ESCOBAR, Ticio. 2011. Mirada y crisis. Ms all del arte. 6 Ventosul-Bienal de Curitiba.

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Arte y crisis I (La melancola crtica)
El arte instala un punto de crisis dentro de la cultura, entendida sta como sistema simblico
en general, como ordenamiento que asegura la insercin social del individuo mediante el
lenguaje y las normas. Enfocada as, la cultura facilita el sentido colectivo: permite que las
significaciones permanezcan estables y asegura un marco de seguridad y equilibrio, una gua
de instrucciones para convivir y entender (tratar de entender) el mundo.
El arte se ubica en los lmites de lo cultural: opera con el sentido y con las formas;
involucra lo simblico, pero lo hace desde posiciones extremas que perturban la visin del
conjunto y mediante gestos que, al crispar el tejido social, producen interferencias en sus
cdigos. Es que el arte pertenece al orden del lenguaje, pero, instalado en su interior, conspira
contra su rgimen lgico y su discurrir ordinario: trastorna las significaciones establecidas y
pone en duda la claridad de las formas; no puede escapar de la representacin simblica, pero
la discute (mortifica el lenguaje, dice Benjamin). Esa puesta en cuestin de su propio
sistema, esa autocrtica permanente, es lo que, al menos desde Kant, se conoce como
negatividad del arte: al descubrirse a s mismo como mecanismo de sombras y apariencias, el
arte atenta contra la plenitud de sus contenidos, contradice la fijeza de su verdad y se presenta
como carencia. Como amenaza de inestabilidad.
Por un lado, la sacudida que experimenta el orden fijo de lo simblico, produce desazones
y molestias. Por otro, enriquece las significaciones sociales, impide su coagulacin e impulsa el
flujo de los signos. Los relmpagos que desfiguran el contorno del paisaje real, as como los
puntos que fruncen la textura cultural, permiten que las cosas aparezcan, por un instante,
liberadas del orden de la cotidianeidad y muestren, brevemente, otros costados suyos. Las
sombras de la poesa intensifican la experiencia de una realidad que, slo etiquetada por
signos dciles, perdera densidad, oscuridades y pliegues: devendra pura llanura, lenguaje
disciplinado.
Esta puesta en vacilacin del orden simblico tiene un nombre definido: se llama crisis.
La crisis interrumpe, y aun quiebra, la seguridad de un paradigma cultural; trastorna lo
establecido, deja en suspenso los argumentos que sostienen una situacin determinada y, por
lo tanto, exige reajustes para enfrentar los nuevos condicionamientos. Las situaciones de crisis
demandan adaptaciones, nuevos puntos de vista, cambios, cortes. Tales demandas generan
estados de zozobra y turbulencia, pero abren otras perspectivas y oportunidades: inauguran
terrenos, inician otros tiempos.
El arte, entonces, es fundamentalmente un dispositivo de crisis. Confunde las seales de
la cultura el sentido nico pero, en compensacin, habilita otras direcciones posibles.
Desde esta ambivalencia suya, lo artstico puede ser entendido como un caso de phrmakon.
Desde Platn se llama as el extrao elemento que puede actuar ora como medicina, ora como
veneno. La paradoja del arte permite instalar en el lenguaje un momento txico (de locura y
deseo, de oscuridad): una inflexin negativa capaz de rescatar la cultura de su puro
racionalismo y abrirla a la perplejidad de la diferencia, a la incertidumbre del acontecimiento.
Sobre este trasfondo de crisis original, la cultura y, particularmente, el arte
contemporneos acarrean sus propias crisis. El malestar de la cultura actual radica en el
colapso de sus fundamentos trascendentales, los encuadres de sus certezas; desarreglo que
provoca una situacin angustiosa e instala un clima melanclico. Para evitar la melancola, se
vuelve preciso levantar otras plataformas de creencia, pensamiento y sensibilidad. Esta
exigencia marca el momento positivo de la crisis, entendida ahora como disturbio que obliga a
repensar y reimaginar el mundo: a buscar nuevos sustentos para la construccin de sentido:
fundamentos no-fundamentales, en sentido heideggeriano. Ante el derrumbe de los principios
esenciales, se deben buscar apoyos fluctuantes, construidos histricamente: fundamentos
contingentes, sujetos al azar de situaciones especficas.
En esta tarea, los mecanismos del arte contemporneo tienen una oportuna intervencin
en cuanto involucran justamente un momento de contingencia y especificidad. Negado el
carcter normativo y absoluto del aura, cada obra debe ganarse una artisticidad que ya no
tiene garanta de origen ni sello de calidad: por eso, cada obra supone una puesta en sitio
especfico: vale para ese momento, ese espacio, esa circunstancia. Escribe Marchart que la
experiencia de la crisis, la de la ausencia del fundamento se vincula necesariamente con la
figura de la contingencia; es decir, est siempre histrica y contextualmente localizada y es

