Michel Chion

El sonido

Msica, cine, literatura...

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Michel Chion

El sonido
Msica, cine, literatura...

III

PAIDS

Barcelona B uenos Aires M xico

Tailo original: Le Son

Publicado en francs por ditions NATHAN, Pars
Traduccin de Enrique Folch Gonzlez

Cubierta de Mario Eskenazi

Esta obra ha sido publicada con la ayuda
del Ministerio Francs de Cultura

1998 by ditions NATHAN, Pars

1999 de la traduccin, Enrique Folch Gonzlez
1999 de todas las ediciones en castellano,
Ediciones Paids Ibrica, S. A.
Mariano Cub, 92 - 08021 Barcelona
y Editorial Paids, SAICF,
Defensa, 599 - Buenos Aires
http://w w w .paidos.com
ISBN: 84-493-0703-1
Depsito legal: B-13.075/1999
Impreso en A & M Grfic, s. 1.
08130 Sta. Perpetua de Mogoda (Barcelona)
Impreso en Espaa - Printed in Spain

Sumario

P re fa c io ..........................................................................................

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1. Cosas odas desde una c a m a .............................................

1. El sonido que no estamos seguros de haber odo . . .
2. Impresiones al despertar: en torno a un poema de
Victor h u g o .......................................................................
2.1. Un poema palabra a p a la b r a ..................................
2.2. La mosca y el m a r .....................................................
2.3. Interior/exterior........................................................
2.4. Imagen-peso y escala.................................................
3. Se puede hablar de paisajes s o n o ro s ? .........................
3.1. El concepto de so u n d scap e.....................................
3.2. Sucesin y superposicin.........................................
3.3. Fusin de unos sonidos con o tr o s ..........................
3.4. Sonido le j a n o ............................................................
3.5. Egocentrismo de la a u d ic i n ..................................
4. Ontogenia de la a u d ic i n ................................................

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4.1. Es la audicin prenatal una audicin? . . . .

4.2. El nio sin palabras y los so n id o s.........................
4.3. La edad de la escucha objetiva: la cuestin de la
reverberacin............................................................
4.4. Escucha, laleo e im ita c i n ....................................
4.5. El bucle a u d io fo n a to rio ........................................
4.6. El sonido recortado y perdido................................
2. Lo incosificable.......................................................................
1. El sonido como objeto de la acstica............................
1.1. No hay sonido sin un m edio.....................................
1.2. Celeridad y transmisin del s o n i d o .....................
1.3. Frecuencia y a m p litu d ............................................
1.4. Propagacin, reflexiones, refracciones.................
2. El odo y su lab erin to .................................................". .
2.1. Equilibrio y audicin.................................................
2.1.1. El odo e x te r n o .............................................
2.1.2. El odo m edio.................................................
2.1.3. El odo i n t e r n o ..................................... ... .
2.2. Teoras del anlisis arm nico.................................
3. Cuestiones de percepcin sonora....................................
3.1. El modelo excitacin/sensacin; la ley de Weber/
F echner.......................................................................
3.2. Altura y frecuencia...................................................
3.3. Amplitud e intensidad; el d e c ib e lio .....................
3.4. Umbral temporal de percepcin.............................
3.5. Localizacin de la fuente sonora; su carcter se
deja i n f l u i r ................................................................
4. Escuchar ayuda a or m e jo r ? ........................................
4.1. El efecto de m scara.................................................
4.2. La percepcin como prepercepcin o percepcin
restaurada...................................................................
5. Diez razones por las cuales el sonido no se puede
cosificar...........................................................................
5.1. Porque se divide, si tos atenemos al lenguaje, en
tre la vertiente de una causa y la de un efecto
5.2. Porque se encuentra despedazado, como el cuerpo
de Orfeo, y repartido entre disciplinasinconexas .
5.3. Porque pende de un hilo entre el orden y el caos .
5.4. Por la propensin que tienen ciertos caracteres
sonoros a acaparar la percepcin en detrimento
de o tr o s.......................................................................

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SUMARIO
5.5. Porque es mayoritariamente relativo a un acon
tecimiento ....................................................................
5.6. Porque es difcil de aislar, tanto en el tiempo
como en el espacio, dentro del magma perceptivo
5.7. Porque parece difcil conseguir, ante l, una ac
titud de observacin d e s a fe c ta ..............................
5.8. Porque se obstina en remitimos a algo distinto
de l ...........................................................................
5.9. Porque es tal vez el objeto que ms se deja influir
entre todos los o b je to s .............................................
5.10. Porque tal vez no se trate de un o b je to ...............
5.11. El sonido es un no objeto cubierto de cualidades
y propiedades?........................................................
6. El sonido discutido de n u e v o ........................................
6.1. Infinitud de los objetos posibles de la escucha . .
6.2. Insustancialidad del sonido.....................................
6.3. Ventana auditiva y covibracin; cosificable y no
cosificable....................................................................
6.4. Bisensorialidad del s o n id o .....................................
6.5. Papel de las percepciones transensoriales en el
sonido: materia, textura, ritmo y espacio . . . .
6.6. Brillo v altura de los s o n id o s ..................................
7. La metfora de una percepcin c o n tin u a .....................
7.1. Crtica de la nocin de sin estesia ..........................
7.2. Una percepcin que atraviesa nuestros sentidos .
3. L a voz, las p alab ras y los s o n id o s .....................................
1. El sonido o la voz como resto co sificado.....................
1.1. El lenguaje no se constituye de s o n id o s ...............
1.2. El sonido lingstico no es la imagende su causa .
1.3. Sobre la teora de la s e le c c i n ..............................
2. Or una voz en los sonidos................................................
2.1. No necesito que el sonido me h a b le ...................
2.2. Antropomorfismo de la escucha?..........................
2.3. Continuum entre sonido y voz..................................
3. La palabra y el sonido.......................................................
3.1. La desaparicin vib ra to ria .....................................
3.2. Onomatopeyas, lengua y esc u c h a ..........................
3.3. Especificidades onomatopyicas de una lengua;
el cratilism o................................................................
4. No o r .................................................................................

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4. De la e r g o a u d ic i n ................................................................ 107
1. Una escena sonora: actores u o y e n t e s ? ..................... 107
1.1. Tres hombres en una estacin................................. 107
1.2. El misterio e rg o a u d itivo ........................................ 110
1.3. Retorsin de la e s c u c h a ........................................ 112
2. La ergoaudicin y su fe e d - b a c k .....................................
113
2.1. Emisores y re c e p to r e s ......................... .................. 113
2.2. La ergoaudicin como feed-back regulador . . .
115
2.3. Escotomizacin parcial o total de nuestras pro
pias emisiones sonoras internas y externas. . . .
116
3. El bucle audiofonatorio.................................................... 116
3.1. Consiste el orse hablar en una presencia
ante uno mismo ? ........................................................ 116
3.2. El espejo sonoro ........................................................ 118
4. El efecto resp la n d o r ..................................................... 119
4.1. Orse h a cer ............................................................ 119
4.2. Hacer cantar al c a m i n o ......................................... 120
4.3. El hombre desencadenante...................................... 122
4.4. Trampa ergoauditiva ligada a un desplazamien
to ................................................................................... 123
5. Algo nuevo en el bucle ergoauditivo.............................. 124
6. Entre hacer y or: nombrar................................................. 125
5. El cordn c a u s a l ................................................................... 131
1. Los dos polos del s o n i d o ................................................. 131
1.1. El cascabel y el tintineo: visita a Marcel Proust . 131
1.2. El sonido y el a i r e .................................................... 133
1.3. La cuerda y la nota............................. ... .................. 134
1.4. El sonido encadenado a su causa: el indicio so
noro m a teria liza d o r.................................................. 135
1.5. La inmaculada concepcin del sonido; hay un
sonido num rico?................................................. 135
2. Hay que encerrar al s o n i d o ? ......................................... 141
2.1. Lugar del sonido, lugar de la fu e n te ...................... 141
2.2. Anclar el sonido en su c a u s a ? ............................. 142
2.3. Reproyeccin hacia la fuente; imantacin espa
cial ............................................................................... 143
2.4. De la imposibilidad de constituir una teora co
herente del espacio s o n o r o ...................................... 144
2.5. Punto de s o n id o ....................................................... 145
3. El flou causal....................................................................... 147
3.1. Los sonidos no reflejan las im g e n e s ................... 147

3.2. Lmites del isomorfismo entre el sonido y sus cau

sas ...............................................................................
3.3. Potica del flou ca u sa l.............................................
3.4. La msica contempornea y la teatralizacin de
la relacin causa/sonido.........................................
3.5. Dramaturgia del flou c a u s a l ..................................
4. Causa figurada y causa r e a l .............................................
4.1. Escucha identificada y escucha no identificada. .
4.2. Diccionario de los sonidos-inmediatamente-reconocibles....................................................................
4.3. Sonido-piano y sonido de p ia n o ..............................
4.4. Escucha causal y escucha figurativa.......................
4.5. Reproduccin e imitacin.........................................
4.6. La estilizacin y la cuestin del sonido figurativo .
5. Discusin del esquema c a u s a lis ta ..................................
5.1. Pluricausalidad del s o n id o .....................................
5.2. Causalismo sonoro.....................................................
5.3. Naturalismo s o n o r o .................................................
6. El sonido es siempre el sonido d e .. . ? ..........................
6.1. La c o s a .......................................................................
6.2. La sombra proyectada: una vez ms el sonido de
a lg o ...........................................................................

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6. Poderes del s o n i d o ................................................................

1. Construir y destru ir............................................................
2. Extraviar, atraer y a v i s a r .................................................
3. El sonido y el equilibrio de fuerzas..................................
4. Sonidos ms all de los sonidos? Mito, realidad y
charlatanera.......................................................................
4.1. Todos esos sonidos que no o m o s ..........................
4.2. El sonido subconsciente . . . ..........................
5. Podemos hablar de efectos del s o n id o ? ...................
6. El crculo de la e n e rg a .....................................................

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7. En la eternidad de un pretrito perfecto de la escucha. .

1. Una presencia que s u b s is te .............................................
1.1. El m ido que ha tenido l u g a r ..................................
1.2. Las Palabras desheladas: una disipacin re
tardada .......................................................................
2. La huella en la memoria de lo que no deja huella . . .
3. La celeridad del sonido. El s in c ro n is m o .......................
4. Tiempo de la escucha y tiempo del s o n id o ...................
4.1. En adelante separables...............................................

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4.2. La cuestin de la ventana temporal de totaliza

cin m e n ta l ...............................................................
4.3. Ausencia de una posibilidad de distancia tempo
ral ..............................................................................
4.4. No hay detencin en el sonido.................................
4.5. Hay estructuras sonoras fuera de tiempo? . .
4.6. Tiempo del sonido y tiempo relatado por el sonido.
4.7. Funcin de la redundancia en la comunicacin
s o n o r a .......................................................................
Dejar escapar un sonido.....................................................
5.1. Memoria inmediata de lo o d o .............................
5.2. No omos un sonido que aparece como un soni
do que desaparece....................................................
5.3. Es posible orlo todo? ............................................
5.4. Verba m a n e n t...........................................................
5.5. La poesa recoge los sonidos cados.....................
El cese, una toma de conciencia de un ya-ah y una
reaprehensin al vuelo de un y a - p a s a d o ......................
Escucha en funcin del tiem po....................................... .
7.1. Factores que influyen sobre la vigilancia en la es
cucha ...........................................................................
7.2. Los ritmos ultramusicales.....................................200
7.3. Las tonalidades temporales................................. 200
El ruido del tie m p o .........................................................201

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8. Un m undo d iv id id o ............................................................ 203

1. Es la msica un sonido a p a rte ? .................................. 203
1.1. La msica y las matemticas, una asimilacin
m tica........................................................................203
1.2. La msica, de lo abstracto de las alturas a-lo
concreto de las s o n o r id a d e s .............................. 205
1.2.1. La a l t u r a ........................................................ 206
1.2.2. La duracin.....................................................207
1.2.3. La in ten sid ad .................................................207
1.2.4. El tim b r e ........................................................ 207
1.3. La aplicacin de los parmetros a lamsica . . . 210
1.4. Ruido y msica: una distincin absoluta?. . . . 212
2. Qu es el ru id o ...............................................................214
2.1. La palabra ruido en funcin de las lenguas. . .
215
2.2. Contradiccin entre la definicin del ruido como
no musical y la cuestin de la palabra hablada
216
2.3. Una encrucijada de s e n tid o s ..............................217

2.4. Complejidad y co n fu si n ......................................... 218

2.5. Un dominio que se crea por eliminacin............... 220
2.6. Imitacin musical de los ru id o s.............................. 221
3. Dialctica entre msica y r u i d o ..................................... 222
3.1. La msica: sonoro musicalmente cuadriculado. . 223
3.2. Lo musical hace que el ruido e m e r j a ...................224
3.3. Caracteres que emergen como musicales: altura
y ritm o?....................................................................... 225
3.4. Una parte de ruido hecha con tin g en cia ............... 225
3.5. Retorno al ru id o ........................................................ 227
3.6. La musicalidad como marco para elsonido . . . 229
3.7. Las contradicciones del ru id ism o ..................
231
3.8. La imitacin de un sonido natural es una cosa
muy diferente de un tram pantodo.......................... 234
3.9. Hay en el cine una esttica del r u i d o ? ............... 235
4. El cine como lugar de cohabitacin entre los soni
dos ...................................................................................... 236
4.1. Asimilacin o d isim ila c i n ......................................236
4.2. El efecto Spike Jones: ruido y msica, irreducti
bles ...............................................................................238
4.3. El degradado msica/ruido: por qu las gotas
de lluvia dan a le g r a ? ............................................. 239
4.4. Astucia con lo discontinuo: las dimensiones-pivote...............................................................................240
4.5. El ideal del continu um ............................................. 241
9. El c o rte ...................................................................................... 247
1. Un mundo desaparecido.................................................... 247
2. Los siete efectos tcnicos b s ic o s ..................................250
2.1. La captacin................................................................250
2.2. La te le fo n a ................................................................251
2.3. La acusmatizacin sis te m tic a .............................. 251
2.4. La am plificacin/desam plificacin...................... 252
2.5. La fonofijacin y sus consecuencias...................... 253
2.5.1. Por qu no hablar de grabacin?............... 253
2.5.2. Fonofijacin y rodaje sonoro.......................255
2.5.3. La aculoga y su relacin de incertidumbre. 255
2.5.4. Qu es lo que fijamos en un sonido fijado? 256
2.5.5. Nacimiento de las artes cronogrficas . . . 257
2.5.6. El sonido fijado es un nuevo objeto . . . .
258
2.6. La fonogeneracin y sus consecuencias instru
mentales ................................................................... 260

2.7. El rem odelado.......................................................... 261

3. Consecuencias de los efectos tcnicos bsicos . . . .
262
3.1. Crtica de las nociones de fidelidad y de repro
duccin; la d e fin ic i n ............................................. 263
3.2. Aislado a c stico .................................................... . 265
3.3. Desconexin a c s t i c a ............................................. 266
3.4. Una esttica del sonido pobre..................................268
3.5. Nuevas especies sonoras para nuevas funciones . 269
3.6. Consecuencias para la comunicacin sonora . . 271
4. El sonido ha cambiado de naturaleza?.......................272
10. El acoplam iento a u d io v isu al......................................... 275
1. Antigedad del acoplamiento a u d io v is u a l...................275
2. Audiovisin y visuaudicin ............................................. 276
3. Valor aadido, ilusin de redundancia y efectos audiovisigenos....................................................................278
4. En lo audiovisual no hay banda de s o n i d o ...................279
5. Bases de los efectos audiovisigenos..............................280
6. Audiovisual verbocentrado o verbodescentrado . . . .
282
7. Los efectos audiovisigenos............................................. 284
7.1. Efectos de expresin y de materia; los indicios
sonoros materializadores......................................... 285
7.2. Efectos que ataen a la escenografa audiovi
sual: extensin, supercampo y suspensin . . . .
287
7.3. Efectos que ataen al tiempo y al fraseo audiovi
sual: temporalizacin, punto de sincronizacin
y lneas de fuga tem poral......................................... 289
8. Audiodivisual, audiovisual en negativo y disonancia
audiovisual........................................................................... 291
9. Estn codificados los efectos audiovisuales?............... 293
11. D escribir y clasificar los s o n id o s .................................. 295
1. Estado de la cuestin: los parmetros de descrip
cin que utilizan los t c n i c o s ......................................... 295
2. La revolucin de S c h a e ffe r............................................. 298
2.1. Las tres e s c u c h a s .....................................................298
2.2. Lo que es el objeto sonoro segn Schaeffer . . . 300
2.3. Lo que el objeto sonoro no es: el cuerpo sonoro;
el fenmeno ondulatorio f s i c o ..............................301
2.4. Lo que el objeto sonoro no es (sigue): un fra g
mento de grabacin; un smbolo de notacin; un
estado de nimo s u b je tiv o ..................................... 302

3.

4.

5.

6.

2.5. Objeto sonoro y f i j a c i n ........................................303

2.6. Delimitacin temporal del objeto sonoro............. 304
2.7. Denominacin del objeto sonoro: por qu sono
ro es un predicado ? .................................................305
Una nueva clasificacin y una nueva descripcin de
lo sonoro...............................................................................306
3.1. Crtica de la nocin de timbre; por qu perdura
esta n o c i n ................................................................306
3.2. Forma/materia...........................................................308
3.3. Tipologa e le m e n ta l................................................309
3.3.1. Criterios para una tipologa elemental de
los objetos s o n o r o s ..................................... 309
3.3.2. Los nueve casos de la tipologa elemental . 310
3.3.3. Tipologa general: objetos formados y li
mitados en el tiempo y objetos de duracin
no c irc u n s c rita .............................................311
La morfologa, o descripcin del objeto sonoro . . . .
312
4 .1. Insuficiencia de la descripcin tradicional; nece
sidad de otros criterios.............................................312
4.2. La masa, primero de los siete criterios morfolgi
cos ..................................... .........................................313
4.3. A propsito de los sonidos de masa compleja: las
nociones de emplazamiento y de calibre............... 315
4.4. El timbre armnico, segundo criterio morfolgico 316
4.5. El grano, tercer criterio m o r fo l g ic o ................. 317
4.6. El temblor, cuarto criterio m o rfo l g ic o ..............317
4.7. El criterio dinmico, quinto criterio morfolgico . 318
4.8. Los dos ltimos criterios morfolgicos: perfil me
ldico y perfil de m a s a ............................................. 320
Las carencias del Solfeo del objeto so n o ro ........ 320
5.1. En una lgica descriptiva, un extremo slo es un
caso c o n c r e to ............................................................ 321
5.2. Una clasificacin de lo sonoro para volver a en
contrar la m sica?.....................................................322
5.3. Crtica de la nocin de campo tridimensional . . 323
5.4. Un objeto definido fuera del espacio......................327
5.5. Un objeto naturalista ? ................................ 327
Despus de Schaeffer: la i-sonido, el personaje sonoro. 328
6.1. Hacia una concepcin dinmica? Las lgicas
e n e rg tic a s................................................................329
6.1.1. Lgica energtica de tipo s l i d o ............... 332
6.1.2. Lgica energtica de tipo f l u i d o ............... 332

6.1.3. Lgica energtica de tipo reaccin en ca

dena.............................................................. 332
6.2. La i - s o n id o ................................................................333
6.3. La nocin de personaje sonoro;el serculo . . . 336
6.4. La playa s o n o r a .................................................
337
7. Propuestas aculgicas........................................................ 338
7.1. Objeto y ley de constancia: el objeto ms all de
su form a f i j a d a ....................................................... 338
7.2. Disociar la pareja objeto sonoro/escucha redu
cida ? ..........................................................................340
7.3. Un nuevo concepto: el au d itu m .............................340
7.4. Ampliacin del dominio de la a c u lo g a ..............342
8. Schaeffer ineludible............................................................ 343
8.1. Actualidad de la cuestin te m p o r a l..................... 343
8.2. Una nueva jerarqua?............................................345
8.3. Un acercamiento que desextremiza la cuestin. 346
12. C o n stru ir un s o n id o .............................................................351
1. El sonido es una construccin c u ltu ra l...................... ... 351
1.1. Respeto de escucha................................................... 351
1.2. El sonido todava no e x is te ....................................352
1.3. Resistencias: mito de la escucha p a s iv a ............. 353
2. La constitucin del objeto sonoro mediante capas
de audicin r e p e t i d a s .....................................................354
2.1. A mil millas de cualquier regin habitada . . . 354
2.2. Escucha o m ultiaudicin?.................................... 355
2.3. El sonido es tr a n s e s c u c h a ....................................356
3. Sujetar el sonido con la notacin?..................................356
3.1. Lmites de la n o ta c i n ........................................... 356
3.2. Cuando la notacin se convierte en una carta falsa
358
3.2.1. Smbolos de
altura.............................. 358
3.2.2. Smbolos de
d u ra c i n ....................... 359
3.2.3. Smbolos de
in te n s id a d ................... 360
3.2.4. El tim b r e ....................................................... 360
3.3. Inters en aplicar a todos los sonidos los smbo
los de notacin que se consideran anejos . . . 360
3.4. Escapatoria consistente en visualizar el sonido. . 362
4. Fundar el objeto al nombrarlo..............................................364
4 .1. Anotar y n o m b r a r ...................................................364
4.2. Obstculos para la nominacin: intento de descrip
cin sonora de una secuencia de Playtime de Tati . 365
4.2.1. Reflejo consistente en deducir lo que o-

mos de lo que deberamos or, a la vista

de lo que vem os......................................... 366
4.2.2. Dificultad para desconectar los caracte
res sonoros que estamos acostumbrados a
asociar autom ticam ente...................... 367
4.2.3. Ocultacin u olvido de un elemento que
se considera demasiado evidente o trivial 367
4.2.4. Personificacin de los elementos soni
do e imagen, cuya relacin se traduce
en trminos de relaciones de fuerza . . 367
4.2.5. Automatismos verbales.............................. 368
4.2.6. Juicios absolutos sobre los efectos de
los sonidos.....................................................368
4.2.7. Interpretacin psicologista de la rela
cin de los personajes con los sonidos . . 369
4.2.8. Porquesmos............................................. 369
4.2.9. Exacerbacin de las impresiones y ten
dencia a hiperbolizar la descripcin . . 370
4.2.10. Enunciacin valorizadora o desvalorizadora de un hecho puramente cuantitativo. 372
4.2.11. Dificultad para tener en cuenta las condi
ciones de escucha y los efectos de con
texto ............................................................ 372
4.2.12. Recurrir a un sistema de interpretacin
monoltico, lo cual conduce a desdear
todo aquello que no va en esa misma di
reccin nica.................................................372
4.2.13. Palabras sobre un s o n id o .......................... 373
4.2.14. Las cinco trampas de la nominacin . . . 375
4.3. Por qu p a l a b r a s .................................................... 376
4.3.1. El sonido in d e c ib le ? ..................................376
4.3.2. Nombrar y m a m a iz a r .............................. 376
5. Un vocabulario por c o n s tr u ir ......................................... 377
5.1. Inventario o neologism os......................................... 378
5.2. El cruce de los no dichos crea una malla . . . .
380
5.3. Viaje a Bilingua; historias de m o s c a s ...................380
5.4. Relativizar el diccionario......................................... 382
5.5. Palabras sobre la causa y palabras sobre el soni
do: los esquemas sonoros......................................... 383
5.6. Una palabra para cada sonido, y un sonido
para cada p a la b r a ? .................................................384
5.7. Ejemplo de investigacin lexicolgica en un cor-

pus: La educacin s e n tim e n ta l.......................... 384

6. Escuchar m ejo r................................................................... 388
6.1. Violencia de las condiciones habituales de obser
vacin a u d itiv a .....................................................388
6.2. Al objeto lo anula su repeticin literal?........... 389
6.3. El objeto y sus form as-ngulo..............................390
6.4. Unaparte de lo visual al servicio de la escucha? 393
6.5. Las condiciones no sonoras de la audicin. . . . 394
6.6. Un objeto, en determinadas condiciones........... 394
B ib lio g ra fa ...................................................................................397
ndice a n a l t i c o ...........................................................................405
ndice de n o m b re s ....................................................................... 409

Prefacio

Aunque se halle implcito en nuestra ms cotidiana y ms ntima

experiencia humana y en las artes audiovisuales, sonoras y musica
les, antiguas y contemporneas, el sonido es un tema nuevo. Pierre
Schaeffer fue quien le dio por primera vez un verdadero estatuto te
rico en tanto que objeto de percepcin. Y en el mismo grupo que
cre en 1958, el Grupo de Investigaciones Musicales un grupo
que inicia actualmente, con un nuevo equipo, su cuarenta aniversa
rio, y del que fui miembro durante cinco aos , fue donde empec,
en 1971, los trabajos que han conducido a este libro.
El presente texto, destinado a todos aquellos que se interesan
por el tema, desde cualquier disciplina, no es ni un manual tcnico,
ni un tratado, ni un balance por mucho que rena, en gran medi
da, el fruto de mis investigaciones y de mis experiencias a lo largo
de los ltimos veinticinco aos . No puede ser un inventario consensual de todo lo que se ha escrito sobre el tema con mayor o me
nor inconsistencia, que se aproveche de las mltiples ambigedades
que mantiene el sentido vago de la palabra sonido. Se trata forzo
samente de un libro comprometido, aunque argumentado, pero tam

bin propone toda una serie de oberturas, de proposiciones, de re

flexiones y de conceptos originales. A tal fin, parte del lenguaje, y
es por ello que la palabra creada por Schaeffer, aculoga (de logos), que yo retomo para redefinirla, me parece la ms apropiada
para designar la disciplina que aqu se esboza.
Mi prctica continuada como compositor, intrprete, realizador,
o sound-maker en general (se podra decir en ingls) en la msica
concreta, la radio, la televisin, el vdeo, o el cine, tambin me ha re
sultado muy til. Quiero decir que, en este tema, la separacin que
algunos establecen a priori entre una aproximacin terica y una
aproximacin prctica me parece artificial.
No estoy solo. Tras la lamentable desaparicin de Pierre Schae
ffer en 1995, varios investigadores y artistas, como Rick Altman en
los Estados Unidos, o Claude Bailbl y Frangois Bayle en Francia,
entre otros, han abierto, en mi opinin, vas tericas prometedoras
que no dejo de tener en cuenta. Digamos que aqu me propongo a la
vez una sntesis de lo adquirido y una aproximacin personal. Esta
ltima se puede completar con una de mis obras anteriores, de natu
raleza ms literaria y ms vagabunda, actualmente agotada y de la
que preparo una reedicin: Le promeneur coutant\ as como con
la Guide des objets sonores, publicada por Buchet-Chastel.
Mi mayor agradecimiento es para Michel Marie, quien sigui y
anim la realizacin de este libro.

1. Cosas odas desde una cama

Un humano,
una mosca,
en la vasta habitacin.
IS S A

1. E

l s o n id o q u e n o e s t a m o s s e g u r o s d e h a b e r o d o

S, es Agamenn, es tu rey quien te despierta;

ven, reconoce la voz que llama a tu oreja.
Estos dos versos con los que se abre la Ifigenia en ulide de Jean
Racine no son solamente un tipo de entrada en materia familiar al au
tor, que consiste en levantar el teln sobre una discusin en curso.
Aqu, hacen resonar la voz de Agamenn (al dirigirse a su criado, al
rayar el alba) como si se la hubiera odo primero entre sueos. El so
nido de esta voz parece venir del sueo de Arcs, al mismo tiempo
que lo saca de l. Esas palabras son arrojadas al caer la noche, al
abandonar la inconsciencia, como lanzadas sobre la orilla esa mis
ma orilla en la que el campamento del ejrcito griego espera en vano
que los dioses hagan soplar el viento . Y estos dos versos suponen,
sealan incluso, que ciertas palabras anteriores de Agamenn no se
oyeron claramente, pero quedaron grabadas en algn lugar, aun cuan
do se hayan perdido, tanto para el criado como para el espectador.

As es la naturaleza del sonido: se asocia frecuentemente a algo

perdido, errado al tiempo que captado, y que todava est ah.
Al principio de Ifigenia, Agamenn, advirtmoslo por otra par
te, objetiva su propia voz al nombrarla, y habla de s mismo en ter
cera persona, como lo hacen a menudo los adultos con sus nios
(no temas, mam est contigo).
Coincidencia extraa, que por supuesto no lo es: al principio del
Canto II de la 1liada, que Racine evidentemente conoca muy bien,
Zeus enva al mismo rey Agamenn, mientras duerme, un Sueo
parlante... y engaador. Este Sueo, que ha adoptado el aspecto del
ilustre Nstor, empieza por amonestarlo (Cmo duermes de este
m odo...?) y, al final de su mensaje, aade esta orden: Graba bien,
pues, mis palabras en tu memoria, para que no las olvides cuando el
dulce sueo te abandone.

2. I m p r e s i o n e s

a l d esper ta r: en torno

A UN POEMA DE V lCTO R H U G O

Los poetas son, en todas las pocas, quienes ms han hablado de

los sonidos. Y gracias a ellos, el mundo sonoro de antao, el de an
tes de la grabacin, no ha quedado completamente engullido en el
vaco en el cual, antes de 1877, desapareci todo lo que se haba
odo en esta tierra. Por lo tanto, a menudo, tendremos ocasin de en
contrar en un poeta, en algunas palabras o en una estrofa, materia
para reflexionar sobre nuestro tema.

2.1. Un poema palabra a palabra

Ifigenia en ulide transcurre sobre una orilla. Pero es al borde de
otro mar -en Guernsey, una de las islas anglonormandas donde
Victor Hugo escribi este poema relativamente poco conocido que
public en L art d tre grand-pre. Como nos servir de punto de
partida para reflexionar sobre lo que sera un lienzo sonoro, lo re
producimos ntegramente:
Oigo unas voces. Luces a travs de mi prpado.
Una campana dobla en la iglesia de san Pedro.
Gritos de los baistas. Ms cerca!, ms lejos!, no, por aqu!,
no, por all! Los pjaros gorjean; Jeanne tambin.
Georges la llama. Canto de los gallos. Una llana

raspa un tejado. Unos caballos pasan por el callejn.

Chirrido de una guadaa que corta la hierba.
Choques. Rumores. Unos retejadores andan sobre la casa.
Ruidos del puerto. Silbido de las mquinas recalentadas.
Msica militar que llega a bocanadas.
Guirigay en el muelle. Voces francesas. Merci.
Bonjour. Adieu. Sin duda es tarde, pues ya
se acerca mi petirrojo a cantar justo a mi vera.
Estrpitos de martillos lejanos en una fragua.
El agua chapotea. Se oye el jadeo de un vapor.
Entra una mosca. Aliento inmenso de la mar.

A menudo, el jaiku japons contiene en sus diecisiete slabas

una escena auditiva. Pero un poema de esta longitud, consagrado
nicamente a notaciones sonoras, es algo ms raro. Sin duda, no
enteramente sonoras, puesto que el primer verso (luces a travs de
mi prpado) establece una impresin visual. Un verso que, por lo
dems, instala un sujeto, aunque a medias, muy consciente: Oigo
unas voces, mi prpado; del mismo modo que ms lejos lee
mos: mi petirrojo. Contrariamente al resto del mundo, Hugo, in
cluso en las situaciones confusas, nunca pierde completamente de
vista su ego.
El sujeto es uno, es singular, pero las percepciones que se des
pliegan en esta admirable rapsodia son plurales.
Advirtamos la frecuencia de los artculos indefinidos (unas vo
ces, una campana, una llana, una guadaa, una mosca,
unos caballos, una fragua, un vapor) y de las palabras sin ar
tculo (luces, gritos, choques, chirrido), como si un sonido
adquiriera, por la invisibilidad acusmtica (el poeta, se precisa,
tiene los ojos cerrados), una especie de generalidad y de abstrac
cin... Con todo, el final opone un artculo indefinido a un artculo
definido, una mosca y el m ar...
Las sensaciones del primer verso son las ms generales y ms
annimas: voces, luces. Pero el segundo y el tercero instalan un
marco familiar, humano y habitado: la iglesia de san Pedro; y
un borde del mar con baistas. Restos de palabras: ms cerca, ms
lejos, por aqu. Nos recuerdan que el sonido puede confundimos en
cuanto a su direccin, pero, al mismo tiempo, estas palabras crean
una perspectiva. Los baistas se guan unos a otros como si fueran
ciegos. El ms cerca, ms lejos evoca tambin la distancia del
mismo sonido. Un lienzo frgil, y que se deshace a medida que se
construye, con planos cercanos y lejanos. Ms adelante, leemos mi
petirrojo (...) justo a mi vera.

Los pjaros goijean; Jeanne tambin. Jeanne es la nieta del

poeta. Hugo utiliza una comparacin y reduce afectuosamente una
voz de nia a una presencia.
Despus del espacio, el tiempo. El canto de los gallos es una
forma de concretar aproximadamente un qu hora es?, seal im
portante en una poca en que los vendedores callejeros y los relojes
de iglesia cumplan la funcin que tienen hoy en da los despertado
res. Otros indicios nos han revelado ya que hay baistas levantados,
que los nios estn fuera, que la gente de la casa vive. El doblar de
la campana de la iglesia de san Pedro no da la hora, pero sugiere un
principio o, ms bien, un final de oficio. Efectivamente, es tarde.
Observemos que la frase unos caballos pasan por el callejn
no es en s una impresin sonora, y que podra encontrarse asimis
mo en un poema de notaciones visuales al estilo de Georges Perec.
Slo por el contexto se convierte en acstica. Un detalle, sin embar
go, nos permitira adivinarlo: el hecho de que slo se hable de los
caballos. Alguien, sin duda, conduce esos caballos; y, sin duda, tiran
de alguna cosa... Tal vez, en una relacin visual, el poeta habra ha
blado de una cierta carreta, o de un cierto cochero; en est caso, re
duce la escena a lo que el sonido relata, a lo que personaliza y ani
ma la causa directa del sonido. Como en los dibujos animados, una
llana raspa ella sola un tejado, unos caballos sin conductor pasan sin
tirar de nada, una guadaa corta ella misma la hierba, y unos mar
tillos sin dueo (Ren Char) producen estrpito. En suma, el alba
il, el cochero, el segador y el herrero, al estar callados, no figuran
en este lienzo sonoro. As es el mundo del sonido acusmtico, sin
visin una faz distinta del mundo.
En cuanto a los verbos que el poeta elige, significan a veces al
guna cosa del sonido y de la causa a la vez: raspar, chirriar. Pero la
actividad del albail no es raspar, como la del segador no es chirriar,
sino revocar y allanar y, al hacerlo, produce un ruido de raspa
do . Aqu tambin, otro mundo.
Choques. Rumores. Aqu, palabras vagas, y sin embargo no
tanto: la primera designa sonidos puntuales y sucesivos, y la segun
da un sonido constante y enmaraado. Y he aqu un sonido que vie
ne de arriba, un sonido de pasos, de hombres: unos retejadores an
dan sobre la casa. Ruidos identificados, situados. El espacio se
humaniza, se tapiza con sonidos tranquilizantes. Por lo dems, el ar
tculo definido vuelve: ruidos del puerto. Silbido de las mquinas.
Aqu aparece el tema del aliento, en el que culminar el poema: sil
bido; y, ms adelante, bocanadas...
Voces francesas. No olvidemos que el poeta est exiliado en

una isla esencialmente anglfona. Voces de hombres, de mujeres?

No importa. Se trata de palabras aisladas, bonjour, merci, que se
desprenden de un guirigay colectivo. Y despus, vaivenes del espa
cio: un petirrojo justo a mi vera, unos martillos lejanos. El mar
se asienta con la palabra agua.
Y de nuevo el aliento, con el verbo jadear, que presta unos
pulmones a un vapor. Lentamente, el carcter vocal, respiratorio,
del sonido gana terreno. Finalmente, el ltimo verso y su efecto de
cada, su anttesis propia de Hugo, y su mximo contraste en trmi
nos de escala, entre la pequea mosca y el vasto ocano: Entra una
mosca. Aliento inmenso de la mar.
Hugo no nos propone nicamente uno de esos balanceos que
tanto ama (minsculo/inmenso; pasajero/constante; cercano/lejano),
sino que subraya tambin, al no mencionar hasta el final el sonido
que no ha cesado en ningn momento, algo importante. Esto es muy
verdadero para la percepcin: si viviramos con un sonido que no se
moviera ni cesara jams, no podramos advertirlo. El sonido del mar
es el que no ha cesado ni de da ni de noche, mientras que el resto es
momentneo; sonidos especficamente matutinos (la campana, los
gallos, el petirrojo), o propios de la jornada.
No detenerse nunca, ignorar la diferencia entre el da y la noche,
ste es el caso, por ejemplo, de nuestros sonidos internos, para los
que no se produce nunca, o rara vez, el silencio que nos permitira
orlos. El silencio de nuestra respiracin: una serie de velos de los
que nos despojam os...

2.2. La mosca y el mar

Entra una mosca. La mosca, lo hemos visto y lo veremos, es
un motivo sonoro importante. Representa al compaero indeseable,
y su presencia sonora se oye como un vano parloteo, pero tambin
representa aqu al sonoro que no podemos atrapar, que se interrum
pe y se reanuda segn su propia ley.
Como lo resume y sintetiza el ltimo verso, el poeta no ha cesado
de hacer zapping de una palabra que atrapamos al pasar {merci) a un
sonido que debe ser duradero (la fragua), de sonidos-acontecimientos (entra una mosca) a sonidos-paisajes o constantes e in
cluso eternos (la mar) . En cuanto hemos enfocado a uno, el otro
sigue ah? El sonido es esto: ese vaivn en el que algo se ha movido.
Aliento inmenso de la mar. En francs, no es difcil or de la
madre [mer: mar; mere', madre] e imaginar una respiracin cercana

y gigantesca. Pero este aliento inmenso, no podra ser tambin la

imagen escotomizada, por parte del durmiente, de su propia y tan
cercana respiracin? El aliento de la mar y el del durmiente seran
una misma cosa. As, Hugo terminara su poema mediante una con
frontacin especular entre el poeta y el cosmos.
Cuando no hago ningn esfuerzo por volver a proyectarlo hacia
afuera, el sonido est dentro de m? Todo ello, esos sonidos de vo
ces, de herramientas, de caballos, de campana, no podran estar tra
mados dentro de m, contenidos en mi respiracin interna de la mis
ma manera que el aliento marino imagen invertida del mo
trama, engloba y absorbe, en su cada al modo de Hugo, todos los
dems ruidos?

2.3. Interior/exterior
En Hugo, parece tambin que el ruido exterior del mar neutrali
ce los ruidos interiores de la casa, que los atraiga hacia l. Una vez
liberado, el poeta deja de or los crujidos orgnicos del entarima
do (Proust), y todo lo que oye pertenece al exterior. Esto, sin duda,
para que la mosca, al final, haga su entrada...
Hugo tampoco dice nada de las ambigedades de los sonidos,
sas que hacen que un sonido breve pueda ser un drama que no ha
bamos previsto, un peligro... Aqu, todo se identifica, todo se nom
bra en relacin con su causa. Se trata, sin duda, de una escena tran
quilizante, en un medio familiar. La incertidumbre del sonido la
sugieren apenas las indicaciones confusas de los baistas: por
aqu, por all... Pero no encontramos esas homonimias de cau
sas que son propias de la fantasa potica: El zumbido de un violn
se deba a veces a que pasaba un automvil, y a veces a que no ha
ba puesto suficiente agua en mi hervidor elctrico (Proust, La prisonnire, pg. 137).
El automvil es el exterior; el hervidor elctrico es el interior. As,
el sonido es a veces una cuestin de balanceo entre afuera y adentro.
He aqu otro poema sonoro de la maana, mucho ms antiguo,
donde el balanceo se produce entre las habitaciones, entre las que
dan a la calle y las que dan a la pnte de atrs, y donde encon
tramos de nuevo algunos de los sonidos que Hugo menciona ca
rretas, fragua y que existieron durante siglos:
Se ve brillar el fuego de los velones de la maana.
El aguador ya lanza su pregn,

y aquel cuya habitacin da a la calle

se despierta con el chirrido del eje de las carretas,
y los muchachos de la fragua, a golpes que resuenan,
rompen y torturan los odos de la gente.1

Pero la habitacin de Hugo la de Hauteville House, que toda

va se puede visitar hoy en da, en Guernsey da, en cambio, al
m ar...
De este modo, el sonido ha construido todo un espacio exterior
protector, constituido de ruidos familiares, pero basta con que una
mosca entre, y esta pequea mosca hace que el espacio empiece a
dar vueltas pues atraviesa un doble lmite: tanto el que existe en
tre el mundo de afuera y la habitacin, como el que separa el exte
rior del cuerpo de su interior . Ya que una mosca puede, por qu
no, entrar en la oreja!
Leonardo da Vinci, en sus Cuadernos, escribe, con su famosa
escritura criptogrfica para leer en un espejo: Pregunto si un ligero
ruido cercano es tan fuerte como un gran ruido lejano.2 Una pre
gunta que no ha recibido respuesta, pero a la que Hugo, al aproximar
entre s ruidos de muy distinta escala, ha dado un eco. Pues estamos
encarando efectivamente un contraste entre un ligero ruido cerca
no y un gran ruido lejano.

2.4. Imagen-peso y escala

Pascal Bonitzer, en Le champ aveugle, cita a Eisenstein cuando
ste evoca el ejemplo de la cucaracha, de la que decimos que se ve
en primer plano cuando ocupa una gran porcin de la imagen, y
del elefante, del que no diremos que est en primer plano si ocupa la
misma superficie, o incluso la pantalla entera. Y es que, en relacin
con nosotros, estos dos animales tienen una talla distinta. Todo lo
que percibimos, lo percibimos en relacin con nuestra propia escala.
Ocurre lo mismo con los sonidos: algunos evocan, a pesar de su
fuerte volumen o de su cercana, fuentes de pequea dimensin. No
es necesario que podamos poner un nombre preciso sobre la causa
para obtener una evaluacin de esa escala; en otras palabras, pode
mos formarnos una representacin de la potencia de la causa en re
lacin con nosotros mismos sin necesidad de identificarla, y esto sea
1. Calimaco, La maana, en Anthologie de la posie grecque, edicin a car
go de Robert Brasillach, Parts, Le livre de poche, pg. 312.
2. Leonardo da Vinci, Les carnets, t. 1, Pars, Gallimard, 1987.

cual sea la intensidad con la que el sonido llega hasta nosotros. Es lo

que Claude Bailbl llama la imagen-peso del sonido o, dicho de
otro modo, la representacin (estable, independiente del volumen
del sonido difundido y de nuestra distancia en relacin con la fuente)
de la potencia de la causa en relacin con nuestra propia escala.3 En
la secuencia 7 del Apocalypse de Jean, de Pierre Henry, omos lige
ros ruidos cercanos e intermitentes , serculos,4 y grandes rui
dos lejanos y prolongados, una especie de rodaduras en el espacio,
que se oyen como si pertenecieran a escalas diferentes, sin que sea
mos capaces de decir a qu corresponden precisamente esos raidos.
Esta nocin da una verdadera respuesta a la pregunta de Leonar
do. Por ejemplo, el zumbido cercano de una mosca, un animal por el
que se interes mucho, no es tan fuerte como el gran ruido lejano de
un caonazo, otro ruido que apasion al maestro, un gran inventor
de armas. Cuando omos un camin a lo lejos, o el estruendo del
trueno, permanecen como grandes ruidos, ligados a la experiencia
de esos sonidos en relacin con nuestra propia escala.
Cuando hacemos escuchar sonidos por un altavoz y no habla
mos de su procedencia, el oyente busca, conscientemente o no, ade
ms de la causa del sonido, el tamao del fenmeno, si se trata de
algo pequeo o grande en relacin con l. Pequeos detalles de los
agudos y de la articulacin, o del ataque que son indicios de pro
ximidad , le permitirn concluir en una imagen-peso ligera. Y los
sonidos que se oyen como si tuvieran una gran potencia son los que
no tienen indicios de proximidad, y pueden tener un curso lento y
pesado.
Lo que tambin nos proporciona una impresin de escala es la
volubilidad o no de un fenmeno. La agilidad de un sonido para mo
verse rpidamente en el detalle contribuye a situar su causa y por
tanto su imagen-peso . Pero existen sonidos, como el del viento,
que no incluyen forzosamente indicios de proximidad ni caracters
ticas que nos permitan decidir si son potentes y se oyen de lejos o
son ligeros y se oyen de cerca. Otras veces, en torno a un sonido, la
presencia de una fuerte reverberacin atestigua un fenmeno sufi
cientemente fuerte como para despertar el espacio y por tanto es
tablece una imagen-peso voluminosa.

3. De la causa (o de la cosa), y no del sonido. Vase el captulo 5.

4. Vase el captulo 11 y, en particular, su apartado 6.3.

3. Se

p u e d e h a b l a r d e p a is a je s s o n o r o s ?

Podemos hablar, a propsito del poema de Victor Hugo, de un

paisaje sonoro, de una totalidad organizada en el espacio a base
de primeros planos y fondo, de detalles y conjuntos? ste es el pro
blema consistente en saber si podemos totalizar lo que omos.

3.1. El concepto de soundscape

El canadiense Robert Murray Schafer del que tendremos oca
sin de volver a hablar parti de esta hiptesis, y cre en los aos se
senta la nocin de soundscape (a partir de sound [sonido] y landscape
[paisaje]), que traducimos por paisaje sonoro. Murray Schafer dis
tingue distintos criterios de descripcin de estos paisajes sonoros:
A) En primer lugar, su keynote, un trmino de difcil traduccin
que se convierte, en la edicin francesa de su libro, en tonalit [tona
lidad]: En msica, la tonalidad de una composicin, aun cuando ra
ramente se perciba de forma consciente, sirve de fondo sonoro, en
relacin con la que se percibe cualquier modulacin y cualquier
cambio. As, las relaciones entre tonalidad y seal son las mismas
que entre fondo y figura en la percepcin visual. (...) Entre las tona
lidades del pasado, podemos citar el viento, el agua y el canto de los
pjaros. El paisaje sonoro contemporneo ofrece tonalidades diferen
tes: el raido del trfico rodado o el zumbido de una instalacin elc
trica.5 Parece que sena ms juicioso hablar aqu de la base o del
fondo. Por lo dems, resulta extrao presentar la keynote de una
composicin como algo que rara vez se percibe de forma consciente.
B) Lgicamente, Murray Schafer define en segundo lugar lo
que, sobre este background sound [sonido de fondo], produce un foreground sound [sonido en primer trmino], y que llama seal:
Una seal es un sonido cualquiera al que prestamos consciente
mente atencin. Y da el ejemplo de las sirenas de polica, el de los
silbidos del tren, y el de las campanas.
La definicin psicologista del foreground tambin debe ponerse
en tela de juicio. En muchas ocasiones dejamos de prestar una aten
cin consciente a las sirenas de polica. Y no dejan por ello de seguir
siendo elementos sonoros distintos en tanto que formados.
5.
Robert Murray Schafer, Le paysaee sonore [The tuning o f the worid], Pars,
J.-C. Latts, 1979, pg. 23.

C)
En tercer lugar, el compositor y terico distingue la soundmark, o huella sonora. La soundmark es una especie de jingle so
noro [retintn] de una comunidad. Puede tratarse tambin de un so
nido caracterstico de un oficio, o de un sonido familiar al que nos
sentimos atados y al que prestamos un valor simblico y afectivo:
el gozne oxidado de una vieja puerta, una vieja mquina de coser,
etc.. La soundmark que adora el corazn de Murray Schafer es el
toque de bruma del puerto de St-John, en su pas, la costa oeste del
Canad.
La idea de soundmark es muy interesante, pero en muchos de los
casos que nos ocupan, entre ellos el de lo audiovisual, es poco per
tinente y no tiene ms que un valor pintoresco. Efectivamente, en un
filme o en un documental, la soundmark no est predefinida, sino
que se crea enteramente mediante el modo en que un sonido cual
quiera se retoma varias veces a lo largo del montaje, al asociarlo con
un lugar o una situacin, de forma que se le confiera el papel sim
blico consistente en encarnar y resumir ese lugar o esa situacin.
Como vemos, este esquema descriptivo es bastante rudimenta
rio, pero subraya evidentemente una distincin fundamental entre
figura y fondo. Bastara con decir entonces que el sonido del mar es
el fondo, y que los sonidos diversos que Victor Hugo describe son
tanto seales (la campana de la iglesia) como huellas (para el
poeta, su petirrojo). Pero, al mismo tiempo, este lienzo queda an
clado en lo fugitivo, en un momento preciso del d a...

3.2. Sucesin y superposicin

Lo que el poema de Hugo tiene de particular es que todo se ex
pone sucesivamente, y que las superposiciones, puesto que debe de
haberlas, se sobreentienden aun cuando el aspecto visual del poe
ma, el hecho de que quepa en una pgina y se preste a un vistazo si
nptico, nos evoque algo global y polifnico . Efectivamente, no
imaginamos que la fragua se interrumpa cuando la mosca entra, ni
que las bocanadas de msica militar no se crucen un momento con
los pasos de los retejadores.
Una de las cosas propias del sonido es la mezcolanza. Otro poe
ma de Victor Hugo sobre el sueo, mucho ms famoso, Booz an
dar mi, contiene esta notacin: La respiracin de Booz dormido /
Se mezclaba con el ruido sordo de los arroyos sobre el musgo; una
notacin que, a partir de sonidos de una imagen-peso dbil, sugiere

 puesto que podemos orlos! el silencio en tomo a ellos.Une

tambin, igual que la escena une a Ruth y a Booz, el agua con el
aliento.
En una escena de tempestad de la Eneida de Virgilio (Libro 1,
87), leemos: Insequitur clamorque virum stridorque ruderilum. Andr Bellessort lo traduce por les cris des hommes se mlent au cri
strident des cables [los gritos de los hombres se mezclan con el gri
to estridente de los cables], cuando, literalmente, significa el cla
mor de los hombres viene despus del grito estridente de los corda
jes. Estamos en el corazn del problema: la simultaneidad de un
lienzo sonoro, en caso de que pudiramos emplear legtimamente
esta expresin, se percibe en una sucesividad.

3.3. Fusin de unos sonidos con otros

Terminar este poema sobre el ocano sugiere muy bien la ten
dencia de los sonidos a absorberse unos a otros un sonido siempre
puede ahogar a otro, del mismo modo que el aliento inmenso de la
mar vincula y podra sumergir (al menos en el recuerdo), al unifi
carlos, a esos ruidos disparatados.
Cuando Proust, un gran escuchador de ruidos nocturnos -stos
ya estn presentes en las primeras pginas de su Recherche , nos
habla del follaje circunscrito de un castao, comprendemos que
se encuentra lejos del mar: Lo que necesitaba moverse, un follaje
de castao, se mova. Pero su escalofro minucioso, total, ejecutado
hasta en sus mnimos matices y sus ltimas delicadezas, no ofenda
al resto, no se funda con l, permaneca circunscrito (Du ct de
chez Swann, tomo 1 ,1, pg. 32). Y entonces sentimos que, en su in
terior, el sonido finamente recortado del castao tan fina y neta
mente circunscrito como, para el ojo, cada una de las hojas del r
bol dibuja en el vaco el silencio que permite percibirlo.
Esto es lo que ocurre con ciertos sonidos que crean a su alrede
dor, por el hecho de ser audibles, la totalidad del marco a condi
cin, no obstante, de que ningn otro venga a ahogarlo todo . En
el caso de Hugo, el aliento de la mar, aun cuando se halle impl
cito en la evocacin de los baistas, o del puerto, o del vapor, es un
lance imprevisto. Una vez nombrado, reposiciona el conjunto del
lienzo y engulle retroactivamente a los otros sonidos, pero tambin
los envuelve de un velo tranquilizante.

Excepcional, lo hemos dicho, en que no enumera prcticamente

salvo en el primer verso ms que impresiones sonoras, el poe
ma de Hugo mantiene, a pesar de todo, un vnculo con una potica
muy apreciada por el romanticismo del sonido lejano. Los sonidos
que se mencionan en los libros y las poesas romnticas y que, por
lo tanto, parecen identificarse como tales son a menudo los que
resuenan en la distancia, los que tienen una causa alejada o invisible,
como si estuvieran separados de la visin o de la presencia de su
causa.
En Lamartine, se trata de la vida que se oye a lo lejos, los cla
mores ahogados de las olas sobre las rocas; en Stendhal, de impre
siones de fiestas o de caonazos lejanos en La vida de Henry Brulard
o La cartuja de Parrna. Nada tan alegre como el ruido de esos mortarettis (detonaciones) odos de lejos (...) y suavizados por el balan
ceo de las aguas. Y sobre Fabrice en Waterloo: Vea el humo blan
co de la batera a una distancia enorme, y, en medio del zumbido
igual y continuado que producan los caonazos, le pareca or des
cargas mucho ms cercanas; no entenda nada de nada. Estos soni
dos destacan, especularmente, por as decirlo, a la persona que los es
cucha; designan un oyente solitario y contemplativo. Slo el que se
aparta del ruido puede describir lo que se oye en la montaa (ttu
lo de un poema de Hugo, de nuevo l, en Lesfeuilles d automne, y de
un poema sinfnico de Liszt que se inspira en ese poem a)...
El patetismo discreto con el que se colorea un filme como Las
vacaciones del seor Hulot (Les vacances de Monsieur Hulot,
1953), de Tati (una de las obras ms ricas en impresiones sonoras
de toda la historia del cine) se debe parcialmente al hecho de que
un gran nmero de sonidos, en este caso principalmente vocales, se
oyen a distancia, como si los percibiera alguien que se encuentra
separado del ncleo central que constituyen: nios que juegan a la
pelota (y que por aadidura no vemos nunca), un ruidoso grupo de
felices paseantes, una llamada al vendedor de helados, encargos de
los camareros del restaurante del hotel a los cocineros, etc., cuan
do lo que se coloca en primer plano de la imagen son personajes in
quietos, preocupados, cerrados o impenetrables.
En la poca del romanticismo, sin embargo, no se hablaba,
como hoy en da, de entorno sonoro, ni ms generalmente, de en
torno. Salvo tal vez en alemn, el cual conoce desde hace mucho
tiempo la palabra Umwelt, es decir, mundo alrededor. Se trataba
del sonido, y de un individuo.

Ya en la poesa clsica china, el ruido del exterior transporta al

que lo oye y pone de relieve la muda soledad del poeta o de la poe
tisa: soledad diurna...
Oigo a las lavanderas
golpear la ropa sobre los bloques de piedra,
el canto tenue de los saltamontes
y el sonido lento de las gotas de la clepsidra.6

O nocturna...
Quin ha plantado bananos
delante de mi ventana? (...)
Desconsolado, sobre la almohada
oigo la lluvia de la tercera vigilia.
Gota a gota la lluvia sin fin.7

Sin duda, la vida moderna, en cualquier caso en las zonas urba

nas, ha recubierto parcialmente estas sensaciones, y uniformizado el
curso sonoro de la jornada: la radio, el trfico, suenan igual por la
maana y por la tarde.

3.5. Egocentrismo de la audicin

A veces, en esta posicin de escucha, el sentimiento de estar en
el centro de los ruidos aparece como un fantasma revelador (pues el
centro de los ruidos no est ms aqu que all), significativo del ca
rcter frecuentemente egocntrico y centrpeto de la audicin. Este
fantasma se asocia tanto a un sentimiento de persecucin como a una
plenitud o a una paz, o a una fusin con lo universal. Como en Va
lry, que escribe: Adormecido, insensible, al sol, al corazn de to
dos los ruidos y las flores (Ego scriptor, pg. 13).
En varios textos de Kafka (entre ellos, la novela Grosser Larm),
el autor se siente como una diana, como el destinatario pero tambin
como el orquestador de los sonidos que lo persiguen, como el jefe
del gran cuartel general de todos los ruidos. Vctima, y maestro de
ceremonias. La oreja (la cabeza) es adems receptculo, recipiente,
bolsa de sonidos. El sujeto escucha dentro de s los sonidos que se
vierten sobre l, todo lo que oye desde su habitacin en casa de sus
6. Li Qingzghao, Les fleurs du cannelier, Pars, La Diffrence, 1990, pg. 57.
7. Ibdem, pg. 83

padres, la charla de sus hermanas, el portazo de su padre, un canario

en su ja u la ... Exactamente lo contrario a Hugo: con Kafka, todos los
sonidos remiten al interior de la casa humana, ninguno se abre hacia
afuera, hacia la naturaleza o hacia otros que no sean los familiares
ms prximos. Bajo su pluma, el lienzo que el poeta de Guemsey
describa minuciosamente (del que hemos sugerido que se trataba de
un antilienzo, que se deshace a medida que se describe), se conver
tira en una pesadilla persecutoria en la que el escritor se sentira
perforado, molestado por todos los sonidos.
En su poema Square de la Trini t, Queneau (que dedic a los so
nidos unos cuantos de sus poemas) describe con humor cmo el ca
rcter persecutorio de ciertos ruidos puede invertirse mediante un
simple desplazamiento:
Hace calor la ventana est abierta
unos nios juegan en el patio
vociferan gritan chillan
me sacan de quicio
entonces salgo y voy a sentarme
en un banco en una plazoleta cercana
aqu estoy por fin tranquilo
y unos nios juegan y chillan a mi alrededor, los querubines.8

Como si el hecho de salir al aire libre cambiara la postura men

tal que hace del sujeto aislado en su habitacin una especie de em
budo, en la oreja del cual se vierte todo el universo sonoro.
Ese embudo es tambin el nio que fuimos cada uno de noso
tros. El nio oye cmo se habla de l el se de la audicin.
Cuando adems se trata de una conversacin entre una pareja,
del dilogo entre un hombre y una mujer, slo podemos sentir que
nos concierne. Por qu? Porque en nuestra experiencia arcaica, se
ha hablado de nosotros delante nuestro en tercera persona. Ha co
mido tal cosa; me ha hecho esto, de tal manera que cualquier l o
ella que no fuera yo poda tambin serlo perfectamente. De esto es
de lo que habla admirablemente el filme de Coppola del que es coguionista Walter Murch, La conversacin (The Conversation, 1974):
el detective-oyente que interpreta Gene Hackman, al grabar para
un acaudalado cliente la conversacin de una pareja adltera en un
parque conversacin en la que la pareja intercambia unas pocas
banalidades a propsito de un vagabundo acostado sobre un banco
y al escuchar una y otra vez sus palabras, se ve engullido poco a

poco, y nosotros con l, en una identificacin con ese l que vuel

ve en boca del hombre y de la mujer: mralo bien, l fue un nio,
l tiene fro, l est solo. Y al ver a Gene Hackman cmo deja
girar la grabacin, al ver cmo las frases llenan el espacio de su loft,
mientras trabaja o se acuesta para dejar que una mujer le haga el
amor, es en l, pero tambin en nosotros, en quien pensam os...
Hasta que, en un vaivn final, significativo de la ambigedad de
la escucha, el sujeto oyente se da cuenta de que ha cado en la tram
pa de la identificacin, y que un simple cambio de acento en una fra
se invierte radicalmente el sentido de lo que oa.

4. O

n t o g e n ia d e l a a u d ic i n

4.1. Es la audicin prenatal una audicin?

El odo podra despertarse a partir de los cuatro meses y me
dio. .. de vida fetal.
El feto, segn diversas observaciones y a partir del estadio en
que el odo funciona, oye ruidos que van acompaados de varia
ciones de presin sobre las paredes corporales, pero tambin dos ci
clos de palpitaciones cardacas, el de la madre y el suyo propio. Es
tos ciclos pendulares de distinto ritmo se separan y se reencuentran,
ahora comparten un mismo ritmo y luego dejan de hacerlo, como en
ciertas msicas llamadas repetitivas de Steve Reich, de Stockhausen
o de Phil Glass, que por ello andan tal vez faltas de realismo (en
cuanto al tiempo), puesto que nos evocan una temporalidad arcaica.
Es lo que Frangoise Dolto llama el ritmo coaptado de los dos cora
zones, en la vida in tero (Au jeu du dsir, pg. 277), y del que afir
ma que ya es propio del lenguaje.
Pero, qu queremos decir cuando decimos que el feto oye?
Sin duda, no ocurre lo mismo con un adulto que con un feto sumer
gido en un medio lquido, pues este ltimo no tiene la misma expe
riencia ni discrimina las sensaciones del mismo modo que el adulto,
aunque slo fuera porque no tiene ni la experiencia ni las palabras
para hacerlo!
Estamos convencidos, efectivamente, de que cuando las cosas
se dicen, cambian de ser. Las sensaciones se convierten en otra cosa
cuando pasan al estadio en que se las nombra y en el que esta deno
minacin no es distrada o negligente sino que corresponde a una
verdadera reestructuracin; por otra parte, e independientemente de

la misma naturaleza acstica de los sonidos corporales y exterio

res que se perciben in tero, se filtran y se seleccionan, toda una se
rie de experiencias sensoriales y motrices, que van a dar al sonido un
sentido diferente, est por venir.
En cualquier caso, el estadio ms arcaico de lo que podemos lla
mar la sensacin sonora es una presin rtmica. Estas bases rtmicas
que se reciben muy temprano son como una base transensorial so
bre la que se construir toda la msica de las percepciones posnata
les ya sea que este ritmo venga a continuacin por los ojos, por las
orejas, o por el tacto . En el estadio prenatal, se trata todava de lo
que llamamos ms adelante una covibracin, pero tal vez no an
de lo que pasa por la ventana auditiva.9
El lquido amnitico baa el odo fetal. Por ello la escucha su
bacutica, que es monofnica y se transmite ampliamente mediante
conduccin sea, se ha podido presentar, en ciertos procedimientos
teraputicos o musicales (los conciertos subacuticos importados en
Francia por Michel Redolfi), como un feliz retorno a las fuentes de
la escucha primitiva. Un retorno harto relativo, puesto que no basta
con sumergirse en el agua para volver a ser el beb que ya no somos.
El nacimiento, en el cual la oreja se vaca del lquido amnitico,
reclama una adaptacin al medio areo.

4.2. El nio sin palabras y los sonidos

En torno al nio, antes incluso de su nacimiento, hay lenguaje o,
en algunos casos, raros pero determinantes para la vida de esos ni
os, no hay, por contra, ninguna palabra.
El nio que se deja a solas, privado del contacto hablado, como
les ocurre a ciertos futuros auristas, otorga valor de lenguaje al cru
ce de los ruidos con sus sensaciones. El mundo entero de las cosas
mantiene una conversacin con l, pero no el de los hombres.'0 Los
filmes de Tarkovski (especialmente el ltimo, Sacrificio, Le Sacrifice, 1986) expresan admirablemente esta red de sensaciones cruza
das, estas coincidencias entre sonidos y luces, tales como el vuelo de
un pjaro, el chirrido de una puerta de armario, la irrupcin de un
rayo de sol en la habitacin, o el movimiento de un follaje, que tie
nen el ritmo de un lenguaje secreto.
9. Vase el captulo 2 y, en particular, su apartado 6.3.
10. Francoi.se Dolto. L image inconsciente du corps, Pars, Seuil, 1984, pg.
43 (trad. cast.: La imagen inconsciente del cuerpo, Buenos Aires, Paids).

El nio pequeo, de algn modo, oye ms objetivamente que

nosotros, en la medida en que no separa todava la totalidad sonora
en vistas a extraer una seal til. La voz, cuando la oye, se le apa
rece tal como suena, es decir, completamente envuelta y prolonga
da por las reflexiones que desencadena en el espacio. Ms tarde,
progresivamente, la reverberacin variable que acompaa a toda
emisin vocal y sonora en un lugar resonante se rechazar, se escotomizar y se minimizar mentalmente, para no nublar la percep
cin del sonido directo es decir, el sonido que llega en lnea rec
ta a nuestra oreja con el sonido reflejado (el que llega con retraso),
y con el fin de aislar correctamente el mensaje verbal. Esto expli
cara por qu, cuando omos una voz reverberada en una iglesia, en
una cueva, en una msica concreta (Le voyage, de Pierre Henry),
o incluso en una escena de un filme, tenemos una impresin ar
caica, la de un retomo al origen. Es porque el beb que fuimos no
hace todava esa discriminacin, y oye el sonido en una especie de
vasto eco.

4.4. Escucha, laleo e imitacin

El nio registra todo lo que se le dice. La memoria de frases que
se pronunciaron muy pronto en la infancia se atestigua en muchos
casos. Tambin oye hablar de l, y tal vez tambin, como en La
conversacin, pueda creer que todo lo que se dice le concierne.
Tambin emite sonidos, al principio ms o menos inconsciente
mente, pero al hacerlo, cuando se trata de llamar, debe privarse del
olor, como ha advertido Frangoise Dolto." Una observacin muy
interesante: la emisin vocal se articulara con una privacin y se si
tuara tal vez en una intervalo: callar, y por tanto escuchar, es poder
respirar y volver a encontrar lo que se ha perdido.
Se denomina laleo, en la jerga psicolgica, al juego sonoro de
los nios, al gorjeo, que es la incorporacin de los sonidos que oyen,
pero tambin la imitacin de voces y de fonemas. El pequeo hom
bre emite inconscientemente sonidos que imitan a los que recibe.
Ms tarde, tal vez sobre todo el muchacho, producir muchos efec
tos sonoros en sus juegos a partir de los sonidos de los automviles,
de los motores, de trayecto, al imitar ruidos que ha odo en la televi

sin, pero tambin segn un cdigo que Frangois Delalande y Bernadette Cleste han analizado muy claramente.'2
No hay que olvidar, en el fenmeno de la imitacin, un dato ca
pital de la experiencia humana: la transposicin a la octava. El prin
cipio de transposicin, escribe Jacques Ninio en L empreinte des
sens, 13 se remonta a los primeros meses de vida, en que el beb vo
caliza a partir de un determinado momento del mismo modo que su
entorno. Dir: blib, ta babelib... si es francs. El beb ingls har
honor a los diptongos: beoaw, iawou, bouaouaoua.... El rabe de
la misma edad adora los ataques voclicos: aw, daa. . y el beb
chino parlotea musicalmente en varios tonos, en modo ascendente o
descendiente. (...) Pero el nio, al imitar, transporta, pues su regis
tro vocal, rico en agudos, tiene unas frecuencias muy desfasadas con
relacin a las del padre. El cerebro debe por lo tanto tratar la altura
de los sonidos como un dato anexo (que informa por ejemplo sobre
la identidad del que habla), y vincularse a formas ms complejas:
cmo es el ataque del sonido, cmo se mantiene, cmo se termina.
Se han propuesto varias hiptesis para explicar la importancia
de las slabas redobladas (bobo, tata...) en el lenguaje infantil.
Jacques Ninio emite por si acaso la suya, y la presenta como gra
tuita: Para pronunciar tal o tal otra slaba a discrecin, es preci
so haber establecido la relacin entre el orden de emisin de la sla
ba y su memoria acstica; por lo tanto, es necesario que el orden y
la huella resulten accesibles al mismo tiempo. Las oportunidades de
coincidencia aumentan cuando el mensaje sonoro se forma a partir
de la repeticin de una slaba. Cuando el nio dice pa, el cerebro
establece el vnculo entre la emisin del segundo pa y la escucha
del primero.14

4.5. El bucle audiofonatorio

La imitacin de los ruidos exteriores, y no solamente la de las
voces, esto es, una incorporacin constante de los sonidos, podra
ser una de las bases de la escucha. Podemos ponerla en relacin con
una observacin que realiz especialmente Alfred Tomatis, y de la
que ste extrajo las ms radicales consecuencias: no podemos emi
12. Bernadette Cleste, Frangois Delalande, Elizabeth Dumaurier, L enfant, du
sonore au musical. Pars, INA-GRM/Buchet-Chastel, 1982.
13. Jacques Ninio. L empreinte des sens, Pars, Odile Jacob, 1989, pgs. 248249.
14. Ibdem, pg. 249.

tir vocalmente ms que lo que omos. Se trata del bucle audiofonatorio. En otras palabras, un sujeto que ya no puede or ciertas zonas
de frecuencia ya no podr ponerlas en su voz. Slo al hacer escu
char, a los actores o cantantes que solicitaban su ayuda, esas fre
cuencias de las que carecan sus voces, el doctor Tomatis consigui
que aquellos fueran de nuevo capaces de recuperarlas.
El orse hablar es primero inconsciente, pero podemos formu
lar la hiptesis de que este orse hablar, que une un sonido (en la
ventana auditiva) con una vibracin (en la laringe, el crneo, el es
ternn), podra contaminar toda la experiencia de la escucha en ge
neral. En ltima instancia, incorporaramos, incluso en la madurez,
cualquier sonido que oyramos como una especie de vocalizacin
interna. En el captulo 4 estudiamos toda la problemtica de la ergo
audicin.
El episodio crucial, posterior (...y curiosamente poco estudia
do), de la muda, especialmente en los muchachos, es tambin un as
pecto poco conocido del desarrollo vocal y del orse hablar.15
Mientras que en la muchacha la voz no desciende ms de dos o tres
tonos, en el muchacho esta cada puede alcanzar una octava. La escotomizacin de la muda vocal, en tanto que episodio determinante
que transforma la escucha de s mismo del sujeto (y no solamente
cuando es un pequeo cantor de msica sacra y la muda le hace per
der su rgano y su identidad, como le sucedi a Schubert), es un fe
nmeno muy interesante culturalmente.

4.6. El sonido recortado y perdido

Tambin existe la cuestin del aprendizaje del lenguaje, que or
ganizar y estructurar tal vez toda la percepcin sonora en general,
y no solamente la del discurso hablado.
El recorte de la escucha y del flujo perceptivo en fonemas em
pieza, segn Romn Jakobson,16 con las consonantes: La primera
oposicin voclica es posterior a las primeras oposiciones conso
nanticas; existe, por lo tanto, un estadio en que las consonantes cum
plen ya una funcin distintiva, mientras que la vocal nica no sirve
an ms que de apoyo para la consonante y como materia de las va
riaciones expresivas. Por lo tanto, vemos que las consonantes ad
15. Marie-Agns Faure, en L esprit des voix, Grenoble, La pense sauvage,
1990, pg. 35.
16. Romn Jakobson, citado por Jacques Derrida en De la grammatologie, Pa
rs, Minuit, 1967, pg. 444.

quieren el valor de fonemas antes que las vocales (Les lois phoniques du langage enfantiri). La vocal, portadora de tnicas y adecua
da para prolongarse, modular a partir de ese momento la mtica
lengua primitiva, de la que la msica sera una sublimacin.
A partir de ese momento, el sonido se sita bajo el signo de una
cada: es el resto del lenguaje, un resto que se reparten la msica y
esa zona informe a la que llamamos ruido. Es por ello por lo que
nuestra cultura se resiste a definirlo? O eso responde a su naturale
za de objeto no cosificable?

Whence is that knocking?

How its with me when very noise appals me?
S h a k e sp e a re ,

Macbeth,

a c to

II,

escen a 2

Cuntas veces, cuando decamos que estbamos escribiendo un

libro sobre el sonido, nos preguntaron, muy legtimamente, con el
corazn en la mano: Pero, de qu habla?. Cada da y en todo mo
mento, efectivamente, hablamos de sonido en todos los contextos
posibles. Pero basta con que se convierta en un tema en s para que
de repente dejemos de saber de qu se trata. Debemos preguntarnos
si podemos hacer del sonido una cosa -si es cosificable.
Empecemos por tanto por,1o ms seguro y ms objetivo del so
nido: el saber acstico que se acepta como una adquisicin comn,
y que slo resumiremos a grandes rasgos.

1. E

l s o n id o c o m o o b je t o d e l a a c s t ic a

En el nivel fsico, lo que llamamos sonido es una onda que, tras

el estremecimiento de una o varias fuentes llamadas cuerpos sono
ros, se propaga segn unas leyes muy particulares y, de paso, afec
ta a lo que llamamos oreja, a la que proporciona materia para sensa

ciones auditivas, no sin afectar tambin -ms adelante veremos

qu confusiones origina este tambin a otras partes del cuerpo,
en las que provoca choques, covibraciones, etc., ms difusos y no
cosificables.

1.1. No hay sonido sin un medio

Esta onda presupone un medio propagador, sin el cual, a decir
verdad, no hay sonido en absoluto. Fsicamente hablando, el sonido
es este estremecimiento del medio en cuestin.
Antes del nacimiento del individuo humano, este medio es l
quido por definicin, puesto que se trata del lquido amnitico. Las
sensaciones sonoras se articulan, durante ese periodo, con varia
ciones de presin alrededor de la masa corporal.
Despus del nacimiento, el sujeto oir sonidos principalmente
areos pero slo una vez que hayan sido convertidos, en la cade
na del sistema auditivo, en vibraciones solidianas (por el estribo) y
lquidas (en el odo interno), y luego codificados.

7.2. Celeridad y transmisin del sonido

En el aire, la onda sonora que podemos llamar onda fonog
nica se propaga a una velocidad aproximada de 340 metros por
segundo, lo cual es, como vemos, casi un milln de veces ms lento
que la luz. De ah la diferencia de tiempo, bien conocida, entre la lle
gada de la luz del rayo y la del estruendo del trueno. Slo a princi
pios del siglo xix se pudo calcular esta velocidad media del sonido,
que es la misma sea cual sea la intensidad del sonido, y que vara li
geramente con la presin y la temperatura. Por supuesto, el sonido
no desplaza, hablando con propiedad, materia ninguna, pero la onda
que se propaga poco a poco s agita la materia en cuestin.
En el agua, el sonido se propaga con una rapidez sensiblemente
mayor (en torno a los 1.500 metros por segundo), pero, por el con
trario, es monofnico y se oye principalmente mediante conduc
cin sea.
Como es sabido, ciertas materias duras o tensas transmiten el so
nido (recurdese el experimento del telfono a base de cuerda fina);
hablaremos en ese caso de transmisin solidiana. Ellas son las que
hacen tan difcil la insonorizacin de los pisos que se hallan situados
unos encima de otros.

Si el medio es blando, o si a fortiori no hay medio para que la

onda sonora se transmita, no hay sonido. El experimento que des
cribe Jean-Jacques Matras hace tiempo que se realiza: Si coloca
mos un timbre elctrico bajo una campana de vidrio unida a una m
quina neumtica, observamos que el ruido cesa en cuanto el vaco
alcanza un valor suficiente. Vemos entonces que el timbre funciona,
pero ya no se oye.17 Y con razn, puesto que el timbre no es el so
nido en un sentido fsico: este ltimo consiste en el estremecimien
to del medio.

1.3. Frecuencia y amplitud

Si dejamos a un lado la dimensin de la duracin, el sonido, en
un sentido fsico, slo tiene dos caractersticas propias: \dt frecuen
cia (el nmero de oscilaciones por segundo, expresado a menudo
en herzios) y la amplitud de presin,'* teniendo en cuenta que un
fenmeno sonoro conlleva las ms de las veces varias frecuencias
que se superponen, y que son peridicas o no, con amplitudes dis
tintas, y pudiendo variar todo ello constantemente de un instante a
otro. La o las frecuencias se perciben como alturas o, ms gene
ralmente, masa; la amplitud, como intensidad sonora.19 Todas las
dems caractersticas del sonido que percibimos las crean las varia
ciones en la duracin de las caractersticas de frecuencia y de am
plitud, pero no pueden reducirse a cualidades sonoras derivadas
de las de masa e intensidad, como se pretendi en determinado mo
mento, al imponer una lgica fsica cuantitativa sobre una lgica
perceptiva cualitativa. De modo especial, el ataque caracterstico
de ciertos sonidos de instrumentos de cuerda pellizcada (guita
rra) o percutida (piano) es una sensacin que, aun cuando resulte de
variaciones rpidas y combinadas de intensidad (en forma de pen
diente decreciente) y de espectro armnico (desaparicin progresi
va de los armnicos del sonido), se totaliza como percepcin espe
cfica de ataque.

17. Jean-Jacques Matras, Le son, Pars, P.U.F., pg. 8.

18. Denominada a menudo amplitud a secas, al corresponder a la presin, o a la
importancia de la oscilacin.
19. Vase ms adelante.

1.4. Propagacin, reflexiones, refracciones...

Los detalles de la ciencia llamada acstica, en tanto que estudio
de la propagacin, las reflexiones, las refracciones y las difracciones
del sonido en funcin de los medios, no nos conciernen aqu, y nos
podemos remitir a los numerosos textos tcnicos sobre el tema, pu
blicados bien en enciclopedias, bien en obras especializadas. Basta
r con dar algunas indicaciones.
El sonido se propaga alrededor de su fuente de una forma circu
lar o esfrica, como una onda sobre una superficie de agua en la que
acaba de caer una piedra. Esta propagacin se produce por tanto en
todas las direcciones (fases sucesivas de compresin y de dilata
cin), pero se debilita proporcionalmente al cuadrado de la distancia
recorrida.
Hay reflexin cuando la onda sonora topa con una superficie que
no la absorbe completamente y reenva una parte de ella, como si
se tratara de una pelota . Cuando omos a la vez lo cual es muy
frecuente un sonido en propagacin directa de la fuente a nuestra
oreja y un sonido reflejado (que rebota en las paredes), el retraso en
tre sonido directo y sonido reflejado, que se explica por la lenti
tud del sonido, as como la importancia variable de esas reflexiones
segn el medio, crean reverberaciones que, o bien prolongan el so
nido y lo transportan, o bien, si son ms importantes, lo vuelven ms
difcilmente perceptible (en especial cuando se trata de una palabra),
al nublar ligera o fuertemente sus contornos, etc.
La palabra humana se adapta, en principio, a la acstica del lu
gar, y puede volverse ms lenta en un medio muy reflexivo, para
permanecer inteligible. Sin embargo, hoy en da, la televisin y la
radio (donde el sonido de estudio se registra en un medio amorti
guado, sin reverberacin, y por aadidura en primer plano) crean
modelos de una palabra llamada natural, cuyo caudal es abundan
te e inteligible a la vez, unos modelos que hacen que un caudal ms
lento parezca artificial cuando se adopta pblicamente por meras ra
zones de comunicacin. De este modo, nos acostumbramos a ha
blar, en marcos colectivos (a la vez ruidosos y reverberantes, como
las aulas), con una rapidez de palabra que se inspira en los medios
de comunicacin y que no se adapta a estos lugares acsticos... sta
es una de las fuentes actuales de malentendidos e incomunicacin.
Cuando la onda sonora encuentra un obstculo y una parte de
ella lo rodea hablamos de difraccin. Es lo que hace todava ms di
fcil el aislamiento acstico.
Claude Bailbl compara el fenmeno de la reflexin con el efec

to de una vela ante un espejo. Ante un obstculo masivo y rgido,

el sonido se dobla. Como una vela ante el espejo, la fuente forma
dos imgenes: una, real, proviene del objeto; la otra, virtual, agente
doble, parece provenir de una profundidad excesiva. Ante un obs
tculo de grandes dimensiones, slo las frecuencias graves hacen
un gancho; las agudas son absorbidas o reflejadas.20
En general, las frecuencias agudas son mucho ms direccionales
que las frecuencias graves, lo que conlleva consecuencias muy di
versas: tanto en el nivel de la conformacin del pabelln auditivo en
diversas especies, como en el de lo que se ha llamado efecto estereofnico. Esto explica especialmente que se puedan proponer sis
temas llamados de alta fidelidad, en los cuales los agudos y los
medios se distribuyen en dos altavoces, mientras que los bajos de la
seal se emiten por un nico y mismo cajn de graves.
As, indica Bailbl, al comparar lo que ocurre con la vista y con
el odo, la propiedad ms importante del sonido es contradictoria: se
extingue con el alejamiento (...) pero atraviesa e ignora los obs
tculos (...). Nos alcanza sin la ayuda de la vista; no podemos des
prendernos de l sino alejndonos y, sin embargo, la intensidad de la
fuente emisora es quien decide sobre el poder del odo.
Mientras que la vista elige su dominio, mientras que la mirada
alcanza las lejanas, el odo padece casi pasivamente las energas
desemejantes, el estallido o la debilidad de los sonidos circundan
tes. Inversamente, y ayudado en ello por las leyes de la propa
gacin, descubre y oye a travs, incluso en el momento en que la
vista, direccional, cegada por los obstculos, se deja sorprender f
cilmente.21

2. E

l o d o y s u l a b e r in t o

El odo, en el ser humano, tiene la propiedad de ser un rgano

a la vez externo e interno, de ah tal vez los smbolos particulares
vinculados al sonido y que hacen de l un nexo entre los diferentes
mundos (real, imaginario) y los diferentes niveles (fsico, espi
ritual)...

20. Claude Bailbl, en L audiophile, 48, junio/julio de 1989, pg. 115.

21. Ibdem, pg. 116.

2.1. Equilibrio y audicin

No se trata tampoco de un rgano homogneo y dedicado nica
mente a la funcin auditiva. En el origen, cuenta muy poticamen
te Claude Bailbl, la oreja es una piel. Unas pocas pestaas agitadas
por las ondas hacen las veces de captador. Esta piel se diferenci
poco a poco, encapsulada en un lquido para atrapar los sonidos le
janos. Bien al abrigo del hueso del peasco, la nuestra hizo su cami
no. Da al cueipo su equilibrio, su horizonte de referencia, su posi
cin en el espacio. La bailarina se adapta a ella en sus despliegues,
sus rotaciones, sus arranques, su acrobacia (...) As, el odo vestibu
lar (el del equilibrio) se convierte en el compaero feliz del otro, el
odo coclear (el de la audicin).22
Por lo comn, el rgano del odo se divide en odo externo, odo
medio y odo interno.

2.1.1. El odo externo

El odo externo, que se compone en el ser humano de dos pabe
llones y dos conductos auditivos, se considera como un dispositivo
a la vez de proteccin (contra los cuerpos susceptibles de entrar en
la oreja, pero tambin contra el viento y otros fenmenos suscepti
bles de nublar la audicin) y de resonancia. El pabelln dirige las
ondas hacia el tmpano y favorece con su forma la seleccin de cier
tas frecuencias preferentes que nos sirven para la comunicacin ver
bal. Pero el movimiento de las orejas, para localizar y aislar ciertos
sonidos, es un privilegio que se reserva a otras especies, felinos y roe
dores, para las que la localizacin espacial de fenmenos que para
nosotros son sobreagudos (y por tanto muy direccionales) es vital
para la deteccin de un peligro o, al contrario, de una presa.
El conducto auditivo humano tiene en el adulto una media de 7
u 8 mm de dimetro, y de 2,5 a 3 cm de longitud. Su forma y su na
turaleza le permiten favorecer las frecuencias comprendidas en la
zona del habla. Esto tambin permite eliminar o atenuar los sonidos
ms susceptibles de molestar a la comprensin verbal, a saber, las
frecuencias graves.

22. Claude Bailbl, Le concert et son double, en L audiopliile, 53, pg. 90.

2.1.2. El odo medio

Llamamos odo medio al dispositivo interior que esencialmente
constituyen el tmpano y la cadena de huesecillos, tradicionalmen
te llamados martillo, yunque y estribo y que sirven para transformar
las vibraciones areas en vibraciones de estructuras slidas que se
conducen hacia la entrada de la cclea, que es la ventana oval. El
tmpano, una membrana elstica de alrededor de 1 cm de dimetro,
est en contacto con el primero de los huesecillos, el martillo. La ca
dena de huesecillos transmite las vibraciones del tmpano al odo in
terno. La travesa de estas dos primeras partes del odo amplifica
ciertos componentes espectrales de la onda sonora, a saber, los que
tienen una frecuencia media (de 1.000 a 4.000 hz).23 Una vez ms,
un tratamiento preferente para algunas frecuencias. En el nivel del
odo medio se sitan tambin dispositivos de proteccin.
Los sonidos cuyo volumen supera el umbral de audicin de 80
dB desencadenan en el odo medio un reflejo protector, pero esta
proteccin no resulta eficaz con los sonidos muy intensos, ni con los
componentes de frecuencia aguda, ni con los sonidos impulsionales.24 Dos msculos desempean aqu un papel importante: el ten
sor tympani (tensor del tmpano) libera al estribo del tmpano y re
duce, al contraerse, la movilidad de esta membrana, mientras que el
tensor stapedi (tensor del estribo) tira del estribo perpendicular
mente a su direccin de vibracin, lo cual atena la transmisin.
(...) As, la contraccin de los msculos participa a la vez de la com
presin de las seales potentes (...) y de la adaptacin a la escucha
dentro del ruido.25 No solamente se trata de proteger al odo inter
no de los ruidos demasiado fuertes (al menos siempre que se le d el
tiempo suficiente), sino tambin de que, cada vez que el sujeto ha
bla, esos msculos se ponen en accin, en uno de esos numerosos
feed-backs que caracterizan al bucle audiofonatorio: La contrac
cin del estribo la provoca igualmente la vocalizacin, pues la res
puesta del msculo precede a la emisin vocal. Parece que exista
aqu un mecanismo que garantiza la reduccin del efecto de los so
nidos que se emiten sobre la oreja de la persona que emite esos
sonidos.26
23. Acoustique physiologique, en Encyclopaedia Universalis, edicin de
1985.
24. Ibdem.
25. Claude Bailbl, De loreille en plus, en L audiophile, 50, noviembre de
1989, pg. 140.
26. Ibdem, pg. 141.

El umbral de deteccin del odo es muy grande: pueden detec

tarse desplazamientos del tmpano que a veces son inferiores al di
metro de una molcula de hidrgeno.
Estos mecanismos explican cmo podemos adaptarnos a ruidos
fuertes pero constantes, pero tambin cmo, en ciertos contextos en
que el sujeto sufre contrastes violentos de intensidad en relacin con
el medio ambiente, su odo si no est preparado para ello pue
de quedar traumatizado. Es el ejemplo de los cazadores esquimales
que viven en regiones muy silenciosas, muchos de los cuales pade
cieron graves prdidas de audicin cuando sustituyeron el arpn por
el fusil, al infligirse involuntariamente, a cada bala que disparaban,
contrastes de intensidad gigantescos.

2.1.3. El odo interno

Finalmente, viene la parte llamada odo interno, en la que en
contramos rganos que sirven tanto para el equilibrio (el utrculo, el
sculo y los canales semicirculares) como para la audicin, entre los
que se halla la cclea, que se llama de este modo, a partir de una pa
labra griega, porque tiene la forma de un caracol. Aqu, las vibra
ciones de la ventana oval ponen en movimiento, a su vez, el medio
lquido y los rganos que contiene el interior de la cclea, entre los
que figuran las clulas ciliadas, que se reparten a lo largo de la mem
brana llamada basilar en una cantidad en tomo a las 3.500, y que
se conectan con 30.000 neuronas. Bailbl compara la membrana ba
silar, enrollada en forma de caracol, con un teclado vivo, de 5 mm
de largo donde se distribuiran las frecuencias.
Es ah donde se produce o donde no se produce, segn las teo
ras el anlisis espectral. Cada fibra del nervio coclear es activada
de forma preferente por una frecuencia, y las fibras se reparten de un
modo caracterstico (teora de la tonotopa, o localizacin tonal).

2.2. Teoras del anlisis armnico

No entraremos en el detalle de las teoras y de las investigacio
nes sobre el funcionamiento de la cclea y sobre las informaciones
que el nervio coclear enva al cerebro. Durante mucho tiempo se
plante la cuestin consistente en saber si el anlisis armnico te
na lugar en el nivel de la cclea o en un estadio ms central, en el
cerebro.

Tres teoras se sucedieron una a otra: en la teora de la resonan

cia, propuesta por Helmholtz, en la que el anlisis se efecta en la
cclea, cada fibra del nervio auditivo es excitada por una frecuen
cia particular, pues el anlisis se hace en el odo interno, antes de
que se enve al cerebro; la teora llamada telefnica, propuesta por
Rutheford y actualmente en desuso, parta de la idea de que todas las
clulas ciliadas podan ser excitadas por todas las frecuencias y
de que el nervio auditivo transmita al cerebro un mensaje nervioso
que, en su frecuencia y su forma, reproduca exactamente la vibra
cin sonora, y funcionaba as como una lnea telefnica (Matras,
pg. 38 y sigs.), al hacerse el anlisis de los sonidos en el sistema
nervioso central. Finalmente, la teora del vuelo, basada en la idea
del funcionamiento simultneo de varias fibras, que descargan su
influjo nervioso en una misma salva o un mismo vuelo,27 intenta
resolver el enigma que plantea el hecho de que el ritmo de los influ
jos auditivos pueda representar a la vez la altura, en una parte de la
escala, y la intensidad.
As, tras un viaje areo (hasta el tmpano, si se trata de audicin
area), y luego solidiano o mecnico (en la cadena de los huesecillos), y despus hidrodinmico en la cclea, la onda se propa
ga de modo electroqumico desde las clulas ciliadas vibrtiles has
ta los centros superiores, a travs de los centros subcorticales
llamados inferiores (...). Los influjos siguen as trazados bastante
complejos (...). Vas ascendentes y vas descendentes se interconectan, mientras que bucles de regulacin interreaccionan infinita
mente (Bailbl, op. cit.).

3. C

u e s t io n e s d e p e r c e p c i n s o n o r a

3.1. El modelo excitacin/sensacin; la ley de Weber/Fechner

A propsito del odo y de los otros sentidos, nos hemos confor
mado durante mucho tiempo a la idea de que la percepcin era per
cepcin de algo real fsico objetivo, y el sonido, (paradjicamente,
porque es intangible y fugaz) ha sido la mejor presa de este esque
ma, pues la onda acstica, cuando parte de una cuerda vibrante de
guitarra, se ve y se toca, y parece por tanto constituir algo real fsi
co muy concreto y al alcance de nuestros sentidos visuales y tctiles,
algo real cuya sensacin sonora sera su traduccin audible y vol
27. Vase la Theory ofH earing de Wever, de 1949.

til. En este caso, la tentacin de remitir el sonido a su fuente tangi

ble, con el fin de objetivarlo, es grande.
Evidentemente, tambin se advirti progresivamente que la sen
sacin auditiva no era un simple informe de las variaciones de su
causa vibratoria, y se procur encontrar la ley simple de esta co
rrespondencia entre excitacin y sensacin, con el fin de mantener
el esquema.
Durante mucho tiempo, se pens que la famosa ley de Weber/
Fechner (la sensacin aumenta con el logaritmo de la excitacin),
extendida por lo dems por sus autores a distintas sensaciones, se
aplicaba particularmente bien al sonido, y especialmente a la per
cepcin de las alturas. La progresin geomtrica de las alturas, no
se percibe acaso como una relacin aritmtica, puesto que entre
un sonido de 220 periodos (un la 2) y un sonido de 440 periodos
(un la 3), as como entre un sonido de 440 periodos y otro de 880 pe
riodos (un la 4), parece que percibamos un mismo intervalo, el de
octava?, no es acaso igualmente vlida en el caso de la intensidad,
como veremos ms adelante (y de ah la concepcin logartmica del
decibelio)? No obstante, estudios ms avanzados han demostrado
que esta ley, muy simplificada, no vala, por aadidura, ms que
para frecuencias e intensidades acsticas igualmente medias.
La gran accesibilidad de las vibraciones productoras de percep
ciones sonoras, si no siempre para nuestros otros sentidos, al menos
para ciertos aparatos sencillos (susceptibles de medir o de determi
nar la composicin de las frecuencias de un sonido, as como la am
plitud de una onda), incita de manera permanente a comparar, como
respectivamente causa y efecto, lo que llamamos onda sonora y
lo que llamamos sensacin, as como a buscar con cabezonera leyes
de correspondencia simples entre ambas. Esta comparacin ha apor
tado algunas sorpresas, de las que no siempre se han extrado todas
sus consecuencias.

3.2. Altura y frecuencia

As, la altura percibida vara con la frecuencia de la onda, pero
dentro de ciertos lmites.
Estos lmites no son solamente los del odo humano, que oye
grosso modo, y con grandes variaciones individuales, de 20 hz a
16.000 hz (en los casos extremos), sino que residen tambin en la
sensibilidad preferente de nuestro odo ante ciertas regiones del
campo de las alturas. Del mismo modo que los matices del color no

se perciben de manera ptima ms que en condiciones particulares

de luminosidad, el odo oye mucho mejor los matices de la altura en
la zona media (especialmente entre 800 y 4.000 hz) que en los ex
tremos de lo grave y lo agudo. Por lo dems, la audicin es ms f
cil y ms fina con un volumen sonoro bajo o moderado que con uno
fuerte.
Hay ms. Contrariamente a lo que se pensaba, una octava, en
principio, se percibe como ms corta y recogida en lo agudo que en
lo medio. Ello ha conducido, para dar cuenta de este fenmeno, a
crear la extraa escala de los mels (palabra que proviene de me
loda), que superpone a la de los tonos y semitonos otro espacio de
alturas, curvndose y comprimindose hacia los extremos. Una oc
tava del extremo agudo conlleva menos mels que una octava del me
dio, y es, por lo tanto, ms corta. Cuando escuchamos un fragmento
musical, compensamos esta deformacin, como de algn modo com
pensamos mentalmente la perspectiva aplastada de un objeto visto
de lado o desde abajo.
Como es sabido, desde Erwin Panofsky (La perspectiva como
forma simblica),2* una parte de la arquitectura antigua se calcu
l en relacin con un punto de vista desde abajo, lo que conduca a
compensar las perspectivas en escorzo mediante variaciones del
dimetro y de la separacin de las columnas. Aun cuando no co
nozcamos sistemas musicales que se basen explcitamente en el
mel, hace mucho tiempo, por contra, que los msicos saben jugar
empricamente con esta curvatura del espacio de las alturas.
Por lo dems, el odo, por razones de funcionamiento interno
(mecanismo del anlisis auditivo), oye muy bien alturas fundamen
tales que no existen fsicamente pero que reconstruye a partir de sus
armnicos (es decir, de las vibraciones secundarias y de frecuencias
mltiples que las coronan). Es aqu donde se oponen dos lgicas:
una, que se aferra al esquema de causa y efecto, y que quiere ver, en
esta percepcin de una altura sin vibracin fsica exterior que la cau
se, un fenmeno de ilusin acstica; y la otra, que aplicamos fir
memente despus de Schaeffer, que se atiene estrictamente a lo que
omos, o, ms bien, a lo que varios seres humanos a los que no se
condiciona a hacerlo oyen de comn acuerdo, como una garanta su
ficiente de una objetividad propia. En esta segunda lgica, no cabe
hablar de ilusin.

