una especie de adverbio) Cjue mtlique el modo ele acci{n o la situacin de los personajes: as el hillar que no se ve, pero e1el que se oye el
ruido en el 1lI Acto de El jardn de lo . cerezos CChejov-Strebler) o, en
esta misma puesta en escena, los asientos para niflos que determinan
no slo un lugar (el cuarto de Jos nios), sino un tipo de accin: los
personaj s tienen en relacin con sus intereses uh comporTamiento
infantil y ldico (el billar);
e Los objetos tambin pueden ser determinantes de la aCClon d
marcar el lugar y el tiempo: una carreta de frutas se entender como ,al
mercado., una lmpar~l encend.ida como "es de noche-, un vestido de
corre como <Versal1es, siglo XVII., etc,
,; Destaquemo':1 lu b COll1p~I~'lclc',n lingislica abs()lutalllcnt~, perlinl''1t<:'.
,- 1.:1 \X'eig<:,1. l'IlInr:,ie':1 c111tlTprerc de Brl'chl.
'., ~l.il:<:"l;1Il1l'l1tc MtJlilt, Oo'(//e, la ,14(Jdn-, los 1'/1,\'1"" rI,-la MOrlll' 1 'mUl'
EL flJE'TO "l'I'Anl.\I.
I S7
Objeto que e.' :1 1:1 Vl'" flll'I:II()111 rol' conjuncin de tlo, in1:1gl'll.' )' dl:l 'i(n, (':~l'
1'" l'n l'l '/("'/1(/(' tI,,1 I,",plll I'I.IIll'II"'l.
CO'isi<J 'gllr.1
(d. Metonimias
1) El propio status de la represemanon y la relacin lnces~lnte
<'ntre lo visual y lo verbal que sra supone, privilegian dentro de la
Idrica tealral -y particularmente en la retrica del objeto- el funcion.lmiento memnmico. En el interior de la representacin, el objeto
VM'nico constituye un recllerc10 perpetuo: recuerdo de una palabra
,1 nlcrlor, de Llna acein anlerior; la copa de vino, si se est con los
I\orgia. es metonimia de envenenamiento. El objeto es una suerte de
(ullcentrado-" de lo que ha sido hecho y dicho por l, con l mismo
\ :1 su alrededot, Es metonimia de elementos inleriores al C1>pCClCllIi) en el que se inscribe: as la corona ele cartn de Leal' es la metonimia de ese gran circo escnico que lo rodea y de ese loco cuyo
~"lllbrero dl' payaso ser <l su vcz, por I,Ina inversin prevista, d
rl't'llerdo metonmiCo de la corona irrisoria (que ya no est sobre la
(abeza de Lear). La representacin se constituye a partir de una
,~L'rie de vaivenes metonmicos entre los elementos escnicos con~ rdos.
(omediante que
Illuchacha,
interpret~l
Arnolf()~1
transforma el vestido en
, I>idit'r Sandl'l'
, l.l~~e"t;I('., (J l'I'lIil'IMt'hllll'l I 111',0\'1
la
1(11
,:,
"UV'l) 1',-,\'I'1l"1
montada por ViK';: <.::-m butaca Luis XlV e \lI1a meronimia sin amhigedad, a la \'e7. deJ p del' real y dd s.iglo de tui. 'XlV, pero la posicin
dd trono, la gestualidacl d lo cOffil:'di.;mt s que la utilizan o la abandonan .resc:'mantizan las m 'tonimi~ls". e. de ir. re aJ'gan al objeto de
:->cI11jdo: ese trono vaco o extraall1 nte ocupado, e la In rrol'<\ de la
vacuidad del trono abandonado por la parUda de Tesen y tan difcil de
() 'upar nuevaniCnll'; \:'1 objeto deviene 1 lugar el' una 'ondensacin
:-.L'mntica.
6.4, Metforas
c) En cieno ~cnUdo el objew escn.lc si mpr' 'S l1Ull.4fo1"(,1 del teatro; dice lo siguiente: yo soy objeto de tt:atro y Illuesrr ) rambin el funciomuniento ldico elel t ~ltr , yo M>y objeto j)W"C un espectculo: si se
hal1'e sobrl' la 'secna no es (]u 1<1 escena necesile s -r baJ'l'id:.t, sino que
L'I trahajo de la e coba es <.:, r ctculo.
(1) Es el conjunto del trabajo dc la repres nraCl n 1 que hace In tfora con los objetos escnicos: la . ucesiln dia r6nic<l le los diversos
usos de un mismo objeto pro!u'(:' 'n In m 'moria del espe<.'t:1 lor un
efecto-rnetfora; melfora incluso cuando a 1 IS Seml, visuales se agrega el scrilllnti. roo del discur o, Merfora en fin, 'uando 's pro OGld:.t
por In condensacin de dos metonimia'i: la corona de U::.lr cn la interseccin (Je dOI> .conjunlos,,) es a la \ t'7. la meronimin de la realeza y Ja
melonimia, -por su mflteria, de lo grot ,en; la cond 'ns(\ci611 dl: una y
otra dota al objeto de su status d' ml'l:JorJ: 1:1 re, !\:,; 'omo ilusin
grotesca. El olro l'mplt;() del obj to produce, por un efe to de condensad(m, un:! mct:ifora visual, un objeto nue o: p >1' ejemplo, el cobdorcasco que evocbamos ms arril)'l, en nrg3d d d dI'
1110 lo quiere
el texLo) las I1UCV:L~ relaciones que produc h p'17.: no hay m<s herramienlas paf3 figurar la gl.lerra que los utensilios (h.. co 'na,
,"I1<:,d""['I'"
(11"
11,
'1<"tI1
1",11'('1:11),
(.5. Figuras
El funcionamiento l' 'rico dd 01 jero t~tral no , t re lu t: a los dos
ejL's merfora-metonimi;;l, ni si<.ui 'ra <'uando roelas la' Ol'ras figuras se
....rrcucntmn en ello ': I:.l corona del rey Leal' y el colador nsc, son
ejemplos evidL'nlCS de anrtesis "i x..mor m, como figuras ~()nstitl1t:ivas
Lid trahajo teatral: antttsis dl' lo majestuoso y lo irrisorio, pero tamhin
por la.~ posibilidades de e lnd nsa 'in po!is'mic:l, oxmoroLl grotesco,
lInin de lo r 'al y lo bufone.'ieo, la grande;a y la lo 'ura,
En este sentido, las figunls qUl' pued n in 'luir al objero son la
raz misma de lo potico en el tearro, l l:Sl: r"batimiento del paradigma sobre el si.nt~lgma qllC, segn J:tkobson c1efin b ['uncin polica. El objeto temral es monee. el lu~ar privilegi-t lo el una poUca
del tealro.
163
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1. El comediant y u
ign
El comccUante e
I todo el 1 l atro. E~ po iI le pre 'cindir de
lodos lo elemento d la repr
ntaci' n,
cerIo del comediante.
(~l es la sustancia del espectculo, el pla 'er ti I >~p 'ctador. Es la
presencia mi 'ma. irr fu rabie. P ro
mpr nd rlo l"n fun in de lo
signos que produce no e un::! tare
en illa. Paradji amente. el
comediante es a la vez produ tor y producto en el campo el los sig'u obra. E el
nos: es el pinror y su Ikn:w. el e 'cult 1', u ni delo
origen de todas las paradoja : e le ah Y e nv :J, un per onaje
<lUsente, es el mae:rro de la pala bm-m ntira, mi ntras que se espera
dc l que ~ea -sincero.,
El comediante est en I centn d los cdigos: visual y auditivo;
dc los sub-cdigo': g "rual, fnico. lingistl o, ArravJ a lo cdigos
inconsciente, ideolgi o y culnll~le . T d el ju go de lo igno
visuale. 'e encuentra vinculado a '1, a ,u cu 'rpo (v~stllario, ID:lquiIlaic, mscara, a u m vimi oto obj ro ,el amelo). r e- s bre l
que e dirige La luz. P dram
firmar que lo, ignos que produce
no son jams signos puro:: al igu:l1 qu los rest:lnt
'lem 'otos de la
lt:arralidacl, pero d fonua m ra i al. I omedianlC' fabri a signoque son al mi mo tiempo estmulos y particularm me stmulos ertico~. y es sobre l que:' ane 'otra, omo ver m s, la opacidad d -,1
signo tcatrd.1.
Es en el comediante domle se localiza el equivoco eJe la teatralid.ad,
al inswlar en medio dt' una rt,;i1id;ld IlW nica In escena, el "racio ,
los objetos) un::l rt'aliclml :1I11hlgll:t, un ~islt'll1a de signo:-, qlll' no dicen no pueden dtTir 1'1 PI 'rll'fwn 'n C) no .1 1,1 Ikci()n, I:Slt' ('I'ul'~lInit>nto-con
juncin clt, lo fkl'itlll.i1 ,111 !tlllllll ',\' H',di"',1 ,1 Iliwl cid ('ollwdi:1l1tt' clv
una rorna frl'I'lll'll1c'Il\I'IIII' 111110'1,'1111111.11111', 11('111 Ill,l~ ljlll' Indvll'f1l1in"
hit" r:'ISl'inalll('
16')
m. TMIJA,IU
De igual modo, el tel< Ir e:- el nclave problem::irico de loda scmilica teatral. Emite una st'ri con:ider:,hle dt: signos (ju . son no-lngl'sticos. y que pueden -o no- ser -lr<lducidos ling ricamente por el esp ctador. A11<.)(:a bien. cualquier apro 'imKin :;emitica se realiza a travs
de 13 lengua (lenguaje-metalenguaje), y resulta muy dkil 'lb'u'car con
herramientas lingsticas. signo.. 4ue no sohment> perlen c n a cdigos no vt:rbal~s. sino que son c nl\I. os. polivalente., polifuncionale,
difciles dc aislar. Fcilmente:' 'e puede ca r en la lenl.lcin tic.: considerar el trabajo del actor como inarw.lizabl . y optar I r lIna v''n mstica
y subjetiva del mismo,
Cuanclo se trata de un g sto I ntTO ti . uml f;.bula. 'st<: pue 1<:: er traducido a nivel lingstico: .1;;1 nUla sirve la lpa., Per . l11.o analizar
determinada sonrisa? cmo aharelr determin<lda n:lm:in 'ntr' la voz y
la respiracin? Incluso cuando existe llll vo -ahulario t ('nico que permite
referirse a un cierlo tipo d . ,igno -la emisin ele l. V07.. por ejemploese vocabulario es todava extraordinariamente limilado l' no en..:loba 13
[Otalidad del trabajo, ni el t:feclo produl'ido. Es [osibl ' inrcnrar lUla
especie de aproximacin a inttica al rrabaj d I come li:nte lo intentaremos) pero, cmo considerar los signos natul1lles rrodu 'ido:- por su
propio cuerpo~ Puede an:ILizarl'ie un'! mmica volunta.!'!a ~ su efe 'to. Pero
i.cmo describir el est;do de la luz obr una m jill:l? El e-pe<'tador~lnalista puede construir un discur.. . o .ohre estos l'ii~Jlo:> y su en/ido,
pero cmo evitar la suhjetividad d ' esrc dis 'U.l'S ? Cm evitar que se
base sohre discontinuidadcl'i, sobre }let, he ele visi' n?
<'l) inr<.:rviene
una ausencia;
<':11
l:1 ficcin. y en e. te
fUIl
n.o,~otros.
~Icl'ivi
la !Jej(JI7n.ance.
Estas dos actividade,' estn vin llla<.\:S entre s, sin que sea posible
confundirlas: c:- b actividad 13 ll que permit la at'tivida I A Y hJ qut:' le
sirve de cauce, pero l::t actividad H COIlS rv3 un:.! aul( noma cuyas consecuencias veremo.~ ms <ldelante.
los dos sistemas de signos pro lucidos por 'sw:- dos accione:" estn
imbrlcados. confundidos dentro ti '1 pron:so el pC'rc peln del espectador que, a travs ele una espe ie el os 'i1acin entrt: amI o,'. ve en
determinad. sonrisa la 'onrisa de X. actriz, a la V(;Z <.tu' la '000 'a ele
Fedra o de Cllalina de Rusia,
2.1, El comediante-objeTO
En la rda in entre la a 'tjvjcbd del comediante >1 la del director
la siguiente pregunta, es el comediante solamenre un instrumento del director objeto semitico ('01l1,O los "tros objetos ele In represenlacin. o bien es el autor de los propios tii..:-nol'i qu . elflir ? Pregunta
cuya re,'puesta aharca l:J funcin r 'lat ;l 1, uno}' d otro. pero que no
loca funJamenlalm 'nle el an~lsi. el los. ignos emitidos ror el com di;1ntc,
.~lIrge
El cOI1l('c1i~lnrt' es l~.n ser humano, cuya prfl 'ti 'a <.'uml'le l'i funcin
de hacer "~I1(J. dl' .~lr Ir:1I1~ronl1a(b (tr;lnsf()nl1:ll'~l' l'n ,"i,~tl'llla de sig-
MUl'h;lS pl'l)l~"llIll\" ',~'illllIll/,111 cil'II'lllllIl,l\h ,."W.'III lid Indl\ltI"", t'l 11nllol'l lit' tlJo
Iln ;Igt'nlt: dl' polil'I,1 \1, 11:1' l' Iilfh 1111111 111111" 'illIlllI11Ildh,I' dI' 1,\ ""I/,I 1'111'11-.1 1 l't'lO 1"
1 I I IlillI'l 11>1111,' 1 '11 Illdd ',11 1'\'I~III\.1
,Id 1\ i( I,lll '1 ':Ill~" 'l'nlll 111/01 , I Illdl\
' '11
171
contenido intelectual, afectivo: discurso oratorio, emisin de mensaje, trabajo de rersuHsin, seduccin, amenazas, et.c.; Cb) signos codificados por el cdigo teatral: diccin, fraseo, gestos "de teatro,; la risa, por
l'jemplo, se muestra como ,risa de teatro". ~
Ul1
2) Intencionales, iconos de signos no intendonales: signos de emocin, t.cs de expresin; por ejemplo, el movimiento repetitivo de las
manos clel comediante lv es Gerbaulet, en una puesta en escena de Gorki.
3) No intencionales: Ca) producidos de form<l involuntaria pero no
inconsciente por el comediante; (b) signos procedentes de p<lpeles
:mteriores y percibidos por el espectador como un ..estilo"; e) signos
inconscientes.
3. El cornediante y la ficcin
La situacin semitica del comediante es ambigua: a la vez que est
l'n la ficcin (de.; la que es un elemento), est afuer~1 (es su enunc-iadm'). En t:anto que figurante dentro de la ficcin es Llna pieza de ella.
Es decir, que el comediante es el <signo. en el ms amplio sentido de la
ralabra, e/vlido por, el icono en el semido de Peirce, el doble segn
11mberro Eco, de algo que figura en la fbula, de un elemento humano
(viviente, animauo, discrero), pero tambin de una abstraccin o de un
~lllimal (b mucrre, un castor; , incluso de objetos). O Se'J., que flll1cona
dentro de llna ficcin de la que no es el autor, dentro de un discurso
en el que, ya lo hemos visto, el anunciador es dohle (el escritor y el
din.:ctor) y en el que el comedi<lnte figuTa como una "palabra.., un lexema. A grandes rasgos puede decirse que el discurso de la ficcin CQTIlrrende una estructura superficial la fbula, el eliscurso', y una estructura profunda: el modelo actanclal.
En este sentido el comediante es siempre la "marioneta del enuncadar de la ficcin, y se comprende que ei trabajo del director sea el de
, Puede indu~o hablarse de dos si,temas de signos? Puede :>uceder que el mismo
signo funcione en dos sistemas diferenre!': lanzarse de rodillas para el comewante-Tarturo. eS inscribir dentro Je la ficcin el ,gno de la piedad, pero ~~ tambIn produc(r signos
gesluales que pueden complacer at e.,peclador y halJJarle ton una gcstuHldnc1 pllm (ver
,nfl'<!, .Ges(1lalidad).
, Por eiemplo, en I~ pk?a e.s(I'i{.1 y mont;ld. por Richard Dt'm:.rcy, segn el 1t'xto de
l.ewis Caro!!.
, Aunque:: f(ihul" y 1'('1.111) no ~\\n ~II'Illlrrh's, \'lTlpl\'lIr('ml'~ ('5105 l.('nmnos <,si imJii'L'rt'n(~i;dHlllenrl'l SU lun\
1011 \",
.Id
1('/llfol,
17)
(.llMII/I~~
11
,bd pondra en peligro <11 propio tcarro: las manonct~ls, illl,diantl' SlIs
gl'stos (codificadm;), ,LIS :H.:titude" 1 juego de 1<1 iluminacin, mtill(/lesIllll ciertas emociolle" mientras que
I ti ,clama dar est parcialmcnte
encargado de la fl ub (la cuenta). Pero I'ta divisin dc 1 papelel'
dllstra el illtercamhio semitico del Cju el com '(liante constituye el
lugar, a la vez que la dualict' d que s abre en el imeror (le su propio
trabajo.
tor.
;.1.2. Brecht
De ah, dos nposiciones difer ntes: I; lposi'in ntr la r1.mdn fj donal del comc.:diant ' y liU funcin ejecutiva, que no se identifica completamente con la contradiccin entre h1 manipula i' n d 1 com 'diante
y la aut ll10ma de su di,'icurlio\; las dos oposi 'ion s son paralelas y no
se O'uzan: el direcrori.nrenta mmbin ab:ll'car y manipul:1,r lo <u ' constituye la ejecucin fsica del actor y el trab.tjo de 'u cuerpo,
3.1. Contradicciones
En ltima instanda, los do roles del com diaor 'on contradiclOrio,... Cmo ser una pieza tlentro del discur'o ele otro, a la /'(!z qu un
productor dc su propio dis urso? Esta paradoj:l, la verdadera raradoja
,JI
P"lcl'dellll'.
Dcurro de esas .frases- que comtitLIy o la fbula conjunto d fulses) y el modelo actancial (fra e nica). el oll1edianre de cmpea la
funci(m tic un lexelua una palahra) con 'u ti tt:nni.naciones 'ex.icalc~
y l>U fundn intctica. Lo qu ' as puede pare<'er particularrnenteintelectuali7.ado, no es sino la rormulacin un poco m~)s precisa de algo
que se conoce perfecramente: que el comt:clianre, n todos lo, leatros
, UI peqUL'll:t 1\1:Jrl't1Wlll 11"lkl, VII .'tl l'Xlrl'II1<) d.. J"r (1,:1 Iwrdidll:1 '11 hiJlll, Illlll:l'dt'
su p!li\uelo para 11(\ \IilldOl'l,ll'M' 111\ IWqlll'II0 ,[l'Ill'l 111,Ido l'n l'l l'XII'l'IIIO ll<.'
h.. ell J1vr-
'a
",dll
1"
1\\1\' h,l
I''i
del mundo si no en <..'1 t~:ltro oc idental de: los lLimos dos o tres
siglos, figura menos "erL':'.- 'n- I-mundo () individuos, que fu 'rza. o
figuras mticas. El actor indonesio que intcrpr ta l Ravana, rey de Ceiln y genio del mal, no representa un er- n- l-mundo, por ms divino
que sea, sino una fuerza qu tiene det rminada;; cara tri, ticas y que
gobierna determinados .pro e,'o ".
3.2.2. El comediante-actante
12.4_ Rl corneditmte-actor
177
17')
de Dubob, en la puesta en escena de Las Fctlsas Confidencias eVlarivaux-Jacques Lassalle) muestra toda una st:rie de procesos que no estn
necesariamente o en absoluto vinculados a la funcin servicio: aconSeja, ordena, provoca, organiza; pero L'I proceso fundamental "servirnunca est ausente ni olvidado; permanece presente en signos alusivDs
mknLras los otros procesos sc inscriben por diferencia c(;n relacin al
proceso fundamental. Este proceso aparece COI110 un sistema de
referenci'l que, aCm si se la subvierte, vuelve legibles todos los sit,rnos
de detalles de una interpretacin. Sucede- que l dramalurgo juega en
principio con ese status del actor; as en Hugo, el personaje de Ruy
BIas es un actor-criado; cu~mdo se vuelve actor-nlini.stro, aLm es criado:
de abi una extraordinarl dificultau en el trabajo del comediante; es
necesario que no olvide un instante el proceso fundament.<.l1 del aetorcriado: servir, an cuando la Reina le haga la C011<:.
As el comediante asume llna figura caracterstica designad, por un
verbo: !Jacer reir, dar consejos, bmirse, defender a la viuda y al hurfano, escribir versos, hacer locuras, ser paternal, gobernar.
).2,),
'H
Iransformaciones: el Arlequn de la Cmnmedia elel/' Arte sufre lnodificaclones en el curso de la historia del gnero; SDS apariciones actuales no
l' 1'or ejemplo, el Otelo. montado pOr Zaek, Illostraha un a::tor-rey-negro estrccho-
mente dcpcndil'nre de derLo cdigo culrUJ~(, vincuhldo l mismo a la cxperiencia histrica del director, dc los c()medi:lIl[e~ y de lo,; cspecwdores: :'guien, e'O una discusion
pbUca exd'HIl:t: ,I'enl ,;i e,te ,l'" l.lok:t.'i':1
7;ld,~1 rl'.'p"ndi~l: 1"0, no,~\>rIi Illll)iamos
/)t'/i.":-NiI'(',I"\ u,lh~1
":1'
" cf.
llmllt'l'lll
H,'o
, ,P-Hi,;"'/', N,I\,II"i,II'"
,d
l'l.TRAIlA)O
IBO
33.1.
No es fcil oponer los rasgos distintivos que caracterizan al actor, a
aquellos que caracterizan al personaje. Puede decirse que el actor trae
consigo una serie limitada de rasgos distintivos que corresponden nicamente al proceso posible: as el rasgo distintivo edad (joven/viejo) no
es nece.sario en la construccin del actor-criado; pero ror el contrario,
es necesario en el actor-padre () en el. actor-pedagogo o consejero.