localizable1. Por eso no cabe suponer una obra anterior a su propia instalacin: ya no existe a
priori alguno que la avale.
Pero el arte contemporneo, segn queda dicho, tiene su propia crisis, sobrepuesta a la
de la cultura contempornea y aadida a su propio carcter crtico. La crisis del arte es la de la
representacin. En su intento de sobrepasar los lmites del lenguaje, nombrar lo irrepresentable
(lo Real, en sentido lacaniano), el arte debe enfrentarse a la falta de signo, a la ausencia ms
radical; tiene medios para hacerlo: la imaginacin puede sostenerse en el vaco y darle,
transitoriamente, un cuerpo o una apariencia de cuerpo. Las imgenes llegan donde las formas
no: inventan una mscara para la carencia de rostro, un sostn para que la nada comparezca
ante la mirada. A travs de la invencin y la ficcin, lo imaginario puede iluminar aspectos de
lo irrepresentable, como un fogonazo, segn palabras de Benjamin 2. Por eso el arte puede
imaginar fundamentos sin fondo; fundamentos que no sean fundamentalistas, sustanciales.
Esta posibilidad del arte permite enfrentar la melancola de la crisis: lo imaginario puede
hacer aparecer, fugaz, borrosamente, aquello que est fuera de la escena de la representacin
y que no puede comparecer, entero, ante el llamado del lenguaje.
Arte y crisis II (La crisis de la representacin)
Por lo expuesto recin, todo proyecto de arte contemporneo aspira a crear imgenes que,
aunque fuere por un instante, recubran la oscuridad de lo irrepresentable (suturen el corte
negativo de la crisis, la fisura del fundamento). Una de las definiciones posibles del trmino
crisis podra partir de la figura de Shakespeare en Hamlet: el desquicio del tiempo (Time is out
of joint). Dislocada, desencajada, la coyuntura abre una brecha inquietante que estropea
cualquier intento de conciliacin del sujeto con su momento y aleja toda garanta de saber
absoluto, de fundamento sustancial. Esa desarticulacin del tiempo lineal sobresalta el curso
de la historia, pero tambin lo entreabre a otras lecturas e, incluso, a otras historias. Es, de
nuevo, un factor de riesgo, pero tambin de apuesta de renovacin de lenguajes.
Ahora bien, el arte puede ser y de hecho lo es, segn queda sostenido ms arriba
definido en los mismos trminos con que acabamos de describir la crisis: como desajuste del
tiempo, como anacronismo de un hacer que desafa la fijeza de su propio encuadre histrico y
exige reparaciones de sentido. Y que puede, mediante ese gesto negativo, crtico, adelantar
otras visiones del mundo que, ms all de la representacin, del lenguaje, de la crisis, puedan
decir el nombre cifrado de las tempestades de la historia, puedan franquear los presentes
recios, como llamaba Santa Teresa de vila a los momentos duros con que cada poca carga a
quienes la viven.
Brecht sostiene que la dislocacin del mundo es el motivo del arte. Didi-Huberman
comenta as esa sentencia: No era fortuito que tambin Brecht convocara una larga duracin
cultural desde Homero o Esquilo hasta Voltaire o Goethe para apuntar una sobrecogedora
frmula del desastre segn la cual la guerra, y en general, die Welt aus den Fugen (el mundo
fuera de sus casillas), constituira, en el fondo, el verdadero tema del arte 3.
Ntese que la figura el mundo fuera de sus casillas coincide con la que empleara
Shakespeare para nombrar el desajuste del tiempo. Desajuste doloroso, expresado
fundamentalmente por la tragedia de la cultura o la catstrofe del mundo que siguiera a la
Primera Guerra Mundial y que resuena en la crisis del espritu evocada por Valry 4.
Pero los desastres de la guerra constituyen aunque la ms feroz slo una de las
manifestaciones de la crisis y, por eso, solamente uno de los temas del arte, nutrido tanto de
catstrofes apocalpticas como de ntimas tribulaciones. Aun un leve desajuste es capaz de
convocar una forma, que no depender en su empuje de la importancia del trastorno que la
reclame, sino de la intensidad de la respuesta que aqul provoque. Es que el ms breve
desguace del tiempo abre una brecha, instala una falta: el principio -ausente- que echa a andar
los mecanismos del arte.

1 Oliver Marchart. El pensamiento poltico posfundacional, Fondo de Cultura Econmica, Buenos Aires, 2009, p. 49.
2 En Georges Didi-Huberman, Imgenes pese a todo, Memoria visual del Holocausto, Paids, Barcelona, 2004.
3 Georges Didi-Huberman, Atlas. Inquieta gaya ciencia, en catlogo de exposicin Atlas Cmo llevar el mundo a
cuestas?, Museo Nacional Reina Sofa, 26 noviembre 2010-28 marzo 2011, p. 120.

4 bid, pp. 123-126.