28.
Erwin Panofsky, La perspectiva como forma simblica, Barcelona, Tusquets, 1973. (N. d elt.)

3.3. Amplitud e intensidad; el decibelio

Con todo, la cuestin de la intensidad (que en principio es una
funcin de la amplitud de la seal y de la proximidad a la fuente) es
la que mejor ilustra la dificultad de circunscribir objetivamente
ciertos criterios, y la que explica por qu se ha podido decir exa
gerando y extrapolando, y, por tanto, errneamente que el sonido
era una percepcin totalmente individual y subjetiva, cuando no alea
toria. Hay que decir que algunos no hacen nada por tratar seriamente
los problemas y que, incluso hoy en da, en muchas obras reputadas
y serias, se pasa de golpe y porrazo de la cuestin de la intensidad en
s misma a la de la molestia o la agresin (que forzosamente deter
minan el contexto y el sujeto) que esta intensidad puede provocar.
Por ejemplo, en esta frase de mile Leipp: La adaptacin constan
te al fenmeno vibratorio hace que no podamos colocar nunca para
lelamente la medida fsica de un sonido, medida en decibelios, y la
sensacin o la molestia que aqulla determina.29 Se trata evidente
mente del problema complejo del ruido ambiental, el cual se evala
tradicionalmente, inclusive en el plano legal, en trminos de intensi
dad, cuando se podra, y se debera incluso, incluir algunos otros pa
rmetros.
A este respecto, es muy caracterstico el estatuto incierto del de
cibelio, la unidad de medida de la intensidad que sirve de prueba en
la legislacin antirruido, pero que sirve tambin para contrastar nu
merosos aparatos electroacsticos. De esta extraa unidad psicoacstica se puede decir incluso, para empezar, como hace muy bien
el redactor (annimo) de L homme d aujourdhui dans la socitso
nore: que no se trata en absoluto de una unidad, y que es un ins
trumento de cuantificacin (...) bastardo y dudoso.
Lo que ha llevado a crear semejante curiosidad es el deseo de
los especialistas en acstica de elaborar una unidad que tenga en
cuenta caractersticas de la sensacin humana: la diferencia entre
el sonido ms dbil que percibe el odo y el sonido que provoca
dolor es de varios miles de millones. Es difcil imaginar una esca
la aritmtica (como el sistema mtrico) que d cuenta de variacio
nes tan grandes. La escala decibel es pues una escala logartmica,
lo que permite considerar esas diferencias al tiempo que se perm a
nece dentro de cifras razonables. De ello se siguen relaciones poco
habituales entre los nmeros (...). Para expresar la multiplicacin
29.
mile Leipp, La machine couter, essai de psycho-acoustique, Pars,
Masson, 197.7, pg. 67.

or dos de la potencia de un ruido, basta con aadir tres decibelios.30

El problema reside en que lo que llamamos sensacin no sigue
tranquilamente la ley de Fechner.
Adems, como recuerda el especialista en acstica Jacques Pujolle, la sensacin de intensidad integra numerosos componentes:
nociones temporales, criterios de variacin, o saltos de contraste.
Los mecanismo de compensacin fisiolgica, en vistas a proteger el
odo, falsean igualmente, por as decirlo, la apreciacin de la in
tensidad. Hay que aadir que el odo no tiene una curva de respues
ta homognea en todo el espectro; en otras palabras, si la variacin
de intensidad se produce en sonidos que se sitan en ciertas regiones
del espectro, no se percibe con la misma fuerza que en otras regio
nes... De ah la creacin de nuevas unidades como el decibelio
ponderado A db (A) que, se supone, tienen en cuenta la curva de
respuesta del odo.31
Se trata exactamente del mismo problema que tendramos si
quisiramos crear una unidad de percepcin de la intensidad lumi
nosa, y tener en cuenta al mismo tiempo fenmenos tales como los
efectos de los deslumbramientos repentinos y de los contrastes, las
variaciones de obertura de la pupila, etc. La comparacin es vlida
excepto por lo que toca a dos diferencias: por un lado, la escala de
las variaciones de intensidad sonora es mucho mayor que la ampli
tud de las variaciones luminosas; y, por otro lado, el odo no se pue
de proteger de la intensidad tan fcilmente como el ojo lo hace con
la luminosidad. No existen las gafas de sol, o con filtros, para los
sonidos, y menos todava prpados!

3.4. Umbral temporal de percepcin

Dejemos de lado, por el momento, y reservmosla para un exa
men ulterior, la cuestin compleja de la duracin; limitmonos a se
alar la existencia, que establecen numerosos experimentos, de un
umbral temporal mnimo de percepcin sonora (40 milsimas de se
gundo) por debajo del cual el odo no percibe ms que un plop, si
no percibe nada en absoluto. Como el sonido slo existe en el tiem
po, el sentido de este umbral temporal no tiene nada que ver con el
30. L'hom m e d aujourdhui dans la socit sonare, clula prospectiva. Pars,
I.N.A., 1978, pgs. 54-55.
31. Ibdem, pg. 57.

de su equivalente para la visin. Al ser el tiempo una especie de es

pacio del sonido, puede compararse ms bien a un umbral de reso
lucin espacial. As, del mismo modo que un punto seleccionado en
una figura espacial no es en absoluto una imagen reducida del con
junto de la figura, un punto temporal aislado de un desarrollo sono
ro dista mucho de contener las propiedades y la forma del sonido.

3.5. Localizacin de la fuente sonora; su carcter se deja influir

La perspectiva causalista, pero tambin el carcter casi siempre
interesado de la audicin (de qu se trata?, de dnde proviene?),
nos conduce a asociar a muchos de los sonidos que omos en la vida
la cuestin de su origen espacial.
La localizacin de la fuente sonora, en la medida en que resulta
posible, ha sido un fenmeno que se ha estudiado especialmente en
casos puros. Se ha podido observar que utiliza conjunta o sepa
radamente la diferencia de intensidad y la diferencia del tiempo de
llegada de la onda a cada una de las dos orejas. En efecto, una onda
que nos llega por la izquierda llegar ms fuerte y ms temprano a
la oreja izquierda que a la oreja derecha. La percepcin espacial de
las bajas frecuencias se debe esencialmente a la diferencia de tiem
po delta-t (hasta 1.500 hz), mientras que la de las frecuencias eleva
das se debe a la diferencia de intensidad delta-i. Una localizacin
monoaural con una sola oreja es igualmente posible en algunos
casos, mediante la realizacin de desplazamientos con la cabeza que
permiten al pabelln la creacin de los retrasos por reflexin sobre
los lbulos.
La localizacin implica igualmente una actividad interna, de lo
cual se deduce que prestar odos no es una mera forma de hablar.
Cuando queremos escuchar ms especialmente de un lado, nuestro
tensor tympani nos permite localizar el origen de los sonidos: al ha
cerlo, la seal aumenta del lado que interesa, mientras que el ruido,
que compareca ante los dos odos, se sustrae desde el otro lado.32
Un pequeo movimiento inconsciente de la cabeza, que permite
comparar los mensajes que han recibido ambos odos, ayuda a loca
lizar. Espontneamente, nos colocamos de cara a la fuente sonora,
aunque se trate de altavoces es decir que colocamos a los sonidos
en lo que se llama nuestro cono de vigilancia, a saber, la zona espa
cial que se halla frente a nosotros . Esto es algo que los composito-

res de msica concreta saben desde hace tiempo, pues colocan la ma

yora de los altavoces de cara al pblico, un pblico que se orienta en
una misma direccin.
Como se ha observado, el movimiento de los globos oculares fa
vorecera tambin la localizacin auditiva. Por lo dems, no se trata
solamente de localizacin, sino tambin de escucha. Escuchamos
mejor y ms finamente un sonido que viene de cara que uno que vie
ne de lado. Dicho esto, en muchos casos en los que interviene la
imantacin espacial, la visin de la fuente es la que capta la audi
cin y la que dicta el sentimiento de localizacin. Omos el sonido
desde donde lo vemos, e incluso desde donde sabemos que viene an
tes que desde donde nos llega lo cual supone que ambas localiza
ciones, la que establece la vista y la que proporciona la audicin, no
siempre concuerdan . Esto ocurre a menudo, efectivamente, cuan
do, por ejemplo, desde distintos lados, los muros o las paredes re
flejan un sonido, o cuando ste proviene de un altavoz que difunde
un sonido que se est emitiendo en directo y amplificadamente (con
ferencia, meeting), o que corresponde a un filme que se est proyec
tando en una pantalla. En este ltimo caso, podemos seguir per
fectamente un filme cuyo sonido proviene de un altavoz que est
situado detrs de nosotros, o de unos auriculares que colocamos en
nuestras orejas como nos ocurre en los vuelos de largo trayecto,
donde proyectamos mentalmente el sonido del filme a la pantalla de
vdeo que se encuentra ms cerca de nosotros, siempre que el soni
do, no obstante, no se pasee por el espacio . El ejemplo que a
menudo se alega en relacin con los filmes con sonido Dolby est
reo, en los que el sonido puede desplazarse de un altavoz a otro, nos
proporciona efectivamente una contraexperiencia de lo anterior. El
odo se vuelve de nuevo sensible a la localizacin acstica real del
sonido en cuanto ste se vuelve mvil, gira, pasa de derecha a iz
quierda, etc. Si proviene de un lugar fijo, dejamos de ser conscien
tes de que el sonido viene de cierta direccin antes que de otra, y
vuelve a ser susceptible de imantacin por la fuente visible, ya se
trate de una fuente real o imaginaria. Todo ello confirma la existen
cia, en el sistema auditivo, de captadores especializados en la per
cepcin de los movimientos en el espacio, como existen tambin en
el caso de la visin, y especialmente en el de la visin perifrica.
De ello resulta una considerable paradoja, que creemos ser los
primeros en subrayar: cuando el sonido proviene de una fuente fija,
es fcil de imantar por lo que vemos o creemos saber, y tiende a per
der su anclaje espacial autnomo; cuando se desplaza en el espacio
(es el caso del zumbido de una mosca en una habitacin, o de los so

nidos que pasan de un altavoz a otro en un filme multipistas, o en

una obra multifnica de Stockhausen, el compositor contempor
neo que mejor ha utilizado, a nuestro entender, los desplazamientos
del sonido, por ejemplo, en Oktophonie), el sonido se localiza mu
cho mejor en su lugar real (aunque fugitivo) de procedencia en el es
pacio, precisamente porque ese lugar no deja de cambiar.

4.

s c u c h a r a y u d a a o r m e j o r ?

4.1. El efecto de mscara

El mundo sonoro est marcado por una idea de competicin y de
posible molestia recproca entre los distintos sonidos que cohabitan
en el espacio: se trata sobre todo del efecto de mscara entre ob
jetos que estn separados en el espacio, un efecto que la vista no co
noce, o que slo conoce en casos muy limitados (deslumbramiento
por un objeto luminoso). ste es uno de los aspectos ms sorpren
dentes de una disimetra profunda, entre los dos sentidos auditivo y
visual, que se deriva lgicamente de la naturaleza fsica de las sea
les sonoras (que se dispersan en el espacio), una naturaleza que no
permite enfocar un sonido y olvidar los sonidos simultneos y con
tiguos. La espacialidad ordenada de los fenmenos visuales, que
hace que un objeto visible a mi izquierda no moleste a la percepcin
de un objeto que aparece a mi derecha, no tiene un equivalente en el
dominio acstico.
Por otra parte, los sonidos graves enmascaran ms que los agu
dos --lo cual tiene consecuencias para la fisiologa y para el funcio
namiento del odo (que deben adaptarse a una relativa compensa
cin de este fenmeno), y para la escritura musical, que desde hace
mucho tiempo ha considerado estos efectos de cara a la orquesta
cin . Tambin con ese objetivo, en las grandes orquestas, los violines se multiplican y se sitan en primer plano, con el fin de evitar
que el sonido de los timbales enmascare el suyo.
Este efecto de mscara, del que nos damos cuenta cuando queda
mos atrapados entre varias conversaciones simultneas, y que se ha po
dido utilizar en el cine como un efecto dramtico o esttico (la palabra
que enmascara o perturba un ruido simultneo, en Godard), puede
compensarse y combatirse de diversas maneras: si queremos que se
nos oiga mejor, hablamos ms fuerte y alzamos la voz en lo agudo, por
ejemplo, cerca de una cascada o un torrente, con el fin de salir de la
zona de frecuencias que enmascara. Esto es lo que omos en varias es

cenas de filme (el primer encuentro en la fbrica entre Gabin y Jacqueline Laurent en Le jour se lve [ 1939], de Marcel Carn; varias escenas
de guerra de Apocalypse Now [Apocalypse Now, 1979], de Coppola),
mientras que mediante los artificios de la toma de sonido mltiple o en
primer plano, y de la mezcla, ciertos filmes se permiten desafiar estas
leyes acsticas y mostramos personajes que hablan pausadamente y se
entienden de maravilla en un entorno ensordecedor. Igualmente, las
grabaciones discogrficas hacen de ese genio musical que era Schumann un excelente orquestador cuando, en el plano estrictamente tc
nico, y en las condiciones acsticas de su poca, no lo era; y nos hacen
or versiones acsticamente muy legibles de sus sinfonas, unas versio
nes que son muy diferentes de las que omos en una sala de conciertos.
O bien, si somos oyentes, el famoso cocktail party effect nos
permite aun cuando sigamos oyendo los ruidos que enmasca
ran movilizarnos para extraer de un guirigay una conversacin, o
una voz entre otras.
El papel enmascarador de ciertos sonidos no es solamente una
molestia, sino tambin a veces todo lo contrario, una comodidad:
Bailbl habla con humor de las fuentes de Versalles, junto a las que
la gente poda susurrarse confidencias sin correr el riesgo de que ri
vales indiscretos o defraudadores las comprendieran, y tambin
puede evocarse la poca en que los nudos de la circulacin del tren,
cuando stos estaban menos insonorizados que hoy en da, permi
tan conversaciones ntimas.
Segn Colin Cherry (citado por Claude Bailbl): Slo la moti
vacin permite or una seal cuyo volumen es al menos inferior en
3 decibelios al volumen medio; el inters se dirige por tanto desde el
sistema nervioso central mediante un proceso centrpeto que permi
te, por intimacin o correlacin, extraer del mido ciertas seales
preferentemente.33
Lo que rara vez se dice, a propsito del cocktail party effect
as denominado a raz de una de las circunstancias sociales en que
nos hace felices poder utilizarlo , es que es un gran consumidor de
vigilancia y, por lo tanto, fatigoso. Tampoco se dice, por otra parte,
que funciona sobre todo por encima de cadenas sonoras que se or
ganizan segn un sistema preestablecido. Por ejemplo, palabras o
msica tonal, en las cuales el sujeto puede restaurar mentalmente
lo que no entiende.
Finalmente, el cocktail party effect cuenta con la ayuda de nu
merosas informaciones no sonoras, como la visin de los movi-

mientos de los labios del interlocutor o la interlocutora cuya voz

queda ahogada por el guirigay. Cuando se trata de una seal no ver
bal o no musical (ajena, al menos, a los sistemas musicales tradicio
nales), resulta ms difcil. Mantenemos serias dudas al respecto de
que este efecto funcione igual de bien por encima de sonidos no co
dificados, o en el caso de los ciegos.
El problema del enmascaramiento es evidentemente una conse
cuencia de la imposibilidad que tiene la escucha de encuadrar, es de
cir, de excluir completamente un sonido del campo auditivo. Clau
de Bailbl deca en 1977 que el encuadre del sonido es borroso,
omnidireccional. Incluso diramos que el encuadre de los sonidos
no existe en el sentido que esta palabra reviste para lo visual, a sa
ber, un borde que delimita, al mismo tiempo que estructura, lo que
encierra.
De esta observacin de que no existe un encuadre sonoro de
los sonidos o, si se quiere, un continente sonoro de los sonidos,
nuestra teora de lo audiovisual extrae toda una serie de conse
cuencias que se desarrollan especialmente en nuestra obra L audio-vision (1990)34 y que se reformulan en el captulo 10 del pre
sente volumen.

4.2. La percepcin como prepercepcin o percepcin restaurada

Adems del cocktail party effect, la escucha que clsica pero
errneamente se ha calificado como inteligente pone en juego
toda una batera de comportamientos, de sistemas de compensacin,
que por un lado ayudan a la escucha a alcanzar mejor lo que le in
teresa (diramos por tanto que ayudan a escuchar) y, por otro, en un
estricto plano de observacin objetiva, de prueba de lo odo, la im
piden al mismo tiempo. Podemos citar, por ejemplo, la restauracin,
que nos hace tapar los agujeros de un mensaje incompleto, espe
cialmente de un mensaje verbal o musical, con material que extrae
mos de nuestro repertorio de formas y modelos ya aprendidos. O,
igualmente, la espera preperceptiva, que facilita la percepcin del
estmulo que est surgiendo. La adquisicin previa de un reperto
rio de sonidos, de formas-piloto, y su clasificacin (musical o no)
favorecer la identificacin de una sonoridad emergente.
Bailbl aade que analizamos el contexto y que prevemos sus
evoluciones dinmicas (aparicin, persistencia, desvanecimiento) o

sus balanzas (intensidades relativas, mezclas de timbres). Por lti

mo, dice el autor, las asociaciones suprauditivas, que orienta la si
tuacin actual (las cosas que hay que ver, las cosas que hay que de
cir, las cosas que hay que hacer), trazan un camino.
Lo que ayuda a or impide or. Esto es tambin vlido para las
constancias perceptivas que, como indica una vez ms admirable
mente Claude Bailbl, estabilizan el objeto identificado cons
tancia de timbre, constancia de talla, constancia de objeto y
protegen su imagen de las incertidumbres de la percepcin y las
fluctuaciones de la captura: deriva del espectro, variacin del volu
men, enmascaramiento momentneo. La imagen frgil en estado
natural recluta un doble en el atlas de los sonidos posibles (la me
moria auditiva). De tal modo que, a pesar de los desfallecimientos
de la seal, el oyente escucha efectivamente un hbrido a media dis
tancia entre lo percibido y lo ya conocido (que echa el cerrojo a la
imagen),35
Muy bien, pero, qu sucede cuando este doble e s... una prime
ra escucha del mismo sonido fijado? Se produce una superposicin
del sonido sobre s mismo? Es ste todo un dominio de nuevas cues
tiones, que abordaremos ms adelante.
La percepcin es, efectivamente, en sus tres cuartas partes, una
prepercepcin. Lo que omos se inscribe cada vez ms, a medida
que crecemos y envejecemos, en una malla ya preparada. Si fuera de
otro modo, todo lo que percibimos a travs de los ojos, los odos, el
cuerpo, hara zozobrar y tambalearse al mundo que nos rodea.
Comprendemos cmo, al mismo tiempo, este repertorio de for
mas ya conocidas y encerradas impide precisamente que oigamos
los sonidos uno por uno. La escucha natural y la escucha como ejer
cicio espiritual o artstico, centrada en objetos particulares, no son
iguales. Y la segunda puede superponer todo un nuevo condiciona
miento, o descondicionamiento, sobre la primera.
As, este ejercicio de descondicionamiento, que es la nomina
cin, la verbalizacin activa, suscita un nuevo tipo de espera preperceptiva, y una estructuracin de la escucha mucho ms avanzada.
Del mismo modo que existen trucos en la pintura para combatir la
rutina de la pre-visin y para reaprender a ver (un paisaje familiar
mirado con la cabeza abajo o en un espejo revela aspectos nuevos),
existen trucos para or. Pero la diferencia es que no se aplican ms
que a sonidos susceptibles de ser odos de nuevo y, por lo tanto, a
sonidos fijados.

Pero, or qu? Todo lo que hemos observado ya, no demues

tra que el sonido, esta vez en el sentido de lo que omos, ha tenido un
mal comienzo para llegar a ser un objeto?

5. D

ie z r a z o n e s po r l a s c u a l e s e l s o n id o

n o se pu e d e

c o s if ic a r

Cuando, efectivamente, nos encontramos, como en el caso de

el sonido, con un fenmeno perceptivo al que se le da el mismo
nombre que a la causa fsica que lo hace nacer (la palabra sonido
designa, en efecto, a la vez la vibracin fsica y el objeto odo), una
extraordinaria sinonimia que se convierte en fuente de las confusio
nes que se adivinan; cuando advertimos que esta coagulacin de ni
veles tan diferentes en una sola palabra se halla tambin en un cier
to nmero de lenguas, y que no es por tanto patrimonio de una
cultura particular; y cuando, finalmente, debemos sealar que nada
se ha hecho en nuestra poca, rica en nuevas disciplinas que ataen
al sonido, para esclarecer un poco todo ello...
Cuando vemos que estas distintas disciplinas que creen, o que
creemos, que se reparten el sonido la acstica, la msica, la psicofisiologa del odo , a menudo no saben ni siquiera lo que ellas
mismas acotan, y confan en no se sabe qu armona natural, en
no se sabe qu complementariedad milagrosa, para que todo esto se
confirme y se complete en alguna parte...
Finalmente, cuando vemos la resistencia, en forma ya de indife
rencia ya de franca hostilidad, ante cualquier intento, semejante al
de Pierre Schaeffer, por esclarecer este malentendido interdisciplinar, debemos pensar que aqu hay algo ms que pereza, algo ms
que ignorancia, que inercia; que se trata de un hecho cultural digno
de inters en s m ism o... Y que el sonido es tambin esa confusin.
Habamos partido de la ciencia, de la acstica. Debemos aho
ra volver a partir del lenguaje mismo. Si el sonido es un objeto, em
pieza por aparecer en nuestra cultura, al principio, como un objeto
de lenguaje, como un objeto que estalla, incluso como un objeto im
posible, incosificable, y ello por ms de una razn.

5.1. Porque se divide, si nos atenemos al lenguaje, entre

la vertiente de una causa y la de un efecto
En lo que precede, hemos empleado la palabra sonido con
sentidos muy opuestos, deslizndonos de uno a otro, y, en cierto
modo, hemos ratificado un uso una tolerancia que ahora debe
mos poner en duda.
Desde la noche de los tiempos, muchos autores advierten el pro
blema, pero lo dejan todo tal como est, y respetan este uso como un
statu quo sagrado, como una especie de legado intocable. En la
Encyclopdie de la musique et Dictionnaire du Conservatoire de
Lavignac, leemos, en un copioso artculo de Acstica musical, es
tas lneas que dicta el sentido comn y que firma el Seor Profesor
Gabriel, miembro de la Academia de Medicina:
El sonido, la sensacin sonora, no existe en absoluto fuera de
nosotros; existen solamente fenmenos mecnicos que, al transmitir
se al nervio auditivo, hacen nacer la sensacin, pero que no son la
sensacin. No obstante, por una abusiva extensin de la palabra so
nido, la utilizamos para designar el fenmeno objetivo que hace na
cer la sensacin: as, hablamos de la propagacin del sonido, y de su
reflexin. En realidad, estas expresiones no tienen ningn sentido, ni
el sonido se propaga, ni se refleja, del mismo modo que no pueden
hacerlo las dems sensaciones.36

No sabramos enunciarlo mejor y, sin embargo, justo a continua

cin, el autor decide, contra lo que uno esperara, que no hay incon
veniente en emplear la palabra sonido para significar tanto la sensa
cin sonora como el fenmeno objetivo que es la causa de esta
sensacin, con tal que no se cree una confusin y que, en cada caso
en que resulte necesario, se presente al espritu el verdadero signifi
cado de la palabra en el caso que se considera.37 Ahora bien, incon
venientes, los hay. El ms claro es que la confusin que conserva la
palabra se instala en los espritus, y que la existencia de instituciones,
teoras y especulaciones que quedan engullidas por esta confusin y
se fundan en ella hace que sta deje de percibirse como tal y se le d
la autoridad del hecho consumado.
Varios decenios ms tarde, en 1987, Patrice Bourcet y Pierre
Linard no dicen nada distinto cuando presentan dos definiciones
36. La enciclopedia se public a principios de este siglo en Pars, Delagrave. La
cita corresponde al tomo 1, pg. 405.
37. Ibdem.

perfectamente diferentes de la palabra sonido. La diferencia estriba

en que estos autores (por lo dems, en una seria sntesis) ya no pa
recen plantearse la cuestin de los inconvenientes de conservar una
misma palabra para dos cosas distintas: El problema de estos dos
aspectos del fenmeno sonoro es siempre una fuente de confusin.
El sonido posee un aspecto objetivo, y puede considerarse as como
una causa, como un objeto natural de las ciencias y las tcnicas. En
su aspecto subjetivo, el sonido es un efecto estrechamente depen
diente del sujeto que lo siente.38 Las cursivas son de los autores y
plantean varias oposiciones entre causa y efecto y entre lo objetivo
y lo subjetivo. Ms adelante deberemos demostrar, por lo dems, en
qu medida la causa del sonido es una nocin que apenas se deriva
de lo objetivo. Podemos imaginarnos, sin embargo, las confusio
nes e incoherencias que se produciran si se escribieran obras sobre
la imagen y la luz que admitieran tranquilamente el uso de una mis
ma palabra para un fenmeno fsico y para una percepcin.
Entre otros, el trmino subjetivo, aplicado al sonido, conduce
a considerar la sensacin como anexa y aleatoria en relacin con el
aspecto fsico del fenmeno. En ese caso, tambin deberamos con
siderar los colores de un objeto o de una pintura como subjetivos y
aleatorios, variables para cada individuo, y por lo tanto indignos de
estudio, con el pretexto de que tambin ellos son el efecto psicol
gico de fenmenos fsicos vibratorios!
Finalmente, cuando Roberto Casati y Jrme Dokic se pregun
tan en 1994 si dos o varios sonidos se pueden situar en el mismo lu
gar y al mismo tiempo y aaden que el ejemplo que viene en se
guida a la mente es el de los acordes: varios sonidos pueden resonar
juntos en una misma regin espacio-temporal,39 es evidente que los
sentidos ms disparatados de la palabra sonido chocan unos con
otros en su pregunta. De hecho, varios sonidos quiere decir varias
alturas audibles de notas (que se pueden or e identificar individual
y simultneamente), pero tambin varias ondas sonoras.
Stevens y Vartjovski vuelven a la pregunta cannica: Si un r
bol cae en el bosque... y no hay nadie para orlo, habr un soni
do?. Tras recordar la definicin fsica del sonido, el sonido es un
movimiento organizado de molculas causado por un cuerpo en vi
bracin en un medio cualquiera, agua, aire, roca, y la definicin
filosfica (?), el sonido es una sensacin, una experiencia sen
38. Patrice Bourcet y Pierre Linard, Acoustique fondamentale, en Le livre
des techniques du son, t. 1. Pars, Frquences, 1987, pg. 13.
39. Roberto Casati y Jrme Dokic, La philosophie du son, Nimes, Jacqueline
Chambn, 1994. pg. 95.

sorial, concluyen, por su parte, con un reenvo de estas dos afirma

ciones espalda contra espalda: Esta cuestin intriga todava hoy en
da, pero sin razn, pues confunde una causa la vibracin fsica de
un objeto material- con un efecto. Cul de estos dos aspectos
debe denominarse como sonido? Tanto uno como otro.40
La respuesta causa estupefaccin. Los autores, efectivamente,
despus de poner en evidencia que hay dos cosas diferentes, podran
pensar que todo el problema viene de que se les aplica un mismo
nombre. En lugar de sacar las consecuencias, admiten una confusin
verbal y hacen de ella incluso una ley (qu palabra debemos utili
zar, dicen), cuando en lo que escriben se encuentran todos los ele
mentos necesarios para comprender que se trata de un problema con
una palabra.
Tal vez ello se derive de que el sonido se vive como lo que nos
vincula al mundo exterior y al mundo interior, como lo que nos re
vela a menudo el interior de los objetos, de los recipientes opacos
entre los que figura el cuerpo humano . Se producira entonces
una necesidad ideolgica de no dividir de dejar intacto, mediante
la preservacin de una nica palabra este mito del sonido como
una realidad plena, como una especie de jardn del Edn de la sen
sacin, o como un lugar de paso o un vnculo entre todas las dimen
siones.
Aqu no vamos a como gusta decirlo hoy en da redefinir
la palabra sonido. El sonido es una palabra. Cada palabra tiene varias
acepciones, pero el contexto precisa cada vez si se trata de la acep
cin estricta o figurada. Por el contrario, en los libros de acstica,
sonido se utiliza a menudo de tal modo que el contexto no permi
te dilucidar. La identidad de palabra de la que algn da habr que
analizar sus orgenes histricos entre dos fenmenos de naturaleza
completamente distinta, constituye el hecho significativo.

5.2. Porque se encuentra despedazado, como el cuerpo de Orfeo,

y repartido entre disciplinas inconexas
Orfeo, maestro de los sonidos y domador de los vientos, fue des
pedazado, segn la mitologa, por unas mujeres tracias que estaban
furiosas porque prefera a Eurdice (o porque, segn otras versiones,
despreciaba al sexo femenino).
40.
Citados en Stephen McAdams y Emmanuel Bigand (comps.), Penser les
sons, Pars, P.U.F., 1994, pg. 100.

La misma palabra sonido, que resulta insatisfactoria por signifi

car tantas cosas distintas en tantos niveles de realidad diferentes, se
plantea como una para quedar despedazada inmediatamente en un
gran nmero de disciplinas que creemos que se complementan unas
a otras, cuando en realidad se ignoran, y que creemos que estn
normalizadas, cuando su validez cientfica est, para la mayora de
ellas, mal establecida, pues su dominio no se encuentra todava bien
delimitado (pensamos, por ejemplo, en la psicoacstica).
En la matemtica, el dominio general est bastante bien defini
do y totalizado, y no parece que exista un malentendido interna
cional al respecto de la geometra o la teora de conjuntos. Por lo que
toca al sonido, reina la ms total disparidad.
Por el momento, habra que recoger las disciplinas que existen y
ver qu ocurre con ellas. Ahora bien, el problema es que todas estas
disciplinas coexisten en el mayor desorden unas en relacin con las
otras, y sin un verdadero estatuto.
La ecologa acstica, una especialidad que proviene de Canad,
creada por Murray Schafer, no es un campo finito. En ese manual de
ecologa acstica que es The Tuning o f the World,41 encontramos
nociones tcnicas, descripciones de aparatos, referencias musicales,
observaciones sobre la vida cotidiana y conceptos originales. El as
pecto de baratillo propio de muchos libros sobre el tema lo caracte
riza, y nuestra obra no falta a esa tradicin. Simplemente, no ofre
cemos este baratillo como algo que no es, y queremos tomar nota de
los agujeros, de las disparidades y de las carencias, postulando
que todo ello no es azaroso. No nos apoyamos, en cualquier caso, en
el presupuesto de que todo ello tiene que enlazarse en alguna parte.
La acstica, especialmente, es un dominio tan mal definido como
si la ptica se ocupara a la vez de la propagacin de los rayos lumi
nosos y su naturaleza fsica, y del reconocimiento de las formas por
parte del ojo. En ningn caso se trata de la visin como de la faz psi
colgica o subjetiva de la ptica. Si analizramos fenmenos visibles
tales como el efecto de los fenmenos luminosos, no habra forma de
llegar a ninguna parte; es evidente que nos daramos cuenta rpida
mente de que la visin recoge, en un mismo efecto (entre comi
llas), fenmenos que desde el punto de vista fsico son perfectamen
te inconexos.
Las nociones bastardas de infrasonidos y ultrasonidos, que se
presentan siempre en los manuales con un cierto embarazo, traducen
bien esta ambigedad. Se trata de sonidos que no omos, y, por lo

tanto, no son exactamente sonidos, pero son de todas formas soni

dos puesto que son vibraciones con las mismas propiedades que las
vibraciones audibles, etc.
Schaeffer ha tenido el inmenso mrito, entre otros, de plantear la
cuestin de la supuesta falsa continuidad entre los distintos niveles:
Sin remontarse a los orgenes, podemos observar que, en la ptica,
no se trata en absoluto de confundir zonas tan distintas como el es
tudio de la luz, el estudio de las fuentes luminosas, el estudio de los
cuerpos iluminados, el estudio de la visin, el estudio de la perspec
tiva, etc. Quin hace semejantes distinciones en la acstica?.42 El
autor se pregunta sobre la razn de semejante confusin: Y es que
la naturaleza, contrariamente a lo que ocurra con el ojo y la luz, pa
rece haberlo reunido todo y haberlo confrontado todo, tanto en el
mundo fsico como en el mundo fisiolgico y psicolgico, por lo
que respecta al sonido y al odo.43 Porque hay una aparente conti
nuidad de escala entre la materialidad de las ondas sonoras (entras
las que las ms graves, de 30 a 40 hz, son visibles) y las percepcio
nes que tenemos de ellas, se produce esa colisin frontal de la que
habla Schaeffer, y que nos enmascara la diferencia radical de nivel.
En este caso, no se trata de establecer puentes, sino de volver a po
ner en tela de juicio la misma representacin geogrfica que nos ha
cemos de la cuestin.

5.3. Porque pende de un hilo entre el orden y el caos

El campo sonoro parece dividido, partido, e incluso abruptamen
te jerarquizado por una diferencia capital, la que existe entre los soni
dos de altura precisa, de masa tnica, por retomar el trmino de Scha
effer, llamados a menudo musicales, y los sonidos que no tienen
una altura que se pueda localizar de modo preciso -de masa com
pleja, en Schaeffer , llamados a menudo ruidos, y en la que los
primeros tienden a emerger de manera privilegiada sobre los dems.
As, mientras que en el orden de lo visual se da un relativo continuum entre las formas fuertes y las formas dbiles, que conduce
del crculo perfecto al crculo un poco irregular o aplastado, y luego
al valo y a las otras formas compuestas, para el sonido, la percep
cin sonora estara sujeta a saltos, a una especie de agujeros de
aire, que nos hacen balancear de una dimensin a otra de la dis
42. Pierre Schaeffer, Trait des objets musicaux, Pars, Seuil, 1966. pg. 160.
43. Ibdem, pg. 161.

continuidad de la escala de las alturas tnicas al continuo de las ma

sas complejas (sin altura precisa) o de los glissandi.
Para el odo, la roca tarpeya, desde la que se arrojaba a los con
denados, no est nunca lejos del Capitolio. As, una nota falsa no es
la ms alejada de la que se tena que or, sino al contrario, la ms
cercana: un intervalo de segunda menor (o si se quiere dos notas a
una distancia de un semitono, por ejemplo, un re bemol y un do be
cuadro) sacude ms que una sptima menor do-si bemol. Mientras
que para el ojo, un cuadrado imperfectamente regular, o bien dos de
cuyos lados paralelos divergen ligeramente, no produce la impre
sin de que no se trata en absoluto de ello, basta solamente con
colocar una nota en lugar de la debida para que se produzca un tras
torno y a veces un verdadero sufrimiento fsico.
El sonido musical est pues a menudo del lado del balanceo, de
lo extremo, del todo o nada, entre el orden y el caos. Toda la gran
deza de Pierre Schaeffer reside, lo veremos ms adelante, en haber
intentado salir de este todo o nada.
Igualmente, dos formas visuales pueden cohabitar o superponer
se en el espacio y permanecer claramente perceptibles. Pero haga
mos or simultneamente dos motivos musicales de tonalidades dis
tintas: tendremos un guirigay. De este guirigay, desde Charles Ivs
hasta Darius Milhaud, pasando por la admirable Petrouchka de Stravinski, se pudo extraer a principios de siglo toda una esttica, la de
la superposicin alegre de las tonalidades. Pensemos tambin en las
numerosas secuencias de feria en los filmes de los aos treinta, en
los que se superponan las msicas de distintas casetas; pero no hay
que olvidar que en esas msicas y en esos filmes el efecto de super
posicin catica tiene que dosificarse siempre delicadamente.
En la partitura musical clsica tambin tienen lugar balanceos
semejantes e invisibles: a unos mismos signos (por ejemplo, a un
encadenamiento de semicorcheas) puede corresponder, segn el ins
trumento y sobre todo segn el tempo de ejecucin, efectos radical
mente distintos. El ruido se convierte en nota, lo discontinuo se
vuelve continuo. Unos impulsos aislados (golpes que se dan so
bre un tambor a intervalos muy distintos) conducen, al acelerarse, a
un sonido iterativo (golpes que se dan a un ritmo apretado, pero
que permiten seguir percibiendo los impulsos como distintos), y
luego a un sonido continuo granuloso (golpes que se dan a un rit
mo tan rpido que los impulsos se fusionan). Una vez ms se produ
cen aqu saltos cualitativos, y volvemos a encontrar la eterna cues
tin de lo continuo y lo discontinuo, as como la problemtica de
Zenn de Elea.

La diferencia, evidentemente, entre cmo se plantea la cuestin

al respecto de lo visual y de lo sonoro es que, en el primer caso, todo
el mundo es consciente de que se trata de una cuestin de distancia
o de alejamiento, pues la cuestin de la imagen del poder separa
dor del ojo- se distingue de la del objeto que se ve; sabemos que
unos puntos cercanos, vistos de cerca, se fusionan al verse a una
cierta distancia. Por lo que respecta al sonido, el salto entre lo cuan
titativo y lo cualitativo se lleva a cabo en un espacio temporal y, por
tanto, sin posibilidad de alejamiento ni de toma de distancia percep
tiva. Existe sin duda un objeto perceptivo en s, pero no podemos
aprehenderlo a una cierta distancia crtica.

5.4. Por la propensin que tienen ciertos caracteres sonoros

a acaparar la percepcin en detrimento de otros
En unas pocas pginas sorprendentes de su ensayo en forma de
conversacin, Conversaciones con Calypso, Alfred Doblin habla
de esa tendencia que tienen muchas msicas a construirse alrededor de
un sonido-rey, al que los dems sonidos le sirven de territorio so
bre el cual reinar.44 Esto es tan cierto como que Arnold Schonberg
tuvo que crear de pies a cabeza todo un sistema musical el siste
ma dodecafnico serial en torno a esta nica idea de impedir que
un sonido aislado en este caso la altura del sonido que define la
tonalidadse convirtiera en el rey y funcionara como nota-pivote, nota de atraccin o nota-seal.
Resulta reveladora, en la msica occidental, la manera en que se
identifica una obra mediante una nota-clave que proporciona la fun
damental del tono principal: sinfona en re menor. Y muy sorpren
dente resulta, incluso fuera de la msica, el modo en que una nota
principal, por lo que respecta a las alturas, o un ritmo elemental, por
lo que respecta a las duraciones, estructuran la percepcin en torno
a ellos mucho ms acusadamente que en el dominio visual. Esto es
lo que permite los fenmenos de atraccin, el juego de la gama, la
msica india tradicional...
Esta propensin de un carcter sonoro a sobresalir entre los de
ms desva la observacin atenta de los distintos caracteres que
constituyen el sonido. Las relaciones jerrquicas de altura, armona,
etc., tienen una imposicin que ahoga la percepcin, que acapara.
44.
Edicin francesa: Alfred Doblin, Sur la musique. Conversations avec
Calypso, Pars, Rivages, 1989.

En su famosa tesis sobre la percepcin de la msica, el investi

gador Robert Francs adelanta por ejeniplo lo que llama la sobreaudicin meldica y que consiste en la tendencia a percibir las no
tas superiores como figura y las notas ms graves como fondo.45 Sin
embargo, su experimento utiliza ejemplos musicales cuya esttica
presupone esta supcraudicin de las notas agudas. La relacin entre
figura y fondo, precisa Francs, no es un dato inmutable del orga
nismo o de la conciencia.
Esta tendencia de ciertos caracteres sonoros a atraer hacia s, por
as decirlo, la cobertura de la escucha trae consigo la identificacin
frecuente de un sonido con la cualidad dominante de la que es el so
porte. De modo que nos ocurre a menudo denominar un sonido por
su cualidad sobresaliente, aquella que, en un contexto determinado,
emerge sobre todas las dems. Llamamos as re a un sonido de altu
ra re; corchea, a un sonido cuya duracin sobresale; ritmo, a un pro
ceso cuyo esquema rtmico emerge; etc.
Cuando decimos oigo un trayecto sonoro, de qu estamos
hablando?, del sonido, o del movimiento que lo anima? Se trata de
verdaderos problemas descriptivos, que volvemos a encontrar en el
nivel de la notacin grfica.
As, ms que en el universo visual, el sonido se percibe como
portador de un valor (valor absoluto de altura, o valor fonemtico
diferencial) que, una vez que ha emergido como elemento de un dis
curso (fonema en la palabra, altura de nota en una meloda), tiende
a reducir a los otros caracteres del sonido al rango de soporte, de ve
hculo, de coloracin, de resto perceptivo. Este resto es el que enga
lanamos hoy en da con todas las cualidades, o el que cosificamos,
pero nos negamos a analizarlo y procuramos conservar intacta su in
distincin, como un sinnimo de plenitud. As, Roland Barthes, en
su clebre artculo para la revista Musique en jeu, habla del grano
de la voz de ese resto en relacin con el canto y la palabra
como de una cualidad que se libra de descomponer en sus elemen
tos constituyentes.46

45. Robert Francs, La perception de la musique, Pars, Vrin, 1972, pg. 216.
46. Roland Barthes, Le grain de la voix, en Musique en je u , 9 (Dossier psychanalyse/musique), Pars, Seuil, 1972 (trad. cast.: El grano" de la voz, en Lo ob
vio y lo obtuso, Barcelona, Paids, 1986, pgs. 262-271).

5 5. Porque es mayoritariamente relativo a un acontecimiento

Los colores, escriba Rousseau con el objetivo de refutar los
experimentos sinestsicos sobre la msica de los colores, son el
adorno de los seres inanimados: toda materia est coloreada; pero
los sonidos anuncian el movimiento, la voz anuncia un ser sensible;
slo los cueipos animados cantan.47
El sonido, en efecto, no resulta solamente de un movimiento
sino que l mismo se encuentra tambin muy a menudo en transfor
macin. Los sonidos a la vez permanentes (sin interrupcin o decre
cimiento) y estables (sin variacin, ni siquiera peridica) son raros.
Cuando encaramos un sonido que presenta estos dos caracteres, pa
rece que le concedamos un lugar particular. La regularidad, incluso
estadstica, del ruido del mar (cuya variacin se inscribe en un cam
po lmite de posibilidades) hace de ste un sonido a la vez arquetpico y excepcional, pero los sonidos a la vez continuos y estables en
caracteres como el fragor de un torrente son todava ms raros,
por mucho que la electrnica nos ofrezca desde hace tiempo la posi
bilidad de producirlos a discrecin.
El universo visible, por tanto, se constituye mayoritariamente de
elementos durables (en todo caso, en la escala del tiempo humano),
mientras que el universo sonoro no comprende ms que una peque
a minora de sonidos cuyos caracteres de masa y de intensidad son
durables y estables a la vez, es decir, susceptibles de constituir el ob
jeto de una observacin.
Es la paradoja de lo que Schaeffer llam el surco cerrado,
esos pocos pequeos segundos de sonido que el disco permita des
de haca tiempo hacer girar sobre s mismos, y que convirti en la
materia de sus primeros tudes de bruits, en 1948. Sin duda, un ob
jeto se captura, pero como se capturara a un pjaro que no dejara de
revolotear en su jaula y cuyo movimiento no pudiramos detener
para observarlo. Incluso grabado preferimos decir, como vere
mos, fijado , el sonido sigue movindose, pues de otro modo no
hay sonido.
Para el objeto visible, el alejamiento permite abarcar y globalizar sus contornos en el campo visual, y la aproximacin, apreciar su
textura; mientras que el objeto sonoro es temporal por definicin. A
veces, querramos poder alejar un sonido de diez segundos a la dis
tancia temporal de cinco segundos, para adaptarlo a nuestra ventana
47.
Jean-Jacques Rousseau, Essai sur l origine des langues, Pars, Gallimard,
1990, pg. 130.

temporal de percepcin. Pero esto es imposible, pues el sonido se

transformara radicalmente, pues est ligado a la escala de tiempo.
Igualmente, no podemos engordarlo temporalmente, ni siquiera con
el ordenador, sin trastornar su identidad.
Esto genera una frustracin especfica, que se vuelve a menudo
contra el sonido y lleva a desinteresarse por l. En efecto, los sopor
tes de sonido y las seales de minutaje que estos soportes propor
cionan por medio de sus diodos luminosos, as como otras panta
llas de cristal lquido, sin contar las pantallas de ordenador sobre
las que la representacin del espectro de frecuencias de un segundo
de sonido puede ampliarse como en un microscopio, nos dan la sen
sacin de tener y de controlar el sonido paso a paso, centsima de
segundo a centsima de segundo, y he aqu que se nos dice que no
controlamos nada, puesto que no podemos dominar ese tiempo con
nuestros odos.
Con la partitura, pero tambin con la memoria, proyectamos el
sonido mentalmente sobre el espacio, pero ese espacio no est a
nuestro alcance. Ocurre como si el sonido estuviera dibujado sobre
una superficie y esa superficie slo pudiera verse desde una nica
distancia y desde un mismo ngulo, siempre el mismo. La falta de
dominio temporal de la escucha del sonido, que desmiente todo lo
que creemos saber y todo lo que creemos poder sobre los objetos de
nuestra percepcin, nos humilla. Pero slo porque queremos con
fiar nuestra percepcin a las mquinas.

5.6. Porque es difcil de aislar, tanto en el tiempo

como en el espacio, dentro del magma perceptivo
Con los sonidos, la discriminacin de unidades es bastante dif
cil. Muchos acontecimientos sonoros se encadenan, se enmascaran
o se superponen, en el tiempo y en el espacio, de tal modo que no re
sulta fcil recortarlos perceptivamente para estudiarlos separada
mente o como una combinacin de elementos.
En La audiovisin, demostramos cmo, en el caso del cine, pero
tambin en el de la msica concreta y en el de todas las artes que
emplean el montaje sonoro, no existe para el sonido un equivalente
de la nocin de plano, a saber, el principio de una unidad fcil de
identificar mediante el todo o nada (que, en el caso de la imagen,
se identifica con la ruptura de continuidad visual) y que, por otra
parte, ignore las categoras. Para el sonido, y a pesar de la valiente
pero utpica tentativa de Pierre Schaeffer de encontrar una regla

universal de recorte de los objetos sonoros (mediante la regla de ar

ticulacin/apoyo como una extrapolacin de la idea de consonan
te/vocal), no tenemos ninguna unidad de este tipo. En otras pala
bras, estas unidades de recorte del flujo sonoro son relativas a cada
sistema de escucha (musical, lingstico u otro) y a sus niveles de ar
ticulacin, y no se pueden transportar de unas a otras. Hablando
concretamente, si queremos estudiar los componentes sonoros de un
filme y, para ello, recortarlos como si se tratara de elementos, debe
mos tener en cuenta su naturaleza. Tendremos tendencia a recortar
la palabra en frases (con el riesgo de aislar unas frases de otras por
mucho que se encadenen auditivamente sin ruptura e, inversamente,
con el de aproximar palabras que se encontraran separadas por si
lencios), la msica en temas y en periodos, los ruidos en unidades de
acontecimientos sonoros, etc. En ciertos casos, hay que saber enten
der que el dilogo comprende unidades de emisin sonora que no
son lingsticas, y que un trozo sonoro entre dos silencios no forma
r forzosamente una unidad en el sentido en que lo es un plano... Se
trata de un doble nivel de recorte que hace todava ms difcil el he
cho de que en el cine, a menudo, los sonidos se superpongan unos a
otros como las tejas: cuando uno termina, el otro ya ha empezado.
Ni siquiera el montaje-sonido tosco y rudo, en Godard, no deli
mita unidades-sonidos entre sus bordes.
A esta dificultad de segmentacin temporal se aade la dificultad
de aislar en el espacio un sonido que se quiera estudiar en relacin
con los otros que existen simultneamente. Nos resulta imposible re
alizar un zoom sobre un sonido cuando otros resuenan simultnea
mente a una potencia demasiado cercana: sta es, por lo dems, una
de las razones por las cuales, probablemente, la msica utiliza a me
nudo formas distintas a las de los sonidos naturales, y se apoya en
la emergencia de los sonidos llamados tnicos.
Las formas visuales, que pueden inscribirse en el interior de
marcos y en soportes que, sin ningn otro tipo de ayuda, las aslan
del magma visual ambiente, no tienen la necesidad de ser, efectiva
mente, formas fuertes. Pero, para lo sonoro, la forma fuerte, la for
ma emergente, es uno de los nicos medios de hacer que un sonido
se distinga entre los dems.
Adems, un sonido es siempre sospechoso de esconder a otro,
de enmascararlo cuando no se enmascara a s mismo a travs de
su propia permanencia, que hace olvidarlo El movimiento del so
nido es, por tanto, doble, pues emerge de la desaparicin de otro, e
incluso de su propia desaparicin cuando su cese hace que tenga
mos conciencia de l a posteriori.

5.7. Porque parece difcil conseguir, ante l,

una actitud de observacin desafecta
Mantener ante la vida sonora, o sugerir a los dems que conser
ven al respecto de ella una actitud puramente descriptiva, curiosa o
forzadamente desafecta, no es tan fcil, pues la vida sonora desen
cadena a menudo enormes afectos. ste es un fenmeno propio de
lo auditivo que no tiene un equivalente en el dominio visual, y que,
como acabamos de ver, hace que la ms pura de las delicias sonoras
est lista para balancearse en el suplicio, y que el paraso musical
est siempre a dos pasos del infierno. Para ello, basta tan slo con un
ligero desajuste, o con un nfimo resbaln los amantes del bel
canto saben algo acerca de ello, pues, para ellos, la nota pura, el ob
jeto del supremo deleite, est a dos pasos del gallo.
Resulta pues difcil, si nos atenemos a las apariencias, ponerse
de acuerdo sobre el sonido. Se adora, se odia; se saborea, se vomita.
La serenidad no se adquiere en los inicios. Del mismo modo, la tc
nica (amplificacin del sonido, posibilidad de reesculpir el sonido
que se graba y difunde) multiplica las oportunidades de incidentes
tanto como las de placer: lector de casete encasquillado o altavoces
cansados, exceso de potencia sonora, o efecto Larsen, que sobre
salta al auditorio. Pero lo ms sorprendente es el modo en que esta
aproximacin afectiva es sustituida, y como afianzada, por trabajos
dichos cientficos, los cuales siguen hablando en lo abstracto de so
nidos agradables o desagradables.
Esto se enuncia tradicionalmente al decir, no se sabe por qu, in
cluso en las obras de teora, que las ondas peridicas, que generan
sensaciones de altura precisa, tnicas, son agradables de or.
Ahora bien, en muchos fenmenos sonoros que se califican como
ruidosos y se consideran agresivos, tales como la vibracin de un
motor, omos a diario un amasijo de sonidos peridicos de altura
precisa sin que esos sonidos nos parezcan ms especialmente
agradables. Inversamente, ciertos sonidos de la naturaleza que des
de hace tiempo los poetas tienen por agradables, y que en nuestros
das se aprecian todava como tales, no implican ninguna altura cla
ramente identificable (sonidos complejos), pues sus vibraciones se
encuentran completamente apiladas unas sobre otras; eso ocurre con
el caudal de un arroyo o con el estremecimiento de un follaje de la
mo al viento.
La tonalidad fija del telfono es, en nuestra vida cotidiana, el so
nido ms cercano al sonido puro (reducido a una sola vibracin,
con muy pocos armnicos) y, sin embargo, nadie lo encuentra espe

cialmente placentero. Lo que s es cierto es que emerge claramente

en la percepcin. Esta emergencia es, si se quiere, un motivo de sa
tisfaccin en el sentido en que resulta localizable, al hacer aparecer
el sonido como si diera lugar a una descripcin.
Cmo puede ser entonces que una pura cuestin de emergencia
se transforme en una cuestin de placer o de descontento?

5.8. Porque se obstina en remitirnos a algo distinto de l

Segn todas las apariencias, y habra en ello una especie de mal
dicin, el sonido sera siempre lo que remite a otra cosa; tendramos
la mayor dificultad en escucharlo en s mismo y, por lo dems, sta
es la razn por la cual Schaeffer tuvo que crear enteramente un con
cepto a este propsito, el concepto de escucha reducida (escucha del
sonido en s mismo), un concepto que no pudo definir, en primera
instancia, ms que negativamente.
Citemos extensamente a Claude Bailbl, cuyo razonamiento
conduce a esta conclusin: Lo visible vence a menudo a lo audi
ble, pues en el mundo sonoro ordinario, las formas fuertes son raras
y las formas dbiles sobreabundantes: tchoc-tuc-ping-cloc-laczig-pum-plaf. (...) Slo los sonidos ricos en timbres, en perfiles
evolutivos, en acontecimientos bien dibujados, tienen por tanto una
imposicin fuerte, una identificacin unvoca, una remanencia pro
longada. Los dems encienden imgenes inciertas, flotantes, que
por eso no se imprimen en el odo: sus fuentes, ciertamente, se lo
calizan incluso en la oscuridad , pero se identifican pobremen
te. Abren ms cuestiones que suscitan respuestas. (...) Y es aqu
donde el inconveniente se convierte en ventaja. Lo audible tiene
esta facultad de despertar imgenes, sensaciones auxiliares distin
tas a las sonoras. El campo auditivo, omnidireccional, es un plano
de rebote, un trampoln.48
Podramos reprocharle al autor de estas lneas notables y esen
ciales el deslizarse de un nivel a otro y aqu, el pasar sin avisar de un
nivel de escucha reducida (escucha del sonido mismo, sin hablar de
su causa ni de su sentido) a un nivel de escucha causal y figurativa.
Lo cual no quita que haya definido muy bien cmo el sonido es un
plano de rebote.

48.
Pg. 51.

Claude Bailbl, Le pouvoir des sons, en L audiophile, 51, enero de 1990,

5.9. Porque es tal vez el objeto que ms

se deja injluir entre todos los objetos
Ciertos aspectos de la sensacin sonora se dejan influir ms f
cilmente por las informaciones visuales que inversamente:
en el plano del espacio, el sonido se aloja en la percepcin all
donde vemos, o incluso situamos mentalmente, a su causa; es lo que
hemos venido llamando la imantacin espacial;
en el plano de la identificacin causal, el desenfocado figu
rativo del sonido (informa sobre su causa de un modo vago y ge
neral) hace paradjicamente que a un sonido determinado se le atri
buyan las causas ms diversas. De tal modo que todo sonido, incluso
el ms abstracto, es potencialmente figurativo, y todo tipo de aso
ciaciones y representaciones extrasonoras viven parasitariamente e
influyen a partir de ese momento sobre su audicin objetiva.

5.10. Porque tal vez no se trate de un objeto

En un artculo fundamental de teora cinematogrfica, Le percu
et le nomin, Christian Metz describe muy bien la actitud comn
en relacin con los sonidos, consistente en tomarlos por caracteres
en lugar de por objetos:
Si hago alusin al zumbido de una mecnica, mi interlocutor
considera que no sabe muy bien de qu hablo (qu mecnica?);
sin embargo, he sido preciso en la clasificacin del ruido, pero he
sido vago en la de la fuente. Basta con que invierta mis ejes de pre
cisin y diga Es un ruido de un reactor para que cada cual estime
que me he expresado claramente y se sienta satisfecho. A partir del
momento en que la fuente sonora se reconoce (reactor), las taxono
mas del sonido en s (zumbido, silbido, etc.) no pueden proporcio
nar, al menos en nuestra poca y en nuestras latitudes, ms que pre
cisiones suplementarias que se sienten como no indispensables, de
naturaleza en el fondo adjetivable, aun cuando se expriman lings
ticamente mediante sustantivos. (...) Ideolgicamente, la fuente so
nora es un objeto, y el sonido en s un carcter. (...) Deesta manera,
los ruidos se clasifican mucho ms en funcin de los objetos que los

49
emiten que segn sus propios criterios.

49.
Christian Metz, Le pergu et le uomm, en Essais smiotiques, Pars,
Klincksieck, 1977.

Esto mismo sintetiza Claude Bailbl cuando dice que, a menu

do, si no siempre, lo audible cae en el rango de indicio, mientras
que lo visible se eleva al rango de objeto, cuando no al rango de rea
lidad.50
Sin embargo, Christian Metz plante muy bien la complejidad
del problema, partiendo de las mismas palabras:
Desde un punto de vista lgico, el zumbido es un objeto, un
objeto acstico, con el mismo ttulo que la tulipa es un objeto ptico.
La lengua, por lo dems, lo tiene en cuenta o, al menos, el lxico,
en ausencia de discurso, puesto que un gran nmero de ruidos
reconocibles, reducidos no obstante al rango de caracteres, corres
ponden una vez ms a sustantivos: se trata de una especie de com
promiso, que no impide que los rasgos auditivos participen ms d
bilmente que otros del principio dominante de reconocimiento de los
objetos.
Metz seala a continuacin algo que resulta justo a propsito de
la nocin de objeto sonoro de Schaeffer, o, en cualquier caso, en
cuanto a la estructura de su enunciacin:
Por lo dems, cuando queremos nombrar el mismo concepto de
objeto sonoro, es necesario, como acabo de hacer y como lo hacen a
menudo los defensores de la msica llamada concreta, aadir a la
palabra objeto el epteto sonoro, mientras que no se requiere nin
guna precisin para lo que lgicamente debera llamarse objeto
visual: consideramos evidente que un estandarte es un objeto (a se
cas), pero vacilamos en lo que respecta a un aullido: se trata de un infraobjeto, de un objeto nicamente sonoro.
Tendremos ocasin de reflexionar de nuevo sobre lo que puede
cambiar alguna cosa en esta situacin que Metz describe tan bien.

5.11. El sonido es un no objeto cubierto de

cualidades y propiedades?
El sonido adopta, a travs de todo lo que hemos recordado, la
apariencia de un no objeto cubierto de cualidades y de propieda
des, puesto que se dira que su descripcin infinita no lo constitu
ye jams.
50.
Claude Bailbl, Comment lentendez-vous, en L'audiophite, 48, junio-julio de 1989.

No por ello se debe identificar con uno de esos objetos a, ob

jetos obturadores, cosificadores de la diferencia, que define Lacan.
Incluso Schaeffer le dio una definicin desfalleciente, mediante
la ley objeto-estructura (el objeto sonoro slo existira por la estruc
tura de criterios, de caracteres que constituye, y como elemento en
la estructura de la que forma parte). Ahora bien, este columpio es
muy especioso cuando tomamos el ejemplo ms simple, el de una
meloda de notas: podemos decir que cada nota est aislada en tanto
que elemento de una cadena meldica, y sin embargo existe en s
misma. Si podemos denominarla tambin estructura de criterios
(esta nota tiene una altura tnica precisa, ms un timbre armnico,
ms una cierta pendiente de intensidad, y estos criterios se combi
nan en una Gestalt), la palabra estructura no tiene el mismo sentido
en los dos casos.
Y
esto no es todo. Veremos que el sonido se deshace cada vez
ms como objeto cosificable.

6. E

6.1.

l s o n id o d is c u t id o d e n u e v o

Infinitud de los objetos posibles de la escucha

A la pregunta qu oigo?, una apariencia de sentido comn

fenomenolgico har responder: En cualquier caso, oigo un soni
do. Ahora bien, hay muchas ms respuestas posibles a la pregunta:
oigo indicios, que reenvan a una causa;
oigo los registros y la masa del sonido; en suma, variaciones
de altura, si se trata de sonidos tnicos, y por lo tanto oigo variacio
nes de un valor particular, la altura, y dentro de las alturas, oigo su
bidas, bajadas, trayectos, intervalos, perfiles, que se pueden trans
portar a una percepcin espacial...;
oigo cualidades globales que no constituyen valores, en el
sentido en que no se las puede abstraer de los objetos sonoros que
las soportan: timbres, colores, texturas;
oigo la ley de progresin del sonido: aumenta, disminuye, se
acelera, se aproxima. Aqu ya no se trata de un objeto que se llama
ra sonido, sino de una evolucin;
oigo el tiempo y los ritmos, y estoy entonces en lo transensorial;51


oigo todos los indicios que en el sonido se remiten al espacio,
y estos indicios se recortan con otros indicios espaciales que pro
porciona el canal de otros sentidos.
Cada una de estas escuchas tiene su propia escala de tiempo; una
toma las unidades sonoras una a una; la otra detecta variantes a
largo plazo, leyes de repeticin o de evolucin a medio plazo. No
hay ninguna razn para que un mismo objeto cosificable llamado
sonido sea el punto de encuentro de todas estas escuchas, que con
ciernen a puntos diferentes, a escalas diferentes, a referencias dife
rentes, e implican de distintas maneras a otros sentidos...
A todo lo que acabamos de considerar podemos aadir una nue
va acusacin ms general contra la nocin de sonido, que ya enun
ciamos por vez primera en Le promeneur coutcint.
Una primera serie de proposiciones consiste en volver a poner
en tela de juicio la idea de que aun cuando nos atengamos nica
mente al nivel perceptivo la palabra sonido tal vez no correspon
diera a un dominio homogneo y sustancial susceptible de ser ente
ramente cosificado. Nuestras hiptesis sobre la insustancialidad, la
bisensorialidad, la covibracin y la no homogeneidad de lo sonoro
son sus puntos principales.

6.2. Insustancialidad del sonido

Con ello queremos decir que el sonido, dejando de lado los ra
ros casos en que es un fenmeno estable y constante, es un ele
mento enteramente vinculado al tiempo y que cambia constante
mente de intensidad, de frecuencias, de cualidades espaciales, etc.,
de modo que hablar de l como de una materia dotada de propie
dades estables tales como una cierta altura, o una cierta intensidad,
resulta insatisfactorio. Los modos de variaciones sonoras seran
tan importantes, a veces ms importantes, que el hecho de que el
sonido sea grave o agudo. Sustancializar el sonido, hacer de l una
materia dotada de propiedades diversas segn sus diferentes zonas
de frecuencias (los graves tendran tal efecto y los agudos tal otro),
como lo pretenden los mdicos, los psicoterapeutas o los psiclo
gos reputados, es una posicin simplista. Pues parece que, en esta
cuestin, no sea tanto la sustancia del sonido lo que cuente, como
sus modulaciones, su palpitacin, su curva kintica, sus infor
maciones, etc., toda una serie de cosas que, al definirse como va
riaciones en el tiempo y el espacio, podemos considerar que se

pueden transportar, al menos parcialmente, a otros marcos senso

riales.52
Ciertamente, el sonido es a veces comparable a una sustancia,
pero en ciertos casos muy precisos, ya sean stos naturales (el de un
sonido permanente un torrente odo en condiciones igualmente
permanentes, es decir, por alguien que no se mueve), o culturales
(ciertas msicas que crean una materia sonora estadsticamente
continua). Sea como fuere, estos casos son minoritarios en nuestra
experiencia auditiva cuando la tomamos globalmente.

6.3. Ventana auditiva y covibracin; cosificable y no cosificable

Proponemos denominar ventana de escucha o ventana audi
tiva al marco en el cual una vibracin es susceptible de producir
una sensacin acstica localizada en el odo, una sensacin cosifi
cable que sealan cualidades acsticas propias, fijas o variables, de
altura, de masa, de materia, de intensidad, y que pueden, pero no
obligadamente, ir acompaadas de covibraciones en el cuerpo. Cier
tos sonidos situados en la zona media-aguda y de intensidad media,
tales como los que emplean algunas msicas clsicas y ciertas m
sicas electroacsticas, tienen la caracterstica de no dirigirse ms
que a la ventana auditiva y de no despertar ninguna covibracin. Se
trata de sonidos que los sordos no pueden percibir. La actriz sorda
Emmanuelle Laborit habla de los sonidos del violn como de soni
dos que le resulta imposible percibir: se trata, por lo tanto, de soni
dos que concerniran nica y especficamente a la ventana auditiva.
Propondremos entonces complementariamente el trmino co
vibracin para designar el fenmeno en virtud del cual una parte de
nuestro cuerpo covibra por simpata con el sonido, especialmente
por lo que respecta a las frecuencias graves y a ciertas frecuencias
de la voz (en el nivel de la laringe). La covibracin concernira a
todo lo que en el sonido atae al cuerpo, fuera de la ventana auditi
va propiamente dicha. Ciertas frecuencias graves, en determinadas
condiciones de intensidad, hacen resonar el cuerpo del oyente por co
vibracin, dibujando al mismo tiempo en la ventana auditiva de
nuestro odo una imagen acstica, mientras que otros sonidos, con
motivo de su intensidad ms modesta y de su frecuencia elevada, se
contentan con inscribirse en la ventana en cuestin.53 Debemos su
52. Michel Chion, Le prom eneur coutant, op. cit., pg. 81.
53. Ibdem, pg. 89.

poner entonces que las sensaciones simultneas de imagen acstica

(en la ventana de escucha) y de covibracin corporal no se iden
tifican una con otra ni se designan con la misma palabra sonido
cuando son profundamente distintas sino porque se perciben
como un efecto de unas mismas causas y porque se producen simul
tneamente.
Del mismo modo, una sensacin luminosa especfica que se aso
ciara sistemticamente en sincronismo a una sensacin sonora preci
sa, donde una no pudiera separarse y aislarse conscientemente de la
otra, se percibira como la misma. Lo que llamamos el sonido
un singular que reclama ser puesto en duda podra ser entonces,
en ciertos casos precisos, bisensorial (que atae a dos sentidos a la
vez), lo cual sera una de las razones por las cuales la inversin fsi
ca del espectador es ms inmediata e irreprimible por el sonido que
por la imagen, la cual es monosensorial (las otras razones de esta di
ferencia de inversin fsica son la imposibilidad de volver la escu
cha como se vuelve la mirada, as como el carcter frecuentemente
no direccional del sonido, que hace que ste nos rodee).
Ciertas ambigedades, ciertas oscuridades o callejones sin sali
da en las investigaciones tericas sobre el sonido se pueden eliminar
o desbloquear si se abandona la idea, falsamente evidente, de que el
trmino sonido en el sentido de objeto de escucha- designa una
categora homognea de percepcin. En realidad, en el sonido hay
tanto de cosificable (lo que se dibuja en la ventana auditiva) como
de no cosificable (la sensacin como vibracin), y entre ambos no
siempre resulta fcil trazar una frontera clara.
Pensemos en el experimento consistente en aplicar un diapasn
vibrante sobre el cuerpo. Como cuenta Henry Piron, un diapasn
de 100 hz apoyado contra el puo, el codo, la rodilla o la tibia sus
cita una sensacin vibratoria que puede extenderse a todo el brazo o
a toda la pierna.54 Este ejemplo es muy elocuente, pues la vibracin
que se percibe de este modo no tiene un carcter tonal preciso ca
rcter que se reserva para lo que atraviesa la ventana auditiva . No
por ello deja de ser una sensacin, que puede modularse rtmica
mente, con sensibilidad y refinamiento. El diapasn es una fuente
sonora fascinante, pues su vibracin puede no dar lugar a ningn so
nido claramente audible, salvo que se apoye contra una superficie r
gida (una m esa... o un hueso de crneo).
Henri Piron vuelve al dominio de las vibraciones: El estreme
cimiento vibratorio se atena y desaparece a una frecuencia lmite

que, para la yema de los dedos, es de alrededor de 1.000 hz, pero es

netamente menor para la mayora de las dems regiones del cuerpo.
Son eficaces las vibraciones que aportan suficiente energa para im
primir las deformaciones vibratorias sobre los tejidos, lo que no es
el caso para las vibraciones areas. Las vibraciones de las notas gra
ves del piano las perciben los sordos, a condicin de que posen su
mano sobre la espalda del instrumento.55
Sin embargo, nos parece que las vibraciones areas de fuerte vo
lumen s desencadenan lo que conviene llamar, a falta de otra cosa
mejor, covibraciones, aun cuando stas no sean de la misma natura
leza que las que menciona Piron. De hecho, no dejamos de recibir
sensaciones covibratorias que acompaan permanentemente al soni
do que percibimos. As, uno de los principales sonidos que omos,
que es el de nuestra voz (sobre todo si tenemos una posicin fami
liar o profesional que nos lleva a hablar mucho), viene acompaado
de vibraciones internas del cuerpo, de tal modo que el sonido se apa
reja constantemente con covibraciones.

6.4. Bisensorialidad del sonido

Las dificultades que tenemos a la hora de circunscribir lo que
pueda ser el sonido se deberan por tanto en parte a que colocamos
en un mismo plano vibraciones no cosificables, ms o menos loca
lizadas en el cuerpo, y que son simultneas, y la sensacin cosificable (por ejemplo, de una altura) que dibuja en la ventana audi
tiva la misma causa. Las covibraciones son puramente rtmicas,
pero con modulaciones de intensidad, mientras que la parte que
entra en la ventana auditiva tiene propiedades perceptivas de masa,
de materia. Todo ello se asocia naturalmente mediante la identi
dad de la palabra sonido, pero tambin mediante los reflejos con
dicionados del hbito. Si una misma msica que hemos odo pri
mero a fuerte volumen se nos interpreta o difunde luego a menor
volumen (de tal modo que dejan de haber bajos covibratorios en
el cuerpo), la identificacin de esta msica despertar, por recuer
do, por reflejo condicionado, las vibraciones en el cuerpo. El so
nido es por tanto bisensorial por memoria corporal. sta es la ra
zn por la cual toleramos or ciertas msicas en condiciones en las
que el sonido no es ms que una plida reduccin de lo que debe
ra ser.

El sonido debera considerarse entonces como bisensorial por

tanto con un impacto aumentado por el efecto de redoblamiento
sensorial, a cada vez que se dirige a la ventana de escucha al mismo
tiempo que toca el cuerpo por covibracin, lo que es el caso de muy
numerosos fenmenos audibles: los sonidos vocales (que despiertan
microrreacciones nerviosas en el nivel de la laringe del oyente), los
sonidos potentes con fuertes bajos, etc.
Nos parece que esta enunciacin de la bisensorialidad del soni
do (de algunos sonidos, en cualquier caso) permite despejar malen
tendidos y debates sin salida del tipo omos o no omos con todo
el cuerpo.56
Muchos desacuerdos provienen una vez ms de que la palabra
sonido se emplea para designar cosas distintas y de que se presupone
que las sensaciones que les corresponden son una sola y misma per
cepcin. Unos hablan de lo que atraviesa la ventana auditiva (el so
nido-objeto), y los otros de lo que se transmite por covibracin (el
sonido-covibrador); lo que hace que parezca que hayan contradic
ciones.
Esto nos conduce a la hiptesis de una heterogeneidad de lo so
noro. El trmino sonido, as como la idea de que existe un rgano
especializado en la escucha de los sonidos y que, por simplificar,
llamamos odo, anima efectivamente la idea implcita de que el so
nido constituye un dominio homogneo, y de que todos los elemen
tos del sonido se derivan de un dominio de percepcin cerrado sobre
s mismo y unido. Presuponemos una especie de armona preesta
blecida y de similitud o complementariedad naturales entre las ca
ractersticas de los sonidos.

6.5. Papel de las percepciones transensoriales en el sonido:

materia, textura, ritmo y espacio
Calificamos de transensoriales a las percepciones que no perte
necen a ningn sentido en particular, pero pueden tomar prestado el
canal de un sentido o de otro, sin que su contenido y su efecto que
den encerrados en los lmites de ese sentido. Por ejemplo, todo lo
que concierne al ritmo, pero tambin un cierto nmero de percep
ciones espaciales, as como la dimensin verbal. Una palabra leda o
una palabra oda se derivan de la esfera del lenguaje, aun cuando las
56.
Vase el debate Tomatis/Legouix/Dumaurier en Le pouvoir des sons,
Cahiers, Recherche, Musique, INA-GRM. 6, pgs. 46-48.

modalidades de su transmisin (grafismo de la escritura, timbre de

la voz, etc.) ataan paralelamente a dimensiones propias de cada
sentido. En otras palabras, hablar de transensorialidad es recordar
que resultara errneo pensar que todo lo que es auditivo slo es au
ditivo, y es tambin decir que los sentidos no son entidades cerradas
sobre s mismas.
Claude Bailbl sin querer atribuirle las consecuencias tericas
que planteamos aqu habla, lo cual se acerca a nuestro propsito,
de una proyeccin (de la escucha) sobre otras cortezas: As el gra
no, eco lejano de la oreja tctil, se muda en caricia; un simple ca
ble, salido de la corteza auditiva, desaloja las asperezas de los soni
dos y las proyecta sobre la corteza tctil para despertar en ella la
sensacin granada o lisa de un tacto interior. (...) As la ener
ga, el ritmo, los acentos, el caudal de la voz. La envoltura energti
ca de una frase o de un motivo nos dice su determinacin o su dul
zura. El gesto vocal se deriva de la motricidad. (...) Esta motricidad
(...) se proyectar sobre la corteza motriz en influjos correspon
dientes (arranques, comedimientos, insistencias o apaciguamien
tos).37 Quisiramos aadir que las covibraciones desempean aqu
un papel importante.
El ritmo es la dimensin transensorial bsica, puesto que es una
percepcin prenatal, percibida especialmente por medio de varia
ciones de presin en torno a la pared corporal, cuyo ritmo, como he
mos visto, se deriva del doble ritmo del corazn del feto y del cora
zn de la madre. El ritmo est en todas partes: antao, por ejemplo,
por la noche, antes de la luz elctrica, estaba presente en la luz pal
pitante de las candelas y las velas, una variacin sensorial que he
mos perdido y que debemos reemplazar por otras.
El ser humano tiene la necesidad de un alimento sensorial con
sistente en variaciones con ritmo, entre las que la msica es una de
ellas. La ausencia de variaciones sensoriales en seguida resulta dif
cil de soportar.
La textura y el grano son otras categoras de percepcin tran
sensorial. Como dice Jacques Ninio: La textura es el grano de las
cosas, la cualidad ms tangible de los objetos, mucho antes que su
color o su forma.38 Pero Ninio es menos pertinente cuando decla
ra que en el dominio acstico, la analoga de la textura sera el
timbre.
57. Claude Bailbl, La musique et le corps, en L'audiophile, 46, febrero-mar
zo de 1989.
58. Jacques Ninio, L empreinle des sens, Pars, Odile Jacob, 1989, pg. 63.

En cuanto al espacio, plantea una cuestin particular: en nuestros

das lo asimilamos a menudo a una nocin visual. Pero el espacio no
es cosa visual. Se construye igualmente mediante el experimento de
desplazarse en el espacio con el tacto. Un ciego de nacimiento, que
puede moverse, tiene una representacin del espacio mucho ms
concreta que una persona que ve, la cual, por una enfermedad de na
cimiento, no puede desplazarse mediante el tacto de los objetos; por
lo dems, la mirada funciona en parte, haptognicamente, como un
tacto a distancia.

6.6. Brillo y altura de los sonidos

Los acercamientos que se hacen a menudo entre las percepcio
nes de luminosidad y las percepciones de altura (cuando decimos
que un sonido es brillante, oscuro, claro) nos parecen fundados y
transensoriales, y no nos parecen entrar en el caso de la sinestesia.
Cuando hablamos de sonido claro o de sonido oscuro, centelleante o
apagado, en relacin con su contenido ms o menos grande en ar
mnicos agudos, se trata de asociaciones que, a nuestro entender, no
tienen nada que ver con las famosas audiciones coloreadas.
Existe una base para esta colusin entre percepciones lumino
sas y sonidos? Se trata de convenciones de lenguaje o de conven
ciones culturales?
Segn Ivan Fnagy, la claridad o la oscuridad del timbre sono
ro es (...) una metfora basada en un fenmeno de audicin colo
reada [preferiramos decir luminosa] que pone en relacin el pre
dominio de las frecuencias elevadas con los colores claros. Se trata
por tanto de un fenmeno que exige en lugar de proporcionar
una explicacin.59 Esto podra provenir, entre otras cosas, del he
cho de que cuando nacemos, accedemos al mismo tiempo a la luz y
a la audicin de las frecuencias agudas de los sonidos de la voz.
7- L a

m e t f o r a d e u n a p e r c e p c i n c o n t in u a

'7'^- Crtica de la nocin de sinestesia

En este punto puede producirse un equvoco, que hemos adver
tido a menudo al exponer esta tesis, y que consiste en rebatir la idea
P% 38 ^Van^ a v!ve

vox' essa'

Psych~phntiqiie, Pars, Payot, 1991,

de transensorialidad en favor de otra mucho ms convencional y

menos fundada, la de sinestesia.
A menudo, efectivamente, el sonido se trata como un tema que
no se bastara a s mismo, y los autores se lanzan entonces al vasto
y resbaladizo tema de las correspondencias entre sonido y color, y
otras audiciones coloreadas. No se deja nunca de evocar, a este res
pecto, las investigaciones del padre Castel (y su clave de colo
res, donde a cada nota pulsada corresponda una cinta de un color
distinto), pero se podran citar tambin las investigaciones de
Scriabine (su teclado luminoso para Prometeo (1908-1910), un
poema sinfnico audiovisual), las de Olivier Messiaen (que, mien
tras vivi, hizo realizar las portadas de sus discos a partir de colo
res precisos que se relacionaban con los acordes que empleaba en
su msica), o de Karlheinz Stockhausen (en su pera Licht, en cur
so, donde el gran compositor alemn ha determinado los colores
del decorado y del vestuario en relacin con los grados fundamen
tales en que est escrita la msica). El teclado coloreado que uti
lizan los humanos en el filme de Steven Spielberg Encuentros en
la tercera fase (Cise Encounters of the Third Kind, 1977), para
recibir a los visitantes que vienen del espacio, y en el que cada gra
do del modo universal pentatnico se asocia con un color que se
enciende al mismo tiempo que se pulsa la tecla correspondiente, es
una versin simplificada de este bello mito.
Por nuestra parte, somos muy escpticos, no al respecto del fe
nmeno, que es innegable, de las audiciones coloreadas y de otras
sinestesias, sino sobre la posibilidad de utilizar y de generalizar una
teora sobre este tema. Messiaen deca y por qu dudar de su pa
labra que oa los acordes en color, y no las notas; para otros (yo
mismo, por ejemplo, pero tambin otros msicos o melmanos que
he conocido), ocurre con los timbres de los instrumentos; para
Scriabine, suceda con el grado del sonido en la gama. En suma, a
cada cual sus correspondencias personales, lo que nos conduce a pen
sar que stas pueden recibir la influencia de poderosos factores cul
turales, individuales, histricos..., que cada vez deberan to m arse
en consideracin.
Una de la s formas ms famosas que adopt esta in v e s tig a c i n
sinestsica fue pues el clave del padre Castel y si permaneci ce
lebre fue en gran parte gracias a los enciclopedistas, e m p e z a n d o
por Diderot, que extrajo de ella una escena de su licenciosa n o v e
la Les bijoux indiscrets. La m s jo v e n toc la s teclas [d e l ca'
ve mudo] e hizo salir un rayo blanco, otro amarillo, otro carm es
y otro verde, con una mano; y con la otra, uno azul y otro viole

ta. Pero tam bin gracias a Rousseau, que lo critica fuertemente

en su Essai sur Vorigine des langues, al afirmar que el experimen
to se basa en la asimilacin de cosas de naturaleza muy distinta, co
lores que estn en el espacio, y sonidos que estn en el tiempo. En
muchos de sus aspectos, la refutacin que hace Rousseau de cier
tas falsas analogas sinestsicas sigue siendo vlida: Los cuerpos
sonoros que se someten a la accin del aire cambian incesante
mente de dim ensiones y de sonidos. Los colores son duraderos, los
sonidos se desvanecen, y no tenemos nunca la certeza de que los que
renacen sean los mismos que se apagaron. Adems, cada color es
absoluto, independiente, mientras que cada sonido no es para no
sotros ms que relativo y slo se distingue por comparacin.61
Slo que, una vez ms, todo depende de qu entendamos por so
nido: se trata del valor que el sonido hace emerger, un valor de al
tura, por ejemplo (en ello basaba Castel su clave de corresponden
cias), o de la nota en tanto que sustancia sonora viva, de un ser con
una existencia en la duracin, que es a lo que se refera Rousseau en
primer lugar (los sonidos se desvanecen)? Una frase ms tarde,
sin embargo, lo vemos emplear la palabra sonido con otro sentido,
el de valor diferencial de altura, cuando dice que cada sonido no
es para nosotros ms que relativo. El problema, por lo tanto, no es
tan simple, y la palabra sonido es siempre esa plataforma giratoria,
esa palabra que lo enlaza todo con todo.
La tradicin literaria francesa conoce dos clebres sonetos sobre
las correspondencias sensoriales, los de Baudelaire y de Rimbaud:
observaremos sin embargo que el sonido como tal slo ocupa un lu
gar limitado. El famoso poema de Las flores del mal, aunque postu
le una tenebrosa y profunda unidad de las sensaciones, donde los
perfumes, los colores y los sonidos se responden, no se refiere a lo
sonoro ms que para evocar la dulzura del oboe (eleccin extraa
de un instrumento cuyo timbre claro, nasal y agreste se asocia rara
mente con la dulzura), y se interesa sobre todo por los perfumes, es
decir, por la percepcin a la vez ms arcaica directamente vincu
lada con nuestro cerebro reptil y ms envolvente. No sin haber
.comparado, con todo, los rboles con pilares vivientes cuyos su'surros y gemidos son confusas palabras esas mismas palabras
4e las que Cage no quisiera or hablar nunca ms.62
60. Denis Diderot, Les bijoux indiscrets, en Oeuvres, Pars, Gallimard (La
1989, XIX, pg. 64.
Jean-Jacques Rousseau, op. cit., pgs. 129-131.
Vase el captulo 3 y, especialmente, el apartado 2.1.

Por su parte, cuando Rimbaud escribe el soneto de las Voca

les (A noir, E blanc, I rouge, O bleu, U vert), realiza asociacio
nes tanto o ms con el grafismo de la letra que con el sonido. La O
es redonda como un ojo, de la que es, por lo dems, la inicial, y evo
car el azul. La I es recta como el trazo de una boca, y evocar el
color rojo, con la risa de los labios bellos... Con ello, la letra es
un trampoln para la imaginacin, tanto a partir de su aspecto visual
como de su sonoridad al realizar la unin entre ambas cosas , y
Rimbaud se inscribe en una larga teora de escritores que as han
soado y realizado asociaciones con las letras del alfabeto. Como
Paul Claudel, pero tambin como Antoine-Pierre-Augustin de Piis
(1755-1832), cuyo maravilloso poema sobre la Harmonie imitative
de la langue frangaise personifica con una inspiracin inagotable
las letras del alfabeto a la vez como sonidos, fonemas y personajes
grficos. He aqu, por ejemplo, lo que le inspira la letra (y la sonori
dad) F a la imaginacin de De Piis:
Filie dun son fatal que souffle la menace,
lF en fureur frmit, frappe, froisse, fracasse;
elle exprime la fougue et la fuite du vent;
le fer lili doit sa forc, elle fouille, elle fend;
elle enfante le feu, la flamme et la fume,
et fconde en frimats, au froid elle est forme;
dune toffe quon froisse, elle fournit leffet,
et le frmissement de la fronde et du fouet.63
[Hija de un sonido fatal que alienta la amenaza,
la F en furor tiembla, golpea, hiere, rompe;
expresa la fogosidad y la fuga del viento;
el hierro le debe su fuerza, registra, hiende;
crea el fuego, la llama y el humo,
y fecunda en escarcha, al fro se conforma;
de una tela que se arruga, brinda el efecto,
y del estremecimiento de la honda y del ltigo.]
Sin duda, en Rimbaud la bsqueda es ms ambiciosa y apunta a
una especie de totalizacin alqumica, pues el degradado sonoro de
las vocales (existe la posibilidad de pasar gradualmente de una a
otra) reenva al degradado de los colores del espectro aun cuan
do aqu los colores no obedezcan al orden cannico y circular rojonaranja-amarillo-verde-azul-ail-violeta.

63.
En Bemard Delvaille (comp.), Mille et cent ans de posie frangaise, Par
Robert Laffont, 1991. pg, 860. (Por razones obvias, o de sobreabundancia de efes,
reproducimos la versin original del poema).

Estamos al corriente de la importancia de las investigaciones sinestsicas en el cine experimental, y hablamos de ellas, entre otras
cosas, en algunas pginas de La msica en el cine, especialmente a
propsito de los bellos filmes de Len Lye, de McLaren y de otros.64
Limitmonos a decir aqu que, a menudo, en los lugares en donde se
habla de sinestesia, hay que ver transensorialidad, pues un trmino
comn, el movimiento o el gesto, hace de eje entre lo que se ve y lo
que se oye, mientras que la sncresis se encarga de unificar, en
una totalidad efmera y contingente (en suma, muy pavloviana y,
por lo tanto, arbitraria), cualquier sonido y cualquier movimiento vi
sible...

7.2. Una percepcin que atraviesa nuestros sentidos

En realidad, desde el momento en que somos conscientes de que
ninguno de los sentidos representa un dominio de percepcin homo
gnea, la nocin de sinestesia (las correspondencias entre percep
ciones precisas propias de dominios distintos), en muchos casos,
deja de tener una razn de ser.
Igualmente, cuando enunciamos que la luz es un sonido dema
siado alto para que el odo humano pueda orlo, pero que un da po
dra resultar accesible a otro odo que se despertara en otra vida, o
incluso que podramos or el movimiento de las esferas, el cual,
como el del amor, segn Dante, mueve al sol y a las otras estre
llas, hay que entender que la palabra sonido, aqu, se convierte en
una metfora; en el plano fsico y sensorial, semejantes afirmacio
nes son, efectivamente, sofismas.
Roland de Cand ya ha hecho justicia con ciertas especulaciones
cuando dice que algunas obras de divulgacin cientfica reprodu
cen seductores cuadros de la gama de las frecuencias en los fen
menos de esencia o de aspecto vibratorio, desde el sonido ms gra
ve del rgano (en tomo a las 16 p/seg) hasta la onda asociada al
protn (en torno a las 2,3.1025 p/seg), pasando por el grito del mur
cilago (entre 15.000 y 16.000), las altas frecuencias radioelctricas,
el espectro luminoso, los rayos X y los rayos csm icos...! Semejan
te boceto es una absurdidad, pues los fenmenos que se representan
son de naturaleza absolutamente distinta: ondas elsticas (sonidos),
ondas electromagnticas (luz, ondas de radio, etc.) y ondas psi de
64.
Michel Chion, La musique au cinma, Pars, Fayard, 1995 (trad. cast.: La
msica en el cine, Barcelona, Paids, 1997).

la mecnica ondulatoria (ondas asociadas a los corpsculos), las

cuales no tienen en comn ms que ciertas analogas y no se pueden
comparar unas con otras.65
Lo importante es que el sonido es la metfora de una percepcin
continua y sin lmites que ocurre en un campo de objetos cosificables, unos objetos que dirigen alguna cosa a la ventana auditiva,
pero que la desbordan. El sonido es el smbolo de una percepcin
que atraviesa nuestros sentidos al tiempo que supera su marco y nos
da la impresin de que contina en alguna parte ms all...

Pues si tu voz, en una primera cata,

parecer desagradable, dejar
un a v e z dig erid a , un su ste n to d e vida (...)
D a n t e , Paradiso, canto XVII

1.

SONIDO O LA VOZ COMO RESTO COSIFICADO

Si algo ha cambiado completamente el destino de la ciencia

lingstica y la ha hecho despegar, ha sido el descubrimiento de
que el lenguaje, en su forma oral, no se constituye de sonidos, sino
de fonemas, es decir, que se funda en un sistema de oposiciones y
de diferencias en el interior de una cierta distribucin de las sono
ridades.
1.1. El lenguaje no se constituye de sonidos
Lo que Ferdinand de Saussure enunciaba en su Cours de lin
guistique gnrale (que se compil a partir de apuntes de clase de
66.
El grupo de alumnos, que asisti a los tres cursos que Saussure imparti en
la Facultad de Letras de Ginebra entre 1907 y 1911, estaba encabezado por Charles
Bally y Albert Sechehaye, quienes llevaron a cabo dos ediciones del libro, una pri
mera en 1916 y una definitiva en 1922. (N. del t.)

sus alumnos)66 sigue siendo vlido tras todos los avances de la lin
gstica moderna: Es imposible que el sonido, un elemento mate
rial, pertenezca por s mismo a la lengua. Para ella, no es ms que
una cosa secundaria, una materia que pone en juego. Todos los va
lores convencionales presentan este carcter consistente en no con
fundirse con el elemento tangible que les sirve de soporte (...). En
su esencia (el significante lingstico), no es en modo alguno fni
co, sino incorpreo, y lo constituye, no su sustancia material, sinc
nicamente las diferencias que separan su imagen acstica de todas
las dems.67
Esta afirmacin es tan verdadera y, al mismo tiempo, tan des
conocida, que los compositores que han intentado realizar, partien
do de un texto grabado del que aislaban fragmentos fonticos (me
diante extraccin y nuevo montaje de cortos segmentos), trabajos
sobre el mismo lenguaje, no han producido nada significativo. Por
ejemplo, lo que Luciano Berio realiz a partir de algunas frases de
Joyce grabadas por la cantante Cathy Berber an en su Omaggio a
Joyce. El fonema aislado se vuelve demasiado pronto materia so
nora, voz, ruido, todo lo que se quiera, pero se despega de toda per
tenencia lingstica. Toda la tensin del experimento de Joyce, es
pecialmente en Finnegans Wake, que consiste en hacer pasar el
mundo y el sonido al interior de algo que sigue siendo al mismo
tiempo lenguaje, se disuelve en una especie de letrismo sonoro sin
juego.
Esta adquisicin tan simple de la distincin entre fonema y so
nido que encontramos en cualquier manual simplificado de lings
tica, siguen ignorndola muchas investigaciones de psicologa ex
perimental, en las que se hacen or textos y palabras grabados
aisladamente por tanto, sonidos y se extraen consecuencias
como si se tratara de fonemas, y viceversa. Esto nos da la medida de
la dispersin total de las disciplinas que, de cerca o de lejos, con
ciernen al sonido.
As, el fonema no es un sonido, sino una unidad abstracta y di
ferencial.
Un mismo fonema se (...) realiza concretamente mediante soni
dos diferentes, que forman una clase abierta pero poseen todos en
comn los rasgos que oponen este fonema a todos los dems fone

67.
Ferdinand de Saussure, Cours de linguistique genrale, Pars, Payot, 1976
pg. 164 (trad. cast. de Amado Alonso: Curso de lingistica general, Buenos Aires,
Losada, 1945; de Mauro Armio a partir de la edicin crtica de Rudolf Engler de
1967 , Madrid, Akal, 1980).

mas de la misma lengua. Estos sonidos diferentes, que realizan un

mismo fonema, se llaman variantes o alfanos.68
Por ejemplo, en francs, la variedad de los alfonos (es decir, de
las pronunciaciones posibles) de la a es considerable.
Esto ha originado dos disciplinas que han tomado un cierto tiem
po en diferenciarse: la fontica, que estudia los sonidos del lengua
je en su realizacin concreta, independientemente de su funcin lin
gstica; y la fonologa, que estudia los sonidos del lenguaje
desde el punto de vista de su funcin en el sistema de comunicacin
....
/Q
lingistica.

1.2. El sonido lingstico no es la imagen de su causa

Otra prueba de que el lenguaje est lejos del sonido. El gran lin
gista Romn Jakobson nos informa, en sus Six leqons sur le son et
les sens (impartidas en 1942), que la doctrina tradicional, que pen
saba comprender los sonidos del lenguaje al estudiar su concrecin,
se equivoc en este punto: No es el dato acstico en s el que nos
permite subdividir la cadena de la palabra en unidades distintas, sino
nicamente el valor lingstico de este dato.70 Las unidades fonti
cas no existen ni acsticamente ni desde el punto de vista, si se pue
de decir, de su fabricacin fonatoria, lo cual promete bastante placer
a los que pretenden estudiar el sonido a partir de su fabricacin, pero
tambin a los que desean explotar las categoras lingsticas en otros
dominios distintos al de los sonidos del lenguaje, como modelo de
clasificacin del sonido. Mientras que la doctrina tradicional dis
tingua los sonidos de posicin que comprendan una prolongacin
estable (lo que en general llamamos vocal), y los sonidos de transi
cin (las consonantes, o lo que la acstica clsica llama transito
rios) que carecen de prolongacin y surgen al pasar de una posicin
a otra, [los fonetistas Menzerath y Lacerda] demuestran que todos
los sonidos son en realidad sonidos de transicin. Por lo que toca a
la cadena hablada, llegan a una tesis todava ms paradjica. Desde
el punto de vista estricto de la articulacin, la sucesin de los soni
dos no existe. En lugar de succderse unos a otros, estos sonidos se

68. Dictionnaire de lingistique, Pars, Larousse, 1973, pg. 372.

69. Ibdem, pgs. 373-375.
70. Romn Jakobson, Six legons sur le son et les sens, Pars, Minuit, 1991, pg.

entrelazan, y un sonido, que, segn la impresin acstica, sucede a

otro, puede articularse simultneamente con este ltimo o incluso en
parte antes que l.71
Jakobson deduce de ello que el estudio de los sonidos del len
guaje en su aspecto puramente motor (desde el punto de vista de
su fabricacin) no tiene la importancia que se le podra atribuir al
confiar en el sentido comn o la lgica. Lo que omos no es un cal
co de lo que hacemos.
Creamos, dice en una observacin que en muchos puntos pue
de extenderse a la msica, que al estudiar la produccin del sonido,
en lugar de al mismo sonido, obtendramos el equivalente motor del
fenmeno acstico. (...) Suponamos que un paralelismo conse
cuente subsista entre estos dos aspectos, y que la sistemtica de
los fenmenos motores encontraba una contrapartida perfectamente
adecuada en la sistemtica de los fenmenos acsticos.72 Jakobson
multiplica los ejemplos que refutan esta creencia. En 1718, Jusslen
public una observacin sobre una muchacha sin lengua (o me
jor, que slo tena un pequeo pedazo de lengua) que era capaz de
pronunciar de un modo impecable todos los sonidos que la fonti
ca llama actualmente linguales. De una manera general, si falta
uno de los rganos fonatorios, se puede sustituir por el trabajo de
otro sin que el oyente sospeche nada, o se puede realizar sibilan
tes sin la participacin de los dientes ni, ms particularmente, de los
incisivos,73
Todo ello, precisa Jakobson al establecer, como muchos
otros, la importancia del bucle audiofonatorio con la condicin
de que la audicin sea normal. Si una anomala dental provoca un
defecto de pronunciacin, encontramos siempre lagunas en la audi
cin del sujeto, y estas lagunas son las que impiden la compensacin
funcional del defecto anatmico.74

1.3. Sobre la teora de la seleccin

Una cierta enunciacin de la teora lingstica presenta al len
guaje como basado en una seleccin entre una totalidad de posi
bles, representada por todos los sonidos que un ser humano es capaz
de emitir. Es lo que se puede llamar la teora de la seleccin.
71.
72.
73.
74.

Ibdem,
Ibdem,
Ibdem,
Ibdem,

pg. 30.
pgs. 30-31.
pg. 31.
pg. 32.