Inversamente, el personaje conlleva toda Ulla serie de rasgos inclividuuLiantes que no tienen si,no una relacin indirecta con el proceso actoraI. La distincin neta en teora se balTa frecuentemente en la representacin moderna: al semamiSlllO del personaje textual no cOlTesponde
necesariamente el mislllo conjunto ele rasgos distintivos producidos por
el comediante: el actor-padre puede ser interpretado por un comediante que no tenga verdaderamente edad para ser un padre.
3.3.2.
Ras~us
diferenciales
nn
<.(),\11" 1 1""-11
IHI
IH:\
ua la trauicin occidenlal :.t la ralabra pcrsonaj : ~n e ca pcrsrectiva. el personaje e~ lIn inuiviuuo, un s r y, por qu no? un ser
vivo-o
4.2. Construccione
Sera un error consid "ml" qu
I p r OO<lj 'd r atr e pr 'senta al
cOl1lediame corno un ante ec\nle. 1 C0111 dial1t' 's una CU'I'Istnl 16n
triple:
4.3. lndividualizad'm
Segn los lexlo,' y segn el estilo la po a) d la puesla en e ccn:l,
la inuividualizacin del personaje est1 forzaua 'n mayor o menor medi<.1:1.. Desde Moliere, lceMI:' e. el .hombr ti '1 al ligo \'erde, fOI7.antio
los .:l{orleu. <.'n ~u,' tr '5 frases; p r
nec ~,;'\rio esperar hasra B aul1larchais par. que la individualizaci6n se ud a unl e 'pecie de ley
para el per on, je de teatro' . .'e sah '. sin ml argo qu el teatro conIt'mj)orneo invierte eSl:) [ 'mlcn ia.
la individualidad irrefutable del p 'rson:ljc' .' aquella que est:: vinculaa la persona fsica ud comeuiante, el que pued mrlSU'dr al individuo
modificando la aparicnci. de 'u propi) 'uer1o, <.:s decir, con truyenclo
;1l1ifici<llmenre lo ignos de una inuividua1iu'ltl dUo l' nte, o bien utilizando sus rmri:ls rarticularjelacles fL.!i as: frangoi.s Clavi r, en 1:,'[ lnsxclor
(;ogol-Vitez , COnstitll 'e un ej mplo lel primer caso; por el contrario
Ibrrault, intE'rpre'tando ti Scapin o l lo h 'r . daue! liano lo. individualizaba l'On la ayuda de sus propias IXlrlicubridade~ fisicas y rS14uica '.
d;l
>, Observemos que l0' ra'go.-: di"linrivo.<. n UvklllIIlzLIlIC' dl'i J'~rsm"'l" no s()n disyullth,'o', l:ontt:lri;n11'1l1l' :t lo 'qu<.' ,un'dl' ,'on 1, l.' '~I~':l)' 11l~i11l1l\" 1,' lJll" d\:le,minan :Ii
~K1t)r
~1I
prf)( l"';!),
Vl" 1("Ill'1'1 1\1111 ,lO 111 di" , "" ,l. '// 1,./" '/1, /1" ,'/1 1'/11" /1" I "" ~/I'''I''
LA
1)
4.4. El yo
El espectador del tearrO ocddenral suea que el comediante est
habitado por el yo del personaje, esa criatura "ms real que los ~eres
reales" Y a veces el propio comediante, cuando no posee una prudencia y una lucidez a toda pruelxl, se imagina estar habitado espectralmente por otro, por la presencia fantasmagrica de un ser de papel.
Una especie de cadena que va del yo imaginario del personaje ficticio
al yo del espectador, pasandQ por el yo de! comediante: sta es la imagen que hara para s ele buena gana el espectador de teatro. La ilusin
es la de creer que el personaje de teatro es un sujeto concreto, un alma
individual con la quc el comediante se identifica e'n una identificacin
que preludia a la del espectador, Contrariamente a lo que se imagina,
la prudencia de Stanislavski ya pona en guardia al comediante contra
este tipo de adherencia falaz, y creemos intil retomar'" los anlisis
definitivos con que Brecht denuncia su existencia,
1.6, Modelos
No est dentro de lluestros Pl'opsitos el lJ)ostnr detalladamente las
diferentes prcticas del comediante y las diferenles foOllils de ser fil al
Il10delo que constituye T ms 1", En efecto, tocios los rasgos distintivos
que figurn en el texto pueden ser considerados tomo una especie de
moclelo de base al que el comecliai1te esti obligado a obedecer dentro
de los lmites de su propia prctica. Qu quiere decir obedecer ft un
fllocJelo, si 0.0 es buscar en el mundo de la propia experiencia los rasgos distintivQs que pueden proponerse en relacin con el modelo propuesto?
4.5. "Mimtica"
-1.6,7,
a~cioncs
" Esta ilusin de un ,~ujeto que existe es paralela :1 la ilusin del -sentimiento-, que
Dklerot denunciaba ya en La Paradoja del Comediante. Una cadena ilusoria de sentimientos: d persomlje textual -experimenta. un ~emimieoto, que el comediante ..experimenta a su ve, y que el espectador por MI parte "c>.-pedmenta. () dehera expelimenr,ar.
Triple i1usi6n: nadie experimenta ese sentimiento, ni el personaje, ser de papel que no
podr.a experimentar nada, rn el comediante que, Si bien experirnema emociones en escena, csras no son justamente bs que Il1uestra, ni el espectador que Tambin expedmenta
emociones, pero que Tampoco son la, mismas, Si .~e ve sufrir sohre el esccnarQ es nece~rio recordar qtle nadie ,ufl'e. ni el comed)111e que l1Hce su Iralxrjo, ni d espcctad()r que
lo. recibe yen el que repercule. Cuando Slanislavski habla de nlt'lllori:\ emntiv:l, no hahla
de "Iril ('osa qllc' de I1l1a P'llc'l1c'j,.lidad de (',tlot'iont's il1di\'idllilk-~ dc' 1.1 \I.IL' d L()media.ntt' d('hera nl>lt'I'lL' J,I (!JlI'Jf.!a ".ml I'lla nift'sl.l 1'1.1 id L'XIl'I'/()!, ,1'1 ',"Olllfl 11(' 1111. 'ivrla simili1I1d en 1'll'itlg,1 1'llllJIllln,d
.; Nos cuid;lm(l~ de ahordar el prnlJlt'l11:1 de la f"nn;lC'ion del comediante o los prece,hml<;ntos l trav('" l(' 11)' 1'I1.1ll'~ d L'<lll1L'di.lnl'l' pone c'n illL'gO ~1I ~i,~lem:. dt' "igllo', No
IlOS colocamos ~(Ihrl' l'lll'ffc'I\O j.l,tl('\ko \' tl() lhnnl,1I1)O~ c'l pl'Clhll'1I11 de 1(1;'; medios inlt'J'CllI;l!e", imaglnllrl(J~
lf,IIII" 11l,'dl'l1ll' 'I<i~ ('U,llt'., 1111 \ Olllc'di.1Il1(' SL' pl'l'p.lr;l pilr" l.'llmpUr SLI art';1.
I H'i
Corrc;;pondc al comediante I.a tarea de escoger los elementos fundamentales (no puede represcncados todos) y 1,1 posibilidad dc modificar
los rasgos distintivos, bien porque no sean percibidos clirect3meme,
porqLle haya cambiado el c6digo o porque no digan lo que se quiere
decir con ellos. El cotnediante est{1 ohligado a tener en cuenUl la r-ela-
4.,3. Qu escoger?
TI] primer trabajo del comediante frente a un conjunto-person;je que
ha constmido imaginmiam<:nte (el texto-personaje y la lectura realizada) es d de escoger qu rasgc)s es necesario mostrar y Cl1~les no cules
mostrar de la forma ms directa, denotada, y cules mostrar por
metonimia o por metMora. En el MisntmjJr) CMoliere-v'itcz la escena
entre Arsino<l y Celimena rnostraba. c\anmellle, mediante b sd('ccin
ele uoa Arsinoa muy joven y bella (Nada, Stranear cmo no es lo fsico, la helleza carnal, quien determina el ~i'acaso de una Y' cl triunfo de
la otra, SiDO una cierta relacin con el mundo, con la sexualidad e
incluso con la polica.
4.7.1.
1.3 seleccin en semejanza y en diferencia.. de los signos que produce el comedi:mte es caracterstica de su trabajo particular. Una frase
extraordinaria de Brecbt Uustra aqu' nuestro propsito: Brecht destaca
el movimiento de la comecante que interpreta a la Muda en Madre
Coraje, quien ,~e apresura a subir al techo y tocar el tambor para salvar
a la ciudad dormida: .. La tomediante muestra la prisa de 1<1 libertadora
refl) tambin, como todo, ejecuta un trabajo absolutamente prctico.
I\Iuchos disimular,m ante el pblico el gesto de subirse la larga saya
delante de );.1 escalera, olvitlando que sta impedira subir 00 solamente
a la comediante, sino tambin a la Muda';'. ESle abismo entre su propio
cuerpo y el cuerpo del personaje, esta doble existencia, puede disimu"
Jarse o exhibirse segn lo desee el comediante,
,.,0
Necesitaramos entonces, en los estudios semiticos al detalle, intenlar mostrar los medios (los canales) como vinculados: voz y gc~tuali
dad, voz y diccin, palabra y gesto, mmica 'l gesto. Daremos algunos
L'jempls a propsito del discurso proclLlcido por el comediante. Pero,
desde ahora, podemos decir que la construccin del personaje se realiza por una serie de relaciones entre gestualdad-diccin-mscara; por
ejemplo: gestualidad fija y mscara rgida o variabilidad en la diccin y
en la gestualidad lii . Sera necesario entonces tomar en cuenta las constelaciones de signos cuya sustancia de expresin s diferente, pero que
coostituyen micro-conjuntos smicos a los cuales es posible darles el
nombre ya clsico de isotoptas.
. Un ejt'lnplo llJlI~ l!vlln (1,. 1.1 1"('1.:1\ lIn Vll~ ~"~llI"lid;ld l" L" do: Madr;t, nll'l'[)J"('\tda
por F.\'dYI1l' ),'11"1.1, ('11 Ir (,',11'(/1111 H'Ill'IIW, 1'111111i,,); 1.1 Voz nJll<Ol, el 1 1.\" 1'1"< > dc,IIO:().
.Ip;lro:cell ,"()Il1" anlllt II'!, \1',1111"'1 '1111' 111111".11,111 vi ~lIhII1I.1I1'J110 .lplli:.ldll.1 \'.,\'olllkr.'lno.,
Imr 1.1 Gllit.'llotl' .llr,'111\ I
'" l,"lnri'l; 01'111 1',1 ,l.
(:t"'.
11,11 111' ", 1III "111111111" ll'l hJllOl,lllll' di' .1Il'gOII.l" ~('1I1J1n11
.lllIlt 1llllhuHn .1.1 t1lrIH\'.I! 1.,lllltl,ll,l
189
Mkro-conjUnLos que pueden quedar estables o disociarse, recomponerse de fosma diferente: a la nocin de isolopia es necesario aadir la de transformacin. El modo ele ,utkulacin ele los elememos en
1:1 actuacin del cortlcdiank. caracteriza Lal1l0 como las transformaciones de esos elementos, determinada forma de actuacin: el cambio
11I'usco propio del actor brechtiLllO, el collage o el montaje de los dementos de la actuacin o, inversamente, el deslizamiento de la actlla,i,'m clsica .
.L 9.
,~lT
<l.) Si tomamos el problema en otro sentido, diremos que el comediante es ante todo productor de un discurso, no siendo el persohaje
'>ino el emisor ficticio de ese discurso. Ese discurso, a la vez lingsti("l) y extra-lingstico, comprende una parte verbalizada y una parte
de signos no verbales (discurso del cuerpo. Desde el punto de vista
lingstico, el trabajo del comediante l':tCl necesariamente al ludo de
la palabra y no ele la lengua. Lo que puede ei->wdiarse en l eS una
pragmLica.
11) El cOIlll'di.llllc ~','i ~'I J-IlIal'di.irl ti" 1:1 pabln;[ Il':ltral y ~LJxlr~'cl'
como l,Jll'11 ll
ya
e) El comediante est en el cruce fsico de la ficcin y de la representacin; es l quien fija la ficcin por medio de la representacin.
De aqu una cudruple funcin de ese discurso producido. El comediante:
1. Relata una fbula;
2. lndica las condiciones de enunciacin imagin:J.rias;
3. Remite a lu discurso de ficcin;
4. l'\'luestra una cjecucin escnica.
5.1. El comediante-narrador
Decir la fbula es ya la funcin del comediante como "lexema
(elemento estructural de Llna fbula, actante o actor, sujeto de Un proceso). Pero el cornediante tiene otra funcin dentro del proceso de
comunicaci6n: la de narrador ele la hisroria. En este caso, el emisor El
y el emi}o;or E' coinciden: el narrador, organizador de la repre.~enta
dn, es a la vez el emisor E' del discurso de la ficcin y el em.isor El
de los discursos de los diversos prota,gonistas; rene en s las diversas
voces, la del escritor (del narrador), las de los actores. Ciertas fOl'mas
modernas de puesta e_n escena de cuentos adoptan la vieja forma
popular del cuenterO: ste pasa del discurso a la mmica de la accin
y del dilogo; y't los cuente solo -es el caso, por ejemplo, del narrador rabe o de Dato Fo, -mimo-ami-mimo> (Bernard Dort)- ya los
muestre y los interprete junto a con los otros realizadores y comediantes.
Forma a la vez CSr()nr,~ne<'1 y muy refinada de la ~I:'atralidad, el
te:ll:rocuenltl supone unL' relacin directa Lid L'llIls()r von el r<:'cepror
5.2.1 Hl enunciador
El cuerpo dd comc.di:Jnte, su presencia fsica. su voz, su comportamiento. l1an construido como hemos viSTO un /Jel:wnaje esc{nico_ Es l
quien habla en el. discurso. Si relom31110S el ejemplo del rey Lear, las
pal;.bras q1.Je Shakespeare pone en su boca no tendrn el misrno sentido si se trata de un poderoso soberano feudal, cuyo vigor fsico se
halla en su plenitud, que si se trata de un miserable andano perdido en
la telllfJestad y las pdabras del loco no tendrn la misma resonancia si
salen de la boca amargamente sabia de un bufn de la Corte que si
salen de los labios halbuceames de un bobo de pueblo. El sentido del
discurso derende dl' la consu-uCcln del personajC'.
F_l
Tn~IM.I(
1)(-[, n'~lIUI.\"'II',
vuentemente los persomljes de Moliere con Vitez o Vincent, estn presos dentro de un vestuario que Ll1dica un determinado espado llistrlvo-social, cruzado con tal dibujo escnico.
e Los ejemplos precedentes muestran claramente que el co111edianindica el lugar del que htlblcl; este lugar puede ser tanto el lugar imaginario que informa el sentido dc su discurso: Egmont o Polyeucte en
prisin, August~ sobre el trono, Hippolyte, listo para huir de Trzene;
lomo el lugar social del que habla el personaje: el lugar de su trabajo,
por ejemplo. As el discurso de \XIilly en 'J'rahajo a domiciLio, es el discurso (muy raro) del hombre que, encenado en su casa, se pasa todo
l.'1 santo da metiendo granos dentro de pequeos sacos: las palabras de
los personajes en Los rmbajos y las das, de ~vlichel Vinaver, son las
palanras de la empresa. Por extensin, lo que el comediante muestra es
el lug~u- social, real o imaginario; lugar del Rey () lugar del obrero, y de
('sta forma l es el delentor del sentido ideolgico d~ discurso, con la
condicin de que haya mostrado precisamente este lugar social y su
carcter real y/o imaginario:>'. Tendremos oGlsin de regresar sobre este
tlabajo elel comediante para mostrar el lugar social del personaje en sus
rt>hLciones con los otros; el discurso proferido desde una perspectiva de
poder no torna su sentido ms que si el comediante inventa los signos
que mostrarn este poder: reencootramos aqu lo que Brecht ha llamado el gestus y que es muy precisamente el cauCe semit.ico que fija el
lugar social del anunciador. As la Weigel Uvfadre Coraje), muerde la
Illoneda que recl,e: la relacin mercantil y la desconfianza del que no
L'S el ms fuerte pueden lecrse en este' gesto. Pero inversamente, el
ge,-Lo da su senticlo a los discursos del personaje.
le
Si bien sobre la escena las funciones del discurso son ficticias, ellas
constituyen una smulacin, sino que figuran dentro de los limites
dC'l acuerdo establecido entre el comediante y el espectador, dentro del
contrato escnico. Lo que el comediante muestra, y lo veremos mejor a
propsito de.' b p:llabra discursi\7 a (ver jnfra 7, 4) es juslamente el funcionamiento del intercambio discursivo; funcionamiento puro, ni entorpecido ni lurhado por las implicaciones reales y lo., choques de la ra1ahr; en el ll1undo. Tomemos como ejemplo el caso de la mentira:
;,dnde buscar la categori; de lo verdadero, con relacin a la cual la
mentira sera mentira, si en escena nada puede sufrir 1:J prueba de la
verdad' La paradoja del comediante e8 tamhin la de poder ser qult:n
dice: "'r'O miento", aCin :I.~i L'S neL'e,~:lri(] que muestre la verdadera palahra y "las c(,lI1t1ki()(lL',~ <Iv ,~1I vjvrL'ili(). I~I cOIl1e.'t!ianle no est:.'1 ~l(): el
IlO
"d, 111111111
" AlIllu~~l'l 11I1Ivl,lloI,"Il'" 1" '1110":In;!- (""I1o 1" ~lIl1lll Iflll '.11' pi "'1 \1 1,1.1
196
w\
1')7
que corresponda no al cdigo t:sc:nico del siglo xvn que no conocemos verdaderamente), sino a su r 'conslruccin imaginari::t: el comediante mlle~tra entonce~ e e digo imaginario, y por diferencia el (los)
dxligos teatralCes comempor::neo(s)".
1..-1. aportacin original de lo grande. dir (tore. contestatarios de los
,Ios Q---70 uan lleck, Grotowski), por poco p<lrecidas que sean sus
mtodos y sus resultados fue 1<1 eJe hacer pl'Odu ir por su comediantes
~ignos que parecan inslitos a los e pe tad r s, que no saban cmo
descodificarlos: el sil ndo y la inmovilidad de d terminado comediante
I'l'ente al pblico CPamdise Now), o 'l dcsnud"'z, el pajada de c,,<hibicionismo sexual, correspondan a clig
pecw. uJares no asimil,dos por
l'I espect<ldor medio, El espectador no tena b clave es decir, el cdigo).
1.0 contrario suced ,por jempl, 11 Jos mejores elipectculos de
boulevard, eUlndo acta un. comediante muy conocido n el cine: el
espectador, habituado a determinado dgo d' l'epr ntacin, percibe
muy rpido y muy bien [odas los igno que c mpr nde y 1<.livina., y con
los cuales el comediante acta, Si bien 1 espe tador espera con buena
voluntad la muec:. de desencanto de una cira frusu'ad:., o los (ljOS
rl'dondos de lI doncella t 'mero, a un gran comedjante inventa su cdigo
de actuacin que el ('-pectad r aprende y que lo ayuda o r'conocer los
signos: por ejemplo, la ~onri~a compwm t dora y bonachona que precede a los asesinatos, eJe los p r onajes inte-rpr tad S por Mi 'hel Bou(juer.
e tualidad
" l'n 11l1a rl'pl'l.'lt'nI,l\'lflll ,IIU1tlU,1 dI' l/J(fl)III~/(" \lI,III1I1I1), 1\01' d~'I'!(}, P(I\(> dl:l1:l lll-
(O('lW"t'\(' 1',111l' ',1' ,1\, 1'.1.11 1,1 hohl'l' 1.1 111'11',1, dl'lol'1n,111iI 1" dk~ III, dl',pla
l<l~ :Il'l'lll<l~, '(' lI'lllllll,l l ('"'''"I', 1.1111111" 11, IlId, "'1 \ ,,1\ 1('l\dl) ,"1 ,I ,,,,,llIl ,1111l'I\I~' vbll,lt'
1 por dirl:l"l'l1( In) (,1 , 1 ,di p.' I '1 1.1'01' l' dI h p, l' ',1,"111'" 111I1'II"l'II'"
't'f' r:'l'ord,ltI",
1.:11 la
fl
flgUf<:1 }'
Tratemo, in 'Olbarg l, el
tu.. O
l' 0..1 dc.: la.' ca raet Isricas el 1 rrd ba jo c1e1 comediant e' ('1 helio d que
lodo anCllisis d un:J d 'sus 'ompetencias (diccim, gesrualidad, prox -'mit:a)
110 da ningn r stl!rtl I ~i:.e r aliz lisladamenrc. El cOIllt:dinnle n l11u 'sII:L jams un (lo asr t'ro, sino 'il'::lOpre dos a la vez: e (n cn '1 inl riar
dd mismo si temu d ':-.i~n(), o dentro dc , istema~ diferel1tes As por 'j '1111'10, en una decbra in l' amor hecha con Lm tono gero ten 1110,:
n, erjc .
(11 ros
"CO-
. El actor
.2. Combinaciones
Todo :an:.lisl:-> ''''l'lIdcllivll tll' [In.l Ivpn'M'nl:l\'ic'>n ICIIH"'t!; dl'ht'r;'l VtllOtln',~ <:i>llIcJi:II'lo,., ,~lgllll" IlI l HllI1 idll'. plll t'IIOIIll'd dnl\', nu l'llIlll' ,~I"Il'III,I:
,1j,.,/:iUO;", ~in() <11111111111.' 11111111111.11 le '1\ dI' l'Il'lIll'/lIllo., \ Inl III"d(l,., l'nlt!,,: ';1.