2

Ese vaco que descubre la brecha, que revela la falta, corresponde, en los parajes
ambiguos del arte, a la nada de fundamento, que trastorna y alimenta el juego perverso de la
representacin. Sucede que para el arte la representacin tambin es phrmakon: es destino
de frustracin y seal de prdida, pero tambin principio obstinado que busca ensanchar los
dominios de la significacin, ms all de las fronteras del significante. Por un lado, la
representacin trata sus trminos en registro de oposiciones binarias insalvables
(apariencia/sustancia; forma/contenido; etc.) y fracasa una y otra vez en su intento de alcanzar
lo real, revelar una verdad trascendente y lograr una coincidencia plena entre el sujeto y el
objeto. Por otro lado, este expediente, aunque fallido, resulta inevitable para la operacin
artstica, que no tiene otra manera de referirse al mundo ms que a travs de imgenes: de
apariencias que muestran/ocultan el objeto, que lo mantienen alejado, aunque fuere por una
mnima distancia. Y que, mediante estos movimientos de verdades a medias de veladuras y
reflejos, de ilusiones y sombras permiten vislumbrar ms all del crculo iluminado del
lenguaje. Permiten hacer lugar al acontecimiento.
Este doble carcter suyo escinde el teatro de la representacin en dos escenas
simultneas. En una de ellas, el personaje central es el contenido de la obra. La forma se
repliega para presentar el objeto o su concepto. Aunque se trate de una obra abstracta o
puramente conceptual, persiste en ella un residuo referencial inevitable o un impulso
trascendental que indica un ms all de la forma. (Y se mantiene en su desarrollo una
empecinada bsqueda de verdad, una insaciable sed de real). En la otra escena se privilegia la
actuacin de la forma misma, que es imagen, apariencia formalizada. Es que la presentacin
del objeto (primera escena) requiere no slo una puesta en forma que lo haga aparecer, sino
un ardid para seducir la mirada (un seuelo, dice Lacan). Es decir, requiere un juego esttico:
artificios que apelen a la sensibilidad y convoquen la belleza. (Para fascinar, el objeto debe
quedar auratizado, magnetizado).
Aunque la modernidad haya favorecido la segunda escena la del momento esttico
formal y la contemporaneidad enfatice el encuentro imposible con la cosa real, ambas
posiciones se mantienen en interaccin y conflicto desde los primeros tiempos ilustrados. La
crisis del arte que es la de la representacin, la del aura se origina en torno a esa falta
central que no puede ser saldada: resulta imposible prescindir tanto de la forma como de la
cosa, tanto del concepto como de la imagen. La mnima distancia nombrada por Benjamin
cubre el trecho, aun nfimo, de un desencuentro que, por un lado provoca melancola y, por
otro, asegura el espacio que precisa la forma para sostenerse ante la mirada.
La crisis del arte contemporneo podra ser precisada a partir de su ubicacin fluctuante
en las fronteras de la escena de la representacin, entre el adentro y el afuera de los territorios
del smbolo. Enfrentado a ese lmite extremo, no puede permanecer definitivamente en
ninguno de los dos lados; debe cruzarlos de ida y vuelta, en un zigzagueo constante. Ni puede
optar por la presencia plena del objeto (eleccin que estara marcada por un retorno a la
metafsica), ni puede aceptar su puro alejamiento, desentenderse del problema de la verdad
(alternativa sta que delatara una reincidencia en la autonoma de la forma). Desde esa
posicin liminar, perdida toda posibilidad de un terreno propio y un asiento estable, el arte
oscila entre el resguardo del smbolo y su oscuro compromiso con lo irrepresentable. Su mejor
desafo consiste en asumir su condicin fronteriza y su signo errante y, desde las posiciones
verstiles que su propia suerte le impone, esquivar la crisis de la representacin o sortear sus
empujes manteniendo el margen de separacin que precisa la mirada. Ese margen constituir,
as, una franja fluctuante pues cada nuevo emplazamiento que ocupe el arte alterar el ngulo
de mirada y acortar o alargar su distancia. sta puede ser reducida pero no anulada, pues
impide el encastre de las cosas con sus nombres y, consecuentemente, asegura el lugar del
deseo: habilita un espacio (desplazado siempre) para el acontecimiento.
Mundo y crisis (tiempos de crisis)
Cuando hablamos de crisis, ciertamente nos estamos refiriendo a una situacin cultural
provocada por el colapso de valores, por el oscurecimiento de marcadores de certeza y el
titubeo de orientaciones y seales. Pero esta situacin no se encuentra desvinculada de un
modelo ms amplio de crisis que sacude las certidumbres de la economa y las finanzas, de la
poltica, la ciencia y el medioambiente, de las instituciones e identidades sociales y, aun, del
mismo Estado y la historia. Incluso, se habla de crisis del orden mundial: Asistimos al
crepsculo de los dioses occidentales, a la decadencia del modelo neoliberal de mercado?
Zozobra nuestro propio paradigma civilizatorio?
Es posible que, de atenernos al carcter ambivalente del trmino crisis, el sobresalto
general de nuestro tiempo, de signo negativo, est incubando momentos afirmativos: salidas

creativas, movimientos de reajuste y adaptacin, decisiones de cambio, comportamientos y