Leemos asimismo, en el Dictionnaire de linguistique de Larousse que: Cada sonido tiene unas caractersticas de frecuencia, in
te n sid a d y duracin, pero todas la s lenguas no utilizan estos datos
del mismo modo: cada una efecta una seleccin lingstica dife
rente de las propiedades de la sustancia sonora. En ciertas lenguas,
por ejemplo, la diferencia de duracin no se utiliza con fines dis
tintivos. Otras lenguas, por contra, utilizarn el hecho de que la emi
sin de un sonido puede durar ms o menos tiempo para diferenciar
los significantes de dos mensajes.75
Evidentemente, las ideas de seleccin o de utilizacin son ma
neras de hablar. Pero no deben dar lugar a pensar que la sustancia
sonora sera una especie de reserva preexistente que pudiramos
explotar. Digamos bien claramente que no existe un total de sonidos
que preexista a todo sistema de comunicacin o de expresin, trte
se del que se trate. Lo sonoro se nos revela a partir de su elaboracin
gradual, no slo por parte de las lenguas, sino tambin por parte de
la msica, el cine, las artes que lo utilizan y, por supuesto, la refle
xin y la teora. Por lo tanto, hay mucho sonoro por crear y no que
da nunca totalizado.
La seleccin lingstica tiene, desde el punto de vista de la acu
loga, el inconveniente, por as decirlo, de volvernos insensibles, en
la escucha de un mensaje, a ciertas diferencias importantes en la
emisin de un sonido, en su pronunciacin, a partir del momento en
que esas diferencias no son pertinentes. No ayuda especialmente a
escuchar en la escucha reducida, pues, en una lengua que compren
demos, recortamos una palabra en fonemas (que no son sonoros) y
no en unidades sonoras.
Si alguien pronuncia una frase tipo que incluye muchos elemen
tos fonticos, semnticos, etc., que nos resultan familiares, y en un
contexto que nos facilita su comprensin, entonces nos resulta lite
ralmente imposible orla tal como se pronuncia realmente. Omos el
texto antes que los sonidos; si el locutor se come una saba o una
palabra completa, la restituimos muy fcilmente. La nica cosa que
somos capaces de extraer de los sonidos es la meloda general de la
voz, y su ritmo, pero cada slaba es literalmente inaudible, pues es
tamos como condicionados en gran medida a or la que tiene que ve
nir en ese lugar. Jacques Ninio refiere un experimento muy elo
cuente y fcil de reproducir: Grabemos la palabra legislatura en
cinta magnetofnica, borremos completamente la slaba gis y reem
placmosla por un ruido de platillos. Hagmosla escuchar: omos

los platillos y la palabra completa legislatura, y la slaba gis se

oye tan claramente como el resto de la palabra. Por lo dems, es ex
tremadamente difcil situar exactamente el instante del golpe de pla
tillos en relacin con la palabra.76
Advirtamos, no obstante, que el estremecimiento de los platillos
mantiene afinidades fonticas con la slaba gis, y con su vocal ce
rrada y su silbido, y que su sustitucin por un sonido ms sordo no
proporcionara exactamente la misma ilusin.
La misma restauracin funciona con la escritura manuscrita, que
accedemos a descifrar gracias al contexto (las famosas escrituras
de mdico, con sus grafismos fcilmente ilegibles para todo aquel
que no sea farmacutico). Pero, una vez ms, la diferencia estriba en
que se puede aislar del ojo, en el espacio, la letra aislada. Para el so
nido, es preciso pasar por un montaje, por una operacin tcnica.
Una vez ms, somos presa del tiempo.
Pero lo que es importante es que la operacin de seleccin
entre comillas lingstica deja de lado un resto: la voz. En la
concepcin musical tradicional, este resto, que no es notable, es el
timbre. Y en ambos casos, tendemos a hacer de la voz o del timbre
un objeto pleno, obturador, el objeto a en el sentido lacaniano, cosificador de la diferencia.
En un artculo apasionante, el psicoanalista Mladen Dolar pre
senta el mito de la voz como un contrapeso a la diferencialidad, por
el hecho de que la lgica diferencial remite siempre a la ausencia;
cuando la voz parece encarnar la presencia, un firme soporte para
los rasgos diferenciales, una base positiva para su negatividad con
sustancial [inherent negativity]. Y prosigue: El anlisis de la voz
que ha intentado la fonologa la fonologa como parangn, e in
cluso como paradigma de todo anlisis estructural ha dejado
igualmente un resto. No como un rasgo positivo que no podra re
ducirse o disolverse enteramente en su red lgica binaria, no como
una cualidad imaginaria y seductora que se escapara de esta opera
cin, sino precisamente como el objeto en el sentido lacaniano. Slo
la reduccin de la voz en toda su positividad produce la voz
como objeto.77
Schaeffer, con su modesta proposicin de siete criterios, empe
z a romper ese objeto y la ilusin de su plenitud acabada. ste fue
el verdadero escndalo.
76. Jacques Ninio, op. cit., pg. 243.
77. Mladen Dolar, The Object Voice, en Renata Salecl y Slavoj Zizek
(comps.), Gaze and Voice on Love Objects, Durham y Londres, Duke University
Press, 1996.

2. OR

UN A VOZ EN LOS SONIDOS

2.1. No necesito que el sonido me hable

En un programa de televisin concebido por Michel Fano y titu
lado coute omos pronunciar al compositor John Cage estas pala
bras sumamente reveladoras:
Cuando oigo lo que llamamos msica, tengo la impresin de que
se trata de alguien que me habla, y que habla de sus sentimientos, o
de sus ideas sobre las relaciones, pero cuando oigo la circulacin, el
sonido de la circulacin [the sound oftraffic}, aqu, en la Sexta ave
nida, no tengo la impresin de que alguien hable. Tengo la sensacin
de que el sonido acta [the sound is acting], y amo la actividad del
sonido; es ms fuerte o menos fuerte, ms agudo o ms grave, y esto
me satisface completamente. No tengo la necesidad de que el sonido
me hable. (...) La gente espera de la escucha que sta sea ms que
una escucha y, a veces, emplea expresiones como la escucha inte
rior o el significado del sonido. Cuando hablo del sonido, la gen
te termina por comprender que hablo del sonido, que no tiene signi
ficado, que no es interior sino exterior [its not inner, but its
just outer]. Amo los sonidos tal como son. Los que lo entienden
acaban por decir quiere decir que no son ms que sonidos? y
piensan que lo que no es ms que un sonido es intil [useless], (...)
Amo los sonidos tal como son; no quiero que los sonidos pretendan
ser otra cosa, que un sonido pretenda ser un presidente, o que est
enamorado de otro sonido. Slo quiero que sea un sonido, y no soy
tan tonto.
Cage tambin dice, en el mismo programa, que lo que prefiere
es el sonido del silencio, y que el silencio, para l, hoy en da, es el
sonido de la circulacin, siempre distinto, mientras que la msica de
Mozart o de Beethoven es siempre igual. Cage, por tanto, ya no
quiere el canto de la lluvia, ni el susurro del arroyo, ni el que
jido del viento, ni el aliento inmenso de la mar ninguna met
fora o aprehensin metonmica o simblica , no quiere ningn so
nido que se considere como servidor o representante de alguna cosa.
Un rechazo que se expresa de un modo tan fuerte y tan personal
merece analizarse, ms an cuando el pensamiento contemporneo
se refiere a menudo a Cage. La observacin de Cage slo tiene tan
to eco en nosotros porque concierne a algo profundo: si no quiere or
hablar a los sonidos, hasta el punto de centrar su discurso y su an
dadura artstica en el silencio definido como un sonido que no habla,
es evidente que, para l, existe alguna cosa de la que huir. Los soni

dos, efectivamente, slo piden hablar, o mejor, nosotros slo pedi

mos poder proyectar sobre ellos lo vocal hablado, la articulacin, la
intencin.
Cmo puede entonces escaparse de esta mirada el ruido de la
circulacin? Tal vez porque se trata de un ruido que se anula a s
mismo estadsticamente. El sonido de un coche que pasa, aislado, es
una historia y, por tanto, un discurso, una cosa en la que hay len
guaje. Pero los sonidos de varios coches se tapan unos a otros, como
un garrapato que no cesara de borrarse a s mismo, o como la mez
cla de rumores de conversaciones en un caf.
Si nos detenemos en la acera de una calle de una ciudad media
na a una hora de fuerte circulacin, no estaremos frente a un ruido
uniforme pero oiremos, superponindose constantemente, una mul
titud de sonidos particulares que mil cosas contribuyen a diferen
ciar: la naturaleza del vehculo (dos ruedas, cuatro ruedas, camin,
etc.), su modelo, el estado de su motor y de su tubo de escape; la dis
tancia variable entre los vehculos y sus distintas velocidades, que
renuevan constantemente el sonido; detalles de conducta, frenazos,
aceleraciones, sacudidas bruscas, embragues, ligados a la proximi
dad eventual de un stop o de un sem foro... En resumen, una suma
de sonidos muy individualizados. La obligacin de los semforos no
contribuye a regular este sonido, pues, cuando unos coches se detie
nen, generalmente hay otros a los que les toca circular.
Este ruido slo puede compararse a un desage, a un flujo
o a un ro (comparacin aproximada que se hace a menudo a su
propsito) si se escucha de lejos, como rumor, desde un lugar lejano
a la orilla o desde lo alto de una ventana elevada. Si se escucha de
cerca, es como una serie de acontecimientos que, por un lado, se
anulan unos en otros y, por otro, a causa de su diversidad, no se fun
den nunca en una forma colectiva; cada ruido borra al otro al no ser
muy distinto de l y al no repetirlo nunca literalmente. Cada sonido
aparece y se aleja de un modo llamado delta a la vez que borra
a otros sonidos que han aparecido. Tal vez sea por ello por lo que Cage
se complace: nada corre el riesgo de emerger al tiempo que todo ac
ta. Como si la misma emergencia fuera quien hace el discurso, y
como si solamente un juego constante de emergencias recubiertas
pudiera conjurarlo.
Quiz no sea azaroso el hecho de que el mido uniforme de la cir
culacin y del paso de coches adquiera tanta importancia en los lti
mos filmes de Robert Bresson (El diablo, probablemente [Le diable
probablement, 1977] y El dinero [Largent, 1983]), pues sabemos que
este realizador tiene una verdadera fobia a las voces que resuenan en

el espacio y que, mediante una direccin de actores muy particular,

obtiene de sus modelos (as denomina a las mujeres y los hombres
que encaman sus personajes), tras la operacin de postsincronizacin,
una forma de hablar en la que el sonido de la voz parece reabsorberse
en cuanto se ha emitido. En Bresson, el personaje tiene una especie de
prisa por volver a crear el silencio contra el que ha atentado con su voz.
No nos omos hablar solamente, en efecto, en nuestro interior,
sino tambin en las reflexiones del sonido de nuestra voz que nos
devuelve el espacio. De estas reflexiones, de este espejo, no so
mos muy conscientes, pero desempean un papel muy importante.
La prueba de ello es que, si tenemos la oportunidad de hablar en un
lugar totalmente privado de eco, nos sentimos miserables, desnudos.
Ese silencio al que apunta Cage, es por tanto el silencio de la
voz, un estado en el que se apacigua, en el que se calla la infernal
voz interior.

2.2. Antropomorfismo de la escucha?

Este aparente antropomorfismo del sonido contra el que ha reac
cionado una parte del arte moderno no solamente se encuentra en los
mitos antiguos, que sealan voces en el estremecimiento de las ho
jas del rbol o en el gorjeo del arroyo, sino tambin en los poetas:
Los sollozos largos
de los violines
del otoo.
dice el clebre poema de Paul Verlaine; y en otro lugar:
El viento profundo
llora queremos creer.
Ninguno de los dos casos es tan simple, pues estos ejemplos no
vienen a querer decir, de manera ingenua, que el viento es alguien
que llora. En la primera cita, la comparacin pasa por una mediacin
musical: los violines lloran como una voz; y el viento llora como
unos violines que lloran como una voz. En la segunda, el queremos
creer aade una idea de indecisin, y toma nota del acto proyectivo (consciente, voluntario) del sujeto que escucha.
Con todo, haramos mal en ver en este hilozosmo,78 que a la poe78. El holizosmo consiste en considerar que todo tiene vida.

sa occidental le resulta familiar y que Victor Hugo extrema en sus

doctrinas religiosas o filosficas, solamente un antropomorfismo.
La poca o la disposicin de espritu en las que se presta a los ele
mentos voces, sentimientos y lamentos, no significan, desde el pun
to de vista de esa poca o de esa disposicin de espritu, que todo se
remita al hombre, sino, al contrario, que se le quita al hombre el pri
vilegio de la voz.

2.3. Continuum entre sonido y voz

Tan pronto el sonido y la voz son una sola cosa (no es azaroso que
la palabra griegaphon, de la que se han sacado todos los nombres re
lativos a la grabacin sonora, quiera decir voz), como se los distin
gue, pero no se coloca nunca entre ambos un lmite claro.
Al principio hubiera sido la voz en la Biblia, la de Dios pro
nunciando Que se haga la luz . Ms lejos, en el Gnesis, viene
una palabra que las distintas versiones dudan en traducir por voz
o por ruido de pasos. Caractersticamente, esto ocurre una vez
que Adn y Eva han comido el fruto del Arbol del Conocimiento y
a falta de que escuchen el primer sonido acusmtico de la historia,
y ese sonido es, aparentemente, ambiguo. Se trata del sonido de
Dios que se pasea al fresco de la tarde por el jardn del Edn, un
sonido que lleva a la pareja de nuestros primeros padres a tomar
conciencia de su desnudez y a esconderse.
Por contra, Lucrecio, en su poema filosfico De rerum natura,
distingue en varias ocasiones, sonus y voz, y hace de la voz una
categora particular: Que la voz y el sonido sean de naturaleza cor
poral, nadie osara negarlo, puesto que pueden sacudir nuestros sen
tidos.79 Hablar es perder sustancia, como lo demuestra el hecho de
que nos hallemos exhaustos al final de una conversacin llevada a
cabo sin descanso desde la aurora hasta la noche. Por lo tanto, es
preciso que la voz se componga de elementos corporales, puesto
que, al hablar mucho, perdemos una parte de nuestra sustancia. Al
mismo tiempo, se produce una extraa asimilacin entre la voz y el
sonido musical cuando Lucrecio proporciona, como ejemplos de
voz bronca y de voz dulce, el mugido de la trompeta y el mtico can
to fnebre de los cisnes.
De este modo, todo sonido que se escuche largamente se con
vierte en una voz. Los sonidos hablan.

En Dblin, Calipso dice: Cuando, cansada, sueo mientras tan

to que mis manos juegan con las piedras como con pequeos ani
males, que taen y resuenan, siento un indecible deseo de preguntar:
Qu queris, pequea tropa?.80
Este animismo de los ruidos proviene tal vez del hecho de que el
laleo y la vocalizacin del beb se apoderan de todos los ruidos y,
por lo tanto, los interiorizan y los agregan a la perpetua voz interior.
El Orse hablar se acompaa de una produccin de efectos sonoros
y, por lo tanto, es un orse producir efectos sonoros imitativo en el
que el nio interioriza y reforma los ruidos. No habra entonces una
diferencia absoluta, una demarcacin clara, entre or y orse. El m i
do empezara a parecerse a la vocalizacin que formamos con l. El
nio que hemos sido y que imita los ruidos, no sera acaso propen
so a or de antemano, en cualquier ruido cuya forma emerja en sus o
dos, la imitacin, o la vocalizacin, que forma con l mentalmente?

3, L a
3.1.

PALABRA Y EL SONIDO

La desaparicin vibratoria

Con el lenguaje, nacido del asesinato de la cosa, que sirve

para engaar y para sublimar la ausencia, el sonido y a menudo la
palabra se convierten en esa desaparicin vibratoria de la que
tantas veces habla Mallarm, en ese jarrn vaco, especialmente
en su prefacio al Traite du verbe de Ren Ghil: Digo una flor! y,
fuera del olvido en que mi voz relega ningn contorno, como algu
na cosa distinta de los clices sabidos, musicalmente se levanta, in
cluso idea y suave, la ausente de todos los ramos.
Y
tal vez sea ciertamente incluso en la palabra en lo que
piensa Mallarm en la segunda estrofa de uno de sus ms clebres
sonetos:
Sur les crdences, au saln vide: nul ptyx,
aboli bibelot dinanit sonore,
(car le Maitre est ali puiser des pleurs au Styx
avec ce seul objet dont le nant shonore).81
80. Alfred Doblin, op. cit., pg. 44.
81. Stphane Mallarm, Oeitvres completes, Pars, Gallimard (La Pliade),
1992, pg. 68. (Acaso traducible por Sobre los aparadores, en el saln vaco: ningn
Ptyx,/abolido chirimbolo de inanidad sonora/ [pues el Amo ha ido a buscar llantos a
la Estigia/con el nico objeto del que la nada se honora].) (N. del t.i

Las ricas rimas que el poeta adora, especialmente en sus obras

de circunstancias, y que, rozando el juego de palabras, ocupan dos
slabas (al hacer rimar thire [tetera] con mtayre [aparcera], se
rgale [disfruta] con saveur gale [sabor igual]), subrayan el lado
hueco del significante sonoro, ese vano y alimenticio placer de re
petir una sonoridad en eco y de engaar as a la ausencia...
Como ocurre con la ciudad de Jerimadeth de Hugo, en Booz endormi, que se lee J ai rime Detli, se ha sospechado a veces que la
palabra ptyx, monoslabo en el que descansa el desafo potico de
todo este soneto, se haba inventado para rimar, no habiendo encon
trado su autor ms que tres simas masculinas en ix. Concirtese
usted, escriba el poeta a Lefbure, para enviarme el sentido real de
la palabra ptyx; me han asegurado que no existe en ninguna lengua, lo
cual preferira con mucho a fin de permitirme el hechizo de crear
lo mediante la magia de la rima.82
De hecho, se trata de una palabra griega que existe y que algunos
traducen curiosamente por caracola potencialmente, por tanto, un
objeto con el cual se escuchara el raido del mar . Pero el diccionario
griego clsico-francs Bailly le da solamente, con numerosos ejemplos
ilustrativos, el sentido de doblez, cavidad. En cualquier caso, en Mallarm, el mtico ptyx es sin duda un recipiente (la primera versin del
poema deca inslito vaso en el sentido antiguo de continente de
inanidad sonora), y hace eco a otros recipientes que encontramos en
su obra, como el puro vaso de ningn brebaje de uno de sus otros so
netos. Este puro vaso, no sera acaso la palabra, el sonido de la pa
labra? Este sonido que para Mallarm es una lluvia rida, y que se
encuentra a menudo en l pegado a la idea de monotona, de vaco, de
hueco, de carencia: en L aprs-midi d un faune, el sonido de una flau
ta lluvia de notas se califica caractersticamente de sonora, vana
y montona lnea. En el soneto Une dentelle s abolit, est presente,
como en una naturaleza muerta, el instrumento de cuerdas punteadas
llamado mandola, del que el poeta subraya la hueca nada msica (a
saber, el vaco constitutivo que permite la resonancia), etc.

3.2. Onomatopeyas, lengua y escucha

Las relaciones entre la voz y el sonido plantean la cuestin de la
onomatopeya y del modo en que cada cual se halla condicionado,

82.
Ibdem, pg. 1488. [Para rimar con se demandait, Hugo invent el nom
de una ciudad imaginaria. Jerimadeth (Tout reposait dans Ur et dans Jerimadeth),
que se puede traducir como Jai rime Deth (Tengo una rima para dait).]

por la lengua que ha aprendido y por su repertorio especfico de pa

labras imitativas, a or de una manera particular unos mismos soni
dos ms o menos internacionales.
Algunos sonidos pueden efectivamente considerarse universa
les: el ladrido del perro, el maullido del gato, algunos ruidos orgni
cos y naturales, el ruido de la lluvia sobre la grava y la piedra aun
cuando la lluvia no caiga en todas partes con la misma violencia ni
sobre el mismo tipo de suelo o de material , y, por supuesto, los
sonidos ligados a ciertos aparatos o vehculos modernos que se ven
den en el mundo entero, o a emisiones que se difunden universal
mente, como las series americanas.
Por contra, su escucha es cultural, no slo a causa de la cultura
propiamente dicha de cada pas que valoriza o no ciertas sensacio
nes, hace de ellas o no temas de poesa, de imitacin musical, etc. ,
sino tambin con motivo de las onomatopeyas con que se designan
ciertos sonidos y hacen que se escuchen diferentemente de otros.
Pongamos un ejemplo simple, como el del ladrido del perro. La
onomatopeya francesa que se ensea a los nios es oua-oua [uu], y la onomatopeya alemana wau-wau (que se pronuncia vau). En la onomatopeya francesa, como es costumbre en esta len
gua, el acento recae en la a final, mientras que en la onomatopeya
alemana, igualmente segn su lugar habitual, recae en el ataque
wa. Es ms que probable, por lo tanto, que, al escuchar el mismo
ladrido estndar de perro guardin, el francs sea ms sensible al fi
nal del sonido, y el alemn a su principio. Hay incluso posibilidades
de que, en la escucha de cada uno, el acento tnico se coloque dife
rentemente, un acento tnico que evidentemente se proyecta sobre
el sonido. La escucha ideal, neutra, del sonido, sera posible si nos
descondicionramos de nuestros reflejos de escucha y, sin duda,
sta no puede realizarse ms que sobre un sonido fijado y mediante
multiescucha . Debemos considerar tambin el caso de los indivi
duos que son bilinges de nacimiento.

-3. Especificidades onomatopyicas de una lengua; el cratilismo

Cada lengua tiene, pues, sus especificidades onomatopyicas, y
stas contribuyen a estructurar la escucha incluso de los sonidos no
verbales.
El francs expresa bien lo grave y lo agudo mediante el uso de vo
cales cerradas y vocales abiertas: vase la diferencia entre clic (de
cliqutement) y clac (en claquement), tic y tac, plic y ploc.

Sus nasales expresan bien la resonancia y sus diversas cualida

des, ms agudas o ms graves: el ding, claro tintineo, o el dong
ms grave como en la balada del duelo de Cyrano de Bergerac.
Por contra, la pobreza de la lengua francesa en diptongos no le
permite expresar tan bien como el ingls las variaciones continuas
y sutiles: el miau imitativo del gato es ms cuadrado, ms estili
zado, menos progresivo que el meow o el miaow angloame
ricanos.
Por otro lado, la tendencia monosilbica del ingls le permite in
cluir muchos ms nombres cercanos a la onomatopeya el corte
entre onomatopeya y palabra no es tan radical como en francs , y
son numerosos los verbos como to splash (salpicar), to crack (cru
jir), to his.s (silbar), to fizz (chispear), etc., que tienen una cualidad
y un uso directamente onomatopyicos. La palabra bourdonnenient [zumbido] es ms larga y abstracta que buzzing, y crciquement
[crujido], ms que crunching.
La existencia de la onomatopeya ha conducido a algunos al cratilismo Charles Nodier, autor de un delirante Dictionnaire des
onomatopeSi es uno de los ms conocidos . Llamamos cratilismo
(en referencia al dilogo de Platn Cratilo, en que se debate esta
cuestin) a esa teora tenaz que quiere ver en la palabra una imita
cin sonora en lnea recta del concepto o de la cosa. Teora tenaz,
decimos, porque resiste valientemente a las lecciones de la lings
tica, es decir, al postulado de Saussure de la arbitrariedad del signo
lingstico, y a la evidencia de todas las desmentidas que le propor
cionan numerosas excepciones. Casi todos los poetas y muchos es
critores son por naturaleza cratilistas. El mismo Charles Nodier,
Paul Claudel, James Joyce, Michel Leiris, los poetas futuristas ita
lianos y, por supuesto, muy a menudo, Mallarm, quien escribe por
ejemplo con lucidez acerca de su pena porque la lengua no sea cratlica: Mi sentido lamenta que el discurso desfallezca a la hora de
expresar los objetos mediante toques que respondan a ellos con su
colorido o su aire, los cuales existen en el instrumento de la voz, en
tre los lenguajes y a veces en uno mismo. Junto a sombra [ombre],
opaca, tinieblas [tnbres] se oscurece poco; qu decepcin, ante la
perversidad que confiere a da \jour\ como a noche [nuit], contra
dictoriamente, unos timbres aqu oscuro, all claro.85
Leeremos tambin con inters el sorprendente y desconocido
manual escolar de Mallarm Les mots anglais (que se reproduce en
las obras completas de La Pliade), en el que nuestro profesor poeta

se abandona con menos escrpulos a la divagacin cratiliana, al vin

cular todas las palabras que empiezan por d o por t con familias
de sentidos y de asociaciones, que crean las sonoridades de estas
consonantes.
Grard Genette, en uno de los captulos de sus Mimologiques,
Voyage en Cratylie, establece un repertorio de las numerosas va
riantes de esta tradicin.84 El cratilismo, recordmoslo, funciona a
menudo en los dos niveles de lo visual y lo sonoro, pues la letra se ve
como una imitacin visual de lo que describe la palabra, y el soni
do como una imitacin sonora, y ambos niveles se vinculan median
te el principio de la escritura llamada (equivocadamente?) fontica.
El sueo de una universalidad de las significaciones imitativas
no se abandona tampoco en nuestros das, y las interesantes investi
gaciones de Ivan Fnagy (en L esprit des voix [1983], que se consa
gra ms generalmente a la cuestin de la psicofontica) muestran la
persistencia de esta idea. El autor procura, por ejemplo, extraer
constantes universales: la r fuerte apical sera viril en todas par
tes; y la 1, femenina en todas partes.85
Habra mucho que decir sobre este ejemplo ancestral, puesto
que ya lo encontramos, precisamente, en el Cratilo, donde Scrates
(en cualquier caso, tal como lo hace hablar Platn), despus de ha
ber convenido con su interlocutor en que la r mantiene un cierto
parecido con el movimiento, la aspereza y el cambio de lugar, y en
que la 1 est del lado de lo refinado y lo dulce, con lo cual confir
ma la antigedad de los arquetipos que Fnagy presenta, nos propo
ne maliciosamente el caso del adjetivo skleros, que significa spe
ro pero incluye la famosa 1... La conclusin de Scrates, en su
aceptacin de la contradiccin y con su carcter de respuesta de
Normand, es muy schaefferiana: sin duda, dice, a m tambin me
gusta que los nombres se parezcan a los objetos (...) pero me temo
que habr que recurrir (...) a ese grosero expediente que es la expli
cacin mediante la convencin.86 En otras palabras, muy a menudo
es el uso quien decide.
Leeremos tambin a Jakobson, quien, en sus Seis lecciones, re
cuerda que la oposicin 1/r no existe en coreano (y parece que tam
poco en japons).87 Dnde est la universalidad que se prestaba a la
oposicin macho/hembra?

84.
85.
86.
87.

Grard Genette, Mimologiques, Pars, Seuil, 1976.

Ivan Fnagy, op. cit., pg. 75.
Platn, Protagoras (y otros dilogos). Pars, Garnier-Flammarion. pg. 465.
Romn Jakobson, op. cit., pg. 68.

Como muchas de las cosas que ataen al sonido, nos hallamos

aqu en un intersticio, en una oscilacin, pero en lugar de concluir en
un relativismo perezoso, sepamos ver con qu precisin funciona
esta oscilacin, y lo que nos seala.

4. N o

o r

La consideracin del ejemplo de los sordos, y especialmente de

los sordos de nacimiento, que no han podido calibrar la experiencia
del espacio y del tiempo propia de los oyentes, destaca por contras
te lo que nos aporta el sonido, al margen de ser el vehculo ms co
mn del lenguaje y una fuente de informacin y de placeres estti
cos especficos.
De un modo simple, podemos decir que, en muchos casos, el
sordo tiene una aprehensin del espacio mucho ms concentrada en
lo que engloba su mirada; lgicamente, pues el sonido no acude a
dibujarle perpetuamente a su odo un espacio ambiente. Sin em
bargo, en su percepcin inmediata, aqul no se reduce a la visin y
al campo de visin forzosamente limitado que sta implica; siente
vibraciones graves que lo vinculan con fenmenos que tienen lugar
a una cierta distancia, as como percepciones trmicas, olfativas...,
que amplan su campo de representacin.
Al mismo tiempo, y esto no lo conocemos tanto, su aprehensin
del tiempo es ms reducida, se restringe ms al momento presente:
los sonidos, mediante su manera prolongada de alejarse y de aproxi
marse, o de durar, crean a nuestro alrededor un tiempo amplio, que
sobrepasa con mucho en amplitud al momento inmediato. Permiten
anticipar una aproximacin desde lejos o por detrs, y seguir un ale
jamiento.
El nio sordo vive ms en el instante. Las cosas, las personas,
surgen ante sus ojos de una manera que parece mgica, y cuando ya
no se encuentran en su campo visual, dejan de estar en su campo de
percepcin. En compensacin, los sordos desarrollan a menudo sor
prendentes capacidades de concentracin y de reflexin que los
vuelven hbiles en tareas en las que los que oyen se dispersan con
mayor facilidad.
Un oyente-hablante se disocia fcilmente en sus percepciones.
Dos personas que se hablan y se oyen pueden no mirarse y mirar
otra cosa, o dejar que su mirada yerre; el sordo que comunica por
medio de signos, o incluso oralmente, debe concentrarse en la mira
da y en la comunicacin verbal, que son entonces totalmente solida

ras. El filme de Nicols Philibert Le pays des sourds nos muestra

rostros de nios y de adultos sordos extraordinariamente concentra
dos en lo que se estn diciendo por medio de gestos, o en seguir el
discurso de los dems.
El sordo se hace a veces una representacin de los sonidos que,
lgicamente, y si no le hablamos de ellos, se inspira en el aspecto vi
sual, tctil y trmico de la fuente. As, la actriz Emmanuelle Laborit, que ha escrito sobre su vida de sorda un atractivo libro titulado
Le cri de la mouette, dice imaginar el chisporroteo de los huevos que
se cuecen al plato como algo que ondula, caliente. Algo caliente,
amarillo y blanco, que ondula.88 Sin embargo, este ruido agudo y
rpido que rechina no es en absoluto as; se podra comparar ms
bien al contacto con una superficie seca. Pero los mismos oyentes
prestan rara vez atencin a esta especificidad del sonido del chispo
rroteo en relacin con su causa, lo cual quiere decir que estn mucho
ms sordos (en el sentido de cerrados), en relacin con las sensa
ciones acsticas, que muchos sordos en sentido clnico.
Esto es lgico: al oyente lo asaltan sensaciones que vienen de
todas partes y entre las que hay que seleccionar, lo cual conduce for
zosamente a cerrarse y a desconocer el valor irreemplazable y vital
de la comunicacin y el reparto (la sordera a menudo psicosomtica
de los hombres de edad, mucho menos frecuente en las mujeres).
Se plantea la cuestin de los trminos adecuados para designar
la condicin de aquellas o de aquellos de quienes hablamos. Esta
mos tentados de utilizar el trmino maloyente, en lugar de sor
do, con objeto de recordar que no hay una frontera absoluta del tipo
todo o nada entre el hecho de or y el de no or. Del mismo modo
que, para la vista, conviene establecer la diferencia entre los que dis
tinguen ms o menos las formas pero mal o de ningn modo los de
talles, y los que viven en lo que llamamos, a falta de algo mejor, la
oscuridad, existe para el odo toda una gradacin de situaciones de
audicin parcial o muy reducida. La palabra parcial tambin debe
considerarse como insatisfactoria, pues querra decir asimismo que
el oyente tiene una audicin total. Emmanuelle Laborit objeta con
razn que el trmino maloyente contiene la palabra mal que, en
francs, es peyorativa: Mal oyente? Que est mal? Habra que
decir bien oyente para los dems?.89 Por otro lado, el mismo tr
mino sordo se encuentra manchado por connotaciones peyorati
vas que el lenguaje vehicula (como el trmino ciego), y, final
88. Emmanuelle Laborit, Le cri de la mouette, Pars, Pocket, 1996, pg. 88.
89. Ibdem, pg. 216.

mente, se encuentra demasiado a menudo pegado al trmino mudo,

cuando de hecho casi todos los sordos, ya sea con su lenguaje de
gestos, ya sea con la voz oralizada, hablan.
Esta voz oralizada de los sordos, especialmente de los que lo
han sido precozmente, es muy caracterstica y tiene para el oyente
una cualidad muy conmovedora, infantil y desarmada, con motivo
de su carcter aplicado y por el hecho de que por la ausencia de
bucle audiofonatorio conlleva a menudo pocos armnicos. En
ella, la articulacin y especialmente las relaciones entre la arti
culacin de las vocales y la de las consonantes es sorprendente e
inslita, y al mismo tiempo, igual que ocurre con el lenguaje de sig
nos, otorga una gran dignidad a ese don humano del lenguaje que
dilapidan los oyentes.
Hoy en da, puede ocurrir que el timbre caracterstico de la voz
de los sordos se deba tambin a los mtodos particulares que se uti
lizan para llevarlos a vocalizar; con mtodos distintos podran, sin
duda, lograr un timbre diferente. Pero, a partir del momento en que
se hacen entender, qu inters tendra? Muchos sordos emiten de
manera intermitente, al emplear la lengua de signos, gritos y slabas,
y sera impropio decir que lo hacen inconscientemente, puesto que
los sienten vibrar en su laringe; simplemente, tienen de ellos un re
tomo vibratorio interno, y no un retorno auditivo externo. Al mismo
tiempo, el oyente tampoco se oye hablar con la voz que tiene para
los dems.
Una de las ilusiones que crea la existencia de discapacidades in
negables, del tipo que representa la sordera (con sus numerosas va
riantes y todos sus degradados) es que stas invitan a creer que los
individuos que tienen un aparato perceptor en buen estado lo usan al
cien por cien. Esto es errneo. Si podemos decir, con las precaucio
nes que exige este trmino, que hay maloyentes, hay que aadir
inmediatamente que, entre los que podemos llamar no sordos, hay
muy pocos bienoyentes...

Croe, crac,
el caballo masca paja
una tarde de nieve.
H yukoku

1. U

na escen a so n o ra :

actores

u o yentes?

1.1. Tres hombres en una estacin

Una estacin del Lejano Oeste, en pleno desierto. La nica via
jera que espera al tren es una pequea mamma india, y el nico per
sonal un viejo taquillera desdentado. Llegan tres hombres de rostro
patibulario y vestidos con largos abrigos. Estn en suspenso, pues
no aguantarn en pantalla ms de un cuarto de hora, el tiempo que
duran los crditos, pero al final de estos largusimos y clebres cr
ditos los del filme Hasta que lleg su hora (Cera una volta il
West, 1968) de Sergio Leone , habrn muerto.
Llegan, por tanto, cazan a la india y encierran al taquillera. Lo
encierran o lo matan? No lo sabremos nunca, pues la accin tiene lu
gar fuexa de campo y slo la cuenta el sonido. Tres impulsos fuer
tes resuenan, deliberadamente indeterminados en su naturaleza, si
tuados entre la puerta que se cierra de un violento portazo y la
detonacin. El flou causal del sonido permite esto.

Hay uno muy mal afeitado (Jack Elam, el malo de tantos wes
terns, especialmente de Anthony Mann), otro barbudo y entrecano,
y el tercero es un negro imberbe e impecable, con el crneo comple
tamente afeitado, en quien el cinfilo reconoce a Woody Strode, el
sargento negro del filme de John Ford (1960).
El nico sonido duradero aparte de un viento intermitente
es un motivo lastimero y estirado de tres notas, peridico, repetido,
no ubicable, que la imagen identificar ms tarde como el de un mo
tor de viento que chirra.
Estas tres notas tnicas se caracterizan por un acento particu
lar, como de una voz, una especie de arrastre ligero que evoca el
acento del Cantn de Vaud en Suiza... El motor de viento es du
rante un momento el elemento constante, el pivote, la base del con
junto de los otros sonidos, pero, en lugar de hacerse olvidar, su ca
rcter exasperante y cclico reclama obstinadamente la atencin
consciente; por otro lado, durante toda una parte de la secuencia ya
no se oye, pero Sergio Leone se las arregla para que el sonido se
eclipse a favor de la interrupcin de otro sonido, de tal modo que no
advertimos su ausencia momentnea.
El piar de unos pjaros produce otro fondo, pero ste no se di
rige a la atencin consciente.
Sobre estos fondos, y en el marco de la estacin ahora vaca,
aparte de los tres hombres, nada ocurre al margen de pequeos inci
dentes tales como stos: en su crneo rapado, el negro calvo, senta
do e impasible, recibe una gota que autentifica una imagen del te
cho encima suyo de donde supura a intervalos regulares . En lugar
de desplazarse, cubre su cabeza con su sombrero de ala ancha. El so
nido de la gota, al caer sobre el tejido, se hace ms sordo. Este cam
bio de color del sonido produce placer en el pblico: se trata de lo
que llamamos el efecto resplandor.90
En cuanto al hombre mal afeitado, lo acosa el zumbido de una
mosca que se pasea por su cara o vuela junto a l. Termina por cap
turarla en el can de su revlver, que obtura con un dedo. Luego
lleva el can obturado a su oreja, como para murmurar, al domi
narlo, el sonido de la mosca encerrada. Omos el zumbido inter
mitente de la mosca que vuela en su interior. Su timbre, al provenir
del interior del can, queda ensordecido.
Finalmente, el tercero de los hombres que esperan, el barbudo
entrecano, hace crujir consciente y lentamente sus dedos al estirarlos.

90.
Tomado de la pelcula E l resplandor (The Shining, 1980), de Stanley K
brick; vase el apartado 4.2 del captulo 4. (N. del t.)

Podramos considerar estos diferentes acontecimientos sonoros

como una especie de zoo de sonidos, que nos proporciona distin
tos tipos, diferentes especies, aptos para rellenar una parte de las
casillas de la tipologa de Schaeffer:91 hay sonidos de masa com
pleja (es decir, sin altura precisa), como la gota, y otros que son t
nicos, con una altura que podemos cantar, como la mosca o el mo
tor de viento, aun cuando en este ltimo caso se trate de notas ms o
menos inciertas y resbaladizas.
Se produce el mismo contraste desde el punto de vista de la dura
cin: algunos sonidos las gotas o los crujidos de los dedos, toma
dos de uno en uno son impulsos (sonidos instantneos como
puntos en el tiempo), y otros son sonidos continuos (como la mos
ca cuando se hace or). Otros, finalmente, como el cotorreo de un te
lgrafo, que no habamos mencionado todava y que uno de los ban
didos ha interrumpido con un golpe seco, como si para l todava
estuviera demasiado cerca de la palabra, son lo que Schaeffer llama
iteraciones, a saber, sonidos prolongados mediante repeticin apro
ximada de impulsos (el equivalente, en suma, de una lnea de puntos).
Pero podemos considerar tambin estos sonidos en su interaccin
con los personajes: la gota de agua, la mosca, el crujido de los dedos,
son sonidos que estos muertos expectantes Charles Bronson se los
cargar quince minutos ms tarde o bien producen a partir de sus
cuerpos, o bien reciben de la realidad exterior, pero apropindose
ms o menos de ellos al darse los medios para modificarlos.
Al colocarse su sombrero, Woody Strode cambia el timbre del
ruido pasivo de la gota de agua sobre su cabeza rapada, y lo vuelve
menos agudo. El hecho de que se trate de un ruido que se asocia con
la idea de tortura o de persecucin sonora, y de que lo padezca es
toicamente, no es tampoco indiferente.
Jack Elam afeitado ha capturado la mosca para tenerla a su dis
posicin en el can de su arma y hacerla ronronear a su merced, an
tes de liberarla. l tambin ha dominado, en una escasa medida,
un sonido del entorno, pues el sonido de la mosca encerrada, al re
sonar desde el interior del arma, ha cambiado de color. El sonido del
insecto atrapado en el interior del arma se reduce a una fluctuacin
de intensidad pura sobre una nota tnica estable un signo de lo
que llamamos desconexin acstica.92
Este insecto, que ya habamos encontrado en Vctor Hugo, nos
evoca una cuestin muy distinta, que Leonardo da Vinci insisti en
91. Vase el captulo 11 y, en particular, el apartado 3.3.
92. Vase el captulo 9 y, en particular, el apartado 3.3.

plantearse en sus Cuadernos, y con motivo de saber si el ruido de la

mosca vena de sus trompas o lo producan sus alas. Semejante
cuestin, por muy irrisoria que pueda parecer, tiene un significado
simblico. Viene a consistir, efectivamente, en preguntarse si se tra
ta de una voz (intencional) o de un ruido (no intencional); de una se
al o de la resultante epifenomenal, sin intencin de comunicacin,
de una actividad.
Cuando el ruido de la mosca se interrumpe y nos da un respiro,
ya se encuentre al aire libre o encerrada en el can del arma, nos
coloca en una posicin de acecho; como si a la mosca le llegara el
tumo de escuchamos a nosotros! El silencio que sigue a una inte
rrupcin del sonido nos escucha.

1.2. El misterio ergoauditivo

Para qu sirven aqu los raidos?
En primer lugar, subrayan el mutismo de los personajes. Los rui
dos emergen, se oyen a partir del silencio de los personajes, que los
sonidos subrayan.
El sonido que dejamos de or, o de hacer, libera, hace surgir en
la percepcin otros sonidos que antes no podamos percibir. Hay
que hacer que un sonido se calle para que otro sonido exista. El so
nido, en cierto modo, es bien lo que nos impide or, bien lo que nos
pone en alerta para or otro sonido distinto a l.
Aqu, los sonidos de mosca y de gota de agua, que tienen, como
dira Bailbl, una imagen-peso muy dbil, nos colocan en la ten
sin de la escucha. Nos indican, puesto que podemos orlos, que en
tomo a esos acontecimientos minsculos reina un gran silencio, que
la naturaleza es discreta. La misma escena, situada junto a un to
rrente rugiente, ya no tendra sentido.
Estos sonidos nos dan, por lo tanto, la escala de percepcin ge
neral; los personajes esperan la llegada de alguien o de algo, y nos
dicen que, si el sonido de una mosca o el de una gota de agua ocu
pan tanto lugar, el menor ruido proveniente de lejos debera resultar
audible.
Pero estos sonidos plantean tambin como un misterio la rela
cin ergoauditiva: toma el personaje en consideracin el ruido?,
lo hace consciente o inconscientemente? El hombre que coloca su
sombrero sobre su crneo rapado, est protegiendo su cabeza?, o
lo hace para acumular agua en su ala sin desplazarse y saciar final
mente su sed (un smbolo de paciencia)? O lo hace para cambiar el

sonido? ste es el misterio de la ergoaudicin tal como lo subraya el

cine. Efectivamente, como lo ha enunciado muy bien Jean-Louis
Leutrat, el poder que el cine otorga para acercarse a los rostros y
Sergio Leone es uno de los realizadores con los que nos aproxima
mos al mximo subraya su opacidad y los convierte en una espe
cie de naipes boca arriba.93 Entre otras cosas, no podemos saber lo
que sucede con su propia escucha, con su propia ergoaudicin.
La cuestin es tambin: odos sin imagen, en qu se convierten
estos sonidos?, siguen siendo reconocibles? La mosca se identifica
bien, pero la gota de agua ya es ms ambigua. Los dedos que crujen
no son ms identificables; ya no se trata del flou causal, se trata del
negro causal.
En esta escena, hay un sonido que debe colocarse aparte, el que
la imagen nos hace identificar como procedente de un motor de
viento. Difcilmente podemos evitar or alguna cosa vocal ni hacer
lo cantar, quejarse como si anticipara la armnica desgarradora
del personaje que interpreta Charles Bronson.
Pensamos tambin en ese bello estudio de la ergoaudicin, igual
mente muda, que representa una escena cmica, que se analiza tam
bin en otro lugar del presente libro, en el filme de Tati Playtime
(1967): aquella en que Hulot debe esperar en una sala cerrada con vi
drieras en la que el silencio hace que el mnimo sonido resulte mo
lesto, y en la que se entretiene jugando con el sonido de los sillones.
Cohabitar unos minutos con un hombre de negocios que se mueve
mucho y que, tambin en una situacin de espera, firma papeles, se
activa y parece actuar por el sonido que ello provoca, en una especie
de narcisismo sonoro.94
Tenemos pues un personaje, Hulot, que explora los ruidos y que
l mismo hace pocos ruidos, o mejor, que cuando los hace (al sen
tarse), se inquieta, se pregunta y parece orlos no lo sabemos
como incongruentes, molestos, independientes de l. Mientras que
su compaero de espera, mudo como l, parece no darse cuenta
-pero tampoco lo sabemos de todos los sonidos que produce, a
menos que, al contrario, no los exhiba ms que para manifestar su
importancia, su funcionalidad. Sus ruidos, que redibujan acciones
precisas, claras, cerradas, le devolveran entonces una imagen de
precisin y de eficacia inmediata. El cliente funcional afirmara su
territorio al emitir unos sonidos vivos y claros, sin rplica. Diramos
93. Jean-Louis Leutrat, Des toiles sur le trottoir, en Positif, 420, febrero de
1996.
94. Vase el captulo 12 y, en particular, el apartado 4.2.

que se oye trabajar a s mismo con placer. Con el placer de que el so

nido llene exactamente el contorno de la accin y ponga de relieve
su carcter imperativo y resuelto. Pero la pregunta es: se oye a s
mismo?

1.3. Retorsin de la escucha

Tanto en Leone como en Tati existe un punto en comn: unos
personajes deciden no hablar, pero todo ocurre como si les hiciera
falta colmar el silencio resultante. El que hace crujir sus dedos, l
que captura la mosca para conservar su ruido y el que llena la espe
ra con algunas firmas de papeles...
Pero estos personajes, por su impasibilidad funcional en uno y
otro caso, remiten a la molestia que desencadena su propio mutis
mo. Las dos secuencias provocan una cierta risa en el pblico, que
conjura as el silencio que reina en la pantalla. Todo ocurre como si
nos vengramos y nos liberramos de la persecucin y la molestia
que, cuando vivimos este tipo de situaciones, generan por turno un
ruido y el silencio con el que se alterna.
El vecino de arriba, que anda, desplaza sus muebles y dejamos
de or por un momento o, como en Leone, una mosca que vuela por
los aledaos y se detiene, son fenmenos que, por varias razones,
nos ponen en tensin. Por un lado, nos obligan, con su interrupcin,
a volver el odo hacia lo que queramos olvidar y, por oiro, desnu
dan nuestra escucha. La alternancia entre ruido y no ruido, entre voz
y no voz, es la que nos persigue especficamente.
Del mismo modo, los ruidos solidianos que provienen de los
vecinos de arriba (sillas que se arrastran, nio de corta edad que ga
lopa y salta sobre el piso) son frecuentemente ruidos intermitentes
que remiten al mismo tiempo a una presencia continua. Los o las que
dejan de hacer esos ruidos no dejan de seguir estando ah. Esta inter
mitencia engendra a veces una duda exasperante la misma duda
acusmtica , pues parece que el silencio que crea nos remita a nues
tra propia escucha, y a la posibilidad de una reciprocidad.
Un entorno excepcionalmente tranquilo nos coloca en una posi
cin desde la que podemos orlo todo del menor sonido, pero desde
la que tambin se nos puede or de todas partes. El silencio es en
tonces como una luz poderosa que nos ilumina. Este silencio nos
vuelve vulnerables en cuanto a los sonidos que producimos; el rui
do de la voz del otro es como una mscara en relacin con los ruidos
que somos susceptibles de producir. La ansiedad debida a que el si

lencio se instale la consigue admirablemente Max Ophuls en varios

de sus filmes, y especialmente en la parte central de Le plaisir
(1952), La maison Tellier, cuando el silencio del campo trastor
na y culpabiliza por la noche a las prostitutas de la ciudad que han
acudido a una fiesta de primera comunin.
En Francia, la reciente insonorizacin del tren de alta velocidad
crea nuevos problemas, pues ya no hay ruido de fondo para cubrir
discretamente las voces. Especialmente cuando en un mismo com
partimiento o en una misma unidad un viajero habla mediante un te
lfono porttil con su interlocutor inaudible, nos parece que el silen
cio entre las rplicas, entre las frases, es el mismo silencio que nos
sorprende escuchndolo. El efecto no es en absoluto semejante cuan
do captamos las dos voces de una conversacin, o cuando omos al
interlocutor o la interlocutora que estn al otro lado del hilo. El si
lencio, aqu los agujeros en la conversacin, parece ofrecernos un lu
gar para que emitamos sonidos.
Cualquier pregunta, en una conversacin en la que no omos la res
puesta, nos expone a la vez como su destinatario y como su oyente.
Como lo muestra una famosa escena de Tiempos modernos (M
dem Times, 1936) sobre los borborigmos del intestino consiguientes
a la absorcin de t por parte de una digna dama y el vagabundo, el
silencio, en sociedad, nos expone a or nuestros ruidos orgnicos. Y
el mutismo entre dos personas que no se conocen es forzosamente
molesto.

2. La

e rg o a u d ic i n y su

f e e d -b a c k

2.1. Emisores y receptores

Somos efectivamente tanto emisores como receptores de soni
do, y ello en todas las direcciones del espacio.
Visualmente ofrecemos una imagen, pero no nos percibimos como
emisores de imagen. Podemos componer esa imagen, podemos inclu
so trabajar para ofrecerla, como el bailarn, la actriz o el actor de tea
tro, pero no sentimos que la emitimos ni que podemos controlar su
proyeccin, ni tampoco que la de los dems se emita. Por otro lado,
esta imagen desaparece en cuanto reina la oscuridad, en cuanto alguien
deja de mirar en nuestra direccin o cuando hay un obstculo visual.
El ruido, por su parte, ignora la oscuridad y atraviesa la mayora
los obstculos slidos. Lo emitimos a travs del obstculo visual
N e la oscuridad.

Podemos llamar, por tanto, ergoaudicin a la audicin particu

lar del que, al mismo tiempo, es, en una u otra forma, emisor del so
nido que se oye. Y diremos que esta ergoaudicin tiene sus propias
leyes, distintas de las de la mera audicin (sin intervencin sobre el
sonido), a la cual no debemos tampoco llamar pasiva con el pre
texto de que no resulta visible para los ojos, pues, en realidad, puede
movilizar a cualquier individuo y a lo mejor de sus capacidades.
Hay, por tanto, ergoaudicin cuando el oyente es al mismo tiem
po, total o parcialmente, el responsable, consciente o no, del sonido
que oye, cuando toca un instrumento, cuando conduce una mquina
o un vehculo, cuando emite ruidos de pasos, o con s j ropa en
sus desplazamientos o sus acciones, pero tambin cuando habla.
En esta situacin se produce un feed-back particular que en
ausencia de un descondicionamiento aprendido es susceptible de
influir sobre el emisor al respecto de la naturaleza del sonido que
emite o controla. Por ejemplo, somos a menudo mucho menos cons
cientes de los ruidos que producimos con nuestros desplazamientos
y acciones que de los que producen los dems (salvo en una situa
cin en la que lo que buscamos es que no se nos oiga o, al contrario,
en la que intentamos atraer la atencin). En un caso de descaro muy
frecuente, el conductor de un vehculo tiende a subestimar el ruido
que ste produce.
Inversamente, en una situacin en que el sonido lo produce un
esfuerzo fsico directo y consciente, orientado hacia la misma pro
duccin sonora, se dan errores o al menos diferencias de apreciacin
en cuanto al resultado. As, el percusionista debutante que golpea
muy fuerte cree que el sonido que resulta de su movimiento es pode
roso, cuando tal vez ocurra lo contrario. Igualmente, un cantante no
vato pensar equivocadamente que produce un sonido que llega
ms lejos cuando consagra un mayor esfuerzo fsico a emitirlo. Para
el instrumentista o el cantante, es necesario todo un aprendizaje, con
la ayuda de su profesor, a fin de que aprendan a desvincular su odo
de su mano o de su gaznate y a no dejarse engaar por lo que hacen.
Efectivamente, slo la ayuda de otro odo, o de una autoescucha cr
tica que se adquiere pacientemente, en suma, de una verdadera edu
cacin de la relacin entre hacer y or, pueden sacarlos de engao.
Esto no es especfico de la tradicin occidental. En todos los lu
gares del mundo, el aprendizaje instrumental o vocal, y el aprendi
zaje vocal del actor de teatro, consisten, en gran medida, en tomar
conciencia de las ilusiones ergoauditivas y en liberarse de ellas, es
decir, en desconectar, como dice muy bien Schaeffer, el hacer del
or.

Sin embargo, hacer ruido, como se dice, no es las ms de las

veces el objetivo de la accin. En el trabajo, el ruido sirve para re
gular la eficacia de un golpe de martillo, el avance correcto de una
aserradura, el manejo de una herramienta o los propios pasos.
Una excelente escena de El profesor chiflado (The Nutty Professor, 1963) de Jerry Lewis, en la que el profesor de qumica, atolon
drado por sus experimentos de transformacin, oye todos los sonidos
aumentados, lo muestra muy bien. Se atreve a penas a caminar, pues
el ruido de sus pasos lo ensordece al perturbar el habitual feed-back
ergoauditivo.
La variacin del timbre armnico (el color especfico ligado a
los armnicos de un sonido) en el ruido que produce llenar un reci
piente es una gua familiar para el cafetero, o para toda persona que
escancia bebida o se sirve a s misma. La joven ciega a la que Dide
rot elogia en su Lettre sur les aveugles, y de la que dice que si se le
sirviera bebida, sabra, por el ruido del licor al caer, cundo su vaso
quedara colmado,95 ha adquirido esta percepcin que es tambin
un buen ejemplo &feed-back ergoauditivo.
Ya se trate un de cubo de carbn que se vuelca en una estufa (un
sonido antao muy familiar y que se ha vuelto ms raro desde los
aos sesenta), o de un vaso que llenamos de lquido, o de una caja de
azcar o de sal que reguamecemos, es siempre, a escalas de tiempo
muy diversas, el mismo efecto sonoro de cambio de timbre armni
co el que le sirve de referencia al ergoaudidor. Se trata de una sen
sacin sutil, de un ejemplo entre otros de esos perfiles sonoros fa
miliares, caractersticos, que prcticamente nadie explcita ni seala
como tales, y que sin embargo constituyen arquetipos, o tipos, bas
tantes universales.
Del mismo modo, en toda clase de latitudes, mondar una fruta o
una legumbre produce una variacin de timbre armnico caracters
tica, que el mondador reconoce, y mediante la cual ste verifica au
ditivamente en qu punto se encuentra de la monda, pero que pare
ce aportar tambin una satisfaccin oral caracterstica.

95.
Denis Diderot, Lettre sur les aveugles, en Oeuvres, Pars, Gallimard (La
iade), 1989, pg. 867.

2.3. Escotomizacin parcial o total de nuestras

propias emisiones sonoras internas y externas
El ser humano empieza su vida emitiendo sonidos potentes de un
largo alcance, pero son sonidos que no es consciente de estar emi
tiendo (los nios sordos gritan, por lo dems, como los otros). El
adulto sigue sin tener cuidado con una buena parte de los sonidos que
produce, y de los que no se vuelve consciente ms que en ciertas con
diciones, cuando intenta disimular o hacer que los dems olviden su
presencia. Felizmente, adems, no podemos permanecer constante
mente a la escucha de nuestros propios sonidos^Del mismo modo que
debemos escotomizar casi continuamente ciertas percepciones visua
les (nuestra nariz vista bajo un ngulo distinto por parte de cada uno
de nuestros dos ojos), tambin debemos, pero de un modo mucho
ms fundamental y sistemtico, escotomizar durante la mayor parte
del tiempo, para que no nos ensordezcan, nuestros ruidos internos de
masticacin. Para ello, nos ayudan poderosos feed-backs reflejos.

3. E l

b u c l e a u d io f o n a t o r io

Independientemente de la situacin del espejo, el verse (me

he visto) equivale a percibirse con los ojos del otro incluso del ob
jeto que se mira como un cuerpo finito en el espacio, y evidente
mente en referencia al estadio del espejo. Podemos preguntarnos si
esto tiene un equivalente en el orse?

3.1. Consiste el orse hablar en una presencia ante uno mismo?

De hecho, el orse es de un orden muy distinto. No nos omos
andar a distancia, mientras que nos representamos bastante bien
como un punto visual en el espacio. Aun cuando oigamos, como se
dice, el retorno de nuestra propia voz en directo cuando proviene
de un altavoz lejano una situacin familiar para los conferencian
tes, e incluso, gracias a la acstica de las iglesias, para los predica
dores de antao , el hecho de que, al mismo tiempo, nos oigamos
desde el interior cambia los datos: se crea un continuum entre el
orse-desde-el-interior (por covibracin) y el orse-desde-el-exterior (a travs de los odos, de las reflexiones sobre las paredes, de
un altavoz si a uno lo amplifican, etc.) que vincula uno a otro. Igual
mente, todo sonido vincula constantemente el interior y el exterior.

Hablamos de la voz que nos es propia porque nos omos a noso

tros mismos. La voz de los sordos que han aprendido a oralizar (pa
ralelamente al aprendizaje de la lengua de signos, que felizmente ya
no se proscribe) posee este timbre tan particular porque los que la
profieren no se oyen a s mismos. No obstante, al mismo tiempo,
cmo nos omos?
Alfred Tomatis, del que se pueden rebatir ciertas conclusiones y
ciertas prcticas teraputicas, ha aclarado muy bien que slo pode
mos emitir los sonidos que somos capaces de or, lo cual le ha per
mitido, mediante el uso del feed-back audiofonatorio, curar a actores
y cantantes que tenan problemas vocales, haciendo que se oyeran de
un modo distinto a travs de un casco.
El filsofo Jacques Derrida, por su parte, ha tenido el inmenso
mrito de subrayar, en La voix et le phnomne, la importancia y la
especificidad de la experiencia del orse hablar, aun cuando saque
de ello consecuencias para la historia de la metafsica occidental que
no podemos compartir.96 Con todo, no se interroga sobre la extraeza de esta situacin y hace de ella, demasiado rpido a nuestro en
tender, una experiencia plena de presencia ante uno mismo sin cor
te. Independientemente de su descubrimiento, no parece plantearse
ninguna cuestin sobre la complejidad del orse hablar, que no so
lamente articula una voluntad y un efecto, sino tambin unas per
cepciones externas y una percepcin interna que, aun cuando se vin
culen, no se fusionan.
Hablamos efectivamente con una voz que no ha sido nunca pri
mitivamente la nuestra, y que se funda ampliamente en la incor
poracin de otras voces que nosotros transportamos.
En efecto, omos hablar antes de ornos hablar, y hablamos a
partir de las voces que imitamos, al transportar las voces a lo agudo
una o dos octavas. Aunque su modalidad sea distinta, no hay aqu
algo de esa alienacin que ya sealbamos en el estadio del espejo?
Slo que, si seguimos a Lacan, la imagen del espejo es totali
zante, porque totalizable. La imagen del orse hablar no solamen
te no es totalizable sino que se encuentra tambin alienada en un
querer-hablar. Nuestra voz nos es ampliamente extranjera, tanto
cuando se escucha desde el exterior como cuando se escucha desde
el interior. El espejo nos devuelve nuestra misma imagen cuando
permanecemos inmviles e inactivos. El espejo vocal, si existe,
Pues a esto se compara a veces el orse, implica, por su parte, que
96.
Jacques Derrida, La voix et le phnomne, Pars, P.U.F., 1967 (trad. cast.:
La voz y el fenm eno. Valencia, Pre-textos, 1985).

hablamos y que, por lo tanto, proyectamos una cierta intencin que

nos impide escucharnos (salvo en el caso de los profesionales del
canto, que no dejan de coiTegir de odo lo que emiten).
Slo desde hace poco ms de cien aos, el ser humano puede or,
gracias a las grabaciones, su voz en diferido y objetivada. Sin em
bargo, en ciertos lugares naturales que ya existan hace dos mil aos,
tales como los puertos de montaa, encontramos el fenmeno del
eco, a la vez distante en el tiempo y bastante preciso en cuanto a la
restitucin del timbre, con lo que podemos or realmente nuestra
propia voz desde el exterior y a distancia, y no solamente con la pa
labra pronunciada sino tambin con el timbre/con el que la hemos
proferido. Se trata de una experiencia extraamente sobrecogedora,
incluso en la era del magnetfono.
Pero el orse hablar (en diferido) desde el exterior es evidente
mente una experiencia que se ha generalizado progresivamente des
de principios del siglo xx. Durante mucho tiempo, hemos podido
atribuir la diferencia, entre nuestra propia voz tal como la omos des
de el interior y la voz tal como resuena para los dems, a las imper
fecciones del sistema de reproduccin. Hoy en da, sabemos que esta
diferencia se debe a una posicin de escucha fundamentalmente dis
tinta, segn si nos omos en el interior, al hablar, o no: la experiencia
que cada cual tiene, y que hace que, las primeras veces que percibi
mos nuestra voz en una grabacin, la detestemos y la encontremos
demasiado aguda y mucho menos amplia de lo que la imaginba
mos, es universal y no parece conocer ninguna excepcin.
En los aos cincuenta, todava eran pocos los que haban podi
do or su voz desde el exterior y, por lo general, la primera vez,
no la reconocan. Hoy en da, millones de personas, y en ciertos pa
ses casi todo el mundo, han tenido la oportunidad de realizar esta
experimento en un contestador telefnico, en un vdeo domstico o
en un casete. Y el displacer de or la propia voz se reproduce en to
dos los casos. Unicamente aquellos cuya profesin conlleva que se
oigan frecuentemente de este modo actores, gentes de radio o de
televisin, hombres polticos se acostumbran a ello, al mismo
tiempo que a menudo aprenden una manera de hablar especial
para el micro.

3.2. El espejo sonoro

Es el eco un equivalente del espejo? Algunos psicoanalistas,
como Didier Anzieu, se han apoyado en el mito de Eco y Narciso,

que asocia ambas cosas, para afirmarlo.97 El eco del que habla el
mito supone un desfase temporal. Pero el eco simultneo o casi,
en la escala del presente humano existe: es la reflexin con la que
siempre contamos de nuestra propia voz que nos devuelve el entor
no, una reflexin de la que slo somos conscientes cuando nos falta,
]o cual es raro. El problema estriba en que, por razones ligadas a la
naturaleza fsica del sonido, este espejo sonoro se mezcla con el
original.
Cuando escuchamos a un conferenciante cuya voz se amplifica,
sta se refleja, como si se tratara de una imagen, en varios altavo
ces que se sitan en distintos lugares, y stos la hacen llegar de dis
tintos puntos simultneamente y, de hecho, el original y la imagen
se fusionan.
El primer movimiento del Concierto de Brandeburgo n 6 de
Bach, as como su canon a distancia de una corchea, que suena como
un ligero eco, se sitan en ese lmite en que el dinamismo sonoro sus
cita, como una carambola, su propio espejo sonoro en un ligero dife
rido.

4. E l e f e c t o r e s p l a n d o r

4.1. Orse hacer

El aval de un poeta nos permitir abordar un aspecto de la rela
cin con el sonido que, en una poca que se las da de moderna y li
berada, se evoca todava con molestia, reticencias y risas contenidas
que son significativas:
Meo sobre las
hojas muertas
susurro. 98
Primitivamente, el ruido se asocia a menudo con actos fisiolgi
cos: concretamente, con la miccin y la defecacin, unos ruidos a
Veces involuntarios, que socialmente son tab, y que a veces son
tanto ms molestos cuanto que no tienen nada que los distinga de
otros ruidos de muy diferente naturaleza. Entre el mido de un cho, 97. Didier Anzieu, Lenveloppe sonore du soi, en Nouvelle revue de psychattlyse, 13, 1976.
ir 98. Hsha, en Maurice Coyaud (comp.), Fourmis sans ombre. Le livre du ha**<. Pars, Phbus. 1978, pg. 158.

rro de agua y el de un chorro de orina puede no haber ninguna dife

rencia. Esta diferencia no la crea la naturaleza del lquido, sino su
cantidad y su potencia, y el lugar donde cae el chorro.
Es posible que esta identidad una consecuencia del flujo fi
gurativo propio del dominio sonoro lleve a considerar indecente
la escucha de sonidos que deberan parecer familiares, simpticos y
poticos, como precisamente el ruido de un pequeo chorro de
agua. La evocacin visual de una manguera de riego se presta sin
duda a metforas sexuales, pero en s no es ni ambigua ni oscura; la
evocacin sonora de un chorro intermitente de lquido es propicia a
ambigedades molestas o cmicas, algo que saben utilizar muy bien
los filmes burlescos: as, la escena de Agrralo como puedas (Naked Gun, 1989), de Jerry Zucker, en que el polica-desastre que in
terpreta Leslie Nielsen abandona una conferencia oficial para acer
carse a los aseos y se olvida de quitarse el micrfono de corbata;
toda la sala de conferencias, abarrotada de oficiales, se beneficia del
ruido acusmtico de su miccin, la cual, a juzgar por el ruido que
genera, es de un gigantismo digno de Rabelais.
Pero el poema citado ms arriba hace alusin a un sonido preci
so. Todos los nios experimentan que, efectivamente, orinar encima
de lugares o de receptculos diferentes genera ruidos diferentes lo
mismo que golpear de la misma manera objetos distintos, agitar del
mismo modo juguetes diferentes, etc. y que ello provoca un pla
cer particular, que se asocia o no con un alivio o con un gasto fsico
(cuando, al andar por la calle, chutamos una lata de cerveza abando
nada en el suelo, lo cual es un placer que, por estas razones, resulta
a menudo difcil de resistir). En el nio, en sus juegos, hay un as
pecto a la vez exploratorio y motor. El adolescente y el adulto con
servan este placer ergoauditivo cuando juegan con la manecilla del
acelerador de una moto, o cuando golpean ruidosamente la mesa
con la ficha de domin que van a colocar (en los pases asiticos, con
las fichas del ma-jong), etc.

4.2. Hacer cantar al camino

El placer ergoauditivo adopta una forma particular cuando no
cambiamos nada de la misma accin, y es el medio el que la hace so
nar diferentemente.
Por ejemplo, en uno de los episodios de Los sueos (K o n n a
Yume wo wita, 1990) de Kurosawa, un militar camina con un paso
regular por una carretera y penetra en un tnel para salir varios cen-

tenares de metros ms adelante de nuevo al aire libre, y el sonido de

sus pasos siempre iguales se colorea de reverberaciones y de res
puestas diferentes... Nos parece que ah hay algo que siempre le in
teresa al ser humano, que despierta su gusto por la exploracin.
En el idilio Las talas del poeta griego Tecrito, un personaje se
dirige al narrador, que apresura su paso: Al caminar, con el choque
de tus sandalias haces cantar a todas las piedras del camino.99 El
ruido de nuestros pasos expresa aqu una vitalidad, una felicidad. Es
tambin un placer que nos ata al mundo, al entorno. Pero la nota de
las piedras les pertenece, es su respuesta
y all se produce un pla
cer especfico, del que un filme entre otros ha encontrado una ex
presin acabada.
Desde que apareci el filme de Stanley Kubrick El resplandor
(1980), nos sorprende mucho la atencin embelesada que suscita to
dava una de las escenas del filme, aquella en que el pequeo Danny
recorre los pasillos sin fin del hotel Overlook en su coche de pedales.
La cmara lo persigue a su altura y, cuando el coche pasa sobre una
alfombra, el mido del rodamiento cambia y se ensordece; luego, cuan
do vuelve al parqu, vuelve a cambiar de potencia y de timbre, etc.
Nada ms banal y ms normal como cuando un tren pasa sobre
un puente y encuentra a continuacin el balastro en tierra firme, pero
con la diferencia de que aqu el nio acciona y pilota el vehculo con
sus pequeas piernas . Pero tal vez esta diferencia cuente mucho en
el recuerdo que guardamos de esta breve secuencia, como si hubira
mos encontrado en ella alguna cosa de nuestra misma infancia y de
sensaciones olvidadas.
En homenaje a Kubrick, y aun cuando lo encontremos tambin
en varios filmes de Bresson, podemos bautizar como efecto res
plandor este embelesamiento que nace de una accin idntica que
encuentra una respuesta sonora distinta, lo cual activa el bucle ergoauditivo y lo invita a realizar exploraciones sin fin en el mundo tal
como suena. Ni siquiera incorporamos como parte de nosotros el
ruido de nuestros pasos; este ltimo es como una respuesta del sue
lo, o del mundo, a nuestras acciones, y pone as en marcha la tram
pa ergoauditiva, ese bucle que nos encadena a sus respuestas sono
ras, siempre distintas.
Tal vez tampoco resulta neutro que se trate, en el filme de Ku
brick, de un pequeo varn. El juego ergoauditivo quiz tiene tam
bin un sentido especfico para el chico (e incluso para el hombre
adulto!) que juega a dirigir su chorro urinario y a dominar el m i

do que produce, en funcin de sobre qu lo dirige: hojas secas o tie

rra blanda, azulejos o agua. El ruido se convierte en un smbolo de
dominio, pero tambin en una trampa narcisista.
El mismo hecho de que el sonido que se produce corresponda
incluso y sobre todo parcialmente, al movimiento que se efecta
mantiene un feed-back particular, que es la trampa de la que habla
mos: nunca dejamos completamente de interesarnos por ello, mien
tras que lo haramos en dos casos simtricos, tanto si el sonido re
produjera servilmente la intencin del movimiento que efectuamos,
como si, al contrario, no tuviera con este ltimo ms que una rela
cin aleatoria.

4.3. El hombre desencadenante

El efecto resplandor est por lo tanto ligado a la no corres
pondencia sistemtica entre causa y sonido (o entre accin y resul
tado); su sortilegio es el de un espejeo del efecto.
Pero el bucle ergoauditivo no concierne ms que a una parte del
sonido; nos induce a sentir lo que, en el transcurso que sigue el so
nido, no es un producto directo de nuestro movimiento, se escapa de
nuestro control, en la movilidad de nuestro movimiento, el cual pro
longa.
Hay que distinguir los casos en que:
El sonido es isomorfo, o casi, al movimiento; por ejemplo,
cuando jugamos con el acelerador del coche o de la moto. En este
caso, los ms finos matices de la respuesta sonora al movimien
to bastan para mantener el placer ergoauditivo.
Hay un isomorfismo, pero sabio y desfasado: la nota mante
nida de violn no cuenta una historia de pouss/tir.
El sonido no es isomorfo al movimiento; por ejemplo, cuan
do despertamos brevemente a algo que sigue su curso, como la cam
pana de Claudel, que coloca al hombre en una posicin de desenca
denante. Un nico rascado de ua y la campana de Nara se pone a
rugir y resonar.100
No escuchar hasta el final lo que hemos desencadenado es el caso
ms corriente como si nos liberramos del peso de la escucha.
100. Paul Claudel, La muraille intrieure de Tokyd, en Bernard Delvaille
(comp.), op. cit.. pg. 1.271.

El desencadenar, el hacer sonar, alguna cosa que se nos es

capa preside tambin juegos como el billar elctrico, as como otros
juegos ms recientes que llamamos interactivos.

4.4. Trampa ergoauditiva ligada a un desplazamiento

Como deca Herclito (no se puede entrar dos veces en un mis
mo ro), un torrente arrastra un agua distinta sobre un lecho y unas
orillas que no se mueven en cualquier caso, en nuestra escala tem
poral humana . Pero el sonido que produce es masivo, uniforme y
estadsticamente igual. Si nos desplazamos a lo largo del torrente, o
si nos acercamos o alejamos de l, el sonido no cesa de cambiar en
sus agudos, y obtenemos del mismo iluminaciones muy variadas,
eft funcin de la posicin de nuestras dos orejas. Se trata de uno de
esos ruidos que llamamos puntos de sonidos y cuya estabilidad
(estadstica) destaca el efecto de nuestros cambios de distancia y de
atencin en relacin con ellos.
Este sonido rico en agudos que permite por tanto una aprehen
sin y unas localizaciones finas presenta una caracterstica: cam
bia sensiblemente de timbre armnico a poco que nos acerquemos o
nos alejemos levemente, o que giremos ms o menos la cabeza.
Una persona que tiene un leve dficit auditivo en un odo en re
lacin con el otro, lo cual es corriente, oye ms o menos las frecuen
cias agudas (ms direccionales) en funcin de la direccin en que
vuelve la cabeza y en funcin de la direccin de sus dos orejas que se
orienta hacia la fuente. Quedamos atrapados entonces en un bucle en
el que hay una especie de sospecha de intencionalidad: el sonido,
en su transformacin, parece responder a nuestro desplazamiento.
Estamos medio atrapados, entrampados, en un bucle ergoauditivo.
Pero no tenemos el sentimiento de la constancia del aspecto y de la
textura del sonido como lo tenemos en el caso de un objeto tangible:
la constancia del sonido parece demasiado moldeable. No lo es
tanto; pero su unidad se desprende de un trabajo consciente, elucida
do y razonado.
Hagamos la comparacin con un objeto visual: si volvemos la
cabeza, desaparece; obtendramos una buena equivalencia de lo que
ocurre con el objeto sonoro si los objetos de nuestra visin perma
necieran en nuestro campo visual y su textura espejeara cuando nos
movemos.
El sonido se asocia por tanto a un feed-back constante de nues
tras actitudes, movimientos y simples desplazamientos.

En ciertos juegos que ya son antiguos, como el billar americano

o el futboln, el sonido es una recompensa cuando omos que la
bola cae en el agujero correcto . El usuario de un billar elctrico o
de un videojuego no slo juega a ganar y a acumular puntos, o a
vencer a un adversario, sino tambin a accionar sonidos, en lo suce
sivo electrnicos bips de puntuacin, o temas de triunfo o de de
rrota . Sin embargo, estos sonidos son siempre idnticos y no los
produce la accin en s. Su desencadenamiento retardado es la fuen
te de un encanto, de un sortilegio especfico.
Los aparatos electrnicos han cambiado las reglas del juego tra
dicionales de la ergoaudicin, puesto que ya se trate de los cuatro
bips (impulsos tnicos, en trminos de Schaeffer) que acompaan
en Francia a la composicin del cdigo de la tarjeta de crdito, o de
los sonidos que nos advierten, en un sistema numrico, ordenador u
otro, que no hemos pulsado la buena tecla nos proponen sonidos
que permanecen indiferentes a la fuerza, a la expresin de nuestros
movimientos, y que no hacen ms que puntuarlos o responderles
mediante una protesta (el bip repetido iterativo si pulsamos
una tecla equivocada).
Igualmente, da lo mismo pulsar dbil o fuertemente una tecla de
un piano elctrico econmico el sonido no vara , y hace falta
probar modelos ms caros para encontrar una influencia notable del
movimiento sobre el sonido -una mejor interactividad, o la misma
que el mnimo sistema acstico proporciona como si nada . Sin
duda, la no correlacin entre la intensidad del movimiento realizado
y la del sonido producido era ya un requisito indispensable hace si
glos para el intrprete de clave o de rgano, unos instrumentos que
no implican influencia de la potencia de ataque sobre la intensidad
sonora. Pero estos msicos slo representaban a una muy pequea
parte de la humanidad y, por otro lado, la naturaleza mecnica de
instrumentos como el clave o el rgano introduce en cada sonido su
tiles diferencias de ataque que hacen que una nota, aun cuando su in
tensidad no obedezca al movimiento del intrprete, no sea nunca
exactamente la misma.
Sobre todo, vivimos entre sonidos que ya no son una puntuacin
natural de los gestos, sino que se mantienen, o aaden, para que
funcione correctamente el feed-back ergoauditivo. No es el teclado
electrnico en s el que hace ruido. Por lo tanto, su bip se aade, se
crea, se asla y se ajusta (al darnos, por ejemplo, en el caso del or
denador, la irrisoria oportunidad de optar entre un cu-cu de pato o

el sonido de una gota de agua). A la cajera del supermercado, un bip

sonoro la advierte de que el cdigo de barras que corresponde a cada
producto se ha ledo correctamente, pero este bip es uniforme y no
corresponde a su movimiento. Tiene entre manos mil productos dis
tintos, que debe tomar y pasar por el rayo lser de manera distinta:
botellas, yogures, embutidos envasados al vaco, cajas de cartn,
packs, peridicos, ropa, y, a cada uno de estos movimientos com
plejos, fatigosos y distintos, responde un solo tipo de sonido.
Esta situacin en la que el contraste entre la variedad de accio
nes y la uniformidad del sonido que les responde se lleva al mximo
desconcierta al bucle ergoauditivo, nos desposee de una parte de
nuestra accin y conduce, por compensacin, al mito segn el cual
existiran sonidos de los que seramos totalmente responsables o
productores. Lo cual no es cierto o, en todo caso, no lo es espont
neamente. Incluso cuando hablamos, cuando formamos una sonori
dad vocal, empleamos un instrumento que se encuentra en nuestro
interior y nos es extrao. Y slo nos apropiamos de un sonido ins
trumental si lo practicamos mucho.

6. E

n t r e h a c e r y o r : n o m b r a r

El ciclo hacer/or/describir nos parece uno de los mejores pro

cedimientos para formar nuestra percepcin. Pusimos pues a punto
un ejercicio, muy revelador y a la vez formativo, que ya hemos
puesto a prueba en varias escuelas y del que hemos extrado algu
nas enseanzas.
En un.primer momento, iniciamos a los estudiantes en el princi
pio de la escucha reducida de Schaeffer (escuchar el sonido en s
mismo), y hacemos que la practiquen en grupo con sonidos acaba
dos, tras proporcionarles los criterios ms elementales de clasifica
cin y de descripcin.101
En segundo lugar, les damos varias horas para crear y fijar en
un soporte sonidos que respondan a una definicin tipolgica
simple y que se siten en una horquilla de duracin razonable (me
nos de treinta segundos). Ejemplos: una X (impulso complejo) o
una Y (sonido iterativo variable).
Se admite cualquier fuente sonora: un instrumento de msica
acstico o sintetizado, un objeto usual, la propia voz, etc. Previa
mente, les hemos mostrado cmo, con la voz, o afortiori con obje

tos simples, podemos producir toda la familia de los nueve sonidos

bsicos de la tipologa de Schaeffer, los sonidos tnicos, por su
puesto, pero tambin los sonidos complejos. Por ejemplo, podemos
crear con la boca un sonido de sh prolongado, y por lo tanto un
sonido complejo, que se mantiene continuada o iterativamente, y del
que podemos controlar aproximadamente su emplazamiento (su po
sicin en la tesitura) y su calibre (su espesor).
El estudiante tiene varias horas para realizar los tres sonidos que
se le piden, y se solicita que presente estos sonidos ante sus condis
cpulos y el equipo, y que luego los explique (despus de haberlos
hecho or sin comentarios por su parte o por la del equipo). Cmo
los describe: responden a su intencin? Qu detalle caracterstico
contienen, adems de las especificaciones requeridas? Esta toma de
conciencia verbal, por parte de su responsable, de un sonido realiza
do a partir de un cierto encargo, cuenta tanto para la nota como la
buena ejecucin del sonido. Ella sola permite saber si un concepto o
una nocin como sonido tnico se ha comprendido inteligente
mente. Este circuito entre escucha (sin crear sonidos), fabricacin
de sonidos y explicacin verbal aparece como capital.
La obligacin de nombrar los sonidos que se han hecho ayu
da especialmente a tomar conciencia de las trampas de la ergoaudi
cin y del causalismo, y a colocarse de nuevo en una posicin de ob
servacin.
Por ejemplo, alguien puede creer que realiza un sonido tnico al
emplear una cuerda de instrumento musical (guitarra, violn), o un
sonido complejo al utilizar un objeto corriente (caja metlica o de car
tn) a partir de una asimilacin estereotipada entre instrumento
y nota, o entre objeto trivial y ruido . Ahora bien, esa accin
precisa que se ha efectuado con una cuerda de guitarra puede haber
creado un sonido de masa compleja; e, inversamente, el objeto tri
vial (un trozo de madera, un cesto para escurrir la ensalada) puede
haber dado una nota al sonar. Por lo tanto, es mucho ms importan
te saber or cul es el sonido que hemos fijado que haber domina
do la produccin del sonido al realizar un objeto conforme al en
cargo o a la intencin de partida.
El azar puede haber hecho, efectivamente, que el sonido que ob
tenemos no responda exactamente, o en absoluto, a lo que se haba
especificado; no es un problema, si nos damos cuenta. Pero si el es
tudiante no sabe percibir lo que ha creado, es mucho ms problem
tico; ms hubiera valido que produjera una X all donde se le peda
una N, pero que oyera una X y supiera describirla como tal.
Por otro lado, y esto se verifica en varias ocasiones durante el

ejercicio, el estudiante puede haber tenido el proyecto de producir

un impulso mediante el choque de un objeto con un movimiento
breve; ahora bien, el objeto ha prolongado su resonancia de un
modo no concertado, y el objeto sonoro se ha convertido en una per
cusin-resonancia continua. Al que se centre en la cuestin de su
dominio del movimiento (los sonidos obedecen a mi voluntad
consciente) le costar or que el sonido puede ser algo distinto al
reflejo de su intencin, y ser propenso a minimizar, y a menudo a
escotomizar, la resonancia no deseada. Es mucho ms importante
or que haber realizado el sonido tal como se peda y advertir
de paso el posible y frecuente desfase entre movimiento y sonido .
Una nueva ilustracin del hecho de que el sonido no es obligada
mente isomorfo respecto al movimiento que lo produce.
Tercer ejemplo en el que funciona la trampa causal y cuyo an
lisis permite que la escucha progrese: un estudiante ha recibido la
instruccin de crear un sonido iterativo, y, lgicamente, utiliza para
ello un objeto estriado, formado por barras o acanaladuras equidis
tantes y cercanas: un radiador elctrico, una reja o una verja, que
rasca con un mazo de percusin, un bastn, una estilogrfica, etc.
Si rasca el objeto con una cierta velocidad, el sonido deja de ser ite
rativo y se convierte en un sonido continuo con grano. Una vez ms,
un cambio cuantitativo de la velocidad del movimiento determina un
salto cualitativo de lo discontinuo a lo continuo. Este ejercicio, si se
controla con cuidado, es extremadamente instructivo, pues conduce
especialmente a localizar y a poner en tela de juicio las correlacio
nes convencionales.
Por ejemplo, unos estudiantes a los que se ha encargado realizar
un sonido con grano tienen tendencia a darle instintivamente una
masa compleja, y ejecutarn un rascado o un frotado complejos.
Al ser el grano, para ellos, un carcter ruidoso, lo asocian de mane
ra estereotipada con sonidos que supuestamente lo son ellos mis
mos, cuando existen numerosos casos de sonidos tnicos, musicales
o no (chirrido de freno, notas de flauta tocadas moviendo la lengua
y, sobre todo, el ejemplo ms extendido, trmolo de violn), que in
cluye grano.
No dejamos entonces de subrayarle al autor de este sonido que
tal vez lo haya concebido en virtud de asociaciones automticas (en
tre grano y sonido no musical), y que deshacer estas asociaciones re
flejas puede permitirle or mejor y, por lo tanto, realizar sonidos ms
Variados.
De ah, por lo dems, el inters de concebir este ejercicio a
, Partir de encargos de sonido, en los cuales slo se especifican

uno, dos o tres criterios, y la eleccin de los dems se deja a la

fantasa, la invencin o el azar. Si se diera de entrada un encargo
exhaustivo, no se presentara la ocasin de reflexionar sobre tales
estereotipos.
Otro ejemplo: el estudiante ha querido crear un sonido tnico, y
silba una nota. Al volver a escuchar el sonido de su silbido fijado en
un soporte, no oye que este sonido trae consigo, paralelamente a la
nota tnica, una parte importante de soplo (de sonido comple
jo), que no inclua en su intencin consciente, y que es un resulta
do de la produccin de este sonido con los labios.
Por otro lado, de este sonido que produce l mismo tiene a me
nudo una representacin previa y estereotipada, ligada a la distancia
media con la cual lo oye habitualmente; cuando este silbido lo crea
otra persona, lo hace a una distancia en que el elemento complejo,
la parte de soplo, en el silbido ya es inaudible, o mucho menos
destacada. Cuando es l mismo quien silba y se graba en primer pla
no sonoro, no oye que el primer plano del micro ha modificado el
equilibrio de los componentes del sonido, o ha hecho aparecer in
cluso nuevos caracteres inaudibles a una cierta distancia. Lo que se
trata de realizar y de escuchar es, efectivamente, no un sonido en
s, sino un sonido fijado.
As, para los participantes, la prueba de una escucha comentada
y corregida (principalmente por ellos mismos) de sus trabajos es
muy ilustrativa. En efecto, toda accin espontnea en vistas a pro
ducir un cierto carcter sonoro genera pormenores que resulta im
posible or y controlar en el momento mismo de la produccin del
sonido (salvo cuando se trata de un sonido cuya produccin se ha
ejercitado mucho, como en el caso del msico con su instrumento),
pero que no hay que eliminar ni escotomizar en la escucha que se rea
liza posteriormente.
No se trata ms que de un ejercicio sin objetivo esttico ni, como
se dice hoy en da, ldico. Por lo dems, es evidente que no hay
que sustraer a la actividad de hacer sonidos su dimensin placente
ra. Cuando, como compositor de msica concreta, realizo rodajes
sonoros, hay forzosamente una especie de bucle audiofonatorio en
tre lo que emito como sonido y lo que oigo, y ello me permite hacer
sonidos de manera viva e implica un flou de mi escucha. Pero luego,
si vuelvo a escuchar esos sonidos para convertirlos en materia de
una composicin en un soporte, debo escuchar lcidamente lo que
ha quedado fijado, desconectado de la situacin de ergoaudicin. Es
en ese momento cuando hay que encontrar o crear unas buenas con
diciones de escucha. Escuchar cuando se es el actor del sonido y es

cuchar un sonido sobre el que ya no intervenimos no son ni la mis

ma cosa ni ocurren en el mismo momento.
Un instrumentista puede llegar a orse en directo. Para lograrlo,
cuenta con muchos aos de experiencia con una misma fuente so
nora, y ha tenido un profesor con cuyo odo se ha identificado, si po
demos decirlo as. Ciertos instrumentos requieren un odo muy cr
tico: el violinista, especialmente, debe verificar forzosamente con su
odo lo que ejecuta, pues las notas del violn no estn predetermina
das por teclas. Pero, con fuentes materiales cuyas posibilidades no
se conocen, siempre es necesario un nuevo aprendizaje, y el mejor
msico se convierte de nuevo en un debutante. Un pianista no oye
forzosamente el resultado de su canto, ni el de su golpe sobre una
percusin; su cuerpo y su cerebro deben volver a aprender una nue
va regulacin entre sonido y movimiento. Finalmente, el obstculo
y la sal del ejercicio residen en la dificultad de escuchar los sonidos
uno por uno, y de or sonidos particulares en lugar de un modelo es
tndar.
En la realidad in situ, estamos obligados efectivamente a for
mamos, para algunos sonidos de naturaleza repetitiva o cclica, un
modelo medio, estadstico, del que cada sonido es una declinacin.
Pero cuando observamos, mediante la escucha reducida, a un soni
do fijado, debemos separarlo de una imagen tipo global y de muchas
imgenes que se superponen a l y que son todas las especies de so
nidos de misma forma y que obedecen a un mismo modelo general.
Por ejemplo, no tenemos apenas la costumbre de interesarnos por el
paso de un coche tomado aisladamente, ste y no otro, y partimos
del hecho de que todos son semejantes, puesto que todos obedecen
a un mismo modelo en delta. Esto es lo mismo que decir que to
das las formas de las cumbres, vistas desde el valle, son semejantes,
cuando las hay puntiagudas, dentadas, etc.
Los sonidos de los filmes, o los de la msica concreta, se han fi
jado en cierta forma, que no es nunca neutra, cualquiera o intercam
biable con la de otro sonido aproximadamente semejante. Son como
el acontecimiento que este jaiku de Bash plantea no haber ocurrido
nis que una sola vez:
Ruido de alguien
que se suena con los dedos
los ciruelos en su alboroto.102

Como el sonido de un tambor, cuando se golpea, no pue

de percibirse exteriormente [= en s mismo], sino que se per
cibe cuando se percibe el tambor o el timbalero;
y como el sonido de una concha sagrada, cuando se hace so
nar, no puede percibirse exteriormente, sino que se percibe
si se percibe la concha o el soplador;
y como el sonido de un lad, cuando se toca, no puede perci
birse exteriormente, sino que se percibe cuando se percibe el
lad o el taedor de lad...
Upanishad

1. Los d o s

p o l o s d e l s o n id o

1.1. El cascabel y el tintineo: visita a Marcel Proust

Uno de los sonidos ms clebres de la literatura mundial puede
orse y desencadenarse todava hoy en da. Es el del cascabel atado
a la puerta del jardn en la casa de la ta Lonie, tal como Proust lo
describe en En busca del tiempo perdido; un cascabel que se hace
sonar al entrar por la puerta del jardn. El cascabel existe en Illiers,
en la regin de Eure, en la casa que sirvi de modelo al escritor, y el
visitante puede todava agitar este famoso cascabel, bajo la gida del
cual nos situamos para abordar este captulo sobre el lazo del soni
do, el cordn causal.
Hay dos polos entre los que un sonido dado o sonido escu
cha puede situarse: el que encierra al sonido en la jaula de su cau
sa (y hace del sonido el indicio de un discurso sobre esta causa) y el
que lo hace resonar libremente en el aire (lo hace cantar y le permi

te escapar de la fatalidad causal) lo que llamamos habitualmente

la msica o la voz . El tercer polo, que ha planteado Pierre Scha
effer, es el que, mediante la escucha reducida, pone entre parntesis
la cuestin de la causa.
Esto es, a nuestro entender, en lo que pens Proust cuando opo
ne los dos ruidos tpicos que asocia con la entrada en la casa de in
fancia de Combray, uno que se atiene a la causa y otro que se esca
pa de ella: por un lado, el cascabel profuso y chilln que regaba,
que aturda al pasar con su ruido ferruginoso, inagotable y glido a
toda persona de la casa que lo desencadenara al entrar sin llamar
(por tanto, al ntimo, al familiar), y, por otro, el doble tintineo t
mido, oval y dorado de la campanilla para los extraos.103
No sin humor, Proust nos recuerda que en Combray-Illiers, para
los que entraban desde el fondo del jardn como amigos, entrar sin
llamar era hacer un ruido, un ruido que efectivamente no sonaba,
en el sentido de que no resonaba. Advirtamos por lo dems que, en
el balanceo retrico que propone, el escritor, minucioso en los tr
minos que elige, opone la causa en s misma por un lado el casca
bel (en una palabra nica que aglomera como indisociables a la cau
sa y al sonido) al sonido por otro, con el sustantivo tintineo que
consagra, mediante una caracterizacin sonora precisa, la emanci
pacin del sonido de su origen.
Otras oposiciones se encuentran condensadas en una tan rica
evocacin.
A un sonido ms material, impuro, de un mido ferruginoso
acorralado en su cscara, se opone el tintineo un sonido provis
to de una nota y despegado de la causalidad que se evade en el es
pacio. Tal vez sea la curva particular de su resonancia (que desplie
ga el sonido en el tiempo) la que evoca para Proust un valo. Pero
tambin, a un ruido no intencional y que se desencadena al empujar
la puerta de la cual es solidario, el escritor opone un ruido intencio
nal que reclama tirar de un cordn.
La campana es, por lo dems, el smbolo perfecto de la fuente en
tanto que puede alternativamente segn que su vibracin se impi
da o se deje libre significar el sonido sin prolongacin, prisionero
de la cscara de la que significa y redobla su carcter metlico, ce
rrado y limitado en el tiempo y el espacio; o el sonido que, por el
contrario, se evade al salir de su origen y se expande a la vez en
el tiempo, mediante su resonancia prolongada sobre una nota, y en el

103.
Marcel Proust, la recherche du tem psperdu, Pars, Gallimard (La Pl
de), t. 1, pg. 14.

e sp acio . Sin duda, esta nota camina hacia su extincin, pero deja
r en la memoria y en la percepcin una huella que se imprime
tras ella.
El doblar alternativo de la campana, a la vez balanceo destinado
a que el badajo percuta sobre las paredes y oscilacin entre dos a tres
notas, es el smbolo mismo de esta generacin constante de un soni
do, que reinicia el movimiento que lo emancipa de su causa.
Inversamente, el cascabel es el smbolo titilante de una sensa
cin encerrada en su objeto-fuente es as como lo utilizan fre
cuentemente cineastas secos (de hecho, muy sentimentales y lricos)
como Tati (Jour defte, 1948) o Buuel (Belle de jour, 1967), que
apuestan por el desbordamiento de las emociones y las sensaciones.
En este jaiku de Raizan, est claro que el canto se escapa de la
baja condicin de la causa:

Mujeres que plantan arroz

todo es sucio en ellas
excepto su canto.104

1.2. El sonido y el aire

Hay un famoso poema de Verlaine que empieza con impresio
nes visuales:
El cielo est, por encima del tejado,
tan azul tan tranquilo,
un rbol, por encima del tejado,
mece su palma.
y que prosigue con impresiones sonoras:
La campana, en el cielo que se ve
dulcemente tae,
un pjaro sobre el rbol que se ve
canta su pena.10'
Estos dos versos de un poema tamizado del libro Sagesse, sobre
'^presiones visuales y sonoras de un prisionero desde su celda el
flusnio autor , dicen mucho sobre el tema.
104. Roger M uner (comp.), Haiku, Pars, Fayard, 1978, pg. 48.
105. Paul Verlaine, Oeuvres potiques completes, Pars, Gallimard (La Pliade). 1989.

No nos dicen que se vea la misma campana en el cielo, sino que

es en el cielo (imagen que s se ve) donde tae la campana (el soni
do). La campana, en tanto que objeto visible, est en el campanario,
pero su taido (la campana-sonido) est en el cielo. Igualmente, el
pjaro est en algn lugar del rbol que se ve, pero no se ve al pja
ro, sino que se oye.
El cielo, el rbol, que se ve, dice Verlaine, evocan un marco
de percepcin que dibuja la ventana de la celda.
La campana es el smbolo del sonido centrfugo y, por excelen
cia, la voz del aire. As se la imaginan Victor Hugo en su poema crit
sur la vitre d une fentre flamande, donde el repique de notas suena
como en una escalera de aire, o Edgar Alian Poe en su famosa poe
sa Bells, bells, o tambin Valry en estas notas sobre las campanas
de Gnova: Tan/tirm/tamtm canta, en lugar de contar, las ho
ras . Lquidamente, con un licor infinito, taen estas notas. La gra
va, el granizo en todos los pisos del espacio, como si el aire habi
tado en todas partes, se rascara/se despertara/... se espulgara, se
erizara por los sonidos que ha encontrado... animal espacial.106
Si la campana es un smbolo eminente del sonido, en tanto que
ste se esparce fuera de la causa para poblar el aire, es precisamente
porque, en tanto que causa, se circunscribe y completa eminente
mente: tiene todo lo que hace falta para hacer sonido, inclusive la
parte que percute y la parte que resuena, y su forma tan neta y ca
racterstica, tan recogida en el espacio, permite localizarla.

1.3. La cuerda y la nota

Cuando, en Homero, Ulises vuelve a casa con una identidad
prestada y se apodera de su arco para el concurso de tiro en el que se
mostrar ante los pretendientes, el poeta lo compara con un intr
prete de ctara que tensa la cuerda de su instrumento: Luego su
mano derecha cogi e hizo vibrar la cuerda, que cant bella y clara
mente, como un grito de golondrina.107
El sonido se compara aqu a un pjaro, precisamente para decir
que se ha escapado de la prisin causal para alzar el vuelo en el aire.
La cuerda, que no paite pero forma parte del arco, es la causa; o es
el ruido en tanto que remite a su causa. La nota es la flecha.
106. Paul Valry, Ego scriptor, Pars, Gallimard, 1992, pg. 14.
107. Homero, Odysse (traduccin de Victor Brard), Pars, Gallimard, 1990,
pg. 417.

