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ENRIQUE HERRERAS
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(~
ENRIQUE HERRERAS
UNIVERSIDAD CDMPLUTENSE DE MADRID
BIBLIOTECA
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DEL
Facultad/Escuela:
26 MAR. 2 8
1 OJUN. 200
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1 1 S~T
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2DO
DEPARTAMENTO DE FILOLOGA INGLESA Y ALEMANA
UNIVERSITAT DE VALf:NCIA
1996
A Conxa.
)' a Jtlia
NDICE
l. lNTRODUCCION
13
2l
22
26
33
39
..45
.48
51
53
61
64
2.3.1.1.
2.3.1.2.
2.3.1.3.
2.3.1.4.
69
74
79
82
84
85
89
91
95
96
100
100
ndice
LO
2.3.1O.Ev:.io de la realidad'!
2.3.11. El subtexto de la cotidianidad (lo invisible se
hace visible)
2.3.12. El problema del conOti.mienLo de la realidad
2.3.13. Una dil'fcil descripcin (de la realidad)
3. PERO, i.A QU REALIDAD SE REFrEREN'!
.102
104
l06
108
111
ANEXO 1
NOlas para directores y actores
151
ANExan
A modo de conclusin
155
NOTAS
161
BD..IOGRAFlA
J71
1. INTRODUCCIN
14
Enrique Herreras
15
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18
Enrique Herreras
19
dad. Y a pesar de estar en contra de toda verdad, soportaron en sus muros otra verdad absoluta la de la
utopa al revs (la crtica vitalista de Nietzch~ termina
por quedar descolorida, bellamente descolorida).
y la estrategia general ser ir desvelando las caractersticas de este ltimo (como morada en mediO de un
camino, y no como final. como mucho han pretendido) no slo desde l mismo sino a panir de sus
antecedentes ms prximos. Por ello, an teniendo
clara esta clasificacin, lo ms complejo ser descubrir
la coexistencia de estructuras alternativas denu'o de un
mismo movimiento O periodo. Desde all observar las
hases de las van"uardias, que se enfrentaron tan encarecidamente al Naturalismo, para buscar, en ltima instancia, un naturalismo ms verdadero.
20
Enrique Herreras
o queda ms
y una vez esbozados los o bjeuvos n FI ofa de
Enrique Harem,l'
22
,
. cluso escandaloso, hacia
dio, or tanto, el gral:pas~, \Il menos as lo creyeron
la imllacln ms precisa. Ot lo
sus protagonistas Ydescuhndores.
o D1'L AllSURDO
>
23
Enrique Herreras
25
24
bIen. wte. s
.
en su cumbre emplear
eI
;~~~~;.~\~~r~~r~~~~t~:iColgicas adec~adas ...
[\1
,/1
Pero como este aspecto no )0 admitieron los naturaltstas (muchos siguen an sin hacerlo) en su afn de
huir de todo idealismo. babr que comenzar primero en
ver las caractersticas de dicha convencin. admitiendo,
por tanto. que lo es (convencin). Y la solucin es
!llstante sencilla a simple vista: las caracteIisticas fundamentales del naturalismo son las que hacan hincapi
'11 la representacin dramtica como reproduccin de
1,1 vida o de lo igual a la vida. De ah surge una difcil
I arca: expresar y conseguir el efecto teatral conmovedor sin violar la sensacin de naturalidad en cuanto
.Hnbientc. lenguaje, etc.; o lo que es lo mismo, lograr
Hila autntica representacin que parezca natural. en
dl'i'initiva.
1111
Y. en s. son dos las palabras que habr que considea partir de este instante: representacin y parecido,
JLL__lIIiiIIIIIIIIIIaIiiiiiiiii;;;;;;;;;;;:;;;;:::::====:_-===========:::::J
Enrique Herreras
26
2,2,1, El Naturalismu primitivo
io
"
etensin cientffica de ZoJa
lo ue acontecer en las
Incluso en la prop~a ,~r,
(13), encontr<U1l0S ya la lalz. de re~ti constantemenle
v<U1guardias, .Porq.ue, aunq~~servar y registru' los heque para escnblr habla qu~, a 'inacin Y la invenCin,
chos sin la uuhzacln de la 1I1~; las personas Y las acCl1lno" verdad y no
admiti, al mismo tiempo, q .1.
' d ser presentauas
b
Ciones de 1<U1 e "leYeses
e conlO .SI el punto
'mitivo>' con las vannrganizadas como al, :.
qoe onir al Naturalismo pn
guardias,
'n u'alill1do de
lobalmente segUIr
,
Vanguardias que g
') naturalista aduciendo,
enconlru' la verdadeta ex~~~,~~ n ue el naturalismo
aunque con Olras pal
,q io' cnones, con los
(primitivo) no cumple co;.~u~ ~~oomo afirma BerthOl
de su propia defI11Cl6n, . a \
a oca no supieron
(14), los naturahSlas de la pr~~~~ pim imposibilidad
reconocer qoe sus preten lOne
27
porque, adems de observar, hay que seleccionar y orgartizar Jo visto, lo percibido, Y ello siempre va acompaado, aparte de subjetivismo, de inventiva, inlaginacin y habilidad para entender a los seres humanos.
Una cualidad que podr ir en aumento coillorme se
amplen los campos de conocimiento, como ocurri
con la llegada del psicoanlisis, por poner un ejemplo
significativo,
No en balde Adorno en su Teora eSftica (cuando
habla de Final de partida de Beckett) observa que las
gr<U1des obras de arte (de la v<U1guardia) pretenden ser
un espejo fiel del creciente desmoronamiento del sentido y del sujeto en la realidad. As las nuevas formas
de sntesis esttica del arte moderno remiten a nuevas
fonuas de Intesis psquica y sociaL
De aqur surge otro punto de disidencia difcil de
conjugar y. sin embargo, no lo es tanto como se ven1
enseguida. En un principio la filosofa naturalista consista en encOlltrar el medio ambiente que los hombres
han creado (teatro til para Alejandro Dumas, hijo,
cuya tarea es descuhrir los malestares sociales), para
as saber ms acerca de ellos, Su evolucin estuvo al
lado de la ciencia que se haba hecho cargo de interprclar al hombre como producto de su origen social. El
uramaturgo se sinti obligado a subir al escenalio la
realidad, por lo que el arte quiso ser de nuevo nalUraleUl. para intentar eliminar todo atisbo de f<U1tasa
subjetiva,
Por ello, la tensin dramtica se estableca enu'e lo
que los hombres se sienten capaces de llegar a ser y lo
que son en realidad, en su ambiente frusu'ante direcla-
28
1,1
Enrique Herreras
29
Enrique Herreras
30
31
,
, 't
usieron en juego el ser
Los naturaltstas, pOI tan o, p " b'ellte (la capad,
e c"rrado en un am I
representaltvo ~u I~
l' pudo abrirse ms al poder
dad Imagmallva de a noveda d etc) tena que proponer
'dad eneral Y es
mostrar un pueblo, una CIU a,
,
",
e fuese una ver
g
,
una hlStona ul11ca qu
rrazn a la imaginacin, el
01'
arte de las vanel pnmer mundo, por su :e , ,
que va a ser pieza de Ctrflpl~)~ ~I T~tro del absurdo ..