conceptos innovadores, capaces de enfrentar los nuevos desafos epocales, de capitalizar sus
posibilidades renovadoras y esquivar sus riesgos.
Pero existen, adems, otros factores que impiden que la crisis mundial se comporte de
manera homognea: ella afecta de manera diferente zonas desiguales del mundo, que siguen
existiendo a pesar de que la nueva cartografa del poder mundial impide un esquema basado
en referencias puramente territoriales. La expansin a nivel planetario de la informtica, los
enclaves financieros y los mercados trasnacionales han alterado el mapamundi. En este nuevo
paisaje resulta difcil mantener un pensamiento basado en dicotomas tajantes: Primer-Tercer
Mundo; Norte-Sur; Centro-Periferia.
Sin embargo, es obvio que el mundo sigue dividido y que las desigualdades persisten
bajo la forma de brutales asimetras socioeconmicas y sociales, en gran parte, aun
geogrficamente
condicionadas.
Esta
oposicin
acusa
resultados
imprevistos:
paradjicamente, la ltima gran crisis econmica, cuyas secuelas llegan hasta nuestros das,
parece afectar ms a las sociedades ricas que a las carenciadas, ya de por s sujetas de
manera crnica a situaciones de dficit. En el Primer Mundo, en los llamados pases centrales,
la figura de la crisis adquiri dimensiones apocalpticas, mientras que en muchos pases
perifricos constituy apenas un condicionamiento ms de situaciones complejas marcadas no
slo por la exclusin socioeconmica sino por tajantes diferencias culturales que llevan a
enfrentar la crisis segn soluciones distintas.
Como ejemplo: ciertas culturas guaranes, especialmente pi tavytera (llamadas kaiov
en el Brasil) distinguen entre etapas socioambientales favorables o adversas, pero el concepto
de crisis como estadio de trastorno que exige reacomodos lo reservan para lo que llaman el
teko aku (modo caliente de ser, en el sentido de situacin quemante). Esta etapa, bien
acotada simblicamente, marca una fase de amenazas confusas que precede a la gran
ceremonia comunitaria. A ese tiempo incierto rondado por inminencias oscuras, el ritual
antepone un gesto de cohesin social, de afirmacin de los vnculos y de restablecimiento de
las certezas colectivas. Tal como ya qued expresado y volver a ser tratado, esta accin
performativa del ritual se vincula con los quehaceres del arte, capaces de imaginar alternativas
ms all de la crisis.
Crisis y crtica
El arte analiza y pone en cuestin sus propios sistemas de representacin, discutiendo
constantemente la definicin misma del arte y sospechando de sus circuitos institucionales
(museos, mercado, bienales, teora, etc.). De esta manera, el hacer del arte es
fundamentalmente crtico: se vuelve sobre s mismo dudando de su propia capacidad de
representar, reflexionando acerca de sus mecanismos ficcionales, delatando su carcter de
apariencia y reflejo. La crtica de arte, a su vez, significa una torsin analtica del juicio acerca
de un objeto en s crtico. La produccin del arte se vincula con la crtica en cuanto
problematiza la realidad, pero tambin en cuanto desconfa de sus propios expedientes y, por
ltimo, en cuanto se encuentra ella misma expuesta a juicio y revisin del pensamiento
(crtico) que cae sobre ella.
Por eso, Nelly Richard dice que el arte se ha pensado siempre bajo el doble signo de la
crisis y de la crtica. Ambos trminos, etimolgicamente vinculados, integran las acepciones
de corte y mutacin (crisis) con las del acto de separar, decidir y juzgar (crtica) 5. No es casual
que Brecht y Benjamin, dos nombres fundamentales del arte y el pensamiento crticos, hayan
proyectado juntos un peridico esttico y poltico llamado Krise und Kritik6.
La crisis es, as, un componente del arte y ste depende de momentos de conflicto y
tensin para producir. Justamente, el arte consiste en uno de los principales dispositivos con
que cuenta la cultura contempornea para examinar sus propios enunciados, renovar sus
valores y sus cdigos e impedir que se adormezca la percepcin colectiva arrullada por un
concepto seguro y fijo de lo social.
Por otra parte, segn queda sostenido, el arte tambin se involucra con la figura de la
crisis, en cuanto constituye en s mismo un dispositivo de crisis: a travs del juego de
imgenes desestabiliza las certezas establecidas y moviliza el juego del sentido. Ahora bien, el

5 Nelly Richard. Arte, crisis y crtica en Revista Trienal de Chile, Santiago de Chile, 15 de noviembre de 2009.
6 En George Didi-Huberman, Cuando las imgenes toman posicin. El ojo de la historia, 1. Edic. A. Machado Libros,
Madrid, 2008, p. 19.