],4. El sonido encadenado a su causa:

el indicio sonoro materializador
El sonido se encuentra, ms o menos, en esta perspectiva, atas
cado en su causa, segn si comprende o no detalles de choques, de
sigualdades, frotamientos, etc., a los que llamamos indicios sono
ros materializadores.
Con indicio sonoro materializador designamos un aspecto de
un sonido, sea cual sea, que hace sentir ms o menos precisamente
la naturaleza material de su fuente y la historia concreta de su emi
sin: su naturaleza slida, area o lquida; su consistencia; los acci
dentes que sobrevienen en su desarrollo, etc. Un sonido trae consi
go ms o menos indicios sonoros materializadores o, en un caso
lmite, no incluye ninguno. Estos indicios sonoros materializadores
consisten a menudo en desigualdades o irregularidades ligeras o
pronunciadas del sonido, que denuncian la naturaleza resistente de
su fuente: una voz, un ruido de pasos o una nota pueden compren
der, tanto en una situacin de escucha in situ como en un filme o en
una msica concreta, ms o menos indicios sonoros materializadores: raspados de garganta y respiraciones en un sonido de voz, chi
rridos en un ruido de pasos, y ligeros accidentes de ataque, de reso
nancia o de afinacin en una secuencia musical.
Especialmente por la manera en que se dosifican en el sonido de
un filme, de una creacin radiofnica o de una ejecucin instrumen
tal (donde se pueden eliminar completamente, lo cual da un sonido
voluntariamente no encarnado y abstracto; o, al contrario, subrayar
se y acentuarse fuertemente, lo que permite sentir las materias y los
cuerpos con todos los degradados posibles entre ambos extre
mos ), los indicios sonoros materializadores son un medio impor
tante de expresin en el arte.108

1-5. La inmaculada concepcin del sonido;

hay un sonido numrico?
No existe un sonido virgen de toda fuente (utilizamos adrede
este adjetivo lleno de connotaciones), pero algunos han soado con
el, como si la causa fuera la matriz impura del ruido. Se ha credo
108.
Al respecto de los indicios sonoros materializadores, el lector puede con
sultar asimismo el apartado que Chion les dedica en La audiovisin, op. cit., pgs.
111-113. (N. del t.)

encontrar en el sonido llamado numrico, surgido de la sntesis

informtica, calculado a partir de cifras, y, por lo tanto, nacido en
principio sin la intervencin de ningn germen material, antes de
convertirse en una oscilacin elctrica que se transmita a los termi
nales de un altavoz.
Sin embargo, en ese caso no podemos de ningn modo hablar de
un sonido numrico. Esto es lo que vamos a demostrar, especial
mente a propsito de la fortuna de esta expresin en la creacin mu
sical y en el cine.
Precisemos que no se trata de negar las especificidades acsti
cas propias de los sistemas tcnicos actuales, ni tampoco la extre
ma nitidez de los silencios que autorizan. Lo que refutamos es la
pertinencia de una terminologa como sonido numrico, en tanto
que polo de una oposicin absoluta, de todo o nada, a un sonido lla
mado analgico, cargado con todos los pecados; pues, por su
puesto, a travs de ello, se perfila una ideologa de pureza en cuan
to al sonido.
Recordemos, en primer lugar, que la expresin sonido analgi
co no designa nada coherente, sino nicamente, por eliminacin,
todo lo que no es numrico (del mismo modo que muchas culturas
comprenden una palabra que designa a todos los dems individuos
en tanto que no pertenecen a esa cultura).
Durante mucho tiempo, la crtica cinematogrfica, el gran p
blico e incluso los cinfilos, no hablaban del sonido. Se considera
ba evidente, como si emanara naturalmente de la pantalla. Por su
puesto, en los crditos de los viejos filmes, figuraban nociones
esotricas tales como grabacin sonora Western Electric, pero
nadie lo tena en cuenta y slo los profesionales captaban su senti
do. En cambio, en los carteles que se enarbolaban a la entrada del
cine, e incluso en los anuncios publicitarios, se mencionaban los
procedimientos del color, por los que algunos cinfilos empezaban
a interesarse: Technicolor, Eastmancolor, color a cargo de De Luxe
unas denominaciones cuyos matices el profano era incapaz de
descubrir y de decir a qu podan corresponder . Esto poda con
ducir a extraas divagaciones; cuando se lea en unos crditos o en
un cartel cinematogrficos color a cargo de De Luxe, al no saber
que se trataba del nombre de un laboratorio y de un procedimiento,
se poda pensar que se trataba de un sistema que permita obtener
unos colores ms finos, sensuales y tornasolados, en suma, lujosos.
Inocentemente, intentbamos encontrar esta calidad particular en
los filmes que se impriman en De Luxe, y nos persuadamos de
haberla visto.

Hoy en da ocurre un poco lo mismo cuando se le habla al pro

fano, o incluso a los profesionales del cine que no son especialistas
de sonido, de sonido numrico: suponen que se remite a la idea de
un sonido mejor, sin escorias, perfecto, y depositan su confianza
en la denominacin. Nos preguntamos, no obstante, qu puede ha
cerles imaginar esta palabra. Efectivamente, podramos tanto deta
llar los efectos, al modo proustiano, que la creencia en un color de
lujo tena sobre las impresiones de ciertos espectadores, como te
ner dificultades para comprender de qu modo el hecho de leer a la
entrada del cine que el sonido se proyecta numricamente hace or
de un modo distinto y en qu sentido. Hemos advertido, de hecho,
que ello transforma ms bien retrospectivamente los recuerdos liga
dos a los soportes precedentes, especialmente al sonido ptico tradi
cional o al microsurco llamado vinilo. Las personas que tienen la
edad de haber escuchado msica a 33 revoluciones (la cual desapa
reci gradualmente en la dcada de los ochenta) se dan cuenta de
ello a posteriori, puesto que, en los artculos consciente o incons
cientemente promocionales que tratan el tema del sonido lser, se
les dice que antes haba un infierno de ruidos de fondo, de rascadas
y rayaduras, etc., lo cual no era a menudo el caso, ya que los altavo
ces de aquel entonces no dejaban or tanto los agudos como los de
ahora. Una curiosa, pero frecuente, amnesia de las sensaciones!
La palabra sonido, lo hemos dicho, designa de hecho a la vez,
primeramente, un fenmeno fsico que por definicin es inaudible
en tanto que tal vibraciones del aire ; en segundo lugar, aqu,
unos sistemas distintos de codificaciones de la onda acstica en un
soporte cualquiera (variaciones de separacin de una abertura lumi
nosa para la ptica, diferencias de orientacin de partculas de xi
do de hierro en cinta magnetofnica, relieves en un surco de disco,
lista de bits en una memoria informtica); y, en tercer lugar la lis
ta de sentidos no es exhaustiva , lo que Schaeffer ha bautizado
como objeto sonoro y que no se deriva ms que de la percepcin.
El problema es en qu uso de la palabra sonido se nos habla de so
nido numrico. Nadie lo sabe, o ms bien, se supone que ello impli
ca los tres niveles a la vez.
Pero no hay ninguna seguridad de que una codificacin digital
de la onda sonora produzca, en el nivel de lo que omos, un resulta
do caracterstico que permita hablar en todos los casos de un sonido
numrico que se oiga como tal. Por supuesto, algunos estn conven
cidos de una diferencia absoluta en este nivel. Pero un blind test nos
muestra que la diferencia no es tan fcil de or, especialmente entre
dos buenas grabaciones, una en soporte analgico (cinta magnetof

nica) y la otra en soporte numrico (Digital Audio Tape), odas en

los mismos altavoces.
Todo el mundo salvo ciertos individuos con un daltonismo
especialmente pronunciado identifica con sus propios ojos la di
ferencia entre un filme en colores y un filme en blanco y negro, y no
se dejar engaar en este plano. Se puede afirmar, por contra, que,
en cuanto al sonido, el pblico, tal como es actualmente, se deja in
fluir y sugestionar ilimitadamente, pues no tiene una formacin para
hacer funcionar su escucha crtica, y se fa de lo que oye. Todo se
ana para que el qu oigo de hecho se convierta en una cuestin
proscrita, o que se deja llevar por la subjetividad ms completa.
En el caso del sonido llamado numrico, la onda sonora se codifi
ca en muy pequeos datos informticos discontinuos pero muy rpi
dos, un poco como una imagen tal vez tramada para ser reproducida
en un soporte determinado. Esta codificacin permite copias exactas
y sin prdida, y prestaciones sonoras, pero tambin ciertos tipos de
transformaciones del sonido cuya calidad y conversin dependen,
no del principio numrico en s, sino de la naturaleza del programa in
formtico que se use y, entre otras cosas, de la tasa de muestreo
(nmero de bits por segundo) y de otros datos muy variables en fun
cin de los aos, los programas de codificacin y la evolucin de los
logiciales. A los que creen o hacen creer que lo numrico ha permiti
do por primera vez tratar (transformar) los sonidos, hay que recordar
les que esto es posible desde el momento en que se fijaron en soporte,
es decir, desde 1877. En esta poca, una simple variacin de la velo
cidad de lectura produca cambios (un sonido ms agudo y rpido, o
ms largo y grave) con los que cualquiera poda jugar, pero que poca
gente tuvo la idea de explotar dramtica o estticamente antes de los
aos treinta. El sonido ptico, a finales de los aos veinte, y luego la
cinta magnetofnica, en los aos cuarenta, aadieron a estas posibili
dades la capital, consistente en montar los sonidos fijados, y la ampli
ficacin electrnica, en los aos veinte, permiti controlar el volumen.
Cuando en el cine se habla de sonido numrico, padecemos pues
pasivamente, por las palabras que se usan o que mantienen vo
luntariamente ciertos comerciales o sus complacientes relevos pe
riodsticos , una confusin entre la tcnica de fijacin y de repro
duccin y el resultado auditivo. Da lugar un sonido numrico (en el
sentido del soporte) a un sonido numrico (en el sentido de calidad
sonora especfica)? Podemos negarlo con argumentos que nos apo
yan. Es cierto (pero no es en absoluto la misma cosa) que podemos
reconocer la naturaleza numrica del soporte por ciertos efectos t
picos, por cierta textura, del mismo modo que reconocemos el so

porte, al escuchar un disco de microsurcos usado, por ciertos rasca

dos u otros clocs. Pero, independientemente de estos incidentes
de textura, el sonido de esta grabacin, es por ello vinlico? El
adjetivo nos parece o ambiguo, o abusivo.
Como en cine y en vdeo, pero tambin en ciertas msicas con
cretas, el sonido final de la obra fijada es el resultado de una cadena
de operaciones que utilizan soportes y tcnicas diferentes. Es el l
timo eslabn el que cuenta, o el primero? De hecho, esta cadena slo
fue homognea (es decir, que empleaba un mismo principio de fija
cin de cabo a rabo) durante un periodo bastante limitado del cine,
en el que, hasta principios de los aos cuarenta aproximadamente,
se grababa, montaba, mezclaba y proyectaba en soporte ptico. Ello
no cre un sonido ptico especfico que se pudiera reconocer en
tre todos los dems por sus defectos y sus lmites, ni impide tampo
co que la textura sonora de distintos filmes que se realizaron de este
modo en los aos treinta en los Estados Unidos, en Alemania, en
Francia o en Italia sea profundamente distinta de un pas a otro,
puesto que las tcnicas de juego, de grabacin especialmente los
tipos de micrfono y, finalmente, de mezcla, lo eran.
Fue durante los aos cincuenta cuando la cinta magnetofnica
empez a utilizarse para grabar los sonidos en el rodaje y en el estu
dio, as como durante el montaje. Por lo dems, los montadores, al
dejar de poder detectar a ojo sobre la pista de sonido las pequeas
formas visuales significativas que, en el soporte ptico, permitan
descubrir las puntas de volumen del clap, de los portazos o de
los ataques de consonantes, hablan entonces, para designar la cinta
magnetofnica perforada que se impone en las salas de montaje, de
pelcula ciega. Sin embargo seguimos, como hoy en da en la ma
yora de cines, difundiendo el sonido en sala en soporte ptico. Ha
habido una revolucin en cuanto al sonido que omos? Que se de
muestre. Debemos decir que, por el hecho de la ruptura de la conti
nuidad (aparente) de la cadena tcnica, hemos pasado de un sonido
completamente ptico a un sonido magneto-ptico, y as sucesi
vamente? Es discutible. Y cuando escuchamos una grabacin sobre
cinta magnetofnica que se realiz en los aos cincuenta y se ha tras
ladado a un soporte lser lo cual vale para las tres cuartas partes, si
no ms, de los discos compactos, que, es sabido, son reediciones ,
estamos ante una categora especial de sonido magneto-numrico?
Una vez ms, es evidente que es una cuestin de casos especiales.
La forma gramatical del adjetivo (sonido numrico) tiene, en
francs y, por lo dems, en otras lenguas, una ambigedad induda
ble: designa un origen, un aspecto particular, o una esencia? Cuan

do el sonido se califica de numrico, queremos decir, en suma, que

lo es en el nivel del origen tcnico, por sus aspectos particulares, o
por su naturaleza? Del mismo modo, cuando decimos que Jacques
Doillon, Georges Lautner, Cedric Klapisch o Robert Bresson son ci
neastas franceses, hablamos de un estado civil, de un aspecto de su
obra, o de una pertenencia esttica comn? Slo el contexto y el dis
curso que se colocan alrededor darn un sentido preciso a este tipo
de enunciacin que, de otro modo, resulta tendencioso. Sealemos,
a este respecto, que nos encontramos en un periodo de adjetivacin
insidiosa cuando se nos habla, por ejemplo, de mundos virtua
les o de nuevas imgenes.
Lo numrico encarna, sobre todo, a propsito del sonido, un fan
tasma, el de la copia sin aliento ni suciedades, el sonido limpio,
como se le llama. Hemos visto muchos compositores de msica
electroacstica y muchos tcnicos de sonido verdaderamente parali
zados por esta obsesin de lo limpio y lo sucio, de lo sin prdida
(desecho?) y lo con prdida. Sin embargo, y ya que hablamos de
prdida; siempre habr por lo menos una: entre el sonido de partida,
si es acstico, y el de llegada. Y ello por dos razones: por un lado,
por la imposibilidad de grabar un fenmeno sonoro que sobreviene
en un medio areo de una forma total, absoluta, con todas sus pro
piedades fsicas; y, por otro, por la imposibilidad de concebir un al
tavoz que no aada al sonido sus propios colores, y de encontrar un
lugar de escucha que sea acsticamente neutro.
Si este mito del sonido numrico (que atribuye por error
una calidad particular a los sonidos que se fabrican con la ayuda del
ordenador) se impone de tal manera es porque satisface a la vez, por
un lado, el esquema causalista (sonido numrico = sonido hecho
mediante ordenador y, por lo tanto, sabemos de dnde viene no se
produce esa duda sobre su origen que nos intriga y trastorna ), y,
por otro, limpia la idea de la causa, al tiempo que la mantiene, de lo
que sta pueda tener de orgnico, de repugnante, o de dudoso. Un
sonido numrico, pensamos, no puede ser sucio y ambiguo como
esos estruendos, glu-glus, gemidos, llamamientos y pedos de los que
hemos extrado la msica. Curiosamente, en efecto, mientras que na
die se preocupa, ante una bella pintura, de que se haya hecho con
materiales humildes serrn, tierra, pigmentos de origen animal u
orgnico , la idea de que se pueda hacer un bello sonido a partir de
un pedazo de cartn choca todava con el 95 % de la gente, inclui
dos los msicos. La causa sigue considerndose como lo que debe
ennoblecer al sonido, y lo numrico encarna esa idea de una fuente
absoluta, no contaminada por las dems.

2.

H a y q u e e n c e r r a r a l s o n id o ?

2-1 Lugar del sonido, lugar de la fuente

Hacker, en Appearance and Reality (1987), citado por Casati y
Dokic, declara juiciosamente: El lenguaje contiene expresiones ta
les como el sonido llena la habitacin o unos sonidos llenan la
habitacin. Parece que estas expresiones sean verdaderas con mo
tivo de la difusin de las ondas que se sitan en el medio al ocupar
la habitacin.109 Los autores de Philosophie du son refutan esta po
sicin al objetar que este enunciado (unos sonidos llenan la habita
cin) no expresa otra cosa que el hecho de que el sonido es audi
ble en cualquier lugar de la habitacin. Es verdad que Casati y
Dokic estn buscando un objeto-fuente del sonido.
Ahora bien, el fondo del problema es que este objeto-fuente,
dentro de los lmites del cual Casati y Dokic quieren encerrar al so
nido, es a menudo imposible de situar: el ejemplo ms claro es el
mido estadsticamente constante que percibimos cuando estamos
cerca de un arroyo o de un torrente. El objeto que causa ese sonido
no tiene lmite. El agua se renueva constantemente, el sonido que o
mos es la suma de miradas de sacudidas locales, y, al caminar por
la orilla, la fuente se diluye en el espacio.
Los autores sitan muy bien el problema, pero se prohben re
solverlo. Por ejemplo, al plantear las dos cuestiones de la proceden
cia (de dnde viene el sonido) y de la localizacin (dnde est)
como contradictorias e irreconciliables, cuando hay una dialctica
constante entre localizacin y procedencia: no podemos ni aplastar
totalmente la segunda sobre la primera (el sonido se sita en el lugar
de donde nos proviene), ni situar al sonido como si se identificara
con el espacio en el que se propaga la onda, ni suprimir tampoco uno
de los dos trminos.
Como ya hemos sealado en Proust, a propsito del balanceo, si
se puede decir as, entre cascabel y campana, los autores diferencian
bien el caso de un sonido localizable y encerrable en su fuente
como el ladrido de un perro y el caso de sonidos como el de las
campanas en una torre: Est claro que el sonido de las campanas
en una torre y el de un disparo en el bosque no se representan audi
tivamente en trminos de procedencia, en el mismo sentido en que
el ladrido y el silbido s lo permiten.110Y, ciertamente, hay sonidos
109. Roberto Casati y Jrme Dokic, op. cit., pg. 52.
110. Ibdem, pg. 54.

que nos proporcionan ms el sentimiento de que su lugar se reduce,

no a de dnde vienen, sino a dnde resuenan.
Todo viene del falso problema consistente en querer encerrar
el sonido en una causa definida espacialmente, como el genio en la
tinaja del cuento rabe. El sonido slo es comprensible Denis
Vasse lo ha teorizado admirablemente en su ensayo L ombilic et la
voix, a propsito de la voz 111 en una dialctica entre el lugar de la
fuente y el lugar de la escucha, entre la instauracin y la travesa del
lmite (la voz funde el lmite que atraviesa),

2.2. Anclar el sonido en su causa?

La dificultad de ubicar qu es el sonido ha podido conducir a al
gunos a intentar delimitarlo y anclarlo en una localizacin espacial
precisa, con la esperanza de que sus lmites, los que fundan su obje
tividad, se encontraran en los mismos lmites de su fuente. Es una
de las formas del causalismo.
En La voix au cinma, mostrbamos cmo era indispensable ti
rar de la voz hacia el cuerpo, y ms generalmente del sonido de
algunos sonidos al menos hacia su fuente (de otro modo, el mun
do queda literalmente indeterminado y encantado), y cmo, al mis
mo tiempo, por lo que incumbe a la voz, este movimiento quedaba
una y otra vez contrariado y se deba volver a iniciar sin cesar."2
Una cierta idea que nos hacemos de la maduracin humana con
sidera que crecer, para el pequeo hombre, viene a ser como com
prender que hay un mundo objetivo y constante donde los objetos se
mantienen en su lugar y nosotros en el nuestro, y que, si el objeto
se vuelve mayor, no es l quien se modifica, sino que soy yo quien
est ms cerca de l.
Por lo que incumbe al sonido, ello consistira en dejar de tomar
los sonidos como procedentes de nosotros mismos, y en saber remi
tir sus cambios a nuestras acciones y a nuestros desplazamientos; o,
por qu no, en darles como contornos las fuentes a las que podemos
remitirlos.
En su Trait des sensations publicado en 1754, Condillac des
cribe el aprendizaje de las sensaciones mediante su estatua, del
mismo modo que ms tarde, algunos entre ellos, el psiclogo sui
111. Denis Vasse, L'ombilic et la voix. Pars, Seuil, 1974.
112. Michel Chion, La voix au cinma, Pars, ditions de l toile/Cahiers du ci
nma, 1982.

zo Jean Piaget intentarn observar y formalizar los estadios de

aprendizaje del mundo a travs del recin nacido.
As, Condillac imagina que su estatua toma primero los soni
dos como si formaran parte de ella misma, y que luego los reconoce
como exteriores a ella, con la ayuda de la prueba que consiste en de
sencadenarlos: al recoger un cuerpo sonoro (el autor no especifi
ca cul pero imaginamos una especie de objeto-sonajero), la estatua
oye unos sonidos cuando lo agita; y no oye nada cuando deja de
agitarlo. (...) En lugar, pues, de percibir los sonidos como maneras
de ser de ella misma, los percibe como maneras de ser del cuerpo so
noro. En pocas palabras, los oye en ese cuerpo.113 De hecho, como
veremos, or el sonido en el objeto y devolverlo al que lo enva es
una manera de desembarazarse del problema que crea en cuanto a su
lugar. El lugar no tiene siempre la forma delimitada de un sonajero
o de un cascabel, que parecen encerrar el sonido dentro de s, pues
el objeto sonoro tiene algo de bumern, que vuelve al lugar desde el
que lo lanzan. Es propenso, en cuanto ya no se halla en su vasija
causal, a estar en todas partes a la vez.
Por otra parte, tenemos aqu un ejemplo tpico de bucle ergoau
ditivo en el que el oyente se encuentra completamente implicado
como agente del sonido. Todo sonido, dice Condillac, le parecer
(a la estatua) provenir de fuera. Al enunciar esto, el autor no plan
tea tampoco la cuestin central, que casi siempre escotomizamos: la
de nuestra propia voz que omos a la vez como en nosotros y fue
ra de nosotros (el orse hablar de Derrida).

2.3. Reproyeccin hacia la fuente; imantacin espacial

La reproyeccin sobre la fuente no es un punto fcil de dilu
cidar: La imagen auditiva, dice Claude Bailbl, empuja hacia la
fuente-objeto y parece confundirse con ella, lo cual le proporciona
un aire de existir en el exterior, superpuesta sobre el objeto (...).
La reproyeccin hacia la fuente de la excitacin sensorial es la ca
racterstica fundamental de los sistemas perceptivos a distancia.114
Precisamente esta reproyeccin, al tratarse del caso particular
del sonido, es especfica. Puede ocurrir, efectivamente, que, para el
sonido, esto no sea ms que parcialmente verdadero y, por lo dems,
113. Condillac, Trait des sensations, Pars, Fayard, 1984, pg. 164
114. Claude Bailbl, Le pouvoir des sons, en L audiophile, 51, enero de
1990, pg. 91.

otros textos de Bailbl ofrecen un lienzo ms complejo: el sonido est

a la vez en nosotros y fuera de nosotros, del mismo modo que est a
la vez en el objeto-fuente y fuera de l. Acaso no habra, para el ob
jeto auditivo, una particularidad, a saber, una incorporacin del so
nido en relacin con la autoescucha?
Nuestra hiptesis es pues que la reproyeccin hacia la fuente,
cuando se trata del sonido, slo es parcial; el sonido no est anclado
en la fuente tan slidamente como ocurre en el caso de la reproyec
cin visual.
El movimiento es doble. Por supuesto, existe el proceso que lla
mamos imantacin espacial, que se puede observar en el caso del
cine, pero tambin in situ, y en virtud del cual proyectamos el soni
do, no hacia el lugar de donde lo omos venir, sino hacia el lugar en
que vemos su fuente. Esto es lo que Claude Bailbl llama, por su
parte, el efecto ventrlocuo, es decir, (...) la superioridad de la voz
vista sobre la voz oda, lo cual conduce a afirmar la predominan
cia en cuanto a la localizacin del ojo sobre la oreja (...). Una
predominancia que atribuye una procedencia visual a un estmulo
sonoro, y que llega incluso a facilitar la escucha zonal en la regin
que centra la vista.115
Al mismo tiempo, el sonido que la imantacin espacial nos
hace proyectar sobre la causa visible (sobre una pantalla o en la rea
lidad) se sita igualmente como fuera de esta causa, en distintos
puntos del espacio (algo que nuestros odos comprueban a causa
de la reflexin frecuente del sonido en distintas paredes o superfi
cies ), del mismo modo que se encuentra a la vez en nosotros y
fuera de nosotros.

2.4. De la imposibilidad de constituir una

teora coherente del espacio sonoro
Una teora coherente y general de la percepcin sonora espacial
supondra que en el sonido se halla reunida una cantidad de condi
ciones que el sonido slo rene excepcionalmente. Hay, efectiva
mente, demasiadas variables:

El carcter puntual, susceptible de circunscribirse en el esp

cio, de la causa o del complejo causal no siempre se adquiere (ya
hemos dado el ejemplo del torrente).

 Un sonido que se emite con una potencia reducida desde un

punto de una habitacin cerrada no despierta reverberacin con mo
tivo de su dbil energa acstica. El mismo sonido, emitido con
ms fuerza, en las mismas condiciones, despertar reverberaciones;
y la modificacin de un solo criterio en este caso, la intensidad-
transformar entonces completamente su naturaleza espacial. Esta
prueba es fcil de realizar si se parte de un sonido fijado que se di
funde a travs de altavoz: basta con abrir ms el potencimetro.
La imagen de una unidad de metro es totalizable; esto quiere
decir que las distintas ideas visuales y motrices que nos hacemos de
ella, de cerca, de lejos, desde el exterior, desde el interior, la totali
zan en una imagen relativamente coherente. El metro no se deforma
constantemente como una imagen-chicle, lo cual s le ocurre a su
imagen sonora. El sonido del metro no es totalizable: en primer lu
gar, es fundamentalmente relativo a un acontecimiento; y, en segun
do lugar, no se dan cambios de ngulo significativos.
Toda localizacin es una confirmacin de datos. La espacialidad
necesita confirmaciones para construirse. El sonido slo raramente
permite estas confirmaciones.

2.5. Punto de sonido

En Le promeneur coutant evocbamos la nocin de punto de
sonido, que entendemos por un lugar que suministra regularmente so
nido a un volumen constante, y en el cual, si nos desplazamos, el
Odo toma instintivamente sus seales.
Como ejemplos de puntos de sonido potenciales, podemos
citar una fuente, un rbol, un canaln, un motor de viento, o una
campanilla suspendida al aire libre. En la escala del gigantesco re
lieve de una montaa, incluso un torrente se puede considerar
como un punto de sonido. Pero el problema se complica con los
aparatos electrnicos: un transistor porttil o una televisin con al
tavoz incorporado son evidentemente, en casa de alguien o en la
playa, puntos de sonido, pero hasta cierto punto puesto que, de
un lado, la naturaleza de la seal sonora que emana de ellos puede
variar instantnea y completamente (al difundir palabras, msicas,
emisiones diversas), y, de otro, el volumen sonoro se puede re
gular.
El punto de sonido se disuelve en cuanto nos acercamos al fen
meno. Cuando nos alejamos de una fuente en una plazoleta de una
pequea ciudad, este sonido, cuya consideracin es interesante por

que es estadsticamente fijo, padece, en asociacin con nuestros des

plazamientos, variaciones a la vez de intensidad y de masa que lo es
culpen y le dan el aspecto de una materia plena. Estas variaciones de
masa y de intensidad correlativas a nuestros desplazamientos, y a las
que rara vez prestamos atencin por ellas mismas, pero que acom
paan y subrayan nuestros movimientos, al volverlos expresivos,
nos dan inevitablemente la sensacin de que, como para un objeto
visual esculpido por juegos de sombras y de luces, afrontamos un
objeto resistente, una masa.
Ahora bien, si nos acercamos a la fuente, el contorno del sonido
ser variable; se deshar en tanto que objeto y aparecer como
una masa que no se estabiliza jams. De ninguna de sus Abschattungen as llama la fenomenologa a los esbozos perceptivos del
objeto podemos decir que se totalicen. El sonido no fijado no es
un objeto circunscrito; no tropezamos con un sonido; es un objeto
que atravesamos.
Pensemos tambin en algunos compases de msica de orquesta,
donde intervienen los contrabajos, los primeros violines, las flautas
traveseras, etc., y que se caracterizan por rpidos e importantes con
trastes entre pianissimo y fortissimo. Aqu nos situamos en el caso
de una escucha in situ. La fuente sonora que constituye este con
junto se engloba en un espacio visible y tangible, homogneo; nos
tentara por tanto hablar del sonido de la orquesta y suponer que
este sonido tiene una especie de coherencia espacial.
Ahora bien, el sonido de orquesta lamentablemente no entra
en un espacio sonoro homogneo. Si tomamos todos los atriles dife
rentes uno por uno, el sonido de los instrumentos ms graves los
contrabajos ya no tiene las mismas propiedades espaciales que el
del flautn, no se difunde en el espacio de la misma manera.
Adems, las variaciones de intensidad de un comps a otro cam
bian continuamente las caractersticas espaciales de los sonidos: los
pianissimi no reverberarn ni se reflejarn de la misma manera que
los fortissimi, etc.
Si tomamos ahora un instrumento aislado, lo cual permite loca
lizar, el sonido del contrabajo no es el sonido en su conjunto, sino un
detalle del ataque de las notas, que comprende notas de transicin.
El sonido que surge del contrabajo no se propaga de un modo ho
mogneo en el espacio. No hay homogeneidad espacial del sonido
del contrabajo, ni de cualquier otro instrumento, sin lmites.
Y, por lo general, no hay homogeneidad espacial, en trminos
de localizacin, de la onda fonognica que emana de un conjunto tal
como una orquesta, o de una causa tal como un instrumento.

No hay ms solucin que la de situar al sonido en su vaivn sim

blico.

3.

E l

3.1.

flou

causal

L os so n id o s no reflejan las im genes

La cuestin del flou causal parece ser un nuevo rasgo depri

m ente de la especificidad sonora. Veremos que abre de hecho un
campo maravilloso para la creacin y el imaginario.
Mediante una simplificacin, podemos decir, en primer lugar,
que tres leyes presiden la relacin entre el mundo sonoro y la reali
dad que lo causa, y de la que sera una de sus expresiones, o una de
sus imgenes:
1) El 95 % de lo que constituye la realidad visible y tangible no
emite ningn ruido; de tal modo que por mucho que podamos siem
pre realizar una grabacin sonora donde sea, faltar la expresin so
nora de este 95 %: ni los muros de un castillo, ni las montaas, ni los
objetos guardados en un armario, ni las nubes del cielo, ni un da sin
viento, hacen el menor ruido.
2) El 5 % que s es sonoro traduce muy poco, vagamente o en
absoluto la realidad de la cual es el aspecto sonoro; es lo que llama
mos el flou causal, al que volveremos con ms detalle.
3) Generalmente, no somos conscientes ni de 1) ni de 2), y cree
mos inocentemente (o dejan que creamos, los que comercian con
esta ilusin) que la realidad es sonora, y que se cuenta y se describe
a travs de los sonidos.
Sin embargo, cuando escuchamos el sonido de la realidad y es
tamos privados de cualquier otra fuente de informacin acerca de
ella especialmente, de la visual , nos encontramos literalmente
en la oscuridad: la mayor parte de lo que ocurre, o de lo que existe,
queda disimulada, y el sonido no nos permite reconstruirla. Y esto,
porque, primeramente, slo hay sonidos cuando alguna cosa est en
movimiento. El sonido es el resultado de un acontecimiento, con la
condicin de que este ltimo, no obstante, sea sonoro, lo cual no es
el caso de todos los fenmenos y acontecimientos significativos
que, en tanto que humanos, nos interesan. Por ejemplo, los movi
mientos de las manos de alguien que nos explica sus intenciones o
nos hace un discurso, los cuales nos muestran aquello de lo que ha

bla, pueden ser silenciosos, o producir un mido tan dbil que nues
tros odos no lo perciben.
Un psiclogo de principios de siglo, Maurice Pradines, cuyo tra
bajo general sobre el fenmeno perceptivo merecera un redescubri
miento, cuenta cmo la funcin primitiva de reconocimiento de la
forma de la causa a partir de las ondas sonoras se habra degradado,
o al menos relativizado, en la evolucin que llev de los peces a los
seres areos de los que formamos parte. De su texto, de una densi
dad admirable, citemos este fragmento: Las funciones auditivas
tienen su origen en las funciones de equilibrio y de orientacin que,
en los peces, parecen estrechamente ligadas a la funcin tctil, y que
se parecen a una especie de pretactilidad mediante la voz lquida.
(...) Una de las ms importantes readaptaciones que se hicieron ne
cesarias para la vida en el aire tuvo que ser, para los vertebrados, la
que resultaba para ellos de la privacin de esta proteccin acutica.
(...) Se trataba de adaptar a la recepcin de las vibraciones areas
es decir, que el aire transmite unos rganos que estaban hechos
para recibir vibraciones que el agua transmite. De ah, sin duda, la
complicacin prodigiosa del odo y el carcter enigmtico de su con
formacin. (...) Al extender su alcance mediante la grabacin de las
vibraciones areas, el sentido tctil tuvo que resignarse a (...) perder
casi totalmente el sentimiento de la forma. (...) La voluminosidad
del sonido, que todava se siente confusamente, ya no corresponde,
en cualquier caso, a ninguna representacin distinta a la forma y al
volumen de los cuerpos sonoros.116
Ms tarde, Schaeffer refutara claramente la ilusin de una narratividad natural de los sonidos: Nos informa el sonido sobre
el universo? Apenas.117
En la realidad, tenemos rara vez la oportunidad de volvernos
conscientes de e llo , porque los sonidos que omos los c o n e c ta m o s
con nuestro conocimiento intelectual del contexto, con la visin y la
representacin en volumen de las causas sonoras, y con nuestra ex
periencia sensorial general.
Cuando visitamos una gran ciudad, nos sorprende su animacin
general, la vida que reina en ella, y no hacemos ninguna distincin en
tre lo que nos sorprende por el canal de los ojos y lo que lo hace por el
canal de las orejas, y, a partir de ah, fabricamos una sola impresin
global. Esto nos mantiene en la conviccin de que, a travs de una so
116. Maurice Pradines, La fonction perceptive. Pars, Denoel/Gonthier, 198L
pg. 173.
117. Pierre Schaeffer, op. cit., pg. 161.

lidaridad natural (completamente imaginaria), los sonidos refleja

ran las imgenes en compaa de las cuales los hemos odo.
Hace algunos aos, tuvimos la ocasin de visitar Las Vegas, en
los Estados Unidos, en pleno mes de agosto. En esta ciudad, que el
cine y las series televisivas hicieron famosa, es donde se encuentran
los rtulos luminosos ms gigantescos, ms animados y ms nume
rosos del mundo. Y, como millones de turistas, filmamos con una
cmara de vdeo esta sinfona visual; y, desde entonces, en nues
tros cursos sobre sonido, mostramos frecuentemente estas imgenes
con sonido sincrnico como un ejemplo significativo.
Como podemos orlo efectivamente en este documento filmado
in situ los filmes rara vez, si no nunca, dan cuenta de ello , a la
extraordinaria animacin visual de Las Vegas se superpone de he
cho, en la calle, un extrao y apacible sonido de circulacin autom
vil. En suma, y contrariamente a los filmes y a los reportajes que cu
bren casi siempre la imagen con una msica trepidante y jazzstica,
no omos en absoluto el equivalente de lo que vemos, aun cuando el
sonido sea, como decimos, un sonido sincrnico, es decir, captado
autnticamente en el mismo lugar y al mismo tiempo. Una vez ter
minado el viaje, esta ciudad deja en la memoria el recuerdo de un
lugar muy coloreado y animado, incluso en cuanto a sus sonidos, a
causa del esplendor de sus fuentes de luz. Pero estas ltimas son si
lenciosas, y el ronroneo sordo de los grandes coches que circulan por
las anchas avenidas del Strip, la avenida principal, no es adecuado
para describirlas. De ah la extraa impresin y, por lo dems, fas
cinante de agujero, o de vaco, que da nuestro documento.
Por lo tanto, si queremos crear una sinfona cinematogrfica o
musical de Las Vegas, tendremos que crear sonidos que sean una
transposicin acstica de lo que se ve, empleando, por ejemplo, no
tas de msica del registro agudo (registro simblico de claridad, de
luz) y ritmos muy animados (signo de dinamismo). Har falta un
sonido que sea convertido.
Del mismo modo, cuando Liszt compone para el piano una evo
cacin musical de las clebres fuentes de la Villa de Este, en las cer
canas de Roma, sus admirables Juegos de agua en la Villa de
Este (pieza de la coleccin Los aos de peregrinaje), su escritura
Pianstica, no procuran de ningn modo imitar el sonido de las fuen
tes el cual, como tambin nosotros hemos podido or y grabar en
el mismo lugar, es siempre un mismo murmullo constante e indistlnto>sin vida , sino ms bien el movimiento de las aguas.
A este respecto, conviene decir que los sonidos acuticos son
Por excelencia, comparados con los movimientos de su fuente, est

ticos y poco evocadores. As, una cascada o una fuente son algo
muy activo en su movimiento visible, mientras que el sonido que
emiten es globalmente inmvil y, por lo tanto, pasivo. En Liszt, las
gamas, los trinos y las notas agudas transportan pues a figuras sono
ras, no el murmullo de los chorros de agua, sino las figuras que rea
lizan sus ascensiones y sus recadas, sus divisiones en pequeos ca
nales, o su reunin en un movimiento global, su centelleo puntual o
su masa unida.
Es ste un ejemplo de los malentendidos al respecto de la msi
ca imitativa. No es que no sea interesante imitar los sonidos de las
aguas, que tienen su textura; es que este sonido no tiene un valor fi
gurativo de su fuente.

3.2. Lmites del isomorfismo entre el sonido y sus causas

Sin duda, a veces se produce el inicio de un relativo isomorfis
mo entre el movimiento de la causa y el movimiento sonoro, pero
este isomorfismo, como hemos visto en el captulo 4, tiene sus lmi
tes. El sonido de un arroyo que fluye, no fluye.
La accin percutora no se refleja en el sonido que produce: gol
pear un objeto lleno y amorfo y golpear un objeto slido y resonan
te producen dos sonidos casi totalmente desemejantes. Fenmenos
lineales producen un sonido de apariencia circular, o viceversa. As,
el sonido que se obtiene al hacer correr la punta de una estilogrfica
sobre un papel puede sonar muy bien si lo escuchamos en ausen
cia de visin como estacionario e inmvil. Inversamente, pode
mos crear un sonido que d la impresin de un recorrido circular al
dibujar una curva sinusoidal sobre un papel.
Consideremos otros ejemplos de la relacin entre causalidad y
sonido:
El sonido de una sierra circular que sierra un tabln: la ase
rradura de ste avanza linealmente hasta una ruptura, mientras que
el sonido dibuja en el odo una especie de superficie circular, an
tes del sonido caracterstico que precede a la rotura del tabln.
Remover una olla, o una sartn, en el fondo de la cual hemos
colocado una cuchara, produce una nica nota. La aceleracin del
movimiento no desencadena una subida de la altura, como a veces
podramos esperar, segn una correlacin entre velocidad y altura
que existe en otros casos.

No existe tampoco un contorno del sonido que confirme los

contornos de su causa. El ejemplo ms claro es el del trayecto de
un sonido de reactor que pasa muy alto en el cielo. La fuente, lo sa
bemos pertinentemente, es un punto si la comparamos a la inmen
sidad del cielo que atraviesa, mientras que el sonido es un estruen
do amplio que se desplaza en el espacio sonoro de un modo mucho
ms difuso.
Si no hay isomorfismo, no hay tampoco heteromorfismo abso
luto. Precisamente estas correspondencias siempre distintas son es
timulantes para el bucle ergoauditivo: resultara fastidioso producir
y escuchar un movimiento sonoro que fuera un calco del movimien
to visual. Nos seduce y nos intriga el modo en que el sonido sigue,
sin seguirlo, el movimiento de la causa, como una bella cabellera si
gue los de la cabeza que corona.

3.3. Potica del flou causal

Del flou causal surge una potica, muy presente en Mallarm,
por ejemplo, en el poema en prosa titulado Le nnuphar blanc, en
el- que el autor cuenta cmo, al soar al borde de un estanque, con la
vista bajada, oye un ruido de pasos que asocia con la presencia de
una mujer: El paso ces, por qu?. Y el poeta se da el lujo de no
levantar la vista hacia la mujer que se ha detenido no muy lejos de
l, y permite que su divagacin cuide de hacer flotar imgenes acer
ca de esta presencia que ha detectado por su sonido: Un tan vago
concepto basta: y no transgredir el deleite marcado de generalidad
que permite y ordena excluir cualquier rostro.118
Y
cuando el poeta Sohrab Sepehri plantea la pregunta Omos el
ruido del agua / Qu lavan as en el arroyo de soledad?,"9 contra
riamente a los ruidos que sealaba e identificaba el poema de Victor
Hugo (Jeanne, los retejadores, el petirrojo, etc.), no se trata de al
guien preciso que lava alguna cosa precisa, sino que se trata de
quin lava qu. As ocurre con muchos sonidos.
El ruido del agua abre problemas metafsicos. As, al principio
de Yo te saludo, Mara (Je vous salue Marie, 1983), de Godard, ve
mos la orilla de un lago y las ondas visuales que rizan el agua, y o
mos el sonido fuera de campo de alguna cosa que cae en el lago.
Esta cosa en el contexto cientfico-religioso del inicio del filme
118. Stphane Mallarm, op. cit., pg. 285.
119. Sohrab Sepehri, L esp a s de l eau, Pars, La Diffrence, 1991, pg. 54.

puede ser todo lo que queramos: un objeto banal, pero, tambin un

aerolito cado del espacio?

3.4. La msica contempornea y la teatralizacin

de la relacin causa/sonido
El cine narrativo, a travs de la imagen y el contexto narrativo,
casi siempre asigna una causa al sonido. El flou causal, as como la
potencia de la sncresis y de la imantacin espacial, permiten, por lo
dems con bastante facilidad, esta causalizacin de cualquier soni
do. Al mismo tiempo sta es la paradoja, aunque slo aparente ,
el sonido, una vez ubicado causalmente (identificado con la ayuda
de la imagen y de la ficcin como zumbido elctrico, ruido de ju n
gla, puetazo, etc.), permite que se lo trabaje con toda libertad,
como materia, forma, textura, etc., en funcin de las necesidades de
la escena, pero tambin de una cierta investigacin esttica. Esto ex
plica que los efectos sonoros de los filmes sean de una prodigiosa
variedad que la mayora de los espectadores y de los crticos des
conoce evidentemente, vctima del valor aadido ,120 mientras
que buena parte de la msica contempornea, aparte de una peque
a franja de compositores de msica concreta, vacila en emplear so
nidos que no sean instrumentales.
Los pasos de la msica contempornea consuman raramente, en
efecto, la separacin entre causa instrumental y sonido. O bien ex
hiben la causalidad instrumental como un espectculo en s, o bien,
incluso en el caso de las msicas concretas (donde el sonido es invi
sible, y donde su causa es una cadena de acciones escalonadas en el
tiempo), practican a veces lo que podemos llamar el chantaje de la
causa, cuando valorizan un sonido al contamos que ste se ha gra
bado en tal lugar excepcional del mundo, en el fino fondo de un de
sierto, o se ha creado con tal equipo de aparatos especfico.
En muchas de sus obras de los aos sesenta y setenta, denomina
das como teatro musical, el compositor argentino Mauricio Kagel
efectu un principio de escarnio de la puesta en evidencia del desfa
se entre un sonido y su causa instrumental, al fabricar para ello todo
tipo de cuerpos sonoros. Su espectculo Zwei Mann Orchester [dos
hombres-orquesta], por ejemplo, lleva a la escena a dos hombres que
manipulan una inmensa mquina que se sita entre el billar elctrico
gigante y la escultura sonora a la Tinguely. En cierto momento, uno

de los dos intrpretes desliza una bola que emplea mucho tiempo en
atravesar pasillos, antes de terminar su larga y complicada cada so
bre una lmina de metal, en la que golpea con un pequeo ding. La
desproporcin entre el mecanismo de obtencin, enorme y compli
cado, la larga espera del sonido, y el sonido mismo, da lugar al hu
mor de este procedimiento. Pero, por supuesto, si escuchamos el dis
co de esta obra, que funciona enteramente a partir de la comparacin
entre lo que vemos y lo que omos, deja de tener inters.
Muchas tendencias en msica contempornea se reducen a esto,
pero a menudo menos lcidamente que en el caso de Kagel; vemos
con frecuencia un enorme macizo de instrumentos de percusin en
medio del cual un intrprete se agita violentamente, pero, si cerra
mos los ojos, omos una sucesin lineal de choques.

3.5. Dramaturgia del flou causal

El flou causal alimenta tambin los clculos de lo que se persigue.
No se trata solamente de que se oiga fluir el agua de un grifo mal cerra
do, sino tambin de que ello tiene unos fines incomprensibles: Pero
est, sobre todo, el bao. Segn mis clculos, tres veces han encendido
la luz y han dejado manar agua con fines incomprensibles, escribe
Kafka a su hermana Ottla el 2 de septiembre de 1917,121 en una nota que
anuncia tantos filmes que giran alrededor de los ruidos misteriosos
que provienen de una habitacin vecina desde Repulsin (Repulsin,
1965) y La semilla del diablo (Rosemarys Baby, 1968), de Romn Polanski, hasta Barton Fink (Barton Fink, 1991) de Joel y Ethan Coen.
El flou causal es, en efecto, adecuado para dramatizar cualquier
sonido acusmtico y se ha utilizado desde la tragedia griega. El so
nido que viene de un lugar exterior a la escena (a menudo del inte
rior del palacio) es un efecto querido en ella y que encontramos va
rias veces en Sfocles y Eurpides: Oigo ruido, dice el coro en
Hiplito de Eurpides, pero no puedo decir exactamente qu son los
gritos que vienen a travs de la puerta.122
Analizbamos, en Le proineneur coutant, la escena de los Ras
treadores, de Sfocles, en que los stiros se asustan con la audicin
de un sonido misterioso que viene del interior de una caverna, y que
se revelar como el de la primera lira fabricada por el dios Hermes.
121. Franz Kafka, Oeuvres completes, t. 3, Pars, Gallimard (La Pliade), 1984,
Pg. 785.
122. Eurpides, Hippolyte, en Thtre, t. 2, Pars, LesBelles Lettres, 1965, pg. 51.

Mil ejemplos de filmes el cine, por la ubicuidad de la cmara,

multiplica los fuera de campo posibles retoman estos efectos
de misterio acusmtico. Hemos hablado largamente de ellos, por lo
que hace a las voces, en La voix au cinema, y, por lo que hace a los
ruidos, en La audiovisin y en Le son au cinma.
He aqu un efecto arquetpico: en una escena del western de King
Vidor, La pradera sin ley (Man Without a Star, 1955), con Kirk Douglas, dos vaqueros dejan la mesa de la cena en comn para ir a pe
learse afuera a puetazos. La cmara se queda en el interior, con los
que siguen comiendo en silencio, y nos llegan solamente los ruidos
de la pelea. Los golpes no nos dicen quin gana, pero el cese del rui
do de la pelea crea un misterio: quin ha ganado y, por tanto, entra
r de nuevo? La entrada del vencedor se destaca de este modo, en
vuelta en el silencio del grupo (como sabemos, el western aprecia
este efecto del silencio de grupo, que magnifica una entrada en esce
na, ya sea en una calle o, sobre todo, en un saloon).
Hay que prestar atencin a esta cuestin compleja de la relacin
entre sonido y causa, as como a la depreciacin que padece todava,
en la msica, la cuestin de la imitacin sonora, mientras que la imi
tacin visual super hace tiempo el rango de arte vulgar, bueno para
el decorado teatral, en que la haban confinado incluso los antiguos,
para alcanzar el rango de arte noble.123

4. C

a u s a f ig u r a d a y c a u s a r e a l

4.1. Escucha identificada y escucha no identificada

Lo que nos impide a menudo ser conscientes del flou causal es
el contexto muy frecuente en que la escucha se identifica.
La escucha identificada es la que, a travs de la visin, la nomina
cin, la deduccin lgica o cualquier otro medio de identificacin,
ofrece al oyente el medio de reconocer (o de creer reconocer) la fuen
te del sonido que escucha, cuando esta escucha se acompaa de una
informacin suplementaria no sonora (visin, informacin verbal, co
nocimiento del contexto, etc.). La escucha no identificada (por ejem
plo, un sonido a travs de altavoz cuya fuente el oyente desconoce, o
un interlocutor telefnico annimo) es, por supuesto, lo contrario.
Es importante plantear esta diferencia, por muy banal que pue
da parecer, porque la escucha figurativa y causal del sonido es fun-

damentalmente distinta en funcin de uno u otro caso. En el prime

ro, proyecta sobre el sonido los conocimientos o las suposiciones
que le vienen de otra fuente distinta al mismo sonido (oigo unos pa
sos en la habitacin de al lado; lgicamente, no puede ser otra per
sona que la que comparte piso conmigo; oigo por tanto los pasos de
esa persona y la visualizo mentalmente). En este punto, podemos
convencernos de que el sonido cuenta todo eso de s mismo. En el
segundo caso, la escucha se entrega nicamente a los indicios so
noros y se revela a menudo a la vez muy precisa en ciertos planos
(al sealar muy pequeas variaciones en una actividad de frota
miento) y muy imprecisa en otros (puede ignorar completamente
qu frota sobre qu).
Nos encontramos mucho ms frecuentemente en contextos de
escucha identificada que en contextos de escucha no identificada, lo
cual no nos permite, en las condiciones habituales, testar la escu
cha causal pura.
En suma, se presentan tres casos:
La causa es visible y el sonido confirma, o mejor, no des
miente su naturaleza, al tiempo que aporta eventualmente acerca de
sta una informacin suplementaria (escucha identificada y visuali
zada). Por ejemplo, en el caso de un recipiente opaco y cerrado, el
sonido que produce cuando se percute puede informarnos de si est
vaco o lleno.
La causa es invisible para el oyente, pero se identifica me
diante un saber o un clculo lgico respecto a ella (escucha identifi
cada y acusmtica). Aqu tambin, la escucha causal, que rara vez
parte de cero, borda sobre este saber.
La causa es a la vez invisible y no nombrada (escucha acus
mtica y no identificada), y el sonido constituye sobre ella nuestra
nica fuente de informacin.
No hay que ilusionarse con la agudeza ni con las posibilidades
de la escucha causal que se entrega a s misma (tercer caso), es de
cir, con su capacidad de proporcionarnos, a partir del mero anlisis
del sonido, informaciones seguras y precisas. En realidad, esta es
cucha causal, como tambin veremos, es la que ms se deja influir y
la ms fcil de engaar.
Especialmente en la situacin audiovisual (televisin, vdeo,
cine, teatro, etc.), la relacin audiovisual manipula completa y cons
tantemente la escucha causal: a travs de la imagen, del argumento,
de los dilogos y, principalmente, a travs de la utilizacin del sin

cronismo. Los sonidos se han realizado mediante causas totalmente

independientes de las fuentes que les atribuye la relacin audiovi
sual (efectos sonoros, doblaje).

4.2. Diccionario ele los sonidos-inmediatamente-reconocibles

En segundo lugar, nos ocurre que usamos un diccionario de los
sonidos que hemos memorizado, pero ste es ms limitado de lo que
creemos.
Podemos llamar diccionario de los sonidos-inmediatamente reconocibles (reconocibles se sobreentiende por una poblacin
determinada) al repertorio de los sonidos cuya fuente, o categora de
fuente, identifican claramente y de manera irrefutable unos indivi
duos que pertenecen a una cierta comunidad, sin que esta identifi
cacin causal se deba inducir verbal o visualmente (escucha visua
lizada) o por el contexto in situ. Experimentos de escucha ciega
(acusmtica), en grupos a los que se les ha hecho escuchar secuen
cias sonoras no identificadas, permiten ubicar un cierto nmero de
estos sonidos: la gota de agua, las campanas, o el portazo. Sin em
bargo, hay que precisar que algunos de estos arquetipos sonoros
son familiares gracias al hecho de su empleo constante por parte del
cine y la televisin, antes que por su presencia en el entorno de los
sujetos. Jvenes telespectadores occidentales que slo conocen el
tratamiento de textos o la mquina de escribir elctrica recono
cen inmediata y fcilmente, en una grabacin, la crepitacin de una
mquina de escribir mecnica, porque este ltimo es un ruido fa
miliar en los filmes y las series policiacas que miran. Lo mismo ocu
rre con los timbres mecnicos de telfono, con el chuc-chuc y el
silbido del tren de vapor y, por supuesto, con los disparos. Dicho
esto, si estos ltimos ruidos se reconocen en los filmes, no es se
guro que se reconoceran como los mismos ruidos en un contexto
in situ.
Una parte del diccionario de los sonidos-inmediatamente-reconocibles es universal, y otra vara con las culturas y los pases.

4.3. Sonido-piano y sonido de piano

El lenguaje no nos permite precisar, cuando decimos que esta
mos ante un sonido de voz, si hacemos alusin a la causa real o a 1
que se figura o se representa.

De ah nuestra propuesta, que enunciamos por primera vez en Le

coutant, de distinguir bien, mediante una formulacin
claramente diferente, el caso en que el sonido proviene realmente, en
la medida en que podamos saberlo, de una cierta causa, y que tradu
ciremos por el genitivo (diremos entonces sonido de piano, sonido de
perro, ruido de mquina), del caso, que no es forzosamente el mismo,
en que el sonido encama el tipo de su causa y corresponde a la ima
gen sonora tipo de aqulla: lo expresaremos entonces mediante un
guin, y diremos sonido-perro, sonido-piano, raido-mquina, etc. La
sustitucin del de por un guin permite no confundir dos casos que
corresponden a niveles muy independientes, aun cuando con fre
cuencia se encuentren reunidos. Un sonido de piano (que sale de un
piano) puede ser un sonido-piano (que corresponde al tipo de sonido
asociado al piano), pero no siempre lo es; por ejemplo, cuando se tra
ta del ruido de un piano que desplazamos, o del de las cuerdas que
rascamos. Inversamente, un sonido-piano (en el sentido de lo que da
a reconocer) puede no ser un sonido de piano (en el sentido de que se
hace con un piano); por ejemplo, si se crea con un sintetizador. Esta
simple precaucin de lenguaje permite evitar muchas confusiones
entre la causa real del sonido y su valor emblemtico o figurativo.

p fo tn e n e u r

4.4. Escucha causal y escucha figurativa

La causa real o la cadena causal real del sonido es, efecti
vamente, el cuerpo sonoro o el complejo causal (conjunto de cuer
pos en colisin o en frotamiento), o incluso, en el caso de un sonido
electroacstico, la cadena compleja, ms o menos extendida en el
tiempo, de operaciones acsticas y tcnicas que, en la historia de su
fabricacin, han culminado en este sonido determinado; mientras
que la causa atribuida es la que, en funcin del contexto, hace re
conocer el sonido a tal individuo en tal circunstancia, y que puede
ser muy distinta a la causa real. El sonido que producimos al romper
Pedazos de madera, asociado al sonido de una manta que agitamos
Para producir un soplo, se convierte, en un filme, en el sonido de
Un gran fuego en un bosque, si se realiza con un aparato de efectos
.sonoros y se sincroniza con la imagen adecuada,
fe"
estudio de la escucha causal debe analizar estos esquemas y
|;S os criterios que, a partir de la forma y de la materia del sonido,
||r0 tambin del contexto en que ste se percibe (en un lugar detereBfiado, o asociado a una imagen que lo identifica, o a tal leyenda
Is rbal en suma, en un contexto de aloidentificacin ), hacen

que reconozcamos o no, en un sonido, tal o tal otra causa o tal fami
lia causal (sonido de ser vivo, de mquina, de voz, etc.). El recono
cimiento de una causa atribuida no se debe considerar en ningn
caso como un desconocimiento en relacin con la causa real, ni como
una ilusin de la percepcin, puesto que tiene unas reglas y una l
gica propias.
Lo que decimos es que causa real y causa atribuida son a menu
do muy distintas; y, en segundo lugar, que la nocin de una escu
cha figurativa (qu es lo que se representa) debe distinguirse de la
de una escucha causal (de dnde proviene realmente este ruido),
aun cuando ambas se confundan frecuentemente.
Igualmente, la percepcin de las imgenes cinematogrficas no
es ilusoria, con el pretexto de que no vera que las imgenes no
son objetos slidos que estn frente a nosotros y se iluminan. Pre
tender analizar las percepciones causales en referencia a la fuente
real, o histrica, del sonido que es el soporte de esta percepcin lo
cual sigue hacindose en las investigaciones cognitivas , es lo mis
mo que estudiar la percepcin de las imgenes cinematogrficas que
riendo por imperativo atarla concretamente a lo que las causa en lo
real (pequeos haces luminosos variables y mviles que se proyec
tan sobre una tela, o que dibuja una trama de vdeo), en lugar de to
marlas en el nivel en que se sitan.
La distincin que introducimos entre las causas reales en lo real
de la produccin del sonido, de un lado, y la causa entendida, ima
ginada, reconocida en funcin del contexto, de otro, no la plantea to
dava Pierre Schaeffer. Bajo su aspecto aparente de pura forma, per
mite pensar la escucha del sonido de un modo verdaderamente no
causalista. Cuando escuchamos la causa a travs del sonido, no se
trata, en efecto, de lo que sta es realmente, sino de lo que la escu
cha, que rara vez se entrega a s misma, dibuja o figura de ella.
Tambin permite estudiar la escucha causal figurativa en su fun
cionamiento propio, en tanto que es distinta a una investigacin so
bre la causa real, del mismo modo que el estudio del reconocimien
to de las formas a travs de la visin es una cuestin muy diferente
de saber si sabemos distinguir un objeto real de su reproduccin o de
su imitacin.
Or un ruido de pasos no tiene nada que ver con el hecho de que
el ruido haya salido realmente de la accin de alguien que camina;
es reconocer un determinado nmero de rasgos pertinentes, fciles
de imitar. Igualmente, reconocer una casa en un dibujo, una pintura
o una fotografa, no tiene nada que ver con el hecho de que se trate
o no de una verdadera casa concreta, sino que tiene que ver con la

percepcin, o la sntesis, de un determinado nmero de rasgos sig

nificativos y pertinentes.
Por lo tanto, hay que tener en cuenta la diferencia total entre los
casos en que hay una imagen para anclar el sonido y darle un valor
figurativo (por ejemplo, en un filme, la imagen de una nevera o de
una lmpara fluorescente da a cualquier sonido sinttico estable y
continuo por lo tanto, en principio, abstracto el sentido de un
zumbido elctrico, como muestra el ejemplo de Tati) y aquellos
otros casos en que la ausencia de contexto visual o verbal (escucha
no identificada) no le permite tomar prestada una dimensin figura
tiva, y en que los rasgos sonoros potencialmente figurativos se pue
den estudiar por s mismos.
Debemos concluir que no hay sonidos especficamente figurati
vos o abstractos. En lo absoluto, todos son una u otra cosa. Del mis
mo modo, por lo dems, que todas las imgenes son potencialmente
figurativas. El contexto las vuelve as. Igual que no hay ruptura ab
soluta cuando pasamos de un lienzo abstracto a un lienzo figurativo,
es el contexto quien convierte a los sonidos en realistas, pero el flou
causal de estos ltimos los vuelve mucho ms abiertos que las im
genes a las proyecciones figurativas ms variadas.

4.5. Reproduccin e imitacin

Antes de la electricidad, y antes de la invencin de la grabacin, la
imitacin sonora era aproximada y, sobre todo, funcional, con una fi
nalidad dramtica. No haca falta gran cosa para hacer (con la ayuda de
un efecto instrumental, o de un aparato teatral) un trueno o un viento
que se consideraran convincentes. Pero hay que aadir inmediatamen
te que la grabacin de los sonidos reales no ha mejorado mucho, y que
ciertos fenmenos naturales se graban tan mal, o rinden tan mal en
una grabacin, que se siguen realizando mediante efectos sonoros, o
hace falta la imagen para que se pueda identificar su naturaleza.
La cuestin de la imitacin sonora es compleja. Entra en ella una
gran parte de cdigo y de convencin, y muy a menudo nos satisfa
ce lo que puede parecer, en trminos estrictamente acsticos, una
muy burda aproximacin.
Aqu no podemos desarrollar en qu punto se encuentra la msi
ca imitativa.124 Nos bastar con recordar que no existe, por as de
124. De este dominio hablamos con detalle en Le pome symphonique et la muSlque programme, Pars, Fayard, 1994.

cirio, una verdadera imitacin, sino una restitucin convencional

que recurre a la connivencia y a cdigos de correspondencia muy
precisos, una especie de pictogramas sonoros que a veces no tienen
otro parecido con la realidad que el que tiene un carcter de la escri
tura china con el objeto que supuestamente representara ideogr
ficamente. Incluso los instrumentos de imitacin que se utilizan en
el teatro y en la pera no persiguen realizar una verdadera imitacin,
sino reproducir este tipo de arquetipos preestablecidos.

4.6. La estilizacin y la cuestin del sonido figurativo

Se plantea el problema de lo que sera una estilizacin del sonido.
En el plano visual, nos es posible distinguir entre una imitacin
que pretende ser detallada, o que es incluso torpe, de un objeto, y su
representacin estilizada, reducida a los pocos rasgos pertinentes o
a un pictograma simblico: es lo que nos permite identificar el sol,
una casa o un personaje en los dibujos de los nios, y distinguirlos
de una representacin en la pintura figurativa clsica.
A los sonidos no les ocurre nada semejante. No hay un original
dentellado y complejo, de un lado, y del otro una copia estilizada.
En un filme se puede introducir sin problema ruidos de pasos total
mente simplificados y que se reducen a unos tic-toc, sin producir un
efecto de estilizacin exagerado, mientras que para la imagen, el es
pectador identificar rpidamente si se trata de una representacin
simplificada y estilizada, y si la fachada de la casa que est detrs de
los personajes se ha representado, por torpeza, falta de medios o vo
luntad esttica, en forma de estilizacin grfica.
No hay, por lo tanto, sonido estilizado, y la extrema simplifica
cin de la que los sonidos son objeto, no solamente en Tati, sino
tambin en la mayora de los filmes, una simplificacin en relacin
con el original, rara vez se identifica como tal.
As, cualquier sonido conviene para sonorizar una accin, mien
tras que no cualquier cosa le va a la imagen. Por lo tanto, cualquier
ruido, con tal que sea breve y de masa compleja, se admite para so
norizar ruidos de pasos, gracias a la sncresis que lo suelda a la
imagen-causa.
Hemos comentado el carcter ostensiblemente estilizado y fal'
so de ciertos telones de fondo en algunos filmes de Hitchcock (el
decorado callejero en Mande, la ladrona [1964]), y a fortiori la es
tilizacin fuertemente reivindicada de los decorados en ciertos fil
mes de Syberberg (Parsifal [1982]), Resnais (Mlo [1986]; Sino-

king/No Smoking [1993]) y, por supuesto, Fellini (Casanova [1976];

Y la nave va [1982]). Es imposible reproducir semejantes efectos en
el caso de los ruidos, pues entre un sonido real y su imitacin estili
zada no hay una diferencia clara. El sonido ms estilizado se integra
perfectamente bien en un universo completamente realista, sin crear
distancia ni falsear el universo del filme.
No es que la escucha de un ruido de pasos sea aproximada; es
que las especificaciones formales que definen un ruido de pasos en
la realidad son cambiantes. Las personas que vemos andar por la ca
lle, aun cuando estn vestidas de manera muy variable y tengan ti
pos fsicos diferentes, obedecen sin embargo a una carta descriptiva
comn muy precisa: un rostro con tres ojos o sin nariz, o incluso un
cuerpo con proporciones alejadas de la media (un busto dos veces
ms largo que las piernas) en seguida nos llamara la atencin por
irreal o monstruoso. Ahora bien, los ruidos que las personas emiten
son, por su parte, mucho menos precisos y mucho ms fluctuantes
en su especificacin, y su pliego de condiciones no es estable. Un
ruido de pasos se modifica constante y completamente, no slo se
gn el calzado y el suelo, sino tambin segn el modo de andar y el
garbo del personaje, etc.

5. D

is c u s i n d e l e s q u e m a c a u s a l is t a

5.1. Pluricausalidad del sonido

Demos un pequeo golpe seco con una estilogrfica sobre una
mesa. Cul es la causa de este sonido? Esta pregunta, segn qu en
tendamos por causa, deja abierta una decena de respuestas posibles.
Podemos decir que es la estilogrfica, pero tambin que es la mano;
que son la mesa y la estilogrfica, una contra otra; o la punta de la
estilogrfica. Podemos decir que la causa de este breve choque es
la onda vibratoria que llega al odo, pero tambin nuestro movi
miento, o incluso nuestro deseo de hacer una demostracin.
El esquema causalista, tal como lo plantea la psicoacstica, se
centra arbitrariamente en el aspecto fsico de la seal. Ahora bien, la
causa es puramente una cuestin de eleccin de la lgica en la que
n9s inscribimos.
El ejemplo del clebre jaiku de Bash que analizamos en Le
Drnrneneur coutant'25 El viejo estanque / Una rana se zambulle /

Ruido del- agua dice muchas cosas a este respecto: por un lado,
rompe la idea de una monocausalidad del sonido (el ruido es el
del agua, pero el poeta habra podido decir tambin Ruido de la
rana); por otro lado, deshace el mismo causalismo. En efecto, con
trariamente a lo que hacen creer ciertas traducciones francesas de
este clebre poema, el original japons se abstiene claramente de es
tablecer, entre la accin de la rana y el ruido, la menor relacin cau
sal, o incluso una relacin de sucesividad. Traducir por cuando la
rana se zambulle o por porque la rana se zambulle son dos inter
pretaciones que anudan un hilo causal y que falsean el espritu de
este jaiku.
As, el ruido del que se trata en este clsico se puede conside
rar, segn la intencin del paseante, del pescador de ranas o del ar
tista, como del agua o de la rana, y, en el plano lgico, es una
y otra cosa.
En cambio, la mayora de las lenguas alimentan y confirman el
mito de una monocausalidad del sonido, y este rechazo cultural de la
cuestin del sonido como bicausal o multicausal se debe analizar en
sus aspectos ideolgicos y simblicos.
Incluso la frmula simple que consiste en distinguir el resona
dor (un cazo) de su fuente de excitacin (una cuchara), como se
nos propone en Penser les sons,'26 simplifica el problema. El cazo
no es un cuerpo sonoro homogneo tiene un mango, un fondo,
unas paredes, etc. . Su identidad sonora, su voz, est ligada a la
nota que produce, pero esta nota tambin puede no resonar, sobre
todo si el cazo est lleno!
Resulta significativo que un interesante experimento que llev a
cabo D. Freed en 1990, con el fin de establecer si unos oyentes iden
tificaban diversos tipos de varillas, ms o menos duras, al golpear
unos cazos de cuatro tamaos distintos, concluyera que no haba
sido posible extraer invariantes acsticos propios de la varilla. Es
tn pendientes numerosos estudios sobre los indicios invariantes
que permitan a los oyentes caracterizar y reconocer por separado a
los resonadores y a sus fuentes de excitacin.127 Pero la existencia
de tales indicios invariantes es una existencia supuesta y, por lo tan
to, se hace una apuesta a propsito del hecho de que existe una ca
tegora de causa en s tal como el cazo, y otra tal como la va
rilla, y de que cada una tiene su retrato robot en el campo de los
indicios sonoros. Pero el experimento puede falsarse en su mismo
126. Stephen McAdams y Emmanuel Bigand (comps.), op. cit., pg. 190.
127. Ibdem. pg. 190.

inicio, puesto que obligamos a emitir al cazo y a la varilla sonidos t

picos, sonidos-cazo y sonidos-varilla, sin haber reflexionado previa
mente sobre la asimilacin implcita sonido-cazo/sonido de cazo, o
sonido de varilla/sonido-varilla.
Qu decir entonces de lo que podemos llamar el discurso monocausalista? Que confunde aquello a lo que, en una disposicin de
escucha particular, el sonido reenva (el agua, para el poeta; la rana,
para el pescador de ranas) con el mismo sonido como si, una vez
ms, para considerarlo como objeto, hubiera que capturar al sonido
en una causa.

5.2, Causcilismo sonoro

Podemos hablar de causalismo sonoro (que es una de las formas
que adopta la ideologa del naturalismo sonoro) cuando hay una re
duccin implcita del sonido a algo fundamentalmente distinto de l,
su causa o sus causas ya sean reales, supuestas o imaginadas , o
bien el lugar, las circunstancias, el marco de su emisin, etc., y
cuando esta reduccin es una doctrina que se hace pasar por un he
cho natural que no se puede poner en duda; o tambin cuando es
una eleccin estratgica y comercial que permite vender un produc
to artstico, teraputico u otro.
El causalismo puede adoptar distintas formas: una forma cientificista decimos bien cientificista, y no cientfica , cuando el so
nido se reduce al fenmeno fsico que lo ha hecho nacer; una forma
comn (cotidiana, cuando se habla de la causa natural); o tambin
una forma ecologista, cuando se habla de paisaje sonoro. Por muy
variados que sean, estos causalismos provienen de un mismo desco
nocimiento, calculado o no, pero que a menudo inducen el modo de
hablar o el lenguaje. Incluso para el que est en condiciones de to
mar conciencia de l, este desconocimiento es una cuestin de categorizacin y, por lo tanto, de nominacin, y, por lo tanto, de palabra.
Los beneficios que muchos obtienen al mantener, ms o menos
deliberadamente, el desconocimiento causalista, son evidentes: aho
rra un esfuerzo de atencin (en el estado actual de la cultura, la causa una vez identificada, es siempre ms fcil de ubicar y de descri
bir que el mismo sonido), un esfuerzo que, de todas formas, la
i^ociedad no valorara, pues el sonido no es para ella ms que un in| icio de causa, o un vehculo de sentido, y no es susceptible de conSFitirse, en s mismo, en un objeto del mercado. Por otra parte, exiiPe de escuchar, conforta los esquemas establecidos y, finalmente,

permite que ciertos creadores jueguen con lo que hemos llamado el

chantaje de la causa (el sonido se ha creado con un instrumento
histrico o con un ordenador de ltima generacin, o se ha grabado
en la ltima selva virgen, etc.).
Los efectos negativos de este causalismo en el plano del conoci
miento, de la investigacin y de la creacin son, en cambio, nume
rosos: el oyente, el investigador y el compositor dejan escapar la
riqueza y la diversidad de los sonidos que les oculta la unicidad de
la causa reconocida (el proverbio quien slo oye una campana,
slo oye un sonido resulta, en este plano, muy engaoso), e inver
samente, se vuelven sordos en relacin con la identidad de otros so
nidos que se encuentran ms all de la disparidad de sus orgenes.
Efectivamente, ya no escuchan los sonidos ms que a travs de la
idea que se hacen de su causa y, por lo tanto, mal, puesto que,
como hemos visto, en el plano de la dimensin y del desarrollo, el
sonido no es un efecto o una resea de su propia historia causal .
Una accin circular no produce un sonido circular; una fuente volu
minosa no desencadena forzosamente un sonido voluminoso; un
choque violento no tiene necesariamente como consecuencia un rui
do intenso; y as sucesivamente.
En una misteriosa secuencia de El silencio (Tystnaden, 1963) de
Bergman, un solitario carro de combate llega, en el corazn de la no
che, a una calle desierta de una gran ciudad, se detiene durante dos
minutos frente al hotel en el que se hospedan las heronas y parte in
mediatamente, siempre igual de enigmtico. Bergman introduce su
tilmente diferencias entre el ruido que hace el tanque cuando llega
(un ruido entrecortado, complicado, bamboleante y enriquecido con
crujidos agudos) y el que hace cuando se va (liso, unificado y ronro
neante). Muchos estudiantes a los que se les muestra esta secuencia
como ejercicio de observacin sonora no advierten esta diferencia
tan importante y tan estudiada dramticamente. Literalmente, dejan
de escuchar el sonido del tanque cuando ste se marcha, porque es
tn persuadidos de que este ruido slo puede ser idntico al que haca
el carro de combate al llegar.
La refutacin del causalismo sonoro y, por lo dems, de la idea
de banda sonora (que es causalista en s misma, puesto que apela
a la existencia de un nico soporte tcnico de los sonidos para des
conocer la disparidad de sonidos que contiene) han sido las dos ba
ses de nuestra investigacin sobre la relacin audiovisual.128

5.3. Naturalismo sonoro

Llamamos naturalismo sonoro a la doctrina dominante implcita
en la mayor parte de los discursos actuales y en las prcticas tcnicas,
culturales, sociales, etc., de hoy en da, y que podemos nombrar as
porque considera al sonido generalmente sin plantearse siquiera la
cuestin como algo dado que mantiene con su medio de origen
una relacin de identidad que implica un isomorsmo, una transfe
rencia sobre el sonido de las condiciones en que se ha producido, una
perpetuacin de las virtudes del lugar en que el sonido se ha grabado
en ese mismo sonido, etc. Y, particularmente, mediante el mito de la
narratividad espontnea del sonido, que relatara sobre s mismo su o
sus causas, transportara y reflejara el entorno del que ha surgido, y
del que existira un estado natural, o autntico, acstico. El sonido
grabado de ese estado (que nosotros llamamos sonido fijado) sera
una huella ms o menos trucada o deformada.
La posicin naturalista, corolario del concepto causalista, se ex
presa con una virulencia extrema, como una posicin de principio y
que el autor no se toma la molestia de argumentar, en un libro tan fa
moso como The Tuning ofthe World, de Robert Murray Schafer, al que
apelan siempre, en Francia y en el resto del mundo, un cierto nme
ro de empresas, iniciativas y procedimientos de urbanistas sono
ros.129 No queda tan sealada por el trmino esquizofona que
Murray Schafer propone para designar la situacin, hoy en da co
mente, en que se separa al sonido de su fuente y de su circunstancia
original, mediante la grabacin y/o la transmisin a distancia
como por el motivo que le llev a crear este trmino: he querido su
brayar, al forjar este trmino, el carcter patolgico del fenmeno.
Al ser vecino de esquizofrenia, lo cargaba con el mismo sentido de
aberracin y de ruptura con la realidad.130 El autor, que por su
puesto no toma en consideracin los casos en que un sonido se pro
duce para grabarlo disco, cine, vdeo, msica electroacstica ,
parece ver pues en la separacin del sonido de su medio de naci
miento un pecado original de la grabacin. Pero, denunciara con la
misma violencia a la fotografa y al cine con el trmino de esquizoicona? No lo parece. Como no seamos sinceramente adeptos de
la prohibicin que pronuncian ciertas religiones acerca de la repre
sentacin, es efectivamente difcil criticar tan radicalmente a la fo
tografa, dado que sta ha heredado su vocacin figurativa de una
129. Robert Murray Schafer, op. cit., pg. 135.
130. Ibdem, pg. 135 (la cursiva es nuestra).

muy antigua tradicin pictrica. Por otra parte, tenemos tantos mo

tivos para denunciar el sonido fijado/retransmitido, llamado esquizofnico, como los tuvimos antao para condenar la lectura (que
nos arrastra a un mundo creado por palabras), el teatro (en que unos
profesionales fingen ser personajes que no son), etc., como pudieron
hacerlo momentneamente Rousseau o Tolstoi. La diferencia estri
ba en que estos ltimos llegaron hasta el final de su rechazo, y no
transigieron con sus consecuencias, ni desconocieron el carcter pro
vocador de su posicin. Mientras que, con el sonido, afrontamos un
naturalismo establecido que sirve de doctrina para muchas activi
dades culturales que estn instaladas.

6. E l

s o n i d o e s s ie m p re e l s o n i d o d e .. .?

Si la disyuncin sonido/causa permanece como el acto fundador

de la teora del objeto sonoro de Pierre Schaeffer y de una aculoga
general, no parece sin embargo que podamos or un sonido como otra
cosa que el sonido de..., incluso en el caso en que el proceso del cual
el sonido es el efecto, el fuego del cual es el humo, el cuerpo del cual es
la sombra, no tenga existencia, no exista ni haya existido nunca, que
es el caso de la mayora de los sonidos de la msica concreta, pero
tambin el de muchos sonidos que se utilizan en el cine con un ob
jetivo figurativo, cuando se obtienen a travs de remodelados de la
seal grabada en el nivel del soporte.
Concretamente, un sonido creado a partir de una cadena de ac
ciones sobre una seal grabada (que inicialmente era la huella de
un fenmeno acstico, o bien una oscilacin elctrica) deja de ser
bastante rpidamente el sonido de su causa inicial, en el doble
sentido en que sera su consecuencia y su figuracin.
En el caso del cine narrativo, no hay ningn problema: el soni
do, que puede ser un producto de una gnesis muy compleja, en
cuentra, gracias a la imagen y a la sncresis, un nuevo anclaje en la
ficcin; se convierte en el sonido del sable-lser de Luke Skywalker (cuando era un empalme elctrico), o en el sonido de pasos
sobre la nieve (cuando era un crujido que se creaba al pisotear
partculas de poliestireno). Pero, qu ocurre en el caso de las msi
cas que no tienen imagen ni narracin?
No tiene sentido, ni tampoco es posible, impedir, en nombre de
una escucha esttica pura, que el oyente, cuando escucha sonidos
de una msica concreta, se represente unas causas del sonido que
sale invisiblemente del altavoz. Se le puede sugerir sim plem ente

que no se preocupe por la naturaleza de las fuentes sonoras que se

han utilizado unas fuentes que, podramos decir, no lo concier
nen El compositor debera, por lo dems, abstenerse de revelarlas
(salvo en una situacin pedaggica, de transmisin de sus tcnicas),
con el fin de liberal' la escucha para las fuentes imaginarias.

6.1. La cosa
Slo que, cules pueden ser stas, cuando no corresponden a un
objeto conocido, ni a un fenmeno notable? Podemos seguir ha
blando de una causa, que sentimos como tal, cuando sta se libra de
toda identificacin o nominacin?
Cuando identificamos la fuente de un sonido y decimos que es
un tren, un sintetizador, o un rascado, esta palabra est lejos de ago
tar la descripcin de nuestra percepcin causal. El sonido, al mismo
tiempo que un objeto sonoro, es el sonido de una cosa, figurable
como un cuerpo imaginario que habita las tres dimensiones del es
pacio; una cosa que, sin tener forzosamente un nombre, posee un
volumen, unas paredes, una masa, una velocidad y una densidad. La
cosa es plstica, est sujeta a metamorfosis, sus contornos se vuel
ven a definir y a precisar a medida que avanza la historia del sonido.
Y, a veces, esta metamorfosis es tal que, de repente, tenemos en
frente otra cosa.
El sonido es la presencia fantasma de esta cosa.
La palabra fantasma no aparece aqu como una simple imagen
potica. En Merleau-Ponty, podemos leer lo siguiente, publicado
justo despus de la guerra es decir, un poco antes del nacimiento
de la msica en soporte, y que se aplica exactamente a lo que esta
mos comentando : Si un fenmeno por ejemplo, un reflejo o
un soplo ligero de viento no se ofrece ms que a uno de mis sen
tidos, es un fantasma, y slo se acercar a la existencia real si, por
azar, se vuelve capaz de hablarle a mis otros sentidos, como por
ejemplo el viento cuando es violento y se hace visible en el desor
den del paisaje.131
Y, qu puede ocupar un lugar considerable para la atencin y
no caer ms que bajo un solo sentido, lo cual le da un carcter alucinatorio, sino el sonido acusmtico de la msica llamada concreta,
131.
Maurice Merleau-Ponty, Phnomnologie de la perception, Pars, GalliWard, 1945 (reedicin de 1976), pg. 368 (trad. cast.: Fenomenologa de la percepci6n, Mxico D.F., F.C.E., 1957 [n. del t.]).

sobre todo cuando el sonido no responde a ninguna imagen precisa,

ni nombrable, al tiempo que suscita representaciones cambiantes de
cosas?
Podemos plantear ahora una distincin fundamental: mientras
que el objeto sonoro llena exactamente su lugar en el tiempo, la
cosa, por su parte, existe a travs del tiempo como un objeto, un ser
o una entidad. El sonido es la manifestacin de los estados y de las
actividades, o de la vida, de la cosa, que nosotros percibimos como
si furamos ciegos ante ella.
Podemos citar un caso tpico de cosa que vuelve en la msica
llamada concreta, y de la que hablaremos ms adelante. La llama
mos el serculo que, dicho de otro modo, consiste en un pequeo
ser. Pierre Henry es quien ms lo ha utilizado en sus msicas. El se
rculo es un organismo vivo, de pequea dimensin, siempre cam
biante y siempre semejante, que se escucha sobre un fondo de cos
mos, durante un estadio elemental y, en cierto modo, ldico de la
vida. Su manifestacin sonora es imprevisible, inasible y a menudo
intermitente, y sin embargo evoca un ser nico e idntico en sus as
pectos que se renuevan. El serculo ms clebre es el que patalea en
el admirable segundo movimiento de su Voyage, Fluide et Mobilit d un Larsen.

6.2. La sombra proyectada: una vez ms el sonido de algo

Qu inters puede tener una nocin como la de cosa, cuando en
nuestro espritu sta es provisional y sirve sobre todo para hacer que
se muevan ideas preconcebidas?
En primer lugar, esta nocin tiene el objetivo de encarnar la hi
ptesis de que el sonido ms abstracto, ms neutro y ms artificial,
permanecer siempre para el ser humano como el sonido de algo. El
sonido de esta cosa, o ser, no se podr percibir de otro modo que
como su sombra proyectada. Y cuando incluso no haya una causa si
tuada en el espacio y el tiempo (como en el caso de los sonidos electroacsticos, que son un producto de demasiadas acciones tcnicas
diseminadas y distintas), no sabremos or el sonido ms que como la
parte emergente de una invisible cosa...
A continuacin, tiene el objetivo de separar la cuestin de la
causa que representa el espritu del oyente de la cuestin de la cau
sa real; traduce el hecho de que, cuando hemos nombrado, mejor
o peor, una causa real objetiva (por lo dems, a menudo ilusoria
mente reconocida), no hemos agotado por ello la cuestin de las

representaciones figurativas que se asocian con la audicin en la

conciencia.
La cosa no debe confundirse, efectivamente, con el nombre que
le daramos y que correspondera a una fuente material (un raspado,
una puerta, un piano, etc.), pues en el caso de los sonidos cuya cau
salidad es vaga o indecisa, esta causa objetiva que se identifica ser
diferente para cada individuo, al corresponder a asociaciones perso
nales, mientras que es muy posible que todos estos oyentes perci
ban, a travs del mismo sonido, una misma cosa.
Sin la nocin de cosa nos encontramos, frente al objeto sonoro,
como el espectador de un filme que, al no saber reconocer en los di
ferentes aspectos primeros planos, planos alejados, movimientos
o posturas- de un personaje la presencia del mismo actor, se agota
ra al recontar estos movimientos, estos cambios y estas formas se
gundo a segundo.

V ctor H ugo

1. C

o n s t r u ir y d e s t r u ir

Al sonido de la msica y, en particular, de la voz se le atri

buyen, en los mitos, unos poderes especficos.
En primer lugar, el poder generador. Desde Yahveh, que profi
ri el mundo, hasta el mito de Anfin, quien construy las murallas
de Tebas tocando la flauta y la lira, religiones y leyendas han hecho
de la voz lo que hace surgir, inaugura, instaura o fecunda, y del so
nido musical una fuerza creadora. Esta misma fuerza puede tambin
combatir, destruir y derribar las murallas, pero, generalmente, al
servicio del bien, como en el episodio bblico de las murallas de Jeric, que Hugo parafrasea en un clebre poema que Howard Hawks
retoma con humor en su filme Nace una cancin (A Song is Born,
1948) y que citan antes que l los personajes de Sucedi una noche
(It Happened One Night, 1934) de Capra.
Una famosa campaa publicitaria de un chocolate con granos de
arroz muestra a unos maliciosos consumidores que desencadenan un
cataclismo a su alrededor al morder su tableta: es el mito del sonido

que destruye. Semejante a lo que ocurre con ciertas armas a veces

mticas que encontramos en las historias de ciencia-ficcin y de es
pionaje (la clebre El asunto Tornasol de Herg), y que se nos pre
sentan como capaces de agrietar la materia mediante el empleo de ul
tra o infrasonidos. Este tipo de publicidad y de relatos han hecho
familiar el mito incluso para los que no han ledo la Biblia ni la mi
tologa griega ni La lgende des sicles, de Victor Hugo.
Sin duda, el poder destructivo de los infrasonidos a muy fuerte
volumen no es una ficcin, y las armas que procuran emplearlo se
han concebido y probado; pero aqu ya no se trata de sonido en tan
to que tal, sino de energa. Cualquier energa trmica, mecnica,
neumtica o termonuclear, liberada con la misma fuerza, posee los
mismos poderes destructivos, o los posee con mayor facilidad, que
el infrasonido. Si, cuando se trata del sonido, hacemos un mito de
ello, es porque vinculamos, en la palabra y en lo que sta evoca, lo
abstracto y lo concreto, y lo espiritual y lo material.
En el caso del chocolate Crunch, tambin estn en juego toda la
agresividad oral y el placer arcaico de morder. Nosotros mismos se
ramos los primeros en quedar ensordecidos por los sonidos y las covibraciones que resultan de nuestro trabajo de masticacin, si la es
cucha no implicara un complejo feed-back interno que atena los
sonidos que hacemos al mascar y que les impide, por conduccin
sea, rompernos la cabeza. La escucha empieza pues mediante un
poderoso mecanismo de rechazo.
En los textos antiguos y especialmente en la teora griega del ethos, se trata asimismo tanto del poder virilizante, guerrero y tnico de
la msica, como de su poder feminizante, atractivo y emoliente. En
nuestro estudio sobre el poema sinfnico, mostrbamos la estrecha
trabazn entre estos dos temas en la msica del cambio de siglo.1,2

2.

E x tr a v ia r , a t r a e r y a v is a r

Pero los mitos nos hablan tambin de voces que atraen y que ex
travan (sirenas, ondinas, voces que se esconden en las aguas o so
bre las orillas), de msicos que arrastran y seducen, que remontan el
tiempo, lo eternizan o lo fijan, que domestican y encantan la anima
lidad (Orfeo) o conducen a la perdicin (el flautista de Hameln, que
se lleva consigo primero ratas y luego nios). En muchos casos, la
simblica sexual del instrumento (en Shikaneder-Mozart, la flauta

mgica de Tamino y las campanillas de Papageno) no deja de de

sempear su papel.
El sonido puede ser tambin signo o presagio, benfico o a ve
ces de mal augurio, cuando, al adoptar la forma de un grito de pja
ro o de un choque que sobreviene en alguna parte, surge y desgarra
o araa el tiempo, punta un pensamiento que hemos tenido, o se
encuentra con un acontecimiento. El sonido es lenguaje de la natu
raleza y se debe interpretar; es orculo, cuando en Dodona, habla a
travs de un roble que el viento agita.
Los ruidos sagrados son los que omos por s mismos, que ad
quieren una existencia independiente de su fuente anecdtica, que
parecen existir aparte, en el aire. Rabelais menciona un cierto n
mero de ellos en su Quinto libro: Dodona, con sus calderos, o el
prtico Heptfono en Olimpia, o bien el ruido sempiterno del Colo
so que se erige sobre la sepultura de Memnn en Tebas de Egipto, o
los estruendos que antao se oan alrededor del sepulcro en la Isla de
Lipari, en torno a la Arglide.133
El sonido acusmtico es decir, que se oye sin ver su fuente
se asocia igualmente con el mito desde hace tiempo. Ya se trate de
Jehov en la zarza ardiente, o de la voz de un Amo escondido, de la
que hablbamos extensamente en La voix au cinma,'M este sonido,
no domesticado y no anclado en un lugar que lo cerque y lo encie
rre, es mgico o inquietante. Tenemos alguna razn para pensar que
simboliza entonces al doble no corporal del cuerpo, en tanto que lo
que busca es su lugar.135
El sonido del viento es una de las formas que adopta este sonido
acusmtico no anclado, que es cosa, diablo o duende sonoro.
Claude Bailbl subraya la importancia para el sonido de la
imaginera elica, como un subconjunto de la imaginera auditi
va y que despliegan admirablemente un cierto nmero de obras de
msica concreta a cargo de Fran?ois Bayle, Bernard Parmegiani,
Dennis Smalley o Christian Zansi.136 Bailbl evoca muy potica
mente la viola elica de los hilos y los postes bajo los arcos del
viento (...), el ululato de las corrientes de aire (...), el murmullo ti
bio y ligero de las hojas que agita la brisa. Pero aade que el r
gimen de los vientos es demasiado cambiante, demasiado remoli
133. Rabelais, Cinquime livre, en Oeuvres completes, Pars, Gallimard (La
Pliade), 1955, pg. 751.
134. Michel Chion, op. cit.
135. Vase, a este respecto, el primer captulo de La audiovisin, op. cit.
136. Claude Bailbl, Le pouvoir des sons, en L audiophile, 51, enero de
1990, pg. 128.

nante, para imponerse como imagista permanente. [...] La modu

lacin elica es muy irregular [...]. Detrs de esa fuerza misteriosa
e incierta que surge, vela el fantasma de una presencia mgica, de
un genio elico, veleta furiosa, o alfombra que vuela hacia lo leja
no, o jaleo de pataleo, desgreado y que araa. El viento sera as
la excepcin en el mundo de los sonidos y de la audicin, que, en
todos los dems casos, se vuelve hacia las fuentes de sus propias
vibraciones.137
Hay un nombre, una teora y un imaginario para la acusmtica;
no los hay para el fenmeno inverso, ver sin or lo que deberamos
or, un fenmeno que generaliz el cine mudo. Cuando Panurge
consulta la sibila de Panzoust, para saber si debe casarse y si ser
cornudo, la ve encender medio haz de lea y un ramo de laurel seco:
lo dej arder en silencio y vio que, al arder, no haca ningn chis
porroteo ni ruido ninguno.138 Este fenmeno mgico de aislamien
to visual se presenta aqu como algo diablico.

3. E l

s o n id o y e l e q u il ib r io d e f u e r z a s

El sonido tambin puede ser el smbolo de un acuerdo, de un

equilibrio de fuerzas. As ocurre en el mito del prncipe Siddharta
el futuro Buda , quien, tras haber buscado el fin del sufrimiento
en una ascesis despiadada, cambia su va el da en que oye cmo un
msico aconseja a su discpulo; si se tensa demasiado, dice el maes
tro, la cuerda se rompe; si no se tensa lo suficiente, no suena. Sidd
harta recibe entonces la iluminacin de la va del medio (Bernar
do Bertolucci extrajo de ello una bella escena para su filme El
pequeo Buda [Little Buddah, 1993]).
La percepcin de un intervalo justo establece, efectivamente,
una relacin entre nuestro odo y lo real. La universalidad de la re
lacin de octava es un testimonio de la correspondencia que nos pa
rece milagrosa entre lo interno y lo externo. Nuestro odo es el ins
trumento que resuena justamente y, tal vez, en ausencia de sus
limitaciones fsicas, oira la armona de las esferas celestes, cuyo si
lencio eterno se convertira en la msica suprema, esa misma que el
compositor Olivier Messiaen, durante toda su vida, so con or o
con volver a or, y cuyas composiciones (Les ressuscits de l toile
Aldbciran, en Des canyons aux toiles, clairs sur l au-del) no
137. Ibdem.
138. Rabelais, op. cit., pgs. 388-389.

eran para l ms que una pobre tentativa de proporcionar una pri

mera impresin al respecto.
El sonido, por lo tanto, es a la vez la imagen de la limitacin de
nuestros sentidos y la nica puerta que stos nos abren hacia lo que
captaremos en un estadio superior de conocimiento o de vigilancia.

4. S o n i d o s

m s a l l d e l o s s o n id o s ?

MITO, REALIDAD Y CHARLATANERA

La voz muda, la de la oracin un tema familiar para los msti

cos as como para los poetas (como, por ejemplo, Lamartine) , es
la que no se oye o la que no hacemos or, ms bella y ms elocuen
te que todo.

4.1. Todos esos sonidos que no omos

El tema del sonido que no omos posee siempre un mismo poder
de fascinacin: en su versin ecolgica, lo representan esos ruidos
que la naturaleza parece que no haga or en la escala de nuestra escu
cha cotidiana, pero que imaginamos como sus secretos, y que revela
ra a sus amorosos pacientes. Tales mitos, en cuanto pretenden apelar
a una garanta cientfica, se nutren a menudo de todos los equvocos
posibles sobre la palabra sonido, de los mismos sobre los que hemos
hablado en la introduccin y, sobre todo, del equvoco entre vibra
cin y objeto auditivo.
El raido de la hierba que crece, por ejemplo, sera el secreto de la
hierba. El msico y plstico Knud Viktor, instalado en el sur de Fran
cia, se jacta de haber grabado el ruido de los gusanos en el bosque y
el de la araa que teje su tela. Por qu no (con la condicin que se
distingan vibracin y sonido)? Por supuesto, estos ruidos es mucho
ms bello soarlos, o realizarlos mediante el sesgo de la msica.
En Le promeneur coutant, tratbamos, con el nombre de rai
do negativo, la idea de que el silencio de las montaas y de otros
vastos relieves naturales se traducira, para nosotros, con motivo de
nuestras conexiones perceptivas y de nuestros reflejos de asociacin
multisensorial, por un antisonido de intensidad variable, un sonido
soado tanto ms fuerte cuanto que la masa muda es gigantesca.
Esta percepcin mental se puede explicar muy bien mediante nues
tro funcionamiento fsico y neuronal, pero tambin es bello recono
cer su valor mtico.

Cuando el filsofo griego Anaxgoras segn Plutarco 139

presta a los rayos de sol un ligero silbido que hace que las voces se
oigan peor de da que de noche, supone un vnculo sinestsico que
hace de la luz un ruido, igual que a veces hacemos del sonido una
luz, y afirma una especie de unidad vibratoria del mundo.
El mito del sonido como un continuum que nos ata, a travs de
lo sensible perceptible, al mundo de lo imperceptible, permanece
hoy en da plenamente vivo, y lo peipeta el hecho de que conser
vemos, contra toda lgica, el trmino sonido para designar fenme
nos vibratorios que se sitan fuera de la percepcin auditiva: infra
sonidos, ultrasonidos e incluso hipersonidos (ondas cuya
frecuencia es superior a 109 hz y que ya no tienen nada que ver con
lo audible). La idea de que todo no sera ms que sonido (una for
mulacin pseudocientfica de la transmutacin de la materia en
energa?) es la forma ms absoluta de ello. Se llega incluso a repre
sentar los sonidos audibles como la parte que emerge y la menos
interesante al mismo tiempo que la atestacin de un iceberg de vi
braciones mucho ms bellas. En muchos aspectos, el sonido se mi
tifica como el representante de otra realidad vibratoria mucho ms
elevada, de una msica sin sonido ms all de los sonidos, o de una
voz sin voz ms all de las voces.
Ciertas estafas comerciales, que pretenden utilizar, para efectos
de autosugestin consentida, el sonido subconsciente que reprodu
ce un audiocasete, no son ms que la forma vulgar, venal y degene
rada de este bello mito, al que Dante dio en su Paraso por ejem
plo, con la rueda cantante del Canto X- su ms bella expresin.