, 'dlas v posten01men e ,
d
s
gmu
J'
"
h br eomo se ver espu ,
Para este nHlVlmlento, ,a
del segundo mundo; de
ms inters por la cOI~secucI", _ or decirlo de forma
ah que sus perS011<IJes y paIsajes p 'rales De la fosimblica- sern _mss~mrll(lt ~~n;asar' a la radiotografa, como senala as le
,
grafa,
,
'que si la pretensin del
Pero lo Importante aqu es h'
"particular una
,
l'
(f' el' de una
Istona
naturaltsmo ue ex .. a
d en aoua de bonajas al
historia general, allmal seque I ' 'No ser ms efieaz
' 't' , slo una paJ llCu aJ, 6
"
consegull al.
, ,',
ral el 10graJ' una hlstona
'duda una
una hlstona gene F
P''lra alcanzar
,
",
crttcoS, ue, SI n
,
general!, dIleloo sus 'e 'ue intent solucionar el
cuesltn que slgUt en pi ~'siorias universalizadoras,
Teall'o del absurdo con sus I
Pero no lleg a desarroIJarse este arte hasta el periodo en que la sociedad burguesa comenz a ser criticada
por paJ'te de la propia burguesa; aspecro que se radicalizara despus con el advenimiento de las vangllardias: una revuelta liberal contra el liberalismo ms
')Ilodoxo, una revuelta individuaJ contra una sociedad
ollodoxa individualista, una revuelta burguesa contra
1.15 formas de vida burguesa, De hecho, el teatro naluI,dlsta importante quiso radicalizar la convencin para
ohlener unos resultados concretos y unos fmes ms alJ
<1 .. 1 mero estilo naturalista, La pasin, nos dice
\\ IJliams (20), por la verdad evidente estaba ms aJl
di las fOlmas de verdad autoevidente..
'6;,
l)
1111,1
32
Enrique Herreras
33
~~plantt:amiento
de la terminologa naturalista
111
Pero lo que de verdad se plasm fue, como nos de"":\Irar d~sllus la vanguardi~, un ilusionismo que,
, un MelchIn~er (21), slgnillca creencia en la reali1,lllhdad de la Ilusin, en doble sentido:
Enrique Herreras
34
35
ilusin de realidad.
posib~ida? d~ intr~au~~~~~~?~.~~i;~::
(2) En la
inexistenclas- en la realidad ps intencional que OU'a
cuencia haba un aSpe\lO i:ea de progreso que de recosa. Ms entusiasta en a ,
ostrar el mundo y
. . .d d que consiste en m
f1ejo; la objellVI a
de llevar '1 la completa con1 hombre como no pue
'
~adiccin con la voluntad de transformarlo.
.
'1' onismo vendr cuando
La ruptura de. dlch~ "1_~~sioni tas (pantomima,
elementoS teatrales < no tc ) entraron en la escena.
aadido de oU'os l~n~Uajes';ue' el principio dramtico
Pero SI adems ana ImoS . es ecie de fotografa de la
del ~rimer natur~ls~~~~nearda~eramente aplicado en
autores efmeros. porque la
real1dad- slo a SI
parte en el teatro, por
e inter retar. es slo un
habitaCin, el lon~ ~aturaio~Iue vue)vo a la definicIn
iceberg de la reall a . :.p~r de la que ni tan siquiera los
. ,
del teau'o como m sea .
naturalistas origin'ioS pudieron escaparse.
.
.
amos el natural ismo en su senSm embargo, SI ~)m
os que hay un principio de
!ido ms general, o servam sur e un vigoroso no a
le I~ realizabilidad de un
desenmascaramIento, del '1.l .
las mentiras vitale; ~on vl~~~:rdad pura. Aqu est lo
,
n aradoja como
mundo mejor tun a o en
bsico, lo fundamental, o unabgra fo ltimd habra
,
.
SI entendemos len es
gustIs, pOlque
li
en Beckett que en lbsen o
que hablar ms de rea smo
.
S mejorar o
Miller. Porque e~. esp(rit~ :;s~~~~r~~~~ ~~c~nseguido o
resarCir, smo deelf... Ou
. la realidad que nos transno. O lo que es lo mismo, SI
Por el momento Melchinger nos muestra que la escritura teatral (no as la novela) naturalista fue superada
rpidamente por el simbolismo, por su imposibilidad
de ser. Pero no puedo, despus de lo dicho hasta ahora,
tomar tan puntualmente la concepcin de Naturalismo,
porque, en su sentido amplio, o, incluso, el suyo marcado por una poca, no consiste slo en representar una
sala como si estuviera la cuarta pared, sera, ms bien,
la eleccin de objetos reales que denotan (en vez de
figurar) la presencia de una habitacin.
Lo cual sigue siendo insuficiente para aclarar la
cuestin ya que los objetos seleccionados recibiran ya
una significacin simblica: la de la habitacin que hae n presente. Y adems el suelo del escenario no tiene
nada que ver con el de la habitacin real (22). Por qu
110 aceptar la realidad del teatro y considerar el escenario como escenario, dado que este es un piso de
madera y no una carretera pavimentada? Pues, a pesar
de lOdo, an contina significando el naturalismo ---en
el pas de los pUlitanos- un rtulo de orden teatral. Ms
hlen aadira, como se ha sealado antes con el conI:CplO "hbito naturdlista.
En este sentido. superado el naturalismo, s; pero no
<'! realismo(23).
EltmJino realisl110 es uno de los ms importantes y
debatido concepto de la dramtica contempornea.
S~r(a sencillo definirlo como el trmino medio entre
dos m~lOdos extremos del teau'o moderno: sinlbolismo
36
Enrique Herreras
.
uedara muy encorsetado en
y naturalismo. Pero q. .. ntes ms claros en cuanto
medio de estos dl,'S SlgmficaMs bien habra que busintenclOnes que la pr~cuca. olstico partiendo de las
car, o umrlo al sentlb:~~ mundo de las apariencias)
Ideas (y por endedtam .1. l"dad O lo que es lo mismo:
1
alidad y la
que son la verda era lea 1 :
. .
.
escmco con a re
,
conslstu~a en ,un JubeFtada de sus leyes psicolgicas y
,
superaclOn, aSI pOSl 11
cientifico- naturales.
1 tremo contrario del ReaSeria, por supuesto, e ex
ello haya que dejar
lismo socialista (2,4), aunq~el~a~~~no berlins: trabade lado a Brecht cuan~o e 1 realismo con una cita de
jos sobre el teatro det1l1 e \. n del hombre tpico en
Engels como ,da lepra d uc I
circunstancias tiplcas.
.
. . lo tipico (de lo huEfectivamente~ ladlfeC~! na.
nante frente a
mano) es el criteno ~llere~I~~emafal~~t~ralista. La lla actitud, Id~aItS~~~?~Opa~'a demostraciones agresivas,
ella una seleCCIn SIStIma uuilza la re~ a..
y la pnmera, practlcan~o ~,n posibilidad de la sublitemtica, para reJ'r~senJa~ (~S el concepto de lo sumacin a travs e. a le, a~titudes son, en ltimo
blime en lcaomtr~g~r~~)~~~t~g~er, ilusionistas, ya qdue
extremo,
') (il . n) de un mun o
en el fondo est la conce~cl~~110 ~;~~ es loable realizar
mejor,. ms verdafd~rbol~ ~:~1bin con el realismo so,
(obJellvo Identl Ica,
cialista).
Es, por tanto, esta defini~i~~ r~~o~;!rell~~~~~~ ~~
centrara el problema qU e tra\ (obl'etivid~d al mismo
objetividad frente a lo r e a .
