ARQUITECTURA

OCCIDENTAL
C H R I S T I A N
NORBERG-SCHULZ

2044772
PUC Minas PC

Ac. 176979
NPat.:2003

Arquitectura ConTextos
Editorial Gustavo Gil, S.A.

-V
'r .

v
. /' y

-t

LhrarkIZ------=.

imnw

^*^(011)25^*77 fax: (011)

258-1473 f-tnaii:

nfo@canuto.com.br

.i

Editorial Gustavo Gil, SA

08029 Barcelona Rossell, 87-89. Tel. 93 322 81 61 Mxico,
Naucalpan 53050 Valle de Bravo, 21. Tel. 560 60 11

Ttulo original:
Architettura occidentale.
Architettura come storia di forme significative
Versin castellana de Alcira Gonzlez Malleville y
Antonio Bonanno
Revisin bibliogrfica por Xavier Gell Guix, arqto.
Diseo de la cubierta: Estudi Coma

BIBLIOTECAS OA PUC MINAS

zo<&

1.
edicin 1983.
2.
edicin 1985.

Col. Arquitectura ConTextos

Col. Arquitectura ConTextos
Col. GG Reprints

Ninguna parte de esta publicacin, incluido el diseo de la cubierta,

puede reproducirse, almacenarse o transmitirse de ninguna forma, ni por
ningn medio, sea ste elctrico, qumico, mecnico, ptico, de
grabacin o de fotbcopia, sin la previa autorizacin escrita por parte de la
Editorial. La Editorial no se pronuncia, ni expresa ni implcitamente,
respecto a la exactitud de la informacin contenida en este libro, razn
por la cual no puede asumir ningn tipo de responsabilidad en caso de
error u omisin.

Gruppo Editoriale Electa, Milano, 1979, 1999

y para la edicin castellana
Editorial Gustavo Gili, SA, Barcelona, 1983, 1999
Printed in Spain ISBN: 84-252-1805-5 Depsito legal: B. 41.485-1999
Impresin: Gratos, SA, Arte sobre papel

ndice

Prlogo

1, La arquitectura egipcia
II. La arquitectura griega

8
23

III. La arquitectura romana

44

IV. La arquitectura paleocristiana y

bizantina
V. La arquitectura romnica

60

VI. La arquitectura gtica

94

Vil.

77

La arquitectura del Renacimiento 1 14

VIII. La arquitectura mamerista

132

IX. La arquitectura barroca

151

X. La Ilustracin

170

XI. El Funcionalismo
XII. El Pluralismo
Significado,

arquitectura

Bibliografa esencial

188
205
e

historia

223
230

Indice alfabtico

233

Referencias fotogrficas

240

IGG REPRINTSl
ARQUITECTURA
OCCIDENTAL
C H R I S T I A N
NORBERGSCHULZ

N.Cham. 72.01 N822a.Eg 3. ed Autor

Norberg-Schulz, Christian, 1926- Tftulo
Arquitectura occidental

PUC Minas - PC CI

02044772

Prlogo

La arquitectura es un fenmeno concreto.

Consiste en paisajes y asentamientos, edifi
cios y articulaciones caractenzadoras, y por
ello es una realidad viviente.
Desde tiempos remotos, la arquitectura ha
ayudado al hombre a dar significado a la
existencia.
Mediante la arquitectura se ha conquistado
un equilibrio en el espacio y en el tiempo En
consecuencia, la arquitectura trasciende las
necesidades prcticas y la economa. Se
ocupa de significados existenciales.
Los significados existenciales derivan de
fenmenos naturales, humanos y espiri
tuales.
La arquitectura los traduce a formas espa
cales. Las formas espaciales, en
arquitectura, no son ni euclidianas ni
einstenianas En arquitectura, forma espacial
significa lugar, recorrido y rea, o sea la
estructura concreta del ambiente humano.
En consecuencia, la arquitectura no puede
describirse slo en trminos de conceptos
geomtricos o semiolgicos. La arquitectu ra
debe entenderse en trminos de formas
significativas.
La historia de la arquitectura es la historia de
las formas significativas.
Como tal. participa de la historia de las
posibilidades existenciales.
En la actualidad, el individuo siente la urgen
te necesidad de reconquistar la arquitectura
como fenmeno concreto. Este libro es una
contribucin al logro de tal fin.
El autor ha expuesto la teora del espacio
aplicada en el presente volumen en "Exis
tence, Spaceand Architecture". Londres y N.
York, 1971
Para una teora general del simbolismo
arquitectnico.
ver
Intenciones
en
arquitectura. Editorial Gustavo Gili, S.A.,
1979. del mismo autor.

CNS
Oslo, jumo de 1973

I. La arquitectura egipcia

(1) G. Kasehmtz von

Wemberg. Mittelrneens
cheKunst. Berln. 1965 p
168
(2) "La
arquitectura
inesopotmica
no
alean / un nivel anlogo
de abstraccin v el
detalle
earacteri/ador
sigui sienco una mera
aplica ojn'." Vase por
ejem po, la articulacin
del templo kasita de
Karain dash. en Warka
(arca. 1440 a G.) H Frank
lort. The Ari and Arefv
tecture ot (he Anc/ent
Oriant, Haimoiuis- worth,
1954, Baltimore. 1959. p.
63
{3} H. Schlei. Wettgebaude der alten gyp
ten. Berln, 1928. p 89yss
"Pued
tambin
sealarse
que
los
egipcios
reemplazaron
con 'ro arriba' y ro
abajo IOS trminos 'sur' y
or te Caracterizaban asi
mismo
al
(Eufrates
diciendo que era 'la ndicu
la agua que desciende
cuando sube "
(4) "Todo el simbolismo
se
basa
en
ol
presupuesto
de
la
corresponden ca de las
cosas, de la vinculacin
concebida y percibida
intuitivamente
entre
microcosmos
y
macrocosmos," M. Lur
ker, Symbote de/ alten
gypten. Weilbeim. 1964.
p. 9

Introduccin
Los edificios del antiguo Egipto son
considerados.
an
hoy.
entre
las
construcciones ms imponentes de la
historia de la arqui tec tura Masas
megaliticas y formas precisas les confieren
una resistencia y un podero singulares. En
ellos predominan formas es tereomtric.as
simples y una estricta orgam zacin
geomtrica y, si bien es posible advertir
cierto desarrollo histrico en la arquitectura
egipcia, los propsitos bsicos parecen
haberse mantenido constantes a lo largo de
casi tres mil aos Estos propsitos estn
representados del modo ms convincente
por la pirmide, que. por lo comn, es
considerada la manifestacin tpica de la
arquitectura egipcia Tanto por su forma
equilibrada, que se presenta como sntesis
de fuerzas verticales y horizontales. como
por su estructura tan slida y maciza, parece
la concrecin de un orden eterno.
A decir verdad, "orden" y "constancia" son
los trminos que mejor expresan las mten
ciones fundamentales de la arquitectura
egipcia. Se elega la piedra debido a su
dureza v su resistencia; su carcter natural
era luego acentuado por el contraste entre
superficies y ngulos netos. La experiencia
megalilica originaria de masa y peso se
abstrae y exalta y pasa a formar parte de un
sistema simblico general. En este
esquema, horizontales y verticales se
encuentran y forman un espacio ortogonal
que. bsico mente, es siempre el mismo. A
este espacio podemos designarlo como
"absoluto", y cada edificio se presenta como
una materializacin de l Al lograr esto, la
arquitectura egipcia realiz un proceso de
abstraccin que tambin intentaron otras
civili zaciones primitivas del Mediterrneo, y
es licito considerarlo el primer sistema
simblico integrado en la historia de la
arquitectura/ Como tal, ha tenido un campo
de posibi lidades expresivas relativamente
limitado. Seria errneo definir el espacio
egipcio slo como un sistema esttico de
coordenadas
ortogonales
Si
sus
monumentos se observan atentamente, se
ve que, sin excepcin, estn organizados
axialmente. La axialidad es, pues, otro
fenmeno caracterstico de la arquitectura
egipcia, y es parlicularmen te evidente en los
grandes templos del Nuevo Imperio, por ms
que tambin las pirmides del Antiguo
Imperio formaran parte de una secuencia
espacial. Si bien implica una direccin, la
axialidad egipcia es siempre

I Gizeh. De derecha a izquierda: pirmr des

de Keops. Kefrn y Micerino
2. Abusir. Vista area de las tres pirmides

3. Planta de ubicacin de las pirmides de

ia i V dinasta del Antiguo imperio 1) Pirmi
de de Keops. 2) Pirmide de Ketrn. 3)
Esfinge. 4) Pirmide de Micerino
4. TeM-Amarna. Reconstruccin de/sec
tor centraI
conclusa No simboliza una toma de
posesin dinmica del entorno, sino que.
ms bien, parece representar una condicin
eterna,
Por
consiguiente,
tanto
la
organizacin ortogonal como la axial tienden
a un mismo propsito: la concrecin de un
entorno constante, de validez eterna.
Sin embargo, esta concesin lundamentai no
impide una considerable variedad y riqueza
en materia de articulaciones y detalles. No
cabe duda de que la decoracin egipcia no
amenaza iams la Integridad de la forma
general, y que por lo comn acen ta la
cualidad cristalina de los elementos
plsticos, confiriendo a cada edificio cierto
sabor propio. Los grandes temas de las
principales obras edilicias eran remterpreta
dos una y otra vez, y as podemos distinguir
cambios de gusto e intencin artstica en el
curso de la larga historia de la cultura egip
cia. De hecho, cabe hablar de una "histo ria"
de la arquitectura egipcia, porque se haba
alcanzado tal grado de abstraccin que
resultaba posible concretar significados
existenciales generales. Esta "evolucin"
consisti, ms que en una bsqueda de
experiencias nuevas, en la elaboracin cada
vez ms sistemtica de las mismas
intenciones fundamentales.

Paisaje y asentamiento
El paisaje egipcio brinda una primera clave
para la mejor comprensin de los fenmenos
bsicos de que hemos hablado. Apenas si
se encontrar otro pas cuya estructura
geogrfica sea tan simple y regular A ambos
lados del valle del Nilo. largoyangos to. se
extienden desiertos que marcan nti dos
limites al espacio humano. Por consiguiente,
es posible describir a Egipto como un "oasis
longitudinal", de carcter relativamente
uniforme. Su clima es seco y estable y, junto
con las peridicas inundaciones del Nilo.
parece manifestar un orden natural eterno.
El Nilo corre de sur a norte, estable ciendo
una direccin espacial primaria. El sol, al
salir por el este y ponerse por el oeste,
marca la otra direccin. Unidos, los
elementos fundamentales de la naturaleza
egipcia establecen una estruclura espacial
simple, representada en el jeroglico que
corresponde a la palabra "mundo" un cor te
a travs de un valle, con el cielo arriba y el
sol que lo atraviesa. 5

Las berras sobre ambas mrgenes del Nilo

estaban divididas formando un sistema de
coordenadas ortogonales, en que el ro
actuaba corno eje longitudinal. En el Alto
Egipto este esquema estaba limitado por
cadenas de montaas, segn se indica en el
jeroglifico del mundo. En el Bajo Egipto la
transicin entre oasis y desierto es ms
gradual, si bien est ntidamente definida.
Aqui es donde encontramos las grandes
pirmides, situadas de tal modo que tor man
una larga hilera de "montaas artificales"
paralelas al Nilo. A partir de las pirmi des se
abren
largas
calzadas
que
llevan,
aproximadamente en ngulo recto, hasta el
ro. Tambin en Tebas forman los templos
una hilera similar a lo largo de la cadena de
montaas, si bien all no hay pirmides sino
tumbas rupestres. Vemos, pues, cmo el
planeamiento y la arquitectura se utilizaban
para completar y articular la estructura
natural del pas. La finalidad era hacer visible
la estructura espacial que le daba al hombre
egipcio su sentido de identidad existencial y
de segundad Dentro de esta estructura
general habla lugares que posean un
carcter especial y que desde tiempos muy
remotos
fueron
personificados
en
"divinidades locales" Estas divinidades slo
desempeaban un papel secundario en la
mitologa egipcia, las divinidades mayores
derivaban de los aspectos ms generales de
la naturaleza y la vida humanas. Aun
poseyendo caracteres muy distintos, los
dioses egipcios no se comportaban como
"individuos" movidos por deseos y caprichos
persona les. sino como parte de un sistema
mitolgi co integrado, en el cual cada uno
dependa funcional y simblicamente de los
dems.1 En forma anloga, los elementos
naturales eran concebidos como caracteres
genera les y no como lugares especficos.
Los conceptos de "tierra" y "desierto", por
ejemplo. eran abstracciones, que se
denotaban, respectivamente, medante los
colores negro y rojo.
As. la estructura geogrfica de Egipto, tan
simple y evidente, taeilit la abstraccin y la
simbolizacin de conceptos exlstenciales
fundamentales. En el entorno fsico se los
concretaba
en
recintos
organizados
axialmente y estructurados ortogonalmente,
dispuestos a lo largo del gran valle
longitudinal del Nilo. Esto tambin es vlido
en lo referente al trazado de ciudades y
asentamientos.

h. Templa de Aman (Karnak). Detalle axanomtrco de la sata hipstila

6. Gizeh Planta del templo de Harmakhis y
del templo del valle de Kefrn
I) Tenaza de la esfinge. 21 Templo de Ame
nolis // 3) Tumba rupestre. 4) Templo de
Harmakh'k 5) Templo del valle

'/ Karnak Templo de Amn. Reconstruc

cin y planta

8 Sakkara Edificio administrativo del Bajo

Egipto
9 Gizeh. Pirmide de Kefrn. Templo infe
or Pasadizo que lleva a la sala hipstila en
forma de T

10. Karnak. Capilla blanca, pabelln de

Sesostris I
7 7. Karnak. Templo de Amn. Columnas de
la sala hipstila

El edificio

patio y un santuario con una puerta falsa en

el muro del oeste. Hacia el este, una
calzada recta y larga desciende hacia el
vestbulo o "templo del valle", situado sobre
el Nilo.6 Esta es otra interpretacin del
"recorrido", con la masa esttica y absoluta
de la pirmi de como meta. La pirmide
puede ser nter pretada como una versin
monumental de la mastaba. tumba ms
sencilla y ms antigua, que derivaba, a su
vez, de una forma ms primitiva, el tmulo
de tierra. En este ininterrumpido proceso de
abstraccin,
la
inicial
experiencia
espontnea de una masa poderosa y
duradera ha quedado simbolizada en
trminos de relaciones estereomtri cas
absolutas.
En general, los edificios egipcios represen
tan una sntesis de cuatro ideas fundamen
tales: el "oasis" cerrado, la masa megaliti ca,
el orden ortogonal y el "recorrido" o eje.
Todas ellas se presentan simblicamente en
la arquitectura egipcia para concretar
experiencias existenciales fundamentales y.
reunidas, constituyen una convincente
representacin del cosmos egipcio. Tambin
otras construcciones, como pueden ser las
viviendas, utilizan las mismas formas
dominantes, aunque con menos rigor que en
las grandes obras pblicas.

El deseo de concretar un orden eterno era

esencial para demostrar la continuidad de la
vida despus de la muerte. Las tumbas y los
templos funerarios, es decir, las mora das
de la eternidad", eran, por lo tanto, las obras
edilicias ms importantes en el Antiguo
Egipto. Ya hemos visto cmo el orden vital a
concretarse estaba intimamente relacionado
con la estructura de la naturaleza y el paisaje
de Egipto. El templo reitera, en menor
escala, la misma estructura A seme janza de
un "oasis" axialmente organizado y
ortogonalmente estructurado, debia ser una
representacin directa del cosmos egip ci.
Esto se hace an ms evidente cuando se
observa su entrada monumental, el piln,
que consiste en dos torres macizas con
muros inclinados, unidas por una alta puer
ta. Sobre ella, entre las torres, se halla una
representacin del sol. Es evidente la
relacin con el jeroglifico del mundo. Como
los templos en general estaban orientados al
este el sol naciente se vea desde el interior
entre las dos mitades del piln, y la puerta
representaba la "entrada al cielo", a travs
de la cual emerga el resplandeciente dios
sol y su representante terreno, el faran.
Bsicamente la planta del templo consta de
tres partes un patio con columnas, una sala
hipstila y un santuario, organizados
axialmente. En los templos ms vastos suele
haber dos patios y dos o ms salas. En tanto
que el patio se abre al firmamento y al sol,
las salas estn cubiertas con techos
decorados con estrellas pintadas. El
simbolismo es evidente. La sala principal
serva como sala de audiencias, en la cual el
prncipe del templo-palacio se presentaba en
me dio de su corte Por lo comn estaba ilumi
nada cemtatmente/ A medida que se penetra
en el templo, los espacios se hacen ms
pequeos. El piso se eleva y el techo
desciende. Por ltimo, el santuario aparece
como una "celda" circunscrita al extremo del
eje. el cual se pierde en una simblica puerta
falsa, tallada en el muro del oeste. El
"recorrido" egipcio no conduce hacia un
espacio monumental, sino que representa el
curso de la vida como un eterno retorno a los
orgenes.
El trazado sistemtico de los grandes
templos
del
Nuevo
Imperio
estaba
prefigurado en los complejos de pirmides
del Antiguo Imperio En stos, la tumba
propiamente dicha, la pirmide, est
precedida por un templo funerario que
contiene una sala, un

Articulacin
Los medios caractersticos de articulacin
arquitectnica se desarrollaron naturalmen
te a partir del deseo de representar un eos
mos sumamente organizado. Como la orga
nizacin espacial descrita ms arriba
simbolizaba las cualidades generales del
mundo egipcio, se apelaba a otros medios a
fin de mostrar que la vida orgnica y la
humana tambin correspondan a este
cosmos Ya desde las primeras dinastas la
arquitectura en piedra est decorada con
motivos vegetales o con formas tomadas de
construcciones ms livianas en madera/ Es
preciso distinguir entre dos intenciones a
este respecto. Dado su carcter de
esqueletos, las estructuras de madera
constituan una importante fuente de
inspiracin para la articulacin de la masa
de arcilla inicialmen- te amorfa de los
edificios en arcilla y piedra. Obviamente, el
deseo de concretar un espacio ortogonal
debe de haber hecho que resultara
necesaria una articulacin de este tipo. Pero
los
motivos
vegetales
tambin
se
empleaban debido al deseo de dar a todos
los aspectos de la vida una forma eterna,
absoluta.

(5| El ejemplo ms
majestuoso es la gran
sala hipstila de Karnak,
construida durante los
remados de Ramss I,
Seti I y Ramss II (XIX
dinasta), que mide 103
x 53 metros y contiene
140 columnas.
(6) La distribucin est
bien ejemplificada por el
grupo de pirmides en
Abusir, que data de la V
dinasta
(7) E. Baldwin Smith,
Egyptian Architecture as
Cultural
Expression.
Nueva York, Londres,
193R, los dos primeros
captulos

12. Karnak. Detalle de un relieve

13. Luxor. Templo de Amenofis III. Colum
nata del patio

(B) Itmt. [i 249.

12

La articulacin constaba, en general, de una

divisin y una articulacin simultneas de las
partes. Toda totalidad articulada debe eslar
constituidarpor elementos que tienen una
funcin diferente dentro del conjunto, pero
que son interdependientes ms que
independientes. La arquitectura egipcia
muestra el primer intento consciente y
sistem tico para lograr una articulacin de
este tipo. Los diferentes muros exteriores e
interiores de los edificios estn separados
por molduras que forman una cornisa conti
nua, segn lo ejemplifican eficazmente los
pabellones de Sesostris I y Amenofis I en
Karnak. Aqu tambin el techo es interpreta
do como una parte "separada" por medio de
un profundo caveto. Si bien estos medios de
articulacin derivan de las primitivas
estructuras de madera, poseen una fun cin
formal que va ms all del simple deseo de
conservar el tipo usado originalmente. Hubo
artistas en el Antiguo Imperio que
desarrollaron relieves figurativos destina dos
a hacer aparecer las acciones de los
hombres y de los dioses como expresiones
de un orden divino absoluto. Puede decirse
que estas figuras no expresan slo una vo
luntad individual, sino que forman porte de
escenas que poseen un carcter normativo
universal. Estos relieves desempean tam
bien una funcin formal general dentro del
conjunto. Como siempre dejan intacto el
plano frontal, se consigue un efecto de tex
tura que realza la estructura ortogonal del
conjunto en vez de disolverla en un juego de
luz y sombra. Imcialmente, el uso de color
fortaleca el efecto.
Sin embargo, la expresin ms notoria del
deseo egipcio de articulacin se halla en la
amplia variedad de columnas. Procedan, en
su mayor parte, deformasde plantas, se
encuentran, asi. versiones abiertas y cerra
das de columnas lotiformes. papiriformes y
palmiformes. Si bien desempeaban una
funcin estructural, las columnas eran pri
mordialmente "emblemas de fertilidad,
smbolos de la tierra y de las plantas
sagradas que surgan del suelo fertilizado
para dar proteccin, permanencia y sustento
a la tierra y a sus pobladores".B A este
sentido sim blico se asocia el de duracin,
combinn dose con la concepcin de masa,
solidez y grandiosidad. En ciertos edificios
hay asi mismo elementos estructurales ms
senci los, como las pilastras o las columnas
pro lodricas. que contribuyen, ante todo, a
hacer "visible" el espacio ortogonal

14 Sakkara. Comp/e/ci funerario de Zo ser

Reconstruccin
15. Sakkara. Complejo funerario de Zo ser.
I) Pirmide escalonada, derivada de las
/vastabas sepulcrales con planta cuadran
guiar 2) Templo Itinerario de Zoser 2) Pa

to con el "serdab"(cmarapara la estatua 16. Sakkara. Patio de Heb-Sed y pirmide

del difunto). 4) Patio principal con el altar y escalonada de Zoser
las dos piedras en forma de B 5) Prtico de
ingreso. 6) Patio de Heb-Sed 7) Pequeo
templo 8) Patio al frente del palacio meri
dipnaf 9) Patio del palacio meridional. 10)
Tumba meridional
En tanto que arquitecturas ms primitivas
revelan una relacin inmadura entre los di
ferentes niveles formales, como es una
aplicacin simple del detalle caracterizador,
el lenguaje egipcio de las formas arquitecto
nicas posee una coherencia lgica que va
desde el plano ms general hasta los
detalles articuladores. Esta coherencia es
muy simple y consiste en la validez general
del orden ortogonal.

(9) S. Giodion, The Be

ginnings of Architectu- re.
Londres, I964, p, 269.
(versin castellana El
presente
eterno
Los
comienzos (te ta arg
tectura. Alianza Editorial.
S.A . Madrid. 1981J

Sakkara
La gran arquitectura egipcia en piedra naci
en Sakkara. al sur de El Cairo, donde se
encuentran los imponentes restos del gran
complejo funerario del rey Zoser. el cual
data de la III dinasta (2778-2723 a.C.).
Sabemos hasta el nombre de su construc
tor. Imhotep quien puede ser considerado el
primer arquitecto de la historia. Pero
Imhotep era algo ms que un arquitecto,
tambin era "sumo sacerdote", "gran visir,
"juez principal", "custodio de los archivos del
rey", "guardin del real sello", "director de
todas las obras del rey", "mayordomo de lo
que da el Cielo, la Tierra crea y produce el
Nilo", "superintendente de todo en este pas
entero" y, despus de su muerte, fue
elevado a la dignidad de dios.' La posicin
de Imhotep indica su xi toen la tarea de
materializaren
su
arquitec
tura
la
cosmovisin egipcia, al mismo tiempo que
muestra la importancia del individuo creador
en la historia.
El complejo de Zoser consiste en una super
ticte rectangular de 545 x 278 metros
rodeada por un muro de piedra caliza blanca
de 10 metros de altura. Dentro del recinto se
encuentra
una
pirmide
rectangular
escalonada. de ms de 60 metros de altura,
y algunas construcciones menores en torno
de varios patios. La entrada, situada cerca
del ngulo sudeste, introduce en una gran
sala procesional, flanqueada por semico
lumnas cuya altura es de 6 metros De la
sala se pasa a un amplio patio con un altar
mayor al pie de la pirmide De la sala
procesional y atravesando un angosto
corredor se llega al patio de Heb- Sed, ms
pequeo, flanqueado por Illas de capillas
simuladas. En el lado nordeste est ubicado
un "doble palacio", con dos edificios
simulados y patos al frente. Por ltimo.
sobre el lado norte de la pirmide, se
levanta el templo funerario del rey Zoser, as
como la pequea cmara "serdab" que

13

7 7 Sakkara. Patio de Heb-Sed Capilla

simulada
18. Sakkara Columnas de la sala
procesional

(8

14

.tfs ' y PBrai

j

,! ________________*?
1
i.

i:

(ro ibiciem. p 276 contena la estatua de su "Ka". El trazado

general es estrictamente ortogonal aunque
no est organizado mediante simetra axial.
El complejo de Sakkara es un riquisimo
venero de detalles interesantes y de varios
experimentos de articulacin formal. El
muro exterior presenta un sistema de
nichos ms y menos profundos, as como
una serie de bastiones distribuidos irregu
larmente, que imitan entradas guarnecidas
de torres y tienen talladas puertas dobles
falsas. Las columnas de la sala procesional
semeian haces de juncos y constan de una
multitud de fustes convexos. En el pequeo
templo en forma de "T" y en la fachada del
palacio septentrional encontramos, en eam
bio, colummnas estriadas. El pequeo
templo tambin tiene molduras de bocel en
una y otra esquina y una especie de cornisa
de caveto. Las fachadas de las falsas
capillas y de los falsos palacios estn
articuladas
mediante
esbeltas
semicolumnas con capite- les papiriformes y
lotiformes.
El uso de estructuras simuladas indica el
carcter simblico del complejo de Zoser.
Acaso los muros exteriores fueran copias de
los muros de ladrillo que el rey Menes (I
dinasta) hizo levantar en torno de Menfis,
su capital, los dos palacios simulados
representaran la "casa blanca" y 1a "casa
roja" que correspondan al faran en su
carcter de monarca del Alto Egipto y del
Bajo Egp to, respectivamente. Las falsas
capillas simbolizaban las provincias (nomos)
de los dos Estados y se utilizaban en la
ceremonia de Heb-Sed, que renovaba la
fuerza vital, o Ka, del rey y, de este modo,
"todas aquellas relaciones benficas entre
el cielo y la tierra que controla el trono". 10
Por ltimo, la pirmide, como versin
monumental de la mas- taba, haca visible
la presencia eterna de su Ka. Todos los
detalles de las articulaciones conferan a las
representaciones un carcter concreto de
pictografas.
La estructura bsica del complejo de
Sakkara debe entenderse, pues, como una
concrecin simblica del cosmos egipcio, a
la cual, mediante el uso de la piedra y de
una organizacin ortogonal, se le daba
validez "eterna". Aparte esto. Sakkara tiene
impor tanda para nosotros por cuanto inicia
la historia de la arquitectura como conquista
y uso de normas significativas. All, el
recinto cerrado, el corredor axial, la masa
orien tada verticalmente y el muro articulado
se convirtieron en conceptos arquetpicos
que serian utilizados luego en diversas
situaciones.

f.JK

/ 9. Cizcft. Plan ta del grupo de las

pirmides 20 Gizeh Pirmide de Keops

Gizeh
Las intenciones egipcias lograron su
realizacin ms directa e imponente en un
grupo de tumbas reales construidas en
Gizeh a partir de la IV dinasta (2723-2563
a.C.).11 Tras la introduccin algo dubitativa
del motivo piramidal en Sakkara, aparecen
en Gi zeh las primeras pirmides
plenamente desarrolladas. en las cuales las
direcciones vertical y horizontal estn
unificadas para formar una autntica
sntesis. Las tres grandes pirmides de
Keops. Kefrn y Micerino enuncian y
subrayan
"un
tema"
plenamente
desarrollado, y las estructuras ms
pequeas que las acompaan muestran el
mismo deseo de una forma estereomtrica
que sea inequvoca y elemental.
En general, el complejo existente en Gizeh
consta de tres unidades anlogas que estn
situadas una tras otra y con la misma
orientacin. Cada una de ellas est formada
por una pirmide que constitua la tumba
propiamente dicha, un templo funerario al
pie. que servia para el culto y las ofrendas a
los muertos, y una larga calzada que llevaba
abajo, al "templo del valle" situado junto al
ro. donde el cadver era recibido para su
purificacin y momificacin. Las calzadas no
son paralelas y slo en el compleio de
Micerino la calzada de acceso repite la
direccin de la pirmide. Dispuesta
ortogonalmente alrededor de las unidades
principales haba una ciudad de mastabas
junto con otros edificios destinados a los
sacerdotes y para almacenes.
La pirmide de Keops es la mayor masa de
piedra que haya erigido el hombre.
Originalmente media 230 x 230 metros y se
eleva ba a una altura de 146.6 metros. En la
actualidad es algo ms pequea, pues la
cubierta exterior, sumamente pulida y que
as reflejaba los rayos del sol, ha desaparec
do. La pirmide de Kefrn meda 215x215
metros y se elevaba a una altura de 143.5
metros. En su cspide todava se encuentra
intacto un gran fragmento de la cubierta, el
cual da una vivida impresin del original
podero megaltico de las pirmides. La
pirmide de Micerino es considerablemente
ms pequea que las otras dos.1?
Los templos mortuorios nos han llegado en
estado ruinoso, pero an es posible
reconstruir sus plantas. Todos ellos
muestran un trazado axial con un patio con
pilastras en el ncleo central. En el caso del
templo de Kefrn este patio va precedido de
una sala en forma de T, y entre el patio y la
pirmide

edificios de la IV di naslia
experimentaron la sbita
Irrupcin
do
la
concepcin megalitica. el
completo traspaso de la
estructura
espacial
ortogonal a la tcnica de
la piedra hendida v
pulida" Kaschnitz von
Wein- Porq, op n/.. p 141
(121
Un
anlisis
detallado
de
las
pirmides puede hallarse
en I.E.S. Ed wards, The
Pyramids
of
Egypt.
Harmondsworlh.
Baltimore. 1961.

15

21. Deir el-Batan. Templo funerario de

Hatshepsul Reconstruccin y planta 22 Deir
el -Bahari. Templo funerario de Hatshepsul

hay cinco santuarios paralelos. Fn el tem po

de Micermo slo hay un profundo nicho
ritual, precedido de un prtico eon pilastras
mas amplio: el cual acta corno transicin
entre el patio transversal y el santuario Ion
gitudinal La disminucin de tamao de las
pirmides desde la de Keops hasta la de
Micermo indica cierto desarrollo histrico, asi
como un aumento complementario en el
tamao relativo del templo, al mismo tiempo
que la disposicin espacial se torn ms
sistemtica.
plejos de Gizeh se caracterizan por un
msuperado deseo de forma pura y simple
Quedan suprimidos detalles de articula c.ion
y decoraciones para robustecer el otee to de
las superficies lisas y las formas
estereomtricas Fsto an es evidente en el
"templo del valle" de Kefrn. una construc
cin bien conservada, cuya sala hipstila en
forma de T est integrada por pilastras mo
noliticas, arquitrabes y latas de granito. Se
trata de la primera estructura espacial
ortogonal completamente madura en la
arquitectura egipcio. Pero la solidez
primordial es an el factor ms importante.
En Gizeh los espacios se presentan como si
estuvieran excavados dentro de grandes
masas de piedra, y realmente la pirmide
puede ser considerada la culminacin de la
construc ein maciza El desarrollo habido de
Sakka ra a Gi/eh puede describirse como un
aban dono de motivos pictogrficos, una
progre siva sistematizacin del espacio y
una ere cente abstraccin que subraya los
temas bsicos de la organizacin ortogonal y
del recon ido axial. o obstante, la forma
esen cial sigue siendo el smbolo
vigorossimo y semiconcreto de la pirmide,
que unifica la montaa primigenia con el sol
radiante y representa al rey como hijo de Ra.
Su sntesis de poder megalitico elemental y
estereomtria eterna transmite an un
mensaje
humano
de
significacin
arquetipica.

Deir el-Bahari
Un milenio se extiende entre la terminacin
de las construcciones de Gizeh y el templo
funerario de la reina Hatshepsul, en Deir el
Bahai i. dui ante la XVIII dinasta l 1 !S 1 1
1480 a.C ) En l han desaparecido las
masas megalticas El sistema de estructura
tnlitica se ha convertido en el tema domi
rante Pasos importantes en el desarrollo

16

23 Deir el-Bahari. Templo funerario de 24 Deir el-Bahari. Templo funerario de HatshepsutColumnas protodricas en la Hatshepsut terraza intermedia

de la una al otro estn representados por el

templo funerario de Mentuhotep en Delr elBahari (XI dinasta. 2 133 1992 a.C.) y el
pequeo pabelln procesional de Sesostris I
en Karnak (XII dinasta, 1991 1928 a,C.) En
el templo funerario, una pirmide emble
mtica sobrepasa la gran sala hipstila. Esta
unidad principal se eriga en una terraza
delimitada por una columnata exterior de
dos rdenes de pilastras cuadrangulares.
Este tipo de prtico ha pasado a ser el tema
esencial en el pabelln de Sesostris I. La
pirmide desaparece por completo en el
templo de la reina Hatshepsut y una serie de
terrazas con prticos de pilastras se eleva,
en cambio, frente a la gran montaa
occidental.
Sabemos que el arquitecto de la rema
Hatshepsut se llamaba Senmut y que tenia
una
posicin
social
y un
talento
arquitectnico comparables con los de su
gran predecesor Imhotep. Tambin en este
caso, la estrecha colaboracin enlre un
gobernantey un hombre de genio produjo un
avance fundamental en el desarrollo de la
arquitectura como sistema simblico. Este
avance
consisti
en
una
cabal
materializacin del espacio ortogonal
organizado axialmenle. El sistema ortogonal
ya no es "trazado" sobre las superfi ces de
las masas megaliticas o "excavado" en el
interior de stas, sino que se lo eiecuta
como una secuencia "abierta" de pilastras y
de vigas, Asi, ya no se simboliza la seguri
dad existencial mediante masas indestructi
bles sino en trminos de un orden abstracto
repetitivo "Como la montona repeticin de
las largas y convencionales oraciones por
los difuntos, la repeticin egipcia de
unidades arquitectnicas formaba parte, sin
excepcin, de la misma y angustiosa
bsqueda de certeza".''
e la rema Hatshepsut est organizado
conforme a un eje longitudinal que prolonga
el eie principal del gran Templo de Amn en
Karnak, al otro lado del Nilo.1" Un muro
defina originalmente el recinto, que consta
de tres terrazas conec tadas mediante
largas rampas escalonadas situadas en la
parte central. Los frentes de la segunda y la
tercera terraza estn formados por hileras
regulares de pilastras, y en la tercera terraza
an pueden verse los restos del templo
propiamente dicho, con un patio transversal
y una capilla funeraria longitudinal, excavada
en la pared rocosa. Esta distribucin
derivaba, evidentemente, de los templos de
las pirmides del Antiguo Imperio, slo que
aqu la montaa asume la fun

(13) Baldwrn Smith, op.

cit.. p. 246
(14) "Todos los aos la
pequea
estatua de
madera de Amn parta
en su barca sagrada
desde la oscura celda de
su templo de Karnak
para ir a visitar el templo
da Hatshopsut". Giedion,
op. cit.. p. 426

17

2 - (vOttfH!.,-sr >u

25. Medinet-Ab. Complejo funerario de 26 Medinet-Ab. Reconstruccin de la Ramss lll

Planta
Puerta Alta
27 Medinet Ab. Comple/o funerario de
Ramss III. Fortificaciones exteriores

(151 U. Hlscliei. Med

riel Habu. Tubingen,

1958.

(16) Balciwin Smitn. op

cit.. p 145.

cin de la pirmide, presente tambin en el

movimiento ascendente de las rampas. El
smbolo del eje vertical se ha unificado as
con el tema del recorrido longitudinal en una
nueva sintesis significativa.
La articulacin arquitectnica es aqu ms
vanada y afinada que en las estructuras
megallticasde la IV dinasta. En tanto que la
cara exterior de los prticos presenta la
forma cuadrangular de las pilastras, su in
tenor est subdividido por columnas redon
das y los muros estn decorados con bellos
relieves En el ngulo nordeste de la segn
da terraza se levanta una capilla consagrada
a Anubis, precedida de una columnata
protodrica A las pilastras que formaban el
frente de la sala hipstila, en la tercera
terraza, se haban adosado altas estatuas de
Osms con el rostro de la reina, En general, el
templo de Hatshepsut parece haber sido
diseado en un momento feliz de la historia
egipcia, cuando la seguridad funda mental
representada en la organizacin del espacio
ortogonal estaba lo suficientemen te bien
fundada como para permitir la rea paricin
de la escala humana y d los deta lies
significativos ya intentados por Imhotep en
Sakkara.
De esto se deduce que haba sido necesario
un proceso de abstraccin y de sistematiza
cin espacial para permitir un uso ms
variado de los detalles caractersticos. Este
proceso queda ejemplificado, asimismo, por
el hecho de que los primeros obeliscos
fueron erigidos durante el Imperio Medio,
convirtindose luego en un smbolo tpico de
la dimensin vertical. La materializacin pro
gramtica del espacio ortogonal culmin con
la gran "sala festiva" de Tutmosis III (15041450 a,C.) en Karnak.

Medinet-Ab
El desarrollo del templo continu en el curso
de las fases ulteriores de la XVIII dinasta y
alcanz su culminacin con las grandes
construcciones de los ramsidas de las di
nastas XIX y XX. De estos edificios, el me
jor conservado es el templo funerario de
Ramss III (1 198-1 166 a.C.) en Medinet
Ab. cerca deTebas.,,J En las publicaciones
que hoy circulan, a menudo se critica el
templo de Medinet-Ab estimndoselo como
una degeneracin, tanto de la forma como
de la decoracin.If> No cabe duda de

18

PUC MINAS POCOS

BIBLIOTECA

28 MedinetAb. Comple/o funerario de

Ramss III. Piln principal
29 Medinet Ab. Comple/o funerario de
Ramss III. Vista siguiendo el e/e principal
30. Medinet Ab. Complejo funerario de
Ramss III. Segundo patio
que en l han desaparecido la pureza "clsi
ca" y la precisin que se hallan en las obras
de la XVIII dinasta; pero, en vez de analizar
lo a la luz del concepto de degeneracin,
corresponde considerar a Medinet Ab
como una ltima gran sintesis "barroca" en
la que las intenciones bsicas de la arquitec
tura egipcia alcanzan su conclusin lgica.
En MedinetAb. el templo propiamente
dicho slo es el ncleo central de toda una
"ciudad santa" que, en muchos aspectos, es
anloga al comple|0 de Zoser en Sakka- ra.
La
superficie
rectangular
meda
aproximadamente 200 x 300 metros y
estaba rodeada por un inmenso muro de
ladrillo, de 10 metros de espesor y 18
metros de altura, del que an perduran
importantes restos. Dentro de este gran
recinto se en contraba una superficie
rectangular
ms
pequea,
aproximadamente 130x 160 me tros,
rodeada por un muro de 6 metros de
espesor en el que se abra el piln principal
del templo. Inicialmente. el complejo const
nicamente del recinto interior, pero a fines
del reinado de Ramss se aadieron las
fortificaciones exteriores y empez a
utilizarse la superficie entre las dos murallas
para vivienda de sacerdotes, soldados,
artesanos y esclavos. La superficie interior
contena, adems, los almacenes del tem
po, situados a ambos lados, y el palacio
real en el lado meridional.
El acceso al complejo de Medinet Ab se
haca mediante un canal y un muelle que
formaban la continuacin del eje longitudi
nal central. Una gran entrada monumental
(Puerta Alta) flanqueada por torres daba
comienzo al recorrido principal, que
constitua la columna vertebral de la
composicin. Despus de pasar el gran
piln, el recorrido lleva a travs de dos
patios espaciosos y una sala hipstila hacia
el santuario ms interior. Entre los espacios
principales aparecen rampas escalonadas
que crean un movimiento ascendente. En el
primer patio, las pilastras enfrentan estatuas
de Ramss sobre el costado derecho y
colum as redondas sobre el izquierdo,
formando un prtico que contiene la
"ventana de apariciones" del faran. El eje
transversal asi creado representa una
"adaptacin" espacial para el palacio real,
situado detrs del muro meridional del patio.
El segundo patio. en cambio, est dispuesto
simtricamente y rodeado por una cornisa
de caveto ininterrumpida. El eje longitudinal
rector est realzado por la introduccin de
un se gundo piln entre los patos y un
prtico

1!

37. Ab Simbel. Templo rupestre de fam

ss //. Fachada con los cuatro colosos 32.
Edf. Templo de Horus. Piln

ms profundo al frente de la sala hipstila.

Acercndose al santuario, las estancias se
tornan ms pequeas y el pavimento se
eleva. F.I recorrido termina en un oscuro
"sekos" que contena la barca sagrada de
Amn-Ra. Se trata de la interpretacin ar
quitectmca final y ms convincente del
recorrido egipcio.
Las proporciones y la decoracin del tem po
de Medmet Ab se caracterizan por una
musitada tuerza plstica Los relieves son
profundos y crean un contraste expresivo
con la continuidad general de las superficies.
Por doquier puede sentirse un fuerte deseo
de integracin espacial y formal v, en
comparacin, los templos ms antiguos
aparecen como experimentos ms bien
titubeantes. En Medinet-Ab los smbolos
origi nales se han unificado a fin de crear
una sintesis realmente grandiosa de
significado csmico. Las formas imitativas y
aditivas que se dan en Sakkara se han
convertido aqu en una totalidad integrada
Las tendencias barrocas que se hallan en
Medmet Ab fueron desarrolladas ms an
durante el perodo tolemaico, y los ltimos
templos egipcios se distinguen por su
exuberante riqueza decorativa y por cierta in
terpenetracin
de
los
elementos
arquitectnicos.

La concepcin del espacio

y su evolucin histrica

Estos ejemplos demuestran el carcter

totalizador de la organizacin espacial
egipcia, pero asimismo indican cierto
desarrollo en la arquitectura egipcia La
mayor parte de las ideas formales
constitutivas se hallan ya en Sakkara. como
pueden ser el recinto claramente definido, la
sala axial, el patio, la masa megalitica, el
orden ortogonal e, incluso, los medios
principales de ai ticulacin, as como
columnas, dinteles, molduras y cornisas
Pero an aparecen combinados de un modo
algo fortuito. Faltaba una disposicin axial
general y la planimetra podra definirse
como una geometrizacin experimental de
agrupamientos tipolgicos ms primitivos
Los grandes monumentos de Gizeh
significan un paso adelante. En ellos las
diferentes unidades de cada complejo
piramidal forman una secuencia lineal, y la
precisin estereomtrica est sumamente

20

33. Estatua de Ranofer Museo de El Cairo

destacada. La solucin pictogrfica de Sakkara ha sido reemplazada por una

concepcin ms general y abstracta del
espacio arquitectnico. Durante el Imperio
Medio este concepto llev al desarrollo de
estructuras repetitivas, como columnatas y
cornisas continuas. Esta tendencia culmin
con el templo de la reina Hatshepsut.
precursor de las grandes estructuras trilticas
del Nuevo Imperio, en las cuales la
organizacin axial crea una sntesis
totalizadora final En general, el desarrollo de
la arquitectura egipcia lleva de un enfoque
imitativo direc to hacia una concrecin de
relaciones ms abstractas. El paso decisivo
estuvo representado por el reemplazo de
pesadas masas amorfas y por una retcula
simblica de verticales y horizontales.1' En el
Antiguo Imperio esta retcula se aplicaba
todava a la masa o se usaba para organizar
espacios que parecan excavados en la
masa, como ocurre en la sala de las
pilastras en el "templo del valle" de Kefrn.
Ulteriormente, la retcula ortogonal asumi
una funcin constitutiva y los edificios se
convirtieron en genuinos smbolos de un
orden absoluto, en vez de ser expresiones
directas de algu nos de sus aspectos. Este
proceso
de
abs
traccin
satisfizo,
evidentemente, el deseo egipcio de orden y
seguridad, pero amenazaba con reducir los
smbolos vitales del arte y la arquitectura a
mera frmula estereotipada. Los grandes
templos del Nuevo Imperio, en los cuales el
orden ortogonal general se unific con el
recorrido axial del espacio existencial
egipcio.sealan el fin del desarrollo, y su
plan ta se torn una frmula que se repiti
hasta el colapso de la cultura egipcia.
Se afirma a menudo que la arquitectura
egipcia abomina del espacio y que su len
guaje formal se basa ante todo en relacio
nes plsticas. No cabe duda de que en la
arquitectura egipcia no se encuentra el
espacio interior acogedor, pero esto no sigm
fica que los egipcios sufrieran de "espaciofobia" La tendencia fundamental haca los
recintos circunscritos deriva de la necesidad
de "estar en un lugar", es decir, de la
necesidad de un interior; pero los egipcios
no habitaban el espacio as creado. Por el
contrario, su modo de tratar la estructura
interior expresa la idea de que el hombre
egipcio se senta siempre en camino. El
espacio se convierte en el escenario de un
"eterno peregrinaje"
Esto no slo es simbolizado por el eje longi
tudinal, sino tambin por los espacios nter

gravedad. mediante una

cristalizacin cada vez
ms clara del orden
abstrae to deducido de
ella, sus muye a la
experiencia fsica del
peso de los blo ques
macizos, y la estructura
matemtico-fsica
resultante se convierte
en el smbolo de la
duracin eterna v de la
vida
indestructible."
Kaschmtz von Wein berg,
op at.. p 162

21

118) Tambin es posible

referirse a Osms y a Seth
como personificaciones
del oasis (vidal y el
desierto (muerte)
119) Baidwin Snuth, op.
Cit.. p. 248.

medios entre los miembros plsticos por

ejemplo, entre las columnas de las salas
hipstilas. Estos espacios intermedios a
menudo son ms pequeos que el volumen
de las masas, por lo cual parecen fragmenta
ros v no invitan a la permanencia. En este
sentido, las masas son ms importantes que
los espacios, pero slo sirven para defi nir
las relaciones espaciales que. segn se ha
expresado, lo abarcan todo Empero, dentro
del sistema ortogonal general, los elementos
espaciales (como patios, salas y corredores)
son an relativamente independientes y no
forman una verdadera continuidad La
sucesin de pilones o de puertas subraya el
movimiento "staccato" del peregrinaje
egipcio.

Significado y arquitectura
Ya se han dado algunas informaciones
sobre los significados existenciales implcitos
en la arquitectura egipcia. Hemos observado
cmo la geografa del pais favoreci la
conceptualizacin de elementos y procesos
naturales fundamentales. La energa bsica
del cosmos egipcio era el sol. El dios sol. Ra
o Atn, tenia su santuario principal en
Helipolis ("ciudad del sol"). Ra absor bi
luego a los dioses de la creacin Atn y
Amn. Hijos del dios sol eran el aire (Shu), la
humedad (Tefnut), el firmamento (Nut) y la
tierra (Gebh). Esta ltima engendr a los
dioses de la fertilidad y la resurreccin (Osi
ris). de la aridez y la destruccin (Seth), de
la maternidad (Isis) y de la hermandad (Nef
tis). Atn apareci por primera vez como una
roca que emerge de las aguas primigenias
para recibir los rayos del sol en su cspide.
Esta roca estaba representada en Helipolis
por un menhir, la llamada piedra "benben",
prefiguracin de los ulteriores obeliscos. Era
creencia imperante que el dios sol resida en
"piramidiones" monolticos de cspide
dorada. Una vasta serie de otros dioses
completaba el panten egip co. Sus
interacciones se relataban en una compleja
mitologa que narra la historia de cmo viva
y funcionaba el mundo egipcio. Los dioses
primordiales
representaban
elementos
"naturales" concretados y personificados por
analoga con cualidades humanas y
animales.IS
En
general,
estas
personificaciones les permitieron a los
egipcios alcanzar una comprensin de
significados existenciales bsicos, como la
interaccin

22

entre los elementos de la naturaleza

(ferfilidad-aridez) y. tambin de relaciones
ms abstractas, tales como el bien y el mal.
Hemos visto que los egipcios instituyeron un
sistema de relaciones muy ordenadas y
formalizadas, debindose esto en parte a la
geografa y en parte al ritmo de las
estaciones. Ambas causas determinaron
esta pre ferencia. pues, como el pas
dependa ente ramente del eficaz control de
las crecidas del Nilo, se requera de sus
habitantes un constante esfuerzo de
cooperacin as como una estricta disciplina.
Por lo tanto, ms que de "tirana social"
podramos
hablar
de
despotismo
ambientar.'9 En el antiguo Egipto, hombre y
naturaleza eran uno. La inteligencia humana
an esta ba entregada primordialmente a los
proble mas prcticos y, si bien los egipcios
desarrollaron las facultades de abstraccin y
de concrecin en muy alto grado, ejercieron
dichas facultades de modo directo ms que
reflexivo. El faran era un smbolo de
carcter absoluto y permanente de la
totalidad hombre-naturaleza ms que un
tirano personal. Toda criatura faran,
hombre comn o animal, era representada
como parte del mismo sistema general. El
objetivo bsico de la cultura egipcia era
proteger esa totalidad experimentada y
deseada contra el cambio. El cambio es una
funcin del tiempo y de aqu la necesidad de
interpretar el tiempo como un ritmo eterno
dentro de un orden bsicamente esttico. El
ritmo era representado como una extensin
espacial ordenada ortogonalmente, la cual
no es infinita ni finita. No rompe todas las
atadu ras, como ms tarde lo hara la
extensin barroca, ni tampoco conlleva una
meta final. Simblicamente lleva, en cambio,
al mundo ms all de la muerte, donde la
vida renace en Osiris.
El modo egipcio de organizar el espacio era,
por lo tanto, una interpretacin realista. pero
muy imaginativa, en trminos espaciales, de
los datos existencales bsicos del hombre
egipcio. Ranofer representa la con dicin del
hombre egipcio, siempre inmvil pero
siempre en camino, tal como los gran des
monumentos megalticos simbolizaban una
sociedad entera en situacin anloga Han
transcurrido ms de dos mil aos desde el
fin de la cultura egipcia, pero an podemos
sentirnos hondamente conmovidos por sus
temas fundamentales, a saber, los temas de
lugar
de
pertenencia,
de
recorrido
exstencial. del ser y del tiempo.

II. La arquitectura griega

Introduccin
escientos aos'el curso de la arquitectura
occidental ha sido deter minado por los
logros de los griegos, y esto invita a
aproximarse a la arquitectura grie ga con
especial atencin. Sin duda los griegos
lograron concretar realidades existen- ciales
de importancia universal y contribuyeron en
forma decisiva al desarrollo de las
posibilidades del simbolismo arquitectnico
Cuando se habla de la arquitectura de la
antigua Grecia se piensa, sobre todo, en el
templo. En muchos sitios experimentamos
an hoy la profunda fascinacin de estas
construcciones regulares y articuladas. Evi
dentemente representaban significados ms
profundos que otros edificios destinados a
ofrecer, en especial, proteccin fsica. En
tanto que los templos aislados se presentan
generalmente como "cuerpos" claramente
organizados, su distribucin parece irregu
lar y casual. El espacio exterior griego, tal
como aparece definido por los templos, no
est constituido por relaciones fcilmente
reconocibles. Dado que tambin son raros
los espacios interiores monumentales,
algunos crticos han llegado a la absurda
conclu sin de que las construcciones
griegas son "no arquitectnicas" y que
deben ser consi deradas, sobre todo, como
"grandes
escul
turas".'
Semejante
interpretacin es muy poco satisfactoria, y
probablemente depen de de la carencia de
conceptos espaciales La belleza de los
templos evidentemente ha oscurecido otros
aspectos menos conspi cuos de la
arquitectura griega y, en cierto sentido, ha
impedido tambin nuestra comprensin del
templo mismo, que a menudo ha sido
considerado como un objeto puramente
"esttico" Variaciones de dimensin, de
organizacin y de detalles han sido nter
pretadas como "desarrollo estilstico" o
como expresiones de una aspiracin al
"refinamiento visual". Sin querer excluir
estos, factores, el templo debe ser
comprendido en relacin con la totalidad de
la situacin en que fue creado. Es decir,
debe ser relacionado con su localizacin y
con el "objeto" a que deba servir Vincent
Scully ha desarrollado con gran habilidad
una interpretacin en este sentido, y por
primera vez ha hecho revivir los templos
griegos como concreciones individuales de
situaciones existenciales fundamentales. 7
No slo ha confirmado la opinin
generalmente aceptada de que edificios
regulares y "distri-

34 Atenas. Vista de ta Acrpolis

35. Conato Templo de Apoto

(t) 8. Zevi. Saber ver le

arquitectura.
Ensayo
sobre la interpretacin
espacial
de
la
arquitectura.
Editorial
Poseidn,
S.L..
Barcelona, 1978.2 (2) V
Scully, TheEartti. the
Temple and the Gods.
New Haven, Londres.
1962.

23

36 Segesta Templo drico

37.
38.

Olimpia Reconstruccin del santuario

Mi teto. Planta de la ciudad

bucin libre" son aspectos complementa

ros de las mismas intenciones bsicas,
sino
que ha logrado explicar esta tendencia ba
sndose en la religin y en los conceptos
existenciales griegos.
incipales
teme
nos del espacio griego? La arquitectura cul
tural griega es. ante todo, una arquitectura
de cuerpos plsticos. Gracias al anlisis de
Scully se comprende que su distribucin
aparentemente casual posee una funcin
espacial significativa en relacin con el paisaje circundante Sin embargo, resulta evidente que una organizacin espacial de
este
tipo no puede ser descrita valindose de
los
mismos conceptos de geometra y de sime
tra que determinan al edificio griego aislado y que se utilizan, por lo comn, para
definir las relaciones espaciales. Adems
de estos dos rdenes espaciales, existe un
tercero: un orden ortogonal ms general,
usado comnmente en la planificacin de
la
ciudad griega. El espacio griego se distingue. pues, por su "heterogeneidad" No
est regulado por las mismas leyes en todos los niveles ambientales, como suceda
en la arquitectura egipcia, sino que est
determinado por una pluralidad de tipos de
organizacin. Estos tipos interactan de
modo diverso segn cada situacin particular. y permiten la creacin de totalidades

(3) Slo ms tarde,

durante
el
periodo
helens tico, lleg a
predominar un orden
axial
abstracto.
que
sustituya
la
clsica
conciliacin griega entre
la
naturaleza
y
el
hombre.
(4) Scully. op. cit.

Paisaje y asentamiento

espacios bien definidos que parecen

predispuestos para el asentamiento humano. Valles y frtiles llanuras de pequeas
dimensio
nes. estn encerrados entre montaas
escarpadas y desnudas. La intensa luz del
sol y el aire difano confieren a las formas
una presencia dominante. El paisaje griego
parece representar una variedad de "fuer
zas" naturales y no acepta fcilmente el
dominio del hombre A causa de la variedad
ordenada, de la claridad y de las dimensiones del paisaje, en Grecia el hombre no se
siente ni anclado ni a la deriva. Puede
acercarse a la tierra para experimentar "el con
fortamento o bien la amenaza". 1
Uno de los factores fundamentales del
espa

O 200

.'i

i:

500

1000

i m-

t
25

37. Samus Primero y segundo templo de

Mera Plantas

El Htenlo C|u ha
hecho Doxiadis pa-a des
cnbir a agrupacin de
edificios griegos en ti
minos do relaciones ma
temticas carece, pues,
de serdido. y delata una
incomprensin bsica de
las intenciones de los
griegos Vase A Doxia
dis, noumordriung tm
qriixhischen Sldrebao,
Heidelborg. 1937
(6)

(7) Scullv. op cit

(8) Vase A von Geikan, Griechische Std
teantagen.
Berln-Leipzig, I 92-1

26

sitios. "Individual" se usa aqu para significar

que los sitios eran sentidos no como
absolutamente diversos, sino como mam
testaciones de caracteres arquetpicos. En
un lugar el hombre se siente protegido por el
ambiente circundante; en otro, en cam bio,
s siente amenazado. Algunos sitios ofrecen
una
perfecta
adaptacin
para
el
asentamiento humano, en cambio otros se
sienten como centros de un "cosmos" bien
definido. En ciertos lugares existen
elementos naturales de forma y funcin muy
particulares, tales como cumbres agudas,
grutas
y
surgentes.
Todas
estas
propiedades ponen de manifiesto un orden
natural y estimulan determinado tipo de
relacin entre el hombre y su ambiente.
Habiendo
reconocido
estos
hechos
existenciales, los griegos personificaron
algunos lugares dotados do propiedades
notables y vieron en ellos la manifestacin
de una divinidad part cular. As, los sitios
donde domina la natura leza estn
dedicados alas antiguas divinidades de la
tierra, Demter y Hera, y aquellos donde el
intelecto y el trabajo humano modifican y se
oponen a tales fuerzas, se han consagrado
a Apolo. Otros, donde la vida se siente como
una totalidad armoniosa, corresponden a
Zeus, y otros ms, en los cuales los
hombres se han agrupado en una
comunidad,
en
una
"polis",
estn
consagrados a Atenea. Aun antes de
construirse los templos, se erigan altares al
aire libre, exac tamente en el punto desde el
cual poda abarcarse ntegramente el
paisaie sacro,5 La localizacin griega no era,
en modo algu no. arbitrario: antes bien,
estaba determina da por la percepcin de
los significados del ambiente natural, tal
como se manifestaban a travs de sus
formas particulares. Los santuarios clsicos
griegos poseen, por ello, una estructura
topolgica en el real sentido de la palabra.
Estn determinados por el carcter del lugar,
el "topos", y no admiten el agrupamiento
geomtrico
de
los
edificios,
que
simbolizaran un orden gene ral ms
abstracto.6 Las construcciones de vienen, en
consecuencia, unidades "indivi duales",
representativas de caracteres humanos
arquetpicos, y forman parte de la situacin
existencial simbolizada por el sitio. Segn
las
situaciones,
se
determinan
agrupamientos topolgicos diversos. En la
mayora de los casos se forma un tmenos
bien definido, dado que cada lugar puede
entenderse como "un espacio dentro del
espacio" En Olimpia, por ejemplo, senti

mos el tmenos como un real y verdadero

"centro del mundo", incluso dentro de un
armonioso "megarn" natural ms vasto. El
tmenos est delimitado por el cuerpo,
esculturalmente denso, del templo de Zeus,
por el edificio ms abierto y ms firmemen
te implantado dedicado a Hera, y por la
serie de "tesoros", smbolos de toda la
Hlade.7
En el siglo V a.C.. la retcula ortogonal se
convierte en norma para la planificacin de
la ciudad, hecho que comnmente se atri
buye a Hipodamo de Mileto. B Pero no puede
otorgarse a este sistema la misma
importancia simblica que al espacio
ortogonal de la arquitectura egipcia. El
espacio griego fue. ms bien, un
instrumento prctico para facilitar la
planificacin y la construccin de nuevas
colonias, y como tal su funcin simblica no
super la definicin de un arma zn
"neutral", comn a todos los ciudadanos de
una "ciudad Estado" democrtica En el
centro de la retcula se encontraba un
espacio circunscripto, el "gora", que serva
como lugar de encuentro. En la ciudad
griega faltan los ejes dominantes, y la
posicin de los edificios principales est an
determinada por el espacio circundante. En
Grecia, el asentamiento humano se
entendi siempre como un "lugar individual",
tal como lo demuestra la reglamentacin
que estableca lmites precisos a su
extensin.

El edificio
De todo lo dicho resulta que el papel prima
rio del templo en la arquitectura griega era
significativo y necesario. Como morada de
una divinidad particular, representaba una
realidad existencial fundamental. A primera
vista los templos griegos pueden parecer
todos iguales, pero un examen ms
profundo revela diferencias importantes en
la forma y en la expresin. No sera
inapropiado considerar al templo aislado
como a un miembro individual de una
"familia", del mismo modo en que los dioses
constituan una familia que simbolizaba los
distintos "roles" y las diversas interacciones
de los hombres sobre la tierra. Es comn a
todos los templos el aspecto de cuerpos
escultricos bien definidos. Sin embargo no
se trata de simples masas sino de
estructuras articuladas, en las cuales la
columnata exterior o "pteron" adquiere
singular importancia. La

40 Efeso. Artemtsion. Reconstruccin 41,

Olimpia Templo de Hera. Reconstruccin

organizacin general es ortogonal y la plan

ta axial, pero el eje no est subrayado, y la
retcula estereomtrica no posee la
cualidad abstracta y cristalina de la
arquitectura egipcia, El templo se asemeja,
ms bien, a una escultura "de bulto",
aunque, al igual que una estatua, presenta
de un solo lado un aspecto frontal y. tal vez
por ello, est en relacin activa con el
ambiente.
La estructura ortogonal puede interpretarse
como la simbolizacin de la inteligencia
organizativa humana en relacin con la
experiencia de la superficie horizontal de la
tierra y de la fuerza de gravedad.
Mientras los egipcios subrayaban este
ltimo aspecto, abstrayendo un orden
absoluto de horizontales y verticales, los
griegos tomaron el aspecto "humano" como
punto de partida, y representaron el
dinamismo mediante la estructura triltica,
que expresa ba tanto el concepto activo de
llevar como el pasivo de ser llevado. El
templo griego se presenta, pues, como
cuerpo muscular, como una forma
realmente orgnica" que concretaba la
vida como accin en el espacio y en el
tiempo Como "tipo" edificio inteligible pero
variable, el templo tambin demuestra
cmo la accin vital no consiste en
casualidades y cambos arbitrarios, sino en
caracteres arquetipicos interactivos.
La planta del templo poda variar segn sus
dimensiones y funciones particulares.
Todos los templos poseen en comn la
"celda" longitudinal, que contena la estatua
de la divinidad.0 Dado que en los templos
ms grandes la celda era muy limpia, se la
llam
"adyton".
es
decir
recinto
impenetrable, y slo hacia fines del siglo V
a C se la valoriz como un verdadero
"interior",'J El contenido simblico del
templo griego, por lo tanto, se concretaba
pi incipalmente mediante su forma plstica.
Como cuerpo plstico acta en relacin con
los otros edificios y con el paisaje
circundante.
Cuando decimos que el templo griego se
desarrolla "desde el interior", no hablamos
en trminos espaciales, sino que nos reten
mos al "carcter inmanente" individual que
determina su articulacin Entre los otros
tipos edilicios griegos que tuvieron
particular significacin histrica debemos
mencionar la casa, la stoa y el teatro. La
vivienda urbana puede describirse como
una casa "introvertida", con las estancias
que se abren en torno aun patio La
individualidad de la casa se expresa, pues,
ms por su aislamiento que por el aspecto

(91 En general, la plan ta

se desarroll a partir del
antiguo rnegarn. cuyo
plano
longitudinal
simtrico, con un prtico
en
un
extremo,
representa uno de los ti
pos iniciales de vivienda
humana.
s templos qrie gos
arcaicos tenan una celda
dividida en dos alas
mediante
una
hilera
central de columnas,
como se ve en la planta
del pri roer Herain. en
Sainos, iniciado hacia el
800a C Acertadamente
habla Kahler de un
"raumloser
Raum"
(espacio
carente
de
espacio) Vase H Kahler,
Der griechische Tempe!,
Berln. 196d

27

 11 y Scully, op. cf(.

(12)
Vitruvio
Polhn,
Lucio Marcos, Los diez
libros de arqitctura Trad
del latn y comen taos
por J. Ortzy Saru,
Imprenta Real Madrid,
1787 Ver tambin, Los
Ores Libros doArqunec
tura. Editorial Ibei ia; S
Barcelona, 1970 i I3>
ihidem.
(14) Los
triglifos
representan realmente los
ex Iremos de vigas trems
versales, y la estructura
entera se interpreta por lo
genera!
como
una
traduccin en piedra de
una construccin original
mente en madera Vase
A. von Gerkan. "Die
Herkunft des donschen
Gebiks". en IVon Ant<
ker Arch/tektur and 7o
pographie,
Stwttgait,
1959.
(15) Comprense
los
templos de Llera en
Paestum con el templo de
Apolo en Cor irvto. con
sus columnas recias.
Vase Scully, op. c / t . p.
104

42. Teatro de Epidauro

43. Paestum Templo de Hera o de Poseidn Ejemplo re orden drico

44 Efeso Antiguo Artemision Ejemplo de

orden jnico
45 Atenas. Monumento de Lisicrates.
Ejemplo de orden corintio

era un megarn aislado que con el agrega

do de alas y de prticos se transform en
casa con patio, de planta rectangular Tal
proceso le determinado por la necesidad
de una mayor densidad en el rea urbana
La stoa es un prtico con columnas, cuya
misin era aislar el agora y ofrecer cobijo
contra la lluvia y el sol.
Dado su carcter de edificio "unilateral, fue
tratado en la poca clsica como un
elemento de importancia secundaria, pero
en el perodo helenstico fue adquiriendo
cada vez mayor importancia Finalmente, el
teatro representa, despus del templo, la
mayor contribucin griega a la historia de la
arquitectura. Se desarroll a partir de un
anillo circular destinado a la representacin
significativa del drama exis- tencial Durante
el periodo clsico se dividida los
participantes en actores y especta dores,
interrumpindose asi la continuidad del
crculo. El actor griego se destacaba como
una verdadera figura plstica en la escena
circular, encerrada en la concha que
contenia al pblico. Desde sus asien tos.
los espectadores participaban no slo del
espectculo sino tambin del paisaje
circundante, y "todo el universo visible de la
naturaleza y de los hombres se unificaba en
un nico orden armonioso" n

lumna drica "expresa la proporcin del

cuerpo del hombre, su fuerza y su belleza".
Por su parte, la columna jnica representa
"la esbeltez femenina", y su capitel con
volutas "recuerda los cabellos que se rizan
graciosamente" La columna corintia, por fin,
"imita la figura sutil de una adolescente... y
se presta para arreglos ornamentales ms
graciosos".1' Los rdenes clsicos repre
sentan, pues, distintas formas de la
existencia humana. El orden drico se
adaptaba especialmente para concretar la
realidad plstica, que era una propiedad
bsica del templo griego La columna drica
se apoya pesadamente sobre el terreno, sin
base, y el turgente fuste acanalado parece
represen tar la fuerza muscular masculina. El
capitel,
simplsimo,
consiste
en
un
"almohadn"
comprimido
echinus),
coronado por una piedra cuadi angular
(abacus), que sostiene el arquitrabe
horizontal liso.
Sobre el arquitrabe se encuentra otro
elemento, el friso, que consta de paneles
decorados alternados, las metopas, y de
otros elementos,
con aspecto
ms
estructurado,
los
triglifos,
que
se
corresponden con las columnas 1,1 El
entablamento se completa con una cornisa
horizontal y un frontn triangular sobre los
dos lados ms cortos del templo El frontn
puede interpretarse tambin como una
sntesis de las direccio nes horizontales y
verticales, tal como en las pirmides, y era
un elemento caracterstico de la arquitectura
sacra. Con leves va naciones en las
proporciones y en los deta lies, el carcter
del
orden
drico
poda
cambiar
notablemente, expresando el fuer te
afincamiento en la tierra, propio de los
templos dedicados a las arcaicas divinidades
terrestres, Demter y Hera, o bien la fuerza y
la pureza geomtrica puramente apolneas .

Articulacin
iculacin arquitectm ca. tales como la
subdivisin y el cornisamento, la moldura y
el capitel, los egipcios intentaron demostrar
la universalidad de su orden abstracto.
Tambin los griegos smtie ron la necesidad
de conquistar la seguridad mediante la
abstraccin y la organizacin, pero tambin
quisieron simbolizar, dentro del orden as
establecido,
aquellos
caracteres
individuales y aquellas interacciones que
transforman la existencia en un acto vital.
Con este fin se crearon los llamados
"rdenes clsicos", que aparecen ya
descritos en la ms antigua "teora" de la
arquitectura que se conozca: los diez libros
"DeArchi tectura, obra del arquitecto
romano Vitru- vio (siglo I a C.|. En ei primer
libro. Vitruvio sostiene que los templos
deberan ser edificados en distintos estilos
de acuerdo con la divinidad a la cual estn
dedicados, 1 y en el libro cuarto explica los
rdenes comparan dolos con caracteres
humanos. Asi. la co

16

El orden jnico se desarroll en la costa del

Asia Menor, en una floracin de templos
monumentales, que carecen, sin embargo,
de la fuerza plstica de los edificios dricos,
y poseen, ms bien, el aspecto de bosques
sagrados, simbolizados por una selva de
columnas No debe asombrarnos que el
mayor templo jnico construido en la anti
guedad estuviese dedicado a Artemisa. La
columna inica apoya sobre una base art
culada, y el esbelto fuste culmina en un
capitel de volutas que, como un rollo flexible,
sostiene el leve peso de un entablamien- to
bajo.
El arquitrabe se divide en tres franjas
estrechas. y el friso est sustituido por una

46. Paestum. Templo de Atenea. Arquitra

be con triglifos
47. Basae. Templo de Apolo. Reconstruc
cin del interior

48 Atenas. Acrpolis Templo de Atenea

Nike
49 Sel/nnnte. Detalle de un muro
construido con la tcnica del opus
quadratum

(16) Le Corttuner. Hacia

una arquitectura. Editorial
Pos-tildn. S.L
Barcelona. 1977 {17)
Scully. op c/t
(18) Ibid. Los templos
mantenan todava su
orientacin
normativa,
con la entrada hacia el
esto.
(19) Scully. op c/t
(20) Un
anlisis
detallado do los templos
so en contrar en F
Krauss. Paestum. Berln.
1941

dura plstica de cuarto bocel (cymation) y

por un borde dentado. Ms que la fuerza
muscular, el orden jnico personifica la
gracia y la belleza femenina. Le Corbusier ha
dicho con mucha propiedad "Hubo un hlito
de ternura y naci el orden jnico". 16 Los dos
rdenes clsicos originales simbolizan
caracteres humanos primarios. En el curso
de la evolucin de la arquitectura griega,
ambos mostraron tendencia a fundirse de
distintos modos, dando forma a los ms
sutiles
matices
de
la
existencia.
Encontramos as templos dricos con
proporciones jnicas, y templos jnicos en
los cuales se ha introducido el friso drico
slo como una franja decorativa continua.
Particularmente interesante es el templo de
Apolo en Bsae. construido circa 40 a.C. por
Ictmo. El exterior es drico, pero en el
interior se encuentran altas semicolumnas
jni cas y. al fondo de la celda, sobre el eje
principal. se halla la primera columna corintia
de que se tenga noticia en la arquitectura
griega.
Por primera vez el templo expresa una
"estructura psquicamente compleja de la
divinidad".17
La articulacin y el refinamiento de la
arquitectura griega, pues, no pueden ser
comprendidos slo mediante parmetros
exclu sivamente visuales o estticos, porque
articular significaba expresar un carcter
determinado, simple o complejo, que daba
forma a cada una de las partes del edificio.

Paestum
En el extremo meridional del golfo de Salerno se yerguen an los restos de la colonia
griega de Posidoma. que luego seria la Paes
tum romana. El plano de la ciudad estaba
organizado sobre una retcula ortogonal con
un gran rectngulo central que contena el
agora y los recintos sagrados. La zona ar
queolgica se caracteriza por tres templos
dricos excepcionalmente bien conservados.
Al sur, donde el terreno es ms bajo, se
erigieron dos templos cercanos consagrados
a Hera. y con la misma orientacin Al norte,
donde el terreno se eleva, hay un templo
consagrado a Atenea. La orientacin de los
templos no es paralela a la retcula urbana, y
la leve desviacin de los tem pos de Hera
ha sido convincentemente explicada por
Scully como una adaptacin a la colma
marcadamente cnica que se

30

50 Paestum. Primer templo de Hera. Ha- 51 Paestum. Segundo templo de Hera (o

mado la "Baslica". Planta
de Poseidn). Planta
52. Paestum. Segundo templo de Hera
(o de Poseidn)

eleva al este de la llanura costera. Scully

demuestra que ambos templos "crean una
perspectiva especial adaptada al carcter
sagrado del paisaje" "Los dos templos de Hera
deban celebrar la unin de la ciudad con la tierra
y con su diosa".18 En cambio, j el templo de
Atenea se yergue por sobre el paisaje: "Visto
desde las naves que se acer can a la ciudad, el
templo, erigido sobre el terreno ms elevado y
con su pronunciada verticalidad, debia de
destacarse mucho ms que los otros templos
contra el fondo montaoso, afirmando el tactor
ciudad., la polis que ayudaba activamente a
liberar a los hombres del terror inspirado por el
mun do natural, cargado de oscuras potencias y
leyes restrictivas".10
i La diferente funcin simblica de los tem pos
determina su lorma plstica y su articulacin.2
El primer templo de Hera, conocido por lo comn
con el nombre de "Baslica", fue construido hacia
550 a.C.. y i presenta an la planta arcaica con
una hilera de soportes a lo largo del eje central.
Las columnas exteriores, bajas en relacin con el
ancho y el largo del edificio, son muy numerosas
y dan la impresin de una selva protectora ms
que la de un cuerpo plsti
co unificado. El templo posee, aun asi, un
singular vigor plstico. Esto se debe al pro '
nunciado abultamiento del luste de las
columnas, as como al tamao y la forma
inusitados de los capiteles.
Donde el fuste se une con el equino, una
acanaladura circular expresa la aplastante
tensin de una fuerza considerable. El primer
templo de Hera confirma, asi, el papel generador
de la columna en la arquitectura f griega.
Como smbolo antropomorfo, la columna
expresa el carcter primario de implanta cin
en el suelo, concretado por el edificio. El
segundo templo de Hera, antes conocido como
templo de Poseidn. data de 450 a.C.
aproximadamente. Aqu, la prolonga cin jnica
en el espacio ha desaparecido por completo. El
templo es absolutamente drico y posee la
fuerza de un cuerpo escultrico unitario.
Aunque es mayor que la "Baslica", el nmero
de columnas se ha reducido a seis por catorce
y la planta posee el equilibrado trazado clsico
en el que un "opistdomo" en la parte posterior
co t1 rresponde al prtico de la entrada, cada
uno con dos columnas en "antis" Las pro
porciones generales expresan tambin un
deseo de integracin y unidad, lo cual
representa un importante avance frente a la
idea

31

53. Paestum. Segundo templo de Hera (o 54. Paestum, Primer templo de Hera. Ha
de Poseidn)
mado la "Baslica "
55. Paestum. Primer templo de Hera.
Detalle de un capitel

de "seguridad mediante la repeticin" que

se encuentra en la arquitectura egipcia y
en la griega arcaica Asimismo, el carcter
general queda claramente expresado
mediante la columna aislada. La tensin
entre horizontales y verticales que se
encuentra en el primer templo ha sido
sustituida por un continuo movimiento
ascendente, con el fuste que slo se abulta
levemente para contraerse de nuevo bajo
el empuje vertical del equino. El fuste y el
capitel conforman un elemento nico
mediante una zona ambi gua de transicin.
El segundo templo de Hera ya no simboliza
las poderosas fuerzas terrestres que
aparecen en el primero. Aun cuando
conserva una gran fuerza megalitica. su
articulacin parece representar la victoria
de los dioses olmpicos, es decir, de la
voluntad humana.-1 El templo consagrado a
Atenea,
que
data
de
510
a.C.
aproximadamente, muestra una tercera
variacin del tema drico. Aqui, las
proporciones y los detalles colaboran para
crear un inusitado efecto de verticalidad
que culmina en el alto frontn, que ya no
est separado del cornisamento por la
acs tumbrada cornisa. La verticalidad es
realza da por el considerable declive
interior de las : columnas. Este rasgo
adquiere particular significacin cuando se
lo interpreta en rea l'cin con la totalidad
de la ciudad Como I templo de Atenea
presenta una fusin de I caracteres:
delante de la celda se han introducido
columnas prstilas jnicas, el ms I remoto
ejemplo que se conozca de una I
combinacin directa de los dos rdenes I

(21) H Khler. Das

gnechische
Matopen
bilcl. 1949 Citado por
Scully. op. cit p. 62,

Delfos

I La situacin existencial de Paestum era la

I de un asentamiento humano en una frtil I
llanura situada entre el mar y las colmas.
I .quepareca simbolizar la coexistencia
pac I fica de las divinidades de la tierra y
de la I [ciudad.
I:Tambin en Delfos estn mancomunados
I lo viejo y lo nuevo, la naturaleza y el homI bre, pero con una gran tensin entre fuerzasopuestas. Aqui. en el lugar que los
grie pos honraban como centro del
mundo, el 'drama de la existencia
humana
est
representado
simblicamente en trminos arqui
tectnicos. Desde tiempos remotos
Delfos era un famoso santuario dedicado a
Gea,

33
| ||ICBBERG-SCHULZ

56. De/fos. Santuario de Apolo. Fachada

oriental y planta
57. Oelfos. Santuario de Apolo. Recons
truccin

|22) Un templo drico

consagrado;) Apolo, que
databa del siglo VI. fue
destruido por un trro
moto en 3/3 a.C.

34

divinidad primitiva de la tierra y la fertilidad.

Se le renda culto sobre el borde de un
precipicio, en cuyas profundidades moraba
su vstago, la serpiente Pitn De la caverna
emanaban
vapores
profticos.
una
sacerdotisa o Pitia, sentada al borde de la
caverna, caa en trance y pronunciaba los
orculos La leyenda cuenta cmo Apolo,
cuatro das despus de nacer, dio muerte a
la serpiente y tom posesin del santuario,
donde iba a residir en adelante La Delfos de
la Grecia clsica representa, pues, la victoria
del hombre y de sus dioses olmpicos sobre
las fuerzas primigenias de la naturale a
Pero la victoria fue ambigua, tal como
aparece en "Las Eumnides" de Esquilo;
ms bien podra definirse como una
reconciliacin,
No existe en Grecia otro paisaje que posea
tan imponente majestad. Desde el proun do
valle del Pleistos se alzan las empinadas
rocas del monte Parnaso Desde lo alto, el
visitante puede contemplar la llanura de
Girrha (Itea), junto al golfo de Corinto. El
lugar sagrado est situado en una umbrosa
grieta sobre la ladera meridional del Pama
so', rodeada de profundos precipicios. Las
rocas reflejan e intensifican la luz del sol,
brota un manantial y los temblores de tierra
agitan el suelo. Conmovido y aterrorizado, el
hombre contempla la majestad de la natu
raleza y trata de comprender su mensaje.
Dentro del grandioso espacio natural, un
empinado tmenos escalonado se eleva
sobre el flanco de la montaa, hacia el
resplandeciente templo drico de Apolo Los
restos
actuales
proceden
de
una
construccin tarda (circa 350 a.C ). pero es
posible que ya desde el siglo VIII a.C. se
levantara en ese lugar un templo de madera.
La mayor liarte de las restantes estructuras,
comprendido el muro del tmenos, fueron
erig das en el siglo VI a.C.-,?
Los diversos elementos del santuario, dis
puestos de manera aparentemente casual,
ilustran la planificacin "topolgica" de la
arquitectura religiosa griega. El anlisis de
Scully nos ha revelado su ntimo, profundo
significado Desde lejos, el santuario parece
pequeo, pero al ingresar en el tmenos las
dimensiones cambian y las formas creadas
por el hombre comienzan a actuar A partir
del acceso se sube por una va sacra que
atraviesa el tmenos. Hacia el oeste se
pierde de vista el templo y el recorrido lleva
ms all de los "tesoros" y los templos
conmemorativos de las distintas polis.
Ninguno de estos templos conmemo-

58. De/fos. Santuario de Apolo.

59. Delfos. Santuario de Atenea Tho/os

rativos, que representaban a la sociedad (23) Scully. op. cit.. p.

democrtica griega, poda asumir un rol '12 preponderante. "El
movimiento es el de in (24) ht v Harmann. dividuos libres en medio de
la multitud",23 y ?e^, pp' v ss' los edificios estn concebidos como
unida- j 15 cu y' op c"" p des plsticas individuales. Tras la curva del
recorrido reaparecen las montaas y, al pie, el despojado muro
poligonal de la terraza del templo. Como smbolo de la naturaleza
domada y transformada, esta terraza prepara para el espectculo
del orden abstracto pero antropomorfo del templo. Slo cuando
haba doblado el ngulo del altar de Quios. frente a la fachada
occidental, el peregrino poda percibir el edificio como una
totalidad en su ambiente natural y contemplar as formas puras de
sus columnas erectas. El dito cerrado del templo conte na la
piedra "onfalos" u "ombligo del mundo". Esta piedra cnica, de
primordial importancia simblica, cubra probablemente el
"bothros" original, o gruta de las ofrendas a la Gran Diosa .?4 Apolo
haba asumido. pues, los smbolos de la tierra y los haba
integrado en una visin total, completamente nueva, de la
naturaleza y el hom bre. Esta reconciliacin se pone an ms de
manifiesto cuando se contempla el sitio desde el teatro, ms arriba
del templo: "Es un trono, del que se han exorcizado los 'excesos'
tanto naturales como humanos y donde reina una majestuosa
dulzura".2i> Como dios de la poesa y la sabidura. Apolo asumi el
papel de mediador de los significados existenciales, y la recepcin
ms o menos pasiva de una verdad impuesta desde lo alto o
preestablecida es sustituida por la voluntad tctica de una
intervencin creativa y por la inspiracin humana.

La Acrpolis de Atenas

"Las Eumnides" de Esquilo concluye con la

procesin
panateneida,
tras
la
reconciliacin de Apolo y las potencias
arcaicas, representadas por las Furias, que
al fin conceden su bendicin a la ciudad de
Atenea. La polis griega surge, pues, como
resultado simblico del nuevo ordenamiento
de la vida. Y desde la poca ms gloriosa
de la ciudad, en el siglo V a.C.. el nombre
de Atenas ha representado el smbolo de
las conquistas sociales y culturales de la
civilizacin griega. Como Atenea Polia, la
diosa hacia mucho que presida los
asentamientos humanos. En los mitos
homricos, su

35

60.
61.

(26) Ibidem p )69

36

imagen protega a la ciudad de Troya, que

no podra caer hasta que esa imagen fuera
arrebatada.^ Pero es en Atenas donde
encontramos la mxima manifestacin del
concepto de Atenea: los edificios de la
Acrpolis de la poca de Pendes concretan
en lrminos arquitectnicos, en la forma ms
convincente, la gran sintesis humana de la
Grecia clsica.
La Acrpolis surge a pico sobre la llanura
tica y constituye et centro luminoso de un
majestuoso espacio delimitado por monta
as e islas Mediante una gran terraza, la
colma fue transformada en una vasta
plataforma
que
deba
sostener
los
esplndidos edificios de la ciudadela de
Atenea Se accede por el flanco occidental,
donde el declive es menos abrupto y donde
an se encuentran los imponentes restos de
los Propileos de Mnesicles (iniciados en 437
a.C., y que quedaron inconclusos en 431),
Tradicional mente, la entrada a un tmenos
griego era una estructura modesta, con
forma de templete provisto de frontn. Los
Propileos representan una revolucionaria
ruptura con esta tradicin Dos cuerpos
sllenles se proyectan para crear un patio
frontal abierto que acoge al visitante y
abraza el eje del paisaie desde Salamina
hasta el Himeto. Un gran prtico drico, en
el
centro,
muestra
un
significativo
ensanchamiento del intercolumnio central,
que corresponde a un pasaje flanqueado por
dos hileras de colum as jnicas. Nos
enfrentamos aqui con la primera creacin
consciente de una transicin espacial
continua, que rompe radical mente con la
concepcin griega del edificio como entidad
plstica. La combinacin del drico y el
jnico indica tambin la sntesis de
caracteres tpicos de la arquitectura ti ca.
La pesantez de la tierra se une aqu a la
gracia inica. Reencontramos el carcter
jnico de los Propileos en el pequeo templo
de Atenea Nike o "Atenea victoriosa", que se
eleva sobre el bastin oeste, a la derecha
del patio frontal Aqui Atenea est realmente
representada como una encantadora
doncella con cabellos "graciosamente
ondulados". Otros aspectos de su compleja
personalidad se nos muestran cuando pasa
mos de los Propileos al grandioso tmenos.
En este lugar se erguia la gran estatua de
Atenea Promakhos ("La Campeona"), obra
de Fidias. A uno y otro lado, el templo de
Erecteo (420-406 a.C.) y el Partenn (447
432 a.C.), obra de Vctinos. flanqueaban el
espacio central, deliberadamente libre.