4.2. El sonido subconsciente

Segn un artculo del Laboratorio de acstica que analiza el fe
nmeno con precisin y con una cierta prudencia en la interpretacin,
lo subconsciente sonoro con que pretenden jugar unos casetes que se
editan en Amrica del Norte se basara en un umbral de intensidad,
all donde lo subconsciente visual trabaja sobre un umbral temporal
de la duracin de la aparicin. Se postula que un sonido copiado por
debajo de un cierto umbral de intensidad (...) determinar una res
puesta cerebral y podr transmitir un mensaje verbal beneficioso.140
139. Citado en Les coles prsocratiques, Pars, Gallimard, 1991, pg. 630.
140. Laboratoire d acoustique, Les messages subliminaux, bluff ou ralit?, en Rythme et raison, 6, otoo de 1995.

Si suponemos que esto es cierto, debera obedecer a unas condi

ciones de escucha muy precisas, pues los casetes con mensajes sub
conscientes, que supuestamente, como hemos advertido nosotros mis
mos al poner a prueba a uno de estos casetes, se esconden detrs de
un mensaje audible constituido por sonidos de olas y de msica de pia
no tranquilizante, sus usuarios los difunden en condiciones muy varia
bles de intensidad y de contexto sonoro. Si fuera cierto que un mensa
je que se coloca por debajo del umbral de intensidad perceptible fuese
susceptible de llegar hasta nosotros, una radio que hemos olvidado
apagar, al bajar hasta el mnimo el ajuste de volumen, nos entregara
entonces su contenido subconscientemente, y esto fuese cual fuere
el ruido de fondo ambiente!
Como dice el redactor del artculo citado: Si un oyente escucha
el casete a un volumen bajo, como fondo sonoro, el mensaje sub
consciente grabado 20 o 39 db ms bajo podra encontrarse por de
bajo de su zona de percepcin subconsciente, es decir, en la zona de
no percepcin. Advertiremos el eufemismo. No es posible dar a
cada comprador una indicacin del tipo Tiene que escuchar la m
sica a un volumen de 70 db SPL, lo cual sera, por lo dems, intil,
dadas las variaciones individuales. Esto plantea, sobre todo, algu
nos problemas tcnicos y comerciales. Si se le quisiera preconizar al
oyente que pretende beneficiarse del efecto que escuchara con un
amplificador de tal intensidad ajustado a tal volumen, mantenindo
se a tal distancia y en tal lugar relativamente aislado unas instruc
ciones que constrien pero representan la condicin mnima para
que el hipottico mensaje subconsciente que incita a adelgazar o a
volver a tener confianza tenga la oportunidad de llegar , esto com
prometera la comercializacin de casetes que se venden a bajo pre
cio y se presentan como susceptibles de funcionar en todas partes:
en un autorradio o mientras se lee el peridico, etc. La conclusin se
impone.
De hecho, como no podemos estar totalmente presentes en todo
lo que omos, en el campo de nuestra audicin hay siempre elemen
tos que no somos conscientes de estar captando. Ahora bien, no hay
ninguna diferencia entre estos elementos y los hipotticos sonidos
subconscientes. Del mismo modo, por lo dems, todo elemento real
mente visible en una imagen de cine, pero que el contexto conduce
a no advertir conscientemente, no es menos subconsciente que una
imagen que se site por debajo del umbral temporal de deteccin
consciente.

5. P o d e m o s

h a b l a r

d e e fe c to s d e l s o n id o ?

La cuestin del carcter natural (universal, vinculado a la es

pecie humana y a su funcionamiento psicofisiolgico) o cultural
(histrica y geogrficamente determinado) de los efectos y, espe
cialmente, de los teraputicos o analgsicos, que desde hace mucho
tiempo se atribuyen a los sonidos o, en todo caso, a ciertas msicas,
o a ciertos sonidos graves o poderosos, es imposible de dilucidar.
Uno y otro carcter son igualmente indemostrables y simtricamen
te irrefutables (en sentido propio), dado que toda condicin de ex
perimentacin en este dominio representa tambin en s misma un
contexto cultural, y que, por otra parte, en las msicas de trance (a
las que Gilbert Rouget ha dedicado un estudio bastante general),141
nunca se trata nicamente de sonido, sino tambin de ritos, de ins
trumentos simblicos, de palabras, de vastos conjuntos, en suma, en
los que la danza, la msica y la palabra son solidarias.
En los casos en que se quiera experimentar sobre el sonido ni
camente, con un objetivo de conocimiento, existen por supuesto
procedimientos que permiten comparar con un grupo-testigo place
bo, pero segn lo que hemos podido observar en cuanto a las condi
ciones tcnicas (calidad de los altavoces, tipo de acstica, definicin
del experimento) en que se llevan a cabo hoy en da estos experi
mentos y estas terapias, todo ello resulta bastante aleatorio. No po
demos negar que ciertas msicas son descansadas ni que otras ani
man o ponen en tensin, pero puede darnos que pensar cuando se
nos dice que tal pieza de msica, oda globalmente, produce tal
efecto, pues sabemos que esta pieza contiene distintas secciones de
carcter muy contrastado en lo que atae al timbre, al tempo, a la to
nalidad, a la sonoridad, etc., y que los experimentadores o terapeu
tas no parecen plantearse la cuestin de lo que llaman la pieza ni
de cules son las variables que introduce la grabacin elegida, las
condiciones tcnicas de audicin de ese fragmento, y as sucesiva
mente.
Tambin resulta aventurado decir que tal sonido produce tal
efecto, como si la cuestin de saber lo que es un sonido estuviera re
suelta. Un planteamiento ms riguroso obligara a preguntarse qu
momento del sonido, o qu dimensin de ese momento del sonido
(altura, intensidad) produce ese efecto. Esto se podra determinar
mejor al introducir un cierto nmero de variables y tambin al te
ner en cuenta el hecho, a menudo olvidado o desdeado, de que no

es el sonido en s quien produce el efecto, sino su escucha, y de

que la escucha repetida de un sonido en el laboratorio es una fuente
de efectos que estn ligados a esta misma repeticin.
Una vez que esos efectos vigorizadores, tranquilizantes, deli
ciosos o molestos parecen suficientemente comprobados, es in
til colocarlos a toda costa en un plano en el que no se sitan. Beber
dos vasos de vino incluso de pobre calidad en ayunas tiene mu
cho ms efecto momentneo en lo fsico y lo mental que la escucha
de un sonido. Sin embargo, no por ello se habla de los efectos del
vino con el nfasis con que se trata siempre de los del sonido.
Cuando la msica nos coloca en un cierto plano espiritual, lo
que sin duda acta es una armona de movimientos y de formas y
no, o slo parcialmente, el mismo sonido en su materialidad fsica
puesto que ese sonido se comunica de manera muy distinta a una u
otra persona segn la posicin que ocupe en la sala (si se trata de un
concierto) o segn el equipo de reproduccin que se emplee (alta
voces, transistor, cadena de alta fidelidad).
Incluso si partimos de una buena grabacin en disco compacto
de una obra musical determinada, esta grabacin es susceptible de
orse en unas condiciones de atencin y de calidad tcnica tan dis
pares como las de un filme que viramos alternativamente en una
sala con gran pantalla, en un televisor, en colores o en blanco y ne
gro, con una parte de la imagen amputada o no, etc. Nadie se aven
tura a hablar de los efectos de la imagen cinematogrfica sin cercio
rarse de las condiciones materiales en que se presenta: no es lo
mismo ver 2001, una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey,
1968), de Stanley Kubrick, en una gran pantalla, en colores y con
sonido multipistas, que en una pequea pantalla y en blanco y negro.
Si en ambos casos se reprodujeran los mismos efectos, no podra
mos atribuirlos a la imagen en s, sino a ciertos aspectos (dramti
cos, rtmicos, formales) que esta ltima comunica, y seran por tan
to unos efectos relativamente fciles de transcribir.
Cosificar lo que en el sonido produce efectos, hablar de la fre
cuencia, de la intensidad, del ritmo, como si se tratara de una tasa de
alcohol o de la dosificacin de un medicamento no es menos reduc
tor; es cosificar y deshumanizar, y reducir el sonido a un esquema
puramente mecanicista, un fenmeno que slo tiene sentido en la di
mensin simblica del ser humano.
Pero no es sorprendente que al sonido, vehculo del lenguaje, se
le confieran, en tanto que lugar nostlgico , efectos en los que el
lenguaje, en su dimensin significante en todo caso, no entrara en
juego. El sonido se convierte en el smbolo de lo que en una re

construccin mtica a posteriori se ha resquebrajado, destrozado,

perdido, tras la accesin al lenguaje, y la escucha del sonido como
tal ya no del lenguaje es a menudo un smbolo de regresin, de
reencuentro con esa unidad. De ah las especulaciones sobre esos
efectos.
Tambin se habla ms de los efectos del sonido que de los de la
imagen porque es ms fcil eludir una imagen al cerrar los ojos o al
volverse, o incluso al bajar la vista sobre un peridico (si estamos
frente al televisor), mientras que, para el sonido, la operacin de evi
tacin es ms compleja: llevar sistemas de proteccin (bolas Quis,
sistemas de obturacin del conducto auditivo, difusin por auricula
res de un sonido-mscara) nos obliga a cortar con el conjunto del en
torno auditivo y nos vuelve vulnerables.
Cuando se comprueba el efecto beneficioso, en una maternidad,
de la difusin sonora de palpitaciones cardacas cuyo ritmo es el de
un corazn materno, hay que considerar que lo que acta no es el
sonido en s mismo, sino el ritmo, cuyo sonido es su vehculo ms
prctico y colectivo. La prueba de ello es que, si situamos a los be
bs en lugares distintos de la sala, parecen afectados del mismo
modo, cuando ciertas dimensiones acsticas de la seal sonora (in
tensidad, banda de frecuencias, etc.) varan enormemente segn la
situacin de su cuna. El ritmo, en cambio, es el mismo para todos.

6.

E l CRCULO DE LA ENERGA

Resultante de un movimiento, l mismo imagen de un movi

miento y provocador en el oyente de un deseo de movimiento ,
el sonido se asocia a la idea de un movimiento sin fin y de un crcu
lo de energa. Pero he aqu el lugar en que el crculo se rompe. Si el
sonido expresa un movimiento, no expresa o no nicamente
el movimiento de su produccin; una gama ascendente no se produ
ce forzosamente al ascender la mano; y un movimiento de vaivn
(el de un arco sobre una cuerda) puede crear un sonido continuo que
da la sensacin de ir en una sola direccin.
La idea del sonido generador est tan instalada que uno se sor
prende y felizmente de leer, en el admirable pequeo ensayo de
Alfred Doblin, Conversaciones con Calypso Quiz ningn sonido
pueda resonar en el aire, pero el sonido es algo distinto del aire. (...)
El sonido es una cosa y el objeto que resuena otra. (...) Pero, cul
es el vnculo entre los sonidos y los objetos? Los objetos se mueven
y se dan prisa unos a otros; entonces el sonido se eleva, pero l no

nueve nada; l naci muerto, producto del apareamiento de lo vivo,

jsfo modifica nada, es impotente. El aire hace girar los molinos, el
sonido no produce nada.142
Esta observacin defiende la opinin contraria al mito sobre los
efectos del sonido (las murallas de la ciudad de Jeric derribadas por
las trompetas de Josu; la copa de cristal que un anuncio publicita
rio de una marca de casetes nos muestra roto por la grabacin de un
contra-do de Ella Fitzgerald), un mito de movimiento perpetuo en
que el sonido, producto de un movimiento, genera a su vez otro mo
vimiento. La observacin es, al mismo tiempo, esclarecedora, por el
mismo hecho de que el escritor se hace concretamente la pregunta y
ve en ella materia de asombro: por qu el sonido, se pregunta, no
produce efecto, por qu no estremece? Pero tambin, por qu ten
dra que hacerlo? La pregunta es tan importante como la respuesta
que se le da, aun cuando sta sea negativa.
El sonido sera pues la imagen de una energa que parece aca
rrear sus posibilidades, la imagen de esta energa sin tener sus pro
piedades fsicas. El sonido rompe y prosigue a la vez el crculo de
las causas y los efectos.
As, esperamos, efectivamente, que nos retransmita esta energa,
y que la ronda contine. Lo cual es cierto. Pero cuando bailamos una
msica, por ejemplo, pagamos con nuestra propia fuerza fsica la
expresin y el gasto de esa energa que se nos ha comunicado, la
hacemos pasar. Hay que detenerse, como parece hacerlo Doblin,
en la prdida de energa que tiene lugar en ese trnsito?
El sonido no es, entonces, la energa en s, sino el relevo de esa
energa. Quiere decir: Haced pasar!.

7. En la eternidad de un pretrito perfecto de la escucha

Le he odo a pesar mo, sin haber escuchado,
pero no he comprendido lo que oa.
P ie r r e S c h a e f f e r ,

1. U

Trait des objets musicaux

n a p r e s e n c ia q u e s u b s is t e

Otra vez Mallarm? Este ltimo, en su obra, est literalmente en

cantado por el ruido que ha tenido lugar, hasta el punto de hacer de l el
punto de partida de su poema dramtico inacabado Igitur ou la folie
d Elbehnon, un texto extraordinario que trata de un tropiezo, roce, cho
que, o indicio sonoro de una presencia, que, ahora que ya no se oye, est
como escrito en la eternidad. Una de las versiones de este texto empie
za con la frase ciertamente subsiste una presencia de medianoche.
1-1- El ruido que ha tenido lugar
Mallarm habla de una palpitacin oda, cuyo ruido total y des
provisto para siempre cay en su pasado, as como de un jadeo
que haba rozado ese lugar.143 Ruido acompasado y roce que
parecen reflejarse infinitamente en aquel al que han marcado.

Frases como Era la escansin de mi medida cuya reminiscencia

me volvi prolongada por el ruido en el corredor del tiempo de la
puerta de mi sepulcro, y por la alucinacin no se deben interpretar o
comentar tanto como comprender en su efecto de repercusin sin fin.
As como los genitivos (del tiempo, de la puerta, de mi sepulcro) se
suceden como una cascada, el sonido, una vez odo, tambin se re
fleja para siempre en lo que no nos atrevemos a llamar memoria.
No hay nada sorprendente en que, para Mallarm, el sonido, la
nada y el pretrito perfecto sean siempre estrechamente solidarios,
como lo son en esta estrofa ya citada de uno de sus ms clebres so
netos: ... Nul ptyx / Aboli bibelot d inanit sonore, / (Ca' le Matre est ali puiser des pleurs au Styx / Avec ce seul objet dont le nant shonore).144
En torno a este mismo tema, el poeta145 comenta largamente un
comentario de Thomas de Quincey sobre una escena famosa de Sha
kespeare: efectivamente, en Macbeth (acto II, escena 3), encontra
mos la perorata del golpe en la puerta, que sigue al asesinato del rey
Duncan. Sobre este tropiezo, Quincey escribi un ensayo entero.
El portero, que ha despertado de su sueo borracho, ha odo lla
mar en plena noche Heres a knocking indeed y florea la
identidad posible de quien llamaba un granjero?, un sastre in
gls? , alguien a quien trata, acertadamente, como equivocador.
Un ruido en una puerta se puede interpretar, efectivamente, de las
ms diversas maneras.
Thomas de Quincey interpreta pues este golpe en la puerta como
si volviera a poner en marcha, despus del crimen que se ha cometi
do en silencio, el tiempo en que Macbeth no poda rezar.
En un gran entierro, dice el escritor ingls, si, de repente, oy
ramos la calma mortal que rompe el ruido de las ruedas que huyen
velozmente de la escena y hacen saber que la visin transitoria aca
ba de disolverse, reconoceramos que en ningn momento su senti
miento de completo suspense y de pausa en cuanto a todo inters hu
mano fue tan pleno y tan conmovedor como en este momento en que
cesa el suspense y, de repente, el tren de la vida parte de nuevo.14(1
Segn de Quincey, por tanto, el golpe en la puerta descubre un
sortilegio, y lo humano ejerce su reflujo sobre lo infernal. Y, sin
embargo, no ocurre al mismo tiempo todo lo contrario? El golpe
144. La cursiva es nuestra. (Est ali suena en francs como tal [expuesto (en
un escaparate) / tendido, recostado]. (TV. del t.)
145. Ibdem, pg. 346.
146. Ibdem, pgs. 347-348. (Chion especifica que su cita corresponde a la tra
duccin de M allarm [n. del t.].)

en la puerta, odo desde el sueo, no est tambin del lado de lo in

fernal?
En Como en un espejo (Sason i en Spegel, 1961), de Bergman,
Karin (Harriet Andersson) interrumpe su marcha con su joven her
mano para decir: Calla! Has odo? Era el grito de un cuclillo. Su
hermano no prestaba atencin, y nosotros tampoco. Tal vez fuera or
dinario, pero, como muchos sonidos, no era ms que un rpido acon
tecimiento, y, puesto que, de dos personajes tres si se incluye al es
pectador , slo uno, Karin, lo ha advertido, he aqu que este
modesto ruido es sospechoso de no haber sido ms que una aluci
nacin.
Cualquier mido pasajero est marcado por una alucinacin, pues
to que no deja rastro.

1.2. Las Palabras desheladas: una disipacin retardada

El clebre episodio de las Palabras heladas de Rabelais se evo
ca a menudo como una premonicin de la grabacin.147 Tal vez tiene
un valor mucho ms antiguo y general, que nos dice que el sonido
llega siempre con retraso, o que somos nosotros los que siempre lle
gamos tarde respecto a l, o que, en la audicin, siempre hay algo a
destiempo.
En el Quinto libro es donde encontramos este episodio que se
inspira en Plutarco y en el que Panurge, Pantagruel y sus compae
ros navegan por un mar septentrional en el que oyen unos sonidos
extraos y sin causa visible, unos sonidos acusmticos. Se nos dice
que son sonidos y palabras de una gran batalla que tuvo lugar en ese
lugar, un ao en que haca tanto fro que el ruido se qued helado ah
mismo. Gracias al tiempo, que se templa, las palabras y los ruidos
se funden y se oyen.
Toda la secuencia que se puede cotejar con la perorata de Caliban, en La tempestad de Shakespeare, sobre los ruidos invisibles
que se oyen en el aire manifiesta una extraa vacilacin entre so
nidos y voces. Tan pronto se trata solamente de sonidos de voces de
mujeres, de nios y de hombres (que hablan en lengua brbara,
incomprensible), como tambin de ruidos de armas, de choques de
armaduras, de caballos que relinchan, as como de msica militar
con tambores y pfanos. Pero cuando los sonidos se deshielan y se
Ven, Rabelais nos habla de palabras heladas, aunque se trate de

palabras de ruidos de mezcolanza y de choques de unos con otros,

de vocablos de tropiezo; como si la conservacin del ruido debie
ra pasar por el estadio de la onomatopeya, del lenguaje.
Por ejemplo, Rabelais nos habla de una palabra que, recalentada
en las manos del hermano Jean des Entommeures, hace un sonido
tal como hacen las castaas cuando se arrojan a las brasas sin cor
tar.148 Y Panurge diagnostica entonces que en su tiempo ste fue
un sonido de pieza de artillera. Luego, cuando Pantagruel arroja so
bre la cubierta del barco unas palabras heladas que tienen aspecto de
peladillas, perladas con diversos colores, las cuales, una vez que
se funden y se pueden or, dan sonidos como jen, jen, jis, torch,
lor, brededen, brededac, frr, frrr, frrr, (...) tracccc, trcc, on, on,
uuuuon, etc., el autor habla de ellas a la vez en femenino, como pa
labras, y en masculino, como ruidos. Cmo no pensar entonces que
la palabra visible y coloreada, que da sonido al deshelarse, no es
tanto el sonido como la misma palabra escrita, codificacin onomatopyica del sonido, y que hace que ste se conserve?
Al mismo tiempo, el hecho de que estas palabras, o sonidos, he
ladas/os se produzcan y se disipen en el tiempo, y desaparezcan, nos
hace pensar irresistiblemente en la idea de la conservacin del mis
mo sonido. No se trata, a pesar de todo, de lo que veramos en ella
hoy en da, retrospectivamente. Las palabras heladas de Rabelais no
son, efectivamente, sonido fijado, sino simplemente sonido diferi
do, odo con desfase (como un sonido que oyramos de lejos y que
nos llegara con retraso). Los ruidos de la batalla no solamente no
suenan ms que una vez al fundirse y desaparecen a continuacin
para siempre, sino que tampoco se oyeron la primera vez, pues se
quedaron helados en el aire. La conservacin los volvi mudos.
La comparacin con la conservacin del hielo va ms lejos, pues
Panurge decide impedir que algunas de estas palabras se fundan y
las conserva cubrindolas con heno. Para l, se trata por tanto de di
ferir la audicin del sonido, y no de repetirla indefinidamente. El
principio segn el cual el sonido es perecedero se mantiene; se trata
simplemente de retrasar su confirmacin.

2. L a

HUELLA EN LA MEMORIA DE LO QUE NO DEJA HUELLA

Manchmal schreckt ein Vogel und ziehl (...) weithin das schriftliche Bild seines vereinsamten Schrein: A veces, un pjaro se

asusta y lanza (al volar) la grafa la imagen escrituraria de su

grito aislado, escribe Rilke.149 Cul es esta imagen escrituraria?
gs la huella en la memoria del sonido puntual. Es precisa y, al mis
mo tiempo, aquello a lo que corresponde, ese contorno tan preciso,
mientras que su huella se ha inscrito para siempre, se ha borrado
para siempre. Al menos, hasta que la fijacin de los sonidos permi
ta conservar algo de ellos. Pero, si el sonido se puede repetir en un
soporte, le ocurre un poco lo mismo: necesita tiempo para volver a
exponerse y nunca estamos seguros de haberlo odo bien.
Los jaikus japoneses hacen a menudo alusin a este tipo de
acontecimientos sonoros de los cuales nicamente su estela se ins
cribe en la memoria. Estos breves poemas son ellos mismos schriftliche Bilder, que se posan e inscriben por un momento. Mizu no oto,
el ruido del agua, puntual, nico, del que habla el poeta Bash cuan
do salta la rana, se ha anotado forzosamente despus de que haya te
nido lugar. Lo mismo le ocurre al grito del cuclillo, que el jaiku
aprecia mucho.
L a c a rp a d a un sa lto
y el a g u a de n u e v o lisa
c an to d el c u c lillo .150

O:
E l m u g id o d e la v a ca
e n el e stab lo
bajo la lu n a v e la d a .151

El sonido es a menudo el desecho, o el pariente pobre, de la

atencin, marcado por la culpabilizacin de no haberlo escucha
do bien.
Sonaba medioda cuando el anillo ha cado, dice Pellas a la
princesa Mlisande, desconsolada por haber dejado caer su anillo
nupcial en la fuente de los ciegos un minuto antes. Nosotros, que he
mos seguido la escena, no hemos prestado atencin a las campanas.
Y si escuchamos la pera que Debussy compuso a partir de la obra
de Maeterlinck, tenemos que buscar en la partitura o en la grabacin
149. Rainer Maria Rilke, lgies de Duino, Sonnets Orphe (edicin bilinc), Pars, Gallimard, 1994, pg. 109.
150. Gonsui, en G. Renondeau (comp.), Anthologie de la posie japonaise class'que, Pars, Gallimard. 1978, pg. 80.
151. Shiki, en Roger Munier (comp.), op. cit.. pg. 50.

para encontrar la huella sonora de este medioda, en el momento,

muy preciso, en que el anillo es engullido. Debussy, que saba lo que
haca (era muy sensible al transcurso de las horas), slo transcribe
muy discretamente la indicacin sonora que da el personaje, y en el
momento en que Mlisande suelta su anillo -perdido irremedia
blemente , hace sonar en el arpa doce golpes discretos, que no se
perciben ms que en los lmites de la atencin, y de modo que no po
damos contarlos.
Estos doce golpes de medioda son, por lo dems, un buen ejem
plo, como la medianoche de Mallarm. Cuando los escuchamos y
los contamos, y no llegan a doce, tenemos a menudo la duda de que
alguno se nos haya escapado.

3. L a c e l e r i d a d d e l s o n i d o , e l s i n c r o n i s m o

La retardacin de un sonido, del que nos parece que hemos sido

conscientes demasiado tarde, debe situarse tambin en relacin con
el hecho de que viene siempre despus del acontecimiento.
En el filsofo griego Porfirio (234-305) leemos una extraa teo
ra, que atribuye a Demcrito, en virtud de la cual, si la imagen del
rayo se percibe antes que el sonido del trueno
-vieja observacin,
que desde hace mucho tiempo permite concluir sobre la lentitud del
sonido , es que la vista va a encontrarse con el fenmeno lumino
so y hace una parte del camino, mientras que el odo tiene un com
portamiento pasivo; el odo sera un depsito de ruidos que espera
al sonido como si fuera un vaso; el sonido se insina y se vierte en
l. Reconocemos aqu una visin hembra del odo-orificio.
Anteriormente, Lucrecio (96-55 antes de J.C.), en su poema De
rerum natura, haba indicado que los sonidos que se destinan a
nuestra oreja caminan ms lentamente que las imgenes capaces de
conmover a nuestra visin (VI, 16) y, para ilustrarlo, no solamente
aporta el hecho de que vemos el rayo antes de or el trueno, sino
tambin el ejemplo del leador [al que de lejos vemos] talar con su
hacha de doble filo el tronco ahilado de un rbol: distinguirs el gol
pe antes de que el ruido del choque llegue a tu oreja.
L eo n ard o da V inci tam bin se in teres p o r esta retard aci n del
sonido en u n a reflex i n q u e h ace eco a las fam o sas ap o ras de Zenn
sobre la divisib ilid ad del tiem po y del espacio:
P o r m u y c erc a q u e est la o re ja , el so n id o no se p u e d e p e rc ib ir si
el o jo no h a v isto antes el g o lp e. H e a q u la raz n : si a d m itim o s que

el tie m p o del g o lp e es in d iv isib le , q u e h a ce fa lta tie m p o p a ra que el

g o lp e se p ro p a g u e e n el c u e rp o p e rcu tid o ; q u e n in g n c u e rp o al que
se g o lp e e n o p o d ra r e s o n a r m ie n tras el o b jeto p e rc u to r lo to ca, y que
d e l cu erp o p e rcu tid o a la o re ja el so n id o no p u e d e v ia ja r sin un c ie r
to tie m p o , c o n ce d er s q u e el o b jeto p e rc u to r e st se p a ra d o y a p a rta
d o d el o b jeto p e rc u tid o a n tes d e q u e ste p u e d a te n e r en s u n a re s o
n a n c ia c u alq u iera ; y, al no ten e rla , no p u e d e tran sm itirla al o d o .152

Hay todava una retardacin del sonido y una retardacin de la

escucha en nuestros das, cuando el sonido se graba y se reproduce?
Estamos tentados de decir que s.

4. T

ie m p o d e l a e s c u c h a y t ie m p o d e l s o n id o

Durante mucho tiempo, siglos y siglos, el tiempo del sonido y el

tiempo de la escucha han estado estrechamente vinculados uno a
otro y parecan inseparables. Hoy en da, la multiaudicin (la audi
cin repetida) que permite el sonido fijado debera lograr despegar
los uno de otro.

4.1. En adelante separables

En principio, en la era del sonido fijado, el tiempo de la escucha
ya no debera tener ninguna importancia, y no ser ms que el tiem
po de una lectura, de un recorrido. El tiempo de un sonido un
tiempo del que no podemos separarlo debera volverse indepen
diente del tiempo de su escucha, la cual se puede volver a aplicar so
bre l.
Pero no porque se pueda grabar y repetir, el sonido pierde com
pletamente su calidad de acontecimiento que rompe el silencio y
surge.
En primer lugar, y felizmente, la mayora de los acontecimientos
sonoros se siguen produciendo una sola vez y no se graban (qu ha
ramos con ellos si lo hiciramos), y, en segundo lugar, hay que vol
ver a producir un sonido para volverlo a or y, por lo tanto, volver a
engranar un movimiento de prdida y de paso; una repeticin en la
que algo se fija y se graba al mismo tiempo.

4.2. La cuestin de la ventana temporal de totalizacin mental

Podramos llamar ventana temporal de totalizacin mental a
la duracin, variable en funcin de la naturaleza del sonido, dentro
de los lmites de la cual nos es posible aprehender un sonido, desde
su principio hasta su fin, como una forma global de un orejazo.153
Esta duracin, que no supera, en la mitad de los casos, unos pocos
segundos, no se puede delimitar de una manera muy rgida. En efec
to, un sonido de piano aislado, que dura bastante si llegamos al l
mite extremo de la extincin de su resonancia, excede en principio
esta duracin media de totalizacin, y, sin embargo, se inscribe en
ella, pues el perfil global de su forma se puede captar en un tiempo
menor al que toma para extenderse hasta el final. En otras palabras,
su final no es ms que la terminacin lgica de su principio, y se le
totaliza antes de que acabe realmente.
4.3. Ausencia de una posibilidad de distancia temporal
Ciertas formas visuales slo se pueden aprehender al tomar dis
tancia (es decir, muy concretamente, al alejarse fsicamente del ob
jeto) para permitir que la visin pueda totalizarlas. Pero, cmo ha
cerlo con un sonido que dura unos pocos segundos, si esta duracin
excede la ventana temporal de totalizacin mental? Contraerlo,
como se ha soado durante mucho tiempo y como podemos hacer
bastante fcilmente con el ordenador, por un principio de muestreo,
es decir, de toma de fragmentos muy cortos que a continuacin se
acercan unos a otros, no resuelve el problema; vemos, efectivamen
te, que un sonido contrado ms all de un cierto umbral en el tiem
po cambia de timbre y, por lo tanto, de identidad, como si al querer
alejamos de un objeto o de una montaa para estudiarla, el objeto y
la montaa cambiaran al mismo tiempo sus proporciones totalmen
te, lo cual ocurre, por lo dems, en el caso de las montaas, segn el
ngulo y la distancia con que las miremos.
4.4. No hay detencin en el sonido
Al estar el sonido en el tiempo, el vaivn perceptivo plantea pro
blemas radicalmente diferentes para los objetos visuales y los obje
tos sonoros.

Para representarse mediante una comparacin lo que podra ser la

percepcin sonora, hay que imaginarse lo que significara viajar en un
tren que circulara a gran velocidad y cuyo interior estuviera sumergi
do en la oscuridad. Slo podramos mirar a travs de las ventanillas
y forzosamente veramos objetos que pasan de largo. Esto permiti
ra identificar formas recurrentes, repetitivas, ciertos objetos, los ms
cercanos, rboles, casas, que pasaran ms aprisa que otros como la
silueta de los montes o el horizonte lejano. Pero sera difcil observar
una casa entre otras, un rbol entre otros, porque pasaran muy rpi
do, de modo que tenderamos a retener slo algunos rasgos sobresa
lientes, estadsticos, comunes a todas esas casas y a todos esos rbo
les, y, de vez en cuando, algn detalle significativo.
La re-escucha (multiaudicin) que permite el sonido fijado no
es lo mismo que filmar un paisaje y luego tener la posibilidad de
volver a verlo a cmara lenta. Viene a ser, ms bien, como permitir
rehacer a gusto de uno el mismo trayecto, pero en unas condiciones
muy precisas: especialmente, el tren circula siempre a la misma ve
locidad y, por lo tanto, forzosamente, identificaremos tal casa, pero
siempre habr que verificarlo. Tambin se le puede dejar al viajero
la posibilidad de tomar, no fotografas, sino pelculas de su trayec
to, unas pelculas que no tendr la posibilidad de reproducir a c
mara lenta ni cuya imagen podr detener. No hay detencin en el
sonido.

4.5. Hay estructuras sonoras fuera de tiempo?

Es del todo cierto que no se pude concebir ningn sonido fuera
del tiempo, y que no tenemos la posibilidad de establecer una dis
tancia temporal respecto al sonido; esto es lo que plantea un proble
ma especfico a la hora de describirlo y estudiarlo. Sin embargo,
podemos afirmar que una parte de lo que constituye nuestras per
cepciones sonoras o musicales depende de una estructura fuera de
tiempo. Y esto quiere decir que, a la vez que se enuncian inevita
blemente en el tiempo, lo ocupan de una forma libre y elstica. To
memos el ejemplo de lo que se denomina coral, a saber, una melo
da con valores rtmicos aproximadamente lentos e iguales, que se
acompaa con acordes homfonos, es decir, a razn de un acorde
Por nota. Esta estructura caracterstica la ha utilizado a menudo la
msica culta occidental, y ocupa un lugar muy importante en la sin
fona romntica, tras haberle inspirado a Bach un sinfn de variacio
nes. Tanto si se enuncia a toda marcha o en un tiempo muy dilatado,

reconocemos este coral y le conferimos una identidad. En este

sentido, necesita tiempo para enunciarse pero lo ocupa como si se
tratara de un espacio. El estndar de jazz se encuentra a menudo
en el mismo caso.
Si este espacio est orientado es decir, si no es reversible , o
si un encadenamiento de acordes que se propone en un orden inver
so ya no tiene de ningn modo el mismo sentido, ello no cambia
nada en el hecho de que se halle fuera de tiempo. Lo mismo ocu
rre, efectivamente, en el caso de las formas visuales, que a menudo
se orientan lateralmente: una e que se coloca cabeza abajo ya no
tiene la misma forma. As, podemos decir que los fenmenos sono
ros, que necesitan al tiempo para desarrollarse, no lo habitan obliga
toriamente de un modo homogneo y unitario.
Algunos aspectos de las estructuras sonoras, como la meloda o
los encadenamientos armnicos, o como algunos esquemas rtmicos
sencillos, se pueden, por tanto, dilatar o contraer en una cierta me
dida, y un cambio moderado de escala temporal los deja idnticos,
mientras que otros aspectos de la materia, como el grano o el tem
blor,154 estn ms estrechamente vinculados a una duracin precisa
y, por lo tanto, son tan difciles de contraer como de transportar.

4.6. Tiempo del sonido y tiempo relatado por el sonido

El sonido no relata el tiempo de su duracin. Relata o no rela
ta otro tiempo, e incluso, en ciertos casos, la misma ausencia de
tiempo.
Es el caso de los aparentemente contradictorios dibujos de los
nios, a quienes ciertos sonidos que se desarrollan linealmente ins
piran una espiral, un remolino o un crculo. El sonido que han escu
chado se ha desarrollado en un tiempo lineal y sin retorno, pero a
menudo ese sonido relata un tiempo circular o en espiral y, as, el
dibujo se muestra fiel al tiempo relatado . Por lo dems, no hay
que interpretar estas imgenes como una superficie global, ya deter
minada, sino como una lnea, o un movimiento, en formacin. Su di
bujo est, por supuesto, en el espacio, pero no hay que leerlo
como ya terminado, sino como si se estuviera creando, o moviendo,
con el movimiento dinmico de la lnea.
Esta precisin es importante desde que el tiempo de desarrollo
del sonido parece estar objetivado en el soporte de grabacin, desde

que se contabiliza y cuadricula, desde que se encierra y descompo

ne en tomos temporales, ya sea en forma de pequeos trozos de
cinta magnetofnica, ya sea en forma de fragmentos de memoria in
formtica, ya sea, visiblemente, en los grficos sonoros de los orde
nadores. Podramos creer que basta con seguir el sonido paso a paso
para comprender su forma temporal, y no es el caso.

4.7. Funcin de la redundancia en la comunicacin sonora

El hecho de que, contrariamente a la comunicacin escrita, que
podemos recorrer a la velocidad que nos convenga salvo cuando
se trata de un peridico luminoso o de un subttulo de filme , la co
municacin sonora nos imponga su duracin tiene la consecuencia,
desde hace siglos, de que se le ofrezca a menudo al odo una segun
da oportunidad, o, si se prefiere, de que el mensaje que hemos deja
do escapar la primera vez tenga una oportunidad de volver a pasar,
y esta segunda oportunidad se llama estribillo o repeticin.
Todos los pequeos movimientos que componen las oberturas
para orquesta y las suites y partitas para piano de Juan Sebastin
Bach, pero tambin las sonatas para clave de Domenico Scarlatti,
adoptan la forma de una doble repeticin textual, que obedece al es
quema AA/BB. Dicho de otro modo, cada uno de estos movimientos
se divide en dos secciones que se retoman cada una ntegramente.
Hasta mediados del siglo xix, un primer movimiento de sinfona o de
sonata comprende repeticiones de la parte llamada exposicin, por
no hablar de los scherzps (movimiento danzante de la sinfona), que
se basan en repeticiones textuales numerosas. Esta enorme redun
dancia (de la que se desprende que si compramos un disco de las Sui
tes francesas de Bach que anuncia una duracin de una hora, com
praremos de hecho treinta minutos de informacin musical pura)
no tiene evidentemente un equivalente en las artes visuales de la po
ca no nos referimos a los motivos decorativos, sino a las pinturas,
escenas, etc. que se pueden contemplar una a una con toda tranquili
dad . Ni siquiera la fuerte redundancia que existe en las formas de
la poesa tradicional (estribillos, rimas, etc.) llega tan lejos.
Los mensajes acsticos normales que el hombre ha imaginado
Y que utiliza hace milenios (palabra, msica) comprenden, dice
Emile Leipp, una muy fuerte redundancia y se organizan de modo
que se puedan comprender aun cuando los sistemas auditivos de los
oyentes sean muy deficientes. A diario nos codeamos con sordos
Parciales, sin advertir nada anormal en su comportamiento, y con

frecuencia ellos mismos tampoco se han dado cuenta de los aguje

ros de su audicin.155 Y no hay solamente redundancia; hay tam
bin restitucin, o restauracin, de los fonemas y, especialmente, de
los fonemas que faltan, del mismo modo que, ante un lienzo, re
construimos los elementos y los detalles que sugiere una pincelada.

5. D
5.

e ja r e s c a p a r u n s o n id o

/. Memoria inmediata de lo odo

Pierre Schaeffer y, despus de l, Jacques Ninio subrayan que

existe una memoria inmediata de la audicin: Un intercambio de
rplicas: Quieres que te prepare una limonada? Qu me
decas? Quieres... ? Ah, s, una limonada. La repeticin del
principio de la pregunta (Quieres?) ha permitido que emerja a la
conciencia la totalidad del mensaje oculto.156
Algunos experimentos sobre la audicin binaural (todo un tema
en s, del que aqu hablaremos poco) esclarecen el fenmeno de la
retardacin de la escucha y su especializacin: Si enviamos alter
nativamente al odo izquierdo y al odo derecho unas cifras, por
ejemplo: odo izquierdo: 1-3-5; y odo derecho: 2-4-6; el sujeto
oye 1-3-5 y 2-4-6. Con cada odo se asocia por tanto una me
moria, y las dos memorias se descargan ntegramente en la concien
cia, una tras otra. Pero no siempre ocurre as. Si el sujeto recibe:
odo izquierdo: querida-9-Juana ; y odo derecho: 4-ta-9; oye,
en una sucesin rpida, querida ta Juana y 4-9-7.157
Esto nos remite a la cuestin de la especializacin hemisfrica
en la audicin: hay, por ejemplo, un hemisferio especializado en el
lenguaje, y otro especializado en la msica?

No omos un sonido que aparece

como un sonido que desaparece
5 .2 .

El experimento es fcil de realizar: a unos sujetos les hacemos or

un sonido fijado de percusin-resonancia (extincin a partir de un
mximo inicial de intensidad, tal como una banal nota de piano), y ,a
155. mile Leipp, op. cit., pg, 124.
156. Jacques Ninio, op. cit., pg. 242.
157. Ibdem.

continuacin, un segundo sonido que es sencillamente la inversin

tem p o ral del primero. Con un magnetfono de cintas, basta con vol

ver del revs el soporte; con el ordenador, una funcin de tratamiento

p erm ite el mismo efecto. Verifiquemos seguidamente las distintas es

timaciones que nuestros oyentes hacen de la duracin de cada uno de

estos dos sonidos, una duracin que es idntica cronomtricamente.
Si los sujetos del experimento no se han sometido anteriormen
te al mismo y no conocen de una vez para siempre su principio, es
muy probable que perciban que el segundo sonido dura notable
mente ms que el primero. Por qu? Porque el primer sonido es la
historia de una desaparicin, y el segundo la de una aparicin.
El sonido de una nota aislada de piano que muere hacia el si
lencio es difcil de hacer escuchar hasta la desaparicin definitiva
de su resonancia. Nos descolgamos bastante pronto; consideramos
que ya ha terminado. El mismo sonido, vuelto del revs, al adoptar
la forma de una lenta subida de intensidad, y al desaparecer cuando
sta est en su punto ms lgido, se escuchar de un modo mucho
ms activo y continuado y, por lo tanto, parecer ms largo.
Muy pocas personas se agarran hasta el final a un sonido que de
crece, salvo que represente el alejamiento de una persona a la que
aman y que parte en tren o en coche, mientras que el fenmeno del
sonido al revs no cesa de suscitar inters. Un sonido de piano al re
vs es, efectivamente, la imagen de algo que podra resultar peligro
so. Representa a lo que podra aumentar infinitamente, cubrir todo
lo dems, invadirnos, sumergimos, fulminamos, y desarmamos al
impedirnos no solamente or sino tambin hacernos or.
Un sonido que aumenta y que se escucha a travs de un altavoz
es, por eso mismo, inquietante. En consideracin a este efecto pro
pio de la escucha a travs de altavoz, tal vez resulte interesante, al
principio de una sesin de trabajo sobre el sonido, hacer or breve
mente un sonido-test que se lleve hasta el mximo de potencia que
permita la instalacin tcnica. Se habr definido as el lmite mxi
mo de intensidad ms all de la cual el sonido no corre peligro de
desbordarse. Pero, por supuesto, hay que poder hacerlo sin moles
tar a las aulas vecinas, o haberlas prevenido previamente!

5A

Es posible orlo todo?

Con motivo del carcter fugitivo de la mayora de los sonidos

que omos, nos resulta imposible dejar de seleccionar entre lo que
Urios. Pero si trabajamos con sonidos fijados, ello nos permite en

sanchar el campo de la escucha y restituir lo que escuchamos en un

conjunto ms vasto (por ejemplo, al dejar de centramos en una con
versacin determinada durante una cena), al mismo tiempo que los
datos acsticos y psicolgicos se modifican completamente entre la
escucha in situ y la escucha a travs de altavoz.
Al mismo tiempo, es imposible, por definicin, saber si hemos o
no excluido inconscientemente, incluso en la escucha repetida, un
sonido, el ruido de un coche que pasaba a lo lejos, el que ha provo
cado un calentamiento, una iluminacin, etc.
Por qu no ocurre lo mismo con lo que vemos?
Pues porque la cantidad de cosas que podemos ver es finita, li
mitada notablemente tanto por la direccin de nuestra mirada como
por el mismo aspecto de lo visible. As, podemos hacer un recorrido
visual de todo lo que nos es posible ver en un lugar determinado, y
si algo se nos escapa, si no lo vemos, sabemos de todas formas
que est situado en el campo de esa misma mirada.
El funcionamiento de la visin, tanto como la naturaleza de lo
visible, nos permiten una ida y vuelta constante del detalle al todo,
con objeto de verificar. Lo visible se inscribe en espacios concn
tricos imbricados, cuyos contornos son identificables. Una gran pro
porcin de las cosas visibles es constante; una gran proporcin de
las cosas audibles es pasajera.
Esto es incontestable y, por lo dems, hace mucho ms signifi
cativos los casos en que no vemos un objeto visible, que ya est ah,
que salta a la vista, como se dice, como ocurre en el cuento de Ed
gar Alian Poe, La carta robada, en tomo al que gira uno de los c
lebres seminarios de Lacan. Este relato es tan significativo precisa
mente porque la carta robada est siempre ah. Su equivalente
acstico -la frase que no se ha odo no tiene de ningn modo el
mismo sentido.
As, lo entrevisto, lo casi advertido, son tanto ms significativos
cuanto que la relativa estabilidad de los fenmenos visuales propor
ciona el medio de volver a encontrar una buena parte de lo que no se
ha visto, es decir, permite que miremos una segunda vez.
Sealemos que, proporcionalmente, hay muchas ms cosas en
treodas que entrevistas. La diferencia estriba en que postulamos
que una buena parte de lo que tan slo hemos entrevisto sigue exis
tiendo, mientras que, en su aspecto sonoro, lo entreodo ya ha desa
parecido completamente y tal vez jams se presente de nuevo como
lo que era lo cual no le impide reaparecer en alguna parte, en los
lmites de la alucinacin, como en Bergman o en Mallarm.

5.4. Verba manent

Lacan llega a decir, no sin razn, tras esta aparente paradoja, que
la frmula verba volant, scripta manent [las palabras vuelan, los es
critos quedan] debera invertirse. Lo que se ha dicho se ha registrado,
y permanece como determinante para algunos destinos, sin ninguna
necesidad de que se produzca una atencin consciente. Paralelamen
te, lo que se sita fuera de la atencin consciente y de la nominacin
la textura del sonido, o su consistencia tambin tiene su efecto.
Lo ya odo se repite circularmente en la eternidad de un pretrito per
fecto de la escucha.
A este respecto podemos citar unas palabras de Mefistfeles en
el Segundo Fausto de Goethe: Pasado [Vorbei], una palabra tonta.
Pasado, por qu? (...) Es como si nada hubiera sido jams, y se
mueve no obstante en crculo, como si fuera.158

5.5. La poesa recoge los sonidos cados

Viene entonces la poesa, que recoge los sonidos cados.
El hecho de que la poesa hable con tanta frecuencia del sonido
pasajero, del momento del sonido, no deja de asombramos. Por
ejemplo, en estos versos del poeta iran Sohrab Sepehri:
U n a m a n z a n a cae ro d a n d o p o r e l suelo.
U n p a so se d etien e, la c ig a rra canta.
U n ru m o r, u n a c arc aja d a: festn re c o g id o , ta n p ro n to a c a b a d o .159

La poesa es con frecuencia una manera de permitir que el fes

tn recogido, tan pronto acabado del sonido se prolongue, o se eter
nice. Nos dice el placer de la anticipacin de los sonidos que pode
mos prever, y que slo durarn el tiempo de dejar en la memoria una
huella a la vez ligera e imborrable, casi soada:
A l lle g a r a la n iev e
las cu rru c a s
h a c e n p o t t ,160

O nos dice tambin la yuxtaposicin, sin jerarqua, de los soni

dos humildes y sagrados:
158. Goethe, Le second Fausr. Pars, Aubier-Montaigne, 1947, pg. 242.
159. Sohrab Sepehri, op. cit., pg. 28.
160. Bsha, en Maurice Coyaud (comp.), op. cit., pg. 157.

L a g ra n c a m p a n a su en a
en el p a tio d el tem p lo , ru id o d e los c aq u is m ad u ro s
al c a e r .161

Y, finalmente, dice cmo el cese de un sonido lo revela a des

tiempo y desvela lo que ste ha enmascarado:
E l sp e ro v ien to d e in v ie rn o
h a a m a in ad o
y tan s lo h a d e ja d o el ru id o d e las o la s .162

6.

E l c e s e , u n a to m a d e c o n c ie n c ia d e u n y a - a h

Y UNA REAPREHENSIN AL VUELO DE UN YA-PASADO

Un sonido se ha detenido por ejemplo, una msica ambiental,

o un sonido de climatizacin ; no tena conciencia de l, pero aho
ra que acaba de cesar me doy cuenta de que estaba ah.
El cese de un sonido permite a menudo tomar conciencia de l
con retraso y, al mismo tiempo, revela a veces un sonido que est
detrs y que tambin estaba ya ah. Tal vez estaba enmascarado, o
quizs era audible pero estaba escotomizado. Esto es lo que les ocu
rre a los sonidos de los que habla Gide en Les nourritures terrestres:
Y el canto de los pjaros en las noches de verano; y luego esos mis
mos pjaros, por momentos, callaban; entonces se oa muy dbil
mente el ruido de las olas.163
Este alzar el teln sobre otro sonido que hasta ahora se encon
traba enmascarado aparece como potencialmente infinito; cada so
nido, por muy dbil que sea, es este mismo teln que nos oculta
otros sonidos no odos; de ah, sin duda, el espejismo del silencio
absoluto, que despertara la voz de todas las voces, la voz muda,
aquella de la que Lamartine dice que slo los ngeles la oyen, el
unnime concierto de las maravillas celestes / al rodar en el silencio
en grandes armonas.164

161. Shiki, en ibdem, pg. 158.

162. Gonsui, en G. Renondeau (comp.), op. cit., pg. 225.
163. Andr Gide, Les nourritures terrestres, en Romans, Pars, Gallimard (La
Pliade), 1958, pg. 223.
164. Alphonse Louis-Marie de Lamartine, La chute d'un ange, en Oeuvres
potiques completes, Pars, Gallimard (La Pliade), 1986, pg. 826.

7. E

s c u c h a e n f u n c i n d e l t ie m p o

Advertimos, cuando hacemos escuchar una secuencia de dos

minutos, una cierta dificultad de concentracin en lo que se oye, si
esta secuencia no est estructurada por ejemplo, si se trata de dos
minutos de una grabacin informal de muchedumbre, de ambiente
urbano, etc. . Hemos reparado en ese detalle, pero, se dio duran
te, antes o despus de or alguna cosa ms? No podemos asegurarlo.
Los detalles son como frutos que cogemos al pasar cerca de un r
bol, pero, en qu rama y a qu altura, eso no lo sabemos.
Hemos de advertir la dificultad de estructurar en el tiempo lo
que hemos odo.

7.1. Factores que influyen sobre la vigilancia en la escucha

Podemos considerar que distintos factores influyen sobre la sen
sacin del tiempo, y que, por lo tanto, influyen igualmente sobre la
atencin en el momento de la escucha, y sobre la memoria, y la es
tructuracin en el tiempo, de lo que hemos odo. Entre otros, se tra
ta de:
La previsin o imprevisin de los fenmenos, que permite
anticipar o no y, por lo tanto, proyectarse ms o menos en el futuro
(una previsin que est ligada a la ley perceptible o no en el desa
rrollo de los fenmenos: progresin o extincin, etc.).
La presencia o ausencia de seales temporales, escansiones,
jingles [retintines], motivos caractersticos y repetidos, articulacio
nes temporales muy asentadas, o puntos de verticalidad (Francois
Bayle), que puntan el tiempo y pican en l un momento vertical, y
acompasan la escucha y permiten una cierta aprehensin de la for
ma global.
La agudeza de los acontecimientos sonoros, es decir, su ma
yor o menor contenido de fenmenos rpidos y agudos que imponen
a la atencin una actitud de vigilancia inmediata, y que le propor
cionan, ms o menos, el sentimiento de seguir el hilo del presente
(pues parece, efectivamente, que los agudos movilizan ms que los
graves una escucha del hilo del momento presente).
La concordancia o no concordancia de los ritmos de la se
cuencia sonora con otros ritmos ultramusicales que guan nuestro
sentimiento del tiempo: macrorritmos y microrritmos que son pro
pios de los fenmenos naturales, ritmos fsicos y corporales, etc.

7.2. Los ritmos ultramusicales

Por dato ultramusical entendemos un dato cualquiera que en
contramos fuera de la msica, pero tambin en la msica, y cuyo
campo de existencia y de pertinencia sobrepasa al de la msica al
tiempo que lo engloba y ello por oposicin a la locucin extramusical, que hoy en da se utiliza frecuentemente y que, por con
tra, excluye a la msica del campo concernido . Por ejemplo, el
ritmo, o los esquemas dinmicos, que estudia Robert Francs al res
pecto de la msica (arsis/tesis, aceleracin/deceleracin, etc.) son
elementos tpicamente ultramusicales.
Por lo dems, es propio de algunos ritmos ultramusicales, como
los ritmos de la respiracin (flujo y reflujo del ruido del mar), res
tarle realidad a la duracin, y hacer que se escape del tiempo lineal.
No facilitan, por lo tanto, la percepcin de un antes y un despus,
quiz como ciertos paisajes, llanos y desrticos, que atraviesan los
trenes. Muchas msicas actuales que se destinan a la danza, o a una
escucha hipntica, no son tampoco propicias a una escucha sonido a
sonido. Deshacen el tiempo.
En el otro extremo, algunas obras extremadamente acompasa
das y recortadas de Beethoven (por ejemplo, la obertura de Egmont)
proponen un tiempo que se estructura con una claridad y una firme
za que no se han superado jams.

7.3. Las tonalidades temporales

Una secuencia sonora de msica, de filme o de reportaje se pre
senta a menudo en lo que llamaremos una cierta tonalidad temporal
el modo en que el tiempo se desarrolla en ella , que condiciona
nuestra atencin sonora a corto, medio y largo plazo.
Citemos algunas de estas tonalidades temporales, tal como las
hemos definido.
El tiempo-travesa, de la msica y del cine, muy caracterstico,
parte de la preexistencia, en estas artes cronogrficas, de lo que llama
mos espacio temporal continente (el tiempo preinscrito del desarro
llo del soporte), que se percibe como distinto a la duracin que recorre
ese espacio, y sirve para vincular el paso del tiempo con el sentimien
to de la travesa de un espacio. Lo encontramos tanto en los filmes de
Theo Angelopoulos como en las obras concretas de Christian Zansi.
El tiempo-friso se caracteriza por un reparto homogneo del dis
curso y de los acontecimientos sonoros en el tiempo; los puntos de

inicio y de final de un movimiento parecen recortarse en un conti

nuum sin fin, aun cuando se pueda haber producido una transforma
cin de uno a otro. El tiempo-friso utiliza ms bien sonidos activos
y dinmicos, en comparacin con el tiempo-espejeo que a veces pa
rece cercano a ellos. El sonido hiperactivo y poblado de algunos fil
mes norteamericanos modernos es un ejemplo de ello.
El tiempo-espejeo juega generalmente con un cierto nmero de
elementos enrarecidos y oscilantes, no agresivos y ms bien agrada
bles, que dan una sensacin de un estar ah que fascina. Contra
riamente al tiempo-friso, respecto al que en general permanecemos
como unos observadores objetivos, el tiempo-espejeo nos apresa e
implica en una relacin de seduccin. Innumerables msicas que
nos hechizan se encuentran en este caso, pero tambin algunos
momentos de Tarkovski.
El tiempo-etc. es el tiempo que se hace or en tanto que esbozo
de temporalidades que podran ser mucho ms largas y desarrollar
se ms; esas temporalidades se exponen de un modo conciso, al de
jar silencios y puntuaciones (con frecuencia interrogativas) que ha
cen que el oyente prolongue el fenmeno en un tiempo imaginario:
los Preludios de Chopin, o las Piezas para orquesta, opus 10, de
Antn Webern, forman parte de este caso; pero tambin el filme Die
Angst des Tormanns beim Elfmeter (1971) de Wim Wenders, inspi
rado en la novela de Peter Handke.
El tiempo-ampolleta es el tiempo que se hace or en su derrame
gota a gota, como un proceso de disgregacin y de evolucin hacia
la entropa, a travs de procesos tales como la insistencia en las re
sonancias o las vueltas al silencio, las figuras de puntuacin tempo
ral que evocan el recuento del tiempo, la evocacin del vaco en tor
no a sonidos activos y secos pero delimitados, etc. Un ejemplo de
ello: La noire soixante (1961), de Pierre Henry.

8. E l

r u i d o d e l tie m p o

El sonido resulta fcilmente persecutorio cuando materializa el

paso del tiempo. El sonido del reloj de agua, o clepsidra, tan apreciado
por algunos poetas chinos, se reemplaza tan naturalmente en el imagi
nario moderno por el ploc del grifo mal cerrado, smbolo, segn la
tradicin popular occidental, del suplicio oriental, del que el pndulo
del cuento de Poe, El pozo y el pndulo, sera un equivalente.
El suplicio sonoro del goteo hace or cada sonido uno tras otro,
con el miedo y la anticipacin a la vez de una repeticin inminente

y que se hace esperar. Exaspera y enloquece efectivamente nuestro

mecanismo de anticipacin, sin el cual no podramos vivir. Si lleg
ramos a dejar de esperar la siguiente gota, el suplicio terminara.
Paul Valry, en sus Carnets, que, como es sabido, escribi justo
antes del alba (el poeta adopt la disciplina de levantarse hacia las
cuatro de la madrugada), tiene la originalidad de aplicar esta per
cepcin persecutoria a fenmenos sonoros ininterrumpidos, y no so
lamente, como se suele hacer, a fenmenos intermitentes. As, ano
ta el trabajo de todos esos insectos? que horadan, barrenan, sierran
y desgastan la noche.163 En Valry, todo sonido ruidoso se con
vierte en la metfora de un trabajo de erosin, de zapa, de destruc
cin, que se identifica con el mismo tiempo. l mismo es quien oye,
en el murmullo del viento a travs de un rbol, no el soplo de aire re
generador que solemos or, sino el ruido de una ampolleta, de un
pasar,166 y quien, al alba, percibe los gritos de los pjaros que em
piezan a cantar como pequeos golpes de tijera, pequeos ruidos
de tijera en la paz.167 O quien, ms adelante, afirma que los pja
ros hablan y cortan gritos en lo inaudito.168
El sonido, para Valry, es la marca del tiempo, de la ampolleta.
El insecto neto [que] rasca la sequedad en Le cimetire marin si
gue siendo, en cierto sentido, el sonido.

165.
166.
167.
168.

Paul Valry,
Ibdem, pg.
Ibdem, pg.
Ibdem, pg.

op. cit., pg. 4. El signo de interrogacin es del poeta.

18.
27.
37.

8. Un mundo dividido
L o s tra n v a s v a lib re p o r e l e sp in a zo
p o n e n m sic a a lo la rg o d e p e n ta g r a m a s
d e ra le s a su lo c u ra de m quinas.
A p o l l i n a i r e , A lc o o ls

Se admite que el lenguaje oral se expresa con sonidos como los

dems, con una materia sonora vocal que supuestamente se selec
ciona. La voz tambin puede producir ruidos orgnicos, sonidos sin
dignidad. Pero la msica es otra cosa: no slo, como deca una
vez ms Victor Hugo, es ruido que piensa, sino que sera tam
bin una expresin en donde el sonido ya no es ms que un punto de
paso, una encarnacin facultativa. Acaso no se han compuesto obras,
como El arte de la fuga, de Bach, que prescinden de cualquier fina
lidad instrumental y de cualquier realizacin sonora, y cuya partitu
ra se puede leer como un texto?

1. E s

LA MSICA UN SONIDO APARTE?

1.1. La msica y las matemticas, una asimilacin mtica

La inquietante correlacin entre las relaciones matemticas de
frecuencia y las relaciones perceptivas de altura alimenta esta visin

de la msica ideal como un sistema puro de relaciones que se evade de

los lazos que lo vincularan con la materia sonora. Sobre esta idea
tenaz, que el odo musical oye matemticamente, deberemos volver
luego.
Es cierto que, en la escuela y en los manuales de solfeo, apren
demos que un la 3 se corresponde en el diapasn oficial actual
con una frecuencia de 440 hz, mientras que el la 4 (que suena en la
octava superior) tiene una frecuencia doble, de 880 hz. Igualmente,
el intervalo que se percibe como una quinta justa en el vocabula
rio occidental corresponde, en el plano de las frecuencias, a una re
lacin matemtica de 2/3. Ms concretamente, una cuerda dividida
en dos vibra una octava ms alto, y un sonido en la octava de otro es,
para nuestro odo, el mismo sonido, aunque se site en otro regis
tro (de un modo espontneo, cada cual canta en su registro propio,
y, cuando quiere hacerlo al unsono, transporta a la octava que co
rresponde a su voz).
Este milagroso en este caso, entrecomillamos encuentro,
que obedece a una-ley logartmica entre la percepcin cualitativa de
intervalos precisos por parte del odo, o incluso de una identidad
transportada (la octava), y, en el plano fsico, la longitud de las cuer
das y tubos que corresponden a las frecuencias segn relaciones ma
temticas simples, es el que ha conducido con frecuencia a hacer de
la msica la plataforma giratoria de lo que Jacques Atlan llama muy
bien, en su ensayo Philosophie de la musique, la vieja cuestin fi
losfica de las relaciones entre el mundo sensible y el mundo inteli
gible.169 Como afirma la clebre frmula de Leibniz, la msica es
un ejercicio de aritmtica inconsciente, en el que el espritu no se da
cuenta de que cuenta.
Las palabras que nos sorprenden, y que rara vez se han destaca
do en este clebre adagio, son inconsciente y no se da cuenta.
Acaso la msica deja de ser ese ejercicio si el espritu se da cuenta,
o si esa aritmtica deja de ser inconsciente?
De hecho, no percibimos nmeros, sino el efecto de esos n
meros, ni percibimos diferencias de longitud en las cuerdas o los
tubos vibrantes, sino el efecto (an entrecomillado) de esas dife
rencias. Se produce, sin duda, una transposicin de relaciones cuan
titativas a relaciones cualitativas, pero, en esta transposicin, las
propiedades matemticas o aritmticas no se conservan completa
mente. Percibimos intervalos, entre los cuales existe una relacin de
orden en el sentido matemtico (el re est entre el do y el mi), unos

intervalos que medimos en unidades calibradas (semitonos y tonos,

que unifica la gama temperada), pero no relaciones absolutas: nadie
oye una octava, que equivale a un espacio de seis tonos, en tanto que
el doble de un trtono (intervalo de tres tonos); ni una tercera mayor
(de dos tonos) como el doble de un tono.
Por otro lado, slo nos concierne una parte del dominio sonoro
. la de los sonidos tnicos , una parte significativa pero numri
camente minoritaria. Mientras que el arte de la pintura (figurativa o
no)170 admite todas las formas y no consiste en una combinatoria de
formas simples, la msica, el arte de los sonidos, podra ser tan slo
un juego de construccin que no admite ms que cubos y esferas?

1.2. La msica, de lo abstracto de las alturas

a lo concreto de las sonoridades
Hasta principios del siglo xx, en la msica tradicional occiden
tal, se habla de los sonidos en referencia a tres niveles a la vez, que
concuerdan armoniosamente:
Un sistema de escritura musical (que se aprende en las clases
de armona, de contrapunto y de notacin).
Unas convenciones y unos smbolos de notacin, que sirven
para escribir, leer (mediante la audicin interna) y restituir (median
te la ejecucin) msica.
Una experiencia auditiva de los timbres y las combinaciones
de timbres que proporciona un corpus limitado de instrumentos de
msica aun cuando se enriquezcan con nuevas especies a lo largo
de los siglos , unos instrumentos que son los medios que se utili
zan casi exclusivamente para ejecutar msica.
En cierto modo, anotar los sonidos, en el marco de este sistema,
ya es describirlos, pero esta descripcin es ms o menos precisa en
funcin de los valores. En el sistema de la msica tradicional occi
dental, todo manifiesta, efectivamente, la preeminencia del valor de
la altura por encima de los otros caracteres de los sonidos. El siste
ma descansa, ante todo, en el manejo de este valor; la notacin mu
sical de las alturas es de una precisin casi absoluta si la compara
170.
El arte visual no figurativo no se invent ayer: vanse los motivos deco
rativos en el arte rabe, que se deben a la prohibicin de representar por parte del
Corn.

mos con la de los dems valores; y, finalmente, los instrumentos se

construyen, se registran171 y se calibran en gamas de alturas bien de
finidas e identificadas.

1.2.1. La altura
La altura (percepcin cualitativa de la frecuencia, un fenmeno
fsico cuantitativo) se designa mediante las notas de la gama tradi
cional occidental temperada: do, mi bemol, etc. (que se nombran en
ingls y en alemn con ligeras variantes con las primeras letras
del alfabeto). Esto deja de lado los sonidos que Schaeffer llama com
plejos y que la teora musical llama perezosamente ruidos.
Es el nico valor que se puede anotar (y por tanto describir) y
restituir como valor absoluto. Hay que decir, sin embargo, que lo
que la partitura indica ante todo son las estructuras horizontales
(meldicas) y verticales (armnicas) de intervalos y de variaciones
de alturas. El sistema admite efectivamente, dentro de ciertos lmi
tes, el principio de la transposicin, especialmente por lo que hace a
la msica vocal de saln: un lied de Schubert o una meloda de Faur existen en dos versiones de tonalidad distintas, para voces altas
y para voces bajas. Por otra parte, pocas personas tienen lo que se
llama odo absoluto, es decir, la capacidad de reconocer inmedia
ta y absolutamente los grados de altura (un don que no se da forzo
samente en los mejores msicos, pues muchos de los grandes crea
dores no lo han tenido), mientras que todos los humanos reconocen
una misma estructura de alturas que se transporta a varios registros
o, dicho de otro modo, un mismo aire, un mismo fragmento, en dis
tintas tonalidades.
En otros sistemas musicales, el nombre de las notas no designa
una altura absoluta: por ejemplo, en la msica india, las slabas sa,
ri, ga, ma, pa, dha, ni, sa, no designan alturas concretas, sino luga
res en la gama o el modo (como las palabras tnica, tercera, domi
nante, etc., en el sistema occidental). Esto permite transportar las
msicas segn el registro de la voz o del instrumento; por ello, estos
sistemas conocen el principio de una altura-patrn de referencia,
pero, sencillamente, no lo usan tan sistemticamente como la msi
ca occidental.

171.
Es decir, en este caso, al repartirlos en distintos niveles de altura: regis
grave, medio, agudo, etc.

>V.'

j 2.2. La duracin
La duracin (percepcin cualitativa de la duracin cronomtri
ca) se empez a poder anotar como valor absoluto, en la msica tra
dicional, con la invencin del metrnomo a principios del siglo xix.
Lo que se anota, efectivamente, no son las duraciones, sino las es
tructuras de duracin, o mejor, de espaciado temporal entre los so
nidos. Lina negra o una corchea, en s, no representan nada. Incluso
despus de la invencin de Malzel y de las referencias metronmicas que los msicos, desde Beethoven, incorporan en sus composi
ciones, la mayor libertad permanece como la norma general en los
intrpretes cuando stos deben definir el tempo, es decir, elegir las
duraciones absolutas, mientras que se observa un (relativo) rigor en
la ejecucin de los ritmos, es decir, de las estructuras de espaciado.
Todo ello, por supuesto, porque nadie percibe las duraciones abso
lutas, ni puede decir, con tan slo or un sonido, que ste dura cinco
segundos y seis dcimas, mientras que s podemos percibir fina
mente las estructuras de las duraciones.

1.2.3. La intensidad
La intensidad (percepcin cualitativa de la amplitud, fija o va
riable, de la seal fsica) es un dato del sonido cuya notacin en la
msica tradicional, es decir, cuya manera de describirla, de leerla
y de restituirla, es todava ms borrosa y relativa. Lo que cuenta,
ante todo, es el contraste y el contexto. Unas notaciones elementales
(una gama de indicaciones, desde el triple piano, que se anota como
ppp, hasta el triple forte, que se anota como fff) son suficientes
para dar indicaciones vagas, pero aceptables en el marco del siste
ma, sobre los grados, los contrastes y los perfiles de intensidad que
el compositor desea. No hay nada ms relativo al contexto y a la
fuente que la nocin de intensidad aislada. Un triple forte de flauta
travesera no tiene el alcance de un mezzoforte de tuba. Por contra,
las estructuras de intensidad oposiciones, subidas y bajadas se
conservan aproximadamente en distintas escalas de escucha y pro
ducen, como se deca en el siglo xvm, un gran efecto en la m
sica. La msica occidental tradicional, como muchas otras, les da
incluso una gran importancia, ya sea en el nivel de la ejecucin
(aprender a tocar el violn es aprender, entre otras cosas, una serie de
tcnicas para llevar el sonido y modular permanentemente su in
tensidad), ya sea, a medida que nos acercamos a nuestros das, en el

de la misma partitura, en la que las indicaciones de dinmica se

vuelven numerosas y manacas.

1.2.4. El timbre
Durante mucho tiempo se consider que el timbre era la percep
cin cualitativa del espectro armnico del sonido. Luego, se advirti
que representaba la sntesis auditiva de elementos que, en el plano f
sico, estaban mucho ms compuestos: variaciones del espectro y de
la intensidad en el transcurso del sonido, detalles de textura, etc.
El timbre se denomina con frecuencia como el color del soni
do, o color sonoro, lo cual, en ciertas lenguas, se expresa literal
mente: Klangfarbe en alemn, varnam en hindi, o Magananzo hangzine en hngaro. Sin embargo, esta analoga no nos permite avanzar
demasiado.
El timbre es, por excelencia, el valor no anotable, o indes
criptible, en la msica tradicional. En cualquier caso, para qu in
tentar describirlo si basta con nombrar un instrumento para suscitar
en la audicin interna del msico la imagen sonora de su timbre es
pecfico? Por eso la definicin del timbre slo puede ser tautolgi
ca: es esa fisionoma caracterstica de un sonido musical que nos
hace reconocer su fuente instrumental. A un compositor no le resul
ta ms necesario precisar los constituyentes de esta fisionoma,
cuando escribe su msica, que a un realizador de cine describir en
detalle, en un proyecto, los rasgos, la nariz, la boca y los ojos del in
trprete que va a hacer actuar en su filme. Un timbre es como un ros
tro. Nombrar a su poseedor es como suscitar su imagen para los que
ya lo conocen, pero no es describirlo.
Finalmente, como es sabido, el destino instrumental de las par
tituras, especialmente por lo que hace a la msica de cmara, no aca
b de cuajar hasta el siglo x v i i i . Anteriormente, era corriente propo
ner sonatas que se podan interpretar con, y arreglar para, diversos
instrumentos. Esto no quiere decir, contrariamente a un prejuicio
bastante extendido, que el timbre resultara indiferente, sino que la
responsabilidad del mismo se dejaba en manos del ejecutante.
Con todo, los msicos tradicionales se preocupaban por calificar
los timbres mediante adjetivos tales como redondo, suave, bri
llante, cido, mullido, rugoso, centelleante, agrio, o p
lido, calificaciones que se aplicaban al mismo timbre pero no a sus
connotaciones o efectos (como cuando decimos agreste, bucli
co, socarrn, mordaz, cmico, o agresivo), y que no siem

pre son arbitrarias, puesto que a veces descansan en correspondencias

perceptivas que estudia la psicologa experimental.
Igualmente, la necesidad de tener que describir los timbres se
present en la msica a partir del momento en que sta alcanz unas
mezclas de instrumentos y unas orquestaciones complejas cuyo re
sultado sonoro se haba vuelto, para la percepcin, tan diferente de
los timbres elementales que lo constituan como los tintes de un
lienzo pueden serlo de los colores elementales que el pintor ha mez
clado para obtenerlos.
Resulta interesante ver la respuesta que dan a esta necesidad m
sicos como Arnold Schonberg y, tras la guerra, los msicos lla
mados seriales (Pierre Boulez, Luciano Berio, Luigi Nono y Karlheinz Stockhausen en su primer periodo), as como los tericos de la
msica. Al convertirse la orquestacin en una disciplina cada vez
ms emprica, entregada a la inflacin de los descubrimientos, las
astucias de sonoridad y los efectos antes incluso de que la m
sica concreta y electroacstica llegara, en los aos cincuenta, con la
complejidad natural de sus timbres inauditos, que se obtenan sin
pasar por la escritura , la respuesta fue, no una toma en considera
cin de lo concreto sonoro lo cual Schaeffer fue uno de los nicos
en proponer , sino una especie de repliegue estratgico hacia lo
abstracto y lo sistemtico, al menos en lo que respecta a la concep
cin. Como si se tratara de contener la oleada de concreto sonoro
que invada por aquel entonces la msica instrumental y, ms espe
cialmente, orquestal, se redujo, al menos sobre el papel, todo este
derroche de sonoridades y de timbres nuevos a unos elementos sen
cillos y fcilmente conceptualizables.
As es cmo, durante un tiempo a principios de los aos cin
cuenta , se intent dar una garanta cientfica a los cuatro valores
de la msica tradicional, al transmutarlos en parmetros, es decir
(en la acepcin que se usaba entonces de este trmino), en magni
tudes que supuestamente podan medir e identificar ciertos aparatos
fsicos. Mediante un juego malabar, resultaba entonces bastante
sencillo demostrar que toda la complejidad que se obtena emp
ricamente, mediante el manejo impresionista de las mezclas de tim
bres instrumentales, se poda reducir a la suma de las mltiples va
riaciones que se aplicaban a esos parmetros elementales (espectro
armnico, intensidades, duraciones), de los que, a partir de ese mo
mento, se haca derivar todo. Al mismo tiempo, exista una preocu
pacin por justificar siempre el trabajo musical a su nivel y, con
ello, se desconocan las nuevas dimensiones concretas y dinmicas
qu abran, sin duda dentro del mayor desorden esttico, las nuevas

msicas. El miedo al desorden fue, en aquellas circunstancias, el

mejor consejero.
Hoy en da resulta fcil, sin duda, reprochar a los msicos seria
les de esa poca el haber desconocido estas dimensiones concretas.
La situacin impona, a sus ojos, la urgencia de un enderezamiento
conceptual, aunque hubiera que sacrificar, al menos en el plano de la
especulacin y el anlisis, todas las potencialidades concretas. Es
hoy en da cuando tal vez podamos considerar las obras de principios
de siglo, que les servan entonces a estos compositores de referencia
y de modelo las compilaciones de piezas para orquesta opus 6 y
opus 10 de Antn Webern, o las Seis piezas para orquesta, opus 16,
de Arnold Schnberg , ya no como premoniciones de la msica se
rial, sino como msicas de materias sonoras en movimiento, como
msicas de tintineos, de estruendos y de murmullos, que puede juz
gar un anlisis que tenga en cuenta la riqueza cromtica y dinmica
de su realidad sonora, y que recurra a nuevos criterios como los que
ha deducido Schaeffer grano, masa, etc.
Sin embargo, este enderezamiento conceptual, que deba reducir
a toda costa lo complejo a lo simple y lo emprico a lo sistemtico,
no se produjo sin desgastes y sin malentendidos que todava hoy en
torpecen el discurso sobre la msica y su prctica, as como el dis
curso sobre el sonido.
Son esos malentendidos los que vamos a intentar aclarar a con
tinuacin, al plantear el problema de esos parmetros que los post
seriales adoptaron como herramientas seguras de descripcin y de
manejo de los sonidos.

1.3. La aplicacin de los parmetros a la msica

Los compositores de la generacin que apareci tras la guerra,
los Berio, Stockhausen, Boulez, algunos de los cuales revisaron ms
tarde sus posiciones, se pusieron pues a utilizar en sus escritos la pa
labra parmetro, con objeto de partir de cero al respecto de los valo
res musicales que supuestamente se podan definir de un modo cien
tfico. Y como la msica electrnica naca simultneamente (a partir
de 1950), al utilizar generadores de frecuencia que permitan crear
sonidos ex nihilo y determinar de una manera muy precisa, segn
escalas fsicas, los distintos valores de sus parmetros, tomaron
prestada esta palabra, propia de los especialistas en acstica y de los
fsicos, como la base de su especulacin formal. Ciertamente, ya in
tentaban integrar la especificidad del odo, en comparacin con los

fenmenos fsicos, al apelar a la ley de Fechner, pero hacan de

esta ltima que no es ms que una aproximacin y no es aplicable
a todo dato de percepcin un uso simplista y demasiado crdulo,
como si tuviera respuesta para todo.
El parmetro deba, por lo tanto, orse como un carcter espec
fico del sonido que se perciba, un carcter que corresponda a un as
pecto concreto de la seal fsica; y haban cuatro parmetros, que
eran de hecho los cuatro valores de la msica tradicional, y que se
definan de nuevo a partir de lo que apareca, con toda evidencia,
como su causalidad fsica.
De este modo, la altura de un sonido que se percibe no sera ms
que la percepcin de la frecuencia de la seal fsica correspondien
te; su intensidad sera la percepcin de su amplitud; y, finalmente,
su timbre sera principalmente la percepcin de su espectro armni
co caracterstico y, accesoriamente, la de los transitorios y la de sus
formantes.
Entre estos dos niveles, el del sonido que se percibe y el de la se
al fsica, una correspondencia que se estableca con tanta precisin
incluso con algunas correcciones que se denominaban como psicoacsticas conduca muy naturalmente a una asimilacin im
plcita. O mejor, el hecho de que uno de ellos (el de la seal fsica)
apareciese como objetivo, mensurable y cuantitativo, y el otro (el
del sonido que se percibe), como subjetivo, apreciable y cuali
tativo, condujo a encerrar las especulaciones musicales, lo cual se
mantuvo durante un tiempo (y algunos msicos mantienen todava),
en un nivel que pareca proporcionar la garanta ms segura de ob
jetividad y solidez. Se pretenda incluso y ste fue el caso de las
primeras obras electrnicas que se realizaron en 1950 en el estudio
de la Radio de Colonia construir la estructura musical en el nivel de
la seal fsica, al determinar estrechamente los grados y relaciones
de frecuencia, de amplitud, etc., de los sonidos que se pretenda ge
nerar elctricamente, y al descontar ms o menos oscuramente de la
percepcin que abraza en su propio nivel las relaciones que se cal
culaban de este modo, lo cual no se logr. El oyente se encontraba
entonces frente a unas obras cuya lgica le resultaba incomprensi
ble, pero tambin cuyos sonidos no tenan la vida ni la variedad que
supuestamente tenan sobre el papel.
Se acariciaba el sueo de un continuum en el cual, al retomar la
creacin sonora y la determinacin de la composicin en un nivel
atomstico, elemental, el sonido devolvera al msico sus ltimos
islotes de resistencia, a saber, aquellas de sus dimensiones que to
dava se juzgaran como demasiado coloristas, cualitativas o hedo-

nistas, tales como el timbre, que tambin se sometera a la composi

cin, una composicin infiltrada a todos los niveles.
La misma idea de reducir la disparidad del sonido a una nica
ley, de descomponer el timbre en constituyentes, preside hoy en
da las investigaciones de la escuela francesa llamada espectral.
Se planteaba asimismo el espinoso problema del ruido. Sobre el
papel, y para las mquinas, no se trataba ms que de un caso parti
cular de sonido que tena un espectro de frecuencias no peridico,
pero, para el odo, apareca como un cuerpo extrao; con todo, esta
irreductibilidad de ciertos sonidos (que ms adelante Schaeffer bau
tizara como complejos) no era ms que una secuela del odo
clsico?

1.4. Ruido y msica: una distincin absoluta?

Por supuesto, no existe, como es sabido o debera serlo, una dis
tincin acstica absoluta entre lo que llamamos ruido y lo que lla
mamos msica. Por contra, los sonidos que estn dotados de una al
tura precisa, susceptible de ser identificada por el odo y abstrada
del sonido sonidos a los que Pierre Schaeffer, en su Trait des ob
jets musicaux, califica de sonidos tnicos-, parecen tener, con
motivo del funcionamiento de nuestro odo, antes que con el de su
especificidad fsica, una facultad de emerger por encima de todos
los dems sonidos, los que Schaeffer llama complejos y que, aun
cuando puedan poseer cualidades sensoriales precisas y firmemente
dibujadas, no tienen una altura precisa. Por lo dems, sa es la razn
de que una parte importante de los sistemas musicales tradicionales,
y no solamente occidentales, excluya o margine a los sonidos com
plejos.
Desde el punto de vista acstico, no hay por supuesto, en el ni
vel de los elementos, es decir, de los sonidos aislados, una solucin
de continuidad tan neta entre los tres dominios que convencional
mente se califican de palabra, msica y ruido.
Si un son id o m usical n o es m s que u n so n id o de altu ra p reci
sa, que es lo que to d a v a d icen los m an u ales de en se an za, en ton
ces u n a n o ta de sapo, u n a seal de tran v a o el ro n ro n eo elctrico
que cre a u n a l m p ara flu o rescen te en c en d id a se d eb eran percibir
co m o u n so n id o m usical, lo cual est lejo s d e cu m p lirse. In v ersa
m ente, los sonidos de p erc u si n y las n o tas so b reag u d as o m s gra
ves de los in stru m en to s se deberan rec h aza r en las p artitu ras, lo
cual ta m p o co ocurre.

Ciertamente, la msica tradicional usa en mayor medida soni

dos tnicos, pero ello se debe al modo en que stos se encadenan en
ella, as como al hecho de que se reconoce como msica gracias al
reconocimiento de fuentes que se oficializan como musicales. La
prueba de ello es que, con la tecnologa actual, nos resulta fcil que
un ladrido de perro que transportamos a distintos registros (ya
que algunos ladridos comprenden una tnica muy fcil de perci
bir cante una meloda, sin que entendamos por ello que se trata
de msica. El oyente sonreir o se indignar y, por mucho que se
trate de una m eloda que comprende todos los rasgos oficiales
que permiten hablar de msica en el sentido ms conservador (rit
mo regular, aire reconocible, etc.), clasificar este ejemplo en el
dominio de las provocaciones o de los gags, pues el ladrido de pe
rro no es una fuente musical aceptada. Pierre Henry compuso en
1963 una bella obra que se titula Variations pour une porte et un
soupir, y que cre a partir de sonidos de puerta. Aun cuando su
composicin sea clara y rigurosa en el plano de los ritmos y de las
formas de sonido, no lleg a ingresar si se nos permite esta
broma en el rango de los clsicos que se interpretan regularmen
te en los festivales.
La apreciacin del ruido como ruido y la de la msica como m
sica son pues un asunto relativo al contexto cultural y al contexto in
dividual; no dependen de la naturaleza de los elementos, sino que
derivan en gran medida del reconocimiento de la fuente como ofi
cialmente musical, as como de la percepcin de un orden, o de un
desorden, particular entre los sonidos. Los dos criterios son perfec
tamente independientes, pero parece que el gusto comn necesite
de ambos. Y, curiosamente, los msicos tradicionales son los ms
insensibles ante la estructura y la organizacin de los sonidos, en
cuanto stos tambin traen consigo un fuerte valor figurativo.
Existe sin duda lo hemos visto y lo volveremos a ver un
continuum sonoro en el que, en el nivel de los elementos, palabra,
nudo y msica pertenecen a un misino mundo. Nuestras escuchas,
en cambio, son las discontinuas y las que hacen slalom entre ni
veles muy distintos (escucha causal, codal, reducida, lingstica, es
ttica, etc.), como mostr Schaeffer.172
I* La particin convencional en trptico palabras/ruidos/msica la
|confirman y reivindican la televisin y el cine, y no slo en los ni
172.
Sobre los distintos tipos de escucha segn Schaeffer, vase el apartado 2 .1
g p l captulo 11. Vase asimismo Las tres escuchas, segundo captulo de La audio0p. ci., pgs. 33-40. (N. del t.)

veles de la concepcin de los filmes y de su realizacin tcnica, sino

tambin en el de su anlisis, como lo muestran todos los trabajos de
investigacin que privilegian los dilogos, las voces en o ff y la m
sica de cine. No olvidemos que, cuando se realizan las mezclas de
un filme, msicas, ruidos y palabras se colocan en pistas diferentes.
Incluso hay ms: en la divisin norteamericana del trabajo sobre el
sonido de los filmes, los montadores de sonido se especializan como
editores de dilogos, editores de msicas o montadores de efectos
sonoros. Esta distincin es por ello pertinente para el anlisis cine
matogrfico, o hay que sustituirla por una clasificacin y un agrupamiento de los sonidos a partir de su misma forma (sonidos puntua
les, duraderos, discontinuos, tnicos o complejos, que se deben o no
a una pulsacin, etc.) y de su materia propia (grano, indicios sono
ros materializadores, temblor, etc.)?
Nuestra respuesta es que ambas cosas son necesarias: tanto re
conocer la particin en tres como tal, y tomar cada elemento en su
propio nivel de organizacin (en lugar de hacer como si no escuch
ramos los dilogos lingsticamente, ni la msica meldica y rtmi
camente), como, al mismo tiempo, saber or y reconocer en todos
los elementos un mismo sonoro. Y, especialmente, comprender
que un choque, o un punto sonoro ya se trate de un pizzicato de
violonchelo, de un ruido de puerta o de una breve exclamacin,
tienen una funcin especfica en una organizacin temporal general.
O que, en un filme, independientemente de las categoras estticas,
la sonoridad plida o tremolada de un timbre, en la partitura musi
cal, la comunique con ruidos que proceden del mundo diegtico.
As, en Alien, el octavo pasajero (1979), de Ridley Scott, no se debe
al azar que Jerry Goldsmith, por su parte, orqueste el principio de su
partitura con timbres voluntariamente pobres en armnicos, cuando
no anmicos (por el uso de flautas traveseras para los graves), mien
tras que, del lado de los efectos sonoros, opta por ruidos filtrados y
sin brillo.

2. Q u

e s e l r u id o

Igual que ocurre en el caso del sonido, la nica respuesta a la

pregunta qu es el ruido es que el ruido es una palabra.
Esta palabra, como veremos ms adelante, designa una serie de
nociones que no forzosamente mantienen una relacin determina
da unas con otras. Por otra parte, estas definiciones no se encuen
tran normalizadas. Mientras que sonido slo remite a sentidos

que se hallan relativamente relacionados entre s, ruido signifi

c a exactamente todo lo que uno quiera, pues la gama de sus senti
dos derivados, poticos, simblicos o transformados en imagen es
Infinita.

t2.1. La palabra ruido en funcin de las lenguas

Cada una de las lenguas entraa una especificidad al respecto.
Por ejemplo, la francesa emplea rara vez la palabra sonido en la
vida cotidiana para designar un sonido que no sea musical ni vocal,
n cuyo caso recurre a la palabra ruido, que se halla irremedia
blemente marcada por un uso peyorativo. Mientras que en Francia
se habla mucho ms a menudo de un ruido de pasos que de un
sonido de pasos, en la lengua inglesa, sound se aplica, en el mar
co del lenguaje com ente, tanto a uno pasos como a una msica (as,
por lo que hace al cine, los ruidos se califican caractersticamente
de sound effeets).
Hacer ruido, en Francia, es sinnimo de molestar, de agredir.
No hagas ruido es lo que se le dice a un nio francs, mientras que
la lengua inglesa utiliza un be quiet |estate quieto] ms positivo. El
ruido se puede, por tanto, designar inmediatamente como una mo
lestia, o cargarlo de culpabilidad; el ruido es lo que no hay que ha
cer. La palabra noise, en cambio, se destina en ingls a todo lo que
se puede entender como parsito o ruido de fondo (en las tcnicas de
reproduccin, es lo que se debe eliminar) y a la acepcin acstica
de la palabra ruido.
Estos sencillos ejemplos muestran que el carcter del trmino
mido es muy relativo, y hasta qu punto este tipo de palabras debe
manejarse con precaucin.
Ruido, en el sentido de lo que molesta, puede ser tambin la
ftes dulce msica de Mozart, si uno se ve obligado a orla en una si
tuacin en que no resulta oportuna o deseable. La Pequea msica
nocturna, infligida a las dos de la madrugada por un vecino malepteado o sencillamente negligente, es tan molesta como un motor
sp"automvil y, a veces, incluso ms, pues nos puede resultar difcil
pitar orla, o dejar de seguir su hilo conductor, como si se tratara de
K*n mensaje esttico.
El gran especialista en acstica Flenri Bouasse escriba en 1931:
Bigo los bocinazos de los coches. Y cuento con el encanto suplepR itario de las pequeas bocinas que utilizan las cobradoras de los
K.molques de tranva... Me irritan ms las pequeas bocinas, y no

porque sean notablemente ms agudas que las bocinas de los co

ches, sino porque esas seoras interpretan aires musicales.173

2.2. Contradiccin entre la definicin del ruido como

no musical y la cuestin de la palabra hablada
Una definicin corriente de la palabra ruido en francs, y que el
Petit Robert enuncia muy exactamente,174 es la que hace del ruido
un sonido que no se siente como sonido musical. Pero, curiosa
mente, esta definicin prudente (puesto que pretende ser psicolgi
ca y relativista) olvida la cuestin de la palabra hablada, como si
esta ltima ya no fuera sonido. Sin embargo, el lenguaje hablado se
constituye de sonidos cuyas diversas vibraciones no armnicas (o
sonidos no tnicos) desempean un importante papel. Nadie, por
esta razn, habla de ellos como de ruidos, salvo que se presenten en
una forma ininteligible o confusa. Ni siquiera una conversacin que
otros mantienen en una lengua que desconocemos completamente
se nos aparece como ruido.
Esta incoherencia en la definicin comn, que volvemos a en
contrar en obras cientficas, es muy curiosa. Todo ocurre como si no
quisiramos interesamos por los fenmenos de estructura o de orga
nizacin, y como si nos obstinramos en mantener y en objeti
var en el nivel de los mismo elementos las diferencias propias de la
particin palabra/msica/ruido, al suponer que cualquier compo
nente de una msica es forzosamente un sonido musical, que cual
quier componente de un discurso verbal es un fonema verbal, etc., lo
cual acsticamente no tiene sentido.
Por lo que hace a Pierre Schaeffer, y a su intento de generalizar
la nocin de msica, dio un paso adelante, combinado con un paso
atrs, cuando quiso plantear la definicin de la musicalidad en el ni
vel del elemento y definir a ese ser imposible que es el objeto con
veniente, a saber, un tipo de objeto sonoro conveniente a lo musi
cal, pero slo conveniente, es decir, no musical en s mismo. Esto
crea, con el ttulo de su obra Trait des objets musicaux , un la
mentable hiato que contribuye al desconocimiento de su genial in
vestigacin.

173. Citado por mile Leipp en op. cit., pg. 159.

174. Diccionario de la lengua muy usado en Francia, comparable al Petit La
rousse. (N. del t.)

2.3.

Una encrucijada de sentidos

La palabra ruido es tambin aquella a partir de la cual se han

bosquejado en Francia ms falsas teoras, pues permite infinitas am
bigedades semnticas. Pensamos, por ejemplo, en Bruits, el ensa
yo que Jacques Attali public en 1977, que tuvo su momento de glo
ria y que trama aproximadamente todos los sentidos posibles de la
palabra en francs sin plantear una sola vez la cuestin de la unidad
del tema. Pero incluso muchos autores que pretenden ser serios pa
recen vctimas de la arcaica definicin acstica del mido (sonido
no armnico), a partir de la cual bosquejan todo tipo de teoras.
Esta palabra, de uso muy corriente, acarrea efectivamente varios
significados que influyen unos en otros y pueden inducir, en el tra
bajo o la investigacin, a actitudes que llevan la marca de distintos
prejuicios. En la lengua francesa, el ruido es, en efecto, varias cosas
a la vez:
A. Un fenmeno sonoro caracterizado por una estructura de fre
cuencias no peridica que conduce a que no oigamos en ella una al
tura precisa que podamos nombrar.
B. La parte no til de una seal sonora, en el contexto de la ex
presin seal/ruido, pero tambin en el de la teora de la informa
cin.
C. Lo que no pertenece al habla, ni a la msica, identificadas
como tales. Esta es la acepcin taxonmica (la que se refiere a una
clasificacin de los sonidos en tres categoras), que nosotros utiliza
mos en el marco de nuestro trabajo sobre el sonido en el cine.
D. Un sonido que se considera desde el ngulo negativo, en tan
to que trastorno o molestia. Se habla tambin del ruido de las con
versaciones en una cafetera, o del ruido que hace una msica que no
tenemos ganas de or. sta es la acepcin psicolgica y afectiva.
La no distincin entre el nivel fsico y el nivel perceptivo, que rei
na en el lenguaje comente en relacin con el sonido, ha hecho que, en
el primer sentido, los ruidos se describan con frecuencia, en los trata
dos y en los diccionarios, como fenmenos perceptivamente confu
sos, con el pretexto de que no tienen un espectro simple acstica
mente. Sin embargo, no hay nada menos confuso que el ruido de un
golpe de martillo, que responde a tres de las cuatro definiciones de la
Palabra que acabamos de plantear. Son slo los criterios musicales ha
bituales y las teoras acsticas los que estn mal adaptados a su des
cripcin.

En trminos de la tipologa de Schaeffer, por ejemplo, este soni

do de golpe de martillo se puede describir como un impulso com
plejo y anotar mediante el smbolo X. Podramos incluso deter
minar su emplazamiento y su calibre,175 as como la firmeza de]
ataque; en suma, podremos describirlo, al menos en parte, sin vernos obligados a recurrir a los smbolos, en este caso ineficaces, de la
notacin tradicional.