I 'J'
200
EL 1'IIADAJ
cdig().~
6.3, Gestualidad
e) Con los otros sistemas el
Qu es el gesto en el reauo?
Algunas anotaciones preliminar s'"
1 Toda gesrualielad, incluso aparentemente mltural, es
s cial,
)r la
n que es
,. Para todo lo referente ~l problema dL'i kl1gllajt' gestLlal, r\:tlult\ll1O,~ al te 'tor >1 un
nmero especial de la revista L~I,n/!.(,/R('.s (,0 1l1, illnio 19681 y, en parr.lLlIlar, al,llrtctllo de
B. Koechlin: .TcnIGIS ('(lrror(lles y SlI nowdo sirnh\l('a,
" Sohre c"le Pllll1(' c:ll'iral, ver ('n d lIllsmo nllllcm d..: la rl'vi'I:1 I,(III,~(./,~es, el arlcl'lo -de J Krisll'v:,: .1') g<:'lll, I'nillk'a () <:OI'1unil ,,<:1")11,.
" Sobl't: la rl'(')~('mlt'a. Vl'1' lo" ll~,h;lhl' dI' 1','1', 11,111, 1,(1 l>illU'IJI'tolt C(,/chc' el
,~(' sik>lcieux, 1(11(' ('SllIdLII1 \'1 (111\1("1" SOI'!:11 lil' 1:1 dIM.lI1d" \'nll'" 111.' nll'l'pl)'
'l'gllO la~ ('lIltlll'lI'
,t,'\
!l'
1u.IJ~a
humallDS
di V lo" ['/11111'di.lI'I\',,
201
202
En el teatro occidental. donde 1;:'1 comediame tiene la cargl simultnea ele la gcstualidacl y de la palabra, el gesto no puede aparecer, por
lo general, mas que como subordinado a la palabra discursiva.
En un gesto puede verse:
1) Una puntuallzaC'in-ilustraci6n de la palabra. en clebre gdx.luO
del siglo XiX muestra a la comediante Rache! en el papel de H.oxana
puntualizando su "iSa lid!. con un gesto violento del ndice. Existe una
retrica gestual en 1<1 que el gesto es el desarrollo de la palabra que indica las anforas y ms precisamenre 10$ decticos: -Aqu, aU, yo. t ... ";
" ..,. \Ve s[1Ca.k with our vocal urg:IOS, hur \Ve conver.'e wi1l.1 OUT e[1ln: hOUJcs: ('0[1\'t:r:;ar,ion CO'l.~i.,t, of mucu mure Ihan a ,',il1lJ le Jmcrdmnge uf ~poken worJs. Thc lcrLll
parabnguage , Llsed lO rder eo non-verhal communkating ll(tivitic, "lvkh accolllp:my
verbal behavloLlr in conver.~ation. lAhercrorr,bie.1'araJangl,llgl'< en J. Laver... C'omllll.l1cation in Face tu pc.;,:.e il'lleractil1, London. Penl:4uin. 1972, p.64.
,,'o Ver ellrabHjocil' P, Constllnl y su equiro del Thl':1tre de La Cournellve,
,., Reencont'remos ilqui I:,"oposicin l'l'J1lrai dc rmb rctlexi<'Jn ,",brl:' <:1 11:.',1\1'< elllre 1;1
f'in;in y la ejl'('lJ('{(.n.
,'111
1\
2) Un pleonasmo o un;] redunclancia" con relacin al di curso verbal. Es el caso ordinario mas simple: el gesto puede l1tonees correspon~e: al cdigo gestual cotidiano de d terminado grupo oei:.tl, O bien
al c~xhgo reatrdl: Arlequin salta para moslTar su alegra, la irvicnla de
Moliere pone lo puos sobre sus c..<lderas para enfatizar sus invectivas,
el Matamorc>s onquista lmundo marchando a grande pasos;
CU1'SO
dau apona 1:1 10(';\ Je un al110r quc, no :llre\'indose a mo.,trarse rompletmentc, se libnt
20:;
63.6.
El gesto no slo sirve para acompaar, abrir, cerrar o enfatizar la
frase. El gesru tiene su discur..,o propio, no autnomo. puesto que este
discurso est encerrado en la rep1"t:s(:n~lcin como el texto del ({ue
form:l partl', pno s C( n una eS(n.l('tul~l y un t-.entido propios.
Algunos ejemplos: en La escuela de las /'m~eres O"loli're-ViLl'Z
Agn':':s. cn MI gran camisn de nia, se lanza varias veces al cuello
A.rn1fo, mostrand.o tanto la relacic"m filial. el amor real que le
profesa, como el carcter inCeSlUO/iO del aIllor ele este ltimo. La
gesTLlalitl.ad funciona C01ll0 ind/ce de los sel1liIllientos, Se ve como
el gesto es un S(~1W i17S{~Jarahler/'lente indicia/ e icnico: icono de
un -l")eso infantil. a la vez que ndice de ciert.o tipo de relaciones
afectivas.
de
liL
TR~llAl(
,(traviesa el ro.- Algunos de e tos gct s rien '11 un rehtivo can<:lt:r ic()meo: el gesto erpieme imita el nl0vimienLO de la serpi nte, y el gl:'SIO
no el correr del agua. Otros .on tot:.lln1ente arbitrarios, como lo~
II/ud,.as (posciones de las numos qu indican oov I1cionalmente
determinada actitud psquica).
El especwclor lee el g sro de una forma mil poco equvoca como
lIna frase del ruscur:;o verbal. Algunos de esro gestos estn codificados
ntlLuralmente: ~ trata de gestos canven i nales. Otro s(>10 ti nen relal'in coo el cdigo propiamente teatral y r lam~ln conocimi 0[0 y
<,xperiencia en este lenguaje particular.
(>A,
'
(Foto: Hos
I~ibas).
h) En su sincrona: el gesto . l:omparrida eot1' dos o ms pmtagonistas; existen sinfonas ge tual :;, r Xl s 'omplejos cuyos diversos
elementos fW1Cionan en {;ombinacin s >mntica y en cuadro' visuales; si se trata de un lo r atizador Lcuerpo d 1 comediante puede
ser el lugar de gestos diferenr s, fonllanuo as un t xro gestual '".
Sera po,'iole estudiar ai ladam me -renun ando a mOstrar la relacin entre los diversos elcmenros- la gestllalic.lad de las manos, el
movimiento de las piernas, la posturu g<:n r.:raI resp~cro al compaero
)' al pblico.
" Ver
1;,
211
212
ESPECr,\JlOll
eL 'fRAH!\JO DI'L
l(j~lI'''I!\'''II'
El signin(':ll1ll' Vlll',i1lh'lll' llll ,~Iglllfcado, UI1 d~'notad() y connn\lIciones; pero no dvl It' 1"'11'.. \1 ',1' '111l' ('1 ~jHnll vII(':d 1knv M'lll.ido vn ~
21.3
214
,1 TJ1,\Jlo\,10 11ft.
b) El liJnhre. elerllento individual p r 'xcel nt'la, y que s I osiblemenle el que vuehre inolvkbble y pel'SlJn:L1 I trabajo del cror. El timbrt es un
elemenlo al que puede vincularse b 1?111Si 'afidad. 's decir, el nClm'l'O de
los amlnicos y la posibilidad de,: un habl:ldo- ',II1Ul '1< ; Y el tOI/O, l'S der
csas nfimas imperfecciones v<.x:ale::. a las lue Roi:tnu13altlle,' atribua tan
alto valor para Jos cantanres, rmes pf(ween ;1 J: voz de lmlivitluali Jad y
encamo. Puede hacer.. ,l: [oda una inv ~tigacin s br' el timl 1'(-: suliles
m(xlificacion(~o; fYdl'a interpr 'lar do' pap le~ cW' renles el1 la misma obra, o
por c.I contrario, puesta en e id n in dd Umhr paJ1icular par 'videnci;'lf
la idenricbd hajo un disfraz () la similitud el do!> gemelos".
El timbre es el ra.~g() vocal que ll1u ':,lra al individuo y lo inJividual
pero tambin es posible jugar con el timbre le rjmbrar la az. hlanquearla., lX11'a mostrar un,1 sali 1,1 d ' la vid:1
de la exislencJa individual: Jluede decirse que exiSle un gwdo ) d 1 timbre;
c) La 'intensidad y el 'olun/en. rasgos nl''II1tiralivos. x:ro vinculado, ~I
la emisi(m ele la voz y qu ' ti nen tod" SUelte el' 'onnora ione,o;: muestran la emocin, la violenclrl, pero tambi' n la situacin de el1lm 'iaL'n
resreCTO al compaero y/o al phlico; bajar b voz. incluso reducirla ;1 un
nluilllullo es tllOSlrM ramhi~n l:i alllennzu, I secreto b d:mclL'sLinidud'-,
de la misma forma que la ,:rae/in,!.,"", la p"rdida n:'pcoDlim.l d I volumen
vocal, pueLle mostrar la emocin brUld. la debilidd o l. amen:t7.a -Cd)ila.
Por lo contrario, el paso dc la voz nl grite marca 1,1I11bin unGl desap3ricin ele la palabra en heneficio dt' otJ. ronna de \:':\.pr 'sividad~.
'" De 3'1l1 {uJas J.. ,~ 3C1"U:ltlont',' dc 11~1Vt'sll~ , el ('11\'1101 dc Jas \nct" tIlle Inl 'rprt'tan
la \0:1: dd otro '<:xo,
., Facundo Bo tnlerprctando Le;, drJs I[l'mi'lo,~ I'('/U'C""/I)S r ;oklnl1i, l~I'()t1pt' Ts') .11
c~table('er tiifercnC'iaCll.lnt',' por ~lliml>re. J 01' IJ 1l('1I1ud y pI r .. 1 fl'll~t'I1,
" 1'n urut repl'cscJll:iC'in de 'IlIr(!/lC/ I : l1'f1t'iltt: - P MI Jlld), el Uso elel U1Ul'll lLLi k,.
(pt,hk en UOll J)(~'1",'H saJa) "e unl:1 :1 1.1 gc,~f\"llkbd !los flvrs 'n:ljc' pC~:ttlo, ,1 k"
UlUJOS) pal'J mostrar el elilll;1 de lir:lni1 y "rre r,
. Ver por l')cmplo, l., ,-('ll'I,l'<: lN"I1:1 tll' Ll/.~ '(n,YfIIlfIs rF\ll'1pi\I\"~, Sed)'II) en \jIK'
AntlrIl1;II~1 1"11';11\<10 ,0hI'L' ,,1 '<'llerp I ,1,' '11 1Iilo !I;1 'l' .. II'I'n:1I l'i k'Il(U, 11' :lnlll':It!O V
I.:Xlr:lor<lI1;lIHI... l~lIl1l~I1I'I'" III()(I.!l,Il!<'....
.
"~Il'lll ~~
11
'PZ
Es a propsito del fonema que:: :::e establee el primer nivel de:: rela{'n enlre lo lingstico y lo fnico en el lral>cljo dd e mcclinnrc, Es
difcil, y en general intil, ane !izar In pr nuncia in de los fonemas
como tales (salvo excep,iones), I.a prnnunda i{ln del fonema est
"inculada a la pronuneiacin de la slaba, s decir, a la articulacin.
"ie ,.abe qUL' el tiancs 's una iL'ngLl<l flll,::rt' 'mL'.ntc ,mi ulada
que es
l'Sra articulacin la que derermilln los rasgo,. difer n jales de los fonemas, El respeto de esta :Irlicubcin f lerle I rivil giar d aSpL'clo lgico dd discurso, 1'01' el contl" rio. roc!'l atcnu:'\cin ele la articulacin
prouuce un efecro de laxlrud y dt' confus' n. Fl srudio del trabajo
l"on.ticn del comediante cOl1lprend
1 anlisis d
sws el mentos de
:ITticulacin: rdal'(n yoca](;s-consonantes ap ltura o cierre ms o
menos wande eJe las vocale- el r la In con su gr:lcio .normal. de
:lpertura. amartelamiento o desli7.amienLO I l"oS conl>on;J1tcs. ,dcfnrmacin. de su timhre ha1Jitual. Estudio dol I ': LIno en r lacin con el
sistema vocal-con onnrico hahirual del 'ol11edianr <,y del '(digo en
el que ste se i nSCl'ih l, el mm en n::1a '(m con el sist 'ma vocal-consonntico propio d ' dClL'r.minado texro, induSl d' determinada rplica: por ejemplo e. posible ha,er perc pribl u nu 1 7.LJl11biuo de
"clc)bn....
A veces e ra pnrticularidau 1'on -tica . propia de detel111 inado personaje y las didascalias 'e imponen: (I:lsp:lrin:1 JI1 1 Campiello d ' Goldoni se caracleriza por .,u ceceo, detalle qu r rnl:l parte elel tmbaJo de la
comediante, P(~ro ~ta puede o t i n in.!'i~tir sobre 1 artificio un roeo
penoso cle:! c'eceo, n por el l'Onlrario, arort,II'le 1:1 gra i.1 ingenua de la
infancia. El uireclor puede pl'dir al corm:dianr' !TI c\lik al' el sistem,l
fnico para insistir, por ejemplo. sobr un arcasmo: la lel final "hl..
de las rimas femenina en /e/, en fi(!dm H:I,'ine-Vitez, o sobre una
parLicul:Jrid:ld: la Ir;' rou/, tratlicional le lo' -:lm e in s ele Moliere o
de Marivaux,
""I>vd"" dl's
ZIS
216
EWfc:r\Il"~
EL TR\HI\I
Ihi .'('
mosrr:lh;l, l'l1
'
la eXII':lIk~JI 1"di.'.1I tk
IIIHI t"lructllr:1
y de
IlI'Ll.<J\IPIJI'\r-tIi'.
pUl'
Sin eluda L'S p(),~lI)lv dvt'il'lo ,~t'glIl1 11I 111;',1'0 pl:lI1l1 I1wc.nlcu ~il1lcl't'a,
pero wmbi("n PlI('ti(' ,I( 1'11111.11',(' hV~',lIl1 I()~ 1'()I'I\'~ 1\'l'I:lIll:ldll~ por <:1 ale,
jandrino:
.217
..lltt
1.(' jour i: n' l'st 11,IS 1/ plus pUl' /i que le fond // de mon CO(;llr
,J.
rNAI'Alu
1)\'1.' ""IIIl~""
(llr:l'~.
frase en el molde del [rasco coticli:1l1 . I:::n esta gllcrra de lo natural 'onIra la escritura, sima . >' v(;rsitkadn - 'sos dos enenugos- podan ser
igualmente escarneci<..lo~',
1:
"
lO
rL TR,\II,' ()
m,l,
(lMI'ilIAI'1'1
1I1'S()
"1'(;1,,
n:'serv,lll:l.
. , V",' "\.I.~IIII,
(1"",/,/ ,/u"
""/,,tlo' l'
,01'1
dl'1
1,11"('111''011
It,
U1
.Recordemos el hecho d<:: 'isivo: que ~ta expr sividad : funcional }'
real a la fJez: que convuca (;.luoci< n 's ficticia: par'd provocar emocionL':reales, inducidas, pero de otro arel n. A istimos cnroncc:- :1 un;. e:-rt:cie
de paradoja lingstica: d efecLo perlo 'u/orio del discurso e<; I efecto,
real pero extrao, de un discur, o fk:rid< . Pongamo.. . un j I11r1o: el discurso amenazador de un tiran) digaJ'llc s N(,;rn am 'nazando :l Juno),
no infunde Lernor al comeuianle, ni al phlic.:o: ste imagina la, emociones ele remor que podra y dd r'l 'xp rimemar el rersonaje; lo
que expe.rimenta es un miedo imaginario, desenCi:lj;l(iCJ de lo real, pero
inconrcstablclUclllC el eFe/o per/C;utorio d'l discurso (ayud'lclo por
roclos los elemenro parav"rhak:s) SI.: rrouu't' 'n los Lre.~ dstinatarios:
el espectador, el compaero y el prvpio CU1r! ?(Ncm/e. LJnu parle de la
paradoja del comediante estara sin dud1 s -!-tr i b. :,i . e p n:;ar;: que
el comediaurt> es el primer d<: tularario d .J discur.'io que produn:, :uya
conmocin rercihe ms que Ins orros y ele fe nna nSic:l, y <.ue lii el
com<:dia.nrc pUl.:de moMrar el I mor producido, es porqu su propio
cuerpo ha inducido el remor t1icho por ,) uis 'urso: I l'om dianl es
quien sufre primero lo. efectos perloctltorios ele u propiu discurso; lo
que explica a'/ortioJi qu ~lIfra lo~ efe 'll)S de un lisc:urso Cluto-re./l 'x'i1'0 que pondra en cuesrjn bs l:ll.lo 'ion<:: dd p 'rsonaj que representa. 1.0 que se llama la .sincerielad. del comediante esrara in 'ulada, en
primer lrmino, :1 la posibilidad de inducir en :i mismo los efectos 11 -locutorios de su propio di ur o. lo tlu pondra en cuestin las ;.fiImaciones usuales en relacin. con la e,,<presivicl:1d e1el comediant ' com0
expresin de su per~omtlidad.
(;~J~IIIlI\N'I'1
qm: TanuflJ
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l'xl'lnol ,11 '1I1111 ,1 I~IIII.I: 11,11" 1'1'11 POI I""l' ~()IIII'."'l. {,jlll'
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l'
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plll'd,'
1,II1lhil'n
223
224
1.,\
el e.-;peetador: placer del juego de In palabra, d<:: la rma ralabra musical, y placer del texto en sus e 'tl1.lcrura poti a , pla 'r ti la redracin del poema verbal.
Sobre el primer punto recorcJemo que e te placer de la p,llabra
fsica puede ser experimentado por el esrecrad r indu, o uando no
conoce el idioma; Jos espectador disfrutan el dialetto veneciano dd
Campiello (Goldoni-Stn:~,hler), a pesar de qu no ompr~ndan nada (l
no comprendan lo sulkiel1te"; l()s espectad( r s occidentales que han
asistido a representaciones del teatr japons conocen I p!;.cer que I<:s
produce percibir las ~Idmirahles Inflexi nes de la lengua japonesa en el
reatro, as como el juego ti . los timhr s.
En cuanto al segundo punlo. una 01. jecin
mpr pres 'ote: d
pblico no tiene tiempo de' 'nt 'nder los niv I s poricos; esto es
incontestahle, y sin eml argo, de la mi 013 f l'Jua en qu no es necesario recordar las reglas de la fuga para oir r: 0lTrcnul' 17'Iusicale, no eli
necesario tomar coociencia de lo juegos fnicos y de la reJa~in de
esos juegos con l:J retrica textUal para c mpr nd -r la potica de un
te1:o: el cerebro r 'gisrra y graba una multipli iclad d daros que J:
conciencia no percibe al detaU : p -ro que obmn n conjunto.
Los modelos ele la mUl1Jca pucd'n ser .mim ticos., sin juego de
palabras, provenir de la 'P riencia de 1<1 ,,'ida c tidiana y como ralelo>
l>l'r reconocidos por .] cspe<.:tador. Pero pueden prov nir del al mundo
dt' la cultur:;, de Ja pintura o d I cin ': los p rsonaj Ii de 1:!1i piezas de
Kanror son reconocidos como "muertos- porqu' su mmica eS la de los
I'ilmes de vampiros o de la1> imgenes rerrl c1tlCielas el las momias en
los Cappucini de Palermo"'. Pero no "S imposible que tal mmi ';;1 illlpre\'ist~l, no cotlificada, <::ncuentre llna similitud n la actiwd interior del
espectador, y que su sif,1J1ifica 'in st:a entonces inducida, procediendo
as a una especie de instauracin d ' un nuevo digo. n fin, I trabajo
de la n111li.ca consist en imponer Lino mimka idel1uficablt: con un per;:<maje o con una situ"lcin quc no par een r .>der oport'lrlo: por ejemplo Ohono, cOll1ediant~ y bailarin j::lpon's el' 72 aos, al dar:! su rostro
l mmica expresiva muy rartindar d tino bailarina e paola. origina
un extrao y potente efecto ti metf< ra.
8.3. El signifk:.tdo
Lo que puede deciT la mlll1JCa es quiz
dice la gestualidad, La mimi a pu ti' s r:
8. Mmica
Este es el ttulo de un cJebr~ texto d Mallarm referente al teatro;
el rosrro, y muy particularmenr la b ca, t:s t:l lugar de ncuenrro entrt'
la palabra y el cuerro. Aqu tamhin poclemos aflrm~u' qu un anlisis
incluso sumario de la mmica r 'c1amar,1 un d~lial'f'ollo muy largo: ser
suficiente sealar algunos aspe to' d' un I1mbl ma cuya compl jidad
terica y pr3ctica es C'dsi infinita.
Si la mmic.l concierne al conjunr tI'l roslro, cad:! expresin mmica puede considerarse como un to lo, como una unicL1 1 xpr '1\':.1 que
compromete la rotaliclad de la cxpr 'sin -o bi n p dra realizarse una
disociacin analtica y esrudiar au lad'Il111'nte los dos onjunro' que forca y lo mscu[ps que la
man los ojos y las cejw; por una parre. y la
rodean por arra. En ciertos caso' (ver lnfra), elit::l disociacin es un
hecho, y sucede que el comediante acta con un p:ul. de su rostl'O
independientemente, o incluso en contra de la otra.
r.~lIkI1ll01().
expresividad. La mmica es ya animal y 10 esencial que podemos conocer cientficamente sobre ella. nos ha sido ense.ado por los etnlogos:
1.orenz, ror ejemplo, muestra cmo funcionan en el perro las 1ll1niclt:i
de miedo, de amenaza o de enfermedad. De esta forma, a travs de la
mmica el comediante produce los estmulos que son percibidos irunediatamc..:nte por el espectador, por una espede de contagio emocional.