'
37
tiempo, freme a la actitud ioealista y al "hbito naturalista). Es, por ello, afn a la tarea artistica mostrar el
mundo real en sus rasgos tpicos. Por lo que el mundo
representado en el escenaJio es el mismo mundo ue la
mayora del pblico reconoce como propio.
y tal es el impulso al realismo que, como seala
Gehklen en su libro Hombre primitivo y cultura tarda
(25), llev al artista de las pinturas rupestre del bajo
paleoltico a crear un mundo no inducible por otros
medios, a avanzar por el camino de la representacin
hasta las categoras de la duracin y de la persistenciaen-su-ser.
38
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.
existencia: sus obras prov ..
rentes claros a partir de 0 calan una realidad sin refe1
.
Esperando a Cod a meaildad del mun do esc ruco.
ot es, a fin de cuenLaS una
pieza en la ue
.
fos se han qcone:~l~f~~s ~~ clowns filosofan y msotransforma en arlequinada brf?nr s . L~ eXistencia se
cla: la vida como teatro e? ~ ~r :qurnada en eXlstentaha general que por co~tra t~au~.~omo Vida. Una hiscual nos lleva de moment am 1 n ser ejemplo... Lo
o, a una conclusin siguiendo a Passolini' (26)'
.
. una obra de arte
. no posee un dicClOnario para traducir 1
infinitas.
o real, SinO posibilidades
2.2.3. La vanguardia entra en escena
Tradicin o innovaci R
'.
He ah dos pare 'as de c n. epeucln u originalidad.
mente hostiles ~ero a~nceptos y de Ideales histlicala Torre (27) ~uand~ seq e tenga razn GLtillermo de
arte creador, todo el secre~~ :r~ todo el problema del
a su vez, en muchas oca'
e as InnovaCIOnes --que,
reside en la forma como SI~I~S, lle~an a ser tradicin_
suelva, no es tan sencilloesc anttesIs se encare y se reamo parece.
r.
40
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41
vac!?n minuciosa de la realidad, y de su propia biograHa. se nos presenta Como el drama de las obsesiones
del yo frente a la realidad.
. Falso naturalismo -dijo- que cree que el arte consIste SImplemente en esbozar un fragmento de la naturaleza de una fomla natural. Verdadero naturalismo
~ue b~sca deSCubrir nudos vi taJes donde los grande~
conillctos se desarrollan y que se goza en observar lo
que no puede verse cada da. Abandon, por tanto,
SIgwendo sus IntenCiones. el medio ambiente dado para
consll ulr una forma dramtIca a partir de las luchas
Imenores. ~oaba con un teatro soberbiamente realista
d~ n~estra latltasa Quiere decir esto que su originalidad abandon la persecucin de la realidad? Si recorre,~OS las obras mencionadas encon.traremos que en
lugar de un mundo reconOCible, matlejable y comprenSIble, nos ml!estra un mundo ya inmanejable, extrao y
hOStIl, .y, aun SIO renunCiar a la cotidianidad, las
habllaclOnes ComlCnzan a diluirse en redefinicin de 10
que es cualquier medio ambiente. De este modo,
SU1ndberg, ms claramente que Ibsen, mallluvo un
nuevo naturalismo -cruel- en equilibrio constante entre
Jo colldlano y la necesidad expresionista. He aqu, por
ejempl?, un mOVlnlJemo de escena caracterstico:
Translomlacln. El paislje cambia del invierno al verano; el hIelo de Jos arroyos desaparece y el agua corre
entre las pIedras; arriba brilJa el sol.
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renejen la riqueza de los procesos anmicos, y debe reconocerse que el vicio y la VIrtud uenen aspectos muy
semejantes... Ampliacin, por lo VISto, de los moldes
naturalistas, aparte de ya Ir apuntando que el mundo de
fuera va desapareciendo como ornamento; hay ya una
clara necesidad de romper con la habitaCIn, con el
hbito; algo que ocurri en Camino de Damasco (1894:
primera y segunda parte; 1904, tercera parle) y. m.~
plenamente en Sue.o (1902). As. dIce s~ prefa~lO.
. No existen ni el uempo Ol el SlllO. soble una base
insignificante de realidad, la imagmacln teJ~, enu:elazando nuevas formas; mezcla de recuerdos, lamaslas
libres ...Los personajes se dividen, se desdoblan, se
multiplican, se evaporan, se condensan, se dlspeIsan,
se renen ...
y un mpetu: en vez de encontrar un modo de observar la realidad habr que plasmar la reaMad mI~lIl~'
No hay ruptura total, por ahora, S100 una mayor alumacin de la indagacin de esa ran persegUIda verdad
eminentemente humana; por ello ya no se consIderan
(El camillo de DallUlsco) Jos personajes obJetIvamente,
externamente, sino sorprendidos en su Intenor, en el
misterio que para s mismo son, en ~a medida en qu~
cada uno seala Mignon (28), extrano para el OU o, es
incapaz de conocer a su prjimo, en tanto l1en~ la
pusibilidad de confesar al desconocIdo que lleva a s
mismo.
Un duro golpe, en fin, para el espritu objetivista:. el
autor y el personaje, no solo llene una nura~a subJetiva, sioo lo que ve es una p<1!te muy superlIClal ?el
ou'O, y Strindberg encontr la lrmula -~uy pelso.nal-:de expresar esta tensin. TenSIn rambIn marnlesra
43
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4R
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50
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SI
es la rcgla y la finalidad del arte porque ste no conSIste en la pura imitacin sino en la expresin de un
Ideal. Para Salvat, de ah surgi una concepcin del
alte po nllmtlca nI ImltalIva de la naturaleza. La
poeSla pura y el arte abstracto fueron los primeros en
aplicar. al campo de los lenguajes artsticos y literarios,
los presupuestos de la esttica idealista. En el Leatro,
por otra parte, dada su complejidad todo se produce
con retraso y de otra fOlma.
2.2.3.3. El pl'mer teatro de vanguardia.
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55
Teatro del absurdo: la sociedad burguesa est muy desan"ollada y, aunque las nuevas ideas surgen Como rebeh6n haCia la burguesa, no se pueden escapar de las
redes de dicha Socledad (el mercado, etc.) y, por tanto,
desde el pnnclplO, convIvIr un sentido de rebelda con
ouo de complICIdad (Ionesco mismo. Cttica al burgus
pero, al mismo tIempo, piensa que nadie puede no
sedo). QUISIeron romper, en profundidad, con el senlldo de convenci6n para logrill' abrir su significado
tanto como creadores existiesen. y ste es el verdadero
s~~tJdo d~ la subjetividad de una vanguardia que si
hacemos caso a BarLhes la lenemos que redimir.
Porque si bien este ensayisla piensa que la vanguardIa, en el fondo, s6lo es un fen6meno catrtico
m~, una especie. de vacuna destinada a inocular un
~oco de subJetIVIdad, un poco de libertad, bajo la
ceJteza de Jos valores burgueses (33); tambin eltealro
realista sucumbe a menudo bajo la timidez de la dramaturgIa, Slll comprender que es la mateIalidad misma
~el teat;o lo que debe de ser repensado y no s610 la
',dcoJogJa. Por eSlo ltimo es, especialmente, valiosa y
utlJ, pill'a Banhes (34), la vanguardia...