Atenas. Acrpolis. Reconstruccin

Atenas. Acrpolis. Planta

62. Atenas. Acrpolis. Vista del Parteni

desde los propileos

63. Atenas Partenn. Fachada oriental

38

64. Atenas. Partenn. La celda

65. Atenas. Acrpolis. Erectein. Prtico
norte
66. Atenas. Acrpolis. Erectein. Lado
meridional con el prtico de las caritides

La forma compleja del Erectein se debe a

la necesidad de contener cierto nmero de
lugares sagrados tradicionales, y crea un
contraste ideal con la simple pureza del
Partenn: "En el Erectein, asimtrico y de
delicada escala los antiguos cultos
tradicionales de la tierra se humanizan y
adquieren una extraordinaria articulacin,
lcida y pulcra. en tanto que en el Partenn,
aquello que podra llamarse el aspecto
humano
de
Atenea
se
vuelve
imprevistamente esplend do, dominante y
1
divino", ''
Ambos
edificios
combinan
propiedades dricas y jnicas. En el
Erectein prodomma el inico, que adems
est interpretado de modo "naturalista" en el
prtico de las Caritides, con sus seis
"cores". Mientras los otros prticos tienen un
alto entablamento de dimensiones casi
dricas,
el
Partenn,
aun
siendo
principalmente drico, posee poco de la
genuina gravedad de este orden, Las
numerosas
columnas,
relativamente
delgadas, producen una impresin jnica,
realzada por la introduccin de columnatas
prstilas detrs del pteron principal. Aqu
encontramos tambin el famoso triso
continuo de la procesin panateneida.
La celda y la estancia occidental, ms o
menos cuadrada, son verdaderos espacios
interiores. La celda, con su triple nave,
contena la colosal estatua de Atenea, en
oro y marfil, ejecutada por Fidias, en tanto
que la estancia occidental, que era el tesoro
de la diosa, tenia un techo artesonado
sostenido por cuatro columnas jnicas. El
edificio es tanto un espacio interior como un
cuerpo plstico, y representa una sintesis
ideal de gracia femenina y fuerza masculina.
El valor perenne de la Acrpolis ateniense
se debe a su simbolizacin de la sociedad
humana como una reconciliacin entre la
naturaleza y el hombre En la Acrpolis, el
hombre se conoce a si mismo sin perder su
reverencia por la tierra que habita o, ms
an, ha llegado al conocimiento de s mismo
gracias a una profunda comprensin de su
posicin en la totalidad existencial

(27) Ibidem. p. 183

(28) Una introduccin
general se hallar en M
Schede, Die Ruinen von
Priene. Berln, 1964

Priene
La ciudad de Priene est situada cerca de la
costa jnica del Asia Menor, entre Mileto y
Efeso Su estructura urbana, singularmente
bien conocida gracias a afortunadas ex
cavaciones
arqueolgicas,brinda
un
excelente ejemplo del planeamiento urbano

39

6/ Priene Reconstruccin. Museo de Prgarno, en Berln

68. Priene. Agora Planta

de la antigedad Priene tue fundada hacia el

350 a.C bajo la influencia de Atenas, a la que
consideraba como su ciudad madre, V
alcanz, segn parece, una poblacin de
cuatro mil habitantes.
Estaba construida sobre la ladera meridional
del monte Micala. inmediatamente dbalo de
una roca escarpada, parte de la cual fue
incluida en el permetro urbano como
ciudadela o acrpolis.
Mientras que los muros de la ciudad siguen
la topografa natural del terreno, la planta
urbana es ortogonal Las calles principales
corren de este a oeste y estn conectadas
con tres puertas de acceso, dos sobre el
flaneo oriental y una sobre el occidental. Las
calles empinadas que corran de norte a sur
presentaban angostas escalinatas. Las
direcciones de la retcula urbana permitieron
la orientacin hacia el sur de los principales
sitios de reunin pblica, como son la stoa.
el estadio y el teatro.
La agrupacin tipo de casas media
aproximadamente 47 x 35 metros, y la calle
principal, entre la puerta occidental y el
agora, tena 7.36 metros de ancho. El gora
est situada aproximadamente en el centro
del area urbana. Sobre una terraza, al
noroeste. est el tmenos de Atenea Polia, y
al este, aproximadamente a la misma altura,
est el teatro.
Bajo la escarpada roca se encuentra un
santuario de Demter, mientras Zeus resida
en un templo central adyacente al go ra El
gimnasio y el estadio estaban situados en el
extremo ms bajo del rea urbana. En
Priene encontramos la totalidad de los
principales edificios de la polis griega
sistematizados y organizados de modo tal
que ilustran plenamente el significado
estructural El agora era el sitio pblico por
excelencia.
donde
se
congregaban
regularmente para discutir de negocios y de
poltica, y donde s desarrollaba la vida
social del ciudadano.
Como institucin, el gora representaba el
nuevo modo de vida "democrtico", y su
importancia fundamental como corazn de la
ciudad estaba expresada por su posicin
dentro de un recinto espacial en el centro del
rea urbana.
En Priene este recinto est delimitado por
prticos continuos. A lo largo del flanco
septentrional corre la columnata principal de
la stoa. en cuyos muros est grabada la
historia de la comunidad. La stoa fue
reconstruida hacia el ao 130a.C y prolonga-

40

69. Priene. Reconstruccin de un ngulo

delgora
70 Priene. Axonometnca de una vivienda

da ms all del agora hasta una longitud

de 116 metros. Detrs de ella est el
bouleute- rin. o sala del consejo
ciudadano, con 640 asientos, y al otro lado
de la calle principal que corre
paralelamente a la stoa - se encuentra el
templo de Zeus, que data del siglo III a.C.
El agora estaba poblada de estatuas y
monumentos, distribuidos libremente. pero
siguiendo la organizacin ortogonal del
espacio. En contraste con el carcter
publico del agora y sus columnatas
abiertas, las casas de Priene se volvan
hacia adentro. De diversos tamaos,
forman una red ortogonal de palios, en
torno de los cuales estn situadas las
estancias.
Los muros exteriores, continuos y
prcticamente exentos de ventanas,
expresan el carcter privado de la
vivienda. Adems del gora pblica y de
las viviendas privadas, un tercer tipo de
calidad espacial est repre sentada en el
tmenos sagrado de Atenea Polias.
Dentro del recinto, el templo es concebido
aun
como
una
unidad
plstica
independiente. que acta como tuerza
simblica y domi na desde su terraza la
bullente calle principal y el gora que se
extienden abajo. Fue construido por el
clebre arquitecto Pteos, poco despus de
la fundacin de la polis en el 350 a.C.
A pesar del orden inico puro y elegante,
la planta, asi como su compacta
plasticidad de conjunto, es ms de carcter
drico. Tambin en este caso el templo
expresa la sntesis de cualidades humanas
simboliza das por Atenea Polia
Desde el teatro puede contemplarse, como
en Delfos. una totalidad sigmlicativa Pero
al acercarse al alto y amenazador peasco
que se levanta al norte del complejo
urbano. se sienten nuevamente las
antiguas fuerzas de la naturaleza
expresadas en el santuario de Demter Su
tmenos no encierra ningn edificio
escultrico y aislado, sino un pabelln
drico.
ba|0.
con
columnas
muy
espaciadas y sin frontn. Como un
sagrado bosque de piedra, est inmerso
en la naturaleza
Priene ejemplifica cmo la ciudad griega
constaba
de
reas
espaciales
cualitativamente diferenciadas, cada una
de las cuales corresponda a una
determinada funcin y posea un
significado especfico. Por ello no es
posible entender la arquitectura griega
exclusivamente en trminos de tipos
edilicios y de rdenes clsicos, y una nter

La concepcin del espacio

y su evolucin histrica
Los ejemplos citados han mostrado que el
carcter general del espacio griego es
"heterogneo" Hemos visto que los "sitios"
de la arquitectura religiosa griega no
representan
una
imagen
espacial
omnicomprensiva. sino que ms bien
simbolizan significados individuales; que la
forma del edificio indivi dual y la reunin de
diversos edificios se basan en diferentes
principios rectores; que los asentamientos
urbanos constan de diversas zonas
cualitativamente diferenciadas,
Los griegos no slo queran definir lugares
individuales, sino que tambin reconocan
que funciones diferentes requieren espacios
diferentes El concepto griego del espacio
era. pues, "pluralista". El hecho de que la
lengua griega carezca de un trmino
especifico para expresar el concepto de
"espacio" no significa que esta arquitectura
deba ser entendida slo en trminos plsti
eos, sino que el esjaacio griego no estaba
constituido por una nica entidad sino por
muchas.-'9 Este pluralismo constituy una
solucin realmente importante del problema
de crear una estructura significativa al
entorno humano, puesto que al liberar al
hombre de las cadenas de un sistema Omni
comprensivo le permiti trascender el mundo
de la improvisacin casual.
La interaccin armoniosa de diversos tipos
de organizacin espacial en la arquitectura
griega clsica fue el producto de un
desarrollo histrico En la poca arcaica, los
modos de organizacin estaban menos
claramente definidos o an no existan, Fue
necesaria
la
experiencia
de
varias
generaciones para que los constructores
pudieran dar a los templos la forma integrada
y arti culada que les permiti actuar sobre el
entorno
como
vigorosas
"fuerzas"
individuales.
Tambin fue resultado de la evolucin la
transformacin del trazado urbano en una
genuma expresin de la polis unificada, en la
cual cada vivienda mantena cierto grado de
"libertad". Tomando el simple megarn como
punto de partida, el templo y la vivienda
siguieron direcciones opuestas. El tem po se
convertira, cada vez ms, en manifestacin
de un carcter bien definido, en tanto que la
casa se desarroll hacia la diferenciacin
funcional. El autoconocimiento representado
por la arquitectura religiosa

permiti al hombre ser ms "libre" en las

acciones de su vida diaria La arquitectura
clsica griega es el resultado ideal de este
desarrollo general, y puede entenderse
como el instante luminoso en que cada
participante en el proceso existencial "se
cono ce a s mismo".30
Puede darse un breve resumen de los
modos de organizacin a que nos hemos
referido ms arriba. El simple recinto
representaba un papel importante como
organizacin de un lugar o de un rea
particular. La relacin espacial exteriorinterior es un medio primario de
diferenciacin ambiental. El agrupamiento
tipolgico es un tactor fundamental de la
arquitectura religiosa, puesto que conserva
la individualidad de cada elemento La
arquitectura
domstica
combina
propiedades tipolgicas y ortogonales para
permitir la libertad funcional dentro del
sistema ortogonal uniforme de la ciudad De
bemos, empero, repetir que este sistema
ortogonal est limitado tanto funcional como
especialmente, y que no constituye un
concepto fundamental, como en la arqui
tectura egipcia. El recorrido griego es por lo
comn la va definida tipolgicamente
(Delfos); pero existe tambin la estricta or
gamzacin axial, sobre todo para hacer del
templo un organismo simtrico e mdepen
diente.-1' Pero no se emplea el eje para ha
cer que prevalezca un edificio ni para
representar un orden superior general.
El enfoque pluralista del espacio comprende
tambin los espacios interiores, que por lo
comn se vinculan con las fuerzas arcaicas
de la tierra y con las divinidades femem as.
El santuario de Demter. en Eleusis. con su
vasto telesterin proporciona un importante
ejemplo. Pero el "espacio inte rior" tambin
est potencialmente presente en los
"bosques sagrados" de la arquitectura
jnica, y el desarrollo del orden corintio est
estrechamente ligado a la evolucin del
interior.35 La columna corintia implica un
recuerdo de los "bosques sagrados" y
evidentemente se la desarroll para
simbolizar la reconciliacin entre la
naturaleza y el hombre, que es el significado
fundamental del pluralismo espacial griego.
El inters creciente por el espacio interior
durante el periodo de la mxima perfeccin
de la for ma plstica surge de la misma
intencin bsica

(29) Los griegos slo

hablaban del espacio
comp del intermedio",
concepto bastante neutral
que
admite
mltiples
interpretaciones
concretas.
al
mismo
tiempo que reconoce el
hecho de que el carcter
de todo espacio depende,
sobre
todo,
de
la
articulacin
de
los
elementos defin dores
del espacio ("el muro")
(30) Durante el perodo
helenstico tardio. esta
unin armoniosa con
carcter de interaccin se
debilit. Por ejemplo, el
santuario de Asclepios en
Cos (siglos III a I a.C.)
conserva an algo de la
libertad clsica de las
diversas partos, pero all
estn los comienzos de
un eje dominante.
(31) En el "nivel urba
no", el e|e puede haber
sido
introducido
en
relacin con los accesos;
el ejemplo ms famoso
son los Propileos de Mnesicles.
(32) Los interiores de los
tholoi circulares en Delfos
y
Epidauro
estn
rodeados por columnas
corintias, como en la
celda del templo de
Atenea en Tegea. Todos
estos edilicios datan de
poco antes o despus del
400 a.C.

41

71. E/eusis. Tetesterin, santuario de Demter. Reconstruccin

72. E/eusis. Te/esterin, santuario de Demter. Reconstruccin de! interior

(33) La teora afirma,

adems, que la idea de
los arquetipos perfectos
est siempre presente en
la propia alma, aunque
latente e inconsciente Lo
que se llama "conoc
miento", o sea el cfescu
brimiento de a Verdad,
es el recuerdo de esta
sabidura latente, eleva
da al mvel de a con
ciencia.

42

Significado y arquitectura
La eleccin de diferentes organizaciones
espaciales conforme a cada situacin espe
cfica demuestra que los griegos aspiraban a
concretar una multitud de significados
existenciales y no unas pocas relaciones
generales. Pero la opcin no fue nunca ca
sual. y se verific dentro de los limites de un
"lenguaje" integrado por tipos edilicios y
medios de articulacin (los "rdenes"). Los
significados existenciales de la cultura griega
revelan el mismo tipo de estructura. El
pensamiento clsico griego considera los
fenmenos individuales de la vida diana
como manifestaciones de arquetipos o
"ideas" interactuantes. Platn presenta las
ideas como conceptos absolutos y deduce
que el hombre debera considerarlas el ideal
de perfeccin, esto es, la meta de sus
aspiraciones. El conocimiento de si mismo
impli ca la aceptacin de esta autntica
"realidad".33
De modo semeiante, el platonismo busca la
clave de los fenmenos naturales en "cau
sas finales" perfectas. En griego, la palabra
"cosmos" significa tanto belleza como orden
La imagen clsica del mundo surgi
lentamente de la interaccin de una
compleja multitud de tuerzas naturales y
humanas, corporizadas en los maravillosos
realos de la mitologa griega. Como los
egipcios, los griegos divinizaron los
significados de los que haban tomado
conciencia. Pero, mientras que los egipcios
otorgaron importancia primordial a los
elementos y procesos naturales y adaptaron
los fenmenos huma nos aun orden natural,
los griegos concentraron su atencin en el
aspecto humano, proyectando elementos de
su propia perso nalidad en los objetos
exteriores y simboli zando los resultados en
la personalidad de dioses antropomorfos.
"En el comienzo dice Hesodo era el
caos, vasto y som bri. Luego apareci Gea.
la tierra, de gran des senos". Urano, hijo y
esposo de Gea. era el firmamento estrellado.
Sus hijos, los titanes y ciclopes,
simbolizaban las fuerzas tumultuosas de la
naturaleza, pero pronto quedaron derrotados
y fueron encadenados por la nueva
generacin de los dioses. Los dioses
olmpicos representan, ante todo, cualidades
y caracteres humanos arquetpicos. pero
tambin fenmenos naturales semejantes.
La diosa Hera. por ejemplo, era esposa y
madre (celosa!),

y a menudo asuma tambin el papel de

Demter. la diosa arcaica de la fertilidad.
Otras diosas, como Artemisa y Afrodita,
simbolizaban
respectivamente
las
cualidades femeninas de la volubilidad y la
belleza, asi como otras cualidades
conexas. Atenea asumi las cualidades
femeninas fundamentales. combinndolas
con el sentido del trabajo pacifico y la
inteligencia prctica Por esto se convirti
en protectora (jbasterit militante!) de las
ciudades y en patrona de los arquitectos y
escultores. Entre los dioses masculinos.
Etestos representaba al hombre como
amo de las luerzas de la naturaleza, y por
ello era el dios del fuego y de la artesana.
Apolo, el ms "griego" de los dioses,
simbolizaba la capacidad del hom bre para
adquirir conocimiento y expresar se y, por
consiguiente, era tambin el dios de la luz.
Zeus, para terminar con nuestros pocos
ejemplos, era el seor omnipotente del
bien y del mal, de la justicia y de la
injusticia, del castigo y la absolucin. "Por
ltimo - dice Hesodo- apareci Eros, el
amor que suaviza los corazones, cuya
frtil influencia presidirla en adelante la
formacin de los seres y de las cosas".
Al narrar la historia de cmo el hombre
alcanz el conoclmemto de s mismo, la
mitologa griega siento naturalmente las ba
ses para un desarrollo sistemtico de la
filosofa y de la ciencia Segn Tales de
Mileto. "(odas las cosas estn preadas de
ladivmidad". y sin embargo l mismo dio el
paso decisivo para librar a la inteligencia de
los intereses inmediatos de la accin. De
este modo el hombre lleg a ser libre para
organizar su conocimiento de s y del
[ mundo
El Dorfora de Policleto puede servir para
representar la imagen del hombre griego, un
ser humano activo y vital, pero idealizado
como un perfecto arquetipo. El juego de sus
msculos semeja la articulacin de los
elementos del templo griego, el cual, a su
vez, simboliza la verdad ideal de una sita
Clon especfica entendida cabalmente, de I
modo tal que cada parte armoniza con to
das las dems. Nada tiene de
asombroso, pues, que la medicina griega
estuviera regida por el principio de que la
curacin es el restablecimiento de una
armona. El pensamiento ecolgico
moderno ha redescubier- toel ideal griego de
una unidad armoniosa de fuerzas en

73. Ooriforo (copia romana segn Policleto). Museo Nacional de aples

43

III. La arquitectura romana

(1) S debe a las obr as

precursoras de estudio
sos como Wickhff Riegi,
von Gerkan. I O ranga,
Boethrus, Kascli rntz von
Weinberg, Lu gil v Kahler
(2) Vease G Kdschmfz
von Wembrg. Mitre!
me&rischoKunst. Berln,
1965. cap Vil, pp 479 y
ss,
(31 K Khle Wesgo- 7
age der comisa en
Kunst. Saarbr uckcrv.
1958. R 9
(4) W Mulle? DeHe<h ge
StQdi
S tu,ligar l.

1961 pp 3(3 Y SS-

Introduccin
bleo una clara distincin entre el arte
romano y el arte griego, el esplendor de la
arquitectura romana fue. durante siglos,
objeto de admiracin Sin embargo, a partir1
de
Winckelmann
(1717-1768),
al
profundizarse el estudio de la contribucin
griega surgi la tendencia de considerar a la
arquitectura romana como una degeneracin
de la arquitectura griega clsica Asi. la verda
dera comprensin del valor original del apor
te romano es de data bastante reciente .1 Si
bien todava es mucho lo que queda por
hacerse en este campo, ya estamos hoy en
condiciones de llevar a cabo un anlisis
estructural de la arquitectura romana y de
los significados
que
representa
La
arquitectura romana no puede asociar se
con un determinado tipo de edificio
"dominante''. como ocurre en el caso del
templo gringo. Hay, en cambio, una multitud
de temas edilicios antes de ahora casi
dcscono cidos, como por eiemplo las
grandiosas construcciones de las termas, de
las baslicas, de los anfiteatros y de los
circos Esta multiplicidad indica funciones y
estructu ras sociales ms completas y,
tambin, un margen ms amplio de
significados existen cales, sin embargo, a
pesar de la diferenciacin funcional, los
edificios y las plantas romanos tienen rasgos
fundamentales en comn Por sobre todo,
estn en general organizados sobre una
base axial rgida Podemos considerar el eje
como una de las propiedades distintivas de
la arquitectura romana 1 Ya hemos
encontrado el eje en la arquitectura egipcia,
pero en ella era de importancia secundaria
en relacin con un espacio ortogonal ms
general.
En
Roma,
los
elementos
ortogonales y rotatorios se unen para formar
totalidades
complejas,
organizadas
axialmente. Corresponde que destaquemos
tambin que. en general, el eje romano
aparece relacionado con un cen tro, que a
menudo se define como un cruce de ejes. El
significado
del
eje
romano
es.
pues,.totalmente distinto del significado sim
blico del "recorrido" egipcio Una segunda
propiedad distintiva de la arquitectura
romana es su utilizacin frecuente y vanada
tanto del espacio interior como del espacio
exterior "activo", En etecto, se habla de la
arquitectura
romana
como
de
una
arquitectura espacial", en contraste con el
carcter "plstico" de la Grecia clsi

ca. En la arquitectura romana aparecen por

primera vez vastos espacios interiores asla
dos o en grupos complejos. Estos espacios
muestran una gran variedad de formas y
estn cubiertos a veces por cpulas,
elementos que hasta entonces slo haban
des empeado un papel secundario en la
construccin. En general, los romanos
trataron el espacio como una sustancia
modelable y articulable. "activado" de este
modo, ya no es un "intermedio" secundario
en relacin con los cuerpos plsticos
circundantes, sino que adquiere primordial
importancia y es definido por los muros,
entendidos como superficies continuas, ms
que como masas voluminosas. Para hacer
posibles tales superficies, los romanos
desarrollaron una nueva tcnica de la
construccin. En vez de los sistemas trilticos
de los egipcios y los griegos, utilizaron una
especie de cemento que se conformaba de
modo tal que creara muros continuos,
bvedas y cpulas ("opus caementicium").
Cmo, pues, fue posible confundir la
arquitectura romana con la griega, o estimar
que la primera era una "degeneracin" de la
segunda? Es verdad que los romanos
adoptaron los rdenes clsicos, pero los
emplearon de modo bsicamente novedoso.
Lo que antes haba sido elemento estructural
fue reducido a "decoracin" superficial. Pero
sera injusto juz- gar a la arquitectura
romana conforme a cnones griegos. Es
indudable que los miembros clsicos
perdieron gran parte de su fuerza plstica y
de su independencia en la arquitectura
romana, pero en cambio confieren carcter a
un nuevo tipo de entorno integrado
espacialmente. Empero, el carcter ya no es
el de lugares individuales espacio y
articulaciones se convierten en funciones de
tipos muy codificados, que pueden
emplearse sin cambios fundamentales en
cualquier lugar. Por lo tanto, la arquitectura
romana puede caracterizarse como un "estilo
internacional", independien te de la situacin
geogrfica particular

Paisaje y asentamiento
En tanto que el mundo griego constaba de
una multitud de lugares individuales, el
mundo romano estuvo siempre centrado en
la capital. Roma era el "caput mundi"; los
caminos del Imperio llevaban desde la co
lumna del "Miliarium Aureum", hasta el pie
del Capitolio. Si se trazara un mapa simbli

co del mundo romano, su rasgo ms sobre

saliente sera una red centralizada de
caminos. ' No podemos, pues, hablar del
"paisaje romano" en los mismos trminos en
que lo hemos hecho del paisaje egipcio o
del paisa je griego. Los romanos dominaron
la natu raleza, tcnica y espacialmente. y su
sistema rector de caminos y acueductos
manifiesta este logro. Es muy significativo, a
este respecto, la figura de Jano. divinidad
romana que no tiene equivalente en ninguna
otra mitologa.
Jano era el dios de todos los accesos y las
puertas pblicas por las que pasaban los
caminos. Sus dos caras le permitan
observar simultneamente el exterior y el
interior de un edificio. As como era el dios
de las puertas, tambin era el dios de la
partida y del regreso. Reconocemos aqu un
nuevo hecho existencial el deseo humano
de con quistar el universo a partir de un
centro conocido y significativo. La red de
caminos representa asi la propiedad bsica
del espacio existencial romano. En una red
as
constituida,
los
nodos
son
particularmente importantes, y los romanos
los destacaron mediante puertas y arcos
triunfales.
No significa esto que los romanos
carecieran del sentimiento de la naturaleza.
Tambin en el mundo romano algunos
lugares fueron escogidos o consagrados en
razn de su carcter particular "Genius loci"
es, por sobre todo, un concepto latino. Pero,
en vez de limitarse a interpretar el carcter
natural, los romanos por lo regular
introdujeron un orden rector diferente.
Cuando se consagraba un sitio", el "augur"
se sentaba en el centro y con su vara, o
"lituus", determinaba dos ejes principales a
travs del centro, dividiendo asi el espacio
en cuatro reas: izquierda y derecha,
adelante y atrs. Esta divisin no era
arbitraria sino que i'epresentaba los puntos
cardinales y se ajustaba asimismo a las
formas del paisaje circundante. El espacio
asi definido dentro del limite del horizonte
era llamado el "templum".'1
Los romanos tomaban, pues, una imagen
espacial general como punto de partida de
sus planificaciones, en vez de recurrir a un
carcter especfico simbolizado en formas
plsticas. Todo lugar romano es una
manifestacin de este orden bsicamente
csmico.
Tambin el castrum" y la ciudad se
basaban en el mismo esquema: la superficie
cuadrada o rectangular dividida en cuatro
partes mediante dos calles principales que

74 Giovanni Battista Piranesi. vista

de/interior de/ Panten
75, E/ Lacio orienta!, segn la Tabula
Peut/ngerana

se cortan en ngulo recto. La principal,

"cardo"; la secundaria, "decumanus". El
"cardo", con un recorrido norte a sur, re
presentaba el eje del mundo, y el "decuma
us" la carrera del sol de oriente a occi
dente.b
Las calles principales llevaban a las cuatro
puertas abiertas en el muro de la ciudad
Esta estructura simblica es tambin la de
Roma. El primer asentamiento en el Palatino
recibi el nombre de "Roma quadrata".
nombre que se refiere no a una forma
cuadrada sino a una divisin en cuatro
partes. El centro estaba representado por un
pozo al que se llamaba "mundus". El
"mundus" simbolizaba, evidentemente, la
relacin in mediata con las fuerzas terrestres
cuyos favores deba obtener el hombre,
como en la caverna situada bajo la piedra
onfalos en Delfos. Ms tarde, cuando bajo
Servio Tu lio, Roma se convirti en gran
ciudad, la divisin en cuatro partes se
mantuvo, y se cre un nuevo "mundus" en el
Foro Romano cerca del cual se levant
despus, en tiempo de Augusto, el Miliarium
Aureum En otras ciudades romanas el foro
se con virti por lo comn en un espacio
rectangular organizado axialmente, prximo
al centro simblico.
Es evidente que el paisaje y los asentamien
tos romanos tenian una estructura anlo ga:
eran concebidos como reas centraliza das,
divididas en cuatro zonas por dos
"recorridos" de distinto valor, que se
cortaban en el centro en ngulo recto Esta
organizacin general concretaba una
imagen cosmolgica, y la ciudad era
concebida como un microcosmos, tal como
lo denota la estrecha afinidad enlre las
palabras "orbis (mundo) y "urbs" (ciudad).
La relacin con Egipto es evidente, pero al
hacer de un centro el origen del orden
ortogonal y axial, los romanos transformaron
la imagen esttica eterna de los egipcios en
un mundo dinmico donde las posibilida des
de partida y de regreso, esto es, de
conquistar el entorno, se convirtieron en un
significado existencial primordial. Pero esta
conquista se daba como mamfesta cin de
un orden csmico preestablecido, "de
acuerdo con los dioses".|J

(5) Ibiclem, p. 16 (61

Segn Virgilio. "Cuando
cumples con los dioses,
eres el Amo"

45

76 Diagrama que representa la subd/vr

sin del espacio hecha por el augur romano
cuando consagraba un lugar
77 Plano de Timgad

46

78.
79.

Roma Arco de Constantino

Roma. Via Bibertica

80. TvoH, Villa de Adnano. Vista genera/

Reconstruccin
81, Roma Templo de la Fortuna Viril

El edificio
El inters romano por el espacio como
medio "activo" de expresin arquitectnica
llev a la valorizacin de los interiores y a la
integracin del edificio en el marco urbano.
Esto es evidente hasta en el tipo ms
conservador de edificio romano, es decir, el
templo 7
Desde el comienzo mismo, el templo romano
fue concebido de manera bsicamente
diferente del templo griego. Por ejemplo, el
templo de Jpiter Capitolino (509 a.C.)
presentaba columnas muy espaciadas y
relati vamente esbeltas. El intercolumnio
central era ms ancho, a fin de acentuar el
eje longitudinal iniciado en la escalinata
frontal que conduca al alto podio. La celda,
dedicada a la triada capitalina (Jpiter, Juno
y Minerva), presentaba en el fondo un muro
ciego que se extenda para abrazar las
hileras laterales de columnas. El edificio no
puede leerse como un cuerpo plstico "de
bulto", sino que est orientado frontal mente.
A medida que se desarrollaba, el templo
romano asimil elementos procedentes de la
arquitectura griega, pero conserv e incluso
acentu sus rasgos originales. El "bosque"
de columnas del templo Capitalino se
desarroll en un profundo prtico y la celda
se convirti en un espacio unitario que abar
caba toda la extensin del podio. En general,
el templo romano no est aislado, sino que
en la parte posterior se conecta con el muro
que rodea un espacio organizado axialmente
y al cual domina. Asi, la primaca del espacio
resulta evidente y, como consecuencia
lgica, la cela de templos tardos. como el
templo de Venus y Roma (135 d.C.). estaba
cubierta con una bveda que completa el
simbolismo csmico de la imagen espacial.
En otros tipos de edificios menos
tradicionales el inters romano en el espacio
resulta acaso an ms evidente. Un buen
ejem po lo constituye la "baslica", la cual en
diversos aspectos tena una funcin anloga
a la de la stoa griega, formando por lo
comn uno de los costados del foro, opuesto
al templo. El eje del templo puede as unirse
con el eje transversal de la baslica .8 Este eje
est atravesado en ngulo recto por otro eje
longitudinal.
La planta biaxial de la baslica repite, pues,
el esquema bsico del espacio romano. Su
seccin, con una nave central ms alta flanqueda por naves laterales, no slo permite

(7) Un examen conciso

del templo romano se
hallar en H. Khler. Der
rmische Tempe!. Berln.
1970
(8) Vanse, por ejemplo,
Augusta
Raunica,
Lugdunm Convena rum,
Lutetia Parisiorum. Leptis
Magna y, sobre todo, el
Foro de T raja no en
Roma.

47

82. Roma. Baslica U/pia. Reconstruccin

del interior
83. Pompeya. Casa de las Bodas de Plata.
Atrio

{9} Iniclmente. en las

casos ms pequeas, sin
peristilo, el "tablimum"'.
que se encontraba frente
al ingreso, al otro lado del
afriurn"'. tenia fun cin
anloga, o las funciones
de ambas estn cas
podan
intercambiarse.
Vase A Bo- thius y J. 8
Ward-Per- kins. Efrasean
and fo man Architacture,
Harmondsworth
Baltimore. 1970. p 153

48

la entrada de la luz a la parte central del

espacio sino que contribuye fundamental
mente a la majestuosidad del interior. En la
Baslica de Majencio, en Roma (307-312
d.C.), subraya este efecto la introduccin de
tres grandes bvedas de arista sobre la nave
central Los empuies de estas bvedas son
neutralizados por tres bvedas de can a
cada lado. Tambin la casa romana con atrio
ilustra el concepto de espacio. El atrio, de
origen etrusco. es un espacio centralizado,
iluminado cemtalmente. penetrado por un eje
longitudinal que. a partir del ingreso, recorre
el jardn desde el peristilo hasta el extremo
opuesto. En ciertos aspectos. la casa con
atrio tiene una afinidad con la casa griega
con patio; pero, en tanto que la casa griega
se caracterizaba por su aislamiento, gracias
a su disposicin axial la casa romana forma
parte de un sistema espacial complejo.
Debido a esto puede ser considerada como
una sntesis ideal de "funciones" privadas y
pblicas, al mismo tiempo cerrada y abierta a
la relacin con el ambiente. El eje
longitudinal terminaba en una "exedra". la
sala de recibo del "pater familias".11
En consecuencia el eje puede interpretarse
como un smbolo de autoridad, al igual que
el eje rector del templo romano.
Por ultimo, el teatro ejemplifica en forma
ejemplar las intenciones fundamentales de
los romanos En tanto que el teatro griego
puede
definirse
como
un
espacio
relativamente "pasivo que serva de fondo a
las figuras plsticas y activas de los actores,
el teatro romano es un verdadero espacio
"ac tivo". Sus hileras de asientos colocados
en fuerte pendiente y la elevada "scaenae
frons" crean una poderosa sensacin de
espacio interior Dentro de este espacio los
actores no actuaban "libremente sino que
estaban limitados a un angosto "proscaenium", frente a los espectadores; aparecan.
pues, como un relieve. Junto con los
esiaectadores formaban parte de un espacio
dominante que se revela axial cuando se lo
examina ms atentamente. En el centro de la
"scaenae frons", sobre la puerta principal. se
elevaba la estatua de una autoridad y frente
a ella, ms all de los espectadores, habia a
menudo un pequeo templo. De este modo
la actuacin de los actores se integraba en
un sislema existencial com iDrensivo. y el
edificio ejemplificaba la bs queda,
tpicamente romana, de la diferen elacin
funcional como expresin de la multiplicidad
de acciones que constituan el sistema

84. Roma.
Teatro
de
Marcelo
Reconstruccin. Museo delta Cii/ilt
Romana. Roma.
85. Ostia.
Casa
de
uiyiendas.
Reconstruccin

86. Baalbek. Santuario de la Triada HeliopoHtana. Detalle del interior

87. Trveos. Baslica. Exterior
88. Trveos. Baslica. Aula Palatina

Articulacin
Nuevos problemas de articulacin formal se
desarrollaron naturalmente a partir de la
creciente importancia de los espacios
activos interiores y exteriores. Mientras que
los rdenes clsicos se haban desarrollado
para caracterizar pequeas unidades
arquitectnicas
relativamente
independientes, las extensas superficies
ininterrumpidas de los edificios romanos
ms grandes exigieron un nuevo tipo de
subdivisin y de tratamiento. Si bien ya los
egipcios haban desarrolla do algunos de los
medios ms importantes de articulacin
arquitectnica, puede decir se que el
problema "moderno" del muro como
"encuentro de fuerzas exteriores e interiores,
de funcin y espacio" fue introducido por los
romanos.10 Por lo comn la articulacin del
muro romano no corresponde a la estructura
tcnica del edificio. Si bien aparecen
elementos tcnicos. como el arco, el
tratamiento formal del muro ms que
"explicar" oculta la construccin.
Los edificios romanos de cemento consta
ban de un sistema continuo de bvedas,
arcos, muros y pilastras, casi sin elementos
horizontales. La apariencia de los muros
est normalmente condicionada por la
aplicacin de los miembros horizontales y
verticales de los rdenes clsicos. Slo en
edificios
"utilitarios"
de
importancia
secundaria queda a la vista la construccin,
hecho que indica por qu se introduieron los
rdenes en relacin con las obras pblicas
ms importantes. Los romanos queran,
obviamente. crear una nueva forma
simblica. Es evidente que no se limitaron a
la mera imitacin de la arquitectura griega, y
que el uso romano de los rdenes difiere
fundamentalmente del uso griego As, los
miembros clsicos, ms que expresar un
determinado carcter ideal forman una
totalidad dinmica y compleja de partes en
interaccin.
El ejemplo ms conocido del uso romano de
los rdenes es la llamada "superposicin",
en la que se ponen, unas sobre otras,
columnas dricas, jnicas y corintias, semicolumnas o pilastras la masculina y robusta
columna drica sustenta a la jnica, ms
graciosa, que a su vez. sostiene a la corintia,
ms esbelta El juego de fuerzas
relativamente simple expresado de este
modo representa un nuevo tipo de relacin
entre los elementos de un edificio. Actan en
conjunto, no como individuos sino como

(10)
Escribe
Robert
Venturi: "La arquitectura
se
produce
en
el
encuentro de fuerzas
internas y externas de
uso y espacio. Estas
fuerzas
internas
y
ambientales
son
al
mismo tiempo generales
y particulares, genricas
y circunstanciales. La
arquitectura, como muro
entre lo interno y lo
externo se convierte en
la forma es pacial de esta
resolucin y de su
drama". Comple- xily and
Contradichon
in
Architecture. Nueva York.
1966. pp 88y89 Iversin
castellana: Complejidad
y contradiccin en la
arquitectura,
Editorial
Gustavo
Gil.
SA..
Barcelona. 1978),

49

89.
90.

1111

Sorlio.

Tullo

repare d'Archilellura. IV.

Vase tambin Tercer y

Quinto Libro de Archi
lectura. Editorial Alba
tros, Valencia. 1977 (17)
"El hombre no slo ost
rodeado por la di mensin
de espacio sino tambin
pot la de tiempo", K.
Schetold.
Poro
pe/amsche Ma/erei. Iasi
lea. 1952, p 83

partes de un "sistema" La idea rectora de

sistema determina la eleccin de cada parte.
A diferencia de la arquitectura griega, en la
que cada elemento contena el carcter
inmanente del conjunto, aqu cada parte por
si sola no nos dice nada sobre el edificio
como totalidad. Un ejemplo ms complejo de
tales sistemas lo brindan los muros en que
los rdenes clsicos se combinan con el
almohadillado, y hay que tener en cuenta
que todava en el siglo XVI este artificio era
interpretado por Serlio como expresin de
una interaccin entre la capacidad
organizadora del hombre y las fuerzas de la
natu raleza 11 Entonces, si los romanos
queran caracterizar al edificio como un
sistema di nmico, por qu no usaban el
sistema de construccin directamente a tal
fin? Eviden temente porque el juego de las
fuerzas, en una construccin continua,
habra resultado demasiado complejo y no
armonizara con el estricto orden espacial de
las plantas y de los edificios romanos. Los
grandes "baldaquinos" de las bvedas de
arista representan, sin embargo, un paso
importan te hacia la utilizacin de estructuras
tcm cas "reales" como medios de
organizacin espacial. En general, la
articulacin romana responde al problema
de cmo dar al espa co continuidad y ritmo,
es decir, orden dinmico. Su intencin
bsica era caracterr zar el espacio como
escenario de la accin humana inspirada por
la divinidad El espacio se convierte en el
escenario variado y dinmico, pero
ordenado, en el que se des arrolla la historia
Las pinturas murales pom- peyanas apoyan
esta interpretacin. Mediante la ilusin de la
perspectiva hacen que las paredes se
disuelvan, con lo cual la estancia pasa a ser
parte
de
una
totalidad
espacial
comprehensiva, y las acciones que all
tienen lugar se encuadran dentro del plano
histrico y divino simbolizado por los motivos
pictricos. El espacio romano cor poriza asi
la dimensin del tiempo, no como un orden
esttico y eterno tal como ocurra con el
espacio ortogonal de los egipcios, sino como
dimensin de la accin -

Palestrina
En Palestrina. cerca de Roma, se
encuentran los restos de la antigua
Praeneste, don de se erguia uno de los
santuarios ms importantes de la antigedad
romana. Esta ba consagrado a la Fortuna
Primigenia, la

50

Roma. Puerta Mayor

91 Palestrina. Templo de la Fortuna PrimiPompeya. Casa de los Vetii. Interior genia. Reconstruccin axonomtnca

92. Pa/estnna. Templo

Primigenia. Vista generaI

de

la

Fortuna

"primognita" de Jpiter (|aunque al mismo

tiempo se afirma que fue la nodriza de
Jpiter y de Juno!). Estamos ante una
devocin muy diferente de las que hemos
visto en Grecia. Un dios antropomorfo es
reemplazado por el vago concepto de
"hado", esto es. el principio que mueve las
cosas y produce los hechos. El santuario de
la Fortuna procede del periodo republicano
(aproximadamente 80 a.C,), pero el culto de
la diosa en este sitio era, sin duda, mucho
ms antiguo.13 Desde el comienzo de la
evolucin romana, el destino se presenta
como una nueva dimensin de la existencia
humana.
Dos antiguos lugares sagrados, que ya exis
tlan en la empinada ladera se tomaron como
punto de partida para el gran proyecto de
Sila: el templo circular de la Fortuna
Primigenia qudala del siglo III a.C y,
aproxima dmente unos 100 metros ms
abajo, para la estatua de la Fortuna con
Jpiter y Juno en el regazo. Estos dos
elementos se incorporaron a un vasto plan
de terrazas distribuidas axialmente. Al
templo antiguo se le aadi un prtico
semicircular que abrazaba un "teatro" desde
el cual se dominaba toda la campia. Difcil
ser encontrar otro lugar donde se evidencie
a tal punto cmo los romanos utilizaban el
paisaje A uno y otro lado el espacio est
delimitado por colinas, mientras el "cardo"
dirige la mirada hacia el mar, en lontananza.
Un valle que corre de este a oeste atraviesa
este eje debajo del santuario, como un
"decuma- nus" El santuario domina este
mbito ordenado, y el "teatro" surge en el
sitio desde el cual sus asociaciones
csmicas pueden percibirse y comprenderse
(el altar de la Fortuna posiblemente estaba
situado dentro del "teatro", en el lugar del
"escenario"). La serie de terrazas que estn
ms abajo prepa ra al visitante para esta
significativa expe riencia final. "Preparar"
significa, en este caso, un movimiento
continuo dentro de un espacio organizado.
Se entra al santuario por ambos lados
mediante
escalinatas
dispuestas
simtricamente, que llevan a una especie de
propileos con prticos con columnas y
fuentes. Aqu se inician las largas rampas de
acceso, que se elevan en ngulo recto en la
direccin del eje principal de la planta. Las
rampas estaban flanqueadas por muros y no
permitan contacto alguno con el paisaje
antes de que el visitante llegara a la
plataforma central, donde una magnifica
vista de la llanura que se extiende ms aba
jo revela la significacin y el podero del eje

(13) H Khler, "Das

Foriunaheiligtum
von
Palestrina
Praeneste",
Armales Umversitat/s Sa
ravien sis. vol. Vil. fase. 34, Saarbrcken. 1958, pp.
189 y ss.

51

93. Plestrina. Templo de la Fortuna

Prim, gema. Primera terraza (de los
hemiciclos)
94. Roma. Panten

(14}
Segn
la
reconstruccin
'de
Kahier. op. ai, pp. 204 y
206.
(15} Dice Ward-Per kins:
"con la construccin del
Panten... se trastoi ri el
pensamien
to
arquitectnico,
y
en
adelante el concepto de
espacio interior como
factor predominante on el
diseo
arquitectnico
pasara
a
ser
un
elemento permanente en
el repertorio artstico de
la capital". A Boethiws y
J.B Werd Perkins. op cit p
256.

principal. Las escalinatas dan acceso a una

larga terraza flanqueada por una columna
drica En el centro de cada mitad de la
terraza se Insertan exedras jnicas: la occi
dental, para albergar un altar, la otra para la
estatua de la Fortuna con Jpiter y Juno en
su regazo. Una escalinata central lleva a otra
terraza cuyo muro posterior est arti culado
por semicolumnas jnicas. Si se sigue a lo
largo del eje principal, se llega a una amplia
plataforma rodeada por tres lados de
columnas corintias. Desde aqu se ve el
templo de la Fortuna que aparece por arriba
del teatro y de su prtico semicircular con
columnas.1,1
El santuario de Palestrina, no est integra do
por cuerpos plsticos individuales como el
templo de Delfos, smo que consta de
terrazas, columnatas, rampas y escalinatas
unificadas para formar un todo integrado. La
continuidad es una de sus fundamentales
propiedades formales. La continuidad
espacial y plstica general se combina con
una distribucin axial dominante,
Una serie de caracteres significativos se
observa al dirigirse hacia la meta final el
gran muro poligonal ba|0 la primera terraza,
y los rdenes drico, jnico y corintio en los
niveles principales. Cada elemento se torna
parte dependiente de un todo dinmico. el
cual
parece
concretar
una
accin
significativa. Desde el momento en que el
visitante ingresa al santuario, el trazado lo
aferra como una "fuerza espacial" que lo
conduce hacia la meta De este modo el
templo de la Fortuna extiende su influencia
ms all de sus inmediaciones y se
convierte en agente de un orden csmico
que abar ca todo el paisaie. Es evidente que
el santua rio se "lee" a partir del templo, y
que el "recorrido" romano se "extiende" a
partir de un centro. El "regreso" egipcio ha
sido reemplazado por la partida y la
conquista romana.

El Panten
Mientras que el santuario de Palestrina es el
primer gran ejemplo de un espacio exterior
activo, el Panten romano representa la
introduccin del espacio interior como
expresin de una nueva dimesin existen
cial.15 El edificio que se yergue actualmente
fue erigido por Adriano (1 18 128 d C.) y
dedicado a "todos los dioses" Nuevamente
nos enfrentamos con un principio general y

52

95. Roma. Panten. Detalle estructura/

96. Roma. Panten. Planta
97. Roma. Panten. Axonomtnca
seccin

no con una "fuerza" individual v especifica. (16) Vase H. P. i'o- En

verdad el Panten ha impresionado siem l d y l 1 '
pre
a los visitantes por su carcter "csmi- , s' 9~;p' 6' co". "Semeja el
cielo", declar Dion Casio.
>*(' n
y estudios recientes corroboran este simil.16 y 12 El
Panten consta de dos elementos princi pales:
una vasta rotonda con cpula y un extenso prtico
con columnas. El prtico se asemeja al de un
templo romano normal y originalmente estuvo
precedido por un tramo de escalinatas, ya que el
nivel del suelo era considerablemente ms bajo.
Estaba flanqueado por prticos ms bajos, con
columnas, que se extendan hacia adelante a
ambos lados. El efecto general del exterior no
difera del de otros templos romanos. el Panten
constitua el elemento dominante de un espacio
exterior activo.
La rotonda no fue concebida como un cuer
po plstico sino como envoltura que conte
na la gran celda, que parece expresar una
nueva imagen del universo humano. Ambas
entidades no forman aparentemente una
totalidad integrada. El prtico tradicional y la
revolucionaria rotonda parecen sumados sin
una ntima necesidad. Sin embargo, un
examen ms detenido revela rasgos
formales que contradicen esta interpretacin
(por otra parte, bastante comn). Se ha
introducido un volumen rectangular entre el
prtico y la rotonda, el cual acta como
transicin natural. Los entablamentos de los
dos volmenes principales no coinciden,
pero ambos se prolongan mediante el
elemento de transicin, produciendo una
interpenetracin de formas que solo puede
deberse a una concepcin "total" del
edificio. Adems, se ha introducido un eje
longitudinal que partiendo del prtico
recorre el volumen de transicin y, tras
atravesar la rotonda, termina en un bside.
Este bside est flanqueado por columnas
que a travs de rupturas en el entablamento
se conectan visualmente con un arco que
penetra en el tambor de la cpula. Una vez
adentro, empero, el eje es menos evidente
que el efecto centralizador del espacio
circular y de la cpula hemisfrica. A
menudo se ha sealado que una esfera,
con un dimetro de 43.20 metros, podra
inscribirse dentro del espacio Pero es
importante destacar que los casetones de la
cpula no estn relacionados con el centro
de esta esfera sino con el centro del
pavimento, o sea con el espectador que se
detenga all.17 De este modo se define un
eje vertical que se eleva libremente hacia el
cielo a travs de la amplia abertura hacia el
cnit. El Panten

53

98. Roma. Termas de Caracalla. Planta

reconstruida del edificio termal

(18) En la actualidad
slo es visible un peque
o fragmento del muro
superior original
(19) Segn Heidegyer,
sobre li tierra" signili ea
"bajo el cela" . "De una
unidad original den van
cuatro principios. Tierra y
Cielo. Mortal y Divino"
Los mortile$ son los
hombres-. Slo el hombre
muere, pero mientras
permanece en la tierra,
bajo el cielo, participa de
lo Divino" M Hodeggor.
"Bauen Wohnn enken",
en Vortragt und Aufstie
II. Pullmgen, 1967

integra, asi, la dimensin sagrada de la

vertical en la organizacin del espacio
interior Unifica, asi, una "cpula celestial" y
un pro longado eje longitudinal en un todo
signiti cativo. Unifica el orden csmico y la
histo ria viva y hace que el hombre se
experimente a si mismo como un explorador
y un con quistador de inspiracin divina,
como un hacedor de la historia conforme a
un plan divino. Esto tambin se evidencia en
la divi sin horizontal del espacio. El tambor
de la cpula consta de dos zonas articuladas
mediante miembros clsicos abajo, grandes
pilastras y columnas corintias y arriba pilas
tras ms pequeas.1 Estos miembros, sus
delicados entablamentos y los casetones de
la cpula ocultan la compleja construccin
abovedada y otorgan al interior el sose gado
orden csmico que se persegua. La zona
inferior tiene una rica articulacin plstica
con nichos profundos y columnas
independientes que representan, por as
decir, la "accin" en el espacio. La zona
superior presenta un orden simple de
miembrosan tropomorfos, y la cpula
trasmite la celestial armona de la perfeccin
geomtrica. De este modo el espacio
arquitectnico se convierte en smbolo
significativo de la existencia del hombre en
ef espacio.

Las Termas de Caracalla

Las Termas representan, sin lugar a dudas,
la manifestacin ms grandiosa del inters
de los romanos en el espacio interior
concreto. En las grandes termas imperiales
no solo hay una rica variedad de interiores
abovedados y con cpulas sino tambin una
nueva intencin de reunir estos espacios a
fin de constituir grupos complejos. Aun
cuando esto se deba a un programa
funcional diferenciado, no puede explicarse
solo por razones funcionales. En tanto que
las termas de Pompeya muestran an una
distribucin irregular de espacios, las de Tito
(80d.C.) tenian un trazado estrictamente
simtrico en relacin con un eje norte-sur,
En las termas de Trajano (109 d.C.) halla
mos tambin un eje este-oeste plenamente
desarrollado- Este esquema, con su afinidad
con el "cardo" y el "decumanus" de los
asentamientos romanos, se repite en las
termas de Caracalla (212-216 d.C.) y en las
de Diocleciano (298-306 d.C ).
En las termas de Caracalla se explotaron
todas las posibilidades de la construccin

54

98. Ploma Termas de Caracalla. Vista area

99. Giovanni Bal I isla Piranas/, vista de
las Termas de Caraca/la

de cemento, y las ruinas todava

testimonian un trazado Imponente Lrl
edificio termal es un rectngulo que mide
214 metros por 110 y se levanta dentro de
una superficie amurallada de 450 metros
por 450, con laque tiene en comn el e|e
principal norte- sur, El recinto exterior est
formado por construcciones de volumen
considerable. El ala septentrional contenia
oficinas y viviendas y. en el centro, la
entrada principal. En el ala meridional
habia cisternas para agua flanqueadas por
tilas de asientos para contemplar los iiiegos
que se desarrollaban frente al edificio de
las termas El eje del campo de deportes
est indicado por grandes exedras
situadas al este y el oeste. El edificio
termal tiene una distribu cinespacial
compleja pero rgidamente organizada. La
interseccin de sus ejes principales
determina el lugar que debe considerarse
ncleo del edificio una sala de gran altura
cubierta con tres bvedas de arista. Enlos
ngulos, cuatro espacios ms peque os
que se unan con la sala, contenan baos
fros de inmersin La sala era el
"frigidarium" o bao fri de las termas.
Paralelo al eje principal al norte, est la
pileta de natacin o "natatio", y al sur el
"tepdarium" circular o bao caliente. Este
ltimo estaba Manqueado a ambos lados
por filas idnticas de estancias caldeadas
ms pequeas. El resto del rectngulo lo
ocupa
ban
palestras
(posiblemente
cubiertas), ro deadas por una fila de
vestidores "apodyte- na" Despus de
cambiarse,
los
visitantes
entraban
posiblemente a las estancias cal deadas,
de ias cuales pasaban al "calda- rium". De
este, siguiendo el eie principal, penetraban
en el "tepdarium" y luego en el
"frigidarium" y, pr ltimo, en la "natatio".
Vemos, pues, que ios ejes principales que
se cortan solo en parte corresponden a la
pauta funcional
Como el trazado de las termas romanas no
puede explicarse del todo en trminos
funcionales, podemos deducir que tambin
tiene un significado simblico. 0 mejor, que
el uso comprenda ''funciones" que iban ms
all de los actos fsicos del bao v la
gimnasia Las termas daban al visitante la
oportu mdad de cultivar el espritu
mediante la con versacin, la lectura y
otras actividades intelectuales, y durante la
poca imperial fueron verdaderos "centros
cvicos donde se adoptaban importantes
decisiones polticas. En consecuencia,
deban tener una or ganizacin espacial y
una articulacin distinta de las estructuras

Por tratarse de uno de los ms importantes

"proscenios" de la vida romana, las termas
tenan que poseer, naturalmente, la
estructura
espacial
que
ya
hemos
encontrado al referirnos al paisaje, el
asentamiento y los principales tipos de
construccin romanos. No es. por lo tanto,
mera coincidencia que la or ganizacin de
las termas se asemeje a la de la ciudad.
Pero sera demasiado super ficial explicar
esta afinidad como consecuencia de
funciones similares. Ms bien, ambas
manifiestan el mismo orden bsico, hecho
que prueba que los romanos aplica ban el
mismo modelo espacial a todos los niveles.

Spalato
Cuando se retir, despus de su abdicacin.
en el ao 305 d.C., Diocleciano se hizo
construir un imponente palacio en la costa
Plmala Es difcil establecer si se trata de un
palacio o de una pequea "ciudad ideal". De
hecho, la planta se parece mucho a la del
"castrum" romano, con sus calles principales
que se cortan en ngulo recto y el
"praetorium" situado en el extremo del eje
norte-sur. En efecto, el palacio albergaba a
una guarnicin y estaba fortifi cado como
una fortaleza militar permanente. Pero
tambin inclua elementos propios de la
arquitectura de villas y palacios, como la
"logga" continua a lo largo de la fachada
meridional.2
La planta se inscribe dentro de un rectngulo
que mide 21 (5 metros por 180 El palacio
estaba rodeado por altos muros con torres
cuadradas
salientes
y
entradas
monumentales flanqueadas por torres
ortogonales en el medio de los muros
soplenIrional. oriental y occidental. Las
puertas estn ligadas mediante calles con
columnatas que se cortan en el centro
geomtrico de la planta, determinando asi el
esquema romano bsi co del "cardo" y el
"decumanus" Las calles dividen la zona
urbana en cuatro partes iguales, dos de las
cuales estaban reservadas para la
guarnicin, y las otras dos. ha cia el sur.
para el palacio propiamente dicho y dos
espaciosos recintos. El patio oriental
contiene el mausoleo del emperador; el
occidental, un templo consagrado a Jpite: y
dos pequeas rotondas. El e|e principal
norte sur llevaba a una gran sala de
audiencias circular y a otra vasta sala
rectangular tambin de audiencias que co
mumcabo directamente con la "logga" me

ridional que daba al mar. De modo que el eje

no se detenia sino que indicaba la inte
gracin del palacio en un espacio natural
ms vasto. De especial inters es la
secuencia espacial formada por la Puerta
Aurea en el muro septentrional, el "cardo" y
el peristilo ms all de la interseccin
principal, el vestbulo con cpula, el "aula" y
la abertura central de la "logga".21 La puerta
estaba coronada por una arcada que
contena estatuas del emperador y los
dioses en sus nichos. Dentro haba un
vestbulo cuadrado cubierto por una "cpula
celestial". El recorrido procesional llevaba
desde la puerta, pasando por el peristilo con
arcadas, al ves tibulo con cpula que serva
como "saluta- torlum" del emperador Entre el
peristilo y el vestbulo se levantaba un
"frontn gloriticatorio" en el que el
entablamento horizontal estaba interrumpido
en el centro por un arco. Ms que como un
"edificio", el palacio haba sido concebido
como una sucesin significativa de espacios.
adaptada a la dignidad del "empera dor
divino".
Dentro de esta totalidad dinmica integra da,
el mausoleo v el templo forman una
composicin simblica complementaria.
Mientras el templo mira hacia el sol nacien
te, el mausoleo est orientado hacia el oes
te. As. juntos, representan el principio y el
fin; y su eje comn tiene un carcter verda
deramente metaisico. Quienquiera llegue al
vestbulo imperial debe de experimentar esta
apelacin del misterio y los limites de la
existencia humana. Muy apropiadamente
ambos edificios quedan ocultos tras las
arcadas laterales del recorrido principal.
En general, el palacio de Spalato se
caracteriza por el orden estricto y la
regularidad. Pero este orden representa algo
mucho ms profundo que la organizacin
militar de la sociedad contempornea. Al
repetir el orden del "templum" romano, el
palacio devino un autntico "palatium
sacrum". As, Diocleciano se construy un
palacio en forma de "castrum" no tanto para
su proteccin fsica sino porque la planta
simbolizaba un orden divino universal Como
"cosmocrator". el emperador era el supremo
poder que rega este mundo, y el palacio era
una
manifestacin
de
su
posicin
dominante. "El 'palatium' era, pues, un
concepto y no un edificio especfico, un
concepto que Implicaba un poder universal y
divino que emanaba de los dioses y que se
pona de manifiesto en la persona del so
oerano".22

120) Una''logga" ana

loga se encuenlra en el
Palacio Flaviano. sobre el
Palalmo. frente al Cir eo
Mximo.
(211 Vase F. Baldwin
Smith,
Arch/tectural
Svmbohsm o Imperial
Roma and the Muidle
Ages, Pnnceton, 1956.
pp. 141 y ss.
(22) BakiwinSmilh.op c/t.
p 98

55

T-

103 Spht. Palacio de Diocleciano.

100. Spht Palacio de Diocleciano. Planta
101. Spht.
Palacio
de
Diocleciano. Reconstruccin. Museo delta Civilt Roma
na, Roma
Peristilo

(23) Kaschrtit?
von
Womberq. op. dt.. cap VI
(24) H P L'.O <inge,
Forms and Ctvic (fe m
(he Late Romn kmpt re.
Princetn. 19GS>

56

La concepcin del espacio

y su evolucin histrica

Los ejemplos han mostrado que, si pres

cindimos de la funcin del edificio y del nivel
ambiental, los romanos empleaban la misma
imagen espacial fundamental. Hemos visto
que esta imagen representaba un orden
universal abstrado a partir de determinados
fenmenos naturales, como son los puntos
cardinales, y de smbolos antiqusimos. tales
como la vertical "espiritual'', la horizontal
profana y los conceptos de centro y de
recorrido. A diferencia del pluralismo de la
arquitectura griega, la arquitectura romana
se caracteriza por la uniformidad. Esto no
slo se debe al empleo de la misma imagen
bsica sino tambin al deseo de hacer de
esta imagen un principio rector que
determine la eleccin y la articulacin de los
detalles. La arquitectura romana es
autnticamente sistemtica y. al mismo
tiempo, funcional Los romanos eran, sin
duda, un pueblo prctico, bien organizado, y
exigan que sus edificios resultaran eficaces.
Dentro del esquema organizativo general,
encontramos una rica variedad de formas y
de dimensiones espaciales, as como
ingeniosas soluciones tcnicas, entre las que
se cuenta la calefaccin de hipocausto,
Como en el caso de la arquitectura egipcia,
las intenciones romanas bsicas ya estaban
presentes desde el comienzo mismo y hasta
cierto punto proceden de fuentes itlicas
ms antiguas.13 Pero no es difcil reconocer
una evolucin histrica, que consiste tanto
en el desarrollo gradual de las intenciones
bsicas como en su interaccin con las cir
cunstancias propias del momento Esta
ltima componente histrica falta, casi por
completo, en la arquitectura egipcia. En
general, pueden distinguirse tres perodos
principales' el perodo republicano, el
imperial y el del Bajo Imperio .?4 En la
arquitectura republicana, el espacio exterior
acti vo se desarrolla como una expresin del
papel general de los romanos en el mundo.
Al mismo tiempo, la articulacin ejemplifica
la integracin de los caracteres antropo
mrfcos griegos en una nueva totalidad
sistemtica. La arquitectura de los prime ros
emperadores se caracteriza todava por la
variedad y por la vida "orgnica" de
miembros y detalles.
Tras el pacfico "clasicismo" de Augusto
siguen los experimentos "manieristas" del

104. Spht. Palacio

de Dioc/eciano.
Reconstruccin del peristilo
105. Roma. Foros imperiales. Planta

i* nufl
1

.2

periodo claudiano. Un cambio decisivo est

representado por la reconstruccin de Roma
bajo Nern, tras el gran incendio del ao 64.
con la utilizacin generalizada del ladrillo y el
cemento y la elaboracin de nuevas formas
espaciales. La primera gran manifestacin
de espacio interior se encuentra en la
Domus Aurea de Nern, donde una sala
ortogonal cubierta por una cpula e
iluminada cenitalmente presenta una nue va
interpretacin "divina" del papel del
emperador. Durante los reinados de Trajano
y de Adriano, el dominio del espacio alcanz
su culminacin en creaciones como el foro
de Trajano y la villa de Adriano. El "teatro
martimo" de esta ltima tiene una planta
centralizada de riqueza y complejidad insuperadas, interpenetrada por los ejes
fundamentales cortados en ngulo recto El
periodo del Bajo Imperio se caracteriza por
una sistematizacin y una rigidez crecientes,
as como por una falta casi asctica de la
articulacin y los detalles tradicionales.
En la arquitectura romana las nociones bsi
cas de centro, recorrido y zona quedan
unificadas,
constituyendo
un
sistema
jerrquico. En el plano ms amplio, la propia
Roma era el centro, el "caput mundi", de un
sistema de recorridos y zonas. Las ciudades
se interpretaban como microcosmos de
estructura anloga y el edificio mdivi dual
repeta su mismo modelo, Cada edificio
representaba, asi, la totalidad, y cada sitio
recordaba al ciudadano romano el orden
universal al que perteneca. Esto no
significa, empero, que el espacio romano
fuera "abierto" y continuo consista, ms
bien, en la suma de unidades claramente
definidas y estructuradas, tal como resulta
evidente
cuando
consideramos
la
composicin de los foros imperiales o la
planta general de la villa de Adriano. El
espacio romano brindaba un mximo de
seguridad sin confi nar al hombre, sea fisica
o psicolgicamente, en un lugar especfico.

Significado y arquitectura
Aunque los romanos heredaron los rde nes
de la arquitectura griega clsica, su
intencin no era primordialmente simbolizar
una multitud de arquetipos ideales. El nuevo
concepto de sistema implica, ms bien, que
las partes estn condicionadas por una
imagen comprensiva general. Los elementos
individuales de los griegos fue-

57

"

106. TivoH. Villa de Adriano. Teatro Ma

rWmo. Planta
07. TivoH. Villa de Adriano. Teatro
Martimo

{251
Marco
Aurelio
Meditaciones, -1. 23. (26)
"En vano so pro gunta
dnde- estn real monto
los dioses roma nos.
Siempre 'estn en accin.
En su actividad encarnan
las fuerzas que c:ui'
espondeo a esa cea
lid'd peculiar que aso
ciamos con el romano es
decir la relni <n con la
historia en el devenir del
tiempo Los dioses son las
fuer /as qpe pro- r.lucen
ust devenir Su iTiitoes
la historia ' Kh ler, Dor
rmiarhc K'W pe. p. I l
Vase tam bien I Altheim
to mche Rthgtonsgvs
rhichc. 1, Berln. 1956.
p> 52.62. 68

58

ron as reemplazados por el concepto de

interaccin
sistemtica.
Los
filsofos
estoicos insistieron en la comn naturaleza
esencial de todos los hombres, y por
consiguiente sostuvieron que habia una sola
ley y una nica patria. Posidoniol 135-51
a.C.i consideraba que la naturaleza era un
gran sistema y que todos sus detalles
estaban ordenados por la divina providencia.
Esta actitud todava est presente en la
filosofa de Marco Aurelio (emperador de
161a 180 d.C.), quien declar "Oh mundo,
yo concuerdo con cada nota de tu divina
armona".25 De modo que en vez de
perseguir la perfeccin ideal, los romanos
sentan que deban vivir de conformidad con
el plan divino, participando activamente en la
"historia". Para los romanos la vida terrestre
no era mera reproduccin imperfecta de los
arquetipos ideales, sino una manifestacin
directa y significativa de la voluntad divina.
Asi
podemos
comprender
que
la
contradiccin entre el orden csmico y la
accin prctica slo sea aparente, en
realidad, orden y accin eran interpretados
como aspectos de un mismo proceso
histrico.
El reconocimiento de la historia como
dimensin bsica de la existencia humana
implicaba
naturalmente
una
nueva
interpretacin de los dioses. Los dioses
romanos
no
eran,
en
su origen,
abstracciones de la experiencia de fuerzas
naturales y de caracteres antropomorfos,
sino que eran concebidos como los agentes
del proceso histrico y como simbolizaciones
de sus diferentes aspectos. Ya hemos
mencionado a Jano. el dios de todos los
comienzos, y podemos recordar a otro dios
tpicamente romano, Marte, dios de la
guerra. De suprema importancia era Jpiter,
gran protector de la ciudad y del Estado.
Todos los dioses romanos eran concebidos
como "fuerzas" ms que como "personajes".
No pertenecan a lugares especficos ni a
una mitologa original.28 En el curso de la
poca imperial, el emperador fue asumiendo
cada vez ms las funciones de los dioses.
Su persona estaba invest da de autoridad
divina y l mismo estaba rodeado por un
seudocosmos. Sus accio nes eran
manifestaciones de la voluntac divina y, en
consecuencia, se perpetuabar mediante
monumentos tales como colum as, arcos y
edificios. En tanto que ignora mos la fecha
de construccin de los princi pales edificios
griegos, todos los monu mentos romanos
representaban importan tes acontecimientos
histricos. El amblen te arquitectnico se
convirti, as, en un

108 Csar Augusto. Museo Vaticano.

Roma

concrecin del estado csmico romano y 1271 Vase L'Orange. de su

historia. El emperador y su "palatium P e" sacrum" actuaban como
su centro significativo. Escribi Herodiano: "Donde el Emperador
est, all est Roma" Es un error, pues, considerar a los romanos
tan slo como ingenieros prcticos, de vigoroso talento
organizativo. La organizacin romana se fundaba en una
disposicin religiosa, y la "praxis" era la manifestacin histrica del
orden divino. Los romanos no buscaron afirmarse en el campo de
la especulacin filosfica absoluta, y consideraron al "tiempo"
como una dimensin existencial funda mental. No buscaban la
esencia de las cosas sino su forma de manifestarse. La filo sofa
estoica considera las "formas" de la conducta humana, y el
comportamiento tico significa vivir conforme al plan divino, ser el
instrumento del curso de la historia.
En coincidencia con esto, el arte romano se
caracteriza por un nuevo realismo el deseo
de representar el momento histrico para
marcar
su
sucesin.
Esto
es
particularmente
evidente
en
las
representaciones histricas como los
relieves de las columnas de Trajano y de
Marco Aurelio, pero tambin en los bustos
de los emperadores romanos.
En el arte del Bajo Imperio la historia viva
es reemplazada por el sistema abstracto
como tal.*7 La arquitectura de Diocleciano
se caracteriza por un deseo casi egipcio de
forma eterna. Es como si la libertad de
accin resultante de la imagen romana del
mundo se hubiera perdido. Ya el hombre no
encontraba seguridad en la accin y la
conquista y deba retornar a los orgenes.
As, la historia humana repite el curso de un
proceso natural.

59

IV. La arquitectura paleocristiana y bizantina

(i j R. Krautheimor r,v /y
Chin;(ion and i3y antuh?
trhttndtnc.

HormGndSvVOi'th, Balli

moff; 1965. p. 7 I v d 1

(2| P Shori.ml. Cons- Un)

(inopia /cpnography of c?
Sncred City. Lon cites.
Nueva York, To l ono

i'j'. i

60

Introduccin
Durante siglos la iglesia ha sido el tema
edilicio ms importante en la arquitectura
europea. An hoy la mayor parte de las
poblaciones europeas estn dominadas por
una iglesia, situada en el centro, que otorga
estructura visible y significado al paisaje
urbano. En tanto que los asentamientos
griegos y romanos tenan una apariencia
ms compleja, las ciudades cristianas se
caracterizaron por sus iglesias y slo el cas
tillo constituira, a veces, otro "foco". Pese a
su desarrollo histrico sumamente rico, ios
temas bsicos de la arquitectura ecle
sistica pueden remontarse a la poca cris
liana primitiva. Desde el comienzo mismo,
unas cuantas relaciones espaciales profun
damente simblicas fueron adoptadas como
punto de partida para la construccin de las
iglesias; a saber, los conceptos de "centro" y
"recorrido", es decir significados existenciales fundamentales que recibieron una
nueva interpretacin cristiana. Adems de
estas caractersticas puede sealarse una
"interioridad" ms general como propie dad
distintiva de la arquitectura cristiana. Ya
hemos encontrado espacios centrales y
longitudinales entre las manifestaciones mas
representativas de la arquitectura romana. El
espacio centralizado del Panten era al
mismo tiempo un smbolo csmico y una
expresin de la nueva experiencia vivida por
el hombre como "actor" en el espacio Del
mismo modo, los espacios longitudinales de
las baslicas romanas o del Aula Palatina de
Trveris tenan un doble significado debido
al agregado del motivo de recorrido que
simbolizaba el carcter intencional de la
accin humana.
Ambas formas fueron adoptadas por la
arquitectura paleocristiana. En un comienzo
la iglesia propiamente dicha se bas en la
baslica longitudinal, mientras que el espa
co centralizado se prefiri para el
baptisterio. el mausoleo o el "martyrium" '
Pueden
observarse
tendencias
centralizadoras tambin en las iglesias
primitivas, y en la arquitectura bizantina del
siglo IV se adopt la planta central para los
principales
edificios
eclesisticos,
incorporando, por lo comn, un eje
longitudinal secundario. Es decir que las
plantas de la mayor parte de las iglesias
primitivas tienden a hacer una combinacin o
una sntesis de la longitudinalidad y la
centralizacin, predominando la primera en
Occidente y la segunda en Oriente Una
pronunciada interioridad es comn a

todas las iglesias primitivas. En la

arquitectura romana tarda aparece la
tendencia a interpretar el exterior como una
cscara que envuelve un interior ricamente
articulado
De este modo se manifestaba un deseo de
trascendencia que prepar para el
significado del espacio cristiano. Las iglesias
paleo cristianas estn concebidas como
mundos interiores, como lugares que
representan la eterna "civitas dei" El
tratamiento somero del exterior y la
articulacin del interior subrayaban este
carcter El tratamiento decorativo continuo
despoj a los muros de su carcter
estructural y material, de modo que el
visitante no ingresa a otro espacio terrenal,
donde reinan las leyes de la fsica, sino que
se siente transportado a un mundo
cualitativamente diferente.
El hombre paleocristiano no poda alcanzar
la seguridad existencial mediante la
abstraccin
de fenmenos
naturales,
humanos o histricos Slo mediante la
negacin de estos fenmenos poda recibir
esa gracia que confera significado a su
existencia. El espacio existencial cristiano no
deriva, pues, del entorno concreto del
hombre sino que Simboliza una promesa y
un proceso de redencin que se manifiestan
como centro y como recorrido. Construyendo
el centro y el recorrido en forma de iglesia,
se hizo visible el nuevo significado de la

Paisaje y asentamiento
Cuando Constantino, en el ao 330, trasla
d la capital del Imperio Romano a Constan
tinopla, era su intencin marcar el comien zo
de una nueva era.?
Con la fundacin de una nueva ciudad, el
antiguo orden queda absorbido por uno
nuevo, basado en la fe cristiana. La posicin
geogrfica de la nueva capital es muy
significativa. Como smbolo de la sntesis del
antiguo Imperio y "el nuevo pacto", es decir,
de Roma y Jerusaln. se la coloc en el
punto en que se unen Asia y Europa, donde
no slo se encuentran Oriente y Occi dente,
sino tambin el mar Negro y el mar
Mediterrneo, formando un eje norte sur
Constantinopla yergue, asi. en la intersec
cin del gran "cardo con el "decumanus" del
nuevo Imperio, y parece estar en equilibrio
entre el cielo y la tierra.
Construida tambin sobre siete colinas,
como la antigua Roma, Constantinopla tie-

109 Constantinopla (Estambul). Santa Sofa.

Interior

MHB

HP ,

i P .VrSft H
t. m m wwgm9 j |:

; ?' 2 31 *M ;

KplH^

f,

TO! |4^g^vf)! p 1 jj
llpifr' ';ll___L_fiHBS*5i .

; r?.

'ZJ.~ 7TTT: ~VJ.*

1 "'

i jEL^li1 i

JjjL

K . - i sMB ,

::

r:

ftif ' 4b :
' 'V .J

yli

r* }' L v* v
r

i
1a
it.: i. -4 $
\

..; -i 5LJ^
y ni ir i*1 'jy iiiii

110. Monte Albos. Monasterio de Rossi 111. Constantinopla (Estambul). Muro del kon.
Reconstruccin
Teodosio
112. Abada de Montecassmo. RecomI
truccin (segn Conant)

(3) W.
BVaunfels,
Abono' ndiscbe 'Kloster
bau kunst. Colonia. 1969.
(4) K J. Conant. Caro
Ungan and Romanescue
Architecture. Harmonds
worth, Baltimore, 1959. P

62

ne un carcter completamente diferente. Las

formas arquitectnicas de Roma se ha ban
caracterizado siempre por una pesan tez v
una fuerza plstica notables. Constantinopla, en cambio, es la ciudad de las
siluetas, de los contornos y las superficies
desmaterializadas. Cuenta la leyenda que
Byzas, fundador de la antigua Bizancio, era
hijo de Poseidn. y una y otra vez se ha
repetido que a Constantinopla-Estambul
debe llegarse por mar Slo as se revela
plenamente su carcter de tierra prometida,
de ciudad irreal, como un espejismo sobre la
superficie resplandeciente del mar de
Mrmara. Al espacio urbano se agrega asi
una nueva dimensin trascendente y
Constantinopla es el digno comienzo de una
nueva concepcin de la ciudad como
manifestacin de la "civitas de".
Los edificios levantados bajo Constantino,
antes y despus de la consagracin del ao
330, se basaban an en modelos romanos,
pero con el paso del tiempo debe de haberse
hecho evidente que el lugar requera otro tipo
de arquitectura. Durante la primera mitad del
siglo VI, bajo el emperador Justmiano. se
inici el desarrollo que le dio a la ciudad su
perfil caracteristico, dominado por las
innumerables cpulas de las iglesias. Sobre
ellas sobresala Santa Sofa, la cual, segn
un cronista contemporneo, "supera en
mucho la capacidad de descrip cin".
Sin embargo, la imagen de un entorno
cristiano hall una expresin an ms radical
que la creacin de una nueva capital. Con la
introduccin del monasticismo y la ereccin
de los edificios monsticos se concret un
modo de vida genuinamente cristiano. f
Durante el siglo IV se desarroll el sistema
cenobtico, en el cual la comunidad religiosa
viva reunida en un monasterio que constaba
de celdas, refectorio, iglesia e instalaciones
secundarias, como la cocina y una casa de
huspedes. Por lo comn, los diferentes
elementos formaban un recinto alrededor de
una iglesia situada en el centro. Dentro de
este recinto remaban el silencio, la humildad
y el ascetismo. El mo- nasticismo fue
introducido en Occidente durante la segunda
mitad del siglo IV y recibi un impulso
vivificante de San Beni to de Nursia laprox.
480-553), fundador de la orden benedictina.
Los monasterios eran "islas ordenadas y
tranquilas dentro de una sociedad que
luchaba por liberarse de una profunda
contusin"'1, y contribuyeron, esencialmente,
a dar una base econ-

112. Constantinopla. Monasterio de Cris

to Pantocrator

113. Roma.
San
Sebastin.
Reconstruccin
114. Roma. San Juan de Letrn. Planta

mica y cultural a la civilizacin medieval.

Si bien Constantino reprodujo muchas de las
cualidades estructurales de la antigua Roma
en su nueva capital,6 la ciudad de
Constantinopla, as como los monasterios
del perodo paleocristiano, se caracterizaron
por el precinto topolgico ms que por la
rgida organizacin geomtrica de los
asentamientos romanos.
Evidentemente se deseaba expresar la di
versidad del recinto sagrado, que como tal
se defini mediante motivos simblicos tales
como entradas con torres y cpulas
"celestiales". El recinto cristiano primitivo no
representaba, pues, un sitio especfico,
como el "tmenos" griego, o un orden
general como el "tempum" romano, sino que
concretaba un modo de vida.

(5) Asi, los caminos del

nuevo Imperio partan de
la piedra miliar, en la
plaza central del Augustaeum. del mismo modo
que anteriormente lo ha
clan desde el Millarium
Aureum. situado en el
Foro romano
(6) H. Khler, Oie fruhe
kirr.he. Berln. 1972.
pgs. 61 v 62.

El edificio
Es significativo que el tema bsico de la
arquitectura eclesistica occidental aparezca
ya en la primera iglesia importante que se
construy tras el decreto del ao 313 en
favor del cristianismo. La iglesia, conocida
hoy como San Juan de Letrn. estuvo
consagrada inicialmente a Cristo Salvador y
estaba anexada a la residencia del obispo
de Romo. A pesar de las reconstrucciones
ulteriores conocemos el proyecto original:
una vasta baslica con columnas, con naves
laterales dobles, corra de este a oeste y
terminaba en un alto bside que contena
asientos para el obispo y el clero. El crucero
es un aadido medieval: inicialmente, las
naves laterales internas eran continuas, en
tanto que las exteriores terminaban en
"sacristas" relativamente bajas.0 La planta
puede compararse con la calle con
columnata o con el peristilo que conduca al
trono imperial en el "palatium sacrum"
romano Como el emperador. Cristo se
manifestaba al final de una sucesin axial de
espacios, de carcter simblico. Desde el
comienzo, la iglesia const de dos partes
principales: la nave para los fieles y el
presbiterio. La idea de reunir estos dos
elementos dentro del mismo espacio interior
era absolutamente nueva En los templos
griegos y romanos la celda estuvo siempre
reservada
exclusivamente
para
los
sacerdotes La iglesia cristiana expresa, en
cambio, una nueva concepcin de la funcin
de dar y recibir. Durante la poca de
Constantino se desarrollaron tambin otros
tipos de baslicas.

63
i

; 16. Beln Iglesia de la Natividad i 1 7. Jerusatn. Iglesia del Santo Sepulcro. 119. Constantinop/a (Estambul). Iglesia de
Reconstruccin (segn Conant)
los santos Sergio y Baco. Planta y axoReconstruccin
118. Jerusatn Iglesia del Santo Sepulcro. nomtrica
Planta
120 Roma. Primitiva baslica de San Pedro.
Planta y reconstruccin (segn Conant)

Hay en Roma un grupo muy interesante

cuyas naves laterales giran alrededor del
bside para formar un deambulatorlo. / Se
manifiesta as un deseo de centralizacin
que relaciona dichos edificios con los
mausoleos centralizados de la arquitectura
romana y paleocristiana. En efecto, estas
basi
licas
eran
salas
funerarias
relacionadas con la tumba de un mrtir.
Sin embargo, pron tose abandon este
estilo. Encontramos, en cambio, un tipo de
"martyrium'' ms semejante a la baslica
"normal" segn se la desarroll en la
iglesia de Letrn. L.a vasta baslica de San
Pedro (despus del ao 324) repite el
esquema bsico, pero un alto crucero
brinda espacio adicional para las fun
cionesde sala funeraria. El gran edificio fue
precedido por un atrio provisto de una
fuente central para la purificacin. Si bien
en la baslica cristiana primitiva el bside y
el baldaquino forman un centro simblico y
estructural, la planta conserva la tipologa
de un recorrido longitudinal Constantino en
gi nicamente en Tierra Santa dos
edificios
que
eran
autnticas
combinaciones de espacios longitudinales
y espacios cntrale jados. En la iglesia de
la Natividad, en Be n. se agreg a la
baslica un octgono que se yergue por
encima de la gruta de la Natividad (aprox.
ao 330).
La iglesia del Santo Sepulcro, en Jerusaln.
le proyectada de manera semejante.
Inclua. adems, un gran bside abierto en
torno de la tumba de Cristo.
Se trata, en consecuencia, de una planta
semejante a la de las salas funerarias
romanes. Ms tarde se levant sobre la
tumba una amplia rotonda, la "anastasis".
Per otra parte, en Oriente se adopt la
planta central para las principales iglesias.
Desde los das del emperador Justimano la
cenlrahzacin pas a ser la caracterstica
distintiva de la arquitectura eclesistica bi
cantina. El primer ejemplo lo constituye la
iglesia de los santos Sergio y Baco
(iniciada -antes del 527). con cpula
octogonal, ane *a a la residencia de
Justimano cuando an era heredero del
trono Sin embargo, despus del gran
experimento de Santa Sofia, ala que nos
referiremos ms adelante, la arquitectura
eclesistica de la poca de Jus liniano
volvi a una planta ms simple, cru iforme.
con la cpula sobre la interseccin dla
nave y el transepto. En estructuras ms
grandes, como la iglesia de los San tos
Apstoles en Constantinopla (536 0), se
dispusieron cinco unidades con -cpulas

griega. En la arquitectura bizantina posterior,

la iglesia cruciforme con cpula se convirti
en la clsica iglesia de cruz en escuadra
(qumcunx). en la que los ngulos estaban
coronados por cpulas menores y el coro
estaba acompaado a ambos lados por
bsides ms pequeos. Estos espacios
laterales, el "diacomcon" y la "prolhesis".
servan como custodia del libro de los
evangelios y de la Eucarista, que durante la
misma eran expuestos en la nave central y
ante la congregacin que estaba reunida en
las naves laterales, en el nrtex y en las
galeras, y que luego era llevado nuevamerv
te al presbiterio. Cristo se revelaba as a los
fieles bajo la cpula celestial central. En la
iglesia bizanlina. la forma arquitectnica
expresaba la funcin litrgica.

Articulacin
Ya se ha hablado del interior de la iglesia
paleocristiana. El exterior de las baslicas y
de las estructuras bizantinas con cpula se
concibe, por lo comn, como una envoltura
neutra, compuesta por muros continuos de
mampostera Para evitar todo efecto
estructural, las columnas slo aparecen
como elementos aislados y se prefiere el uso
del ladrillo al de la sillera; de este modo se
logra un contraste deliberado con el
exuberante interior "celestial". La articulacin
del interior difiere fundamentalmente de la
de los organismos antropomorfos tpicos de
la antigedad. Las columnatas que
acompaan a la nave carecen de funcin
estructural. En la mayora de los casos, las
colum as son productos de la espoliacin, y
sus alturas, dimetros y capiteles varan
considerablemente. Por lo tanto, no
representan ningn carcter antropomrfico
especfico y es preciso entenderlas
simplemente como motivos emblemticos y
como medio para subrayar el movimiento
longitudinal .10 En la actualidad se considera
que las columnatas de la iglesia de Letrn
sostenan originalmente un entablamento
recto y que la misma solucin se utiliz en la
antigua iglesia de San Pedro. Las lneas
horizontales del entablamento hacen visible,
sin duda, el movimientoen profundidad,
aunqueal mismo tiempo dividen la nave en
dos zonas distintas, en la parte superior un
muro continuo y en la inferior una fila de
columnas. Esta solucin recuerda la clsica
"interaccin de tuerzas" y contradice la
nocin del

muro como una superficie continua. Por esto

no es sorprendente que fuera abandonado
el sistema de muros de las primeras
baslicas constantinianas.11 En lo gran iglesia
de San Pablo extramuros (385). el
entablamento recto ha sido reemplazado por
arcadas, solucin que anteriormente slo se
haba
empleado
en
las
divisiones
secundarias entre las naves laterales. La
arcada hace que el muro aparezca como
una superficie continua (aunque perforada),
sin el tradicional conflicto entre miembros
verticales y horizontales. El muro queda as
''desmaterializado'', efecto que acenta su
tratamiento como superficie lisa. Ventanas
de arco alumbraban la nave central y el
transepto. en tanto que las naves laterales
permanecan en la oscuridad.
Con la introduccin del mosaico de vidrio los
muros se transformaron en una envoltura
rutilante. Millares de diminutas teselas se
aplicaron al yeso en ngulos ligeramente
distintos, y la masa mural se disolva en un
luego de reflejos. El interior de la iglesia
paleocristiana estaba concebido como un
espacio que deba hacer olvidar al visitante
las propiedades exclusivamente materiales:
la forma plstica, el peso, las dimensiones,
las proporciones, la textura material y las
sombras que definen a las formas En la
arquitectura bizantina encontramos las
mismas intenciones bsicas, pero, en los
distintos tipos de edificios, hallamos tam
bin nuevos principios estructurales de im
portancia fundamental. En la baslica
paleocristiana el elemento fundamental es el
muro que define el espacio. El espacio est
cubierto por un techo secundario de madera
que crea cierta apertura vertical .12 En
cambio, el espacio centralizado de la iglesia
bizantina est cubierto por una cpula.
Como tal, la cpula no representa
innovacin alguna, pero las cpulas de la
arquitectura justima- na son algo ms que
cpulas en el sentido tradicional: se las
concibe como "baldaquinos" completos. As,
la cpula propiamente dicha apoya sobre un
volumen poligonal, y la transicin aparece
subrayada mediante pechinas
cales del baldaquino se insertan las
"membranas" o muros secundarios de
relleno Dado que no cumplen funcin
estructural alguna, estas secciones murales
pueden estar perforadas por gran nmero
de aberturas o ser reemplazadas por
colaas, adoptar forma curva o. ms
simplemente, ser eliminadas. Tambin es
posible aadir varios elementos en for-

(7) La primera iglesia de

Santa Ins en la Via Nomentana, la primera do
San Lorenzo en la Via
Tiburtina, San Sebastin
y la de los sanios
Marcelino v Pedro.
(8) Krautheimer, op cit..
p. 32.
(9) Debe recordarse la
singular
estructura
centralizada
de
San
Lorenzo. en Miln lao
370 aprox.). que tambin
fue. probablemente, una
iglesia de la corte im
perial
(10) Tradiconalmente
las
columnas
se
interpretan
como
representado nes de los
profetas
y
de
los
apstoles que "sostienen"
a la iglesia, y la
columnata como una
imagen de la "ciudad"
(11) Vase H Sedi mavr,
"Sptantike
Wandsvsteme". en Epochen und Werke. I Viena Munich. 1959. p. 31 y
ss
(12) No est claro si la
construccin de made ra
era visible inicialmen te o
quedaba oculta por un
"plat-fond" En cual quier
caso, el cielorraso era
dorado o azul, con
estrellas pintadas.

65
fi' ti|ORBERG-SpHUI Z

121 Roma. Santa Mara en Trastevere

123. Roma. Santa Ins extramuros. Interior 125-127. Roma. Santa Constanza Plan ta;
122. Roma. San Pablo extramuros. Vista 124 Constantinopla (Estambul) Santa Irene. seccin transversal: seccin longitudina
Interior
del interior antes de! incendio

128. Roma. Santa Constanza Vista

exterior
129. Roma Santa Constanza. Interior

ma
de
baldaquinos.
El
sistema
arquitectnico de la poca de Justimano
brinda,
pues,
una
nueva
libertad
fundamental de proyec tacin, y fue de
importancia bsica para el desarrollo del
romnico y del gtico ' < La arquitectura
bizantina utiliz diversas variaciones. pero
no explot las propiedades estructurales
del sistema, es decir, no dio forma visible a
la definicin lgica y sistemtica de
elementos primarios y secundarios. En las
iglesias bizantinas los baldaquinos estn
an inmersos en la continuidad ruti lante
del espacio paleocristiano.
El esquema iconogrfico de la iglesia
bizantina muestra que el edificio era
concebido como una imagen del cosmos.
La cpula representa el cielo, en tanto que
las partes inferiores constituyen la zona
"terrestre". Cuando ms alta se coloca una
imagen en el marco arquitectnico, ms
sagrada se la estima.14 La luz divina
emanaba de la cpula celestial y se
derramaba por el espacio centralizado de

Santa Constanza
En la Va Nomentana. fuera del muro de
Roma, se yergue un grupo de edificios sin
gularmente interesante que data de los pri
meros tiempos del cristianismo. En la
actualidad.
la
estructura
principal
constituye la baslica de Santa Ins,
edificada entre los aos 625 y 638 sobre la
tumba de la santa, iglesia sta que cierra
la historia de la arquitectura paleocristiana
en Roma. Anteriormente la tumba estaba
en una catacumba separada, contigua a
una baslica funeraria del tipo mencionado
ms arriba. An se yerguen imponentes
Iragmentos de este edificio levantado por
Constantina, hija de Constantino, hacia
345. Mejor conservado se halla el
mausoleo de la propia Constanti na. el
cual estaba anexado a la fachada
meridional de la baslica primitiva.
Ulteriormente se lo utiliz como baptisterio,
y en 1254 se lo convirti en iglesia,
consagrada a una santa que no existi
jams. Santa Constanza.
Santa Constanza es, en Roma, el edificio
mejor conservado de la poca de
Constantino. En tanto que las grandes
baslicas
han
sido
destruidas
o
reconstruidas, el mausoleo de Constantina
perdura absolutamente intacto, salvo en la
decoracin interior, Atestigua la gran
calidad de la proyectacin y de la

(13) VaseH.Sedlmayr.
"Das erste mittelalterliche Architektursystem".
on Epochen une/ Werke,
I. p. 80 y ss.
(14) O. Demus. Byzan
une Msate Decoralion.
Londres. 1953. p. 15. En
las baslicas paleocrisnanas primitivas el bside
era el lugar ms sagrado.
Vase F W Deichmann,
Frhchrist- hche Kirchen
in Rom. Basilea. 1948, p.
50

{15) A este respecto,

debemos mencionar la
Piara de Oro. en la villa
de Adriano, en la que la
cpula reposa sobre una
columnata ondulada. Sin
embargo, esta solucin
no tuvo descendencia al
guna,
en
ulteriores
edificios romanos de
planta central, la bveda
reposa
sobro
muros
macizos o sobre pilastras
(16) Detchmann, F W
op cit.. p 25 v ss
(17) Slo en San Pablo
extramuros se introduie
ron columnas estrjadas
Despus del incendio de
1823 lueron reemplaza
das. por desgracra. por
columnas lisas que e
dan al interior un carc
ter
ms
bien
esquemtico.

68

Roma paleocnstiana y constituye una singu

lar obra maestra de la arquitectura. El
exterior del edificio circular muestra el
tratamiento sencillo de la ltima poca
antigua. Originalmente estaba circundado
por una columnata abierta que sostena una
bveda cilindrica. Es probable que este
deambula- torio diera acceso a un espacio
subterrneo, Una columnata anloga
circundaba el mausoleo de Dioclecianoen
Spalato. A diferencia de los mausoleos
romanos tardos, el corte de Santa
Constanza es netamente basilical. El tambor
de la cpula se apoya sobre un volumen
circular que contiene el deambulatorio
interior. La revolucionaria idea de adoptar la
disposicin espacial de la baslica en un
edificio centralizado confiere a Santa
Constanza singular importancia en la historia
de la arquitectura cristiana, ya que en ella se
origina el concepto de estructuras con
cpula "doble envolvente". , La adopcin
indica que para los creadores de la
arquitectura paleocristiana el corte basilical
significaba algo ms que una mera solucin
prctica.
de Santa Constanza est preced do de un
nrtex que ha perdido el abovedado
cilindrico Por eso hoy se ingresa directa
mente a la sala principal, sin preparacin
previa. Como en las baslicas longitudinales,
el centro est inundado de luz, en tanto que
el deambulatorio (es decir, las naves
laterales) permanece en la penumbra Un
alto tambor est inserto bajo la cpula
propiamente dicha, perforado por grandes
ventanas de arco. El tambor descansa sobre
una arcada continua formada por doce pares
de columnas compuestas. Entre el capitel y
el tambor hay insertos fragmentos de
tablamento que pueden ser considerados al
punto de partida de los bloques de imposta
propios de la arquitectura bizantina. San ta
Constanza no es un edificio revoluciona rio
solo por su distribucin general sino tambin
por su articulacin. Un cruce de ejes que se
cortan en gnulo recto est superpuesto a la
planta circular de doce sectores. En el muro
exterior los eies quedan definidos por arcos
ligeramente ms anchos y por nichos ms
grandes Se acenta ms el eje longitudinal
mediante los diferentes colores dados al par
exterior de columnas, as como por la
interrupcin del deambulatorio medante un
alto lucernario que ilumina el lugar donde
otrora estuvo el sarcfago de la princesa. La
bveda de este baldaquino estaba
originalmente decorada con un mosaico que
representaba a la Jeru

saln Celestial. La decoracin de mosaicos

en el deambulatorio est bastante bien con
servada, y formaba parte de un plan integral
que combinaba smbolos paganos con
smbolos cristianos de la muerte y la vida
eterna. El esquema decorativo se corres
ponda con el plan arquitectnico. ;,i Tanto
formal
como
simblicamente,
Santa
Constanza constituye un nexo entre los
edificios centralizados de la antigedad y las
iglesias de planta central de la arquitectura
occidental. Unifica as el antiguo simbolis mo
csmico del "centro" atinente a los
problemas de la vida y de la muerte, con el
concepto cristiano de redencin y vida
eterna. Cuando su decoracin de mosaicos
qued terminada, el interior rutilante debi de
constituir una manifestacin singular de la
nueva imagen existencial.

Santa Sabina
En el Aventino se yergue la baslica paleo
cristiana mejor conservada de Roma. San ta
Sabina, construida entre los aos 422 y 432.
posee la claridad de una obra de madu rez.
Ya ha pasado la experimentacin del periodo
de Constantino, y la baslica ha encontrado
su forma clsica. La planta es muy sencilla
una nave central acompaada por naves
laterales, y un bside profun do y espacioso.
La nave central es relativa mente elevada y
sus proporciones esbeltas otorgan al interior
singular levedad y ele gancia. La elegancia
caracteriza igualmen te las esplndidas
hileras de columnas corin tas estriadas. Ms
amplias que en San Pablo extramuros, las
arcadas crean un movimien to en
profundidad particularmente gil. La nave
central est baada por la luz que proviene
de las grandes ventanas del cleresto rio, que
suman trece a cada costado Las naves
laterales, en cambio, carecan de ventanas y
eran oscuras. (Durante la Edad Meda se
hicieron pequeas aberturas en los muros
exteriores de estas naves, los cua les, sin
embargo, no perturban el efecto original). En
las ventanas del clerestorio se han colocado
copias modernas de las rejas originales, y es
probable que la calidad de la luz sea
bastante correcta. Recientemente se ha
cubierto la estructura del techo con un
cielorraso chato, que contradice la esbel tez
general y la implcita verticalidad del
conjunto.

Slo perduran fragmentos de la decoracin

original. Probablemente las naves laterales
tenan simples muros de yeso, en tanto que
la nave central tenia un revestimiento de
mrmol y paneles de mosaico. Entre los
arcos
existen
an
fragmentos
del
revestimiento original, que consista en un
dibujo lineal abstracto de clices y patenas.
Las
molduras
estn
absolutamente
ausentes, la decoracin define una superficie
lisa que parece extenderse al infinito. El
muro
resulta.
as.
totalmente
desmaterializado. Abajo, columnas estriadas
parecen prolongar el dibujo lineal del
revestimiento de mrmol. En la poca de
Constantino, las coluYnnas eran lisas y
conservaban cierta plasticidad.:' Aqu, en
cambio, la redondez plstica se disuelve en
un haz de lneas verticales que anticipan los
fustes de la arquitectura gti ca. Muy
apropiadamente, los capiteles co rintios han
sido preferidos a los ms estruc turales
capiteles jnicos. La forma arqui tectnica, la
iluminacin y la decoracin forman una
convincenle totalidad artstica en el interior
de Santa Sabina. El espacio est concebido
como una sala luminosa idea que aparece
por primera vez en el Aula Palatina de
Constantino en Trveris (310 aprox.J. en la
que los muros lisos estn lierforados por
gran nmero de amplias ventanas de arco.
Incluso el bside tiene aberturas, como en
Santa Sabina. Aqui el Emperador apareca
como el sol y representaba la majestad del
Imperio romano. En Santa Sabina, es Cristo
quien se ha convertido en la luz del mundo; y
la luz que baa el interior a travs de las
amplias ventanas del clereslorio es de
decisiva importancia para la caracterizacin
del espacio. Las naves laterales, envueltas
en la penumbra, hacen resaltar la
luminosidad de la parte superior de la iglesia.
Vemos asi como el corte basilical. que
micialmente fue un recurso prctico para dar
luz a la parte central de un interior, se ha
convertido en una forma simblica que
expresa la trascendencia y la gracia de Dios.
En relacin con el luminoso interior, el
exterior acta como una cscara neutra y
slo la secuencia de las grandes ventanas
del clerestorio indica la funcin del edificio
como receptculo de la luz divina.
La intencin bsica de la arquitectura paleocrisliana era la concrecin del "espacio
espiritualizado", que se obtenia mediante la
'desmatenalizacin". es decir mediante un
tratamiento especial de la superficie y un tipo
determinado de iluminacin. La idea se

130-132. Roma.
exterior: interior

Sta.