Por consiguiente, las re!:lciones con la ge.stualidad son particularmente
interesantes: la Illl'nica pl'rmitt' al ('o!l1l'diante, en un;l situacin ele
inmovilidad, IradLldl' lo qllv vi ('lll't'pO no puede dlTir; inverS;llllenl'e.
los movimil'nlo'i (voltllll.lI i()~, P('f(l 1>l'I'<'ihido~ C0l'l10 inv()llInlari()~) del
cuerpo dd \'ollll'dlolllh' 111'11111111,111 Illl~tl',lr lo que su rnlJl'lic:I impasihle
227
22')
8.6. La mscara
8.6.1.
La mscara es la amimmica: es el signo estable que asegurA una
permanencia de los signos del rostro, permanencia que va en contra
tanto de la movilidad mmica, como de todo rasgo individuaJizante. La
mscara es una expresin. o ms exactamente, un sislema expresivo
que impide todo exceso en la expresividad, toda referencia demasiado
precisa a un individuo-cuerpo; lo que dice es genrico: dice un tipo de
personaje (mscaras asiticas) y/o un gnero de espectcuJo (mscaras
antiguas).
,- :'\0 podemo~ aboruar aqu el problema de la relacin tle la mscara con lo sagrado
)', por consiguiente, del leatro de rn~cHraS ton lo sagrado. Pare,e, ~in embargo, qlle
lodo, los antroplogos estn uc acuerdo para. ver en el liSO lcacJ<,l dt' la m;~t<lra un;l
de~acralizacin del ohjeco. pln.l'i n:\urdo de lo' sagrado suli~htl' l'n la Ill{L~l'ara.
,~ Sohrl' esw pllnrro vcr l.vi-Srrllll.~s. Uf VoLx deS MCISrlI("~' Sldr:,. J')7B; "l'r lambi('n el
:.tnculu .r>:hISql.ll'S' l'n la liJlCil'io/Jt'dw IIl1i"I!I"t/is
En todos los casos, el maqui.llaje no dLsimula completamente los rasgos del rostro del comecliante, y le permite la mmica (por ejemplo, el
~()mplejo y refinado trabajo de los actores del kathakah, y la extraordinaria expresividad de los onnagata. Se establece entonces una dialctica muy cerracla entre el maquillaje-mscara, que dota al personaje de
sus rasgos distintivos, y el trabajo de los msculos del rostro que pone
en juego los elementos de la mscara-maquillaje (cejas, extremos de la
boca) en funci6n de la expresividad. Existen mltiples grados en el
espesor y la e:;filizacin del maquillaje, hasta esa ligera teatralizacin
cotidiana del rostro de las mujeres y a veces tambin de los hombres.
8.63. Arlequn y la meda-mscalu71
m:obcara.
transfurmaciones;
2.'\')
236
LA
10, lo inasibl
Si el comedi3nre pr V '1:: los signo:, el discurso organizado, sal fac
torio, en clara relacin on l njunto de los signos escnicos; si es un
perfecto enunciador su trabajo, .c;in embargo, no est terminad y no
puede tenerse como [al. T,lmpuco para el espectador, ni siquiera para
el semilogo especrad r, el om diame es slo un objero p "r.J ' 'to de
contemplacin y amJisis. I o01ediante es una figuracin del des o'~.
Pero incluso ms all d sta figuracin del deseo que es o que puede
ser, el comediante es -o deb s r- a apertura que permite In eilla'i n
y el trabajo del spect:;dor.
Entre lo que est 01 r la escena, lo que el comecUante pr duce
como signos indivi<.luales vinculado a su persona, su formn indivi lual
de sonrer, su mirada o la form:1 de su boca, y los signos que este
comediante emite como pr ductor dc un discurso (verbnl-g stual),
existe lIna separaci6n. No solamente ese resto, poco o nada formaUzable que es su uerpo individual propio (el cuel'po y la oz), :ino ese
resto de un resto que s e, ta eparadn misma, y el hecho el' que e
diga: No es Rodrigo, es e' f"ard Phillppe., y que la visi6n del e'p cta
dor, atrapado en e te emr dos, 'e ponga a viajar de uno a Olro.
lo que produce el comediante es lo indefinible, la no coin ldencia
enlTe estas dos fases del sign : el comediante () el personaje; esa extra
a restriccin que h.lct: declr al espe tador que alguien es inolvidnble
en determinado papel. lnolvicJable no de la forma ms inmediata sino
r.L 111,.111:\1(1
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1. Ellnaestro d 1 ti mpo
Si el espacio del teatro es 1.1 n espaci() recorcado dC'ntr d I ti mpo
vivido: ,tu. til!mpO di/enmle dond<: las nodones de irr v rsibl y el
absoluto ya no cu llt:ln ms, donde la sucesin y la causalidad 1 lo
acontecimientos pueden ser aholidas; un Qnien diferente d l ti m(x,
un tiempo dc fi 'sta p,rn 1 cual s necesita cierta prep:m:lCim,
Pero el tiempo del t<:'::Itro no slo es una porcin arr:ll1cada al tiempo vivido, sino rambl' n un tiempo representado, la imagen de:: la daCl'orua dentro el la fic in teatr<11. El tiempo teatral podra d finirse
como la rdacin entre el tiempo real ele la representa in -duraci' n
vivida por el espe 'tador- y I tiempo ficcional.
En el plano es '!nicu, 'sa relacin es precisamente el trahajo original e incmplazabl d I dir ctor de escena, a quien le corre. ponde:
(a) fijar el ' mpo S" nico de la representacin con su dura In, su
momento sus art ula ion posibles;
(h) Joner en funcionamiento los signos del tiempo flccional para
que el tiempo teatral no sea solamente el tiempo del eSJect(;u!o, sino
tambin el tiempo de la hiswria contada,
ena{rehnace
ya no
l'll
242
LA ESCl:ELA. DEL
E,PECr~l"
1'1,
'I!
,Ya no est:.IOlOS ah u~sde el inSl<tnlt: (;n tju . d teatro nace ... Si, el
teatro en parte nos (;S ajeno, y esto siempre se -videncia en el momento en que se realiza,,,
Las preparaciones son div '1' ns en funcin d 1 s modos de teatralidad, Quizs una espera en un lugar intt;rmedio, un ramiz, e 1110 Grotowski actuando en la parte :lIta de la Sme-Chap'11 y obligando a Jos
espectatlores a esperar abajo y despus a ut ir uno por uno la escalera
oscura; o Philippe Adrien 01 ligando :11 phlico a ra, al' Il r queo,
grupos a una pequea sall:! dondc ti ,1 enfr n(:Jr:-l' a un incompr nsi
blt: lamento, En todos esos caso s trata d una suene de ti mpo inicitico que precede al tiempo del leatro, Pero d roda~ formas xiste el
momento de esper'd en 1<1 saJa',
'11I'~1I~
!JI'I
r1AIIlt'
encontrado la soludn un pI e ) burda del entreado con el fin de relajar la tensin dd espe wdoJ', I\lgullos (Hern'lT(J Dort) lo defienden ara.-ionadamente. mientr'Js olros lo v 'o como la ruptur::I de la rebcin tk:
implicacin d ~l espt:<..'l(.l(.!or '11 d l' pecr:it'u! , Prob;.hlementc.; d entreacto como suspensin deliberada del aclo teatral, e !'te le la duracin
vivid..1, es ms til a cierta... forma,' .inf"1e rual s' o criticas de repre!;enacin representacin clsica. representacin pica' l) 'S agradable
como elemento de so iabilidad teatro ti boul val' 1, pera -mientras
quC' rodas aquellas formas <ue supon 'n LUla implicacin ['.. . quica parecida a una posesin no lu sop rtan, Una representa 'in de Growwski
aceptara difcilmente la idea el un COl't , mi ntras qu una r presentacin brechtiana se interrul1lp casi neces:lrinment para la reA~xin del
espectador,
El director de escena. dependi 'nte c( 1110 s el 'las condiciones
mareriales, decide en buena p~\It la luraci6n que desea, y sta seleccin no deja de tener cons ut:n 'i.a.-: detenllina d ritJllO y I sentido
del dbcurso escnico,
Despus ele esto, el propio desarrollo del espec:akulo c:onl1eva duraciones muy diferenles, desde I;. pelJu tl hOfa del cuf~-teatro hasta las jornadas enteras que elemandan 10 Dionls s d .J t atr arenien e o que
reclaman los festivales africanos, el Kabuki el Kacl1al<ali indio, t ,; pasando por la hora r metlia o las dos lloras d:' la l' prc.:s 'ora 'in clsica,!
En estos diversos casos la atencin del espectador no s la misma;
la relacin enLre el tiempo del Lealro y '1 ti mpo d la vida cotitlian<1 es
variable tanto en fLulCin de las formas de Ccatr COll1 de Jos gustos y
los hbitos, y tambin de bs posibilidades materiales del grupo social
que va al teatro'. En el ca~o de las repres 'nta 'on 's muy largas, el
espectador conoce en general la n ein, no xiste suspense para l,
por lo que puede ausentarse comer, hahhr, para reencontrar su atencin en los momentos tl<.: gran in ten 'idad, Nu 'oStro teatro uc ,ti nt.11 ha
, En muchas dc 13-~ formas de la re::ltr'.llltbd so 'kll, ~ 'iSI'n tos prerarntivo~ de la tle>;la; la pcra de Par!>, la t1t:sta de una akle3 :'11'1'1 ':lna u la e~lc:hr:'ldn de una misa.
I
Denis Llore:.! ha in lenta do r~sljltlJr con sus Kings O s R~~'~s eJe Shakespe:m~ que
dUl'ahan 12 hOI"dS, esa :,rmSr~J~' de l:il'ga ImplJcadn lt'mpordl. lo mbnJo qu~ blzo P
Slein en su Oreslicu)a.
, En d si..'lJo XlX, un drama rnm,\ntiro in luso de larga duradn, no podla scr repr~'
senlado sin Ulla ohCrrtlr~l dc orquesta. un entrems, cte., '(lando no haba Inrermedios
musicales. El cs[)Celculo durah:l, al me::nos, CU:l1TO 110ms y Htlgo ~ Iarnenraba ~'on virulencia dc 1:1 imposibilidad de ol,'l.Ipar rmll 1;, [;11' 1,' con un gran dran':1 rlll11 que St: dcsrlegar:.! \,crd:ldL'I:lIncnlc la dllr;i<.'i<'>n Ilisl,')rlcll,
, En 1~1 P"t"'!.1 dt' VIII'I. 1111110 (lit'"'' ,\1"lil'H', 1.1 plt'~" \(' It't'Inlllrt t,\ .u\(ldIL'Ier Viu
CL'IlL,
pOI' d
'IllIIIIII
,1<
243
244
necesario que se no:. di~H que l"nrr lato Ll ' 'J ~lC[( 111 de Ruy BIas
han tr.mscurrido :eL.; mese:.. F~ to no qui r el cir, in mbar () qu el
director de c. cem no pu~tI~ inventar 10:- sign s u ennitan al e'pe tador -ver- el tiempo transcurrido (rilmbio' de V~ tuano o d I . J.
bien, por el contrario, hahiendo modifi ad Tiara c nvertirlo en T,
dar al ticmpo ficciondJ otra!> determinaciones c: 11l ha a Chr au en
la Disputa de , 'tan aux, multiplicando '1 dH nico tl la dramaturgia
clsica por las apariciones y de aparici n de la Luna qu iluminaba el
bosquc.
2. El ritmo y la duracin vi la
El director de e. e na construy pu
a r Iacin temporal ntre lo
escnico y lo ficcio031. Esl element . tan dir 'il ti a ir y analizar, es lo
que constituye el ritmo de la repr, nt:! in,
Estas son vident'meot nociones l' lativus; ,] ritmo de una represenraci6n no es lenro o r{pido -11 si mismo, sino en fun 'in del COnlenido ficcional: 1" rHpidez de la diccin pll 'o ' SL'r cllmpt'nsada por
246
F$PfCTAI)<)~
2.3, Continuo-discontinuo
EL director no es directamente responsabl d la fr'dgJl1 nta in textual. Tampoco es l quien decide:: si el texto conU va llna dramaturgia en
actos o una dramaturgia en cuadros': pero'n amhio, le esrn permitidos
todos los juegos con los elementos temporales. e sal> que una drama-
n:~"'H'1
- En l't'l:Jd()fl
('1m
l~ J,
no
sOI~llIll'III(' ,lplll~llllo\l
11 dlll,llololl 1'kl"illn:t1
0
1:1 dlllill'iOIl
1'I'IHl'M'n
247
,
11 I'IJ
"llIl\lI 'i
Mili 1
In 11 ~II(II
3. El ti mpo de la ficcin
la fic i n t tral. tal como se pre enta nena. puede impli ar
dOI> asp tos 1 ti mpo: un tiempo en la hisr ria. que es el tiemp del
mitO Y un riempo-proceso, irreversibl y pre grc i 0, que e el ti 'mp
cklko del mito",
3.1.
No dcber<l T' "1 e que esta oposl I n fu 'ra (lllit'~lmt'nl<.:' lC'xtllul, e.
decir qu p 1'[ 'o ciera l'iolamenLe a la ficd6n <.:'snita: lIna 1'lprl'.'ilnl;ldn pu d tJ'an~formar en ceremoni<l Lllla ficcin hislrinl. () inlK'rihir
el dicur 'o miti .() dentro de la sucesi n de los MI('l';O(),~ dc' la hisllH'ia".
"
t>
p"tl~'II\Il~ 1l1."
tllll'
lId,IIII.III.1
" I~~ _"1 '1111/.1" 111111" IId'l' JIn..,'",' d 1('.1110 .1I1llll'II.... tld "1:10 \ "H "ti 11.lIld,l(I
con rtla. (111",,1.1 11'111""111"" dl'lll1ihl d"lItro dI' l. "ld,1 ..11' 1.1 I 11 Id.1I 1
,.lltl
2'50
en su elit~do puro: el tiempo fh o de b rept:tidn se opone :J la hbtoria, e1el mi'mo mod en qt1e el liempo vivi lo s opone al mito
intemporal.
33.7,
El tiempo del mito eli otro tiempo qu lo signos muestran, Un tiempo que no tiene relacin ni C n la coridianeidael lel 'lip crador, ni con
una vida corieliaoa imaginaria del p rsonaje. P 11 r en escena el otro
tiempo es indiC::Jr por h pasiel n, la msi a o la ilumina 'iln un cambio
radical. una apadci6n de la el' monia sagrada.
Este trahajo exilitc textualmente en la obra G net y r sulta muy interesante observarlo cnlas representacion s el sus obra '16,
33.3.
El tiempo uel miro es el tiempo ordenado, un ti mpo que supone
una sucesin fija de elementos o el
II .Of', un orel n ohUg:ldo uel
mito, sea que .~e necesite recorrer los suc sos del dicurs ) m1rico en su
dacrona, o que ,~impll'mc.:nl'(' MI lJiCn1 convo 'arlos ~:Il un ord<:11 ritu:J1,
'" {:J 1I1I/[/Jl/, 111(1111',1<1"
101- G~II'<'ll1,
poI
lit,
1(llll'l
111111"
IJI' (:1'/(/110'
d.' Vk
.3.4, 7.
a) Puecle ser el tiempo cm'/1avalesc:u, un cort" en l::l tiempo vivido
uonde las cosas se inviellen por un moment.o con el fin ti' asegur:Jr el
rejuvcnccimiemo del mundo, sp ie de inicia 'iln pardica. p rpetuamente renovada, No se podran enum rar toe! s las formas teatrales,
sobre todo en nuestros das, don<.l el ti mpl arnavaksco, J tiempo
del "mundo al revs" encuentra su lugar;
b) Puede ser el tiempo el la c remoni:! . eria, de la tran~idll a otro
est.'luo a travs ue una modificadn de enlace, [X>r lo general una degradacin irgica; quizs, en ese uoble aspecto d la revolucin del tiempo
mtico pudiera vislumbrarse la oposicin entr una fc 'n cm.iL"a ]' una
ficcin trgiC'd. el origen de la diferenda nrr' 101; g' neros. En general, la
representacin puede pcrfecramente in ertir I sentId del tiempo atico:
deslizar la inversin carnavalesca I:n el interior del liempo trgi 'o'~ o,
inversamente, como en las representacione rom' ntiL11s ti Moliere, rechazar el tiempo carnavalesco y sustituirlo p r la degradacin trgiL'a. Lo
esencial de este procedimi nto r ski en la se! ccin el la r fercn 'a"'.
,. lo tjue ~ut'ede no e~ que 13 causalidad '?-t au eOl: ud milo, sino que TlO ..., COll1pren;jhle en la re[><'Lidn ceremonial.
" Ver. por cit!mplu, la de,m:ralizllc:in lid Icarnl hllli)1(\~ 'n 1:1' rel'lre~enr.a,'iont'" I'lOlra
t1.lrislas.
,1~1\'1.1Il1".
3.4.2.
LA
~LE.I.A
OF.L f.SPFCT\I)OH
cuajes las leyes <.le la historia pl1s<lda sean la1\ misma o aniloga: a las
leyes de b l1i raria presente, El tealr hi t-rico, e: de ir, 1::l r presentadn que hace intervenir al tiempo hi trJ
nll va I hecho d qUl'
el mismo tipo <.le causalidad rija lo' el m ntos de la ti i n pasada y
los de Ja experiencia pr 'ente <.lel realizador/ sp cl<Jdor, El tiempo hi '.
trico, en las piezas antigua' de Shake pear , impli <1 las mismas relaciones de causalidad en el imperio romano que en la munarqua inglesa de fines del siglo XVI del mi 010 OIodo qu la hist ria y la lu ,ha de
clases constituyen un sistema tjue p rmil 1 n::.iIr tanto en 1 pa'ado
como en el presente,"
ya
3 43 HZ azar y el desorden
El tiemJo histrico puede aparecer entone organizando un 1 roe"
so ordenado, pero tambin pued(; ser viste> coro una 'volucin al
azar, es decir, que se::: orienta hacia una enlropa mxima, Est es el
caso de muchos de lo' texlo' conlemporne ,por 'jemJlo, I
de
Beckett: en Final de partida, todos los signos t [Ual
apuntan hacia
una situacin de elcsord n ahsoluto,'~ En "st ,ISO, la r prc <:01' cin
deber esforzar~e en poner a la luz 1<1 progr i '11 de ..e de' rden, El
resultado consiste en la po ibilidael paradjica el inverrir '1 orden cronolgico, de romper el vnculo lgico uc 'i - n-Glu~alidad: ) (mies que
no funciona como prin pio el' eXJlicaci n elel de:pll .~, El primer ej '111plo (histrico) de elite tra torno roool<)~i 'o es el rex~ 1:.1 desconocido
de A1TC-I.'>~i, modelo el ];.1 sustitucin del 1, 'ord n r 'qlli o por la cronologa; pero es la historia la que:: se ha vuelto 1, 'ortl n, E, el mismo
mec-anisrno que uLiliz'1 Piotill al mont:.!r La (iaviott/, d
h jov: las ltimas secuencias se onvierten t::n la prim 'ra " revivi las ele modo onrico, Jo aleatorio psiqlli O se impone s bre la uc:i n cronolgica y 1
futuro ele la ficcin resUlta ser para el esrectad l' un pa ado que, iempre ha estado ah.
3.5. 7. Hjuego
lle'
1.1 11'1t11,1
1i'"
',ul IH'
"1111'111"1
""Id
1,1
1,,/11('1.1111', P (, -
1'>"
l.:
3.5.2.
En el interior del tiempo ficdonal, dos personajes o dos grupos de
persomljes pueden no inscribirse en el mismo tiempo: en El Rey LetU~ al
prininicio el rey enCuentra su lugar en la tempor;.llidad mtica del eterno
recuerdo del soberano, pero la generacin siguiente acta al nivel de la
historia en su sucesin corriente. Esto puede verse en el trabajo concreto de los signos: vestuarios, objetos, etc. ... en la representacin de
StreWer. El director de escena puede poner en evidencia tiempos diferentes para los diversos personajes. El mismo Strehler, achnirable maestro del tiempo, en /::] janHn d.e los cereZQS, hace a cada personaje exhibir su temporalidad propia, oponiendo al tiempo de llna aristocracia
lenta y crepusclJlar, la actividad febril de los lluevas maestros y soadores elel porvenir.
4. La referencia
El Rey Lem; de Shakcspeare. Direccin: G.
StreWel. Piccolo Teatro, Miln, 1975. La
ceguera de Glouccster. La gcstualidad
detennina una serie de microsecuencias.
(Foto: Cilllinaghn.
-
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J'
258
rlo a la historia, sino :.t una idea sobre la l1istoria. Una represent<lcin dL'
Racinc. cuya referencia es el siglo xvn versalls (Planchan, Gilda,' l3ourdet, Virez) no remite al siglo XVII de Luis XIV, sino a un discun;o sobre
el siglo XVil. Esto explica que la referencia histrica de sus directores de
escena dista mueho de ser la misma. Ellos construyen un s~glo XVIl posihle relacionando el universo de su experiencia propia con el universo
cultural que pueden imaginar tener en comn con su pblico.
El efecto de realidad en la referenci;.llizacin teatral corresponde
siempre a un funcionamiento ideolgico: la escena dicc siempre, no
cmo es el mundo, sino cmo es el 111undo que ella muestiJ.. Corresponde al esrecrador el construir -y nadie lo har por l- la relacin
con la realictld de su propia experiencia. Pero la representacin
puede ser construida. para evitarle este tra1J::ljo o para impedirle realizar esta relacin con el mundo: este es el caso del teatro de boulevard, eJe divertimento, (l paradjiGlmentc, determinadas formas restrictivas ele teatro poltico, en las que la. relacin histrica prorue:;ta,
impide que el espectador establezca la referencia con su propio
mundo.
