Ciertas tendencias del cine argentino

La generacin del sesenta procede de la cinefilia y la formacin intelectual.

Se pueden identificar rasgos grupales:
1) Aprendieron a mirar cine en espacios cerrados de los cineclubes. Fue el
espacio fsico donde se articularon nuevos paradigmas de imagen,
porque aprender a ver resultaba a la vez concebir la imagen futura. Se
logro teniendo una mirada crtica hacia la industria.
Hubo un aprendizaje en simultneo en el exterior y escuelas y talleres
que se fundan en la Argentina.
2) Los dos aprendizajes conformaron un movimiento doble, que conforma el
segundo rasgo grupal: este nuevo cine no es considerado como un
movimiento grupal, con conciencia propia y objetivos en comn; sino
que es considerado un movimiento que revisa la historia del cine y
tienen en proyecto concebir una nueva imagen mediante el acto de ver
el cine del mundo.
A diferencia de la Nouvelle Vague, apenas participan de la critica y no
son considerados autores privilegiados: el cine argentino no formo parte
del cine universal.
A este nuevo cine se lo asocia mucho con la poltica, con el gobierno
peronista y su poltica estatal de control sobre los medios. El comienzo y
el final de la G60 coinciden con fechas en relacin a la poltica: el golpe
de Aramburu (1955) y la del comienzo del Onganiato (1966)
3) La visin del cine en espacios cerrados y el aprendizaje en escuelas y
talleres, estuvieron pautados por esta singularidad histrica, es por eso
que tener una imagen propia se vuelve una exigencia.
El acto de ver cine universal para fundar una imagen nueva, la
formacin intelectual y la filmacin de cortometrajes, articula una crtica
de rechazo al cine de industria (y del peronismo); pero buscaban a la
vez, expresar la propia realidad.
Para hallar esa imagen (tarea modernizadora), entonces, uno dependa
de las tradiciones cinematogrficas extranjeras y de la realidad
misma(contorno nacional). El cineasta deba ver dos realidades
heterogneas/distintas, la del cine mundial y la historia del cine
argentina (la expresin del contorno), para poder superar la imagen del
cine anterior, deshacerse de sus tpicos.
Leopoldo Torre Nilsson estableci que se puede identificar una relacin
de opuestos entre el cine de expresin y el cine de espectculo, para
interpretar la historia del cine mundial.
Cine de expresin: cine individual sin amparo de cuerpo grupal, surge la
idea de autor, la expresin es la de una subjetividad que se da a leer en
una imagen. El objetivo de un cine que refleje la vida argentina, el

contacto con esa realidad y que manifieste/exprese el contorno. Es

producto de la cultura popular.
Ahora el cine es un medio de expresin para cineastas que desconocen o
repelen la industria, que mediante las imgenes buscaban promover los
procesos polticos de liberacin, y quebrar la percepcin burguesa del
cine solicitando un nuevo sujeto espectador.
2) Nuevas imgenes de la totalidad
Surge una tendencia de dar una imagen de la totalidad, hallando
imgenes inditas que superen los tpicos que saturaron al cine
anterior, con el propsito de mostrar la realidad nacional.
A esta exigencia de verdad histrica para la imagen, se le imponen
nuevas historias y personajes, carece de signos convencionales y se
intenta mostrar todo aquello a lo que se le haba dado la espalda.
Describen un mapa urbano, habr viajes, recorridos, deambuleos, que da
cuenta del contraste social (aparicin de villas miserias, pensiones
indigentes), por ejemplo en Alias Gardelito hay un basural que amenaza
a las personas que viven al borde de la miseria. Que es lo que hago con
lo que han hecho de mi? define al estatuto del personaje.
Alias Gardelito
Se trata de una imagen que reduce lo mostrable utilizando una
iluminacin contrastada, tomado del expresionismo que toma el policial
negro norteamericano. Planos oscuros con haces de luz, cuadros
rarefactos, rostros con cicatrices que muestras historias de su pasado.
En la primer secuencia, se suspende el tiempo y se narra desde un punto
de vista extrao, oblicuo: desde la mirada adolescente, anloga a la
mirada del agonizante en el basural sobre su pasado, que presenta un
vago recuerdo.
Poco importa la identificacin de los espacios reconocibles en la pelcula,
como la plaza de mayo, porque el nexo que los articula como un todo es
la deriva fragmentada del hroe, por su deambulacin por la ciudad,
resta importancia a pesar de que la referencia sea fuerte. () Todo el film
es un conjunto de relaciones variables entre amos y esclavos aunque
compartan el mismo nivel social, dominados y dominadores, un favor al
otro hace variar la situacin de los personajes, los acerca mas o no a la
miseria.
Murua describe el todo desde las relaciones de dominio y de
sometimiento que atraviesan las clases sociales. La sociedad toda se
configura desde dos extremos, desde los lumpenes en el basural, nico
espacio que parece regirlo todo, al modo naturalista, hasta los militares
vinculados al poder.
La de los lumpenes del barrio establecen entre si, como Gardelito y su
amigo, las que el heroe mantiene con los obreros, como el padrastro y el

cocinero de la pension, y las que los rateros sostienen con estafadores

vinculados a individuos socialemente mas altos: los militares y los
alemanes exiliados en Argentina luego de la 2GM.
3 Critica de la imagen
Aparece una consciencia crtica de la imagen, aquella que presenta
indiscernibilidad en la atribucin de la mirada, ya que la imagen se
vuelve subjetiva y varia segn el punto de vista. Lo podemos asociar con
indirecto libre de la imagen. La imagen se vuelve extraa, el
espectador desconfa de ella.
4 Pequeas historias: las pasiones, los afectos
Aquellos films que buscan expresar el contorno pero sin representar la
totalidad, no pretenden dar una imagen de la sociedad, pero ofrecen
imgenes de una sociedad reconocible, que responde tambin a la
exigencia de ese entonces la de representar la realidad argentina. Las
historias, son menores, y tienden privilegiar los afectos y las pasiones;
en sus espacios, conversaciones, y temas.
En los films de la nueva generacin hay presencia urbana, respondiendo
a la expresin del contorno, aunque ninguna de las ciudades filmadas se
asemeja entre si, a diferencia del cine tradicional. Esto ocurri debido a
que se filmaban los contornos urbanos, nunca antes visto por el cine
argentino.
Centrarse en el tpico contemporneo para vaciarlo implica una
modalidad de imagen-afeccion (Deleuze) y el privilegio al primer plano.
Las muertes suelen ser consecuencia de esa trama de afectos, como
arrojar un cuerpo muerto al basural (alias Gardelito). (?)