arte crtico -el que delata la crisis de la representacin, el que enuncia la crisis de lo
establecido- atraviesa un momento complicado. Es que en la escena contempornea conviven
instituciones y sensibilidades diferentes que movilizan distintos grados y nociones de criticidad.
Por un lado, se encuentran los modelos de las estticas masivas, las industrias culturales y las
tecnologas de la informacin y la telecomunicacin, el diseo y la publicidad; por otro, las
expresiones artsticas autnomas, sean de ascendencia ilustrada (Bellas Artes, arte
contemporneo), sean de origen popular tradicional (indgena y rural). La hegemona de la
cultura globalizada determina que no slo los modelos directamente dependientes del
mercado, sino aun los declarados independientes y, hasta, opuestos a l, sean interceptados
por la lgica mercantil en cuanto generen rentas. Es por eso que incluso el arte crtico, definido
como impugnador del sistema, deba circular a menudo a travs de las instituciones del
mercado y asumir los formatos y las reglas de juego de las industrias culturales.
La cuestin es hasta qu punto puede subsistir el nervio crtico de esas prcticas cuyas
maniobras subversivas han sido en gran parte cooptadas, y por lo tanto neutralizadas, por el
sistema del mercado. As, la meta trasgresora del arte, que supone la distincin entre
posiciones conservadoras y disidentes, queda borroneada en un paisaje nivelado por la
globalizacin del consumo y la informacin y confundido por la alteracin de las estrategias
hegemnicas. Buscando seducir, escandalizar, excitar o asombrar (para renovar el aura de la
mercanca), la industria de la imagen escamotea los recursos de las vanguardias intentando no
ya intensificar experiencias, sino impactar en la percepcin, despertar emociones rpidas,
estimular la fantasa y volver ms apetecible y misterioso el objeto en vistas a su mejor
circulacin.
Entonces, la obscenidad, la violencia extrema y la denuncia de la injusticia, tanto como la
creatividad, la innovacin formal y la innovacin tecnolgica, son empleadas como insumos de
la publicidad o novedades de los medios de comunicacin: recursos de la industria del
entretenimiento. Incluso la diversidad intercultural y la diferencia perifrica han ingresado,
homogeneizadas, en las vitrinas y las pantallas del mercado mundial; la marginalidad se ha
vuelto un espacio productivo, dice Stuart Hall7.
Esta situacin pone en crisis el arte crtico: acostumbrado al esteticismo del mercado, el
pblico busca conciliacin en la belleza, recreo en la insolencia, exotismo en la diferencia y en
la tragedia, espectculo. Por eso, el arte contestatario ya no pretende denunciar la injusticia,
desafiar la censura o delatar las maniobras del discurso hegemnico, sino perturbar la
sensibilidad domesticada por la razn mercantil, desconcertar el curso de las estticas blandas
mediante la oscuridad del deseo y la radicalidad de la falta. A travs de avances oblicuos y
silencios punzantes, el arte puede desorientar el curso del sentido nico. Desde sus abordajes
sesgados, sus suspensos de significacin y sus silencios vibrantes, el arte puede hoy realizar
gestos ms subversivos que los encarados a travs de la denuncia, la innovacin tecnolgica o
el escndalo. Y puede, ms all de la crisis, anticipar diferentes perspectivas de futuro:
presentar, aun imaginariamente, otras maneras de encarar la melancola de la ausencia, la que
surge ante los lmites del lenguaje.

Bienal y crisis
Obviamente el ttulo de esta Bienal, Ms all de la crisis, como todo nombre referido a la
produccin artstica, propone un tema que habr de ser encarado libremente por los artistas:
un disparador que incite la produccin potica y encamine la reflexin hacia una cuestin clave
del arte contemporneo: la posicin de la obra ante una cultura definida en gran parte en
trminos de crisis.
Como temario de bienal, la palabra crisis es tomada en un sentido ms instigador y
sugerente, como momento crucial que, ante un cambio brusco de paradigma exige decisiones,
posiciones e imgenes nuevas. Pero tambin, este nombre, deja abierta la posibilidad de
considerar lo crtico en su acepcin de negatividad conflictiva, factor de violencia y de
asimetra que debe asumido por el arte, no desde el intento de solucionar el drama, sino desde
la bsqueda de complejizar su comprensin e imaginar otros puntos de vista desde los cuales
encararlo.
El vocablo ms all puede aludir a que, en sentido estricto, el punto ms crtico ya pas
(siempre el punto lgido marca una situacin ocurrida: por eso puede ser nombrado). Pero

7 Cit. por Connor, Steven, Cultura posmoderna. Introduccin a las teoras de la contemporaneidad, Akal, Madrid, 1996,
p. 142.