Los universos de referencia a los que pllede remitir lU1 texto determinado son mltiples. ecesarhllneme: uno de ellos es el del escriror:
es difcil .Ie(;r. un texto de Shakespeare olvidando el mundo de 5hakespearc. Difcil pero posible: ah estn las incontables declaraciones
de directores de escena que juran que trabajan las obras de Moliere o
Shakespeare como si fueran .un joven autor que entra en sus oficinas-o
Felizmente, esto no es cierto. Y si muchos fingen olvidar lo qU saben
del universo cultural y referenci~Ll de Racine, lo que no pueden evitar,
eo modo alguno, es que ese universo cultural no est presente en el
interior de sus culturas. Pueden decir que ignoran quin es Racine, o
Shakespeare, o Hugo, pero su cultura lo sabe por ellos. La moda- en
estos 1110 IIIentos'-, es decir, lo que nuestros conremporneos aceptan y
reivindican, es por el contrario referirsc al tiempo del escritor. Hamlet
no remite ms a 1.1 Inglaterra de Shakespeare que Ricardo JIl o Em'ique IV'".
"' E, <'1 cn~n. pOI' C:,ietllfllo, de md:\., las PU',a, en t'scem,1 OlL'lLIiIIl's dl' Ibdnl" 1'1:111chon, Vilc'!. Clkl;l~ 1IOllrdl'r,
'" 11:ISl;1 d 1'1I1l1!' <ll' 11'1<' 1>.1Ilid ~k,.:"it'li. por L'jL'll1r1n ulili/,I 1.111.1 \f';,du<"('i<'m .lI'L,,11
7il111L' dl' 1/1/1/11'" .I111,\n,c" d\1 'Iglo XVI. '1"'111;111",1 1'~II't'mll <IIL', pOI' nl 11,1111', \llIl~ldL'l'(J
f" .el> C'1l\\'lllllhlt'
260
LA ESeL ELA Da
ESI'ECIAl'Olt
4.4.2. La referenciaficcmal
En determinados casos -prcticamente siempre y cuando se trate de
la ficcin- el director puede construir un universo que remita aJ universo ficcional evocado, como lo muestran no solamente las clsicos
franceses, sino tamhin las tragedias "romanas" ele Shakespeare, que
imponen, o parecen impo.ner, una referencia hist.rica al perodo descrito. Esta ha sido la receta de todo l siglo XIX y de buena parte del
siglo XX; con un esfuerzo ms o menos marcac10 relacionado con la
exactitud referencial del decOJado y de los vestuarios. Est claro que
este tipo de referencias est filtrado por el conocimiento y la cultura
del reaLizador y del pblico. las consecuencias suelen ser paradjicas:
es muy evidente que b base histrico-social no puede estar en la
poca considerada: la Grecia homrica o la Roma de los Csares, lo
que establecera una triple relacin entre el tiempo clel escritor, el
tiempo que evoca el texto y el tiempo del .receptor-pblico; relacin
muy difcil de dialectizar. El resultado es que los tres referentes se
encubren unos l otros y son borrados de golpe. La historia enmudece,
se inscribe en una especie de eternidad: eterno regreso o permanencia
de la naturaleza humana. Historizar a1-i es privilegiar una lectura universalista, humanista.
l',
,. Error ~n d '111l' no '~li;1 1'1:lnl'llOll <11 pOI1~r l'n ""Cl'"'' /)(1//(1;11 () lfll'lI!1r,. () Ih'lt'IJ;('(1
nll h'l fl'I\()\'"do :llllIom:lr
//1(/11 11 ,lllm/1'
Y qUl'
1)""
La seleccin d la rofcrencia no es lo llOica importante. Ms importante an es b scle('ci' n de los elementos que van a permitir al csp rador construir e ta referel1(:ia, saber dnde se encuentra,
El primer m' todo es el mete nm jea: consi,"te en constru ira Ired d r
ele la ficcin un mar, que 'on' sponda a las imgenes del unlvers
cultural del espectador; la riqueza, el nmero, lo inesperado le lo.' el ,mentas histri 'os - bj 'to " I11U bies, vestidos, actividad s d' 1 raso lo o
de otros 1ugare son para muchos el encuenrro y el .inter' s, In lll1l orrancia ideolgica d' la rcf renda: el Dandin de Planch m e,~taba
encuad.rado por jo~ trabajo, campestres, y los paisajes agl'est~s d I :iglo
XVll cuhran la esc n ' 1.a relacin con el marco hubier:1 po Ild ser
1u/lura/, es decir, sllmcrgir el conjunto de la fe in dentro el 1Jn conjunto naturaleza/soci dad ,in solucin de continuidad. Con Plancl1on,
por el contmrio, lo que rro ena de lo social y lo que pruv n:l de la
naturaleza estaban radi almenre separados; las referell as hi -r()ric:ls
figuraban un conjunt metonmico donde los objetos cult1.lI'ales el 's mpeiiaban Llna funcin prepondcranre ll ,
Orro sistema de refer n ia metonmica remite los ~ign(, al rasado:
lo que el espectador VI:: son los signos metonmicos de ese pasado, Txadicionalmcnt , la rerresl'J1racin l11ue:trd -por el de 'Ol"IUO y los v stuario:- el pasado corno otro lugar irrevocable: discreteo cmp Ivado u las
represenraciom:s l;.si as de la Comedia Francesa C'xtf'u;eza d los v ,ruarios v de los, igno:> del pasado en los montajes el Plan h n, construccin: refill'lda dC' una atmsf ra toral, como en los admirahl s d ' '0raclos de La VitlegiClfura (Goldoni-Strehler),
Orro mtodo, m{ls sLlLil ms difdl, es la referencia metafrica a los
signo,s del \xls<1do y de la hi~tora, Vitez, que trabaja con la met;~ ra,
un maestro de esos signos omplejos que muestran el pasado t taliz'do como nl'int/.. I'ara -l, las al ras del pasado son .arquite turas quebradas galeon .',~ hunclidos.\l; el dccorado pompeyano de los CU:ltr
:vloJiere aluda mew.fri 'ament al esplendor clsico agrietado, b rrad
lo que se mueslra es b permanencia de l.a ruina y su presen 'ia p 'rdurabie en nucstro mundo rrt:sentc.
1.:1 permanencia 1 igno pa,~ado sirve ele vnculo, tll: medio nm:
los elementos su esivo. d la r 'pr sentacin: a II~IV<:S tk una l'xtraodinaria paradoja, son lo,~ signns del pasnuo los '1m' mUl'.slr:tn la (OI1I//l/lidad del tc~HrO.
" VVI ~UI)'"
.l<,,~
264
.- ?
).--
6. Las secuencias
Nos referimos aqu al problema concreto ms difcil quizs para el
director de escena, el de la articulacin de las secuencias~\ que va a
determinar las unidades discretas en el interior del tranSCurso [empara!.
Secuencias de rango diverso: las grandes secuencias, las secuencias
medianas. las micro-secuencias -estas ltimas difcilmente definibles y
que pueden reducirse a una imagen o a un sintagma en el interior de la
frase verhal.
Algunas precisiones previas:
a) Es necesario no confundir el problema de las articulaciones textuales (del T) y las articuladones de la R.T. (estas ltimas determinad2.s
en una parte importante o exclusiva por las articulaciones de T, el
texto del director de escena); estas articulaciones pueden coincidir,
pero generalmente no son idnticas y esta no-coincidencia asegura el
relieve temporal de la representacin.
b) Se presentan dos problemas: primero, la definicin de secuencias
dentro de cada nivel, y segundo, la determinacin de las propias
secuendas en el interior de la R.T.
c) La dificultad particular de toda estructuracin de la RT. radica en
el hecho de que sta se compone de signos cuya temporalidad es cMerente: se puede estructurar temporalmente el funcionamiento del espacio, o las relaciones entre los person3jes, pen no se encomrarn las
mismas unidades; esto condiciona la existencia ele diversas formas de
estructuracin que no coinciden ms que IXlrcj:jll1lent~; por una parte,
" Ver .'llbl( (..~I{' pUllIo
p.22Sl<l~.
11IIl':.11U
I.In' 1"
cll,'
'I('III/'S-,
266
e.~t c!<lfO
6.1,1. Laptlusa
Ahora bien, esta pausa, que aisla las grandes secuencias, puede ser
ms o menos marca la: pued st"r un verdadero entreacto y fabtkar un
corte tambin en el tit"mpo d 1 espectador coh un funcionamiento
ambiguo: el enu'eacto qu cort'L en dos () en trc~ b representa n
puede mostrar la pre-encia de un teatro de ilusin, de una caja de il11{genes en la cllal el tiempo d -1 espectador es distinto por natl1l'<lleza; o
bien, si la representacin es el otro tipo, puede decirl al 'sp cradar:
desconfia de la ilusin ini -ia J tiempo de la reflexin.
La naturaleza d"l corte entr la, graneles secuencias puede ser divcrcon todos los gmd s entre l' tomo:J airo tiempo que es el entreacto y
un simple cambio de iluminacin. por ejemplo, indicando la pausa. Entre
esOS uos extremos exi-ten e-tado. inrermedio:: el tdn, aLnllllerializar el
corre, la ruptura enrJ'e la escena y la sab: teln suntuoso de la sala tradicionales que viola el mist "rjo d' la .fabricacin., o medio-reln Jigt"fO d .
las representaciones bre htlana que indica l:iimplemenre la paus,l de la
reflexin'- y deja al e pectador adivinar la elaboracin intemn del teatro'w.
S:l,
Las eta[las cle la~ ohra~ le Molit'n:-Vitc7 esraban ritmatbs [JOr la aperturd de la vensobl'e el cielo.
" Ver flor ejemplo el lcln :17.111 ligero l' horizontal en :Jmbt'!io a dlJ/1l1cillo K.J\'lCt7Lass:tlle). tlIe ya ha sido <'it:ldo, o '1 teln del PIl:ICl'l"or (Lenz-Sobel).
.. ,EI trJdicional y pesado Ieln le ler . pelo L.. cierra demasiado 1.. e, l:ena }' <':Ol't':<l
la obra COl110 llna guillotin:1. Los veJas Ji!l~r 'el n una sensacin de alegre c{)ntinllll~'n
( .. ,). El teln separa lotalmente la C::st'ena dt' la sala, mientras que los velos lo ha <ji" 11 )1<11'dalmcnrc. El contacto entre 111 de mriha y 1(') de alx(o nunca se in t'tTI.1I11[le e.. ): los
cspectadores se tbn nlCllla .de lll,~ llK'didas a,tivas <ut' St' 1,"11,111 C!I "s<'ena flar<1 ",110',.
I~na
p.'N,
Para el
pet.:tador. en con cuencia, el liernpo d la p<lusa (:nrn:
elos grandes secuen 'as puede OCl1>arse de diversas formas:
a) Regresa a su ti I11pO sodal", de -ciudadano-, du hombr privado,
y conversa con ::lqucLJos qu conoce, incluso cuanclo esta cOl1ver acin
gira sobre lo 4U " acaba de el'; segn la naturaleza de la r pre enta iI1
en relacin 'on 1 ,e dal, l empleo del tiempo inrennedio puede o no
remitir al teatro;
6:1.2. f.,aspausas:
/.e. '10
JI 1'epresenta,cirt
'" Oos ejem[ll )s: 8f {I/SpecIO/, (Gogol-Vitel , dOlld~' lo>; <:l1111t'di:lIllcS Il1llcVen In' ,~iIIus
quc marcan i:t, el;'fl"s tI.: 1;1 :lcdcill: Wlielo/x!r". W'ie1o/)()/l' (Kalltur), donde lo~ uh~'ros
escniCos son 11111tllpul:ldo' p ,r In' nJll'll'dianles y ,..,.Ia 1l1:lllipIlLIl'iCIl1 'v {'oll"'l1uyc t'n la
3cdn 1I1''IH,I,
" PoI'
('!('lIlplo,
"JI l.", 1I,i1lollll~ liv 1,1IHPU lit ("I'(rI~(',\ [Ja,,"il/. y loIh illlllllpiL:" h"UI\.'11
,'1111",1.1"" dI' M/I(i1I, ,
Icijl
268
LA I:SCLELA OH E.I'EClAUll
Recordemos aqu[ lo
de sus arriculacione":
lJUl:
Cada vez qL1' nrre las grande secuencias no l' sulta visi!?l ' la continuidad (espacio, p rsonaj s>, 13 representacin tien la mi in d asegurar lIna coher nda sufi 'iente para que el espectador no tenga la 'ensacin de en onU<.lrs freme a discursos diferentes.
Cambio de lugar, ompen 'ado por una similitud en I eU1pleo de la
iluminacin o en el estilo de lo decorados; cambio o mllltipl a in en
el conjunto el personajes'\ compensado por las relaclon s entre vestuario, gestualiLbd, modo de hablar, etc. que establezcan lIn~1 continuidad en las prest:nC'ias de los p rsonajes-daves. Por consiguiente, s I
funciorumuento d 1<1 reduruJancto lo que restablece 1:J unidad entre
grandes secuencias muy diversas, donde la relacin aparenle es la de
un collage. Un modo plrticular de unificacin posibl
s la
recurrel'lcia, e decir, la reaparicin ele los miSl110S el mcnto visuales
o audit.ivos: reiteraciones musil.:ales reaparic.in ele per ooaje:-: s cun tarios expresivo' y simbli os. A veces es la reaparicin no d lo mismos personajes con su apariencia visual y con sus signos f mico:),
sino de los mismos a tares pero cn cUferenres papeles, la que permit
al clirector de e na la construccin de un conjunto unifi ad de" ignos, a rr'dv de grand s s cueocias diversas. Se puede :meliar en las
grandes represeotacion s que funcionan sobre la dispersin (B b Wllson, algunos esp etculos de Pl,ll1chon como AA-ArlhuT Ac!wnov
como se restablece una r lariva unidad entre los cuad.ro a travs de la
redundancia y la r 'CUIT ncia. La unidad puede reconstituir. sulilmenr
(Bob Wilsol1 , m diante el parentesco estructural y semntico, entre signos de cdigos diferentes: visuales y auditivos, color y luz, te.
" Sohre esta eue l;611 de Id coofiHtl1"ddn le los p<::r~()llales y ('011 rclH<:ll'JI1 01 1:, discu
sin ue la Ii.md6n de lo> pt:rsom.jc, pn:senlt:s y no-h;lhlanles. vC'r t'i OIn:lr.,l., d,' ~:II()rn6n
Marcus. Strell<Wil' "<os /)('YSflI/ll)l,I',\ r.l/,(.IIIIUliqMe.~ en SJlliutr,,ie di' t(./ It1,,''.\'('III((llw( (I\ndrl:
Illgares.
", sohrlI.1 11Ildol1 dlll'dlllld.I/lII.ll<'.lIr.J1. \'t'r('1 (I~lh'llo dl' M. Cor"llI .11'1, lli, Y I"do
su II'nh.l}o fl(l tIUlj.n,lll/,~
lO
26')
270
l. '1
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6.3. l"li<.::ro-secuencias
Es el conju11lo de la articulacin teatral 10 qu\:' supone una relacin
esLrcdl<l y precisa entre texto y rcpresenraci(lI1 tl'U:i1quil'r:1 que sea el
texto, texto T del escrilor (1 texto 1" dd dire<.'lor til' l'Sl'l'n;l), El Lrahajo
'\//1 /1 r \/"
11' '111 IfI\ 01\ 11( 111.1.1 1I Inl'~ """ vs i\rllllll." IlJlI\" til' '1'
1
271.
lA f."C11'1....
nn.
f.,PFC1 A[lO"
decisivo del director -y sta es una de las razones por 13s que Jo
hemos llamado el maestro del tiempo"'- radica en constnlir articulaciones escnicas en relacin con las articulaciones textuales, pero, corno
ya hemos visro, si el texto teatral es frccuememente difcil de analizar
en microsecuencias (las secuencias de ms alto nivel son frecuentemente distinguibles en la tipografa del texto), la representacin se
fragmenta en signos que pertenecen a canales diferentes y cuyas series
constituyen diferemes microsistemas, La teora de Alessandro Serpieri""
que hace del texto dialogado el elemento director, resulta en cierro
modo reductora: segn este mtodo, el texto est dividido en lm
nmero muy considerable de deixis, cada una de las cuales representa
una indicacin par3 1:.1 representacin, una -instruccin> precisa. De
modo que se subvalora la diversidad de los cdigos y las posibilidades
enormes que posee el director de escena para articular. segn su
voluntad, signos de diferente sustancia de expresin. Si el director
quiere que el espectculo sea percibido, es necesario articularlo, incluso si en l se mezclan dos o ms modos de articulacin: no puede
presentarse ante el pblico una m;sa indeterminada. o diseminada en
una polvarec.llI de signos. El trabajo de las micro-secuencias es decisiv()
para la inteligibilidad del espectculo.
e) Se puede analizar el texto dialogado tomando como base las ./itndones de la palabra": segn este modo de detenniru:lcin, cada secuencia conesponde a Llna de las funciones del discurso de tal () cual personaje, ya la respuesta que est funcin recibe. Por ejemplo, un personaje suplica a otm, que le responde con un rechazo: el intercambie: se
realiza aqu segn el funcionamiento ilocutorio de las rplicas; este funcionamiento del discurso puede ser explcito o articularse el dilogo
segn un no-dicho (presupuestos o sobreentendidos). El trabajo esencial e1el analista (dramaturgo, director de escena o crtico) consistir en
desvelar la funcin-nudo y colocarla en el centro de la micro-secuencia.
En ocasiones, determinad~ micro-secuencia (o ms exactamente, determinado funcionamieil[() discursivo que la sostiene) resulta recurrente y
toma su lugar en la secuencia meiliana segn el modo que asuma la
repeticin (cmica o trgica)53.
<J Por l'jl'llIplll, Ia~ 'iLhrl's r<:pt"liciClIK'S en as ()hl~IS d<: Molk'I'I. 1'1 inrl'rrog;ll11rlo .1'1
Talluf!'<:?) o l'l hlll<llll'O lid d"1 IIrstl (.S,m, dOI!).
" 1'1<1.1 IlllI 11' '1'1111'111 1" 111I1l'MI~1 dI' /lol'\<." \111 \,lIl1hio I'n d IlIgar dI.' Dlln IlIall lJIK dI'
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,1l1'1!.1l1l11
b) Todo lo que proviene dI:: la accin del director de escena: cambios en el espacio (desplazamientos de objetos ... ), cambios en la iluminacin y en el sonido o la msica.
Esta simple enumeracin, que dista mucho de ser exhaustiva, muestra la dificultad q11e reviste el problema de la divisin en micro-secuencias: no hay un nico comednte en cst:ena, cul de Todos es lo suficientemente importante para que su "accin.. sea determinante en la
articulacin escnica? No aparece acaso un connicto entre el rnodo de
articulacin cuyo pumo de apoyo es el actor, y el que depende de los
O[ros signos ele la representacin?
,1r1,t1I~""'Sl' a lo
., J.() qlll' Sl' rDlIc"11';1 lIl' 1'01'111:1 '''S('In,lnle en ellrlh;ljo dt' I(mlol' ( Indo/'''!'', IViC'/(!/,ue) que. PI'l'''''lIh' l'n l'S\l'II,I. illd<:i .1 ll,IVl', dl' 1.1 gc"IL.I:Llidatl dc' 111'1 dilelI"!' lk orljllc'sla.,
la.' (liv('I.,,1. ,1111. 111." 111111" 1.'11 sil III'\ll'lI l'1I111pk-jll Y .'1.1.' dhpI.IZ,lIl1ic'l1Il)', dl'lq.(,llll,lo ('11
oc'asilllws "1111,,111'1 di' 'lI'Iil'lld' 1'11 '111'11 "Il'l""""'" 1"" l'il'llIpl,., 1.1 Mlll'llc'l<JI('HI,111I
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El dueo d 1 tiempo
1\0 olvidamos que hemos considerado al director de e~cen; como el
amo del ti mpo, d insrauratlor ele un liemp() d(tunmle del 'ual sr
obligado a Slal';lU 'eme, Sabemos tjLIC con r 'specto a este ti mpo
manriene una rriple relacin que indica:
'1)
28D
1.2. El
uniy~erso
del texto
Nadie se atrevera a decir que el director de escena toma consciencia del universo del texto. El director reconstruye la fbula y alrededor
de ella agrupa los elcmcnro~ textuales (espacio, tiempo, etc:') que
deber te;1er en cuenta. Construye as un universo ficcional Wf. Para
hablar ms claramente: se cuenta a l mismo una historia que considera lo ms prxima posible de T. Constnlccin -ideal-, quizs imposible
si no se considera como aprehensin ficticia (imaginaria) del universo
del autor: Vincent o Planchon imaginando lo que podra ser el \Xlf de
una obra de Moliere.. En efecto, 10 que el director de escena construye para s.u propio trabajo es el universo fictional W'f que l imagina.
Lo que elabor Vincent rara Rl J1isntropo, de t-,.'loliere, no es El
Misntropo de Moliere. sino la imagen que l, Vincent, tiene de la
fbula y de sus implicaciones. Y citamos ::l propsito la puesta en escena aparentemente m:-; tlJ.nsparente~ la ms .fiel., si fuera posible esta
expresin.
Esto sera an ms evidente para los directores ue escena cuyo universo ficcional es ms (Ustante, al menos en apariencia, del universo Wf
del texto. No se trata en forma alguna de oponer una construccin imaginaria a un hecho teatral dado! sino de oponer dos construcciones
, .Es rn)bahle que T :-e fabritjllt' o <;(' modifique en el IrJn~Cu~u del trahajo.
1 Cierramt'nll'. (..\ 1',hajo ~'l ha C()IlH.'llT.;ldn :ll11l'''', ('on la illn'sllg:lcin del ("xto.
durante Cll'IK'lIl'ntrn /c'nlfl' l' ':JrliSI;1 y su ohi<:lo.
, .'ll)hre
l'~lt'
n.
1l11<F -1
lit:.