Sabina

Planta:

manifiesta tanto en edificios centrales como

en edificios longitudinales, pero en la
arquitectura paleocristiana predomina la
baslica longitudinal, que combina el espacio
espiritualizado con el gran tema del recorrido
de la vida entendido como camino de
redencin. Ambos temas hallaron una
interpretacin sumamente convincente en el
interior infinitamente sutil y delicado de
Santa Sa bina.

(18) Se hallar un
anlisis completo en H
Kh- ler. Die Hagia
Soph/a. Berln, 1967

Santa Sofia
Durante la insurreccin de Nike, en el ao
532, la vieja baslica constantimana de la
Santa Sapiencia, qued reducida a cenizas.
Justiniano decidi inmediatamente edificar
una nueva iglesia mucho mas esplndida.
Evidentemente desde haca ya algn tiempo
tena en mente un nuevo tipo de arqui
tectura religiosa, puesto que hacia el ao
525 haba erigido la iglesia de los santos
Sergio y Baco y haba exportado la nueva
solucin a Ravena, donde poco despus
comenz la construccin de la iglesia de
San Vtale En 536. antes de que fuera
consagrada (el 27 de diciembre del ao 537)
Santa Sofa, Justiniano haba iniciado
tambin la construccin de una nueva iglesia
de los Santos Apstoles para reempla zar el
Apostoleion de Constantino Es probable que
el matemtico Artemio de Tralles haya sido
el arquitecto de los tres edificios que se
levantaron en Constantinopla, contanto con
la colaboracin de otro especialista, Isidoro
de Mileto La primera cpula de Santa Sofa
se derrumb en el ao 558 y fue sustituida
por otra ms alta, que qued concluida en
562. Santa Sofa ha sido siempre
considerada una de las mximas obras
maestras en la historia de la arquitectura.
Incluso los conquistadores mahometanos
comprendieron su gran valor, y las grandes
mezquitas con cpulas construidas despus
de la cada de Constantinopla en 1453, son
inconcebibles sin este modelo cristiano.
Santa Sofa es una combinacin genial de
estructuras centrales y longitudinales .18 El
elemento principal es el baldaquino central.
Se introduce una direccin longitudinal me
diante el aadido de semicpulas al este y al
oeste, en tanto que los brazos laterales es
tn separados por pantallas. A los espacios
de las semicpulas se les agregan conchas
ms pequeas, ubicadas en diagonal, y se
completa el movimiento longitudinal me-

69

133 135. Constant/nopla (Estambul). Santa

Sofa Seccin; planta y vista exterior desde
el sur
136 13 7. Constant/nopla (Estambul). Santa
Sofa. Cpula: vista del interior hacia el
sudeste
diante un bside. La planta muestra el des- (19) Krautheimer. op.
arrollo lgico de las posibilidades inheren- cilP 160 tes al sistema de
baldaquino, pero la solucin especfica es sumamente original y
representa una sntesis convincente que no ha sido igualada desde
entonces. El centro, con su gran baldaquino, las semicpulas y las
conchas est inscrito en un rectngulo ms amplio, de 71 metros
por 77, aproximadamente. Se obtiene as una estructura de doble
envolvente, en la cual los vanos principales parecen rodeados por
una franja espacial luminosa. Las naves laterales y las galeras as
formadas eran ocupadas por los fieles durante los oficios, en tanto
que la nave y el presbiterio estaban reservados para el clero y el
emperador. Los espacios secundarios tambin estaban formados
por gran nmero de pequeos baldaquinos. La cpula principal,
con un dimetro de ms de 30 metros, est perforada, en la base,
por una fila de ventas y se apoya sobre pechinas soportadas por
grandes pilastras. Insertas entre las pilastras hay una pared
"transparente" formada por columnas superpuestas y las ventanas
del cleres- torio, que hacen pensar en la nave de la baslica
paleocristiana Sin embargo, las pilastras y los muros no estn
caracterizados como elementos estructuralmente diferentes; como
todo el interior, estn cubiertos por un revestimiento continuo de
paneles de mrmol y de mosaicos. Junto con el espacio de doble
envolvente y la transparencia general, esta decoracin contribuye
a crear un interior espiritualizado de insuperada belleza. El
espacio, complejo pero unificado. estaba "embebido de la luz de la
Divinidad que irradiaba del centro del cielo; y caa sobre los
ngeles, sobre el patriarca, sobre el clero y sobre el emperador.
Asi, las formas espaciales, la luz y los colores, todo, se originan en
la cpula central".18 El exterior, algo inarticulado, es de importancia
secundara respecto del interior, pero el majestuoso volumen de la
cpula domina a la ciudad, creando su perfil caracterstico.
El valor de la sntesis lograda en Santa
Sofa fue reconocido claramente en su
tiempo.
Se cuenta que Justiniano dijo en el da de la
consagracin: "Salomn, te he derrotado!"
Y que el poeta cortesano llamado Pa blo el
Silenciario, aadi: "Cuando el primer rayo
de luz, con sus brazos rosados expuls a
las tinieblas saltando de arco en arco, todos
los prncipes y el pblico elevaron cnticos
de plegaria y alabanza; les pareca que los
poderosos arcos hubieran

71

38. Venada. Baslica de San Marcos.

Planta
139 Venecia. Baslica de San Marcos. Vista
area

(20) Olro edificio con

planta anloga es Si
Front,
en
Perigord.
construido despus de 1

120

(21) Krautheimer,
cit. p 46 y ss.

oi>

sido edificados en el cielo... Y por sobre todo

se eleva por el aire inconmensurable el gran
yelmo, que curvndose como los ce los
radiantes, abraza a la iglesia... El torrente
dorado de rayos esplendentes cae en lluvia
y golpea los ojos de los hombres, de modo
que stos apenas si soportan mirar.. Asi, a
travs de los espacios de la gran iglesia
irrumpen rayos de luz que expulsan las
nubes de la preocupacin, llenan el espritu
de alabanza y muestran el camino hacia el
Dios vivo... Quienquiera ponga el pie den tro
de este lugar sagrado, querra quedarse en
l para siempre, y los oos se le llenan de
lgrimas de jbilo."

San Marcos
La primera iglesia de San Marcos en Vene
ca fue construida en el ao 830 para guar
dar las reliquias del Evangelista. Se la
proyect sobre el modelo de la iglesia de los
Santos Apstoles de Constantinopla. con
planta en forma de cruz griega y cinco
cpulas: una sobre cada brazo y una sobre
el crucero. En 1063 se erigi una nueva
iglesia sobre los cimientos de la estructura
original. Dado que el Apostoleion de Constantmopla fue demolido tras la conquista
turca de 1453 para dejar espacio para la
mezquita de Muhamed el Conquistador (el
Fatih), San Marcos perdura hoy como el
testimonio ms importante de este tipo de
iglesias.20 No obstante, el concepto bsico
era ms antiguo. Ya la iglesia de los Santos
Apstoles construida por Constanti no en
Constantinopla tenia planta en forma de gruz
griega
Por
la
descripcin
de
un
contemporneo sabemos que el crucero
remataba en un tambor, bajo el cual se
coloc el sarcfago del Emperador Eledifi
co haba sido concebido, pues, como un
mausoleo, agregndose brazos para cobi jar
a los fieles.21 Una iglesia semejante se
levant sobre la tumba de San Juan
Evangelista. en Eteso, con posterioridad al
ao 400, la que fue reemplazada por una
estructura ms grande en la poca de
Justimano (548 556): en ella reaparece la
planta del segundo Apostoleion de
Constantinopla. De modo, pues, que desde
el siglo IV al IX hay una tradicin
ininterrumpida de iglesias cruciformes
dedicadas a los Santos Apstoles. A este
respecto tambin podemos recordar la
introduccin de un crucero en las grandes
baslicas de San Pedro y de San Pablo en
Roma. El simbolismo es claro Los Aps-

72

140. Vereda. Baslica de San Marcos.

Interior

toles fueron los primeros que tomaron la 122) Segn sugiere Cruz de
Cristo y el simple recorrido longitu- Krauthemer. op clt. dinal de la
baslica no bastaba para simboli- zar su papel. Se integr, pues, a la
planta ^a IU^IISCOA"pifareQ^ simblica, la forma centralizada del
mar- murales" Ue las iglesias tyrion.
del Gtico tardo en EuEn la arquitectura imperial de Justiniano, la ropa contral
centralizacin pasa a ser un tema dominante. Como Dios
es el centro del orden csmico, tambin el rey el
"basileus" es el centro del orden terrenal. Este es slo
una manifestacin del primero, y el "basileus" es el
smbolo de la Divinidad, una imagen viva de su
encarnacin. En Santa Sofa, la iglesia de la Sabidura
Divina, esta imagen se concreta en un gran espacio
central que contiene el recorrido longitudinal como
elemento secundario. En la iglesia de los Santos
Apstoles, el recorrido y la cruz pasan a ser los motivos
primordiales como smbolos de la adhesin a Cristo,
pero la centralizacin bizantina tambin est presente en
la planta en forma de cruz griega. Como ya hemos
sealado, ambos edificios se basaban en el mismo
elemento, el baldaquino; tratado en Santa Sofa como un
complejo intento de integracin; en el Apostoleion, como
simple adicin. Esto no significa, sin embargo, que el
Apostoleion fuera ms "vulgar".22 El movimiento aditivo
de los grandes baldaquinos, paralelo a los ejes
cardinales, es una expresin significativa y sumamente
convincente de la difusin del credo cristiano por todo el
mundo.
La iglesia de San Marcos repite la planta
del Apostoleion. Cinco cpulas hemisfricas
estn sostenidas por grandes pilastras, for
mando una sucesin de baldaquinos clara
mente definidos. Los espacios principales
etn acompaados por naves laterales que
penetran las pilastras creando una
estructura completa de doble envolvente. A
diferencia de las iglesias de la poca de
Justiniano, las naves laterales alcanzaron la
misma altu ra de los arcos que sostienen la
cpula.
Cierto deseo de unificacin espacial se
pone asi de manifiesto, acentuando por la
reduccin de los muros entre la nave
central y las laterales, que se convierten en
meras galeras.23 Las superficies interiores
estn revestidas con mrmol y mosaicos,
siendo tratadas como una cubierta
continua. Las zonas superiores quedan bien
iluminadas, en tanto que las inferiores
quedan en penumbra. Fue esta la ltima
gran manifestacin de la interpretacin
paleocristiana del espacio espiritualizado. El
exterior muestra

73

141 Miniatura de un manuscrito griego que

representa la iglesia de los Santos Aps
toles en Constantinop/a. Bib/iothque Na
dnale. Pars

(24)
Cuando
Miguel
Angel quiso expresar a
trgica condicin huma
na. introdujo la masa pe
sada como smbolo de la
prisin terrenal 0 iritcr
capt la lu/ divina vem da
de arriba (proyecto para
$nn Pedro). As. los
significados de masa y
lu an estaban vivos

una compleja combinacin de formas y

estilos. En tanto que el grupo de cpulas
corresponde a la arquitectura bizantina, la
fachada ricamente adornada y los hondos
nichos del prtico son aadidos medievales
tardos. En general, la iglesia est embebida
de misticismo oriental y no ejerci influencia
alguna en el ulterior desarrollo de la
arquitectura eclesistica en Occidente.

La concepcin del espacio

y su evolucin histrica

la arquitectura paleocristiana se caracteri -1

za por ciertas cualidades fundamentales,
funcionales y circunstancias locales. En toda
iglesia paleocristiana hallamos la misma
bs- queda de desmaterializacin e
interioridad, I es decir, de "espacio
espiritualizado". Real-1 mente el creyente
que entraba en la iglesia I experimentaba la
sensacin de entrar en el cielo, y "sus ojos
se llenaban de lgrimas de I jbilo". Se logra
la espiritualizacin opo-1 nindose al legado
de la arquitectura griega I y romana, al cual
se lo transforma sin negarlo I en realidad.
An
estn
presentes
elementos
antropomorfos, como las columnas, pero I
han perdido su peso corpreo y su fuerza I
plstica. Esto se debe ante todo a dos facto1 res: el tratamiento de la superficie y la fun1 cin de la luz. La superficie es concebida I
como una cubierta rutilante y el corte basili-1
cal aumenta su efecto al disolver los lmites I
espaciales. En la baslica, el lmite de la
zona I inferior queda oculto en la oscuridad
en I tanto que de la pared superior parece
irra-1 diar la luz divina. La estructura de
doble I envolvente de la arquitectura
justiniana re-1 presenta una solucin
sumamente convin-l cente de tales
intenciones bsicas, que la arquitectura
cristiana conserv durante 1 toda la Edad
Media.M Tambin hemos visto que la idea de
espacio I espiritualizado no exige un tipo
determina-1
do
de
edifico.
Hemos
encontrado plantas I centrales, plantas
longitudinales y plantas I combinadas, y
hemos mostrado que la or-1 gamzacin
espacial de la iglesia cristiana consista en
una transformacin de formas! heredadas de
otras tradiciones. Los anti-l guos smbolos
de centro y de recorrido! estn presentes en
todas las iglesias, perol su relacin difiere. Si
bien el centro espiri-fl

74

I 42. Pa/ermo. Palacio de los Normandos.

Capilla Palatina. Mosaico de la cpula con
el Pantocrator en el centro

tual es el altar, raramente aprece situado

en el centro arquitectnico del edificio.
Incluso en la iglesia bizantina de planta
central, elaltar aparece colocado al final
de un recorrido longitudinal. El centro
arquitectnico es. en cambio, el eje
vertical definido por la cpula celestial. En
la arquitectura bizanti na este eje es de
importancia primordial, en tanto que el
recorrido
longitudinal
est
menos
subrayado Opuesto en el caso de la
baslica paleocristiana. en la que apenas
est indicado tal eje vertical. En los
edificios de la poca de Constantino slo
hallamos una apertura vertical general, en
tanto que la introduccin del crucero
form un cruce que constituy el punto de
partida para la integracin de un
verdadero centro en la planta longitudinal.
En la arquitectura pa- leocristiana se
encuentran, en cambio, estructuras
centralizadas en baptisterios, mausoleos
y capillas imperiales. Todos estos
intentos de organizaciones espaciales
significativas se dan en el interior del
edificio. La arquitectura paleocristiana
parte del inte or. en contraste con la
arquitectura roma na en la que se
aplicaba un orden absoluto en todos los
niveles ambientales.
uitectura paleocristia- na no consiste en
grandes
experimentos
o
cambios
importantes. Las intenciones bsi cas
estn presentes desde el comienzo y
dependen, en parte, del deseo de
transcendencia nsito en la arquitectura
romana tarda. Hemos visto, empero,
cmo se acrecentla espiritualizacin
mediante la introduccin de las arcas y
mediante cambios en :a proporcin y el
ritmo longitudinal. En tanto que la
desmaterializacin paleocristia na se
obtiene por medios pticos, el siste na
baldaquino en la poca de Justimano hizo
posible una genuina disolucin del muro,
factor este de importancia constitutiva
para la arquitectura medieval, pero, si
bien el baldaquino fue adoptado luego en
occidente, no se adopt, en cambio, la
particular interpretacin justmiana de los
temas
decentro
y
recorrido.
En
Occidente, la baslica longitudinal pas a
ser la gran forma simblica hasta que la
cpula fue introducida nuevamente en el
siglo XV Desde el comienzo, la arquitectura
cristia na tuvo un carcter internacional: la
casa deDios no pertenece a ningn lugar
especi tico. Dios est all donde se hace
visible Su pian de Redencin. Por lo tanto,
los mis mostemas espaciales que

75

(25) Sehwarz. Vom

Bau der Kircho. Heidol
berg, 1947, p. 74 |26) El
tema luerecog. do por
Carlomagnq en la Capilla
Palatina de Aqmsgrn.
consagrada on el ao
805.
(27) El concepto del
tiempo limitado por vm
principio v un fin fue pre
sentado por San Agustn,
pero como imagen

76

distinta interpretacin de esta imagen en emperador. En la iglesia paleocristiana se

Oriente y Occidente, la cual llev al cisma de utiliz el bside para el trono del obispo,
vicario de Cristo. El bside representa asi un
1054
centro casi tan importante como el altar, y
los dos elementos se coordinaron espacialmente para formar un santuario o
presbiterio. Tambin la cruz se integr a la
Significado y arquitectura
plan ta de la mayor parte de las iglesias,
La imagen cristiana del mundo no puede dado que era el principal smbolo cristiano
entenderse como una abstraccin de Podemos, empero, preguntarnos tambin
fenmenos naturales, humanos o histricos, "por qu" los romanos usaban la crucifixin
El hombre cristiano se dio cuenta de que la para ejecutar a los traidores. Evidentemente,
seguridad existencial no poda alcanzarse la cruz representaba el orden csmico contra
mediante el domino de la naturaleza, el au el que haban actuado los culpables: el "car
toconocimiento o la accin motivada No do y el "decumanus" del mundo romano. La
significa esto que negara esas dimensiones reaparicin de la cruz en el trazado espacial
existenciales sino que las consideraba supe de la iglesia simboliza, por lo tanto, que
ditadas a una nueva dimensin espiritual. Cristo ha conquistado este orden. Tambin
Slo mediante el desarrollo de su propio ser la cpula es un simbolo csmico, una
interior puede hallar el hombre un ver dadero representacin del cielo. Ya hemos
significado existencial; y esta evolucin destacado que su "axis mundi" vertical no
significaba seguir a Cristo, El centro del correspon de. por lo general, al centro
mundo cristiano es. pues, algo ms que un espiritual
de
la
iglesia,
el
altar.
lugar concreto, natural o de factura humana . Evidentemente quera distinguirse la verdad
es el punto abstracto en que se revela el cristiana del orden csmi co general
sigmfiado de la vida. La idea de participacin concretado en al cpula. Su utili zacin en
introducida en la liturgia cristiana confiere al baptisterios y mausoleos es natural. ya que
centro una nueva capacidad de reunir a los su forma esttica descansa eternamente en
hombres. "En este punto los hombres s misma y su eje vertical unifica las
quedan unidos... (saben) que el verdadero profundidades de la tierra con el cnit del
recorrido interior hacia los corazones de los cielo. El uso de la cpula en las capillas
dems pasa a travs del cen tro. El imperiales puede relacionarse con el culto
encuentro se convierte, pues, en un del emperador como cosmocra- tor.26 La
encuentro en el centro comn de significa diferente seleccin y combinacin de formas
do."15 Pero seguir a Cristo no implica que se simblicas en la arquitectura occidental y en
alcance en seguida el centro. El camino es la
bizantina
deriva
de
diferentes
largo, y en trminos aquitectmcos se interpretaciones de la dimensin temporal en
concret como un eje longitudinal, como un relacin con la Idea de Redencin. En
recorrido de redencin que lleva al Altar. Occidente, el principio y el fin son de
simbolo de la comunidad con Cristo, Se ha importancia fundamental, tal como la
superado asi el eterno peregrinaje de los expresan las primeras y las ultimas pala
egipcios: el recorrido existencial ha adquirido brasde la Biblia 27 Entre estas dos estacio
un significado. Cuando el hombre, tras la nes est el tiempo dado al hombre para
comunin con Cristo retorna al mundo, est escoger a Dios o para rechazarlo. El hombre
pronto para contribuir a su transformacin en occidental est, pues, siempre en camino, y
una genuina "civitas dei".
su forma espacial es el recorrido. En cambio,
Como sede de la revelacin divina, la iglesia en Oriente, la Redencin es entendida como
deba contener un centro y un recorrido un acontecimiento csmico total. El mundo
Desde los primeros templos cristianos se es concebido como un todo esttico y
combinaron otras formas simblicas con armonioso que reposa en s mismo "por los
estos
elementos
bsicos.
Como siglos de los siglos". Y por consiguiente el
manifestacin de las "civitas dei", la iglesia centro, el circulo y la cpula se convirtieron
representaba la "Jerusaln celestial", y en formas espaciales primarias. Bizancio
asimilaba naturalmente las formas propias sintetiz los antiguos conceptos orientales
de la ciudad romana, como es la calle con de orden csmico y de eterno retorno, y se
columnata. Tambin el bside procede de la estanc tanto cultural como soclalmente.
arquitectura romana, en la que contena el El Occidente cristiano primitivo inici, en
asien to del "pater familias" o el trono del
cambio, el gran desarrollo histrico de la

civilizacin
occidental,
que
est
estrechamente vinculado con la concepcin
]udeocristiana
del
tiempo
como
movimiento lineal.

V. La arquitectura romnica

143. Abada de Cuny en 1043 (segn

Conant)
144. Rutas medievales de peregrinaje a
Santiago de Compostela

Introduccin

Innumerables castillos, iglesias y monastenos romnicos se destacan an hoy en el

paisaje europeo. Desde el sur de Italia
hasta Escandinava, desde Espaa hasta
Polonia, encontramos estos testimonios de
una poca que, pese a los disturbios y las
divisiones polticas, posea, sin dudas, una
slida um dad cultural
La caracterstica ms notoria de los edifi
cioscarolingios y romnicos es su combina
cin de recinto macizo con una tuerte direc
cin vertical Asi. pues, por primera vez en
la historia de la arquitectura, la torre se
convierte en un elemento formal de prime
raimportancia. Resulta significativo que la
torre haya seguido teniendo vigencia, fue
retomada en pocas ms recientes
porque, viamente. concretaba significados
exis- nciales fundamentales.
En la arquitectura romana se emplearon
torres redondas, cuadradas y octogonales
para reforzar las murallas de las ciudades,
cuyas puertas, por lo comn, estaban flan
queadas por torres, que junto con la puerta
opamente dicha, constituan una unidad
partita. Como accesos a una zona
cualitativamente diferente, estos ingresos
adqui rieron un significado simblico Asi.
"la puer tacn torres se convirti en una
especie de ideograma que denotaba un
'Sacrum Pala- um', sede del gobierno y
lugar de donde anaba la sabudiria divina
del Estado". Las fachadas con torres de las
iglesias me dievales deben relacionarse
con este smbolo, que unifica los
significados existenciales de proteccin y
de aspiracin trascenden te. Otra forma
arquitectnica caracteriza M tambin al
"Sacrum Palatium"' el "penty ngion",
estructura con cinco torres, con un ment
mayor en el centro y torres ms ueas en
los cuatro ngulos, que evi- temente
simbolizaba la idea del centro y las puntos
cardinales,
directamente
derivada
del"castrum
romanum
Lascaracteristtasbsicas de las iglesias prerrommcas y
lnicas se pusieron de manifiesto cuando
la fachada con torres y el pentyrigin
icompleto o en forma reducida) se combin
con la baslica longitudinal .7 Para alcanzar
este resultado los arquitec los debieron
resolver arduos problemas de dinacin
formal En los ejemplos ms uos. las torres
estn unidas superficial titea-una baslica
convencional con co as, mientras que la
iglesia romnica dura presenta una
verdadera integra

(t| E. Baldwin Smith,

Arc/iiteclural
SyrnboHsm o > Imperial Home
and the Middle Ages.
Princeton, N. J.. I56. 0.

tO y ss.

(2) En la arquitectura
bizantina el "pentygi rion"
se
convirti
en
el
"quincunx" esttico y
autnomo.

'IU,
vrtr'r'nnrtnitniK

UM
ft i - Mr

ytf t
i /

i'

pll 1

IJfcfc:
v>-

ll t jl 1

l I lili*1

JTI5S

77

145 Monasterio de Si. Gall (Suiza) Planta

1 Iglesia a) Sala de escribir en la planta ba/a:
biblioteca en el nivel superior: b) sa crislia en
la planta ba/a: guardarropa de vestiduras
litrgicas en el nivel superior: c) habitaciones
para hermanos de la orden que estuvieran de
paso: d) residencia del rector de la Escuela
Externa: e) residencia del guardin, f) sala de
recepcin para huspedes importantes y para
la Escuela externa: g) sala de recepcin para
todos los visitantes del monasterio, h) sala de
recepcin para la Casa del Peregrino, el
Hospicio y los edificios administrativos: i)
residencia del administrador de la Casa del
Peregrino y del Hospicio: i) locutorio de los
mon/es: k) torre de San Miguel. I) torre de
San Gabriel.
2 Sacrista 3. Dormitorio de monjes en el

nivel superior: caldera auxiliar en la planta

baja. 4. Baos de los monjes 5. Lavatorios de
los monjes. 6. Refectorio de los monjes en la
planta ba/a: guardarropas en el nivel superior.
7. Bodega de vino y cerveza de los monjes
en la planta baja: despensa en el nivel
superior 8. Cocina de los monjes. 9
Panadera y cervecera de los monjes. I O.
Cocina, panadera y cervecera para los
huspedes importantes. 11 Casa para
huspedes importantes. 12. Escuela externa.
13. Casa del abad 14. Cocina, despensa y
bao del abad 15 Casa para sangras 16.
Casa del mdico. 17. Noviciado y hospital.
18. Cocina y bao de! noviciado 20 Casa del
jardinero. 21. Gallinero. 22. Jaulas de pollos y
gansos. 23. Cercado para gansos. 24.
Granero. 25. Taller para artesanos 26 Anexo
a los talleres para artesanos. 27. Molinos. 28.
Morteros. 29 Horno para la

cal. 30. Tonelera, ebanistera y granero de

cereales para cerveza. 31. Casa del Pere
grno y Hospicio. 32. Cocina, panadera y
cervecera para peregrinos. 33. Establo para
caballos y bueyes, alojamiento del estable-1
ro. 34. Alojamiento para el squito del em- \
perador (la identificacin no es seguraj 35.
Corral para las ovejas y alojamiento para el
pastor 36. Corra! para las cabras y \
alojamiento para el cabrero. 37. Establo para
las vacas y alo/amiento para el vaquero. 38.
Alojamiento para sirvientes en las
propiedades externas y para sirvientes per- ,
fenecientes al squito del emperador. 39.
Pocilga y alo/amiento del porquerizo. 40.
Establo de yeguas preadas y de potrillos y
alojamiento del cuidador. W. Claustro. X
Jardn de hierbas medicinales. Y. Cementerio y huerto. 2. Jardn de las hierbas \
medicinales.

cin de los diversos elementos Esto se

logr mediante un proceso de subdivisin
de los volmenes principales, que parecen
todos compuestos por los mismos
elementos constitutivos. Una de las
propiedades bsicas de la arquitectura
romnica es, pues, la articulacin rtmica
del
espacio
que
relaciona
ms
estrechamente la interioridad original de la
iglesia paleocristiana con las dimen siones y
los
movimientos
del
hombre.3
La
introduccin de torres, de naves centrales
excesivamente largas y angostas y de la
articulacin rtmica puede interpretarse
como expresin de la aspiracin humana a
una participacin ms activa. En general, la
iglesia romnica se caracteriza por cierta
redundancia que acenta los significados
concretados por los elementos individuales.
Las formas espacialmente activas de los
edificios romnicos aparentemente estn en
contradiccin con la bsqueda de
estructuras macizas y cerradas. Es posible
nter pretar esta caracterstica como
expresin de la necesidad de seguridad y
proteccin, esto es, de una base que haga
posible la accin humana mspiracia por
Dios. As, la iglesia romnica es al mismo
tiempo fortaleza y puerta del cielo, y los dos
principales lemas edilicios de la poca, la
iglesia y el castillo, estn ntimamente
vinculados. Ambos proceden del "palatium"
romano y recuerdan el elogio de Marcial al
palacio de Comiciano, al que el poeta
compara con un templo "Tan alto en el cielo
como para tocar las estrellas",'1

Paisaje y asentamiento
Despus de la cada del Imperio
Romano, y te particular despus de la
expansin islmica del siglo Vil, la cultura
urbana sufri un proceso de degradacin
Hasta el siglo XI, los monasterios fueron
centros culturales y econmicos y. al igual
que los castillos feudales, dieron lugar a
la formacin de nuevos asentamientos
Por ejemplo, una gran aldea creci en
torno del monasterio de St. Riquier (ao
790), habitada en su mayor parte por
artesanos
con
sus
famii 3S
Geogrficamente,
los
monasterios
eran /unidades relativamente aisladas,
pero como se basaban en los mismos
valores fundamentales y en el mismo
modo de vida, formaron una red de
lugares anlogos. En consecuencia los
caracteres individuales eran menos

fundamental y, a pesar de la divisin polti ca

y de la carencia de verdaderos sistemas de
comunicacin, puede hablarse de una
Europa unificada. Con la difusin del culto de
las reliquias y la aparicin de lugares santos,
algunos
sitios
adquirieron
particular
importancia como meta de peregrinaje.
Dondequiera que fuese, el peregrino tenia la
impresin de alcanzar una meta y, almsimo
tiempo, de encontrarse "en casa"
Una de las principales metas de peregrinaje
era Santiago de Compostela. santuario de
las reliquias de Santiago, patrono de
Espaa. Durante el siglo XI, los caminos que
conducan desde Francia a Santiago se
convirtieron en grandes y muy frecuentadas
vas de comunicacin Los caminos de pere
grinacin ligaban varios centros eclesisticos
importantes y tuvieron, por ello, gran
importancia cultural. Eran la expresin de
una poca marcada por la fe, de una poca
en la que la iglesia dio a Europa una base
cultural comn. En trminos de espacio
existencial, el sistema de santuarios haca
"visibles" las manifestaciones y la historia de
la cristiandad y daba al hombre una nueva
seguridad psicolgica en un mundo difcil y
peligroso.
Los
monasterios
eran
asentamientos
concentrados. con funciones tanto sagradas
como temporales. Una idea clara de tales
asentamientos nos la da el plano ideal ao
820, aproximadamente que se conserva
en la biblioteca del monasterio de St. Gall.
En lugar de la sencilla interioridad de los
monasterios primitivos, encontramos aqu
una organizacin diferenciada, en cuyo
centro est el "claustrum" de los monjes.
Alrededor del claustro se encuentran la
iglesia, el dormitorio, el refectorio y el
almacn. La iglesia es una baslica
longitudinal, cuyo eje principal representa un
contacto ideal con el mundo. Dos torres
cilindricas que flanquean la entrada a la
iglesia y tal vez una torre cuadrada sobre el
crucero acentan el eje. El espacio
centralizado del claustro, que constituye el
centro del complejo monstico, ha sido
introducido para marcar una interioridad ms
explcita. Como lugar de meditacin,
concretaba el cultivo del espritu en que se
basaba el mundo medieval. De este ncleo
emana un orden que se refleja en los
edificios y en los campos cultivados que
rodean el monasterio. Cuando entraban
visitantes al "claustrum", los mon- |es les
lavaban los pies cantando: "Manda- tum
novum do vobis ut diligatis mvicem ".6 El
orden de los monasterios medievales es

una invencin benedictina, y demuestra

cmo los valores cristianos se haban
convertido en la base de una significativa
existencia colectiva en este mundo Durante
la Edad Media se form asi un "paisaje
sagrado" que concretaba la accin de la
cristiandad en el espacio y en el tiempo. Es
evidente que esta nueva imagen no
proceda de una abstraccin de propiedades
y caracteres naturales, como haba ocurrido
en Egipto, en Grecia y en Roma, sino que
expresaba la difusin de significados de un
nuevo tipo espiritual. Sin embargo, no debe
olvidarse que el nuevo sistema de
significados haba absorbido a muchos de
los antiguos smbolos.

(3) El problema de la
articulacin rtmica en la
arquitectura romnica fue
introducido por Wil helm
Pinder en su importante
estudio
Rhytmikromanischer Innemrume
m dar Normandie, Strasburg, 1904 1905. pero
hasta ahora el tema no
ha sido desarrollado
mucho ms.
(4) E. Baldwin Smith,
op. eit.. p. 53.
(5) W. Braunfols, Abenlandische
Klosterbaukunst Colonia. 1969. p
58.
(6) K. J. Conant, Carolingian and Romanesque
Architecture.
Harmondsworth,
1959,
p. 10

El edificio
es tunda- menteales de la arquitectura
romnica proceden de la combinacin de las
baslicas paleocristianas con los motivos de
la aspiracin al cielo y de la proteccin
divina, representadas por la torre. La
iniciacin de este procedimiento es ya
evidente en la primera iglesia de San Martn,
en Tours (ao 470). "La composicin de San
Martn no era horizontal, autocontenda e
introvertida como la clsica, sino que estaba
compuesta por formas ascendentes que se
entrecruzaban. Las dos torres axiales
revelan el nuevo dinamismo".6 Aun antes, en
la catedral de Tr- veris (ao 380). se
haban combinado el "pentygirion" y la
baslica, quiz para simbolizar ei rol de
residencia imperial que desempeaba la
ciudad. Tambin la iglesia palatina de San
Lorenzo, en Miln (ao 370), obra
contempornea de aquella, tena un espacio
central de doble envolvente, flanqueado por
cuatro torres. En los edificios imperiales de
la poca carolmgia siguen desarrollndose
los temas bsicos. La iglesia del importante
monasterio de St. Riquier o Centula
(construida despus del ao 790) era una
baslica con columnas provistas de crucero,
en la que un elaborado cuerpo occidental
preceda a la nave central. El crucero y el
cuerpo occidental (Westwerk) estaban
coronados por elevadas torres que
remataban en agudas agujas. Flanqueaban
a estas torres unas torrejas circulares que
contenan escaleras, y adems las tres
entradas al "atrium" estaban coronadas por
torres cuadradas. De este modo, el
organismo
longitudinal
estaba
interpenetrado por

79

/ 46. Tours. Primera iglesia de San Martin. 148. Miln. San Lorenzo. Reconstruccin de
Reconstruccin hipottica (segn Conant) la baslica romnica 149 Hildesheim. San
Migue!. Reconstruccin
147. St. Riquier Monasterio

(7) Sin embargo, tam

bien puede interpretar
seto
como
una
incorporacin
de
ta
autoridad imperial a la
iglesia.
(8) K. J. Conant. op cit.
D.

117

(9) E. Baldwin Smilti oo

di. o. 181, y ss

80

nueve elementos verticales. La misma solu

ein se repite, aunque con variaciones, en
las grandes iglesias alemanas de los siglos
siguientes San Miguel, en Hildesheim (ao
1001). y las catedrales de Maguncia, Speyer
y Worms. En Tournai se conserva an un
grupo particularmente imponente de torres
(ao 1 1 10 y siguientes).
Simultneamente con la introduccin de las
torres se procedi a la diferenciacin y la
integracin de la planta. Una adicin
caracterstica a la baslica tradicional es el
cuerpo occidental ya mencionado, que
consiste en un espacio elevado que precde
a la iglesia propiamente dicha. El cuerpo
occidental servia como "capella mperialis",
desde la que el emperador poda participar
en el servicio. Tambin se la llamaba
"solariunr. y en algunos edificos el silln
imperial estaba colocado frente a una
"ventana para el sol", circular. El cuerpo
occidental puede interpretarse como una
afirmacin de la autoridad imperial sobre la
Iglesia.-' Con funcin anloga se introdujo al
mismo tiempo, en algunas iglesias, un
bside occidental Los dobles extremos que
de ello resultan pueden interpretarse como la
concrecin del "regnum" y el "sacerdotium".
los dos limites entre los que se desarrolla ol
recorr do de la redencin. Su planta biaxial
es relativamente esttica y autosuficiente. y
reclama la composicin centralizada usada
tradicionalmente en los edificios imperia les.
El cuerpo occidental y el bside oeciden tal
desaparecieron ms adelante, pero las torres
laterales quedaron, al igual que la galera del
coro, que originalmente circundaba por tres
lados el cuerpo occidental principal.
Otro tipo caracterstico de planta se en
cuentra en los grandes santuarios de pere
grmaje. Tambin en este caso San Martn,
en Tours, fue un modelo importante. En el
ao 918 se consagr la nueva iglesia, que
presentaba un elemento nuevo, un deambulatorio que rodeaba el santuario del bside
Pequeos bsides radiales sobresalan en
los muros exteriores. Formando una eon.tinuacin de las naves laterales, el
deambulatorio represent un paso decisivo
hacia la integracin espacial del edificio.
Realza esta intencin general la adicin de
naves laterales tambin a los cruceros, en
virtud de lo cual toda la planta parece estar
constituida
por
unidades
espaciales
semejantes.
El desarrollo de la planta romnica culmin
con la tercera iglesia del gran monasterio de
Cluny. en la Borgoa meridional (ao

1088). En Cluny se acentan enrgicamen te

los motivos bsicos del recorrido y la meta se
ampli la parte oriental mediante la
introduccin de un segundo crucero y se la
coron con cuatro torres. "Estas formas
ascendentes se concentraron en la parte del
edifico dedicada a la oracin La nave central
y el nrtex. usados para las procesiones.
formaban una lnea horizontal en fuerte
contraste con la composicin".*1 Toda la
planimetra se basaba en un sistema
rgidamente armnico.
En general, las iglesias romnicas maduras
manifiestan una creciente aspiracin a una
verdadera integracin formal, en especial a
una integracin de la centralizacin y la
longitudinalidad. hecho que se pone en evi
dencia cuando se las compara con la simple
adicin utilizada todava en San Benigno, en
Dijn (ao 1001). Este desarrollo refleja un
paulatino cambio en la concepcin de la
Divinidad. Dios se vuelve "ms cercano" y.
en consecuencia, se debilita la divisin
simblica entre la nave y el presbiterio.

Articulacin
rres y la dife renciaein de la planta, la
uniforme
baslica
paleocristiana
se
transforma en un organis mo modular
articulado. El proceso se man fiesta en la
progresiva subdivisin y articula cin plstica
de los muros interiores y exteriores, y puede
seguirse paso a paso. Va durante la poca
carolingia la continuidad de las columnatas
interiores se interrumpe con la introduccin
de pilastras, tcnica designada, por lo
comn,
con
la
expresin
alemana
"Stutzenwechsel", es decir, alternancia de
apoyo (San Salvador. Werden. ao 809). La
articulacin rtmica asi lograda marca un
primer paso hacia el sistema medieval de
crujas. Por el mismo tiempo aparecen los
primeros intentos de articula cin exterior
mediante pilastras y arcos pen siles (San
Vicente en Pairo. Miln, ao 833). Este
llimo motivo deriv probablemente de la
arcada triunfal del "palatium" romano. que
serva como smbolo celestial.0 En la baslica
paleocnstiana la arcada corresponda al
interior. Al aplicrsela al exterior se hace
evidente la funcin misionera de la iglesia
medieval y el orden que ella representaba.
Es por lo tanto natural que la creciente
importancia de la Iglesia vaya acompaa da
de un debilitamiento del primitivo carc-

150. Tours. San Martin. Reconstruccin

del bside
151. Dijn. San Benigno. Reconstruccin
(segn ConantJ

ter macizo de la Casa de Dios. Este proceso

culmin con las estructuras de esqueleto de
la arquitectura gtica.
El desarrollo fue lento y gradual. Muros
exteriores continuos y macizos an son
evidentes en el diseo original de la catedral
de Maguncia (ao 978), y el interior de San
Miguel, en Hildesheim (ao 1001). se basa
todavia en la alternancia de los apoyos. Sin
embargo, en la segunda iglesia de Cluny se
dio el importante paso de subdividir los
muros superiores de la nave mediante
pilastras, probablemente en relacin con la
introduccin de la bveda de can
longitudinal (hacia el ao 1000) Las pilastras
descansaban sobre mnsulas y sostenan
arcos transversales. El siguiente paso
consisti, naturalmente, en hacer descender
las pilastras hasta el suelo. Para que esto
resultara posible se reemplazaron las
columnas
tradicionales
con
pilares
cuadrados y las pilastras fueron convertidas
en fustes circulares. Esta solucin se
encuentra en Speyer y se la adopt en las
grandes iglesias de peregrinaje en el siglo
XI. Con la introduccin de la bveda de
arista se desarroll un sistema de doble
cruja en el que los pilares estn reforzados
alternadamente para sostener el peso de la
bveda, en tanto que los pilares intermedios
pasan a formar parte de un muro secundario
de relleno (Speyer. despus del ao 1080).
El resultado ofrece cierta semejanza con el
sistema de baldaquino de la arquitectura
bizantina y seal el paso decisivo hacia una
real desmaterializacin del muro.
El sistema de cruja transform la estructura
en un esqueleto y fue naturalmente
acompaado por una progresiva articulacin
de la superficie mural intermedia. En las igle
sias de corte basilical se introdujo un tercer
piso entre la arcada principal y el clerestorio, llamado triforio (Jumiges, ao 1037).
Este
nuevo
rasgo
se
relaciona
evidentemente con las mnsulas y con los
motivos de arcos pensiles en el exterior, y
sirve tambin para acentuar el ritmo
horizontal del edifico. A veces se desarrolla
hasta constituir una real galera (Caen. St.
Etienne, 1065).10 En las grandes iglesias de
peregrinaje se recurri a una particin en
dos planos con una galera espaciosa sobre
los arcos principales y sin clerestorio. Esta
solucin subraya el movimiento circundante
continuo de las naves laterales y el
ambulatorio.
En general, la articulacin del muro
determin una diferenciacin de los
miembros

(10) En algunos casos

existe tonto la galera
comoel triforio enTournai (1110) y en varias
iglesias
gticas
primitivas.

81

/ 52. Miln. San Vicente en el Prado. Abside

153. Roma. Santa Mara en Cosmedin.
Interior
154. HUdesheim. San Miguel. Interior
155 Maursmnster.
Cueroo occidental

82

Iglesia

parroquial.

156. Caen St. Etienne Vista de la pared en

la nave central
15 7. Cluny. Seccin longitudinal de la se
gunda iglesia, en parte hipottico 158.
Mdena. Catedral. Abside

arquitectnicos. As. los arcos laterales y

transversales del interior estaban sostenidos
por
apoyos
independientes
y.
en
consecuencia, los pilares cuadrangulares
tendieron a convertirse en un haz compuesto
de elementos verticales. De este modo se
confirma la intencin bsica de transformar
la estructura en esqueleto Se han
mencionado posibles antecedentes en
ciertas estructuras de madera,'1 pero resulta
claro que el significado de la articulacin
medieval tras ciende del aspecto puramente
tcnico. En el sentido de que la arquitectura
romnica representa un desarrollo de la
articulacin de los muros y de la articulacin
rtmica de la arquitectura romana, el trmino
"romnico" es perfectamente adecuado. La
diferencia fundamental consiste en la
eliminacin de los clsicos miembros
antropomorfos. En la arquitectura romnica
la accin, tpica de la arquitectura romana,
se ha convertido en un acto de fe.

(11) W Horn, "On tbe

Origins o! the Medieval
Bay System", en Juur nal
of the Society of Ar
chitecturai Histohans. vol.
XVII, nm. 2. 1958.

Speyer (Espira)
La catedral de Speyer ha conservdo en gran
parte su carcter original y constituye un
buen ejemplo de la aquitectura del imperio
germnico. Iniciada en el ao 1029 por
Conrado II el Sali, fue consagrada en el
ao 1061. La iglesia era anexa al palacio
imperial. La importancia del edifico queda
demostrada
por
sus
extraordinarias
dimensiones su longitud de 132 metros
superaba a la vieja iglesia de San Pedro, en
Roma. Entre 1080 y 1106 se termin la
bveda de la nave central. En 1689 la iglesia
fue gravemente daada por las tropas
francesas. y entre 1771 y 1778 se la
reconstruy parcialmente. De nuevo daada
en el curso de las guerras napolenicas, la
iglesia fue reabierta al culto en 1822 y entre
1854 y 1861 el arquitecto Heinrich Hbsch
restaur la forma original del cuerpo
occidental La planta se basa en el esquema
de dos polos desarrollado durante la poca
carolin- gia. El majestuoso cuerpo occidental
est coronado por una gran torre octogonal
flanqueada
por
dos
altas
torres
cuadrangulares que contienen las escaleras.
La parte oriental presenta una distribucin
anloga, acrecentada por la introduccin de
un espacioso crucero y de un amplio bside.
El eje longitudinal est acentuado por la
colocacin de las torres laterales detrs de
los ejes transversales del cuerpo occidental
y del

83

159 y 160 Speyer. Catedral Planta y extenor

161 Speyer La catedral y su entorno, segn
un grabado

(12) Las arcadas y-'a di

ferenciacin de los muros
del crucero proceded de
la
reconstruccin
realizada despus de
1080
(13.) Spygr tiene las
bvedas romnicas ms
elevadas que hayan sido
construidas: 32.61 me
tros en la nave central, y
casi 50 metros sobre ul
crucero

84

crucero La planta biaxial de St. Riquier y la

de San Miguel en Hildesheim ha sido
considerablemente modificada. En Speyer la
funcin predominante es la del "sacerdotium'\
Las masas verticales, reagrupadas al este y
al oeste, forman un vigoroso contraste con la
nave central, muy larga. Difcil sera encontrar otra obra donde estn tan claramente
expresadas las intenciones bsicas de la
arquitectura romnica. La regularidad de los
volmenes y la articulacin modera da
contribuyen a crear un efecto de robusta
sencillez. La articulacin exterior es
sumamente significativa -Antes de la
reconstruccin demasiado elaborada del
siglo XIX. el cuerpo occidental apareca como
la parte ms maciza del edifico. Se
remontaba por encima de la nave y deba de
dar casi la impresin de una torre. Se una al
resto del edificio, mediante el uso sofisticado
de lineas horizontales continuas. As, la corni
sa inferior de su arcada frontal se convierte
en la "cornisa" superior de la correspondiente
arcada de la nave central, la cual abarca
tambin el crucero. En tanto que el alto muro
de la nave central es continuo, con ventanas
encarnadas, el crucero est tratado como
una especie de esqueleto con robustos
pilares y ventanas ricamente decoradas entre
ellos. Por ltimo, el bside est articulado
mediante esbeltos fustes cilindricos y
ventanas inusitadamente altas 12 Desde la
entrada hasta el bside, la estructura se
torna gradualmente ms ligera y ms abierta
Una anloga desmaterializa cin progresiva
caracteriza el desarrollo vertical de edificio.
En el interior, la iglesia se distingue por una
serena sencillez. Antes de la introduccin de
las bvedas de arista despus del ao 1080
. la nave central estaba separada de las
laterales por una sucesin regular de
pilastras cuadrangulares con semicolum- nas
adosadas que sostienen una arcada ciega
que incluye las ventanas del cleresto- rio. La
solucin, realmente monumental, recuerda la
articulacin mural de la sala de Constantino
en Trveris. Ms tarde, se reforzaron los
pilares pares mediante un vola dizo para
sostener las bvedas de arista Resultaron asi
inmensas crujas dobles ("sistema obligado")
que confieren a la nave central un ritmo muy
solemne, justa preparacin para la bveda
elevada y luminosa del crucero.13 El espacio
halla una digna conclusin en el bside,
articulado median te una arcada ciega que
incluye alternativamente ventanas y nichos

162. Speyer. Catedral. Vista del interior

hacia el bside
163. Santiago de Compostela Catedral.
Axonomtrica

Speyer representa la culminacin de la

arquitectura imperial iniciada por Carlomagno Mientras la capilla palatina octogonal de
Aquisgrn (792-805) puede caracterizarse
como un cuerpo occidental independiente
que expresa la maiestad divina del soberano,
Speyer
transforma
simblicamente
al
emperador en protector de los significados
existenciales concretados por su larga nave
central y su crucero luminoso. La mole po
derosa y simple de Speyer es genuinamente germnica El edificio no posee mucho
encanto, pero su articulacin es lgica y
significativa.

Santiago de Compostela
Por desgracia, las grandes iglesias de peregrinaie han sufrido considerables daos en el
curso de los siglos. San Martin deToursy San
Marcial de Limoges han resultado destruidas,
mientras que St. Sernin de Tolosa y Santiago
de Compostela han sido modificadas
considerablemente.
Slo
la
iglesia,
relativamente pequea, de la Santa Fe. en
Con ques, permanece an ms o menos
intacta En Santiago, el interior, bien
conservado, nos transporta a la gran poca
en que fue concebida. Por desdicha, el
exterior fue revestido, en el siglo XVIII, con
una decoracin barroca segn el dudoso
estilo denominado "churrigueresco''. Slo
perdura del exterior original el prtico del sur,
o Puerta de las Plateras. El acceso principal,
mucho ms esplndido, el Prtico de la
Gloria, queda en la actualidad escondido tras
la fachada barroca. La construccin del
edificio se inici, aproximadamente, en 1075
y estaba casi terminado cincuenta aos
despus. Ex- teriormente tiene un largo
aproximado de 100 metros, mientras que el
crucero mide 70 metros.
La planta se basa en la cruz latina,
distribucin que recuerda a las iglesias
paleocristia as y bizantinas dedicadas a los
apstoles, y que es comn a todos los
santuarios de peregrinaje. El amplio crucero
hace que el exterior del presbiterio resulte
muy imponente. La adicin de gran nmero
de bsides ms pequeos realza el efecto
general de expansin y, al mismo tiempo, de
concentracin. St. Sernin de Tolosa presenta
una imagen an ms fiel de esta solucin. En
general, puede decirse que la planta de las
iglesias de peregrinaje simboliza una
extensin horizontal que no se encuentra en

T
1

Clt

85

/ 64 166. Santiago de Composteta. Cate

dra/. Planta: perspectiva original (segn
Copan t); reconstruccin de la fachada

las precedentes Iglesias medievales. Podra

pensarse que este carcter deriva de la
funcin de estas iglesias, meta de peregrinos
procedentes de todas partes del mundo.
Tambin podra observarse que la catedral
de Santiago posee entradas monumentales
tanto en los cruceros como en la nave cen
tral. Sin embargo, la verticalidad simblica
est presente en todas partes, en las
arcadas murales, en los pequeos bsides y
en las numerosas torrecillas. La fachada
principal ejemplifica la transformacin de la
fachada del tradicional cuerpo occidental en
una pantalla "transparent" entre poderosas
torres laterales. El efecto "invitante" es
realzado por la profundidad del Prtico de la
Gloria. Su interior, bien conservado, es sin
duda uno de los ms bellos espacios
romnicos que existen. Han desaparecido
las pesadas masas y los muros continuos de
las primitivas iglesias medievales, y en lugar
de ellos se encuentra un sistema de
esqueleto plenamente desarrollado. Las sim
pies formas volumtricas y el carcter
sustancial de los miembros conservan, sin
embargo. el sentido fundamental de
proteccin que es caracterstico del
romnico. En Santiago, esta proteccin ha
perdido su conten do amedrentador y se
manifiesta como algo clido y tranquilizador.
El carcter espacial est determinado so bre
todo por las naves laterales continuas y por
las galeras que circundan el interior,
solucin utilizada ya en San Martn de Tours.
Debido a ella, el espacio se siente como
abierto y cerrado al mismo tiempo, logro
extraordinario que ofrece una respuesta
verdaderamente
convincente
a
los
problemas planteados por los arquitectos de
las iglesias paleocristianas. La presencia de
un clerestorio habra debilitado el efecto, en
Santiago, la bveda de can comienza in
mediatamente por encima de las galeras, y
slo en el bside se reduce la altura de estas
para dar cabida a un clerestorio. Sin embar
go. el centro luminoso del espacio es el
crucero, iluminado por un lucernario
octogonal que apoya sobre pechinas.
El espacio de doble envolvente, plenamente
integrado, de Santiago de Compostela.
representa uno de los momentos decisivos
en el desarrollo de la arquitectura occiden tal.
Cumple las premisas del pasado e indica el
camino hacia los "esqueletos" transparentes
de las iglesias gticas, y hacia las
estructuras geomtricamente simples del
Renacimiento. Al mismo tiempo, atestigua la
importancia fundamental del peregrinaje

86

167. Santiago de Compostela. Catedral.

Interior
168. Abada de Cluny y su entorno. Dibu/o
de Lallemand

en la historia de la penetracin de los

valores cristianos en el mundo occidental.
En Santiago, recorrido y meta se unifican
en una sntesis que da a la existencia
humana un significado inmediato y profundo

Cluny
Durante el siglo XI, Cluny, en el sur de
Borgoa. se convirti en el ms importante
centro monstico de la cristiandad
occidental. Si bien la regla benedictina
exiga casas independientes, se produio un
proceso de centralizacin que llev a la
creacin de una red de monasterios bajo la
regla de la Abada de Cluny. 1'' La segunda
iglesia del monasterio (Cluny II), terminada
despus del ao 955, result pronto
demasiado pequea, y en 1088 se inici la
construccin de una nueva iglesia que al ser
terminada hacia el ao 1220 tena un largo
total de 187 metros Por desgracia, se la
destruy durante la Revolucin Francesa y
slo perdura hoy un fragmento del crucero
meridional.16 Cluny II conservaba an el
carcter de fortaleza propio de las primeras
iglesias romnicas, pero la bveda de
can, los arcos transversales y las pilastras
del inte rior constituyeron un punto de
partida
para
ulteriores
desarrollos.Efectivamente, Cluny III adopl
algunos dlos rasgos bsicos del edifico
precedente, pero incorpor tambin el
deambulatorio, las capillas radia les y el
diseo modular de las iglesias de
peregrinaje. Como edifico monstico, Cluny
III no posea la integracin espacial propia
de los santuarios como Santiago de
Compostela, Dado que el crucero no tena
naves laterales, la iglesia careca de la
estructura circundante de doble envolvente.
Como ya se ha dicho, Cluny III presta en
cambio mxima atencin a los dos temas
bsicos, a saber, el recorrido longitudinal de
la nave central y el bside ascendente, con
fuerte direccin vertical. Asi, recorrido y
meta no estn unificados en una sntesis
formal sino que estn tratados como dos
conceptos distintos. En el exterior dominan
los mltiples elementos verticales del
presbiterio,
que
recuerdan
las
representaciones contemporneas de la
Jerusaln celestial. En el interior, empero, el
largo recorrido de la nave indica que la
verdadera meta no puede alcanzarse de una
sola vez. sino que ha de ser conquistada
continua

da) K. J, Conant, op cit..

p. 108.
(15) K. J. Cunan!, Clu
ny: Les gtises et la maison du che! d'ordre.
Cambridge. Mass.. 1968.
(16) K. J, Conant: Ear ly
Medieval
Church
Ar
chitecture.
Baltimore,
1942, lmina XXXVIII El
carcter de Cluny II
puede ejemplificarse con
la iglesia de Payerne. en
Suiza (ao 1040).

87

169. Abada de Cluny Planta en 1157

170. Cluny III. Iglesia abacial. Seccin|
transversal (segn Conant)

mente. La vida monstica representa el

intento sistemtico de esta bsqueda
constante de una existencia sigmticativa. La
gran nave central de Cluny III estaba
flanqueada por dobles naves laterales. El
corte muestra una baslica escalonada a la
que llega la luz a los tres niveles. La arcada
de la nave central era por ello
extraordinariamente alta. Los arcos eran
ojivales, mientras que el muro por encima de
ellos fue tratado como una "pantalla de
esqueleto", entre las semi- columnas
adosadas
que
sostenan
los arcos
transversales de la b(veda de can
corrido. El clerestorio constaba de una serie
uniforme de ventanas, tres en cada cruja. y
el triforio estaba subdividdo de modo que se
correspondiera con las ventanas, creando
una
zona
unitaria
que
equilibraba
visualmente la alta arcada interior. Los
fustes de los apoyos principales estaban
divid dos en tres elementos superpuestos,
ras go clsico bastante inslito que puede
interpretarse como un intento de ulterior
"explicacin" de las diferentes partes de la
estructura,
La luz baaba el gran crucero a travs de
numerosas ventanas, y con sus tres bve
das cilindricas debe de haber constituido una
preparacin imponente para el complejo y
elaborado
presbiterio.
Mediante
la
introduccin de un segundo crucero se
aumentaron las proporciones del presbiterio
que constituy, de este modo, una estructura
centralizada independiente. Esta solucin
aparece ya en San Benigno, en Dijn, don
de una rotonda agregada a la baslica cruci
forme preanuncia los amplios coros de las
catedrales gticas. Cluny III representa una
interesante combinacin de baslica con
crucero, de planta cruciforme y presbiterio
centralizado La fachada occidental de la
iglesia (1 109-1115) tenia en el centro un
profundo portal retirado, primer gran ejemplo
de un tipo que haba de convertirse en
elemento constante de las catedrales
gticas. En el curso del siglo XII se agreg
un gran nrtex a la nave central, el cual
servia como antesala antes de que las
procesiones entraran en la iglesia y estaba
precedido por dos robustas torres.
Con la destruccin de Cluny III, la arquitec
tura romnica perdi su principal monu
ment. Para darnos una idea de cmo era
su aspecto, hoy debemos visitar las iglesias
ms pequeas sobre las que influy Cluny,
como Santa Magdalena, en Vzelay
(construida despus de 1096), que carece,
sin embargo, de una tan elaborada articula

88

-4 1 '|X..............................................q-*-1''' A

i i i !

; r
-CP

sfct

nin

1 Cluny III. 2. Antigua casa de huspedes 14. Claustro. 15. Atrio. 16. Celdas.
3 Patio. 4. Sacrista. 5. Capilla del abad. 6. Segundo refectorio. 18. Claustro de novi
Capilla del cementerio. 7. Cementerio 8. c/os. 19. Palacio. 20 Hospicio. 21. l _._ Antigua
enfermera. 9 Patio 10. Gran sala blos 22 Hospicio. 23. Puerta meridional de la
enfermera. 11 Claustro de la enfer- 24. Cocina meria. 12 Capilla de la Virgen. 13. Cluny
II

171. Clunylll. Iglesia abacial, feconstruc

i cin de la nave centraI (segn Conant)

cin. Ms semejantes a Cluny III son la

catedral de Autun (1120-1132) y la pequea
iglesia de Paray-le-Monial (1100).

Pisa
Al tratar el desarrollo de la arquitectura
romnica apenas se han mencionado ejem
pos Italianos. Slo puede citarse un edificio
lombardo del siglo IX a propsito de la
articulacin exterior obtenida mediante pilas
tras y arcos pensiles. La contribucin italiana
fue esencial slo en la absorcin de formas
tradicionales procedentes de la poca
romana. En efecto, la arquitectura romnica
permanece en Italia fuera de las lneas
principales de desarrollo y tiene su carcter
particular. Esto se debe a varios factores. En
primer trmino, en Italia no era necesario
que la Iglesia demostrara el mismo celo
misionero que en los pases transalpinos. En
segundo lugar, la tradicin clsica era ms
fuerte y tambin las influencias bizantinas
eran ms importantes. Por esto, en Italia no
existe una verdadera integracin de torre y
baslica.17 La torre aparece siempre colocada
al lado de la iglesia, en calidad de
"campanario"
independiente.
Tampoco
encontramos
en
Italia
el
complejo
tratamiento mural tpico de las iglesias
romnicas maduras. Los exteriores italianos
estn, por lo comn, articulados mediante
series uniformes de arcadas, a menudo
superpuestas, con miembros de obvio origen
clsico Los interiores poseen columnas o se
basan en las unidades amplias y simples del
sistema de doble-cruja. En general, el
Romnico italiano tiende ms a ia
separacin formal y a la adicin que a la
integracin, y es "rom nco" en la medida
en que hace uso de elementos romanos. A
medida de que estos elementos pierden su
tradicional contenido antropomrfico se pone
de manifiesto el carcter "medieval"
El grupo de la catedral de Pisa es uno de los
monumentos ms representativos de la
arquitectura
medieval
italiana.
Su
extraordinaria belleza se debe ante todo a la
interaccin de cuatro edificios en estrecha
relacin formal: la catedral (1063-1 118), el
baptisterio (1 1 53). el campanario (1174) y
el campo santo (1278). El amplio baptisterio
est situado frente a la catedral sobre el
mismo eje principal, y la famosa Torre
Inclinada forma un contrapeso en el otro
extremo. El largo muro del campo santo es
como un

(17) Hay excepciones en

el norte, como San
Abbondio en Como {1063
1095). y en el sur
"normando, como la fa
chada de la catedral de
Cefal. con sus torres
gemelas
(1131)
La
catedral
de
Mdena
(1099)
presenta
una
expandida articulacin del
muro
exterior,
que
combina la complejidad
nrdica con la claridad
italiana

'I

<
,1
i.

89

/ 72. Pisa. Vista area de! Campo de los

Milagros
'/ 73 Pisa. Catedral. Planta

(18| R Krauthemner.
Eary Chnstiah and By
zantine Architecture
Harmondsworth Scilli
more. 1965. lminn 1 1A
(19) A este respecto
puede recordarse el tra
bajo decoranvo de los
"cosmali" (diseadores
de ciertos tipos de mo
sleos populares), tpica
mente italiano

teln que realza la Independencia plstica de

los tres elementos principales. La unidad del
grupo est asegurada por el tratamien to
uniforme de los muros: todos los edili- cios
estn revestidos con paneles de mr mol
blanco y articulados mediante arcadas
superpuestas. Ms que expresiones de la
estructura, los muros semeian un precioso
manto que envuelve los volmenes. La
solucin
ptica
propia
del
Interior
paleocristia- no lia sido, por asi decir,
extendida al exterior. El efecto es esplndido
y. en el pasado, cuando el mar de Liguria
acariciaba el rea de la Catedral, deba de
producir una fascinacin particular. La
Catedral es una vasta baslica con columnas,
con dobles naves laterales y profundos
cruceros que tienen la lorma de baslicas
semnndependientes con naves laterales
separadas. La continui dad de la nave
central est acentuada por las galeras que
separan los cruceros. El cruce est sealado
por una cpula oval. El efecto general es
tradicional y no aparece ninguna tentativa de
integracin formal de la arcada con la galera
y con el clerestorio. El baptisterio circular
deriva, evidentemente. de la iglesia de la
Resurreccin, de Jeru- saln, y repite su
techo cnico."5 La parte superior del exterior
fue remodelada en esti lo gtico despus de
1250, pero el campanario conserva la
articulacin romnica, aunque haya sido
terminado en 1350 Resulta claro que los
italianos rechazaron el complejo simbolismo
y la integracin formal de la arquitectura
romnica madura, manteniendo el concepto
paleocristiano de desmaterializacin ptica
del muro1" y ex tendindolo al exterior,
transformando a 1a iglesia en un factor
ambiental activo. Su elaborado exterior
creaba un contraste significativo con las
masas cerradas de los otros edificios. Es
decir que en Italia la Iglesia romnica no fue
concebida como baluarte independiente sino
como el ncleo de un entorno urbano
diferenciado. En este senil do anticipa ya el
rol de la catedral gtica

La concepcin espacial
y su evolucin histrica

Los ejemplos estudiados han demostrado

cmo el espacio espiritualizado de la arqur
tectura paleocnstiana se desarroll en
imgenes cada vez ms articuladas. Dentro
de este proceso pueden distinguirse tres
aspectos generales introduccin de elemen-

90

^ 74. Pisa. La Catedral y la Torre Inclinada 175. Aquisgrn Capilla Palatina. Interior
de la cpula

tos verticales, articulacin rtmica espacial y

una nueva relacin entre exterior e interior.
Hemos visto que los elementos verticales
representaban los conceptos de proteccin y
de trascendencia, y que la torre simbolizaba
al mismo tiempo la fortaleza y el "axis
mundi. La articulacin rtmica sirvi para
relacionar ms directamente el eje
longitudinal con los movimientos humanos,
de modo que pudiese ser entendido como
un verdadero recorrido ms que como un
smbolo abstracto. En uno y otro caso se
manifiesta la voluntad de integrar los
significados existenciales del Cristianismo
con la vida cotidiana. Esto se refleja
igualmente en el tercer aspecto: la apertura
simblica del edificio hacia lo alto. Lo que
haba sido un refugio se converta en una
fuerza ambiental activa. La iglesia romnica
no perdi, sin embargo, su consistencia.
Como obra de arte, unifica elementos
contradictorios: la desmaterializacin y la
solidez se expresan simultneamente. Para
lograr este objetivo, la desmaterializacin
ptica paleo- cristiana es reemplazada por la
diferencia cin de la estructura en partes
primarias y secundaras.
Hemos destacado el carcter unitario de la
cultura europea en la poca romnica. Los
ejemplos han permitido mostrar que es
posible distinguir diversos tipos edilicios as
como algunas variantes regionales. La
planta de las iglesias de peregrinaje, por
ejemplo, se basa en las formas simblicas
de la cruz y el deambulatorio, mientras que
las abadas conceden mayor importancia al
recorrido longitudinal. Una diferenciacin ti
polgica de este gnero ya se insinu en la
poca de Constantino y una variante ms
especifica est representada por las plantas
bipolares
dla
arquitectura
imperial
germana. El estilo romnico era, pues,
capaz de concretar significativas diferencias
de funcin y contenido. Adems de tipos
funcionales,
tambin
encontramos
caracteres regionales tpicos. Los edificios
germanos tienden a efectos poderosos y
fantsticos, en tanto que los franceses se
destacan por la organizacin lgica y la
claridad estructural, El Romnico italiano da
un valor particular a la fachada ordenada,
pero rica y algo llamativa. En Inglaterra
encontramos un robusto carcter masculino
que
se
distingue
por
los
muros
extraordinariamente gruesos y los enormes
pilares cilindricos.
El desarrollo de la arquitectura romnica se
interpreta por lo comn como un fenmeno
occidental: en efecto, ya en el ao 470,

176. Vez/ay. Catedral. Tmpano del

prtico de! nrtex

en San Martin de Tours encontramos los

elementos caractersticos de este estilo.
Sin embargo, hay autores que establecen
la iniciacin del estilo romnico en la
arquitec tura paleocristiana de Siria y Asia
Menor, donde aparecen formas anlogas,
tales como la integracin de las torres y la
subdi visin de la nave central .20 El
ejemplo ms citado es la iglesia de San
Sergio, en Resafa, que data del siglo VI y
que, segn cree mos, presenta en realidad
slo una variacin provinciana de motivos
clsicos tardos. Si bien Siria desempe
un papel importan te en la vida comercial
de la temprana Edad Media, parece
arbitrario hacer derivar el estilo romnico
de prototipos sirios. En rea lidiad es
posible seguir paso a paso el desa rrollo
de la arquitectura medieval de Occi dentea
partir de la "Renovado Romanorum"
deCarlomagno. Este adopt la capilla pala
tina centralizada (Aquisgrn) as como la
baslica (St. Denis) y combin las formas
bsicas de manera novedosa (St Riquier)
El ulterior desarrollo de la arquitectura ro
mmca refleja la bsqueda de una
relacin entre la imagen existencial
cristiana y la realidad diaria. Nacen, asi, el
monasterio
organizado,
la
iglesia
monstica, la iglesia de peregrinaje, la
parroquia y la catedral. Hemos observado
como la ascendiente in terpretacin de los
valores cristianos y de la vida en este
mundo haba llevado a la aper tura hacia
lo alto del edificio eclesistico inicialmente
cerrado Por ello, la arquitectu ra romnica
es la manifestacin de la cristiandad en
camino hacia la gran sntesis de lapoca

Significado y arquitectura
"Cristiandad en camino" implica la aspira
cin a realizar la Ciudad de Dios sobre la
tierra. En tanto que la arquitectura paleo
cristiana representaba al hombre replega
do sobre si mismo en busca de Dios, la
arquitectura romnica era la creacin del
hombre que quera traer a Dios a la tierra.
Para llevar a cabo esta empresa haba
que infundir a la sociedad civil los
principios i divinos de conducta, de
conformidad con Uconcepcin agustimana
de la Iglesia cristiana y su misin,
concepcin esencialmen- tesocial y
dinmica, la Iglesia debe impregnar con
sus principios al Estado. 2' La arquitectura
romnica es una demostracin de las
palabras de Heidegger: "Estar sobre
atierra significa estar bajo el cielo".22 La

integracin de los antiguos smbolos de di

reccin horizontal y verticalidad en las
iglesias romnicas es, por lo tanto, profunda
mente significativa. Por primera vez en la
historia. Dios acompaa al hombre en su
peregrinaje Ya no es una meta lejana sino
que est constantemente presente en las
aspiraciones humanas, representadas por la
direccin vertical que caracteriza al edificio.
Los miembros verticales del muro romnico
no son elementos antropomorfos que
sostienen un peso sino la manifestacin de
una direccin simblica. La accin de l
Iglesia en el mundo no se manifestaba slo
mediante hechos tales como la aparicin de
santos locales, sino ante todo mediante la
institucin de un "orden" basado en valores
cristianos, orden que haba sido creado por
San Benito de Nursia. Durante la Edad
Media, Europa fue educada por cuarenta mil
monasterios benedictinos, en los cuales los
monjes vivan una existencia basada en la
obediencia, la autodisciplina, la oracin y el
trabajo. Los monasterios no constituan un
refugio sino que eran el propio mundo, y
ste era experimentado desde el interior
hacia el exterior. Los monasterios y sus
iglesias hacan visible la Ciudad de Dios,
conservaban las manifestaciones divinas y
las integraban a la historia. La "stabili- tas
loci" es. pues, la base de la civilizacin
medieval. Encontrar una sede significaba,
antes que nada, definir lmites y procurarse
un apoyo. Por ello, la arquitectura romni ca
combina el espacio espiritualizado con su
contradiccin aparente: la maciza solidez. El
poderoso efecto que causan los edificios
romnicos se debe al retorno a un concepto
preantropomrfico, de masa y proporcin: la
articulacin romnica nunca tiende a la
creacin de un muro de esqueleto vlido por
si mismo. El esqueleto siempre es
secundario en relacin con la masa primaria.
La imagen ambiental del hombre romnico
puede definirse como un sistema de "lugares
protegidos"; protegidos interiormente por la
experiencia de la existencia de Dios y
exteriormente por la clausura simblica y la
solidez.
Cmo
puede
relacionarse
entonces la arquitectura medieval con la
concepcin de la historia como desarrollo de
posibilidades existenciales? A propsi to de
la arquitectura paleocristiana designamos
todo
un
conjunto
de
significados
existenciales con la palabra "interioridad".
Conforme a la fe cristiana, la vida interior del
hombre no puede entenderse como una
abstraccin de fenmenos naturales y so

ciales. Los principios divinos de conducta,

centrados en el concepto de amor", le son
revelados al hombre. Pero es preciso que la
verdad revelada sea visualizada o
concretada. del mismo modo que la verdad
emprica. Una vez ms volvemos a la
importancia fundamental del arte. La funcin
del arte como concrecin de la verdad fue
entendida por los filsofos medievales.
Segn Juan Escoto, las obras de arte
pertenecen a los "materialia" que pueden
representar a los "immaterialia ".23 La
arquitectura romnica proporciona a los
"immaterialia" un hogar seguro sobre la
tierra, cumple la promesa de las iglesias
paleocristianas y prepara para la visin
celestial de la catedral gtica. En la iglesia
romnica, Dios es todava un objeto de
aspiracin: es "Rex tremendas majesta- tis".
En la arquitectura gtica, ha descendido
para morar en su casa y la transforma desde
adentro con su luz divina.

(20) S. Guyer. Grundlagen

mitlela/terlicher
abendlndischer
Bau
kunst. Einsiedelm, Zurich, Colonia, 1950.
(21) F Copleston, Lo ti
losofia medieval. Huemul.
Buenos Aires.
(22) M
Heidegger.
"Bauen Wohnen Denken" en Vortrdge und
Aufstze II, PfuTlingen.
1967, p. 23.
(23) H Sedlmayr. "Die
Wendeder Kunst im 12.
Jahrhundert". en Vor
Irage und Forschungen.
vol XII. Stuttgart, p.: 431

93

VI. La arquitectura gtica

/ 77. Reims. Catedral. Interior

Introduccin
Al examinar la arquitectura de la Baja Edad
Media, es preciso enfocar los problemas del
entorno y de la construccin en forma ms
directa que en los captulos precedentes.
De hecho, una parte considerable de la
poblacin de Europa vive an en ciudadesy
aldeas medievales. El modernismo de la
dcada del veinte quera deshacerse de
estos testimonios vivos de un modo de vida
pasada, pero ahora los arquitectos y los
urbanistas muestran un renovado inters en
la estructura urbana y las calidades
ambientales de los densos burgos
medievales.' La "Alt- stadt" medieval daba a
sus habitantes la impresin de estar
"adentro', de estar "en un lugar", sensacin
que se ha perdido en la ciudad moderna.
Ya hemos visto que el recinto amurallado
constituye una de las formas ms antiguas
y significativas en la historia de la
arquitectura. La ciudad medie-1 val es, sin
embargo, algo ms que un recm-1 to
amurallado; su interioridad es comparable
con el espacio espiritualizado de la iglesia
paleocristiana Podra decirse que el signifi-l
cado existencial concretado por la iglesia I
se ha extendido a todo el hbitat. Y la posi1 cin central y dominante ocupada por la I
iglesia subraya este hecho.
Puesto que el carcter del burgo medieval I
puede interpretarse como una prolonga-l
cin del carcter del interior de la iglesia.I
existe ya un nuevo tipo de relacin entre le
iglesia y su entorno. Mientras que el exte-1
rior de la iglesia paleocristiana era unaen-l
volvente circunferente y continua, y la igle-1
sia romnica haba conservado el carcterI
de fortaleza, la iglesia gtica se vuelve
trans-l prente e interacta con el ambiente,
La I desmaterializacin ptica o simblica
es I reemplazada por una efectiva
disolucin! del muro El edificio se convierte
en un "esqueleto difano" cuya masa est
ideal-l mente reducida ana red de lineas
abstrae; I tas. La iglesia medieval no es ya
un refugio I sino que se comunica con una
totalidad I ms vasta y funciona como
centro
de
un
organismo
especial
significativo. Se ha di-1 choque la catedral
gtica fue construidaal pesar de la piedra",
observacin que confir-I ma que en verdad
representaba una ima-l gen existencial ms
que la solucin de pro-l blemas
esencialmente prcticos. Bsico-! mente, la
iglesia concretaba una imagen! celestial
que, a travs de su estructura abier-1 ta, se
transmita a todo el asentamiento! urbano.
Al mismo tiempo, su transparencia!

7 78. Nuevos asentamientos en Europa

central y oriental en la Edad Media 179 San
Geminiano

ofreca una nueva interpretacin del

simbolismo cristiano de la luz. Los vitrales de
las catedrales transformaban la luz natural
en un instrumento misterioso que pareca
demostrar la presencia inmediata de Dios. 2
El carcter de la iglesia gtica es, por lo
tanto, fundamentalmente nuevo y no es
mera cuestin convencional establecer
distinciones entre el estilo romnico y el
gtico. Sin embargo, ya hemos visto que la
arquitectura romnica fue una preparacin
para la gtica El nuevo carcter no implica
una fractura de la continuidad histrica; en
efecto, la iglesia gtica se basa todava en
los temas fundamentales de longitudinalidad
y centralizacin. La creciente aspiracin a la
interaccin con el entorno concedi
importancia primordial al movimiento en
profundidad la nave central de la catedral
puede interpretarse como una prolongacin
ideal de los recorridos del asentamiento
urbano circundante. Por ello el portal es
concebido como un prtico profundo y
acogedor No obstante su planta longitudinal,
la catedral gtica representa un verdadero
centro. Su posicin central en el burgo est
acentuado por su majestuoso volumen, por
sus esbeltas agujas y por la verticalidad
general del edificio. La direccin vertical
sugerida por la acentuacin del centro no
est ausente, sino que es inherente a cada
parte de la estructura Puede decirse que la
poca gtica extendi el concepto de "Civi
tas Dei" a la totalidad del medio urbano, y
que tambin la ciudad fue concebida como
un organismo significativo. Es evidente que
el renovado inters por el entorno medieval
depende de la comprensin ms o menos
consciente o inconsciente de este hecho.
Queda por ver. sin embargo, si es posible
recrear la ntima interioridad de un hbitat
sin colocar una iglesia en el centro.3

(1) El nuevo inters se

debe, sobre todo, al J U I ci positivo que formul
Lewis Mumford. Vase
La ciudad en la historia.
Ediciones Infinito. Buenos
Aires, 1966.
(2) Al
analizarla
importancia histrica del
coro de Suger en St.
Dnis
(1140-1144),
HansSedl- mayr dice: ''Su
obra
tiene
gran
importancia histrica no
por la innovacin tcnica
sino por la nueva visin
de la luminosa Ciudad de
Dios, afirmacin positiva
del ms all sobre la
tierra" Die Entstehung der
Kathedrale.
Zurich,
1950. p. 235.
(3) Segn Wolfgang
Braunfels. "De la catedral
proceden
las
dimensiones, la forma y el
significado
de
las
ciudades",
Mit
tela/tedie he
Stadthaukunst in der
Toskana. Berln. 1953. p
246

Paisaje y asentamiento
Hemos dicho que el asentamiento urbano
recuper su importancia fundamental en la
Baja Edad Media. A partir del siglo XI se
produjo un proceso general de urbanizacin
en Europa occidental y central, debido a un
fuerte incremento demogrfico. Antiguos
centros que databan de la poca romana
recobraron su vitalidad; pequeas aldeas se
convirtieron en verdaderas ciudades y
surgieron innumerables centros nuevos.
Algunos de ellos alcanzaron la importancia

95

180 Aigues-Morles. Vista ant ea

181 Catcasona. Vista area
182 (Jim. Catedral. Vista desde
Danubio

14) Una contribucin

importante es la que
olroce S. Muraton en Ci
viltii e territorio. Roma.
1967 Oli o ejemplo
indicador
es
la
terminacin
de
los
nombres de ciudades,
como burgti. wicti. -port y
-ford- (51 Braunfels. op.
cu. p 46 y ss
(6| W Mu le, Dw heilr ge
Stadt. Stuttgart. 1961, p.
59. En F'oren ci slo
estas
calles
estaban
pavimentados

96

el

de centros regionales, debido a la interaccin

de factores culturales (religiosos) y
econmicos. Este proceso comenz en Italia,
en especial en Lombardia y Toscana: de all
pas a Provenza y al norte de Francia y a
Flandes, donde hallamos una concentra cin
particularmente
densa
de
ciudades
medievales. Fue precisamente en esta
regin donde naci el estilo gtico. Burgos y
ciuda des estaban ligados por una red de
caminos. pero las comunicaciones slo
resultaban fciles durante el verano, de
modo que las ciudades medievales erap,
como consecuencia. unidades autnomas
relativamente aisladas. Sabemos que su
distribucin tenda a cierta regularidad
espacial, y que la distancia normal entre una
y otra era de una lomada. Quedan por
investigarse toda va las relaciones ms
estrechas entre tactores naturales y
culturales en la eleccin de la localizacin.
Aparte de sus dimensiones diferentes, las
ciudades medievales posean algunas
caracteristicas bsicas comunes. En general
eran amuralladas, posean una gran
densidad y estaban ntima y funcional- mente
diferenciadas. Este ltimo aspecto se refiere,
por ejemplo, a la especializacin de calles y
barrios destinados a los distintos tipos de
artesanado. Incluso en los centros mayores,
las plazas estaban destinadas a funciones
especiales. Particularmente sigm licativa era
la muralla, que ofreca la protec cin
necesaria para hacer que la ciudad
funcionara "sea como contenedor, sea como
imn", para usar los trminos de Le- wis
Mumford, As, la ciudad se convirti en un
lugar donde poda desarrollarse una
autntica vida comunal, en otras palabras, la
fraternidad del monasterio se extendi a una
unidad social ms vasta. El burgo medieval
puede compararse con un organismo vivo,
en el cual la muralla representa el caparazn
resistente, en tanto que la iglesia constituye
el delicado ncleo. Entre el caparazn y el
ncleo estn las viviendas, que representan
un carcter intermedio. Empe ro. la muralla
ms que un medio de protec cin era el
smbolo de la "civitas", una zona regida por
la ley, el orden y la seguridad. Dentro de la
"civitas". el hombre era libre,5. El simbolismo
de la muralla resucita importantes conceptos
ms antiguos, y se ha observado que la
planimetra de las ciudades gticas segua el
antiguo principio de la divisin en cuatro
partes por medio de dos calles principales
que se cortan en ngulo recto. En el centro,
cerca del cruce principal. estaban el
mercado, la iglesia y el ayun-

Ur

NORBERG-SCHUI 7

187. Amiens. Catedral. Planta

188 Amiens. Catedral. Nave centra!

(7) Ibicl. p 93yss.

tamiento. En muchos burgos el ayuntamiento

"equilibraba a la iglesia, como expresin de
la libertad de los burgueses. En efecto,
durante el siglo XIII. la constitucin de
muchas ciudades, especialmente en Italia,
se desarroll hacia una democracia efectiva
Vemos, as, que el deseo consciente de
orden haba llevado al resurgimiento de los
principios romanos de organizacin. En el
burgo medieval se combin la planta cuatripartita con el concepto cristiano de
interioridad. dando como resultado un
ambiente urbano estructurado y al mismo
tiempo nti mo. La planta cuatripartita fue
empleada indistintamente en ciudades con
permetro cuadrado, rectangular, circular o
irregular Las ciudades francesas son por lo
comn cuadranglares. en tanto que las de
Alema na oriental son circulares Los ceiros
aparentemente irregulares y pintorescos de
la Baja Edad Media se basaban en principios
simblicos de organizacin La planta cua
tripartita indica claramente que la ciudad era
concebida como representacin de un
cosmos organizado, donde la vida poda
desarrollarse de un modo igualmente orde
nado. A decir verdad, todo el mundo
medieval era imaginado como una totalidad
cua tripartita, en la que Jerusaln y Roma
formaban un doble centro. Esta imagen se
concretaba, inclusive, en niveles ambienta
les ms restringidos; a comienzos de siglo
XII Irlanda estaba dividida en cuatro
provincias, y el Imperio Germnico tena
cuatro ngulos definidos .7 Reviva as el
antiguo simbolismo de los puntos cardinales

El edificio
Con el desarrollo del urbanismo, la catedral
se convirti en el tema edilicio ms impor
tante. Su funcin bsica consista en mos
trar y "explicar" el significado de la organi
zacin csmica medieval. Para alcanzar este
fin, la arquitectura, la escultura y la pintura
contribuyeron para producir una "obra de
arte total" (Gesamtkunstwerk) que sigue
siendo uno de los mximos logros en la
historia de la humanidad.
de las principales iglesias romnicas
maduras. En algunas volvemos a encontrar
na ves laterales dobles, el crucero y el
prsbite rio circundado por el deambulatorio
y por capillas radiales, pero el organismo
romni-

98

78.9. Chartres. Catedral. Planta

190. Chartres.
Catedral.
transversal
191. Viena. San Esteban

Seccin

co ha sido transformado de un modo

particular. Se advierte inmediatamente la
bsqueda de integracin especial y formal, y
una interpretacin radicalmente nueva del
mu^o y de la bveda. La integracin
espacial y formal implica la relativa prdida
de independencia de las diversas partes de
la iglesia romnica. Las torres quedan
absorbidas por una verticalidad general que
caracteriza a todo el edificio, a menudo, las
torres proyectadas quedan en el estadio de
"torsos".8 La nave central se acorta, la
proyeccin del crucero es menos evidente y
el coro ms amplio. En Chartres y Amiens.
por ejemplo, el crucero est situado casi en
el centro del eje longitudinal La introduccin
de la bveda nervada hace posible una total
integracin geomtrica de los diferen tes
elementos de la planta. Observando, por
ejemplo. Notre Dame de Pars, nota mos
que est compuesta por un nmero limitado
de unidades equivalentes. En general la
planta de la catedral es una combinacin
ideal de unidad y diferenciacin, y logra una
sntesis total de los diversos temas
especiales de la arquitectura eclesistica
paleocristiana y romnica. La catedral de
Amiens, por ejemplo, une el movimiento
longitudinal con una expresin singular de
expansin horizontal y aspiracin trascen
dente. Como en Santiago de Compostela,
recorrido y centro se combinan en una
sntesis formal, pero esta unidad revela una
nueva seguridad. Podra decirse que el pe
regrinaje se ha vuelto innecesario, porque
Dios est presente "aqui y ahora".
vestigio de recinto macizo. "La arquitectura
gtica clsica separa el volumen interior del
espacio exterior, pero quiere que aqul se
proyecte, por as decir, a travs de la
estructura envolvente''.9 El exterior es el
resultado del deseo de transmitir al
ambiente
circundante
el
espacio
espiritualizado del interior. El significado de
la iglesia ha deja do de ser cerrado en s
mismo y se ha convertido en parte
integrante del entorno. La catedral fue
asimilada por todos los pases occidentales,
aunque asumi distintos caracteres segn
las circunstancias locales. As, en Alemania,
el aspecto irracional de las formas gticas
es ms evidente que en Francia,
manifestndose en agujas altsimas y
agudas (Estrasburgo, Friburgo, Ulm y Viena)
as como en interiores msticos en los que el
etecto total es ms importante que la
estructura lgica. Esto resulta evidente
sobre todo en las "iglesias de sa-

(8) Las
excepciones
ms significativas se
hallan
en
Alemania,
donde
las
torres
"fantsticas"
del
Romnico germano se
prolongaron en altos
campanarios gticos.
(9) E.
Panofsky.
Arquitectura gtica y
escolstica.
Ediciones
Infinito. Buenos Aires.

99

192.
193.

(10) P Frankl. Gothie

Architecture,
Har
mondsworth-Baltimore,
1962, p 1,
(11) H
Jantzen.
Arquitectura
gtica.
Nueva V; sin. Buenos
Aires.
(12) H Sedlmayr. op.
cit.. p 235 y ss.

St. Denis. Iglesia abacial. Planta

St. Denis. Iglesia abacia!. Abside

ln"{Hallenkirchen) del Gtico tardo. En

estos interiores fascinantes, los elementos
espaciales de la catedral nave central,
naves laterales, crucero, deambulatorio,
capillas quedan absorbidos en un espa -1
ci (luido continuo en el que los pilares se
presentan como verticales independientes,
Incluso la estructura de cruja se disuelve
en el opulento movimiento ondulante de los
I complejos entrelazamientos de las bve-il
das. En los casos ms avanzados, como en
la iglesia de Most. en Bohemia, el espacio !
est rodeado por una envolvente neutra I
continua que recuerda el exterior de las
iglesias paleocristianas. Las iglesias de sa-1
ln representan una nueva interpretacin!
de la original interioridad cristiana, Pertene1 cen a una poca en que la expansin dla
I civilizacin medieval se habia detenido
como ! consecuencia de las epidemias, de
las divi- fl siones internas y de las
amenazas externas. ' En ese momento el
hombre se vuelca hacia I un misticismo
introvertido y edifica iglesias ! en las que la
desmaterializacin
ptica
de
la
1
arquitectura paleocristiana es sustituida por
I la estructura irracional.

Articulacin
El fenmeno fundamental de la arquitecto I
ra gtica es la nueva interpretacin del
muro y de la bveda, mientras que para
Paul Frankl el estilo gtico naci "cuando se
aadieron nervaduras diagonales a la
bveda de a arista",10 para Hanz Jantzen es
capital la importancia del muro "difano ".'1
Pero es intil tratar de determinar cul de
los dos I elementos apareci primero,
puesto que la I bveda nervada y el muro
difano no son I dos aspectos del mismo
esquema total. El1 impulso que llev a
ambas invenciones fue I una nueva
interpretacin del concepto de "luz".12
Cuando el abad Suger construy! el nuevo
bside de St. Denis. despus de 1140, se
refiri explcitamente a la "luxl continua" y la
"lux mirabilis" que deban
determinar el
carcter de la nueva constru I cin. Para
conseguir este objetivo. sedise-J el muro
como una leve cscara de piedra y vidrio.
Toda sensacin de masa desaparece y el
doble deambulatorio. ex-J traordinariamente
transparente,
semeja
una
envoltura
luminosa en torno del esqueleto' del bside.
Las grandes ventanas cubiertas con vitrales
historiados producan una irreal! luz celestial
que ilustraba las palabras def j himno
cantado el da de la consagracin-II

II

100

7 94. e Mans. Catedral. Abside

195. Laon. Catedral Nave centra!

-al

"Tus muros estn hechos de gemas". La

construccin original de St. Denis no prevea
los arbotantes. Pero al profundizarse en las
dcadas siguientes la comprensin de los
problemas estructurales, se desarroll un
sistema lgico de contrafuertes para
sostener las cargas concentradas de la
bveda y del muro gtico. El exterior de la
catedral est, pues, realmente determinado
por el interior.13
La apertura del esqueleto del muro gtico
exiga bvedas ms altas. Con la
introduccin de la nervadura diagonal
portante y el arco ojival fue posible hacer
ms delgados los muros intermedios. Las
nervaduras eli minaron tambin ciertas
irregularidades resultantes de la geometra
de la bveda de arista romnica .14 Dado que
un arco ojival puede ser ms o menos agudo
segn sea la amplitud de la nave central y
de las naves laterales, fue posible realizar
una bveda terminada en una nervadura
derecha. El sistema romnico de doble
cruja no era ya necesario. (Como solucin
transitoria aparece una bveda con
terceletes que abarca dos crujas.) Las
nervaduras diagonales implicaban tambin
nuevas direcciones espaciales. En tanto que
el espacio romnico est organizado
ortogonalmenle y puede ser interpretado
como una adicin de simples unidades
estereomtricas, el espacio gtico est
dividido por nervaduras diagonales. De aqu
que las unidades espaciales pierdan su
relativa independencia, logrn dose una
integracin general. Los elementos de
sostn de las nervaduras estn colocados
diagonalmente en relacin con los otros
miembros y no pueden considerarse como
partes del muro, pertenecen, en cambio, a
elevados baldaquinos rodeados por una
envolvente luminosa continua. La iglesia de
saln desarrolla esta intencin hasta sus
ltimas consecuencias, y toda estructura se
convierte en un solo gran baldaquino
contenido
en
una
envolvente
desmaterializada.
En la arquitectura gtica clsica la
articulacin de los muros interiores es una
continuacin del proceso iniciado en las
iglesias romnicas maduras con la intencin
de transformar la masa en una estructura
difana. En las primeras catedrales como
la de Noyon {1150) y la de Laon (1160) el
muro an consta de zonas superpuestas
relativamente
independientes:
arcada,
galera, trtono y clerestorio. Paulatinamente
las ventanas del clerestorio se amplan, la
galera desaparece y por ltimo el trtono

(13J En las iglesias de

saln del Gtico tardo,
los contrafuertes se co
locaban en la parte inte
nor de la envolvente
externa continua Se los
conoce como "pilares del
muro" (Wandpfei ler).
(14) Un anlisis detallado
del problema de la b
veda se hallar en P
Frankl. op. cit. p. 1 y
ss.