tambin puede referirse a la necesidad de considerar otros lugares desde donde asumir y
enfrentar la crisis de modo creativo y diferente. O, incluso, podra marcar la exigencia de
construir (de inventar) un espacio-tiempo fuera del mbito de la crisis, aunque impulsado por
l.
mile Benveniste trabaja la palabra latina superstes refirindola a lo que est ms all de
algo, como si hubiere sobrevivido a una desgracia. Esta supervivencia supone la accin de
haber atravesado un acontecimiento cualquiera y de subsistir ms all de dicho
acontecimiento; por lo tanto, implica una experiencia testifical y se abre a una dimensin
proftica: el testigo sobreviviente de la crisis se vuelve adivino de una historia pasada, segn
Didi-Huberman. Y refiere esta situacin al caso de Aby Warburg, que ante la Gran Guerra, la
explosin de la historia, permaneca ms all de lo verdadero y lo falso y se acercaba a las
imgenes pensadas como fantasmas operantes. Es decir, como formas artsticas 8.
Es que, as como no puede renunciar a su oficio negativo, no puede el arte desistir de su
vocacin utpica. Por eso, al lado del corte simblico, la imaginacin constituye un dispositivo
anticipatorio y, aun, propiciatorio; un medio de rodear el vaco o de revestirlo con apariencias
fugaces, cargadas de verdades distintas (distantes). Eso es lo que puede el arte hacer ante la
crisis: asumirla, sobrevivirla, atravesarla y dar testimonio de ella desde un ms all de la lgica
de lo verdadero o lo falso, mediante montajes fantasmticos que puedan desagraviar
imaginariamente los desmontajes de la historia. O para anunciar otra historia, un tiempo
sobreviviente capaz de adivinar un pasado nuevo.
Los artistas ante la crisis
No se espera, por lo expuesto, que los artistas que participan de esta bienal ofrezcan recetas
para enfrentar la crisis ni traten de expresar sus adversidades, sino que propongan opciones de
mirada: las posiciones que asuman ante la crisis suponen esfuerzos de creatividad capaces de
abrir perspectivas y entreabrir horizontes ms all de la situacin de la que parten.
La guerra es el punto lgido de la crisis pero su tratamiento su bsqueda del ms all
de la crisis depende de posiciones diferentes. Adonis Flores, cubano que actuara como
soldado en Angola, emplea el atuendo militar del camuflaje para nombrar la violencia enredada
en la cotidianidad y latente en toda experiencia humana, incluidos el humor, el amor y la
gloria. Emmanuel Fretes pinta escenas de la Guerra del Paraguay (1864-1870) mediadas
(veladas) por fotografas y documentos: memoria de memorias que exige una meticulosidad
obsesiva, crecida esto es una fortaleza de su obra ms cerca de la franqueza autodidacta
que del virtuosismo academicista9. La guerra se convierte en el testimonio de un hecho
demasiado brutal como para ser verdico (demasiado realista como para ser fiel).
Jacqueline Lacasa se refiere a la misma guerra pero desde otro lado: tambin parte de
una imagen previa de la contienda pero la encara desde la inversin de la cita utilizada: La
paraguaya, pintada por Juan M. Blanes hacia 1880, se transforma ahora en una fotografa
titulada La uruguaya, en un gesto que equipara el dolor de la derrota por encima de las
fronteras y trincheras, ms all de las fechas de la historia. La mujer annima que sufre la
guerra lo hace fuera de cualquier encuadre nacional o ideolgico: es el suyo un puro pesar sin
data ni referencia, un gesto anacrnico que descentra toda inscripcin y no deja tregua a la
memoria.
El video presentado por Joaqun Snchez presenta una accin realizada en la Baha de
la Rada donde, el 21 de mayo de 1879, fuera librado el combate naval de Iquique, en el
contexto de la Guerra del Pacfico. Un buzo boliviano busca en el fondo de la baha cruzar la
lnea de frontera y conflicto, mientras nueve inmigrantes de la misma nacionalidad forman la
frase No s nadar (referida a la mediterraneidad de Bolivia) con letras congeladas hecha de
agua del mar. El gesto tiene un sentido ritual y desagraviante: como si a travs de la imagen
pudiera revertirse el sino adverso que crispa los lmites y enfrenta las naciones.
Patrick Hamilton roza el tema de la guerra, pero lo hace oblicua, brevemente, para
impulsar una narrativa de tono mitolgico que enlaza estereotipos de la crnica universal con
ancdotas locales y ficciones personales. El horizonte de la Segunda Guerra Mundial, del
nazismo, de la desolacin europea de posguerra, se aleja, nublado por dibujos y fotografas de

8 En Georges Didi-Huberman, Atlas. Inquieta gaya ciencia, op. cit., pp. 149-150.
9 En este punto, podra vincularse la obra de Fretes Roy con la de los grabadores del semanario Cabichu, los soldados
guerreros que, de manera autodidacta, ilustraban durante la citada guerra los peridicos editados en los frentes de
combate. La obra de Fretes Roy incluida en la bienal trabaja esta imaginera.