A esto se suma el hecho de que ~I Wf' tambin eS puesto en relaciln con el WO del espe 'laclor. De!';ele 1:1 primera 1 cema, el dir 'cwr de
escena piens<l en su destinatario, y el WO el 'u d tin:ILHrio est presenre en el esLablccimi nto del wf'. Tnmhin ah, 'n la lectura que
hace de la obra para el uso ele ,L1 reflr l'entadl1. I direcLOr puede
11<mar o profundiza.!' la distancia posibl <:ntr su univ rso d ' referencia
y el del espectador: puede el cidir viol rto, in pon de ~u propio universo, () por el contrario, esforzarse n ha el' de t:! mbula 'ontada una
imagen reafimladora del univer, II d '1 pecwdorl'. Pu de IllUM1'ar un
intervalo, uo:.! 3pC1Tlll<l alternativa, o rna.r las diferencias, tanto en la
lgica del discurso comD en el univ rol' pI' s 'I1Wc!O.
mund
bH
284
ayuda de imgenes mimctlC<lS que muchas veces son preconstruidos culturales."As el DonJuan ele Planchan se basa exclusivamente
sobre imgenes preconstruielas: las religiosas de Pare-Royal, como
las mostraba Philippe de Cl1ampaigne; la pintura barroca; los asesinos que acompaan a los hermanos de EJviw son un hibrido de
dos imgenes culturales: los militares de antao y los mafiosos de
Chicago.
1.5. La distancia
La tarea del director de escena, su propio margen de libertad, consiMe en construir y en investigar la distancia cntre el universo ficcianal Wf del texto (tal como llega ;I sus manos) y su propio universo ficcional \'(If': entre el universo cultural de referencia del espectador WO
y su propio universo ele referencia \'(lo,; enrre el universo idc(}lgico
Wi del espectador y su limpio universo ideolgico \'(Ii', Quedando
claro que:
1.6. El comienzo
Existe una pregunta en relacin con la direccin escnica cuyas respuestas, por sinceras que sean, no alcanzan a satisfacer: cul eti el
punto de P'iTtida del director? Cuando ya ha escogido (o tiene que
escoger) su tema o su texto, de qu premisas parte?
a) Puede partir de un texto o. m{is precisamente, de una idea de
ese texto (filosfica, poltica, etc.) que des("'.1 1110stral'. Esto no 'luiere
decir en absoluto Cjue este punto de partida conceptual culmine neccsariUllente en un;l n''Presentacin didctica. El PUIlIO dt' pmlida 1"1'011,1blementt' .. dt'al. de un Planchon, estall; innlt'di:llal1lt'ntl' Vil clIatl'Os dt'
una fanlMinl I'iqUt'Z" vlti\lal \'011 YlIxlaposicoIW.'i ti... toda~ las vis()llt'~
posibks.
2H'i
2. El juez y el espejo
2.1. La eleccin
;IUI)
, Lo qut' lI"rn:II1Ill.' lo trn:lJ,:in:lrio lit') director de c'.'cen;1 c'., 1.1 f'<'l:l<'ioll dl' In' dive'r,,,,'
t1nivcl))' (1,. rd('Il'rl<'i,1 v tI"'lofl,l!<,s
., (;u:lll1lo d tllll"I'i!' ti" l",,'n.1 \.11111\1('11 l" ,llllll, .'l' 1.llvltll', .~. l" ,fll. 'lI"l'l OHll'II, ~
lLLgil c'IIi,i1tq'l
2M
e~ttica
interna dIos
lemenl:Os
~n
sus
A cada instamc, el director d escena funciona como conciencia especular (Althusser) como esp 'jo que centraliza lus signos producidos y los
devuelve a sus autores, con el (o 1 no d '1 juicio que los fija () los anula,
l es el primer espectador que t.:ontempla y modifi a 1 pr v:isional.
Despus -() simuJtneament - 1 igno protlut'ido y I juicio emitido, son el punto de partida de un, trabaj sobr el programa: fijacin o modificacin elel programa; valvt-n programa/produ in de
los signos que construyen un trabajo dial~ 'rico. ste ltimo prefigura y prepara la relacin ficcin//Jerfon?1al1ce en la r 'pr<:: 'ent.aci6n
terminada,
2,2, El juicio
Desde un punto de vista 'uperficial, los -ensayos- pu 'd 'n tomarse
como aproximaciones sucesivas a 1.1 realizacin dI programa' pero el
programa no est terminado ant s del plimer en~ay(), Tampoco deberamos pensar que el programa es b simple constru cin d ' una ficcin que la representacin est encargada de exhibir, D lo que se
trata y 10 que constituye el trabajo propio del dir ctor de e. cena, e
de la construccin tic.: un programa qu ' comprcnd<l a la v z la ficcin
y los elementos imaginados de la repre~enm in, A p:rtlr de lo anterior, la funcin principal del .Iire 'rol' d \:'sc Ila no es tanto dar rdenes como asegurar las idas y Vl'nidas c.:ml'C fic in y n:prcsenradn
en el interior del programa, Es decir, Juzgar la conveniencia ele los
signos, Aqu se ve constant~m ote ohligado a juzgar los signos producidos, a poner en accin esa fa 'ultatl que K,mt (eTlica de/Juicio)
llama -un tacto lgico., Como al:lrrna b'lichel el Certeau, el juicio inscrita en la rbita de una esttica .. , no influye r-;l< sobre las conveniencias sociales (equilibrio elstico tle una fut::nle de a 'ul:'rdos tcitas), sino ms generalmente sobre la reta i' 11 d gran nm ro d elementos,t", Arte paradjico el del director de ,cena, que debe manejar
un conjunto de signos producidos por un nmero consid rabie de
prcticas artSticas obm de otros, y no olamente 1 s ign s producidos por l mir-;mo.
illl
referenci~l1izacin
cin):
a) Sobre la relacin con una realidad r fer I ial: fa ultad de Juzgar
-segn Kant- sohre el vestido que c.I be llevar una don<:ell:,l';
Observemos cmo en el <:as ) el la creacin colectiva, 1grupo fundocomo conciencia ccnu'aUz:ldof"d, y se dificulta la actividad del juicio,
r,:
" Gracia.~ a e.'La clIpaddad ['):11<1 ha,'cr lll1 'lmlunlli 1I111'~1I ,1 I',irlll' dv UI1 :1('I<'I'do
pre.exisl,'nte )' par:1 11 1: 11\ 1"l1l'l' ul1a rclfl''(>11 IWllla! " ))"'111' d(' 1:1 \ ,11',1\ 11>11 dv \'1""1\'"1"',
(elluicio) 'l' ,'<'l'I'I,llIll1li,o ,11.1 ))n,(iUI\i('11 :1I1"lk~1. l'\I,1 M'n,. 1:1 illll',',lIi1(' IIIVl'IlII\.1 d\!
un gU,10 tll'IlI' " dI' 1,1 ('~Il<'fIl'I"'I.I 1",11'1',1" Ibid, ~\. ("\'('1'1" (jlll' (.l'I'IV,'lIllUlIl'Il(.1 1,1 ,HII
vidatl lid dlll'1I111
,,, 'vI. de CvrU',II', l 'fII~"llilJlI "" (111'''1''11'/1 -AJi, d.',/ftll\', l' 112. I',~,
,!
m[llutlJ
" E,tc ,., 1:1I11hil'n l'i 'l'Tllj<i,' 1I,'u,II el<: 1;\ I'"Llhl,1 s",hnl, .
. J'c..'II,,\r Isl'(l()k l 1:1 n"''rJf. jo ',./( lu
292
AI)()ll
estas cajas tiene su fisionoma y su r ligro. La prirn rJ conllev<l el p Jigro de la minucia pedante ... , ti I dis urso vi to a travs d 1 jo de la
cerradura (. ..). La egunda tien el peligro el ai lar a Jo per onaje' en
smbolos histricos ...). La tercera corre el riesgo de c nv -rtirse n uoa
abstraccin; ::;lo metafsica, casi fu ra el I tiempo"-.
13ernard Don remma y prolonga ~lita tipologa: r 'nuncia a la categola "formalista. y agrega a las clIan'o prim fa forma d representacin
pica, naturalista, simbolL ta, expr si nista), lo. modos de representacin .teatralizados-, que abordan inicialm nte la situacin teatral, la
reprelientacin "simtica-, reagrupando y int tiz, ndo diversos modos
de representacin; y en fin. la "no-repres ntacin", agrupando bs formas espectaculares que se erig n en una esp "cie d ' de!'iafio de la
representacin (improvisaciones cole ~livas, happ ning, (C,)I7.
La tipologa brechtiana es esencialmente histrica. Si se basa sobre
un anlisis de lali form<Js stas son bosquejada d '111a -iado rtipido para
ser precis<Js. Los desarrollos que 13, D rt propor iona l sta reora no
estn agotados, pero su tendencia e: tambin s nci<tIJn<.:nte histrica
adems de descriptiva.
vjlt
(subrt:
de Chiu\' 1, p.,3J 1-
,.. Brechl. cnts sur le Ihcltl'l!, 2. Noulle/le /echn.ul"(j d'C/rl drulI1atlqlll1, p, 97-98,
,- B. DOlt. !>eminario en d lnslilul'O de E$ludios TealJ"Jlcs dr la So"')('lnnl'-N()llvdll'
(1':II'i~ IIIJ.
Con la ayuda de nue tro con lml nto.s se I1re los sist mas tle signos de la representacin. quiz,'; se:1I110S capa 'es de 11 Ontrar algunos
caminos en la selva un tanto cati -l d 1 t .ao l tual. :Kos permitir la
'" Sll'dlkr l'xplk',1 1I MI,~ l'(lIlll'~li""h:., dl' (,"II//c'/I Oll'l'l'hl): ."IL"~l'" ('11 1" poi 'l'l'I"I (iluna eSll'n;1 l'j('C'llIad,1 S<)I.IIIll'IlIl' lOI1 l'lllIl1\), l'" 1111 \'SIII, , ('pln) IIp.llt'ntc', (O)n .I\IIJI\', \11,\'
l'eproLlllu'1l l" 1I('~II.l, 1'1 '''''litio, P\'I'<) qm' 1111 IIl's.lf1l1 ,1 l'"",1I 1IIl',It'''/('''' "Ip 111 p,I'"(,),
" ef. I{('\ ,111,11/, lo 11T1I11/1(11I"'" (' ('/ /' "'"111/1 /r/llo"" ~('IIII, 1') 1)
alude a la anterior. Pero slo en apariencia. Ciertamente, la fbula remite o puede remitir a una realidad exterior, peTo nada indica que est
obligada a imitarla: puede col1tcnc<lrsc con su rdato. La oposicin ~c
lleva a cabo entre un modo de representacin que prerende 'represent,II'" , imitar una realidad, y un modo de representacin qlle afinl1a que
todos los signos que se producell son teatro y slo teatro. Est cJaro
que todo naturalismo teatral se deduce de la primera frmula y que el
inters por la representacin, por el contntrio implica, o puede implicar, la ,teatraliuad. ~llllo-referenchl. H'lsra aqu el problema no es simple: el comediance ele la represent<lcin puede intemar ,<imitar. lo mejor
posible a un ser humano. El privilegio que Brecht con<:eele a la fbula
no le impide colocar la te;rali.uad frente a la mimesis. Esta importancia
capital c'ncedida a los signos teatrales es quizs la que une las diversas
formas m.odemas de la representacin, mientras que las formas tradicionales, (no solamente el BouLevard, sino Lamhin la ComdieFran;aise en sus aspectos ms tradicionaLes, e incJ uso a veces Pla.Dchon cuando se deja llevar o Barrault cuando no se enfrenta a un texto
en el que la teatralidad :-,<:: imponga) se cenLran en la mimesis. rvrer1tras
que Bob Wilson, foreman y GW[Qwski unC.ll representacin y teatralidad, como lo hacen en Francia Vite7. o tavauctam, Strehler. sin embargo
y, entre oosostros, Jacques LasaJle, jugando al juego brechtiano, \.men
rela.lO y teatralidad en una especie de dialctica: los signo,s escnicos
remiten a un referente en-el-mundo, y trabajan en contrapunto con los
signos auto-referenciales que remiten al teatro. Los signos escnicos
cuentan una historia en el mundo. peTO dicen :-11 mismo Liempo: ,:'\Io,sotros somos el teatro,.
parecer, dejando ~ubsistir la transparencia del "tipo" de lo ,verdad l'!.\:rna,,: lo que SUl'g' enlODe s s la universalidad de un contenido mct:ill:-.ica o psicolgico. En uno u orro caso perinanece, imbolTabk. la opacidad de los signos proclu idos por el comediante, la mat rialidad del
cuerpo teatral: el t arra no puede convertirse en un mensaj' de ncarnado.
Frente a los qu
e fuerzan p r volver invisible el signo, e-tn
todos aquellos directores de escena que trabajan con la opacidad e incitan al actor a hacer lo mismo. L'l gestualidad, el fraseo, vuelven al ohj ro, al actor y a la palabra que ste pronuncia, visibles por s mismo y,
de esta fonna, alcanzan la re 'istente )scuridad de la cosa impenetrable.
El director de escena juega con t 10- los gracias de opacidad y d transparencia del igoo desde la lmpida evidencia que lo borra hasta el
signo-enigma obstculo donde se centra la percepcin del espectador.
Por el COnLr-.trio, I trabajo de opacacin del signo in, it;te solxe sra
materialidad de la e cena, sobre el token-teatro ms qu sobr el tokenficcin, sobre todos los 01" radares de la reflexividad es nica. Pero es
necesario distinguir 1 trabajo de opacadn del signo teatral 'uando
ste remite a la fi cin: te es el sentido del trabajo d Plan han al
relacionar el token-ese nl'o y 1 token-ficcin dentro de la profusin de
signos. Mientras qu alfaS utilizan la autonoma del signo se' nieo
contra el ficcional, o para borrar el ficcional. El director pued jugar
por parrida doble la 'lrta del si!-,'l1o te:J.tral auro-referencial:
a) Contra el loken-ficcin (teatro no figurativo)
33.2.
Adems esta oposici n s ms ompleja ele lo que parece. lo que
puede llamarse la transparenci<1 del signo se vincula al hecho de que
ste remite a un universo fi<.:cionaJ qu corresponde al univ rso de
referencia del espectador (univ r o de su experiencia o universo de u
cultura). El sigoo en el teatro se vuelve transparente, ya que en /(.1 ficcin el signo es construido para ser invisible (donde el relato ficcional
es tan poco auto-referencial como ea pos.ible), trabajando con la lCan parencia o con la ilusin de la transparencia: lugares y personajes que
parecen sacados de la experi nLia otidiana: el token'" ficclonal desaparece ilusoriamente (se "1' lata b vida, ; el espectador es enronces remllido a una aparente c in idencia entre el token ficcional y el mundo,
como si se interpretara un teatro-verdad. La otra forma de la trans[)arenda del signo de teatro proviene del trahajo de borrar el spa io(que se vincula de cierta forma al trabajo precedente): el trabajo no se
muestra como teatro: el tnken-teatro coincide o intenta coincidir (ilusoriamente) con el token-ficcin el que intenta coincidir con su r fer nda en el mundo). liu i n teatral: se trata de hacer olvidar que e est
en el teatro gracias a los procedimientos de la mmesis, o ror lo contrario, gracias a la integracin del teatro dentro de .la vida,,; los igno teatrales ya no son pu tos. ntre comillas-o O bien, y sta es la receta del
teatro clsico tradicional, s r aUza un esfuerzo por volver invi.<;ible la
reatralidad del signo su aUlo-reflexividad) superponiendo una s bre
otra.' las coyunturas teatrales" hasta que desaparezcan o parezcan desaH
29K
l'.'
(Foto: Cl1idH),
,.
300
L'
Vi tez: toua la visualizacin decorado l: 'pa 'o, g 'stualidad, st~ al servicio de la inteligencia de la palabra 2'; d ah In <lficin el src director
por los textos potico (Racine. Rugo, laude!) y el nuevo teatro contemporneo de la palabra (Vinavcr, Kalisky ,
En este caso, 1<1 opacidad del signo siempre 'e dirige hada el sigilO
hablado: lo que se exhibe es la materialidad de la palahra hahlada
declamada, camada o murmurada, del sil ncio al grito, tran formada en
sustancia sonora y potica, Pero la palabra puede ser vism tambin
dentro ele SLL'i conuiciones de enun<:ia 'in imaginaria.'i, y dentro de la
referencia a su status en el mundo, De ah, las varia ion s n la puesta
en escena ele la palabra que pueden privil giar su materialicl,'1c1 o evidenciar su relacin con la fbula,
El peligro de todas las pue_tas en escena que privilegian la palabra
es la simpleza, el conformar:;e con ejecutar 1,:.1 transrarenci:J lel sentido,
sin poner el acento sobr la signiJkaci n (fnica, po "'rica) d la palabra
teatral: este es el fracaso de muchas rerre. ent:lcione, clsica que contraponen la palabra a la imagen, y ruuc n la labor actoral a una mmica de signos afectivos.
!.
Ver
" Ver
,.. Ver
~l1pra:
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CAPTULO SPTIMO
El trabajo
del eB?ectador
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1,1, El inicio
El e,'peclador es co-produclor d .J CSpl' 'l{culo en los momentos
eil::csivos: el inicio y Iu culminacin, Puede c.lecir:e que no se 1rat. elel
mismo espectador en los dos momentos: en el proyecLo y en 1:1 rel' p('i{jn: y la distancia que sep:1ra '11 espeCl.tdor A, prcvisto por los 'misorcs, dd espectculo B. qu nsi te ;'l la obr,l, <.lerermina el carcter al ntolio de b recepcin, I principio. I espectador est presente en el
espect:culo en la medida -n que I )s div<.:rsos enunciadorcs (dmmllurgo, dircCTor, c::>ccngraJ'< , comc::diame) tienen t'll cuenta su unh'erso el
referencia. o ms hien, ~llS llniv rsos: el de su experiencia y 1:;'1 de S1,,1
l'ultura, El espectador eSL: pr's 'nt ' en d proyeclo (dl? la escrilura ~t de
l:t n~pn:sCn[Htin), El dcstimltal'io e 't<i inscrito ~>n c:l intnior ello los textos: es para l que el direclor ree.'nihe T' a rartir de T, llenan lo a,s 1
espacio que separ~l Jos uni"ersos d ' rd<.:r<.:nci; del ~ll1.tigu() el>pn'lador y
dd cspcct::tdor anual. D igual forma, se puede est::tblecer llna di. tinin emre el espectador A previsto [lOI' el dramaturgo, y el espectador
A' que im;.gina el director: la di 'tan 'h entre los dos tl.etennin; la dif~ 'rencia histrico-social. Incluso el actor, en cada representacin, 'st1
obligado a hacer un minsculo just en rundn de un nuevo phlic )
(el conjunlo C1hi('rlo dc lo~ 'sr> 'cw ti ore:-. >,
/1IIJ,iil\/lnl
11//1'0.-1111
cil'iJl n
la
111'"''
dia'ctl -ti aqu, t" impon\:' la palabra (;ntrl' lo que conMilLlYl' vi IWll~1
miento, el cono :illlienlO del espectador, y lo nuevo, Jo <Ut' I'd Y:I .1
requerir un e,'>fuerzl> le comprensin por su parte, Est~1 dialC'clica LieiJmi.t.a d lugar determinunte que el espeClador ocupa en el PI'OYt'Clll tl'atral.
1.2, El de -pu
El (;specmcl r es 1 d stillarar;o: est al otro extremo el' la '~I<..It'na
del espectculo, yn ltiJwlinslancia, es en l y por l que <;1 es [le 'lJculo se product', Por los rn tivo~: primero, porque en el proceso tle
L'OIDuniclCin d:J Ull:l rt'sput'sta final perceptihle a pe1>a.r de no pos r
el mismo cdigo de la r pres 'nta -in, Mounin imagina que la comunicacin en el teaLro no 'x.i:,r pl>rqu ' el espectador no respondl: al rcllizauor <.:n 1>U idiol11'l. pero r pon le en 011'0 idioma, Cju - (" J su '0 pI' pio. su cdigo personal pero que el realizador conoce muy bi<;n), Da,
en fin, la nica respu 'sW v '[(,kld ramente vital para el proccsI Lt~aLral:
la respuesta, COO 'llI a, El espe('tador :lcude y aplaude: es decir qt1t: el
despus de la rt'pres maci(m est constituido por el discurso del e,-;peer-adllr a ln,s mms, en 'St' C'lsr llrul respuesta incluso lingstC:I',
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LA ESUlEl.A DU
l'Sl'l'crADO~
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T!~\lIAJU f)11.1~1'1.(
IAI'"11
Ellos-comediantes y espectadores
Relacin recproca, la voz (implcita) del espectador (respondiendo
La representacin moderna se e:;fuerza en romper el proceso perceptivo tradicional obligando al especlador a de-..lmblllar: as :;ucedc en
La edad de oro {) en 1789 (Mnouchkine) al ohligarlt: a correr para
escapar de los ohst:culos o pa r~l ver las divL'rsa.~ paJ"1l's lid espectculo
(OrlmukJ Fllrioso. de RUI1l'oni), o hacj('ndok n,'l'O!'rl'" 1111 itinerario
. '
\(11'
;'ItO
I,A
r" C1'liL~
DEL F$PfnM>ou
~Il
Hasta el momento, esramos en el eS4uema -no1'm:ll.. d la cOl1Junica'in artstica (sobre todo cJ aquella de base.: linglisrica de lnrnacin de
po mas. candones. er .), Pero 1::105 cosas sc complican a r anir de la
<:x~steocia ue la ficci/I qu 'uperpone al yo- orn 'di:.lI1te un yo-personale.
tnl se io,'icriot' en tm consenso psico-.,o ial. La presem'i;, dI.;' ; l'l1 le )til l....
los e,"quemos, det rmina <l la vez la rdacin de objl:'tivacin y 1:1 prl'
senda dC'! re tigo dentro de un:, relacin qlle no es el simple eSllllL'l1l:1
de comuni<.:adn. 'iino qu ' es siempre u'i:mgular. Lu exislenci<l Lh.:-I nll1senso psil.:o-s cial nos recuerda que la c\eneg~.It.:in dista mucho de ser
un simple pl'< : so psquico: se b:\S,l sobr lInH prohibiC)ll COIIClY:'lu:
u4ueUa que impid ~ '11 e~vectador invadir " l ' 'p;lcio escnico y 10 'al' a
los objetos y a los seres que all figuran,
l-especmdor
En esla persp 'uiva, 1 cspecl'ador, c01u'ertido en testigo (aunq ue,
naluralmente, si~a -iendo 1 destinatario), no nec ,,"ita dil'igir una resr ue.:sta al ,personaje,. ya que no est;', siendo il1lerpel:1doj .,in embargo, v
es :th uonde intcrvi l1e la id ntJficacin, el espectador "LOm<l b palabr;.