101

se une al elerestorio para formar una nica

zona luminosa encima de la arcada El
processe inicia en Chartres (1 194) y
culmina en la nueva nave central de St.
Dems (1231). obra de Pierre de
Montereau. Al mismo tiempo, se acenta
la continuidad vertical de los miembros, y
los pilares an presentes en Notre Dame
de Pars (1 180) son reemplazados por
haces desmateriali- zados de esbeltos
fustes verticales La diferenciacin lgica
de los miembros conforme a su funcin
especifica produjo una estructura mural
que es tpicamente gtica. el muro parece
compuesto de varias capas superpuestas de
tracera
entretejida.
..
As.
ladesmaterializacin se obtiene no slo por
calado
sino
tambin
mediante
la
subdivisin en sentido vertical. El mismo
princi po se aplica a la articulacin del
exterior y es particularmente evidente en
fachadas como la de Estrasburgo (ao
1277, aprox.). Durante el periodo gtico
tardo, el calado de los muros sufri una
interpretacin irra Cional, antiestructural,
conocida como esti !o"llamigero", que se
manifiesta sobre todo en Francia y
representa un movimiento paralelo al del
misticismo introvertido ya mencionado.

Reims
tedral de Reims no representa, por
cierto, la solucin ms madura entre las
grandes catedrales francesas, pero
posee una singular integridad de estilo y
un
agradable
dominio
de
las
proporciones y de los detalles que la
hacen merecedora de su titulo de
"Reina" entre las iglesias trance $ 3S La
construccin se inici en 1211. Siendo
probablemente Jean d'Orbais el ar
quitecto.15 Las torres gemelas de la facha
da occidental no se terminaron nunca y
tampoco se construyeron las otras torres
proyectadas micialmente sobre el
transep- loy sobre el crucero. El edificio
se presen ja, pues, como un volumen
alto y unitario. Difcil resulta hallar otra
obra en que la articulacin exterior sea
tan uniforme como n Reims. Si bien la
construccin dur vanas dcadas, el
edificio da la impresin de haber sido
hecho "de una sola vez". Esto se debe
no slo a la repeticin de arbotantes
talares alrededor de lodo el edificio,
sino tambin a la repeticin de motivos
decorad ivostalescomo los tabernculos
que confie nenestatuas de ngeles y que

Aparece como una reduccin de la gran

"galera real" sobre el frente occidental, la
cual unifica con suma eficacia la
composicin tripartita Gracias a los tres
portales profundamente retirados y a la gran
roseta, la fachada posee una vigorosa
cualidad espacial. Representa una transicin
entre el exterior y el interior, un nexo entre la
tierra y el cielo. La composicin de la
fachada es ntida e infunde una sensacin
de proporciones armoniosas, a pesar de la
compleji dad de sus partes integrantes. El
interior posee una majestuosa simplicidad,
pero no se trata de la simplicidad de la
arquitectura primitiva aqui es el resultado de
una compleja articulacin que ha dado a
cada [Darte la posicin, la forma y la
dimensin exactas. El efecto final, tan
convincente, se logra a pesar de una planta
algo irregular y anticuada La nave central es
relativamente larga y las naves laterales del
crucero son considerablemente ms anchas
que las otras crujas. Empero, se logra una
secuencia espa cial regular gracias a la
bveda continua (sin torre alguna sobre el
cruce) y a la for ma caracterstica de los
pilares angulares redondos con cuatro
semicolumnas queco rresponden a los arcos
transversales de la nave central y de la
lateral y a los arcos longitudinales
intermedios. Los fustes que sostienen las
nervaduras diagonales de la bveda apoyan
sobre el baco de los pilares angulares En
consecuencia, aparece an cierto efecto
ortogonal que contribuye al sereno carcter
del conjunto.;n El triforio est diseado como
una arcada regular y no est unido con el
elerestorio, salvo por un engrosamiento de la
columnilla central. Por vez primera el
elerestorio es concebido como una
superficie totalmente vidriada entre los
miembros estructurales primarlos. En
Chartres. donde la solucin general es
anloga, an se observan vestigios de
muros cerrados Si bien el triforio y el
elerestorio forman una zona continua
alrededor del interior, la articulacin vara
significativamente en el presbiterio. Aqu el
triforio es bipartito, y en lugar de las
columnillas plsticas usadas en la nave
central, aparece un esbelto fuste que se
eleva para unir el trtono con el elerestorio
que est ms arriba. De este modo se
acentan particularmen te, en el presbiterio,
la desmaterlalizacln y la continuidad
vertical. Tambin resulta sig nificativa la
repeticin de la forma de las ventanas del
elerestorio en las naves latera

les. donde, por otra parte, la relacin con el

muro es mucho ms plstica. Se logra asi
una mayor desmaterializacin en sentido
vertical.
Lo que distingue el interior de Reims de los
de las otras grandes catedrales es el uso
significativo de elementos que conservan
cierta plasticidad. Los nichos de las ventanas
en las naves laterales, los gruesos pilares
angulares, as como las columnillas algo
gruesas del triforio pueden interpretarse
como una contradiccin del principio gtico
de la desmaterializacin. Pero seria ms
justo decir que dan un significado ms
profundo al concepto de desmaterlalizacin.
Mientras otras catedrales enuncian el
principio como un hecho simple, Reims lo
interpreta como una serena victoria del
espritu. En Reims. se experimenta la
sensacin de una relacin corporal con los
miembros plsticos de la zona inferior,
mientras el alma es elevada y redimida por
la trama abstracta del elerestorio y la
bveda. Cuerpo y alma se han convertido en
aspectos de una nica totalidad armoniosa.
En Reims. Dios ya no es entendido como
"Rex tremen- dae majestatis" sino como
"Deus propin quior ".17 Como en el nacimiento
de Cristo, Dios se ha acercado. Cuando
entramos en la catedral de Reims nos
recibe, en efecto, la Virgen con el Nio, y los
ngeles rodean todo el edificio.

(15) Frankl, op. cix..

pg. 86. se refiere a la
iglesia de Orbais (ao
1200. aprox.) como al
"modelo de Reims" Tras
la muerte d'Orbais. en
1231. la obra fue prose
guida por Jean le Loup
(fachada) y Bernard de
Soissons. Exteriormen te,
el edificio tiene un largo
total de 140 metros
(16) Solucin semejante
se halla en Amiens, pero
aqu
las
nervaduras
verticales
son
ms
esbeltas y el efecto es di
ferente. En la nave
central de St. Dems no se
siente ya la primada del
eje ortogonal.
(17) El
concepto
procede
de
San
Bernardo.
Vase
H
Sedlmayr. "Die Wendeder
Kunst
im
12.
Jahrhunder",en Vorlra ge
und Forschungen. vo XII.
Stuttgart. p 238 y ss.
(18) La torre con la
elevada flecha qued
terminada hacia 1330
Alean /a una altura de
123 metros, y el largo
exterior de la iglesia
supera los 140 metros.

Salisbury
En Salisbury, al sur de Inglaterra,
encontramos otra catedral gtica que
parece, tambin. estar hecha "de una sola
vez". Pero, iqu diferencia de carcter! En
vez del elevado y compacto volumen de
Reims, el edificio es largo y bajo, coronado
por una alta torre sobre el cruce. La fachada
parece una pantalla de motivos gticos
aplicada sobre un muro macizo, y el interior
carece de autntico verticalismo a pesar de
la abun dancia de detalles gticos. Se
advierten re miniscencias romnicas, aunque
la catedral de Salisbury. construida entre
1220 y 1260 en un sitio nuevo, es
considerada, por lo comn, como el ejemplo
ms puro del gtico ingls conocido como
"Gtico decorado". 18 Es evidente que la
interpretacin inglesa de la catedral gtica
difiere considerablemente de la solucin
francesa ya descrita.

105

204. Sa/isbury. Catedral. Planta

206. Sa/isbury. Catedral Fachada

119) P Prankl op cit.. p.

96.

106

Salisbury es la culminacin de un largo

desarrollo de las mismas intenciones
bsicas. Las grandes iglesias normandas
construidas despus de la conquista de
1066 ya poseen la planta tpicamente
inglesa
con
una
nave
central
excepcionalmente larga (San Albano. 1077;
Norwich, 1099). dos cruceros (Canterbury, 1
100 aprox.) y el coro de terminacin
rectilnea (Southwell, 1 1 14). Los dos
primeros rasgos ya se han encontrado en
Cluny III. en tanto que el coro de terminacin
rectilnea apareci en las austeras iglesias
de la ord^n cstercien se. Sin embargo, en
Inglaterra las influencias extranjeras se
combinaron creando una nueva totalidad
caracterstica. La planta de la catedral
inglesa es. ante todo, un "recorr do". La
larga nave no lleva a ningn presbi terio
centralizado sino que se prolonga a travs
de todo el edificio. Incluso la alta torre sobre
el primer cruce no representa un centro real.
El tpico crucero asimtrico ingls, con una
sola nave lateral, indica que la torre no
pertenece a ningn verdadero espacio
centralizado y que puede ser interpretada.
ms bien, como una vertical emblemtica
que el hombre lleva consigo en su camino.
Tampoco el segundo crucero crea un
descanso, como en Cluny III, sino que
refuerza el movimiento longitudinal, al igual
que la subdivisin de la nave central en
planos horizontales continuos. Tambin
debe sealarse el sentido de masividad que
distingue a la construccin. En el siglo XII se
edific una serie de iglesias con muros
inmensamente gruesos y pilares de dimen
siones mastodnticas. Por ltimo, es impor
tarite observar que las catedrales inglesas
no forman parte de un entorno urbano sino
que. como norma, aparecen aisladas,
circundadas por muros. En general,
represen tan una interpretacin particular de
las cua lidades romnicas. Conservan el
nfasis "misionero dado por el Romnico al
mov miento longitudinal, a los acentos
vertica les y a la masa protectora.
emente no experi ment una transformacin
radical, como las grandes iglesias francesas,
y todas las cualidades antes descritas estn
an presentes en las catedrales del siglo
XIII, como la de Salisbury. El motivo
caracterstico de la "fachada pantalla" ofrece
una clave para aclarar el problema. En vez
de llevar a cabo una real desmaterializacin
del muro, los ingleses cubrieron el ncleo
macizo del edificio con una pantalla
puramente decorati

206. Sal/sbury. Catedral. Vista del interior

desde el coro

va que simula una estructura de esqueleto.

Tales pantallas se aplican tanto al interior
como al exterior Por esto carecen los
interiores de la lgica estructural de las
catedrales francesas. Para dar al edificio
un aspecto "gtico, se multiplican las
nervaduras y perfiles, hacindoselos de un
material diferente al del muro que hay
detrs, como el mrmol de Purbeck que se
emple en Salis- bury. Pero el muro
macizo sigue existiendo y sigue siendo la
verdadera sustancia del edificio, haciendo
aparecer a las formas gticas como
motivos emblemticos puros. Slo hacia el
fin del periodo asumi la pantalla la |
erarqua de estructura independiente, y
entonces se levantaron algunos edificios
perpendiculares que son plenamen te
gticos y autnticamente ingleses. El
ejemplo ms importante es la esplndida
capilla del King's College, en Cambridge
(1446-1515).
Sera, sin embargo, absurdo considerar el
I gtico ingls como una especie de
errnea interpretacin provinciana. Frankl
introdu cela expresin algo paradjica de
"horizon- talismo gtico" para describir el
interior de Salisbury. " Y en efecto, el
rpido movimiento horizontal es una
cualidad bsica de las catedrales inglesas.
Como si la nueva I-seguridad espiritual
que brind el estilo gti co hubiera
transformado el ritmo severo . del
recorrido romnico en una dinmica
conquista terrenal.

Kutn Hora
lleg a una esplndida culminacin con
las iglesias "adaula" de Europa central A
menudo 56 usa el trmino "Sondergotik"
("Gtico especial") para indicar su
carcter
oeculiar.
Aunque
suelen
considerrselas "de saln", as iglesias
"ad aula" son
de construccin
longitudinal, derivan del estilo nrdico y.
porlocomn. son rectangulares.) Si
examinamos ms de cerca los edificios
que las precedieron, se nota cierta
tendencia hacia espacios unitarios
"totales", presentes en Alemania ya
en'el siglo XIII. Los dos edificios ms
interesantes de este periodo son Santa
Isabel en Marburgo (1235) y la iglesia de
Nuestra Seora (Liebfrauenkirche) en
Trveris (1240, aprox.) La primera es
una iglesia de saln pero las naves
laterales son muy angostas y aparecen
como una envol vente luminosa de la
nave central ms vasta. El concepto de

107

207. Kutn Hora. Santa Brbara. Vista

general
208. Kutn Hora. Santa Brbara. Detalle
del bside

(20) H. Jantzen. op cit..

0. 117.
(21) G. f-ehr, Berledikt
Ried. Munich. 196'. pg
36 y ss La esque mtica
fachada occiden fal fue
aadida a fines del siglo
XIX

108

una consecuencia natural del muro difano.

M La iglesia de Trveris es un edificio
centralizado que presenta inscrito el cruce
de una nave central ms alta con el crucero.
La arquitectura del gtico tardo se
desarroll durante el siglo XIV y est
estrechamente vinculada con el nombre de
Peter Parler. procedente de Schwbisch
Gmnd (1330- 1399). De |oven. Peter Parler.
ayud a su padre en la construccin de la
extraordinaria iglesia de-la Santa Cruz en su
ciudad natal. Este edificio tiene un coro de
saln plenamente desarrollado, cubierto por
una bveda nervada, con contrafuertes que
se han convertido en pilares murales
internos. En 1354. el Emperador Carlos IV
llam a Parler a Praga, a fin de que
continuara la construccin de la catedral
iniciada por Ma tas de Arrsen 1344. Ya se
haba construido una serie de capillas
radiales, pero Peter modific la altura del
coro. Sobre una arca da simple y austera
levant una combinacin de trtono y
clerestorio.
totalmente
vidriada,
que
probablemente sea la ms be lia en toda la
historia de la arquitectura gtica. Mediante la
introduccin de elemen tos diagonales en el
triforio. uni las crujas en un ritmo continuo
y ondulante que preanuncia las mltiples
nervaduras de la bveda reticulada.
En 1388. Peter Parler inici la construccin
de Santa Brbara en Kutn Hora (Kuttenberg). Aqu combin la solucin adoptada
en el coro de Praga con el deambulatorio de
pilares de Schwbisch Gmnd. La intencin
era realzar un difano sagrario "espiri
tualizado" dentro de un espacio relativa
mente cerrado y ms austero. Una nter
prefacin gtica tarda, pues, del tema que
ya aparece en Reims. Despus de la muerte
de Parler, en 1399, se detuvo la
construccin y cien aos ms tarde se
termin el coro conforme al diseo original
de Matas Rajsek. Por ltimo, en 1512, el
mayor arquitecto de este perodo, Benedikt
Ried, inici la nave, contando para ello con
la colabora cin de Jacob Heilmann. Ried
abandon la planta basilical proyectada por
Parler y so bre la severa arcada de la nave
central err gi pilares independientes que
sostienen la bveda de una iglesia de saln
propiamente dicha.2' La solucin es una de
las creaciones ms extraordinarias de la
arquitectura gtica tarda. La red de
nervaduras de do ble curvatura introduce un
complejo movimiento continuo que crea un
interior unificado cubierto por una bveda
que parece

209 Kutn Hora. Santa Brbara. Bveda

210. Kutn Hora. Santa Brbara. Interior

flotar en el espacio. Exteriormente, el deseo

de desmatenalizar la parte superior del
edificio hizo que el arquitecto abandonara el
techo longitudinal tradicional. Hallamos, en
cambio, tres techos cncavos piramidales
coronados por agujas. Esta original solucin
le confiere a la iglesia un tpico sabor
bohemio y representa la ltima variacin
creadora en el tema del verticalismo gtico.22
Con su compleja historia, la iglesia de Kutn
Hora ilustra el paso de las concepciones del
Gtico clsico a las del Gtico tardo. Com
bina la planta basilical con la iglesia "ad aula"
en una sntesis singular, y muestra la unidad
interna del estilo gtico. As, el "Son dergotik"
de la Europa central toma an como punto de
partida la relacin entre luz y estructura, pero
ms que a la iluminacin lgica tiende a la
concrecin de un nuevo tipo de interioridad
mstica. Esta interioridad hall su ltima
manifestacin en las magnficas iglesias ad
aula" de Annaberg (a partir de 1515) y de
Most (Brx, desde 1518).23

Siena
Varias ciudades europeas conservan an
una imagen viva del ambiente medieval.
Siena brinda un ejemplo particularmente
interesante, puesto que ejemplifica cmo fue
interpretado el estilo gtico en Italia, pas
donde se origin el urbanismo medieval.
Siena es una ciudad gtica y debido a
particulares circunstancias histricas ha
conservado su carcter original hasta el
presente. En el curso de los siglos XIII y XIV
Siena adquiri considerable importancia
poltica, y sin duda, sus ciudadanos posean
un extraordinario orgullo cvico. Estaban
convencidos de que en toda Italia no haba
ciudad con edificios, calles y plazas ms
bellos,24 y en 1339 se inici el ms ambicioso
proyecto de catedral de todo el pas. Pero en
1348 toc a su fin la gran poca, cuando la
epidemia de peste termin con las tres
cuartas partes de la poblacin. Siena est
construida en un terreno irregular y por lo
comn se la considera un ejemplo de
asentamiento natural, no planificado. Pero
dado que la ciudad posea el ms perfecto
cdigo edilicio de la Edad Media, debemos
pensar
que
la
planificacin
haba
desempeado un papel importante en la
creacin de un paisaje urbano tan armonioso.
Siena contaba incluso con una oficina

(22) Ried repiti la

sol cin en la Iglesia
de S. Nicols en
Launy <dc pusde
1517).
(23) H. Mannlov. Kt
le Nanebevzeti Pan
Marie v Most. Pra
1970
(24) H Keller. Rent
miento italiano. ED
Ediciones, Madrid.

21 /. Las tres calles principales de Siena

(lineas pun teadas). que di viden a ciudad
en tercios
1) Citt. 2) Camoiha: 3) San Mar tino
212. Siena. Vista rea de !a Plaza del
Campo
213. Siena. Calle tpica
|2f>) BrdunlpK op at p
123

1 10

para el embellecimiento de la ciudad. Los

"ufficiali dell'ornato" controlaban cada ca lie y
cada casa y hacan respelar los regla mentos
y el orden. En 1297, por ejemplo, se dispuso
que todas las casas que enfrentaban la plaza
principal tuvieran las mismas ventanas.^ El
paisaje urbano de Siena est, pues,
indudablemente basado en un concepto de
orden, ya que no presenta una planta
organizada geomtricamente.
Siena est edificada sobre tres colmas que
se unen en un nodo central, formando un
sistema de picos en forma de,Y Las calles
longitudinales hacen visible este esquema y
describen los recorridos que vinculan a Siena
con el norte (Florencia), con el sur (Roma) y
con el oeste (el mar). Profundos valles
verdes estructuran el paisaje entre los picos
habitados. Como contrapunto del sistema vial
tripartito, cuatro iglesias monsticas marcan
los ngulos de la poblacin. Donde se
encuentran las calles, en el centro mismo,
est la plaza pblica, el gran cuenco natural
de la Plaza del Campo. La catedral est
situada en las proximidades, en el punto ms
alto. Ambas situaciones tienen un significado
que se capta de inme diato; la plaza est en
el punto de mximo movimiento, pero
separada de las calles como un lugar cerrado
y, cerca de ella, la catedral que domina todo.
Las calles princi pales poseen una
continuidad enrgicamente acentuada, que
expresa su carcter pblico, en tanto que las
calles secundarias privadas forman un
sistema subordinado irregular Todo el
entorno est unificado mediante el uso
general del ladrillo como principal material de
construccin, asi como mediante una
articulacin uniforme aun que variada. Las
murallas de la ciudad resul tan de
importancia secundaria debido a la
irregularidad del terreno. Sin duda lossiene
ses de la Edad Media tenan razn al
considerar a su "Campo" como una de las
ms esplndidas "plazas" por entonces
existen tes. Su forma cncava natural est
circunscrita por la secuencia continua de las
fachadas, y un sistema de lineas en el
abanico en el pavimento concentra el espacio
sobre el Palacio Pblico o ayuntamiento
(1298). Este Palacio se presenta como una
pantalla ms que como un volumen, y sus
ventanas gticas tripartitas establecen el
tema bsi co para 1a articulacin mural de
toda la "plaza". Lo corona una torre
sumamente alta que es visible desde lejos y
expresa el carcter de comuna democrtica
de la ciudad. Asi, en Siena, los edificios
separados

214. Plano del centro de

Siena 215 Siena. Catedral
Fachada

216 Siena. Vista de la torre de San Martina

no se presentan como volmenes distintos,

el carcter figurativo es asumido por los
"espacios" que crean una interioridad
general. Sin embargo, las principales
iglesias son volmenes plsticos y la cpula
y el campanario de la catedral rivalizan con
la torre del Palacio. En la catedral
(construida despus de 1230), los motivos
gticos de las casas aparecen concentrados
y "explicados". La planta constituye una
curiosa variacin de la baslica cruciforme
con un coro cisterciense de terminacin
rectilnea, y una cpula octogonal inscrita
Todo el interior est revestido con mrmol
negro y blanco en franjas horizontales, lo
que produce un vibrante efecto de
desmaterializa cin. La parte ms importante
del edificio es el primer orden de la fachada
(Giovanni Pisano, 1248-1296), en el que las
formas se disuelven en un juego de luz y
sombras.

La concepcin del espacio

y su evolucin histrica

Las intenciones de la arquitectura cristiana

alcanzaron en el estilo gtico su expresin
ms depurada. El espacio espiritualizado
imaginado por la arquitectura paleocristia- na
se haba convertido, finalmente, en una
presencia inmediata y concreta. Desde el
comienzo mismo, la luz es el smbolo
fundamental del espacio cristiano Por ello, el
carcter del espacio est determinado, ante
todo, por la interaccin entre la luz y el
elemento material (la masa). Como elemento
espiritual, la luz transforma la materia natural
y antropomrfica. ilumina las cosas de
nuestro mundo cotidiano y les da un nuevo
sentido.
Hemos
denominado
"desmaterializacin"
al
aspecto
arquitectnico de este proceso. Esta
desmaterialrzacin es siempre una funcin
de la luz y no debe confundirse con la
desmaterializacin meramente tcnica de la
moderna estructura de esqueleto.
La desmaterialzacin como funcin de la
iluminacin puede lograrse de diversas
formas. Las iglesias paleocristianas reciben
luz, pero slo la superficie interior resulta
interesada.
Empero,
lentamente
la
interaccin se torn ms profunda. Va en el
siglo V se perfor el bside con ventanas y.
a medida que pasaba el tiempo, la luz fue
absorbiendo una proporcin mayor del muro
macizo. As, la penumbra de la iglesia
romnica ce

111

217 Pars La Ste Chapelle. Vitrales del coro

218. Praga Castillo de Hradzam Saln de
Vladislav

(6) En contrasto con el

concepto albertiano de
armona. Segn el cual
nada podra agregarse o
extraerse.

di ante la visin gtica de la luz. En cierto

punto de este desarrollo, cuando la estructura se torn difana, naci el gtico. El
proceso de desmateralizacin no slo hizo
desaparecer el muro macizo y amorfo sino
que lo transform en una estructura lgica
diferenciada, donde cada parte expresaba
su funcin en la totalidad. Esta estructura se
hizo visible desde el exterior, la catedral
gtica transmite a la comunidad entera el
orden simblico que resulta de la interaccin
de luz y materia.
trminos de relaciones geomtricas elemen
tales; por el contrario, es sumamente
diferenciado y jerrquico, aun cuando tiende
a la integracin de las partes separadas. Por
ello la catedral puede incluir partes cons
truidas en distintos periodos sin perder su
armona En cierto sentido su forma es
"abierta" siempre que se hayan respetado
algunos principios generales .*8 Otro tanto es
vlido para la ciudad gtica. Por ejemplo. la
planta de Siena no se basa en principios
ortogonales de organizacin; sin embargo es
diferenciada,
jerrquica
e
integrada
mediante un principio general de continu
dad. Una ciudad gtica puede tener
estructura ortogonal, pero esto no la hace
ms o menos gtica. As. la forma gtica es
una totalidad viviente msque una imagen
estte ca e inmutable. En este sentido, el
estilo gtico es genuinamente occidental El
deseo gtico de integracin formal es una
funcin de la experiencia inmediata de la
Verdad Divina Recorrido y meta se unifican
en el plan "total" de la catedral, y el motivo
formalmente independiente de la torre queda
absorbido por la verticalidad general. Los
diferentes tipos de iglesias del periodo
romnico preparan el camino para el tema
edilicio predominante: la catedral brinda una
concrecin total de la cosmovi- sin
medieval tarda y sintetiza los significa dos
existenciales de la poca. La catedral
expresa la idea de que la Cristiandad ya no
est en camino, sino que ha alcanzado su
meta y siente la "Civitas Dei" como un he
cho consumado. El desarrollo de la catedral
es uno de los grandes temas en la historia
de la arquitectura occidental y sus proble
mas bsicos han sido interpretados por
Frankl, Jantzen Sedlmayr y Panofsky Tuvo
como escenario la Isla de Francia en un
lapso de cien anos, y la iglesia de St. Dems
marca tanto el comienzo como la
culminacin del proceso. Desde el coro de
Suger hasta la nave de Pierre de Montereau
pue-

112

219. "Lalglesia" Musede

Dame. Estrasburgo

l'oeuvreNotre 220. "La Sinagoga Muse de l'oeuvre No tre

Dame. Estrasburgo

de seguirse el desarrollo en que cada

arquitecto toma como modelo a su
predecesor. No se acta ya por capricho
arbitrario, cada obra representa una
interpretacin de temas comunes y de
significados y est consagrada a la gloria de
Dios.

Significado y arquitectura
En la historia de la cultura occidental la
arquitectura gtica cierra una poca que
puede denominarse "la edad de la fe". En el
curso de esta poca la arquitectura
eclesistica fue de importancia fundamental,
y su desarrollo expresa la profundizacin de
la comprensin humana de la revelacin divi
na y de su relacin con la vida terrenal. A
partir de la intuicin general relativamente
indiferenciada representada por la iglesia
paleocristiana. se llega al sistema altamente
articulado e iluminador de la catedral gtica.
El punto de partida fue la fe y el fin la plena
comprensin del significado de la existencia.
Esta actitud queda expresada por las
famosas palabras de San Anselmo de
Canterbury (1034-1 109) "credo ut intelligam" (creo para entender). Sin acercarse a
Dios ninguna comprensin es posible. La
arquitectura romnica cre los baluartesque
necesitaba el hombre para recibir a Dios.
Con la catedral gtica. Dios se acerc al
hombre
Cmo contribuy la catedral a que el hom
bre entendiera el significado de la
existencia? Bsicamente de dos maneras.
En primer trmino, la catedral era el "espejo
del mundo" Su programa iconogrfico reuna
las esferas celestiales y terrenales en un
discurso complejo, una "Biblia pauperum"
que enseal analfabeto la historia del
mundo desde la creacin, los dogmas de la
religin, los ejemplos de los santos, la
jerarqua de las virtudes, el repertorio de las
ciencias, de las artes y de los oficios. "Las
incontables
estatuas,
sabiamente
dispuestas, eran un smbolo del maravilloso
orden que gra cas al genio de Santo Toms
de Aquino remaba en el mundo del
pensamiento Por medio del arte, las ms
elevadas concepciones de los telogos y de
los eruditos penetraron hasta cierto punto en
las mentes de los seres ms s i m p l e s . E n
segundo lugar, la propia arquitectura
representaba
una
manifestacin
del
ordenado cosmos cristiano. Segn Santo
Toms, "la doctrina sagrada hace uso de la
razn humana, no para demostrar la fe sino
para dejar

claro todo lo que se expone en dicha

doctrina.28 En la filosofa escolstica, la
estructura del cosmos se aclaraba mediante
una articulacin sistemtica. "El todo se
divida en 'partes' que a su vez podan
dividirse en 'partes' ms pequeas; las
'partes', en 'miembros', 'cuestiones' o
'distinciones', y stas en 'artculos'" 29
Panofsky ha demostrado de manera
convincente que la catedral gtica estaba
organizada de modo anlogo. Esto fue
posible porque la articulacin arquitectnica,
al igual que la razn, tena el poder de atar y
desatar. La subdivisin sistemtica en
partes, sin perder la visin del todo, produjo
un esclarecimiento correlativo a los
propsitos de la filosofa escolsti ca. As. la
"iluminacin" gtica significa algo ms que la
presencia de la luz divina. Implica
esclarecimiento y comprensin y se con
creta en formas arquitectnicas como una
estructura lgica resultante de la interaccin
entre la luz y el elemento material. La forma
de la catedral gtica puede, pues, ser
difinida
con
justicia
como
"materia
espiritualizada". En la iglesia de saln del
gtico tardo, la estructura lgica "abierta" de
la catedral fue sustituida por "una cscara
envolvente que circunscriba un interior a
menudo exuberantemente pictrico y
aparentemente
ilimitado".30
Asi,
el
racionalismo gtico concluye un nuevo
misticismo. Debido a su "lgica visual", la
catedral era una imagen del orden csmico.
"En el sistema religioso de la Edad Media,
tal como lo estableci la escolstica, cada
realidad tie ne su puesto determinado y su
valor depen de tanto de ese puesto como de
la distancia mayor o menor que separa al
ser de la Causa Suprema ".31 As, el hombre
slo era concebido como un fragmento de la
creacin total, y para encontrar la totalidad
que no posea deba aceptar su puesto
dentro del Reino de Dios. Para alcanzar esta
meta la fe deba preceder a la razn, y se
impona una actitud de humildad. Por lo
tanto, la catedral no slo manifiesta
concretamente la razn de Santo Toms de
Aquino sino tambin la virtud de San
Francisco de Ass (1182-1226). Dios se ha
acercado no slo para iluminar al hombre
sino para dar a su existencia el significado
del amor y la caridad. De la catedral, los
significados existen- ciales del Cristianismo
se transmitieron al medio humano en su
totalidad, y la ciudad se convirti en el lugar
donde el cosmos medieval se manifestaba
como una realidad viva.

(27J E Mle, The Co

thidmaqe. Nueva York.
1958. p. Vil
(28J Santo Toms de
Aquino. Summa Theolo
cgae I. qu 1, art. 8. ad
(29) Panofsky. op. cit.
(30) Panofsky. op. cit.
(31) E.Cassirer.
La
filosofa ce la Ilustracin,
Fondo
de
Cultura
Econmica,
Mxico.
1944. p. 39.

1 13

-SCHULZ

227. Roma. Templete de San Pedro en

Montorio

1 14

Vil.

La arquitectura del Renacimiento

Introduccin

Como consecuencia de la revaluacin de

la Edad Media ha cambiado nuestra actitud
hacia la cultura del Renacimiento, y la
leona en un "renacimiento" general tras
siglos de "oscuridad" ya no resulta
aceptable. Pero cuando contemplamos los
edificios de Bru nelleschi comprendemos
por
qu
sus
contemporneos
los
consideraron la manifesta Cin de una
ruptura fundamental con la arquitectura
medieval. Y esto es valedero auncuando
investigadores modernos hayan llamado la
atencin sobre la presencia de i muchos de
los motivos de Brunelleschi en el 'preRenacimiento" florentino. Brunelles- chi
sigue siendo uno de los ms grandes
innovadores en la historia de la arquitectu ra,
y aceptamos sin reservas el parecer de
Max Dvorak, segn el cual Brunelleschi.
I Masaccio y Donatello son los "padres" del
estilo renacentista.1
Los fines y los medios de la nueva
arquitectu ra se ven claramente en la
primera obra iportante realizada por
Brunelleschi, la rista Vieja de San
Lorenzo, en Floren- cal 1420-1429),
Aparecen aqu tres carac- isticasde
fundamental importancia: una
{introduccin intencional de miembros
an- moros clsicos, como las pilastras
corintias y las columnas inicas, y un
arquitrabe plenamente desarrollado; el
uso exclusivo de relaciones geomtricas
elementales y una enrgica acentuacin
de la cen- nalizacin espacial
iAsimismo debera destacarse que los
miembros primarios estn realizados en
piedra grea oscura y forman una figura
trazada sobre fondo neutro, para lograr
una inteligibilidad inmediata. En general,
las formas diferenciadas y jerrquicas de
la arquitectu- ramedieval han sido
reemplazadas por una iple adicin de
elementos espacales y ticos
relativamente independientes, unificadas
por la simetra formando una totaliKdautnoma que obedece al principio de
Alberti segn el cual "nada puede
agregar- e,quitarse o modificarse sin
daar". Un p concepto de "perfeccin"
domina, ntemente. la mente del maestro,
mta aos despus, un edificio que mar
alaculminacin de la arquitectura del
Reliento, el Templete de Bramante en n
Pedro en Montorio, en Roma (1502), an
las mismas cualidades funda- tales. La
diferencia principal consiste una
acentuacin ms enrgica del carc-

222-223. Florencia. San Lorenzo. Sacrista

Vieja, seccin: las dos cpulas simtricas

Sacrista Vieja reflejaba an la estructura de

esqueleto de los edificios medievales, el
Templete aparece como un cuerpo plstico.
Si bien no puede sealarse un prototipo
directo en la antigedad, el edificio
representa un "renacimiento" de importantes
cualidades clsicas.
Los ejemplos revelan que el espacio
espiritualizado de la Edad Media ha sido
sustituido por una concepcin del espacio
como contenedor concreto.
un principio ms antiguo o, ms
exactamente,
romano
El
espacio
renacentista muestra un nuevo deseo de
orden geomtrico. homogneo. Este orden
concreta, evi dentemente. la conviccin
general de que la armona y la perfeccin
son valores abso lutos. Las nuevas
intenciones se manifiestan en todos los
niveles ambientales y en todos los temas
edilicios, sean eclesisticos o seculares,
aunque no con la misma intensidad. Es
evidente que el hombre del Renacimiento
crea en un cosmos ordenado, exactamente
lo mismo que sus predecesores medievales,
pero su interpretacin del concepto de orden
era bsicamente diferente. No crea lograr la
seguridad existen- cial ocupando su puesto
en el Reino de Dios, sino que imaginaba el
cosmos
en
trminos
numricos
y
consideraba a la arquitectura como una
ciencia matemtica cuyo objetivo era hacer
visible el orden csmico Surgi as un nuevo
inters por la perspectiva como instrumento
de descripcin del espacio, y el problema de
la proporcin adquiri capital importancia
frente
al
problema
del
carcter
arquitectnico. En la antigedad. las
proporciones se relacionaban con el cuerpo
humano. En esta concepcin los artistas del
Renacimiento hallaron la clave de la
armona intrnseca de toda creacin. Sus
obras eran sentidas simultneamente como
csmicas y como humanas. Este es el
origen de la aversin del Renacimiento por
el verticalismo medieval.2

(1) M
Dvorak.
Ges
chichte der ilalienischen
Kunst im Zeitalter der
Renaissance.
Munich.
1927.
(2) R Wittkower. La
arquitectura en la edad
del
Humanismo.
Ediciones Nueva Visin.
S.A.I.C . Buenos Aires.
1958.
(31 D Frey. Gotik und
Renaissance. Ausburgo.
1929

Paisaje y asentamiento

La nueva imagen del espacio se manifiesta

en el nivel ambiental ms comprehensivo, el
geogrfico. Si comparamos los mapas
medievales del mundo con mapas del siglo
XV. un importante cambio se pone de
manifiesto.3 Los mapas de la Edad Media no
representaban el mundo "como es" sino

1 15

224. Palmanoua. Planta

(4) L B Alberti. /dina iibrt

sull'Arcb/tettura.
IV
{versin castellana Los
Diez Libros de Arquitectura (facsmil!. Colegios
Oficiales de Apareiado
res
Y
Arquitectos
Tcnicos de Asturias,
Oviedo. 1975)
{5) R Papini, Francesco
di Giorgio architetto.
Miln. 1946. El primer
ejemplo de genuinos
bastiones es. en la med
da de nuestro conoc
miento, el fuerte existen
te en Nlettuno. obra de
Giuliano da SangaMo
(1501-1503)

que "ilustraban'' la imagen cristiana de ese

mundo. Por lo comn se colocaba a Jerusaln en el centro y a veces la tierra era
representada como el cuerpo de Cristo, con
la cabeza hacia el este, las manos hacia el
norte y al sur, y los pies al oeste. En cambio,
la cartografa renacentista se propona una
representacin geomtricamente correcta,
por lo cual desarroll diferen tes
"proyecciones" que culminaron con el
mapamundi de Mercator (1569). Sin
embargo, este realismo no destruy la
imagen general de un cosmos centralizado
con la tierra como centro, la cual perdur
hasta la revolucin de Coprnico (1543). Por
ello la cartografa renacentista unificaba el
espacio emprico homogneo y la forma
ideal centralizada.
Esta imagen geogrfica encuentra su
expresin ms precisa en la "ciudad ideal",
En tanto que la ciudad medieval era "ideal"
en cuanto a concrecin viva de la "Civitas
Dei", la ciudad del Renacimiento "aspira" a
una forma ideal. Se convierte, en
consecuencia, en objeto de estudios
cientficos, y varios arquitectos publican
tratados que analizan los problemas de la
ciudad y se proponen definir plantas
"ideales. El primero de los teorizadores, y
tambin el mayor de ellos, fue Leone
Battista Alberti (1404- 1472) quien parta de
esta afirmacin emprica "El permetro de
una ciudad y la distribucin de sus partes
deben variar en relacin con la variedad de
lugares: es evidente que no puede
construirse sobre una montaa una ciudad
circular o cuadrada, o de cualquier otra
forma regular, con la mis ma facilidad con
que puede hacerse en una llanura abierta",
pero lleg a la conclusin de que "entre
todas las ciudades, la mejor es la que tiene
planta circular".'1 El primer plano de una
ciudad ideal, la "Sforzinda" de Filarete
(1464), se basa, en efecto, en un circulo que
lleva inscrita una estrella, con una plaza y
una iglesia de planta central al medio. En el
tratado de Francesco di Giorgio (1432-1502)
encontramos
multitud
de
planos
centralizados para sitios diversos en los
cuales se han unificado los factores
empricos con los ideales. En algunos de
sus proyectos. Francesco di Giorgio tom
tam bin en consideracin las nuevas armas
de fuego y desarroll mejores sistemas de
for tilicaciones.5 La ciudad ideal del Renac
miento ya no expresa una forma comunal de
vida, como la ciudad de la Baja Edad Media,
sino que constituye el centro de un pequeo
estado autocrtico. En el centro

225. La Ciudad Ideal en un cuadro

atribuido a Francesco di Giorgio, Gallera
Nazionale del/e Marche. Urbino
Anunciacin

227.
228.
229.

Todi. Santa Mara de la Consolacin

Florencia. San Lorenzo. Planta
Florencia San Lorenzo. Interior

de la ciudad ideal hallamos, pues, el palacio

del "seor" que domina una amplia plaza.
Sin embargo, los proyectos del Quattrocen
to italiano quedaron en el papel Debemos
esperar el fin del siglo siguiente para
encontrar una ciudad ideal realizada:
Palmanova, construida despus de 1593
por los venecianos da Savorgnan y
Scamozzi.
Sin
embargo,
varias
realizaciones
fragmentarias ejemplifican la concepcin
renacentista del espacio urbano y la relacin
entre asentamiento y entorno. Una solucin
interesante de este problema es la
introduccin de un edificio centralizado en el
paisaje, tal como ocurre con Santa Mara de
la Consolacin, obra de Bramante, en Todi
(1508). En ella resulta tan evidente la ideal
autosuficiencia de la obra creada por el
hombre, que la iglesia podra haber sido
erigida en cualquier lugar. El tratamiento del
espacio renacentista se alej del concepto
de la Baja Edad Media de organismo urbano
vivo, para orientarse hacia un ideal de
perfeccin
formal
pura.
La
nueva
concepcin del espacio urbano interior se
expres
como
aspiracin
a
una
geometrizacin general, y asi calles y plazas
fueron definidas por edificios que parecan
estar constituidos por idnticas unidades
estereomtricas.
Una
manifestacin
programtica de esta actitud se presenta en
los famosos paisajes urbanos de Francesco
di Giorgio y de Lucia no Laurama. Entre las
realizaciones concretas puede citarse la
reconstruccin de Pien- za, oora ae
Bernardo Rossellino (1459- 1464). en la que
un grupo de edificios en torno de una plaza
es concebido como una obra de arte
aislada, y los diversos elementos se
relacionan proporcionalmente entre s. Este
ejemplo testimonia la concepcin general
del orden geomtrico como valor absoluto.

El edificio
La arquitectura del Renacimiento es el
producto de una civilizacin urbana. Al igual
que la catedral gtica, los principales tipos
edilicios del Quattrocento italiano tenan la
misin de dar sentido a un ambiente urbano.
Hemos visto, sin embargo, que la ciudad
renacentista difera considerablemente, en
forma y contenido, de la ciudad medieval.
No representaba ya la concepcin de una
"Civitas Dei" operante, sino que concretaba
la imagen de un universo

117

230 Maqueta en madera de la Catedral de

Pava. Museo de/ Castillo, Pava
231 Rimni Templa Malatesta. Presunta
planta segn el proyecto de L. B Alberti

(6) A la Sacrista Vieja la

sigui
la
Gappolla
de'Pazzi (1430) y Santa
Mara de los Angeles
(1433. inconclusa) Las
dos primeras son monu
mentos conmemorativos,
hecho que no debe
olvidarse
cuando
se
explica
su
forma
centralizada.
(7} Tambin aaui la
planta central puede
relacionarse
con
la
funcin de la iglesia,
como mau soleo para
Sigismondo Malatesta
(8) Un anlisis de los
problemas
funcionales
que plantean las plantas
centrales y as longitudi
nales se hallar en S.
Sinding-La.rsen "Some
Functional ao Iconographical Aspccts of the
Centralized Church m the
Italian Renaissnce", en
Acta ad archaeoto giam
et
art/um
historiam
pertmentia, vol II. Roma.
1965;

118

organizado
matemticamente.
Estaba,
adems. regida por un autcrata cuya
residen ca constitua un nuevo centro de
significado Esto no implica, empero, que la
iglesia perdiera su importancia primordial. La
armona csmica era entendida an como
armona divina reflejada por el estado cen
tralizado La iglesia segua siendo el tema
edillcio ms importante, pero su forma tuvo
que adaptarse al nuevo concepto de orden.
Hemos dicho en la introduccin que esta
adaptacin consisti en una "geometriza
cin" general y en una acentuacin de la
centralizacin, y hemos visto que ambas
intenciones aparecen en las obras
precursoras de Brunelleschi. Este construy
algunas pequeas iglesias de planta
central,6 pero en sus principales edificios
religiosos tom la baslica longitudinal como
punto de partida. San Lorenzo, en Florencia
(1421), ejemplifica su enfoque una planta en
forma de T, del tipo italiano tradicional, ha
sido interpretada rigurosamente en trminos
de unidades geomtricas elementales, y la
articulacin tridimensional sirve para traducir
esta forma en un agregado de simples ele
mentos estereomtricos. An prevalece un
aspecto longitudinal, ya que el efecto cen
tralizador de la pequea cpula es
relativamente dbil A la larga, este proyecto
no poda resultar realmente satisfactorio, y
ya en 1447 Alberti proyect aadir una
rotonda del tipo del Panten a la nave
central de San Francisco, en Rmim .7 Es
posible que la idea de agregar un espa co
central dominante a una nave longitudinal
haya sido sugerida por la catedral de
Florencia, en la que la gran cpula
imaginada por Arnolfo di Cambio (1296) y
Francesco Talenti (1375) fue ejecutada por
Brune- lleschi (hacia 1420). Sin embargo,
debi transcurrir un largo lapso hasta que
Bramante
logr
una
integracin
geomtricamente satisfactoria de la nave
longitudinal y la cpula dominante en la
catedral de Pava (1488). solucin que
preludiaba la magnifica planta de San Pedro,
en Roma En Pava, la cpula abarca tanto la
nave central como las naves laterales. Los
intentos de combinar un espacio central con
una nave deben ser considerados, sin
embargo, como una concesin a exigencias
de los comitentes .11 El inters de los
arquitectos se concentr sobre todo en el
desarrollo de la planta central. Lo demuestra
una serie de edificios terminados, as como
gran numero de proyectos, entre ellos los de
Leonar do da Vinci. Las iglesias de planta
central

232. Prato Santa Mara de las Crceles. 233 235 Florencia. Palacio
planta
Riccardi. planta; fachada; patio

Medici-

del Renacimiento italiano presentan un

margen de variacin mucho mayor que el de
sus
predecesoras
bizantinas.
Como
resultado del nuevo enfoque "cientfico" del
pro blema del espacio, se intentaron todas
las combinaciones posibles de plantas
circulares, poligonales y en cruz griega con
el agregado de capillas secundarias. Para la
composicin se utiliza el principi "aditivo",
segn el cual cada elemento espacial
conserva un alto grado de independencia
dentro del conjunto.
El nuevo rol representado por el seor y la
aristocracia cre un nuevo tema arquitecto
meo: el "palacio urbano".
Mientras el castillo medieval habia sido un
baluarte y un smbolo de poder, el palacio
del Renacimiento se presenta, adems,
como una manifestacin de la "cultura" que
forma la base de la autoridad aristocrtica.
El macizo castillo medieval fue, pues, geometrizado y "humanizado" mediante la
introduccin de los rdenes clsicos. Este
proceso se inici con los palacios
proyectados por Brunelleschi y culmin con
edificios como el Palacio de la Cancillera,
en Roma (Bramante, hacia 1489). El tipo
fundamental se desarroll en Florencia
durante el siglo XV y puede ser descrito
como un volumen cuadrangular cerrado,
centrado en un patio circundado por dos o
tres filas superpuestas de arcadas. Este tipo
est bien ejemplificado por el palacio MediciRiccardi proyectado por Michelozzo (14441464) y por el palacio Strozzi, obra de
Benedetto da Majano y acaso tambin de
Giuliano da Sangallo (1489). Bsicamente,
el palacio urbano era una sede "familiar", y
con sus dimensiones y su articulacin
indicaba la posicin de la familia en un
contexto cvico ms vasto. Por ello estaba,
al mismo tiempo, cerrado y en comunicacin
con el ambiente circundante mediante la
geome- trizacin.

Articulacin

Segn ya hemos dicho, la articulacin

renacentista tena dos propstitos bsicos:
la geometrizacin y la antropomorfizacin. El
primero se logr mediante el uso exclusivo
de formas geomtricas elementales y de
relaciones matemticas simples: el segundo
mediante la reintroduccin de los rdenes
clsicos.

J
119

236. Florencia. Palacio Pitti. Fachada 238. Florencia. Palacio de la Parte Gueffa
237. Florencia. Hospital de los /nocentes.
Detalle de la loggia

(9) El palacio Viejo es

obra de Arnolfo di Cam
bio. en tanto que el pala
co Pitti fue construido
probablemente sobre un
proyecto de Brunelleschi. antes de su muorte
en 1446. E proyecto
original solo comprenda
las siete crujas centra
les del edificio actual
Vase P Sanpaolesi.
Brunelleschi,
Miln.
1962. pp. 96 y ss
(10) Sin embargo, la
idea no fue aceptada
unnimemente, como lo
demuestran algunos pa
lacios posteriores, como
el palacio Pitti y ei pala
ci Gondi (Giuliano da
Sangallo, 1490) Estel
timo muestra una refina
da diferenciacin del al
mohadillado de ios tres
pisos, que corresponde a
los caracteres" de la
superposicin clsica.

120

LjJPp

Si se compara un macizo palacio del "Quattrocento", con almohadillado, como el

Palacio Pitti, en Florencia (construido
despus de 1457), con el Palacio Viejo de
la misma ciudad (1299-1314), los nuevos
objetivos resultan evidentes. El muro
almohadillado, perforado por ventanas
distribuidas
irregularmente,
se
ha
convertido
en
una
composicin
"matemtica", disciplinada. Los tres pisos
del palacio Pitti son elementos individuales
sumados, y la sucesin de anchos arcos
semicirculares es perfectamente regular.
Incluso el almohadillado ha sido sometido a
la disciplina geomtrica. El palacio
combina, as, la apariencia slida y
poderosa exigida por el tema con la
expresin de una cultura fundada en el
concepto de armona csmica. Los
exteriores de los primeros palacios del
"Quattrocento'' no estaban por lo comn
sujetos a los rdenes clsicos, pero en el
patio
se
encuentran
miembros
antropomorfos como partes integrantes de
las "loggias" circundantes. Se traza asi una
significativa distincin entre el exterior algo
"reservado" y el interior ms exptchmenle expresivo Hay, empero, impor-J
tantes excepciones a esta regla. Cuando!
Brunelleschi construy el Hospital de los I
Inocentes, en Florencia (1419), cre una!
"loggia" exterior de carcter excepcional-]
mente ligero y elegante. Considerndola]
funcin pblica y social del edificio as
como ] su marco urbano, la solucin resulta
natuj ral, como lo es el uso de pilastras
exteriores ] gigantescas en el "Palacio de la
Parte Guel-1 fa" (aproximadamente 1420).
Como sede de un partido poltico, este ediff
I co tena que manifestar su "contenido"
ms I explcitamente que el palacio urbano
priva-1 do. Su sala conciliar muestra
tambin, por I vez primera en la
arquitectura del Renac-1 miento, el uso de
pilastras clsicas comol articulacin mural
interior. As, el palacioI ejemplifica
cabalmente el concepto deesp l ci
geomtrico homogneo.
adamente, Alberti superpuso rdenes
clsicos en la fachada almo-! hadillada del
palacio Rucellai en Florencia.il iniciando
con esto una nueva fase en Isl articulacin
mural renacentista. '0 Se trata | aun de una
simple adicin de planos y det una
secuencia horizontal de entrepaos! En el
Palacio de la Cancillera, en Roma.lj!
articulacin vara tanto horizontal comover,
ticalmente La planta baja aparece come!
una base maciza que sostiene dos rdenes'

I
\
I
r
f
c
c
c
f
n
s
r
r
ti
d

o
tr
(f
rr
ct
se

Lt
di
ec
St
ot
qt
es
el
co
mi
ce

239.
240.

b fachada, parece corporizar cierta vida

gmca. sobre todo si se la compara con
bscomposiciones ms esquemticas y
ms abstractas de la primera poca del
Renac- nto. En general, la introduccin
de los tenes antropomrficos abri toda
una -made posibilidades expresivas que
cons- "uyeron un punto de partida para la
arqui- ura manierista del siglo siguiente.
| articulacin de la iglesia presenta una
^ucin fundamentalmente anloga a
pesar de la diversidad del tema edilicio.
Los interiores de iglesias de Brunelleschi
estn articulados mediante la repeticin
regular '-miembros clsicos que hacen
visible la metria espacial. El tratamiento
exterior similar (San Lorenzo), pero
relativamen- -fios importante. Alberti
ofreci, una ms. una contribucin
fundamental con invencin de la fachada
de la baslica ntista. en Santa Mara la
Nueva, en ncia (1456). No slo emple
rdenes ;'*sy proporciones
esmeradamente cal- das para organizar
la compleja seccin la baslica sino que
introdujo las volutas jjresolver la difcil
transicin entre el pri- |ero y el segundo
plano Hacia el fin de Alberti aplic la
misma articulacin i de Palacio de la
Cancillera en el rdela iglesia de San
Andrs, en Manvacia 1470). El problema
de la facha- de glesia fue resuelto
definitivamente ^Bramante con la
introduccin de un '-gigantesco para
definir la nave cnenla iglesia parroquial
de Roccaverano a 1510). 12 La obra
madura de Bracees caracteriza por una
riqueza rtmi ^plstica desconocida de
sus predecejrticulacin renacentista no correspon por
lo comn, a la estructura tcnica del jio.
segn lo demuestra la inconclusa Mara
de las Crceles, en Prato. deGiultano da
Sangallo (1484), en la un muro macizo
est revestido con un Jeto "ficticio''. El
ejemplo demuestra cter ideal del espacio
renacentista, ado por la luz "neutra"
uniforme- distribuida. de los interiores
"quattro-

Florencia. Palacio Rucellai. fachada 241. Roma. Palacio de la Cancillera

Prato. Santa Mara de las Crceles

(11) Wittkower. op. cii.

pp. 36 y ss.
(12) A
Bruschi,
Bramante Architetto. Bar,
1969. pp. 237 y ss La
solucin fue el punto de
partida para las fachadas
de iglesia de Palladlo.

121

Jm,

242. Florencia. Santa Mara la Nueva,

fachada
243-245. Florencia. Espritu Santo. Planta
del proyecto original; reconstruccin hi
pottica del proyecto original por Sanpao/esi; interior

Espritu Santo
El nombre de Filppo Brunelleschi ha aparecido repetidamente a lo largo de nuestra
exposicin de los principios generales de la
arquitectura renacentista. Nacido en Florencia en 1377. Brunelleschi fue el primer
gran intrprete del nuevo estilo. Despus
de un comienzo algo desafortunado como
escultor, trabaj principalmente como ingeniero militar hasta 1418. ao en que gan
el concurso para la ejecucin de la cpula
de la catedral de Santa Mara de las Flores,
en Florencia. Hasta su muerte, en 1446,
fue el arquitecto ms importante de su poca. Se le considera tambin el inventor de la
perspectiva cientfica (hacia 1415) y el primer verdadero arquitecto de la historia.
Mientras los arquitectos de la Edad Media
participaban en una obra colectiva, Brunelleschi es sealado como el primer genio
creador individual. Hoy sabemos, sin embargo, que los arquitectos medievales eran
hombres cultos y dotados de genio creador, y podemos sostener con slido fundamento que la historia de la arquitectura
siempre se ha desarrollado a travs de personalidades creadoras y que lo que representa Brunelleschi es, tan solo, un nuevo
papel social. Entre sus obras, la iglesia del
Espritu Santo, en Florencia, puede ser considerada su realizacin ms madura. El
proyecto estaba terminado en 1436 (acaso
ya en 1432), pero la construccin se inici
en 1444. El edificio concluido difiere algo
del proyecto original, sobre todo en el exterior, donde la sucesin continua de absidiolas semicirculares ideada por Brunelleschi
ha sido incorporada a muros rectos conven
clnales. Brunelleschi no se propona dar al
edificio una fachada de significacin especial, pero despus de 1475 se le agreg un
frente basilical con un prtico en el centro.
Es posible que el interior haya sido ejecuta
do conforme al proyecto original, y solo el
altar mayor (1599) perturba el espacio,
sigularmente armonioso. La iglesia es de
dimensiones considerables, con una longitud interior de 97 metros.
Espritu Santo es una obra maestra de planeamiento geomtrico. La solucin recuerda la precedente de San Lorenzo, pero representa un decisivo paso adelante Brunelleschi ha logrado derivar toda la planta de
un simple cuadrado y. como ha demostrado Luporini, tambin el corte del edificio
responde al mismo mdulo. 13 La planta es
de cruz latina con una cpula sobre el cruce

(13) E Luporini, Brunelleschi, Miln, 1964.

123

(14) Desgraciadamente.
la nave lateral a lo largo
riel muro de acceso,
proyectada
por
Brunelleschi, fue omitida en
la ejecucin, crendose
as una grave ruptura en
el sistema regular.
(15) Sanpaolesi. op. cit.
lmina D.
(16) Una
esplndida
edicin crtica en dos
volmenes.
preparada
por Paoio Portoghesi, tue
publicada en Miln en
1966. La edicin ingle sa
d James Len*
(1729) fue reeditada en
Londres en 1955. con
Prlogo y Notas de Jo
seph Rykwert.
(17) Al mismo tiempo,
los cuatro anchos pila res
del cruce sobre los que
se descansa lacpu la
fueron
reforzados,
perturbando la continui
dad de la nave central, de
los
cruceros
y
del
presbiterio. Un anlisis
detallado de San Andrs
se encontrar en C.
Norberg-Schulz "Le ul
time intenzioni di Aiber ti",
en Acta ad archaeotogiam et artium histonam pertinentia, vol. I.
Oslo. 196?

124

y naves laterales continuas que rodean todo

el espacio. Estas naves laterales estn
constituidas por una sucesin regular del
mdulo cuadrado, mientras el cruce, el
crucero y el presbiterio se basan,
individualmente, en un cuadrado cudruple.
La
nave central
comprende
cuatro
cuadrados mayores.1,1 Las naves laterales
estn acompaadas, en toda su extensin,
porabsidiolas semicirculares. Salvo en el
caso de la nave, que es ms larga, la planta
es perfectamente simtrica alrededor del
cruce. De hecho. Espritu Santo podra
definirse como "edificio central alargado". Su
centralizacin es fortalecida por la divisin
en dos crujas de las paredes terminales de
la nave, de los cruceros y del presbiterio.
Los ejes de la planta cruciforme no tienen,
pues, el signficiado de "recorridos". Si bien la
planta de Espritu Santo puede recordar la
de las iglesias medievales de peregrinaje, en
especial la de Santiago de Compostela. el
significado es diferente. En Espritu Santo,
los ejes no representan "recorridos de
redencin" que parten de los cuatro ngulos
de la tierra sino que forman parte de un
sistema simblico centralizado autnomo. La
nave longitudinal es, probablemente, un
compromiso
debido
a
exigencias
tradicionales y funcionales.
La articulacin interior expresa visualmente
el sistema geomtrico mediante miembros
oscuros, en piedra serena, que tienen
carcter figurativo en relacin con lassuper
ficies murales secundarias revocadas de
blanco. El resultado es uno de los ms sere
nos y perfectos interiores que existan. El
exterior original de Espritu Santo ha sido
reconstruido por Sanpaolesi 5 La planta
central se expresa aqu mediante la
ausencia de tachadas propiamente dichas,
sustituidas por la sucesin continua y
envolvente de las absidiolas. Estas
predisponen para la cpula relativamente
pequea que se relaciona con las alas que
hay abajo, y funciona como el centro
dominante de un todo armonioso. A pesar de
la composicin aditi va, Espritu Santo se
presenta como una totalidad unificada y
profundamente significativa. Con admirable
destreza, Brunelles- chi ha logrado crear una
consumada obra maestra y ha dejado
abierto el camino para dcadas de fecundo
diseo arquitectnico.

San Andrs de Mantua

Aun ms que Brunelleschi, Leone Battista
Alberti (1404-1472) representa el nuevo
papel social del artista. Como veremos, este
papel est intimamente relacionado con la
imagen renacentista del "hombre universal"
Alberti no slo fue un arquitecto creador sino
tambin el primer terico del arte y de la
arquitectura del Renacimiento, un verstil
hombre de letras y, por aadidura, se supone
que era un atleta de notables aptitudes
fsicas. Su obra "De re aedificatoria" ("Diez
Libros de la Arquitectura") fue escrita hacia
1450 y sigue siendo una de las obras ms
esclarecedoras e incitantes sobre el tema.lr>
Con ella, Alberti trat de reemplazar el
clsico tratado de Vitruvlo con una obra ms
completa y sistemtica. Su teora se basaba
tanto en su gran experiencia prctica como
en el profundo conocimiento de la
arquitectura de la antigedad, lo que tambin
se refleja en sus proyectos arquitectnicos.
As, su inconclusa fachada de San Francisco,
en Rmim, se inspira en el arco triunfal
romano, y la fachada original de San Sebas
tin, en Mantua (1460), deriva de fachadas
de templos romanos tardos. Alberti posea
una conciencia histrica ms profunda que
Brunelleschi, y estaba menos dominado por
problemas de geometra aditiva. Por ello, sus
obras son ms variadas y permiten un
margen ms amplio de caracterizacin
significativa. Sin embargo, en razn de sus
mltiples
actividades,
su
produccin
arquitectnica fue pequea.
La iglesia de San Andrs, en Mantua, fue
proyectada en 1470, pero su construccin se
inici en 1472, poco despus de la muerte de
Alberti. Probablemente la decoracin interior,
bastante confusa, no fue prevista por l, y la
elevada cpula fue agregada por Juvarra
despus de 1732.17 El exterior no se termin
nunca, y en la actualidad est en parte oculto
por casas. La planta de cruz latina est
constituida por espacios principales muy
amplios, sin naves laterales. En cambio, la
nave central est acompaada por una serie
de capillas, alternativamente abiertas y
cerradas, que forman una sucesin rtmica.
El ritmo se repite en los cruceros y en el
presbiterio, y este ltimo termina en un
bside. Todos los espacios principales estn
cubiertos por bvedas de can corrido; el
cruce debera haber estado cubierto por una
cpula hemisfrica como la de las pequeas
capillas cerradas. En gene

249. Mantua San Andrs. Axonomtrica

ral. la distribucin corresponde a las ins

trucciones contenidas en el libro sptimo de
"De re aedificatoria". y las proporciones
tambin corresponden a sus teoras. En
lugar de la repeticin regular de Brunelleschi, diversas proporciones constituyen una
sucesin significativa: la relacin de los
intervalos entre las pilastras de la fachada
del nrtex es de 1:3; en la nave central, la
tensin es menor, con una proporcin de
1:2; los muros terminales de los cruceros
presentan una proporcin 2:3 y, por ltimo,
en el bside, la tensin se ha sosegado
hasta una "perfecta" relacin 1 1 > 8 Exterior
e interior quedan as unificados mediante la
repeticin del mismo motivo mural",
mientras que las diferentes partes del
edificio. proporcionalmente diferenciadas,
llevan hacia la articulacin ideal del bside.
La bibliografa corriente sobre arquitectura
del Renacimiento presenta, por lo comn, la
planta de San Andrs con un solo nrtex.
Sin lugar a dudas, la planta original deba de
prever accesos similares para los cruceros;
sobre el costado septentrional se encuentra.
en efecto, un nrtex y la fachada del crucero
inconclusos. Podemos deducir que la iglesia
haba sido proyectada como un edificio de
planta central alargada, con tres fachadas
idnticas.
San Andrs pertenece, as. a la gran
tradicin de las iglesias apostlicas, y habra
que interpretar en este sentido el uso del
arco triunfal romano en las fachadas del
nrtex. Tambin es importante destacar que
el frente, que por lo comn se describe como
fachada de la iglesia, slo es parte de la
originalmente proyectada. La fachada
propiamente dicha se encuentra detrs del
nrtex y. obviamente, deba de poseer
volutas laterales y estar coronada por un
frontn triangular.19 En general, San Andrs
representa una interpretacin renacentista
de antiguos temas simblicos. Una vez ms
aparece la combinacin de centro y recorr
do y el uso deliberado de motivos romanos
hace, en verdad, que el edificio constituya
una de las principales expresiones del
renacimiento de la cultura clsica. La idea de
usar
proporciones
como
medio
de
organizacin es genuinamente renacentista.
Gra cias a tales proporciones, los diversos
elementos son sentidos como partes de un
espacio homogneo. De este modo. Alberti
adopt la concepcin espacial de Brunelleschi y la convirti en un instrumento flexible,
capaz de expresiones significativas.

(18) En
su
Libro
Noveno.
recomienda
Alberti les proporciones
1:1. 1 2. 1 3. 2:3 v 3:4. y
remite a la teora de la
armona musical.
(19) La gran bveda
exterior
que
en
la
actualidad protege la
ventana circular sobre el
nrtex es un aadido que
data de 1702

125

250 Bramante, dibujo para la planta de San 251. Bramante, primer proyecto para la
Pedro (A20). Florencia. Uffizi. Gabinet to dei planta de San Pedro. Florencia. Uffizi
Disegni
252. Planta de San Pedro segn el primer
proyecto de Bramante

(20) A. Brusch, op Cit p

13-4
(2.1) Tambin aparece el
penlygirion en un di bulo
de Filarete

126

San Pedro, en el Vaticano

La evolucin de la iglesia renacentista de
planta central culmin en el provecto de
Bramante para San Pedro (1505). Donato
Bramante naci en Urbinoen 1444 yactu en
el norte de Italia hasta el ao 1500. en que
se traslad a Roma. En 1503 fue nombrado
arquitecto por el Papa Julio II y diri gi el
proyecto y la construccin de la nueva iglesia
de San Pedro hasta su muerte, en 1514.
Durante su perodo milans reconstruy la
iglesia de Santa Mara presso San Stiro
(1482)
Era imposible adaptar la planta central al
angosto terreno, pero gracias a la ilusin de
la perspectiva. Bramante logr hacer
aparecer el interior en forma de T como una
iglesia de planta central cabalmente
desarrollada.20 Este ejemplo demuestra la
importancia fundamental de la centralizacin
en la arquitectura del Quattrocento. En el
proyecto de San Pedro. Bramante interpre t
la planta central como un "pentygirion" con
torres en los cuatro ngulos. 21 De este modo
aparece la iglesia en la medalla con
memorativa de la colocacin de la piedra
fundamental, en 1506.
Existen dos proyectos muy similares de Bra
mante para San Pedro. En ambos, una
ancha cruz griega constituye el ncleo de un
complejo organismo espacial. La cruz grie ga
est modificada por un considerable
ensanche del cruce a fin de conceder a la
cpula una funcin dominante. En los
ngulos entre los brazos de la cruz se han
agregado cuatro unidades menores, tambin
con planta de cruz griega, que aparecen
como iglesias centrales completas, mientras
que sus brazos interiores forman un
deambula torio cuadrangular en torno de la
cpula principal. Sacristas octogonales
coronadas por altas torres se agregaron
entre los brazos exteriores de las unidades
pequeas. La principal diferencia entre el
primero y el segundo proyecto es un
fortalecimiento general de los pilares
portantes
y
la
adicin
de
nrtex
semicirculares alrededor de los cuatro
bsides del espacio principal. En general. la
composicin puede definirse como una
adicin jerrquica de unidades espacia les
completas. El resultado es un organismo que
combina claridad y riqueza de un modo ms
convincente, quizs, que cualquier otro
proyecto en toda la historia de la arquitectura
occidental. Es posible que Bramante tuviera
la intencin de agregar una nave longitudinal
a la planta central sin

253 Caradosso. medalla conmemorativa \

de la fundacin de la baslica de San
Pedro, segn el proyecto de Bramante.
Berln. Staat/iche Museen

254. Bramante Planta de San Pedro

255. MigueI Angel, planta de San Pedro
(segn Duprac)
256. Duprac, seccin de San Pedro
segn el proyecto de Miguel Angel
257 Roma San Pedro. Cpula y bside
perturbar la unidad del diseo podra
haberse extendido uno de los brazos del
espacio principal y dos brazos de las
pequeas unidades de cruz giega habran
podido formar las naves laterales. 22 Si la
nave fue realmente proyectada, puede
considerrsela una concesin a exigencias
funcionales o una expresin del nuevo
inters por el dinamismo espacial que pas a
primer plano duran te el Cinquecento.
El interior del proyecto definitivo de Bramante
prevea una articulacin de pilastras
gigantescas y una gran cpula semiesfrica
sostenida por un tambor con columnas. El
sereno y monumental espacio era una
extraordinaria concrecin de la imagen
renacentista de la armona csmica. Como
en Espritu Santo, el exterior careca de una
verdadera fachada, y en consecuencia era
de importancia secundaria. La gran cpula
constitua un centro significativo no slo para
la ciudad de Roma sino para todo el mundo
cristiano.
No pretendemos exponer aqu la compleja
historia de los proyectos posteriores para
San Pedro, realizados despus de la muerte
de Bramante, acaecida en 15 14 Es decisivo
el ao de 1546. cuando Miguel Angel fue
nombrado arquitecto de la obra. Ante todo.
Miguel Angel modific radicalmente el
carcter de la planta, eliminando los brazos
exteriores de las unidades pequeas de cruz
griega y las sacristas diseadas por
Bramante. Al hacer esto, transform los
lmites exteriores del espacio en un muro
envolvente continuo.
La adicin de volmenes relativamente
independientes prevista por Bramante fue
sustituida por un cuerpo "muscular"
coherente. La articulacin se ha empleado,
sobre todo, para expresar un conflicto entre
fuerzas verticales y horizontales.23 Las
primeras son enunciadas con vigor mediante
una serie continua de pilastras colosales en
torno de todo el edificio. El impulso hacia lo
alto se repite en las columnas del tambor y
en las costillas de la cpula. Pero a las
fuerzas verticales se oponen por doquier
otras fuerzas horizontales-circulares. En
consecuencia el carcter renacentista
esttico y armonioso buscado por Braman te,
se transforma en una totalidad dinmica,
cargada de tensiones simblicas. El sig
nificado implcito se revela en el proyecto de
Miguel Angel para la cpula, en la que el
movimiento ascendente de la articulacin
interior termina en una linterna oscura. Como
se ve en la seccin realizada por

122) O. H. Forstei. firamante.ylena. 1956. p.

120.

(23) R Witlkower. "Zur

Peterskuppel
Michelangelos" en Zeitschrift fur Kunstgeschichte.
vol, II, 1933. (versin
castellana: "La Cpula de
San Pedro de Miguel
Angel" en. Sobre la ar
quitectura en la edad del
Humanismo. Ensayos y
escritos. Editorial Gusta
vo Gil. S.A . Barcelona.
19791.

127


258 Ferrara. Palacio Roverelia
259. Ferrara. Plano de la ciudad

128

260. Ferrara. Palacio de tos Diamantes (a 261. Ferrara. San Cristbal en la Certosa,
la
derecha) v cruce de calles
Interior

Duprac, del proyecto de Miguel Angel, un

delgado cielorraso inserto entre la cpula y
leparte superior de la linterna deba
impedir que la luz divina penetrara en el
interior de la Iglesia.24

Ferrara

Si queremos tener una idea del ambiente

urbano y del carcter espacial de la arqui
tura del siglo XV. Ferrara es la nica dad
existente que ofrece un ejemplo bien
nservado y de vastas proporciones Sus
-enes se remontan a la poca romana (y
ivez etrusca) y la ciudad fue amurallada
durante la Edad Media. El burgo medieval
que se extenda a lo largo de un brazo del
to Po ha permanecido casi intacto. El
carcter unitario de la ciudad se debe a la
quente aparicin de motivos arquitect- ;
caractersticos y al uso del ladrillo
omaterial de construccin. La catedral
partir de 1135), el palacio del seor y el
creado constituyen el centro urbano.
Cerdea del centro, en la periferia
septentrional, aje construido el grandioso
castillo Estense despus de 1385
tp 1492, el duque Ercole I d'Este
encarg cucin de una extensin
urbana hacia norte, la llamada
"Addizione Erculea". El cto fue obra del
talentoso arquitecto IBiagto Rossetti
(aprox. 1447-1516), n actu como
urbanista y asimismo o proyectista de
gran nmero de pala e iglesias.2^ El
resultado
fue
un
paisaje
no
extraordinariamente uniforme que uce el
carcter de la Ferrara medieval -guaje
geomtrico del siglo XV .Jakob khardl
define a Ferrara como "la pri- a ciudad
moderna de Europa".
-lucin de Rossetti muestra una
intente combinacin de planta ideal y
de acin emprica a las circunstancias
'es. En vez de concebir la extensin
na como una figura geomtrica reguossetti sigui las condiciones topogr5 naturales de la zona e Incorpor pe
os suburbios que ya existan fuera de
' dad medieval. El permetro de la plan
resulta, por ello, algo irregular. Segn
'as contemporneas, un esquema
vial . centrado en el castillo Estense,
ha- representado la solucin ideal.2*
Sin rgo. Rossetti dividi el rea en
cuatro

zonas mediante dos calles principales, que

se cortan en ngulo recto. El eje norte-sur (el
cardo) conduce desde el castillo hasta una
puerta de la ciudad, en tanto que el eje esteoeste (el decumano) une las otras dos
puertas. Entre las calles principales, Rosset
ti
mtroduio
un
sistema
secundario,
aproximadamente ortogonal, que une la zona
nueva con los recorridos ya existentes en el
burgo medieval. Evidentemente era su
intencin que toda la ciudad se convirtiera en
un solo organismo vivo. La distribucin de
los principales edificios y de la espaciosa
plaza nueva debe entenderse en relacin
con este propsito. Sin embargo, las consi
deraciones empricas no impidieron que la
extensin urbana adquiriese un carcter
regular y armonioso. A pesar de las adapta
dones, el sistema de calles es sentido como
ortogonal y los ejes principales constituyen
un instrumento de organizacin sumamen te
eficaz
Las nuevas calles slo en parte estaban
definidas por edificios. Incluso hoy, dentro de
la "Addizione" quedan grandes espacios. Las
calles, o, mejor an, los espacios son de
importancia primaria respecto de los
edificios; la ciudad est concebida como un
sistema espacial.
Esto resulta especialmente evidente cuan do
consideramos cmo Rossetti emple pi
lastras y balcones en los ngulos de los
edificios a fin de definir el cruce de las calles.
Hasta el edificio ms importante de la ciudad
nueva, el palacio de los Diamantes (1493 y
aos siguientes), est adaptado al cruce. En
si, el palacio constituye un caso singular
degeometrizacin renacentista: el smbolo
natural
del
almohadillado
ha
sido
transformado en un abstracto tejido ideal de
diamantes.
La
versatilidad
de
Rossetti
queda
demostrada
cuando
comparamos
el
aristocrtico refugio ideal del palacio de los
Diamantes con las elegantes arcadas que
rodean la Plaza Nueva o con el Palacio
Roverella (aprox. 1508). situado sobre la
calle principal que une el burgo medieval con
la "Addizione". El Palacio Roverella es el
nico edificio de Rossetti articulado mediante
rdenes de pilastras clsicas superpuestas
La original distribucin de las ventanas se
inspira en modelos ferrareses medievales y.
al mismo tiempo, anticipa las sutiles
tensiones de las fachadas manieristas. Por
ltimo, las iglesias de Rossetti presentan
interesantes variaciones de motivos del siglo
XV. Se basan, en general, en la adicin de
unidades

estereomtricas introducida por Brunelleschi, pero los interiores son ms variados,

aunque menos puros, y los exteriores
rtmicos y articulados, tienen una activa
funcin urbanstica. La preferencia por
plantas
longitudinales
confirma
las
tendencias empricas de Rossetti.

La concepcin del espacio

y su evolucin histrica

(24) Confirma
la
interpretacin un poema
de
Miguel
Angel:
"Squarcia I vel tu, Signor.
Romp quel muro / che
con la sua durezza ne
ritarda / il sol della tua
luce al mondo spenta.
(25) B. Zevi. Biagio
Rossetti. Turin, 1960.
(26) Zevi, op. c/t.. pp.
143 y ss
(27) A. Palladlo, /Quattro tivri dell'Architottura.
Libro IV, Proemio para los
lectores, Venecia, 1570.

Para entender la concepcin espacial de la

arquitectura renacentista resulta til partir de
una idea bsica, comn con la arquitectura
gtica: la concrecin del orden csmico. Lo
mismo que sus predecesores medievales.
tambin el hombre del Renacimiento crea
en un universo ordenado y en la perfeccin
divina
Pero
su
interpretacin
era
absolutamente diferente. La "lgica visual"
de la arquitectura gtica es de carcter
"funcional" y los miembros separados slo
son comprensibles como partes de una
totalidad. En el Renacimiento encontramos
otro tipo de lgica: la lgica del orden
geomtrico absoluto y eterno.
El significado funcional reemplaza a la
perfeccin de la forma. Segn Alberti. la
forma ms perfecta, y por ende ms divina,
es el crculo. La centralizacin est implcita,
por consiguiente, en el concepto de orden
geomtrico. Este concepto implica tambin
que cada parte del edificio debe aparecer
como una forma ntida, fcil de reconocer y
relativamente independiente. A esto se debe
que el espacio renacentista se vuelva
homogneo y que los edificios de la poca
sean composiciones estticas autnomas en
las que "nada puede agregarse, sustraerse o
modificarse sin perjuicio". De este modo, la
obra del arquitecto se convirti en un
smbolo del orden csmico. En 1570 escribi
Palladlo que "si consideramos esta bella
mquina del Mundo, cuntos maravillosos
ornamentos est llena: y cmo los cielos,
con su continuo girar, van cambian do las
estaciones segn lo exige la naturaleza, y
cmo con su movimiento conservan ellos
mismos la ms dulce armona de la
temperatura, no podemos dudar de que los
pequeos templos que hacemos deben
asemejarse a este tan grande, el cual, por
su inmensa bondad, qued perfectamente
realizado con una sola palabra suya".27

129

(28) Alberti. op cu.. IX, vi.

(29) J. While. TheBirth
and febrth or Pictor/al
Space. Londres, 1967
(30) H.
Sedlmayr
caracteriza este cambio
con las expresiones Dios
hombre" (en el pe riodo
gtico) y "hombre- ios"
(en el Ronacimien tol. El
arte descentrado. Las
artes plsticas de tos
siglos XIX y XX corno
sntomas y smbolo de la
poca. Editorial Labor, S.A
, Barcelona. 1959.
(31) Sedlmayr. op cit. p.
226
(32) Alberti,op crt VI ii.
(33) E Forssmn. Do
nsch. jonsch, korintisch.
Eslocolmo. 1961. p. 20.
(34) Alberto ojo. cit. VI.

130

El espacio homogneo es una imagen

ambiental fundamentalmente nueva que, por
vez primera en la historia de la arquitectura
permiti la integracin formal de los
diferentes niveles ambientales. Mientras los
romanos aplicaron el mismo motivo simblico
(es decir, los ejes que se intersectan) en
todos los niveles sin llegar al concepto de
una continuidad espacial homognea, el
espacio del Renacimiento es bsicamente el
mismo en todos los niveles. El espacio se
convirti en una especie de "sustancia" es
tructurada mediante la geometra y descri ta
visualmente medianteja perspectiva. Sin
embargo,
el
concepto
de
espacio
homogneo no impidi una significativa
diferenciacin espacial. Hemos demostrado
mediante ejemplos cmo a diferentes
edificios se les dio diferente carcter, segn
la naturaleza privada, pblica o sagrada del
tema edili- cio. Esto se consigui mediante el
uso de formas ms o menos perfectas y
mediante una articulacin mural significativa.
Sin dejar de formar parte de un espacio
homogneo, un edificio puede tener, por
ejemplo, un carcter ms o menos cerrado.
Alberti tenia cabal conciencia de la necesidad
de una diferenciacin de significados y
sostena que las formas ms perfectas
deban reservarse para las iglesias y que los
edificios
pblicos
deban
construirse
siguiendo
rgidamente
sus
principios
formales. En cambio podan aceptarse
desviaciones de estas reglas en el caso de
casas privadas.28 Alberti quera establecer,
en consecuencia, una jerarqua de temas
edilicios mediante una jerarqua formal
El concepto renancentista del espacio se
desarroll en Florencia a principios del siglo
XV.29 Lo anticip el llamado pre-Renacimiento que se distingue por el uso de los
rdenes clsicos y por una claridad general
de composicin. Algunos ven influencias
bizantinas en el ideal renacentista de una
forma esttica centralizada. En efecto, el
centro, el crculo y la cpula celestial son
formas bsicas en ambos lenguajes
arquitectnicos Sin embargo, estas formas
se vuelven completamente inevitables
cuando se quiere interpretar el concepto de
armona csmica en trminos geomtricos.
(Resulta interesante destacar a este respecto
que los arquitectos que "crearon" la arqut
lectura bizantina, Artemio e Isidoro, eran
matemticos los dos.) En la arquitectura del
Renacimiento no se encuentra ni la des
materializacin ni el espacio espiritualiza do,
que son los dos aspectos fundamenta

les de la arquitectura bizantina La estructura

de doble envolvente que disuelve los lmites
fue reemplazada, as por la adicin de
volmenes
ntidamente
definidos
y
autnomos, y la resplandeciente superficie
mural por una articulacin antropomrfica
sustancial.

Significado y arquitectura
Encontramos por primera vez el concepto de
forma perfecta e ideal cuando relacionamos
la arquitectura griega con la teora platnica
de los "arquetipos". Para Platn, "cosmos",
"orden" y "belleza" eran sinni mos, y
Pitgoras defini la armona csmica con las
palabras "todo es nmero". La imagen
existencial
del
Renacimiento
puede
considerarse una sntesis del platonismo y
del cristianismo. En la poca gtica Dios se
acerc al hombre, se humaniz. Slo un
corto paso era necesario para transformar la
imagen del Dios-hombre en la imagen del
hombre-Dios.30 La perfeccin divina no
consista ya en trascender la naturaleza sino
que se la encontraba en la naturaleza misma.
La belleza natural era interpretada como
expresin de la verdad divina, y la creatividad
humana adquiri extraordinaria importancia
dado que acercaba las capacidades de la
criatura a las del mismo Dios. La con fianza
en las fuerzas humanas que est im plicita
en la nueva interpretacin de la rea cin
entre Dios y el hombre produjo una enorme
liberacin de la creatividad humana. El
hombre se sinti grande, "hombre universal",
y la apoteosis y la ascensin pasaron a ser
temas principales de la iconografa
renacentista La adaptacin del arco triunfal a
la fachada de la iglesia (Alberti) es
significativa en este sentido. "Todo esto no
es tanto una pagamzacin del cristianismo
cuanto una cristianizacin de la antigedad
pagana".31
Contra este fondo debe interpretarse la rein
troduccin de los rdenes clsicos en la
arquitectura. Como smbolos antropomorfos
ya no representaban un mundo natural que el
hombre deba negar, sino que se convirtieron
en instrumentos mediante los cuales se daba
belleza divina a los edificios. De hecho.
Alberti distingue dos tipos de cualidades
estticas en un edificio "la belleza y el
ornamento".32 La belleza consiste en la
"armona de todas las partes" y es el

resultado de "proporciones y relaciones";

en otras palabras, de la geometrizacinde
la que ya se ha hablado. El "ornamento" es
algo
"agregado"
y
significa
un
"mejoramiento
de la belleza".
La
articulacin mural, con el almohadillado y
los
detalles
clsicos,
pertenece.
obviamente, a la categora de lo$.
ornamentos. El propio Alberti afirm que la
columna es el principal ornamento de
toda., arquitectura, pero no us los
rdenes clsicos para caracterizar los
distintos temas) edilicios. Bramante retom
el concepto di i los caracteres expuestos
por Vitruvio y opt por el orden drico para
su Templete, que se levant en el lugar
donde, segn la leyenda. fue crucificado
San Pedro mrtir. Al proceder as. inici la
deliberada cristianizacin de la iconografa
clsica.33 La arquitectura del Renacimiento
adquiri as una nueva dimensin
psicolgica que habra de convertirse en
una de las preocupaciones fundamentales
de los arquitectos del siglo XVI.
En cierto sentido, la dimensin psicolgica
estuvo presente desde el comienzo del
Renacimiento,
pero
en
principio
se
manifesta-B ba slo como una libertad
general de "elecB cin". El hombre del
Renacimiento
no
era
pues,
automticamente divino, por el con* trario,
deba demostrar su divinidad me* diante la
accin moral. Segn Pico dellaB Mirndola,
el
hombre
tiene
una
naturaleza*
indeterminada y puede degenerar hasta las f
formas ms bajas y bestiales de la vida o*
bien puede "renacer" en las formas ms*
elevadas, que son divinas. La eleccin lleva
H en si la "duda", pero durante todo el siglo*
XV el hombre sigui creyendo en sus triii[H
(antes poderes creadores. Esta fe en lac-B
pacidad del hombre para conquistar el latfl
oscuro de la existencia fue bien expresad
por Alberti: "La belleza produce efectohas* ta
sobre un enemigo rabioso, desarmand^B su
ira e impidindole causar dao. Y estoesl tan
cierto que puede decirse que para niij* guna
obra existe mayor seguridad contral
violencia y el dao que la belleza y ladign:-[l
dad".3,1
La meta primordial del hombre es la crea*
cin de la belleza y de una existencia dign*
y puede sentirse orgulloso si logra realiza!*
la. La cultura era. pues, la base primordial*
de la autoridad renacentista; una cultura*
"humanista" fundada en la certeza delaafl
capacidades morales e intelectuales dell'
hombre. Slo en este sentido puede hablas*
se de un "renacimiento" de la antigedad*

mismo concepto de espacio homogneo

Con l. el Renacimiento concret la sntesis
de cristianismo y platonismo que constituye
su sentido ms profundo.

262.
Leonardo
da
Vina,
dibujo
arquitectnico. Bibhothque de /'Institu de
France. Pars. MS, B.f. 25v.
263 Rafael Sanzio. "La Escuela de Atenas".
Vaticano. Roma

VIII. La arquitectura
manierista

(1) Despus de la muer

te de Rafael. Antonio da
Sangallo qued a cargo
de la construccin. Se
conoce
el
proyecto
original por uno de sus
dibu jos. Se edific
menos de la mitad de la
villa
proyectada
originalmente. Vase M
Bafi/e. Ilgiardi- no di Villa
Madama. Roma, 1942.

132

Introduccin
Tras la serena perfeccin del Ouattrocen- to.
la arquitectura del Manierismo aparece
como su anttesis. Desaparecen la armona
v el orden, y las formas se cargan de tensin
y de conflictos. Si bien sigue emplendose el
mismo lenguaje clsico, los significados
existenciales concretados por las obras de
arte son muy diferentes. Hemos examinado
ya este fundamental cambio de inten cin al
hablar de las transformaciones intro ducidas
por Miguel Angel en el proyecto de
Bramante para San Pedro. En tanto que el
proyecto original expresaba una imagen
armoniosa y unitaria del universo. Miguel
Angel introdujo una atmsfera de duda, de
conflicto y de tragedia desconocida hasta
ese momento en la historia del arte.
Parecera que por primera vez el hombre
hubiera adquirido conciencia el problema
existen- cial. Y, en efecto, el fenmeno
principal del siglo XVI es la desintegracin
del orden csmico.
En el Cmquecento. la concepcin del espa
co sufri una profunda transformacin.
Subsista la idea de una continuidad espa
cial general, pero lo que era una adicin
esttica de unidades perfectas, relativamen
te Independientes, se transforma en una
relacin
dinmica
de
elementos
contrastantes. El cambio se hace evidente
en la planta de Villa Madama, en Roma
(1517). proyectada por Rafael (1483-1520).
discpulo de Bramante. Tres importantes
innovaciones hacen de Villa Madama un
proyecto real mente revolucionario: el
desarrollo deliberado de un nuevo tipo de
edificio la "villa suburbana" . una nueva
relacin activa entre el entorno natural y el
entorno creado por el hombre, y una nueva
organizacin dinmica de los espacios
interiores. La villa est situada sobre la
colina Monte Mario. La distribucin espacial
se basa en dos eies ortogonales que definen
las direcciones principales del terreno. En la
interseccin de los ejes hay un patio circular
que forma el centro de toda la composicin
La entrada. situada sobre el eje transversal,
est flanqueada por torres redondas y da
acce so a un antepatio rectangular Si se
sigue el e|e, se encuentra una ancha
escalinata que conduce hasta un vestbulo
ligeramente ms angosto, con naves
laterales, y luego a un corredor El espacio
se contrae a medida que avanzamos, para
reabrirse en la gran rotonda del patio.

26^-267 Roma. Villa Madama Vista 268 Vista de los jardines Farnese. Grabares: planta
\oqQ\a sobre el jardn; exterior do de Panim
269 Caprarola. Palacio Farnese. Vista
area

Aqu se presenta una opcin: puede retor

narse a la naturaleza a travs del teatro que
hay a la izquierda y gozar el panorama desde
el belvedere situado a la derecha, o bien
seguir el eje de un largo parterre que, a
travs de una loggia abierta, se mantiene en
activo contacto con el edificio. As, el espacio
simblico y esttico de la arquitectura del
Renacimiento se transforma en una
conquista dinmica del ambiente. Es posible
que una serie de jardines estuviera
relacionada con el edificio a lo largo del eje
principal descendente, segn se ve en la
reconstruccin realizada por Bafile.2 La nueva
interpretacin de los problemas espaciales
que se encuentra en Villa Mada ma, asi como
en otras obras de los sucesores de
Bramante, fue acompaada por una
transformacin radical de la articulacin
plstica. Esta ya no se usaba slo para
visualizar las relaciones estereomtricas sino
que se converta en un medio para expresar
multitud de "caracteres'' implicados en
relaciones y conflictos recprocos. Esto fue
posible mediante la remtroduccin de los
rdenes clsicos, utilizados por lo comn
juntamente con el almohadillado simblico
para ilustrar la relacin problemtica entre el
hombre y la naturaleza Se retorna as a la
dimensin psicolgica descubierta en la
Grecia clsica, y a la afirmacin de la
existencia de fuerzas naturales y de lugares
individuales. El arte del siglo XVI reclama
otro tipo de participacin humana. Ms que
una imagen ideal, el arte pasa a ser el objeto
de una experiencia psicolgica y es utilizado
para expresar la situacin existencial del
hombre. En este sentido, el Cinquecento
inici el enfoque moderno de la vida y el arte,
y no es difcil captar el profundo contenido
humano de las mejores obras de este
periodo.

(2) Ibid,, lmina VIII v I X

Paisaje y asentamiento
Durante muchos siglos el hombre haba
concentrado su atencin en los aspectos
csmicos
de
la
naturaleza,
y los
asentamientos humanos representaban una
imagen ideal ms que una interaccin con las
fuerzas naturales del lugar. El jardn del
Renacimiento primitivo conservaba an su
carcter medieval de hortus conclusus. pero
haba asumido formas geomtricas que
expresaban el concepto de una "naturaleza
ideal" y constitua, en consecuencia, el com-

133

270 Roma. Villa Montalto. De un grabado 271. Roma. Plano de Sixto V Reconstruc- de la
poca
cin de Giedion

13} G. C. Araan. "Gtar

dino
e
parco",
en
Enciclopedia Universale
<ieii'
Arte,
vol
VI,
Florencia. 1958. o 159.