Aspecto que nos devuelve al tema central de la discusl6n: la transformaci6n del concepto de realidad en
un mOVImiento que se autoproclama antirreali ta
porque qUIere romper los hbitos y los ideales escni\:os na~~ral!stas. Pe:ro son reaJistas en cuanto que
t ontllluan con el aln de expresar la realidad, o ms
,Iun, la autl1llca realidad. Para ello utilizaran una esIralegla como seala el gran estudioso de estos
1I10VII11JeI1lOS, M. Bhar. de romper la u'adicional visin
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SR
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, 3.- Utilizacin de la tcrlica del co/lage que fun:lOna no como el~mento accesorio sino como puente
constitutIvo del teJIdo dramtico.
4.- Abolicin de la coordinacin entre los diversos
componentes del espectculo y consecuente ruptura de
las relaCIOnes ~onvencionales entre ellas. Ejemplo de
eJJo es la dISOCIaCin de la palabra-!!csto o inver i6n de
signos utilizando elementos dramticos para dar sensacIn antldramtica.
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g:
.
h h
gestos de la vida co(gor en beneficio de la
rrar la imitacIn de los ~c
d I ~s fritu. Dos ele(Tiente, que hasta ahora eran_
libertad ilimitada del ensueno y e 'd 'dad De este
b'
tn en la con lam
.
memos que tama se
I nhaessena
- Iado . la ilusin se provoca
Y
modo, como
.d introduindose plenamente.en
sm separarse de la VI a,
ue la verdadera signifltodos sus honzontes. Por lo ~tento metaffsico, su escacin del surrealismo ~ su 1 der los Ifmites del unifuerzo para ampliar y. trascen
verso matClial y su lgica.
65
caracterfsticas muy determinadas. De ellas entresacaremos algunas que nos sirvan ms para centrar el
tema que para un estudio profundo. Para Brecht el
teatro no debe despertar emociones (39) sino que tiene
que apelar a la razn cntica del espectador. De esta
forma se produce un fenmeno al que podremos denominar teatralizacin del lean'O, es decir, dejarlo
como espejo no para rel1ejar sino para ensear la realidad (<<Lo natural --dice H. Clurman (40)-, lo real no
est reido y menos en Brechl con lo teatral).
fuera
. Qu habfa que hacer para c'olocarse realmente
'do'l sta
es
. d, para ver la con.todo
. su senn
cial , articude /,la realida
la pregunta bsica del EXpreSJ~m:~o~~Bre~h(1898larmente, de los expenmentoson~ertirse en conciencia
1956). El autor t~nfa que ~oluciOnarja para ver el
re
POI' lo que la escena
objetIvamente
cnlJca
.
rupios tY rmmos.
'rd d del pueblo y tendr que
mundo en sus P,
debfa de representar la fea 1 a hlSll real ismo. Y en su
conl1'i~uir a la des,Llusln d~l d~s los medios posibles
afn dldcllco se abneron ~n a la masa. Asf Piscator,
para que los mensaJe~llega~cido por la accin directa,
el gran agltado~ teatr c~~ sus re resentaeiones, todas
utiliz, sm escru~LL1o~, .P canci~, acrobacia, seales
las pOSibilidades. musI~a. n de elfculas, arengas... lo
~ que estaba utilizando
rpidas, deporte, p.ro~ec~.
Para
cual
no
deja
de
se
d
I
I
troJ~~
!anguardia,
lo nico que
elementos plllOS ~ tea
cambiaba son los fines.
in fi jar tericamente y
Brelincht
Ser Bertold
<Ber
er nsembe) este espfritu con
prcticanlente
Para ello se iniciar un efccto llamado distanciamienTo, al modo de la tcnica teatral china, con el
que se tiene que conseguir que no surja ningn canlpo
hipottico enn'c el csccnario y el patio de butacas: el
actor no debe prOVOcar ningn sentimiento (41) en el
espectador sino que despenar su conciencia crtica.
No os rompis la cabeza -son palabra de Brecht- por
los motivos de esta guerra, participa ms bien en la
apuesta, juzgar imparcialmente la forma de lucha de
los enemigos y defended vuestros intereses hasta el
fin.
Tambin este teatro renunciar a la psicologfa, pero
no a la ejemplaridad. Su objetivo fue llegar a la razn y
no al corazn, para asf desentraar y saber moverse
mejor por la realidad. De este modo el teatro del ExflresionisOlo ocial fue tan ficcin como la un'a vanguardia. La gran diferencia es que allf se apela al homhre individual con sus inconscientes y dems
lIlovimielllos internos: aqu al hombre social, que lo es
;1 pesar de las pasiones.
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una corUl fantasa calificada de antipieza. Las representaciones se celebran al final de la tarde en la pequea escena de los Noctambules. Ttulo: La cantal1te
calva. Autor: Eugcne looesco (1912-1994).
En apariencia, la parodia no va muy lejos y tiene
mucho de farsa experimental. Incluso, el propIO
Ionesco, 10 admiti: estaba inspirada en la absurdidad
de los ejemplos de conversac~n corriente en los manuales lingsticos. De ah lo tundamental del dilogo,
su involuntaria ridiculez, al quedar plasmada en la
conversacin ordinaria, de los seores Smith y sus
huspede . con sus lgicas. con sus desencuentros.
Como esos seores Martin que se pasan una escena
entera para descubrir que viven en la misma casa y que
e acuestan en la misma cama..
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y deca que estos personajes-hombres meditan acerca -y muy cerca- de la vida, pero no lo hacen de forma
cotidiana (y nunca se haba presentado el hombre de
fomla tan cotidiana), sino al modo (de lo contrario no
sera teatro) de la vieja dialctica de los clowns, y su
lento caminar, y su insistencia, repeticin de frmulas
(aqu de pedazos de vida). Segn Paul-Louis Mignon
(43), el pensamiento ingenuo y astuto de Vladimir y
Estragn depende estrechamente de las necesidades
ffsicas inmediatas, choca con detalles prosaicos y alta
al pa~a coja con ellos... Todo ello volviendo siempre a
la remcldencHl, a la deseada venida de Godol. Pero
dejemos esto para el estudio general y, simplemente,
afirmemos que Beckett, consigue con esta obra redondear el sentido, el ritmo de teatro, huele a teatro por
todas partes (no puede ser cine, ni pintura... es teatro),
de sntesis absoluta de muchas, muchas cosas...
Este teatro po ee -confirmado por otras piezas
como Final de partida (1957) O Das felices (1961)- la
autenticidad, la unidad orgnica y la verdad de un
poema. Porque como seala Mignon. su sinlbolismo no
e didctico... Y lo bien cierto es que Esperando a
Godot no tard en representarse en todo el mundo. Su
novedad oblig a replantearse los postulados de la
dramaturgia, como esos personajes que surgen. que
aparecen y que estn ms all de la experiencia social,
en la soledad de su pensamiento, cuando ya no tiene
sentido el obrar, sino el esperar y el recordar; el estar, a
nn de cuentas... El tiempo se ha detenido y el espacio
se ha hecho muy pequeo (pero infinitamente grande,
SI lo comparamos eon la habitacin realista, y con un
transcurrir rpido del tiempo, si observamos que en el
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Willie. ,Qu ha sido de la vida de ellos dos'! Una especie de blanco. No tienen creencias. fe, pasin, objetivos ni gran apetito. La vida de Winnie es una cuestin
de arreglo personal, de remedios continuos cuyo
propsito no est claro (pequeeces de todos los das).