>' se dirige al person:1j" s a tom<lndo su Jugar, idel1lificndose con l.
.. ea respondindole n luttar del otJO rerson;,je, idenriJic:ndose con ei
otro protagonista, o qUi7.::1' con ambos a la vez, abarcan lo la rot.alitlad
del dilogo o de lns reladones gestuales:
3, La den' ga in
3,1.
El problema central de la denegacin real.ra 1, de la negadn I la
n.::aJidad-rt:atro en ramo que realidad, es I el '1 jnicio; qu tipo de juicio emite 1 (;SP cwdor de. cara al es[)eLt:: ulo, qu status de realidad l,
atrihuye~ .Frl:ud, n su clebre texlo sohre la den gadn Nerneil7l1rtg)
insiste sobr l:l runcin del juiciu. Evidem 'm llCt::. la Vernei'l'lu1'lg no
pertenece al ord n de lo inconsciente: ts un criterio consciente 'ualcsquiera qu' 'ean SllS relaciones ce n el sul COnSclL:ote: La funcin del
juicio rndi"a es n 'i:tlmenre e.n el u'cllo de LOlllar dos decisiones. Debe
decir o desdo 'ir (zLI-oder ahsprecben) una propi dad eJe algo y acordar
o rechazar in exiSl nda ele una rern..:.senwcin dentro de la realid1d, '.
"o
'spe tador
La relacin teatral sup n I:.t exisl'cncia de pblico, es de ir, dd conjunto de los espectador s. y d hecho fundador d la l' presentacin es
el mensaje impldto del 'spectador a todos los otros o a otro privilegiado, designado como un l, t'S decir, oly'ettllando los qu' figuran en
es 'ena. Si se ac:epra <:slt' an{lbis, se comprende c61110 el pClblico es
garante a la vez de; la I'ealid:ld de la figuradJn tsc('nlc<.! y de 1;1
no-verdad de la fkci6n l'~n:nil'a. t:1 conjunlrl dl' la l'l'prV'il'llhll'itln lea-
denq~acin
ilLlSiJl teatral, o d
L:t yuxraro,.,ici6n d' los cliversos eS4uema nos mue.cra evidente!TI me la oposicin id ntific.:<lcin-denegacin, gro ias a la simultaneidad en el interior de la l' ,pre 'entacin de los esquemas 2 y 4 que tien 'n al espectador por sujeto. Pero este funcionamienl'o de la denegacin no est suficienr 111 'nle claro. Quizs iremos m: lej )S si ooserva111 s que existe otro squ<:'rua de comunicacin qu abarca Jos precedentes romando al es pe :tad r por sujeto:
,,'
As ptleS, de la misma forma que el oh:; 'rvador rechaza la idtntifiGIdn del retrato con el modelo, el espe lJdor se nil:ga a otorg'lf el swtllS tk: 1'e:llidad a lo que sahe. sin emhargo. que l::;-, una realidad. Vayamos ms lejos: t, J es la paradoja tle la ll1mesi:-. cuanto ms per~ 'cta,
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4. El productor de sentido
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E.. difcil pensar que el espectador percibe el teatro de forma uniforme, ya que interpreta lns signos de la repre:'.l'ntacin de manera
extraordinariamenle diversa. scglln los c()Jig().~ teatrales. El espectador
Un! /('1/11''/1><', P
~liJ jll~.
de Extremo Oriente sigue una historia que conoce por lo general pcrfccrameme, y se interesa mucho ms por la perfonnance y por los signos espcctacLares, que por la digesis, al pertenecer las erapas de la
fbula a su propio universo cultural. Ello no sib'llifica que no seintercse por el desarrollo de la fbula, como el nio que escucha atentamente un cuento mil veces contado. Al contrario, el espectador occidental se interesa preferememente por la diges.is, sigue el desarroUo
del discurso, atiende al dc;::senlace: el cspectador tiene' una percepcin
horizontal' del teatro, esencialmente diacrnica, en la quc el suspense
y la espera juegan un papel decisivo. La pregunta que se hace es:
qu ocurrir con los protagonistas? Adcms, el componente espectacular, plumas y luces, tambin cuenta para l: la opereta y los grandes
espectculos, los montajes del Teatro del Chatelet, los ballets de la
pera, son gneros "populares> en todos los sentidus del trmino.
Toda forma de teatro supone para el espectador una relaci6n entre la
percepcin de las imgenes especracuhires y el seguimiento de la
foula, relacin diferente segn las culturas, los momentos histricos y
las foanas tearrales.
La primera tarea de una ,escuela del espectador" consiste en centrarse en la pelfonnance y encontrar los mtodos que pernlitan verla.
317
Se comprende cmo el segundo paso del 'alumno-espectador, despus de prestar atencin a la pe,:(orm.ance, es la conceotracin en el
discurso y en la materialida.d de sus signos (considerando la palabra
discurso, naturalmente, en su sentido total de discurso verbalino verbal). El alumno observar y escuchar ese discurso sin remitirlo a un
sujeto, autor de palabras ir fuente de sentimientos; se dejar llevar por
uoa percepcin polia, en vez de preguntar5e si los signos no remiten
acaso a un exterior" que sera el principal causante: dejar de considerar lo que ve y lo que oye como el sntoma de un yo, de una Sllbjerividad del personaje, dbil sLlcednco de un ego trascendental. J\O percibir el cJiscurso de Nlacbeth (discurso verbal/oo verbal) como la manifestacin del alma y de los s ntimientos (criminales) de un ser-Macbdh. Se despojar as dt' extraas confusiones y se procurar placeres
imprevistos.
De.~('oneL";lr l' discurso e1el p<:'r!oonajc; l'I (""IX'('I.adm pUl'dc l'UI11p('(:nd~'r ~'n'nn('l'!O l'i discul'so COlllO un /I'xlo ~'n d Ill'nlld(\ I1lrts ;lIl1plio
:1
i'
1:
mismo del discurso sin re!:.Il'iona.r1o con unn conciencia ca~lsal y centralizadora. L~ rcpresent<Jci()I1 contempornea realiza inreresantc~ esful:r7.0S para ayudar al espl:ctador en l'sta desconexin: permutacin de
papeles, (ljsgregacin del prsonaje en mltiples figuras, rechazo por el
actor del cngolamic.nro sentimental de la diccin. El discurso aparece
entonces, ya no como la fuente- de un>! encuesta psicolgica (de la que
el espectildor rechazar los presupuesros), sino como un funcionamiento potico, como una realidad artstica relacionad,l con toelos los elementos ele la represenr,tcin.
Desconectar el discurso de una situacin demasiado cvidenll' es
decir, construir la r<.:lacin dialctica entre el discurso (consideramos
siempre el discurso con todos sus elementos verbales-no verbales) y la
,situacin, tal y como la oefinen los signos visuales-verbales de la rcpn:::sentacin. La imaginacin creadora del espectador, ayudada por lo que
el director de escena haya propuesto, an puede inventar nuevas relaciones con las nuevas sitmlciones Oa nuestra. por ej<.'IDplo) y, como
quera I3recht, 'inventar otro~ Inodos (.le cOJllpnrtamiento". En este semidI), el espectador se conviene en co-naml.dor d.!:' la fibula. ,DescodifiGlJ" la representacin, es decir, asir todos los signos que no pueden ser
ledos segn los cdigos habituales: cdigo teatral, psicolgico, cultural;
volverse maestro ele los signos inslitos".
4.3.2. Semiotizar
Lo que cambi es la actitud general del espectadoJ ante el espc:et.culo. Y esta actitud, difcilmente podr cambiar sola si el realizador no
ha hecho ya el trabajo, si no ha construido la representacin como un
conjunm semitico legIble: no es posible inreresarse por los objetos de
I~l representacin si se contentan con ser el sof de terciopelo de Genes
y l telfono blanco cle Au tbcUre ce soir (E,ta larde alleatruj.
Aceptemos ser aqu un poco normativos: de1ipus de todo, el propsito del libro en su conjunto es prepararnos para semioLizar la
representacin, para verla no solamente como ~m conjunto dc si.gnos,
sino como un cJuce ele funciones semiticas. Y reencontramos aqu la
oificultad que nos ha perseguido a lo largo de rodas elitas pginas,
principalmente a propsito del trabajo del actor: la dlliculrad, por no
decir la imposibilidad, de aislar vlidamente los signos. Podemos, sin
elllh~lrgo, indicar a lluesrro -alumno" qLJ.l' aisle y clue siga determinado
signo: que ohscl'vc el l11ovimienLO de las sillas en el El Inspector
(;ogol-Vitt'z), que .sc rije durante tO<!;1 la I'l'lxcsellwcin, en la mmica
319
:1
Retractmonos enseguida pblicamente: es esencial -y agradablepara el espectador, pasar de un dejar-acoll[ecer en el curso del relato, a una poltica de lectura vertical de los signos de la representaci6n. El-> esencial que el espectador no se comente con dar sentido a
lo que se (:llenta, sino que ob~~erYe lo que se hace en el escenario,
que no se precipite c'n las esferas cle la ausencia (..en Roma, hace
dps mil ai\os", ,en Alelilllnia, hace 10 aos" "eo Pigalle, hace 3
das,,>, sino que eSt atento a ese presente de la representacin que
es la realidad artstica. Y para ello es necesario que movilice su
atencin para recolectar la l1l<lyor cantidad de elementos posihles,
no con la ayuda de percepciones inconscientes y semi-conscientes,
sino por una toma de posicin: se tIara ele reconstruir 13 representacin como mundo pO$ibl(!, Y para esto constituir tres sistemas de
signos:
,,i
"
2) los objetos, c01l1p(enclidos como referencia al Olundo, pero tamhin como elementos ldicos para el comediante y enfocadores a la
vez en su materialidad (origen, material, temporalidad, uso, etc.) y en
su funcionamiento retrico, como metforas, metonimias, smbolos;
3) el comediante, como productor ele un discurso verhal-gestual,
relacionado con sus destinatarios, protagonistas y phlico. La observ~l
cin del comediante es la tarea ms difcil para el c'speetador. pero
Lamhin la ms excitante: el comediante construye un IX'rsonaje y este
es el plano que el espectador est tentado clt' ohscl'v;lr primero, pero
tambin dice un discurso que cst{1 separado ck' c'l y quc pucde COI11prender5l' l'01110 una rc'alidad, :lut(lIloma, COIllO Ull d",c'/Ir.\'(I s'Iu s/ljNO.
En fin, (,1 VI> un se'l' vivo quc tit'llt' UIl ctle'rpo y un;lil p:tl'ti('ld:l,idadl'~
fsic;ls y VllV,i1c'r-; qtw le' ,,,lngul.lri/,ln.
320
1A
4.3.3. La memoriu
\,'1
espectador es un ejer 'icio que f)crmite la rela 'in con las olra." rq)l'l'
sentadones y la con Iru 'Cln de una cultura tt:arr:lJ.
.La mem()riu mediatiza las transformaciones espaciales.De Ccrteau, l' hll'entio1Z du quotidien, p. 16]
4.3.4. RecomjJoner, "rear
ta ecluc<lcin mds .importaoLe para el esp "ctador es la de la memori~1. Todos los signos de la reprcsl'macill teatral funcionan sobre la
wemolia en la medida en que el teano es un arte d J movimiento que
descansa completamem en la tran~1r)mletcin de /0 silnos. Percibir un
l'spectculo es cumplir el doble trab~ljo de memorizacin de los signos
y ele atenci(n a los cambios que se producen n ell )s. Tomemos el
ejemplo de lo que ,e ha convenido en llam<lr de ura.do, es decir, los
dementas fijos del espacio escnico. El decorado es percihido una primera vez al comienzo el J espectculo y posteriorm nee dl'ja de ser
vj,.;to. a no ser que :dgn a onLecimiento el la re[')resentaci(n lo
duvuelva :l nLlestra p r 'elxi 'm; cambio de Huminacin, gesto de UD
C'omcdianle. el acto ele abrir o cerrar llna puerLa o venwna. En este 111Stame. el decorado es ?ercioido de nlWI.JO y l lrabajo de la memoria
produce que est<l combinutin por superposicin el dos percepciones
liger.1meme diferenre (aunque diversas d<lUO que I:t segtlnda cubre a la
primera), dot<l al decorado de un lluevo relieve y un nuevo senti<Jo. El
ht.:cho de retomnr los lIli.~mos elementos en un contexto diferente (lenguaJe, ilurnin:lcin. per'onajl's, momento de '~I accin) produce un
efecto de supcrposicin de imgenes y, para hablar m:s claramente, de
condenS(;ICin: al retomar elementos idnticos la 1nl:moria elabora
metfora~. El ~ign ' c;lrg~l <.1 nuevos sernas, mientras tu la memoria
mantiene an disponible el primer stock percibido.
4.3.5. Dialectizttr
Esre aprendizaje de un trabajo tan S\ltiJ 'OlnO difcil debido a la agiliebd qut: exige, y a la ml idt'z de un:1 r r epdn que no rUt'd ' r petin; incapacita al esp , 'la lar para el dcsJiz:.l1uiento que surone 1:1 dige i' de la fbula. pan] ,1 placer del dejarse-llevar, para los d scubrimientas sucesvos~ Ver mOl> algunas obj ci ncs.
i,Cmo defener en un momento el mOVlmienro irresistible d' la
representacin? Sin duda ser necesario ac~ptar el ric.-;go ele un salto
crohrico cU<lndo I tT:lI ajo de 10 l' 'aJizac1ores merezca justamente
detenerse ah. Es a e . precio que se har{ la combinacin ent!' una
p rcepcin diacr60i 'a y le1 construccin de sim:ron:1.s signitkl1Jtes. Es a
e't rrecio que el 'pectador comprender1i no la esencia, sino la funci6n propia del teatr , el cruce del igno como petjcmnan.ce. Como
rm ctic3 significante, (' roo presencia escnica bic et 1'llmc. con el signo
como ausencia. signo de otra cosa. Es est ruce el que permite la
comprensin del teatro como un modo dI: organizacin d<.:: la reaJiuad
~ue proyecta una r'alidad en el mundo: la pnctica escni '0:1. Sta prcti ;l en la que exhortamos al e:;pectaclor a tornar concienci:.l no 'onstirue tanro la construccJ n fsica dc un ti 'o, la posibilidad que . le
otorga ue tocar (o el imaginar que roca) su fantasmas. como un
IlH.:dio emr~ un
pacio fi -donal (un ,imaginario,,) y la reaJiel.ld del
mundo extra-real rall 1'.
y ciertamente, 'n la repr sent.acin escni a pllede l<.::erse Ulla prktic artstica puramente autnoma, una vuelta sobre la teatral ida 1, pero
f
~.
43.6. Resemontizar
.,
es que el espectador no se limita -no puede limiL:lrse- al inv nrario y a h.l nom.inncin de los signos: no pu 'de limitarse a la semiti a. El espectador necesita construir un sentido a cad;! signo que
p reibe. Despus del trabajo de ,anlisis- d 1 espcct;iculo, ele recono'imiento y de nomina 'In de los signo, d 'spus con.~ecu nremente
" No
l'~I1('ril"1t 1,1
I
d,'1
l'~lw,
I.,d,.,.
\"t .'"1'101, /" '/i'/IIIIrIlYl/irlrrrJ. c'n rd.l<jn.1 la" ,...,,'.. '1\<'1.1. 1 hlO,l1
,1',
de ~l la
'
"
"
l..
~I
32
a) camblando
SLI
referl1 'la:
El procedimicnto de rtferenci:lliza i - 11 no es simple: se revierL di:Jlcticamente sobre la rc,llidad; el el>peclador se encuentr:J ante el uadro de una organizacin del mundu en un espacio limitado. anifi(;ial el
teatro es un c('rt~/aclo), organizacin conceta y no imaginaria ;l la tju
el espectador constrLlY~, cumo h mos visto, L1na o muchas referencia'
con la ayuua de su munclo propio (mundo de la experiencia, munclo
de la cultura). Pero esta referenclalizacin se invierte: es el mundo el
que puede leerse haciencl referencia a la organizacin escnica. As
pueden comprender e ci rto efectos del teatro'3 que no e relacionan
de forma alguna con el concepto de denegacin: el espectador sah
m/d:V hien que el teatro no . la vida, pero por qu no probar en su
propia ex.i:;[enda ciertas solu ione' visLas en escena? Y como dice M,
Klein en relacin a Brecht: "El punto 11nal del proceso clramticu ;
convierte en el plinto ini lal del proceso reaV'.
" Cuando Wajtlll mont E//os... (hall oCl/pelClu yt/ la ciudad vecma) de Wltltiewlc:z
('al1len'c, 1980). t:~tt: tt'xto -cuya rerereneia hJ. lnca es el P.l';Cismo. anti--obr~l'O, antbin.
tlicalist3, enemigo ele] :l11e- fun j nah;l para el l~<pect:l<lor fr,mcs con cXU'<lu< rt'f nmdas amj-sov.liC9!l,
" Augusto BoaJ, en su Teal} dal uprim,-t/fJ. y su experiencia lealra] concreto , ricn~a
que el t~a1TO puede tener un dc lO <Ilrecl J~ indta 'in a la resi"lenda, e lndu,~ In
rel eJin. Hemos seaJ:.t1o Li,. le Ihlll"', 1. Pads L1I, 1980) como desput:s de \Jna
rcprcsentucln leaw" 1 los campe,.ino, wrl'OR rcrsi.:ult'ron a su comerciante de quinina.
" i\f:lrk Klein. Ul'ed" el 1" ditll$'Clil/II('. tl"jS e1l' Tl'I'l'l'r Cido. 1'.199.
"
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Q)
CfJ
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31,1)
I
1,
I
[
(/ohle:
los hombres son l:apaces de brindar un 1 la el' e'n lugar cle ap;uecer
como repeticin f<lstiJiosa de lo que ya existe y que por el hecho
mismo de su existencia e t dorado <..k: mayor di!-(nic.l:id)? Brecht no nos
10 dice. Sobre las razones de este placer pr 1 io de la narracin :;lo
podemos ha'cr conjetu.ras: placer ,freudiano. de ver presentado sin
peligro, tI trav' I la palahra simple o de Im::ig ne.'i COll1unes, lo que
nos podra pr du ir angustia o un desc.:o peligroso, Y rudos los nios
han disfrutado wn l'ulRarci!o del miedo y' del vrtigo de ser abandonado por los padre :,
- placer de una convocaloria de la ausencia del discurso, de la ficc:in, del otm tugal);
- rhlCer de um\ conl mpl<lcin, la de una rt;llidad
scenlCa vivida
Segn el modo d repr s 'nracin. estas dos forma de pincel' pued n e!"tar urridas in Ii (J1uhlemente <J scparadas y dif rendadas entre .'i.
Goce del modelo reducido () estmulo emodonal, es lJn vaivn entre el
s ntimiento de una al/S ncia yel juego con uoa IX '" ncia.
c) Corolario: el plac 'r del especrador jams e. una rt'cep lon pal>iva
pura; es una relacin con una actividad. con una :><:!fe de actividades
t'n las cuales est ms o menos incluido (y de las que ya 1I mas visto la
complejidad).
d) El placer del es pe tador se relaciona tanlo t' n los signos opacos
(1os que resisten el sentido
'omo con 'lquelJos CU}' transparencia
remite a un sentido obvio y i o a un referente evid 'nre,
1.2, La fbula
IIrt'chl'
2. p,H -12.
1
1
>'
1\
lI11r.1I1,lIl1it'llio - IIlld
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y que hay que :lpresurarse a observar: la imagen teatral est;j arranc:tti.<l del torremc de Jos signos, es tomada del tiempo, y se deshace a
medida que se hace, 31 ser la consrruccin (visual y auditiva) de la
imagen [catral, un pl-acer acrobtico, Y probablemente uno de los r:lsgos distintivos dC' una ~bueml" pue~la en escena es el proporcionar
ese placer excitante, el abrir la obra a toda clase de imgenes posibles
y el dejar al espectador la sensacin de ljut'" su placer ele ver no est
I"arisfccho, que queda roda una serie de signDs que no ha agorado,
que ni siquiera ha visto v<..:rdaderamenre. signos que han podido verse
en tr:l parte!, locaJizarse de otro modo ... Placer de lu efmero y deb lucha contra lo efmero, un cuadro tambin puede contemplarse de
diversas maneras y nunca se consigue zanjar la observ~ldn definilivamente, ni de confrontar los detaJles, pero el cuadro queda, no se desvanece, l.a representacin bU~{el y quizs exisUI en el trabajo de la
puesta en escen<J, una dialctica entre hl riqueza de los signos y las
posibilidade~ perceprivas del cspecwtlor: si el espectador se bloquea,
el placer ce.s~I.