134

plemento de la "ciudad ideal" de la po

Durante el siglo XVI, este concepto de
perfeccin esttica fue reemplazado por la
idea de un mundo fantstico y misterioso
cor' tente en una diversidad de lugares.
"La idea de naturaleza 'regular' fue
reemplazada ah ra por la de naturaleza
'caprichosa', llenada imprevistos y de
invenciones1... Eltemadel jardn como
lugar fantstico y maravillo: acaso hasta
mgico y encantado, llev a eliminar el
lmite de los recintos y a transf mar el
jardn en un conjunto de lugares
diferentes, diversamente caracterizad'
conforme con los sentimientos humanos"
En varias de las villas del siglo XVI comr
zan a delinearse caractersticas fndame
tales que seran de esencial importanc|
para la evaluacin del tema, el jardn dec'
rativo que consta de "parterres florales"; 3
extensin de las funciones de la morada
en el "bosquecillo". constituido por setos
otros elementos "domados" de la natura
za; y la introduccin de la naturaleza I con
el "jardn selvtico" Todos estos < mentos,
junto con una nueva y pronunc da
aspiracin a la integracin espacial estn
presentes en la Villa Montalto, en Rorr
construida en 1570 por Domenico Fon: na
para Sixto V antes de su eleccin co~
papa. De la entrada lateral, prxima a San
Mara Mayor, se abra un tridente parad
mtar la villa y los parterres laterales.
Ee principal se prolongaba a travs del
edi" co. cruzando un eje transversal y
terirwr do en un \e\ano point de vue. Sin
embar la relacin entre las zonas
significativasy) sistema de nodos y
recorridos sigue sien' algo indecisa. Por
lo general, la "villa sub baa" est situada
donde se encuentran^ mundo pblico de
la ciudad y el munJ natural del jardn y el
paisaje. Asi, el pal' privado cerrado se
transforma en un vn lo espacial activo
entre las zonas primar En 1585, el papa
Sixto V inici un i grandioso para la
transformacin urb de Roma. La idea
fundamental del plan la de unir los
principales centros religio' de la ciudad
mediante amplas calles rec Las
intersecciones principales se marca"
mediante obeliscos que, adems de intr cir
un acento vertical, servan como "ej: para
el cambio de direccin de las < Sixto V
incorpor las columnas romanas Trajano y
de Marco Aurelio a su plan, c; nndolas
con las estatuas de San Ped de San
Pablo. Asimismo, se integraron el plan
fragmentos de planes precede como el

272. Florencia. Prtico de! Palacio de los 274. Andrea Palladlo. Villa Almerico, l/aOhcios hacia la "loggia" sobre el Amo mada "Rotonda", en Vicenza. Planta
273. Roma Villa Famesina. exterior 275. Vicenza. Villa Rotonda

la que nacen tres calles que unen la puerta

principal de la ciudad con diferentes distritos
urbanos. Las nuevas calles proyectadas por
Sixto V estructuraron tambin las grandes
superficies abandonadas entre la ciu dad
medieval y el muro aureliano. En conjunto. el
plan confiri nueva coherencia a la ciudad.
Los nodos aislados del pasado quedaron
unidos formando una red que expresa el
papel del elemento individual como parte de
un sistema religioso general. El plan de Sixto
V convirti a Roma en el prototipo de la
unidad bsica de la arquitectura barroca del
siglo siguiente; la ciudad capital. A toda el
rea urbana de Roma se le otorg un valor
ideolgico que la convirti en una autntica
"ciudad santa". Mientras que las ciudades
medievales y renacentistas eran mundos
relativamente cerrados y estticos, la nueva
capital se convirti en el centro de fuerzas
que se prolongaban mucho ms all de sus
lmites.
Los ejemplos ilustran la voluntad general de
transformar el espacio exterior en algo
expresivo y dinmico, asi como la gradual
integracin de elementos activos aislados en
un sistema coherente. Esto implica que el
espacio entre los edificios se convierte en el
verdadero elemento constitutivo de la
totalidad urbana. El nuevo concepto estaba
potencialmente presente en el espacio
homogneo
de
la
arquitectura
del
Renacimiento. Fue puesto en ejecucin en el
plan de Rossetti para Ferrara e interpretado
dinmicamente en el plan de Sixto V para
Roma. Sin embargo, el movimiento es an
algo esquemtico y carece de esa cualidad
orgnica palpitante que se halla en la
planificacin de la poca barroca. El espacio
manie- rsta se caracteriza por un simple
movimiento dirigido en profundidad, como lo
demuestra el Palacio de los Oficios de Vasari (1560).

(4) La primera autntica

villa que se diferencia de
la residencia rural de la
Edad Media fue la Villa
Medid, construida en
Fisole por Michelozzo
(1458-1461). La planta
en 1orma de herradura
fue construida en la villa
Le Volte cerca de Siena,
posiblemente de Peruz zi
(aprox.
1500-1505).
Vase C. L. Frommel.
Ote Farnesma, Berln,
1961

El edificio
El inters en el carcter de los lugares y en
la relacin entre un edificio y su entorno hizo
de la villa un tema de primordial importancia.
En tanto que las grandes villas del
Quattrocento eran edificios relativamente
cerrados, un tipo de villa absolutamente
nuevo le creado por Peruzzi poco des pus
de 1500/- La Farnesma, cerca del Tber. en
Roma (1508-1510), tiene una fachada
principal con un "patio de honor" y

135

276
277

136

Roma Palacio Borghese. Patio

Venecia. Iglesia del Redentor

278. Gnova. Palacio Dona-Tursi. Planta

280 Diagrama tipo de iglesias barroci
279. Roma.
Santa
Ana
de
los espacio longitudinal centralizado yesp,
central alargado
Palafreneros Planta

una loggia abierta entre las alas, mientras

que el trente sobre el jardn es un simple
muro recto con una salida en el centro. De
aqu resulta una planta en forma de herra
dura que haba de convertirse en el esque
ma fundamental de las villas y de las gran
des residencias de la poca barroca. Si
bien 1a Farnesma representa una
innovacin tipolgica, la articulacin exterior
es an un puro ejemplo de visualizacin
renacentista de estereomtria proporcional.
Ulteriormente. Andrea Palladlo desarroll
ms la villa en forma de herradura,
introduciendo variaciones en el tipo. La obra
de este arquitecto es singularmente rica e
incluye muchos tipos. entre los cuales es
particularmente lamosa la Villa Rotonda, en
Vicenza (1551). En esta villa, los espacios
subordinados a una planta centralizada
estn relacionados proporcionalmente a fin
de lormar un gru po rtmico Tal solucin va
ms all de la repeticin aditiva de
principios del Renacimiento. La distribucin
aparentemente tradicional de Villa Rotonda
era, en realidad, una funcin del paisaje
circundante, como io muestran las propias
palabras de Palladlo: "A fin de que cada
parte goce de bellsimas vistas, de las
cuales algunas son limitadas. otras ms
leianas y otras terminan con el horizonte, se
han construido las loggias en los cuatro
frentes" !l Palladlo describe sus proyectos en
relacin con los diferents sitios" o con las
diversas
situaciones
interesantes,
demostrando que es un autntico arquitecto
del Cmquecento. a pesar de su bsqueda
de la forma ideal. Si bien el pala- ciode
ciudad era un tema edilicio ms tradi cional
que la villa, en el siglo XVI adquiri un
considerable desarrollo. Los volmenes
estticos y autosuficierrtes de principios del
Renacimiento
fueron
abrindose
gradualmente y el interior alcanz una
relacin ms activa con su entorno Se
comenz por unir el patio con un jardn
posterior y con un amplio vestbulo al Irente,
mientras que la fachada que daba a la calle
se mantena cerrada. Un ejemplo
caracterstico lo ofrece el palacio DoriaTursi en Gnova. obradeRoccpLuragof
1564). eneleual un esplndido vestbulo se
abre a un patio alar gado que no est
cerrado en la parte poste or sino que est
unido, mediante una escalinata libre, con el
jardn situado ms arriba Muy imponente
resulta el patio del palacio Borghese. en
Roma, en el que las alas de tres pisos del
edificio estn unidas mediante una loggia
transparente de dos pisos, proyecto
atribuido a Flaminio Ponzio

(1607). El nfasis en el eje longitudinal que

une el edificio con un "paisaje ideal"
posterior implica una extensin de la zona
privada ms que la interaccin entre el
edificio y el ambiente "urbano ".6 La bsqueda
de integracin y continuidad espacial tpicas
de la villa y del palacio del Cmquecento
condujo aun importante cambio en la
interpretacin de la planta de la iglesia. La
planta central del Quattrocento no se
adecuaba debidamente a las exigencias
litrgicas, y despus del Concilio de Trenlo
(1563) se generaliz una actitud negativa
hacia este tipo de planta.
Se quera fortalecer la tradicin y abolir las
formas "paganas" del Renacimiento. San
Carlos Bou orneo (1572) propone el nuevo
ideal de iglesia congregacional, con planta
longitudinal en cruz, y las principales iglesias
construidas durante las ltimas dcadas del
Cmquecento siguieron su modelo. Pero
tambin se desarrollaron interesantes
tentativas de integracin de esquemas
longitudinales y centrales, lo que llev
naturalmente a la solucin de forma oval. El
valo aparece ya en proyectos de Peruzzi y
Ser lio. pero las primeras iglesias de planta
elpti ca se deben a Vignola. San Andrs en
Via Flammia (1550) presenta un espacio
rectangular cubierto por una cpula oval, y
en Santa Ana de los Palafreneros, obra ms
Importante (1575), ya todo el espacio es
oval. Este prototipo tuvo gran influencia en la
evolucin del Barroco. En general, durante el
Cinquecento se desarrollaron dos tipos
bsicos de planta la planta "longitudinal
centralizada" para las iglesias ms grandes,
y la planta "central alargada" para iglesias
ms pequeas y capillas. Ambos tipos
expresan
la
nueva
necesidad
de
participacin en un sistema espacial amplio

Articulacin
En el siglo XVI los caracteres clsicos fueron
empleados tanto en edificios religiosos como
en los profanos. Dice Serlio: "Los antiguos
dedicaron estos templos dricos a Jpiter.
Marte. Hrcules y otros entre los poderosos,
pero despus de la encarnacin de Nuestro
Salvador, nosotros, los cristianos, debemos
seguir otro orden por ello, [emendo que
construir un templo en honor de' Nuestro
Redentor Jesucristo, de San Pablo, de San
Pedro, de San Jorge o de

otros tantos santos similares cuyo coraie y

fortaleza los llev a exponer sus vidas por la
fe en Cristo, es adecuado adoptar esta
manera drica".7
En general se pensaba que los tres rdenes
clsicos podan expresar todos los
caracteres fundamentales, puesto que
compren den dos tipos extremos y uno
intermedio. Para mayor diferenciacin, se
aadieron el orden toscano y el compuesto.
Se le asign tambin un papel especial al
"almohadillado" Ms que un orden, expresivo
de un contenido humano, se consideraba
que el almohadillado representaba a la
naturaleza misma, algo informe y tosco que
exista como trmino dialctico opuesto a las
obras del hombre. As, Serlio define al
almohadillado como opera di natura, en tanto
que los rdenes son opera di mano. Estos
caracteres esenciales eran an vlidos
durante la poca barroca.
El tipo de edificio no era an determinado
por la eleccin de los rdenes sino tambin
por la forma en que estos eran empleados.
En la arquitectura renacentista se aplicaba el
principio vitruviano de la superposicin,
segn el cual los rdenes ms livianos
reposaban sobre los ms pesados, y todo el
sistema descansaba sobre una base rstica.
En ciertas obras del perodo mamerista
comienza a dudarse de esta expresin
humanista. El palacio Caftarelli-Vidoni de
Rafael (obra realizada despus de 1500)
presenta una hilera de semicolumnas dobles
en el nivel principal, que apoya sobre una
planta baja almohadillada, pesadamente tra
tada, expresando asi una tensin entre fuer
zas dialcticamente opuestas.
En la fachada del Palacio del T, en Mantua,
obra realizada en 1526 por Giulio Romano,
discpulo de Rafael, la tensin se ha conver
tido en un conflicto franco entre dos sistemas
que se compenetran, y otros detalles del
mismo edificio muestran un proceso de
desintegracin de los rdenes clsicos. El
conflicto entre las fuerzas de la naturaleza y
la obra humana hall su manifestacin ms
tipica en el patio del palacio Pitti, en Floren
cia, obra de Ammannati (1560). Aqu los
rdenes superpuestos estn cubiertos por el
almohadillado y slo las bases y los
capiteles permanecen libres.
Una combinacin particularmente inte
resante de rdenes y almohadillado se en
cuentra en el famoso palacio Mximo, en
Roma, obra ejecutada por Peruzzi en 1532. 8
La relacin tradicional entre opera di natura y
opera di mano ha sido invertida, ya que

(5) Palladlo. / quattro

LibridellArchitettura, II, 3.
(6) La idea de introducir
un eje longitudinal en el
palacio urbano procede
de la transformacin
realizada
por Miquel
Angel en el palacio
Farne- se, en Roma,
obra de Antonio da
Sangallo (15461. Vase
C. Nor- berg-Schulz.
Arquitectura
barroca.
Aguilar
S.A.
de
Ediciones. Madrid. 1972,
pp. 239 y ss.
(7) S Serlio. Tutte l0
pera dArchitettura. IV
Prefacio. Venecia, 1537
(8) H Wurm. Dar Pea z
o Massimo alie Colonne. Berln, 1965.

28 I Roma. Palacio Mximo de las Co/um

as. Detalle de la fachada 282. Roma
Palacio Mximo de las Colum as. Patio

de Palladlo se sien len

intensamente
las
tendencias manieristas.
Su palacio Thiene (1545)
brinda
un
ejemplo
particularmente
importante Vase R.
Pane. Andrea Palladlo,
Turn, 1961.

es el orden el quesostiene un elevado muro

almohadillado. El peso de la parte superior
est acentuado por su tratamiento como
superficie continua y por la hilera de
ventanas en el nivel principal, que descansa
pesadamente sobre el entablamento del
orden interior. Los miembros estn
duplicados para soportar el peso simblico y
la tensin asi creada se intensifica hacia el
centro de la tachada donde columnas
independientes ocupan el lugar del
tradicional basamento macizo, dando asi
origen a la denominacin popular de palacio
Mximo dp las Colum as, El prtico de
entrada y la distribucin axial de la planta
indica una relacin ms activa entre el
edificio y su entorno urbano, relacin
confirmada por la tachada curva, que sigue
el movimiento de la calle El tradicional
palacio autnomo se transforma as en parte
subordinada,
aunque
intensamente
expresiva, de un conjunto ms vasto. Hacia
fines del Cmquecento. las tensiones y los
conflictos de la articulacin manierista
desembocan en deliberados intentos de in
legracin formal y enrgica simplificacin.
Esfo es evidente en los frentes de iglesias,
en los que se introduce un aumento de
intensidad plstica hacia el centro, para
expresar la nueva importancia del eje
longitudinal. Un ejemplo particularmente
bello es la iglesia del Redentor, de Palladlo
(1576). en la que un orden gigantesco
unifica la parte central de la fachada y la
transforma en un gran "portar Palladlo busc
tambin una unificacin similar en la fachada
de palacios, segn lo muestran su palacio
Porto-Breganze (1570) y la Loggia del
Capitn (1571). dos obras inconclusas.-' En
am bas se manifiesta una nueva seguridad,
des tinada a ejercer una profunda influencia
sobre el desarrollo arquitectnico en buena
liarte de Europa

La Biblioteca Laurenziana
Miguel Angel (1475-1564) fue, sin duda, el
ms profundo intrprete de los propsitos
arquitectnicos del siglo XVI. Si bien M1 guel
Angel no se consideraba arquitecto, y
haciendo mencin de su "incomjietencia" se
neg a aceptar el nombramiento de
arquitecto encargado de San Pedro, en
Roma, contribuy ms que nadie al
desarrollo de la dimensin psicolgica
caracterstica de la arquitectura del
Cinquecento. Miguel Angel una una
extraordinaria sensibilidad a

138

283. Roma. Palacio Caffare/h Vtdom.

Fachada
284 Florencia Palacio Pitti. Patio

285.
286.

Mantua Palacio del T. Exterior

Vicema. Loggia del Capitn

287. Florencia Biblioteca Laurenziana Pa

red de! vestbulo
288. Florencia. Biblioteca Laurenziana
Vestbulo y escalinata

(10) Vase R Wittko wer,

"Michelangelo's
Bi
blioteca
Laurenziana.
enArt Bul/etin, vol XVI,
nm. 2. 1934. pp 123 V
ss (versin castellana "La
Biblioteca Laurezia na do
Migue ngel", en Sobre
la arquitectura en la
edad det humanismo.
Editorial Gustavo Gil. S
A. Barcelona 1979)

140

una profunda concepcin del significado de

la existencia humana, y sus obras se
cuentan entre las pocas creaciones
realmente fundamentales de la humanidad
En 1524, Miguel Angel inici la construccin
de la Biblioteca Laurenziana, en Florencia,
situada |unto a la iglesia de San Lorenzo,
obra de Brunelleschi .1 1 La biblioteca fue
edificada sobre el dormitorio de los monjes y
slo se podia llegar a ella a travs de un
vestbulo separado, en el piso de abajo, el
denominado ncetto. En el otro extremo de la
biblioteca propiamente dicha, Miguel An gel
proyect una "pequea biblioteca" des
tinada a libros particularmente valiosos, que
lamentablemente, nunca se construy. El
proyecto desarrollaba una sucesin de tres
unidades espaciales, un cuadrado, un
rectngulo y un tringulo. Cada unidad era
tratada como un "lugar" por si mismo, con un
pronunciado carcter individual. El rasgo
ms notable del ncetto es su inusitada
articulacin mural. Aunque se basa en la
tradicional distincin florentina entre un sis
tema estructural primario en piedra serena y
uno secundario de superficies murales
blancas, la impresin era totalmente nueva.
Columnas
apareadas
y
pilastras
superpuestas esln situadas en nichos
profundos, de este modo, el muro
comprendido entre los miembros parece
penetrar en el espacio interior con una
poderosa fuerza plstica y los elementos de
la articulacin parecen "aprisionados" en la
masa amorfa del muro. Si pensamos en los
poemas de Miguel Angel en los que el
cuerpo es considerado como prisin del
alma, resulta evidente el significado
simblico de la solucin. El con fhoto en la
articulacin del muro es presen tado con
gran vigor y. dado que se lo repite sin
interrupcin en un espacio relativamen te
limitado, el ncetto se convierte en un lugar
"intolerable" La nica va de escape es la
amplia escalinata que llena todo el espacio.
Pero tambin ella est interpreta da como un
elemento hostil, como la resistencia que es
preciso vencer para llegar a la biblioteca que
est en el nivel superior. Sus peldaos
parecen brotar de la puerta de la biblioteca
como una cascada que rechaza al visitante.
Superada la prueba de la escali nata, es
posible, por fin, ingresar en el ambiente
calmo y armonioso de la biblioteca. En ella
ya no hay conflicto; una sucesin regular de
pilastras simples crea un ritmo que recuerda
la geometra espacial simbli ca de
principios del Renacimiento Por lti mo, en la
"pequea biblioteca" la composi

289.

habra encontrado su conclusin en un

espacio centralizado y autnomo La
arquitectura de la Biblioteca Laurenzia- na
es simblica La subdivisin de una totali
dad en tres zonas relacionadas entre si
aparece tambin en otras obras de Miguel
ngel, como pueden ser el proyecto original
para la tumba del Papa Julio II, el techo de
la Capilla Sixtina y la capilla Medici 11519)En todas estas obras, la zona primera y
ms baja representa los conflictos de la
existencia terrenal, la lucha individual del
Birria para alcanzar significado existencial.
EnSan Pedro, esta lucha se ve como intil
la luz divina est pora siempre excluida de
la tierra. En la Capilla Medici, se alcanza la
liberacin mediante la muerte, tal como lo
indican las propias palabras de Miguel An"La muerte es el fin de una prisin oscura"
Por fin en la Biblioteca Laurenzia- na. la
serena armona del recinto sugiere una
solucin basada en el intelecto En estas
tres obras. la tercera zona, la ms elevada.
simboliza la sabidura divina (representada
en la Biblioteca por libros raros). El
temageneral es la relacin entre el hombre
-yDios, interpretada como un conflicto entre
el alma y el cuerpo, entre la materia y el
iritu. La "Civitos Dei" de la Edad Media y
icosmos armonioso del Renacimiento han
'osustituidos por una visin de la existen
humana como problema psicolgico n
dual. No obstante. Miguel Angel ha deStrado que este problema posee una uclura
interpersonal comn. De este do plante,
por primera vez en la histo- j el drama del
hombre moderno, y por ' 0sus obras
resultan hoy tan vlidas como la poca en
que fueron creadas. Con lea. Wittkower
define a la Biblioteca renziana como "el
edificio ms influyen- de! siglo XVI.
Cin

La plaza del Capitolio

plaza del Capitolio ocupa un lugar
espe;:3lentre las grandes plazas de Italia.
Mentelas otras estn unidas a la red urbana
recorridos y nodos, el Capitolio est sitiado sobre la ciudad. Al subir la larga
ramada acceso se experimenta una
particular
j-l
icin de expectativa, que

Florencia. Biblioteca Laurenziana 290 Florencia. Biblioteca Laurenztana. Mi- Interior.

guel Angel: planta de la pequea biblioteca

291 Roma El Capitolio. Planta de Miguel 292 Roma. El Capitolio segn el proyecto Angel
(segn un grabado de Duprac)
de Miguel Angel (Grabado de Duprac)

(11) Una historia deta

liada del proyecto, se en
contrar en H, Sieberv
hner. Das Kapitol tti
Rom,
Munich.
1954.
Asimismo. J. Aekerman,
The
Arcbiiecture
ot
chefanoeb.
Londres.
1961

142

La plaza, tal como existe hoy. es en conjun

to el resultado de un proyecto de Miguel
Angel, Miguel Angel se estableci en Roma
en 1537 y en 1539 se le pidi consejo
respecto a la colocacin de la estatua
ecuestre de Marco Aurelio sobre la colina
Capito- lina. Aunque el Capitolio haba sido
el centro poltico de Roma durante la Edad
Media, no posea an una forma
arquitectnica precisa. Sobre las ruinas del
antiguoTabula- rio se haba erigido en 1144
un edificio para el senado y hacia 1400 se
haba edificado otra estructura para sede de
los "con servadores". El primer edificio imita
el mo dlo de los palacios comunales
italianos, con torres en los ngulos y un alto
campa nano. La plaza careca de pavimento
y se la usaba como una especie de depsito
de esculturas antiguas. En 1537, el Papa Pa
bto III tuvo la iniciativa de devolver su
esplendor original al antiguo centro de la
Roma aeterna El acto de colocar la estatua
de un emperador romano en el centro de la
nueva composicin tena evidentemente un
sentido simblico, y constituy un punto de
partida para la planta de Miquel Angel, la
cual debi de ser proyectada antes de 1544."
Los dos edificios medievales existentes
deban ser incorporados al nuevo plan, y
como uno respecto del otro estaban
colocados en ngulo oblicuo. Miguel Angel
dio forma trapezoidal a la nueva plaza. El
lado menor del trapecio se abre hacia la
ciudad que est abajo, en tanto que el lado
opuesto est ocupado por el simtrico
palacio d los Senatores. En los otros dos
lados se levan tan dos edificios similares, el
Palacio do los Conservadores y el Palacio
Nuevo. Segn aparecen en el plano y la
perspectiva grabados por Duprac conforme
al diseo de Miguel Angel, los palacios
fueron inicial mente concebidos como
"pantallas" alrededor de la plaza. El inters
principal del arquitecto era, pues, el espacio,
concebido como un "interior urbano" Los
grabados muestran, tambin, cmo Miguel
Angel proyectaba tratar a los tres edificios
como partes de un lmite espacial continuo.
Sus
continuadores
debilitaron
esa
continuidad y reforzaron el aspecto axial de
la composicin. El orden colosal y la lmpida
articulacin de los palacios laterales
mediante miembros primarios y secundarios
fueron, empero, ejecu tados conforme al
proyecto de M ig uel Angel. Dentro del
espacio trapezoidal deli mitado por los
edificios, Miguel Angel situ un valo
engastado en el pavimento circun

293. Roma Plaza del Capitolio Vista aerea

294 Roma. El Capitolio

dante. que al mismo tiempo se eleva

convexamente hacia la estatua ecuestre que
est en el centro. Por desgracia, el
permetro oval fue cortado en cuatro puntos
hacia ties del siglo XIX, para permitir el
ingreso de vehculos a la parte central de la
plaza. El esquema estelar que articula el
valo del pavimento diseado por Miguel
Angel fue, sin embargo, ejecutado en 1940.
La solucin se basa en la tensin entre el
trapecio penmetral y el valo en expansin
Realmente, da la impresin de que el valo
dinmico ''irrumpe" de la superficie de la
plaza. Tolnay ha interpretado al valo con
vexo como una imagen de la curva del globo
terrestre y ha llegado a la conclusin de que
la solucin estaba destinada a simbolizar el
capul
mundi.Adems.
Ackerman
ha
sealado que la articulacin en forma de
estrella del pavimento es un smbolo
csmico vinculado con el ompha/os de
Delfos Los romanos situaban el ombligo del
mundo en el Foro romano y las leyendas
medievales la asocian con el Capitolio
Evidentemente
Miguel
Angel
crea
representar el significado que durante siglos
se haba atribuido al lugar particular que l
debia orga nizar Como "cosmocrator" el
emperador est situado en el centro mismo
de la com posicin. Pero el Capitolio es algo
ms que un caso particular de arquitectura
simblica. Debido a la "expansin y la
contraccin simultneas del espacio" se
convierte en una de las ms eximias
concreciones del concepto de lugar que
haya creado alguna vez el hombre. En el
Capitolio nos encontra mos en el centro no
slo del mundo sino tambin de las partidas
y los regresos que dan significado y
contenido a nuestra vida individual Aquiel
hombre siente la existen cia como una
relacin significativa, aunque problemtica,
entre su yo individual y el mundo al que
pertenece.

(12) C de Tolnay, "Mi

chelangelo architetto". en
II
Cinquecento.
Fio
renda, 1955.

Villa Lante
El nuevo inters del Cinquecento en el
carcter del lugar est estrechamente
vinculado con una nueva relacin con la
naturaleza. Imcialmenteel hombre habia
descubierto en la naturaleza caracteres que
reflejaban las propiedades bsicas de su
propia psique. v el nfasis que el
manierismo
puso
en
la
dimensin
psicolgica volvi a colocaren primer plano
los caracteres naturales. Ya hemos
sealado cmo los arquitectos de la

143

295.
296.

113) A. Cantom. La Vil Id

Lante d> Baijna/a, Mi ln.
1961
(14) Bagnaia consta de
un centro medieval y una
extensin
"cinquecentesca" que relacion el
ncleo medieval con la
villa mediante un tridente

144

poca conceban sus editicios segn el ca

rcter del lugar en que deban erigirlos. A
dilerencia de los antiguos griegos, no
consideraban, sin embargo, a cada lugar
como una unidad independiente sino que
aspiraban a una unificacin de los diferentes
lugares en un sistema de caracteres
interdependientes. Esto se evidencia en
especial en la villa suburbana, donde las
zonas privadas y las pblicas de la "civitas"
interactan con la naturaleza.
Entre las villas italianas del Cinquecento.
Villa Lante. en Bagnaia. cerca de Viterbo, es
un ejemplo singula/mente bello y bien
conservado Edificada para residencia de
verano del cardenal Gambara, designado
obispo de Viterbo en 1566. consta de dos
palacetes, uno al oeste, construido entre
1566 y 1578. y el otro al este, el cual fue
agregado por su nuevo propietario, el
cardenal Montalto. entre 1578 y 1589. 13 Hubo
un proyecto completo desde el comienzo del
mismo, tal como lo indica la vista a vuelo de
pjaro que est pintada en la loggia del
jardn del primer palacete. Sin embargo, la
ejecucin no es del todo fiel a la perspectiva
pintada, y varios detalles dbiles indican la
participacin de otra mano, adems de la de
Vignola (1507 1573). acti vo en esa poca
en Viterbo y Caprarola. que se supone fue el
arquitecto proyectista. La villa est situada
donde el declive del Monte Cimino se
encuentra con la tierra cultivada alrededor de
Viterbo. Su posicin al pie del monte
recuerda la de algunos de los sitios
caractersticos de la antigedad griega. Pero
el diseo es romano. Las distintas zonas
estn dispuestas a lo largo de un eje
descendiente, como una secuencia de
terrazas intercomunicadas. La primaca del
espacio queda demostrada por el hecho de
que la "casa de campo", que naturalmente
debera haber constituido el ncleo de un
plano de este tipo, ha sido dividida en dos
pabellones separados que flanquean el eje
longitudinal. En Villa Lante el eje es algo
ms que una lnea abstracta de simetra;
constituye la verdadera columna vertebral de
la composicin y se concreta medante una
corriente de agua que atraviesa todo el
terreno, desapareciendo a veces para
reaparecer luego. La corriente brota en una
gruta de la zona "selvtica", en la parte alta
de la villa, y despus de ser presentada en
una fuente contina en forma de arroyo,
formado como una cadena de piedras. Otra
fuente flanqueada por estatuas de dioses
fluviales seala la entrada al "bosquecillo"

Bagnata. Villa Lante. Planta

Bagnata. Villa Lante

297

Bagnaia Villa Lante. Jardn

298 Bagnaia. Villa Lante. Detalle del jardin con el estanque

| principal, en ei que una mesa de piedra,

i recorrida en el medio por un pequeo ca[ nal. servia para las comidas al aire libre.
| Otra fuente circular, compuesta por una
I mitad convexa y una cncava, que forman
I una "escalinata de agua", marca la transiI cin hacia la zona civilizada de los palace
U tes y del ampiio parterre que cierra la
comI, posicin. Un ingreso monumental conduce
I desde el parterre hasta el eje principal de
la
1 aldea de Bagnaia, situada por debajo de
la
I' villa.14
En Villa Lante la naturaleza y la cultura
vano estn separadas sino que se compe netran de distintos modos. En la zona
'selvtica" predomina la naturaleza, men
iras que el parterre geometrizado, con
1 su amplia fuente en forma de isla, sim| bofe la conquista humana de las tuerzas
naturaleza La composicin tambin
interpretarse en el sentido inverso:
omo un retorno a la naturaleza del mundo
confuso y difcil de la vivienda humana;
una idea ya considerada por Alberti. La
I interaccin simblica de naturaleza y mun do creado por el hombre supone un nuevo
conciencia,
centrada en la
"exidealbpo
quede
tuviera
en el Quattrocento
y se
|
nace ms vivo Puede hablarse de "feno
menizacin" en el sentido de que cada
fenmeno, cada situacin se consideran I
ahora dotados de un contenido expresivo
I particular. Significa esto, en trminos ar- I
Iquitectnicos, que el gen/us loa de nuevo
adquiere una importancia primaria. Villa
liante no slo caracteriza un lugar par |
titular: su composicin unificada expresa
una historia universal que permite una I
mejor comprensin de la situacin
problemtica del hombre entre cultura y na11turaleza. En efecto, los palacetes tienen i
qi Villa Lante una posicin simblica si Hintar

: El Ges

fenomenizacin y la participacin proipesdel siglo XVl conducirn a una pro

trida transformacin de la arquitectura
esistica. La iglesia no se concibe ya
Jtqno un smbolo esttico de la armona
Ksmica, sino que se convierte en el
drama Ule redencin. Este drama no se
desarro l^dentro de un refugio interior y
"dts- 1 julo", como en la iglesia
paleocristiana.

145
MORBERG-SC! H i! 7

299. Roma. Iglesia de la Compaa de

Jess (II Ges). Planta
300. Roma. Iglesia de la Compaa de
Jess. Corte (segn Duprac)

(15) "Canoni e Decreti del

Concilio
di
Trento",
Sesin XXV, Tit 2. Cita do
por A Blunt en Ar- tiStiC
Theory n Itafy 1450
1600. Oxford. 1956, p.
108 (versin castellana
Teora de las arres en
Italia:
1450
1600,
Ediciones
Ctedra,
Madrid, 1979)

sino que acontece "aqu" y "ahora" con

un problema humano sentido profund
mente. En efecto, el siglo XVI fue poca
de la Reforma y de la Contrarr forma.
Durante los aos del cisma re gioso, la
iglesia tuvo que valerse profus mente de
la persuasin; esto lo compre di San
Ignacio de Loyola, y fue lo qi inspir sus
Ejercicios espirituales, escriti en la
lengua del hombre comn y qi proponan
la imitacin de Cristo por me de la
imaginacin y del sentimiento. A par de
aqu, la Iglesia romana concedi sien
pre mayor importancia a las imgenes v
suales como medios de persuasin: "Es!
precisamente ensean los sacerdotes
obispos, es decir, a recordar y a repens*
continuamente los artculos de la fe mi
diante las historias de nuestra redenci
expresadas en cuadros o en otras repn
sentaciones".15
En la iglesia de la Compaa de Jess, a
Roma (1568 v aos siguientes), Vignol
satisfizo el nuevo ideal de una iglesia qu
permitiera a un gran nmero de persona
participar en las (unciones litrgicas.
Miguel Angel haba diseado una pla
longitudinal para esta iglesia (1554), ys
distribucin bsica fue adoptada por
Vignc la. El proyecto de Vignola para la
fachadj fue. empero, rechazado, y en
1573-157!
Giacomo
della
Porta
construy el fren actual. En la actualidad
la iglesia presen una rica decoracin
barroca. El proyec 1 de Vignola era ms
sencillo, aun satisfacet do el gusto
contemporneo por la profi sin de
esplendor persuasivo teorizadopoi San
Carlos Borromeo.
intens^ deseo de integracin espacial.
Careces naves laterales; slo hay una
serie de cap lias a lo largo de la vasta
nave. El movimiaj to en profundidad est
acentuado poruj entablamento recto y
enrgicamente refori zado por pilastras
apareadas. En tantoquj el presbiterio
adquiere profundidad deba a la adicin
de un espacioso bside. Id cruceros son
cortos y carecen de valora pacial
independiente. La cpula relativam* te
grande es visible desde el ingreso, ya
forma simblica acompaa el recorrido*
visitante a lo largo del eje principal.
Unala tambor acenta el eje vertical de
la cpula produce un expresivo y
persuasivo contra! te con el recorrido
horizontal. La iglesia la Compaa de
Jess ofrece una nuei interpretacin
activa de dos movimien tradicionales: el
recorrido de redencin

301 Roma Iglesia de la Compaa de

Jess. Interior
302. Roma. Iglesia de la Compaa de Je
ss. exterior

cpula celestial. La Iluminacin del interior

no responde a la distribucin homognea de
la luz propia del Renacimiento, y retorna al
contraste paleocristiano entre una zona
inferior relativamente oscura y las grandes
ventanas del clerestorio, talladas en la parte
inferior de la bveda de can. La fachada
de della Porta es la primera fachada barroca
en la que aparece un fuerte aumento de
intesidad plstica hacia la parte central. El
efecto se ha logrado sustituyendo el par
central de pilastras por semicolumnas.
haciendo avanzar gradualmente el plano de
la fachada y enriqueciendo la decoracin
plstica en el centro. La fachada ejemplifica
tambin el fin de la composicn aditiva del
Renacimiento; aqu, las unidades murales ya
no son elementos independientes y
autnomos. Cada detalle existe en (uncin
de la totalidad y en general la composicin
se presenta como un gran portal que
acenta el eje principal e integra al edificio
con su medio urbano. La iglesia de la
Compaa
de
Jess
responda
perfectamente a las exigencias de los
jesutas que, segn muchos estudiosos,
hicieron de ella el prototipo de su
arquitectura
religiosa.
Investigaciones
recientes han demostrado, sin embargo, que
no fue esta la regla, y que las iglesias de la
Contrarreforma se basan en una tipologa
mucho ms compleja y presentan mltiples
variantes locales. No obstante, la iglesia de
la Compaa expresa muchas de las
intenciones bsicas de la arquitectura
eclesistica
del
barroco
y
ejerci
considerable influencia a partir de las ltimas
obras de Giacomo della Porta, como Nuestra
Seora de los Montes (Madonna dei Monti)
(1580) y San Andrs del Valle (1591).

La concepcin del espacio

y su evolucin histrica

La arquitectura manierista se basa en el

concepto
renacentista
de
espacio
homogneo, pero en cierto sentido lo
contradice. En tanto que el siglo XV subray
el aspecto de orden esttico, isotrpico, el
siglo XVI desarroll la posibilidad de
sucesin espa cial dinmica, diferenciada.
Dentro de la extensin general del espacio
se determina ron lugares y ambientes
cualitativamente diferentes, en interaccin.
En otras palabras. el espacio fue concebido
como un medio de expresin directa y pas
a ser un

147

(16) En lo referente l
desarrollo de la arquit
tc- tura militar, vaso
C. Norborg Sehulz: "La
tor tezza di Porto Santo
Ste- fanoel'architettura
mili
tare"
eoActa

adarchae
togiam
el
artium
tiistoriam
prttnentia.
yol.
II.

Roma. 1965. pp. 253 v

ss
(17) H Sedlmayr. E/
arle descentrado. Edito
rial
Labor.
S.A
,
Barcelona. 1959
(18) E.
Gombricft,
"Zurn Werke Giulio Ro
manos I", en Jahrbuch
der K unsthis torisch'n
Sammlungen m Wten.

aue Folge VIII. 1934,

p.99
(19) La influencia de
Palladlo sobre el norte
protestante
procede
posiblemente de que l
su pli la ambigedad
ma
merista
sin
adherirse a la retrica
de la arquitec tura de la
Contrarreforma.
(20) A Miguel Angel se
io llam tanto "el divino"
como "el terrible"
(21) M Weber. La tica
protestante y otes pin tu
de!capitalismo.

Pennsula. Barcelona

148

objeto de experiencia emocional. El tactor

constitutivo bsico de la arquitectura manierista es. en electo, la fenomenizacin del
espacio simblico abstracto. El espacio
recuper asi su carcter fenomnico total y
fue interpretado en trminos de lugares
individuales. En cierto sentido, esto significa
un resurgimiento de la interpretacin griega
de la realidad, pero las experiencias de la
Edad Media y del Renacimiento no fueron
olvidadas y el concepto de lugar se combin
con la idea de una continuidad ambiental La
concepcin mamerista del es paci se
concret de modos caractersticos. En
relacin con el paisaje y el asentamiento
determin una apertura del baluarte cerrado,
que hasta entonces haba representado la
imagen bsica del hbitat humano. Las
murallas que rodeaban la ciudad fueron
reemplazadas por un sistema de bastiones
que, si bien no acercaban (sicamen le el
territorio
circundante,
implicaban
una
relacin espacial ms activa entre las zonas
cvicas y las naturales. 10 En la villa se
estableci un contacto directo entre la vi
vienda y el paisaje mediante ejes que. en
algunos casos, no llevaban a ninguna meta
especfica sino que indicaban un nuevo con
cepto de extensin. En el plan de Sixto V
para Roma se recurri a ejes para relacionar
los nodos urbanos y para transformar la
ciudad en un "sistema dinmico. En general.
los ejes son la expresin del nuevo inters
por el movimiento en el espacio Este ya no
es un simple "contenedor" sino una entidad
que debe ser conquistada mediante la accin
dinmica. La continuidad espacial no es una
invencin del siglo XVI, s lo es la sucesin
de
espacios
de
carcter
diverso
significativamente relacionados (A esto se
debe la importancia fundamental de la
Biblioteca Laurenziana.) La caracteriza cn
diferenciada se logr mediante la articulacin
y la variacin de formas y proporciones
espaciales. El deseo de interrelacin
espacial llev al uso de formas dinmicas
nuevas:como el valo.
Durante la primera mitad del siglo XVI.
contraste, tensin y conflicto dominaron la
expresin artstica Las obras de arte
mameris tas han sido caracterizadas como
"fras" y "siniestras", y de los espacios
mameristas se ha dicho que crean una
atmsfera "an gustiante".17 A veces se
presentan las for mas en un estado de
desintegracin o bien inconclusas. Esta
forma "perturbada" era empleada en general
para alcanzar una expresin ms intensa. La
pera dimano es el

resultado de un conflicto con las fuerzas de

la naturaleza, conflicto que poda terminar en
una catstrofe, como en el caso de la Sala
de los Gigantes en el Palacio del T de
Giulio Romano.18 Es dec.r que la forma
mamerista es, por lo general, "dualista" se
basa en contradicciones y concreta los sig
nificados inherentes a conflictos no
resueltos. Por lo comn es turbadora, y a
veces puede trascender la esfera del
conflicto y convertirse en realmente "trgica",
como en la obra de Miguel Angel.
El conflicto y la tragedia de la arquitectura
manierista se expresan siempre mediante
los rdenes clsicos, y cabe decir que la
forma dualista fue el resultado de la
reintroduccin de miembros antropomorfos.
El problema de la geometrizacin haba sido
resuelto fcilmente por los arquitectos del
siglo XV, pero el problema del antropomor
fismo implicaba el de la relacin del hombre
con la naturaleza y con Dios. Durante las
seis primeras dcadas del siglo XVI esa rea
cin fue sentida como una profunda fractu ra
entre cuerpo y alma. La tercera sesin del
Concilio de Trento (1562-1563), en la que se
examin el arte religioso seal un giro
oficial, y durante las ltimas dcadas del
siglo resurgi la bsqueda de la forma no
ambigua. Es sintomtico el uso de un orden
colosal dominante y de un nuevo dinamismo
espacial orientado hacia una meta. Las
nuevas tendencias estn presen tes en
algunos aspectos de las obras de Miguel
Angel, Vignola y Palladio, y adqui ren
particular importancia en las de Giaco- mo
della Porta.19

Significado y arquitectura
En el siglo XVI el hombre sinti como muy
problemticos los aspectos fundamentales
de la existencia las relaciones con el prjimo,
con la naturaleza, con la cultura, con Dios y
hasta consigo mismo. El hombre "divino" del
Renacimiento fue reemplazado por el
hombre "terrible", un ser que duda y teme,
interiormente escindido por el problema de la
opcin.20 La libertad de eleccin introducida
por el humanismo renacentista llev
naturalmente a esta situacin, ya que parta
del presupuesto de que los valores eternos
ya no eran revelados directamente al
hombre sino que deban ser conquistados
mediante la accin creadora. Pero la fe en la
capacidad moral e intelectual del hombre,
tpica del Renacimiento, no dur mu

cho tiempo. Erasmo y Lutero expresan la

duda en cuanto al fin de la libertad y de la
'dignidad del hombre", para usar la
expresin de Pico, y Coprnico (1545)
arranca la tierra del centro del universo
Los fundamentos polticos de la cultura
renacentista se resquebrajaron y la divisin
de la iglesia confirm la desintegracin del
mundo unificado y absoluto. La nueva
situacin fue sentida, sobre todo, como un
problema
"psicolgico"
El
hombre
moderno, que quiere reemplazar la
autoridad con la conciencia: moral y la
responsabilidad personal, nace en el siglo
XVI. Su mundo es un mundo problemtico
y dividido, y l mismo es una criatura
doliente y alienada Nunca antes se haba
sentido con tanta intensidad la bsqueda
do valores significativos.
El problema del significado fue resuelto en
forma distinta por protestantes y catlicos.
Como el protestante depende por completo
de la Gracia Divina, sus acciones no
pueden ayudarlo y tambin la cultura
resulta intil y superflua Por consiguiente el
protestantismo estuvo prximo a negar por
completo el valor del arte religioso y redujo
el simbolismo al mnimo. Para el
protestante el mundo carece de sentido, es
decir, no manifiesta ninguna verdad divina,
y el espacio es neutral y exento de
"cualidades". El protestantismo resolvi asi
la crisis humana mediante la negacin de
significados existenciales tradicionalmente
importantes Es evidente que la sociedad
"tecnocrtica y el hombre "secularizado"
de nuestra poca son una consecuencia
natural de la interpretacin protestante de
la realidad.21 1 Para el catlico, la verdad
se revela en el mundo y la historia es el
camino del hombre hacia la redencin. En
su marcha, el hombre es guiado por la
Iglesia. Uno de los primeros objetivos de la
Contrarreforma fue negar el derecho del
individuo a resolver sus problemas
mediante el ejercicio oe su propia razn.
La Contrarreforma quera restablecer la
autoridad eclesistica, la que haba sido
debilitada por el humanismo renacentista.
Se abandon el concepto de forma
perfectay de belleza, y el arte religioso se
convirti en instrumento de persuasin y
propaganda El proceso general de
fenomenizacin de: siglo XVI se adecuaba
cumplidamentealos propsitos de la iglesia
Ya hemos hablado del problema de la
persuasin al tratarla iglesia de la
Compaa de Jess , en Roma.
cin". Para alcanzar este objetivo, se
das-

arrollaron, adems de las reformas

introducidas por el Concilio de Trento.
organiza dones cuyo propsito era adaptar
la fe catlica a las necesidades del
momento.22 De importancia primordial fueron
los jesutas, quienes sostenan que la
religin deba apelar a los sentimientos
humanos. Se form as un tipo de religin
popular, antiintelectual, que se difundi por
todo el mundo catlico durante los dos siglos
siguientes y que se manifest visualmente
mediante la enorme difusin de elementos
religiosos, como tabernculos, crucifijos,
capillas y san tuarios. 23 El peregrinaje volvi
a ser una prctica muy difundida en la vida
de la Iglesia, y los conventos recuperaron
parte de la importancia cultural que haban
tenido durante la Edad Media.
La razn esencial del gran valor atribuido a
la propaganda radicaba en el hecho de que
la iglesia Catlica ya no era el nico sistema
de valores para el hombre occidental. Desde
este momento, la Iglesia fue uno de los
muchos sistemas religiosos, polticos y
filosficos.
Por ello se volvi fundamental la propagan
da y adquiri un carcter dinmico y centr
fugo. En arquitectura, las formas inquietas
del Manierismo se transformaron en el dina
mismo persuasivo del Barroco. La crisis fue
superada mediante la renuncia de la idea
renacentista de libertad humana.

(221 Una buena intro

fluccin a "El Concilio
de Trento y el arte
religioso" se encuentra
en Blunt.
op
cit..
capitulo VIII.
temprano del nuevo
paisaje sagrada se
presenta en la vertical
de Vittozzi, en el Monte
de los Capuchi nos, en
Turin.

303. Florencia. Sacrista Nueva de San

Lorenzo
304. Florencia. Sacrista Nueva de San Lo
renzo. Bveda

149

305. Roma Baslica y plaza de San Pedro,

segn un grabado de Piranesi
306. Planta esquemtica de Pars

< 1} Esto es valido para

el arte barroco en
general.
Podemos
sealar, por ejemplo,
lasistemati
ciclad
dinmica
que
caracteriza a la msica
de la poca
(2) Vase el Dfscours
prUmtnoire de d'AIembert a la Encydopdte de
1751. donde distingue
el inters en el sistema
como tal del espritsysi
matique de su propio
siglo

150

307 Roma. Vista de la plaza del Pueblo,

segn un grabado de Piranesi

IX. La arquitectura barroca

308. Pars. Plaza Dauphie, segn un grabado de Gabrielle Perelle

309. Pars. Plaza Vendme, segn un grabado de Antoine le Pautre

Introduccin

Esencialmente la arquitectura barroca es

una manifestacin de los grandes sistemas
dlos siglos XVII y XVIII. en especial la
Iglesia Catlica Romana y el sistema poltico
del estado francs centralizado El propsito
del arte barroco era simbolizar al I mismo
tiempo la rgida organizacin del sis tema y su poder de persuasin y, en
conse 'cuencia, la arquitectura se presenta
corno
I una sntesis singular de dinamismo y
sistematizacin. Si bien los edificios
barrocos se caracterizan por la vitalidad
plstica y la riqueza espacial, un estudio
atento revela siempre una organizacin
sistemtica sub yacente.1 Persuasin y
propaganda slo 1 se tornan significativas en
relacin con un centro que represente los
axiomas bsicos I del sistema. Los centros
religiosos, cientfi- i eos. econmicos y
polticos del siglo XVII I eran focos de fuerzas
radiantes que, vistas I desde el centro mismo,
no tenan limites Kespaciales. Por lo tanto,
los sistemas de la I poca poseian un
carcter abierto y dinmi- |joya partir de un
punto fijo poda prolongrselos al Infinito. En
este mundo infinito, "movimiento" y "fuerza"
son de importancia primordial. Se comprende
entonces cmo los dos aspectos aparen
temente con tradicloriosdel lenmeno
barroco, sistema edad y dinamismo, forman
una totalidad Significativa.
n sistema iluto, y al mismo tiempo ms
abierto y dinmico, es la actitud esencial
de la poca Barroca Va d'Alembert hablaba
sobre el 'sspnt de systme" del siglo
XVII.2 Tambin puede definirse el mundo
barroco lino un gran "teatro donde a
cada cual i#le asigna un papel.
Participacin presupone imaginacin,
facultad que se educa rmedio del arte,
de modo que el arte era importancia
esencial en esa poca. Sus genes eran
un medio de comunicacin l directo que
la demostracin lgica y, aadidura,
accesible al anallabeto. El esplndido
"teatro" barroco es.sin lu- a dudas el
centro del mundo catlico ano. la Plaza
de San Pedro, en Roma, istruida entre
1657 y 1667 por el gran istro del arte
persuasivo barroco. Gian mzo Bernmi
(1598 1680). En primer lino, la "plaza"
tiene un fundamento ilico, segn lo
expresan las propias ibras de Bermni
"Siendo la iglesia de Pedro casi la matriz
de todas las otras, tener un prtico que
demostrase ma-

I ti ,i
151

(3) Cdice Chigiano. H

II. 22
(4) G.C Argan. La Cu
ropa de las capitales.

Skira Carroggio. S.A.

de
Ediciones.
Barcelona. 1964.
(5) A. Cavallan Mural,
Formo urbana ed archi
tettura celta Tormo ba
rocca. Turin. 1968

|6) El prototipo es.

obviamente. a plaza
del Ce pitolio de Miguel
Angel, que a su vez
procede de anliguos
modelos ro manos.
(7) Un anlisis detalla
do de las plazas barro
cas
de
Pars
se
encontrar
en
C.
Norbeig
-Schlz.
Arquitectura

barroca.

Aguilar S.A. do Edicio

nes. Madrid. 1972
(8) E DeGanav Andr
Le Ntre. Pars. 1962.

152

terialmente cmo recibir con los brazos

abiertos a los catlicos, a fin de confirmar los
en su fe; a los herejes, para reunirlos con la
iglesia; a los infieles, para iluminarlos en la
verdadera fe".1 Bernmi realiz su programa
de tal manera que la Plaza de San Pedro es
una de las plazas ms grandiosas que se
hayan concebido jams. El espacio oval
principal puede definirse como cerrado y
abierto al mismo tiempo". Est claramente
definido, pero la forma oval crea una
expansin a lo largo del eje transversal En
lugar de una forma acabad^ y esttica, se
crea una integracin con la realidad exterior,
"transparente". El espacio se convier le.
realmente, en el "punto de encuentro de toda
la humanidad" mientras su mensaje se
irradia hacia el mundo entero. El obelisco
desempea una funcin importante como
nodo donde todas las direcciones se unen y
se conectan con el eje longitudinal que con
duce a la iglesia Se crea asi una sntesis
ideal de concentracin y de direccin
longitudinal hacia una meta. El tema se
repite en el interior de la iglesia, donde el
movimiento encuentra su motivacin final en
el eje vert cal de la cpula divina. La Plaza
de San Pedro es un extraordinario ejemplo
de composicin espacial, digno de su funcin
de centro principal del mundo catlico. Al
mismo tiempo. Bernini ha logrado concretar
con singular sencillez la esencia dla poca
barroca Con ms eficacia que cualquier otro
ejemplo, la Plaza de San Pedro de muestra
que el fundamento del arte barro co reside
en los principios generales y rio en la riqueza
de los detalles.
La importancia constitutiva del "espacio"
sugerida por el Manierismo se realiza
plenamente en la arquitectura barroca. En
lugar de una estructura de miembros
plsticos, el edificio barroco est constituido
por elementos espaciales en interaccin,
modelados por fuerzas externas e internas.
Ya se ha hablado de espacio en relacin con
la arquitectura renacentista, pero como de un
continuum
uniforme,
subdividido
por
miembros arquitectnicos geomtricamen te
dispuestos. El espacio barroco no puede ser
interpretado de este modo. Dice Argn: "La
gran novedad es la idea de que el espacio
no circunde a la arquitectura, sino que se
fenomenice en sus formas" !

Paisaje y asentamiento
Durante el siglo XVII. por vez primera en la
historia, asistimos a una verdadera transfor
macin del paisaje natural. Hasta entonces la
naturaleza era todo lo que estaba fuera de
los lmites de la "civitas". Un mapa de Pars y
sus alrededores que date de 1740 mostrar
que todo el paisaje ha sido transformado en
una red de sistemas centralizados que
idealmente tienen una extensin infinita. En
su mayora estos sistemas se remontan al
siglo XVII. En un contexto aun ms vasto,
Pars era el centro de un sistema anlogo
que abarcaba a Francia en su totali dad. Si
se examinara el mismo mapa con una lupa,
se vera que los elementos individuales, los
edificios, estn organizados se gn una
pauta similar. Evidentemente se pensaba
que la extensin ordenada geom tncamente
era la propiedad fundamental del mundo. La
extensin es siempre considerada como un
"centro significativo". En relacin con este
foco adquira sentido la existencia del
hombre, expresada espacialmente mediante
un sistema de movimientos o recorridos
posibles que convergen en el centro. El tipo
principal del centro era "la ciudad capital",
cuyo prototipo era Roma. Sin embargo, en el
curso del siglo XVII el sistema urbano de
Roma no sigui desarrollndose. y la
atencin se centr en focos secundarios,
como la Plaza de San Pedro, o en
determinados edificios monumentales. Es
preciso volverse, en cambio, a Pars y Turn,
en busca de los ms importantes ejemplos
de este perodo.-'
El desarrollo urbano de Pars en el curso del
siglo XVII fue muy diferente del de Roma En
vez de partir de un plano general, en Pars
se dio una serie de episodios monumentales.
que gradualmente se fundieron formando
una estructura sistemtica y coherente.
Despus de su entrada en Pars en 1594.
Enrique IV restaur y afianz la monarqua. y
durante los ltimos aos de su vida quiso
transformar su capital en una digna
expresin del nuevo sistema. Men tras Sixto
V poda tomar como punto de partida
ncleos urbanos ya existentes. Enrique IV
debi partir de cero. En respuesta a esta
necesidad cre un nuevo elemento urbano.
la "plaza real", un espacio urbano centrado y
desarrollado alrededor de una estatua del
soberano.6
Rodeada
de
viviendas.
representa un nuevo tipo de relacin entre el
soberano y su pueblo. El primer

proyecto de Enrique IV. la plaza Dauphine, I

resulta de especial inters debido a su
relacin con la ciudad en su conjunto. Entre
el I Puente Nuevo y la Isla de la Ciudad, el
rey desarroll una plaza de forma triangular
I con una estatua ecuestre del soberano en I
el punto en que el eje de la plaza cruza el I
puente. El eje principal del esquema corres1 ponde al eje del paisaje de Pars, es decir,
el Sena plaza Dauphine, pues, hace resaltar
el ro desde el punto de vista arquitectni-,
co. Ms tarde. Enrique IV construy la plaza
de los Vosgos. de forma cuadrada, y
proyect, en forma de estrella, la plaza de
Francia, que nunca se realiz. Durante el
largo reinado de Luix XIV se crearon otras ;
dos plazas reales; la plaza de las Victorias,
de forma circular (1682-1687), y la rectan guiar plaza Vendme (1699-1708). ambas
proyecto de Jules Hardouin Mansart;
(1646-1708).7 En la plaza Vendme
se erigieron fachadas uniformes, sin
casas de-, tras, para asegurar la
integracin sistemtica con el complejo
urbano. Mientras las,] plazas reales daban
a Pars una nueva estructura interna, un
anillo de "bulevares"y una serie de ejes
centrfugos crearon una nueva relacin
abierta con el entorno.
Las ideas en que se basan estas
innovaciones proceden de la arquitectura
de jardines. El gran innovador en ese
campo fue Andr Le Ntre (1613-1700). A
pesar de su infinita variedad, sus jardines
se basan en unos pocos principios
elementales. El elemento principal es.
naturalmente, el eje longitudinal, que
constituye el "recorrido": que lleva al
visitante hacia su meta: la experiencia del
espacio infinito Todos los dems elemen
tos estn relacionados con este eie el
palacio que divide el recorrido en dos
mitades diferentes; la llegada desde el
rnun-t do urbano a travs del patio
"abierto"; la inmersin en el infinto.
definida como un trnsito gradual a travs
del ambiente todava "civilizado" de los
parterres, la naturale-; za "domesticada"
del bosquecillo y la naturaleza "natural" de
lo
selvtico.
Se
introducen
ejes
transversales y esquemasradi les para
dar la sensacin del carcter abierto del
sistema
La obra programtica fue. en este
caso.el jardn de Vaux-le-Vicomte (16561661),*
n sistema geomtricamen- te integrado,
consiste, ms bien, en unen-i loi no
"saturado" de elementos sacros. Do

308. Pars y alrededores Plano de / 740

309. Vauxle-Vicomte Castillo y jardines

(9) Ejemplos
singularmente
importantes son Melk
(1700
v
aos
si
guenles) de Jacob
Prandtauer. y Gtlweig
(1719), de Lucas von
Hildebrandt.
El edificio
Norberg- Schlz, op.
Las iglesias barrocas pueden considerarse cit,. captulo III, as
en
Norbergvariaciones sobre los tipos bsicos de como
Schulz, Arquitectura be

tral, que generalmente se construan en

lugares elevados y dominantes.9

"planta longitudinal centralizada" y de "planta

central alargada" desarrollados durante las
ltimas dcadas del siglo XVI. Se manifest
entonces una bsqueda ms deliberada de
la integracin espacial, y la iglesia barroca
sirvi como campo de experimentacin para
el desarrollo de ideas espaciales ms
avanzadas.10 El paso decisivo lo dio
Francesco Borromim (1599-1667), quien
deliberada mente introdujo el espacio como
elemento constitutivo de la arquitectura. Sus
espa cios son totalidades complejas, dadas a
prio ri como figuras indivisibles. Sirvindose
de todos los medios de que dispona.
Borromi- ni trat de subrayar este carcter,
sobre todo mediante la continuidad de los
muros perimetrales. Buen ejemplo es el
claustro de San Carlos de las Cuatro
Fuentes, en Roma (1635-1636), circunscrito
por un sistema continuo de columnas
ordenadas rtmicamente. No existen ngulos
en el sentido comn del trmino, ya que la
cruja ms estrecha del sistema mural se
desarrolla en una curva convexa en los
puntos donde deberan hallarse los ngulos.
Con los medios ms simples. Borrommi logra
crear un "elemento" espacial unificado. En
otras palabras, el espacio se entiende como
una "unidad" que puede articularse pero no
descomponerse
en
elementos
independientes. En la pequea iglesia
inconclusa de Santa Mara de os Siete
Dolores (1642), Borrommi intent por primera
vez independizar especialmente diversos
elementos de este tipo. Hacia la misma
poca, Frangois Mansart introdujo la ide3 de
interpenetracin espacial en la iglesia de la
Visitacin de Pars (1632), donde las capillas
ovaladas, sobre el eje principal, son
interpenetradas por el espacio circular
central, a tal punto que se tornan
incompletas.
En las obras de Guarino Guarini (1624 1683)
se
desarrollan
sistemticamente
los
principios generales propuestos por Borromini. Guarini compuso plantas complejas con
"clulas"
interdependientes
o
interpe
netrantes, logrando organismos "palpitantes"
que dan a las ideas barrocas de extensin y
movimiento una nueva interpretacin

noca tarda y Rococ.

Aguilar
S.A
de
Ediciones.
Madrid.
1974.

153

312 Roma. San Carlos de las Cuatro

Fuentes. Claustro
313. Roma. San Carlos de las Cuatro
Fuentes. Interior

{11) Guarmi considera

ba el movimiento palpi
tante
y ondulatorio
como una cualidad bsi
ca de la naturaleza, di
ciendo que "la accin
es
pontnea
de
dilatacin v contraccin
no est reg da por
principio alguno, pero
est presente en todo
el organismo huma no"

{Placta Philosopht- co.

Paris. 1665).
(12) C.
Norberg
Schulz. Kiian fgnai Dion

tzenhofre
i/
barro
coboemo. Roma. 1968.

(13) C.
Schulz.
barroca

Norberg

Arquitectura

(14) La plant3 en lor

ma de herradura que
emple Peruzzi en la
Farnesina
tue
adoptada por Madem
en el palacio Barberin
do Roma {despus de
1625). pero no hall
mucho eco en Italia.

y 3

154

dinmica vital." Un eiemplo singularmente

interesante lo brinda San Lorenzo, en Turn
(1668), donde un organismo centralizado
se desarrolla en torno de un espacio
octogonal, cuyos lados estn curvados
convexamente hacia el interior. Un
presbiterio ovalado transversal se agrega
al eje principal, conforme al principio de
interdependencia o "yuxtaposicin
palpitante". Sobre el eje transversal
podran haberse agregado espacios
similares, que no tueron realizados.
to", pero Guarim slo ha usado algunas de
las posibilidades de agregar espacios
secundarios, creando asi lo que se ha
calificado
de
"edificio
centralizado
reducido". El mtodo de Guarini poda
aplicarse a iglesias grandesy pequeas, a
plantas centralizadas y longitudinales,
como una "ars combinatoria", y su
contribucin esencial consiste en el
desarrollo de grupos espaciales "abiertos".
Sus ideas resultaron de importancia
fundamental para la arquitectura del
barroco tardo de Europa central. Digno
sucesorfue Kilian Ignaz Dientzenhofer
(1689-1751), quien construy innmeras
iglesias "abiertas" y "palpitantes" en
Bohemia.17 En el tramo final de este
desarrollse hicieron cada vez ms
frecuentes las plantas centralizadas ms
estticas, interpretadas como estructuras
de "doble envolvente". Entre las ms
admirables se deben mencionar las
numerosas iglesias piamontesas de
Bernardo Vitto- ne. Asi, la iglesia del
barroco
tardo
termina
siendo
un
receptculo de la Luz Divina.' 3 En Francia,
donde las iglesias se haban convertido en
un tema edilicio de menor, importancia, el
palacio pas a ocupar el primer plano. El
palacio urbano y la villa (chteau) tendieron
a una sntesis yambos llegaron a tener
como estructura bsica la forma de
herradura. Por otra parte, en general se
elega el punto de encuentro de la ciudad
con la naturaleza para erigir la vite
suburbana. Las grandes residencias de los
siglos XVII y XVIII siguen estos principios I
generales.
Al
mismo
tiempo,
la
organizacin del interior se torn ms
diferenciada y confortable, en especial con
la introduo I clon del appartement double.
que hizo que las estancias fueran
independientes lasunas de las otras,
dndoles carcter privado.H Esta evolucin
se desarroll prmcipalmen- te en Francia,
debido a la obra de De Bros- se, Mansart y
Le Vau, La obra maestra del ltimo de los
nombrados. Vaux-le Vicomte I (1657-

314 Roma San Carlos re/as Cuatro Fuen

tes, Interior. Vista hacia arriba

315. Pars. Iglesia dla Visitacin. Vista

hacia arriba

madura de los problemas del palacio como

producto de "necesidades" externas e
internas. La principal contribucin del siglo
XVIII fue la gran escalinata, magnficamente
interpretadas en las obras de Balthasar Neumann. Los moradores del "hotel" francs,
con su corps de logis retirado, no
participaban del ambiente ciudadano, pero
eran parte del espacio organizado sobre el
que se abra el patio, y participaban del
sistema general. En cambio, elpalazzo
italiano mantuvo por lo comn su patio
privado central, al mismo tiempo que los
habitantes podan seguir la vida ciudadana
desde su morada, que daba a la calle De
este modo se expresaban hbitos y
estructuras sociales diferentes.15

(151 S. Giedlon fue

quien
introdujo
la
expresin, en su obra
Espacio.
tiempo
yarpuitectu ra El futuro
de una nueva tradicin.

Bdilo- rial Dossat, S.A.,

Ma drid, 1980.

Articulacin
La cualidad ms notoria de la articulacin del
muro exterior barroco es la supresin de los
motivos
conflictivos
propios
de
la
arquitectura manerista.
La opera dimano retorna con mayor seguri
dad sobre una base de almohadillado, pero
ahora se caracteriza por un orden colosal
dominante. Hacia el centro de la fachada es
tpico un aumento de la intensidad plstica,
relacionando la articulacin con los ejes
longitudinales primarios de la composicin
espacial. Un ejemplo neto lo brinda en Roma
el palacio Chigi-Odescalchi (1664 1667), de
Bernim, en tanto que su primer proyecto para
el Louvre (1664) constituye una variacin
magnfica de los temas bsicos. En Francia
fue menos intenso el inters por los valores
plsticos, acaso por la permanencia de la
tradicin
gtica
del
muro
difano,
desmaterializado. En consecuencia, se usa
ban miembros clsicos para componer
"esqueletos" elegantes y relativamente
livianos, en los que altas puertas ventanas
ocupaban casi enteramente la superficie
mural restante. A pesar de la tradicin gtica
de continuidad vertical, sola evitarse el
orden colosal, probablemente en razn de
que los miembros colosales, correctamente
proporcionados, habran creado una fuerza
plstica mdeseada. Como solucin normal
se usaba la superposicin de los rdenes. La
articulacin mural francesa es singularmente
refinada en las obras de Fran- gois Mansart
(1598-1666). sobre todo en su obra maestra,
el castillo de Maisons. cerca de Pars (16421646), en el que utili-

155

316. Roma. San ta Mara de /os Siete Dotores. Planta

317 Turn. Guarino Guarini San Lorenzo
Planta
318 Turn. San Lorenzo. Cpula

156

319. Casale Monferrato Esquema para

San Felipe Ner
320. Filian Ignaz Dientzenhofer. su mto
do de composicin
321 Roma Palacio Barberm. Planta 322.
VauxTe-Vicomte. Planta del castillo

323. Pars. Htel Amelot Planta baja

324. Roma. San Carlos de las Cuatro
Fuen tes. Exterior

za techos gticos" de tuerte pendiente. Por

la misma poca. Le Vau invent el
denominado techo mansarda que se
convirti en un rasgo caracterstico de la
arquitectura del barroco tardo, y que
confiere a los edificios una voluminosidad
casi sensual. El desarrollo de la estructura
transparente de esqueleto culmin con las
obras de Jules Hardoum-Mansart, mientras
que el Rococ interpret el muro como una
envolvente perforada y continua.
En la arquitectura religiosa, los problemas de
la articulacin mural son algo distintos,
debido a la organizacin espacial diferente y
al contacto tradicionalmente ms intimo con
el entorno La innovacin ms destacada fue
el muro ondulado", introducido por
Borromim como una nueva interpretacin de
la interaccin que se desarroll por primera
vez en la iglesia de la Compaa de Jess (II
Ges).l En San Carlos de las Cuatro
Fuentes (1665-1667), la fachada parece
resultar de la interaccin de fuerzas
interiores y exteriores.17 El muro ondulado
fue aplicado luego a los grupos espaciales
"abiertos" de la arquitectura guarmiana,
donde se presenta como una envolvente
continua. Uno de los primeros ejemplos es la
capilla de Smirice. en Bohemia, obra
realizada en 1700 por Christoph Dientzenhofer Este adopt tambin el sistema gtico de
pilastras murales transformando los muros
interiores en superficies secundarias y
neutrales entre los miembros verticales de
un sistema primario de grandes baldaquinos.
La planta de Smirice deriva obviamente de la
de San Lorenzo, en Turn, pero el uso de
pilastras murales transforma en real mente
"abierto
al
espacio
guarimano.
La
innovacin fundamental introducida por
Christoph Oientzenhofer fue desarrollada y
modificada por su hijo Kilian Ignaz, quien
extendi el grupo espacial en forma que
recuerda las estructuras complejas de doble
envolvente de la arquitectura medieval. Los
espacios de doble envolvente de la Edad
Media y los muros transparentes inspiraron
tambin el esplndido santuario "in der
Wies" (1746-1754), obra de Dominikus
Zimmermann, donde se combinan altas
pilastras murales con una planta oval
relativamente simple. El arte barroco
desarroll aun ms la fenomenizacin
iniciada en el curso del siglo XVI Los
arquitectos
de
esta
poca
eran
excepcionalmente sensi bles a los efectos
de la textura, el color y la luz, as como del
agua y de otros elementos naturales, y eran
capaces de infundir a sus

116)
Un
anlisis
espacial se hallar en
P.
Portoghesi,
Borromini. Mi ln, 1967.
p. 295.
barroca.
ver
C
NorbergSchulz,

Arquitectura
barroca
tarda y Rococ. Aguilar

S.A
de
Ediciones.
Madrid. 1973.

1!

325. Gian Lorenzo Bernini, primer proyecto 327.

para la fachada principal del Louvre. Pa ris. 328.
Louvre
326. Castillo de Maisons

Versalles. Gran Tnann. 1687

Smirce. Capilla del palacio Planta

329. Praga (Mala Strana) San Nicols.

Detalle del interior 330 Wies. Santuario
Interior

331. Tarn. Palacio Madama. Fachada

332. Turin. Palacio Madama. Escalinata

333. Vierta. Iglesia de San Carlos

334. Viena. Iglesia de San Carlos. Detalle
de la fachada

335
336

(18) Su libro t'nlwurf

omer historischen Architektur (1721) comienza

con Stonehenge y con

cluye con sus propios
proyectos

Plano de Versalles 1703

Versalles. Eje principa! de los ja rdines

espacios cualquier "carcter" que se

deseara. Asi, son casi contemporneos los
per- I suasivos y "milagrosos" interiores de
las. I iglesias de los hermanos Asm y los
leves, I alegres y sensuales "salones" rococ
de Frangois de Cuvillis. Ambos representan
el "teatro" barroco, pero el carcter difiere:,
sustancialmente segn el tipo edilieio.
Tambin est el deliberado "pluralismo"
expres, vo desarrollado por el gran
arquitecto i tallad no Filippo Juvarra. En su
obra, cada edificio, y cada espacio dentro
del edificio han logra-,: do su carcter
apropiado. El exterior del palacio Madama,
en Turn ( 1718 ) , est definido en trminos de
monumentalidad representativa. en tanto
que en el interior las formas se tornan
plsticamente vivas, para acompaar el
movimiento festivo de las esplndidas
escalinatas. En general, la fenol menizacin
llev hacia una disolucin de los caracteres
arquetpicos de la tradicin clsica y
favoreci la introduccin de mot-3 vos y
formas procedentes de otros estilos,' en
especial del gtico. La "arquitectura fej I
tonca" resultante hall su primera mamfesl
tacin importante en la iglesia de San Cari
los. en Viena (1715), obra de Fischervonj
Erlach. La iglesia de San Carlos representa!
una sntesis singular de esplendor romano,
verticalismo gtico y persuasiva fuerza!
rroca, En efecto. Ftscher consideraba a su
obras como la conclusin natural de la
historia de la arquitectura.!B

Versalles
Nuestro breve examen del urbanismo barroco
ha mostrado que las ideas bsicas tls
centralizacin, integracin y extensin s
concretaron en las dos capitales. Roma
Pars. Algunos temas caractersticos asa
mieron especial importancia, como laplaat
simblica, la calle direccional y el barr
uniforme. En la mayora de las ciudadesde
este perodo dichos elementos se presentan,
empero. sin una autntica integracit
sistemtica. Solo en algunos casos se ejeei
taron planos ideales a menor escala El ms
famoso, y tambin el ms tpico, es el d
Versalles.
El desarrollo urbano de Versalles se inicj en
1661 con la ampliacin del Palacio RS[ a
cargo de Louis Le Vau (1612-1670} Loj
jardines fueron proyectados por Le Ntre,
quien supervis la obra durante msd treinta
aos, y el proyecto total pnedeconsf

160

337 Versalles. Fachada sobra el parque

338. Versal/es. Capilla del castillo. Bveda

derarse el resultado de las contribuciones

simultneas o sucesivas de Le Vau, Le N
tre y Hardouin-Mansart. El palacio ocupa el
centro mismo del terreno y sus largas alas
dividen la superficie en dos mitades: los
jardines de un lado y la ciudad del otro. Esta
se estructura mediante tres avenidas
principales que parten del centro: la avenida
de Pars, la avenida de Sceaux, y la avenida
de Saint-Cloud. Las calles secundarias y las
plazas estn proyectadas segn una retcula
ortogonal. El trazado de los jardines se basa
en un sistema de recorridos radiales y "rondpoints". de modo que ambas partes se
caracterizan por perspectivas infinitas que
tienen como centro el palacio. Todo el
paisaje circundante se convierte en parte de
este sistema aparentemente ilimitado. Para
acentuar an ms la extensin, la topo grafa
natural ha sido transformada en una serie de
terrazas planas y de grandes espe jos de
agua que reflejan el espacio Para marcar el
centro, Hardouin-Mansart proyect coronar
el palacio con una cpula que deba
glorificar al "monarca por derecho divino"
Versalles representa la esencia misma de la
ciudad del siglo XVII autoridad y lmites, pero
tambin dinamismo y apertura Su estructura
es pues, algo ms que una expresin del
absolutismo: posee propiedades generales
que le permiten recibir otros contenidos.
Despus del xito de Vaux-le-Vicomte, Luis
XIV (1664) encarg a Le Vau la
reconstruccin del palacio de Versalles, con
la indicacin de que deba conservarse el
viejo pabelln de caza construido para Luis
XIII en 1624. En 1669 se decidi circundar la
anti gua construccin con un nuevo edificio
que dejaba libre el patio original. El resultado
fue un bloque inmenso, casi cuadrado, con
dos alas, unidas de modo que formase un
"patio de honor" muy profundo, La planta
principal se articul con pilastras jnicas y
columnas
que
sostienen
un
alto
entablamento y un tico Luego. HardouinMansart agreg largas alas transversales
que repetan el mismo sistema murario en
una extensin total de ms de cuatrocientos
metros.
Evidentemente, la extensin en s es el tema
bsico, y por consiguiente se ha
transformado el edificio en un simple sistema
repetitivo que consta de un esqueleto
transparente en el cual los intervalos entre
las pilastras estn enteramente ocupados
por grandes ventanas con arcadas. De este
modo, Versalles se asemeja a un invernade-

161
ll-NOfiBERG-SCHUU

339-341. Roma. San Ivo en la Sapiencia.

Seccin;planta; axonomtnca

(19) Las intenciones de

Hardouin-Mansat i cul
minaron en el Gran Tria
non de Vcrsalles (1687),
En esta obra las alas muy
cargas y de un solo nivel
consisten en un sistema
uniforme de pilastras que
soportan un Irontn recto
El ritmo continuo est
subrayado por ventanas
francesas de arco, y el
techo piano contri buyea
crear
el
efecto
de
extensin indefinida
(20) C.
Norborq
Schul/.
Arquitectura
barroca tarda y Rococ.
capitulo III, no. cit.
(2 1) La importancia del
muro en las obras de Borrommi fue destacada
primeramente por Seril
mayr en Orn Architokur
Borrominis.
Munich.
1930

ro y vincula las estructuras transparentes del

periodo gtico con los grandes edificios de
hierro y cristal del siglo XIX. Otra cuali- dad
que
prefigura
ciertas
concepciones
modernas es la "indeterminacin" de su
extensin ' Visto en este contexto, el
inusitado techo plano a la italiana se vuelve
tam bien significativo. Como expresin de ex
tensin centralizada. Versalles concreta las
intenciones bsicas de la poca barroca
vinculadas de manera especial con la
monarqua absoluta y, por ello, expresadas
aqu msintensamenteqqeen ninguna par te
Versalles es un autntico smbolo del
sistema absoluto aunque "abierto" que es
propio de la Francia del siglo XVII,
Las cualidades bsicas de Versalles lueron
repetidas en muchas capitales pequeas del
Barroco tardo en el siglo XVIII En
Mannheim. Stuttgarl y Wrzburg, el palacio
no estaba situado en el centro de la ciudad
propiamente dicha sino que actuaba como
foco perspectivo de un coniunto ms vasto
que abarcaba un paisaje idealmente
abierto". El ejemplo ms perfecto de este
con cepto es Karlsruhe (1715). Aqui, la torre
del palacio est colocada en el centro mismo
de un sistema de treinta y dos calles radiales
Un cuarto del circulo est ocupa do por la
ciudad, construida segn un plan regular Los
otros tres cuartos han sido dejados a la
"naturaleza". El persuasivo dinamismo
barroco, que se basaba en la ten sin entre
el centro y las directrices, casi ha
desaparecido y es reemplazado por la mam
(estacin nostlgica de un mundo que ya
pertenece al pasado. El desarrollo del pala
co barroco culmin con los proyectos de
Balthasar Neumann. en particular la Resi
dencia Imperial de Wrzburg (1719). 70 su
obra fundamental.

San Ivo en la Sapiencia

En 1647. Borromini inici la que en general
se considera su obra maestra, la iglesia de
San Ivo en la vieja universidad de la
Sapiencia. en Roma. Debia insertarse una
estructura centralizada al fondo de un patio
ya existente. Descartando los esquemas
tradi Clnales, como el octgono o la cruz
griega. Borromini cre uno de los
organismos ms originales de toda la
historia de la arquitectura. San Ivo justifica,
realmente, sus orgullosas palabras: "No
habra adoptado esta profesin con el
propsito de ser tan slo un imitador"

167

La planta se desarrolla alrededor de un

hexgono y muestra alternativamente bsi
des y nichos sobre un muro de fondo
convexo, La forma compleja que resulta est
unificada mediante una articulacin mural
continua y un entablamento que la circunda
Pilastras dobles ponen de relieve los seis
ngulos del hexgono, mientras que los
bsides y nichos tienen pilastras simples. De
ios ngulos se yerguen vertical mente
nervaduras que sostienen el anillo de la
linterna, en tanto que las otras nerva duras
solo forman amplias cornisas alrededor de la
hilera de ventanas de la cpula. La novedad
fundamental de San Ivo, es, empero, la idea
de
crear
la
continuidad
vertical
reproduciendo
en
la
cpula,
sin
transformaciones, la forma compleja del nivel
inferior La cpula ha perdido, por lo tanto, el
carcter tradicional de cobertura esttica. Da
la impresin de experimentar un proceso de
expansin y contraccin que paulatinamente
se va atenuando hacia el anillo circular de la
linterna A pesar de su forma novedosa y rica,
el interior de San Ivo es uno de los espacios
ms unitarios de toda la historia de la
arquitectura.
El exterior es complementario del espacio
interior. Los seis ngulos "estructurales"
aparecen en el tambor de la cpula como
haces de pilastras, en tanto que los muros
que las unen semejan membranas
expansivas. contrastantes con la exedra
cncava que est debajo Los lados
cncavos de la linterna forman otro contraste
con la cpula y la espiral, que remata la
composicin
vertical
increblemente
dinmina. El exterior puede verse como una
sntesis de cpu la y torre, y expresa asi una
nueva unidad de simbolismo csmico y fe
religiosa. Ms que el resto de su obra, fue
sin duda San Ivo lo que llev a los
contemporneos de Borromini a considerarlo
un arquitecto "gtico". La contribucin real de
Borromini no con sisti en la elaboracin de
una nueva tipologa sino en la invencin de
un "mtodo" para tratar el espacio. Mediante
este "mtodo" pudo resolver los temas ms
diversos, creando edificios que son
especficos y generales a un mismo tiempo.
Bsicamente, su mtodo se funda en los
principios de continuidad, interdependencia y
variacin Sus espacios tienen, por lo tanto, el
carcter de un "campo dinmico" determi
nado por la interaccin de "fuerzas" exter
as e internas, y el muro se convierte en la
zona "crtica" donde esas fuerzas se
encuentran.2 Es importante subrayar que

342. Roma. San tvo en la Sapiencia

Cpula
343. Roma. San tvo en la Sapiencia Patio

estas fuerzas tienen tambin connotaciones

psicolgicas Las cambiantes relacio nes
entre interior y exterior concebidas por
Borrommi representan procesos psquicos,
exactamente del mismo modo en que las
fusiones y transformaciones de las formas
antropomrficas tradicionales hacen que se
quiebren
las
estticas
categoras
psicolgicas del pasado. Esto era lo que
adverta Bernmi cuando calificaba de
"quimricas'' a las obras de Borromini, quien
procuraba alcanzar una sntesis histrica de
nuevo tipo Su deseo de unidad no slo
concierne a la dimensin espacial sino
tambin a la tempo ral. En tanto que el
espacio de Bernmi es "un escenario
destinado a acontecimientos dramticos
expresados a travs de la escul tura", para
usar las palabras de Wittkower. Borrommi
hizo del espacio mismo un acn tecimiento
vivo, que expresaba la posicin siempre
cambiante del hombre en el mundo. Este
concepto de espacio estuvo presente desde
el comienzo mismo de su carrera. 211 La
planta de San Carlos de las Cuatro Fuentes
(1634) se basa todava en los modelos
tradicionales de valo longitudinal y cruz
griega alargada, pero las dos formas se
fusionan antes que combinarse, y estn
ocultas dentro de un lmite continuo y
ondulado. Verticalmente, el punto de partida
con vencional es ms evidente, ya que
recono cemos fcilmente los elementos
usuales de los arcos y de la imposta circular
que sostie nen la cpula oval. La integracin
espacial de Borrommi culmin con la difana
estructura de la Capilla de los Reyes Magos
(despus de 1660). en la que un orden
gigantesco de pilastras aparece vinculado
con una red de nervaduras dispuestas
diagonalmente en la bveda, creando asi un
sistema totalmente "gtico".

(22) Es evidente en la
Capilla del Santsimo
Sacramento. en San
Pablo Extramuros, que
fue
provectada
por
Mader- no en 1629 y
ejecutada por Borromini.

Santuario de los Catorce Santos

La evolucin de la iglesia barroca culmin
con los grandes santuarios e iglesias monas
ticas de Europa central, obras que datan del
siglo XVIII. En ellas, todos los temas bsicos
de la historia de la arquitectura cristiana se
unifican en una magnfica sntesis final que
hicieron posible Borromini, al n traducir el
elemento espacial unificado, y Guarim. con
su ars combinatoria. Hemos sealado
tambin la importancia liberadora del sistema
de pilastras murales del Gtico tardo, que
fue empleado por construc

ie
H

344. Baltbasar Neumann. proyecto para el

santuario de los Catorce Santos Planta
Mamfrnkisches Museum. Wur/burg
345. Santuario de los Catorce Santos.
Axonomtrica

164

346 Santuario efe los Catorce Santos

Fachada
347 Santuario de los Catorce Santos
Interior

lores v arquitectos formados dentro de las

tradiciones edlllcias locales. '* El paso
decisivo. esto es. la combinacin del
sistema de pilastras murales con los grupos
espacia les desarrollados por Guarmi. llev
a la crea cin de una fascinante serie de
edificios y proyectos. No se cuenta aqu con
el espacio necesario para examinar la rica
obra de los Dientzenhofer,2-1 pero en
cambio consideraremos el logro mximo de
la poca, el gran santuario de los Catorce
Santos (Vier zenheiligen). en Francoma
(1743-1763). obra de Balthasar Neumann
{1687 1753). El santuario ocupa un hermoso
sitio sobre el rio Main. Su sobrio exterior
tiene la for ma de una baslica de cruz
latina, con una imponente fachada
flanqueada por torres gemelas que fusionan
la retrica barroca con el verticalismo
medieval Su parle central convexa
preanuncia la riquezayel dina mismo del
interior Dentro de un espacio luminoso
aparentemente infinito, se presen- launa
serie de baldaquinos elpticos, organizados
segn el principio guariniano de la
interpenetracin espacial, en una composi i
cin compleja estructurada mediante un
sistema de esqueleto regular, de columnas
y pilastras colosales. Un gran altar mayor en
el presbiterio subraya el eje longitudinal,
pero el centro elptico, marcado por la pre
sencia del esplndido altar rococ de los
Catorce Santos, posee igual relieve. El anli
sis minucioso de la composicin pone en
evidencia que en la planta se han combina j
dedos sistemas unorqamsmo biaxial, similar
al de la iglesia de la Corte (Hofkirche) de
Neumann en Wrzburg (1731), y una cruz
latina convencional. Como el centro del
sistema biaxial no coincide con la
interseccin dla nave con el crucero, se
produce un efecto "sincopado" muy
evidente.
Sobre
el
ucero,
donde
tradicionalmente debera estar el centro de
la iglesia, la bveda des 8p8rece por el
cruce de las bvedas de cuatro espacios
interpenetrantes. El espa Icio definido por la
planta est desplazado islen relacin con el
espacio definido por la iftveda. y la
consiguiente interpenetracin Encopada
implica una integracin espacial ms intima
que en cualquier otro edificio conocido.- 2
Este sistema dinmico y ambiguo de
espacios principales est rodeado porua
zona exterior secundaria, derivada 'di las
naves laterales tradicionales de la tasilica.
El
muro
"envolvente",
relativamen
tesencillG. est perforado por numerosas y
grandes ventanas que crean un efecto de

El santuario de los Catorce Santos fusiona

todos los conceptos fundamentales de la
arquitectura eclesistica. Contiene el cen tro
dominante, el recorrido longitudinal, la planta
cruciforme, el corte basilical, y tam bien la
estructura transparente de doble envolvente
que constituye la interpretacin ms
convincente del simbolismo cristiano de la
luz y la extensin espacial. Las naves
laterales y las galeras que estn sobre ellas
forman una especie de deambulatorio de dos
pisos alrededor de la elipse principal, siendo
esto
una
referencia
consciente
o
inconsciente a la iglesia de peregrinaje
medieval La sucesin de valos representa
un movimiento en profundidad que est rea
conado con las direcciones diagonales de
los interiores del Gtico clsico La articula
cin est dada al mismo tiempo por el
esqueleto y por la forma, dado que las
colosales columnas forman parte de un
sistema inlegrado sin perder su carcter
antropomrfico. El espacio es, al mismo
tiempo, diferenciado e integrado, infinito y sin
embargo delimitado. En su ltima gran obra,
la iglesia benedictina de Neresheim (17471,
Neumann volvi a una combinacin ms
simple y definida, de centro dominante y
recorrido longitudinal. La amplia rotonda de
doble envolvente situada en medio de un eje
longitudinal se convirti luego en el tema
predominante en las ltimas grandes igle
sias barrocas de Europa central Se la en
cuentra en el proyecto de Dominikus Zim
mermann para Ottobeuren (1732), en el
proyecto de Kilian Ignaz Dientzenhofer para
Kutn Hora (1735). en la grandiosa catedral
proyectada por Peter Thumb para St. Gall
(1756), y en la esplndida iglesia de Rotl am
Inn (1759), obra de Johann Mi- chael
Fischer. en cuyos proyectos, por lo comn,
se descuida un poco el exterior, lo que indica
el retorno a una "interioridad" que tambin
caracteriza las realizaciones de su
contemporneo
Bernardo
Vittone.
El
desarrollo culmina asi con la tendencia a
abandonar la retrica barroca de la per
suasin.26

El Belvedere
La gran arquitectura palaciega del Barroco
tardo naci en Austria tras la derrota de los
turcos a las puertas de Viena, en 1683. La
victoria austraca marc un giro decisivo en
la historia del pas, que se convirti en una

de las mayores potencias de Europa. El

programa artstico del Barroco austraco
tuvo entonces una base poltica, cuyo
principal objetivo era superar el arte del rival
francs, Luis XIV En 1690, Fischer von
Erlach (1656-1723) produjo un magnfico
proyecto para Schnbrunn, el "Versalles
austraco" Por desgracia, el proyecto qued
en el papel. De haber sido edificado
conforme al proyecto original. Schnbrunn
habra sido la sntesis de las experiencias
bsicas de la arquitectura occidental, com
parable por su vastedad con las grandes
visiones de Leibmz, 27 Sin embargo, men
tras la filosofa de Leibmz se orientaba hacia
el futuro, el "Staatskunst" ("arte del Estado)
de Fischer corresponda en cam bio a una
concepcin del mundo que se acercaba a su
fin
Fue el rival de Fischer. Lucas von Hildebrandt (1668-1745). quien realiz los
palacios con jardines ms perfectos del
Barroco austraco.
Dotado de una extraordinaria sensibilidad,
en muchos aspectos puede considerrselo
un verdadero continuador de Borrommi, y
durante sus aos de juventud en Italia no
cabe duda de que se familiariz con las
iglesias turinesas de Guarim. lo que se
refleja en algunos de sus primeros proyectos
eclesisticos.78 La carrera de Hildebrandt
culmin con el magnifico palacio de
Belvedere en Viena, construido para el
principe Eugenio de Saboya, cuya posicin
de primer plano en el imperio austraco lo
converta en un par del emperador. El vasto
proyecto consta de dos partes: el Belvedere
inferior y el Belvedere superior, msextenso.
Hacia 1700, Hildebrandt elabor un plan
para los jardines e incorpor un proyecto
general para el palacio inferior, construido
final mente entre 1714 y 1716 El edificio ms
grande, que est en la cima de la colina, fue
levantado entre 1721 y 1722. El resultado es
un organismo muy original, en el cual la
perspectiva infinita del jardn barroco ha sido
convertida en un espacio cerrado Subsis ten
an el parterre y el bosquecillo, pero ahora
forman parte de un mundo ms ntimo y
privado. Al mismo tiempo, el palacio superior
domina an el espacio circundante como un
castillo medieval Se crea asi una fusin de la
tradicin local con elementos de origen
extranjero y con un nuevo tratamiento del
espacio, propio del siglo XVIII. El palacio
inferior se basa en una planta convencional
de patio de honor. Las estancias principales
estn contenidas en

(231 El primero en per

catarse de su importancia
fue IHans Alberthal. quien
actu durante las tres
primeras dcadas del
siglo XVII. Ms tar de, la
pilastra mural se convirti
en uno de los elementos
de
la
escuela
de
Vorarlberg.
(241 C Norberg- Schulz.
Kitian
Ignaz
Dientzenhofer e ti baroccobomo.
(2b) El principio le sugerido por Guarini en su
proyecto para San Filip po
Neri, en Csale Monterrato 116711. y des
arrollado
luego
por
Chrisloph DienUenho- for
en San Nicols, en Praga
(1703 1711).
(26) El desarrollo de la
iglesia catlica tenda asi
hacia una solucin linal
que tiene cierta afinidad
con la iglesia protestante
(27) Se hallar un onli
sis detallado eri H. Sedlmayr. Johann Bernhard
Fischer von Erlach. Viena-Munich. 1956
(28) En 1699, Hildenbrandt comenz la iglesia
de Gabel, en Bohemia.
que repile el esquema de
San Lorenzo, en Turin, y
que
podra
haber
constituido una fuente de
inspiracin para Chstoph
Dient- zenhoter

348 351. Viena. Belvedere superior, fachada

sobre el jardn, fachada principal. detalle de
un pabelln

un cuerpo saliente relativamente pequeo

que liene un saln de doble altura en el
centro Este cuerpo saliente est integrado
con las amplias alas mediante una
interpenetracin Ingeniosa de volmenes: las
estancias a ambos lados del cuerpo saliente
tienen el mismo techado que las alas, pero la
articulacin mural del saln del centro. Puede
detimrse el carcter fundamental del palacio
como
diferenciacin
e
integracin
simultneas.
En el palacio superior se presentan espen
didamente enriquecidas y variadas las mis
mas caractersticas. Desde 1'jos, el palacio
aparece como una superficie plana, con una
silueta ricamente modelada. Al trente, un
gran espejo de agua cierra el eje longitu dinal
y obliga al visitante a acercarse al edificio
desde un lado. En consecuencia, se advierte
el rico juego de tos grandes volmenes: el
vestbulo "transparente" en el centro, los
departamentos de tres niveles en los flancos
y los pabellones como torres en los ngulos.
Estos diversos volmenes estn unidos por
un muro continuo, aun que diferenciado. Un
tratamiento anlogo caracteriza la fachada
sobre el jardn. Deb do al declive del terreno,
la planta que esta ba semihundida del otro
lado se convierte aqu en una planta baja, y
las alas de tres niveles quedan unidas, por la
parte supe rior, con el protuberante cuerpo
central para formar una fachada majestuosa.
El terreno en declive permiti tambin
resolver ingeniosamente la distribucin
interior de los espacios. Desde la entrada, un
tramo de escalinata desciende medio nivel y
conduce a la sala baja, mientras otra
escalinata asciende medio nivel y conduce al
saln principal. Este ingreso situado a medio
nivel produce una sensacin de continuidad
espacial que casi no se halla en ningn otro
palacio barroco
El palacio superior de Belvedere puede con
siderarse el mximo logro de la arquitectu ra
secular del Barroco tardo Aqu Hilde brandt
fusion las principales tendencias de la
poca en una sntesis sumamente original,
La integracin volumtrica y el muro exterior
tratado como envolvente se rea cionan con
los proyectos franceses contemporneos.
pero la articulacin es diferente carece de la
sobriedad francesa y de la plasticidad
italiana.
Constituye
una
invencin
absolutamente nueva: las formas aparecen,
desaparecen y se transforman como los
personajes de un cuento de hadas sobre una
superficie vibrante, que parece viva.