Con ello, ella es una optimista irreprimible, porque
cuando despierta con la campana que anuncia la
maana exclama: otro da celestial!. La mayor p,U'le
del tiempo se consuela...Solamente una vez estalla y
gnta: o, debe pasar algo en el mundo, algn can1blO. Pero en verdad nada cambia... excepto que la
noche sigue al resto del da. Uno no puede hacer
nada. por lo que no le queda ms remedio que rezar
las viejas plegarias e, incluso, aferrados en encomrar
algn sentido a la vida. Ternura reprimida. Pero pma
este viaje hadan falla tantas alfOljas, tan bella aJ fOlj as.
Pudiera ser que no, y ms en nuestro pragmatismo ms
actual, pero Beckelll trata, en todo momento de conocer, ms al homhre: de que se mantenga lcido en vez
de bordeado con tantas y tantas mentiras. Beckettt
como dijo H. Clurman, es el poeta de la sociedad
moralmente estancada, porque sigue sin prutir del ser,
atolondrada en la distraccin, cn la autocomplaccncia:
Winnie, por ejemplo. no vive, salvo instantes, el resto
del tiempo est distrada. Y nunca convence al espectadnr de su posible felicidad. dcl mismo modo que a
Beckett no le convenci ninguna teora, ningn imperativo ni utopa. y menos la cotidianidad evasiva (no
tan excesiva, en ltima instancia, como la otra, la dcl
pensamicnto seguro...)
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y.
Autor dramtico francs de origen ruso. Vivi durante la pn~era guerra mundial en Suiza. luego en
Alemarua y. ttnalmente, en Pars ([924), donde se uni
a los surrealistas. En sus primeras obras, La invasin
La grande y la pequea maniobra. La parodia, L~
erofesseur Taranne, Todos contra todos. escritas entre
tmales de los cuarenta y principios de los cincuenta
aparecen los temas claves del teatro del absurdo: la in:
comullIcacln, la soledad, la angustia, u'alados de una
maJlera 1I11lulda por A. Strindberg (especialmente de su
obra SlIeHo) y Anaud, en la ruptura con el teatro convencIOnal y en la obsesin casi neurtica.
. Protesta, en primera instancia, conU'a el desamparo
Inherente a la condICIn humana y contra las estructuras lJ11pUe~tas por la sociedad al individuo. Y el
~ltodo, segun Wellwarlh (46) 9ue adopla esta protesta
c el mtodo de paradOJa, consIStente en presentar una
verdad medIante un nfasis exagerado en el eXU'emo
opuesto.
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1953) est consiTodos contra to~OSI~~sYt~:~~ ~~S conseguidOs dc
derado como uno e. el s de sugerentes. Se ocupa,
. d
los seres
Adamov. y precIsoS, a .cm
no en balde, de la insuntlva e~eT;s~~s;~:eable: en
humanos se profesan entreosc~~1 ~dmite que el sistema
.
vez de acusar al sistema s ,
social es resultado de la naturaleza humana.
d
\
\
I
.mera poca brilla La
Sin embargo, creo que en a pn.,
1952) Es
.
..,
1947' estrenaua en
" '
parodw (escnta en '. ';a arodia de la existenCia
como su nombre mdlca, u P L dos personajes
hay argumento. os
bre de Pila, son, simplehumana. C asl no..
centrales, sm ID sl~l~ra~o:ez de la profundidad psimente, letras (aleja os. \a d -~imboli1.an, respectivacolg1ca). N y El e~p:a ~cin de la vida tal como
mente, el rechazo Y a a~Pr al de la obra (por eso
m
I ue es indiferenle
es. y ambo Iracas~n
Beckett parte ya del [racaso),. por ~ q en realidad, no
la actitud de cad~ .~n~. an~I~~~l~e ~~umir actitud alvale la pena tom<usle _. a m si~mpre el mismo. No slo
os la deauna puesto que e t tn e s .
tene~os la libertad sartriana, sino qu~ ltome~omo dice
cisin que tomemos. al fmal, todos ca vos,
el dicho y, nunca, mejor dicho.
.
. iezas Adamov muestra al
y nllentras, en esta p - , . d do los mecanishombre i!Temediab~~~n~~ ~i~~~~a p;'r de Le pingmas SOCiales, en la
Pp of; (1957)- muestra que esa
pong (1 955) P~::;l~ran~rormada. Utilizando los p~o
socleda d pue e s .
la vanguardia, pero dancedimientOs descuble~tos por ca a oca querr regredoles un contemdo dl[erente, po. . P
lista y ms
sal' al mundo autnticamente cotidiano Y rea
lleno de ancdotas...
En la primera, se abandona en parte el exceso de determinismo (tal vez se da cuenta Adamov que si se
parte de un determinismo tan absoluto de antemano no
hay dranla) para aadir cierta implicacin psicolgica:
los individuos o personajes pasan de ser autmatas,
para tener algo que decir o hacer ante las situaciones.
Incluso, los personajes de Ping-pong eligen su propio
destino. Y si en la primera obra, mencionada antes,
Adamov nos puso en relacin con la futiJidad humana.
Pero mientras en esta obra se sostena que, haga lo que
se haga, al final uno muere, en Le ping-pong pervive
una tesis parecida, pero. por decirlo de alguna forma,
ms explicito (no en balde, Adamov quiso introducir,
llevndolo al mximo po teriormente en Paolo Paoli,
el brechtianismo que le faltaba a la visin pura y dura
del absurdo): muestra cmo y por qu, tan gran parte
del comportamiento humano se convierte en intiJ, lo
que se produce al entregarse a una cosa, a una
mquina que les propone poder, dinero e influencia sobre la mujer que desean, cuando Vctor y Arthur, los
protagonistas, malgastan su vida (adems de que la
vida es ftil se malgasta con futilidades) en la vana
persecucin de sombras, aunque en sus ltimas obras,
volvi a sus primitivas obsesiones, pero ya con un
planteamiento claramente ms realista y con menos
universalizacin, como La poltica de los residuos
(1963), o M. Le modre (1968) y Off limits (1968)... La
alienacin del hombre en la sociedad capitalista, bien
sea a u'avs de un personaje condicin humana, como
en sus pJimeras obras, o un personaje ms reconocible,
como en las posteriores, e el tema principal de las
obras de Adamov...
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2.3.1.4.
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Si el naturalismo permiti (es cierto, para qu negarlo) representar realidades de la sociedad, desconocidas al teatro; Harold Prnter (1930), uno de los autores
ingleses ms influyentes de las ltrmas ?cadas, se
servir de ellas para encarnar una ftlosofla y. una esttica. En su obra trata de deseubnr la metafSIca de lo
cotidiann, metido en una situacin simblica. Es la
bsqueda de la autenticidad de lo que vemos, del modo
de actuar de los OU'os, con mirada mIcroscprca
cuando, por ejemplo, dos perso.nas ha~lan. y mlstenO,
se que encierran dichas situaclOn~. sle~lpre raras
todo en la vida est talto de Jusllllcacln. De ah la
constante ambig,edad enu'e la broma y la tr~gedla (de
ah tambin est inmerso en las caractefLsllcas del
Te~tro del absurdo). Broma, como muy bien seala
Mignon (47) en cuanto que la rareza_se presta a lo
burlesco; tragedia, cuando est aC0l!lpanada de una angustia ante la presencia del nusteno y el horror eXIstencial tlue encubre.
Su primer tftulo: La habitacin, escrita en 1957. Lugar y escenario fundamental en Pmter~ abngo contra lo
desconocido, oposicin entre lo mtenor y lo extefLOr.