archivo que contradicen la legitimidad de sus propios registros, relegado por la presencia
inslita de un submarino de combate baado en oro.
Christian Bendayn trabaja la crisis del canon hegemnico de belleza, el colapso de las
buenas maneras de la pintura ilustrada. No slo son srdidas las escenas que representa, sino
innoble su tratamiento del leo y chabacano su realismo. El artista mezcla registros de la
cultura popular, meditica y erudita y lleva hasta el final la vulgaridad de la esttica callejera
latinoamericana, especficamente peruana en su caso, para recuperar el potencial potico de
otros gustos y sensibilidades y reivindicar los valores de la pintura ms all del cors de la
normatividad acadmica.
La obra de Bendayn se vincula, por una parte, con el debate acerca del ideal de belleza
en el arte contemporneo; por otro, con la cuestin de modelos estticos alternativos. Mnica
Milln encara el primer problema. Si la belleza transparenta el equilibrio entre el objeto y su
imagen, entonces, la desestabilizacin de sus trminos produce su falla. El exceso de belleza
desborda la contencin de la forma y rompe el orden y la unidad exigidos por el canon clsico.
Desaforada, la belleza (su demasa o su resto) reenva a una zona de intemperie: el ms all de
la representacin. La propuesta de Mnica Milln sus series de los jardines y los ros trabaja
en ese descampado: sus jardines suntuosos, excesivos, terminan remitiendo a la pura lnea del
dibujo, la textura de encajes demasiado sutiles o el puro silencio que arrastra el ro.
La segunda cuestin, la de las estticas diferentes, moviliza las obras de Alejandro Paz,
por un lado, y de Javier Lpez y Erika Meza, por otro. Ambas trabajan la crisis de la esttica
hegemnica, tanto como de la pureza tnica. El primero emplea el video para representar una
mujer indgena de su pas (Guatemala) caminando esforzadamente sobre la faja de un aparato
gimnstico, una mquina corredora. La obra tiene una irona perversa; por un lado tambin
discute el ideal de belleza occidental, la esttica del fitness en este caso, erigido en paradigma
universal; por otro, aludiendo dispositivos reservados a la burguesa media alta, pone de
resalto la ferocidad de un sistema para el cual los indgenas urbanos no pueden ms que
peregrinar sin destino tratando de ahorrar caloras.
Lpez y Meza tambin recurren a la irona para nombrar conflictos interculturales (o
encuentros transculturales). El video suyo presenta un indgena ofreciendo en guaran 10
productos comerciales, siguiendo la retrica del discurso de Philip Kotler (figura modlica del
marketing). La situacin trastorna la lgica del mensaje y pone en evidencia la friccin de
mundos distintos cuya diferencia la mercanca niega.
La obras de Camilo Restrepo y de Graciela Guerrero transitan mbitos aledaos a los
recin mencionados: los espacios de subculturas marginales que entrecruzan (y colisionan) sus
figuras con las de las culturas oficiales. El primero colecta y fotografa pipas para fumar bazuco
(mezcla de drogas duras) otorgando a las piezas tratamiento de obras de valor arqueolgico o
artstico: las documenta y clasifica segn la normativa taxonmica y el estilo editorial de un
catlogo de lujo dedicado a registrar obras de arte o a promocionar mercancas, destinos que
parecen no diferir demasiado, segn sugiere la obra. Es obvio, por otra parte, que ninguna
imagen de pipa puede dejar de mencionar a Magritte, ni puede, por lo tanto, esquivar la
inevitable paradoja de la representacin.
El ttulo de la instalacin de Graciela Guerrero, Auge y decadencia de Amrica Latina,
acerca pistas acerca de su propuesta, pero lo hace tambin desde el ngulo tramposo de la
irona. En contra de lo que sostienen las teoras de la identidad latinoamericana, muchas de las
figuras ms compartidas en Amrica Latina provienen de los imaginarios masmediticos. El
programa El Chavo del 8, creado y protagonizado por Roberto Gmez Bolaos, comediante y
productor de televisin mexicano, ha generado un stock iconogrfico y un cuerpo de cdigos
de humor y lenguaje. Este conjunto integra un patrimonio simblico regional, marca y
contrasea de nuevas formas de sensibilidad e identificacin; al tratar este acervo desde un
lugar diferente, la obra de Guerrero permite discutir estereotipos ideolgicos, instalar un clima
de advertencias cifradas y revelar puntos de conflicto omitidos por el discurso de la televisin.
Pero la crisis no slo proviene de manifiestas zonas de conflicto. Tambin acta como
inminencia, silenciosamente. La proximidad del ms all de lo ordinario deviene amenaza, en
el sentido del Unheimliche freudiano: lo familiar empaado por las sombras de la diferencia, el
riesgo desconocido que esconde el reverso de lo cotidiano. La inquietante extraeza a que se
refiere Freud tambin traduce, aunque ms sutilmente, una situacin de crisis. Quiz la
memoria o el presagio de una crisis: una crisis sobrevenida o por venir, una crisis encubierta o
ignorada.

10 El guaran, hablado por ms del 80% de la poblacin del Paraguay, es un idioma indgena que tiene en ese pas
rango oficial, juntamente con el castellano. Sin embargo, la diglosia producida por las asimetras socioculturales y
econmicas determina que el guaran tenga estatuto real de lengua minoritaria.