166

1111

Mlira::

______ i HjLfcS a

nminr

352. Roma. Santa Susana Fachada

353. V/ena. Biblioteca Nacional. Patio

La concepcin del espacio

y su evolucin histrica

La arquitectura barroca es una arquitectura

"inclusiva". No excluye aspecto alguno de la
experiencia arquitectnica total y tiende al
logro de una sntesis grandiosa. Acepta
tanto la organizacin sistemtica del es
paci renacentista como el dinamismo
manierista. Absorbe la cualidad trascenden
tal de la Edad Media y la presencia antropo
mrfica de la antigedad Solo rehuye el
conflicto, pues una autntica sntesis no
admite la duda. Por consiguiente la
arquitectura barroca expresa seguridad y
victoria. Evidentemente el individuo haba
reconquistado el equilibrio existencial que
habia perdido en las primeras dcadas del
siglo XVI. Esta nueva situacin se expresa a
travs de las propiedades fundamentales del
espacio barroco el centro dominante, la
extensin infinita y la capacidad plstica
persuasiva Este ltimo aspecto resulta par
ticularmente enrgico en el mundo romano,
donde la tradicin antropomrfica esta ba
an viva, en tanto que la extensin se torna
realmente infinita en los proyectos franceses
del GrandSic/e. El centro domi nante es
comn a todos los sistemas barrocos,
porque representaba el axioma que da
significado a todo el sistema Dado que es
sinttica, la arquitectura barroca se
caracteriza, al mismo tiempo, por la
diferenciacin y la integracin formal. Las
composiciones barrocas son ricas y
complejas, pero tambin poseen un diseo
majestuoso y comprehensivo No son fciles
de comprender en una poca como la
nuestra, que carece del espritu grandioso
tpico del Barroco.
El carcter comprehensivo barroco puede
interpretarse tambin como una sntesis de
opuestos espacios y masa, movimiento y
quietud, estrechez y extensin, proximidad y
distancia, vigor y gracia, grandiosidad y
delicadeza, ilusin y realidad, obra del
hombre y obra de la naturaleza. Todo ello se
relaciona, naturalmente, con el proceso
general de fenomenizacin del que hemos
hablado, y en las obras de ciertos artistas,
como Borromini, los caracteres se fusionan o
experimentan una metamorfosis, como si
indicaran una comprensin nueva y ms
profunda de la psiquis humana,29 Hemos
visto tambin que la fenomenizacin permi
ti una diferenciacin del carcter segn el
tema arquitectnico y abri el camino al historicsmo arquitectnico

129) Eri cambio, Berni ni

emplea la escullla en
relacin con la arquiteclura para obtener el mis
mo efecto El fue. pues,
ms que ningn o1ro, el
creador
del
"Gesomt
kunstwerk" ("obra de arte
total") barroco.

167

(30) El problema fue

examinado por primera
ve? por Giedion en Espa
do, tiGftop'O yrquitctu
ra, op. cit.
(311 El caso de Desear
tes resulta singularmente
esciarecedor Rabien cJo
descubierto que puede
dudarse de todo lleg a
la conclusin de que su
duda,
en
tanto
pensamiento, represen la
la nica certeza. Sobre la
base de esta corte a
procede a elaborar ur i
sistema comprensivo de
"hechos"

De especial inters son aquellas cualidades

formales que pasaron a ser "factores c.onsti
tutivos" en el desarrollo arquitectnico de los
siglos siguientes. '1' Aunque haya sido la
concrecin de los sistemas de la poca, la
arquitectura barroca contribuy tambin al
desarrollo de la experiencia arquitectnica
en general, es decir, del universo de sigmfi
cados "posibles" En este contexto deber
entenderse el concepto de extensin infinita
y de forma "abierta", asi como los meto dos
desarrollados para concretar estas ideas, en
especial la ars combinatoria espa cial de
Guarini. basada en la in'terdependen ca y la
Interpenetracin de las "clulas" La clula
unificada fue una invencin de Borro- mni,
as como el muro ondulado, que expre saba
la nueva importancia fundamental del
espacio. Deber hablarse, tambin, de la
posibilidad de diferenciacin del carcter
ambiental, dentro de un espacio homog
neo
omnicomprensivo,
concepto
que
anticipa el "pluralismo" moderno La
arquitectura barroca se inici en Roma,
como expresin de la nueva seguridad al
canzada por la Iglesia con el movimiento de
la Contrarreforma. El primer protagonista fue
Cario Maderno 11556 1629) y el desarrollo
ulterior se debe sobre todo a Berm ni,
Borromini y Pietro da Cortona (1596 1669),
El concepto de sistema dinmico fue
adoptado pronto en Francia, donde Sa
lomon de Brosse (1571 1626). Eranqois
Mansart (1598 1666) y Louis Le Van (16121670) desarrollaron el claro y sensible estilo
que se conoce como "clasicismo francs"
Los aspectos religiosos de la Con trarrefor
ma y los aspectos polticos queda ron
unificados en el Barroco austraco, el cual se
debe sobre todo al genio do Fischer von
Erlach (1653-1723) y de Lucas Hilde brandt
(1668-1745). En las obras de este llimo se
percibe tambin la intimidad nos tlgiea de la
Regencia francesa y del Roco c. El Rococ
es un estilo de transicin que tiene sus
ratees en el Barroco, pero que tambin
asimila el nuevo empirismo y la Ilustracin
del siglo XVII. En la arquitectu ra germnica
del Barroco tardo se renen todas las
experiencias anteriores para for mar una
ltima gran sntesis, sobre todo en las obras
eclcticas de Balthasar Neumann (16871753) En tanto que la arquitectura del
Renacimiento fue principalmente un le
nmeno italiano, el Barroco se convirti en
un "estilo internacional", basado en una
particular actitud trente al problema
existencia!.

Significado y arquitectura
Puede parecer extrao hablar de una "acti
tud" general a propsito de una poca ca
racterizada por la diversidad y por cierta
libertad de eleccin. En este sentido nos
parece apropiada la expresin esprit de systme, acuada por d'Alembert, El mundo
barroco puede ser considerado "pluralista"
en la medida en que brindaba al hombre una
opcin entre diferentes alternativas, fueran
ellas religiosas, filosficas, econmicas o
polticas. Pero todas las alternativas se
caracterizaban por pertenecer a un "sistema"
completo y seguro, basado en axiomas
apriorsticos o dogmas. El hombre quera la
seguridad absoluta y poda hallarla en la
tradicin de la Iglesia Romana restaura da.
en una de las escuelas de la Reforma,
basadas todas en la fe, en la verdad absolu
ta de la palabra bblica, en la monarqua
absoluta "de derecho divino" o en los
grandes sistemas filosficos de la poca. La
actitud es natural representa en efecto,
intentos diferentes pero anlogos para
sustituir el cosmos medieval perdido. 31 Sin
embargo, el esprit de systme no podr
satisfacer la necesidad humana de una
segura base existencial. La posibilidad de
eleccin entre diferentes sistemas llev
pronto a los espritus crticos a la conclusin
de que los sistemas tienen un valor relativo,
ms que absoluto Pero algo tenia que
reempla zar a la seguridad perdida y se
encontr la solucin liberando a la razn de
las cadenas de las ideas preconcebidas. El
hombre se percat de pronto de que las
conclusio nes deban surgir como resultado
de una bsqueda y no como afirmaciones
apriorls- ticas En consecuencia, un nuevo
"empirismo" form la base para una
concepcin nueva de la existencia,
fundamentalmente diferente del esprit de
systme barroco La arquitectura barroca
cierra un perodo de la historia de la cultura
occidental, al que suele denominrselo
"poca del humanismo" Durante este
perodo, el hombre era an cristiano pero
quera integrar su fe con la comprensin de
la naturaleza y del carc ter humano
heredado de la antigedad La solucin de
este problema pas por tres etapas
caractersticas. Durante el Renacimiento slo
se consideraron los aspectos "divino" del
hombre y de la naturaleza. La perfeccin
divina se reflejaba en el cuerpo humano, asi
como en el resto de la naturaleza En
consecuencia, el hombre se senta seguro y
en armona con el orden csmico

general La arquitectura del Renacimiento

se caracteriza, entonces, por una geometnzacin espacial obtenida mediante los
rdenes clsicos antropomrficos El
Manierismo, en cambio, representa la duda
con respecto a esta simple "solucin por
exclusin" El lado "oscuro" del hombre y de
la naturaleza fue experimentado de nuevo
como una realidad amenazadora. En vez
de senliilo como expresin de la belleza
divina, el hombre consider a su propio
cuerpo como una prisin del alma, y debido
a esto fue presa del miedo y la alienacin.
La arquitectura mamerista se caracteriza
por el "conflicto entre el orden rstico
natural y los miembros antropomorfos".
Muy a menudo. estos ltimos fueron
engullidos por el primero. Asi. la naturaleza
fue experimentada como una multitud de
fuerzas activas, en tanto que sus aspectos
csmicos quedaron olvidados. Durante la
"poca barroca", por ltimo, la totalidad de
los aspectos naturales y humanos fueron
tenidos en cuenta. Se entendi que cuerpo
y alma eran parte de una totalidad
dinmica, y esta experiencia a menudo fue
acompaada por un estado de xtasis. En
general, podemos decir que la solucin
barroca del problema del cuerpo y el alma
consisti en la "participacin" El arte de
esta poca concentra su atencin en
vividas imgenes de situaciones reales o
surreales, antes que en la forma absoluta
"El encanto de las fbulas despierta la
mente", deca Descartes. La arquitectura
barroca se caracteriza, en consecuencia,
por la "participacin activa de los miembros
antropomrficos en un sistema espacial
dinmico". La participacin significaba que
el hombre adquiriera mayor conciencia de
su propia existencia y, con el tiempo, lo que
debera haber constituido la garanta del
sistema
llev
en
cambio
a
su
desintegracin.

16

X. La Ilustracin

<1) Un significativo an
tisis (Je los problemas
<;ui turles del siglo XIX
se encontrar en H Sedl
mayi. Fiarte descentra
do. Las at tes plsticas
de los stgfos XIX y XX
como sin tpma y smbolo
de la poca. Editorial
Labor. S.A.. Barcelona.
19B9 (2) Un anlisis del
jar din paisajstico se
hallar en F. Halbaum.
Dar l. andschaftsgarten.
M u nich. 1927

170

Introduccin
Hacia 1750. cuando los grandes sistemas
barrocos va haban perdido impulso y segu
ridad,
se
cre
una
situacin
fundamentalmente nueva. La revolucin
social v la in dustnal confirmaron la
decadencia del antiguo mundo, pero sin
crear un nuevo orden que pudiera satisfacer
la necesidad humana de una base
exstencial. Tres sinto mas caracterizan la
nueva situacin: la prdida de identidad de
los viejos asentamientos integrados, la
aparicin de gran nmero de nuevos temas
edilicios y et uso arbitrario de formas
arquitectnicas derivadas de los estilos del
pasado. Consecuencia de todo esto es que,
por lo comn, se considere al siglo XIX como
una poca de confusin y declinacin. Sin
embargo, los mismo sntomas pueden
interpretarse tambin como tentativas de
concretar nuevos significados, capaces de
reemplazar
las
formas
simblicas
tradicionales de la ciudad amurallada, la
1
iglesia, el palacio. En el curso de la segunda
mitad del siglo le imponindose un nuevo
tipo
de
arquitectura
estrechamente
relacionado con la nueva tecnologa
industrial, que haba adquirido una importan
ca decisiva.
de dar a la arquitectura una nueva identi dad
se originaron en una nueva concepcin del
paisaie. Ya en 1709, Lord Shaftesbury haba
escrito que el "genuino orden de la
naturaleza" debera sustituir al "orden falso
de los lardmes principescos", pero el jardn
paisajstico "a la inglesa" slo se convirti en
realidad dos dcadas ms tarde, gracias al
genio de William KentY Aspiraba Kent a una
naturaleza levemente estilizada, que deba
parecer "ms natural" que la naturaleza
misma. Su intencin bsica era retornar a
una condicin de paraso terrenal, tirando
|)or la borda los sistemas artificiales de la
poca barroca. En el nuevo paisaie se
levantaron
edificios
"clsicos"
para
representar al hombre "ilustrado, que se
sita como espectador frente al mundo
"natural" del jardn Vistos conjuntamente, el
jardn pai saiistico y los edificios neoclsicos
concre tan el deseo de un retorno a la "edad
de oro en la que el hombre viva en estrecho
con tacto con la naturaleza y era guiado por
sus facultades innatas Poco despus de
1750. el terico francs Laugier se remiti a
la choza primitiva para redescubrir los
elementos "autnticos" y "naturales" de la
arquitectura columna, entablamento y
fron-

355. Landres. Chiswick Ha use Plante del

jardn
,356. Etienne Louis Bnulte Proyecto para
elcenotafo de New ton

35 7. Kart Fnednch Schinkel. Catedral del

otro lado del rio Munich. Bayerische S taa
tsgemaldesammlungen 358. Pars. Les
Halles Centrales. Grabado de Joanne

tn- , y sostuvo que el templo griego haba

heredado la lgica simple de la choza primi
tiva.3 Algo ms tarde, de Fournay encar el
mismo problema desde otro ngulo, afir
mando
que
"la
arquitectura
debe
regenerarse mediante la geometra". En
efecto, en los proyectos de la poca
hallamos cantida des de cubos, pirmides,
conos, cilindros y esferas.4
Los nuevos temas edilicios representaban
tambin diferentes intentos para hallar
valores "autnticos" y "originales". Pero
estos valores no constituyeron nuevos
"centros de significado" y fueron absorbidos
por el nuevo pluralismo de los temas. Ciertos
ar quitectos. por ejemplo Schinkel, demostra
ron una genuma comprensin de los
caracteres de los estilos histricos, que en
general no eran sino una "mscara" que se
limitaba a cubrir la estructura real del
edificio. En el curso de las grandes pocas
del pasado, ciertas formas siempre haban
sido reservadas para determinados temas.
Cuando en el siglo XIX las mismas formas
fueron apli cadas a nuevos tipos de edificios,
se produ- 10 una "devaluacin" de las
formas ' Hubo protestas contra el
historicismo, y hacia fines del siglo la
insatisfaccin se haba ge neralizado. Ya en
1826,
Schinkel,
profundamente
impresionado por los nuevos edifi cios
industriales que haba visto en Inglaterra,
preguntaba: "No deberamos tratar de
hallar nuestro propio estilo?", yen 1817
dise una "Kaufhaus" que prefigura las
formas
lineales
do
la
arquitectura
"tecnolgica" de la segunda mitad del siglo.
Las obras autnticamente creadoras de este
perodo son, pues, las grandes estructuras
utilitarias de hierro y vidrio, que dan una
nueva interpretacin al concepto barroco de
espacio abierto y dinmico.11

{3) W. Herrmann, Lau

gierand Eighteenth Cen
lury
Freneh
Theory,
Londres. 1962. pp. 49

V ss.

(4> Vase Sedlmavr, op

cit. p 97 15) Vase S
Giedion. "Napolen and
the De- valualion of
Symbols" en Architccturaf
feyiew. nm. 1 1. 1947.
(6) La importancia del
concepto barroco de es
paci para el desarrollo
de la arquitectura mo
dorna fue deslacada por
vez primera por S. Gie
dion en Espacio, tiempo y
arquitectura Et futuro de
una
nueva
tradicin.
Editorial Dossat. S.A..
Madrid. 1980
(7) L. Munord. The City
in
History.
Londres.
Nueva York, 1961. p. 458
(versin castellana La
Ciudad en fa Historia.
Ediciones Infinito. Bue:
nos Aires. 1966).

Paisaje y asentamiento
Cuando se estudia el ambiente del siglo XIX
es
importante
diferenciar
entre
las
condiciones reales y la nueva imagen ideal
que se puso de manifiesto en multitud de
proyectos. Privados de la tradicional muralla,
y abandonados al juego incontrolable de las
fuerzas econmicas, los asentamientos
orgnicos del pasado se transformaron en
conglomerados sin lmites, donde los
elementos principales eran "la fbrica, el
ferrocarril y el ,slum"\/Todo cuanto quedaba
de un pasado ms significativo padeci
tambin

171

359. Soria y Mata Proyecto para ta Ciu

dad lineal

1387

un proceso de paulatina erosin. El tpico

trazado urbano moderno era la retcula
ortogonal. en la cual las reas edificables uni
formes podan ser tratadas como simples
mercaderas. As. el desarrollo orgnico y el
planeamiento en trminos de lugares,
recorridos y reas fueron reemplazados por
un sitema coordenado "neutral" donde el con
tenido y el correspondiente carcter am
biental estaban enteramente determinados
por la iniciativa individual arbitraria. Segn
Lewis Munford "En el preciso momento en
que las ciudades se multiplicaban y
aumentaban de tamao en toda la
civilizacin occidental, se olvid totalmente la
naturaleza y el propsito de la ciudad". 8 No
obstante, en algunos proyectos de esta
poca encontramos ideas que indican el
surgimiento de una nueva imagen ambiental.
El proyecto de Hctor Horeau para la
exposicin internacional de Pars de 1867
muestra que el palacio de la exposicin ha
ba sido concebido como una parte visual
mente ilimitada de un espacio ilimitado, sim
bolizado en el diseo en perspectiva por un
horizonte continuo. En este proyecto, Horeau
convierte la extensin orientada hacia una
meta, propia de los trazados barrocos, en
una "apertura" que puede interpretarse como
una concrecin de la nueva situacin "global"
Una descripcin de la poca del edifico,
ejecutado por Krantz, confirma esta
interpretacin: "Dar un paseo por este pala
co. que es circular como el Ecuador, es
como hacer un viaje alrededor del mundo.
Todos los pueblos estn contenidos: los
enemigos cohabitan en paz, unos junto a los
otros.'!* Los proyectos urbanos ms
importantes del siglo XIX se basan en esta
imagen general de un espacio abierto, al
mismo tiempo que buscan una solucin para
los problemas sociales creados por la
sordidez y la expansin desordenada de la
ciudad. El ingeniero espaol Soria y Mata
proyect una "ciudad lineal" alrededor de
Madrid (1882), basada en la idea de un
crecimiento lineal abierto pero ordenado, as
como en una nueva interrelacin activa entre
asentamiento y naturaleza Segn Soria y
Mata "La idea medieval de ciudad
amurallada debera ser sustituida por la ciu
dad abierta y rural". El concepto de "ciudad
jardn" lleg a su madurez con Ebenezer
Howard. quien public sus ideas en 1898 con
el ttulo de A Peaceful Path of Real Reform
(Una va pacfica hacia la reforma efectiva).
Howard estudi el problema de dar identidad
y estructura a la ciudad "abier

172

360. Tony Garnier Proyecto para una en/

dad mdustnai

(0) Ibid.. pg. 419.

(9) S. Giedion, Bauenin
Frankreich Sisen S/senbetn. Leip/.ig, 1928, p.

41.

173

361. Ebenezer Howard. Diagrama de la

ciudad jardin
362. Galera de las Mquinas. Exposicin
Mundial de 1889

363-365 Londres. Palm House. Exterior:

interior, seccin transversal y detalles
constructivos

366. Kati Frtdnch Schinkei Berln. Altes 167 Wi/ham Le Barn Jenney. Chicago Museum.
Galera ce la escalera principal Fair Bwlding en contraccin

ta". introduciendo las ideas de diferencia

cin de los sectores, de los sistemas viales y
de un centro urbano. Aeste ltimo loconce
tocomo un parque central que contendra el
ayuntamiento, el teatro, la sala de
conciertos, la biblioteca, el museo y el
hospital. Por la misma poca. Tony Garmer
bas en ideas anlogas su proyecto
arquitectnicamente rico y articulado para
una "ciudad industrial" (1901).
El problema lundamental del asentamiento
en la poca industrial puede definirse como
una combinacin de apertura y flexibilidad,
en un orden espacial significativo Para re
solverlo, los pioneros del urbanismo
moderno intentaron dar una nueva
interpretacin
a
los
conceptos
fundamentales de lugar (cen tro), recorrido
(continuidad lineal) y zona (barrio). La
imagen general de una "ciudad lardin".
deriva, evidentemente, de la aspiracin a
una vuelta a la naturaleza y a un tipo de vida
natural, representada ongmalmen te por el
jardn de estilo ingls. Es importante
destacar que un precursor como Ho- ward
concebia la ciudad como un orgams movivo,
mientras que muchos urbanistas modernos
eludieron el problema real y slo crearon
suburbios ricos en verde, pero sin vida.

El edificio
revolucin industrial y social gener
multiplicidad de nuevos temas edilicios. En el
I siglo XIX, la iglesia y el palacio perdieron
su importancia como temas principales y
fueron reemplazados, a su turno, por el
monumento. el museo, la vivienda, el teatro,
el palacio de exposiciones, la fbrica y el
edifi I do para oficinas. Cada uno de estos
temas, I as como su sucesin temporal,
indican el I surgimiento de una nueva forma
de vida. I basada en nuevos significados
existencia]
les.
El
"monumento"
representaba el deseo I de volver a formas
arquetipicas originales. 1 porque su
significado era la experiencia de ^eternidad.
Por esto ha dicho Chestertorv rEternidad. el
ms grande de los dolos, el 1 ms poderoso
entre los rivales de Dios". 10 [El"museo" fue
concebido como un "tem- Iptode la esttica",
donde se reunian todas | las obras del
hombre, como manifestacin J de una
nueva forma de "pantesmo del ar Its". En la
vivienda
se
interpret
el
pequeo
iyconfrtable espacio del mundo privado

II0) Sedlmayr.op. cit.. |i

4? Nuestro anlisis de
los nuevos temas ai
quitec.nieos sigue la
exposicin do Sedlmayr

368 Frank Uoyd Wnght. Chicago. Isabel

Roberts House. Exterior
369 Frank Uoyd Wnght. Chicago. Isabel
Roberts House. Primer piso y planta ba/a
370. Antn/ Gaudi. Barcelona. Casa Mil

( I I ) Wagner dicu que la

orquesta "es el terreno de
la infinita sensibilidad
universal, del cual se
eleva, alcanzando su
ms alta expresin la
sensibilidad individual de
cada intrprete''. Sed
mayr. np. c/f. p. 46.

176

como smbolo de la verdad. La Kleinkunst de

Biedermeier daba una nueva interpreta cin
intimista a la fenomenizacin barroca.
Atinadamente observa Sedlmayr que la
seriedad burguesa reemplaz el miloy la
religin ron la fbula En oposicin con el
mundo apolneo del museo y el mundo
Intimo de la casa, el teatro representaba el
aspecto dionisiaco de la existencia. Los
sentinuen tos humanos1' encontraron su
manifestacin dramtica sobre todo en la
Gesanl Kunstwerk (obra de arte total) de la
pera lrica. Por ltimo el palacio ele
exposiciones representaba los valores
econmicos
de
la
nueva
sociedad
capitalista, asi como sus fuerzas productivas
se manifestaban en la lbrica y el edificio
para oficinas. En general, la multiplicidad de
temas edilicios muestra que las formas
integradas v |errqulcas del pasado haban
sido sustituidas por un pluralismo de
significados
igualmente
vlidos.
que
inleractuaban de diversas maneras
Es importante destacar, empero, que el
desarrollo de una nueva imagen espacial se
verific sobre todo en relacin con algunos
de los temas nuevos, sin duda dotados de
un significado particular. En la segunda
mitad del siglo XIX, el gran saln (para la
produccin, la exposicin y la distribucin),
el edifico para oficinas y la casa umfamilar
pasaron a ser los principales temas que
determinaron el carcter del entorno huma
no La sala de exposiciones se desarroll
sobre lodo en Europa, cuando se difundi el
empleo del hierro y el vidrio para la
construccin de grandes edificios destinados
a exposiciones, estaciones de ferrocarril,
grandes tiendas y fbricas. Un ejemplo es
plndido lo brind la Galera de las
Mquinas en la exposicin de Pars en 1889.
obra de Contamm y Dutert. El inmenso
espacio principal meda 420 x 1 15 metros v
estaba flanqueado por naves laterales y
galeras. La estructura principal conslaba de
veinte arcos triples sostenidos por pequeos
so portes que creaban un efecto revoluciona
rio de levedad dinmica Con sus paredes
continuas de vidrio. La Galena de las
Mquinas realiz la visin de Horeau de un
espacio luminoso e infinito Mientras la gran
sala puede definirse como un espacio
unitario al que se agregan libremente
elementos secundarios, el edificio para
oficinas fue concebido como una estructura
ortogonal, repetitiva, que puede extenderse
tanto horizontal como vertical mente. La
solucin bsica se debe a William

371 Vctor Horta. Bruselas Casa del Pueblo

372. Roma. Palacio de Justicia. Detalle de
la fachada

Le Barn Jenney. quien desempe un

papel decisivo en la reconstruccin de
Chicago despus del gran incendio de 1871.
Su Home Insurance Building, de 1884, fue el
primer gran edificio con una estructura
moderna de esqueleto. En ella, el muro
exterior,
si
bien
arquitectnicamente
inmaduro, ha sido transformado en una
cortina" sostenida por la estructura
primaria. Esta tcnica hizo posible el
desarrollo del rasca- cielos.,;> El tercer tipo
edilicio fundamental de las ltimas dcadas
del siglo pasado, la vivienda unifamiliar. fue
reinterpretado de manera totalmente nueva
por Frank Lloyd Wright, quien destruy la
"caja" tradicional para lograr una interaccin
dinmica del espacio interior y el exterior.
Direcciones y reas funcionales fueron
definidas mediante una yuxtaposicin de
planos hori zontales y verticales por lo
comn conecta dos con una gran chimenea
vertical en el centro. En general, el edificio
vertical para oficinas, la sala de exposicin y
la casa, segn la concepcin de Frank Lloyd
Wright, representan contribuciones a la
concrecin funcional, formal y tcnica de la
imagen fundamental del espaci "abierto".

(12) Vase C. W. Con

dil. The Chicago Schoo
ot Architecture. Chica
go. Londres, 1964

- $

[Rs
pfl

B
Ki

Articulacin
La multiplicidad de los nuevos temas
edificios implicaba una variedad de
caracteres que no podan expresarse con
los medios de un solo estilo del pasado.
Nada tiene de asombroso, pues, que los
arquitectos trataran de unir formas tomadas
de diversos estilos. No es lcito condenar
apriorstica- mente este enfoque, segn se
hizo por lo comn en el perodo del ms
severo
funcionalismo.
Los
estilos
representaban un legado cultural de
significados posibles, y la fenomemzacin"
que culmin con la arquitectura del siglo
XVIII ya indicaba un uso ms libre del
potencial expresivo de esos estilos. As, una
de las ideas propias del siglo XIX fue
seleccionar para cada tipo edilicio el estilo
ms adecuado. Por lo comn se edificaban
las iglesias en estilo gtico, y los museos y
las universidades (como "museos de
conocimiento") en estilo clsico. Sin
embargo, muy a menudo los arquitectos se
limitaban a copiar motivos superficiales sin
entender el carcter fundamental que
expresaban, y la derivacin de todas las
formas de modelos del pasado llev a

17
12- N0RBERG-SCHUL2

373. C/aude-Nico/as Ledoux. Proyecto para

la "ciudad social" de Chaux 374 ClaudeNicolas Ledoux. Arc-et-Se- nans. Sahne de
Chaux. Vista area

(13) Vase S. Giedion,

Espacio, tiempo y.arqui
lectura, Como ejemplo
caracterstico
de
la
arquitectura retrica de
las ltimas dcadas re!
siglo
XIX
podemos
indicar l Palacio de
Justicia
de
Bruselas
<1866-1883), obra de
Poelaert, y el Pa lacio de
Justicia de Roma 11883191 ), de Cafdenni.

una degeneracin de la capacidad para crear

una articulacin unitaria. La mayor parte de
los edificios pblicos de la segunda mitad del
siglo XIX muestra, por esto, una falta de
correspondencia entre la disposicin general
y los detalles. Los elementos arquitectnicos
y los detalles se aplican sin una relacin
convincente con el interior, y se hace difcil,
cuando no imposible, distinguir entre partes
principales y partes secundarias. En los
edificios ''retricos'' resultan tes. a todas las
partes se les da el mismo valor y. en
consecuencia, Ips medios em pleados
contrastan entre s en vez de consti tuir un
mensaje coherente. Hacia 1890, Henri van
de Velve describi la situacin imperante
como un problema "moral": "Las formas
reales de las cosas eran enmascaradas. En
ese periodo, la rebelin contra la falsificacin
de las formas y contra el pasado. era una
rebelin moral".'3 Paralelamente al pluralismo
de estilos exista tambin una ininterrumpida
bsqueda de caracteres y principios
"verdaderos". La primera contribucin
importante en este sentido procedi de los
arquitectos "revolu cionarios" franceses
Ledoux y Boulle, quienes actuaron durante
las ltimas dcadas del siglo XVIII Sus obras
se caracterizan por el uso de volmenes
estereomtricos simples y de superficies sin
decorar, que en importantes aspectos
prefiguran el carcter "elemental de los
edificios funcionales de hormign armado.
Con la introduccin de la estructura de hierro
y vidrio se hizo posible construir estructuras
articuladas como las que se haban
concebido en ciertos edificios con esqueleto
del pasado. Hacia fines del siglo XIX. esta
posibilidad fue aprovechada por arquitectos
talentosos como Hctor Guirpard y Vctor
Horta. y llev a la creacin del Art Nouveau.
en el cual la tecnologa moderna, los nuevos
ti pos edilicios y el deseo bsico de espacio
abierto se fusionan merced a un agudo sen
lido de la calidad de los fenmenos natura
les y humanos. Se crea as un nuevo tipo de
arte sinttico, que representa una conclu
sin convincente de las intenciones de la
poca. Las meiores obras del Art Nouveau
son de carcter realmente orgnico y, en
efecto. Pankok defini su propsito como "la
transformacin de la materia inerte en un
ente orgnico". Podramos agregar que el
nuevo estilo representaba tambin una
humanizacin de la tecnologa moderna. En
los Estados Unidos, el Art Nouveau tie ne su
paralelo en la arquitectura articulada

178
..

375. C/aude Nicols Ledoux. Are et So 376. Claude-Nieo/as Ledoux. Salina de nans.
Sahne de Chaux. Casas de obreros Chaux. Proyecto para la fbrica de ruedas
377. Claude-NIco/as Ledoux. Maupertuis
proyecto para la casa de los guardias
agrcolas

y armoniosamente ordenada de Louis Sullivan. En esencia, el Art Nouveau deriva de la

tendencia "nrdica" hacia la estructura desmaterializada y el espacio transparente. En
las obras del arquitecto espaol Antom Gaudi, la calidad orgnica del Art Nouveau reci
be una interpretacin "plstica" diferente.
Sus formas escultricas conservan una base
tcnica slida y de rica imaginacin. En las
obras de Frank Lloyd Wright, por ltimo,
hallamos una nueva "gramtica" de la
articulacin espacial. En sus casas apenas
si cuenta la fachada. Por primera vez en la
historia, la arquitectura se haba convertido
en un problema realmente tridimensional, y
tambin por primera vez en la historia se
recurri a las ideas arquitectnicas ms
avanzadas para resolver el problema de la
vivienda privada. El siglo XIX se cierra con la
premisa de un nuevo entorno humano
significativo, en el que cada cual pueda
hallar su lugar dentro de una totalidad
"abierta".

ll 4) Y, ChriSt, Projets et
divagations de Clau- de
Nicols Ledoux. Pa rs,
1961. p. 44,

Chaux
La primera ciudad ideal de la poca indus
trial, y por cierto la ms fascinante, es La
Salina de Chaux. entre las aldeas de Are y
Senans, cerca de Besanqon, en el este de
Francia. En 1774, Claude-Nicolas Ledoux
(1736-1806) acept el encargo, y una parte
de su proyecto fue realizada entre 1775 y
1779. El proyecto posee, evidentemente,
implicaciones csmicas y se relaciona con
los planos para las ciudades ideales que se
realizaban en pocas anteriores. El propio
Ledoux explic su forma circular diciendo
que era "tan pura como la que describe el
sol en su curso cotidiano"1'1 La planta incluye
dos recorridos principales que se cruzan en
ngulo recto y definen los puntos cardinales.
Pero el contenido hace que Chaux difiera de
las anteriores ciudades ideales. Est
concebida realmente como una vi/lesocia/e,
en la que el trabajo de la comu nidad ocupa
el centro de la planta simblica. Dos
extensos edificios para la produccin de sal,
con la casa del director situada entre ellos,
estn colocados a lo largo del eje transversal
y enfrentan simtricamente al visitante que
entra en Chaux por la entra da principal, al
sur. Estn rodeados por un crculo de
viviendas obreras (de las que slo se edific
la mitad meridional), y por jardines. Otro
circulo, exterior, debera ha

179

(151 Did. p 42.

(16) Un proyecto de
Durand v Thbault. de
1803. "lugar de reunin
para los ciudadanos de
una comuna, a fin de que
practiquen en ella un cul
to cualquiera"
(17) Voase
L
Kaul
mann, Von Ledotix bis Le
Corbusior. Viuna. 1933, p
65 (versin castellana De
Ledoux a Le Corbusier,
Editorial Gustavo Gil S.A
Bar celona. 1985?)
(18) P Beaver. The
Crystat Paace. Londres.
Mueva York. 1970. p. 17,
(19) El
Palacio
de
Cristal fue trasladado en
1852 y se lo volvi a en
gir con una planta algo
diferente y mucho ms
amplia En 1066 se in
candi
el
ala
Septentrional, pero el
edificio no perdi por ello
su cualidad formal bsica
En 1936. la gran estructu
ra le destruida por las
llamas
(20) Beaver. op cit., p
40 y ss

180

ber sido ocupado por edificios situados ms

libremente y destinados a diversos fines
comunes. El carcter general es el de una
"ciudad jardn", a pesar de la distribucin
bsicamente formal. Obviamente, Ledoux
deseaba simbolizar un nuevo tipo de
conciliacin entre la naturaleza y el hombre
como producto del trabajo humano. Al
respecto escribi: "Es el pueblo laborioso el
que desarrolla y hace fructificar todas las
semillas que la tierra, en su contrato tcito
con el hombre, ha prometido fecundar".' La
filosofa funcional panteista spbre la que se
basa el trazado de Chaux se hace evidente
en los diferentes "edificios sociales"
proyectados por Ledoux. En el centro mismo,
sobre la residencia del director, construy un
santuario consagrado a un genrico "Ser
Supremo", idea tpica de la Revolucin
Francesa.Ifi Los edificios comunitarios en la
periferia
estaban
proyectados
para
desempear todas las funciones con
cebibles: bolsa, hospital, mercado, termas,
casas para comerciantes, artesanos y artis
tas; una maison d'Union dedicada al cul tivo
de los valores morales; un "templo de la
Memoria" consagrado a la gloria de la mujer;
edificios para la educacin y la recreacin, y
hasta un "templo del Amor" que debera
haber tenido un falo en el cen tro de la
planta. Ledoux trat de expresar la funcin
de cada edificio mediante una "arquitectura
parlante". As, por ejemplo, la casa del
fabricante de ruedas deba tener fachada
circular, si bien el corte mostrara una
distribucin interior ms convencional, con
habitaciones ortogonales. Resulta sin
gularmente interesante el cementerio, con
cebido como una esfera de 80 metros de
dimetro (!). semihundida en el suelo y ro
deada de catacumbas. Segn Ledoux, la
esfera deba simbolizar la eternidad Como
estaba iluminada mediante una abertura
circular en la parte superior, inclua asimismo
el antiguo concepto de axis mundi. que
conduce desde el reino de los muertos hasta
el cielo. La novedad esencial de Chaux es
que todos los temas edilicios reciben la
misma atencin arquitectnica. En efecto.
Ledoux sostena que "la Grandeza
corresponde a todo tipo de edificios".17 La
articulacin formal de Ledoux se basa en el
empleo de formas estereomtricas simples, y
afirma: "El crculo y el cuadra do constituyen
el alfabeto utilizado por los autores en la
textura de sus mejores obras" Un rasgo
caracterstico de su obra es el uso de
miembros clsicos que se

interpenetran y del almohadillado, pero no

intentaba convertirlos en expresin de conllicto. Las grandes dimensiones y las formas
bsicamente estticas concretan, en cambio,
la imagen de un nuevo tipo de sntesis, a
saber, la reconciliacin del hombre con la
naturaleza, ya mencionada ms arriba. En
general, las obras de Ledoux representan
una fascinante tentativa de empleo de
caracteres
arquetpicos
para
conferir
significado a una multiplicidad de nue vos
temas arquitectnicos. De este modo
introdujo uno de los problemas fundamen
tales de la arquitectura moderna, y realmente
puede ser considerado un arquitecto
"revolucionario".

El Palacio de Cristal
El ao 1851 seala una fecha decisiva en la
historia de la arquitectura moderna. Ese ao
se organiz en Londres la primera
exposicin mundial, y el Palacio de Cristal,
construido por Joseph Paxton para alojarla,
fue el primer gran edificio pblico en el que
no aparece ninguna referencia a estilos
anteriores. Joseph Paxton (1801-1865) era
un jardinero que haba hecho su carrera al
servicio del duque de Devonshire. Su talento
inventivo queda bien ejemplificado mediante
la historia de cmo concibi el famoso
invernadero de Chatsworth, destinado a la
esplndida ninfcea Victoria Regia (1837).
"Un da, para probar la flotabilidad de las
hojas, puso a su hijita sobre una de ellas v
vio que soportaba su peso sin defor marse.
Observ entonces la superficie inferior de la
hoja las nervaduras radiales reforzadas con
nervaduras transversales- y decidi usar a la
Victoria Regia como modelo para su
invernadero. El resultado fue una estructura
ligera y area con un techo de vidrio
sostenido por esbeltas vigas de madera,
ahuecadas para que sirvieran de canalones.
A su vez. estas vigas estaban sostenidas por
livianas columnas tubulares de hierro que
tambin servan como canales de desage
para el techo. El edificio era encantador y de
construccin sumamente econmica".' 8 En
1850 se llev a cabo un concurso para el
edificio de la Exposicin, pero ninguno de los
245 proyectos presentados fue elegido. Poco
despus, Paxton, quien no haba participado
en el concurso, recibi el encargo de
elaborar un proyecto,

y en solo nueve das dibuj los planos para

un edifico de 560 metros de largo por 137
metros de ancho. La solucin era una obra
maestra de estandarizacin Las columnas
de hierro, las vigas y los paneles de vidrio
tenan dimensiones coordinadas, y fueron
prefabricados en fres meses. Luego llev
otros tres meses erigir la enorme
estructura. La "guia oficial" de la exposicin
describe detalladamente la construccin y
la eficiente organizacin de Paxton. La
obra obtuvo un clamoroso xito. Despus
de la inauguracin. The Times (Londres. 2
de mayo de 1851) escribi con entusiasmo
"Sobre los visitantes se elevaba un arco
luminoso, aun ms elevado y espacioso
que las bvedas de nuestras ms nobles
catedrales. A unoy otro lado la vista
pareca casi ilimitada''. Desde el punto de
vista formal, el edificio representaba una
concepcin fundamentalmente nueva, la
realizacin de la extensin "abierta"
sugerida en el Gran Triannde HardouinMansart.
El Palacio de Cristal se basaba en una
estructura de hierro de gran liviandad y
esbeltez. Se introdujo luego un transepto
abovedado para permitir la conservacin
de unos olmos existentes en el terreno.
Paredes y techos eran totalmente de vidrio,
ascendiendo a 293.655 el nmero de
paneles. La dimensin del Palacio de
Cristal
puede
calificarse
de
"indeterminada", haciendoca- ducar la
teora de Alberti segn la cual nada puede
aadirse ni sustraerse.' 9 Antes que con un
equilibrio esttico de partes nteractuantes, la coherencia se obtuvo mediante
una repeticin del mismo sistema
estructural en todo el edificio De este
modo, nuevas posibilidades tcnicas
permitieron a la arquitectura dar forma a
nuevas funciones y a nuevos modos de
vida. El Palaciode Cristal pronto fue
reconocido como la manifestacin de un
nuevo tipo de arquitectura, basada en la
confianza general, en el pro greso
cientfico e industrial. El gran esp; ci
luminoso suscitaba sentimientos del dol
casi religiosa. La reina Victoria des< bi la
impresin como "mgica" y deca haberse
sentido "llena de devocin", y Al- fred
Tennyson escribi sobre la inaugu*;. cin
de la Gran Exposicin como el morr to "en
que Europa y las regiones extrem de
nuestro cruel mundo se reunieron
fraternalmente en sus salones de cristal". 71
No asombra, pues, que el Palacio haya
inicial una poca de construcciones de

378. Josep/i P,/.\

Crista/ Pla,!

/. u / t n Palacio oe

379 Joseph Paxton. Londres. El Palacio

de Cristal. Interior
380 El Palacio de Cristal segn un grabado del siglo XIX

381 Lotus H. Sullivan Buffa/o. Guaranty

Building
382 Louis H. Sullivan. Buffalo. Guaranty
Building. Detalle de la fachada

(211 V. Scully Amen can

Archrtectuf
and
Ur
banisrii. Nueva York.
1969
(22) L. H. Sullivan. Char
las con un arquitecto.
Ediciones Infinito. Buenos
Aires. 1957.
(23) Ibid
(24) ibid
125) Ibid

nifestaciones importantes de la nueva

arquitectura "abierta", y en el curso de las
dcadas siguientes se construyeron otros
palacios de cristal en muchas ciudades de
Europa y Amrica. Hasta en las viviendas de
este periodo se hizo habitual el empleo de
grandes superficies de vidrio, testimoniando
as la importancia simblica del material
trans prente, que concretaba de modo tan
con vincente el espacio existencial del nuevo
mundo.

Guaranty Building
En tanto que el Palacio de Cristal represent
una imagen ideal y fue acogido con
reverencia casi religiosa, el rascacielos
norteamericano tuvo desde sus comienzos
un carcter ms concreto. Esto no significa
que no poseyera tambin un valor simblr
co, sino que fue entendido como un
elemento constitutivo del nuevo paisaje
urbano. En consecuencia, el rascacielos fue
algo ms que la aplicacin de la estructura
de esqueleto repetitiva; representaba un nue
vo tipo de volumen interior continuo y. en
segundo lugar, constitua una especie de
punto de referencia en el espacio exterior
Pertenece, pues, a la nueva dase de
edificios que concretan la imagen existencial
del espacio abierto. Como ha sealado
Scully, los principios bsicos ya estaban
presentes en el Marshall Field Warehouse
de Chicago, obra de Henry Hobson
Richardson (1885-1887), en el que el
exterior de un "palacio" italiano del siglo XV
"se expande" para poner de manifiesto la
nueva concep cin del espacio.
Se dio otro paso hacia la expresin del
espacio abierto continuo en el Ames
Building. construido por Richardson en
Boston (1886-1887). En comparacin, el
Home Insurance Building (1884 1885) de
Jen ney, en el que se introdujo la estructura
del hierro y acero, muestra una adicin de
planos ms convencionales. No obstante, la
invencin de Jenney hizo posible una
definicin cabalmente consecuente del
carcter del nuevo tipo edilicio. y prepar el
camino para la importante solucin aportada
por Louis Sullivan (1856 1924).
Sullivan fue un hombre de extraordinaria
sensibilidad y poder creador, igualmente
abierto a las maravillas de la naturaleza y al
dinamismo de la metrpoli en crecimiento.

18?

383. Louix H. SuHvart. Chicago Carson

P/rie Scott Store

Se le atribuye el lema de que "la forma

sigue a la funcin", pero el estudio de sus
escritos y edificios demuestra que
interpretaba con amplitud los trminos
"funcin" y ''forma''. Cuando introduce
estos conceptos explica que abarcan "la
vida" en su totalidad. v concluye diciendo
que "la arquitectura americana, si llega
alguna vez a significar algo, significar la
vida americana".22 El edificio debera ser,
pues, un "organismo" en el que la "presin"
de una fuerza vital se torne manifiesta y
activa "A la presin la llamamos Funcin;
al resultado. Forma" De este modo, la
arquitectura
se
convierte
en
"la
manifestacin de la existencia".23 En un
ensayo titulado "El edificio alio para
oficinas
considerado
artsticamente"
11896). aplic sus Ideas a un ejemplo con
creto y formul este interrogante; "Cmo
lograremos infundirle a esta pila estril, a
esta aglomeracin dura, tosca y brutal, a
esta fuerte y penetrante exclamacin de
lucha eterna, la gracia de esas formas
supe riores de sensibilidad y de cultura que
se apoyan en las pasiones ms bajas y
feroces?"2' Para responder, present el
primer
mlisis real de un edificio como organismo
luncional. describiendo la finalidad tcnica
jefstano, el carcter pblico de la planta
saja (que ofrece "gran libertad de
acceso"), jl entrepiso conectado con la
planta baja, el nmero indefinido de pisos
superiores que Blbergan oficinas y por
ltimo el tico que completa el "sistema
circulatorio" del edi
lisis de Sullivan queda demostrada por
su hermoso Wamwrlght Buil dingen St.
Louis (1890 1891), as como por el
magistral Guaranty Building de Buffa
10(1894-1895). En este, la apertura dife
renciada de la planta baia y del
entresuelo est expresada de modo
convincente, en tanto que los pisos para
oficinas de los niveles superiores estn
unificados para in dicar la extensin
vertical indeterminada. Singularmente,
convincente resulta la terminacin
superior del Guaranty Building. que crece
orgnicamente desde la estructura
subyacente. Mediante la ornamentacin,
la "forma vigorosa, atltica y simple" se
revis- is"con un manto de imaginacin
potica". "En otras palabras, que un
edificio que es realmente una obra de
arte, es tanbin por su naturaleza y su
esencia fisica una expresin de
sentimientos".2"'
La
capacidad
de
tSullivan para comprender los caracteres

18f

384 Frank Uoyd Wright. Chicago. Robie

House. Primer piso y planta baja 385.
Frank Uoyd Wright. Chicago. Robie House.
Vista exterior

Piere-Scott (1899-1904), de Chicago En

este, la continuidad vertical queda suprimida
para expresar la extensin horizontal de las
grandes superficies destinadas a las ven
tas. y el edificio llega as a participar
activamente
del
agitado
movimiento
longitudinal de las calles adyacentes. Tanto
vertical como horizontalmente, los edificios
de Sullivan dan proporcin, estructura y
significado al paisaje urbano, e indican el
surgimiento de un urbanismo abierto y
dinmico.

Robie House
En las casas de Frank Lloyd Wright (18691959). la concrecin del espacio abierto fue
adaptada a la escala ntima del lugar
personal. El problema existencial que deba
resolver
era
una
combinacin
del
sentimiento de arraigo y proteccin con un
nuevo sentido de libertad y movilidad, y lo
resolvi mediante una nueva interpretacin
de la casa Tradicionalmente, la casa era un
espa ci cerrado, un "interior", un refugio
para el individuo y la familia. En los palacios
barrocos este carcter elemental se combi
naba con un deseo de expansin y dominio.
Wright deseaba lograr apertura sin dominio:
su ideal fue siempre una "arquitectura de la
democracia". Destruyo as la caja, y cre
una nueva interaccin, de carcter general,
entre interior y exterior. El interior dej de
ser visto como un refugio para convertirse
en un punto fijo en el espacio, en el cual el
individuo poda experimentar una nueva
sensacin de libertad y participa cin. En
este punto en el espacio, Wright coloc el
gran hogar con su chimenea vert cal,
haciendo
al
respecto
el
siguiente
comentario: "Me reconfortaba ver cmo el
fuego arda en el interior de la slida mam
postera. El hombre no se sita ya en el
centro de su mundo, como en Versalles. En
este centro encontramos un elemento que
simboliza las fuerzas y el orden de la natura
leza, como una advertencia de que el nuevo
mundo abierto no debe hacernos olvidar los
significados bsicos de la existencia. La
obra en que Wright expone su concepto de
la vivienda se titula The natural house Las
primeras e importantes prairie house
proyectadas por Wright. como la Ward Wi
llitts House (1902) y la Isabel Roberts Hou
se (1908). presentan una planta crucifor me
caracterstica. Los espacios se extienden
desde la chimenea a lo largo de los ejes

184

386 Pars. Torre Eiffel Alzado

387 Pars. Torre Eiffel. Detalle

principales
y
parecen
disolverse
gradualmente en el ambiente circundante por
medio de galeras y terrazas. El tradicional
muro perforado ha sido reemplazado por
planos conlinuos. separados del techo
mediante
bandas
ininterrumpidas
de
ventanas. Asi, la pared ya no se usa para
cerrar el espacio sino "para traer el mundo
exterior de la casa y permitir que el interior
de la casa salga al exterior". 26 Sin embargo,
la casa se presenta todava como un sitio
protegido, gracias al tratamiento del techo. Al
respecto escribe Wright "La idea deque el
aspecto esencial de la casa debera ser el de
un refugio, es el origen del techo bajo que la
cubre por completo, plano o a cuatro aguas,
o con slidos canalones saliente..." 27 La
planta cruciforme con una chimenea ubicada
en el centro y galeras que conectan la casa
con el entorno ya haba sido utilizada antes,
pero Wright fue el primero en relacionar
estas formas con la imagen del espacio
abierto. La "continuidad del espacio y de la
forma se convirti en el rasgo distintivo de su
arquitectura "orgnica" En cuanto al uso de
materiales, los trat siempre conforme a su
naturaleza, fuesen viejos o nuevos. Wright
tambin
comprendi
plenamente
la
importancia del vidrio como "un recurso para
liberar el nuevo sentido del espacio Wright
desarroll sus ideas bsicas hacia 1893. y su
perodo inicial culmin con la Robie House.
de Chicago, en 1909. Esta casa, construida
en un terreno angosto, no tiene una planta
curciforme plenamente desarrollada. pero la
direccin longitudinal est enrgicamente
subrayada, contrastando con la chimenea,
colocada transversal mente. Aunque no
presenta el aspecto de c.aia. cerrada, la
parte inferior de la casa est slidamente
implantada en el terreno, men tras las lneas
horizontales de los balcones y de los techos
definen un lugar y al mismo tiempo sugieren
una extensin infinita. "Planos paralelos a la
tierra... hacen que el edificio pertenezca al
terreno. Veo la lnea misma del horizonte
como la autntica linea de la vida humana,
indicadora de libertad"."- 1 La Robie House
cumple, por lo tanto, la concepcin de Wright
segn la cual la morada debe proteger y
liberar al mismo tiempo Se comprende
entonces que el gran valor de su obra
consiste en haber dado una interpretacin
"moderna" a los significados fundamentales
del espacio exis- tencial. As. en Amrica, en
el Nuevo Mundo. donde la vida tuvo un
nuevo
comienzo,
se
redescubrieron
significados arquetpicos

y se los tom como punto de partida para el

desarrollo de una arquitectura genuinamen
te democrtica. Con orgullo, dira Wright:
"Soy americano, hijo de la tierra y del
espacio".29

(261 F. L. Wright, The

Natural House. Nueva
York, 1963; Londres,
1972, p 33
(27) Ibid. p. 16.
(28) Ibid.
(29) Ibid

La concepcin del espacio

y su evolucin histrica

Al ocuparnos de la arquitectura del siglo XIX

hemos usado repetidas veces la expresin
espacio abierto" para indicar la imagen de
un entorno ilimitado y continuo donde el
hombre puede actuar y moverse libremente.
Este movimiento no se entiende como fin en
si mismo sino como expresin de una nueva
libertad de eleccin, es decir, la libertad de
buscar y crear el lugar "propio La nueva
imagen puede entenderse como una neta
inversin del espacio barroco. Mientras el
espacio barroco representaba un sistema
integrado, el espacio del siglo XIX expresa
un nuevo ideal humano de libertad (Esto no
contradice el hecho que el espacio abierto
haya derivado formalmente del espacio
barroco, continuo y dinmico pero tambin
diferenciado). El espacio abierto se concret
de diversas formas. En las grandes salas de
hierro y vidrio adquiere el aspecto de un
ambiente "total", transparente y luminoso,
que ha perdido el tradicional carcter de
"interior". En la red uniforme realizada por la
Escuela de Chicago, se lo interpreta como
un "crecimiento abierto", que confiere un
nuevo significado a las dimensiones
horizontales y verticales. En las casas de
Wright se presenta como un medio fluido,
que puede dirigirse. dilatarse y contraerse.
En ciertas obras es solo una vaga intuicin;
en otras , es un hecho articulado y completo.
La imagen de espacio abierto experiment
una evolucin caracterstica. Su primera
manifestacin, el jardn paisajstico, debe
entenderse como una negacin de los siste
mas barrocos, al mismo tiempo que expresa
un deseo de volver a una situacin "natu
ral". Si bien el jardn paisajstico se remonta
al siglo XVIII, el significado que representa
posee an hoy verdadera importancia. La
gran sala de hierro y vidrio expresaba la
nueva imagen espacial de manera general y
visionaria e intentaba la definicin de
algunas de su propiedades bsicas, tales
como la transparencia y la disolucin de la
masa.

388, William Turner "Lluvia, vapor, veloci

dad" Londres, National Gallery

Las fuentes contemporneas indican que I las

salas fueron entendidas, en efecto, como
imgenes visionarias. El alto edificio para
oficinas y los tipos anlogos dieron una
interpretacin concreta, en el nivel urbano, al
concepto de espacio abierto, y los mejores
ejemplos, tales como las obras de Sulli- I van,
brindaran las premisas para un carcter
ambiental articulado. Segn Scully, "Sullivan
introdujo en la metrpoli de ma- I sas el
rascacielos para oficinas, una imagen digna de
la potencia y la fuerza humanas'1,30 Por ltimo,
Frank Lloyd Wrightcre ] la casa moderna y
resolvi el problema esencial de la identidad
personal en un ambiente mvil y abierto,
definiendo reas cualitativamente diferentes
dentro de la continuidad general del espacio,
en virtud de una nueva interpretacin del
techo, de la pared y de la abertura. Su xito fue
de tal magnitud que sus obras resultaron de
importancia decisiva para la fase funcionalista
de la arquitectura moderna en Europa. La
primera fase del desarrollo moderno pas as
de una imagen general a una definicin ms
precisa de los caracteres ambientales,
evolucin natural y consecuente del proceso
creativo. En este marco es fcil comprender el
fracaso del historicismo. La arquitectura
eclctica del i siglo XIX tom como punto de
partida el I motivo especfico y trat de
organizar las I formas tomadas en prstamo de
varios esti- I los mediante reglas de
composicin abstractas y acadmicas.
Diversos artistas crea- i dores de la poca
reconocieron el carcter absurdo de este
enfoque inverso y sostuvieron que el carcter
especfico deba ser I abstrado de una visin
amplia de la vida j moderna, Sin embargo, una
visin general exige una excepcional libertad
interior. Por lo comn, el hombre encuentra la
seguri- I dad existencial en el motivo conocido,
por I lo cual la totalidad de la arquitectura
decimonnica se convierte en una coleccin de
motivos conocidos. Por consiguiente, el pro- L
ducto ms notorio del siglo XIX es ''la confu- I
sin de estilos''.3 No obstante, tambin I
corresponde destacar que la adaptacin de los
valores del pasado a la nueva forma de vida
era un problema real y necesario, pero I el
fracaso de! historicismo ha demostrado j que
no era posible resolverlo al comienzode la
evolucin moderna. Solo ahora, ya defin- I dos
los caracteres y propiedades espacie- I les
bsicos de la nueva arquitectura, los I
significados ms especficos del pasado I
vuelven a formar parte de una totalidad ms
articulada y comprensiva.

186
.1

Significado y arquitectura
La intencin bsica que produjo la nueva
imagen del espacio fue el deseo de
liberarse de los sistemas del pasado. El
hombre "de las Luces" no quera aceptar a
priori ni axiomas ni dogmas. Voltaire haba
escrito: "No debemos apoyarnos en simples
hipte sis, no debemos comenzar por la
invencin de principios con los cuales luego
tratemos de explicar todo. Debemos en
cambio co menzar por el anlisis exacto de
los teme nos que nos llaman la
atencin".1 Se consi deraba que la razn
deba aplicarse a los fenmenos mismos,
ms que a la deduc cin de "hechos" a
partir de axiomas apno- rsticos, haciendo
de la razn el instrumen to de un nuevo
empirismo o "esprit syst matique" Ya
antes, Locke haba dicho: "De dnde
recibe (el intelecto) todos los materiales de
la razn y el conocimiento? A esto respondo
con una sola palabra de la expe riencia". 33
Sobre esla base, la ciencia natural se alej
de las convicciones arbitrarias y lantsticas
del pasado, y se orient hacia un nuevo
mtodo de observacin y anlisis, con su
gran protagonista. Newton. Su im portancia
fue reconocida inmediatamente, como lo
demuestra uno de los ms impor tantes y
caractersticos proyectos arquitec tnicos de
fines del siglo XVIII el Cenotafio de Newton
(1784) de Boulle. donde el sarcfago de
Newton aparece circundado por una esfera,
smbolo del universo. El empirismo de
Newton no significaba un rechazo de la
filosofa y la religin, temas a los que
consideraba como el fin y no como I el
fundamento del conocimiento humano.
El nuevo enfoque cientfico estaba estre I
chmente relacionado con una nueva con
cepcin de la libertad. La filosofa de la
Ilustracin se opona al poder de la conven I
cin de la tradicin y de la autoridad, y los
sistemas centralizados v jerrquicos de la *
poca del Barroco dieron lugar a una mu ti
olicidad de elementos iguales e interactuan I
tes. El lema "libertad, igualdad, fraternidad" I
comprenda ef nuevo ideal, que provoc un
profundo cambio psicolgico. Mientras i
laactitud barroca puede caracterizarse con i
la palabra "persuacin", la Ilustracin se I
concentr en la "sensacin". En consecuenI ca. la imagen alegrica e ilusoria fue
reemplazada por la "verdadera" imagen
natural, 1 tanto en la ciencia como en el
arte. Racio nalismo y romanticismo son, por
lo tanto.

dos manifestaciones diferentes de la misma

actitud bsica
El hombre de la Ilustracin reencontr su
equilibri
existencial.
considerndose
partcipe del proceso evolutivo general.
Aunque esto lo redujo a minsculo tomo, el
siglo XIX afirm la confianza en la armona
natural v en la capacidad del hombre para
descubrir sus leyes. Y efectivamente, el
progreso cientfico y tecnolgico de la poca
confir m los motivos de esa confianza. El
trabajo y la actividad con un objetivo pasaron
a repesentar un sigmlicado existencial bsi
co, y el "hombre que se ha hecho a s
mismo" [selfmade man) es un producto
caracterstico de la poca. La historia de
Paxton y del invernadero para Chatsworth
ejemplifican el triunfo del genio emprico.
Ya hemos mencionado divergencias entre la
imagen ideal del siglo XIX y la situacin de la
poca. Marx sostena que las condiciones
sociales impedan que el hombre alcanzara
la libertad mediante su trabajo y que,
adems, lo conducan a la alienacin. La
crtica de Marx exige que una sociedad
saludable se integre en un mundo "abierto".
Lamentablemente, sus explicaciones y pro
puestas para el mejoramiento se basaban en
un pensamiento dogmtico y representa ron
una recada en el esprit de systme.3/l Por
ello Marx es responsable en parte del hecho
de que el mundo est an dominado por
aquellos que. antes que del principio, parten
de las conclusiones.
La nueva arquitectura del siglo XIX concret
el ideal de "libertad, igualdad, fraternidad". y
naturalmente,
concedi
importancia
primordial a los temas arquitectnicos
relacionados con el trabajo y la vivienda.
Tambin las grandes exposiciones fueron
interpretadas como una expresin de un
nuevo tipo de "fraternidad", y Wnght quera
crear con sus casas una "arquitectura de la
democracia". Esto explica por qu la
arquitectura moderna no fue aceptada por
los movimientos totalitarios del siglo XX.
Este hecho es de honda significacin y
demuestra que desde el comienzo, la nueva
imagen del espacio posey un significado
simblico fundamental. Considerando la
divergencia entre la imagen ideal y la dura
realidad, corresponde preguntarse si la idea
de libertad no fue una mera ilusin.

(30) V
Scully
Arquitectura
moderna.
Facultad de Ciencias,
Ingenie
ra
y
Arquitectura. 1968
(31) S
Giedion
ha
sealado la necesidad
del hombre del siglo XIX,
"que se ha hecho solo",
de contar con una "coar
tada humanista" para
demostrar
su
"buen
gusto". Vase Napolen
and the Oevaluation of
Symbols.
(37)
Vollaire,
Traite
Mtophysique. citado por
E Cassirer, La filosofa
de la Ilustracin. Fondo
de Cultura Econmica,
Mxico.
(33) J Locke. Ensayo
sobre el entendimiento
humano.
Aguilar
Argentina
S
A
de
Ediciones. Buenos Aires,
1977.
(34) Vase R. lucker,
Philosophy and Myth in
Kart Marx. Nueva York.
Cambridge, 1967.

187

XI. El Funcionalismo

(1) H R HitchcockyP
Johnson. The Interna
tionatStyle. Nuevo York
1932
(2) W Gropius. The New
Architecture
and
the
Bauhaus. Londres. 1935.
pp. 21 v 32
(3) !btd.. p. I8

188

Introduccin
Entre las dos guerras mundiales, el
panorama arquitectnico estuvo dominado
por el llamado Estilo Internacional. Esta
adecuada expresin indica que la diversidad
y la aparente confusin del siglo XIX habian
sido reemplazadas por una unidad de
intentos, sustancial y fcilmente reconocible.
En efecto, los edificios "modernos'' de este
periodo se distinguen por algunas cualida
des caracteristicas: por lo comn estn
compuestos por formas estereomtricas
simples, tienen el aspecto de volmenes
unitarios, envueltos por una delgada
envolvente de vidrio y yeso, y muestran una
puritana carencia de textura material y de
detalles decorativos. Evidentemente estas
cualidades se vinculan con la imagen real de
una nueva arquitectura, nacida en el siglo
XIX. y representan un desarrollo ulte rior de
los conceptos de transparencia y de
continuidad espacial. Al mismo tiempo,
reconocemos un retorno a las formas
elementales y a las relaciones geomtricas
introducidas
por
los
arquitectos
"revolucionarios" de fines del siglo XVIII
Walter Gropius defini los edificios modernos
como "estructuras transparentes" y "diseos
netamente modelados, en los que cada parte
se funde naturalmente en el volumen
comprensivo de la totalidad". 2
En general, el periodo entre guerras se ca
racteriz por la bsqueda de una slida base
comn, es decir, por la definicin de los
principios. La palabra "funcionalismo" es
sintomtica de sus actitudes y propsi tos.
en arquitectura, constituye una racio
nalizacin del enfoque introducido por Sullivan y Wright. En tanto que la arquitectura
norteamericana, despus del fin de siglo, se
nabia entregado a una nueva ola de historicismo, las obras de Wright fueron publicadas
en Alemania en 1910 y ejercieron una
influencia decisiva en el desarrollo de la
arquitectura europea. La bsqueda de
principios se basaba en el presupuesto de
que la nueva arquitectura era "el inevitable
producto lgico de las condiciones culturales
y tcnicas de nuestra poca". 3 y todos
aquellos que compartan esta creencia se
con sideraron exponentes de un "movimiento
moderno", que fue reconocido en 1928 con
la fundacin de los Congresos Interna
clnales de Arquitectura Moderna (CIAM).
Por obra de esta organizacin y de su
infatigable secretario general. Sigfried
Giedion. se coordin la bsqueda de
principios y se

389 Stuttgart Barrio de Weissenhof. Vis ta

area
390 Mil/utm-May. Plano para la ciudad de
Magn/togorsk

391 Walter Gropius. Berln. Siemensstadt.

Planta general
392 Chicago Instituto de Tecnologa de
Illinois. Planta del centro tecnolgico

393. Nueva York. Bockefeller Canter. Vista

area
394. Le Corbusier. Plan regulador para
Nemours

la orient hacia la solucin de problemas

actuales, tales como la vivienda social y el
entorno urbano.4
Asi el Movimiento Moderno tom como punto
de partida la fe en el anlisis "cientfico" y
aspir a la definicin de tipos estndar que
pudieran asegurar una "sociedad culta y bien
organizada"."' No significa esto que sus
principales representantes fueran ciegos a
los objetivos y el valor del arte. La clebre
declaracin de Le Corbusier, en Hacia una
nueva arquitectura (1923), evi dencia esta
toma de conciencia: "De pronto aceleras mi
corazn, me haces bien, me siento dichoso y
exclam: jQu bello! Esta es la arquitectura
El arte presente".'' Una y otra vez volvi Le
Corbusier a la necesi- cfad de belleza que
siente el hombre, y la explic de dos modos:
como resultado del uso de formas
elementales y de proporciones geomtricas,
y como efecto de la adaptacin funcional, y
deca: "Una cosa es bella cuando responde
a una necesidad";7 pensaba, tambin, que la
arquitectura es "algo capaz de producir
gente feliz.8 Lie gamos aqu al fondo mismo
del credo fun- cionalista: que los problemas
sociales y hu manos de nuestra poca son,
en gran med da, productos de un entorno
"falso" y deficiente, y que la condicin
humana puede mejorarse mediante una
nueva arquitectura que reconquiste los
valores "verdaderos" y fundamentales. En
efecto, en el comienzo de su libro
programtico. Le Corbusier planteaba el
interrogante "Arquitectura o revolucin?", y
responda en las ltimas lneas, despus de
rendir un homenaje entusiasta a la
arquitectura: "La revolucin puede evitarse".
Las formas elementales y los rgidos
principios de la arquitectura funcionalsta
pueden interpretarse como una protesta
contra los motivos "depreciados" y las
composiciones
"acadmicas"
del
historicismo, pero el Funcionalismo tuvo,
sobre todo, un propsito positivo, fundado en
una gran fe en el hombre y en la
arquitectura. Posea, pues, tanto el valor
como la fuerza para convertirse en un
movimiento internacional

(4) Los objetivos de los

CIAM aparecen en J.L
Sert. Can Our Cities Sur
vive?. Cambridge. Mass
1944,
(b) Walter Gropius. op
cit.. p 27.
|6| Le Corbusier. Hacia
una nueva arquitectura.
Editorial
Poseidn.
Buenos Aires 1964.
(7) Ibid.
(8) Ibid.

Paisaje y asentamiento
El Funcionalismo se interes profundamen
te en la condicin humana y por lo tanto
prest considerable atencin a los
problemas del asentamiento. Resulta
apropiado.

189

(9) l.t< GorbuSier, La

masn des bommes.
Pars, 1942.
(10) Las ideas funda
mentales
fueron
desarrolladas durante as
d cadas de !920v I930v
estn reunidas por Le
Corbusier. Principios de
urbanismo. Editorial Ariel.
S.A
.
Espluguesde
Llobregat.
Barcelona.
1971
(11) Le Corbusier. op.
c.it. p. 48.
(12) Le Corbusier y
Piorre
Jeanneret,
Le
Corbusier 19 / 0 > 96b.
Fdilonal Gustavo Gni.
S.A, Barcelona. 197 I

pues, que la principal manifestacin del

Estilo Internacional, la "Weisenhofsiedlung"
(Barrio de Weissenhof) de Stuttgarl (1927),
haya sido un barrio residencial, donde se
concret una imagen de vida a nivel urbano.
Como reflejo tpico de la actitud funcio
nalista. el nuevo urbanismo se presentaba
por lo regular en forma de proyectos "tridi
mensionales".
Incluso
los
principios
generales solan recibir una interpretacin
concreta, como lo demuestran los bosquejos
pro gramticos de Le Corbusier. 9 El
Funcionalismo se interesaba ms en las
formas edificadas que en la organizacin
abstracta
El
objetivo
no
era
el
"planeamiento", en el significado ms
reciente de la palabra, sino el "diseo
urbano. Este enfoque concreto posea sus
aspectos fuertes y dbiles. El urbanismo
funcionalista represent real mente un
intento de solucionar los problemas.
mientras que el planeamiento actual a
menudo se reduce a una abstracta "distri
bucin de recursos" que nos hace olvidar
que, en ltima instancia, el entorno del hom
bre debe ser construido. Pero, como se los
present en trminos concretos, los con
ceptos urbanos del Funcionalismo fueron
inmediatamente considerados por los mov
mientos totalitarios y por el gusto imperante
en la poca como una manifestacin de
"valores" nuevos, y por esto hallaron una
violenta oposicin.
El Funcionalismo indudablemente hall su
manifestacin ms representativa en los
proyectos y las teoras de Le Corbusier. 10
Sus puntos de partida fueron la protesta
contra las inhumanas condiciones de vida de
las ciudades industriales del siglo XIX y el
sueo de una "ciudad verde" que an se
entenda como una concrecin del concepto
de espacio abierto. Sin embargo, l no
acept como solucin la ciudad jardn y
propuso, como otra posibilidad, la "ciudad
jardn vertical", es decir una gran "unidad de
habitacin" rodeada de un espacio libre que
conservaba, en una forma nueva, algunas de
las cualidades y de la identidad de la aldea
tradicional, restableciendo al mismo tiempo
"los goces esenciales" la luz del sol. el
espacio y el verdor. La "unidad" fue
concebida como tipo, pero poda variar
conforme a las condiciones locales. En
efecto. Le Corbusier proyectaba siempre sus
"unidades" en relacin con el paisaie y la
naturaleza circundantes. Su concepcin
combina lo general y lo particular de un
modo novedoso y promisorio. Le Corbusier
no crea, sin embargo, que las grandes

cionales ubicadas libremente en un espacio

verde constituyeran por s solas una "ciudad"
"Las ciudades, dice, son fenmenos
biolgicos. Tienen corazones y rganos
indispensables para sus funciones especia
les."" Definiendo con los trminos "vivir,
trabajar, cultivar el cuerpo y el espritu, y
circular" las funciones urbanas bsicas. Le
Corbusier introdujo el centro cvico como
elemento
urbano,
as
como
otras
"extensiones" menores de la vivienda. De
particular importancia es su idea del trnsito
diferenciado. que implica, ante todo, la
separacin de las vas de comunicacin
vehiculares y peatonales. La idea no slo
era prctica sino que parta de la idea de
que diferentes velocidades implican "ritmos"
distintos y, por lo tanto, requieren diversos
tipos de espacio Le Corbusier aplic sus
principios generales a tres tipos bsicos de
asenta miento humano: la "unidad de
produccin agrcola", la "ciudad industrial
lineal" y la "ciudad social concntrica",
Concibi a las tres como lugares
estructurales, vincula dos por rutas. Adems,
elabor propuestas urbansticas para una
serie de ciudades existentes. en las cuales
los principios y las circunstancias locales
interactuaban de di versas maneras. Un
ejemplo singularmente claro de sus ideas es
el proyecto para Nemours, en la costa norte
de Africa (1934). Lamentablemente, Le
Corbusier no pudo realizar ninguno de estos
proyectos. Slo entre 1947 y 1952 construy
una "unidad de habitacin" en Marsella, la
cual, habiendo quedado como un elemento
aislado, no desarrolla plenamente el
concepto de ciu dad como organismo
biolgico. Otro tanto ocurre con las
"Siedlungen" alemanas del mismo periodo,
como la Semensstadt de Gropius, en Berln
(1929). Esta obra se menciona a menudo
como prueba del fracaso del urbanismo
funcionalista
puesto
que,
demasiado
preocupado por la relacin entre la luz solar
y el espacio entre los edificios, Gropius crea
un esquema urbano bastante estril, que
consiste en filas paralelas de casas de
departamentos. Pero no puede olvidarse que
los principios y las visiones de Le Corbusier
perduran entre las ms gran des
contribuciones al desarrollo de una ciu dad
moderna y humana.

El edificio
El deseo funcionalista de fijar principios y; :
tipos arquitectnicos determina tambin los
edificios del perodo. Ya en 1914 Le
Corbusier defina el concepto bsico de
planta libre, con motivo de su proyecto para
las casas "Dom ino" "Fa sido concebido
como un sistema de estructura de
esqueleto completamente independiente de
las funciones de la planta de la casa. . que
permite innumerables combinaciones de
distribucin interior y todas las formas
imaginables de abrir ventanas en la
fachada."'2 Reconoca as la relacin
natural existente entre la estructura de
esqueleto y el espacio abierto, tornando
accesible a todos una posibilidad que hasta
entonces slo haba sido intuida por unos
pocos. A continuacin, desarroll el
concepto en sus famosos "cinco puntos
para una nueva arquitectura" (1926). En
ellos enumeraba las ventajas concretas del
nuevo enfoque, y defina las propiedades
generales del edificio funcionalista. El
edificio se elevaba sobre el terreno
mediante pilotes, y de este modo se
lograba la continuidad espacial y la libre
circulacin; el "techo-terraza" restituye y lo
une al paisaje circundante; la "planta libre"
hace que los distintos niveles sean
independientes unos de otros y permite un
uso significativo y econmico del espacio;
"la ventana continua" torna abierto el
espacio y lo pone en contacto con la
naturaleza exterior, y la "fachada libre"
transforma el muro macizo en una cortina
que puede abrirse o cerrarse a voluntad. Le
Corbusier aplic estos principios en sus
obras mayores de fines de la dcada de
1920, en las que determinan el carcter
arquitectnico general: el barrio de
Weissenhof (1927), el Palacio de las
Naciones) 1927-1928), en Ginebra, la Villa
Savoie (1928-1929), en Poissy, y el
Pabelln Suizo (1930-1932), en Pars.
Adems, combin la definicin de los
principios con el desarrollo de los tipos. Su
casa Citrohan de 1922 fue el punto de
partida de una prolongada bsqueda de la
vivienda estndar, proceso que culmin
con la unidad de habitacin de Marsella,
donde cada par de departamentos de dos
niveles es servido por un corredor cada
tres niveles. El deseo de una definicin
tipolgica est ilustrado tambin por el
museo en forma de espiral, concepto que
apareci por vez primera en 1929 Ms aun
que Le Corbusier, el otro principal
exponente de la arquitectura funcionalista.

393. Le Corbusier "Dom-mo" Estructura 397. Le Corbusier. Marsella. "Unidad de

tipo
habitacin". Planta y seccin de un
394. Le Corbusier. Pars. Proyecto para el departamento tipo
Pabelln Suizo, Ciudad Universitaria

398 Ludw/g Mies van der Rohe. Barcelona.

Exposicin Internacional de 1929. Pa
belln alemn
399. Ludw/g Mies van der Rohe. Barcelo
na. Pabelln alemn. Planta
400. Adolf 005. 1iena. Casa Steiner

401. Ludwig Mies van der Rohe. Berln.

Proyecto para un edificio de vidrio para
oficinas

(131 I. Mies van der

Rohe, "Two Glass Skyscrapers". en P Johnson,
Mies van der Rohe. Vic
tor Le . Buenos Aires.
1960

192

proyectos para edificios de oficinas y casas

| unifamiliares. Cada proyecto representa
un concepto "tpico" y est desarrollado con
la I mxima economa posible de medios.
Todos ellos tratan de definir las cualidades
esenciales
de
los
prototipos
norteamericanos.
Los
dos
primeros
proyectos corresponden a rascacielos, y el
tercero es un edificio de orientacin
horizontal, de planos continuos, que
recuerda las tiendas Carson-Pirie-Scott de
Sullivan Los dos ltimos son proyectos de
casas, que eviden-; can haber derivado de
la planta cruciforme deWright. (Despus,
Mies encar tambin el problema de la
gran sala y desarroll el - tipo de la casa de
patio.) En los dos rascacie-, los, el edificio
est reducido a un esqueleto . estructural
envuelto por una sutil pared cortina.
enteramente de vidrio. Mies explic sus
intenciones en 1922: "Los rascacielos
revelan su audaz esquema estructural
durante la construccin... Cuando los
muros exteriores estn en su lugar, el
sistema estructural, que es la base de todo
diseo, artstico, queda escondido por un
caos de formas secundarias y carentes de
significa- j do... Podemos ver con mxima
claridad los nuevos principios estructurales
cuando se usa vidrio en lugar de muros
exteriores"131 Mies muestra as que su
punto de partida fue la nueva tecnologa,
en especial el es-. queleto de hierro y
vidrio. Sin embargo, en los dos proyectos
de casas unifamiliares no | recurre al
esqueleto, sino que concentra su atencin
en el problema de la continuidad j espacial.
En la Casa de Ladrillos (1923), las - largas
paredes direccionales a la manera de I
Wright estn separadas y yuxtapuestas
para l definir un espacio fluido que en
ninguna] parte se detienen cabalmente. En
obras ul-1 tenores. Mies desarroll su
mtodo hasta! constituir una gramtica
sistemtica de a articulacin espacial. El
paso decisivo lo ] representa el Pabelln de
Barcelona (1929), 1 donde las cortinas que
definen el espacise I combinan con un
esqueleto regular de ace-1 ro que confiere
orden a la planta libre, consi- I guiendo as
una sntesis de las dos principa-1 les
innovaciones del siglo XIX el orden | abierto
y repetitivo del esqueleto estructu-1 ral y el
espacio fluido, pero articulado de | Frank
Lloyd Wright. Esta sntesis, intuida I por Le
Corbusier. fue llevada a su conclu-1 sin
lgica por Mies van der Rohe. Miesfl tenia
conciencia cabal de la importancia del sus
resultados: "La planta libre y la consol

402 Walter Gropius Alfeld an der Leine 403. Tilomas Rietve/d Utrecht. Casa Fbrica Fagos
Schrodar

truccin regular son inseparables. La

estructura es la columna vertebral del
conjunto v hace posible la planta libre. Sin
la columna vertebral, la planta no seria libre
sino catica, y por lo tanto constreida".

Articulacin
Nuestro examen de los edificios proyecta
dos por Le Corbusier y Mies van der Rohe
demuestra que la arquitectura funcionalis- ta
plante problemas radicalmente nuevos de
articulacin formal Los "5 puntos" de Le
Corbusier contienen muchas referen cas a
la articulacin, y el tratamiento del espacio
por parte de Mies concierne necesariamente
a los ngulos, las juntas y otros detalles, asi
como a la eleccin de materiales y texturas:
"La planta libre es una nueva concepcin y
tiene su gramtica propia, como un idioma
nuevo Un ngulo, por ejemplo, da una
impresin de masa que es difcil combinar
con la planta libre. Muchos creen que la
planta libre significa absoluta libertad. Es un
error. La planta libre requiere tanta disciplina
y comprensin por parte del arquitecto como
la planta convencional".Ifl En relacin con los
rascacielos de vidrio, observa: "Trabajando
con modelos de vidrio, descubr que lo
importante es el juego de reflejos y no el
efecto de luz y sombra, como en los edificios
corrientes" Sin embargo, la bsqueda de un
nuevo lenguaje formal no se verific slo en
la solucin de problemas espaciales. Se
inici, en realidad, como protesta contra los
mol vos, ya desvalorizados, del historicismo.
En 1908, Adol f Loos escribi su clebre
artculo "Ornamento y delito", donde expona
el reclamo de una "purga formal" "La
evolucin cultural significa que debemos
elimi nar toda ornamentacin de nuestros
productos artsticos. La grandeza de nuestra
poca se evidencia por su incapacidad para
producir un nuevo ornamento".
En 1910, Loos construy la asctica casa
Steiner. en Viena, que ejemplifica el nuevo
ideal purista. El ataque de Loos contra la
ornamentacin puede relacionarse con el
deseo contemporneo de liberarse del "con
tenido literario" de la pintura y la escultura,
convirtindolas en "artes plsticas puras",
para usar la expresin de Piet Mondrian.'7 El
purismo
satisfaca
ampliamente
los
propsitos del Funcionalismo, ya que
elmina-

(14) C. Norberg

Schul?., "Talks with Mies

Schul
van der Rod", en L'archuecture d'aujourd'hui.
n79, p 100.
(15) fbid. p. 100
(16) Mies
van
der
Rohe, op. cit., p. 182.
(17) P. Mondrian, Arte
plstico y arte plstico
puro,
Vctor
Ler,
Buenos Aires.

193
13- NORBERG-SCIIUL/

404 Le Corbusier Proyecto para el

rascacielos de Argelia
405 Theo van Doesburg Estrasburgo.
Restaurante Aubette. Interior

(18) Le Corbusier. Ha
ca una arquitectura.
Editorial Poseidn, S.L.
Barcelona. 1977.

194

ba los motivos tradicionales y abra el cami

no para la invencin de nuevos elementos
definitorios del espacio.
desarrollaron al mismo tiempo que una
nueva conciencia de los problemas
espaciales El primer paso fue introducir la
cualidad general de la transparencia,
evidentemente inspirada en los edificios de
hierro y vidrio del siglo XIX, y que expresaba
un deseo fundamental de apertura y
dinamismo. En la fbrica Fagus, proyectada
por Gropius (191 1). el muro se convierte en
una ligera "cortina" de hierro y vidrio y se
elimina el ngulo macizo. En la "fbrica
modelo" que proyect Gropius para la
exposicin del Werk- bund en Colonia
(1914), se subray la continuidad de la
cortina de vidrio y se mcorpo r. como
elemento
dinmico,
una
escalera
transparente en espiral. El edificio muestra
tambin la influencia de Wright en la
"destruccin de la caja" mediante planos hori
zontales y verticales. La "contraposicin de
planos separados" fue desarrollada por el
grupo holands de Stijl y culmin con la casa
Schrder. construida en Utrecht por Rietveld
(1924). Transparencia y contraposicin de
planos se inspiraban tambin en otros
movimientos contemporneos de las artes
visuales, a partir del budismo, hacia 1910.
Le Corbusier demostr desde el comienzo
un gran inters por el uso de la "pro porcin",
que debia conferir orden y carcter a las
composiciones "libres" y asimtri cas de este
periodo 18 En general, la arquitectura
funcionalista ini cial se caracteriz por
cualidades
formales
abstractas.
Los
arquitectos interesados en la organizacin
topolgica y la articulacin plstica, como
Mendelsohn. Hring y Scha- roun, quedaron
fuera de la corriente principal de desarrollo.
Representaron una co rriente "orgnica" que
slo alcanzara verdadera importancia
despus de la segunda guerra mundial. El
deseo de una caracteri zacin ms variada
se sinti hacia 1930. Mies van der Rohe
introdujo paredes de materiales naturales,
aunque pulidos, y mos tr un creciente
inters en la articulacin de los miembros
estructurales y las juntas. Le Corbusier
emple paredes rsticas de piedra y de
madera en la casa de M. Errzu- riz (1930).
y las paredes de piedra reaparecen en la
casa De Mandrot (1930-1931) y en el
Pabelln Suizo de la Ciudad Universitaria. El
paso decisivo hacia la remtroduccin de
caracteres naturales y regionales fue dado,
por ltimo, por Alvar Aalto, hacia

406-409. Dessau. Bauhaus. Vista area;

detalle exterior: pared de vidrio de un
edificio de talleres; edificio-residencia de es
tu diantes

fines de la dcada de 1930, Por la misma

poca. Le Corbusier invent el "brise-soleil"
de carcter fuertemente plstico. Estos
medios ms variados de articulacin arquitec
tnica no perjudicaron el concepto bsico de
espacio
abierto,
por
el
contrario,
demostraron que un autntico pluralismo de
caracteres era posible en el universo general
de la arquitectura moderna.

(19) Walter Gropius,

Bauhausbauten Dessau.
Munich, 1930.

La Bauhaus
El edificio de la Bauhaus an se levanta en
Dessau, en Alemania oriental. Durante el
nazismo se cubrieron con muros sus vastas
superficies de vidrio y le sobrepusieron un
techo a cuatro aguas. A tal punto es
evidente que la arquitectura funeionalista
tenia un significado especial, tanto para sus
opositores como para sus partidarios. La
Bauhaus tena un significado particular
Desde 1919 haba sido la institucin donde
se enseaba arquitectura y diseo
modernos, y donde tom forma la imagen de
un nuevo modo de vida. Con la direccin de
Walter Gropius (1887-1970), eierci una
influencia que difcilmente se sobrevalore,
"Bauhaus" se convirti en sinnimo de
"diseo moderno". y el nombre an conserva
algo de su vieia magia. No sorprende,
entonces, que la escuela fuera cerrada por
los nazis en 1933, cuando ejerca la
direccin Mies van der Rohe. La Bauhaus
inici sus actividades en Weimar. pero en
1926 se traslad a un nuevo edificio, ms
grande, en Dessau, proyectado por el mismo
Gropius. Con este edificio Gropius no slo
cre una sede prctica para las actividades
de su escuela, sino que tambin procur
poner visualmente de manifiesto la nueva
imagen del entorno ar quitectnico del
hombre. ' < Funcionalmente, la Bauhaus
constaba de tres partes: la escuela
propiamente dicha, ios talleres y el
dormitorio para los estudian tes. Cada una
de estas partes ocupaba un ala del edificio,
solucin que evidenciaba el tpico deseo de
diferenciacin funcional, y que al mismo
tiempo posibilitaba la relacin activa entre el
edificio
y
el
ambiente
circundante.
Acentuaban an ms la forma abier ta y
dinmica de la Bauhaus los elementos de
unin entre las alas principales. La escuela y
los talleres estaban unidos por un "puente"
que se extenda desde la calle de acce so.
El puente contena la administracin y el
departamento de arquitectura. Los talleres

195

410-414. Le Corbusier. Poissy. Villa Sa- voie

Axonomtrica. planta ba/a y planta superior
con terraza; planta principal y planta del
solarium

(20) Walter
Gropius.
The NewArchnerjure. . p
56
(21) tbid. p. 37

196

se conectaban al dormitorio mediante un ala

ms baja, que inclua la sala de reuniones y
el comedor. Segn el mismo Gropius: "La
hueca ficcin de la simetra axial est
cediendo ante el equilibrio rtmico vital del
agrupamiento
asimtrico
libre".20
El
tratamiento del muro exterior variaba de
acuerdo con el tipo de espacio interno, y asi
el ala de las aulas y la administracin tenia
bandas continuas de ventanas, los talleres
se caracterizaban por un muro envolvente de
vidrio, y el edificio para los estudiantes
presentaba
aberturas
separadas
con
balcones salientes. En toda su extensin el
muro apareca como una tenue membrana
que envolva el esqueleto de cemento
armado. El gran muro de vidrio de los
talleres creaba un fascinante efecto de
transparencia y reflejos. Por la noche, todo el
edificio, iluminado desde adentro, se
converta en una espe ce de gran
"modulador luminoso" transparente. que
expresaba el dinamismo del espacio abierto,
pero articulado.
ica de la Bauhaus aspiraba ana nueva
sntesis de arte y tecnologa, esto es. "a dar
a los productos de la mquina un contenido
real y significativo"?-1 Para alcanzar ese
obietivo,
la
Bauhaus
quera
liberar
simultneamente la capacidad individual de
"auto-expresin" y desarrollar una esttica
objetiva, basada en el conocimien to
cientfico. Esta idea sita a la Bauhaus en la
tradicin y el espritu de la I lustracin, y su
singular xito se debe a que represent el
espritu de la poca. En dos aos, de 1926 a
1928 (cuando Gropius se alej de la es
cuela), la Bauhaus logr resultados
superiores a los obtenidos por otras escuelas
de arquitectura en dos dcadas Para
entender a la Bauhaus y a la arquitectura
funcio- nalista en general, es necesario
aprehender su concepto de libertad as como
su ideal de orden "Autoexpresin" no
significaba satisfaccin ni capricho personal,
sino la capacidad para hacer uso creativo de
los resultados de la investigacin cientfica y
del desarrollo tecnolgico. Gropius defini al
arquitecto como un "coordinador", y no como
un "artista" en el sentido tradicional del
trmino. "Orden" significaba, ante todo, el
establecimiento de modelos susceptibles de
variacin creadora. A Gropius no le gustaba
la palabra "estilo" y prefera definir la idea de
la Bauhaus como un "mtodo" A menudo se
afirma que su sistema exclua el aspecto
irracional de la existencia; pero no debe
olvidarse que artistas como Paul Klee y
Vassily Kandinsky estuvieron entre los ms
importantes maestros de la Bauhaus.