Algo parecido ocurre en sus sigUIentes obras: El
aniversario (1958) o El portero (1960). Pero lo fundamental en todo contexto pinderiano (ste es su gran
logro: haber creado un contexto, un mundo, un estilo.
un ambiente...con su peculiar u o de pausas y SIlencios), siempre repleto de refinada crueldad, el cfecto de
incomunicabilidad entres dos o ms seres. Cuando
hablan, los personajes hacen sentir, ms que expresar,
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Los movimientos de vanguardia no son jams completamente nuevos, sin precedentes. Y el Teatro del absurdo. menos; es una vuelta a viejas, incluso arcaicas
tradlclones, y su novedad consiste en la combinacin
en cieno modo inslita, de estos amecedentes. Po;
suene, dijo Beckelt, la cuestin no est en decir lo que
todavla no se ha dIcho, SIllO en volver a decir. lo ms a
menudo que se pueda y de la fOlma ms breve lo que
ya se ha dicho.
'
De esta manera fue consciente de la tradicin
combinndola, con gran perspicacia. con los des:
cubm11lentos de la primera vanguardia. El surrealismo
y el superrealismo quisieron descubrir y expresar las
realtdades ocultas, pero no se planlearon claramente la
expresIn de una verdad. El Teatro del absurdo
adems de describir una critica al naturalismo tam bil~
lo hizo a dicha vanguardia, aunque de forma U;directa.
y lo hicieron al estar seguros de poseer una verdad
cuando se Inventa o se imagina o se hace una obra de
tealro. Idea bellamente expresado en un silogismo de
[onesco: Monmos ms en la guerra, verdad actual...
Monmos, verdad permanente. Y la clave de fondo
ser algo que, si bien sacaron a la luz las vanguardias,
no Ile&aron a concretar: el deSCubrimiento de que la
condlcln humana es inactual ya que el hombre no es
solamente un animal social plisionero de su tiempo; es,
tambIn, y sobre lodo, intemporal, diferente en sus acCidentes, pero idntico en su esencia. Yel fondo de la
cuestin est en recoger un punto fundanlental que dej
abierto al mencIOnar la llegada de la vanguardia y al
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l. Crlica de I
representada por la modernl a y su pretensin de extender el dominIO de la
razn a todos los mbitos del ser. Dtcha cdltca se
plasm desde u-es perspectivas:
1) Clilica sicol i a dirigida a d mostrar la it
,
tenci' faclica o inexistente del sUjeto aut nomo, aSI
-c<imo la irracionalida de su aparente razn.
PSIc(lanTsis freudao descubri que lo irracIOnal -la dimensin del Ello- e' lo que mueve al sujeto. La razn
ser, por tanto, una expresin de relaciones SOCt~es y
psicolgicas de poder. Con ello se parte, se descuble
lo otro,> -el cuerpo, el deseo, la voluntad del poder
etc.- de la razn. Quien rige la vida es esto Olto,>. y el
sujeto, el yo de la modernidad, no ser, a parltr de
entonces, ms que un mediador dbil entre lo que ehge
el Ello y las amenazas de Super E.go. O mejor: ms un
punto de encuentro d.e fuerzas pSicolgicas y SOCiales
que el seor de las !U1Smas. Con e~lo, el SUjeto descentrado viene a sustltULr al sUjeto autonomo.
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Otra caracterstica impOrlallle que se precisa subraylr, porque nos aleja del naturalismo primitivo, es
que los [lcsona es se hallan en continuo l1uo en un
lugar tjuc est fuera e rell10
a expe~.iJlllcia
raCIOnal. A dIferencia e os personajes de carne y
hueso y pSlcologfa de los naturalistas; aqui ,~on de _
/
chus humanos (Beckett), deseos? (Adamov), robots? J~<
(I~)nesco) i.l!!.tr~nscendenles? (piI1ler). Pero, nos identlIlcaremos mejor con un personaje de Ibsen o con un
desecho humano de Becketl? La respuesta depender,
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idemifieados ms clarameme con la izquierda revoluclOnana.. : Por lo que, si bien no se puede afirmar que
vanguardIa sea Igual a una concepcin poltica, s que
habr de valorar los mareos que ocasionaron a toda
certeza ideolgica...
Lo elaro es que despus surgieron hondas diferencias. As los futunstas cugieron dos direcciones distintas, simbolizadas por Marineni y Maiakovski. Yel expresionismo alemn se dividi segn los dos polos
polticos: el fascismo y el comunismo. y, en s, un conjunto de actividades que podan segll1r cualqUIer
camino de forma imprevisible: siempre, dentro, del
rechazo del orden social establecido y de su cultura...
Es el resullado de la idealizacin de la fuerza ilTeflexiva o un despertar de la realidad escondida del hombre, como afirman otros. Por ello, al lado de la postura
antifascista de, por ejemplo. los surrealistas, en los
aos treinta, haba una bsqueda de llegar ms all del
puro comunismo, o lo que es lo mismo. un intento de
unir psicoanlisis y marxismo que despus tuvo gran
implicacin.
"
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-fi.
.fV
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l'
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siempre con la ex resin de la ansiedaJ! la de esperacin que urgen del reconocirlliento de que el
nombre est rodeado de reas de oscuridad impenetrable. Y esta postura es la verdaderamente realista
aunque no quepa en los tradicionales cnones del
realismo; por ello hay que cambiar estos, para que e
adquiera el trmino realismo el significado preciso.
2.3.1tl. Evasin d~ la
r~alidad?
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El (in sera, volvemos a lonesco, explicar l.!l ex eriencia del ser pero sin caer en el peligro de otilizar un
en uilli< consistentecn smbolos prefabncados qu
curccen la expe;icncia'i>ersoffiJ.i, l' 'ni<.~d !Table.
"Escribiremos y escribiremos -dice 8eckell- porque
aquello de lo que queremos hablar no est. Por eso las
imgenes aqu valdrn. verdaderamente, ms que mIl
palabras. Unas imgenes cuya lragmentacln no buscar rearticular las piezas en torno a una supuesta totalidad referencial sino mostrar la imposibilidad de coherencia en un ~lUndo donde la idea misma de totalizacin ha dejado de tener sentido.
2.3.13. Ulla ditrcil descripcin (de la rcalidad).
El Teatro del absurdo a pesar de su posible intencin de escape, no se alej totalmente del esquema naturalista, porque se segua hablando de verdadera reali-
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Zola pidi un drama moderno y real que no conseguir lograr con sus obras de teauo. Antaine, puso
las bases escnicas para un teau'o naturalista pero no
cont con un teatro de calidad literaria. Habr que esperar un tiempo para enconU'ar obras de gran categoa,
a la llegada de Ibsen, Strindberg y Chejov. Pero, como
ya se ha mostrado, en ellos ya estaba implfcita la
semilla que romper o abrir el concepto naturalista, es
decir, el smbolo.
Ser, por otra parte, el bbito naturalista lo_nico
que prevalecer y no el autntico naturalismo. Este se
transform en expresionismo: por un lado el subjeI1vismo donde los <<ismos hicieron su agosto; y por
otro la continuacin objetiva de Brecht, que su intendn no fue ofrecer un teatro literario (aunque nos lo
ofreci de forma magnfica) sino u'ansformar radicallIlente la sociedad. Pero como ocurri con el naturalismo, ni eltearro pico ni tan siquiera el dadasmo y el
surrealismo <teatro de una noche y gracias como
lilrfa Valle-Incln) consiguieron encontrar obras donde
['1 mundo de la vida quedara plenamente reflejado en
\\1 totalidad.