El amago de lo inminente es parte fundamental de Theatrum Mundi, la serie de pinturasescrituras de Marcelo Medina, que expone fragmentos de relatos cuyo desenlace fatal resulta
bruscamente desviado. Sobre el trasfondo de cierta desconcertante frescura, el humor negro y
el enfoque cnico se vinculan con la retrica de los cuentos infantiles, la economa visual de la
televisin y la acidez de la literatura maldita. Estas conexiones forzadas producen
cortocircuitos, apenas perceptibles: Medina levanta escenas breves, desarmadas en seguida
por sus propios guiones escritos, punta de manera sucinta, aguda, el desarrollo de un libreto
cuya clave remite al lado omitido.
Sebastin Preece interviene instituciones y lugares pblicos operando de manera
arqueolgica, quirrgica casi: la materialidad de la construccin, la resistencia del propio
terreno, su topografa y su interior excavado interponen razones e imgenes que prorrogan la
aparicin del objeto y desvan el sentido de la bsqueda: los fragmentos recolectados y
expuestos terminan siendo indicios de una presencia escamoteada.
Cristian Segura realiza una intervencin en la central Plaza Tiradentes, basada en la
colocacin de cristales rajados sobre el piso de gruesos vidrios que velan el suelo original de
Curitiba: un patrimonio arqueolgico que, aunque no sea demasiado antiguo (data de
mediados del siglo XIX), significa un referente fundacional, una cifra de origen colectivo. La
manipulacin de la escena, el gesto casi prestidigitador de Segura, representa el quiebre del
asiento imaginario de la ciudad, el estropicio del fundamento. Por un momento, el espectador
siente la prdida del sostn habitual, la vacilacin del principio. Quiz, una vez desmontado el
simulacro quede el lugar vagamente sealado por la breve percepcin de su contingencia.
Los montajes levantados por Alejandro Almanza Pereda se proponen,
programticamente, crear en los espectadores una tensin inquietante. Esta decisin le lleva
a trabajar situaciones de ambigua inseguridad mediante la exposicin de objetos y muebles
cuya incongruencia y vacilacin formal crean climas inciertos, sugieren riesgos y promueven
actitudes de alerta. Nuestra cultura se encuentra cada vez ms amenazada por la violencia de
la historia y los desastres naturales. Pero tambin se halla progresivamente asustada por el
catastrofismo meditico, aun presentado en clave de espectculo. Y, de manera simultnea,
nuestra experiencia cultural se encuentra intimidada por las nuevas polticas defensivas a nivel
mundo: por la figura de crisis de seguridad hegemnicamente promovida. Almanza Pereda
refleja esa situacin general de aprensin y sospecha no explicitando lo que en el objeto
amedrenta, sino marcando lo que en l se oculta. La angustia es provocada por la inminencia
de lo que no se encuentra.
Liliana Porter llama dislocaciones11 a los choques imprevistos entre sistemas de
significacin. Estas torceduras del lenguaje (esos desquicios del tiempo) marcan, como ya
queda sostenido, puntadas crticas, capaces de alterar/enriquecer la economa de la
significacin. Liliana Porter tie de sospechas el gesto ms inocente: sus relatos de figuras
pequeas, encantadoras, dejan entrever el brillo esquivo de sus propios filos: la proximidad del
lado paralelo, oscuro, que enturbia con sus seales la calma de la escena iluminada. Por un
momento las formas delicadas o demasiado banales revelan su estatuto de puro semblante, el
momento siniestro que acecha en lo ms cercano.
Ante un mundo atiborrado de imgenes quedan dos recursos: despejar el espacio hasta
el lmite del vaco o disputar las colmadas superficies de inscripcin saturndolas con otras
figuras. La primera estrategia opta por el camino de la ausencia; la segunda, la empleada por
Ricardo Lanzarini, elige la va del exceso, la que busca sobreinscribir una verdad sepultada
por demasiadas representaciones, sofocada por una memoria que no deja tregua. Lanzarini
dibuja en los muros reconstruyendo las estrategias de la imaginera publicitaria y meditica,
pero lo hace forzndolas a una radicalidad que ellas no pueden alcanzar sin comprometer la
misin de la mercanca. Extremar la accin de las imgenes remite a un fuera del lmite de la
representacin; por eso el artista dice Nada era visto como realmente era porque todo estaba
detrs. Pero detrs del muro no hay nada: puede que el artista se refiera al revs de los
dibujos o que nombre la reserva de sentido que, fuera ya de la pared, guarda esa nada.
Luis Molina-Pantin tambin exagera, hasta el desquicio, imgenes de la sociedad del
consumo. Pero, en su caso, lo siniestro del gesto tiene que ver con que esas imgenes
desmedidas corresponden a fotografas de objetos reales; especficamente de arquitecturas o,
ms particularmente, casos de la llamada narco-arquitectura: las mansiones de los nuevos
narcotraficantes o mafiosos colombianos durante los aos 80 y 90. Lo desmedido tiene que ver
no tanto con los tamaos de las construcciones cuanto con la jactancia de los recientes
magnates, cuyas nfulas hacen estallar las medidas convencionales del gusto y apelan a una
sensibilidad delirante. De nuevo, la belleza convencional es puesta en crisis por nuevas

11 En Alicia de Arteaga, Matin sin restricciones, Diario La Nacin, Buenos Aires, 30 de mayo de 2009.
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estticas cuyos excesos rebasan la medida y violentan el canon. Pero la crisis esttica tambin
traduce crisis tica: la exigencia de figurar el nuevo estatus social no slo fuerza las formas de
la representacin, sino que trastorna los valores de su contenido.
Todas las obras mencionadas enfrentan aspectos diversos de una crisis entendida en el
sentido ms amplio descrito en este texto: como momento agudo de una situacin que obliga a
asumir posiciones extremas o bien como suceso o inminencia de un hecho que hace aparecer
otros costados de la realidad; o, para usar de nuevo una figura de Shakespeare, que permite
entrever la espalda negra del tiempo.
As, los distintos artistas enfrentan la crisis no eludiendo sus desafos ni confundindose
con sus temas, sino abordndola, rodendola, mediante movimientos diversos capaces de
enfocarla desde perspectivas inusuales que permitan la anamorfosis -la aparicin revelada
mediante miradas torcidas- y que aseguren siempre un espacio de distancia 12. La guerra, el
sinsentido cotidiano, la crisis de la economa, el medioambiente o la tica pblica son
trabajadas en el arte a travs de su propia crisis: la de la representacin, que pone en
evidencia la imposibilidad de mostrar plenamente lo anunciado. En esa falta radica la mejor
posibilidad de asegurar a la mirada un ms all de cualquier fenmeno, de cualquier hecho
histrico.

12 Didi-Huberman se refiere as a los desplazamientos que supone una posicin mvil ante el objeto: Ese movimiento
es acercamiento tanto como separacin: acercamiento con reserva, separacin con deseo. Cuando las imgenes
toman posicin, op. cit., p. 12.