2.4. Complejidad y confusin

La ausencia de una terminologa internacional que se pueda re
conocer y la confusin que se prorroga sin cesar entre la causa on
dulatoria y el efecto llamado perceptivo (sabemos qu significan
las comillas que aadimos a estas palabras) no ayudan mucho a
orientarse en el problema.
Por ejemplo, los sonidos complejos de los que habla Ren Chocholle en su libro Le bruit y los sonidos complejos de los que habla
Pierre Schaeffer son radicalmente diferentes. Un sonido complejo,
en el sentido en que Chocholle usa esta expresin, es un sonido que
puede tener o no una altura fundamental precisa e identificable por
el odo, pero que comprende varios armnicos por encima de esta
fundamental es el caso de todas las notas de la msica instrumen
tal .'76 Es efectivamente ms complejo fsicamente que un sonido
sinusoidal puro, es decir, sin armnicos. Pero, es tambin ms
compleja su percepcin? De ningn modo. Su complejidad fsica no
genera una sensacin ms complicada, sino, tal vez, ms rica, o ni
siquiera.
Por otro lado, nos encontramos, viene al caso decirlo, en la ma
yor confusin cuando Chocholle llama sonidos confusos a los que
corresponden, desde el punto de vista de su causalidad, a una onda
sin periodicidad precisa, y que no dan lugar a una percepcin de al
tura determinada, los que Schaeffer bautiza pues, desde el punto de
vista de la escucha reducida, como complejos; es como si denomi
nramos confusas todas las formas que no se reducen al tringulo o
al crculo. Que un sonido complejo sea sa es su definicin difcil de cercar por lo que hace a su altura no quiere decir que sea tur
bio. Se trata simplemente de que el criterio de altura no es el mejor
para definirlo.
175. Vase el captulo 11 y, especialmente, su apartado 4.3.
176. Ren Chocholle, Le bruit, Pars, P.U.F., 1964.

|:
Es ste un ejemplo tpico del todo o nada al que la muy (de
masiado?) grande precisin del odo en relacin con ciertos sonidos
Mos sonidos tnicos , por lo que hace a su altura, conduce toda)a hoy en da a la mayora de los investigadores.
Sin duda, Claude Bailbl tiene razn cuando habla de la gran
Santidad de formas dbiles que se hallan en el mundo sonoro naural. Con todo, hay que aadir que tambin las hay en el mundo viual, pero que las reducimos ms fcilmente, dado el estado actual
Jel discurso.
La forma compleja que presenta la cresta de una cadena montajosa, como la del Mont-Blanc vista desde el valle de Chamonix, se
juede analizar como una serie de formas angulosas, de dientes de
ierra, de formas redondas, ms o menos planas, etc. Es la riqueza
ie nuestras referencias descriptivas la que hace del mundo visual
dgo legible para nuestros ojos, aun cuando se trate de objetos absactos. En la misma medida que el mundo sonoro, el mundo visual
10 se nos da como una estructura acabada, sino que esa estructura;in la crean la educacin, el lenguaje y la cultura. En cuanto a lo vi
sual, se aprende poco a poco, especialmente a travs del lenguaje y
dibujo. Por lo que hace al sonido, permanece como elemental,
11 ello en todos los pases. Los criterios de Schaeffer, que veremos
in el prximo captulo, proporcionan el medio, como lo hemos expe
rimentado, de empezar a percibir, en la continuidad aparentemente no
liferenciada del universo de los sonidos, unidades, puntos y lneas.
?or supuesto, no se trata solamente de indicaciones, de pequeas
randeras plantadas aqu y all, y no podemos reducir todo lo que se
presenta ante nuestros odos a esas formas bsicas. Pero basta con
}ue el aparente flujo sonoro se punte, se recorte y se estructure
parcialmente de este modo, mediante formas que extraemos de l,
nediante planos sonoros que aprendemos a distinguir en l y meiiante especies ms o menos mviles, para que cambie poco a poco
ie aspecto.
Para que las cosas puedan cambiar, bastara con que aceptra
mos que este progreso en la percepcin no sea lineal, y que buena
Jarte del sonido siga escapndose de esta aprehensin que tenemos
fe l; en suma, bastara con que nos resignramos a que, de la nada de
no diferenciado del que partamos no podamos pasar instantnea
mente a una bella puesta en partitura de lo real audible.
En efecto, no hay que creer que el que comience una observa
cin de todos los sonidos, inclusive de los sonidos no musicales
;n el sentido clsico, vaya a sentir, armado con ciertas herramientas
le escucha reducida que proporciona especialmente la tipologa de

Schaeffer, la embriaguez de un dominio nuevo de lo que antes le pa~

reca informe. Pues anteriormente, no se ocupaba de lo informe. Sin
embargo, ahora que s le interesa, se impacienta al no poder reducir
lo tan fcilmente como recorta una msica tradicional (al menos si
ha aprendido esta tcnica) en elementos armnicos, rtmicos y me
ldicos.
Hay tambin, de ese lado, ilusin. Una obra de msica clsica se
construye a partir de notas unas notas que vemos en la partitura_
pero ese estar en forma de notas no es superior al estar de una casa
en forma de tejas y ladrillos. La casa tambin est hecha de volutas,
humos, campanas, zumbidos, relojes de pared, estridores, goteos y
el piar de los pjaros, y no se trata aqu de imgenes, sino de mo
delos de formas.
Retomemos nuestro inevitable paralelismo con lo visual: las nu
bes del cielo, aunque obedezcan a formas no geomtricas, nos pare
cen cualquier cosa menos confusas, porque sabemos reducir su
complejidad a unas pocas formas simples. Por otra parte, una confi
guracin de nubes nos da tiempo a observarla antes de que cambie
de aspecto, mientras que observar los sonidos es como observar unas
nubes que desfilan y se transforman muy rpidamente. Es entonces
cuando hay que desarrollar la observacin de los movimientos de
formas.
El ruido es, por tanto, confuso, como parece confusa una
lengua que todava no hemos aprendido a descifrar, es decir, a es
tructurar.

2.5. Un dominio que se crea por eliminacin

De hecho, la definicin del ruido es ampliamente negativa; es lo
que queda tras la eliminacin de la palabra hablada y la msica.
Podramos decir que los ruidos son el pueblo humilde del soni
do. Utilitarios, no controlados, son a menudo olvidados por la teora
y la esttica; efmeros por definicin antes el nacimiento de la gra
bacin, que esper al nacimiento del cine sonoro, es decir, mucho,
para hacerse con ellos; considerados como bajos o d e s a g ra d a
bles, y slo poticos en la medida en que la religin, la poesa o la
novela nos hablan de ellos.
Slo se los toma en consideracin cuando son agresivos o ac
tan como intrusos. Menos nobles que los sonidos musicales, menos
fundamentales que los de la voz y el lenguaje, la historia del arte los
ignora. Permanecen como el Estado llano de la monarqua sonora, y

la msica que los incoipora (la llamada msica concreta) es todava

sospechosa. Sin embargo, muchos de ellos son compaeros mudos
de nuestras acciones y de nuestra vida cotidiana, el decorado des
preciado de nuestra existencia.
Algunos han permanecido idnticos, mientras que otros han
cambiado con el advenimiento de la grabacin, que los ha fijado, ha
hecho de ellos objetos, pero tambin en el cine especialmente, as
como en la msica concreta medios de narracin y de expresin.
Pero, una vez evidenciada esta definicin por eliminacin, e in
cluso por confinamiento al pie de la escala, qu pensar cuando
vemos que Isabelle Peretz evoca lo cual merece al menos una
reflexin el reconocimiento de acontecimientos no verbales
como un campo de estudio especfico?177 Como si la no pertenencia
a los campos de los sonidos llamados musicales y de los sonidos lla
mados verbales (que, tomados uno a uno, no son tan especficos en
s mismos) hiciera las veces de calidad comn e hiciera que se diri
gieran a un odo especfico, cuando los sonidos llamados verbales
comprenden numerosos rasgos (caractersticos de ritmos, de alturas,
de duracin, de variaciones de intensidad) en comn con los sonidos
llamados no verbales. Sobre estos planos, habra que decir ms bien
que la identificacin del mensaje verbal slo se interesa por rasgos
pertinentes al lenguaje; y la del orden musical, slo por rasgos mu
sicalmente pertinentes; y que los dems rasgos se aprehenden como
en el caso de los dems sonidos.

2.6. Imitacin musical de los ruidos

Curiosamente, la imitacin de los ruidos es una cuestin notable
en la historia de la msica occidental, como si, con ella, sta corrie
ra el riesgo de juntarse con la materia, con el fango del que habra
surgido.
Sin embargo, el viento es un ruido que muchas msicas antiguas
intentaron evocar. Encontramos imitaciones del viento tanto en Bach
(la cantata de Eolo y Pan) como en Debussy (en Ce qu a vu le vent
d Ouest, o en los Preludios para piano) o en la msica de Vietnam.
Pero Olivier Messiaen, en Des canyons aux toiles, o Maurice Ravel,
en la partitura integral del ballet Daphnis et Chlo, utilizan puntual
mente un instrumento de efectos sonoros de teatro, el eolfono, que
177.
Isabelle Peretz, Les agnosies auditives: une analyse fonctionnelle, en
Stephen McAdams y Emmanuel Bigand (comps.), op. cit., pg. 219.

produce una evocacin bastante buena (estilizada) del viento, al ha

cer que un tejido enrollado se deslice. Esta imitacin directa se ha
criticado a veces como un efecto vulgar. La gente admite, efectiva
mente, de buen grado que se imite el ruido, pero quiere que esta imi
tacin se sublime. No se tiene que producir una ilusin entre el origi
nal y su reproduccin, sino que debe haber un salto esttico; la evocacin
no debe ser una mera copia.
La Sinfona fantstica de Berlioz est llena de ruidos, de grui
dos, de zumbidos, de gritos (especialmente en el Songe d une nuit
de sabbat), pero stos traducen las impresiones de alguien que ha
tomado una droga y, por lo tanto, stas tienen un pretexto, un mar
co. En Las cuatro estaciones de Vivaldi, encontramos ya poca
gente lo sabe una evocacin de un ladrido de perro. Si nos atene
mos a la partitura, que viene acompaada de anotaciones realistas,
leemos, en el segundo movimiento de la primavera, por encima de
un enigmtico motivo de dos notas que el bajo repite obstinadamen
te: II cae che grida (el perro que ladra); con esta precisin: esto
debe sonar siempre muy fuerte. Por supuesto, nadie tiene la impre
sin de or verdaderamente un ladrido de perro, y crear la ilusin de
ello no era de ningn modo la intencin del compositor. Se trata
de una imitacin sublimada y transportada.
Volvemos a caer por tanto en la cuestin de la sublimacin,
en esa idea de que la msica hara pasar lo sonoro a un plano muy
distinto.

3. D

ia l c t ic a e n t r e m s ic a y r u id o

Toquemos aisladamente la ltima nota del lado agudo de un

gran piano y, luego, simtricamente, la ms grave. No se puede re
conocer ninguna altura; slo se oye ruido en el sentido tradicional.
Pero si conectamos esta nota a otras del mismo instrumento, de ello
se desprende una meloda o un ritmo general, y el raido se con
vierte en nota.
Lo que nos oculta el aspecto ruidoso de muchos sonidos musi
cales es la notacin. En una partitura, leemos correctamente, por
ejemplo, un contra-fa agudo que los primeros violines interpretan en
trmolo, pero el sonido que producen es esencialmente ruidoso y
complejo.

Pero existe un punto en comn entre el dominio de la msica y

el de la palabra: en ambos casos, la sucesin de los sonidos se per
cibe como si obedeciera a una cierta estructura de conjunto, a una
organizacin que retiene de cada sonido unos valores; mientras
que lo que no hace emerger una lgica interna se percibe como una
sucesin de ruidos. Toda la cuestin estriba entonces en saber si un
sonido, para prestarse a una organizacin musical, debe obedecer a
un perfil intrnseco particular, lo cual era la idea no slo de los com
positores seriales, sino tambin de Schaeffer, con sus objetos con
venientes (se sobreentiende, a lo musical). Una idea que, por su
puesto, hemos abandonado en lo que concierne al lenguaje. Ciertos
descubrimientos de la lingstica nos han permitido saber, en efec
to, que todos los gneros de sonido son buenos para hacer lenguaje,
puesto que se inscriben en un sistema de oposiciones diferenciales.
El juego de los valores, en cierto sentido y especialmente en el
campo esttico, es tanto un poner en primer plano lo que no se in
cluye en los valores como el desarrollo de un discurso diferencial.
Dicho de otro modo, y por retomar una dialctica al modo de Schae
ffer, lo musical es lo que permite saborear lo sonoro (lo que no se
incluye como tal) con toda tranquilidad y con toda claridad de per
cepcin. La fuente del placer musical, sobre todo cuando se trata de
bel canto o de belleza instrumental, slo se halla parcialmente en la
partitura. Unos sonidos vocales de los que no gozaramos, si se nos
propusieran uno a uno, adquieren as un sentido diferente.
No escuchamos nunca todo el sonoro que incluye una msica.
Tomemos el caso ms caracterstico en la msica occidental, el del
solo de guitarra clsica (llamada hoy en da acstica). Escuchar
en un disco cmo Narciso Yepes o John Williams tocan una pieza
de Fernando Sor o de Heitor Villa-Lobos es escuchar con bastante
precisin, e incluso con mucha precisin si somos msicos, las altu
ras, los ritmos y la armona, al tiempo que percibimos de un modo
difuso todo tipo de pequeos ruidos, entre los que algunos no tienen
estrictamente nada de musical en el sentido clsico, y ni siquiera
pertenecen a lo que se considera oficialmente como el timbre de la
guitarra: un glissando agudo, que se crea mediante el desplazamien
to de los dedos sobre las cuerdas a la altura del mango, una percu
sin, etc. Estos fenmenos no se organizan sistemticamente ni se
prevn en la partitura. Con todo, la percepcin de conjunto no es por
ello confusa, pues estos detalles sonoros se agarran a un hilo musi
cal: el ruido se agarra al hilo de las notas, y lo musical no es otra

cosa que ese hilo. Pero si suprimimos esos pequeos ruidos, la

msica pierde su sabor: podemos notarlo en las imitaciones sintti
cas de la guitarra, por ejemplo, mediante un sintetizador.
El que crea que, cuando escucha una msica, slo escucha soni
dos musicales se equivoca si con ello piensa que todo lo que escu
cha se halla sometido a la ley musical. De hecho, escucha un sono
ro musicalmente cuadriculado.
Por ltimo, la msica occidental, al evolucionar aditivamente,
termin, hacia finales del siglo xix, por disponer de una inmensa
variedad de timbres y de efectos sonoros. La desaparicin de la to
nalidad despoja entonces al oyente de una gran parte de sus puntos
de referencia al respecto de la direccin que toman las notas y los
acordes. En algunas obras, como las Piezas, opus 10 de Webern,
ms all del hecho de que reconozcamos timbres de instrumentos
musicales, nada nos garantiza que estemos ante un orden musical
y un sistema. Tanto es as que, en los sonidos del prlogo del filme
de Bergman Persona (1966), los que reconocen glissandos de vio
ln identifican la presencia de una msica de foso,i7K mientras
que los que no los reconocen asimilan el mismo pasaje a un ruido
de bocinas.179

3.2. Lo musical hace que el ruido emerja

Nos parece que todo sistema musical implica obligatoriamente
lo que lo bordea y le resulta aparentemente ajeno sa es al menos
nuestra hiptesis, puesto que conocemos sobre todo el sistema mu
sical occidental, y rudimentos de algunos otros lenguajes . En
otras palabras, nos parece que implica la integracin de efectos pun
tuales que se escapan del sistema en cuestin (es decir, de su gama,
de sus valores rtmicos, de sus modos de entonacin o de timbrado)
con objeto de figurar lo real, el ruido como tal.
En la msica occidental, los efectos ruidistas aparecen muy
temprano, con fines de imitacin, por supuesto, pero no forzosa
mente de imitacin del ruido, sino ms bien de expresin del movi
miento, de la luz, etc. Al mismo tiempo, lo musical hace que el rui
do emerja como un acontecimiento, o momento de lo real, mientras
178. La msica de foso es la que comenta la accin desde el lugar privilegia
do de su foso de orquesta imaginario, como el mismo autor indica en La audiovisin, op. cit., pg. 139. (N. del t.)
179. Vase nuestro anlisis de esta secuencia en La audiovisin, op. cit., pags.
183-197.

que, recprocamente, el ruido, por ejemplo el de una mosca sobre la

piel de una bella mujer, magnifica la msica.
De hecho, todo sistema musical es un sistema para crear sonoro.

3.3. Caracteres que emergen como musicales: altura y ritmo?

Consideremos esta secuencia precisa de ruidos: un coche llega,
frena, aparca, omos accionar la palanca del freno de mano, cerrar la
puerta, unos pasos que crujen sobre la grava. Esta secuencia, oda
acusmticamente, nos sugiere una historia, pero esa historia slo se
puede comprender mediante la identificacin de una cadena de ac
ciones y mediante la probabilidad, o la verosimilitud, de su suce
sin. Los distintos sonidos no cuentan con ninguna ley sonora que
los vincule entre s, ni con ninguna unidad de naturaleza perceptiva.
La secuencia slo constituir una historia en tanto que se encuentre
ligada a la identificacin de las distintas causalidades que detecta la
escucha figurativa.
Semejante secuencia de elementos sonoros slo se percibir como
msica o como cdigo si el azar de su sucesin, o de su desarro
llo, hace emerger un ritmo de conjunto, o una grosera evolucin me
ldica, en suma, una lnea sonora cualquiera, como por ejemplo una
cierta regularidad de pulsacin. As, podemos decir que todo fen
meno sonoro que se perciba dentro de una cierta periodicidad rt
mica es potencialmente musical. E, igualmente, que toda sucesin
sonora que haga emerger una meloda de alturas, aun cuando
sta resulte vaga, hace emerger un embrin musical. Esto nos plan
tea la siguiente cuestin: ms all de la altura (por lo que hace a los
sonidos tnicos) y del ritmo (en cuanto a todos los sonidos sin ex
cepcin), existen otros caracteres emergentes posibles? ste es
todo el problema (veremos ms adelante el ejemplo de los esquemas
dinmicos).
Al mismo tiempo, el lenguaje nos da el modelo de un sistema de
oposiciones diferenciales (abierto/cerrado, voceado/no voceado, etc.)
que utiliza potencialmente cualquier rasgo sonoro, y que no por ello
da lugar a una percepcin esttica.

3-4. Una parte de ruido hecha contingencia

La parte del ruido, que hemos identificado en el caso de la m
sica de guitarra, no nace, como se cree con frecuencia, con la msi

ca contempornea, sino que ya es importante en el siglo x v i i , y no

concierne nicamente a la msica imitativa. Toda una parte de la es
critura instrumental clsica consiste, efectivamente, en estremeci
mientos, murmullos, burbujeos, crujidos, rugidos, etc. En las sona
tas para clave de Scarlatti, las notas repetidas o los trinos se han
escrito sin duda para hacer or estridores y crepitaciones. En la obra
para rgano de Bach, la prolongacin de los graveslnediante pedal
despierta estruendos y bisbseos que se oyen como tales pero que el
contexto musical y la fuente instrumental justifican y en cierto modo
excusan. En la poca de Mozart, el trmolo no es solamente un
efecto dramtico y colorista, sino tambin un grano. El principio de
su clebre y sublime Concierto para piano n 20, en re menor,
que est lleno de rugidos y jadeos y que utiliza especialmente una
subida rpida de los bajos, un trazo rpido y estremecimientos sin
copados, se sumerge en una especie de bruma semimusical que slo
un poco ms tarde se aclara con sonoridades y notas ms francas. Y
qu decir de la msica para orquesta de finales del siglo xix!
Lo que enmascara esta parte de ruido, para el odo y la vista y
el espritu de los musiclogos clsicos, es el hecho de que, en la
partitura, los efectos que estn destinados a producirla se anotan con
los mismos smbolos que las notas. Pero cuando un compositor
escribe para el extremo grave de los contrabajos o para el sobreagu
do de los violines o del flautn, o cuando apila las notas en un estre
cho pasillo de alturas y crea de este modo masas complejas, aade a
la receta musical clsica notas, ciclos peridicos su parte de
ruido.
Algunos efectos los crean tcnicas de interpretacin especiales
(trmolos, vibrato, flatterzunge), o tambin instrumentos en con
creto (percusiones), as como combinaciones de timbres especfi
cos, pero otros se obtienen de la manera ms simple del mundo, a
travs del uso de las notas extremas de cada instrumento, del lado
agudo en los instrumentos agudos, y del lado grave en los instru
mentos de registro grave, all donde el odo deja de percibir clara
mente los grados de altura, del mismo modo que el ojo humano, por
debajo de un determinado umbral de luminosidad, distingue menos
los colores.
En suma, la msica tradicional utiliza de lleno los degradados
perceptivos que hacen que, en los bordes agudo y grave del registro,
el sonido, en el sentido de nota, se difumine y se convierta en ruido,
en el sentido de sonido sin altura concreta. Pero, al mismo tiempo,
permanece centrada en valores musicales tradicionales fuertes y
probados.

Por el contrario, muchos melmanos, e incluso muchos music

logos occidentales, estn convencidos de que la msica tradicional
occidental pretende hallarse depurada del ruido y que sa es su ten
dencia propia. As, los etnomusiclogos, como les gusta llamarse,
consideran digno de crdito que las msicas no europeas (extraa
categora, creada por eliminacin) no hayan, contrariamente a Occi
dente, censurado su parte de ruido, y que no se hayan mostrado du
bitativas a la hora de enriquecer el sonido con elementos ruidosos.
Esto puede resultar cierto en el caso de algunos instrumentos africa
nos (como el zanzi, en el que, por ejemplo, un anillo de metal aade
su chirrido a la vibracin de una lmina que comparte su afinacin),
pero hay razones para mostrarse escptico al respecto del valor ge
neral de semejante descripcin. Puede muy bien suceder que este
carcter ruidoso de las msicas llamadas no occidentales que
antao se les reprochaba en Occidente y que ahora se considera, al
contrario, como una cualidad, como un signo de vitalidad y na
turalidad- provenga ms bien de un efecto de perspectiva, creado
por una cierta cultura de escucha, que del hecho de que sus instru
mentos nos resulten menos familiares. Existe igualmente una parte de
ruido propia de la ejecucin con una flauta travesera (triquitraque
de las llaves), con un violn (raspado) y, por supuesto, con una gui
tarra clsica acstica, pero el oyente occidental se acostumbra a
no orla y a escotomizarla mentalmente, si la misma grabacin no
se esfuerza ya por borrar estos ruidos de soplo o de mecanismo. Por
su parte, las grabaciones de msicas llamadas tradicionales estn
con frecuencia hechas por y para gentes que encuentran un encanto
en estos ruidos y que se las ingenian para conservarlos, cuando no
los destacan incluso mediante la toma de sonido.

3.5. Retorno al ruido

Hemos entrevisto ms arriba cmo la msica de principios del
siglo x x pretenda hacer el ngel mediante la reduccin del sonido a
datos fsicos puros. Nos queda mostrar cmo, de esa manera, hizo
el animal o, dicho de otro modo, cmo, al querer abstraerse en una
dimensin puramente conceptual y relativa a parmetros, al tiempo
que acrecentaba la complejidad de esa dimensin, redujo lo que la
separaba del ruido.
El ruido, efectivamente, encarna, en el universo discontinuo (o
discreto, en trminos lingsticos) del sistema musical occidental, la
parte a la vez resbaladiza y seductora de lo continuo. Y, a travs de

un crculo vicioso muy significativo, cuanto ms se ha querido subdividir y volver discreta la materia musical (al multiplicar los mati
ces finos, al estrechar los intervalos, etc.), y, por lo tanto, cuanto
ms se ha querido extender la msica a dominios que hasta ese mo
mento dependan del color y de lo emprico, ms ha aumentado el
sentimiento de continuidad y, en cierto sentido, de ruido.
A lo largo del siglo xix, en la msica occidental asistimos a una
evolucin bastante compleja que tiende a multiplicar los efectos so
noros, a enriquecer y a espesar los acordes, a jugar cada vez ms con
lo que se denomina como el total cromtico (concretamente, las doce
teclas negras y blancas de un teclado de piano entre una nota y su oc
tava inferior o superior), y a fabricar de este modo una especie de
sustancia musical viva y casi continua, en la que timbre, alturas y ar
monas parecen en cualquier caso, para el oyente de aquel enton
ces cada vez menos disociables, cada vez ms soldados. Los ad
versarios de esta evolucin, o al menos aquellos a los que les inquieta,
la ven a menudo, no como un progreso y una sofisticacin, sino, al
contrario, como una especie de retomo a lo primitivo, al mido; como
si produjera un crculo del que nadie pudiera escapar, ya que, al mul
tiplicar los matices, las sutilezas y las complejidades, al refinar los
grados intermedios entre las notas, se volvera a caer en el continuum
del que la msica occidental haba querido desembarazarse.
En su anticipacin satrica Pars au XXe sicle, Jules Verne ataca
la msica de Wagner, as como su sonoridad, que califica de insul
sa, pesada e indeterminada y en la que ve sobre todo ruido compli
cado. Ms tarde, Gide, en unos trminos menos perentorios, se in
quieta: El sonido, lenta y exquisitamente liberado del raido, vuelve
a l.180
Lo que estos escritores entienden por ruido es esa sustancia mu
sical que se mueve y se funde y que, para ellos, ya no hace emerger
de una manera clara y distinta unas formas sonoras. Simtricamen
te, Wagner celebra y pone en prctica esta evolucin como una in
vasin de toda la msica por parte de una meloda infinita. Re
absorcin del ruido por parte de la msica, o de la msica por parte
del mido (aqu, ruido en el sentido de ganga mineral continua en la
que se tallara la nota musical, o mineral bruto, segn una acepcin
cuya dialctica histrica analizamos en L art des sons fixs),'!K' Esta
es la cuestin.
180. Andr Gide, 28 de febrero de 1928, en Journal 1889-1939, Pars, Galli
mard (La Pliade). 1953.
181. Michel Chion, L art des sons fixs, Pars, Metamkine/Nota Bene SonoConcept, 1991.

La sensacin de Verne, de Gide y de tantos otros la explica en

parte el hecho de que la materia sonora de la msica tradicional se
distingue del sonido no musical, del de la realidad, mucho ms cla
ramente de lo que la materia de las obras pictricas formas, sus
tancias, colores se distingue del mundo visible.

3.6. La musicalidad como marco para el sonido

Aadiremos que tiene tal vez mucha ms necesidad de ello.
Efectivamente, la nota inscripcin sonora en un cors musical
es a veces el nico medio que un sonido tiene de cuadrar con los
dems. Que la textura de una obra pictrica se parezca a la de una
planta que figura en el taller del pintor, o en la casa del propietario
del lienzo, no presenta ningn inconveniente, puesto que el marco del
lienzo circunda las formas y les permite distinguirse de lo real. No
le ocurre lo mismo al sonido, puesto que no hay un marco sonoro de
los sonidos. De este modo, el hecho de que el sonido musical obe
dezca a una forma especfica, distinta de los sonidos del mundo or
dinario, se organice con otros segn una ley muy precisa y, sobre
todo, provenga de una fuente catalogada como instrumento reserva
do para la produccin de sonidos musicales, sera el equivalente de
un encuadre, el cual permitira que reconociramos al sonido musi
cal como perteneciente a la obra y no a lo real, pues, en el plano
espacial, se mezcla completamente con los sonidos de la vida. En
tanto que compositor de msica concreta, estoy bien situado para
conocer el problema, puesto que utilizo en mis propias obras (en
puntos muy precisos de la composicin) sonidos que el oyente se
puede preguntar si pertenecen a lo real o si salen del altavoz, como
un ladrido lejano de perro o un bisbiseo humano. En un filme, el es
pectador no puede tener ninguna sospecha de este orden, puesto que
el perro lejano que ve en la pantalla pertenece sin duda al filme, al
inscribirse dentro de su marco.
Por un lado, visualmente, el mundo natural presenta de buen
grado ante nuestros ojos, y no slo en las obras del hombre sino tam
bin en las del Creador, colores vivos y formas fuertes que son,
por lo dems, modelos privilegiados para el arte : una flor de gira
sol, el disco de la luna o del sol poniente, el globo de un seno, la cara
de un guijarro, la lnea del horizonte de un llano o el cilindro de un
tronco de rbol o de una pierna. Por otro lado, el mundo sonoro
llamado natural, como ha subrayado Claude Bailbl en una obser
vacin capital, se constituye mayoritariamente de form as dbiles.

Todo lo que en la msica ahoga las formas en una especie de inde

cisin tendera entonces a percibirse como ruido? Podemos hacernos
esta pregunta. Si el sentimiento esttico visual toma sus referencias
en la realidad (la belleza de un paisaje, de un rbol, de un cuerpo hu
mano), por qu el placer sonoro no podra referirse al entorno so
noro? Es aqu donde nada es comparable a lo que ocurre con lo vi
sual. El murmullo de un arroyo puede ser una fuente 3e ensueo,
pero no es en s mismo un modelo esttico. Incluso grabado en bue
nas condiciones, es montono y poco maleable.
En su Trait des sensations, Condillac que imagina, como he
mos visto, a una estatua que est dotada, por etapas sucesivas, de los
diferentes sentidos plantea la cuestin de la audicin simultnea:
Al ser el placer de una sucesin de sonidos tan superior al de un
ruido continuo, hay razones para conjeturar que, si la estatua oye al
mismo tiempo un ruido y un aire, y ninguno de ambos domina de
ningn modo al otro, y ha aprendido a conocerlos separadamente,
no los confundir.
Condillac propone el ruido de un arroyo como ejemplo de un
ruido continuo que no se mezcla con una meloda. Distingue por
tanto radicalmente los sonidos de los ruidos y considera que perte
necen a dos universos radicalmente diferentes. De hecho, la emer
gencia del aire musical por encima del sonido del arroyo, lo cual se
puede sobreentender a partir del ejemplo que nos da, no se debe
de ningn modo a razones estticas, contrariamente a lo que parece
creer el autor. Se debe simplemente a razones de emergencia per
ceptiva, y tambin a una cuestin de lo que pone en juego la infor
macin: el sonido de un arroyo no es portador de ningn mensaje. Si
el filsofo hubiera tomado como ejemplo la superposicin de un
mensaje verbal hablado cotidiano y de un aire musical (un ejemplo
que hoy hacen trivial el cine sonoro y la televisin, pero todava raro
en el siglo xvm), el problema se hubiera planteado de un modo dis
tinto, pues el odo de la estatua se hubiera encontrado dividido entre
dos seales, una asociada con la esttica y con el placer, y la otra con
la informacin. El canto sobre unas palabras representa una recon
ciliacin de ambas cosas, pero tambin la poesa, tal como se decla
maba todava en el siglo xvm, es decir, con unas cadencias y un rit
mo distintos a los del habla ordinaria.
El lenguaje, con motivo de la fuerza y la flexibilidad de su siste
ma diferencial, no implica obligatoriamente unas formas sonoras
fuertes. La msica, en el sentido clsico, implica con frecuencia, por
su parte, unos sonidos con forma fuerte y perfilada. Y la msica que
el hombre moderno oye al encender la radio o al poner un disco o

una casete constituye un ruido estructurado y diferenciado que emer

ge de un rumor cada vez menos diferenciado y ms continuo.
Una msica a base de sonidos que no tienen una buena forma en
el sentido tradicional, sino otras cualidades de textura, es evidente
mente posible, y se practica incluso abundantemente. Slo ocurre
que es posible que tenga que crear por otros medios el marco que la
afirma especialmente, mediante el uso de la forma y a travs de
los cuidados que se aporten a su presentacin al pblico.

3.7. Las contradicciones del ruidismo

Abordemos ahora una diligencia simtrica, aparentemente, a la
de los compositores seriales y que, en lugar de querer refinar y
abstraer, apost, a principios del presente siglo, por el ruido. Es
fcil mostrar cmo esta diligencia, la del ruidismo, funcion, en l
neas generales, a partir de los mismos esquemas.
En 1913 el pintor futurista Luigi Russolo public, dedicndose
lo a su amigo Marinetti, el manifiesto L arte dei rumori (el arte de
los ruidos), en el que reclamaba un nuevo arte sonoro que escapara
del crculo restringido de los sonidos musicales tradicionales.
Nos detendremos en el caso particular que este intento represen
ta (una de las numerosas tendencias de la msica contempornea de
principios de este siglo), pues exacerba ciertas contradicciones vincu
ladas con la voluntad de hacer entrar al ruido en el campo de la
msica, sin olvidar no obstante que, en 1913, la idea que uno se po
da hacer del ruido no era la misma que nos hacemos hoy, ni que to
dava no se dispona de los medios tcnicos necesarios para efectuar
ciertas investigaciones: El arte musical busc en primer lugar la
pureza lmpida y dulce del sonido. Luego amalgam sonidos dife
rentes, al preocuparse por acariciar los odos mediante armonas sal
vajes. Hoy, el arte musical persigue las amalgamas de los sonidos
ms disonantes, ms extraos y ms estridentes. Nos acercamos as
al sonido-mido. Esta evolucin de la msica es paralela a la crecien
te multiplicacin de las mquinas.182
Si seguimos a Russolo, la msica parte de una reduccin, de una
seleccin rigurosa de los sonidos, y evoluciona naturalmente hacia
amalgamas ms complejas y estridentes, y, por lo tanto, vuelve
naturalmente hacia el mido. Vemos, de este modo, que el culto del
ruido de los futuristas, como el de algunos cineastas de los aos

veinte y treinta, se acompaa de una asimilacin del ruido al dina

mismo de la era industrial.
Sin embargo, contrariamente a lo que afirma Russolo, no es tan
cierto que, salvo las tempestades, los huracanes, las avalanchas, las
cascadas y algunos movimientos telricos excepcionales, la natu
raleza sea normalmente silenciosa. El autor olvida los animales, los
pjaros, el viento. La diferencia estriba en que las mquinas fabrican
un ruido que el hombre crea y domina (en cualquier caso, en lo re
lativo a ponerlo en marcha y detenerlo).
Lo que vemos, sobre todo, es que Russolo, pero tambin la ma
yora de los tericos de la msica contempornea, cuentan la histo
ria de la msica del cambio de siglo, no como una construccin, o
una creacin, de un nuevo universo de sonidos, sino como la ane
xin progresiva de un territorio dado, ya existente, el de los ruidos.
Al adoptar este modelo histrico, se eluden dos cuestiones: la de la
creacin de sonidos que no existiran naturalmente, independien
temente del hombre; y la de la gestin de las asociaciones causales
que estn vinculadas con estos sonidos nuevos.
En el mismo Russolo, la composicin ruidista ya es solidaria de
una escucha ruidista, la cual se describe como un tomar las riendas de
un caos ya dado por parte de un director de orquesta mental que diri
ge y controla su propia escucha. Cuando el pintor, poeta y msico es
cribe Nos divertiremos al orquestar idealmente las puertas correde
ras de las tiendas, el guirigay de las muchedumbres, las distintas
bataholas de las estaciones, las fraguas, las hilaturas, las imprentas,
las fbricas elctricas y los ferrocarriles subterrneos, es difcil sa
ber si por orquestar Russolo entiende reconstruir y controlar (gra
cias a los aparatos llamados ruidores que construir), o bien escu
char musicalmente los ruidos existentes.183 De hecho, parece que
entienda ambas cosas: escuchar de un modo distinto viene a ser lo
mismo que dominar; or ya es una forma del hacer.
As, Russolo y muchos otros describen la historia de la msica
como una colonizacin de territorios salvajes el pas frtil del que
hablar Pierre Boulez ,184 con una connotacin paternalista y una
ambivalencia caracterstica en relacin con el dominio del sonido na
tural, del cual se venera su fuerza primitiva al tiempo que se la teme.
Russolo pasa as de la descripcin entusiasta del vigor salvaje
del ruido como una fuente de energa y una llamada al despertar
183. Ibdem, pg. 38.
184. En un artculo de 1955, sobre las posibilidades de la msica electrnica, ti
tulado la limite du pays fertile, y recuperado en la compilacin Releves d'apprenti, Pars, Seuil, 1966.

de los sentidos, a la apertura a la vida, sin excluir los ruidos abso

lutamente nuevos de la guerra moderna a la propuesta de ento
nar y regular armnica y rtmicamente estos ruidos tan variados. Se
trata, en otras palabras y ste es uno de los aspectos de este inten
to que rara vez se subrayan , de ordenar y de dominar esos fen
menos. Por lo dems, Russolo est convencido de que, de todas for
mas, la mayora de los ruidos tiene una predominancia tonal y una
predominancia rtmica claras: Cada ruido tiene un tono y, a veces,
tambin un acorde que domina en el conjunto de esas vibraciones
irregulares.185 De este modo, la misma predominancia de un ele
mento perceptivo simple que se impone y que sirve de eje para su
percepcin ya estructurara a los sonidos-ruidos lo cual no siem
pre es cierto y representa ms bien una reduccin de lo nuevo a lo
conocido. Por lo tanto, el intento ruidista no es de ningn modo un
elogio del caos.
Con razn, Russolo rechaza as la idea de que exista una dife
rencia absoluta entre ruido y sonido musical, pero lo hace en los dos
sentidos. En efecto, plantea que el sonido (en el sentido de sonido
tnico) ya se compone de varios armnicos y que, por lo tanto, de
jando aparte el sonido del diapasn, no es puro, pero, al mismo
tiempo, asimila el ruido a un sonido todava ms rico en armnicos
que el sonido musical habitual, es decir, lo asimila a una nota rica.
Tira del sonido hacia el ruido, pero, al mismo tiempo, tira del ruido
hacia el sonido.
El autor, en varios de sus textos, caracteriza el universo del rui
do con lo que llama la enarmona, trmino que usa con un sen
tido muy diferente al que reviste en msica clsica. Segn la acep
cin de Russolo, que se inspira en el sentido de esta palabra en la
msica griega antigua, la enarmona se aplica a los microintervalos
ms pequeos que el semitono temperado, y hace referencia a la
idea de practicar, entre las alturas de sonidos, gradaciones insensi
bles, y no saltos de tono. Las partituras ruidistas, por lo dems, es
tn escritas con lneas ascendentes y descendentes que representan
el paso progresivo de una altura a otra, y tienen el objetivo de diri
girse al odo plstico y no al odo escalar, tal como dira Schaeffer.
Un ruido enarmnico, entonces, segn Russolo, es un sonido que
comprende variaciones progresivas y continuas de alturas, en vir
tud de la idea segn la cual la naturaleza ignora la divisin rgida en
semitonos y conoce, en cambio, variaciones de alturas ms finas y
continuas.

Con esta idea, Russolo construir con Ugo Piatti sus primeros
instrumentos llamados ruidores (por ejemplo, un glugludor y un
estrepitador, con objeto de dar con el ruido del motor de explo
sin), para los que escribir obras que llamar, caractersticamen
te, espirales de ruidos, con ttulos como Rveil de capitale [des
pertar de capital] o Rendez-vous d autos et d aroplanes [cita de
automviles y aeroplanos].
Por ltimo, no podemos dejar de mencionar el embrin de clasi
ficacin de los ruidos que, ya en 1913, propuso Luigi Russolo en su
manifiesto, sin explicar, no obstante, a partir de qu posiciones y de
qu mtodos de observacin haba constituido su repertorio:
1. Estruendos, estrpitos, ruidos de agua que cae, ruidos de cha
puzn, mugidos.
2. Silbidos, ronquidos, resoplidos.
3. Murmullos, balbuceos, susurros, roznidos, gruidos, glugls.
4. Estridencias, crujidos, zumbidos, tableteos, pataleos.
5. Ruidos de percusin sobre metal, madera, piel, piedra, barro
cocido, etc.
6. Voces de hombres y de animales: gritos, gemidos, alaridos,
risas, estertores, sollozos.
Advertimos, aqu como en otros muchos casos, que la clasifi
cacin propuesta no es homognea. En efecto, tan pronto distingue
fenmenos sonoros como indicios de un tipo de actividad particu
lar, tan pronto Russolo clasifica los sonidos a partir de sus fuentes
materiales (materia del cuerpo sonoro, naturaleza del emisor, etc.).
Por otra parte, la lgica de clasificacin es difcil de captar. Por
qu los zumbidos se encuentran en la misma categora que los ta
bleteos?

3.8. La imitacin de un sonido natural es

una cosa muy diferente de un trampantodo'S6
Por lo dems, como buen contemporneo de una poca que se
apartaba de la figuracin en pintura y tenda a tirar de esta ltima ha
cia la expresin del movimiento, la luz, la materia o la forma en s,
Russolo rechaza con desdeo tal como lo haban hecho desde ha
ca tiempo los compositores del siglo xix la idea de una recons-

traccin imitativa de los raidos. Imitar el sonido de la lluvia le pare

ce, tambin a l, el colmo de lo ridculo.
Es aqu donde entra enjuego una vez ms el malentendido causalista. En efecto, si el proyecto de imitar un raido se piensa inme
diatamente como una ingenua evocacin ilusionista de la fuente,
es porque implcitamente se plantea que el objetivo de semejante in
tento imitativo es crear una ilusin al respecto de la presencia de la
fuente sonora, un trampantodo; como si la pintura figurativa se hu
biera estancado en la idea del trampantojo. Un sonido de escalofro
de hojas de lamo posee del mismo modo que la corteza de un r
bol su textura en s, e intentar imitarlo, como lo hacen algunos
compositores de msica concreta que parten a menudo de distintas
fuentes electrnicas, no tiene nada que ver con la idea de crear una
ilusin del rbol mediante el sonido, sino que es ir en busca de lo
audible. Los intentos en esta direccin de los aos cincuenta y se
senta sern mucho ms lcidos (Iannis Xenakis, Frangois-Bernard
Mche y, ms tarde, Frangois Bayle y los compositores de la escue
la concreta francesa). Muchos de etos autores no dudan en trabajar
sobre el sonido en funcin de su naturaleza ni en extraer de lo real
modelos de textura y de forma, no solamente cuando parten de la re
produccin directa de esos raidos que recrean y graban, sino tam
bin cuando se inspiran en ellos a la hora de crear, a travs de la me
diacin del estudio, seres sonoros nuevos que transporten la vida
sonora natural. Los mtodos de transposicin pueden ser diversos
(utilizacin matemtica, en Xenakis, de la curva de Gauss y de la ley
de los grandes nmeros; anlisis fontico en Francois-Bernard M
che; anlisis a partir de una escucha reducida en trminos de
mantenimiento, de textura y de esquema dinmico- en Pierre Henry
o en Francois Bayle; o anlisis acstico en los compositores llama
dos espectrales) y la obras se pueden considerar como ms o me
nos convincentes segn los gustos de cada cual. Pero se da un enor
me paso hacia adelante que permite salir del falso dilema que opone
la imitacin de lo real sonoro a la dignidad esttica.187

3.9. Hay en el cine una esttica del ruido?

El problema que plantea el ruido natural, es distinto en el cine
narrativo y en la msica? Dicho de otro modo, se reduce la esttica
187.
Vase nuestro libro sobre Le poeme symphonique et la musique a programme. op. cit., y, especialmente, su ltimo captulo.

del ruido en el cine a una cuestin de adecuacin entre el sonido que

se emplea y el efecto que se persigue?; se encuentra enteramente
sujeta a una lgica narrativa y dramtica? S, en cierto sentido. Pero
el mismo efecto tambin recibe la influencia de la calidad de la for
ma y la materia del sonido.
En los filmes de Jacques Tati, pero tambin en los objetos so
noros del creador sonoro Ben Burtt para La guerra de las galaxias
(Star Wars, 1977) de George Lucas (ruidos de puerta neumtica,
zumbido del sable lser, bips de robots y rugidos de aeronaves), los
sonidos estn extremada y firmemente perfilados, organizados y
equilibrados, tanto si los tomamos de uno en uno como sucesiva
mente, y esta calidad sonora contribuye tanto a la eficacia cmica o
espectacular como al placer sensorial. Por supuesto, hay estticas
sonoras diferentes; del mismo modo que la belleza de un sonido de
guitarra elctrica no es la misma que la de un sonido de trompeta ni
apela a los mismos criterios, hay varios tipos de belleza sonora en el
cine. Unas veces, lo que cuenta es la forma del sonido, su aerodinamismo como se deca antao ; y otras veces se busca una
materia, una textura, como puede ocurrir en el caso de un tejido.
Por lo tanto, el sentimiento de belleza sonora est unido a la per
cepcin de ciertos criterios sonoros que, o bien se combinan armo
niosamente, o bien se adaptan a un cierto contexto. El estudio de la
esttica sonora de los filmes se tiene que apoyar tambin en criterios
sensoriales, unos criterios que la escucha reducida permite aprehen
der, y que superan a los criterios musicales tradicionales que con
frecuencia resultan inaplicables.
Dejaremos de rer sarcsticamente ante la idea de que un chirri
do de puerta, un raspado o un choque puedan ser bellos ya sea en
una msica concreta o en un filme , cuando hayamos comprendi
do a qu leyes de equilibrio, de energa, de fuerza, de expresin o de
densidad pueden o no obedecer, si hemos sabido darles una
forma, un perfil o una materia.

4. E l

CINE COMO LUGAR DE COHABITACIN ENTRE LOS SONIDOS

4.1. Asimilacin o disimilacin

El cine mudo y sonoro, como es sabido, fue, en primer lugar,
mayoritariamente musical y cantante, con un acompaamiento mu
sical en tiempos del mudo y, eventualmente, con un comentario ha
blado y algunos efectos sonoros puntuales de teatro. El acompaa

miento musical sinfnico domina en los primeros filmes sonoros,

como en el Don Juan (1926) de Alan Crosland Jr. El dilogo, final
mente, slo intervino muy al final en el orden cronolgico, y resul
ta todava embrionario en El cantor de jazz (The Jazz Singer, 1927),
pero tiende a ocupar todo el espacio.188
Hemos abordado con frecuencia la historia del sonido en el cine
y de la cohabitacin de los elementos musicales, verbales y sono
ros,189pero aqu queremos abordarla bajo un ngulo diferente: cmo
lo que es al principio una coexistencia de hecho, puramente aditiva,
conduce a los distintos elementos sonoros del filme, o bien a la asi
milacin, o bien a la disimilacin, como se dice en lingstica.
La asimilacin es, o bien el sueo del continuum entre palabras,
ruidos y msicas, que los puentes, ecos e identidades entre los distin
tos dominios crearan el cine ofrece varios ejemplos del mismo,
inclusive en el campo del cine popular (comedia musical, cine de
accin y de ciencia-ficcin) , o bien un trenzado muy apretado de los
elementos, que quedaran enmarcados en una continuidad o en un sis
tema de alternacin extremadamente denso que les hara cederse la
palabra unos a otros, especialmente en el cine clsico de Hollywood,
en el cual, en un determinado estadio, msica y (raros) ruidos se im
brican muy precisamente, mientras que los dilogos, que se enuncian
como una especie de recitativo, evolucionan sobre el fondo de un
acompaamiento de orquesta mvil de Max Steiner: filmes como
Casablanca (Casablanca, 1942) de Michael Curtiz o La extraa pa
sajera (Now Voyager, 1942) de Irving Rapper, admirables parango
nes del melodrama de Hollywood, son perfectos ejemplos de ello.
La disimilacin, por contra, implica subrayar la discontinuidad
entre los elementos, ya sea con un objetivo burlesco (como en el
efecto Spike Jones, del que tratamos a continuacin), ya sea para
recrear una forma distinta de teatro audiovisual a base de varias es
cenas, en la que ruidos y palabras de un lado, y msica del otro, evo
lucionen en espacios diferenciados. ste es el modelo que crea o re
crea La guerra de las galaxias, donde la msica sinfnica no intenta
fundirse con los numerosos piares y rugidos sonoros que constitu
yen la parte de efectos de sonido, ni tampoco atraerlos hacia s,
sino que se sita paralelamente, como si se tratara de otro discur
so.190 A ello contribuye el hecho de que la partitura de John Wi188. Vase el cine francs de los aos ochenta y noventa.
189. En particular en La toile troue. La parole au cinnia, Pars, Cahiers du cinma, 1988. captulo 14; en La audiovisin, op. cit.', y sobre todo en La msica en el
cine, op. cit.
190. Vase La msica en el cine, op. cit., pgs. 164-166.

lliams extraiga sus timbres de la orquesta sinfnica clsica, pues de

este modo no puede integrar en su textura los efectos sonoros elec
trnicos ni los propiamente relativos al ruido. Por el contrario, un
filme como Blade Runner (Blade Runner, 1982), de Ridley Scott,
propone un continuum sin separacin entre la msica electrnica de
Vangelis y los efectos sonoros futuristas que orquesta admirable
mente Graham Hartstone.
Aadamos que es raro que los tres elementos que se distinguen
clsicamente (palabra, ruido y msica) estn implicados al mismo
tiempo. Se suelen confrontar, asimilar o disimilar de dos en dos.

4.2. El efecto Spike Jones: ruido y msica, irreductibles

Uno de los efectos caractersticos de la disimilacin entre ruido
y msica, que podemos denominar como efecto Spike Jones (a
modo de homenaje a este director de una famosa orquesta burlesca,
que utiliz con frecuencia en sus parodias de los estndares clsicos
o populares, y cuyo principio tom prestado de la tradicin de los
payasos musicales), consiste en reemplazar una nota de una meloda
por un ruido complejo de carcter cmico (del tipo puet), o a ve
ces simplemente por una percusin, con objeto de dar a entender
que la emisin de la nota ha tropezado en un obstculo. Segn la ex
presin familiar, hemos dado en hueso, como si, en el sabio des
granado de las notas, estuviera oculto un obstculo recalcitrante.
Los cartoons de Tex Avery, y particularmente los de los aos cua
renta, cuya msica se debe a Scott Bradley, hacen un uso constante
de este efecto. Aqu, la abundancia de temas musicales destaca
constantemente al ruido como acontecimiento, como ruptura.
La nota sera entonces, como la campanilla de la casa de la ta
Lonie en Proust, el sonido que vibra libremente, y el ruido, el soni
do que queda atrapado en su fuente de emisin, que no despega,
en suma, el cascabel de Proust. Esto es cierto a veces: podemos blo
quear la resonancia libre de una nota de piano o de guitarra y hacer
que no suene. En otros casos, ocurre lo contrario: una tensin o un
obstculo que se aplican de una cierta manera hacen brotar, o libe
ran, una nota, o un armnico; la produccin de sonidos llamados
armnicos, de sonoridad inmaterial, en una cuerda de violn o de
guitarra, mediante una cierta manera de bloquear su vibracin, se
percibe como un fenmeno mgico.
Por lo dems, sonar, en francs, designa tanto la aparicin de
una tnica como la libre vibracin del sonido hasta su extincin. La

iota sera entonces lo que de un sonido extrae un valor (claramen;e, un valor de altura) que emerge a la percepcin, del mismo modo que
jn color brillante emerge del objeto o de la imagen que le sirve de
soporte. Esta emergencia le permitir a este sonido entrar en una ca
dena de otros sonidos, que comprendern su mismo valor pero en
distinto grado y que, entre ellos, compondrn, sobre la base de sus
;aracteres comunes, relaciones puras de valores (en la ley de lo
musical, tal como la enunci muy bien Schaeffer, los objetos desarenden valores mediante sus caracteres parecidos).
Por lo tanto, el efecto Spike Jones hace rer del mismo modo que
el grano de arena, el cual se interpone maliciosamente en ese mara
villoso sistema y reenva a uno de los sonidos, que se bloquea, que
se atasca, que hace pang o puet, a la vez hacia su origen causal
y hacia su irreductible unicidad y a travs de su mero cuac,
como se suele decir, destruye o contesta, y parodia pero tambin
afirma todava mejor el conjunto del proceso . Una vez ms, el
todo o nada.

4.3. El degradado msica/ruido:

por qu las gotas de lluvia dan alegra?
Por el contrario, otros realizadores como Coppola o Tarkovski
han preferido el uso de un degradado en sus filmes (pero slo en mo
mentos muy concretos), y han recurrido a la propensin de nuestra
escucha a or notas por todas partes y, especialmente, en los soni
dos de la naturaleza.
El sonido de la lluvia pongamos, por tomar un ejemplo ms
preciso, una lluvia fina y densa, una llovizna deprimente cuando cae
sobre el adoquinado o el asfalto es con frecuencia un sonido con
tinuo y uniforme, finamente granado. En cuanto lo omos al abrigo
de un paraguas o bajo el tejado de un apartamento abuhardillado,
como en los pequeos nidos de amor de las canciones de Charles
Trenet, se vuelve animado, vivo y alegre, se convierte en un sonido
cuya audicin puede producirnos placer y que a Gene Kelly le da
ganas de cantar y bailar. Por qu? No solamente porque estemos
protegidos, puesto que alguien que est en el primer piso y que oiga
la lluvia en el exterior sin orla crepitar no encontrar que su sonido
es alegre; sino tambin porque cada gota, al caer sobre el tejado, se
individualiza, porque surge una meloda de ruidos, de pequeos im
pulsos complejos, porque cada sonido repercutido adquiere una
energa, un dinamismo absorbente; y tal vez tambin porque hay en

ello la idea de un obstculo. La crepitacin de la lluvia sobre un pa

raguas crea jbilo porque se encuentra en el lmite entre el raido y el
sonido. Los impulsos complejos X (en trminos de Schaeffer) se
pueden convertir, por sus diferencias de emplazamiento, en protomelodas, sin una apreciacin precisa de los intervalos.
En su empleo de los sonidos de gota de agua especialmente
para el filme Stalker (1979), pero tambin en los rumores sordos de
la estacin espacial del filme Solaris (1971), realizados con la cola
boracin del compositor de msica electroacstica Eduard Artemyev , Tarkovski no ha cesado de buscar ese punto de semimusicalidad en que el cosmos o la naturaleza parecen estar a punto de
hablar o de cantar, sin que estemos seguros de ello. En una de las se
cuencias de Stalker, por ejemplo, la del tnel que los viajeros deben
atravesar y cuya entrada bloquea una potente cada de agua, el reali
zador mezcla el ruido blanco de un derramamiento de agua to
rrencial con una especie de ondulacin armnica apenas perceptible,
del orden del sonido que-no-estamos-seguros-de-or o que-no-estamos-seguros-de-haber-odo. La semimeloda quejumbrosa que ini
cia el tema de armnica de Hasta que lleg su hora (1968) de Sergio
Leone es tambin uno de esos numerosos ejemplos en el umbral de
la msica, cuyo principio debemos a esas numerosas msicas de con
cierto o de pera donde las notas emergen de un rumor confuso y
donde la msica narra su propia gnesis, ya se trate de la obertura de
El oro del Rin de Wagner, del principio de La mer de Debussy, del
Concierto para la mano izquierda de Ravel, o, con anterioridad,
de ciertas introducciones orquestales de Berlioz (por ejemplo, todos
los inicios de movimiento de su Sinfona fantstica).

4.4. Astucia con lo discontinuo: las dimensiones-pivote

La sensacin de un continuum sonoro entre palabra, ruido y msi
ca tambin la produce fcilmente el recurso a las dimensiones-pivote.
Lo que denominamos como dimensiones-pivote en el universo
sonoro son las dimensiones susceptibles de crear una relacin, una
juntura o una plataforma giratoria entre los constituyentes sonoros de
un filme, los cuales pertenecen a las distintas familias de la palabra,
la msica y el raido, al tiempo que permiten que cada uno evolucio
ne en su dominio y se dirija a un nivel de escucha diferente. Las dos
principales dimensiones-pivote, que son las que ms se imponen y
las ms susceptibles de abstraerse de los sonidos que las soportan,
son ya no nos sorprender ms la altura y el ritmo. Un ritmo co-

[jjn a un ruido y a una msica permite crear una ilusin de so

lidaridad entre estos dos elementos, y un intervalo de altura preciso
permite crearla entre un sonido vinculado con el decorado sonoro de
la accin (estruendo grave) y otro que se oye en la msica.
En los dominios clsicos del lied, la cantata, la cancin y la pe
ra, la presencia, por ejemplo, de dos dimensiones-pivote, la del rit
mo y la de la altura, entre la parte cantada y la parte instrumental, es
la que oculta al aficionado, e incluso al msico, el salto radical de ni
vel de escucha entre texto y msica. Es as como queda enmascara
da, para el anlisis y la esttica, la discontinuidad total del sistema
musical tradicional occidental, aun cuando ste recurra a dos nive
les de escucha diferentes.
Estas dimensiones-pivote se han utilizado con xito en el cine.
Por ejemplo, al principio de la serie de televisin Twin Peaks (19901991), en el episodio piloto, David Lynch juega con un efecto sutil
de desfase y de disonancia entre las notas de un acorde que se oye en
la msica de foso de Angelo Badalamenti y un sonido que pertenece
al ambiente sonoro realista (bocina de bruma o sonido de campana)
y que es ligeramente falso en relacin con la msica. Es una ma
nera fina de jugar con la dimensin-pivote de la altura. El equiva
lente preciso, en el caso del ritmo, es un efecto de arritmia o de sn
copa entre el rimo de los sonidos de la accin y el ritmo de la msica
de foso. Una ligera disonancia en el primer caso y un ligero desfase
temporal en el segundo son dos maneras de unir los dominios del
ruido y de la msica a la vez que se destaca su heterogeneidad.
La msica orquestal del siglo xix ya utilizaba a veces, con un
propsito pictrico, semejantes efectos: podemos mencionar la fal
sa nota que, en la Marche des plerins de Harold en Italie de Berlioz, evoca un efecto de campana de monasterio en un paisaje, al de
sentonar ligeramente con el resto de la orquesta.

4.5. El ideal del continuum

El cine sonoro de los primeros aos (entre 1928 y 1934, apro
ximadamente), intent realizar, como contamos en La msica en el
cine, la sinfona unitaria con la que todo el mundo soaba, una
sinfona en la que palabras, ruidos y msica se fundiran en un mis
mo orden, en un continuum.
En Europa, especialmente, se quiso reflejar la riqueza sonora del
mundo moderno, y muchos de los filmes de Duvivier, de Clair, de
Renoir, de Hitchcock o de Lang alternan escenas de dilogo inteligi

ble con escenas de habla colectiva en las que no captamos ms que

pizcas de sentido, como en la vida: charla de un grupo de policas
en torno a un motor de automvil averiado en La tete d un homme
(1932) de Duvivier; guirigay de conversaciones de un conjunto de
comensales en La golfa (La chienne, 1931) de Renoir, en Poil de carotte de Duvivier y en El vampiro de Dusseldorf (M. Eine Stadt einen
Morder, 1931) de Lang; ambientes de cafetera, de pblico, de mu
chedumbre, etc. Este procedimiento, al que denominbamos como
claroscuro verbal en La audiovisin, concordaba bien con la tcnica
de la poca, en la que el sonido de las palabras se aglomeraba a una
especie de pasta de ruido de fondo que era bastante bienvenida.
En el nivel de los procedimientos utilizados, vemos claramente
lo que el degradado de lo inteligible a lo ininteligible y su recproca
queran traducir. Sin embargo, ante muchas de estas tentativas va
lientes y excitantes que se abandonaron luego en la mayora de
filmes, salvo en los de Ophuls, Tati o Lynch , experimentamos un
sentimiento de rigidez y de ruptura; excepto en el caso de Vigo, que
como subraya Henri Langlois, encontr en L'Atalante (1934), y tal
vez con la ayuda de la msica de Maurice Jaubert, la frmula mgi
ca de este degradado. En otros casos, sea cual sea el inters de estas
investigaciones e independientemente de la belleza de algunos de
estos filmes, el espectador es consciente de las permutaciones de es
cucha que realiza (paso de una escucha lingstica a una escucha so
nora), o de atmsfera, tanto mejor cuanto que estas permutaciones
son relativas a elementos de misma naturaleza. As, en Poil de carotte, o al principio de La golfa, cuando un ambiente de habla co
lectiva y ms o menos confusa se encadena con unas rplicas claras
e inteligibles, somos conscientes de nuestro balanceo de un nivel de
escucha al otro, aun cuando el material sonoro no cambie (la palabra
humana). Por lo que sabemos, Hitchcock es uno de los pocos que
han logrado el difcil fundido-encadenado de la palabra inteligible a
la charla ininteligible, concretamente, en una escena de La soga
(Rope, 1948). Necesit para ello muchas pruebas infructuosas (es
pecialmente en La muchacha de Londres [Blackmail, 1930]).
Dialcticamente, esta investigacin traer consigo un periodo en
el que las diferentes familias sonoras se volvern a separar y cada
una volver a su sitio; la palabra no ser ms que palabra, el ruido
ruido y la msica msica y en el que se podrn vincular, fugitiva
mente, mediante el recurso a las dimensiones-pivote.
Con todo, en los ltimos aos treinta, cuando estas investigacio
nes se han abandonado salvo en algn caso excepcional, la comedia
musical clsica permanece, en la constelacin de los gneros cine

matogrficos, como el gnero por excelencia donde ruidos, msicas y

palabras, en lugar de ignorarse al superponerse lo que es el caso
ms frecuente , siguen comunicndose, aunque sea fugitivamente,
unos con otras. Es, al mismo tiempo, el gnero donde se construyen,
de vez en cuando, pasarelas entre el ruido y la msica sin duda bre
ves, pero valiosas y conmovedoras . A pesar de la disparidad, la di
visin de todo lo que se denomina como sonoro en distintos niveles de
escucha y de elaboracin, en lugar de ignorarse o de aceptarse pasiva
mente como un hecho natural, se tematiza y asume en la comedia mu
sical con mayor frecuencia que en otros lugares, hasta el punto de aco
rralarla y de hacerla caer en sus propias contradicciones.
Que el fenmeno ineludible y universal de la emergencia senso
rial privilegiada de los sonidos tnicos, que crean para el odo un
salto cualitativo a partir de lo que, en un plano estrictamente acsti
co, no es ms que una diferencia cuantitativa, se haya podido inter
pretar cultural e ideolgicamente como la fundacin de una jerar
qua digamos natural entre los sonidos, como una diferencia de
valor espiritual entre nota y ruido, es otro problema, y el com
positor de msica concreta que yo soy no va a suscribir, eviden
temente, semejante modo de ver las cosas. De todo ello resulta en
cualquier caso que, en un filme, la emergencia de una meloda de
notas musicales a partir de una coleccin de ruidos est dotada de un
poder de emocionar particularmente grande, pues el cine, a travs de
su esencia compuesta, impura e inconexa, que mezcla, alterna o en
reda todos los tipos de sonido, es ese gnero mismo que, a travs de
la comedia musical especialmente, asume esa disparidad y nos he
chiza a veces por la manera en que mima su efmera reabsorcin.
Culturalmente hablando, lo hemos visto, el ruido se sita en Oc
cidente, desde principios del siglo xix, como si estuviera del lado del
ritmo y de la vitalidad. Una percusin regular de sonido complejo
(sin altura precisa), por ejemplo un solo de batera, es ms convin
cente y ms arrolladora que una percusin regular de sonido tnico,
en la que la nota es la que acapara al odo, como si fuera preciso
que un elemento sobresaliera respecto al otro. Del otro lado, la nota
tnica es el smbolo del sonido humanizado, espiritualizado. Nace
entonces una emocin particular, cual destello mgico, cuando la di
ferencia entre sonido y ruido, en lugar de olvidarse o convertirse en
nada (procede de demasiados factores diferentes), se utiliza para el
intervalo que crea y para una complementariedad creadora y fecun
da, o bien se atraviesa por el puente vertiginoso y exaltador de una
transicin. La oposicin, utilizada genialmente, al principio de West
Side Story (1961) de Robert Wise y Jerome Robbins, entre el peque

o ruido seco (impulso complejo) del castaeteo de los bailarines de

Jerome Robbins y los acentos acordes y notas tnicas de la m
sica de Leonard Bernstein resume por s misma toda esta dialctica.
Ahora bien, ya hemos dicho que el cine sonoro nace en una po
ca en la que tanto los msicos como los cineastas, y los artistas en ge
neral, intentan encontrar una fusin nica de lo moderno y lo antiguo,
de la msica y el ruido, en una sola aleacin de dinamismo. De ah la
importancia sonora de los ruidos de claque en los musicales de los
aos treinta, mayor que en la de los cuarenta y mucho mayor que en
la de los cincuenta. Este tipo de ruido, siempre postsincronizado, y
no grabado en el plato, no se debe considerar solamente como un
efecto sonoro destinado a destacar el virtuosismo de Ruby Keeler, de
Fred Astaire o del do de los hermanos Nicholas, sino tambin como
un elemento de ruido rtmico que proporciona a la msica su motor.
Otros raidos, los de la vida, son susceptibles de desempear el mismo
papel. El despertar de capital de mame esta noche (Love Me Tonight, 1932) de Mamoulian (donde los sonidos del alba parisina, las
tareas domsticas, los oficios humildes y las bocinas de los coches se
organizan poco a poco rtmica y sinfnicamente, e inspiran una can
cin a Maurice Chevalier), o la magnfica msica concreta de la
sala de mquinas de un buque transatlntico en Ritmo loco (Shall We
Dance, 1937) de Sandrich (donde una polirritmia de ruidos de m
quina, sobre la que Fred Astaire baila y canta el nmero Slap that
Bass, sustituye gradualmente a la orquesta de jazz), deben situarse en
este contexto, del mismo modo que las sinfonas urbanas, modernis
tas y progresistas, de Dziga Vertov (Entuziazm / Sinfona Donbassa
[1930]) y de Walter Ruttmann. De este ltimo, el sorprendente filme
sonoro en soporte ptico Wochenende (1930) intenta, por lo dems,
mediante el uso de un montaje muy rpido que sirve de principio unificador, crear un nico contimium sin corte entre unos cantos de igle
sia, de escuela o de caminata, unos ruidos de artesanos o de mqui
nas, y unas palabras humanas. Por su parte, Duvivier, en su comedia
Alio Berln, ici Pars (1930), intenta que el acercamiento mediante
montaje sonoro de seis timbres de telfono de alturas distintas haga
emerger la meloda latente que contienen los ruidos. Pero si hay un
gnero donde el continuum se busca sin cesar (y que representa un
compartimiento eminente del filme musical, con frecuencia descono
cido como tal), es sin duda el cartoon norteamericano de principios
de los aos treinta. A travs de la gracia del sincronismo, cualquier
rumor, cualquier golpe de cacerola, pueden integrarse potencialmen
te en una puesta en orden cantada, acompasada y bailada del mundo.
Tambin entran enjuego categoras culturales y raciales (habra

qUe decir ms bien racialistas, o racistas). As, en el primer dece

nio de cine sonoro, el negro como se deca entonces sin que
significara una desvalorizacin racista represent para el cine
norteamericano a aquel cuya msica extraa su fuerza de las races
vitales del ruido, y Brasillach, que se pronunci ms tarde en favor
de la eliminacin fsica de los judos, no fue el ltimo en entusias
marse con las secuencias musicales de Aleluya (Hallellujah, 1929),
de King Vidor, y su brbaro xtasis,191 Este filme, por lo dems
magnfico, nos propone varias transiciones fabulosas; por ejemplo,
en la secuencia de la prdica al aire libre: sin que nos demos cuenta
de la cesura, la declamacin acompasada de Zeke (Daniel Hayes) se
convierte en un canto, y la imitacin pintoresca del sonido del tren
por parte del armonio, en una msica. Lo que arrastra entonces al es
pectador, tanto como a los personajes del filme, hacia una misma
fiebre de conversin, no es el canto en s mismo (que tan slo ocupa
los ltimos segundos de la secuencia), sino el proceso mismo de mu
tacin irresistible y progresiva de lo hablado en cantado, en confor
midad con el espritu del gospel. El vrtigo pavoroso nace de la pr
dida de las referencias que habitualmente nos permiten discriminar
de un modo rgido entre el sonido y la nota, entre lo hablado
y lo cantado, entre lo potico y lo prosaico. Pero ese vrtigo pre
supone que existen sin duda dos universos, dos registros del sonido.
En lo sucesivo, nos vemos al otro lado, en un final de siglo xx en
que, especialmente en esos muy numerosos filmes actuales que se
acompaan de una tapicera de canciones compiladas, la msica siem
pre est ya en alguna parte, yuxtapuesta al resto de los sonidos, siempre
dispuesta a emerger a la conciencia y a volver luego al decorado, sin
por ello fundirse jams con el ruido o erigirse en su prolongacin. El
mundo sonoro de los filmes, fiel con ello a nuestra cotidianidad he
cha de superposiciones, ya no se estructura como una especie de r
bol que prolongara sus races en el mantillo subterrneo y nutritivo
del ruido, y empujara sus ramas ms altas hacia el cielo de la msi
ca. La msica, o la cancin, ya no tiene por qu nacer del ruido, sino
que se convierte en la emergencia a la conciencia de un continuum,
de una existencia ininterrumpida de la que viene y a la que vuelve,
como si hubiera surgido de una estacin de radio eterna. Pero a este
mundo, a nuestro mundo, un mundo de yuxtaposiciones, de mosai
cos, que durante un tiempo renunci a la utopa de la fusin y de la
conversin del ruido en msica, lo amamos tal como es.
191. Maurice Bardche y Robert Brasillach, Histoire du cinma, t. 1, Pars, Le
livre de poche, 1965, pg. 406.

Un diluvio de flores por cada golpe de hacha.

J ea n H a m ea u , L acacia

1. U n

m u n d o d e s a p a r e c id o

Uno de los sonidos grabados ms antiguos que se puedan or es

la voz de Gustave Eiffel, el arquitecto de la famosa torre. Se grab a
finales del siglo pasado mediante un fongrafo de cilindros, y Eiffel
declama un poema titulado L acacia. Su voz hablada es especial
mente aguda como suele ocurrir en estos viejos documentos (pero
tal vez se deba a que quiere hacerse or bien por la mquina), su ar
ticulacin es perfecta llegamos incluso, a pesar del ruido de fon
do y de la antigedad de la grabacin, a comprenderlo todo , y, en
cuanto al poema, totalmente al gusto mrbido de la poca y bastan
te bien construido, celebra el martirio de una acacia a la que se sa
crifica para convertirla en lea, martirio durante el cual, noblemen
te, el rbol dejar caer, antes de que lo talen, un diluvio de flores por
cada golpe de hacha.
Separ este smbolo, en el umbral de la historia de la grabacin,
al sonido de su fuente? Con todo, nos sentimos particularmente con
movidos cuando Eiffel, desde lo alto de la torre en la que hace esta

lectura (el gran constructor era un apasionado de la fonografa), fe

cha el documento con su voz todava aguda y muestra una pequea
vacilacin que qued sellada para siempre en la grabacin: once de
febrero de 1891. Hay una gran probabilidad de que se trate de uno
de los ms antiguos sonidos hablados que se hayan conservado hasta
hoy, y, por lo que sabemos, las primeras grabaciones legendarias, en
los dos sentidos de la palabra, de Edison (la cancin infantil M ary
had a little lamt) o de Charles Cros (habra dicho mierda!), que
se haban realizado catorce o trece aos antes, se han perdido.
En cuanto al resto, tenemos que hacernos a la idea de que todos
los dems sonidos emitidos con anterioridad han desaparecido para
siempre. Felizmente, algunos vuelven a la vida en los libros y en la
msica. Pero, por supuesto, antes de tomar a la literatura por un
testimonio de los sonidos del pasado, debemos tener en cuenta las
cosas, los clichs y las tradiciones propiamente literarios.
Cuando, en The Tuning ofthe World, Robert Murray Schafer em
prende un censo de los sonidos de antao, lo hace con la ayuda de
textos que l mismo y sus discpulos recogen, pero los sonidos que
evoca con prioridad no son forzosamente los qe se oan con mayor
frecuencia en los siglos pasados; se trata de los topoi, de los lugares
comunes de la poesa. Si el autor nos habla de los sonidos pastorales
al citar a Virgilio es porque Virgilio habla poticamente del zumbido
de las abejas y del arrullo de las trtolas antes que de las carretas y los
golpes de hacha. Y si el poeta latino habl de ellos es porque, en su
tiempo, esos dos sonidos eran ya motivos poticos en sus modelos,
que eran las buclicas griegas.
Que no nos sorprenda, por lo tanto, que las categoras de ruidos hu
manos anteriores a la llegada de la grabacin que se catalogan en la
obra de Murray Schafer sean los mismos que estn presentes en la li
teratura y la msica: los sonidos pastorales, la bocina del coche de co
rreo, los ruidos de la granja, de la guerra, de las campanas, del reloj, de
la piedra de amolar, del molino o de la fragua ya son todos sonidos
musicales en su poca, por haber sido imitados o evocados por la
msica, y ya son poticos por haber sido lugares comunes de la poesa.
Por lo dems, Murray Schafer se muestra lcido al respecto cuan
do dice: No esperemos encontrar en el pasado revelaciones inditas
sobre el ruido de las candelas o de las antorchas. No son ms nume
rosas en el pasado que las detalladas descripciones, en nuestros con
temporneos, del zumbido de sus cincuenta o sesenta herzios (que)
rara vez son objeto de una escucha consciente.192 Sin embargo, el au

tor, que hace alusin aqu al zumbido de las lneas de alta tensin, atri
buye esta escotomizacin de ciertos ruidos al hecho de que constitu
yen el teln de fondo del universo sonoro, inconsciente con razn.
Pensamos que entra en juego igualmente un crculo vicioso cultural:
los ruidos que el lenguaje, el arte o la cultura no marcan ni subrayan
(hoy en da, el cine es quien los destaca) se olvidan con frecuencia, ya
se trate de fondos o de figuras. En Le promeneur coutant contba
mos cmo, a travs de una curiosa y nueva escotomizacin, los apa
ratos de grabacin de principios de siglo no conservaron ninguna hue
lla sonora del mundo aparte de grabaciones de msica o de palabra. El
mundo acstico de la poca, el de los vehculos y las mquinas, se
desde completamente.
No obstante, es en este mismo periodo de finales del siglo xix y
del primer cuarto de siglo xx cuando coexistieron los ruidos de los
coches de caballos y, aadindose poco a poco, los de los tranvas,
trenes de vapor, metros y automviles, dando tal vez a la sinfona
urbana una variedad acstica ideal (combinacin de sonidos dis
continuos y continuos) que ha perdido desde entonces. Si antao
comprenda, probablemente, una mayora de sonidos discontinuos
(como deduce astutamente Murray Schafer), hoy en da la constitu
ye principalmente una oleada continua.
Si hay alguna cosa cierta en la historia que podemos trazar del
sonido, es que una multitud de innovaciones tcnicas aparecieron, o
ms bien catalizaron, en el ltimo cuarto del siglo xix (la transmi
sin del sonido a distancia, la grabacin y la amplificacin de los so
nidos), y zarandearon definitivamente la situacin, de una forma tan
rpida (aunque anunciada, imaginada, presentida y preparada desde
haca decenios), que sus efectos, en nuestra opinin muy distintos
de esas innovaciones que supusieron la radio, el telfono, la TSF, la
grabacin y los instrumentos electroacsticos, se confundieron unos
con otros. En nuestra obra Musiques, medias et technologies, hemos
intentado volver a dividir esos efectos, con el fin de observarlos des
de una nueva perspectiva.'93
Imaginemos que la televisin y el cine se hubieran inventado y, so
bre todo, desarrollado exactamente al mismo tiempo, como fue el caso
de la TSF, el telfono (transmisin) y la grabacin sonora (tcnica de
fijacin), que aparecieron prcticamente a la vez. Podramos apostar
fuerte a que el cine se hubiera considerado como una forma secunda
ria, en diferido, de la televisin. Esto es lo que ocurri con el sonido.
193. Michel Chion, Musiques, medias et technologies, Pars, Flammarion,
1994.

2. Los SIETE EFECTOS TCNICOS

BSICOS

Nos proponemos pues distinguir siete efectos que permiten las

mquinas que, a partir de finales del siglo xix, revolucionaron la
produccin, la naturaleza y la difusin de los sonidos y, especial
mente, de la msica, pero no slo de ella. Estos efectos, indepen
dientes en lo que respecta a su principio, se confunden a menudo
unos con otros, con motivo de su aparicin ms o menos simultnea
y por el hecho de que ciertos aparatos los acumulan y los permiten
simultneamente, pero tambin porque no se lleg a identificar, en
su da, la especificidad de algunos de ellos, con lo cual tampoco se
los nombr.

2.1. La captacin
La captacin, el primero de los siete efectos bsicos que permi
te la tcnica de los sonidos, consiste, por mediacin de uno o varios
micrfonos, en convertir una parte (forzosamente, siempre una par
te) de una vibracin dicha sonora, por definicin efmera y comple
ja, en otra cosa que se puede retransmitir inmediatamente a distan
cia al adoptar la forma de una oscilacin elctrica, o bien que se
puede fijar previamente en un soporte.194
Evidentemente, en el transcurso de esta conversin, muchas de
las propiedades de la seal de origen se pierden completamente, o
mejor, no se captan. Por lo general, quedan las suficientes pero no
siempre como para que se puedan transmitir y se reconozca algu
na cosa.
La estereofona, y ms tarde la cuadrifona y las tcnicas multipistas, intentaron realizar a continuacin esta captacin en relieve.
Digamos que los problemas de grabacin y sobre todo de restitucin
multifnica son terriblemente complejos, que no se han llegado a do
minar, y con reservas, ms que en el campo especfico de la msica
orquestal, y que todava estamos muy lejos de poder restituir para
el sonido lo que para un objeto visual sera su espacialidad y su vo
lumen.

2.2. La telefona

La telefona (con la que se vinculan, por supuesto, el telfono y

la radio) es la retransmisin de los sonidos a distancia. Con motivo
de ello, es distinta de la fonofijacin, con la cual se la confunde a
menudo y a la que se denomina como grabacin, pues con fre
cuencia se presenta cultural e ideolgicamente como una retransmi
sin en diferido del acontecimiento en su continuidad. De ah la re
pugnancia que tan bien analiza el gran pianista, compositor,
escritor y realizador Glenn Gould (especialmente en su magistral ar
tculo de 1966 Lenregistrement et ses perspectives) 195 de tan
tos melmanos ante la idea de que la mayora de las grabaciones de
msica clsica que imaginan como documentos grabados en conti
nuo sean de hecho montajes de estudio, y de ah su rechazo a que los
informen al respecto.
En relacin con ello, durante mucho tiempo, la TSF como
ms tarde la televisin se fund esencialmente en la retransmisin
n directo y, en ese periodo, apenas retransmita msica grabada.

2.3. La acusmatizacin sistemtica

La situacin acusmtica (or sin ver) no era sin duda nueva
cuando se inventaron el telfono y la radio; la encontramos en una
multitud de circunstancias cotidianas: en los ruidos de la calle o del
vecindario, o en los sonidos de la noche. La radio, el telfono y la
grabacin simplemente la sistematizaron y le dieron un sentido nue
vo al implicarla, por as decirlo, en lo automtico y lo mecnico.
Supuestamente, la acusmtica permite interesarse por el sonido
en s mismo, puesto que en ella se nos oculta su causa. Es en estos
trminos que Schaeffer habla de ella. Pero esto supone una fuente
de confusin frecuente entre acusmtica y escucha reducida
que se funda en la idea de que la condicin de escuchar sin ver de
bera ayudarnos a concentrarnos mejor en el sonido. Pero hay que
advertir que, en muchos casos, la situacin acusmtica acarrea
igualmente el efecto contrario: al no ver la fuente, los oyentes, por
el contrario, se obsesionan mucho ms con el de qu se trata. De
hecho, la situacin acusmtica tiene un doble filo: a veces nos ayu
da a interesarnos por el sonido en s mismo, y otras veces, por con195. Glenn Gould, Lenregistrement et ses perspectives, en Le dernier puritain (crits, I), Pars, Fayard, 1983, pg. 54 y sigs.

tra, tiene como resultado que la idea de la causa nos agarra o nos
asedia.
En realidad, ser ms bien el principio de que el sonido se pue.
de repetir el que nos permitir hacer de l un objeto y estudiarlo.
El mismo Schaeffer pudo alimentar involuntariamente la confu.
sin entre acusmtica y escucha reducida al proyectar inicialmente
su Trait con el ttulo de Acousmatique. Acusmtica hubiera sido
una disciplina de inters para el sonido, en referencia a Pitgoras.
Tenemos que advertir que los mticos discpulos del filsofo, que
escuchaban a su maestro hablar tras una cortina y reciban el nom
bre de acusmticos, practicaban, no una escucha reducida, sino una
escucha semntica: lo que reciban era un mensaje verbal.

2.4. La amplificacin/clesamplificacin
La amplificacin/desamplificacin es el cuarto de nuestros siete
efectos tcnicos bsicos. En este caso, se trata de la modificacin de
la escala de intensidad de un sonido fijado (fonofijacin) o retrans
mitido (telefona), con motivo de su escucha reproducida o retrans
mitida. En los primeros tiempos de la grabacin sonora, el sonido,
en general, se desamplificaba, es decir, se volva ms pequeo que
al natural, especialmente cuando se trataba de la voz de los cantan
tes o del sonido de la orquesta; aun cuando, en ciertos casos, exis
tieran ya sistemas de amplificacin como, especialmente, los neu
mticos. A partir de los aos veinte, con la amplificacin elctrica,
el sonido se puede engordar ms fcilmente. Sin embargo, cuando
escuchamos a una orquesta grabada, casi siempre escuchamos un
sonido que se ha reducido y que no tiene nada que ver con el volu
men pleno del sonido en el momento en que la orquesta est delan
te nuestro en vivo.196 La amplificacin justifica su nombre por el he
cho de que amplifica una seal elctrica, y no el sonido de origen.
El sonido reducido es pues un fenmeno nuevo y especfico que
han creado los medios de grabacin sonora mecnicos (antes de la
electrnica), pero tambin, hoy en da y en menor medida, el telfo
no, as como algunos sistemas de escucha como el Walkman. Este
ltimo permite que el volumen y las frecuencias de un sonido se
puedan or cerca y disminuidos a la vez.

El quinto de los siete efectos tcnicos bsicos, al que llamamos

acin y que suele denominarse como grabacin, designa todo
procedimiento que consista no slo en fijar los sonidos existentes
(un concierto, los acontecimientos de la vida y de la historia) sino
tambin en producir, a raz de un rodaje sonoro, sonidos que estn
especficamente destinados a grabarse en un soporte. Por lo tanto,
han sido necesarios aproximadamente setenta aos desde 1877,
fecha de la invencin del fongrafo, hasta 1948 para que la fonofijacin conduzca, gracias a Pierre Schaeffer, a la invencin de una
msica que se conciba a partir del mismo principio de la fijacin,
una msica que l mismo bautiz como concreta. Mientras tanto, la
fijacin del sonido la utiliz, sobre todo a partir de 1927, lo que de
finimos como el sincrono-cinematgrafo-audiovisual y que habi
tualmente se denomina como cine hablado, pero, en este caso, casi
siempre con la valiosa excepcin del cine experimental con
una intencin y un contexto narrativos.

f o n o f ij

2.5.1. Por qu no hablar de grabacin?

Del mismo modo que la telefona cre unos efectos sonoros es
pecficos (fading [fundido], fritura), tambin la fonofij acin cre
unos efectos de sostn (crujidos, ruidos de superficie), ms tarde el
soplido de la cinta magnetofnica, y hoy en da, con el ordenador,
el ruido de la preparacin de muestras, as como los que se deben a la
puesta en marcha o al cese de la lectura. Sera sin embargo un error
creer que un usuario de fongrafo, en los aos treinta, oa siempre los
ruidos de rascadas. En primer lugar, este ruido se escotomizaba a me
nudo mentalmente, y, por otro lado, los sistemas de escucha lo ab
sorban, lo fundan o lo pulan.
Cuando vemos un filme de los aos cincuenta en vdeo, omos
igualmente con claridad entradas de soplidos, o ruidos de fondo (que
nos advierten, por ejemplo, de que la voz del comentario va a inter
venir). No habra que creer que se oan tambin en una sala de cine
de los aos cincuenta. Esta tambin los absorba, y el sistema de lec
tura del sonido no los daba a or.
Sonidos fijados es pues una expresin que promovimos en
1990, al considerarla preferible a sonidos grabados (que hace hin
capi en una supuesta realidad sonora preexistente a la fijacin), con
el fin de designar sonidos estabilizados y cuyos detalles concretos se

inscriban en un soporte de grabacin cualquiera, fueran cuales fue

ren su origen y el modo en que se haban obtenido. Desde entonces,
hemos observado que la expresin haca su camino y que se utiliza
ba como si hubiera existido siempre; en cualquier caso, en obras
consagradas a la msica.
Por supuesto, lo que se fija no es en ningn caso el acta fiel y
exhaustiva de lo que caracterizaba a la onda sonora que se emiti en
el momento de la fijacin, salvo y esta excepcin es significati
va si se trata de un sonido de sntesis, que no existe ms que por
el principio mismo de la generacin elctrica (sin onda fonognica),
y para el que no'puede existir ninguna diferencia entre su primera
emisin y su fijacin. Por otra parte, la fijacin, a travs de las co
pias y reportes que permite, y acompaada de las operaciones de
modelado de la seal, se convierte en un procedimiento completa
mente creativo.197
El trmino fijado insiste, segn hemos comprendido, en los
efectos positivos y especficos del fenmeno, e invita a no consi
derar a un sonido fijado como una mera huella, por definicin in
completa, de alguna cosa que ha huido, lo cual s es con seguridad
en el caso de las grabaciones de representaciones de pera y de
grandes voces, pero no en el de las formas de creacin como el
cine sonoro, el arte radiofnico o la msica concreta, que descan
san en la misma fonofijacin. Este ltimo es asimismo el caso de
muchas grabaciones de rock, de pop y de jazz, que se conciben y
construyen para y en el soporte. En muchos ocasiones, las cir
cunstancias de la gnesis, que se despliegan en el tiempo, pierden
su inters, y termina contando nicamente el hecho de que en ade
lante existen una forma y una materia sonoras y musicales fijadas.
stas, que se pueden repetir y volver a escuchar, se convierten en
un elemento de expresin y de creacin en s, pero tambin pueden
constituir, en el estudio, nuevas fuentes tambin destinadas a ol
vidarse para otros sonidos que se extraigan de ellas mediante el
modelado.
De un modo ms radical, la fijacin recre el sonido al hacer de
l un objeto repetible, especfico, nuevo y observable, al mismo
tiempo que totalmente diferente del acontecimiento que se captaba.
Ahora bien, esta revolucin se sigue ocultando hasta en el anlisis
terico, especialmente a travs del mantenimiento de las nociones
de grabacin y de fidelidad, y mediante la asimilacin de la gra
bacin a una mera modalidad de transmisin del sonido en diferido.

El trmino grabado hace hincapi en la causa, en el origen, en

el momento en que, en el aire, tendra lugar tal sonido cuyo soporte
no nos dara ms que una huella incompleta y engaosa. Con la pa
labra fijado, por contra, el hincapi se desplaza hacia el hecho de
que se constituye un trazo, un dibujo, un objeto que existe en s mis
mo. Fijado afirma que lo que cuenta, la nica realidad en lo suce
sivo, es la huella sonora, la cual ya no es nicamente una huella,
sino tambin un verdadero objeto estabilizado en sus ltimos carac
teres sensibles, inclusive en los ms fugitivos, los que slo podemos
controlar precisamente a travs de la fijacin.
En los primeros tiempos en que emplebamos esta palabra, no
faltaron las crticas hacia el trmino, que incriminaban su connota
cin fnebre: fijado remitira a lo muerto, a lo inerte. Una reac
cin tpica de una poca en la que el mito de lo live impeda ver la
belleza y el inters de lo que queda y persiste, y se puede transmitir.

2.5.2. Fonofijacin y rodaje sonoro

Como consecuencia de la fonofijacin, la fase de rodaje sonoro
es la operacin que consiste en crear o dirigir intencionalmente so
nidos o secuencias sonoras mediante cualquier medio o fuente, ante
uno o varios micrfonos, en vistas a fijarlos mediante grabacin y a
usarlos a continuacin en una grabacin musical, una msica con
creta, un filme, una obra en vdeo, etc. Esta operacin, tanto en el
cine y en lo audiovisual como en la creacin musical, se denomina
con frecuencia incorrectamente como toma de sonido, una expre
sin tcnica que no hace justicia a su carcter intencional y creativo.
En un rodaje sonoro, los sonidos se producen generalmente en
vistas a su misma fijacin, la cual deja de funcionar como memoria
del momento en que el sonido se ha producido, y se convierte en ob
jetivo.

2.5.3. La aculoga y su relacin de incertidumbre

Cuando teoriza sobre el objeto sonoro, Schaeffer no insiste en el
hecho, demasiado evidente, de que slo hay un objeto sonoro obser
vable cuando ste se fija y se estabiliza en un soporte y se puede, por
tanto, volver a escuchar y a explorar.
De ello se desprende lo siguiente: la aculoga es imposible sin la
fonofijacin, la cual no puede ser la reproduccin y la reconduccin

fieles'de lo real sonoro cotidiano. Como si slo pudiramos ob

servar los objetos de la naturaleza a travs de las pinturas, los dibu
jos, las fotografas, los filmes, etc.; sa es la especificidad y la re
lacin de incertidumbre de la aculoga.
Por supuesto, siempre podemos utilizar nuestro odo y pasear
nos por la realidad con un lpiz y un cuaderno, pero no podremos
observar un sonido y trazar su retrato sonoro observaremos el
conjunto de un fenmeno . Eso es lo que intentamos en Le promeneur coutant.

2.5.4. Qu es lo que fijamos en un sonido fijado?

Durante varios decenios, los sistemas de grabacin sonora tu
vieron la particularidad de tener que funcionar a unas velocidades
de grabacin y de lectura relativamente precisas, con el fin de res
petar no solamente la duracin del sonido, sino tambin, y sobre
todo, su altura. Es imposible acelerar o aminorar la velocidad del so
nido sin hacerlo subir o bajar, lo cual, por lo dems, se utiliz mu
cho en los trucajes sonoros destinados a dibujos animados, filmes
fantsticos o de ciencia-ficcin, la creacin de nuevos sonidos, etc.
Se produca un lazo acstico obligatorio entre espectro y duracin
del sonido y, naturalmente, se intent construir rpidamente un apa
rato milagroso que permitiera desvincular estos dos caracteres y,
concretamente, transportar un sonido a lo agudo o a lo grave con
servando su duracin, o, inversamente, contraer o dilatar la duracin
de un sonido sin convertirlo por ello en ms agudo o ms grave .
Mediante un sistema complejo e ingenioso de cabezas magnticas
giratorias, el aparato denominado Regulador temporal (Zeitregler),
de Springer, alcanz ms o menos este resultado en los aos sesen
ta. El harmonizer de los aos setenta poda transportar una voz a los
agudos sin cambiar de velocidad, o de caudal, pero le confera un
timbre electrnico caracterstico. Hoy en da, el ordenador permite
realizar esta desconexin cada vez ms limpiamente, pero en este
caso nos damos cuenta de que ciertos rasgos del sonido especial
mente de materia estn estrechamente unidos a la duracin, y de
que si bien podemos transportar una meloda, no transportamos
igual un sonido.
En la mayora de los casos, la grabacin de los sonidos respeta
aproximadamente su tiempo inicial. De ello se sigue que la fonogra
fa es forzosamente una cronografa, lo cual no es obligatoriamente
el caso de la cinematografa, una grabacin del movimiento visual.

Esta ltima permite aislar el factor velocidad y aminorar la celeridad

de un fenmeno visible sin alterar sus proporciones, sus contornos,
su color, etc. Por ello, en el cine mudo, el movimiento se poda fijar
y reproducir con un relativo margen de fluctuacin en la velocidad
de filmacin y de proyeccin, un margen que se utilizaba con fines
expresivos y dramticos (escenas de persecucin o de descomposi
cin de un movimiento, secuencias de ebriedad u onricas, etc.). El
cine mudo, por lo tanto, no grababa de ningn modo el tiempo de los
fenmenos. Fue preciso el cine hablado como establecimos en
La audiovisin y recordamos en La msica en el cine para que ci
nematografa y cronografa se emparejaran, un hecho histrico cu
riosamente inadvertido o desdeado. Hoy en da, en las cmaras de
vdeo, con motivo de la tcnica propia del desenhebrado de la cinta,
que impide las fluctuaciones progresivas de velocidad, un aficiona
do ya no tiene la posibilidad de elegir una velocidad, y debe pasar
por un control o un magnetoscopio para volver a encontrar una fle
xibilidad equivalente.
Por ltimo, la fonofijacin ha hecho del sonido un elemento ni
co, o primordial, en las artes nuevas que han aparecido a lo largo del
siglo xx y que denominaremos como cronogrficas.

2.5.5. Nacimiento de las artes cronogrficas

Pueden llamarse cronogrficas las artes que, como el cine sono
ro, el vdeo de cinta nica o la msica concreta, trabajan con un
tiempo fijado a una velocidad exacta. Todo ello en una escala apro
ximada: por un lado, la proyeccin cinematogrfica comprende una
cierta tasa de lloriqueo (oscilacin de velocidad, ms sensible en
el sonido que en la imagen, en los antiguos proyectores o en las me
sas de montaje cinematogrfico) y, a veces, se acelera ligeramente
de cara a su difusin en televisin (en Francia, se pasa de 24 a 25
imgenes por segundo), lo cual acelera los movimientos, vuelve las
voces un poco ms agudas y reduce la duracin del filme.
Por lo tanto, fijado se tiene que comprender aqu, no como
algo absoluto, no como un todo o nada, sino aproximada y relativa
mente. Como ocurre con la fluctuacin de la velocidad de difusin
de los filmes, segn si stos se proyectan en una sala o en televisin,
podemos conceder una ligera elasticidad a esta rigidez temporal,
pero esta elasticidad es muy leve si la comparamos con la que pue
de existir entre las distintas versiones de una obra instrumental, tan
to por lo que hace a su duracin en conjunto como en relacin con

los microrritmo propios de cada frase musical. As, alegar, como lo

hacen algunos, la cuestin del metrnomo y de las precisiones de
minutaje que dan ciertos compositores, para decir que entre la msi
ca no jada y la que se elabora en un soporte, o bien entre una obra
de teatro que se interpreta con un ritmo preciso y una escena de fil
me, no existe, en este plano de la duracin, una diferencia funda
mental, es como decir que la torre Eiffel se hubiera podido construir
tambin con gelatina, con el pretexto de que, a cierta altura, tiene
una oscilacin de algunos metros cuando hace viento.
En cuanto al fenmeno de la sensacin de duracin elstica,
que se siente a menudo con motivo de la escucha de obras para so
nidos fijados o de la de filmes (al menos las primeras veces), y que
de una audicin a otra los hace parecer ms o menos lentos o rpi
dos, no contradice esta observacin, sino que, muy al contrario, su
comprobacin se apoya en el saber que poseemos acerca de la rela
tiva fijeza del tiempo en el nivel neutro (el de la obra), indepen
dientemente de las fluctuaciones perceptivas.
El gran realizador ruso Andrei Tarkovski habl admirablemente
del cine como de un arte del tiempo esculpido (y no del tiempo
sellado, como indica errneamente el ttulo de la traduccin fran
cesa), y lo que dice se puede aplicar asimismo a las msicas concre
tas, e incluso a muchas expresiones que se clasifican dentro del jazz,
el rock, la cancin, el rap, la msica house y las msicas de estudio,
que utilizan la grabacin con fines distintos al de almacenar y re
producir un acontecimiento musical en directo.

2.5.6. El sonido fijado es un nuevo objeto

En la percepcin visual, enuncia brillantemente Abraham Mo
les, el ojo va donde quiere en un trayecto rpido del que justo em
pezamos a analizar sus movimientos. El paisaje sonoro, por su parte,
se nos impone en un sistema secuencial: sus elementos distintivos
estn pegados en un cierto orden a lo largo de la cinta; no podemos
remediarlo, estamos sometidos a ellos, y la llegada de nuevos ele
mentos acarrea la prdida de los antiguos, que slo pueden brillar
durante un corto instante en la fosforescencia de nuestra memoria
inmediata. Nuestra capacidad de jerarquizarla queda afectada por
ello.198
198. Abraham Moles, Vers une musique exprimentale, en La revue musicale, 1957.