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que
Para Ciorn, Beckett es un poeta que rechaza lo exlrfnseco, lo accidental, lo otro. Para sus personajes la
palabra urbanIdad o sociedad no existen. Se pregunta
entonces, cmo es posible que consiga hablar de l
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e .nos pJ.o.IDmiGna (j
palabra clave de mis piezas -dice Beckett- es
quiz. Y ocurre que eomo definicin el quiz es lo
que no se sabe, lo que est antes de la respuesta. Ya
Nietzsche personifico el quiz en el que el nuevo
filsofo tenia que introducirse. Nos lo seal con gran
maestra en As habl Zarafrllsta: Ah est la barca:
quiz navegaI1do hacia la otra orilla se vaya a la graI1
nada. Quien quiere embarcaI'se en e te quiz?
~ La
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Shopenhauer y Kierkeggard hasta Russell y Wittgenstein (visto ms arriba en relacin con la tercera crtica
a la Modernidad), gira en torno a los lmites del
lenguaje, a su inadecuacin, a su impotencia para traducir el referente real" yel mundo <<inlerior>,. La experiencia del mundo se da en el lenguaje; y ste ha estado anteriormente a nosotros, es praxis pblica basada
en conceptos, suposiciones y encantamientos.
De este encantamiento, precisamente, quiere esca arse el Teatro del absurdo a travs del silencio. Bien
xim13 de sia partir de un mnimo de ala r
leliClOs (Beckett), bien jugano con los significados
(lonesco), bien con la imposibilidad de decirlo que
verdaderamente se dice mter o len a GeMO ue
iRIie enuende an e (Adamov). Pero, se pregun a
ClOr, quin ha amado tanto a las palabras como estos autores? Ellas son su sola compaia, su nico soporte en la condena a decir la imposibWdad. Porque
son conscientes con la realidad: el pensamiento va por
un lado, el lenguaje por otro y la interrelacin es
mnima.
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tanto, las humillaciones y ofensas que sta ha ocasionado al descubrir que las claves de lo que es el
hombre no estn en l mismo, sino en la naturaleza
biolgica y ocial.
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Es una idea -dice Savater- que perdur entre literatos y aru tas representando una isla de esplendor optImIsmo, cercada por mares crecientemente tenebrosos. Uno de ellos El elogio de la locura de Erasmo
donde se establece que las verdades del hombre sean
cientficas,. religiosas o polticas, no son sino aquellas
mentiras SIn las cuales no podramos vivir (para el
Teatro del absurdo se uene que vivir sin ellas, aunque
se admIta que slo es posible vivir con ellas).
. Pero estas fuerzas tenebrosas fueron puestas como
Irrelev~J1tes en unos casos y como reaccionalias en
otros. trente al optimismo de las posibilidades objetivas, umversales y transcendentales. Fernn Perez, un
bumaOlsta espaol, realiz dos dilogos sobre la ~
n1dad del hombre con dos sentidos distintos. En el
primero, ~I hombre oCMpa UJllugu: humillado en el
uruverso fSICO, hay un carcter traumtico de la imp
ciOn dl hombre enJa...existencia con uno seo. _
dos que se desconciertan constantemente y un enteniliniTento .9.ue nos ha SIdo dado ms para ver nues- O
as mJsenas que J)aUUI daJ= contra ellas. (Qu
bIen quedan expresados los personajes de Esperando a
Godot en este dilogo!). Sin embargo, en el otro
dIlogo ve al hombre como una cosa universal que de
todas las cosas participa; en l se resume todo lo
existente: Vida como una planta, sensaciones como
un aIllmal. entendimiento como un n"el alma como
Dios y cuerpo como el mundo. De" aqu viene la
Indeternllnacln en que se funda su libel1ad.
u:
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De ah U
u
a: no hay ue pl:egurar.. orque si se pregunta ya estamos , sean do la
realIdad. No hay que llegar ni tan siquiera a formular ~I
silogsmo de lonesco: Yo soy luego existo. Porque si
s,e plantea, slo hay un posible aadido: Qu asco!
Esta es la respuesta. Y, precisamente, la rebelin
(contra el absurdo) a la inutilidad radical de esta respuesta constituye la dignidad del hombre.
Todo esto no es ms que un dilema. La utopa se difumina, se hace negativa. Nuevamente la dignidad humana cae de la cuerda al vaco. La llegada-de Godot
podra silmi .car.l. alegr~ro tambin la coAdenaci n. el acto de espemLes MSllruo- ero real humano. l azar lo ha quelido as: Daos cuenta -dice
Luc y- qu fcilmente yo podra haber estado en sus
zapatos y l en los mos. Si la suerte no lo hubiera
querido de otra manera. Por otra parte no h'!) tamc
.. JtPa1:a.Ja..digniQa.d aLsuicidio.J)era otro aet~
romntico porque o ha tampoco 'prueba de que sea
me 'or o eor. La nico alida es-esperar. Un h c o
convertido en bito o costumbre. Lo que si es ciel10
-dice Vladimir- es que las horas son largas... Y nos
vemos obligados a llenarlas con procedimientos que, a
primera vista parecen racionales, hasta que se convierten en un hbito....
3.5. La salYacin~condena.
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W'
El Teatro del absurdo rompi de raz la representacin como estructura nalTatiya, e1aborando una
dramatur ia basada en la estructura...c.iJ:c.u.\(!r en una
nueva concepci(in de suspense 4) y, sobre todo en la
e fccl n y la discontinuidad, realzando la presencia
mo en pensarrtien o. n
e o inene: arnv rracd
una accin que se evpora para llevar el vaco tem poral
y espacial; y en un pensamiento que slQ ti.=t;..,.oloW.;.
ciencia del presente (cuando aparece el a ado, por
eJemp o, a 1IU1f cordando los campos de Macon o
Winnie sus das felices, ste es incon ruen,.te::::-,_,
relacin con la actual rigidez y su intensidad slo crea
una ll1congruente intemporalidad) Cuand ocurren
acontecimientos son enseguida lvidados: S -o sel
"'Winnie- parece haber ocuo'ido algo, algo parece haber
ocurrido, pero no ha ocurrido nada, nada de nada.
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La narratividad tambin queda rota por el amortiguamiento de la trama que hace que ~e a a enCI n
slca -quitarse una bota, caerse, torcer el
a ac VI a
CcthlIJID":nrrf tras un montculo etc.- y los _
liares objetos escnicos -zanahonas, nab , panue1o,
cepilloue (lientes, pltano...:- Las pausas y..sHS""gesws
con elados tan'
e
en en Imgenes fsicas
e valor fundamental. Nueslro lenguaje, puntualiz
s o, era la angusua misma y. n2.,hab1ar sobre la anO'ustia.
iC-'" o
Sin cmbargo no hay que olvidar ni la concepcin de
realidad que relat en el antedor ca~ftu10 ro el espn tu
de transformacin y la filosol'fa ongmana que hIZO que
dicha forma can1biase. Si los inicios de la vanguardIa
rompieron con una fonna de ~xpresar lo real y. abneron
el teatro a otras forn1as, transformando esa mIsma concepcin de lo real, y astillaron, de paso, con la ~ropla
estructura teatral, ser el Teatro del absurdo qUlen la
volvi a colocar en su sitio-;rnteresandose por los fundamentos del propio arte teatral; de los que).!ili:utaI
elimina.r los componentes habitIJaJes-dlHa-teatralJdMj,
espojndola de todo a uello que, dur~te s~~
sido considerada esencIa sus ncta el. arte dramuco.