415-418. Le Corbusier. Poissy. Villa Savoie.

exterior; secciones: vista de la rampa que
conduce aI solarium

Villa Savoie
Desde que se la construy en 1928-1931, la
Villa Savoie, en Poissy, ha sido un ejemplo
clsico de arquitectura funcionalista. Le
Corbusier (1887-1965) ejemplific con ella
sus "5 puntos" y cre una obra de
incomparable fuerza y calidad potica. El
texto que acompaaba a la presentacin de
la villa en sus Obras completas: 1929-1934
es una clara exposicin de sus intenciones.
La solu cin es producto del deseo de unir
rigor estructural y libertad espacial y de las
condi ciones especiales del terreno. Para
obtener mejor vista y evitar la humedad del
suelo, era natural elevar la planta principal
sobre pilotes De este modo, la planta baja
podia utilizarse como circulacin vehicular
alrededor de la entrada y los servicios. El
simple movimiento del automvil determin
la simetra general de la planta. La entrada
est ubicada sobre el e|e longitudinal, en el
centro de una pared curva de vidrio que
acom paa el camino para vehculos,
indicando cierto carcter representativo que
prepara la esplndida rampa que surge en
el centro mismo del edificio y une los tres
niveles. Le Corbusier da aqui una
convincente mterpre tacin moderna de la
funcin de llegada y, al mismo tiempo,
integra la dimensin vertical en la planta
libre.22 Hasta ese momento, el espacio libre
haba sido concentrado como una
transparencia
general
o
como
un
movimiento libre en el plano horizontal En la
Villa Savoie. en cambio. se tiene la
impresin de tomar posesin de un espacio
tridimensional, es decir de una nueva
libertad simblica. Pero esta experiencia se
produce dentro del orden igual mente
simblico de la ciencia y de la tecno logia, y
justamente en virtud de este orden. Le
Corbusier describi asi su obra: "En esta
casa se nos presenta un verdadero paseo
arquitectnico,
que
brinda
aspectos
constantemente variados, inesperados, a
veces asombrosos. Resulta interesante que
se haya logrado tanta variedad, cuando
desde el punto de vista constructivo, se ha
adoptado un riguroso esquema de pilares y
de vigas".22 La rampa lleva al piso principal
que es un magistral ejercicio de adaptacin
espacial a las diversas funciones, y de all al
solario. en la terraza, donde las paredes
curvas resultan una sntesis de informali
dad. intimidad e interaccin con el paisaje
circundante. Como detalle singularmente
significativo, puede indicarse la apertura en
el muro, que enfrenta al visitante al entrar

(22) La solucin deriva,

evidentemente, de las
entradas
y
las
escalinatas
de
los
palacios
del
barroco
tardo,
si
bien
Le
Corbusier lo niega y se
refiere, en cambio, a la
arquitectura rabe Vase
Le Corbusier 1910- 1965.
Editorial Gustavo Gil
S.A., Barcelona. 1971.
(23) Ibtd El esquema no
es.
empero,
absolutamente riguroso,
puesto que la hilera
central de columnas est
interrumpida para dar
lugar a la rampa.

197

419. Ludwig Mies van der Rohe. Brno. 420-421 Ludwig Mies van der Roe. Casa
Tugendhat. Fachada
Brno. Casa Tugendhat. Planta principal y
planta baa

(24) Le Corbusier, He ca
una arquitectura (25l R
Ventun. Com p/exity and
Contradic
tion
in
Architectre. Nueva York
1966. p. 73. (versin
castellana Complejidad y
contradiccin
en
la
arquitecto ra. Editorial
Gustavo Gil. S A..
Barcelona. 1978) (26)
Ludwig Mies se agreg
ms tarde el apellido
materno, van der Rohe. v
pas a ser Lud wig Mies
van der Rollo. Por lo
comn s le llama "Mies"

al solano. La rampa conduce, pues, no slo

a la terraza sino tambin al espacio abierto,
y convierte en realidad viva el tema
arquitectnico del recorrido,
La riqueza espacial y el dinamismo de la \/illa
Savoie estn contenidos dentro de un
volumen aproximadamente cuadrangular, lo
cual le permite a Le Corbusier satisfacer dos
de sus propsitos bsicos el deseo de
libertad espacial y la bsqueda de la forma
elemental. Aberturas largas y continuas
distinguen la planta libre del interior, pero la
apariencia exterior general se caracteriza por
la pureza clsica En Hacia una nueva
arquitectura. Le Corbusier di|0 que el cubo,
el cono, la esfera, el cilindro y la pirmide
eran "las grandes formas primarias" y defini
a la arquitectura como "el juego hbil,
correcto y magnfico de volmenes
colocados juntos bajo la La Villa Savoie
representa, as. la aspiracin del hombre cul
to de un retorno a la "verdad" elemental.
Como abstracciones arquetipicas. los vol
menes platnicos se refieren a cualidades
naturales generales y su significado es
esencialmente pblico. El simple volumen
principal de Villa Savoie sirve para integrar a
la casa en un contexto natural y urbano ms
vasto, en tanto que el interior concreta las
relaciones topolgicasdel mbito priva do. El
significado de la villa consiste en la
combinacin de estos caracteres, tal como lo
destaca Ventun: "Su exterior severo, casi
cuadrado, rodea una configuracin interior
intrincada que se entrev por las aberturas y
desde las salientes superiores... El orden
interior cumple con las mltiples funciones
de casa, de dimensin domstica y del par
cial misterio inherente al sentido de mfimi
dad. El orden exterior expresa la unidad del
concepto de casa en una escala simple,
adecuada al campo verde que entonces
dominaba, y a la ciudad de la que quizs un
da ser parte".2:>

Casa Tugendhat
La Villa Savoie representa en la obra de Le
Corbusier lo que la casa Tugendhat es para
Mies van der Rohe (1886-1969). 7! Mientras
las dos tempranas obras maestras de Mies,
el Pabelln de Barcelona y la casa en la
Exposicin de la Construccin, Berln. 1931,
fueron estudios tericos, la casa Tu gendhat
es la solucin de un tema edilicio

198

422 Ludwig Mies van der fohe. Bmo. Casa

Tugendhat Vista desde el jardn 423.
Ludwig Mies van der fohe Bmo. Casa
Tugendhat Vista de! estar

concreto y muestra cmo los principios de

Mies pueden adaptarse a las funciones com
plejas de una vivienda.
La casa est construida en un terreno en
declive y su entrada est al nivel del piso
superior
donde
se
encuentran
los
dormitorios. Desde all una escalera
desciende al estar, que se comunica,
mediante una terraza y una amplia
escalinata, con el /ardn que hay debajo. La
planta es compleja y difiere notablemente de
lo que se supone el ideal de Mies una simple
caja rectangular de vidrio, colocada sobre un
podio horizontal. Por esto se ha dicho de la
casa Tugendhat que era un "compromiso", 27
pero no esta mos de acuerdo con tal juicio.
Por el contrario. debe considerrsela como
un
ejercicio
singularmente
rico
de
articulacin espacial. que ejemplifica las
posibilidades inherentes al mtodo de Mies.
Desde la calle, la casa se presenta como un
edificio
bajo,
que
se
extiende
horizontalmente. El plano superior consta de
tres volmenes separados esjjacialmente.
Uno contiene los dormitorios de los dueos
de casa, otro el de los nios, y un tercero el
garaje y el departamento del chofer. Los
volmenes estn tratados como "cajas", y
las ventanas se abren como agujeros en las
paredes, expresando el carcter relativo
mente cerrado y privado de las funciones
que contienen. Los tres elementos
yuxtapuestos estn insertos en una
continuidad de espacios fluidos. Las cajas
tienen una funcin espacial anloga a la de
los paneles libres del Pabelln de Barcelona,
slo que aqui se han engrosado y contienen
un interior.211 En la casa Tugendhat, el
espacio entre los volmenes conduce desde
la entrada a la terraza, y en parte est
cubierto por un techo que une los
volmenes, el cual se apoya parcialmente en
columnas de acero que representan una
continuacin del sistema estructural del piso
principal. Para entrar en la casa es necesario
seguir un muro curvo de vidrio, que fusiona
el espacio exterior con el interior en el punto
donde se conectan funcionalmente. El piso
principal consta de una zona de estar muy
amplia y abierta y de una zona menos
amplia para la cocina. La zona de estar se
articula mediante un muro recto de nix y un
muro curvo de bano, que definen cuatro
mbitos subordinados estar, comedor,
estudio y vestbulo. El estudio est ubicado
en el punto ms interno de la planta y tiene
un carcter semicerrado. Las zonas del estar
y el comedor se abren hacia el paisaje
mediante mu-

(27) V Scully. Arqui

lectura
moderna.
Facultad de Ciencias.
Ingeniera y Arquitectura.
Rosario. 1968.
(28) El estudio de Mies
para una solucin anlo
ga en el proyecto para la
primera casa Ulrich Lan
ge, en Krefeld (1935).
prueba
que
esta
interpretacin es justa
Vase P. Johnson, op.
cit.. p 114 La idea de
emplear
volmenes
yuxtapuestos
para
articular el espacio fluido
prefigura la solucin para
el nue vo campus del
Illinois
Institute
of
Technology (1939)

199

424 Ludwig Mies van der Roe Stutt- gart.

Viviendas del barrio Weissenhof
425 Stuttgart Planta general del barrio
Weissenhof
426. Stuttgart Barrio de Weissenhof Vis ta
area

(29) Una definicin mas

precisa del mtodo de
Mos se Pallar en C
Norberg-Schuiz.
rlen
nons m Arctiitecture (Oslo
london. 1953). fig. 60
(versin
caste
llana
Intenciones
en
m
quitecturn
Editorial
Gustavo Gil. S A Baicelona, 1979) Para un
estudio
ulterior
del
problema,
puede
recomendarse la Casa de
H.ibbe (1935) de Mies
Vase P, Johnson, op cit,
pg. 118
(30) En lo bibliografa
sobre la obra de Mies, no
se le ha prestado al
proyecto la atencin une
merece Vase J Joedlke v C Plato, Din VJe/s
senhofsiedltmg. Sl.u 11
garl. 1968. p 1 1

ros continuos de vidrio, que al oprimirse un

botn se deslizan hacia abajo y desaparecen
en el piso. En un costado, el muro de vidrio
es doble, y el espacio intermedio contiene un
invernadero que provee de verde en todas
las estaciones. El cerramiento y la
subdivisin del rea principal pueden regu
larse mediante cortinas mviles Para en
tender la articulacin espacial de Mies es
importante estudiar cmo se unen los
diferentes tipos de paredes. Tambin las
uni nes y los detalles representan una
funcin do la composicin espacial y
expresan el concepto general implcito de
espacio abier to/M Los elementos que definen
el
espacio
estn
cuidadosamente
relacionados con el esqueleto estructural que
crea un ritmo re guiar en toda la planta. Las
columnas cromadas cruciformes expresan la
precisin y la apertura general del sistema.
Prueban, asi, la veracidad de las palabras de
Mies "Una estructura 'clara' hace posible
(esto es, significativa) la planta libre". En la
casa para la Exposicin de la Construccin.
Ber in. 1931. Mies dio una demostracin
part cularmente convincente de la
combinacin de una estructura clara y de
una planta libre, y en sus casas de patio de
la dcada de 1930, aplic el mismo principio
a organismos generalmente cerrados, en
reas edilicias urbanas relativamente
pequeas Sus ltimas casas de posguerra
demuestran una mayor preocupacin por el
problema de la estructura articulada (casa
Farns- worth, 1946), pero el concepto bsico
sigue siendo el mismo.

Barrio de Weissenhof
En 1927, el Werkbund (Confederacin de
trabajadores)
alemn
organiz
una
exposicin en Stutlgart dedicada a "La
vivienda" Esta exposicin le concebida
como un barrio experimental que deba
representar la nueva imagen ambiental del
Movimiento Moderno. El vicepresidente del
Werkbund. Mies van der Rohe, fue
nombrado director general dol proyecto y
present micialmen te un fascinante plan
(1926) que combina ba la variedad inlima de
la aldea mediterrnea con el espacio fluido
de la arquitectura moderna. Dado que al
fin de la exposicin las casas se venderan,
el diseo se modific luego para dar ms
independencia a cada elemento. Mies invit
a participar a muchos de los principales
representantes

200

427. J.J.P Oud. Stuttgart. Casa en el ba

rrio de We/ssenhof. Axonomtrica
428. Le Corbusier Stuttgart. Casa en el
barrio Weissenhof Axonomtrica
429. Mart Stam. Stuttgart Casa en el barrio
Weissenhof Axonomtrica
del movimiento moderno Le Corbusier,
Gropius, Oud, Stam, los hermanos Taut,
Scharoun, Frank, Rading, Dcker, Hilbersheimer. Bourgeois, Schneck, y tambin a
pioneros como Behrens y Poelzig, de modo
que la muestra se convirti realmente en la
manifestacin de un nuevo "estilo", y en
1947 Philip Johnson dijo con justicia que el
"Barrio" haba sido "el ms importante grupo
de edificios de la historia de la arquitectura
moderna".31 El barrio de Weissenhof fue
considerablemente daado durante la
guerra, pero el carcter general del ambiente
se ha conservado, y salvo las casas de
Gropius. todava estn en pe los edificios
ms interesantes, obras de Mies, Le
Corbusier, Oud, Scharoun y Stam.
Actualmente suelen criticarse los nuevos
barrios de inspiracin uncionalista por su
esterilidad y su carencia de una genuina
calidad ambiental. Por esto es que de ver
dad sorprende la intimidad variada y la
escala humana del barrio. Si bien es
evidente la bsqueda de un lenguaje formal
comn, el carcter arquitectnico vara
considerablemente desde la deliberada
elegancia de Mies hasta la severa
simplicidad de Oud y Stam y los volmenes
dinmicos de Scharoun. Por lo tanto, puede
afirmarse que el Funcionalismo no exclua,
de por s, la calidad ambiental que hoy tanto
se busca.
Las unidades ms pequeas del barrio
forman un medio variado, y su estructura
principal est dada por un gran bloque de
depar tamenos. obra de Mies van der Rohe.
Si bien parece un volumen unitario, est
formado por una estructura de acero que
permita una libertad revolucionaria en la
distribucin interior. En efecto, los doce
departamentos son diferentes: cada uno se
adapt a distintas necesidades mediante
subdivisiones secundarias. La intencin era
"ofrecerle al usuario la posibilidad de dividir
el espacio segn sus necesidades" y
demostrar que "la industria debe producir
paredes tcnicamente adecuadas a tal fin",
como observ Giedion en una descripcin
del edificio de Mies, 32 Un tipo de planta aun
ms abierta se introdujo en la ms grande
de las dos casas proyectadas por Le
Corbusier, En general, el diseo se atiene a
sus "5 puntos", pero la planta principal est
concebida como un espacio continuo donde
pueden crearse a voluntad los dormitorios.
Le Corbusier explica el diseo en estos
trminos: "La sala grande se obtiene
haciendo desaparecer las paredes mviles,
que slo se usan de noche para convertir a

(311 P Johnson, op. cit.

p. 42
<32) S Giedion, Bauen ir
Frankreich
Eisen
Ei
senbeton. Leipziq, 1928,
p 47

201

(33)

Vase Le Corbu

Sier 1910 1966.

(34) F.R.S. Yorkc. The

Modero House. Londres
I946. p. 206
(35) La expresin de Lo
Corbusier pian libre soele
traducirse como "Planta
abierta" Prebe ro usar
"planta libre'1 que expresa
el propsi to bsico de
lograr "libertad1, y que
distingue la articulacin
de la pian ta de- concepto
ms qe neral de "espacio
abierto"
(36) Los mismos Lincionalistas perciban ya
este problema. Asi, Gro:
pius escribi "Es preci so
pingar al movimiento
desde adentro para que
sus propsitos iniciales se
salven del chaleco de
luerza del materialismo y
de las falsas consignas
inspiradas en el plagio o
el malentendido" The
New A/rhitecture. pp 19.
(37) S Gibdion. Waltet
Gropius. Teufen St Ga
lien, 1954. p. 63
(38) La idea aparece ya
en el proyecto de un tea
trocon escenario en for
ma d anillo, ejecutado
por Oskar Strnad (19101920)
Vase
Ottu
Niodonmosei.
Os
kai$trnadiV le na. 1965
(39) P Kee. Dos b<idne
nsche Denken. Basiloa
Stultgart. 1964
(40) Vase A Schcn
berg,' Composilmn with
Twelve Tunes", en Siyie
onidea, Londres. 1.951 (4
1)
Introduccin
de
Bertri.nd Russell al Trac
fotos i ogi-Pfvios >
piucos de I Willqens tem,
Nueva York - Londres.
1922
(42) Un anlisis del sim
blismp y la analoga es
tructural se encontrar en
C
Norberg-Schulz.
intennom tn Architeftu ta.
Miln. 1967. pp 81 yss
(versincastellana:
intenciones
en
arquitectura,
Editorial
Gustavo Gil S A 1979)

202

una especie de coche-dormitorio... Un

pequeo pasillo lateral, que tiene exactamen
te el mismo ancho que los coches de la
Compagme Internationale des Wagons Lits.
sirve como corredor slo durante la no che 4
Solamente el estudio, situado al nivel de la
terraza, est separado del sector comn. La
otra casa de Le Corbusier se basa en el
modelo Citrohan. Tiene un estar de doble
altura y es un anticipo de la vivienda tpica
proyectada por Le Corbusier para las
"unidades de habitacin" Tanto Mies como
Le Corbusier aprovecharon la exposi cin de
Weissenhof para demostrar algunas de sus
principales teoras. Otro tanto ocurri con
Gropius. quien construy una casa
tcnicamente ingeniosa en la que un
esqueleto de acero, liviano y de trama cerra
da. sostena planchas de corcho y paneles
exteriores e interiores de "eternite" y de
"celotex" respectivamente.34 El proceso de
"montaje en seco" introducido aqu
represent una importante contribucin a la
industrializacin
de
los
elementos
constructivos. Desde el punto de vista tanto
de la planificacin urbana general as como
del diseo de viviendas adaptadas a una
forma moderna de vida y de la solucin de
problemas tecnolgicos y econmicos, el
barrio de Weissenhof represent un gran
logro colectivo y se convirti inmediatamente
en meta de peregrinajes arquitectnicos.

La concepcin del espacio

y su evolucin histrica

Nuestro anlisis de las ideas y de las obras

de los ms grandes arquitectos funcionalistas ha demostrado que la bsqueda general
de principios fue la caracterstica del perodo
entre las dos guerras mundiales.
Pero tambin ha mostrado que el enfoque
cientfico no impidi la creacin de obras
arquitectnicas ricas y significativas. Esto
fue. ante todo, resultado de la creciente
capacidad para articular el espacio abierto.
Dos intentos fundamentales determinaron la
articulacin funcionalista: la creacin de una
unidad de forma y de funcin, y la
recuperacin de valores "esenciales". Se
satisfizo el primer propsito mediante la
planta libre,35 que se hizo posible con el uso
de esqueleto independiente El segundo
propsito se expres en la preferencia por
los volmenes estereomtricos elementales
y

en la eliminacin de motivos ornamentales

tradicionales.
De
este
modo,
el
Funcionalismo continu el proceso de
fenomenizacin iniciado por el Manierismo y
el Barroco, y retom algunas de las
abstracciones
arquetpicas
de
la
arquitectura primitiva. Tambin hemos visto
que el deseo de "verdad- determin el
concepto de "ciudad verde" y el retorno de
Le Corbusier a "las alegras esenciales".
En general, el Funcionalismo llev a una
acentuada diferenciacin de funciones y de
formas. Para definir las variadas funciones y
determinar sus consecuencias formales, el
Funcionalismo las aisl y las redujo a sus
aspectos mensurables.
Por
esto la
arquitectura
funcionalista
degener
fcilmente en una yuxtaposicin mecnica de
partes separadas. Esta debilidad se siente
con menos fuerza en las obras de los
arquitectos autnticamente creativos de este
periodo que en las de aquellos que no
haban entendido cabalmente el poder
mlegrador del concepto de espacio abierto *
La arquitectura funcionalista carece casi por
completo de una clase de organizacin
espacial: los rdenes topolgicos. Las pro
piedades topolgicas estn estrechamente
relacionadas con significados tales como ios
de cerramiento elemental, palpabilidad,
'calor" ambiental y "variaciones temticas".
En el pasado estos valores se concretaban
en trminos de plazas y calles urbanas, bor
deadas por hileras continuas de edificios
mterrelacionados pero variados, asi como
por la intimidad de los espacios interiores.
Asimismo es dable observar que el aspecto
espacial de muchas actividades humanas
importantes tiene una estructura topolgi- ca
Por consiguiente, el Funcionamiento inicial
no crey demasiado en su postulado:
'Diseo para la vida". Esto no justifica,
empero. la critica que habla del "fracaso del
Funcionalismo" y del "Sacrificio de la ar
qutectura".
El
Funcionalismo
inicial
represent un peso importante y necesario
naca la creacin de un entorno humano
plenamente satisfactorio, y es preciso
destacar que el ulterior desarrollo en esa
direccin ha sido su consecuencia.
Los objetivos humanos y la riqueza potencial
de la arquitectura funcionalista pueden
ejemplificarse mediante uno de los ms
fascinantes proyectos del perodo, el "teatro
total" de Gropius (1927). En el "teatro total"
se abandona la separacin entre actor y
espectador, que haba sido la norma desde
el Renacimiento. El propsito de Gropius

era "meter al espectador en el centro mis

mo de la accin dramtica".-' Y lo logra
haciendo que parte del auditorio sea mvil,
de modo que el escenario pueda estar
rodeado por los espectadores. Gropius
tena,
adems,
intencin
de
usar
proyecciones cinematogrficas en las
superficies murales para "construir con la
luz". Una innovacin ms radical fue la
introduccin de un "escenario en anillo" que
envuelve todo el espacio. Al abrirse las
paredes circundantes, los espectadores
tienen la sensacin de hallarse situados en
medio de la accin.3 En su efecto global, el
"teatro total" es una expresin simblica de
la nueva situacin existen- cial del hombre
como participe de un mundo dinmico
"total", de energas siempre en mutacin.
En otras palabras, confiere contenido y
significado humanos al concepto de espacio
abierto. El proyecto de Gropius fue
realizado por Erwin Piscator, uno de los
pioneros del teatro moderno. En 1927
Marcel Breuer amobl el departamento de
Piscator en Berln. Como una "mquina
para vivir", el departamento contena un
mnimo de amoblamiento prctico, y
representaba un complemento del medio
imaginativo del "teatro total". Ejemplific asi
el credo funcionalista segn el cual la
participacin en el mundo moderno exige
individuos sanos que se hayan liberado de
ideas
preconcebidas
y
vnculos
sentimentales.

Significado y arquitectura
del Funcionalismo se hizo sentir en todos
los campos de la actividad humana despus
de la primera guerra mundial. En el arte se
manifest en las diversas corrientes
"puristas" Las ms importantes son el "pasLesmo puro" de Piet Mondrian y de otros
miembros del grupo holands De Stijl, el
constructivismo de Pevsner, Gabo y Malevich, el purismo propiamente dicho de Le
Corbusier y Ozenfant, y la escultura del
gran Constantin Brancusi. Las obras de
Brancusi son verdaderos arquetipos' su "P)aro" expresa, en forma simtrica, todos los
aspectos de la conquista de la vertical,
propia del ave. Brancusi slo se ocup de
un reducido nmero de temas, pero en cada
caso hizo vanas rplicas, produciendo
definiciones cada vez ms perfectas del
carcter esencial. Hasta Paul Klee, artista
profun-

430. Walter Gropis. Teatro total. Proyecto

jmente irracional, trat de elaborar un

ntodo sistemtico (Gestaltungslehre).*" :n
msica. Arnold Schnberg desarroll u
mtodo entre 1912 y 1923- Fue la pri era
organizacin realmente abierta de tornas
simblicas, y puede considerarse el ogro
terico ms importante de todo el Mtodo. 40
En filosofa, la bsqueda de ele mentos
esenciales y el deseo de un mtodo lgico
se manifest muy significativamente en el
Tractatus Logico-Phi/osophicus (1921) de
ludwing Wittgenstein, y en Der togische
Aufbau der Welt {1928) de Rudolf Carnap.
Bertrand Russell destaca las inten ciones
bsicas de la nueva filosofa en su
introduccin a la edicin inglesa del
Tractatus de Wittgenstein "Wittgenstein se
ocupa de las condiciones de un simbolismo
exacto, es decir, de un 'simbolismo' en el
que
una
oracin
'signifique'
algo
perfectamente definido Para que una
oracin dada pueda afirmar determinado
hecho, debe existir, cualquiera sea la forma
del idioma, algo en comn entre la
estructura de la oracin y la estructura del
hecho Esta es, quiz, la tesis fundamental
de la teora de Wittgenstein' ,-'11 Y podemos
aadir que es tambin la tesis del
Funcionalismo Nuestro examen histrico del
simbolismo arquitectnico ha demostrado
cmo los smbolos arquetipicos de las
civilizaciones primitivas eran abstracciones
que satisfacan la exigencia de Wittgenstein
de semeianza estructural entre smbolo y
hecho Ms tar de, los smbolos se
convirtieron en elemen tos convencionales
dentro de un "lengua je" de formas. Cuando
los elementos se combinaban para
solucionar una tarea compleja, la norma de
la analoga estructural era an vlida, como
lo
demuestran,
por
ejemplo,
las
composiciones expresivas de la arquitectura
manierista.11 Pero en el si glo XIX el
verdadero simbolismo fue reem plazado por
un empleo superficial de estereotipos
histricos, El Funcionalismo quiso resolver
esa situacin volviendo a una real
correspondencia entre forma y contenido.
Para resolver este problema en un mundo
abierto no basta con un sistema cerrado de
smbolos. Este slo admitira cierto margen
de significados y excluira el pluralismo de
mocrtco representado por el "teatro to tal".
He aqu por qu Gropius no quiso usar la
palabra "estilo" y prefera hablar de
"mtodo", que es un trmino ms general.
Sin embargo, en sus comienzos el mtodo
fun- Cionalista no poda ser realmente
abierto jurante la dcada de 1920, las
formas

(43) En forma anloga

Schnberg prohibi to da
referencia a los sistemas tonales cerrados
del pasado

tales como "agujeros" en la pared, ngulos

cerrados, marcos alrededor de puertas y
ventanas, arcos y techos salientes estaban
"prohibidos", no slo porque recordaban el
pasado sino tambin porque su uso podra
haber cerrado el sistema.13 Paradjicamente,
la arquitectura funcionaiista se convirti. en
consecuencia, en una "arquitectura de
exclusin", es decir, en un "estilo" que no
poda dar cabida a todos los aspectos de la
existencia humana.
Resulta, pues, claro que el Estilo Interna
cional no fue la meta del Movimiento Mo
derno sino solamente una etapa de
transicin. Con la comprensin creciente de
los principios del simbolismo abierto, hasta
las formas ms especficas del pasado
podan convertirse en parte del pluralismo de
estructuras formales que se desarroll
despus de la segunda guerra mundial. De
lo dicho se desprende que es un error creer
que el Funcionalismo se interes nicamente
en la "eficiencia" Como todo gran
movimiento
histrico,
se
ocup
pnmordialmente de los "significados", es
decir, del problema de asegurarle al hombre
una base existencia!.

431 Constantin Brancas/ "Pjaro" Nueva

York. Museo de Arte Moderno

204

XII. El Pluralismo

Introduccin

I A diferencia del perodo enlre las dos gue I

rras. que estilsticamente se caracteriz por I
cierta homogeneidad de objetivos y me- I
dios, la arquitectura de las ltimas dcadas I
muestra una creciente diversidad Parece I
como si el panorama arquitectnico hubie- I
ra estallado y una multitud de fragmentos I
arrojados en todas direcciones hubiera crea- I
doel"caos visual". Cuando se encuentra el I
orden, este consiste en una repeticin mo- I
ntona de elementos inarticulados. Nunca I el
entorno humano fue ms problemtico y I
jams fue tan inseguro el equilibrio existen I
cial del hombre. Sin embargo, tambin hay I
algunos fenmenos positivos. Existe una I
creciente conciencia de la importancia del I
problema ambiental, y hay motivos para I
suponer que la arquitectura est hoy en I
condiciones de resolverla. Durante las lti- I
mas dcadas, el Funcionalismo se ha con- I
vertido en el instrumento flexible que se I
deseaba que fuera en el perodo entre las I
dos ltimas guerras. La nueva diversidad I se
hizo evidente a poco de terminada la I
segunda guerra mundial. Algunos de los I
principales representantes del Movimiento
Moderno se propusieron una sistematiza I
cin ulterior de la arquitectura funcionalis I ta.
El ms influyente ha sido Mies van der I
Rohe. quien en sus edificios norteamerica- I
nos desarroll una articulacin sensible y I
significativa de la construccin de esquele I
to. y de este modo hizo que los edificios un
tanto irreales del Funcionalismo temprano
I resultaran menos abstractos. Ms frtil fue. I
empero, la corriente "orgnica", que adop- I t
como punto de partida un nuevo concep- I to
de "funcin". Sus representantes que- I ran
que el edificio fuera loque Hugo Hring. I uno
de los primeros arquitectos de la ten Ipencia
orgnica, haba llamado "organhafl" I El
representante ms influyente, en la dca I da
que sigui a la guerra, fue Alvar Aalto I (189819 7 7). quien ya haba dado un enfo B que
orgnico a sus edificios funcionalistas B de
comienzos de la dcada de 1930. Aalto
fue uno de los primeros en volver a los
materiales naturales y a las formas
topolgi cas, por ejemplo en el Pabelln
Finlands B en la Feria Mundial de Nueva
York de 1939 '
Elmovimiento orgnico tambin se inspir
f en las ltimas obras de Frank Lloyd Wright,
como su Taliesm West 11938) y el Museo I
Guggenhein de Nueva York (1946) Pero
concebir el edificio como un organismo im B
picaba cierto peligro de retorno a la forma

432 Alvar Aa/to. Nueva York Pabelln finlands en la Exposicin mundial de 1939.
Interior

tu
El
primero
que
reconoci la Importancia
de Aalto 1ue Sigtred Giedion Vase el captulo
sobre Aalto en Espacio,
tiempo v arquitectura.
titulado "Irracionalidad y
estandarizacin"

205

431 Le Corbusier. Chanchgarh. Planta ge

era!, 1951
432 Jrn Utzon. Proyecto residencial para
Birkehj

(2) 5. Cauman. The U

vinei Museum, Nueva
York. 1958. p 173.

cerrada autosuficiente. Ya en 1957 auspiciamos una sntesis de las tendencias

"tecnolgica" y "orgnica".2 Y, a decir verdad,
tal sntesis ha demostrado representar el
camino adecuado hacia una arquitectura
abierta, variada y orgnica. En las dos
ltimas dcadas se ha desarrollado un
pluralismo de estructuras formales sobre
bases tcnicas.
Este se inici en las dcadas de 1950 y 1960
con la ltima "manera" de Le Corbusier y las
primeras grandes obras de Louis Kahn El
propsito esencial del pluralismo es lograr la
caracterizacin individual de edificios y
lugares. Este propsito surge de una
reaccin contra cierta rigidez de carcter de
comienzos del Funcionalismo y, al mismo
tiempo, del deseo de tener en cuenta las
diferencias de carcter regional. Este no
concierne slo a los factores geogrficos,
sino que tambin implica cierto modo de vida
y un particular sustrato histrico y cultural.
Estos elementos haban sido olvi dados en
las primeras fases del desarrollo moderno,
cuando la nueva situacin gene ral hizo que
la gente abandonara fsica y psquicamente
su lugar para participar de la conquista del
espacio abierto. Hoy existe un deseo
predominante de "volver a casa", si bien es
importante que este retorno se produzca sin
que se pierda la libertad que constituye la
base de la existencia moderna. Por eso
debemos tomar conciencia de que ni el
apatrida ni el aislacionista pueden contribuir
a la creacin de un mundo signifi cativo
comn La arquitectura pluralista implica,
pues, que los conceptos de lugar, recorrido y
rea recuperen su importancia fundamental.
En otras palabras, se vuelve al problema de
la "identidad espacial". El 'genius loci"
constituye el contenido de la arquitectura
pluralista, no como un carcter aislado sino,
para decirlo con las palabras de Louis Kahn,
como "un mundo dentro de un mundo".

Paisaje y asentamiento
En 1950, Le Corbusier tuvo al fin
oportunidad de poner en prctica sus teoras
sobre urbanismo, cuando se le encarg que
dirigiera el desarrollo de Chandigarh, la
capital del Punjab, en la India. Aunque
Matthew Nowicki ya haba elaborado un
plan general, Le Corbusier consigui
transformarlo segn sus principios bsicos.
El magistral

206

O 500 __________2000

7) Capitolio. 2) Centro Comercial. 3)

Centros de recepcin. 4) Museo y estadio.
5) Universidad. 6) Mercado. 7) Zonas ver
des con instalaciones para recreacin.
8) Calles comerciales

431 Atelier 5. Berna. Barrio de Halen 437 Coln Wilson. Liverpool. Proyecto 436. Ahson y
Petar Smithson Proyecto Para e* Nuevo Centro Cvico. Maqueta para el Centro de Berln

funcionalista de las diversas actividades,

pero coordinadas para formar una totalidad
significativa. Se advierte el deseo de conferir
identidad y carcter a cada elemento
urbano. Le Corbusier dividi en barrios la
superficie,
aproximadamente
cuadrada,
mediante arterias para el trnsito de
vehculos. Los barrios adquieren identidad
interna
mediante
bandas
continuas
parquizadas, que corren de norte a sur, y
calles comerciales transversales. Una
avenida principal, flanqueada por un "valle
del ocio", se extiende de norte a sur.
dividiendo el rea urbana en dos mitades.
Dicha rea est atravesada por otro eje
este-oeste, y en el punto de la interseccin
se encuentra el centro comer cial principal.
En el extremo norte, en el lmite entre la
ciudad y la naturaleza surge el Capitolio
(como una residencia barroca). El Capitolio
est deliberadamente puesto en relacin con
el Himalaya, al fondo, creando una
interaccin entre las formas creadas por el
hombre y las naturales, alianza que nunca
se haba logrado hasta entonces en la
arquitectura moderna.3 Chandigarh unifica
temas fundamentales del urbanismo pasado
y actual, y representa una sntesis
convincente de orden y libertad. Sin
embargo, falta una cualidad bsica: la ntima
interioridad de los asentamientos del pasa
do, pues la imagen general de espacio abier
to se concreta an como un flujo continuo
que no reconoce un autntico "interior. El
flujo slo se interrumpe en el extremo norte
del Capitolio, donde hay una pequea "Fosa
de la Consideracin" excavada en el terreno,
como un espacio encerrado, abierto hacia el
cielo. De la "Fosa" surge, poderosamente
expresivo, el gran smbolo de la "Mano
Abierta". El problema de cmo crear un
interior urbano sin abandonar la dea general
de espacio abierto, ha sido encarado por
diversos arquitectos en el curso de las dos
ltimas dcadas, y al fin se ha logrado una
solucin, que consiste en concebir la
estructura urbana como un esquema de
desarrollo abierto. Esto implica una vuelta a
los principios tipolgicos de composicin,
tales como el agrupamiento y la continuidad
plstica. Trminos como "identidad", "pautas
de
desarrollo",
"agrupamiento"
e
"infraestructura", fueron introducidos en la
teora de la arquitectura por Ahson y Peter
Smithson durante la dcada de 1950,
ejemplificndolos en vanos proyectos, en
particular en el plan para la Haupstadt Ber
lri (1958). En este, se encuentra an una

(3) Un inteligente anlisis

de esta relacin se
encontrar en V. Scully,
Arquitectura
moderna.
Facultad de Ciencias. In
gemeria y Arquitectura.
Rosario. 1968.
(4| "Alison and Peter
Smithson".
en
/acercaseLondres.
1960.

207

438.
439.

Yona Fnedman. Proyecto de ciudad

Peter Cook Plug-in City. Seccin

440. Ludwig Mies van der Rohe. Ber/in.

Galera Nacional, exterior

diferenciacin de funciones y de circulacin

que deriva evidentemente de las obras de Le
Corbusier. pero la idea de una "red peatonal"
de espacios "urbanos" represen ta un paso
importante hacia el renacimiento de la ciudad
como sistema de lugares. Durante la dcada
de 1960, el problema de la identidad de lugar
fue encarado en diversas obras menores. Es
bien conocido el agrupamiento denso, pero
esencialmente abierto, del barrio de Halen,
cerca de Berna, obra de Atelier 5 (1961).
Tambin merecen destacarse los logrados
proyectos residenciales de Jrn Utzon, en
particular el de Birkehj (1960), y el proyecto
para un nuevo centro cvico en Liverpool, de
Coln Wil- son (iniciado en 1966). En todas
estas obras se combina la identidad espacial
con la va nacin formal y el carcter abierto.
El Centro Richards de Investigaciones
Mdicas de Filadelfia (1957-1960), obra de
LouisKahn.
ejemplifica
de
manera
particularmente interesante el medio urbano
que puede conseguirse cuando los edificios
se conciben como esquemas de desarrollo.
La idea de desarrollo abierto ha sido llevada
hasta sus consecuencias extremas en gran
nmero i de proyectos utpicos que datan de
la ltima dcada.
En ellos, la ciudad es concebida como una
infraestructura tridimensional extensible, en la
que pueden insertarse a voluntad elemen- I
tos prefabricados o de construccin
tradicional, que pueden ser removidos y
desear- I tados cuando estn deteriorados
(Peter I Cook: Plug-m City. 1964).5 Resulta
discuti- J ble, empero, que una ciudad de
este tipo pueda proporcionar al hombre la
base exis- 1 tendal necesaria. El espacio
urbano puede i contener, naturalmente,
elementos mviles, y sus infraestructuras
pueden ofrecer diversos grados de libertad,
pero no puede caracterizarse por una
movilidad general,
Si las cosas cambian demasiado
rpidamente, la historia se torna imposible.
En otras palabras, el hombre necesita un
sistema relativamente estable de lugares
para desarrollarse a s mismo, adems de su
vida social y su cultura. Y tambin necesita la
seguridad de esa presencia plstica que es la
cualidad distintiva de los edificios
proyectados por Le Corbusier para
Chandigarh. I

208

441. Ludwig Mies van der fohe. Berln

Galera Nacional. Planos de la planta baja y
del nivel inferior
442. Ludwig Mies van der Robe. Berln
Galera Nacional. Detalle de la fachada

El edificio
El principio uncionalista de separar la
estructura tcnica de los elementos funcional
mente determinados, que definen el espacio,
implicaba una tendencia general a con cebir
los edificios como simples "cajas". Es una
verdadera paradoja de la evolucin ar
quitectnica que la destruccin de la "caja"
operada por Wright haya iniciado un proceso
que termina con el retorno a la caja. Existe,
empero, una diferencia bsica entre las cajas
anteriores y posteriores a Wright, puesto que
las primeras eran entidades estticas que
contenan una suma de cuartos separados,
en tanto que el nuevo tipo de caja contiene
una "planta libre".
La caja moderna ha sido analizada en todas
sus posibilidades por Mies van der Rohe.
quien defini sus objetivos en los siguientes
trminos: "Las funciones del edificio cam
bian constantemente, pero no por ello se lo
puede demoler Entonces, invirtamos el lema
de Sullivan, segn el cual 'la forma sigue a la
funcin', y construyamos un espacio prctico
y econmico en condiciones de aibergar
funciones diversas".15 Las obras de
posguerra de Mies evidencian un incesante
esfuerzo para conferir carcter a la caja
mediante una estructura articulada, proceso
que culmin con la Galera Nacional de
Berln (1962-1968). En ella, un espa co
"total", rodeado por muros de vidrio, est
cubierto por un techo cuadrado sostenido por
ocho columnas cruciformes de acero,
situadas a lo largo del permetro, pero
dejando libres los ngulos. El museo corona
magistralmente la obra de Mies, pero su
concepcin no satisface del todo las
necesidades ambientales de nuestros das,
aunque una yuxtaposicin de cajas pueda
constituir una especie de "plano urbano libre"
segn lo indica la planta del Instituto de
Tecnologa de Illinois (1940- 1943). Tambin
Le Corbusier concedi im portancia
primordial a una forma simple, pero desde el
comienzo manifest un inte rs mayor que el
de sus contemporneos por la articulacin
plstica fundamental. En sus obras de
posguerra
logr
crear
una
genuina
monumentalidad moderna, es decir. edificios
que con su presencia plstica simbolizan los
caracteres que otorgan identidad a la
sociedad para la que han sido construidos.
Esto es vlido por igual tanto para el
monasterio dominicano de Sainte Mane de la
Tourette (1956-1959) como para los grandes
edificios pblicos de Chan-

{51
P.
Cook,
Arquitectura.
planeamiento y accin.
Editorial Nueva Vi sin,
Rueos Aires.
(6) C. Norberg-Schulz,
"Talles wftft Mies van dor
Rohe", en L'architecture doujourd'hui. n 79.

p 100

209
14 - NORBERG-SCHUI./

443. Alvar Aa/to. Cambridge Baker Hou- se.

Dormitorio en el Massachusetts Institu- te of
Technology (MU). Planta 444.445, Alvar
Aa/to. Cambridge Baker House. Vistas
exteriores

446-448. Le Corbusier Eveux Convento de

Sainte-Marie-de-la Tourette. Planta; exterior;
detalle de la fachada

449. Le Corbusier. Chandtgarh Palacio de la

Asamblea Legislativa Planta 450-451 Le
Corbusier Chandigarli. Asamblea Legislativa
Vistas del exterior

digarh El palacio de la Asamblea Legislativa

(1956) muestra, adems, una interac
cin rtmica de diversos sistemas de orga

nizacin espacial, y por lo tanto ejemplifica

particularmente bien la energa proftica de
Le Corbusier, En general, sus ltimas obras
pueden considerarse el logro ms importante
alcanzado por la arquitectura del siglo XX.
La intencin de hacer del edificio algo ms
que un contenedor funcional caracteriza,
tambin, las obras de Louis Kahn. Si bien
menos dinmico que Le Corbusier, Kahn
logra crear edificios que se basan en un
tema fuerte y expresivo. Segn Scully:
"puede ser que, en la historia de la
arquitectura anterior a Kahn, slo Frank
Lloyd Wright haya vuelto tan profunda y
terriblemente al origen".-' El postulado bsico
de Kahn es que un edificio debe ser "lo que
desea ser" En los hechos, esto significa la
invencin de un tema que pueda variarse o
constituir el punto de partida de una pauta de
desarrollo. Esto es vlido tanto para el
edificio individual, como la Sinagoga de
Hurva. en Jeru saln (1965), como para los
grandes proyectos de Dacca y Ahmedabad
(iniciado en 1962).
Tambin el cuarto protagonista de la
arquitectura de posguerra. Alvar Aalto,
trabaja con temas que generan sistemas
espaciales. Sus temas estn, en su mayor
parte, determinados funcionalmente en el
sentido "orgnico". Asi. la forma ondulada del
"Baker House" en el Instituto de Tecnologa
de Massachusetts (1947-1948), estuvo
determinada por la intencin de darle a cada
habitacin una vista diagonal sobre el ro
Charles, en tanto que la planta en abanico de
los departamentos de Neue Bahr. en Bremen (1958), surge del deseo de alargar las
habitaciones en la direccin de la luz. Por
ltimo, la iglesia que construy en Vouksenniska tiene, por razones acsticas, un
esquema que se asemeia a una serie de
ondas (1956).n El mtodo de Aalto est
ilustrado claramente en sus bosquejos, que
demuestran que parte de una visin general
del tema fundamental. En esto se parece a
Filip- po Juvarra, el gran precursor de la
arquitectura pluralista del siglo XVIII. En las
obras de la generacin ms joven de
arquitectos modernos se acenta ms el
deseo de caracterizacin individual basada
en un pluralismo de esquemas de
organizacin espacial Por lo tanto, podemos
llegar a la conclusin de que la arquitectura
moderna se ha liberado de las cadenas de
los tipos "ge

(7) V Scullv, t-ouis /.

Kahn. Editorial Hermes.
S.A . Buenos Aires, i

oon

(8I Vase Karl Fleia. Al

ver Aalto. Obras 1963
1970. Fditonal Gustavo
Gil. S.A.. Barcelona;

1971

211

212

452 Louis / Kahn Dacca Palacio de la 455-456. Le Corbusier. Marsella. Unidad 457. Pier Luigi Nervi. Diagramas de code habitacin
lumnas
Asamblea Nacional. Planta
458. Eero Saarinen. Nueva York. Terminal TWA en el Aeropuerto Kennedy. Detalle
453. Louis / Kahn. Dacca Maqueta de
conjunto
454. Louis / Kahn Dacca. Asamblea Na
cional. Maqueta
nerales" y de los principios "bsicos", y
est ahora dedicada a realizar verdadera
sintesis de libertad y orden

(9) V. Scully. Arquitet:

tura moderna.
(10) P. L. Nervt. Nuove
strutturc. Miln. 1963

Articulacin
Va hemos observado que el deseo de
caracterizacin individual de edificios y
lugares implica una articulacin que ofrezca
mayores posibilidades de variacin que las
formas
ascticas
y
de
aspecto
desmaterializa- do del Funcionalismo
inicial. Los experi mentos ms importantes
de la dcada de 1950 tomaron como punto
de partida las posibilidades estructurales y
plsticas del cemento armado En la unidad
de habitacin de Marsella (1947-1952), Le
Corbusier recurri al cemento spero para
dar al edificio una fuerte presencia fsica.
Los esbeltos pilotes de la dcada de 1930
se tornaron aqu macizos y vigorosos, y la
envolvente abstracta ha sido reemplazada
por un "brise soled" que le da al edificio el
aspee tode un cuerpo esculpido. "As, se
yergue sobre piernas musculosas, como
imagen de la divinidad, y dignifica todas
sus unida des individuales dentro de una
nica encar nacin de la forma humana
monumental que las ha hecho posibles" "
(Resulta menos convincente el modulor de
Le Corbusier. ese sistema de proporciones
que debe ra poner "orden" en el nuevo rico
mundo de las formas.)
Un uso imaginativo del cemento armado
destaca tambin en las obras de Pier Luigi
Ner- vi (nacido en 1891) Los edificios de
Nervi son integramente estructurales e
ilustran las palabras de Mies: "Siempre que
la tecno logia alcanza su verdadera
realizacin, tras ciende en la arquitectura"
Nervi "construye" las fuerzas inherentes a
una estruc tura, transformando una bveda
de cobertura o un plano en una fascinante
red de nervaduras Del mismo modo, sus
columnas expresan su papel estructural y
se convierten en miembros plsticos, cuya
seccin vara conforme al contexto esttico
Un diagrama de las columnas de Nervi
representa. asi. un nuevo universo de
"rdenes" expresivos Sus intenciones estn
par ticularmente bien ejemplificadas en su
Pequeo Palacio de Deportes (1957) y en
el Palacio de Deportes (1958-1960). ambos
en Roma.'0
En las obras de Kahn la situacin se vuelve
ms compleja Aqu, el problema de la
presencia fsica se combina con el
problema de

213

459 James Stirling. Cambridge. Bibliote ca, 461 Paolo Ponoghesi. Roma. Casa Baldi 463-465. Le Corbusier. Ronchamp Notreexterior
462. Louis i Kahn. Dacca. Edificio con Dame-du-Haut. Planta; axonomtrica vista
460. Robert Venturi. Filadelfia Casa del aberturas circulares
del exterior
arquitecto

la luz, pues Kahn ha reintroducido la luz

como factor arquitectnico La define como
"la dadora de todas las presencias", y dice
que "hacer una habitacin cuadrada es
darle la luz que revele al cuadrado en sus
infini tas modalidades" 1' Para controlar el
ingre so de la luz en el edificio. Kahn
circunda los espacios principales con una
zona interme dia, que puede compararse
con las estructuras de doble envolvente del
pasado. De este modo, la imagen del
espacio abierto recibe una interpretacin
nueva y fascinante. En tanto que Le
Corbusier. Nervi y Kahn se preocupan por
las
posibilidades
generales
de
la
articulacin y la caracterizacin. Eero
Saarinen (1910-1961) se propuso lograr
una caracterizacin espectacular del
edificio individual. Cada uno de sus
edificios es absolutamente diferente de los
otros y casi no parece diseado por el
mismo arquitecto. Es un fenmeno
interesante, pero por desgracia sus
edificios poseen un carcter algo superficial
y retrico, con excepcin de la expresin
dinmica de vuelo que presenta la Terminal
TWA en el Aeropuerto Kennedy (19561962).
Entre los representantes de la generacin
ms joven existe una marcada tendencia a
la caracterizacin regional. El discpulo
finlands de Aalto. Reima Pietil. se dedica
a las formas topolgicas y a los materiales
naturales. Los edificios de metal y vidrio de
James Stirling son realmente "ingleses", y
la refinada elegancia del Paolo Portoghesi
es inconfundiblemente "italiana". El dina
mismo domstico de Jrn Utzon es. sin
duda, "dans", y la arquitectura eclctica de
Robert Venturi es eminentemente "or
teamencana". Las obras de Venturi son de
singular
inters,
pues
indican
el
advenimiento de un nuevo tipo de relacin
con el pasado. Restablece "elementos
convencionales", como los arcos y las
molduras, y proclama que "las cosas
familiares vistas en un con texto no familiar
se tornan perceptivamente nuevas y
antiguas al mismo tiempo"
Asi,
aade
una
nueva
dimensin
psicolgica a la arquitectura, y por eso. su
obra representa un paso lundamental hacia

Ronchamp
Cuando en 1953 se public el proyecto de Le
Corbusier para el santuario de Notre Damedu-Haut. en Ronchamp. result una sorpresa
desconcertante para la mayora de los
adherentes al movimiento Moderno. De
pronto reaparecan todas las formas
"proscritas": la masa plstica, la abertura en
el muro, la curva expresiva y el interior en
forma de gruta. Pero quienes visitaron la
iglesia, terminada en 1955, olvidaron sus
aprensiones y reconocieron que se haba
conferido una nueva dimensin a la
arquitectura moderna. El edificio representa
un renacimiento de la arquitectura moderna.
El edificio representa un renacimiento de la
arquitectura religiosa: en el curso de los
doscientos aos transcurridos desde la
construccin de las ltimas iglesias barrocas
no se haba concebido ningn edificio
eclesis tico verdaderamente significativo, de
modo que la aparicin de Ronchamp es un
sntoma del resurgido inters en los valores
esenciales de la existencia. Como lo indica el
nombre de Notre Dame-du-Haut. la iglesia
est situada en un "lugar elevado", que
desde tiempo inmemorial haba sido un lugar
de oracin, por lo que Le Corbusier se
propuso crear "un lugar de concentracin y
meditacin intensas".11 Como sitio elevado,
el templo est relacionado integralmente con
el paisaje circundante, y Le Corbusier afirm
haber tomado los "cuatro horizontes" como
punto, de partida. Un altar al aire libre, que
sirve para las misas de los peregrinos, indica
la relacin simblica entre el lugar y su
entorno. El edificio es, al mismo tiempo, un
refugio y una forma abierta, que recibe al
visitante con los brazos tendidos. Sus muros
pesados y protectores parecen guardar un
"secreto", que es simblicamen te ofrecido al
ambiente circundante por el techo curvado.
Tambin el interior tiene una referencia
vertical, gracias a las tres torres que se
elevan para recibir luz. La sintesis de
cerramiento y de apertura no slo satisface
la tarea de formar una iglesia, sino que
tambin crea un verdadero "centro de
significado" donde el hombre experimenta la
impresin de un retorno a sus orgenes. La
ambigedad simblica, origi nada en el doble
carcter de proteccin y extensin propio del
edificio, implica que todas las formas tienen
una naturaleza do

ble o estn sometidas a una metamorfosis

constante. El gran muro inclinado, al sur,
puede percibirse como fortaleza o como
signo de intenso deseo de comunicacin, ya
que se yergue y se curva para marcar el
punto de contacto entre el santuario exterior
y el interior. El techo de doble curva es una
gran masa que da unidad al interior y
recuerda al hombre su precaria situacin en
la tierra y, al mismo tiempo, es un leve velo
"celestial" que flota sobre los muros,
separado de estos mediante una angosta
hendidura que deja entrar la luz al interior.
Las capillas de la torre son las reas ms
ntimas de la iglesia, donde se percibe con
mayor intensidad la luz divina,
Si bien la planta no se ajusta a la
distribucin tradicional de las iglesias, Le
Corbusier ha conseguido recuperar las
propiedades bsicas del santuario cristiano.
Su templo es un receptculo y un dador, una
fortaleza y una visin potica de otro mundo.
Le Corbusier ha sabido recrear la
"interioridad" de las iglesias primitivas con
medios que son nuevos y antiguos al mismo
tiempo, haciendo del interior de Ronchamp
un espacio que simultneamente protege y
Ir bera. Es una caverna abierta a los
significados esenciales de la existencia
humana, que confirma la afirmacin de
Heideggen, segn la cual "sobre la Tierra"
significa "bajo el Cielo".
Es enorme la importancia de Ronchamp
para nuestra comprensin de la forma
arquitectnica. La iglesia demuestra el valor
de la presencia fsica, y ensea a tratar la
masa plstica de un modo simultneamente
nuevo y antiguo. El gran nmero de
ventanas en el muro meridional, por
ejemplo, si hubieran sido ms grandes y
ms regulares en su distribucin, habran
destruido la unidad escultrica del edificio.
Ronchamp demuestra que los valores
arquetpicos y culturales, cuando se los
entiende
apropiadamente,
pueden
combinarse con la idea moderna de espacio
abierto. Asi, Ronchamp representa un
retorno de la historia con un sentido nuevo y
ms profundo, y le ofrece al hombre la
posibilidad de un fundamento existencial no
slo espacial sino tambin temporal. En
efecto, no es posible una verdadera
identidad espacial sin integracin de la
dimensin del tiempo. Integrar el tiempo es
una cuestin que concierne al carcter y a la
articulacin de la arquitectura.

(11) L. I Kahn. "Space

and Inspiration", en L ar
chitectura d'au/ourd'hui.
n. 142. p. 13.
(12) R. Venturi, Cora
p/exily and Contradtc tion
in Architecture. Nueva
York. 1966. p 50 (versin
castellana citada).
(13) Ibid. p. 22
(14) Le
Corbusier
y
Fierre
Jearinerel,
LeCorbu sier 1910-1965.
Edito rial Gustavo Gili. S.
A., Barcelona. 1971

215

466 Le Corbus/er. Ronchamp. NotreDame-du-Haut. Detalle del interior

467 Hans Scharoun. Berln. Filarmnica.
Planta del foyer
468-469.
Hans
Scharoun.
Berln
Filarmnica. Planta del entrepiso y de la sala

Edificio de la Filarmnica
de Berln

(15) Hans Scharoun.

Akaderrue der Knste.
Berln. 1967, p. 95

En una reciente obra maestra de la

arquitectura, el edificio de la Filarmnica de
Berln, obra de Hans Scharoun (1893-1972),
se pone de manifiesto tambin la profunda
comprensin del problema planteado por la
creacin de un espacio significativo El
edificio qued terminado en 1963, pero la
idea bsica ya estaba definida en el
proyecto presentado por Scharoun al
concurso realizado en 1956. Mientras la
iglesia de Ronchamp se propona dar al
hombre una nueva identidad entre la tierra y
el cielo, la Filarmnica tiene otro objetivo.
Bsicamen te. la Filarmnica es un
"contenedor de msica" y semeja una
especie de gigantesco instrumento, cuyos
muros exteriores tienen el aspecto de las
delgadas membranas de una caja de
resonancia. "La msica es el centro: he ahi
la sencilla idea que determin el nuevo
auditorio de la Orquesta Filarmnica de
Berln. Todo el edificio debe entenderse en
relacin con esta idea", escribi Scharoun
para explicar su proyecto. 15 Su mtodo
bsico fue siempre generar una obra
arquitectnica a partir de un centro
significativo, y sus edificios fueron conceb
dos como "rganos" para las funciones
representadas por el centro. Se retorna as a
ia nocin bsica de que las acciones
humanas "tienen lugar", y que entre el
carcter del lugar y el significado de la
accin hay una relacin recproca.
En la Filarmnica, el concepto de "la msica
en el centro" presupone que el auditorio
rodea a la orquesta. Distribuidos en grupos,
2.218 asientos estn situados sobre sus
gradas
ascendentes,
que
Scharoun
comparaba con terrazas de viedos. En el
"paisaje" artificial as creado, el individuo
puede identificarse con la totalidad, pero al
mismo tiempo pertenece a una "zona" ms
pequea
fcilmente
identificable.
El
resultado es una extraordinaria combinacin
de unidad e intimidad. Aunque en fotografas
el espacio puede parecer confuso, en
realidad es "tranquilo" y tranquilizador, y
brinda un ambiente ideal para la exjjeriencia
musical. Desde un punto de vista puramente
prctico, se ha dudado de que sea visual y
acsticamente satisfactorio circundar una
funcin "direccional", como es el espect
culo musical, pero en realidad la acstica es
excelente y la sensacin de participacin
mucho ms vigorosa que en salas de con

217

470 472. HansScharoun. Berln. Filarmnica.

interior, exterior; interior deI foyer

(16) tbid p- 7

218

ciertos convencionales. Scharoun ha puesto

de relieve el aspecto direcclonal de la luncin
introduciendo un eje longitudinal que le da al
espacio un notable sentido de orden general
La sala principal est rodeada por un vest
bulo de forma y carcter extraordinarios, que
sirve para distribuir al pblico hacia los
guardarropas y las diferentes secciones del
auditorio, y como "rgano" de circulacin
funciona meior que la mayora de los
habituales espacios regulares Aparte de
cumplir ese objetivo prctico, el vestbulo
crea una significativa expectativa en el
visitante Como la msica misma, se trata de
un mundo lleno de secretos, que se van
descubriendo mediante el movimiento en el
espacio y en el tiempo, y que conducen al
oyente hacia la esclarecedora experiencia
que ofre ce el interior Al mismo tiempo, este
vestbulo prepara el encuentro con el agitado
mundo urbano del exterior es como una
ciudad, grandiosa e intima e infinitamente
vanada La Filarmnica demuestra que el
entorno del hombre en su totalidad adquiere
sent do cuando una multitud de elementos
se relaciona con un centro significativo. La
Filarmnica es la obra maestra de la
arquitectura orgnica. Aqu, comprendemos
que el concepto de forma orgnica no esta
limitado al ambiente natural que es el punto
de partida de las obras de Aalto. un
arquitecto bsicamente "rural". En la
Filarmnica, el entorno urbano se ha tornado
orgnico, y recuerda la imagen de una
ciudad que consta de rganos vivos y de sus
prolongaciones. Constituye un modelo
posible para la edificacin urbana, despus
de ver la Filar mnica, el arquitecto y
urbanista holands Bakema observ: "Asi
deberamos edificar nuestras ciudades". 16
Pero, para edificar ciudades de este tipo
necesitamos las fuer zas espirituales que
representan los cen tros significativos.
Debemos convertirnos en humanos para ser
capaces de construir Slo entonces podr
modelarse el entorno alrededor de los
lugares de accin verdadera.

r
473-475. Lou/s /. Aan. Filadelfia. Centro
Richards de Investigaciones Mdicas.
Planta
y
fachada:
exterior,
detalle
constructivo

Centro Richards de
Investigaciones Mdicas

(17) V. Scully. Lou/s I

Khan, p 44.
(181 W/d. p 113.

La evolucin de Louis Kahn (1901-1974)

constituye uno de los fenmenos ms
extraordinarios en la historia de la
arquitectura moderna. Despus de pasar
gran parte de su vida entre la teora y la
enseanza, de pronto alcanz la madurez
creadora y ejecut una serie de edificios que
han restitu do a toda una generacin de
arquitectos, ms jvenes, la fe en la
arquitectura como arte capaz de expresar
valores esenciales de la existencia. Segn
Vincent Scully: "qu lento es el crecimiento
de este rbol, casi un tocn de olivo, y que
an debe crecer para las generaciones que
vendrn".'7 En las obras de Kahn las
intenciones bsicas de la arquitectura
moderna se unen para formar una sntesis
singular. Todos sus proyectos parecen
determinados por un principio generador,
como los edificios de la corriente "orgnica",
pero tambin poseen la regularidad
estructural y la articulacin de Mies van der
Rohe. asi como la presencia y la potencia de
las ltimas obras de Le Corbusier Asimismo
contienen ob vias referencias a la historia
arquitectnica, sin por esto convertirse nunca
en "pasti ches". Kahn es el iniciador de una
nueva poca de verdadero pluralismo
arquitectnico; no reduce el pluralismo a
declarado nes retricas, como Saarinen, ni
se convierte en vctima de una uniformidad
de caracteres determinados por l mismo,
como Scharoun. En las obras de Kahn, la
arquitectura renace a una nueva vida, no
slo como mtodo, sino como hecho
concreto en cada edificio. Cada solucin
prctica es fiel a su enunciacin terica: "La
naturaleza del espacio refleja lo que exige
ser".18 Pocas obras de arquitectura de las
dos ltimas dcadas han tenido una
influencia mayor que la del Centro Richards,
construido por Kahn para la Umversidad de
Pennsyl- vania, en Filadelfia (1958 1960). En
l las ideas bsicas derivaron de dos
observaciones: que los hombres de ciencia
trabajan solos o en grupo, si bien constituyen
una especie de colectividad, y que el
peligroso aire contaminado, producido por
las actividades de investigacin, no debe
llegar a los espacios destinados al Irabajo. El
edificio,
entonces,
"dese
ser"
un
agrupamiento de espacios principales
relativamente pequeos, servidos por
elementos separados para entrada y salida
del aire. Como el terreno

219

___.

(19) /bit/.. p, 113

(20) La opresin "ter
cera generacin" so debe
a S Gedion \Espa ao,
tiempo y arquitectura. op
'ai/, pp. 668 y ss). quien
llama a los preeui sores
(Le
Crbusier,
Mies.
Grpuis)
la
"primera
generacin' de arqui
tectos modernos
(21) R Pietila. "Dibol-',
en ArkkitekU. n1
9,
196/
(22) En Existencia, es
paci Y arquitectura he
usado las obras de Pitlo
Portoghesi
v
Vittorio
Gigliotli para ejemplili car
un enfoque bsicamente
semejante
(23) Ventun, op CU. pp
46 y 23

220

era de dimensiones limitadas, el proyecto

final consta de tres torres de laboratorios,
con plantas totalmente libres, una torre de
servicios ms cerrada, y una serie de
torrecillas que contienen escaleras y
conductos. (Ms tarde se aadieron otras
dos torres principales y una torre de
servicios, para la Escuela de Biologia). El
agrupamiento de torres tiene cierta
semejanza con los centros urbanos de las
ciudades medievales, y representa al mismo
tiempo un esquema de desarrollo abierto y
fundamentalmente nuevo. Importante es
hacer resaltar que ese esquema es el
resultado de aquello que "desea ser" un
edificio para investigaciones mdicas en
Rladelfia. y por ello no constituye un tipo
general. En consecuencia, est contra el
espritu de la arquitectura pluralista la
imitacin de los grupos de torres de Kahn en
ambientes y con propsitos total mente
distintos. Como dice Kahn. "Un caba lio
pintado a rayas no es una cebra" 19 Cada
torre de laboratorio tiene un esqueleto bsico
de cemento, con ocho columnas pe
nmetrales colocadas de a dos en la parte
central de cada lado. Vigas articuladas
estructuralmente y en dos direcciones, le dan
al sistema una apariencia vigorosa y digna.
Los ngulos salientes estn cubiertos con
paneles de ladrillo y vidrio. Una ptima
solucin
es
la
entrada
orientada
diagonalmen te. en la cual la estructura
misma se eonvier- teen un baldaquino
sobresaliente.
Entrelas
columnas,
y
absolutamente
independientes
de
la
estructura principal, estn ubica das las
torrecillas de ladrillo. Estas son ms altas
que las torres principales, y asi impiden que
el complejo se convierta en una masa
visualmente compacta.
el Centro Richards concreta el concepto de
forma abierta, uno de los principios
realmente esenciales de la arquitectura
moderna Sugerido ya por Paxton, luego se lo
haba olvidado bajo la presin de la idea
clasicista. segn la cual un edificio debe
tener una forma general simple. En las obras
de Kahn el clasicismo es reemplazado por
un sentido ms profundo de or den; el mismo
Kahn declara; "Por orden no quiero dar a

Dipoli
A la tercera generacin pertenecen varios
arquitectos de valor que han demostrado
vivo inters por los problemas de la identidad
y la caracterizacin espacial, y que han
contribuido a la definicin del concepto de
forma como desarrollo abierto.20 Aqu slo es
posible dar un ejemplo representativo de
toda la labor que han desarrollado. El edificio
del Centro de estudiantes, en Otaniemi, obra
de Reima Pietil, nos parece particular
mente adecuado. "Dipoli" fue construido
entre 1965 y 1967 Pietil habia ganado el
concurso en 1961 con un proyecto algo
diferente; pero la idea principal se conser v
a lo largo del proceso de construccin.
Pietil lo ilustra con estas palabras "Hay dos
clases de cavernas, las de piedra y las de
madera. Las cavernas de madera son el
sueo de la gente del bosque" Dipoli es un
edificio para el culto del "genius loci". "Un
culto es una funcin, El deber de un culto es
implantar. El deber de un culto es producir
un carcter local", es decir, "ser algo que no
existe en otra parte".21 Para alean zar esta
meta. Pietil volvi la espalda a las formas
comnmente aceptadas del siglo XX e
invent un nuevo vocabulario, que parece
ser antiguo y universal al mismo tiempo. Los
ngulos y las aristas del edificio se funden y
semejan las formas de las rocas finlandesas.
La amplia saliente de cobre oscuro se
extiende entre los rboles, y las ventanas
siguen el ritmo de los troncos. Los materiales
naturales unifican el piso con las rocas
circundantes. El edificio se convierte en
integrante del terreno. El espacio exterior
penetra en el edificio y gradual mente se
transforma en interior El amplio techo, que
se levanta y desciende, abraza todo el
espacio, y la luz penetra a travs de l. Las
diferencias de altura y el juego de la luz
particularizan cada lugar Sin embargo, Dipoli
es algo ms que la concrecin de un
determinado "espritu local". Incluso confiere
identidad espacial a las acciones que all
tienen lugar. Situado entre los dormitorios de
los estudiantes y los edificios escolares, el
edificio est penetrado por un recorrido
dinmico "al nivel de la planta baja", que
constituye la columna vertebral del esquema
funcional. Gracias a este recorrido, el edificio
est integrado ms activamente con sus
adyacencias, y se convierte tambin en un
"no-edificio", esto es. en "un lugar" que
forma parte de un

contexto ms amplio. En los puntos en que

el recorrido penetra en el interior, los muros
se retiran, creando espacios cncavos de
transicin. El recorrido diagonal separa las
principales zonas funcionales al norte, los
servicios organizados ortogonalmente, que
se presentan como una "mquina" eficiente,
y al sur las salas comunes de formas
topolgicas (al nivel del piso superior, no
existe, naturalmente, el recorrido, y las dos
zonas se encuentran en forma directa).
La imagen de una "caverna de madera"
queda cabalmente realizada en las salas
comunes. En ellas, puede experimentarse
una sensacin elemental de proteccin y
per tenencia, y al mismo tiempo una
continua variacin espacial ofrece la
excitacin del misterio y el descubrimiento.
Tambin aqui encontramos la sintesis entre
"estar en un lugar" y la apertura simblica
que constituye la esencia del carcter local
Pero el hecho de estar no se concreta ya
mediante la presencia de una estructura
tcnica regular. y la apertura no est
indicada por la transparencia visual. Ambas
cualidades son, en cambio, inherentes a la
forma espacial, que al mismo tiempo es
nueva y antigua. Si bien Dipoli concreta
ante todo un carcter regional, el uso de un
pluralismo
de
esquemas
espaciales
determinado funcio- nalmente es de
importancia universal. En esto. Dipoli
manifiesta el mismo enfoque bsico de
muchas otras obras realizadas por
miembros de la "tercera generacin". 22 El
nmero de esquemas bsicos a disposicin
del arquitecto est limitado por principios de
organizacin topolgica y geomtrica. pero
sus posibles combinaciones y metamorfosis
son ilimitadas, y as se hace posible
"adaptar
las
contradicciones
circunstanciales de una realidad compleja" y
crear "la difcil unidad" que deriva de la
inclusin.23

La concepcin del espacio

y su evolucin histrica

Los ejemplos que hemos examinado

confirman nuestra opinin de que est
desarrollndose una nueva arquitectura
pluralista Como esta arquitectura no
concentra su atencin en tipos fijos o
principios bsicos, sino que se propone
comprender el carcter total de cada tema,
se trata de un "mto-

476-478. Reima PietH Helsinki Centro de

estudiantes "Dipoli"de Otaniemi. Planta
baja; interior, detalle; exterior

Ti
lj p
r'

im
-.
1

do" ms que de un "estilo". La arquitectura

pluralista ms que "diseada" puede consi
derarse "generada" y, en consecuencia, el
ambiente se convierte en una totalidad dina
mica de "rganos" en interaccin. El plura
lismo no contradice el funcionalismo, sino
que extiende el concepto de funcin ms all
de sus aspectos fsicos. Una ve? ms. se
concede importancia primordial al significado
y el carcter, y el edificio no es ya un mero
contenedor, sino que se convierte en una
presencia expresiva, activa en el entorno. En
relacin con el espacio, "carcter" significa
lugar, en el sentido de un "aqu" especifico,
que contribuye a que el hombre halle su
base existencial. Un lugar es, por lo comn,
producto de muchas fuerzas naturales,
sociales e histricas, de modo que la
arquitectura del pluralismo es, al mismo
tiempo, nueva y antigua. Mira hacia el tutu
ro, pero tiene sus races en el pasado, y su
presente hace ms clara la posicin del hom
bre en el espacio y en el tiempo.
En oposicin con el entorno estril y
montono de la arquitectura purista, que
tiende a la exclusin, la arquitectura
pluralista, que tiende a la inclusin, si se la
interpreta superficialmente. lleva consigo el
peligro del caos ambiental. Este peligro slo
puede evitarse si se entienden debidamente
los conceptos de "carcter" y de "estructura
espacial". Hasta ahora no se ha analizado
cabalmente el problema del carcter, y las
creaciones convincentes de la que hemos
hablado se deben a la intuicin de
determinados arqui tectos de gran talento.
No queremos subestimar el papel de la
creacin intuitiva, pero estamos convencidos
de que es preciso desarrollar una conciencia
de los caracteres ambientales mediante una
mayor educacin.M
La pregunta de Kahn, "Qu quiere ser el
edificio?", ofrece la clave del problema El
problema de la estructura espacial es mejor
comprendido, quiz porque es ms abstracto
y se presta ms fcilmente para la invest
gacin cientfica La psicologa de la Gestalt y
la teora de los sistemas nos han indicado ios
diversos tipos de estructura espacial, y
algunos arquitectos han utilizado este cono
cimiento
con
cierto
xito, 36
Existe,
naturalmente, el peligro de que el uso de
estructuras espaciales degenere en un mero
ejercicio de geometra tridimensional. segn
ha sucedido en algunos casos.-6 La
estructura espacial no es una meta en si
misma, sino que slo se torna relevante si
concreta las implicaciones espaciales de un

124) Vcnturi nos ha

abinrto los Ojos a todo un
<:on|unto de caracte res
ambientales, que hasta
ahora
haban
sido
ignorados o considera
dos puramente negar vos
Vase R Venturo D Scott
Brown y S Ize- nour,
Learmng
/rom
Las
Vegas.
Cambridge,
Mass., 1972 (versin
castellana Aprendiendo
de Las Vegas B/simbo
lismo olvidado de la
forma arquitectnica. Edi
tonal Gustavo Gil SA.
Barcelona. 1978)
(25) En este contexto
podemos referirnos una
ve/ mas a las obras de
Portoghesi y Gigliotti.
(26) C. Norberg Schulz,
Bxistence. SpaceandArchitecture.
Londres
Nueva York, 1971, p. 13
(versin
castellana
Bxistencia, espacio y ar
quitectura. Editorial Ulu
me, S A . Barcelona.
1975)

221

(27) M Heidegger. Un
tet'wgs w Spntche.
Pfulllngen.
1969;
asi
mismo. H. Jaeger. Hei
daggor and dio pi ncho.
Berna, 1971
(28) El primero, sin
duda, fue Le Corbusie*
Va en Hada ana irqui
tectura subrayo la nece
sidd del carcter y habl
de las "constantes del
corazn
humano'
Tambin tena plena
conciencia de que el
carao ter arquitectnico
est en relacin con el
sitio natural

222

carcter mediante la analoga estructural,

estableciendo as una definicin significativa
de los lugares, los recorridos y las zonas Los
conceptos de carcter y de estructura
espacial entran en el concepto comprehen
sivo del "gemus loci". Para evitar equvocos,
es preciso subrayar que este concepto
comprende significados determinados cir
cunstancialmente, junto con la simboliza cin
general de una determinada tradicin
cultural. El pluralismo constituye la conclu
sin de una evolucin iniciada por la arqui
tectura de la Ilustracin y continuada por el
Funcionalismo.
La
"nueva
tradicin"
representada por este desarrollo es
generalmente
llamada
"arquitectura
moderna". La arquitectura pluralista ha
transformado la nocin esencial de espacio
abierto en el concepto de "desarrollo abierto"
o de "forma abierta". El Pluralismo no
implica, pues, un retorno a una multiplicidad
de mundos "cerrados", sino que significa que
cada so lucin debe interpretar la "apertura"
segn sus caractersticas especficas. Por lo
tan to. cada obra arquitectnica se realiza de
manera individual y al mismo tiempo se
manifiesta como parte de un "campo" gene
ral de fuerzas en interaccin. Asi, la imagen
del espacio abierto queda realmente
concretada e interpretada en nuestra vida
diaria. El objetivo bsico del Pluralismo es
una nueva sntesis de libertad y orden. En la
interpretacin pluralista de la forma abierta.
la "forma" no es algo Impuesto desde el
exterior, como ocurra an en el caso del
Palacio de Cristal de Paxton. sino un orden
inherente a cada tema, que determina la
generacin y el crecimiento de la solucin.
Kahn ha dicho que "la forma precede al
diseo. "Libertad" significa que la solu cin
es libre para formarse como producto de
fuerzas internas y externas No se trata, pues
del capricho arbitrario sino de la libertad
condicionada por el "desarrollo orgni co".
En otras palabras, el mundo abierto que se
Intuy al principio de la evolucin de la
arquitectura moderna se ha convertido en
una realidad viva.

nmero de personas que an mantiene una

actitud absolutista, pero desde hace dos
siglos el absolutismo est espiritualmente
muerto. El Movimiento Moderno ha sido la
nica fuerza viva en el campo arquitectnico
desde el final de la poca barroca, y desde
el comienzo ha tendido al pluralismo. Esto
est implcito en la negativa de Voltai re a los
principios apriorsticos, y explcito en la
descripcin de la Exposicin Mundial de
Paris de 1867: "Todos los pueblos estn
representados: los enemigos viven en paz
uno junto a otro". Esto no significa, empero,
que el hombre no deba hacer una eleccin y
tener una fe. Slo significa que tiene que
reconocer que la vida puede vivirse de
diversos modos. Pero, para adquirir un
significado y permitir una relacin social
vlida. los diversos modos deberan basarse
en la "educacin". Por "educacin"
entendemos el desarrollo de la sensibilidad
huma na en cuanto a los caracteres
ambientales. Nuestro panorama de la
historia de la arquitectura nos ha mostrado
que los caracteres se han "descubierto" en el
curso del tiempo y que. desde su
descubrimiento, ha queda do a nuestra
disposicin
como
"posibilida
des
existenciales". Sin embargo, bajo la pre sin
del absolutismo han sido olvidados o
prohibidos
muchos
significados
fundamentales. El objetivo del Pluralismo es
tornar nuevamente ulilizable la totalidad de
las experiencias humanas significativas. Por
lo tanto, la historia "se convierte" en una
dimensin de importancia fundamental en el
mundo pluralista. La nueva actitud ante la
historia ya se manifiesta en muchos campos.
Un ejemplo caracterstico lo constituye la
filosofa de Heidegger, que emplea el
"lenguaje" como la principal fuente de infor
macin sobre el hombre y la existencia en
general.r> Mediante el estudio de la historia
de palabras tales como "cosa", edificar" y
"habitar". Heidegger ha devuelto a la vida
significados fundamentales y nos ha dado
una base ms concreta para comprender la
relacin entre nosotros y nuestro entorno. Al
estudiar el problema del lenguaje, Heidegger
no dice que "el hombre habla" sino que "la
lengua habla" El hombre est presente en el
lenguaje, exactamente lo mismo que la
naturaleza y Dios. Pero tambin la arm,
tectura es un lenguaje. Si estudiamos la
Significado y arquitectura
arquitectura como historia de formas
La palabra "pluralismo" sugiere que el significativas, tambin descubrimos en ella la
hombre ha perdido la confianza en las nresencia del hombre, de la naturaleza y de
solucio nes globales y. por lo tanto, en un Dios. De este modo comprendemos qui
Estilo

nes somos, y hallamos la ayuda necesaria

para tomar una posicin. Asi la arquitectura
se convierte en una forma de la existencia.
Muchos arquitectos contemporneos han
interpretado y practicado la arquitectura de
este modo, y as han contribuido a una
comprensin ms concreta del problema
ambiental.28 La debilidad del "esprit systmatlque" consista justamente en la
tendencia de separar al hombre del objeto
concreto, significativo. La "fenomemzacin"
signific una necesaria liberacin del mundo
abstracto de los sistemas totalitarios, pero
slo poda ofrecer a cambio otra clase de
abstraccin, la del "atomismo", en el sentido
general de la palabra. El redescubrimiento
del carcter concreto total es la contribucin
ms importante de la ltima fase de la
arquitectura moderna. La necesidad de
significado fue tambin, ciertamente, la
fuerza que impuls la bsqueda de lo
esencial", propia del funcionalismo: pero an
no haba llegado el momento de interpretar
el concepto de "esencial" en trminos de
significado. El redescubrimiento del carcter
concreto total no slo nos permite hacer
significativo nuestro nuevo entorno, sino que
tambin devuelve a la vida a aquellos del
pasado. Asi. el "lugar puede convertir se en
una autntica expresin de la Identidad del
hombre como parte del proceso histrico
general. Por lo tanto, el espritu del
Pluralismo posee una apertura ms vasta
que el "espnt systmatique" Sin renunciar a
la libertad de la Ilustracin se preocupa
profundamente por el "significado" y
reconoce que es la necesidad fundamental
del hombre y que el propsito de la
arquitectura es poner de manifiesto los
significados en un sistema concreto de
lugares, recorridos y zonas.

479 Louis /. Kahn. Jerusa/n. Sinagoga de

Hurva. Maqueta
480. Le Corbusier. Chandigarh. La "Mano
abierta"

Significado,
arquitectura e historia

Se ha visto aqu la historia de la arquitectura

con una ptica totalmente nueva Aun cuando
espera que los trminos empleados, como
"significado exlstencial", "con cretar" y
"lugar", hayan resultado claros durante la
lectura, el autor agrega el siguiente capitulo
terico para ayudar al lee tor en el proceso
de familiarizacin con la terminologa de la
obra.
Se parte de la conviccin de que la
arquitectura consiste en significados ms
que
en
funciones
prcticas.
Estos
"significados"
son
definidos
como
"existenciales"
para
acentuar
su
participacin integral en la vida cotidiana
Podemos decir, en general, que una de las
necesidades fundamentales del hombre es
la de experimentar "significados" eri el
ambiente que lo circunda. Cuando esto se
verifica, el espacio se convierte en un
conjunto de "lugares". Entonces el trmino
"lugar" determina algo conocido y "concreto",
mientras que "espacio" indica las relaciones
ms abstractas entre los lugares. Tal
descripcin de lugares y de sistemas posee
una base fenomenolgica convencional de
obras arquitectnicas en tr minos
geomtricos e iconogrficos. De este modo,
el autor espera haber hecho una
contribucin realmente humana a la
comprensin de la arquitectura.

Existencia, significados y smbolo

r X'

Es necesario tener presentes algunos datos

elementales relativos al hombre y a su
"existencia", datos que a menudo se olvidan
o se entienden slo a medias. El primero
concierne a la naturaleza indeterminada del
hombre. En tanto que los animales estn
funcional y orgnicamente especializados, el
hombre se caracteriza por su adaptabili dad.
En los animales, la especializaein ha
producido una rigidez de estructura y de
funcin, por lo cual ellos permanecen
siempre al nivel de su especie. En cambio el
hombre ha heredado la flexibilidad, y con ella
la posibilidad de una evolucin de sus
funciones. Esta libertad humana implica
aspiraciones y responsabilidades. Mientras
el aprendizaje desempea un papel
secundario en al existencia de los animales,
el nio recin nacido llega al mundo
inexperto y desvalido, slo provisto de
algunos reflejos e instintos innatos. Con
ayuda de otros y con su empeo personal
aprende lentamen te a vivir en el mundo. En
medida considera

223

|1) J Piaget, Genetc.

Epistemology,
Nueva
York v Londres, 1970. p
43
(2) H Werner, Campa
rative
PsycMogy
ot
Mental
Developrnaol
Nueva York. 1965, P 26
(3! M Eliade. Tratado de
historia de tas r eligi
nes. Ediciones Era S.A.
Mxico.

224

ble. entonces, el hombre puede modelar su

propio destino. ;Por qu medios adauiere el
nombre el equilibrio y la identidad que la
naturaleza no le ha dado? En general
podemos decir que tiene xito debido a su
capacidad para trascender la situacin indivi
dual, es decir, para abstraer y generalizar.
Esto significa que el hombre es capaz de
reconocer semejanzas y relaciones entre los
fenmenos y de descubrir las leyes que
rigen los procesos naturales y humanos.
Cuanto logra aprehender del ininterrumpido
flujo de fenmenos, constituye su "sigm
ficado" existencial. Esto implica que el sig
ruficado de todo fenmeno es el contexto en
que aparece, y que cada hombre es la suma
de las interrelaciones o de los significados
que le son accesibles. Es caracterstica
fundamental del hombre, entonces, la
capacidad de abstraer y de generalizar, o
sea la "induccin", y la necesidad ms
urgente es la de experimentar "significados"
Crecer significa hacerse consciente de los
significados. La induccin se verifica en di
ferentes
niveles,
desde
el
simple
comportamiento senso-motriz hasta la
inteligencia compleia y. si bien esta
capacidad funda mental puede considerarse
innata, sus di versas aplicaciones se
desarrollan paralela mente con el desarrollo
del individuo, asi como en el curso de la
historia de la humanidad, Al ao de edad,
aproximadamente, el nio ya posee
nociones de la permanencia de los objetos y
de su movimiento en el espacio. 1 Al ao y
medio posee un dominio del lenguaje que le
basta para hacer verdaderas abstracciones
las generalizaciones experimentadas se han
elevado al nivel de representaciones en vez
de existir solamente en el nivel de la accin.
Mediante el len guaie. las generalizaciones
necesarias
al
hombre
pueden
ser
enunciadas, descritas y conservadas. Slo el
lenguaje hace posible la transmisin de
experiencias de una gene racin a otra. De
lo dicho se desprende que las palabras no
designan un fenmeno espe cfico sino una
clase de semejanzas entre ios fenmenos.
El objetivo principal de cada tipo de
"smbolo" es conservar las inducciones del
hombre, y la "funcin simblica" es un
complemento necesario de las facultades de
abstraccin y de generalizacin, propias del
hombre
Mediante la simbolizacin, el hombre logra
trascender la condicin individual y tomar
parte en una vida social y til. Sin embargo,
ios simbolos no se limitan al lenguaje oral o
escrito; tambin comprenden los gestos v

otros tipos de comportamientos expresivos.

objetos simblicos concretos como las
imgenes y tambin conceptos ms
abstractos. Todo producto humano puede ser
considerado un smbolo o un "instrumento"
que posee la funcin de impartir orden
(significado) a ciertas relaciones entre el
individuo y su entorno. La conducta no verbal
depende tanto como la verbal de estructuras
simblicas sistemticas. Sea que se empleen
gestos u otros tipos de acciones, de
imgenes o de sonidos, es preciso
ordenarlos y conectarlos en un sistema que
permita la necesaria conservacin y la
transmisin
de
los
significados
experimentados. Tomados en conjunto, los
sistemas simblicos constituyen el orden
comn que llamamos "cultura". Participar en
una cultura presupone que se sabe "como
usar" sus simbolos mediante la percepcin
(experiencia) y la representacin (expresin).
La conducta simblica se desarrolla durante
el crecimiento del individuo y, en un sentido
general, en la historia de la humanidad.
Como el significado es un fenmeno social,
el desarrollo del simbolismo individual no
puede superar el estadio contemporneo
alcanzado por la humanidad en general. Pero
el nio no alcanza este nivel general sin
atravesar primero una evolucin que en
lneas generales se asemeja al proceso
histrico.2 Este paralelismo entre el
desarrollo de un individuo y el de una cultura
es sumamente significativo, pues indica un
recorrido natural en la evolucin del
conocimiento humano, y demuestra que
cultura
y
mentalidad
son
aspectos
interdependientes de la misma totalidad, es
decir, de la existencia. "Libertad humana" no
significa, por consiguiente, que el hombre
puede hacer lo que desee, sino que es libre
de
"escoger"
entre
posibilidades
determinadas culturalmente. y que hasta
cierto punto puede contribuir creativamente a
una cultura determinada. Esto significa que
todo individuo nace dentro de un sistema de
significa dos. que llega a conocer
gradualmente
por
medio
de
sus
manifestaciones simblicas. El desarrollo de
las facultades mentales del hombre pasa de
las percepciones iniciales difusas, relativas a
las cualidades "totales", a experiencias ms
articuladas, donde tanto las partes como las
interrelacones dentro de la totalidad son
inteligibles. Del mis mo modo, la funcin
representativa pasa de un simbolismo
sincrtico a un simbolismo esencialmente
puro y definido. Las percepciones v
representaciones de los nios

y del hombre primitivo estn ligadas a

acciones concretas, o mejor dicho, a
relaciones entre el sujeto y el entorno, ya
que la vida intelectiva primitiva se
caracteriza
por
una
diferenciacin
relativamente limitada entre sujeto y objeto.
Las cosas percibidas parecen "animadas".
La naturaleza se siente como viva y todo se
comporta
dinmicamente.
Para
la
mentalidad primitiva, las cosas tienen
significado en tanto forman parte integrante
del contexto en que actan. Los animales
pintados en las cavernas mag- dalenienses
no eran entendidos como sim pies
imgenes, sino como realidades "vivas", que
tornaban posible la prctica de la magia
homeoptica o limitativa. "Al dar muerte" a la
imagen, el hombre prehistrico esperaba
propiciarse una buena caza, pues era
creencia comn que una operacin
ejecutada sobre la imagen producira el
mismo efecto sobre el animal representado.
As, la accin primitiva est intimamente
vinculada con la situacin concreta, si bien
contiene ya el elemento de generalizacin,
en tanto la situacin simulada representa
una situacin real.
En las formas avanzadas de actividad men
tal se hallan smbolos absolutamente desli
gados de la percepcin concreta y de la
conducta senso-motriz. Se basan en
estructuraciones perceptivas ms articuladas
y en clasificaciones conceptuales ms com
plejas, y van abriendo paulatinamente un
mundo de posibilidades puras un universo
de "hiptesis" torna posibles la eleccin
consciente y la accin programada, y as el
hombre puede pasar libremente de un plano
de la realidad a otro. La evolucin intelec
tual implica un aumento simultneo de la
diferenciacin y de la integracin sistemti
ca, y por lo tanto implica la capacidad de
resolver situaciones cada vez ms arduas.
En tanto que en el estadio primitivo
percepcin y concepcin pueden unificar
significados antitticos desde el punto de
vista lgico. el pensamiento tiende a la
representa cin pura y simple de "verdades"
especficas. El "conocimiento" asi alcanzado
impli ca una disminucin relativa de la
espontnea
capacidad
original
para
experimentar la existencia como una
totalidad
significativa. Dado
que el
simbolismo tiende a "abolir los limites que
hacen del hombre un 'fragmento' en la
sociedad y en el cosmos... y a hacerlo
participe de los ritmos de la natura leza", 2 el
desarrollo de la funcin simblica parece
actuar aqu, en par te. contra su misma
tendencia.

Esta aparente contradiccin se resuelve

mediante la diferenciacin de los sistemas
simblicos. Como el mundo primitivo es un
todo dinmico relativamente desprovisto de
diversificaciones en lo que concierne a las
esferas individuales de la realidad, todos
los tipos de simbolismo forman parte de las
categoras sincrticas de la magia y el mito.
An no se ha logrado una comprensin
puramente congnoscitiva de la situacin: a
cada cosa se asocian fuerzas buenas y
malas. Esto, por supuesto, no sucede
accidentalmente sino que refleja el hecho
de que el ambiente puede definirse como
un conjunto de objetos hostiles y
amistosos. Con la evolucin aparece una
diferenciacin de los sistemas simblicos
en
descriptivos
y
no
descriptivos
(expresivos) 1 Los principales sistemas
descriptivos son la ciencia y la filosofa, y
los sistemas no descriptivos ms
importantes son el arte y la religin. En
tanto que los primeros se proponen el
conocimiento
terico
e
instrumental
mediante abstracciones y generalizaciones
sistemticas complejas, los segundos
operan con generalizaciones de carcter
ms "concre to", para afirmar las
totalidades y los procesos que parecen
inherentes a la naturaleza y a la vida
humana. La obra de arte concreta una
"situacin vital", real o posible, donde se
relacionan diversos niveles de la realidad
En este sentido, el simbolismo no
descriptivo conserva algo del carcter
sincrtico del simbolismo primitivo. Hay, sin
embargo, una diferencia fundamental
mientras el simbolismo primitivo es
relativamente
difuso,
los
sistemas
simblicos no descriptivos ms avanzados
son muy articulados. Ms que ofrecer
significados claros y especficos, la
articulacin artstica puede, pues, expresar
las complejidades y contradicciones
inherentes a la existencia.'
Se comprende cmo el arte y la religin
tienen races comunes y contribuyen a
hacer al hombre consciente de los
significados existenciales. El desarrollo del
simbolismo artstico y religioso, en el curso
de la historia de la humanidad, no altera
esta funcin bsica El proceso evolutivo
consiste sobre todo en una diferenciacin y
una integracin de los sistemas simblicos
en cuestin, para hacerlos capaces de
expresar todos los matices de las
relaciones existenciales.
Es preciso subrayar que los significados
existenciales no son superfluidades para
agregar arbitrariamente a la vida diaria. Por

ma, y surgen de la relacin entre

propiedades humanas naturales, procesos y
acciones. Incluyen, pues, componentes que
poseen cierto grado de permanencia en el
espacio y en el tiempo, Entonces, si los
significados pertenecen a la vida diaria
porqu preocuparse en hacer "significativa
la existencia"? En primer lugar porque es
necesario sensibilizarse a los significados
desarrollando la facultad perceptiva para
permitir una adecuada "profundidad mtencio
nal".r> En segundo lugar, es necesario po ner
claramente de manifiesto los significa dos.
para que sea posible una percepcin
sociaimente vlida. De aqu la importancia
del simbolismo.
El propsito de la obra de arte es conservar
y comunicar significados existenciales
experimentados. Con la percepcin del
smbolo articulado, el hombre cumple un
acto de "identificacin" que contribuye a dar
valor a su existencia, ponindola en relacin
con un complejo de dimensiones naturales y
humanas. La identificacin presupone una
opcin o, podramos decir, un acto de "onen
tacin". En general, la "orientacin" impli ca
que cada significado es sentido como parte
de un orden espacio-temporal com prensivo.
En otras palabras, todo significa do se revela
necesariamente en un "lugar" especifico, y el
carcter del lugar est determinado por esta
revelacin O sea que los significados
experimentados constituyen, desde el
comienzo, un "espacio existencial" que sirve
de fondo a las acciones humanas. Este
espacio existencial no se identifica con el
espacio geogrfico, definido en trminos
puramente fsicos, sino que est determina
do por propiedades experimentadas, proce
sos y relaciones interactuantes. Por lo tanto.
no es ni homogneo ni "neutral", sino que
posee un carcter cualitativo y vital. Como el
orden espacial es de particular importancia
para nuestra investigacin, es necesario
examinarlo ms detalladamente.