Lo que Moles dice aqu es parcialmente exacto, pero slo se

aplica lo cual no precisa cuando no hay posibilidad de volver a
escuchar por lo tanto, slo en el caso de la escucha in situ . Aho
ra bien, es raro que, en esta escucha que llamamos in situ (es decir,
en las circunstancias de la produccin de una onda sonora acstica
original), el conjunto de los elementos que oye el sujeto cree, como
dice Moles, precisamente paisaje, es decir, que esos elementos
sonidos cercanos y sonidos lejanos, figuras localizadas y fondo
global se agrupen en un total cuyo conjunt pueda tambin cons
tituir un cuadro. Una vez ms, un naturalismo implcito muestra la
punta de su nariz.
Este presupuesto naturalista se vuelve a encontrar, como vere
mos, en la mayora de los conceptos destinados a designar al objeto
auditivo, los cuales, paradjicamente, comparten casi todos el hecho
de haber sido propuestos en una poca en la que los sonidos ya se
podan estudiar a partir de grabaciones, y no forzosamente in situ.
Por ejemplo, cuando Murray Schafer habla de soundfact (hecho
sonoro) y de soundscape (paisaje sonoro), o cuando el socilogo
Alain Lobon habla de sonoescena, ni uno ni otro precisan si se
trata de lo que se oye in situ, en el mismo momento, en las condi
ciones propias de este tipo de escucha, y que son:
el carcter efmero y nico de la percepcin;
la influencia del contexto sensorial y material global que
identifica al sonido y le da un sentido y un efecto particulares (espe
cialmente mediante la visuaudicin);
la imposibilidad de aprehender simultneamente los diferen
tes planos sonoros cercanos y lejanos en una sola escucha fugitiva.
Tampoco indican si se trata de lo que podemos percibir a partir
de un fonograma sonoro, el cual tiene los siguientes efectos:
descontextualiza al sonido, especialmente al volverlo acusmtico;
hace del sonido un objeto repetible cuya percepcin se cons
tituye y se precisa mediante el depsito de impresiones sucesivas
que se memorizan (con la condicin de que el oyente acceda a la repetibilidad del sonido, lo cual no ocurre con un espectador de un fil
me en una sala ni con un oyente de radio);
- construye un cuadro de conjunto a partir de lo que, in situ,
como nos recordaba Moles, no es ms que una sucesin de aconte
cimientos que el odo picotea ms o menos aleatoriamente.

Estas dos condiciones de escucha, el in situ y la sobregrabacin, son pues fundamentalmente distintas y determinan percep
ciones igualmente diferentes.
Los conceptos de Murray Schafer y de Lobon que mencion
bamos, as como los de otros autores, presuponen la fijacin, pero la
rebajan implcitamente al rango de medio de estudio, o cuader
no de notas, lo cual no es. Es mucho ms, es la misma condicin
para el estudio del sonido, pero una condicin que lo hace cambiar
totalmente de naturaleza.
La escucha in situ se caracteriza por una seleccin, refleja o
consciente, de elementos pertinentes, y por el rechazo de los dems,
que se oyen inconscientemente. Sin este rechazo, el conjunto so
noro complejo y multiespacial que reclama al sujeto lo absorbera
de tal modo que lo paralizara, pues se vera obligado a suspender
toda actividad que no fuera la de escuchar.
La escucha in situ, salvo quizs en el caso de la msica y, ms
an, de una msica que resulte familiar , no se interesa nunca ms que
por un sonido a la vez, y no presta atencin a las simultaneidades.
Nos resulta ms fcil totalizar una msica que escuchamos en el
marco de una audicin de un disco (o radiofnica) que la que escu
chamos en una sala de conciertos, in situ.

2.6. La fono generacin y sus consecuencias instrumentales

El sexto de los siete efectos tcnicos bsicos, la fonogeneracin,
consiste en la posibilidad de crear sonidos ex nihilo a partir del alta
voz y de procesos elctricos como las lmparas trodas de los instru
mentos electrnicos de principios de siglo, los generadores de los
aos cincuenta, los sintetizadores de los aos sesenta y setenta, los or
denadores, etc. Se esperaba todo de estos medios de generacin elc
trica (eran soados como el medio de recrear un universo sonoro
enteramente nuevo, que se podra dominar absolutamente y que sera
potencialmente infinito y virgen de toda impureza causal), pero lue
go, se les despreci un poco demasiado, como no dej de ocurrirle
ms tarde al sonido creado por sntesis numrica.
Por un lado, efectivamente, cualquier sonido y el sonido nu
mrico, por un momento hecho fantasma en tanto que libre al cien
por cien de toda causa, no es una excepcin a esta regla , contraproyecta (podramos decir) la conciencia, o la representacin, de
una causa de la que no sera ms que su emanacin, ms que su
sombra (ya que se dice que un objeto proyecta una sombra) , una

causa que puede no tener nada que ver con su causa real. Por otro
lado, los sistemas de fonogeneracin y de programas de sntesis se
renuevan constantemente y cada uno tiene su color caracterstico, de
tal modo que el oyente, aun cuando no se haya iniciado ni est en
condiciones de decir como algunos pueden hacerlo de qu sin
tetizados o de qu programa, proviene el sonido que est oyendo,
oye bastante bien si el sonido corresponde a los aos sesenta, setenta
u ochenta. Y no cabe esperar que el sonido sinttico alcance una es
pecie de perfeccin, o de flexibilidad, que impida que podamos fe
charlo. De hecho, la evolucin de la tcnica y de los procedimientos
rebaja regularmente al sonido sinttico al rango de sonido instru
mental, y es tan fcil hablar de un sonido de Korg de los aos se
tenta como de un sonido de clave.
Los primeros instrumentos electrnicos, que se concibieron con
frecuencia como una mezcla de rgano y de violn, al combinar la
capacidad de duracin infinita del primero con la posibilidad de los
deslizamientos progresivos de alturas del segundo, no aportaron
tanto de inaudito como se hubiera podido esperar. Por un lado, la
mera transformacin, y luego remodelado, de los sonidos acsticos
fijados, ya haba aportado muchas posibilidades que los instrumen
tos electrnicos no hacan ms que prolongar, y, por otro, la orques
ta occidental tradicional, mediante procedimientos ms sabios unos
que otros, si no haba saturado el campo de los sonidos, lo haba ex
tendido al menos ampliamente. Queremos sonidos ininterrumpi
dos? El rgano o los instrumentos que se tocan con arco (e incluso
los instrumentos de viento, cuando se relevan para mantener una
nota) hace tiempo que los producen.
En cierto modo, a los sonidos elctricos les quedaba el dominio
de los sonidos puros, sin accidentes, y pobres en armnicos. Su con
cepcin permite explorar el campo de las desconexiones acsticas y
de dbil definicin.

2.7. El remodelado
El remodelado es el sptimo efecto tcnico bsico sobre los so
nidos. Se lo llama con frecuencia tratamiento o manipulacin, y
consiste en cualquier accin (disminucin de la velocidad, puesta al
revs, etc.) que remodele de forma significativa un sonido cualquie
ra fijado o transmitido, y que parta de la seal inscrita en el soporte,
o transmitida elctricamente, para desembocar en otro sonido fijado o
transmitido. En el caso de la fijacin, la cadena de los remodelados

es, por supuesto, infinita, pues todo sonido fijado es susceptible de

convertirse, a travs del remodelado, en la fuente de otro sonido fi
jado, y as sucesivamente. Con motivo del corte causal que teoriz
Pierre Schaeffer, en el caso de esta cadena no podemos hablar de un
sonido original susceptible de ser el germen natural de las sucesi
vas etapas. Cualquier sonido que surja de otro mediante remodelado
debe tomarse como un nuevo sonido; por lo tanto, expresiones como
trucaje o sonido retrabajado no nos parecen pertinentes.
Por supuesto, el remodelado se puede crear en directo, ya sea
durante el trabajo de. estudio al realizar una obra concreta, ya sea du
rante la ejecucin de una obra a travs de dispositivo (por ejemplo,
en el caso de ciertas obras de Boulez, de Stockhausen o de Teruggi,
en las que el sonido que se produce lo filtra o lo transforma inme
diatamente un ordenador). En muchas ocasiones, no rompe comple
tamente la cadena causal, sino que la afloja, al permitir que subsista
un parecido, o un aire de familia, con el sonido original. En otras, la
rompe, y el sonido nuevo ya no mantiene un aire de familia preciso
con el sonido que le ha servido de punto de partida.
La llegada de los soportes que se denominan como numricos,
o mejor, el discurso promocional que los acompaa y que, lamenta
blemente, muchos artistas e intelectuales han tomado por dinero en
efectivo, ha creado algunos mitos, segn los cuales se ha vuelto posi
ble, por vez primera, tratar los sonidos. Sin embargo, ya haca varios
decenios que era posible montarlos, ponerlos del revs, transformar
los completamente o sintetizarlos. Como resultado de ello, la cues
tin se ha polarizado una vez ms en torno a algo que, si no es acce
sorio, no es tampoco fundamental la posibilidad de transformar ,
con lo que se ha olvidado la revolucin verdadera, la de 1877, la de
la fijacin, que permite hacer del sonido un objeto y de la que Schae
ffer ha sido uno de los pocos que ha extrado sus consecuencias.

3. C o n s e c u e n c i a s d e l o s e f e c t o s t c n i c o s b s ic o s

Del cilindro de Edison de 1877 a las memorias de ordenador de

1997 se produce sin duda, a lo largo de ciento veinte aos, una pro
gresin lineal cuantitativa del sonido fijado y difundido (una ganan
cia en los agudos, en los graves, en las pistas sonoras, en los con
trastes de potencia, etc.); pero falta saber si ello representa una
ganancia en fidelidad, una nocin tan aventurada ideolgica y es
tticamente como lo sera la de una fidelidad de la imagen a lo visi
ble, de lo cual sta nos ofrece una huella.

3.1. Crtica de las nociones de fidelidad

y de reproduccin; la definicin
La expresin alta fidelidad se deriva de la ms pura retrica
publicitaria. En realidad, un sonido del que decimos que se ha re
producido y grabado comprende innumerables diferencias en rela
cin con la onda acstica de origen, especialmente en los niveles
del equilibrio espectral, del espacio, de la textura y de la dinmica
(contrastes de intensidad, que, por definicin, se encuentran in
mensamente apretados y descrestados en las grabaciones). Lo
que se califica como fidelidad es pues lo que habra que denominar
ms bien como definicin. sta reside en un determinado nme
ro de ganancias cuantitativas, pero tambin en la presencia de deta
lles que, a raz de la toma de sonido, crea la proximidad entre la
fuente sonora y los micrfonos, unos detalles que, por lo dems,
son por ello inaudibles para el oyente en una situacin clsica de
concierto, como ha analizado muy bien Glenn Gould: La graba
cin ha generado sus propias convenciones, que no son forzosa
mente conformes a las tradiciones que se desprenden de los lmites
acsticos de la sala de conciertos (...). Exigimos que un mirador
sonoro siga las huellas de la voz de filigrana (sic) del solo de vio
lonchelo de un concierto.199
La definicin de un sonido que se oye a travs de un altavoz es
especialmente proporcional a su banda de frecuencia (mayor a me
dida que suben los agudos y bajan los graves), a su dinmica (rique
za y extensin de los contrastes de intensidad posibles, de la ms te
nue a la ms potente) y a su despliegue espacial (dos pistas o ms,
que permiten distribuir el sonido en el espacio y, por lo tanto, perci
bir con mayor claridad un determinado nmero de detalles). En este
sentido, la definicin de las grabaciones ha aumentado sin duda con
siderablemente desde 1877, pero no forzosa y linealmente su fide
lidad, y la nocin de reproduccin del sonido sigue siendo indiscu
tible. A decir verdad, en cada poca un sistema de grabacin sonora
parece proporcionarnos el sonido real, y es preciso que uno nuevo
aparezca para que se manifiesten las limitaciones del anterior. Lo
que se dice hoy en da de la fidelidad de las grabaciones actuales ya
se deca, con la misma sinceridad (y no solamente en los prospectos
publicitarios), en los aos treinta a propsito de grabaciones o de fil
mes que hoy en da nos parece evidente que no son ms que lejanos
reflejos de los sonidos in situ.

Sin duda se ha confundido la sensacin de presencia (por ejem

plo, la que dan muchas grabaciones de estar cerca del clave, cuan
do no dentro de su caja, o cerca de la viola da gamba]) con la fide
lidad (cuando es harto improbable que, en un concierto, oigamos el
clave de este modo). Lo que tambin puede haber producido esta
impresin es que, a travs de la toma de sonido en proximidad y su
combinacin con una banda de frecuencia ms ancha en los agudos,
el sonido de la voz o del instrumento se haya tratado como una
superficie que se viera de cerca y se expusiera a una iluminacin ra
sante, con lo cual se destacan detalles de textura y se proporciona,
como dice Gould, una especie de presencia y de proximidad casi
tctil del sonido.200 De ello deriva una sensacin de hiperrealismo,
especialmente en la percepcin de los agudos, que procura un efec
to de vivacidad perceptiva, de atencin y de reaccin instantnea del
odo, y da una impresin de sumo presente.201
Por lo que incumbe a la banda de frecuencia, ya hace cierto tiem
po que los sistemas de grabacin y de difusin permiten cubrir nte
gramente el campo de frecuencias del odo humano (e incluso ms all,
pero ese ms all ya no nos interesa); con todo, esto no quiere decir que
dominemos el fenmeno. Efectivamente, para ser fieles a la riqueza
sonora de un fenmeno acstico natural, no basta con hacer or todos
los sonidos del extremo grave en el sobreagudo; es preciso tambin
que esas frecuencias se distribuyan con un equilibrio conforme a lo que
el odo humano oye in situ. Ahora bien, como saben los especialistas
audifilos, estamos lejos de conseguirlo, pues ese equilibrio se en
cuentra raramente. Y si se ha alcanzado alguna vez, no ha sido forzo
samente en los sistemas ms recientes, pues en ellos los agudos de las
grabaciones son mucho ms duros que los de la realidad.
Si tenemos alguna duda al respecto, basta con pensar en esos so
nidos finos y claros que producen por ejemplo el tintineo de las co
pas de cristal y de los cubiertos de metal, o el rumor de un tapiz de
hojas secas cuando se pisotea, o tambin el crujido de pasos sobre la
nieve. Es muy difcil que, en las grabaciones y en los efectos sono
ros ms logrados, hallemos de nuevo el delicado equilibrio de esos
sonidos, tal como los percibimos in situ, y, en general, el sonido que
omos a travs de un altavoz, ya se trate de un sonido tomado de la
realidad o que se ha recreado, suele ser, o bien demasiado seco y
agudo, o bien no suficientemente claro y fino.
200. Glenn Gould, ibdem, pg. 59.
201. Como ya indicbamos en La toile troue, op. cit., pg. 26, y en La audio
visin, op. cit., pgs. 141-142.

En lo que atae a la intensidad, si tenemos en cuenta las varia

ciones colosales de nivel sonoro que se observan en el medio natural
y la paleta extremadamente amplia de los contrastes que somos sus
ceptibles de or, resulta del todo imposible reproducirlas en una gra
bacin. Y si fuera posible, tampoco lo haramos. Ni siquiera en el
caso del disco compacto se utiliza, voluntariamente, toda la paleta
dinmica de la que dispone, y que no es ms que una plida reduc
cin de las que se observan in situ. La razn de ello es que, con es
tos discos, la finalidad estriba en que se oigan y se difundan en con
textos conocidos: en pisos que rara vez estn insonorizados, o al aire
libre, donde se mueven el propietario del walkman o el conductor de
automvil o de moto. Si en este tipo de grabaciones se grabaran ver
daderos pianissimi, el ruido de ambiente los cubrira, o el usuario se
vera obligado a subir el volumen de su aparato, para recibir luego en
pleno rostro el forte que prev la partitura. En su casa, el usuario
tampoco tendra otro remedio que intervenir constantemente para reequilibrar el volumen en funcin de su entorno, de su lugar en rela
cin con los altavoces, de la molestia que podra representar para sus
vecinos, etc. Esto explica que rara vez se utilicen plenamente los sor
prendentes contrastes sonoros que permiten los discos compactos.
Cuando asistimos a un concierto, podemos prepararnos men
talmente para un ataque brutal, puesto que siempre anticipamos li
geramente los acontecimientos gracias a la ayuda de nuestra visin
de la orquesta y de su director. Por otro lado, sabemos que las varia
ciones de intensidad se inscribirn en un marco determinado que se
debe a las posibilidades fsicas de los instrumentos. Por contra, fren
te a un altavoz o junto a l, no sabemos lo que va a salir de su inte
rior y podemos esperar cualquier cosa.
Otros efectos inauditos distintos aparecen como consecuencia
de los efectos tcnicos bsicos. Podemos, por lo dems, llamarlos
inauditos en dos sentidos: por un lado, se trata de efectos que hist
ricamente han sido imposibles hasta hoy; por otro, han permanecido
la mayor parte del tiempo inadvertidos como tales, y se han ido im
poniendo poco a poco como normales, cuando son mucho ms
nuevos y significativos que otros efectos sonoros ostensibles.

3.2. Aislado acstico

Se trata de aislar mediante la fijacin, la amplificacin/
desamplificacin, la acusmatizacin, etc. el fenmeno sonoro que
se retransmite de las condiciones y las sensaciones que al principio

se encuentran a menudo asociadas con l. Por ejemplo, el ruido de

un tren, si se oye a travs de altavoz, aun cuando se haya grabado y
reproducido con una alta definicin, se convierte en un aislado
acstico en relacin con las sensaciones que experimentamos en un
tren, donde el ruido se asocia con sensaciones no slo visuales sino
tambin forneas (sensacin de ser llevado y sacudido, que se re
monta a la vida fetal). Ms sencillamente, tambin es un aislado
acstico un ruido familiar que se presenta separado de la visin de
su causa. Este aislado audible puede, por lo dems, despertar par
cialmente en el cuerpo del oyente, a travs de un reflejo condiciona
do, las sensaciones globales de origen.
La acusmatizacin sistemtica que, por definicin, se da en me
dios como la radio y el telfono, pero tambin en medios de expre
sin como el Hrspiel [pieza radiofnica] y la msica concreta, pro
duce efectos especficos de aislado acstico en los que el sonido se
separa de las sensaciones trmica, tctil y visual que anteriormente
y por lo comn se asociaban con l.
El aislado acstico no es ms que un caso particular de lo que
podemos llamar extraccin unisensorial. Queremos designar con
ella el proceso tecnolgico en virtud del cual las mquinas de gra
bacin y de reproduccin visual y sonora aslan artificialmente
ciertos tipos de sensacin (gustativas, acsticas, etc.) que con an
terioridad se agrupaban alrededor de objetos.202
Por supuesto, este concepto tiene nicamente el objetivo de des
cribir y no de juzgar y menos todava de deplorar o condenar (en
nombre de una hipottica ley de mantenimiento del hecho natural con
sumado) un fenmeno que las mquinas han vuelto muy corriente.

3.3. Desconexin acstica

Lo que llamamos desconexin acstica es otro efecto, que con
frecuencia no se produce deliberadamente, y que permiten las tcni
cas sonoras de captacin, fijacin, amplificacin, fonogeneracin,
remodelado, etc., cuando stas conducen a aislar, y a hacer variar
por separado, caracteres del sonido que anteriormente eran insepa
rables. Por ejemplo, podemos modificar la intensidad de un sonido
sin que vare al mismo tiempo su timbre -antes ambos variaban a
la vez de un modo automtico y as sucesivamente. Ms ejem
plos: en el mundo acstico no tcnico, un sonido que se aleja cam

bia de timbre armnico al mismo tiempo que de intensidad, un soni

do que resuena fuertemente se colorea con una cierta reverberacin,
y la disminucin de la intensidad de una nota de piano va acompa
ada de un empobrecimiento progresivo del espectro armnico.
Ahora bien, la desconexin acstica que crean las mquinas permite
aislar estas diferentes variables y crear sonidos literalmente inau
ditos en relacin con los tiempos anteriores a la era tecnolgica;203
no inauditos, por tanto, en el sentido de extraos, sino por su con
tradiccin con leyes acsticas que hasta la fecha eran ineludibles.
David Rissin, en una emisin de radio del Grupo de Investigaciones
Musicales, destacaba, por ejemplo, el largo acorde en decrescendo
con que termina la cancin de los Beatles A Day in the Life (en el l
bum Sergeant Peppers), y en el que el espectro armnico no se em
pobrece cuando la intensidad decae: ste es un buen ejemplo de des
conexin acstica antinatural.
La evolucin conexa de los caracteres sonoros puede calificarse
efectivamente de natural en el sentido de que es lgica y explica
ble, pero no en el sentido de que representara una ley que habra
que respetar imperativamente. Para el hombre, lo no natural no es
forzosamente una agresin. En qu consiste si no la cultura? Con
todo, ciertas conexiones acsticas estn impresas en nosotros de tal
manera que deshacerlas significa crear forzosamente un efecto en
relacin con esos mismos condicionamientos, un efecto que se per
der inevitablemente el da que el oyente no tenga conocimiento de
ciertos sonidos ms que a travs del marco de grabaciones, de fil
mes, etc., al haber perdido su referencia acstica, lo cual ya se pro
duce actualmente en el caso de muchos aficionados a la msica en
relacin con los instrumentos.
La msica instrumental, mucho antes que las mquinas modernas,
no se priv de trabajar con la desconexin de los caracteres acsticos
(variaciones de altura nicamente, de intensidad nicamente, etc.), y
nosotros podemos hacerlo teniendo en cuenta que los sonidos de los
que vara un solo carcter a la vez pueden parecer a veces ms pobres
y ms apagados, pero, por qu no habra de ser as si, en algunos
casos, se crea con ello un efecto expresivo y esttico? Chaikovsky,
por ejemplo, trabaja con la desconexin de los efectos habituales:
una subida a los agudos puede no ir acompaada de un crescendo, y
un tutti de la orquesta puede dar una sonoridad apagada.204
203. Michel Chion, La audiovisin, op. cit., pgs. 98-100.
204. Vase Michel Chion, La symphonie l'poque romantique, Pars, Fayard,
1983, pg. 186.

Igualmente, en muchas ocasiones el cantante de pera, de reci

tal o de variedades se las ingenia para aislar y desconectar las varia
bles de su voz con el fin de producir localmente un efecto concreto.
Por ejemplo, en una msica coral, nada resulta ms elegante que
cantar piano una nota aguda, pues la conexin natural, espont
nea, consistira en asociar la subida de altura con un aumento de la
intensidad. Del mismo modo, el ideal clsico de la homogeneidad
de la voz cantada a lo largo de todo el registro condujo a preparar
ciertas tcnicas de desconexin como, por ejemplo, cubrir las no
tas en el registro agudo. La diferencia con las mquinas y, especial
mente, con los sinttizadores, es que estos ltimos pueden realizar
estas desconexiones automtica y sistemticamente, dando lugar a
lo que podramos llamar una esttica del sonido pobre.

3.4. Una esttica del sonido pobre

La pobreza que se les reprocha a muchos sonidos sintticos, y no
solamente en los aparatos de gama baja, proviene a menudo del
hecho de que pocos parmetros varen; por ejemplo, que slo cam
bie la altura, cuando entre una nota de un instrumento acstico y la
nota inmediatamente inferior o superior se mueven una gran canti
dad de variables (curva de disminucin de intensidad, timbre arm
nico, vibrato, etc.) simultneamente con la altura, aun cuando lo ha
gan ms discretamente que esta ltima. Al mismo tiempo, esta
pobreza es el encanto propio de los sonidos sintticos; y grupos y
autores del pop, como Kraftwerk o Brian Eno -o, ms reciente
mente, los pertenecientes a la corriente llamada low-fi (abreviacin
de baja fidelidad) , han sabido lograr con ella una determinada es
ttica, del mismo modo que, en el plano visual, se ha obtenido una
esttica a partir de la pobreza de las primeras imgenes de vdeo.
Por lo tanto, la pobreza no es forzosamente antiesttica. Y esto
trae a colacin la cuestin de saber por qu un sonido artificial pue
de ser calificado de feo. Hay quien atribuye el carcter ingrato de los
timbres telefnicos modernos, desde que son electrnicos y no me
cnicos, al hecho de que estos sonidos no incluyen demasiados ar
mnicos y no estn, como se dice, timbrados. Pero si pensamos
que la esttica es una cuestin ms cualitativa que cuantitativa
que es, por tanto, una cuestin de equilibrio antes que de riqueza
del sonido , diremos que los timbres sintticos de las combinacio
nes telefnicas a principios de los aos noventa deben lo que podra
mos considerar como su fealdad a un claro desequilibrio entre su

complejidad meldica y su pobreza material, antes que a esta ltima

nicamente.
Pierre Henry, por ejemplo, en obras como Le voyage, que com
puso en 1962, supo sacar admirablemente partido de la pobreza ar
mnica de algunos sonidos que anteriormente se haban ganado una
reputacin de decepcionantes, como los sonidos de los instrumentos
Baschet (que los hermanos Baschet haban concebido y fabricado a
base de chapas y varillas de vidrio). Como ocurri mucho ms tarde
en Alien, el octavo pasajero, de Ridley Scott, Henry da un sentido y
un equilibrio a unos sonidos speros y sin brillo (especialmente, en
el movimiento Divinits paisibles), encuentra y recrea su equili
brio justo y, partiendo de timbres ms pobres que los habituales, los
utiliza para crear una impresin de soledad y de prdida de referen
tes fsicos.
Esta nocin de equilibrio explica que, en el cine de los aos
treinta, algunos sonidos de espectro bastante pobre resulten, sin em
bargo, tan bellos: porque se consigue una precisin y una armona,
tanto en la realizacin acstica como en el uso que se hace de ellos.

3.5. Nuevas especies sonoras para nuevas funciones

Resulta tentador abordar el entorno sonoro como si se tratara de
un ecosistema, algo que se hace con frecuencia hoy en da. Los acon
tecimientos sonoros seran entonces apariciones o desapariciones de
los seres sonoros, como les ocurre a las especies vivientes. Pero no es
tan fcil identificar a unas y a otras.
Lo que tambin es nuevo es el proyecto que algunos tienen de
intervenir en esta ecologa y regularla, o, en cualquier caso, de sol
tar en ella nuevas especies, como ese urbanista sonoro del que la
televisin dice que ha cambiado el sonido de las estaciones, precisa
mente porque ha creado un nuevo indicador sonoro que precede a
las advertencias a los usuarios. Ha cambiado el sonido de las esta
ciones? Ciertamente no: ha introducido, como mucho, un pequeo
insecto nuevo, que canta en ellas de vez en cuando durante unos se
gundos. Por lo dems, no se puede hacer mucho ms.
Efectivamente, siempre podemos establecer un programa de
distribucin de las frecuencias de radio que se hallan vacantes en
una banda de FM, pero, salvo que dispongamos de un poder dicta
torial inimaginable, es ms delicado hacer un smil para la banda
del odo humano o del odo urbano, en la que la ley de la jun
gla sigue reinando.

La novedad reciente, precisamente, en esta banda, ha sido la

aparicin abundante, desde hace algunos aos, de esos relojes de
pulsera, cajas registradoras, juegos de vdeo, bipers, teclados de m
quinas expendedoras, seales, pequeos relojes, telfonos portti
les y otros diversos gadgets emisores de agudos bips electr
nicos que atacan a zonas agudas del odo que hasta la fecha slo
solicitaban los sonidos de algunos pequeos animales. Desde que
estos nuevos piares, cien por cien sintticos, han aparecido en el
bosque sonoro urbano, situndose en lo ms agudo para hacerse or
por encima del jaleo, algo ha cambiado en nuestra aprehensin del
mundo moderno. Este mundo habla ahora all donde antes slo se
expresaba la naturaleza, en el espacio libre hasta la fecha de los me
dios-agudos y del sobreagudo, y que actualmente se acerca a la su
perpoblacin.
Otra novedad asociada con este fenmeno es que los sonidos de
los aparatos que nos rodean corresponden cada vez menos a los so
nidos naturales, mecnicos o neumticos, que podran derivarse
directamente de su funcionamiento, pues, en tanto que tales, se aa
den electrnicamente para permitirnos seguir mejor nuestras opera
ciones o para que percibamos nuestros movimientos mudos, como
cuando tecleamos nuestro cdigo secreto en el teclado de un cajero
y un bip nos confirma, en nuestro mismo cuerpo, que hemos pul
sado efectivamente una tecla. Por lo tanto, ya no se trata de ruidos
en el antiguo sentido, sino de efectos sonoros, o de puntuacin so
nora; se trata de una confirmacin ergoauditiva. La vieja divisin
de los sonidos del mundo en intencionales (lenguaje, gritos, msi
ca, cdigo) y no intencionales (los sonidos como epifenmenos de
las cosas y de los objetos) ya no se puede establecer como antes. Y
todo ello sin tener en cuenta que las mquinas ya empiezan a apro
piarse de un modo sinttico de nuestro antiguo privilegio, la voz
humana.
Vivimos pues en el mundo segn Bip, un mundo anrquico.
Cada individuo, con sus gadgets personales, es un potencial por
tador de bips que suenan del mismo modo para funciones dife
rentes.
Los medios modernos permiten otros efectos que han cambiado
nuestra vida con los sonidos pero que tambin se han convertido en
procedimientos de expresin en la msica y en el cine sonoro. El
montaje, por ejemplo, crea instantneos y numerosos saltos de cali
dad sonora y de intensidad. La msica orquestal ya los utiliz a ve
ces (por ejemplo, en la sinfona La sorpresa de Haydn), pero no per
mita que fueran tan numerosos y se tena que recurrir a toda una

estrategia para crearlos. Actualmente, las conmutaciones sonoras ins

tantneas de un estado a otro o de una intensidad a otra se realizan
constantemente, por ejemplo cuando hacemos zapping de un canal
de televisin a otro mediante un mando a distancia.
Las nuevas tcnicas tambin nos permiten transportar con noso
tros, en la radio del coche o en nuestra cabeza (Walkman, auricula
res), un mundo sonoro que utilizamos a modo de mscara, pero tam
bin permiten regar un espacio de manera homognea con un
mismo sonido de msica o de reclamo comercial (en los grandes al
macenes o los restaurantes chinos), un sonido que no cambia de nin
gn modo su volumen ni su presencia, sea cual sea la posicin del
que se desplaza. Tambin nos permiten obtener sonidos poderosos
sin que tengamos que exponernos, con slo girar el botn de un po
tencimetro, y, finalmente, en algunos casos, acarrean una relativa
prdida de escala en la escucha de los sonidos.

3.6. Consecuencias para la comunicacin sonora

Llegados a este punto, podemos permitimos emitir algunas cr
ticas acerca del sonido actual y preocupamos de compensar y tam
bin de combatir algunos de sus efectos, no por principio y con el
nico pretexto de que se trata de una situacin no natural, sino por
que esos efectos pueden empobrecer o falsear la comunicacin hu
mana y la escucha.
Por ejemplo, nos sorprende el hecho de que, en ciertos lugares
de enseanza del tamao de un anfiteatro, muchos estudiantes se co
locan sistemticamente lo ms al fondo que pueden, sin tener de
ningn modo en cuenta la doble dificultad que resultar de ello, tan
to para el orador profesor, o estudiante que presenta un trabajo
que deber hacerse entender, como para ellos mismos que tendrn que
escucharlo. Acostumbrados a or la voz tal como suena en la tele
visin, es decir, prxima, aislada, favorecida en los agudos e inte
ligible en demasa, como un rostro que se viera continuamente en
primer plano y crudamente iluminado, ya no estn en un mundo
acstico humano y olvidan adaptarse a una voz que se produce me
diante medios acsticos. Estn en un universo abstracto, donde cri
terios tales como dirigir la voz, o estimar la distancia para hacerse
comprender en funcin de sta, no se tienen en cuenta. Este es un
mundo del que no tienen, por lo dems, conciencia en tanto que tal,
del mismo modo que los que no leen pero escuchan mucho la radio
y la televisin no tienen conciencia de que esos medios de comuni

cacin les transmiten una manera abstracta de expresarse, carente de

referencias a los matices de los sentimientos y las sensaciones.
Decir esto no es plantear retroactivamente la posibilidad de un
mundo idlico, que tal vez no haya existido nunca, sino invitar sim
plemente a que seamos ms conscientes del mundo en que vivimos.

4. E l SONIDO HA CAMBIADO DE NATURALEZA?

El terico del sonido Bla Balzs, que propuso numerosas y ri

cas apreciaciones sobre la naturaleza del sonido, afirmaba con fuer
za, hace ya unos cincuenta aos, una idea que todava se discute
pero que sigue generando opiniones enfrentadas: el sonido, dijo, no
tiene imagen. Lo que nos habla desde la pantalla, no es la imagen
del sonido, sino el mismo sonido, que el filme ha fijado y nos hace
or. El sonido no tiene imagen. El mismo sonido se repite en su di
mensin original, con sus cualidades fsicas es l quien nos habla
de nuevo a partir de la pantalla . No hay una diferencia de reali
dad, o de dimensin, entre el sonido original y el sonido reproduci
do como ocurre entre los objetos y sus imgenes.205
Por el contrario, Alan Williams defiende la idea que compar
timos de que: No es nunca el sonido literal, original, el que se
reproduce en una grabacin, sino una perspectiva del mismo.206
Al revelar su funcin representadora, antes que reproductora,
de los acontecimientos sonoros, escribe por su parte Rick Altman, el
sonido grabado crea una ilusin de presencia al tiempo que consti
tuye una nueva versin de los acontecimientos.207
La cuestin es bastante compleja, pero, en cualquier caso, dos ac
titudes deben evitarse: aprobar en voz muy alta, sin tomarse la mo
lestia de reflexionar sobre las contradicciones que genera, la tesis de
Balsz, que se public en los aos cuarenta pero que se profesa toda
va y que, de hecho, es mayoritaria por defecto, pues la confirma
el uso del mismo trmino sonido tanto para lo que omos en un so
porte como para lo que omos in situ ; e, inversamente, rechazarla
demasiado rpido para abrazar de un modo irreflexivo la tesis con
traria, la que compartimos y que defienden Alan Williams o Rick
Altman, y a la que el compositor e investigador Eran cois Bayle, a tra205. Bla Balzs, Le cinema, nature etvolution d un art nouveau, Pars, Payot,
1979, pgs. 206-207.
206. Alan Williams, Is sound recording like a language?. en Cinema/Sound,
dossier de los Y ale French Studies, 60, 1980.
207. Rick Altman, L'htrognit matrielle du son enregistr.

vs de su concepto de imagen-de-sonido, ha proporcionado un prin

cipio de teorizacin.208
Veamos primero qu contradicciones internas genera el postula
do de Balsz, el cual tiene, entre otros mritos, el de afrontar un ver
dadero problema.
En efecto, desde un cierto punto de vista, un concepto como el
de objeto sonoro de Schaeffer esquiva el problema. En el Trait des
objets musicaux, queda claro que no puede haber objeto sonoro si
ste no se puede volver a escuchar y a observar y, por lo tanto, im
plcitamente, si no se le puede fijar. Pero esta posibilidad de volver
lo a escuchar se da ms como una condicin de la observacin (del
tipo atrapar al pjaro e inmovilizarlo en su vuelo) que como un cam
bio ontolgico del sonido.
Desde otro punto de vista, Balsz exagera, pues el sonido que se
transmite a travs de un altavoz se halla lejos de reproducir los ma
tices, detalles y cualidades espaciales del sonido original, algo que
Balsz ya sabe. Lo que afirma es que no existe ms que una dife
rencia de grado, y no de naturaleza. Segn l, y desde una perspec
tiva ontolgica, el sonido in situ y el sonido proyectado se propagan
igual que las ondas sonoras. Sin embargo, podramos objetar que las
imgenes que nos llegan procedentes de la realidad y las figuracio
nes en los cuadros, las fotografas y las pantallas de televisin y de
cine tambin nos afectan a travs de los fenmenos luminosos que
acceden a nuestra retina.
Lo que nosotros queremos decir es que s hay imagen-de-sonido
(una expresin que plantea Frangois Bayle y cuya aparente triviali
dad esconde una novedad terica real); slo que esta imagen no res
ponde a la misma definicin que las imgenes visibles.
Es probable que una de las razones por las cuales vacilamos en ca
lificar de imagen al sonido fijado sea la ausencia de un marco que lo
englobe y lo delimite y que lo haga existir fuera del mundo de los de
ms sonidos. Esta ausencia de un marco sonoro de los sonidos do
ble por el hecho de que ciertos sonidos, al proceder de varios alta
voces, nos llegan desde distintos puntos a la vez parece convertir a
la imagen sonora en algo imposible de aislar del mundo real.
Con todo, algo nuevo ha aparecido con los medios modernos y,
por mucho que nos cueste nombrarlo y circunscribirlo, ya no pode
mos decir que las cosas son como antes.

 Cmo dices? No hace falta que oiga?

No; no lo que vas a ver.
Y tampoco hace falta que vea?
No; no lo que habrs de or.
A r i s t f a n e s , Tesmoforias

1. A

n t ig e d a d d e l a c o p l a m ie n t o a u d io v is u a l

El acoplamiento audiovisual, es decir, el hecho de considerar al

odo y a la vista como dos sentidos que mantienen entre s una rela
cin de complementariedad y de oposicin privilegiada no compara
ble a las de los otros sentidos, no es ciertamente algo que haya creado
la tcnica. Parece remontarse muy lejos en el tiempo y, en la vida hu
mana, se manifiesta muy temprano: Unos nios entre diez y diecisis
semanas de vida prestan una mayor atencin a una presentacin sin
cronizada de sonidos de lenguaje y movimientos de labios; y mues
tran un menor inters cuando el movimiento de labios precede 400 ms
a la audicin del sonido que producen, segn indica Elisabeth Dumaurier, la cual precisa: Desde la edad de tres meses, un nio mira
fijamente durante mucho ms tiempo una pantalla asociada con una
pequea meloda que una pantalla asociada con un altavoz mudo.209
209.
lisabeth Dumaurier, Psychologie exprimentale de la perception, Pars,
P.U.F., 1992, pg. 112.

Este carcter precoz del acoplamiento audiovisual, que hace de

los objetos visuales y sonoros, o, si se quiere, de los ojos y los odos,
una pareja privilegiada, lo atestiguan los textos antiguos, mucho an
tes de que llegara lo que hoy denominamos como lo audiovisual, es
decir, la representacin o la inscripcin simultnea de lo visible y lo
audible.

2.

u d io v is i n y v is u a u d ic i n

Nuestro trabajo especfico sobre las relaciones audiovisuales nos

ha conducido a crear toda una serie de nociones.
As, con audiovisin designamos el tipo de percepcin propio
del cine y la televisin, pero que tambin experimentamos con fre
cuencia in situ, y en el que la imagen es el ncleo consciente de la
atencin, pero en el que el sonido aporta en todo momento una serie
de efectos, de sensaciones y de significados que, mediante un fen
meno de proyeccin, se atribuyen a la imagen y parecen derivar na
turalmente de ella. Podemos hablar igualmente de audiovisin es
decir, de la influencia de la escucha en la visin en la realidad co
tidiana, pero de un modo aproximado, pues en ella interactan con
la audicin un nmero importante de fenmenos sensoriales distin
tos (trmicos, tctiles, etc.), as como el mismo principio de la per
cepcin in situ muy diferente de la audiovisin en pantalla, pues
to que el sujeto est presente y es un emisor potencial en el medio
perceptivo.
Si, en el caso del cine y la televisin, la proyeccin de lo odo so
bre lo visto es mucho ms sorprendente y sistemtica que la proyec
cin real de lo visto sobre lo odo, es a causa de la presencia visible
de la pantalla, que se erige, en tanto que escena, en marco visible de
lo visible, y que preexiste a la aparicin de la imagen y sobrevive a
su extincin. Un altavoz, aun cuando supongamos que sea visible, no
es el marco audible de lo audible, del mismo modo que el objetivo
del proyector no es el marco visible de la imagen. Forzosamente, va
rios altavoces que emiten sonidos que se fusionan, tampoco son lo
primero.
Simtricamente a la situacin de audiovisin, el trmino visuau
dicin se aplica a un tipo de percepcin que se concentra cons
cientemente en lo auditivo (como en el caso de un concierto, pero
tambin cuando estamos atentos a las declaraciones de alguien) y en
donde la audicin viene acompaada, reforzada y ayudada, o, al
contrario, deformada o explotada, pero en cualquier caso transfor

mada, por un contexto visual que ejerce una influencia sobre ella y
puede conducir a proyectar sobre ella ciertas percepciones. El con
cierto de msica clsica, que permite la visin de las causas instru
mentales, pero tambin el trabajo del compositor de msica electr
nica o del montador de sonido cinematogrfico o de vdeo cuando
stos utilizan referencias grficas (en la pantalla del ordenador), son
dos situaciones de visuaudicin muy corrientes en nuestros das. El
melmano que sigue la partitura de una obra musical cuando la es
cucha se encuentra en la misma posicin: la partitura le hace sobreor ciertos detalles y desor otros.
Estas dos nociones de audiovisin y visuaudicin se elaboraron
con ocasin del trabajo sobre el sonido en el cine que emprendimos
hace quince aos, y en el que nos pareci que era muy poco cohe
rente abordar un arte audiovisual entendiendo que el sonido no era
ms que un elemento aadido a la imagen.
Mediante numerosos ejemplos, anlisis y experimentos, demos
tramos que no se poda estudiar el sonido de un filme independiente
mente de su imagen, e inversamente. En efecto, su combinacin pro
duce algo enteramente especfico y nuevo, anlogo a un acorde o a
un intervalo musicales.
Puesto que este campo era nuevo y no estaba todava codificado,
nos hizo falta inventar muchas expresiones nuevas para designar
efectos audiovisuales que ya se conocan y se utilizaban haca mu
cho tiempo, pero que se ponan en prctica como figuras conocidas
intuitivamente y sin darles un nombre concreto. Por eso utilizamos
todava el trmino efecto, una nocin que hoy en da se ha desva
lorizado, pero que en otro tiempo se emple en relacin con la pe
ra, el teatro y la msica, en suma, con las artes que se basaban, como
el cine, en el espectculo.
La cuestin estriba en saber si estos efectos forman, o formarn,
una retrica que el espectador conozca conscientemente, o se man
tendrn, en cambio, como efectos. Lo mismo ocurre con los efectos
musicales, como, por ejemplo, los encadenamientos armnicos o los
acordes de sptima disminuida, que durante mucho tiempo se utili
zaron para un pblico que los senta sin identificarlos ni compren
derlos. Todava actualmente, ste es el caso de la mayora de los
oyentes de msica.
Insistamos en el hecho de que, en lo que sigue, nos situaremos
siempre en una lgica descriptiva, en la que nada funcionar me
diante el todo o nada, y en la que la excepcin no anular la regla.

3. V a l o r a a d i d o , i l u s i n d e r e d u n d a n c i a
y

e f e c to s a u d io v is i g e n o s

La combinacin audiovisual funciona pues, no como una simple

suma de semejantes o de contrarios, sino como una mezcla en la que
rara vez se tiene en cuenta lo sonoro (de la misma manera que, por
emplear una comparacin musical, un oyente no especialista no est
en condiciones de tener en cuenta, durante la emocin que le procu
ra una meloda, los acordes que la acompaan, de tal modo que pue
de atribuir nicamente a la lnea meldica en nuestro caso, a la
imagen la emocin o el sentido que en realidad provienen del
conjunto de las partes musicales y de su asociacin).
Con mucha frecuencia, en efecto, cuando el sonido aade un
sentido a la imagen, este sentido parece emanar nicamente de la
imagen. Es lo que denominamos como efecto de valor aadido a
la imagen, se sobreentiende.
Ms precisamente, se trata del valor sensorial, informativo, se
mntico, narrativo, estructural o expresivo que un sonido que omos
en una escena nos lleva a proyectar sobre la imagen, hasta el punto
de crear la impresin de que vemos en sta lo que en realidad audiovemos. Este efecto, que se utiliza con frecuencia, suele ser in
consciente para el que lo padece. Para tomar conciencia de l y en
contrar su mecanismo, es preciso que descompongamos la mezcla
audiovisual, lo cual lograremos al observar separadamente el sonido
y la imagen de una misma secuencia. Slo entonces descubriremos
que, mediante efectos diversos, el sonido influye sin cesar sobre lo
que vemos.
El valor aadido es parcialmente bilateral (la imagen influye re
cprocamente sobre la percepcin que tenemos del sonido), pero con
motivo de la polarizacin consciente del espectador de un filme, o
del telespectador, en la pantalla y en lo visible, es en definitiva en la
imagen donde el resultado de estas influencias de sentido contrario
se vuelve a proyectar con mayor frecuencia, tanto en el cine como
en la televisin.
Por el contrario, en una situacin cultural de visuaudicin como,
por ejemplo, un concierto, en el que, por tradicin cultural, la aten
cin consciente se coloca en la escucha, el valor aadido funciona
principalmente en el sentido opuesto. As, la visin de un movi
miento enrgico del instrumentista nos har or un sonido ms po
tente.
Si volvemos ahora al caso del cine, resulta apropiado hablar de
efectos audiovisuales? Estos efectos tienen sin duda una causa au

diovisual, pero el resultado de esta combinacin no consiste en per

cepciones de sonidos y de imgenes en tanto que tales, sino en percep
ciones de espacio, de materia, de volumen, de sentido, de expresin,
y de organizacin espacial y temporal. Por ello preferimos hablar de
efectos audioviosigenos (es decir, creados por sonidos e imge
nes). Lo propio de estos efectos, ya lo hemos visto, es que no se
identifiquen como tales; incluso ms, que muchos de ellos creen la
ilusin de que el sonido no hace ms que redoblar lo que la imagen
ya dice por s misma. En la relacin audiovisual, hay por tanto un
desconocimiento fundamental, el cual hace creer en una redundan
cia entre ambos. Por ello la investigacin sobre lo audiovisual ha
permanecido durante mucho tiempo atascada, no interesndose ms
que por los casos supuestamente no redundantes.
El ejemplo ms trivial, y aparentemente menos discutible, que
se invoca como caso de redundancia (un dilogo filmado y odo)
precisamente no lo es. Salvo en el caso de un sordo al que se hubie
ra entrenado para leer los labios (y, adems, en el caso en que se tra
tara de la versin original y en que los rostros de los actores se mos
traran de cara), por lo general, el sonido no se puede deducir de la
imagen, ni el texto que se pronuncia de lo que se ve, si no es en una
muy dbil proporcin. Simtricamente, los rostros de los persona
jes, su indumentaria y con frecuencia el marco en que se encuentran,
sus movimientos, etc., no se pueden detectar nicamente a partir del
sonido salvo en raras ocasiones. Por lo tanto, no puede haber redun
dancia audiovisual.

4. E n

l o a u d io v is u a l n o h a y b a n d a d e s o n id o

Nuestra teora de lo audiovisual en el cine descansa en un mo

delo de descripcin disimtrico, un modelo en que el sonido y la
imagen no son dos elementos complementarios y equilibrados. Se
puede mostrar, efectivamente, cmo el marco (visible) en el que se
inscribe la imagen es tambin el marco en relacin al cual el sonido
adopta una posicin espacial, y sobre el cual los sonidos proyectan
su efecto.
Si el espectador proyecta tan fcilmente los sonidos sobre la
imagen cinematogrfica es efectivamente porque sta se inscribe en
un marco que se puede situar en el espacio, mientras que el sonido
no puede hacer lo mismo. El marco visual es por tanto el soporte de
una doble proyeccin que efecta el audioespectador: la de las
imgenes (puesto que vuelve a proyectar sobre una imagen las otras

imgenes qne ya ha visto anteriormente en el filme), y la de los so

nidos.
El cine descansa efectivamente en el principio de un marco vi
sual de las imgenes, el cual es casi siempre nico y preexistente a
la sucesin heterclita y en tropel de sus imgenes. Al mismo tiem
po, ese marco es el que permite hablar de la imagen en singular,
pues esas imgenes no lo desbordan jams. Por contra, hemos esta
blecido que no hay un marco sonoro de los sonidos. La misma ima
gen es la nica que puede enmarcarlos eventualmente y la que los
localiza (por el efecto de imantacin espacial), los ancla y los ata o
no a un objeto finito en el espacio, o, inversamente, al no incorpo
rarlos, tambin es ella quien determina su existencia en otra escena
invisible o en un espacio contiguo (fuera de campo). Por otra parte,
y contrariamente al encierro de la imagen dentro de un marco, los
sonidos del filme pueden acumularse unos sobre otros sin un lmite
de cantidad o de complejidad, y son libres de cualquier ley realista:
msica, voces en ojf, dilogos, ruidos ambientales realistas, etc., se
pueden mezclar en un filme.
Esta ausencia de un marco sonoro es una de las principales razo
nes que nos conducen a decir desde hace tiempo que no hay una ban
da de sonido. Con ello, entendemos que los diferentes sonidos que fi
guran en un filme (palabras, ruidos, msicas, sonidos varios) y que
contribuyen a su sentido, su forma y sus efectos, no constituyen por
s mismos, por el mero hecho de pertenecer al universo sonoro, una
entidad global solidaria y homognea. Dicho de otro modo, en el
cine, las relaciones de sentido, de contraste y de concordancia o di
vergencia que las palabras, los ruidos y los elementos musicales pue
den mantener entre s son proporcionalmente mucho ms dbiles (a
veces son incluso inexistentes) que las que cada uno de esos elemen
tos sonoros mantiene, por su cuenta, con tal elemento visual o narra
tivo que est simultneamente presente en la imagen.210

5. B

a s e s d e l o s e f e c t o s a u d io v is i g e n o s

Las relaciones audiovisuales son claramente culturales e histri

cas, pero descansan tambin, tanto por lo que hace a la vida corrien
te como a las artes audiovisuales, en fenmenos psicofisiolgicos
universales bastante poco conocidos (probablemente, con motivo de
210.
Para una demostracin detallada de esta tesis, que conoce pocas excepcio
nes, vanse nuestras otras obras.

la creciente especializacin de los investigadores, que los conduce a

prestar menos atencin a las conexiones entre los cinco sentidos y a
dedicarse slo a uno de ellos). En el primer rango de estos fenme
nos podemos colocar el efecto de sncresis.
Sncresis, un neologismo al estilo de Lewis Carroll (una reduc
cin construida a partir de sincronismo y sntesis), es el nombre que
damos a un fenmeno psicofisiolgico espontneo y reflejo que de
pende de nuestras conexiones nerviosas y musculares. Consiste en
percibir, como un nico y mismo fenmeno que se manifiesta a la
vez visual y acsticamente, la concomitancia de un acontecimiento
sonoro y de un acontecimiento visual puntuales, en el instante en
que ambos se producen simultneamente, y con esta nica condi
cin necesaria y suficiente.
Este fenmeno, literalmente incontrolable, conduce por tanto a
establecer instantneamente una relacin estrecha de interdepen
dencia entre unos sonidos y unas imgenes que, en la realidad, no
tienen ms que una dbil relacin, as como a remitirlos a un origen
comn, aun cuando sus naturalezas, formas y fuentes respecti
vas sean totalmente diferentes. Este fenmeno permite, por tanto, al
cine convertir los pasos de un personaje en efectos sonoros elabora
dos a partir de los sonidos ms diversos, con una libertad de expre
sin total.
La sncresis facilita asimismo jugar con efectos de contradiccin
y de desfase (como la desproporcin de la voz en relacin con el
cuerpo en los dibujos animados, o la inversin del sexo en ciertas
historias cmicas y fantsticas), unos efectos que sin ella conducir
an a una pura y simple separacin de lo audio y lo visual. En re
sumen, sin la sncresis, el sonido se vera obligado a parecerse a la
realidad, con lo cual tendra unas posibilidades expresivas mucho
menores (pues, hay que advertirlo, el sonido de los filmes slo se
parece burdamente al sonido de las situaciones reales).
En cualquier caso, la palabra sncresis es ambigua, pues no se
trata de una verdadera sntesis en el sentido de una superacin o re
absorcin de una diferencia. La imagen permanece como imagen y
el sonido como sonido; colaboran una con otro para representar algo
que existe fuera de ellos, como una sombra proyectada. Si hay una
audioimagen una trmino que solemos emplear no es pues la
que figura en la pantalla, sino que es mental, del mismo modo que
lo es el espacio que crean el desglose del guin y el montaje en una
puesta en escena.
La segunda condicin psicofisiolgica universal (esto es, no
cultural) que permite las relaciones audiovisuales es lo que hemos

llamado imantacin espacial del sonido por parte de la imagen, ese

proceso que ya evocamos y en virtud del cual, cuando situamos vi
sualmente una fuente sonora (ser humano, animal, mquina, objeto,
etc.) en un determinado punto del espacio y, por diversas razones (el
sonido se amplifica elctricamente, se producen reflexiones sobre
las paredes, etc.), el sonido que est asociado con l proviene mayoritariamente de otra direccin, omos sin embargo que este so
nido proviene del lugar en el que vemos a su fuente. As, durante la
proyeccin de un filme en un viaje en avin, el sonido de la voz del
actor parece provenir de la pantalla, cuando en realidad el sonido
nos llega a travs de unos auriculares. Hay una excepcin importan
te: cuando este sonido se desplaza realmente por el espacio (por
ejemplo, de un altavoz a otro en el caso del sonido Dolby en el cine),
recuerda, por razones psicofisiolgicas, a nuestra atencin su locali
zacin acstica real.
La imantacin espacial hizo posible el cine hablado clsico, en
el que admitimos que, en monofona, las voces de los personajes no
se desplazan realmente en correspondencia con sus desplazamientos
visuales, especialmente a lo largo del eje lateral (entre izquierda y
derecha). Igualmente, los sonidos slo se sitan fuera de campo
mentalmente, en la mente del espectador que proyecta sobre el soni
do unos desplazamientos que observa visualmente (lo que constitu
ye un caso de valor aadido, en el sentido de la imagen hacia el
sonido).
La imantacin espacial funciona tanto mejor cuanto que los so
nidos se sincronizan con las imgenes, y presupone por tanto la sin
resis en muchos casos.
Respecto a las salas de cine equipadas con multipistas, las pro
cedencias reales del sonido que se difunde confirmarn o negarn la
imantacin espacial refleja, segn la disposicin de los altavoces (es
decir, segn si stos estn ms o menos separados uno de otro e ins
talados fuera del eje de la pantalla), y segn la posicin del mismo
espectador en la sala.

6.

u d io v is u a l v e r b o c e n t r a d o o v e r b o d e s c e n t r a d o

El anlisis de las relaciones audiovisuales tambin debe tener en

cuenta el hecho de que la atencin auditiva consciente de un ser hu
mano no se dirige indistintamente hacia todos los tipos de sonido,
sino que es especialmente vococentrista.
Llamamos vococentrismo al proceso por el cual, en un con

junto sonoro, la voz atrae y centra nuestra atencin, del mismo modo
que el rostro humano, en un plano cinematogrfico, atrae la atencin
de nuestra vista.
En el nivel del sonido, ciertos procedimientos particulares pue
den atenuar o cerrarle el paso al vococentrismo: en los filmes de
Jacques Tati, por ejemplo, las fluctuaciones de nivel sonoro y de in
teligibilidad del texto, pero tambin el cuidado que pone el realiza
dor en establecer que esos dilogos no sean esenciales para la accin
propiamente dicha, as como, por supuesto, el modo en que su c
mara coloca a los personajes a una cierta distancia, son procesos
destinados a impedir que nuestra atencin se ate a las voces.
Esto no quiere decir que, en los filmes clsicamente vococentristas, los otros sonidos, los ruidos y la msica no sean importan
tes. Tienen, por contra, un papel igual de determinante. Slo que
este papel acta en un nivel menos consciente, como las partes di
chas intermedias (las de tenor y de alto, que no estn ni por encima
ni abajo) en un cuarteto de cuerdas o en un coro mixto. Slo cuando
estas partes no estn presentes, o son diferentes, notamos que algo
ha cambiado, por mucho que la voz superior a la que prestamos
conscientemente atencin sea la misma.
Pero la voz tambin es, en el cine sonoro clsico, el vehculo
principal, si no exclusivo, del texto. Por lo tanto, proponemos em
plear el trmino audio-(logo)-visual en lugar del de audiovi
sual, para poner de relieve el hecho de que, en la mayor parte de los
casos, el lenguaje est presente en el cine de una manera central,
determinante y privilegiada, tanto en forma de texto escrito r
tulos intercalados del cine mudo, prrafos informativos y subttulos
de los filmes hablados como en forma de texto oral (dilogos, vo
ces interiores, voces en off, etc.), y que puede, desde estos mltiples
lugares, determinar, regular y justificar la estructura del conjunto.
La expresin audio-(logo)-visual permite evitar la reduccin del
cine a una cuestin de sonidos e imgenes.
Efectivamente, las palabras no slo constituyen el centro de la
atencin consciente, sino, con frecuencia, tambin la clave de la es
tructuracin audiovisual, hasta, en algunos casos, guiar y organizar
completamente los dems elementos a su alrededor, ya sea de un
modo ostensible (por ejemplo, en Le romn d un tricheur [1936] de
Sacha Guitry), ya sea, en el caso del cine dialogado clsico que ca
lificamos de verbocentrado, de una manera ms insidiosa, cuando
todo el filme se concibe y organiza para sostener, ayudar y justificar
la escucha del texto de los dilogos y darle un valor de accin, al
tiempo que se boira la percepcin del dilogo en cuanto tal. El es

pectador consentidor del cine clsico verbocentrado no se sor

prende cuando escucha un caudal de dilogos en torno al cual se or
ganiza todo, que es su situacin real, sino que est convencido de
que asiste a una accin compleja cuyos dilogos slo constituyen
una parte de ella, una parte que podra incluso tomar por desdeable
(es el caso de los filmes de Hitchcock, los cuales, salvo algunas ex
cepciones como Psicosis [Psycho, 1960], son parlanchines).
Los casos, aparentemente paradjicos, en que los dilogos son
numerosos e importantes y en que la puesta en escena no disimu
la ni absorbe su abundancia, sino que la da a percibir como tal,
al margen de que el resto de los elementos cinematogrficos pueda
facilitar su escucha, pueden clasificarse, por contra, dentro de los ci
nes que podemos llamar verbodescentrados, que incluyen desde los
filmes de Fellini (con una abundancia polglota de dilogos) hasta
los de Tarkovski (con una verborrea de los personajes que se con
fronta con su impotencia ante el misterio del cosmos), pero que tam
bin, y ms especficamente, comprenden los casos en que el estilo
visual y sonoro del filme convierte en relativa a la palabra y la trata
como un ruido entre otros (por ejemplo, en Tati, como ya hemos in
dicado).
Del mismo modo que no basta con enturbiar o enmascarar un ele
mento para hacerle perder su valor central (al contrario, es con obje
to de subrayarlo que se trata con frecuencia de este modo), no basta
con que se interrumpa o se enturbie la palabra para que podamos ha
blar de cine verbodescentrado, si esa palabra se sigue designando
como crucial. En este sentido, podemos decir que los filmes de Godard donde el texto se enturbia con frecuencia y los de Orson
Welles en que los personajes se interrumpen unos a otros son
del tipo verbocentrado, sin que su originalidad pierda por ello alguna
cosa.

7. L os

EFECTOS AUDIOVISIGENOS

Los efectos audiovisigenos se pueden clasificar (con pruden

cia) del siguiente modo:
Efectos de sentido, de atmsfera y de contenido. En el marco
restringido de este captulo, no insistiremos en ellos, pues son bas
tante evidentes.
Efectos de expresin y de materia, que crean sensaciones de
energa, de textura, de velocidad, de volumen, de temperatura, etc.

- Efectos escenogrficos que ataen a la construccin de un es

pacio imaginario (especialmente, a travs del juego de la extensin
y de la suspensin).
Efectos que ataen al tiempo y a la construccin de un fraseo
temporal: juego con la temporalizacin de la imagen por parte del
sonido, etc.; puntos de sincronizacin sealados, que se alternan
ms o menos con partes desligadas; etc.
Presentamos a continuacin una versin muy condensada de lo
que desarrollamos en La audiovisin, pero tambin una nueva
enunciacin de ciertos efectos, derivada de una formalizacin ms
avanzada.

7.1. Efectos de expresin y de materia;

los indicios sonoros materializadores
Vamos a recapitular algunos de estos efectos, y empezaremos
por la expresin, que ya teorizamos en La audiovisin.
Expresin significa que el sonido cinematogrfico ser recono
cido por el espectador como verdadero, eficaz y conveniente, no si
reproduce el sonido que emite en la realidad el mismo tipo de situa
cin o de causa, sino si vierte (es decir, traduce, expresa) las sensa
ciones [no especficamente sonoras] asociadas a esa causa [o a la
circunstancia que evoca la escena].211
La utilizacin del sonido como un medio de expresin (y no de
reproduccin) la facilita la flexibilidad en trminos de identificacin
causal. Dicho de otro modo, el sonido es fcilmente verosmil o, si
se quiere, el espectador es extremadamente tolerante frente al hecho
de que un sonido no se parezca al que oira en la realidad, puesto
que, como hemos mostrado, no existe una ley rgida que una al so
nido con su o sus causas.
Como ejemplos de expresin, es decir, de sonidos que traducen,
no otro sonido, sino una velocidad, una fuerza, etc., podemos citar
los efectos sonoros que puntan las escenas de accin en los filmes
(los silbidos de sables o espadas traducen la agilidad en los filmes de
artes marciales), los ruidos de cadas de cuerpos en las escenas en
que alguien se cae (traducen la violencia que padece el personaje,
cuando la misma cada puede no hacer ningn ruido en la realidad),
el sonido de los golpes en los filmes de boxeo, etc. Pero tambin son

ejemplos de expresin todos los sonidos destinados a suscitar im

presiones de materia o de inmaterialidad, de fragilidad o de resis
tencia, de sensualidad o de austeridad, de vaco o de plenitud, de
peso o de ligereza, de vetustez o de flamante novedad, de lujo o
de miseria, etc., y que se crean con este objetivo antes que con el de
reproducir el sonido real del objeto o del personaje en cuestin. La
expresin es siempre la expresin de alguna cosa.
Recordemos asimismo que la expresin de la que hablamos se
crea en el marco de una relacin audiovisual. Esta expresin se pro
yecta por tanto sobre la imagen, y se siente ilusoriamente como si lo
que vemos la expresara directamente (de ah la ilusin de redundan
cia).
El uso variable de los indicios sonoros materializadores es otro
medio de expresin audiovisual que concierne, en este caso, a la
percepcin de la materia. Un sonido de filme puede contener una
cantidad mayor o menor de indicios sonoros materializadores o, en
un caso lmite, ninguno en absoluto. Una voz, un ruido de pasos
o una nota pueden comprender, tanto en una situacin de escucha in
situ como en un filme o en una msica concreta, ms o menos indi
cios sonoros materializadores (crujidos, frotamientos o silbidos en
un ruido de pasos; o ligeros accidentes de ataque, de resonancia, de
regularidad rtmica o de afinacin en una secuencia musical). Los
indicios sonoros materializadores son un medio cinematogrfico
importante de expresin por la manera en que se dosifican en la con
cepcin sonora del filme y, especialmente, por el trabajo de efectos
sonoros que, o bien los elimina totalmente, lo cual crea un universo
desencarnado y abstracto, como en el caso de Tati, o, al contrario,
los acenta, lo cual hace sentir las materias y los cuerpos, como
en los casos de Bresson y Tarkovski, a lo que hay que aadir todos
los degradados posibles entre estos dos extremos.
Los indicios sonoros materializadores no conciernen nicamen
te a los ruidos, sino que desempean tambin un papel en los dilo
gos, ya que las voces que se oyen en un filme pueden estar ms o
menos materializadas por detalles tales como ligeros clics bu
cales, ruidos de respiracin entre frases y entre palabras, toses, vo
ces cascadas, etc., o, al contrario, pueden estar ms o menos desma
terializadas. A las voces de los comentarios en off, especialmente, se
les eliminan con frecuencia los indicios sonoros materializadores,
con el objetivo confesado de no atraer la atencin hacia la persona
fsica del locutor.

7.2. Efectos que ataen a la escenografa audiovisual:

extensin, supercampo y suspensin
Otros efectos audiovisigenos contribuyen a la escenografa au
diovisual. Por sta entendemos todo lo que, en una conjuncin de
sonidos e imgenes, concierne a la construccin de una escena na
rrativa, especialmente mediante el juego de las entradas y salidas del
campo sonoro (un personaje o un vehculo que entra en el campo vi
sual o sale de l, y que el sonido puede anunciar o seguir), median
te el contraste o la identidad entre la extensin sonora y el encuadre
visual, mediante la comparacin entre la talla de los personajes en la
pantalla y, acsticamente, la proximidad o el alejamiento de sus vo
ces o, ms en general, de los sonidos que emiten, etc.
Digamos en seguida, al respecto de este ltimo punto, que es
raro que la perspectiva sonora reproduzca y redoble estrictamen
te a la perspectiva visual, o que, si lo hace, es de una manera apro
ximada y tmida.
He aqu dos ejemplos de escenografa audiovisual procedentes
de filmes conocidos.
En Blade Runner de Ridley Scott, el decorado y los personajes
se muestran a menudo en planos muy cercanos, mientras que unos
sonidos (de muchedumbre, de vehculos) que evocan un espacio
muy amplio describen o sugieren acsticamente su entorno. Asisti
mos a una especie de complementariedad, o compensacin, entre la
visin de un primer plano y la escucha de un plano general. En Satyricon (1969), de Fellini, por contra, varias escenas combinan una es
cenografa visual que se basa en el vaco y en el descentrado de los
personajes (se nos-muestran a menudo en un plano de conjunto,
arrinconados contra un muro o una pared, al pie de un gigantesco
marco de Cinemascope) con una escenografa sonora onrica en la
que las voces de estos mismos personajes son cercanas, envolventes
e ntimas, y nos hablan al odo como en un sueo y no estn por
tanto a la misma distancia que los cuerpos que las emiten.
La extensin es uno de los efectos que conciernen a la construc
cin del espacio mediante la combinacin del sonido y la imagen.
Designamos con ella el espacio concreto, ms o menos amplio y
abierto, que los sonidos ambientales y el decorado sonoro describen
en torno al campo visual, como si constituyeran el marco espacial
geogrfico, humano y natural a partir del cual este campo se dedu
ce. Tomemos un caso en que el decorado de la accin se limita a un
interior del que la cmara no sale nunca {La ventana indiscreta
[Rear Window, 1954] de Hitchcock, o Un condenado a muerte se ha

escapado [Un condamn mort sest chapp, 1956] de Bresson): la

extensin ser restringida cuando los sonidos que se oigan sean ni
camente los que se producen en ese lugar cerrado; ser ms amplia
cuando se oigan, fuera de campo, ruidos de la escalera o de las vi
viendas contiguas; ms amplia todava si intervienen los de la calle
y ser an ms amplia si se oyen ruidos lejanos (sirenas de puerto,
silbidos de tren, etc.) , todo lo cual se deja en manos del realizador
y del montador de sonido, quienes eligen poco a poco y en funcin
de las necesidades de la expresin y de la escena. Todas estas solu
ciones cuentan efectivamente con la seguridad de que el espectador
las aceptar como' naturales, pero contribuyen a situar lo que ste
ve momento a momento, en relacin con una realidad ms o menos
amplia, y a vincular cierto punto de la accin con otro, con un obje
tivo formal narrativo, expresivo, dramtico, etc. Se trata, por ejem
plo, de hacer sentir en torno al decorado de interior la naturaleza o la
soledad, o, al contrario, la muchedumbre y la promiscuidad, se trata
de dirigir la atencin del espectador o de un personaje, de crear un
efecto de sentido, de contraste, o tambin de encerrar el espacio en
los personajes, en lo que muestra la pantalla, etc. .
En el marco de esta obra slo podemos evocar rpidamente todo
lo que el Dolby aporta a la escenografa audiovisual. Evocaremos,
especialmente, lo que llamamos supercampo, esto es, el campo que,
en el cine Dolby multipistas, dibujan los sonidos ambientales de na
turaleza, de rumores urbanos, de msica, de murmullos, etc., que ro
dean al espacio visual y pueden provenir de altavoces que estn si
tuados fuera de los lmites estrictos de la pantalla. Por su precisin
acstica y su relativa estabilidad, este conjunto de ruidos y de soni
dos consigue, en efecto, conquistar en el campo visual una especie
de existencia autnoma, no absolutamente dependiente de lo que se
ve, pero que no por eso adquiere, en el plano estructural, una auto
noma y una relacin apremiante de los sonidos entre s que justifi
case hablar de banda de sonido.2'2
La suspensin es un efecto dramtico audiovisigeno que, en
una escena de ficcin cuyo marco supone, para nuestras costumbres
audiovisuales, la presencia de ruidos ambientales (naturales, urba
nos, etc.), consiste en interrumpir esos ruidos, e incluso en eliminar
los desde un principio, cuando sus causas siguen existiendo en la ac
cin e incluso en la imagen. El efecto que a menudo se siente es el
de un misterio, o una amenaza, a veces una especie de suspensin
potica del mundo, o una prdida de su realidad. Por ejemplo, el pa

seo amoroso del final de Las noches de Cabina (Le notti di Cabiria,
1957), de Fellini, nos muestra una naturaleza maravillosa y unos r
boles, pero no omos ningn canto de pjaro, y se crea un clima sor
damente angustioso. Poco despus nos damos cuenta de que el hom
bre quiere matar a la pequea prostituta que ha conducido hasta el
borde del precipicio.

7.3. Efectos que ataen al tiempo y al fraseo audiovisual:

temporalizacin, punto de sincronizacin y lneas de fuga
temporal
Despus del espacio, el tiempo. Este ltimo es un aspecto que se
descuida a menudo en el estudio del cine, y el sonido un elemento
temporal por definicin desempea siempre un papel determinan
te a la hora de construirlo, por lo general, mediante valor aadido.
Podemos llamar fraseo audiovisual a todo lo que, en una se
cuencia de filme, concierne al desglose del tiempo y del ritmo, a tra
vs de respiraciones, puntos de atencin, puntuaciones, descansos,
cristalizaciones temporales, anticipaciones y relajaciones.
La temporalizacin es un efecto audiovisigeno que constituye
un caso de valor aadido, y en el que el sonido proporciona una du
racin a unas imgenes que no la tienen por s mismas (unas imge
nes totalmente fijas, como en La jete [1962], de Chris Marker, o
que muestran un decorado vaco o unos personajes inmviles), o
bien condiciona o contamina la duracin propia de las imgenes. En
particular, el sonido puede imponer una duracin lineal y sucesiva a
unas imgenes que en s mismas no presuponen, en su encadena
miento, una idea de sucesin temporal (linearizacin de las imge
nes por parte del sonido), y finalmente vectorizar los planos, es de
cir, orientarlos en el tiempo imprimindoles un carcter de espera,
de progresin, de avance o de inminencia que no poseen por s mis
mos (vectorizacin). Al principio de El testamento del doctor Mabuse (Das Testament des Dr. Mabuse, 1933) de Lang, la cmara ba
rre el interior de un stano repleto de objetos. Sin el sonido, esta
exploracin panormica de izquierda a derecha aparece cada vez
ms desinteresada, objetiva. Con el sonido (de una potente pulsa
cin de una mquina fuera de campo), el plano parece tenso, orien
tado hacia un objetivo inminente: el descubrimiento de la fuente.
En el cine, el fraseo audiovisual se construye tambin a travs de
la disposicin de los puntos de sincronizacin.
Llamamos puntos de sincronizacin, en una cadena audiovi

sual, a los momentos ms destacados de reencuentro sincrnico en

tre un momento sonoro y un momento visual concomitantes o, di
cho de otro modo, a los momentos en que el efecto de sncresis se
marca y acenta ms. La frecuencia y la disposicin de los puntos
de sincronizacin en la duracin de una secuencia contribuyen a
darle un fraseo y un ritmo, pero tambin a crear efectos de sentido
y de subrayado.
El punto de sincronizacin puede producirse tanto entre una
imagen y un sonido en el interior de un plano, como entre un corte
visual (un cambio.de plano) y un corte sonoro, o una rplica del
dilogo.
Para que haya punto de sincronizacin no basta con que haya
sincronismo. En otras palabras, una escena de dilogo filmado que
comprende mucho sincronismo labial no incluye por ello puntos de
sincronizacin. Estos se definen como unos momentos ms desta
cados y ms significativos, que emergen en funcin de criterios tan
variables como la importancia de la ruptura perceptiva (corte si
multneo del sonido y la imagen), la presencia de un efecto de re
fuerzo visual (primer plano) y sonoro (sonido especialmente prxi
mo o potente), o la importancia afectiva o dramtica del detalle
sincrnico. El contexto tambin desempea un papel: as, se mani
fiesta como un punto de sincronizacin el primer encuentro sincr
nico entre las palabras que pronuncia un locutor y la visin de su
rostro, tras un largo periodo de no sincronizacin (por ejemplo, des
pus de largos planos de la persona que escucha, con el locutor fue
ra de campo). Con frecuencia, el punto de sincronizacin tambin
se puede preparar y crear como un punto de llegada de las lneas de
fuga temporal.
El experimento, fcil de reproducir, consistente en crear una su
perposicin audiovisual aleatoria al poner en marcha al mismo tiem
po una msica cualquiera tomada de un disco y una secuencia visual
cualquiera (tomada de un filme en vdeo al que le quitamos su soni
do original), ilustra bien nuestra avidez de sincronizacin, pues
nos mostramos al acecho de los mnimos puntos de sincronizacin,
por muy absurdos que sean, y los fabricamos con cualquier pretex
to. El experimento pone en evidencia la necesidad de una escansin
y de una puntuacin en una secuencia audiovisual, as como la ten
dencia del espectador a encontrar un sentido en cualquier concomi
tancia intencional o fortuita.
Podemos hablar de lnea de fuga temporal cuando un cierto n
mero de elementos sonoros y/o visuales se superponen y constitu
yen de una manera que permite anticipar su cruce, su encuentro o su

colisin en un plazo de tiempo ms o menos previsible. A continua

cin, esta anticipacin se realiza o se evita, y los cruces se pueden
producir ms pronto o ms temprano de lo que los hemos hecho es
perar.
Por ejemplo, en una secuencia de Taxi Driver (Taxi Driver,
1975) de Martin Scorsese, Robert de Niro, que camina por la calle,
se acerca hacia nosotros andando a un cierto paso (la cmara que lo
filma permanece fija), mientras que un tema musical de Bernard
Herrmann, con su curva meldica, se pone en marcha un poco ms
tarde. Tenemos entonces dos lneas de fuga temporal, una basada en
la anticipacin de la colisin entre el personaje y la cmara, y la otra
basada en la anticipacin del final llamado cadencia de la frase
musical. A continuacin, la cmara efecta una panormica des
criptiva en el apartamento de de Niro que culmina en el actor, que
escribe su diario. La msica de Herrmann sigue, y la voz interior de
de Niro. que lee el texto que escribe, se hace or. Tenemos tres lneas
de fuga: la terminacin del movimiento de la cmara, la de la frase
musical y la de la frase que pronuncia el personaje. Las tres se cru
zan al principio del siguiente plano. El sentimiento intuitivo de estas
anticipaciones, que conduce al espectador a proyectarse en el tiem
po por anticipado, no reclama de su parte el conocimiento tcnico
del lenguaje musical o cinematogrfico.
Una misma imagen puede proponer dos lneas de fuga tempo
ral simultneas. Por ejemplo, cuando asistimos al desplazamiento de
un personaje que se dirige hacia un cierto punto, simultneamente
a un desplazamiento de la cmara en una direccin oblicua o per
pendicular respecto a la anterior. Por supuesto, el sonido tambin
puede proponerlas, como en el ejemplo de Scorsese. Efectivamente,
una frase de un dilogo (que deja esperar, tras el verbo, el comple
mento directo) y una frase musical (con su curva de cadencias), si se
oyen simultneamente, suman dos lneas de fuga temporal.

8.

A U D IO D IV ISU A L , AUDIOVISUAL EN NEGATIVO

Y DISONANCIA AUDIOVISUAL

Hasta aqu hemos abordado casos en los que el sonido y la ima

gen cooperaban en vistas a un resultado que, por lo general, se per
ciba como un efecto de la imagen. Tambin podemos decir que la
relacin audiovisual se basa igualmente en carencias: el sonido pone
de relieve lo que le falta a la imagen, o la imagen pone de relieve lo
que le falta al sonido (por ejemplo, mediante el ya mencionado efec

to de suspensin). Un juego de palabras nos hara caer entonces en

la tentacin de hablar de audiodivisual.
El trmino audiodivisual designara la relacin audio-(logo)-visual considerndola, no desde el ngulo de una complementariedad
que se encerrara en s misma ni de una reconstruccin de una imagi
naria totalidad natural, sino desde el punto de vista de una concomi
tancia que no slo generara efectos audiovisigenos de asociacin, o
de valor aadido, relativos a la devolucin, el fraseo audiovisual, la
escenografa, etc., sino tambin nuevas carencias, efectos en hueco y
divisiones diversas. Dicho de otro modo, el sonido, aun cuando ste
sea realista, no satisface la pregunta que plantea la imagen, una
imagen que el sonido divide, y recprocamente.
Por ejemplo, en una secuencia audiovisual, un sonido en nega
tivo es un sonido que la imagen sugiere pero que no omos, mien
tras que otros sonidos asociados a la escena s son audibles, lo cual
contribuye en mayor medida a sobreor (en tanto que ausente) al
primero. En Fellini especialmente, omos la voz de los personajes
que hablan mientras caminan, pero no el ruido de sus pasos; y en
Tati, en una escena balnearia de Las vacaciones del seor Hulot, el
sonido del mar, que se ve en segundo plano, no se deja or mientras
percibimos los gritos de los baistas. La imagen en negativo, inver
samente, es una imagen precisa sugerida por el sonido, pero que no
cuenta con lo visible que le correspondera. Este es el caso, por
ejemplo, en el mismo filme de Tati, de la escena acstica de los ni
os que juegan o se interpelan pero que no llegamos a ver.
Por ltimo, la disonancia audiovisual es un efecto de contradic
cin diegtica entre un sonido puntual y una imagen puntual, o en
tre un ambiente sonoro realista y el marco en el cual lo omos. Por
ejemplo, los gritos de gaviotas y los sonidos de olas marinas que
Godard hace or sobre unas imgenes nocturnas de Pars, en Nom
bre: Carmen (1983); o la inversin sexual de las voces del hroe y
la herona, en la comedia fantstica de Patrick Schulmann Rendezmoi ma peau (1980); o tambin el contraste, entre una voz enorme y
spera y un cuerpo minsculo, que Tex Avery se divierte en provo
car en The Cat That Hated People, donde un gatito habla con una
voz spera y vehemente, que es una imitacin del artista de varieda
des Jimmy Durante. Cuando la contradiccin es relativa a la dimen
sin, no parece que se produzca un efecto de disonancia, sino un
efecto cercano a la monstruosidad.
El trmino disonancia nos parece ms apropiado en este caso
que el a propsito mal empleado de contrapunto, que en m
sica concierne a una superposicin de lneas. Advirtamos que el

efecto de disonancia audiovisual se limita casi siempre a casos re

tricos precodificados (oposicin de sexos, contraste entre voz y
cuerpo, oposicin entre ciudad y naturaleza en Godard, entre natu
raleza salvaje y cultura en Padre padrone [1977] de Paolo y Vittorio Taviani, o entre pasado y ciencia ficcin, mediante El Danu
bio azul, en 2001, una odisea del espacio de Stanley Kubrick)
y que, por aadidura, es difcil de obtener, debido a las pocas exi
gencias del espectador respecto a la verosimilitud de los sonidos
que oye asociados a las imgenes, y tambin con motivo de la ca
pacidad que le da el proceso de sncresis de aadir lo que oye a lo
que ve.
Cuando, en Amame esta noche, Mamoulian hace que oigamos el
sonido de un rayo en sincronismo con la cada y la rotura de un vaso,
no se produce disonancia, sino una metfora y un efecto retrico. Se
trata del momento en que los aristcratas se dan cuenta de que la
persona que tenan por un noble, y que haban admitido en su mun
do, no es ms que un sastre (the barn is a tailor). Por el contexto,
el espectador traduce inmediatamente el efecto como un equivalen
te de la consagrada frmula la noticia cay como un rayo. La vaga
similitud acstica entre ciertos sonidos de cada de objetos y ciertos
sonidos de tempestad permite esta homonimia acstica.

9.

s t n c o d if ic a d o s l o s e f e c t o s a u d io v is u a l e s ?

Quedan pendientes numerosas cuestiones: aparte de los efectos

retricos de los que acabamos de dar un ejemplo, cmo aparecie
ron estos efectos?, se pueden asimilar a un cdigo?, los transfor
mar completamente la nueva tcnica multipistas (lo que llamamos
Dolby), que se ha generalizado en el cine?
A estas tres preguntas, que no son las nicas, slo daremos una
respuesta muy rpida y general.
La gnesis y la resea histrica de estos distintos efectos es un
dominio de estudio apasionante que, tras cinco libros, slo hemos
llegado a desbrozar. Nos parece que hay que tomar dos precaucio
nes en este punto. En primer lugar, conviene volver a situar al cine
en la historia del teatro, de la msica, del ballet, de la pantomima, de
la pera y de la radio, a los que debe muchas cosas. Una historia del
sonido en el cine, aislada de la historia del sonido y de lo audio
visual en general, sera tan absurda como contar la historia de un
pas separndola de la de los pases con los cuales ha mantenido
contactos.

En segundo lugar, no creemos que, en el caso de estos efectos,

se pueda hablar de un cdigo, en el sentido muy concreto de que
existan cdigos de desglose visual marcados con un sentido fijo
(campo/contracampo). Por el contrario, los efectos audiovisigenos
tienen rara vez un sentido predeterminado. Una teora del efecto au
diovisual, y del efecto cinematogrfico en general una nocin que
hay que rehabilitar nos parece necesaria. Investigadores como
Christian Metz han contribuido poderosamente a hacer avanzar esta
cuestin.
En tercer lugar, no podemos esperar una conmocin comple
ta de un da para otro, con motivo de un cambio de tcnica. Del mis
mo modo que un individuo o una especie, el lenguaje del cine se
construye mediante capas sucesivas y a travs de modificaciones
siempre locales de la estructura general. Y del mismo modo que el
llamado cine sonoro se construy sobre una estructura que parcial
mente dictaban los imperativos del cine mudo una estructura que
siempre ha conservado, como muestran muy bien los trabajos de
David Bordwell y Kristin Thompson sobre el cine Clsico de Holly
wood,213 as como los de Rick Altman (aun cuando refute a los pri
meros) , los distintos cines sonoros acumulan unos efectos y unas
prcticas que estn vinculadas a distintas etapas de la evolucin ci
nematogrfica en general. Al respecto de todo ello, todava resulta
necesaria una verdadera aproximacin histrica y, en este punto,
una tarea apasionante espera a los historiadores que deseen prose
guir investigaciones de este tipo.

213.
David Bordwell, Janet Staiger y Kristin Thompson, El cine clsico de
Hollywood, Barcelona, Paids, 1997; y David Bordwell y Kristin Thompson, El arte
cinematogrfico, Barcelona, Paids. 1995. (TV. del t.)

Y parecan peladillas, perladas con diversos colores.

R a b e la is ,

1. E

Cuarto libro

s t a d o d e la c u e s t i n : l o s p a r m e t r o s

DE DESCRIPCIN QUE UTILIZAN LOS TCNICOS

En un captulo anterior, veamos cmo las msicas tradicionales

no tenan la necesidad de describir los sonidos ni de aprehenderlos
como objetos, ya que en ellas eran el soporte de valores que se pue
den codificar y anotar; as, la palabra timbre, tanto como sus equi
valentes en las otras lenguas y en los otros sistemas musicales, sirve
para designar ese desvn que es todo el resto. En muchos casos, por
lo dems, la nocin de timbre no se aplica ms que a los sonidos ins
trumentales, y si acaso a la voz, mientras que, por lo que hace a los
ruidos (sonido del tren, del agua) se abandona cualquier ambicin
descriptiva.
Pero, cmo proceden los que, desde que es posible (un cente
nar de aos aproximadamente), trabajan directamente con sonidos
fijados, unos sonidos que no son solamente musicales y que tal vez
necesitaran trminos descriptivos precisos? Los realizadores, los
montadores, los encargados de concebir el sonoro, de realizar los efec

tos de sonido, etc., en el cine, trabajan con sonidos para los que, con
frecuencia, los criterios de descripcin musicales son muy incom
pletos. Es el caso, especialmente, de los sonidos que no dan a or una
altura precisa y localizada, y que se pueden nombrar pero son aglo
merados de frecuencias, en suma, ruidos. Las ms de las veces,
todo el mundo se las arregla con un vocabulario analgico e intuiti
vo, y as, se ha podido realizar toda una serie de excelentes filmes
con excelentes sonidos; sin embargo, con una cierta insatisfaccin
general ante semejante empirismo.
Nos podramos contentar con la situacin actual. No obstante,
apostamos a que todava se puede mejorar si acotamos un poco ms
ciertos problemas de nominacin y de descripcin. Se ha intentado
adaptar y completar el arsenal descriptivo de la msica clsica con
el fin de describir los fenmenos sonoros de todo orden que se em
plean en lo audiovisual, y especialmente los ruidos. Pero se trata de
un chapucera somera y decepcionante, como si, en cierto modo, a la
descripcin de cualquier cosa visible se adaptara vagamente un sis
tema descriptivo a base de formas simples (crculo, tringulo, cua
drado) y colores primarios.
He aqu un ejemplo, en el que no se trata de ridiculizar a un au
tor, sino de apoyar lo que decimos sobre la confusin del statu quo
descriptivo actual. Tomamos pues aposta un trabajo reciente y apreciable, el libro de Robert L. Mott sobre los efectos sonoros en el
cine, la radio y lo audiovisual.-14
El autor describe lo que denomina como los nueve componentes
de un efecto sonoro del siguiente modo:
1. Pitch (altura), en la que engloba a los sonidos desprovistos de
una altura puntual y precisa. De hecho, Mott habla de la altura como
de un espacio de frecuencias, que le cuesta definir, y del que termi
na por decir que se trata de una percepcin totalmente subjetiva.215
2. Harmonios (armnicos), que Mott define en trminos pura
mente fsicos y acsticos, sin referirse a la escucha, contrariamente
a lo que hace con la altura.
3. Loudness (intensidad), misma observacin.
4. Timbre (timbre), que Mott define, con la antigua y errnea
definicin, como el resultado exclusivo del espectro de frecuencias
del sonido.
214.
cal Press,
215.
dem, pg.

Robert L. Mott, Sound effects. Radio, TV and film , Boston y Londres, Fo

1990.
Determining the pitch o f a sound is an entirely subjective matter, en ib54.

5. Para describir la evolucin del sonido en la duracin, el autor

utiliza igualmente la divisin clsica sin'embargo inaplicable en
muchos casos en las tres fases por las que pasara un sonido: attack
(ataque), sustain (cuerpo del sonido) y decay (cada, resonancia).
6. Speed (velocidad). Al leer ms atentamente, comprendemos
que no se trata de la velocidad del sonido (por ejemplo, de su ritmo
de evolucin), sino de la velocidad de lectura de la cinta en la que
ese sonido est grabado. No es exactamente lo mismo!
7. Por ltimo, no dedica ms que media pgina al ritmo del
efecto sonoro, una nocin inmensa y compuesta, puesto que, segn
los casos, significa cosas muy distintas. Algunas veces se entiende
por ritmo una pulsacin regular y marcada, y otras veces (como
en la msica y la mtrica antiguas) slo se emplea como la idea de
una sucesin de largas y de breves, lo cual implica un punto de vis
ta muy diferente.
Vemos pues cmo, incluso en una obra profesional que firma un
tcnico audiovisual importante en los Estados Unidos (las obras
francesas son de la misma veta), cuando se trata de describir los so
nidos y, por tanto, de utilizar palabras para clasificarlos, se cae rpi
damente en el disparate y la aproximacin. En muchos casos esto
no es grave, pues los tcnicos se fan de su odo, pero, lamenta
blemente, no pueden compartir ni comunicar su percepcin. Innu
merables dilogos de sordos entre tcnicos y no tcnicos son una
consecuencia de ello. Hay quienes se remiten a sus aparatos de me
dicin y de tratamiento (medidores de frecuencia, cronmetros,
etc.), pero las informaciones fsicas que estos aparatos les propor
cionan, por un lado, no son siempre pertinentes en relacin con la
escucha y, por otro, no cubren ms que una pequea parte de lo que
da lugar a la personalidad y la originalidad de un fenmeno sonoro
determinado.
Por el momento se ha conseguido, a pesar de todo, trabajar a ve
ces correcta y finamente con instrumentos tan someros, pero a cam
bio de muchos titubeos y desperdicios. Por otra parte, no vemos por
qu no podramos ser todava ms exigentes y ambiciosos con los
criterios de descripcin y de clasificacin de los sonidos. Esta situa
cin, al perdurar, contribuye a relegar a una especie de gueto de lo
informe a unos sonidos que slo tienen la culpa de no tener una al
tura precisa (complejos, en la terminologa de Schaeffer), o de no
pertenecer a la esfera de la palabra.

Como ya hemos dicho, la grabacin, sobre todo a partir del mo

mento en que permiti el montaje, fue histricamente el primer me
dio de tratar los sonidos unas cosas fugaces como objetos, es
decir, de aprehenderlos como objetos de observacin y, a la vez, de
modificarlos para actuar sobre sus huellas fijadas.
Sin embargo, hizo falta un hombre para extraer las consecuen
cias tericas de este nuevo estatuto del sonido, y ese hombre fue Pie
rre Schaeffer, quien, por muy sorprendente que pueda parecer, fue el
primero, no tanto en intentar generalizar la msica a todos los soni
dos, sino en intentar desarrollar al mximo lo que esta idea implica
ba entre otras, creando un sistema de descripcin y de clasificacin
de todos los sonidos al que denomin Solfeo del objeto sonoro. Con
este objetivo plante especialmente los dos conceptos correlativos
de escucha reducida y objeto sonoro. Como lo prueban sus textos y
sus obras, no lo hizo sin titubeos.
Efectivamente, hacer del sonido un objeto no es algo evidente.
La partitura tradicional, que no anota ms que una nfima parte de lo
que omos, enmascar durante mucho tiempo el problema. En la
vida corriente, empleamos muy pocas palabras que califiquen o dscriban a los mismos sonidos, pues nombrar los sonidos y caracteri
zarlos no es nuestra principal preocupacin o necesidad. No deci
mos gran cosa de lo que le ocurre a la sustancia auditiva, o a la
misma forma de lo que nos transmite un sentido, nos cuenta una
causa o nos produce un afecto: nada del objeto sonoro en s mismo
que, con todo, omos.

2.1. Las tres escuchas

Schaeffer define primero las dos escuchas que atraviesan el so
nido y lo consideran como un indicio o un mensaje: la escucha cau
sal y la escucha semntica.
Hemos visto cmo la escucha causal se interesaba, a travs del
sonido, por todos los indicios susceptibles de informar al oyente so
bre su causa: cul es el objeto, el fenmeno o la criatura que produ
ce el ruido; en dnde se encuentra; cmo se comporta o se desplaza;
etc. Tambin hemos visto que se trata de una actividad sujeta a nu
merosos errores de interpretacin, pues el contexto influye sobre
ella en gran medida, y el sonido es generalmente vago o incierto, no
en s mismo, sino en cuanto a la causa que da a adivinar.

Schaeffer no establece una distincin entre lo que llama escucha

causal y lo que nosotros calificaramos de escucha figurativa, una
escucha que parece idntica a la precedente, pero que no se ocupa
tanto de lo que causa el sonido como de lo que ste representa. As,
al escuchar unos pasos o un ruido de ola, que sabemos que puede ha
ber creado un sintetizador, podemos reconocer su forma, el esquema
de un ruido de pasos o de un sonido de ola, sin desconocer su causa
real.
En segundo lugar, Schaeffer llama semntica a la escucha que,
en los contextos particulares en que encara una seal sonora codifi
cada (el ejemplo ms corriente es el lenguaje hablado, pero puede
ser tambin el morse), se interesa por descodificar esa seal para al
canzar el mensaje. Preferimos hablar, para designar esto mismo, de
escucha codal.
Sealemos que las dos escuchas se pueden ejercer simultnea
mente con los mismos sonidos. Por ejemplo, escuchamos lo que un
desconocido nos dice por telfono: mantenemos una escucha codal;
intentamos saber cmo es (sexo, edad, corpulencia, estado de salud)
en funcin de su voz: mantenemos una escucha causal.
Pero, al mismo tiempo, observamos que su voz es aguda o gra
ve, spera o lisa, y se trata entonces del nivel que Schaeffer plantea
como de la escucha reducida.
La escucha reducida, tal como la plantea el autor del Trait des
objets musicaux, es pues la que hace voluntaria y artificialmente
abstraccin de la causa y del sentido (y nosotros aadimos: del efec
to), para interesarse por el sonido considerado en s mismo, en sus
cualidades sensibles, no solamente de altura y ritmo, sino tambin
de grano, materia, forma, masa y volumen.
En relacin con las dems escuchas, la escucha reducida es la
que toma el sonido, ya sea verbal, musical o realista, como un obje
to de observacin en s mismo, en lugar de atravesarlo y de apuntar
a travs suyo hacia otra cosa. En tanto que actividad forzosamente
voluntaria y cultural nada en la vida ni tampoco en la mayor par
te de las formas de arte existentes nos compromete a ello , se opo
ne as a las dos escuchas ms cotidianas, utilitarias y espontneas.
Cada cual desarrolla, en funcin de su mbito laboral o de com
petencias, y de su curiosidad, unas escuchas causales especializadas
y refinadas (msica, raidos de motor, gritos de animales, etc.), pero
lo hace slo en dominios muy concretos, a partir de los cuales no
puede extender su experiencia a otros universos sonoros.
Tambin se puede decir que todos practicamos una escucha re
ducida inconsciente, pero lo hacemos sobre todo para proporcionar

a las otras dos escuchas elementos de interpretacin y de deduc

cin. Esta escucha reducida espontnea prescinde de las palabras y
no atraviesa, por tanto, un cierto umbral de sutileza y de desarrollo
intersubjetivo. Por contra, la identificacin de los juegos de altura
y de ritmo en una msica se debe sin duda a la escucha reducida.
Slo que no concierne ms que a una pequea parte de las cualida
des perceptivas del sonido, incluso del musical, y deja abando
nados a los sonidos no tnicos y a los sonidos que no se pulsan
regularmente por lo tanto, a la mayora de los sonidos en su
pretendida confusin.
Tal como Schaeffer la define y preconiza, la escucha reducida
es, al contrario, un procedimiento no espontneo y que se practica
colectivamente, pues involucra una meloda especfica, un inter
cambio de lenguaje y la nominacin. Su prctica no tarda en hacer
surgir las formas sonoras elementales que cada cual conoce sin
disponer de las palabras para nombrarlas.
Como ya advertimos, una escucha reducida absoluta es utpica.
Pero sta no es una razn para no conducirla lo ms lejos posible.
Finalmente, la escucha reducida no es una actividad censura
dora. No nos obliga a rechazar, ni menos todava a negar nuestras
asociaciones figurativas y afectivas. Se trata simplemente de si
tuarlas, temporalmente, fuera de un campo de nominacin y de ob
servacin.
Como ya ocurre en el plano visual cuando queremos describir
una naranja en trminos de forma, color y textura, no estamos obli
gados a olvidar que se trata de la fruta llamada naranja, ni a fingir que
no lo sabemos. Simplemente sometemos al objeto a un interrogatorio
descriptivo que pone entre parntesis su naturaleza, las asociaciones
a las que da pie, los placeres que promete, etc., y no se excluye que,
del acto mismo de nominacin y de descripcin, obtengamos, ade
ms de una enseanza, un cierto placer.