Vl'r,
t'....
un
rotl1rl-Glhe:t..:l~ l'n l-'l ..;emido t~(."ml,.:{) tll' \tI palahra; l,.~l;t 1l('('II~1 Lll' pil'i''';J~
Y <.le..' p('dai'o:-, qUl' ...... l"t)mhimtn IXlr.t un lIMI dl~linl(): l'1 ele l";ld: c...... p<.(,
334
L'L f:'\C1'fl-A
tadar que fLlbrica un nuevo cunjumo <.:on Jos flt:uazos dt:! pretedenlt::
un cuadro ~picrrico... una rplica. b., gesluauadcs confrontadas de
dos comediantes, el juego de uml luz: (;sra combinatoria propia de cada
espectador puede ser preconsf.l'uida por el director de esc.:em.l, pero no
puede sC'r premeditada; y el espect:.tdol' exptrimcnli.l cl placer propiamente teatral de fabrjcar su rropia miel con los elementos que se le
cias r~lsionalcs -y nos acercamos aqu a otro l1lecurusl1lo dcd plI(.L'r lI.:a
tral: el de la repeticin sin peligro,
ofertan.
El e~pecLador, a rrnvs del anlisis de los ignas de la reJ1resemacin. puede volverse el amo de los procesos .sociHle~ y de los rroccsos
psquicos, y el placer que sacol de eMo es d de roda actividad intelectual exitosa: el placer ele comprender no slo es el pbcer de recihir,
:;ino tambin el de hacer. No se truta de un place:r exclusivo elc bs
representaciones picas. aunque el te~'tro fopi<..:o lr~lbajc deliberaclamente por y para este tipo de actividad d('1 espectador. l.o que el especta
dor puede comprender y siente placer en (;omprenuer en una represenracin teatral, no siempre es evidente ni programado con anrerioridad.
Es precisamente el antlbis de Ins signos l el funcionamiento semitico,
lo qlle pemlite al espectador comprender Jos mec~lI1ismos que operJn,
en determinada forma <.le represenladn: C~ interesante perdbir cmo
detcrminauo signo Liene un efecto ideolgico y revela determinado
mecanismo ideolgico en el creado!' y en el e"'J1ectauor. Existe ulle
estrategia semitica en hl JecnlT'd de b r~presenr:lcin que permite al
espectador con1prender los proce.sos de dcrcrmin;]c!:l representacin
Leatral. Como V:l hemos visto, es la edll('adn del espect:.tdor l~ que le
permite experimentar un placer inte1e(lll~t1, .~pic(" en una representacin cuyos objetivos son otros.
.El espectador de cine, cuyo lr:Jlx.ljo l'S hastante menor debido a que
la imagen ]0 conuuce de b tn::IOO, tiene en cambjo una mayor J10sibil iU:IU de "lucub[f.lr.. solo en la oscuri,d;:d; el espec.:I::ldor <.le: reatro, al consrruir su propia representaci6n, exrerimenla d inljLJieto placer de una
confrontacin permanente con la que fabrica el e-spectador que est a
su lado.
Se sabe que 1::1 rerccpcin del especlador no es solamente sincrnica, sino L~lmbin diacrniGl: retoma en cuenlil, r~<":lIerda los elementos ameriores de la repre~enLa<..:i6n. El pbcer de la memoria es
un placer activo, no es slo el reconocimiento de lo que es anterior:
la superposicin del elemento precedente sohre el acrual, p<.:rrnitc
f3bricar una nueva construc(,'in, lo que pune a prueba la agilidad ele
la memoria 'y la agudeza de la inteligencia del espectador: recurrencia y c.lifertnci'l e.slahleccn pam l el juego entre 10 Y~I-vsto y la
novedad.
Pero la memoria no remire solamente a los signos anteriores de la
r~prest:'ntacin, sino que remire al refert:l1le dt:.: l;,s signos percibidos,
Dicho de orro modo, los signo:; remit'en 3 lo 4LJC, en la experiencia del
espectador, puede corre~pondt::rles. El universo ficcinnal puesto frente
aJ especr:ador convoca al universo referencial de scc, el universo de su
experiencia vivida y su experiencia cultural. Si el espectador excbma:
-Es como e:->o. e~ eso lo que yo he visro y vivjdo!~, no es slo porque el
espenficulo apda a SLI memoria o a sus recuerdos; t::S un grito de alegra. es la huella del placer dc reconocer justamente: lo que h~l . . ido
visto y vivido. AJgo dd gozo proustiano est siempre presenre en el
placer le<.ltral; y si el teatro ofrece, como quiso Brcchr. modelos para la
comprensin de la vida social al mismo tiempo que placer, es que esta
convocatoria de la experiencia. esta revelacin de los procesos de la
experiencia social, no ocurre sin el estremec.:imit'nto pl'iiquico del . reconocimiento de lo pasado.
l.:'s
2. Placer de la invencin
A partir ele este breve panoram:l , podemos c.:onduir que..: los placeres
tearrales rara vez son p];:ceres pasivos: el hacer tiene ms lugar que el
recibir. Pcro es posible ir ms Jejos.
i
1.,
y su pCd1lko. El l,;',"lpL'('ladol'
('n
vii;!.
Doble invencin:
a) inventar signos imprevistos para evocar un universo ficcional,
una realidad fuera de la escena;
b) inventar juegos en escena que sean inditos, es el cif, sin reladn
alguna con un significado. ObselVemos que I.a invencin de los juegos
escnicos no puede hacerse, bajo pena de Uegibilldad, sin una relacin
con los cdigos teatrales de la tradicin y/o del momento; la invencin
se realiza sobre un punto u otro en diferencia o n ruptura con los
cdigos tradidonales tales como el espectador los conoce.
Placer de la invencin verbal, placer de la invendn visual, placer
de la creatividad ldica, incluso, placer del signo opaco y placer de lo
aleatorio.
Hasta ahora, hemos considerado el placer del e pectador - on todas
las restricciones que impone su propia creatividad- com el placer de
inscribirse en una realidad maquinada, que le permite referirse al
mundo que lo rodea. Es decir, los placeres del espectador eran vistos
como los placeres de la transparencia de los signos. P ro com hemos
visto, muchos de los signos escnico son sign s opacos 2 y no por ello
son los que ofrecen menos placer al espe tador. Los signos que l no
comprende, que no puede nombrar objetos, gestualid'ld, discursos),
que no puede remitir a nada conocido, o que simplemente le plantean
un problema, constituyen una provocacin para el espectador, que
seguidamente, desencadena su propia imaginacin: es l qui n debe
establecer una relacin entre el signo y su propia imeligibUidad o su
relacin con el mundo. Hasta que el espectador s sienta demasiado
cansado y renuncie. Se comprende que las posibilidades de invencin
semntica del espectador, no son .limitada , dependen de la naturaleza
del pblico y de sus hbitos. Lo mismo sucede con lo aleatorio: lo que
es fruto del azar fsico de las representaciones, de la materialidad escnica, tambin es fuente de placer. El esp etador disfruta d su hallazgo
como oportunidad nica y personal.
4. El placer y la transgresin
El teatro eS la ms beBa herramienta de la transgresin; hcnamienta
magnfica y sin (dem]siauo) peligro. Con cierto riesgo, sin embargo como bien han demoMfado moralistas y polWcos de toda laya. Cada
uno reflexiona sobre el placer del teatro, que como toeJo placc"r, contiene el sufrimiento: voyeurisnw es llna pabbra fca 1 CJwfsis es ms distinguida, pero est claro que en el teatro sucede algo que a la vez . ,atisface JI espectador, algo que une pam l placer y frustracin.
Llml
bola de estambre' t;nCOntr la raiz psquica del placer te;;tral: aqu Lst
lo que no est; un signo: algo que ~valt:' por., eSG ,1qU sustituyendo el
ohjeto de mi deseo: para c()ncederm~ una satisfaccin a la vez real e
imaginaria. El teatro es un objeto rey para el psicoanlisis literario) y no
(:'s nuestro propsito de hoy afiadir nada a estas consideraciones bien
conocidas\ Nos hasta recordar que sin eluda no es por aZar que el
incesto y el asesinato familiar (con todos sus sucedneos) hayan ocupado un lugar t:;U1 pronnenre en la escena desde el origen mismo del
tcatro. Edipo probablemente no sea ~dipiano, pero 10 que muestra es
el incesto y la muerte del padre; la representacin de las mayores
prohihici(me.s pone a distancia la compulsin excesiva de los deseos
humanos; el espenculo elimina la doble censura social ejercida sobre
10das las transgresiones; y esas transgresiones son ms agradables de
ver, dan mayor pLl.cer, si son castigadas; castigada.s y puestas a distancia: es Otro al que se castiga, y si de una u otra forma no obruviera su
C:<:lstigo, lile sera demasiado p<..'noso el no haljer com.etido yo esas
1ransgresiones: la sancin forma parte del placer del 1.'Oyeurismo. La
Ln.lllsgresin es imaginaria, pero tambin es real, puesto que aqu est,
hien real, el hombre que la cometC' .. Ver al orro acnwr y ohtener 10
que yo sueo: la escena es tambin la -otra escena~, un fantasma consLruido, fsicamente presente, separado de m por la:-:> ~candilcias~, esa
barrera ele lo imposihle. Ver y no tocar mis sueos: placer y fmstrarin
de b escena ..1\;1~\uron~ insiste en esa columna vertehral de lo c{)lllico
que es la fantasa del triunfo, la que t.amhin ,~.s subversiva: los jvenes
f;e burlan de los viejos: los jveneS obtienen la felicidad, los dbiles
, El nit)O :lL'erGI y <llt'"ja la hohl de e:-ralllhre. ""oivil'ndo:;e a..:; cJ ducno de lIna prest'nml.'nll." {"rul.'l que I<l allsenl.'ia lil' I; 11l,\dr~
Sohre I.'Slt ,1~P(~l'l(l 1~I.'r no solanK:]lll" \l Frl.'ud: h'.IM/I.\' de )";.l'~bCIII(/(v.,(' (f'Ij)jP.I'~
."Ino 1:t1l11')I('II ,1 () rvl,mnqni (Or'. Cil) y ,\ 1\. l~rl"l'n: /IJ'/ Ix.'il ('II/ml!
d;(-:IL1~L:nl"i<l
" V~'I r-ol.llIll'l!' /\I'tJi)(rif/(m' r!LI!,('lIre 10m/ti//(' y '>11 IlPl.1il1l' ,1ll,ill,",I.<; d~' 1,1 f~lnl:l<;:l
dl'lllllllllll
vencen a los fuel1es CO(1 su astucia: todo lo imposible soado (consciente y./o incon~cientemenre) es producido fsicamente. Se ve cmo
este tipo de placer decisivo tiencle, por una parte. al placer del cuento,
y p<?f otra, a la alegr'a de la pmj()rrnance: es el regocijo de ver, por
ejemplo, 31 actor astuto poner en ridculo y hurlar alegremente a los
poderosos, desplegando .su agilidad verbal y fsica, Es el triunfo del
principio del placer sobre el principio de realidad.
Subversin sin peligro, limitada por la denegacin: .Eso sera lllUY
lindo, pero no es verdad-o Y quiz.s el trabajo de la contJ..l-subver~in
brethtian~l es el de voh:er al revs como un guante la fantasa del triunfo, mo~trarla C0111t') ilusin y oponerle, dialeticamente, el principio ele
la realidad; los asr.utos en Aladre COTaje~ se vuelven contra ella, y si
Asdak triunfa, aunque slo sea por un instante (/;,1 crculo de tiza caucasian) es porqul' se tr<lta de un cuento: al placer de la fantasa del
triunfo se mezcla entonces el placer ele la mimesis de lo verdadero -el
modelo reducido.
4.2. La angustia
kEl terror y la pi<.:--dad dice Aristteles. Todo el mundo ha s~bido
siempre que el mecanismo del miedo es inherente al placer te.atral.
El teatro muc:-tra todo lo que puede crear temor en el espectador: d
incesro, la pasin desbordada, el asesin:lto. las diversas formas de
muerte violenta o naturaL Pero 111uestra todo esto domesticado
puesto a di.stancia, violauo por la denegacin. El placer del teatru e,~
el de hacer tocar con el dedo (pero tOcar ele lejos,,) todo lo que ela
mied.o o ha dado miedo (al nino): miedo de la muerte, pero Jos
muerto"",, incluyendo las figuras hi!-itricas del pa!-iado, estn ah, en
escena, y adems, cuando se mala <l alguien, ste se levanta despus: ruede entonces exislir una muerte que no sea una verdadera
muerte. La muerte violenta, la exterminacin, la tirania ciega, la mrrura, la posicin del verdugo y la ele la victima, todo es convocado V
desactivado, y esta especie de inmunizacin de la muerte es una
de las potentes races del placer trgico. Lo que se ve es que el Otro
sufre y muere. placer de que sea otro, pero placer tambin de que
nO sea rieno: el placer del leatro es tambin quizs el placer de
creer que la muerte es imaginaria. Ijbcer fantasmal ciertamente,
pero no por eso menos poderoso. Tambin en esto el teatro viola
las leyes de la naturaleza, lo que no constituye uno de sus menores
encantos para el espectador. El teHl.ro convoca y desactiva otro tipo
de angustia, el ele las relaciones hUJ"l1<.lna.s, el de 1,1 rl.'lacin con el
Otro que puede destruirme y t.k'von.lrllH.', con el olro que e~ ms
pmlt.ro,...() que yo, o ms fu <:rt'e. El I.l'~'It:ro t'.... t~1111b:,11 el pl'H:cr de una
r('I<ll'iClIl 1111111,111,1 Illo'irrada ,.;in ~\l"" 11l"1igrn~ y pllV.... W '1 di ... I:HKia. Ilna
'-
RL PlA
parte de lo que pu~<lc: lIam';1T el voyeuri'mo apasionado del specradar de teatro, se vincula con e e me ani.mo d 1 plac r: el placer
tragicmko de la escena de familia
nstiluye un jemplo algo
reductor. Pero el placer d
r las rebcion humanas en sus a pectos ms vial nt3m.ente pasionale y onfU tuaLes, qu dando uno
mismo al abrigo (aunque impli 'ado), ab nd adems qu no existe verdaderamente la sangre derramada, ste es I placer que s
encuentra en el centro del teatro burgus p r tambi'n, en un entido ms amplio, en todo teatro. E ta
la razn d la ri a frente a
todas las formas de desactivacin de los c nfli t : ali io. economa
de energa, como dice fteud.
Cuanclo la tensin r 'ulta muy fuerte uando la muerte y lo cmico la violencia y la irrisin, la angu tia y 6U lucin S pr seman conjuntamente. por eonrradicci n interna y imultanead s o en una oscilacin rpida, se tiene el pla r muy partl ular d I gr tes'o e pI::! er
,matizado tan profundam me por Sajrin R&lbelats). El a 1 r grote.
s
aquel que sabe producir sjmuhneam nl ~ign d >eligr y de irriin. Pero el placer del espectador s em n e: I fru~ d un ten. in
a veces dificil.
ible
R J)f' "",rCfADOR
6. El lmite d 1 placer
1\0 es difcil opon r el de 'ea al pla er -el deseo como ausencia. i
el placer del e p crador es, como hemos vi;to. el plac'l'r de lo irrefutable de L1na presencia, del esWr :thl, c1t' t:.'W l'S ...lllrll <k lo; <:ucrpo a
- K. M.
1961.
Vlll111a.
'.Y
Il'\,
3 1
leer y a releer, si se cumrle como regocijo en el instante en que se elimina la distancia siempre profunda entre la actuacin y hj ficcin, el
cuerpo y el personaje"; si reside pues en una relacin de presencia,
tambin est bloqueado por lo prohibido: prohibicin de lOcar e incluso de ver de cerca, prohibicin de ver (saber) con exactitud; el lmite
del placer es la existencia misma de esa dicotoma en la lJue viaja,
entre la ficcin y la realidad. El objeto del deseo huye, est y no est,
perpetuamente dice a quien le desea: <Soy y no soy 10 que yo soy'. Si
existe una pasin en el teatro, sta radica en esa huida permanente.
Huida doble y doble viaje: e.l objeto huye <..le la mirada y del contacto
ue quien 10 desea; y no slo l comediante, sino toda esta belleza del
espacio escnico estn huyendo perpetuamente ante rlOsotros, como el
agua en la palma de la mano se desliza y se evapora sin poder satisfacer nuestra demanda. Pero nuestra demanda, t;;unbin huye, no puede
asirs~ al es/m" de lo que est delante de nosotros, y la huida de nuestro
deseo no es menor que la huida del objeto: el deseo del especrador
viaja de un objeto a otro, pero si se detiene y se fija, desaparece la relacin del espectador con el teatro: desear al comediante (determinado
comediante) es renunciar a la posicin del espectador, es neg,tr el tcatro". la relacin de deseo del espectador con la escena es eternamente
errante, pero tambin una permanente frustracin.
1\0 slo se trata de un deseo frustrado. La TOt.ilidad del espacio
escnico es objeto de una demanda sin respueta; el status del espectador es la i.nsatisfaccin, no solamente porque no pl,ede poseer su objeto -y aunque as fuera, poseera otra cosa que lo que ha deseaclpl"-,
:o.ino porque su propia inteligencia le confunde. Este es el momento en
el que el semilogo se calla ame lo que para l no tiene sentido.
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3 9
NOTA BIOGRFICA
AJVNI! UHERSPI'.LV
La polif.;I(:rira Anne Ubersfekl (HeSaI1(On, 1918) ha dejlldo una hue-
lla profunda en lo::. estudios leatr~iles c1e!'>de 1970, ya que h~l pmctil.::.l<..10
varios oficios en este {llllbito, t:nriquecielldo as caelo un:1 de sus acrividadcs con la expt:rienci:1 adquirida en otras.
Como directora di:: escena, dirige durante algunos aos C0111pamaS
de afkion:ldos; como critica colahora durante largu liempn en las
public:ldones [' /llllllUl1il. Frullce NOl.welle y Rl1oLuI.JI'l. CoU]o historiador:l de Iitemrura. e!'it"ribe numeroso., arrcu!os especializados, y rc31iza 'o'arias ediciont~ comentadas de los clsicos (A1'ldrmaca /lerncmi,
Lore'llzaccio. (.as 1:Joda~ de Fgum. gu~r BIas) que proponen una lec..:tura
T
NDICE
El oficio de espectador
porJuan Anto1l;o Horm,jg1l..,
..
Prefacio
,....
15
20
28
30
CAPTULO 1
LA ESCENA y 8. TEXTO
37
43
44
45
49
CAPTULOD
y Su ESCENGRA'O
1. Algunas definiciones. 'El espacio teatral y lo que no lo es
2. Fonnas del espacio teatral.........
3. 1..0 mimtico..............................................................................
4. El espacio y el juego
5, El espacio como texto o el trabaju del escengrafo
6, El espacio plur.I...........
EL ESPACIO TEATRAL
7. El espacio en la representacin
(.'ontc.:mpor~nl'~l. .. ,................
59
65
69
78
80
94
102
1'.1111 I
CAPTULO m
CAPIULovm
El OI:iJ[TO TE>\TRAJ.
1. la escena y el objelo
2. Esttica del objeto teatral........................................................
3. El scmantismo dd ohjelo Ie-dtral
4. La enundadn del objeto.........
111
]17
119
])7
]28
132
CAPTULO IV
nil)li()grafa .._". .. __
0_'
]39
141
143
151
159
165
""
,." .. "
"
"
199
203
207
UI referencia
214
6. Las secuencias. .
221
222
CAPTULO VI
El DlIu:c;roR y Sl-
REPR[.<.;ENT,\CI'\l
. 235
240
_ . 243
CAPTULo VII
El TRAJjAjO DEL EsPECfADOI{
1.
2.
3.
4.
El productor del
__
__
~t.:ntido
,--
_.. "
Inclice
.lHO
2~~
186
28S
291
291
............. 293
301
. 303
176
188
194
195
CAPTULO V
2.
3,
4.
5.
-:"
.. 258
. 261
.. 26S
Publicaciones de 13 ADE
. 307
PUBLICACIONES
DE LA ASOCIACIN
DE DIRECTORES DE ESCENA
N'J 9 L\ CAJ.ANDRlA.
de Ribbiena
(Traduccin de Margarim Garca)
dc Eduardo de Filippo
<Traduccin de Luigia Perotto)
(agorado)
N ]') "POST-HAMLET..
de Giovanni Testad
<Traduccin de Luigia Perotto)
mJo
N~ 24 .DON QUIJOTE..
N" ] 2 .CO~IEDIAS.
de Ruzante
(Traduccin ele A. Malinghcro, Juan A. Horm.ign, A. de !vlonreal)
Edicin de Juan Antonio Hormign.
N" 17 -EL
1O ~JUEGO DE GATAS.
ele lstvan Orkcny
CTraducdn de Brigida Alexander)
j\'Q
ue Jaroslava Cajov)
1111
N 3] LA CASA NUEVA..
.. LNA DE .LAS UJ.TlMAS TARDES DE CARNAVAL..,
de CarIo Goldoni (Traduccin de luigia I'cmtto)
"EL HITO DE AH.LEQUIN PERDIDO Y IIALLAOO
de C:;.I\; Ctlldoni <Traducci()11 dl' SU~~lt1; Colnll'ro)
360
LA
de Hlene Cixous
N 3 LA PASJO'l DE PENTES1LEA
Fernando Oomnech
N 4 .MARJANELA
Adaptacin de Eduardo Camacho de la novela de
B.P. Galds
de Luis de Tavira
N 5 .REYAB10 DE INDIAS
de Francisco Ruiz Ramn
NO 36 DIKTAT.
de Enza Carmann
de Francisca Navarro
N 9 TEATRO
de AIberto Omar Walls
de Aleksandr Grihoydov
.LA MUERTE DE TARELKJN.
de Aleksandr Suiov-Kobylin
de Luca L3ragione
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. 03 TERCER CONGRESO DE
" 4 -GOLDO'J1: MI
DO Y TEATRO.
y Ginelle H"'rry,
con una ''alrog:rafia ~oldoni~na Je Fernando fXlm('lll'l'h
y JU.IO Anloniu Hormig(m
Jos
VIClnll'.
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(Traduccin de Silvia Ramos. Revisin de Nathalie Caizares)
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14_&