Espacio, carcter y
arquitectura

El concepto de espacio existencial se basa

en el hecho de que "cada accin humana
tiene un aspecto espacial". 7 Cada accin
"tiene lugar" dentro de una estructura
espacial ms o menos definida y tiene
necesidad de ella para producirse. El
concepto tiene un doble significado: denota
tanto los as

pectos espaciales objetivamente descriptibles de una forma de vida intersubjetiva,

como la imagen que el individuo se ha
creado de las relaciones espaciales que
forman parte de su existencia. Pueden
distinguirse espacios existenciales "pblicos"
y "privados". El espacio existencial privado
se constituye en el curso del desarrollo
mental, mediante las relaciones entre el
individuo y su entorno. De ello resulta una
"imagen" que consiste en relaciones
tridimensionales entre objetos significativos.
Esta imagen no corresponde al espacio
perceptible inmediato. Mientras el espacio
perceptible vara continuamente, el espacio
existencial
tiene
una
estructura
relativamente estable, que sirve de
referencia para las percepciones transitorias
y las convierte en experiencias. Por ejemplo,
la imagen que tengo de la ciudad en que
vivo le da significado a sus elementos, sean
edificios, calles o plazas. Un espacio
existencial pblico est consti tuido por las
propiedades
que
aparecen
ms
establemente y con mayor frecuencia en un
gran nmero de espacios existenciales
privados. Es como una tradicin cultural que
experimenta un proceso relativamente lento
de desarrollo y transformacin. Participar en
la sociedad significa que el espacio
existencial privado tiene propiedades en
comn con el espacio existencial pblico.
Por esto el individuo puede "usar" el entorno
de modo significativo.
existenciales privados y pblicos, podramos
describir tambin algunas propiedades
estructurales fundamentales, comunes a
todos los espacios existenciales. Estas
propiedades dependen de las relaciones
arquet- picas del simbolismo primitivo y
constituyen el punto de partida para todo
desarrollo ulterior de imgenes y de
conceptos
espaciales.
Tambin
aqu
hallamos un estrecho paralelismo entre los
nios y los pueblos primitivos Piaget ha
demostrado que el espacio del nio puede
describirse como una coleccin de
"espacios" separados, concentrado cada uno
en una sola activiad.8 Las primeras
relaciones que superan esta centralizacin
elemental son de carcter topolgico. La
topologa no se ocupa de distancias
permanentes, ngulos y superficies, sino
que se basa en relaciones de proximidad, de
separacin, de sucesin, de circunscripcin
(interna-externa) y de continuidad Los
descubrimientos de Piaget concuerdan con
la psicologa de la Gestalt. Traduciendo
estos resultados bsicos de la psicologa

(4) C. Norberg-Schulz.
Intenzioni in Architettu ra.
Miln, 1967, p 81 y ss
(versin
castellana
Intenciones en arquitec
tura. Editorial Gustavo
Gil. S.A . Barcelona,
1979).
(5) R Ventun. Comple
xity and Contradichon in
Architecturo. Nueva York.
1966 versin castellana
citada).
(6) C Norberg-Schulz.
op. ct.. p. 38,
(71 C. Norberg-Schulz.
Exstence, SpaceandArchitecture. Londres. 1971
(versin
castalia
na
citada)
(8) J. Piaget y B. Inhel
der. The Child's Concep
tion of Space. Londres.
1956. Nueva York, 1967

225
15 - NORBERG-SCHULZ

(9) K. Lynch, Laimagen

de la ciudad. Ediciones
Infinito-Nuva
Visin.
Buenos Aires.
{10) J. Piaget, Cenehc
Epistemo/ogy; p. 46
(11) M Eliade.qp.cit. p.
371 y ss
(12) H. Werner. p cit. p.
168.

(13) Va en Hacia una

arquitectura. 1923. Le
Corbusiei reconoca la
importancia del recorr
do. y escriba1 "El ee es
acaso la primera mam
festacin humana, y el
instrumento
de
todo
actohumano.Hnioque da
sus primeros pasos se
mueve a lo largo de un
eje. el hombro que lucha
en la tempestad de la
vida se traza un eje"
(14) C Norboig-Schulz.
Ex/stencc. Space&ndAr
cfiitecture. p 27 (vei - sin
castellana citada).
(15) K LynGh. op. cit.

226

perceptiva a trminos ms generales, cabe

decir que la organizacin elemental consiste
en fijar centros o lugares (proximidad),
direcciones o recorridos (continuidad) y
zonas o territorios (circunscripciones).9 Para
orientarse, el hombre necesita, sobre todo,
aprehender dichas relaciones, en tanto que
la estructura geomtrica propiamente dicha
pertenece a una fase ulterior de desarrollo y
sirve para objetivos ms"avan zados. La
importancia de la dimensin es pacial est
demostrada tambin por el he cho de que los
nios que nacen ciegos presentan un
considerable retraso en la evolucin de la
funcin simblica general.' 0 El estudio de las
civilizaciones primitivas y de su simbolismo
confirma estos descubrimientos La nocin de
centro puede considerarse el elemento
bsico del espacio exis- tencial primitivo. El
lugar donde se manifiesta un significado se
convierte en un centro. 'Segn muchas
tradiciones, la creacin del mundo se inici a
partir de un centro, y entonces tambin la
construccin de las ciudades debe
desarrollarse alrededor de un centro" Los
muros de la ciudad eran un smbolo mgico
ya mucho antes de conver tirse en bastiones
militares, "pues separa ban del seno de un
espacio catico, poblado de demonios y
fantasmas, un recinto, un lugar organizado,
csmicamente ordena do: en otras palabras,
un lugar dotado de un 'centro'",11 Si el
concepto de "centro del mundo" indica una
meta pblica ideal, la palabra "hogar"
expresa, simplemente, que el mundo
personal de cada hombre tiene su centro.
Desde el comienzo, el centro represent
para el hombre lo conocido en contraste con
el mundo desconocido circundante. Los
lugares son metas o focos donde se
experimentan
losacontecimientossigmficativos de la existencia, pero tambin son
puntos de partida, bases de orientacin y de
conquista del ambiente. El lugar, enton ces,
se experimenta como un "interior" en
contraste con el "exterior" y ha de ser
relativamente pequeo para que ofrezca
segundad
psicolgica.
Los
lugares
conocidos, como regla, son de dimensiones
limitadas y forma centralizada. Un lugar es.
pues, esencialmente "circular"
El hecho de que el concepto de lugar
implique un interior y un exterior significa que
el lugar est "situado" dentro de un contexto
ms vasto y que no puede ser entendido
aisladamente. De hecho, todo lugar contie ne
"direcciones y "aperturas". Los trmi nos
primitivos correspondientes a relacio

nes espaciales sugieren que nuestro mismo

cuerpo, con sus "dimensiones personales" de
arriba-abajo, adelante-atrs e izquierda
derecha, es el origen de un sistema psicofsico de coordenadas.13 Pero estas direcciones
derivan tambin de fenmenos naturales
tales como la gravitacin y los puntos cardi
nales, y por lo tanto representan diferentes
caracteres. La direccin vertical representa
un ascenso o un descenso, y desde tiempos
remotos ha sido considerada la dimensin
sagrada del espacio. Representa un
"recorrido" hacia una realidad "superior" o
"inferior" a la vida diaria. El eje vertical "axis
mundi", es por lo tanto un smbolo
arquetipico de traslado de una "regin
csmica" a otra, Mientras la verticalidad tiene
algo de sobrenatural, la direccin horizontal
representa el campo concreto de la accin
En cierto sentido, todas las direcciones hori
zontales son equivalentes y constituyen un
plano de extensin infinita. El modelo ms
simple de espacio existencial humano es,
pues, un plano horizontal atravesado por un
eje vertical. Sobre el plano el hombre elige y
crea recorridos que otorgan a su espacio
existencial una estructura particular. A veces
los recorridos llevan a Metas conocidas. pero
a menudo slo indican una direccin que
gradualmente se disuelve en distancias
desconocidas. El recorrido es. pues, una
propiedad fundamental de la existencia
humana, y uno de los grandes smbolos
originales. 3
Los recorridos dividen el entorno del hom bre
en territorios ms o menos conocidos. Doy el
nombre de "zonas" a aquellas determinadas
cualitativamente. En cierto sent do, las
"zonas" tambin son "lugares", porque estn
definidas
por
circunscripciones,
por
proximidades o por semejanzas de los
elementos que las constituyen. Las zonas
tienen una funcin unificadora del espacio
existencial, pues forman un "fondo" relati
vamente no estructurado donde resaltan las
figuras de los recorridos. Al estructurar su
mundo en zonas dotadas de direcciones
"naturales", el hombre primitivo consigui
procurarse base existencial No se sinti ya
perdido y aislado, porque hasta los "puntos
ciegos" de su mapa personal podan estar
contenidos en un sistema general que los
comprenda a todos.
Lugares, recorridos y zonas son los
elementos que constituyen el espacio
existencial. Al igual que otras formas
simblicas, estn determinados por una
interaccin entre el hombre y su entorno Los
elementos del

espacio existencial se manifiestan en

diferentes niveles ambientales. 4 El nivel ms
comprensivo que nos interesa es el paisaje,
luego viene la dimensin urbana de los
asentamientos humanos, y por ltimo los
edificios aislados y partes de estos. El nivel
del paisaje es el de "fondo" donde se han
puesto de manifiesto las configuraciones del
espacio existencial. Sus zonas son, pues, de
importancia primordial, tanto porque ofrecen
posibilidades particularmente favorables para
el desarrollo de lugares como porque indican
recorridos naturales. En general puede
decirse que el paisaje posee una
"capacidad" propia, determinada por sus
propiedades estructurales. La capacidad no
concierne solamente a las condiciones
fsicas prcticas, sino tambin a los
significados sugeridos por las formas del
paisaje. La naturaleza no es obra del
hombre, antes bien, lo mantiene a cierta
distancia y le ofrece grandes experiencias,
pero poco diferenciadas. En realidad, la
estructu ra formal del paisaje consiste en
relaciones topolgicas. La historia de la
arquitectura paisajista y del jardn ejemplifica
cmo el hombre ha intentado dar formas a
"su" paisaje y transformarlas adaptndolas a
su imagen ambiental. En el nivel urbano las
estructuras estn, en su mayor parte,
determinadas por la obra del hombre; aqu la
forma bsica es lo que podramos llamar
"nuestro lugar". Al crecer, el individuo
descubre la existencia de una totalidad
estructurada que comparte con otros y que,
en mayor medida que otra cosa, le da una
sensacin de identidad. En la historia, la
ciudad fue simplemente la "civitas", el mundo
conocido y tranquilizador que ofreca al
hombre un apoyo seguro frente a lo deseo
nocido que lo circundaba. La cualidad pri
mordial de la imagen urbana es el lugar
individualmente identificable. Para satisfacer
esa condicin, el asentamiento debe tener
un carcter figurativo en relacin con el
paisaje. La estructura urbana tambin
comprende una organizacin interior, que ha
sido analizada por Kevin Lynch. 15 Segn
Lynch, el hombre necesita un entorno urbano
propicio para su elaboracin de imgenes.
Necesita zonas caractersticas, recorr dos
que lleven a alguna meta y nudos que sean
"lugares distintos e inolvidables". Dentro del
nivel urbano se encuentra una unidad de
medida menor: el edificio o la casa. La casa
lleva al hombre realmente al interior y
concreta la aspiracin bsica de "estar en un
lugar". Dada esta "funcin"

esencial de vivienda, la casa es siempre el

centro de la existencia humana, el lugar
donde el nio llega a comprender que est
en el mundo, del cual, ya hombre, se aleja,
y al cual regresa. Seala Heidegger que las
palabras alemanas que corresponden a
"edificio''. "morada" y "existencia" tienen la
misma raz, y dice "Slo cuando sabemos
habitar podemos edificar.. Habitar es la
propiedad bsica de la existencia". I(; La
estructura de la casa es. esencialmente, la
de un lugar cercado, pero en cuanto tal
contiene tambin una conformacin interior,
marca da por focos subordinados y por
recorridos que conectan. Por ejemplo, el
"hogar" ha constituido desde los tiempos
ms antiguos el centro propiamente dicho
de la vivienda, y la mesa, el "lugar"
alrededor del cual se congregaba la familia
Ms aun que el hogar, el lecho puede ser
considerado el centro de la casa, porque es
ah donde el hombre inicia su jornada y
vuelve a la noche. En el lecho se cierra el
ciclo del da y tambin de la vida misma.
Sin embargo, no es posible aprehender el
significado completo del ambiente si nos
limitamos a considerar slo la funcin de la
"orientacin" y a describir la estructura
espacial en trminos de lugares recorridos y
zonas como relaciones abstractas "Estar en
un lugar" significa algo ms que un he cho
de localizacin, implica primordialmen te la
identificacin con el carcter especi co de
los lugares, de los recorridos y de las zonas
en cuestin. Aqu volvemos a los
significados
existenciales
propiamente
dichos. Hemos afirmado que lodo lugar
especfico revela un significado particular, y
que el carcter del lugar est determinado
por esta revelacin, de modo que los
significa dos existenciales se manifiestan
como "ca racteres" 1 La palabra indica una
totalidad inconfundible, o "Gestalt". en la
que cada parte tiene una funcin relevante
dentro de la totalidad. Por ejemplo, cuando
decimos que una persona tiene "fuerza de
carcter. damos a entender cierta
integridad moral en su conducta. En mi libro
Intenciones en Arquitectura he analizado
las totali dades que ahora designo con la
palabra "carcter", en trminos de objetos
fsicos, sociales y culturales. Un anlisis de
ese tipo es tericamente correcto y puede
ser til, pero no penetra la esencia del
carcter. En efecto, la totalidad slo puede
aprehender se mediante concreciones no
descriptivas, ero se la puede indicar
mediante lo que he llamado "conceptos
cualitativos ls Dichos

conceptos abarcan todas las dimensiones

bsicas de los obietos y se refieren
simultneamente a los significados y a sus
mandes taciones fsicas. El modo ms eficaz
para llegar a conceptos cualitativos
relevantes consiste en el estudio de la
historia del simbolismo no descriptivo. Tres
categoras fundamentales de caracteres han
sido objeto de concreciones arquitectnicas
en el curso de los siglos y se las puede
indicar con los adietivos "natural", "humano"
y "espiritual".
Los caracteres naturales comprenden las
cualidades de las cosas y de los materiales,
como el peso y la consistencia, pero tam
bien fenmenos ms vastos, como los
puntos cardinales y el curso del sol, integran
tambin las cualidades individuales de los
lugares, asi como los procesos naturales.
Los caracteres humanos se refieren a cier
tas categoras elementales, como las de
masculino y femenino, los tipos de
personalidad y los rasgos relativos y tambin
las acciones y las interacciones humanas
Los caracteres espirituales conciernen a
creencias y valores que no pueden
interpretarse
corno
abstracciones
de
fenmenos natura les y humanos, Los
caracteres naturales, espirituales y humanos
estn obviamente relacionados con los
conceptos de objetos fsicos, sociales y
culturales, pero es imposible reducirlos a los
objetos mismos. Como manifestaciones de
significados, los carao teres son categoras
sincrticas. Esto ha sido poticamente
expresado por Heideg ger. al analizar un
nfora "En el agua vertida mora la fuente. En
la fuente mora la roca y el sombro sueo de
la tierra que recibe la lluvia y el roclo del
cielo. En el agua de la fuente mora el
connubio del cielo y de la tierra. El don de
verter es la anforidad del nfora. En el
carcter del nfora estn pre sentes la tierra
y el cielo".ni Como es bien sabido, las
categoras
pueden
representarse
mutuamente. Esta representacin puede ser
convencional, pero sue le basarse en
afinidades estructurales. Los caracteres
"humanos" de los dioses griegos, por
ejemplo, representaban tambin cualidades
naturales relacionadas con ellos y, por
consiguiente, los dioses eran venerados en
lugares que poseyeran esas mismas
cualidades naturales. Este isomorfismo psicofsico no es un hecho misterioso; indica,
simplemente, que el hombre escoge en su
entorno aquellos lugares que satisfacen sus
exigencias psquicas. Asi como el carcter
de un lugar natural o artificial est determi

nado por su "articulacin" formal, el

"carcter" se define mediante expresiones
como "clausura, "apertura", "amplitud",
"limitacin", "oscuridad", "iluminacin", etc.,
cualidades que dependen de la modelacin
plstica. de la proporcin, del ritmo, de la
escala, de las dimensiones, de los
materiales y de los colores. Singularmente
importante entre los factores determinantes
del carcter arquitectnico es el "juego de
las fuerzas" expresado por una construccin
real o ficticia.
Con la introduccin del concepto de carc
ter hemos dado mayor concrecin a los
niveles ambientales de paisaje, asentamien
to y casa. Todos los niveles serian simples
abstracciones sin la dimensin del carcter,
lo mismo que un pas o una ciudad slo
conocidos por los mapas. Los caracteres
constituyen la verdadera materia de la
arquitectura. Cuando se concreta un
carcter mediante la articulacin formal, el
mundo se torna cercano. Los significados
exis- tenciales se manifiestan como "cosas"
pal pables. Como dice Heidegger, "lo que
comnmente llamamos 'cosas' estn al
alean ce de la mano. Cuando nos ocupamos
de las cosas como cosas, habitamos en este
lugar".20 En otras palabras, el hombre slo
conquista un equilibrio existencial si
consigue dar a su lugar un carcter concreto
y significativo. El carcter del lugar es. pues,
una dimensin existencial bsica. Desde
tiempos remotos el carcter del ambiente ha
sido considerado el "genius loci" o "espritu
del lugar". Segn Lawrence Durrell "A
medida que se aprende a conocer a Europa.
paso a paso, gustando sus vinos y sus
quesos, descubriendo las caractersticas de
los diferentes pases, se comprende que el
espritu del lugar es el factor determinante
ms significativo de cada cultura".Para la
teora arquitectnica es importante com
prender el espacio en trminos igualmente
concretos, antes que como un sistema
abstracto de relaciones matemticas o
semio- lgicas
De lo dicho ms arriba resulta que el
espacio existencial puede interpretarse
como
una
jerarqua
de
caracteres
relacionados entre si. Mientras el "espacio
existencial" denota una imagen del
ambiente, la "arqui tectura" contiene las
"formas" concretas que determinan esta
imgen o resultan de ella. As, la
arquitectura puede definirse como una
"concrecin" del espacio existen cial. En
cuanto tal. es un sistema simblico que
expresa las relaciones espaciales entre

(16) M
Heidegger,
"Bauen Wohnen Denken". en VOrtrge und
Aufsatze //. Pfullingen.
I954. pp. 32 y ss.
(17) H
Sedlmayr.
Epocas y obras ans ticas
(18) C Norberg-Schulz.
op. cit. p.p 120yss . p.
257.
(19) M Heidegger. "Das
Ding". en Voitra ge und
Aufsatze 11. p. 44
(20) Und pp 38 y 54
(21) L. Durrell. Spintof
Place, Londres. 1969. p.
156

227

(22) A Rapoporl. Hou se

Form and Culture. New
Jersey. 1969. o. o 47ys$.
Versin
caslella
na
Vivienda
y
Cultura.
Editorial Gustavo Gil.
S.A., Barcelona. 1972)
(23) K. Popper. La mi
seria del htstoricismo.
Editorial Taurus. Barce
lona

228

los caracteres que constituyen la totalidad de

la relacin hombre-entorno.
Sin embargo esta interaccin no produce
una imagen definida y completa, pues suele
contener contradicciones e insuficiencias. En
el espacio existencial estn los deseos y los
sueos, y para satisfacerlos el individuo trata
de transformar el ambiente. La relacin del
hombre con el entorno consiste, entonces
tanto en la adaptacin como en el deseo de
cambio, y una interpretacin de las obras
arquitectnicas debe tomar en consideracin
ambos aspectos. Dado que una obra
arquitectnica est siempre en relacin con
una situacin especfica, debe entonces
trascender esta situacin y con vertirla en
parte de una totalidad significad va mayor La
eleccin de un determinado sitio natural
implica ya una evaluacin de los lugares
disponibles, esto es, una identificacin de
semejanzas, diferencias y relacio nes. La
eleccin
depende,
adems,
de
las
necesidades humanas, y de este modo est
ligada a acciones e intenciones humanas. En
la arquitectura espontnea puede advertirse
ya la eleccin cuidadosa de los lugares en
relacin con diferentes "funciones" que. a su
vez, son representadas por "tipos edili- cios"
especificos. Los significados existen- ciales
que constituyen cierta "forma de vida van,
asi, acompaados por sus correspondientes
smbolos
ambientales
organiza
dos
sistemticamente. El proceso de abstraccin
que lleva a la formacin de los conceptos
tambin es vlido para la arqui tectura.
Puede afirmarse que la arquitectura aparece
cuando el individuo trasciende la situacin
ambiental especfica y reconoce los
principios que pueden servir para resolver
tambin otras tareas anlogas. De un
conjunto de situaciones especficas se
abstraen formas significativas y elementos
ordenadores que hacen posible una
planificacin ms general. Algunas de estas
formas pueden denominarse "arquetipicas,
puesto que representan los significados or
ginales de la experiencia humana. En la
arquitectura de las civilizaciones primitivas
se encuentran ya sistemas simblicos rudi
mentarlos, pero el primer mtodo realmente
integrado y desarrollado apareci en el
antiguo Egipto, que por lo tanto desempe a
un papel singularmente importante entre los
progenitores de la civilizacin occidental.
La abstraccin de formas simblicas implica,
tambin, que un significado especfico ya no
est ligado a un determinado sitio

geogrfico. Cuando ediIICIOS del mismo tipo se

construyen en lugares diferentes, los
significados sufren una "traslacin", del
mismo modo en que el lenguaje permite una
comunicacin flexible. As se hace posible la
difusin de una cultura. Cuando la solu cin
arquitectnica no est determinada directa ni
totalmente por una localidad es pecfica, el
ambiente puede considerarse "artificial", es
decir obra del hombre, aunque las formas
empleadas deriven, originalmente, de la
experiencia de fenmenos naturales. El
sistema simblico arquitectnico le permite al
hombre experimentar un entorno significativo
en cualquier parte de la tierra, y de este
modo lo ayuda a conquistar un "equilibrio
existencial". Este es el verdadero objetivo de
la arquitectura contribuir a hacer significativa
la existencia humana; todas las dems
funciones, como la atencin de necesidades
meramente fsicas. pueden satisfacerse sin
arquitectura.

La historia de la arquitectura
La historia de la arquitectura describe el
desarrollo y el uso de los sistemas de
smbolos arquitectnicos y, por consiguiente,
forma parte de la historia de la cultura. En
lneas generales puede decirse que la
historia de la cultura es la historia de "formas
significativas o simblicas" y, por lo tanto, es
la historia de las "posibilidades existenciales".
indispensable, porque la historia demuestra
que no todas las formas desarrolladas son
luego
necesariamente
usadas
Puede
hablarse de dos historias paralelas; la
historia real de los edificios y su uso, y la
historia ideal de las simbologas posibles.
Mientras la primera sigue un curso
discontinuo en el que alternan soluciones
"primitivas" con soluciones "sofisticadas", la
segunda ilustra el desarrollo general del
conocimiento y de las posibilidades. Sobre la
base de la teora que considera a la
arquitectura como una concrecin del
espacio existencial. es posible comprender la
contribucin de la obra individual al
desarrollo general de la cultura, y
comprender que evolucin cultural no
significa necesariamente que el mundo
"mejora" o que los seres humanos son ms
felices, sino que aumentan las posibili dades
de eleccin. Podr definirse enton

ces. a la historia, como un desarrollo de los

significados posibles.
Tomando el espacio existencial como la di
mensin de confrontacin para una historia
de la arquitectura, podra darse la impresin
de pasar por alto una serie de otros factores
determinantes, como las necesidades
fsicas, el clima, la topografa, la tcnica de
construccin, la produccin y la economa.
Hasta cierto punto, estos elementos estn ya
incluidos en el concepto de espacio
existencial, porque la imagen que el hombre
tiene de su ambiente sin duda est influida
por todos ellos y por sus diferentes
manifestaciones. Pero concordamos con
Amos Rapoport, cuando sostiene que nin
guno de estos elementos explica, por s solo,
las cualidades de los asentamientos
humanos ni puede considerrselo ms
determinante en comparacin con los otros.
En
cambio
Rapoport
atribuye
una
importancia decisiva a "la visin comn de la
vida ideal", y dice: "Edificios y asentamientos
son la expresin visible de ia relativa impor
tancia atribuida a los diferentes aspectos de
la existencia y a los diversos modos de
percibir la realidad. La creacin de un
entorno ideal est expresada por la
organizacin especfica del espacio". 22 Es
importante se alar que las conclusiones de
Rapoport se basan en el estudio de la
arquitectura espontnea.
Conocer a fondo un campo de estudios
significa comprender su "estructura". Esto
parece evidente cuando pueden definirse
algunas cualidades primarias que esclarecen
relaciones complejas segn el aserto de
Goethe; "El valor de una idea se demuestra
por su capacidad para organizar su propio
material" He introducido el concepto de
espacio existencial con ese objeto, y puedo
indicar vanas y acertadas aplicaciones de
conceptos anlogos por parte de Kevin
Lynch y otros tericos. Naturalmente, todo
mtodo es selectivo porque un anlisis
histrico, en principio, no puede ser
"completo",23 pero la cita de Goethe implica
que una presentacin capaz de estructurar
el campo objetivo puede considerarse como
particularmente "prolifica". Un mtodo de
estudio basado en la concepcin de la
arquitectura existencial se centra en las
"cualidades espaciales" de la obra o del
grupo de obras en cuestin, y ofrece un
"anlisis estructural de los diversos niveles
ambientales, indicando el trazado de
lugares, recorridos y zonas, asi como la
interaccin de los niveles. El anlisis estruc-

tural debe incluir un e> ,men de la

articulacin formal y de su importancia en
relacin con el carcter general. Esta
investigacin deber culminar en una
interpretacin de la forma arquitectnica
como
concrecin
de
un
conjunto
determinado de significados existenciales.
conjunto que ser definido en trminos de
factores
culturales
y
fsicos.
La
interpretacin comprender tambin una
evaluacin basada en la situacin histrica
y en la tradicin cultural Una historia de la
arquitectura basada en este mtodo est
en condiciones de definir y comprender las
simbolizaciones fundamentales y de
describir cmo tales "elementos" se
relacionan para formar lo que en un nivel
ms alto de abstraccin se llama lenguaje
arquitectnico. Tal lenguaje no consiste
solo en una serie de "motivos" relacionados
entre s sino que tambin comprende las
formas caractersticas de la organiza cin
espacial He dicho ya que las estructuras
simblicas principales poseen por lo comn
una acentuada "cualidad gestlti- ca". y
que los modos bsicos de organizacin
estn relacionados con las llamadas "leyes
de la Gestalt" (semejanza, proximidad.
continuidad, clausura). Cualquier pueblo y
aldea de cualquier parte del mundo puede
tomarse como ejemplo. La arquitectura
espontnea no es un retleio "directo" de las
condiciones y las necesidades fsicas, sino
que posee las cualidades distintivas de un
sistema
simblico
La
arquitectura
espontnea y los edificios monumentales
que pertenecen a la "gran tradicin
figurativa" tienen raices comunes e ilustran
la misma funcin simblica. Unos y otros
expresan los significados, los valores y las
necesidades inherentes a una forma
pblica de vida Cualquier distincin
fundamental que quiera establecerse entre
arquitectura espontnea y arquitectura
monumental es. pues, artificiosa, y slo
puede impedir la autntica comprensin de
la totalidad de nuestro entorno.?4 Puede
decirse, a lo sumo, que la arquitectura
monumental representa un nivel de
abstraccin ms elevado que el de la
arquitectura
popular
Mientras
las
construcciones populares conservan una
fuerte de pendencia del carcter especifico
de una situacin limitada, los edificios
monumentales confirman los aspectos
sistemticos
e
interhumanos
del
simbolismo, y contribuyen a la creacin de
lenguajes arquitectnicos que forman una
parte importante del desarrollo cultural. La
arquitectura monumental comprende obras

los edificios para el culto y el gobierno y por

ello no es mera convencin que las historias
de la arquitectura concedan un lugar
descollante a este tipo de edificios. En
general. la historia de la arquitectura
presenta el desarrollo a partir de una
concrecin inicial de totalidades difusas
hasta una simbolizacin precisa de
caracteres naturales y humanos. Este
desarrollo se verific sobre todo en la
antigedad, y fue acompaado por la
introduccin de medios geomtricos de
organizacin que poseen una capacidad
superior a la de las formas topolgicas de la
simbolizacin primitiva, la historia de la
arquitectura evoluciona, asi, paralelamente
al desarrollo psicolgico del individuo. Duran
te la Edad Media apareci una nueva
dimensin "espiritual", en tamo que lo
arquitectura "humanista" del Renacimiento y
del Barroco aspir a la sntesis de caracteres
naturales, humanos y espirituales.
En la actualidad, nos enfrentamos con lo que
puede
llamarse
un
"pluralismo"
de
caracteres
manifiestos
Todas
las
posibilidades existenciales experimentadas
en el curso de la historia estn ahora a
nuestra disposicin, pero estamos ciegos y
no las vemos, u optamos por un reducido
conjunto de significados, en la creencia de
haber descubierto la "verdad" absoluta. La
seguridad existencial depende, por cierto, de
una eleccin de valores, pero dicha eleccin
deberia hacerse sobre la base de una autn
tica comprensin y con respecto hacia las
opciones ajenas.
Un entorno significativo constituye una parte
necesaria y esencial de una existencia rica
en valores. El significado es un problema
psicolgico que no puede resolverse slo
mediante el control de la produccin y de la
economa "La arquitectura", en el verdadero
senlido de la palabra, debera constituir una
preocupacin
primordial
del
hombre
moderno. Pero el problema del significado
en arquitectura no es entendido en grado
suficiente y es mucho lo que queda para
investigar Por otra parte, la investigacin
arquitectnica slo puede hacer un uso
limitado de experimentos de laboratorio. y la
comprensin terica debe basarse, sobre
todo, en el anlisis de entornos ya existentes
La historia de la arquitectura testimonia
cmo el hombre ha conquistado un
"equilibrio espacial". Esto puede, pues,
ayudarnos a reeducar nuestra sensibilidad
con respecto a los caracteres ambientales y
a promover un mayor conocimiento de las
interrelaciones entre el hombre y su entorno

(24) A Rapoport comete

este error fundamental.
op. cit.. p. 2.

229

Bibliografa esencial

I. La arquitectura egipcia

Kaschnitz von Weinberg, Guido, Romische

Kunst. I, IV, Hamburgo, 1961-1963.
L'Orange, H.P., Art Forms and Civic Life m
the Late Romn Empire. Princetn. 1965.
Mller, Werner, Dieheilige Stadt. Stuttgart.
1961
Vitruvius Pollo, Marcus, Los diez libros de
arquitectura. Imprenta Real, Madrid, 1787.
Ver tambin Los diez libros de Arquitectura.
Editorial Iberia, S.A., Barcelona, 1970.

Badawy. Alexander. A History of Egyptian

Architecture. 3 vols., Berkeley, 1966. Baldwm
Smith, E., Egyptian Architecture as Cultural
Expression. Nueva York, Londres. 1938.
Edwards, I.E.S., The Pyramids of Egypt.
Londres, 1961.
Giedion, Sigfried, The Beginnings ofArchi
tecture. Londres, 1964. (versin castellana :
El presente eterno: los comienzos de la
arquitectura. Alianza Editorial, S.A., Madrid. IV. La arquitectura paleocristiana
1981)
y bizantina
Hlscher, U., Medinet Habu, Tubingen, 1958. Conant, K.J.. Early Medieval Church ArchiKaschmtz von Weinberg, Guido. M/ttelmee- tecture. Baltimore. 1942.
rische Kunsl. Berln, 1955.
Deichmann, F. W.. Frhchristliche Kirchen in
Rom. Basilea 1948.
II. La arquitectura griega
Demus, O., Byzantine Mosaic Decoration,
Berve, Helmut, Gruben, Gottfried, Grie- Londres. 1953.
schische Tempe!undHeiligtmer. Munich. Kahler, Heinz, Die Hagia Soph/a. Berln,
1961
1967
Dinsmoor, William B.. The Architecture of Kahler, Heinz, Die frhe Kirche. Berln, 1972.
Ancient Greece. Londres, 1950.
Krautheimer. H.. Early ChristianandByzan
Gerkan, Armin von. Griechischen Stdtean- tie Architecture. Harmondsworth, 1956.
lagen, Berln, Leipzig, 1924.
Mango. Cyril, Arquitectura Bizantina. AguiKahler, Heinz, Dergnechische Tempel. Ber
lar S.A. de Ediciones Madrid. 1975. Sherrard.
ln, 1964.
Krauss. Friedrich, Paestum. Berln, 1941. Philip, Constantinople. Nueva York, Toronto,
Martin, Roland. L'urbanismedansla Grce 1965.

Ciasen, K. H.. Deutsche GewlbederSptgotik, Berln. 1958.

Fitchen, J., The Construction on Gothic Cathedrals, Oxford, 1961 Frankl, Paul, Gothic
Architecture. Harmondsworth, 1962.
Jantzen. Hans, Die Gotik des Abend/andes.
Colonia. 1962.
Panofsky, Erwin, Arquitectura gtica y
escolstica. Ediciones Infinito, Buenos Aires,
1959
Sedlmayr, Hans, Die Entstehung der Kathedrale. Zurich. 1950.
Smson, Otto von, The Gothic Cathedral.
Nueva York, 1962 (versin castellana: La
catedral gtica. Los orgenes de la
arquitectura gtica y el concepto medieval
de orden. Alianza Editorial, S.A.. Madrid
19822).

Vil. La arquitectura del

Renacimiento

Alberti, Leone Battista, De re aedificatona.

1485 (vase tambin la edicin facsmil del
Colegio oficial de Aparejadores y Arquitectos
Tcnicos de Asturias, Oviedo, 1975)
Burschi, Bramante architetto, Bar, 1969.
Frster. Otto Helmut, Bramante. Viena 1956
Heydenreich, L. H.. Die Sakralbau-Studien
antige, Pars. 1956.
Leonardo da Vinci's. Munich, 1971
V.
La
arquitectura
romnica
Robertson, Donald S..A Handbook ofGreek
Heydenreich. Ludwing Heinrich, y Lotz, W.,
and Romn Architecture, Cambridge, 1964.
Architecture in Italy 1400-1600 HarBraunfels. W , Die abend/ndische Kloster
Schede, Martin, Die Ruinen von Priene, baukunst, Colonia, 1969.
mondsworth-Baltimore. 1974.
Berln, 1964.
Conant. K J., Carohngean and Romanes- Klotz, Heinrich, Die Fruhwerke Brunelles- chi
Scully, Vincent J,, The Earth. the Temple and que Architecture. 800 1200. Harmondsworth, un die mittelalterliche Tradition, Berln, 1970.
the Gods, New Haven, Londres 1962
1959.
Lupormi, Engemo, Brunelleschi. Miln, 1964
Eschapasse, M.. L'architecturebndictine
Murray,
Peter,
Arquitectura
del
III. La arquitectura romana
en Europe. Pars. 1963.
Renacimiento, Aquilar S.A. de Ediciones
Frankl, P., Die frhmittelalterliche und roMadrid. 1972
Baldwin Smith, E., Architectural Symbo lism manische Baukunst. Postdam 1926.
Sanpaolesi. Piero, Brunelleschi, Miln. 1962
of Imperial Rome and the Middle Ages. Hell, Vera, y Hell, Hellmut, Diegrosse Wa/f
Wittkower, Rudolf, La arquitectura en la
Princetn, 1956.
falvit des Mittelalters, Tubingen, 1964.
edad del Humanismo. Ediciones Nueva
Boethius, Axel, y Ward-Perkms, J.B., EtrusVisin, Buenos Aires, 1968. (vase tambin
can and Romn Architecture, Harmonds- Kubach, Han Erich, Arquitectura romnica.
Agutlar S.A. de Ediciones, Madrid, 1974.
del mismo autor - Sobre la arquitectura en la
worth, 1970.
Edad del Humanismo. Ensayos y Escritos,
Crema. L., "L'architettura romana", en
Editorial Gustavo Gil, S.A.. Barcelona
Enciclopedia classica, XII. I Turn, 1959.
1978).
Kahler, Heinz, Der romische Tempe!. Berln,
Zevi, Bruno. Biagio Rossetti, Turn 1960.
1970.

VI. La arquitectura gtica

Branner. R., Burgundian Gothic Architecture, Londres, 1960.
Braunfels, Wolfgans. Mittelalterliche Stadt
baukunst in der Toskana. Berln. 1953.

VIII. La arquitectura manierista

Ackerman. J.. The Architecture of Miche
/angelo. Londres, 1961 Forssman, E.,
Donsch. Jonisch, Korintisch, Estocolmo,
1961
Giovannom, Gustavo. Antonio da Sanga/lo
il Giovane. Roma, 1959.
Palladlo, Andrea. / quattro hbri dell'architettura, 1570.
Pane. Roberto, Andrea Palladio. Turn. 1961
Porthoges. Paolo. y Zevi. Bruno. Michelan
giolo architetto. Turin, 1964 Puppi. L .
MicheleSanmiche/i, Padua. 1971 Puppi. L..
Andrea Palladio, Miln, 1973. Serlio, S .
Tutte /'Opere dArchitettura Tafuri, Manfredo.
L 'architettura del Manierismo. Roma. 1966

Norberg-Schulz, Christian. Arquitectura ba

rroca tarda y Rococ. Aguilar, S.A de Ma
drid. 1973.
Pasanti. Mario. Nelmondo mgico di Guaneo
Guarini, Turn 1963.
Portoghesi. Paolo, Bernardo Vittone, Roma,
1966'
Portoghesi Paolo, Borromnv. Miln, 1967.
Portoghesi. Paolo, Roma barocca. Roma,
1966.
Reuther. Hans. Die Kirchenbauten Balthasar Neumanns, Berln, 1960.
Sedlmayr. Hans. Oie Architektur Borromi ms.
Munich, 1930.
Sedlmayr. Hans, Johann Bernhard Fischer
yon Erlach. Munich Viena, 1956.
Summerson. J., Architecture in Bntain, 1530
1830. Harmondsworth, 1953. Wittkower,
Rudolf, Art and Architecture in Italy. 16001750. Harmondsworth, 1958, (verisn
castellana: Arte y Arquitectura en Italia:
1600-1750. Ediciones Ctedra, Ma drid,
1979)

IX. La arquitectura barroca

Argan, Giulio Cario, La Europa de las
capitales.
Skira-Carroggio.
S.A.
de
Ediciones. Bar celona. 1964.1965.
Bluni A , Art and Architecture in Franca.
1500-1700. Harmondsworth, 1957 (ver sin
castellana. Arte y arquitectura en Fran cia:
1500-1700 Ediciones Ctedra, S.A., Madrid,
1977).
Boscarino, Salvatore. Juvarra architetto,
Roma. 1973.
Franz, Fleinrich Gerhard, Bauten und Bau
meisterder Barockzeit in Bhmen, Leipzig,
1962.
Grimschitz, Bruno. Johann Lucas von Hildebrandt. Viena-Munich. 1969 Flager, W..
Barockarchitektur. Badn- Badn, 1968
Hibbard. H , Bermni. Harmondsworth, 1965
Hibbard, H., Cario Moderno. Londres. 1971.
Lieb, N.. Barockkirchen zwischen Donau
undAlpen. Munich, 1953.
Norberg-Schulz. Christian, Kilian Ignaz
Dientzenhofer e i/ horocco boemo. Roma,
1968
Norberg-Schulz, Chrislian. Arquitectura ba
rroca. Aguilar. S.A de Ediciones Madrid,
1972

X. La Ilustracin
Chadwick. G F , The Works of Sir Joseph
Paxton, Londres, 1961.
Christ, Y., Projetsetd/vagationsde Claudc
Nicols Ledoux. Pars, 1961 Condit, Cari, W ,
The Chicago School of Architecture.
Chicago-Londres, 1964. Giedion, Siegtned,
Bauen in Frankreich. Leipzig, Berln, 1928.
Hermano, W.. Laugier and EighteenthCentury French Theory, Londres, 1972.
Hitchcock, H . In The Nature of Materials,
Nueva York. 1942 (versin castellana Frank
L/oyd Wright. Obras 1887-1941, Editorial
Gustavo Gili. S.A.. Barcelona. 1979.
Manson, Grant C.. Frank Lloyd Wright to
1910 The First Golden Age. Nueva York,
1958.
Portoghesi, Paolo, y Borsi, F.. VctorHorta.
Roma, 1969
Scully, Vincent J . Frank Lloyd Wright. Nueva
York, 1960.
Scully. Vincent J.. American Architecture and
rbanism. Nueva York, 1969. Sedlmayr,
Hans, El arte descentrado. Editorial Labor. S
A . Barcelona. 1959

Sullivan, Louis, Autobiografa de una idea.

Ediciones Infinito, Buenos Aires, 1961
Sullivan, Louis. Kindergarten Chats and
Other Writings. Nueva York. 1947. Sweeney,
James Johnson, y Sert, Jos Luis, Antonio
Gaudi. Ediciones Infinito, Buenos Aires,
1961.
Wright, Frank Lloyd. The Natural House.
Nueva York, 1954.

XI. El Funcionalismo
Argan, Giulio Cario. Walter Gropius y el
Bauhaus. Ediciones G. Gil, S.A., Mxico,
1983.
Banham. Reyner, Theory and Design in the
First Machine Age. Nueva York. Londres.
1960, (versin castellana: Teora y diseo
arquitectnico de la Era de la Mquina.
Ediciones Nueva Visin, SAIC. Buenos
Aires, 1965).
Conrads, Ulrich, Programas y manifiestos de
la arquitectura del siglo XX. Lumen,
Barcelona, 1973.
Giedion, Sigfried, Espacio, tiempo y
arquitectura: el futuro de una nueva
tradicin. Editorial Dossat, S.A , Barcelona.
1961 Gropius, Walter, The New Architecture
and the Bauhaus. Londres. 1935 Hitchcock,
Henry-Russell, y Johnson. Philip, The
International Style. Nueva York, 1932.
Joedicke, J, y Plath, C., Die Weissenhof
siedlung. Stuttgart, 1968.
Johnson, Philip, Mies van der Robe. Victor
Ler. Buenos Aires, 1960.
Le Corbusier, Hacia una arquitectura.
Editorial Poseidn, Barcelona. 1964.
Le Corbusier, Le Corbusier. 1910-1965.
Editorial Gustavo Gili. S.A.. Barcelona. 1971
Moos, S. von. Le Corbusier, Frauenfeld,
1968 (versin castellana Le Corbusier.
Editorial Lumen. Barcelona, 1977).
Mnz, L., y Kunstel, G., DerArchitekt Adolf
Loos. Viena, 1964
Pevsner. Ntkolaus. Pioneros del diseo mo
derno. Ediciones Infinito. Buenos Aires. 1963
Scully. Vincent J.. Arquitectura moderna.
Facultad
de
Ciencias,
Ingeniera
y
Arquitectura, Rosario, 1968.

Wingler, Hans Mara. La Bauhaus. Editorial

Gustavo Gli, S.A.. Barcelona. 1975.

XII. El Pluralismo
Aalto, Alvar. Gesamtwerk /-//, Zurich

1970-1971

Drew. Peter Philip. Tercera generacin. La

s/gnifica/cn cambiante de a arquitectura.
Editorial Gustavo Gil. S.A.. Barcelona, 1973.
Joedicke. Jurgen. y Lauterbach, H . Hugo
Hanng, Stuttgart, 1965.
Nervi, Pier Luigi, Aesthetics and Technolo gy
in Buildmg. Cambridge. Mass.. 1965. Scully.
VincentJ., Louis/. Kahn. Editorial Hermes.
Mxico, 1964.
Venturi. Robert. Comp/exity andContradtc
tion n Architecture, New York, 1966 (ver
sin castellana: Complejidad y contradiccin
en la arquitectura. Editorial Gustavo Gil.
S.A.. Barcelona, 1978).

Indice alfabtico.

Aalto. Alvar. 194, 205. 211, 214, 218; ligs.

432, 443-445.
Ab Simbel, Templo de Ramss II, fig. 31.
Abusir. Pirmides. 11; fig. 2.
Ackerman, James, 142,
Adriano, emperador, 52, 57.
Afrodita, divinidad, 43.
Agustn. San. 76.
Ahmedabad. 211.
Aigues-Mortes, fig. 180 Alberthal. Hans.
165.
Alberti, Leone Battista, 115. 116. 120.
121. 124 125, 129. 130. 180; fig. 231.
Alfeld an der Leine. Fbrica Fagus, 194;
fig. 402.
Althein. F.. 58.
Amenofis I, 12.
Amiens. Catedral, 99. 105. figs. 187, 188.
Ammannati, Bartolomeo. 137,
Amn, rey. 17, 21.
Annaberg, Iglesia de Santa Ana, 109.
Anselmo de Canterbury, arzobispo. 113
Antemio de Tralles. matemtico y
arquitecto, 69. 140 Anubis, divinidad. 18.
Apolo, 26. 35.
Aquisgrn. Capilla Palatina, 76, 85. 91. fig.
175.
Argan. Giulio Cario, 134, 152.
Argelia, proyecto para el rascacielo de. fig.
404.
Arnolfo de Cambio. 118. 120.
Artemisa, divinidad, 29, 43.
Asam, Cosmas Damin, 160.
Asam, Egid Quirin, 160.
Atelier 5, 208; fig. 435.
Atenas, 35.
Acrpolis, 36, figs. 34, 61.
Propileos, 36. 41.
Erectein, 39; figs. 65, 66.
Prtico de las Caritides, 39.
Monumento de Liscrates. fig. 45.
Partenn, 36; figs. 62-64.
Templo de Atenea Nike (Atenea
Victoriosa). 36; fig. 48.
Estatua de Atenea Promakhos. 36
Athos, monte. Monasterio de Rossikon. fig.
110.
Atn, divinidad, 21.
Augusta Raunica, 47

Augusto, emperador, 45, 56.

Autum. Catedral. 89.
Baalbek, Santuario de la Triada Heliopo
litana, fig. 86.
Bafile, M.. 132. 133.
Bagnaia, 145.
Villa Lante, 144, 145; figs. 295-298.
Bakema. Jakob B., 218.
Baldwm Smith, E., 1 1, 12, 17. 18.22,55, 77.
79, 80 Baltard. Vctor, 180.
Barcelona, 192, 198.
Casa Mil, 370.
Bsae, templo de Apolo. 30. fig. 47.
Bauhaus. 195-196, figs. 406-409. Beaver,
P., 180.
Behrens, Peter, 201
Beln. Iglesia de la Natividad, 65.
Gruta de la Natividad, 65.
Benedetto de Majano, 1 19.
Benito de Nursia, santo, 62, 93.
Berln, 190. 200. 207; fig. 436.
Altes Museum, fig. 366.
Filarmnica, 217-218; figs. 467-472.
Galera Nacional. 209: figs. 440-442.
Ffaupstadt. 207; fig. 436. Siemensstadt,
190.
Berna. Barrio de Flalen, 208; fig. 435.
Bernardo, San, 105.
Bernini, Gian Lorenzo, 149, 152, 163, 168;
figs. 325, 354.
Birkehj, 208, ig. 434.
Bizancio, vase Constantinopla.
Blunt, Anthony. 144, 149.
Bothius. Axel, 44, 48, 52.
Borromeo. Carlos, arzobispo, 137, 146.
Borromini, Francesco, 153, 157, 162, 163,
167, 168.
Boston, Edificio Ames, 182.
Boulle, Etienne Louis, 178, 187;fig.356.
Bourgeois, Vctor, 201.
Bramante, 1 15, 1 18. 121. 126, 127, 132;
figs. 201, 250-252.
Brancusi, Constantin. 202; fig. 431.
Braunfels, Wolfgang, 62. 79, 95, 96. 110.
Bremen, Departamentos Neue Vahr. 211.
Breuer, Marcel. 202.
Brno, Casa Tugendhat, 198-200; figs. 419423.

Brunelleschi, Filippo, 115. 118, 119, 120,

121, 123, 124, 125, 129, 140. Bruschi.
Arnaldo, 121, 126.
Bruselas, Casa del Pueblo, fig. 371.
Palacio de Justicia, 178.
Brx, vase Most.
Buffalo, Guaranty Building, 183; figs 381,
382
Burckhardt, Jacob, 129.
Byzas, 62.
Caen, St. Etienne. 81; fig 156.
Calderini, Guglielmo. 178.
Cambridge. Biblioteca, fig. 459.
Capilla del King's College, 107.
Cambridge (Massachusetts), Instituto de
Tecnologa de Massachusetts. Dormitorio
de Mayores, 211; figs. 443-445. Canterbury,
Catedral, 106.
Cantoni, A., 144.
Caprarola, 144.
Palacio Farnese, fig. 269 Caradosso,
Foppa Cristforo, medalla, fig. 253.
Carcasona, fig. 181.
Carlomagno, emperador, 76, 85. 93. Carlos
IV, emperador, 108.
Carnap, Rudolf, 203.
Casale Monferrato. San Filippo Neri, 165;
fig. 319.
Cassirer, Ernest, 113. 187.
Cauman. S.. 206.
Cavallari-Murat A., 152.
Cefal, Catedral, 89
Centula vase Monasterio de St. Riquier.
Cclopes, 42.
Cirrha (Itea), 34.
Claudio, emperador, 57.
Cluny. Abada, 80, 81, 87-89. 106; figs. 143,
157. 168 171.
Colonia, Exposicin del Werkbund, 194.
Como, San Abbondio, 89.
Conant, Kenneth J., 62. 79, 80, 87; figs 1
12, 142, 146, 151, 165, 170, 171. Condit, C.
W.. 177.
Conques, Iglesia de la Santa Fe, 85.
Constantina, hija de Constantino. 67.
Constantino, emperador, 60. 63, 65, 67.
Constantinopla. (Estambul), 60,62, 63, 76.

Apostoleion. vase Santos Apstoles.

Baslica de la Santa Sapiencia, 69 Mezquita
de Mohamed Ali (el Fatih), 72 Monasterio de
Cristo Pantocrator, fig. 113.
Muralla de Teodosio II, fig. 111.
Santa Irene, fig. 124.
Santa Solia, 62, 69-72, 73; figs. 109.
133-137, 141
Santos Apstoles, 65. 69, 72, 73. Santos
Sergio y Baco, 69; fig 1 19. Contamin. 176.
Cook. Peter, 208, 209; tig 439. Copleston,
F., 93.
Cos, Santuario de Asclepios, 41.
Chandigarh, 206, 207. 208; fig. 433.
Capitolio. 207.
Fosa de la Consideracin, 207.
Mano abierta. 207, fig. 480.
Palacio de la Asamblea Nacional, 211;
figs. 449-451,
Chartres, Catedral, 99, 105; figs 189, 190.
196.
Chatsworth. invernadero, 180. 187. Chaux.
Salina de, 179-180; figs. 373, 375, 376.
Chesterton, G. K.. 175.
Chicago, 177, 185.
Ames Building, 182.
Carson Pirie Scott Store, 183-184, 192;
fig. 383
Fime Insurance Building (Fair Building),
177, 182; fig. 367.
Instituto de Tecnologa de Illinois. 184,
199, 209; fig. 392.
Isabel Roberts Ftouse, figs. 368, 369.
Marshall Field Warehouse, 182.
Robie House, 185, figs. 384, 385. Ward
Willits House, 353.
Christ, Y., 179, 180.
Dacca, 211; figs. 452, 453, 462.
Palacio de la Asamblea Nacional. 452,
454.
Da Cortona, Pietro, 168.
D'AlembeiT, Jean Baptiste Le Ronde. 150,
151,
D'Arras Matlas. 108.
De Brosse, Salomn, 154, 168.
De Cuvillis, Frangois, 160.
De Fournay. 171.
De Ganay. E., 152

Deichmann. Friedrich W., 67, 68.

Deir el-Bahan, Templo funerario de Hatshepsut, 16-18, 21, figs. 21-24. Capilla de
Anubis, 18 Templo funerario de
Mentuhotep, 17. Delfos, 33-35,
Teatro, 35, 41.
Templo de Apolo. 34; figs. 56-58. Templo
de Atenea, fig. 59 Della Porta, Giacomo,
146, 147, 148. Demter (Hera). divinidad,
26, 29.
De Montereau, Pierre, 105, 112.
Demus, Otto, 67.
Descartes, Renato, p. 322.
Dessau, Bauhaus, 195-196; figs. 406-409
De Stijl, 194, 202.
DeToinay, Charles, 143.
Dientzenhofer, Cristoph. 154. 165.
Dientzenhofer. Kilian Ignaz, 154.
Dijn, San Benigno, 80. 88; fig. 151
Diocleciano. emperador, 55, 59.
Dion Cassio, 53 Dipoli, verOtaniemi.
Di Soisson, Bernard, 105.
Dcker, Richard, 201.
Doesburg, Theo van, fig. 405.
D'Orbais. Jean. 105.
Doxiadis, Apostulu, 26.
Duprac. Etienne, 129, 142; figs. 255, 256.
291, 292. 300.
Durand. Jean-Nicolas-Louis, 180.
Durrel. Lawrence, 227.
Dutert, Charles Louis Ferdmand. 176.
Dyork, Max. 115.
Edf. Templo de Horus, fig. 32.
Edwards, I.E.S.. 16 Efeso, 39. 72.
Artemisin, figs. 40, 44.
Tumba de San Juan Evangelista. 72.
Efestos, divinidad, 43.
Eleusis, Santuario de Demter, 41; fiqs.
71.72.
Eliade. Mircea, 224, 226.
Enrique IV, emperador, 152,
Epidauro. 41.
Teatro, fig. 42.
Erasmo de Rotterdam. 148.
Ercole I d'Este, duque, 129.

Erodiano, 59.
Eros. divinidad, 43.
Esquilo, 34.
Estambul, ver Constan (inopia.
Estrasburgo, Catedral, 99. 105, fig. 199.
Muse de L'oeuvre Notre Dame, "La
Iglesia", fig. 219. "La Sinagoga", fig. 220.
Restaurante Aubette, fig. 405. Eufrates,
ro, 8.
Eugenio de Saboya, prncipe, 165.
Eveux, Convento de Sainte-Marie-de-laTourette, 209; figs. 446, 448
Fehr, G.. 108.
Ferrara. 129, 135: fig. 259.
"Addizione Erculea. 129.
Castillo Estense, 129.
Catedral, 129.
Mercado, 129.
Palacio de los Diamantes, 129, fig. 260.
Palacio Roverella, 129; fig. 258.
Plaza Nueva, 129.
San Cristbal en la Certosa. fig. 261.
Fidias, escultor, 39.
Fiesole, Villa Medici, 135 Filadelfia, 208.
219.
Casa de Robert Venturi, fig. 460.
Universidad de Pennsylvania. Centro
Richards de Investigaciones Mdicas, 208.
219-220; figs. 473-475 Filarete, Antonio
Averlino, 1 16, 126. Fischer, Johann
Michael, 165.
Fischer von Erlach, Johann Bernhard, 160,
165.
Florencia, 1 15. 118, 119, 120, 121, 123,
129.
Biblioteca Laurenciana, 138-141. 148,
figs. 287-290.
Hospital de los Inocentes, 120; fig. 237.
Iglesias:
Espritu Santo, 123-124. 127; figs. 243245.
San Lorenzo, 115, 118, 121. 123, 140,
figs. 221, 228, 229, 303, 304 Sacrista
Vieja, 115, 118.
Santa Cruz apella dei Pazzi. 118.
Santa Mara de las Flores, 123.
Santa Mara de los Angeles, 1 18.
Santa Mara la Nueva, 121; fig. 242.
Palacios:
de la Parte Gelfa, 120; fig. 238. de los
Oficios, -135, fig. 272.
Gondi, 120.

Medici-Riccardi. 119, figs. 233-238.

Capilla Medici, 141
Pitti, 120, 137, figs. 236, 284
Rucellai. 120, (ig 239
Strozzi, 119
Viejo, 120.
Plaza de la Santsima Anunciacin, fiq.
226
Fontana, Domemco, 134.
Forssmann. E.. 130 Frster. Otto H., 127
Francisco de Ass, 1 13.
Frank, Josep. 201.
Frankfort H,. 8.
Frankl, Paul, 100, 101, 105. 106, 107, 112.
Frey, Dagdeart. 115.
Frburgo, Catedral, 99.
Friedman, Yona, fig. 438.
Frommel, C.. 135 Furias, divinidades, 35.
Gabo, Naum, 202.
Gambara, cardenal, 144,
Garmer, Tony, 175, ig.360.
Gaudi. Antom, 179; fig. 370.
Gea, divinidad. 42,
Gebh, divinidad, 21,
Gnova, 137.
Palacio Doria-Tursi. 137; fig 278.
Gerkan, Armin von, 26, 28, 44.
Giedion, Siegfried. 13, 14. 155, 168, 171.
173, 178, 187. 202, 205. 220; fig. 271.
Gigliotti, Vittorio, 221 Ginebra, Palacio de
las Naciones. 190 Giuliano da Sangallo,
116. 119. 121. Gizeh, 15-16, 20
Pirmide de Kefrn, 15. figs. 1,9. 19.
Pirmide de Keops, 15; figs. 1, 19. 20.
Pirmide de Micerino. 15; figs. 18, 19.
Templo de Harmakhis. fig. 6.
Templo y valle de Kefrn. 21, fig. 6.
Goethe, Johann Wolfgang. 228 Gombrlch,
Ernst, 148.
Gttweig, Monasterio, 153.
Grecia, 26, 36, 79.
Gropius. Walter, 188, 189. 190. 194,
195, 196, 201, 202, 220, fig. 391, 402,
430.

Guarini, Guarino, 154, 165, 168; fiq. 317.

Guimard, Hctor. 178.
Halbaum. F . 170
Hardouin-Mansart. Jules, 152, 157, 161,
162.
Haring, Hugo, 194. 205.
Hatshepsut, templo de. ver Deir el Bahari
Heidegger, Martin, 54, 93, 215, 222, 227.
Heilmann, Jakob. 108.
Helipolis, Templo del Sol. Ra, 22. Helsinki,
Dipoii. Centro de Estudiantes del Politcnico
de Otamemi. 220; figs. 476- 478.
Hera. divinidad, 26, 29.
Hrcules, 137
Hermann, H. V., 35.
Herrmann, W.. 171.
Hesodo, 43
Highland Park Ward Willitts House, 185.
Hilbersheimer, Ludwig, 201.
Hildebrant, Johan Lucas von, 153, 165, 166.
Hildesheim, San Miguel. 8I. 81.84; figs. 149,
154.
Hipodamo de Mileto, arquitecto, 26.
Hitchcok, Henry Russell. 188.
Holscher, U.. 18.
Horeau, Hctor, 172.
Horn, W.. 83.
Horta, Vctor, 178, fig. 371
Howard. Ebezener, fig. 361.
Hbsch. Heinrich, 83.
Imhotep, arquitecto. 13.
Isidoro de Mileto, arquitecto, 69, 130. Isis,
divinidad, 22.
Itea, vase Cirrha.
Izenour, S.. 221.
Jaeger, H., 222 Jano,
divinidad, 44, 58.
Jantzen, Hans. 100, 108, 112 Jeanneret,
Charles Edouard, ver Le Cor- busier.
Jeanneret, Pierre, 215.
Jerusaln, 60, 65. 98.
Iglesia de la Resurreccin, 90.

Iglesia del Santo Sepulcro, 65; figs. 117,

118.
Sinagoga de Hurva, 211; fig. 479.
Joanne. A., fig, 358.
Joedik, J., 200.
Johnson, Philip, 188. 199, 201,
Jorge, San, 137.
Julio II. papa, 126.
Jumiges, Iglesia, 81.
Juno, divinidad, 47, 51, 52.
Jpiter (Zeus), divinidad, 26. 43. 47. 58, 137.
Justimano. emperador. 62, 71, 72. Juvarra,
Filippo, 124, 160, 211
Khler.H.,27.33,44,47,51,52,53.58,63, 69.
Kahn, Louis, 206, 208, 211, 215, 219, 220,
221, figs. 452-454. 462, 473- 475, 479
Kandlsky, Vassily, 196.
Karlsruhe, Palacio, 162.
Karnak, 12. 17, 18.
Templo de Amn, 17; figs 7, 12, 26.
Pabelln de Amenofis I. 12 Pabelln de
Sesostris I, 12, 17.
Sala de fiestas de Tutmosis III, 18.
Sala hipstila, 11; fig. 5.
Kaschmtz von Weinberg, 8, 15, 21, 44. 56
Kaufmann, Emil, 180.
Keller. H.. 109.
Kent, William. 170.
Klee, Paul. 196, 202.
Krantz, J. B 172.
Krauss, F., 30.
Krautheimer, R., 60. 65, 72, 73, 90. Kutn
Hora, Santa Brbara, 107-109, 165; figs.
207, 208, 209, 210. Kuttenberg vase Kutn
Hora.
Lalemand, George, 168.
Laon. Catedral, 101; fig. 195.
Laugier, Marc Antoine, 170.
Laurana, Luciano, 1 17.
Le Barn Jenney, William, 177, 182; fig. 367.
Le Corbusier, Charles Edouard Jeanneret,
30, 189, 190, 192, 193, 194, 195, 197,
198, 201, 206, 207, 208. 209, 211, 213,
215, 219, 220, 222; figs.

394, 395, 397. 404, 410-418. 428, 433,

446-451.455, 456, 466, Ledoux, Claude
Nicols. 178, 179, 180; (igs. 373-377.
Leibniz, Gotttriend Wilhelm, 165 Le loup.
Jean. 105.
Le Maris. Catedral, fig. 194.
Le Ntre, Andr, 152, 161 Leonardo da
Vinel, 118; fig. 262.
Leoni, Jannes. 124.
Le Pautre, Antoine. fig. 309 Leptis Magna,
47
LeVau, Louis, 154, 157, 160. 161. 168.
Limoges, San Marcial, 185.
Liverpool. Nuevo Centro Civico. 208; liq 437.
Locke, John. 187.
Londres. 180.
Chiswiek House. fig. 355.
Palm House, figs. 363-365.
Palacio de Cristal. 180, 182. 222; figs
378. 379, 380.
Loos, Adolf, 193; fig. 400.
L'Orange, Hans P.. 44, 53, 56. 59.
Louny. San Nicols, 109.
Lugdunum Convenarum. 47 Lugli, Pietro
Mana, 44 Luis XIII. 161 Luis XIV, 152. 161,
165 Lupormi, E.. 123.
Lurago Rocco, 137 Lurker, M., 8.
Lutero, Martin. 149.
Luxor Templo de Amenofis II, fig. 13. Lynch.
Kevin, 226, 228.
Lyon, Sainte-Mane-de-la-Tourette, 209.
Maderno. Cario, 154. 168.
Madrid. 172.
Magnitogorsk, fig. 390.
Maguncia. Catedral, 80. 81 Malatesta.
Segismundo, Mausoleo, 118. Male, E 113.
Malevich, Kazimir, 202.
Mannheim, Palacio, 162.
Mannlov. H., 109.
Mansart. Frahcois, 153. 154, 155, 157, 168.
180.

Mantua, 121, 124, 137, 148.

Palacio del T, 137, 148; fig. 285
Sala de los Gigantes, 148.
San Andrs, 121, 124, 125; figs. 246248.
San Sebastin, 124.
Marburgo, Iglesia deSanta Isabel, 107.
Marcial, 79.
Marco Aurelio, emperador, 58. 59. Marsella,
Unidad de habitacin, 190, 202.
212; figs. 397. 455, 456.
Marte, divinidad, 58. 137.
Martim. Francesco di Giorgio, 116. 117; fig.
225.
Marx, Karl, 187.
Masaccio, 115.
Matas de Arras. 108.
May, Ernst, fig. 390.
Medinet-Ab, Templo funerario de Ram- ss
III. 18-20; figs. 25, 27-30.
Puerta Alta. 19, fig. 26.
Melk, Monasterio, 153.
Mendelsohn. Erich, 194.
Menes, rey, 14.
Menfis, 14.
Mercator, 116,
Mesopotamia, 8.
Michelozzi, Michelozzo, 119, 135.
Mies van der Rohe, Ludwid, 190, 192, 193.
194, 195, 198, 199. 200, 201, 202. 205,
209, 213, 219; figs. 398, 399, 401. 419421, 440-442.
Miguel Angel Buonarotti. 74, 127, 129, 132.
137, 141, 142, 143, 146, 148. 152; figs.
255, 290. 291.
Miln. 124.
San Lorenzo. 65, 79; fig. 148.
Santa Mara presso San Stiro. 126. San
Vicente en el Prado. 80, fig. 152. Mileto. 26,
39, 43. fig. 38.
Miljutin, N. A., fig. 390.
Minerva, divinidad. 47.
Mnesicles. arquitecto, 36, 41.
Mdena, Catedral. 89; fig. 158.
Mondrian, Piet, 193, 202.
Montalto, Cardenal, 144.
Montecasino. Abada, 112.
Most. iglesia, 100, 109.
Mller. W.. 44, 45, 96.
Mumford. Lewis, 95, 96, 171, 172.

Muratori, Saverio, 96.

Neftis, divinidad, 22.
Nemours, proyecto para, 190; fig. 394.
Nettuno, Fuerte, 116.
Neresheim, Iglesia benedictina, 165. Nern,
emperador, 57.
Nervi. Pier Luigi, 213. 215; fig. 457.
Neumann, Balthasar, 155, 162. 165, 168;
fig. 344.
Newton, Isaac, 187.
Niedermoser. Otto, 202 Nilo, ro, 22.
Norberg-Schulz. Christian, 124, 137. 148,
152. 153, 157, 162, 165. 193, 200, 202.
209, 221, 225, 226; fig. 24. Norwich,
Catedral, 106.
Nowicki. Matthew, 206.
Noyon, Catedral, 101.
Nueva York. 205.
Aeropuerto Kennedy, Terminal TWA,
215; fig. 458.
Feria Mundial de 1939, Pabelln
Finlandia. 205; fig. 432.
Museo Guggenheim, 205.
Rockefeller Center, 393.
Nut, divinidad. 22.
Olimpia, 26.
Templo de Hera, 26; fig. 41 Templo de
Zeus. 26; fig. 37.
Orbais, iglesia, 105.
Osiris, divinidad, 18. 22.
Ostia, Casa de viviendas, fig. 85.
Ottobeuren. iglesia barroca, 165.
Oud, Jacobus Johannes Pieter, 201; 427.
Ozenfant, Amde, 202.
Pablo el Silenciario. 71.
Pablo, San, 137.
Pablo III, papa, 142,
Paestum, 30-33.
Templo de Atenea, 30, 33; fig. 46.
Templo de Hera I (Baslica), 28, 31; figs.
50, 54. 55.
Templo de Hera II (Templo de Pridn),
28, 30; figs. 43. 51-53.
Palermo, Palacio de los Normandos, Capilla
Palatina, fig. 142.
Paestrina. 50-52.

Templo de la Fortuna Primigenia. 51,

52; fig, 91-93
Palmanova. fig. 224.
Palladio. Andrea, 129, 137, 138, 148; fig.
274.
Pane. Roberto, 138 Panini, Giovan Paolo,
fig. 268.
Pankok, Otto, 178.
Panotsky, Erwin, 99. 1 13.
Papini, Roberto, 116.
Paray-le-Momal, iglesia, 89.
Pars, 152. 176, figs. 306. 310.
Castillo de Maisons, 155; fig. 326.
Ciudad Universitaria, Pabelln Suizo,
fig. 396.
Galera de las Mquinas (Exposicin de
1889), 176; fig. 362.
Halles Centrales. 180; fig. 358.
Hotel Amelot, fig, 323.
Iglesia de la Visitacin, 153, fig. 315.
Louvre, fig. 325.
Notre Dame. 99, 105: figs. 183-186
Plaza Dauphine, 152, fig. 308.
Plaza de Francia, 152.
Plaza de las Victorias. 152.
Plaza de los Vosgos, 152.
Plaza Real, 252.
Plaza Vendme, 252; fig. 309.
Puente Nuevo. 252.
Sainte Chapelle, fig. 217.
Torre Eiftel, figs. 386, 387.
Parler, Peter, 108.
Parnaso, monte, 34 Pava, Catedral. 118;
fig. 230 Paxton, Joseph, 180, 187,220,
222; figs, 378. 379.
Pyeme, iglesia, 187.
Perelle, Gabrielle, fig. 308,
Perigord. Saint Front, 72.
Peruzzi, Baldasarre. 135, 137, 154.
Pevsner, Nikolaus, 202.
Piaget, Jean. 224, 225. 226.
Pico delta Mirndola, 130. 148.
Pietil, Reima. 215, 220; figs. 476-478.
Pinder, Wilhelm, 79.
Piranesi, Giovanni Battista. figs. 74, 100,
305. 307.
Pisa, 89.
Baptisterio, 89-9.
Campanario (torre inclinada), 89-90; fig.
174.
Campo de los Milagros, fig. 172.

Camposanto (cementerio), 89-90.

Catedral, 89-90; figs. 173. 174. Pisano,
Giovanni, 111.
Piscator, Erwin, 202.
Piteo, arquitecto, 41,
Pitn, divinidad, 34.
Plath, C 200.
Platn. 42, 130.
Poelzig, Hans, 201 Pollaert, Joseph. 178.
Poissy, Villa Savoie, 190, 197-198; figs.
410-418.
Policleto, escultor, 43,
Pompeya; Casa de las Bodas de Plata, fig.
83.
Casa de los Veti, fig. 90.
Termas, 54,
Ponzio Flaminio, 137.
Popper, K., 228.
Portoghesi, Paolo, 124. 157, 215, 220; fig.
461.
Posidoma. verPaestum.
Posidomo. filsofo, 58 Praeneste, ver
Palestrina.
Praga, 108.
Castillo de Hradcani, fig. 218.
Catedral. 108; fig. 198.
Mal Strana, San Nicols. 165; fig. 329.
Prandtauer, Jakob, 153.
Prato. Santa Mara de las Crceles, 121;
figs. 232, 240.
Priene, 39. 40.
Agora. 40. 41, figs. 68, 69.
Santuario de Demter, 40.
Stoa, 4 1 Teatro, 41.
Tmenos de Atenea Polia. 41.
Templo de Jpiter, 40.
Vivienda, fig. 70

Reims. Catedral. 105, 108; fig. 230-233.

Resafa, San Sergio, 93.
Richardson, Henry Hobson. 182 Ried,
Benedikt, 108.
Riegl, Alois, 44.
Rietveld. Gernt Thomas, 194, fig. 403.
Rimim, San Francisco, 118, 124 Templo
Malatesta, 231,
Roccaverano, iglesia parroquial, 121.
Roma44.45,48,60,63,65,67,68,79,83. 98,
142. 152, 213; fig 272.
Arco de Constantino, fig. 78. Augusteo,
63.
Baslica de Majencio, 48.
Baslica Ulpia, fig. 82.
Capilla de los Reyes Magos, 163.
Capitolio. 44, 141-143. 152, figs. 291
294.
Estatua de Marco Aurelio, 142.
Circo Mximo, 55
Columna de Marco Aurelio, 59. 134.
Columna de Trajano, 59. 134.
Domus Aurea. 57.
Foro romano, 45. 57.
Foro Trajano, 47, 57.
Foros imperiales, fig. 105.
Iglesias:
de la Compaa de Jess (il Ges), 145,
146. 147. 148. 157; figs. 299-302.
Nuestra Seora de los Montes, 147. San
Andrs, en via Flaminia. 137.
San Andrs del Valle, 147.
San Carlos de las Cuatro Fuentes, 153,
157. 163. figs. 313, 314. 324.
San Ivo en la Sapiencia, 162-163; figs.
339, 340-343, 389.
San Juan de Letrn. 63; fig. 115.
San Lorenzo. 65.
San Pablo, extramuros, 65. 68, 72; fig

122.

Ra (Atn), divinidad, 22.

Rading, Adolf, 201.
Rafael. Sanzio. 132. 137; fig. 263 Rajsek.
Matas, 108.
Ramss I, 1 1.
Ramss II, 1 1 Ranofer, divinidad. 22.
Rapoport, Amos, 228. 229. Ravena, San
Vitale. 69.

Capilla de SS. Sacramento. 163.

San Pedro, 65, 72. 74, 83. 1 18, 126,
127. 129, 132, 134, 135, 151, 152; figs.
120. 250-252. 254-257. 305. Trono de
San Pedro, fig. 354.
San Sebastin, 65; fig. 114.
Santa Ana de los Palafreneros. 137; fig.
279.
Santa Constanza, 67, 68.
Santa Ins, extramuros, 67, fig. 123
Santa Mara de los Siete Dolores, fig.
316.
Santa Maria en Cosmedn, fig. 153.
Santa Mara en Trastevere, fig. 121.
Santa Mara Mayor, 134.
Santa Sabina. 68-69; figs. 130 132.

Santa Susana, fig. 352.

Santos Marcelino y Pedro, 65. Mausoleo
de Constantina, 67, 68. Miliartum
aureum. 44, 45. 63.
Palatino, 45, 55.
Palacios;
Barberlni, 154; fig. 321 Borghese, 137;
fig. 276 Caffarelli-Vidoni, 137; fig. 283.
Chigi-Odescalchi, 153. de Justicia, 178.
de la Cancillera, 119, 120; fig. 241. del
Deporte, 213. de los Conservadores,
142. de los Senadores. 142.
Flaviano. 55.
Mximo de las columnas, 137, 138;
figs. 281. 282.
Nuevo. 142.
Pequeo Palacio de los Deportes. 213
Panten, 53. 54, 60. 118: figs. 74.
94-97 Plazas'
del Capitolio. 141 143; figs 291-294. del
Pueblo, 134-135; fig. 307 de San Pedro,
151, 152. fig. 305. Puerta Mayor, fig. 89.
Tabularlo, 142.
Teatro de Marcelo, reconstruccin, fig
84.
Templete de San Pedro en Montorio, 1
15, 130; fig. 223.
Templo de la Fortuna Viril, fig, 81
Templo de Jpiter Capitolino, 47.
Templo de Venus, 47.
Termas:
de Caracalla, 54-55; figs. 98. 99, 100 de
Diocleciano. 54. de Tito. 54. de Trajano.
54.
Tumba de Julio II, 141.
Vaticano; Capilla Sixtina, 141.
Va Bibertica. fig. 79.
Villas:
La Farnesina. 135-136. 154; fig. 268,
273.
Madama. 132. 133; figs. 264-266,
Montalto. 134; fig. 270.
Romano, Giulio, 137, 148.
Ronchamp. Notre-Dame-du-Haut, 215;
figs. 463. 466.
Rossellino, Bernardo. 117
Rossetti. Biagio. 129. 135
Rott am Inn, iglesia. 165.
Russell. Bertrand, 202, 203.
Rykwert, Joseph, 124.

Saarmen, Eero. 215; fig. 458 Saint Denis,

iglesia de la Abada, 93. 100, 101. 105, 1
12; figs. 192. 193, 197 Coro de Suger, 95.
Saint Gall, Catedral, 165.
Monasterio, 79; fig. 145.
Saint Louis, Wainwright Building, 183. Saint
Riquier, 79, 84, 93; fig. 147. Sakkara. 13-14,
20, 21.
Complejo funerario de Zoser, 13-14; figs
14-16
Patio de Heb-Sed, 14; figs. 16, 17. Sala
procesional. 13; fig. 18.
Salamina, 36.
Salerno, 30.
Salisbury, 105-107; figs. 204-206. Samos.
Herain, 27.
Templo de Fiera I y Fiera II, fig. 39.
San Albano, Catedral, 106.
Sangallo, Antonio da, 132, 137.
Sangallo, Guiliano da, 116, 120, 121. San
Gemmiano, fig. 179.
Sanpaolesi, Piero, 120.
Santiago, apstol, 79.
Santiago de Compostela. 79,
Catedral. 79, 85-87, 99, 124, figs. 163167.
Savorgnan, 117.
Scamozzi. Vincenzo, 117.
Scharoun, Hans. 194. 201. 202, 217, 218;
figs. 467-472.
Schede, M., 39.
Schefold, Karl, 50.
Schinkel. Karl Friedrich. 171; figs. 357. 366
Schneck, Adolf. 201.
Schnberg, Arnold, 203.
Schnbrunn, Palacio, 165. SchwbischGmnd, Iglesia de la Santa Cruz, 108
Schwarz, Rudolf, 76.
Scoto, Juan, 93.
Scott Brown, D., 221.
Scully, Vincent. 25, 26, 28, 30, 35, 36, 39.
182. 187, 199, 207, 21 1,213, 219.
Sedlmayr, Hans, 65. 67, 93, 95, 100, 105,
112, 130, 165, 170, 171. 176, 227. Segesta,
Templo, fig. 36.
Selimonte, fig, 49.
Senmut, arquitecto. 17.

Serlio, Sebastiano, 50, 137.

Sert. Jos Luis, 189.
Servio Tulio, 45,
Sesostris I, 12.
Seth. divinidad. 22.
Seti I. 11.
Sforzmda, ciudad ideal, vase Filarete.
Sherrad, P., 60.
Shu. divinidad, 22.
Siebenhner, H., 142.
Siena, 109-111, 112; figs. 211-214.
Catedral, fig. 215.
Palacio Pblico, 110.
Plaza del Campo, 110; fig. 212.
Torre de San Martn, fig. 216.
Villa Le Volte, 135.
Sila. cnsul, 51.
Sinding-Larsen, S.. 118.
Siria. 93.
Sixto V. papa. 134, 135, 148.
Smirice, Capilla del castillo, 157; fig. 328
Smithson, Alison, 207; fig. 436. Smithson,
Peter, 207; fig. 436.
Soria y Mata, Arturo, 172; fig. 359.
Scuthwell, Catedral, 106.
Spalato, 55, 68.
Palacio de Diocleciano. 55; figs. 101,
102, 104.
Mausoleo de Diocleciano, 55. 68.
Templo de Jpiter, 55.
Speyer (Espira), Catedral, 80, 81. 83-85;
figs. 159-162.
Stam. Mart, 201; fig. 429.
Stirlmg, James, 215; fig. 459.
Strnad, Oskar, 202.
Stuttgart, 200.
Barrio de Weissenhof. 190, 201. 202;
figs. 389, 424-429.
Palacio, 162.
Suger, abad, 100.
Sullivan, Louis, 179, 182, 186, 188, 192,
209, figs. 381-383.
Talenti. Francesco, 118 Tales de Mileto.
43.
Taut, Bruno, 201.
Taut, Max. 201.
Tebas. 9. 18.
Tefnut, divinidad, 22.

Tegea, Templo de Atenea, 41.

Tell-el Amarna, Barrio General, fig. 4.
Tennyson, Alfred, 180.
Thibault, Michel, 180.
Thumb. Peter, 165.
Timgad, fig. 77.
Titanes, divinidad. 42 .
Tvoli, Villa de Adriano, 57; figs. 80. 106,
107.
Plaza de Oro, 68.
Todi, Santa Mara de la Consolacin. 1 17;
fig. 227.
Tolosa, Saint Sernin. 85.
Toms de Aquino. 113.
Tournai, Torri, 80, 81.
Tours. San Martn, 79, 80, 85, 86, figs. 146.
150.
Trajano, emperador, 57.
Trveris, Baslica, 60. 68. 84, figs. 87, 88.
Catedral, 79.
Iglesia de Nuestra Seora (Liebfrauenkirche). 107-108.
Troya, 36.
Tucker. R., 187.
Turn, 152.
Monte de los Capuchinos, 149.
Palacio Madama, 160; figs 331. 332.
San Lorenzo, 154, 157, 165; figs. 317,
318.
Turner, William, fig. 388.
Ulm, Catedral, 99; 182.
Urano, divinidad, 42.
Urbmo, 126.
Gallera Nazionale. Francesco de
Giorgio Martmi. La citt ideale, fig. 225.
Utzon, Jrn, 208, 215; fig. 434
Van de Velde, Henry, 178.
Vasari, Giorgio, 135,
Vaux-Le Vicomte. Castillo, 152, fig. 311,
322.
Venecia, Baslica de San Marcos, 72-74;
figs. 138-140.
Iglesia del Redentor, 138; fig 277.
Venturi, Robert, 49, 198, 215, 221, fig. 460
Versalles, 160-162, 184; fig. 335. Palacio.
161, 162; figs. 336, 337. Capilla, fig. 338.
Gran Triann. 162, 180; fig. 327

Vzelay, Santa Magdalena, 88; fig. 176. Yorke, F. R. S 202

Vicenza, 137.
Logga del Capitn, 138; fig. 286.
Palacio Porto-Breganze, 138.
Zevi. Bruno, 23, 129.
Palacio Thiene, 138.
Zimmermann, Dominikus. 157, 165.
Villa Rotonda, 137; figs. 274, 275.
Victoria. Reina de Inglaterra. 180.
Viena. 165, 193 Biblioteca Nacional, fig. 353.
Iglesia de San Carlos (Karlskirche), 160;
figs. 333, 334.
Palacio Belvedere, 165-166; figs, 348351.
San Esteban, 99; fig. 191.
Santuario de los Catorce Santos (Vierzehnkeiligen). 163-165; figs. 344347.
Vignola, Jacopo, 137, 144, 146, 148.
Virgilio, 45.
Vitruvio, 28, 29, 124.
Vittone, Bernardo. 154, 165.
Vittozzi, Ascanio, 149.
Voltaire, Francois-Marie Arouet, 187.
222.
Vouksennijka, Iglesia parroquial, 211.

Wagner, Richard, 176 WardPerkins, John, B., 48, 52.

Warka, Templo de Karaindash, 8.
Weber, Max, 148.
Werden, San Salvador, 80.
Werner, H 224, 226.
White. John, 130.
Wickhoff, Franz, 44.
Wies, Santuario, 157, fig. 330
Wilson, Colin. 208, fig. 437
Winkelmann. Johann Joachim. 44.
Wittgenstem. Ludwig, 203.
Wittkower, Rudolf. 115, 121. 127. 140. 141.
Worms, Catedral, 80.
Wright, Frank Lloyd, 177,179, 184, 185,
186, 192, 205, 209, 211; figs 368, 369,
384, 385.
Wurm, Fleinrich, 137.
Wrzburg, Iglesia de la Corte (Hofkirche).
165.
Mamfrnkisches Museum. Proyecto para
el Santuario de los Catorce Santos,
fig. 344
Residencia imperial, 162.

Referencias fotogrficas

A.C.L., Bruselas: 371.

Agenzia Dmt, Miln: 407, 408. 409. Aliar!.
Florencia: 73, 78, 81, 85, 90, 94. 108, 121,
123, 129, 132, 142,212,226, 236, 241,258,
263, 272, 276, 283, 284, 287, 288, 289, 331.
Archives Photographiques, Pars: 197.
Archivo Electa' 152, 179,230.264,282, 293.
294, 312, 387.
Bruno Balestrini, Miln: 1, 9, 10, 24, 31 35,
36. 42. 52, 53, 54, 59. 62, 109, 1 13,
124. 135, 136. 137, 140, 153, 154, 156,
174, 175, 177, 194.203,205.206, 248, 26
1.326, 327, 332, 333, 334, 338, 346. 347,
349, 350. 354, 415,
Bayerische Staatsgemldesammlung,
Munich 357
Bibliothque Nationale, Service Photographique, Pars: 141, 262.
Bildarchiv Foto Marburg, Marburg/Lahn: 133,
182. 191, 198, 207, 218, 402. Diego Birelli.
Mestre: 275, 286.
Franco Borella, Miln: 466.
Brlui, Venecia: 139.
Mario Brunati, Miln: 450. 451.
Giuseppe Bruno, Mestre: 277. 285. Chicago
Architectural Photo Co., Chica go: 381, 383.
Combier J., Mcon: 180, 181, 374. Pasquale
DeAntonis, Roma: 128.
Paolo Favole, Miln: 418, 422, 426, 444,
445.
Fotocielo, Roma 172, 215.
Fototeca Mimstero Pubblica Istruzione,
Roma: 269.
Fototeca mone, Roma. 86, 87, 89, 92, 93,
99
Fototecmca, Vicenza: 275. FranceschiTourisme, Pars: 188. Gabinetto Fotogrfico
Nazionale. Roma: 273.
Gittleman L., Instituteof Design I.I.T.,
Chicago: 382
Landesmuseum, Trviris: 88.
Flirmer Verlang, Munich: 32, 330.
Istituto Archeologico Germnico, Roma: 84,
103.
Konzervatorski Zavod za Dalmaciju Fototeka. Spalato: 102.
Pier Paolo Maggiore, Turn: 447, 448. Mas,
Barcelona: 167, 370.

Pepi Merisio, Brgamo: 221, 223, 227, 229,

234, 235, 237, 238, 239, 242, 245, 257, 266,
267, 281,301,302, 303, 304, 313, 314, 324,
352.
National Gallery, Londres: 388.
Pier Luigi Nicolin, Miln: 424.
Christian Norberg-Schulz, Oslo: 8, 11, 12,
13, 16, 18, 20, 22, 23, 27, 28, 29, 30. 34, 48,
49, 63, 64, 65, 66, 79, 83, 107, 131. 155,
158,208,209,210,213,216, 240, 260, 296,
297, 298, 315,318, 329, 336, 337, 351,368,
372, 385. 406, 440, 442, 459, 460, 461.470,
474.
477,
478.
Osterreichische
Nationalbibliothek, Viena: 353.
Photo Bulloz, Pars: 183, 199, 202.
Photographie Glraudon. Pars: 184, 193,
195, 196, 217, 219, 220. 456, 465. Friedrich
Reinhard, Berln: 471,472. Jean Roubier,
Pars: 176.
Oscar Savlo, Roma: 342, 343.
Helga Schmidt-Glassner, Munich: 160. 162.
Staatliche Museen. Berln: 67, 253.
Flenri Stierlin, Ginebra: 2.
Thomas Airviews, Nueva York: 393. USIS,
Miln: 458.
Winkler A., Berna: 435.
c by ADAGP-Pars, para la obra de Bran
cus.

PUl

Procednca:_
Data: 0^
Pre<po:

ofcWs*
'oO
6A.S0

IGGREPRINTS]
Esta coleccin se propone recuperar
libros, del propio catlogo editorial,
agotados desde hace aos y que, sin
embargo, siguen siendo hoy citados y
reconocidos

como

fundamentales

aportaciones
la

cultura

arquitectnica contempornea.
GG REPRINTS, dirigida sobre todo a un
pblico joven que no tuvo ocasin de
adquirir

las

ediciones

originales,

ofrece, ahora a un precio asequible,

una reimpresin de estos clsicos",
sin

cambios,

actualizaciones.

aadidos

Una de las necesidades fundamentales del hombre

es la de experimentar significados en el ambiente
que lo circunda. Cuando esto se verifica, el espacio
se convierte en un conjunto de lugares. Entonces el
trmino lugar determina algo conocido y concreto.
Tal descripcin de lugares y de sistemas posee una
base fenomenolgica convencional de obras
arquitectnicas
en
trminos
geomtricos
e
iconogrficos

Christian Norberg-Schulz

En este libro publicado por primera vez en 1973,

Christian Norberg-Schulz describe la historia de la
arquitectura occidental como una historia de
formas significativas. En base a esta perspectiva,
que remite a la filosofa exls- tencialista y a la
fenomenologa, el autor analiza las principales
etapas y los edificios ms importantes en la
historia de la arquitectura, desde el antiguo Egipto
hasta nuestros das. Las construcciones de los
diversos perodos culturales son descritas como
una expresin de valores religiosos y filosficos
prevalentes. El anlisis meticuloso del origen
significativo de los ejemplos de cada poca,
permite superar una visin puramente estilstica
de la historia de la arquitectura y reconciliarla con
la propia evolucin de las preocupaciones
humanas. Christian Norberg-Schulz (Oslo,
1926) estudi arquitectura en el Politcnico de
Zurich y, pos terioment, ampli su formacin en
la Universidad de Harvard y en el Instituto
Noruego de Roma. Durante aos ha compatbillzado la docencia como profesor de la Escuela
de Arquitectura de Oslo con la investigacin y la
crtica. Ha publicado numerosos libros, entre los
que destacan Michelangelo Architetto (1958),
Intenciones en arquitectura (1967), reimpreso en
1998 en esta misma coleccin, Existencia, espacio
y arquitectura (1970), Genius Loci (1981), The
concept of dwelling: on the way to figurativo
architecture (1985), Nightlands: nordic building
(1997) y Architecture: presence, language. place
(1999). Tambin ha publicado varios estudios

sobre arquitectura barroca y sobre algunos

arquitectos actuales como Sverre Fehn, Ricardo
Bofill o Mario Botta.

Editorial Gustavo Gili, SA

08029 Barcelona. Rossell, 87-89

Tel. 93 322 8161 - Fax 93 322
9205 e-mail: info@ggili.com
http://www.ggili.com