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afrancesado y provocador, el mundo social est compuesto de individuos subjetivos, de individuos que la
SOCIedad slo les aade un rol, un disfraz que tapa al
ser h~mano real, el que como dice lonesco sigue con
los mIsmos problemas de existencia.
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Hoy en el arte queremos sentir lo que otros nos ensearon con la razn. sera el mensaje global del Teatro
del absurdo en su enfrentamiento a la fOrnla en la que
no quisieron ser arrastrados por la lgica del lenguaje
sino por la suya propia; diferente a todas las dems. por
su vivencia independiente... Pero en dicha vivencia independiente tanlbin quisieron encontrar el smil de todas las vivencias independientes. De esta manera. de la
pretendida autonoma se escapa un universalismo intlinseco. J..a intencin fue quitar Jo que sobra para ~
contrar al Hombre.
Pero. no lo olvidemos. a partir de la dolorosa lucha
con el medio expresivo. Independizarse del mundo
para exponerlo en una obra. Sin embargo, de esa
ecuacin slo puede salir una pregunta: Quin soy
yo'!. De ah una forma que encarne en personajes a dicho yo. Sin psicologa para demostrar que no es un
slo yo. sino todos. Porque incluso en El rinoceronte
de Ionesco. donde casi ms claramente aparece una
sociedad. universalizando. nos damos cuenta de que
slo admite un yo. porque hasta el personaje fundamental caer al final irremediablemente en la tnica de
lodos. en la rebelin de las masas. de todas las masas.
en la incomprensin de todos (los yos)
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ISO
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ANEXO 1
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hay que hacerlo con este teatro nacido en los aos cincuenta. porque, como se ha visto, hay un lazo de umn
muy preciso entre ambos movimicntos. Y cuando un
director o un actor o cualquier participante en una pucsta
en escena quiera encontrarse con cualquier de los textos
fundamentales no creo que sea convemente parur con
ideas preestablecidas -ni incluso. repito, la de los
propios autores que han sido superadas en la mayora de
los casos por sus propias obras- y sentirse como muy
bien seala Peter Brook como un gua nocturno que no
conoce el territorio, que tiene que aprender el camino
mientras se recorre. Pero sin olvidar, en ningn caso,
que tanto el naturalismo como el Teatro del absurdo,
lucharon contra la falsa teatralidad, la que rompa el lazo
de unin del teatro con el mundo. Y ms, el gran
objetivo de este ltimo fue exponer la realidad interior
del hombre para obligarnos a mirarla de nuevo. Por ah
va el gran reto de la dramaturgia y de la mterpretacln de
los actores.
ANEXO II
A modo de conclusin: el absurdo es un humanismo.
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NOTAS.
. (1) El trmino Teatro del absurdo es una acepcin ue utiILzbrelprolesor
.
. uacido en Budapest llamado Maru' u Esslq
m qUIen
pu IC un libro cnn este lItulo. Y como todos los nombres' literanos es, relauvo. Pero lo be respelado porque ha sido aceptado por
la trad,cln, Por otro lado, de todos los autores reseilados por esle
aUlor, he elgldo introducirme en los cuatro considerados -y ue
cD'ons'ldlero- ms importantes: Beckeu, Ionesco Pinler y Adan;ov
e e. os saldr. c011 ms f
' el primero.' como centro rere~.
recuencaa
renclal y m, nguroso del movimiento, especialmente su obra Er-
perando a Godo/,
.' (2) Nohe pretendido, en ningn momelllO, ofrecer una exposiCIn amplia de este movimiento sino aquellos aspectos generales
que me han serVIdo para centrar la tesi mantenida en todo el
ensayo.
_(3) En eSle senti~o Zola dcfiende en su libro Le Mruralisme GU
Ihearre que el esptrltu experimental y cienlfico ganar en el
teatro, y que en eUo se encuentra la nica renovacin posible de la
escena. y de esle modo la forma de represenlar el Naturalismo
marc poca y fue de tremenda importancia ya que prelendi
romper con la falsa teatralidad.
(4) He Optado, !ambin, al hablar de forma general ms por lo
esento por los estudiosos del tema y los comenlarios' de los roautore.. que en el eSlUdio particular de la. obra.
no
lal~1fn como motos aspeclos que slo las propias obras teatrales
pueden aporlar.
<,
~'OS
AUnqU~
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Salva~
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en su
como en la Conclusin.
(13) Para Zola el Naturalismo es sencillamentc una voella a la
naturd1eza y <J hombre (ver E. Zola, El naturalismo, pp. 46-47).
EsUl vuelta se verilica mediame la observacin uirecUl y la descripcin exacta de los fenmenos.
([4) Ver M. Berlbolu, HislOria social del/ealra, Tomo 2, cap.
14.
(1 S) El concepto de cuarta parcd es una de las aportaciones
lpicas dcl teatro uaturalista: la boca uel escenario sc considera
como la cuarLa pared de una babitacin, cn la qne se desarrolla la
acccin dramtica. Los actores para aceotuar la ilusin ue
80.
(19) CiLa recogida por R. Salvat, R., op. ci/, pg. 99.
(20) Williams, R., op. cit.
(21) Para ampliar este lema es imprescinuible el libro de S.
Melchinger, Elemro desde 8emord SluL\v Iwsf! 8. 8rech .
(22) Esta Concepcin ser amplianlellle uebalida en el siglo
XIX. lonesco, por ejemplo. dir qne lu mejor es no disimnlar la
maquinaria con que t:uenta el teatro: en esa bsqueda de su especificidad es donde pouemos encontrar lo verdadCrfunellle realista.
(23) Para ello sigo en su totalidad el estudio de Melchinguer,
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modernidad.
(53) TambIn en Horkbeimer y Adorno en la dialctica de la
ilustracin y negativa respectivamente, dialctica y c1icha crtica
llega b,.sla el post-estructuralismo francs.
(54) Segn Peter Brook, en su arllculo Decir sr al tiempo
(Q"imera, n 36), curiosamente, la reaccin del pblico ante una
prensa las imaginarias quejas y acusaciones ms diversas, y siempre por un mecanismo de defensa conlra la verdad inaceptahle.
Pllll,\'O,
groso),
(68) Refirindose a la vanguardia artstica para explicar la experiencia posmoderna. 1. Conill, bid., pg. 285.
(69) Para esta argumentacin utiliza el arlleulo de F. Savaler,
Avalares de la dignidad humana, Travesa, nO l.
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1l1llLlOGRAI'A.
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TORRE, G. de la, Historia de las literalllras de vallguardia, Madrid, Guadarrama, 1974,3 tomos.
TRIAS, E., Drama e identidad. Barcelona. Ediciones
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po.l'modemidad, Madlid, Visor. 1985.
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Cascando. Madrid, Cuadernos para el dilogo, 1971
Palabra y msica, Madrid, Cuadernos para el dilogo,
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Esperando a Godot, Madrid, Cuadernos para el dilogo, 1971.
Final de partida, Madrid, Cuadernos para el dilogo,
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Acto sin palabras. Madrid, Cuadernos para el dilogo,
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Los dasfelice.\'. Madrid, Ctedra,,1989.
Nana. Monlogo, Imprompnt de Ohio, Yo no, Madrid,
C.D. N., 1991.
IONESCO, Eugne:
179
PINTER. Harold:
Se termin de imprimir
en Artes Grficas Soler, S. A.,
de la ciudad de Ilalencia,
el 11 de octubre de 1996