2.2. Lo que es el objeto sonoro segn Schaejfer

En tanto que correlativo a esta escucha reducida, Pierre Schaef
fer plantea un objeto sonoro especfico, perceptivo, independiente
de la causa material y fsica del sonido, y que posee un verdadero es
tatuto de objeto.
El objeto sonoro es todo fenmeno sonoro que se perciba como
un conjunto, como un todo coherente, y que se oiga mediante una
escucha reducida que lo enfoque por s mismo, independientemente

de su procedencia o de su significado . 216 Esto suscita, entre otras,

una cuestin simple, la de la delimitacin de semejante objeto como
totalidad, esto es, la de cmo recortarlo en la masa de sonidos que se
presentan ante nosotros.
La discriminacin de unidades plantea efectivamente un proble
ma particular, especialmente el de los sonidos que omos como si es
tuvieran compuestos de dos elementos simultneos y distintos, pero
asociados, como, por ejemplo, una nota de vibrfono, en la que el
choque inicial puntual del ataque, que corresponde al impacto del
mazo sobre la lmina, no se confunde con la tnica la altura
continua que constituye su cuetpo. Otro problema es el de los soni
dos que encadenan en el tiempo dos partes sucesivas, distintas pero
ligadas como un golpe y un contragolpe . Schaeffer prev ambos
casos y llama a los primeros sonidos compuestos y a los segundos so
nidos heterclitos. Esto evita escindir arbitrariamente unos objetos
que son bipartitos, ya sea en la simultaneidad o en la sucesin.
Cuando se trata de la escucha de una msica clsica, la cuestin
de la discriminacin de unidades de percepcin es ms compleja de lo
que parece, puesto que la unidad de notacin, la nota, no es de nin
gn modo una unidad de percepcin ipso fa d o . Los trazos (arpe
gios o gamas rpidas) en los conciertos de Mozart, por ejemplo, son
unidades, mucho ms que las notas con ayuda de las cuales se cons
truyen. No dudaremos, por tanto, en considerar que el trazo, la gama
y el arpegio son los que se recortan como objetos en el tiempo y en
nuestra percepcin.

2.3. Lo que el objeto sonoro no es:

el cuerpo sonoro; el fenmeno ondulatorio fsico
Tambin es importante decir lo que el objeto sonoro no es:
No es el cuerpo sonoro, si con l designamos a su fuente ma
terial.
No es el fenmeno fsico cuya frecuencia, amplitud, etc.,
pueden evaluar y medir ciertos aparatos.
Mediante una serie de ejemplos y de experimentos extensamente
expuestos, argumentados y fciles de reproducir, si queremos com216. Michel Chion, Guide des objets sonores, Pars, INA/Buchet-Chastel,
1983, pg. 34.

probarlos o refutarlos, Schaeffer recuerda que lo que el odo oye no

es una mera acta de las variaciones fsicas: el odo puede or y res
tituir, a partir de sus armnicos, una frecuencia fundamental que
no existe fsicamente (el llamado fenmeno de los sonidos resi
duales); la duracin que se percibe de un sonido es una funcin, no
slo de su duracin cronomtrica, sino tambin de su densidad de in
formacin (entre dos sonidos de misma duracin, el ms rico en in
formaciones se percibir como el ms largo); lo que se aprehende
como un timbre que se reconoce instantneamente (por ejemplo, en
el caso del piano) es de hecho una sncresis perceptiva de un conjun
to de caracteres sonoros fijos o variables, entre los cuales algunos ne
cesitan tiempo para exponerse (variaciones de intensidad entre prin
cipio y fin); etc.
En todos los casos, es un error hablar de ilusin acstica como
muchos siguen hacindolo. El odo no se equivoca ms cuando per
cibe, a partir de sus armnicos, una fundamental calificada de no
existente que cuando se muestra incapaz de contar 440 oscilacio
nes por segundo en una vibracin que, por contra, oye bastante bien
como una calidad de altura. Se trata de que los dos niveles son irre
ductibles el uno al otro. En ltima instancia, no hay ilusin acstica,
si con ello designamos a unas variaciones del sonido odo que pare
cen no calcar el nivel fsico.

2.4. Lo que el objeto sonoro no es (sigue): un fragmento de

grabacin; un smbolo de notacin; un estado de nimo subjetivo
El objeto sonoro no es tampoco un fragmento de grabacin, es
decir, el segmento de cinta magnetofnica o el sector de memoria
informtica en los que se halla almacenado. Efectivamente, este
mismo fragmento, ledo a velocidades distintas, por aparatos dife
rentes, o en un sentido diferente al derecho o al revs , har or
uno objetos sonoros completamente distintos . 217
No es tampoco un smbolo anotado en una partitura. Un smbo
lo anotado slo tiene el valor que se le atribuya en funcin del con
texto. Por otro lado, como hemos visto, un objeto sonoro se puede
anotar en una partitura mediante una combinacin compleja y fa
rragosa de smbolos.
Finalmente y sobre todo, el objeto sonoro no es un estado de ni
mo que se entregue a la subjetividad de una escucha y de un indivi-

do, sino que se da idnticamente en las distintas escuchas, al tras

cender las experiencias individuales . 218
Por supuesto, se ha discutido el hecho de que se pueda conside
rar como objetiva una percepcin como la del objeto sonoro, y se le
ha opuesto el punto de vista tantos oyentes, tantos objetos sono
ros, lo cual es a la vez verdadero y falso, pues lo que cuenta no es
la psicologa del oyente, sino una forma que se aprehende desde un
cierto lugar.
Tomemos el ejemplo de un coche descapotable que circula. A su
alrededor, en un instante T (comprendido, por ejemplo, en una du
racin de veinte segundos), se produce una vibracin sonora que po
demos denominar como el sonido que emite (sonido en el sentido
de onda fsica). Tenemos lo que oye el conductor del descapotable y
lo que oye un sujeto que est situado al borde de la carretera. Estas
dos percepciones sonoras tienen dos perfiles muy diferentes, pero
ninguna es subjetiva en el sentido de arbitraria.
Ocurre lo mismo si omos el sonido en delta de un tren, cuan
do ste pasa cerca de una fuente inmvil .219 Su perfil es estrictamen
te correlativo al desplazamiento del oyente en relacin a la fuente (o
la inversa), pero, al mismo tiempo, tiene una forma muy caracters
tica. Si se pudiera conservar y fijar (con las precauciones que nece
sita la idea de fijacin), no dejara de ser un objeto de percepcin
muy preciso, tan claro en su forma como una curva dibujada sobre
un papel.

2.5. Objeto sonoro y fijacin

Todas estas precisiones nos dejan entrever, al mismo tiempo,
pero slo implcitamente no se dice nunca claramente en el Trai
t de Schaeffer , que slo hay objeto sonoro, o al menos objeto so
noro observable, si ste se encuentra fijado en un soporte.
Antes, cuando Liszt o Chopin tocaban una nota de piano, sta se
desvaneca ineluctablemente una vez tocada, y si el artista pulsaba
de nuevo la tecla, obtena ms o menos la misma nota, pero nun
ca exactamente el mismo sonido. Se hablaba de las leyes de los so
nidos en general, y no de cada sonido en particular.
Recordemos que, durante mucho tiempo, existi, antes del mag
218. Pierre Schaeffer, op. cit., pg. 269.
219. Sobre el sonido en delta, vase el principio del apartado 6.1 de este mis
mo captulo. (TV. del t.)

netfono, un soporte que no solamente permita captar y fijar los so

nidos, sino que contrariamente al disco, que slo los inscriba en
gran longitud y uno tras otro tambin proporcionaba el medio de
montarlos finamente: se trata del soporte ptico que utilizaba el
cine. Pero, aparte del caso prcticamente nico, por lo que sabemos,
de Walter Ruttmann (autor del montaje de sonidos para pista ptica
Wochenende [1930]), los msicos y creadores sonoros lo ignoraron
tanto como los investigadores; los sonidos no les interesaban en tan
to que seres particulares. Hasta que, en 1948, aparece la msica con
creta que, si bien trabajaba al principio con el disco flexible, pas r
pidamente al magnetfono.
Schaeffer contaba a menudo que haba partido de un efecto que
todo el mundo conoca, pero que nadie tomaba en serio en aquella
poca, el del disco rayado o del surco cerrado, con el que se repe
ta textualmente un fragmento de sonido, y que agotaba, a medida
que se sucedan sus pasos, su contenido semntico o afectivo, para
convertirse en un objeto que la escucha repetida deba permitir apre
hender en sus mltiples facetas.

2.6. Delimitacin temporal del objeto sonoro

A un objeto le hacen falta contornos y, puesto que se trata de so
nidos, qu otra cosa ms natural que situar esos contornos en el
tiempo y verlos en su inicio, en su medio y en su fin? Coherente
mente con el callejn sin salida que establecer con el espacio en
tanto que lugar en que se inscribe el objeto sonoro (distancia, des
plazamientos, reverberacin eventual que hace que el sonido se pro
longue), un espacio del que no se ocupar en su empresa de descrip
cin, Schaeffer plantea el tiempo como si fuera el espacio en el que
habita el objeto. Ahora bien, el odo tiene una duracin media de
aprehensin global del sonido, un campo temporal de audicin, del
mismo modo que hay un campo de visin, y, para Schaeffer, los ob
jetos sonoros se clasifican, e incluso se aslan o no en tanto que obje
tos, precisamente en relacin con el modo en que se alojan o no en
este campo temporal de audicin.
Por lo tanto, y stos son sus lmites, esta nocin de objeto sono
ro, que se define como encerrada en un marco temporal de escucha,
slo se puede aplicar a una parte de lo que omos.
Un ronroneo de aparato elctrico que dura una hora ya no es un
objeto, puesto que ya no se incluye en un campo de percepcin y de
conciencia. Pero, al mismo tiempo, por la manera en que se define,

la nocin de objeto plantea sin duda todos los problemas de la escu

cha. Cmo recortar una unidad en un contexto frondoso en el que
los objetos se mezclan en el espacio y se superponen en el tiempo?
Efectivamente, en el continuum sonoro cotidiano, del mismo modo
que en el mundo artificial de las msicas de soporte, los sonidos son
muy a menudo no recortables. El mismo Pierre Schaeffer top
con esta dificultad cuando quiso poner en marcha su nocin de ob
jeto sonoro musicalmente; lo atestigua su obra Etude aux objets de
1958, en la que los sonidos, una vez transcurrido el primer movi
miento (Objets exposs), en el que conservan todava una forma
temporalmente limitada, no tardan en convertirse, ya sea en largas
serpientes sin principio ni fin (en el movimiento Objets tendus),
ya sea en minsculos polvos errticos (Objets multiplis). As, el
objeto sonoro, en cuanto se ha planteado, o bien queda pulverizado
en micropedazos, o bien se estira de un modo que resulta mucho
ms difcil de abrazar por parte de una percepcin global.
Por otra parte, el objeto sonoro, aun cuando ocupe una corta du
racin, es mucho ms incmodo de observar que un objeto visible,
puesto que es incorporal y est inscrito en la duracin. El nico me
dio de observarlo es volver a escucharlo. Con todo, esta escucha re
petida para volver a actualizar el objeto tiende a inducir un fen
meno de hechizo muy particular. El objeto que se pone en bucle
empieza a entregar sus facetas a la percepcin, pero, muy rpida
mente, amenaza con anularse en la repeticin que deba permitirnos
captarlo. Esto nos lleva a preguntamos si el mismo sonido no po
dra ser, antes que un fragmento de cinta incansablemente reprodu
cido, algo menos material, o, dicho de otro modo, lo que percibimos
como mismo en formas acsticamente distintas .220

2.7. Denominacin del objeto sonoro:

por qu sonoro es un predicado?
Tambin nos hemos preguntado propuesta abierta si no se
podra hablar, antes que de objeto sonoro, de objeto-sonido, para
designar una unidad sonora cualquiera que se percibe por s misma
en una escucha reducida y que se califica mediante criterios so
noros. El trmino objeto-sonido permitira tal vez plantear que el
sonido es aqu el objeto y que la dimensin de lo sonoro no es un
predicado de ese objeto (como puede hacerlo creer la forma sustan

tivo/adjetivo elegida por Schaeffer, lo cual advirti muy acertada

mente Christian Metz).
Por otra parte, el objeto-sonido y esto es una propuesta distin
ta, una segunda enmienda se podra definir como el objeto comn
de los diferentes tipos de escucha (causal, reducida, codal, etc.) y no
solamente como el objeto de la escucha reducida nicamente, que es
el caso del objeto sonoro de Schaeffer.

3. U

n a n u e v a c l a s if ic a c i n y

U N A N U E V A D E S C R IP C I N D E L O S O N O R O

3.1. Crtica de la nocin de timbre; por qu perdura esta nocin

En la escucha reducida, los sonidos slo se pueden describir y
clasificar por medio de un examen crtico de las categoras descripti
vas tradicionales. Algunas de ellas resisten, pero se deben extender y
relativizar; es el caso de la nocin de altura. Otras se deben abandonr, puesto que se revelan, tras su falsa evidencia, como nociones
causalistas inadecuadas para calificar el sonido; es el caso del timbre.
Despus de Schaeffer, por tanto, hay que volver a decir que, del
mismo modo que la nocin no cientfica de raza en antropologa
(que muchos, incluso no racistas, siguen sin embargo conservando
en tanto que referencia cientfica), la nocin de timbre es una
amalgama sin consistencia de mltiples datos.
No hay un timbre de violn. Segn los registros, los modos de
ataque, etc., dos sonidos emitidos por el mismo instrumento, si se
toman aisladamente, tendrn unas caractersticas de sonoridad radi
calmente diferentes: una nota grave de piano no comparte con otra
nota de piano sobreaguda ms que el esquema dinmico general de
percusin-resonancia. En cuanto a lo dems, todo las separa: la pen
diente de disminucin dinmica es lenta y progresiva para la nota
grave y rpida y abrupta para la nota sobreaguda; la riqueza en ar
mnicos es pronunciada para la nota grave y dbil para la nota so
breaguda; el color del ataque del sonido cambia completamente de
una a otra (las transiciones de ataque son poco audibles en la nota
grave y muy audibles, como un ruido, en la aguda); etc. Esto condu
ce a Schaeffer a preguntarse cmo puede ser que las remitamos a un
mismo instrumento. Y, para el caso del piano, propone la idea de
una ley de compensacin general, que expresa con una frmula
matemtica: rigidez dinmica x riqueza armnica = constante.

Pero, en el caso de un instrumento muy rico en modos de inter

pretacin como la guitarra que llamamos acstica, en la que las tc
nicas de ataque de los sonidos crean timbres y colores muy variados,
resultara incluso incmodo descubrir una mnima ley, cuando no un
perfil general de percusin-resonancia. Por contra, el timbre se apli
ca a una coleccin de sonidos, de colores sonoros muy dispares, pero
que se oyen, mediante un reflejo condicionado, como sonidos de gui
tarra. De hecho, el timbre no es una nocin homognea. Se remite a
cualquier cosa, pues es susceptible de permitir la identificacin de
una familia de fuentes sonoras y puede extraer rasgos pertinentes
(para la identificacin de la causa) en cualquier aspecto del sonido.
En un principio, se crey que lo que creaba la percepcin del tim
bre era el espectro armnico del sonido, y luego se comprendi (es
pecialmente gracias a los experimentos de Schaeffer) que la evolu
cin de la dinmica tambin poda resultar importante. Finalmente
y los experimentos de sntesis informtica del sonido lo confirma
ron , se advirti que otros caracteres de textura del sonido podan
dar a un sonido instrumental su aspecto caracterstico. Se comprue
ba que esta nocin emprica de timbre ya no designa otra cosa que lo
que hace que se identifique a un tipo de fuente antes que a otro. Es,
por tanto, una nocin fundamentalmente causalista. Al mismo tiem
po, la palabra timbre se usa tambin para designar algo que no es for
zosamente del mismo orden: lo que hace que el sonido de un artista
de jazz, o de una marca de instrumento, tenga un color, una resonan
cia o una materia caractersticos; as, se habla del timbre de John
Coltrane o del timbre de una flauta dulce de la marca Moeck.
Cada vez, los rasgos que permiten la identificacin pueden ser
tan numerosos y dispares como los que nos permiten reconocer un
rostro, desde el aspecto de la piel a la forma del mentn, y desde el
color de los ojos a la separacin entre ambos.
Durante mucho tiempo, nos ha parecido un misterio el empeo
de los compositores y los investigadores actuales en mantener una
nocin tan vaga e imposible de encontrar, fuera de un condiciona
miento causalista, como la de timbre con el peligro de parecer in
terrogarse sobre ella y de consagrarle coloquios enteros donde todo
el mundo est de acuerdo en no hacer avanzar el problema y en de
jarlo, al final, en el punto en que se encontraba al principio.
Luego, nos pareci que esta nocin satisfaca a todo el mundo, o
casi, puesto que mantenerla en tanto que nocin vaga preservaba la
ficcin de un campo homogneo de la escucha, o el mismo mito del
sonido. Si rompemos el timbre una base no mencionada, en la que
se apoyan los valores, por su parte distintos e identificables, de altu

ra, intensidad y duracin , rompemos todo el sonido; y hay que

volver a construirlo completamente.
El timbre sera por tanto una nocin cuya indefinicin preserva,
en su sombra y su claroscuro, el descubrimiento de que el sonido no
es homogneo, lo cual, en la lectura que hacemos, es la gran aporta
cin de Schaeffer.

3.2. Forma/materia
Para analizar los sonidos, Schaeffer propone una extraa pareja
que sirve ms o menos de modelo para su clasificacin tipolgi
ca: la pareja forma/materia.
Hay que entender por materia del sonido lo que, para un sonido
determinado, permanece aproximadamente constante, o estadstica
mente constante, en la duracin, ya se trate de su masa o de las pro
piedades eventuales de grano que comprenda; y, por forma, hay que
entender el mantenimiento y las variaciones que animan a esta ma
teria y caracterizan su evolucin en la duracin. Por supuesto, esta
distincin no se debe tomar como absoluta y zanjada; es una simple
comodidad para el estudio.
La pareja forma/materia no tiene ninguna coherencia acstica, a
menos que se simplifique ultrajantemente su definicin y se reduz
can la materia del sonido a su masa y su forma a sus variaciones de
intensidad. Pero la cuestin es todava ms compleja. Las constan
tes que caracterizan a la materia de un sonido pueden residir en un
grano que est globalmente presente en toda la duracin del sonido,
o en un cierto ciclo de oscilaciones de intensidad, etc., mientras que
la forma puede estar contenida tanto en una evolucin global de la
masa como en un perfil de la intensidad.
Plantear la distincin, por aleatoria que sea (en muchos casos,
no sabemos dnde empieza una ni dnde termina la otra), es intere
sante, puesto que ilustra bien, como otras parejas de nociones en
Schaeffer, la dialctica de la observacin sonora.
Esta distincin, que Schaeffer enunci tempranamente, parte el
sonido en dos de una manera siempre distinta; como ocurre al cortar
o al mondar una fruta o una legumbre. Del mismo modo que no hay
una nica manera de cortar todas las frutas y todas las legumbres
(algunas se cortan a rebanadas y otras a tajadas), la cuestin de sa
ber cmo partir un sonido en forma y materia no tiene una respues
ta global en abstracto. Su inters es el de renoval- la cuestin des
criptiva a cada nuevo caso de sonido.

3.3. Tipologa elemental

3.3.1. Criterios para una tipologa elemental de los objetos sonoros
En la empresa de Schaeffer, la tipologa es la fase de clasifica
cin de los sonidos insistamos: de todos los sonidos, inclusive los
sonidos musicales tradicionales y los dems, y, evidentemente, en
trminos de escucha reducida . Expondremos aqu nicamente la
tipologa ms elemental, la de los sonidos ms simples, que se redu
ce a nueve casos.
La clasificacin cruza dos criterios y considera dos aspectos
del sonido, su masa y su mantenimiento. Por qu tienen prioridad
precisamente estos dos? Especialmente, porque permiten conside
rar dos dimensiones esenciales del sonido: la manera en que se si
ta en la altura (lo cual es el equivalente de una anchura); y la m a
nera en que se sita en la duracin (que sera el equivalente de una
longitud).
La masa, de la que volveremos a hablar en tanto que criterio
morfolgico, la define Pierre Schaeffer como el modo de ocupa
cin del campo de las alturas por parte del sonido, y el manteni
miento, como el modo en que se prolonga o no en la duracin.
Para seleccionar los sonidos en relacin con su masa, Schaeffer
contempla las categoras ms simples y distingue tres casos princi
pales:
O bien la masa tiene una altura que se puede identificar (la
masa da a or una altura que se puede reproducir, anotar, designar,
cantar), y se hablar entonces de masa tnica (ejemplos: una nota de
oboe, o los tonos del telfono).
O bien no la tiene un caso muy frecuente , y se hablar
de masa compleja (ejemplos: el murmullo de un arroyo, el aliento
humano).
En estos dos casos, se considera implcitamente a la masa como
globalmente constante a lo largo de toda la duracin del sonido.
Pero Schaeffer contempla un tercer caso:
La masa vara de una manera pronunciada y continua en el
transcurso del sonido, en cuyo caso se elige considerar que la varia
cin de masa es el fenmeno perceptivo predominante, tanto si la
masa que se desplaza es tnica como si es compleja, y tanto si es del
gada como si es gruesa.

Siempre en la tipologa elemental de Schaeffer, las masas tni

cas se sealan con la letra N (de nota), las complejas con la letra
X, y las variables con la letra Y.

3.3.2. Los nueve casos de la tipologa elemental

Tomemos ahora los tres casos ms someros de mantenimiento:
El sonido se prolonga de manera continua; se trata del man
tenimiento continuo.
El sonido se nos propone, en relacin con nuestra escala de per
cepcin humana, como instantneo, como un punto en el tiempo; ha
blaremos de un impulso que sealaremos con el smbolo (prima).
El sonido se prolonga mediante una repeticin de impulsos
acercados que, para nuestra percepcin, forman una lnea de puntos
sonora. Se hablar de una iteracin o de un mantenimiento iterati
vo, y se utilizar, para sealarlo, el smbolo (segundo).
El cruce de los tres casos principales de masa con los tres casos
principales de mantenimiento da lugar a nueve tipos de sonido que
se pueden identificar mediante los siguientes smbolos:
N = sonido tnico continuo (una nota de piano).
N = impulso tnico (la nota breve de ciertos sapos, un pizzi
cato de violonchelo, un monoslabo cantado brevemente, un bip
de cajero).
N = sonido iterativo tnico (las notas repetidas de un cuar
teto de cuerdas, ciertas campanillas de paso a nivel).
X = sonido complejo continuo (el ruido de un chorro de va
por de una mquina de planchar profesional, un largo chhhh de
pedir silencio).
X = impulso complejo (un impacto de gota de lluvia tomado
aisladamente, un sonido mate de golpe de martillo).
X = sonido iterativo complejo (un redoble de tambor no de
masiado rpido, las rfagas de metralleta del cine negro, el sonido
caracterstico del pjaro carpintero). .
Y = sonido variable continuo (el silbido descendente que imi
ta un movimiento de cada en los juegos de nios, el sonido de una
sirena).
Y = impulso variable (ciertas gotas de agua que caen en una
pila parcialmente llena, ciertos cui de pjaro tomados aisladamente).


cada).

Y = sonido iterativo variable (una risa descendente en cas

Aqu se trata sin duda de sonidos, y no de su causa. Y es aqu

donde la identificacin de la accin que da lugar al sonido puede en
gaar y tender trampas, como hemos podido comprobar con fre
cuencia al proponer ciertos ejercicios.
Por ejemplo, podemos golpear un cuerpo resonante con un mo
vimiento breve e instantneo, con un movimiento de impulso, pero
este sonido se puede prolongar, mediante resonancia, tras el impac
to, y convertirse en un sonido continuo (del tipo percusin-resonancia).
Por supuesto, no contamos con ninguna referencia absoluta de
la frontera entre una serie de impulsos y un sonido iterativo, ni en
tre un sonido iterativo y un sonido continuo rugoso. Por contra, se
dan muchos casos en los que s estamos seguros de que se trata de
un tipo de sonido y no de otro. Por lo dems, existe una zona de tran
sicin entre cada una de las categoras y en el interior de la cual po
demos dudar.
Nos vemos inmersos aqu en una lgica descriptiva que integra
las nociones de aproximacin y de zona, de caso. La existencia de
estas zonas intermedias no disminuye la validez de este sistema de cla
sificacin. Muy al contrario, precisamente porque se dan casos en
los que podemos dudar y otros en que no, podemos estar seguros de
contar con una buena aproximacin taxonmica y descriptiva. Qu
tiene de real la idea de distinguir un sonido iterativo, en el que las
iteraciones se han acercado mucho unas a otras, de un sonido conti
nuo con grano, si en algunos casos pero slo en algunos duda
mos entre uno y otro? Pues precisamente la misma duda, esa osci
lacin de la nominacin (con la condicin, por supuesto, de que
obremos de buena fe).

3.3.3. Tipologa general: objetos formados y limitados

en el tiempo y objetos de duracin no circunscrita
Hemos presentado nicamente una versin simplificada de la ti
pologa. La tipologa general que encontramos en el Trait distin
gue, no nueve casos, sino una treintena, especialmente del lado de
los sonidos que Schaeffer califica de excntricos y que se carac
terizan por una duracin bastante larga y una organizacin menos
simple.

Como hemos dicho, aqu se trata de clasificar todos los soni

dos, inclusive los de la msica tradicional, que se colocan en pie de
igualdad con los dems y se convierten en casos particulares, lo cual
tal vez explica que los compositores interesados en el conjunto de]
campo sonoro hayan permanecido en su mayora hostiles a este in
tento.
Queda decir que, en la clasificacin general de los sonidos que
bautiz como tipologa, Schaeffer eligi considerar como ideales,
porque eran ms comprensibles para la memoria y, por lo tanto, ms
propicios, segn l, para una construccin musical, a los objetos no
demasiado largos, finitos en el tiempo y bien estructurados, y que
denomin como objetos formados. En cuanto a los dems, los so
nidos largos o, al menos, no circunscritos en duracin, Schaeffer eli
gi, en su ptica (que apunta a encontrar sonidos para la msica),
marginarlos. Estos seres sonoros los relega a la periferia de su
cuadro general, pero no se encuentran por ello mezclados en un tras
tero. Ahora bien, de ah precisamente extraen sus materiales la m
sica contempornea y las expresiones audiovisuales. Estas recurren
con la mayor frecuencia a sonidos sin fin, sonidos sin contornos, so
nidos-proceso, sonidos a travs del tiempo antes que en el tiempo, y
que no le presentan al odo un trazado limitado en el tiempo y memorizable.

4. L a

MORFOLOGA, O DESCRIPCIN DEL OBJETO SONORO

4.1. Insuficiencia de la descripcin tradicional;

necesidad de otros criterios
Schaeffer llama morfologa a la parte de su empresa descriptiva
(o solfeo experimental) relativa a la descripcin del sonido cuan
do se lo toma en su contextura interna.
Para describir lo sonoro, el solfeo tradicional se haba contenta
do con cuatro parmetros heterclitos que correspondan a unas per
cepciones ms o menos precisas y desigualmente diferenciadas, en
tre las cuales unas se podan escalonar y otras no.
Los cuatro parmetros del solfeo clsico (altura, duracin, in
tensidad y timbre) son, como todo el mundo puede comprobar,
impotentes a la hora de dar cuenta de la mayora de los sonidos no
musicales (en el sentido tradicional), entre los que se encuentran es
pecialmente:

 los sonidos que no se presentan con una altura que se perci

ba, reconocible y fija, sino como un aglomerado de frecuencias, o
con variaciones en el campo de las alturas;
los sonidos cuya intensidad no se puede apreciar mediante
pequeas p y pequeas f, sino que es mucho ms variable;
- y los sonidos que no presentan una pulsacin rtmica regular
(como en una parte de la msica clsica), sino una evolucin conti
nua o irregular.
Se trata, en suma, de los sonidos de la realidad y de la vida de
hoy, tal como los emplean o los recrean el cine y lo audiovisual,
pero tambin la msica concreta.
Por lo tanto, para describir los objetos sonoros en general y, so
bre todo, ms all de las notas instrumentales clsicas, tenemos que
recurrir a otras nociones. Schaeffer propuso algunas de ellas, a las
que bautiz como criterios morfolgicos (y que se definen como
propiedades del objeto sonoro percibido) y, en primera instancia,
las redujo a siete.
Alcanza este nmero al aadir tres nuevos parmetros? No exac
tamente, pero s encontramos efectivamente dos de los parmetros tra
dicionales en una definicin ampliada; as, la altura se convierte, en la
aculoga de Schaeffer, en un caso particular de masa (modo en que el
sonido ocupa el campo de las alturas), y el parmetro de intensidad se
encuentra vinculado al criterio de perfil dinmico, que designa la ma
nera caracterstica en que un sonido evoluciona, o no, en intensidad en
el transcurso de su duracin (especialmente, en los primeros segundos,
en el momento de su ataque). Por lo que hace al timbre, termina por es
tallar en tres criterios: el timbre armnico, una percepcin especfica
del halo de armnicos que rodean al sonido; el grano, una microestructura de la materia del sonido comparable al grano visual o al grano
tctil; y, finalmente, el temblor, una generalizacin de la nocin tradi
cional de vibrato. Schaeffer cierra su lista con dos criterios especficos
de variacin de masa, el perfil de masa y el perfil meldico.21'

4.2. La masa, primero de los siete criterios morfolgicos

El primer criterio, ya evocado en la tipologa, es la masa. En el
marco de su morfologa, Schaeffer pone a un lado los casos en que
221. Vanse el Traite des objets musicaux, op. cit., y la Guide des objets sonores, op. cit.

la masa es variable durante el desarrollo del sonido, y les reserva

unos criterios especficos (perfil de masa y perfil meldico), con el
fin de considerar, mediante la palabra masa a secas, los casos en que
sta es fija.
As, volvemos a encontrar los dos grandes casos que se plan
teaban en la tipologa: la masa tnica, cuando el sonido tiene una
altura definida e identificable (es especialmente el caso de los soni
dos llamados musicales); y la masa compleja, cuando no ocurre lo
anterior.
Pero, entre estos dos casos principales, la morfologa distingue
casos intermedios o derivados:
Un sonido cuya masa es una nica tnica fija se denomina
como un sonido de masa tnica, o como un sonido tnico a secas.
Un sonido cuya masa es un paquete complejo de un cierto
grosor se denomina como un sonido nodal, o de masa nodal.
Un sonido cuya masa se extiende como una superposicin de
tnicas claramente identificables (es el caso del acorde en msica
clsica) se puede calificar de grupo tnico.
Un sonido cuya masa se extiende como una superposicin de
nudos o, si se quiere, de sonidos nodales, distintos y repartidos en
varios niveles del campo de las alturas, se puede calificar, en cuan
to a su masa, de grupo nodal. Con frecuencia, ste es el caso del so
nido que omos desde el interior de un tren en marcha; este sonido
no lo forma una masa compleja homognea, sino diferentes nudos
ms o menos espesos (en calibre) y ms o menos altos o bajos (en
emplazamiento) que se sitan en distintos puntos de la tesitura.
Un sonido cuya masa comprende tanto nudos como tnicas
se denomina como sonido acanalado. Se trata de un caso muy fre
cuente en los sonidos de las mquinas industriales o domsticas (en
las que se distingue alturas tnicas junto a paquetes complejos), pero
tambin corriente en muchos sonidos naturales o en ciertos ruidos
de coccin alimentaria.
Por definicin, los nudos, o sonidos nodales, no se pueden loca
lizar en altura tan precisamente como los sonidos tnicos; igual
mente, el intervalo que separa a un nudo situado en lo agudo de otro
situado ms abajo en la tesitura (para dar un ejemplo muy concreto:
dos impactos de gota de lluvia sobre un paraguas), al situarse en el
campo coloreado, no se puede evaluar con la misma precisin que
permite decir o sentir que se trata de una quinta, de una octava o de
una tercera (que es lo que todo el mundo hace implcitamente con

los sonidos tnicos cuando identifica una meloda, aun cuando se ig

nore el nombre de los intervalos).

4.3. A propsito de los sonidos de masa compleja:

las nociones de emplazamiento y de calibre
Pero lo dicho no es una razn para dejar en manos del azar ni
para abandonar la evaluacin de los sonidos complejos, que es lo
que se hace casi siempre. En este punto, Schaeffer.propone, como
ya hemos visto, las muy simples pero importantes nociones de em
plazamiento y de calibre:
El emplazamiento de un sonido (ya sea tnico o complejo) es
su situacin en el campo de percepcin de las alturas. Puede ser so
breagudo, agudo, agudo medio, medio, grave medio, grave, infragrave, etc. Las diferencias de emplazamiento entre las gotas son las
que producen lo que denominamos como meloda de la lluvia. El calibre de un sonido, relativo a su masa, es la cantidad de
lugar que ocupa en el campo de las alturas. De hecho, se trata de su
delgadez o de su grosor en masa.
Las continuas variaciones de calibre (adelgazamientos y espesa
mientos) son las que caracterizan a las fluctuaciones naturales de un
sonido de ola marina, un caso eminente de sonido complejo. Cuan
do se juega con el filtro o el ecualizador (un sistema del que hoy en
da disponen a menudo las cadenas de alta fidelidad) sobre un soni
do nodal grabado con el fin de esculpirlo, se interviene precisamen
te sobre el calibre de los sonidos.
En la teora, el calibre de un sonido y su emplazamiento son tan
distintos uno de otro como podran serlo, en un terreno constituido
por capas geolgicas superpuestas, el espesor de una de las capas y
el hecho de que est muy cerca de la superficie o, al contrario, pro
fundamente enterrada.
En la prctica, con motivo de la curva de respuesta del odo y
de su sensibilidad, que vara mucho con los intervalos y los espeso
res segn nos situemos en el registro grave, en el medio o en el agu
do, es bastante difcil comparar los calibres de dos nudos cuyos em
plazamientos respectivos se encuentran en zonas muy diferentes de
la tesitura, cuando queremos determinar, por ejemplo, si un sonido
complejo en lo agudo es ms, menos o igual de espeso en calibre
que otro en el registro medio o grave. Por contra, por lo que hace a

dos sonidos con emplazamientos muy cercanos, podemos pronun

ciamos con bastante facilidad. Por supuesto, todo esto es muy so
mero, pero no es una razn para despreciarlo. Una vez ms, bien
venido sea todo lo que permite salir del todo o nada en este
dominio.

4.4. El timbre armnico, segundo criterio morfolgico

El timbre armnico es el halo ms o menos difuso y, de un
modo ms general, las cualidades anexas que parecen asociadas con
la masa y que permiten calificarla . 222
Esta es una definicin muy abstracta y conviene precisarla invo
cando el ejemplo de los instrumentos tradicionales. La diferencia
que percibimos entre un sonido de clarinete y un sonido de flauta,
idnticos por lo dems en cuanto a su altura, su duracin y su inten
sidad media, o bien entre dos vocales que se cantan con la misma
nota, es esencialmente una diferencia de timbre armnico, y este l
timo corresponde, en el plano fsico, al escalonamiento caractersti
co de los armnicos que se sitan por encima de la fundamental.
El birimbao, un instrumento que encontramos en el mundo ente
ro en mltiples formas, se caracteriza por permitir variaciones con
tinuas y rpidas de timbre armnico (el famoso efecto que traduce la
onomatopeya doeng). Si cantamos una nota con una vocal abier
ta (por ejemplo, la vocal abierta a) y, manteniendo la misma nota,
pasamos lentamente a una vocal ms cerrada (una o o una i),
hacemos variar de manera continua el timbre armnico, y omos en
tonces claramente la presencia de este criterio.
Se sabe que el timbre armnico es uno de los elementos princi
pales, pero no el nico, de lo que contribuye, en el caso de los ins
trumentos tradicionales, a la percepcin de un timbre a secas.
Podemos calificar a un timbre armnico al decir que es ms o
menos apagado, brillante, cido o ruidoso, unas calificaciones que
no son arbitrarias, sino que corresponden a casos principales de n
mero y disposicin de los armnicos.
El timbre armnico de un sonido es fcil de identificar, de distin
guir de su masa y de calificar cuando se trata de sonidos tnicos,
pero, en el caso de los sonidos complejos (por ejemplo, acanalados),
aparece demasiado entremezclado con la masa del sonido para que se
pueda identificar y calificar claramente. Sin embargo, percibimos sus

variaciones con mucha claridad, unas variaciones que se producen

por ejemplo en el sonido de un recipiente que se llena gradualmente
(y que, como hemos visto, guan al feed-bcick ergoauditivo).
Los dos primeros criterios morfolgicos concernan a la masa
del sonido; los dos siguientes el grano y el temblor concernan
a su materia y a su microestructura, en una escala temporal fina.

4.5. El grano, tercer criterio morfolgico

El grano del sonido es una microestructura caracterstica de la
materia sonora que se asocia, por ejemplo en el caso de los sonidos
instrumentales, con el mantenimiento de la accin de un arco, de
una lengeta o de un redoble de mazos. Esta cualidad de la materia
sonora que no todos los sonidos traen consigo, contrariamente a
la masa se puede comprender muy bien si la comparamos con sus
equivalentes visuales (el grano de una fotografa, u otra superficie,
que miramos) o tctiles (el grano de una superficie que tocamos).
Un grano se puede caracterizar especialmente como ms o menos
grueso o liso. El fagot o el saxofn alto en el registro grave, una
voz de bajo, muchos gruidos y rugidos de animales, el ronroneo del
gato, pero tambin numerosos ruidos producidos por roces o raspa
dos, presentan granos caractersticos. En el extremo opuesto, una
nota lisa fabricada con un violn (lisa en cualquier caso para el oyen
te), o una tonalidad de telfono, no comprenden ningn grano.
El grano se puede hacer or de maneras familiares, pero que no
sabemos reconocer si somos vctimas de la partitura: por ejemplo,
los trmolos de violn se anotan en las partituras como sucesiones
muy rpidas de corcheas o de semicorcheas.

4.6. El temblor, cuarto criterio morfolgico

El temblor es una ligera oscilacin del conjunto de los caracte
res del sonido (altura, intensidad, etc.) que afecta a su mantenimien
to. De hecho, este criterio es una generalizacin de la nocin clsica
de vibrato. El vibrato del violonchelista o del cantante son ejemplos de
temblor, pero el mantenimiento de ciertos sonidos de procedencia
natural o electroacstica tambin puede estar marcado por un tem
blor caracterstico.
Desde el punto de vista del tiempo, el temblor se puede descri
bir como ms o menos ancho o apretado, y desde el punto de vista

de la amplitud de variacin, como ms o menos profundo. Los can

tantes clsicos cuya voz envejece tienen a menudo la caracterstica
de un vibrato profundo (se dice que les tiembla la voz). En otras
tradiciones vocales, por ejemplo en ciertas formas de la msica de
Malasia, esta voz temblorosa es, en cambio, un efecto apreciado.
Al principio del tercer movimiento del Cuarteto para cuerdas,
n 3, de Bartok, las notas que los instrumentos de cuerda deben man
tener se indican primero senza vibrato (sin vibrato) y luego con vi
brato, y tenemos la impresin sorprendente de un sonido inmvil que
a continuacin empieza a manar, o de una superficie de agua plana e
inmvil que se pone a agitar una onda. Asimismo, podemos compa
rar el principio, no vibrante, de la Noche transfigurada de Schnberg, con el vibrato muy acentuado y lrico que le sigue. En 1958,
Pierre Schaeffer compuso una obra de msica concreta titulada tude aux allures, en la que intenta jugar con los contrastes entre distin
tas especies de categoras de temblor.
Una de las grandes revoluciones en la interpretacin de la msi
ca antigua y barroca durante los ltimos veinticinco aos ha sido
abandonar el vibrato sistemtico tanto en las partes cantadas como
por parte de los instrumentos, un vibrato que, por contra, se conser
va cuando se interpreta msica romntica, donde resulta obligado.
Del mismo modo que unos impulsos cada vez ms cercanos
unos de otros terminan por formar un sonido iterativo, y que existe
una zona incierta entre los primeros y el segundo, un temblor muy
apretado (rpido) se convierte poco a poco en grano, o rugosidad,
y por lo que hace, por ejemplo, a ciertos sonidos del Etude aux allu
res de Schaeffer, estamos en la frontera.

4 .7. El criterio dinmico, quinto criterio morfolgico

El criterio dinmico, bastante inconexo, rene todo aquello que
concierne a la percepcin de las variaciones de intensidad del soni
do, particularmente en el nivel de los ataques de estos sonidos, esto
es, en el de su mismo inicio. As es como podemos distinguir ata
ques abruptos, rgidos, suaves, llanos, dulces, etc., en funcin de la
pendiente de aparicin y de disminucin del sonido. Cuando en una
guitarra clsica tocamos por ejemplo un sol agudo (una tercera me
nor por encima de la cuerda aguda de mi) y atacamos la nota cerca
del rosetn, obtenemos un sonido cuyo ataque es ms duro y abrup
to que cuando punteamos la misma nota cerca del mango. Los gui
tarristas clsicos o de flamenco varan constantemente la sonoridad,

especialmente cuando utilizan las diferencias de rigidez de ataque,

el ataque con la yema del dedo o con la ua, etc.
Los experimentos de Pierre Schaeffer con el corte del ataque
mostraron que el ataque del sonido se perciba sobre todo en funcin
de la prolongacin del sonido en cuestin, es decir, segn su pen
diente de disminucin dinmica. Si cortamos, por ejemplo, el princi
pio de una nota sobreaguda de piano, la percibiremos como si tuvie
ra un ataque rgido, porque su pendiente de disminucin dinmica es
bastante acentuada; si cortamos, en cambio, una nota grave del mis
mo instrumento, que tiene una pendiente dinmica primero rpida y
luego menos progresiva (de resonancia ms larga), el sonido pierde
su cualidad especfica de sonido de piano.
Otros experimentos, llamados de modulacin de forma, que
modelan la materia de los sonidos de flauta, por ejemplo, y les apli
can el perfil de intensidad de los sonidos de piano, demostraron la
importancia y a veces la predominancia del papel de la dinmica del
sonido en la percepcin de los timbres, puesto que los sonidos re
sultantes evocaban, en el ejemplo elegido, sonidos de piano, mien
tras que el timbre armnico de este ltimo instrumento es muy dife
rente al de la flauta.
Advertiremos que Schaeffer slo considera el criterio dinmico
cuando la intensidad del sonido vara durante el desarrollo de este l
timo, y no cuando es estadsticamente fija. La razn de ello es que el
valor absoluto de la intensidad del sonido es estrictamente dependien
te de las condiciones de escucha (de la posicin del oyente en relacin
con la fuente, del ajuste del sistema de escucha si se trata de sonidos
fijados y que se oyen a travs de altavoz), mientras que la variacin,
por su parte, conserva su forma caracterstica independientemente de
la intensidad con la que se escuchen los sonidos. Esto es lo que per
mite reconocer el timbre de un instrumento en una grabacin o en una
retransmisin radiofnica, sea cual sea el volumen sonoro elegido.
Otras pginas del Traite muestran cmo Schaeffer es perfecta
mente consciente de que la nocin de potencia del sonido no res
ponde nicamente a una cuestin de intensidad, y cmo concede un
lugar a criterios secundarios como el peso o el impacto. Sin embar
go, no deduce la nocin de imagen-peso tan claramente como ms
adelante sabr hacerlo Claude Bailbl.
En el restringido marco de este resumen no podemos desarrollar
estos criterios secundarios, a veces muy excitantes, de impacto, de
relieve o de peso. En lugar de ello, remitimos al lector, por un lado,
al Trait des objets musicaux, y, por otro, a nuestro trabajo de snte
sis y de puesta en orden del Trait, la Guide des objets sonores.

4.8. Los dos ltimos criterios morfolgicos:

perfil meldico y perfil de masa
Los dos ltimos criterios de Schaeffer pueden parecer misterio
sos; como el criterio dinmico, tambin son criterios de variaciones
en el tiempo.
El criterio de perfil meldico se aplica al perfil que dibuja un so
nido que evoluciona en la tesitura, es decir, cuando el conjunto de su
masa se pasea por el campo de las alturas y ondea en l para dibujar
perfiles caractersticos, tanto si estas variaciones de emplazamiento
son discontinuas y escalares (como en el caso de la meloda tradicio
nal) como si son continuas, serpentinas o glissandos. Hay que distin
guir este criterio del de perfil de masa, con el que es fcil confundirlo.
Este ltimo criterio se aplica, efectivamente, al perfil que dibuja
un sonido cuya masa padece variaciones de espesor que son internas
en ese mismo sonido.
En el Traite, estos dos ltimos criterios no son objeto de una ela
boracin muy desarrollada. Schaeffer no lo oculta, e incluso precisa
que esta lista de siete es incompleta y queda mucho trabajo por hacer.
Desde que se public el Trait des objets musicaux, los msicos
al menos los cercanos al Grupo de Investigaciones Musicales
han ido utilizando poco a poco los criterios de materia (1 a 4). Sin
embargo, los criterios de forma (5 a 7) no se han retomado. Parece
que la forma slo se pueda definir y concebir claramente desde una
perspectiva dinmica de la msica, y con una sensibilidad muy gran
de para con la vida propia de los sonidos, una perspectiva y una sen
sibilidad de las que Schaeffer desconfi. El autor del Trait per
segua efectivamente el sueo de encontrar una msica de notas
reunidas, una msica hecha con elementos discretos, en el senti
do lingstico, y que formaran estructuras abstractas, y no una m
sica, nacida del hervor y la agitacin de unos sonidos a los que se
habra dejado vivir libremente, que, para fundar su discurso, se apo
yara en las leyes de esa agitacin.

5. L a s c a r e n c ia s

del

S olfeo

d e l o b je t o s o n o r o

A menudo se pone en duda la clasificacin de Schaeffer por su

incapacidad de ofrecer una posicin clara para los casos extremos,
y de resolver mediante el todo o nada ciertos problemas de elec
cin: tal sonido es tnico o complejo, s o no?, estamos ante un
sonido iterativo o ante un sonido continuo granuloso?, es tal so-

nido demasiado largo como para ser un impulso?, y as sucesiva

mente.

5.1. En una lgica descriptiva, un extremo

slo es un caso concreto
En el mundo del lenguaje (en el sentido de objeto de la lings
tica) y de su sistema diferencial, el todo o nada viene dado por la
misma lgica del sistema, que hace caer de un sentido al otro. Si un
fonema es ambiguo, hay que elegir entre barco y marco, o entre casa
y masa. Pero, con la aproximacin descriptiva, no estamos en un sis
tema de este tipo.
Hoy en da, tenderamos a pensar que una distincin que no es
vlida en todos los casos y que no siempre permite zanjar la cuestin
no vale nada, lo cual conduce, a la hora de probar su validez, a ob
jetar los casos lmite que encuentra. Se nos ha preguntado con fre
cuencia por los casos lmite, por el extremo agudo y el extremo gra
ve, el extremo corto y el extremo largo, y por los casos frontera,
como los que evocbamos anteriormente y, entre ellos, el de la fron
tera entre lo discontinuo y lo continuo especialmente.
Sin embargo, en un universo descriptivo, los extremos no son
ms que extremos, y los casos fronterizos nada ms que casos fron
terizos. Es esto lo que es importante en el acercamiento de Schaef
fer y lo que hay que hacer comprender.
En este dominio, un cierto modo de pensar mediante todo o
nada desorienta a ms de uno. Pensamos en aquel estudiante que,
para probarla y con una sana actitud de espritu crtico, intentaba ten
der una trampa a la distincin de Schaeffer entre el emplazamiento y
el calibre de los sonidos complejos, al presentarnos el caso lmite
por excelencia, el caso, de pura forma, de un sonido complejo cuyo
calibre es total y llena todo el campo perceptible de las alturas (el fa
moso ruido blanco compensado de los especialistas en acstica,
con el que se podra hacer el experimento cerca de una muy podero
sa cascada) de tal modo que su emplazamiento parece anulado. En
su mente, esto deba obligar a concluir que la distincin entre em
plazamiento y calibre, al no valer para ese caso extremo, no se sos
tena. A lo que se debe responder que el extremo, en este caso, no
hace de ningn modo caer la pertinencia de la distincin de Schaef
fer; no representa ms que un caso particular, una curiosidad, si se
quiere, y ni tan slo, pero que para el naturalista de los sonidos no
es forzosamente ms interesante que una especie ms comn.

Una valorizacin excesiva de los casos de los sonidos llamados

extremos es con frecuencia una manera de huir de la observacin.
Por lo dems, debemos subrayar la tendencia a aplicar a lo sonoro la
misma palabra extremo. Despus de todo, lo que solemos denomi
nar como extremo agudo en la masa del sonido no es un caso ms
curioso o ms interesante que el medio. Es como si las fronteras
de un pas, o los bordes de una superficie, se consideraran ms inte
resantes que su interior, o que la configuracin general...
La familiaridad con el ordenador es ciertamente lo que sumerge
a muchos intelectuales en un mundo abstracto y de todo o nada. Si
falta un signo o una coma, el ordenador no reconoce ni una palabra,
o deja de funcionar. Con l, tenemos que deletrear las palabras e in
cluso los intervalos entre palabras. Inversamente, no manifiesta nin
gn inters por el contenido.
Hay que entrar en una lgica diferente, en la que la excepcin no
destruya la regla y no sea ms que una excepcin, sin que esta si
tuacin de excepcin la valorice o, al contrario, la desvalorice. No
estamos en lo absoluto y, por lo tanto, la excepcin en la que el em
plazamiento de un sonido se confunde con su calibre no es ms que
un caso particular, aquel en que la cuestin de su emplazamiento se
deja de plantear.
Imaginemos - la comparacin es pintoresca pero exacta un
pasillo estrecho y un hombre corpulento que lo atraviesa. El empla
zamiento es la cuestin de saber si el hombre avanza contra la pared
izquierda del pasillo, contra su pared derecha o a igual distancia de
ambas. El calibre consiste en saber si el hombre llena el pasillo. Un
caso lmite sera aquel en que la corpulencia del hombre se adaptara
al pasillo. En este caso particular, el emplazamiento y el calibre del
hombre demasiado grueso en el pasillo se identificaran, y nada ms.

5.2. Una clasificacin de lo sonoro

para volver a encontrar la msica?
Pero una vez que estas propuestas se han realizado y que cada
criterio cuenta con unas proposiciones ms o menos acabadas de escalonamiento y de evaluacin (Schaeffer habla por ejemplo de un
grano grueso o liso, de un perfil dinmico con ataque blando
o abrupto, o de un temblor ancho o apretado), es fcil ver
dnde falta alguna cosa. Sin duda, gracias a que alguien rechaz de
una sola vez el objetivismo cientificista y el bloqueo subjetivista, y
estableci al tiempo que revelaba sus posiciones una lista de

los caracteres propios de todo sonido, nosotros podemos criticar o

completar esa lista.
Aun cuando el ideal musical en que pensaba Schaeffer el de
un objeto sonoro conveniente que funcionara como una nota dis
creta aparezca como una tentativa desesperada de volver a encon
trar el antiguo sistema antes que como una apertura, la cuestin de
la totalizacin temporal del objeto sonoro y de la percepcin de los
sonidos segn su escala de duracin sigue enteramente pendiente.
Ello no impide que, al entrar as en L avenir reculons,223 Schaeffer
viera ms cosas que otros que se jactaban de mirar siempre hacia el
porvenir y que no vieron en ste nada que no se conociera ya.
No ignoremos el hecho de que, en principio, Schaeffer se pro
pona definir un objeto sonoro para un uso musical (donde se con
vertira en objeto musical, de ah el ttulo de su ensayo), y no des
preciemos demasiado pronto un proyecto esttico que merecera ser
objeto de experimentos para or, como l mismo deca. Al mismo
tiempo, la mayora de sus criterios descriptivos son lo suficiente
mente generales y neutros como para que se puedan utilizar todava
desde una perspectiva de conocimiento puro, con un fin audiovisual,
o en cualquier otra aplicacin. En nuestra opinin, Schaeffer no
acert al elegir el ttulo de Trait des objets musicaux para un libro
que, de una forma mucho ms general, plantea la teora del objetosonido. De resultas, suscit, por un lado, crticas mezquinas (de los
que, al desdear la novedad de su acercamiento, ponan en duda su
pertinencia musical con el argumento corporativo de ms corto al
cance, del tipo Schaeffer no es un msico, y se mostraban decep
cionados de no encontrar el enunciado de un sistema de msica), y
alej, por otro lado, de la lectura de su libro a muchos investigado
res, psiclogos, especialistas del sonido en el cine, filsofos, a los
que la funcin musical de los sonidos no interesaba principalmente,
o a los que el tema intimid, pero que buscaban y hubieran en
contrado algo nuevo sobre lo sonoro en general.

5.3. Critica de la nocin de campo tridimensional

Un aspecto importante del solfeo de Schaeffer que se debe su
brayar es que, en l, los criterios morfolgicos se articulan con la
idea de tres campos perceptivos (campo de las masas, campo de las

223.
Ttulo que Schaeffer tom prestado de Valry para una de sus obras. (En
trar en el porvenir andando de espaldas, mirando hacia atrs. [N. del 1.])

dinmicas o intensidad, y campo de la duracin). Este modelo tridi

mensional, que ya se formul en los aos cincuenta, es el que im
porta examinar de cerca para cuestionarlo de nuevo.
Digamos en seguida que Schaeffer lo renueva completamente al
emitir la hiptesis, para las alturas, de un campo que a su vez se di
vide en dos subcampos heterogneos, segn si tenemos que tratar
con sonidos tnicos fijos, o con sonidos ya sea complejos o varia
bles. El primero se puede llamar armnico; es escalar, discreto
como se dice en lingstica, y se presta a una identificacin precisa
y a percepciones precisas de intervalos. En l se inscriben la mayo
ra de los sistemas musicales tradicionales. Al segundo, el del soni
do complejo o variable, Schaeffer lo llama coloreado, o plsti
co. Se prestara a evaluaciones ms vagas, a una aprehensin ms
aproximada y comparativa emprica , pero no proporcionara el
medio de encontrar un equivalente de gamas, de escalas precisas,
etc. El error de muchas msicas contemporneas habra sido preten
der dirigirse al odo del campo armnico (al escribir sobre el papel
unas notas precisas) cuando se dirigan, de hecho, dado el resultado
auditivo, al odo coloreado, ya que estos aglomerados compactos de
altura, o estas variaciones continuas, no dan pie a percepciones de
intervalos estrechamente calibradas.
En primer lugar, es tridimensional el sonido? Muchos investi
gadores se dejaron tentar por este modelo. En semejante concep
cin, habra tres campos perceptivos: el campo de la masa (ligado a
la frecuencia), que ira desde las frecuencias audibles ms graves
a las ms agudas; el campo de la intensidad (ligado a la amplitud de
la seal), que ira del sonido muy dbil al sonido insoportable; y el
campo de la duracin (ligado a la medicin temporal del fenmeno),
que ira desde el sonido demasiado corto para que se pueda percibir
hasta el sonido de longitud indeterminada. Esto nos da un sonido
de tres dimensiones?
Sin duda, las mquinas que analizan la onda sonora, o que la sin
tetizan, no conocen otros sonidos aparte de stos, pero, y en el pla
no del sonido que se percibe, del audituml Hay muchos ms, o me
jor, la nocin de campo deja de ser pertinente. Es preferible, por
ejemplo, la de textura.
Digamos en seguida que no nos parece posible que se pueda
describir el sonido a partir de la forma de un objeto con volumen que
se toma en un sistema de coordenadas tridimensionales, como, bajo
la influencia del genial Abraham Moles ,224 se tenda a pensar, y
224. Esta sorprendente personalidad desempe un papel considerable en la

como Pierre Schaeffer, con todo el ms receloso en relacin con este

modelo, segua sondolo en los aos sesenta.
Una nota de piano, por ejemplo, no es una cuestin de una coor
denada de altura combinada con coordenadas de intensidad y aso
ciada a coordenadas de armnicos. Demasiados elementos distintos
entran en juego. Las variaciones de intensidad, por ejemplo, crean
una percepcin especfica de ataque que es una cosa distinta, per
ceptivamente hablando, a una curva en las coordenadas de tiempo y
de intensidad, una cosa que se convierte en una materia.
La misma idea de campo es tramposa. Supone una especie de
homogeneidad de lo que se encuentra en el interior de ese campo, y
que nos representamos como un continuum de variaciones, de gra
dos y de matices. Ahora bien, en lo que respecta a las duraciones y
a las intensidades, esto no es de ningn modo as. Es como si se pre
tendiera situar nuestra percepcin de las temperaturas en un campo
homogneo de los grados Celsius o Fahrenheit, cuando el fro y el
calor dependen de factores propios del contexto (choques trmicos,
llamados de la ducha escocesa), de la acomodacin, de su combi
nacin con criterios no trmicos, etc.
Incluso ponemos en duda la pretensin de aplicar a algo distinto
a la masa o a la altura por lo tanto, a los fenmenos ligados a la in
tensidad y a la duracin la misma idea de campo.
Para el ser humano, el espacio de las alturas es un espacio fini
to. Identifica sus extremos y la zona de desvanecimiento de la sen
sacin. Por lo que hace a las intensidades, percibe sus bordes mucho
ms vagamente. As, el experimento del sonido ms dbil que sea
mos susceptibles de percibir no llega a realizarse nunca, con motivo
de la permanencia, en nuestros lugares de vida, de desplazamientos
y de trabajo, de un ruido de fondo que impide orlo. Este ruido de
fondo no lo inventaron, por lo dems, las sociedades modernas.
Existe desde hace mucho tiempo en todos los pueblos que viven en
el bosque, a la orilla del mar o de los ros, etc.
Tampoco hay un campo de las duraciones, porque una vez supe
rada una cierta dimensin temporal lmite de algunos segundos ,
dejamos de globalizar la duracin en tanto que tal. Un sonido que
dura veinticinco segundos ya no se sita, para nosotros, de un modo
distinto a un sonido que dura treinta, sesenta, cien, mil, diez mil, etc.
Lo que cuenta es la forma que seguimos a lo largo de esta duracin,
y no se da una totalizacin de los treinta segundos percibidos.
elaboracin de la investigacin de Schaeffer sobre el sonido. Vase Pierre Schaeffer,
la recherche d'une musique concrte, Pars, Seuil, 1952 (reeditada en 1998).

Finalmente, no hay un campo homogneo de las alturas. Schae

ffer tuvo el genio de ponerlo de relieve y el valor de decirlo. Pero los
dos campos de las alturas que distingue armnico y coloreado ,
se encuentran imbricados en un solo campo o son radicalmente he
terogneos?
Por un lado, si queremos, forman un solo campo. Si hacemos
or sucesivamente un sonido tnico grave y un sonido de masa
compleja en el registro agudo, oiremos claramente el primero ms
grave que el segundo, y viceversa. Por lo tanto, desde un cierto pun
to de vista, hay un campo de las alturas. Pero los bordes de este
hipottico campo nico, que superpone a dos, no son claros. Pode
mos incluso decir que, en los extremos de la percepcin, hay dos
degradados, dos fundidos encadenados: uno, que concierne al
paso de una percepcin de altura precisa a una percepcin de masa
compleja; y el otro, que concierne al paso de una sensacin sonora
que entra en la ventana auditiva a otra que afecta al cuerpo por covibracin:
A. Degradado de la percepcin de altura tnica a la percepcin
de masa compleja: basta con desgranar en un piano de concierto la
ltima octava, descendiendo hasta la nota ms grave, y, en el otro
extremo, subir los seis ltimos grados hasta la nota lmite en lo agu
do, para or cmo la percepcin de altura precisa se difumina y para
percibir que entramos en otro dominio.
B. Degradado suplementario, del lado de los graves, de la per
cepcin de altura o de masa (gradualmente acompaada de covibraciones) a la covibracin sola. La percepcin en el odo se difumina,
mientras que se afirma una sensacin de vibracin en el cuerpo
esto slo vale para los sonidos de fuerte intensidad . Los bajos
de la msica de baile, tal como los omos en los clubes, se sitan a
menudo en esta zona de degradado.
En conclusin, la hiptesis de los tres campos se debe manejar
con precaucin. Cada campo tiene unas propiedades diferentes; y,
sobre todo, algunos caracteres sonoros, de timbre, o de textura, cuan
do son cuantitativa y causalmente combinaciones de variables de
masa, de duracin y de intensidad, no tienen nada que ver, percepti
vamente, con estos campos.

5.4. Un objeto definido fuera del espacio

Tambin se plantea la cuestin de los criterios que, a sabiendas o
inconscientemente qu importa , se separan del sistema de des
cripcin de Schaeffer; y el espacio ocupa entonces el primer lugar.
Del mismo modo que no tuvo en cuenta la distancia aparente de
la fuente sonora real o imaginaria, Schaeffer no seala, en su sol
feo, la presencia eventual de una reverberacin alrededor del soni
do; y esto marca su eleccin implcita, que es la de definir el objeto
sonoro como lo que en el sonido permanece como constante, ms
all de las variaciones de su intensidad global, su distancia del
odo, su resonancia en un espacio y su desplazamiento en ese espa
cio', unos datos que podemos percibir como variables contingentes,
y que dependen, o bien de nuestra relacin con el sonido, o del me
dio en que existe ese sonido. Para Schaeffer, las cualidades relativas
a la masa, en el sentido de su solfeo, ya sea fija o variable (esta
masa), son, por contra, valores absolutos constitutivos del sonido
(lo que plantea el problema concreto del efecto Doppler, el cual con
tradice nuestra sensacin habitual ante los sonidos de que su altura
es independiente de nuestra situacin en relacin con su fuente).
Igualmente, Schaeffer considerar el perfil dinmico al menos
cuando no se asocia con una modificacin de la distancia aparente
del sonido como una dimensin absoluta del objeto, por oposi
cin a su intensidad global y a su envoltorio espacial.
En resumen, segn Schaeffer el objeto sonoro se define como
fuera del espacio. Esta eleccin puede parecer tanto ms paradjica
cuanto que el autor del Trait pudo construir el objeto sonoro gra
cias a unos sonidos fijados en un soporte, sobre los cuales el sonido
puede ser portador de un espacio particular encerrado con l en la
cinta magntica. En Schaeffer, esta escotomizacin de la dimensin
espacial en el sonido atestigua que ste decidi olvidar que el soni
do estaba fijado, aun cuando esta fijacin fuera la nica garanta
concreta de tratar con el mismo objeto sonoro y el nico medio de
describirlo y de observarlo en escucha reducida. As son los recove
cos de la exploracin.

5.5. Un objeto naturalista?

Sin embargo, los dos grandes lmites (deliberados) de la nocin
de objeto sonoro de Schaeffer, en relacin con una problemtica
ms general, son:

A. Que Schaeffer asocia implcitamente el objeto sonoro con un

ideal de buena forma, una forma netamente perfilada y cuidadosa
mente limitada en el tiempo; lo cual no responde a las caractersticas
de muchos de los sonidos que intervienen en el uso audiovisual, o
en la msica, y que tienen una forma compleja o una duracin pro
longada.
B. Que el objeto sonoro queda definido desde una ptica natura
lista, es decir, que hace abstraccin del hecho de que este objeto no
es repetible, observable y definible ms que en un soporte de graba
cin, del hecho de.que existe gracias a la fijacin.
En efecto, se supone que el objeto sonoro de Schaeffer responde
a las leyes de un desarrollo acstico lgico y completo; se supone
que nace o estalla, y que luego se desarrolla y que decrece natural
mente segn un modelo acstico, mientras que, de hecho, slo es
accesible en tanto que objeto de observacin en unas condiciones
artificiales, las de la grabacin, que le permiten escapar de las leyes
acsticas y permiten generar un objeto como un todo, mediante la
simple extraccin de una muestra.
El objeto sonoro de Schaeffer tiene, no obstante, en nuestra opi
nin, el inmenso inters y el valor de no disimular ninguna de sus
contradicciones y de poner sobre la mesa todo el problema de la dia
lctica de la escucha. Lo tiene especialmente cuando plantea cruda
mente una cuestin que las dems nociones anteriores o posteriores
dejan en un segundo plano, si no la olvidan completamente, la de los
lmites temporales de este objeto sonoro, o de este objeto-sonido, y
que hacen que no sea de ningn modo la misma cosa escuchar tres
segundos o veinte, treinta segundos o tres minutos o ms, y que ha
blar de una unidad de sonido para un objeto de tres o cuatro segun
dos, que el odo es capaz de totalizar del mismo modo que lo
hace, en la escucha lingstica, con una palabra , no sea la misma
cosa que aplicar la idea de objeto a un proceso demasiado largo para
que se pueda abrazar como una percepcin de conjunto, a falta de la
posibilidad de un retroceso temporal. Aqu, una vez ms, Schaef
fer es el nico en plantear el problema de este salto cualitativo que
nace de una diferencia cuantitativa de escala temporal.

6. D

espus de

S ch a effer:

l a i- s o n i d o , e l p e r s o n a j e s o n o r o

Las lagunas del solfeo de Schaeffer, por el mismo vaco que de

jan (y que no disimulan), en una concepcin de conjunto por lo de

ms extremadamente plena y grandiosa, manifiestan la necesidad de

encontrar una manera de hablar de los sonidos teniendo en cuenta lo
que los hace vivir en la duracin, es decir, las leyes, las lgicas
energticas (Frangois Bayle), y los procesos que los animan.

6.1. Hacia una concepcin dinmica? Las lgicas energticas

Esta preocupacin se puede situar bajo el signo de Paul Klee,
quien elabor una teora dinmica de la forma, en oposicin a las teo
ras estticas que se fundaban en las nociones de simetra y de equi
libro, o en el nmero ureo. La nocin de equilibrio ya no era algo
muerto y asentado, sino algo vivo e inestable, como el equilibrio del
funmbulo y su balancn sobre la cuerda, una imagen querida por el
pintor.
El ser del todo es fundamentalmente dinmico, enunciaba Klee
en uno de sus cursos en la Bauhaus; y alguien pudo verse invitado a
parafrasear esta frmula para aplicarla al ser de los sonidos. El com
positor de msica concreta Frangois Bayle fue quien tuvo la idea de
aplicar a los sonidos esta concepcin, algo que habran podido hacer
con mayor dificultad unos adeptos a la msica instrumental, puesto
que la msica orquestal, a pesar de la riqueza de sus combinaciones
de timbres, est encerrada en ciertos lmites mecnicos por lo que
hace al desarrollo dinmico del sonido, especialmente en cuanto a la
vivacidad de las variaciones espaciales y dinmicas.
Quien dice dinmica, implica la nocin de fuerza, de energa, y
podemos escuchar y manejar los sonidos (es, por lo dems, lo que
hacemos, pero a menudo sin tomar conciencia) como fenmenos
energticos y en movimiento, y no como objetos alineados y apila
dos en los estantes del tiempo. Por eso tambin se tuvo que poner en
duda el trmino de objeto sonoro que Pierre Schaeffer haba pro
puesto exitosamente para caracterizar al objeto que el sujeto perci
ba en la escucha reducida. Puede prestar a confusin que parezca
designar a este objeto como a una especie de esfera que la escucha
captara, por as decirlo, de un golpe de odo, mientras que el soni
do, se dir ms adelante, se desarrolla, se manifiesta en la duracin,
y es un proceso viviente, una energa en accin.
Por lo tanto, haba que volver a poner en movimiento, al finali
zar los aos setenta, el objeto sonoro que Schaeffer haba como in
movilizado para captar mejor su materia y sus elementos.
As fue como Bayle tuvo la idea de considerar al sonido como
energa en movimiento, y de clasificar las relaciones de encadena

miento entre los sonidos, no solamente como relaciones abstractas

de comparacin, o de diferencia de grado en una escala, sino tam
bin como relaciones activas de transmisin, de intercambio, y de
reaccin o de conflicto de energa.
Consideremos por ejemplo el caso de dos encadenamientos so
noros diferentes pero ambos del tipo llamado en delta o, dicho
de otro modo, donde ambos obedecen al perfil de intensidad cres
cendo/decrescendo . Se trata del encadenamiento clsico de un
sonido al revs (un sonido de percusin-resonancia vuelto del
revs) con un sonido de percusin-resonancia al derecho. El dci
mo de nuestros Vingt-quatre prludes la vie (Danse de l ombre)
est construido mayoritariamente a partir de un esquema de este
tipo, pero tambin el extraordinario cuarto movimiento de la obra
de msica concreta Le voyage de Pierre Henry, titulado Divinits
paisibles.
Si escuchamos dos deltas diferentes, percibimos primero que, en
cada caso, la relacin dinmica de transmisin energtica entre
los dos sonidos ensamblados por montaje se impone por encima de
su diferencia de color, de timbre, de altura como si la energa del
primero se vaciara en el segundo y que esto formara un ciclo per
fecto nacimiento-desarrollo-reabsorcin . Percibimos a continua
cin que la figura energtica del sonido en delta se identifica
como una sola, y que se encarna distintamente en los dos ejemplos;
dicho de otro modo, vemos que se trata de un esquema tpico que
podemos abstraer de las mil formas bajo las cuales podemos encon
trarlo. La msica electroacstica no se ha privado de utilizar sonidos
en delta que se inspiran sin duda en los medios de locomocin mo
dernos (que nos hacen or ciclos rpidos de subidas-bajadas de soni
do, ya estemos dentro o fuera del vehculo en cuestin).
Por transmisin de energa, queremos decir que, entre las dos
porciones del fenmeno la parte en que la intensidad sube y la
parte en que decrece , aun cuando las dos partes tengan una masa
y una materia muy diferentes, tenemos la sensacin de un esquema
global en el que la energa que se acumula en la fase 1 del sonido se
trasvasa y se disipa en la fase 2 .
El delta es un esquema entre otros. Cmo inventariar o clasifi
car estos esquemas? Su nmero es acaso virtualmente infinito?
Parece que la cantidad de estos esquemas es limitada, puesto que
no estn dibujados como tales, como garabatos caprichosos que tra
zara la mano de la naturaleza o la de un compositor o la de un msi
co de jazz, sino que, ms bien, hacen referencia directa a modelos na
turales y fisiolgicos. Es decir, seran la traduccin sonora o ms,

manifestaran la existencia en un plano sonoro de procesos ms

generales que nuestra experiencia humana nos ha hecho asimilar.
Aqu hay que vencer el prejuicio que algunos tienen contra la
idea de que la msica o el arte puedan encontrar inspiracin en mo
delos, y afirmar claramente que las figuras energticas, los proce
sos tipo que animan a los sonidos, son de orden natural, en el senti
do ms general, es decir, estn vinculados con nuestra experiencia
del mundo y de nosotros mismos.
Podemos recordar tambin el importante papel que desempe
Iannis Xenakis a la hora de hacer emerger esta nocin, mediante su
msica y sus escritos y con el espritu de sus contemporneos. Esto
puede sorprender cuando se conoce a Xenakis como al poeta de las
msicas formales, y cuando se le vincula vagamente a la corrien
te cientificista de la msica contempornea que debut en la pos
guerra con las msicas posweberianas, los primeros experimentos
electrnicos de Colonia, etc.
Sin embargo, Xenakis se ha remitido siempre a las impresiones
muy fuertes que en su juventud le produjeron los fenmenos sono
ros naturales (tempestades, manifestaciones multitudinarias, canto
de las cigarras); y si ha empleado el canal de las matemticas y del
clculo de probabilidades para transcribir estos fenmenos de masa,
ha sido tambin para reproducir mejor su efecto. Efectivamente, en
este caso, de qu le sirven las matemticas sino para calcular en
detalle la distribucin de los microelementos sonoros, cuyo amonto
namiento y encadenamiento, de densidad y de velocidad variables,
contribuyen a dibujar la forma de un proceso global, que se inspira
en procesos fsicos (como las leyes de la cintica de los gases, o los
fenmenos de agitacin molecular)? Para l se trata de someter al
azar por medio del clculo, para transformarlo en torrente hidro
elctrico. Sin embargo, en nuestra opinin, los lmites de la inves
tigacin de Xenakis se encuentran en su concepcin granular, atomista, del sonido.
Los procesos dinmicos que Frangois Bayle, apelando a Klee,
introdujo en su descripcin del universo sonoro no son, como en
Xenakis, de naturaleza estadstica o relativa a la masa. He aqu los
tres tipos principales de lgicas energticas que propona Bayle
hace algunos aos, y que correspondan a fenmenos de orden na
tural.

6.1.1. Lgica energtica de tipo slido

Corresponde esencialmente a los fenmenos llamados de per
cusin-resonancia, es decir, en los que el impacto energtico se da
en bloque al principio del sonido o del proceso sonoro, y en los que
la continuacin del sonido no es ms que la consecuencia, montada
sobre una ms o menos larga duracin, de este ataque, y conduce a un
regreso progresivo a la inercia, al silencio. Todos los fenmenos so
noros finitos y resonantes se derivan de esta lgica, y la nota del pia
no o de los instrumentos de cuerda punteada (desde el koto japons
al ud rabe) son los casos ms conocidos y corrientes. La msica ins
trumental est pues llena de sonidos y de procesos del tipo percusinresonancia, que a veces se pueden desplegar excepcionalmente, es
decir, con una pendiente de extincin muy progresiva.

6 .1.2.

Lgica energtica de tipo fluido

Se trata de fenmenos de mltiples y complejas causalidades,

que dan una agitacin de microfenmenos que se mantienen en una
textura coherente de posibles (Bayle) y donde la energa se ramifica
y se transmite mediante una especie de pequeos canales que se en
trecruzan, se separan, etc. La msica electroacstica es rica en ellos,
y antes que ella la de Debussy (Jeux de vagues, en La mer, y no
slo por el ttulo), as como la de Bartok (los cuartetos para cuerda).
El primer movimiento de los Espaces inhabitables de Bayle,
Jardins de rien, propone, al confrontarlos a sonidos del tipo percusin-resonancia (lgica del primer orden), toda una coleccin de
microfenmenos sonoros del segundo orden (derrames de agua, agi
taciones de gorgoteos electroacsticos, etc.).

6.1.3. Lgica energtica de tipo reaccin en cadena

Su principio es el aumento exponencial, segn una progresin
geomtrica, de un fenmeno que se propaga, se condensa o se multi
plica, pero que tiende hacia una explosin que nada puede frenar.
Numerosos fenmenos naturales tales como las epidemias, el pnico
colectivo, la expansin demogrfica no controlada, la explosin de
una bomba atmica, etc., derivan de este tipo de lgica, de la que en
contramos una transposicin en la msica contempornea, y que
corresponde en lneas generales al sonido al revs.

He aqu tres ejemplos de procesos que Bayle define a principios

de los aos setenta, pero hay que aadir que, desde la primera for
mulacin que hizo de ellos, se preocup por ensanchar su universo
y por fundar su lgica en una base menos emprica, ms abstracta,
ms matemtica, puesto que un estadio ms reciente de su reflexin
lo ha llevado a intentar aplicar al dominio de los sonidos la veintena
de tipos de formas esenciales o creodes definidas por Ren
Thom en sus trabajos sobre la morfognesis .225
Podemos considerar otros tipos de modelos, y no hay que olvi
dar los esquemas fisiolgicos (respiracin, arsis/tesis, ritmos org
nicos) y psicofisiolgicos, que se remiten a la vez al cuerpo y a la
imagen fantasmtica del cuerpo.
En qu pueden afectarnos estos modelos slidos, fluidos, msicos y otros? En qu podemos percibirlos? La respuesta es que,
como la escucha es una actividad extremadamente implicada (lle
gando hasta el mimetismo en el nivel de la laringe cuando escu
chamos a alguien que habla o canta), con frecuencia percibimos la
energa que se pone en movimiento en los sonidos simultneamente
como:
la huella sonora de energas fsicas (en el sentido de la fsica)
en accin en un medio se da por supuesto que el movimiento fi
gurado por el sonido no es forzosamente isomorfo al movimiento
que crea al sonido;
el gasto de una energa fsica, en el sentido del cuerpo;
la manifestacin de variaciones y de transferencias de ener
gas pulsionales (en el sentido psicoanaltico).
Los tres niveles as definidos estn imbricados unos en otros.
Tampoco hay que engaarse con el trmino modelo; no hay
que darle un sentido normativo, como si se tratara de preconizar
una concepcin naturalista de los sonidos. Modelo quiere decir
aqu referencia, esquema, que podemos contradecir, o tomar a
contrapelo.

6.2. La i-sonido
Slo unos aos ms tarde, Fran 0 is Bayle propuso y empez a
teorizar su nocin de imagen-de-sonido, o de i-sonido, la cual inten

ta fundar la especificidad del sonido grabado y reproducido, y de la

que da la siguiente definicin: Para la mirada, la imagen se define
a partir de la huella, en un soporte sensible, de la energa luminosa
que viene de un objeto. Para el odo, la i-sonido se define en un apa
recer isomorfo a la fuente sonora (es decir, idnticamente transmiti
do por el aire al sistema auditivo ) .226 En resumen, la i-sonido (abre
viacin de imagen-de-sonido) es a lo audible lo que la imagen es
a lo visible . 227
Atencin a la posible ambigedad: la fuente sonora de la
que habla Bayle aqu no es el cuerpo sonoro (el objeto del que pro
viene el sonido), sino el mismo sonido que se habra captado y
atrapado para hacer de l una i-sonido. Como la imagen, la i-so
nido se distingue del sonido-fuente mediante una doble disyun
cin, la fsica que proviene de una sustitucin de espacio de
causas, y la psicolgica de un desplazamiento de rea de efec
tos; conciencia de un simulacro, de una interpretacin, de un sig
no. La i-sonido constituye un objeto fig u m l que incluye las marcas
codificadas de su produccin de escucha, al contrario que el soni
do natural, para el que estos cdigos y estas marcas se refieren a un
sistema exterior . 228
Las nociones de objeto sonoro (Schaeffer) y de i-sonido (Bayle)
slo son idnticas aparentemente. El objeto sonoro de Schaeffer se
puede producir y percibir in situ, in praesentia, pero, en ese contex
to, no se puede observar, pues se disipa en cuanto se produce. Esto
no quiere decir que no se trate de un objeto sonoro; slo ha pasado
una vez, pero tena sin duda una duracin, una forma caracterstica,
igual que una piedra que recogiramos en una playa, tirramos y no
volviramos a ver jams.
Bayle no elude la cuestin crucial del estatuto fsico o psicol
gico de esta i-sonido: Puesto que nada permite distinguirla (se so
breentiende: del sonido), la cuestin de la imagen auditiva queda
planteada. Tiene una consistencia fsica o nicamente psicolgica?
Dnde se sita la ruptura con la realidad: en la produccin, en la re
produccin, en la representacin ? . 229
Sin embargo, de la manera en que Bayle desarrolla su teora de
la imagen-de-sonido, podemos extraer una cierta tendencia a hacer
que el sonido se fusione con su imagen, el objeto sonoro con la i226. Fran^ois Bayle, Musique acousmatique, Pars, Buchet-Chastel, 1993. pg.
186.
227. Ibdem, pg. 124.
228. Ibdem, pg. 186. Las cursivas son del autor.
229. Ibdem, pg. 82.

sonido, mientras que, por el contrario, consideramos necesario man

tener estas nociones como distintas y complementarias.
Por lo tanto, esto nos conduce a distinguir, en el anlisis de un
objeto sonoro que se percibe y se observa en su forma fijada, no dos
sino ms bien tres niveles de aspectos perceptivos: en primer lugar,
ciertos rasgos que reconocemos como propiedades absolutas del ob
jeto sonoro, especialmente los que conciernen a su masa; en segun
do lugar, otros ligados a su naturaleza de i-sonido (si entendemos
claramente, por ejemplo, que un sonido est filtrado, o metamorfoseado, refirindonos a una cierta imagen mental que tenemos de l);
por ltimo, en tercer lugar, ciertos rasgos que consideramos ligados
a las condiciones particulares y contingentes de nuestra escucha, a
nuestra posicin en relacin con el altavoz, con la acstica del local,
etc. Para que se pueda realizar, esta distincin entre los tres niveles
exige varias escuchas o varias versiones entre las que poder compa
rar, pues la ley de constancia (es decir, el sentimiento de una cons
tancia propia del objeto que observamos, independiente de las con
diciones de nuestra observacin), acta al margen de los dos niveles
distintos del objeto sonoro y de la imagen.
Se plantea inevitablemente una cuestin: es una imagen-de-so
nido un sonido amplificado simultneamente en una conferencia o
en un concierto y, por tanto, odo a travs de altavoz? Por nuestra
parte, y sin prejuzgar la posicin de Francois Bayle al respecto, res
pondemos que s, pero que esta imagen se mezcla entonces con so
nido directo. Si comparamos lo anterior a lo que ocurre en las artes
visuales, observaremos que los medios vdeo tambin permiten dar
mltiples imgenes de un acontecimiento que se produce delante
nuestro, visible simultneamente a simple vista. Slo que es toda
la diferencia inscriben esta imagen en el marco aislado de un m o
nitor o de una pantalla, mientras que el sonido amplificado, como el
sonido en general, no tiene un marco propiamente dicho y se super
pone al acontecimiento hasta cubrirlo. Este ltimo punto, como ad
verta Frangois Bayle, subraya la dificultad de dar una respuesta pre
cisa a la pregunta por la delimitacin fsica de la i-sonido.
Podramos creer que la cuestin de la imagen-de-sonido es es
trictamente contempornea, y que nace con la grabacin sonora.
Ahora bien, los siglos pasados ya tenan esta concepcin, no slo en
sus especulaciones fantasiosas y otros viajes extraordinarios sino
tambin en la naturaleza: se trataba ni ms ni menos que del eco,
que, por ejemplo, evoca largamente Lucrecio en su De rerum natu
ra. He aqu lo que escriba, unos siglos ms tarde, Leonardo da Vinci en uno de sus Cuadernos-. El odo recibe las imgenes de los so-

nidos a travs de lneas rectas, curvas y quebradas, y ninguna torsin

puede impedirle ejercer su oficio .230
Por qu es tan difcil lograr que se admita una nocin aparente
mente tan clara como la de imagen-de-sonido, y por qu muchos in
vestigadores se mantienen, conscientemente o no, en la posicin de
Balsz, en la medida en que hablan de los sonidos del filme y de los
sonidos de la realidad en los mismos trminos? En nuestra opinin,
porque, aun cuando no tenga las mismas propiedades que el sonido
(en el sentido comn), se mezcla con l en el espacio. Igualmente,
una imagen visual en tres dimensiones, si formara un holograma en
medio del cual evolucionramos, se mezclara entonces con el espa
cio visual real como si no fuera completamente una imagen.

6.3. La nocin de personaje sonoro; el serenlo

Todava en muchas ocasiones, se llama sonido a lo que est sol
dado por un desarrollo continuo. Pero, qu decir cuando un fen
meno sonoro intermitente se repite, y se vuelve a iniciar tras una in
terrupcin, y parece que prosigue lo que le haba precedido? Hay
un solo sonido, o tantos sonidos como apariciones? Aqu resulta til
otra de las nociones que proponemos, la de personaje sonoro.
Tomemos el admirable segundo movimiento del Voyage de Pie
rre Henry: sobre un fondo de melodas aflautadas y cclicas, omos
una especie de chapoteo intermitente, con variaciones. En trminos
de Schaeffer, o clsicos, se tratara de un nmero de objetos va
rias decenas en pocos minutos que deberamos aprehender y des
cribir uno por uno, puesto que son totalmente independientes en el
tiempo unos de otros. Cada uno es un nuevo objeto; pero, los omos
a todos en tanto que sonidos distintos? Es evidente que no. Cuando
omos algo as, seguimos a un personaje o a un ser sonoro, a algo
que percibimos como un mismo ser que vive a travs de varias ma
nifestaciones. As, en la msica de Pierre Henry, encontramos con
frecuencia lo que llamamos serculos , 231 es decir, pequeos seres,
como si se tratara de animales que se agitan. No se trata de un ins
trumento que alguien accione, sino de algo vivo cuyas manifesta
ciones ms o menos intermitentes conservan una cierta identidad.
Cuando el sonido vuelve a empezar, el oyente se dice a s mismo:
230. Leonardo da Vinci, Les carnets, op. cit., pg. 281.
231. En nuestra obra sobre Pierre Henry, publicada inicialmente en Fayard, y
de la que preparamos una reedicin.

esta cosa sigue ah. Si se trasladara la msica a una partitura, habra

que anotar sus apariciones en el mismo pentagrama, en la misma
cadena sonora. Evoca tambin, muy precisamente, en Le voyage
y decimos esto sin irona y sin voluntad de rebajar , unos gorgo
teos estomacales que son el indicio de una vida interna y parsita a
la vez.
El serculo es aqu una entidad creadora de sonidos distintos en
el tiempo, que se refieren a una especie de personaje implcito, en
este caso dotado de una pequea imagen-peso, y de ah el dimi
nutivo.
En muchos casos, por lo tanto, la nocin de objeto no es sufi
ciente, ni la de proceso, y hay que recurrir a la nocin de personaje,
de ser sonoro.

6.4. La playa sonora

Con todo, los diferentes conceptos tratados ms arriba, aunque
puedan servirnos, no delimitan correctamente todas las especifici
dades del sonido grabado. Las lagunas y las ambigedades de las
nociones existentes que sirven para designar, de diferentes maneras,
al objeto auditivo fijado o no, nos llevan pues a aadir aqu, en una
primera aproximacin, un concepto no concurrente sino suplemen
tario que, por muy sorprendente que pueda parecer, no existe ofi
cialmente: el concepto de playa sonora, una nocin estrictamente
ligada al postulado del sonido grabado, y que precisa pues para s
misma, si se emplea, de sus condiciones de existencia.
Llamaremos por tanto playa sonora a una secuencia sonora cual
quiera fijada en un soporte, que se puede volver a escuchar y se en
cuentra aislada entre dos silencios. Igual que el plano en el cine, una
nocin que define un continente y su contenido, la playa sonora no
se debe confundir con lo que contiene y que puede ser o bien un ob
jeto sonoro aislado, o un conjunto o paisaje sonoro global, o i-soni
dos, o un fragmento de msica o de reportaje sonoro.
Por el momento, en el uso profesional cotidiano, se llama al con
tinente la playa sonora indexada con el mismo nombre para
todo con el que se designa al contenido, la palabra sonido. Ahora
bien, en el interior de un sonido, en el sentido de playa sonora,
puede haber varios objetos sonoros o sonidos, y al final nadie en
tiende nada.

7. P

r o p u e s t a s a c u l g ic a s

En un dominio tan complejo y sobre todo tan nuevo, una perso

na sola y en pocos aos, y en el marco forzosamente restringido de
una obra de este tipo, no puede dar una respuesta a tantas cuestiones.
Limitmonos aqu a presentar nuestras propias pistas de investiga
cin y esperemos que se puedan retomar y profundizar en ellas en
un venidero trabajo de grupo.

7 . 1. Objeto y ley d constancia:

el objeto ms all de su forma fijada

La primera propuesta consiste en estudiar el sonido en los mis

mos lmites de lo que podemos llamar su identidad: a partir de qu
variable un objeto deja de ser el mismo?
En Schaeffer, parece que estudiar un sonido fijado sea lo mismo
que estudiar, o escuchar, la misma muestra fijada en un soporte, y
este paso, que hemos dado, da unos resultados fecundos, especial
mente cuando va acompaado de ejercicios de realizacin y hace la
ida y la vuelta entre hacer, escuchar y describir (con palabras).
A este respecto, subrayemos que cuando damos a realizar soni
dos aislados en el marco de nuestros cursos, no nos olvidamos de
precisar que no se trata de hacer msica sta se puede componer
por supuesto paralelamente, pero el objetivo del ejercicio es hacer
trabajar la percepcin y el conocimiento . Schaeffer tena razn
cuando deca que no haba que precipitarse a hacer msica. Si se
equivoc, tal vez habra que considerar que unos mismos individuos
no podan llevar estas dos actividades separadas como distintas. Por
supuesto, los experimentos de escucha no los lleva a cabo una sola
persona; requieren un trabajo de grupo. Pero cada uno de los indivi
duos del grupo puede crear sus msicas paralelamente, solo o entre
varios; nada se opone a ello. Se trata simplemente de que un ejer
cicio de escucha y de observacin en general se desvirta si se per
sigue en seguida rentabilizarlo mediante una aplicacin esttica.
Al trabajar con objetos sonoros fijados, nos pareci, no obstan
te, que ofrecan alguna resistencia a la observacin, y que la nocin
de objeto no se identificaba absolutamente con la de un sonido fija
do en un soporte y escuchado en las mismas condiciones.
Es aqu donde proponemos una hiptesis, inspirndonos en Merleau-Ponty y en su Fenomenologa de la percepcin, cuando ste ha
bla de la percepcin visual pero tambin de la nocin de objeto en ge-

neral: es la idea de constancia del objeto. Efectivamente, para una

conciencia, slo hay un objeto posible y concebible si ese objeto se
percibe como el mismo a travs de diferentes aprehensiones, lo cual
permite despegarlo de la percepcin inmediata que la conciencia tie
ne de l en cierto momento, del mismo modo que una hoja de papel
permanece blanca, tanto si la vemos con luz elctrica, en la penum
bra o a pleno sol. Una cosa tiene primero su tamao y su forma pro
pias bajo las variaciones perspectivas que no son ms que aparentes.
No ponemos estas apariencias en el objeto; son un accidente de nues
tras relaciones con l; no lo conciernen a l . 232
Esta ley de constancia, cuando se trata de un objeto incorporal
como el objeto sonoro, plantea un problema especial. Si escucha
mos un fragmento grabado y hacemos variar nicamente su nivel de
intensidad al girar el potencimetro, podemos considerar que, a pe
sar de todo, se trata del mismo objeto sonoro? O bien decidimos que
esta intensidad global es un carcter no inherente al sonido y estric
tamente dependiente de nuestra distancia en relacin con la fuente y
el ajuste del nivel de escucha, y entonces adoptamos la posicin de
Schaeffer, el cual, deliberadamente o no, no consider la intensidad
en valor absoluto como un criterio significativo; o bien, al contrario,
consideramos que esta intensidad fija es un carcter especfico del
objeto, y decidimos, por tanto, que hemos escuchado cada vez obje
tos sonoros diferentes. Es posible, en estas condiciones, alguna for
ma de objetividad en )a escucha reducida? Acaso no caemos en un
subjetivismo sin freno que prohbe cualquier acuerdo, puesto que la
intensidad precisa ser evidentemente una funcin de cada cual y de
su posicin ?
Al tratarse de intensidad, nuestro ejemplo puede parecer carica
turesco. Pero, acaso no les ocurre lo mismo, en distintos grados, a
muchas otras variables?
Lo que sugerimos, por lo tanto, con la ley de constancia, es que
los experimentos de escucha versen, no solamente sobre las diferen
ciaciones entre unos objetos sonoros y los criterios que soportan,
como ya se ha hecho (aun cuando incompletamente), sino tambin
sobre las condiciones de variabilidad en las que un objeto sonoro se
puede seguir considerando como el mismo. Se trata, en suma, de lle
var a cabo experimentos sobre la ley de constancia en casos simples,
que deberan conducir al establecimiento de convenciones, sin las
cuales no es posible seguir adelante.

Despus de Schaeffer se puede plantear asimismo una cuestin

crucial. El objeto sonoro y la escucha reducida son correlativos
obligatorios e indisociables uno de otra? Podemos seguir usando la
expresin objeto sonoro cuando le aplicamos otras escuchas (causa
les/figurativas, o codales)?
Tericamente, en el Trait des objets musicaux, Schaeffer los
suelda y los hace remitirse uno a otro de manera circular. Ahora bien,
si es cierto que se puede plantear que la escucha reducida es la que
delimita y recorta en el campo auditivo a los objetos sonoros, por
qu stos, una vez recortados, aislados e identificados en el nivel de
la escucha reducida, no se podran estudiar, no solamente en cuanto
a sus cualidades morfolgicas, sino tambin en cuanto a las aso
ciaciones causales que suscitan por supuesto, con la condicin de
que se distinga bien la causa figurada por el sonido, oda y sugerida,
de la causa o del complejo causal reales, histricos, materiales y fac
tuales?
La escucha que se interese por este aspecto del objeto sonoro no
podr ser reducida. Llamarla escucha figurativa es posible, si queda
claro que no se trata de la causa real.
Al definir el objeto sonoro como correlativo a la escucha redu
cida, Schaeffer hizo que la aculoga diera el paso de gigante que
necesitaba. Al despegar al sonido de su causa, permiti la misma
aculoga. Al mismo tiempo, no pudo hacerlo, aparentemente, sin
empezar por privar al objeto sonoro de una parte de sus caracters
ticas.
Sera conveniente volver a definir ahora la percepcin sonora
como lo que, al no tener ya relacin con una causa real (pero sigue
teniendo una dimensin figurativa/causal), dibuja un objeto soporte
de las diferentes escuchas.

7.3. Un nuevo concepto: el auditum

Schaeffer explicaba su eleccin restrictiva por medio de su pro
yecto de fundar una msica lo ms general posible, pero que no
fuera figurativa. La expresin objeto sonoro expresa algo doble
mente limitado, en el tiempo y en tanto que objeto de la escucha re
ducida. Pero nos hace falta designar al sonido en el sentido en que
hay tambin un inters por su causa, por lo que figura, por sus efec
tos, y porque constituye el soporte de todas las escuchas y no que

remos recuperar la expresin objeto sonoro y arriesgarnos as a des

virtuar la comprensin del intento de Schaeffer.
Nuestra primera propuesta sera cambiar la palabra y llamar
auditum participio pasado neutro, sacado del latn audire y que
quiere decir cosa oda al sonido en tanto que percibido, dejan
do, en principio, la palabra sonido para los tcnicos y los especialis
tas en acstica, pero tambin para el lenguaje corriente, que no va
mos a pretender reformar.
Puesto que se trata de crear una disciplina de lo odo, es ms
bien en ese nivel donde hay que crear una palabra, la cual no debe
encontrarse saturada de ambigedades, esto es, de todos los falsos
sentidos y de todos los malentendidos existentes; hay que crear una
palabra nueva histricamente.
Primera diferencia: mientras que el objeto sonoro, tal como lo
define Schaeffer, supone alguna cosa que podemos totalizar como
objeto de percepcin y recortar en el flujo sonoro y, por lo tanto, de
duracin limitada, la palabra auditum es voluntaria y conscien
temente indeterminada en cuanto a la duracin que emplea el fen
meno. Por otra parte, el auditum puede ser objeto de la escucha re
ducida o de la escucha causal; no importa. Creemos necesario, en
efecto, adoptar un trmino que no prejuzgue ni la duracin, ni la
forma, ni la complejidad del fenmeno odo.
El auditum es el sonido en tanto que sonido percibido, sin con
fusin posible con la fuente real (o el complejo causal que es su
fuente), ni con los fenmenos vibratorios que estudia la disciplina
llamada acstica. A diferencia del objeto sonoro de Schaeffer, el au
ditum es objeto de todas las escuchas reducida, causal, figurativa,
semntica, diferentes niveles de aprehensiones a la vez ligados e in
dependientes , y debe distinguirse bien de esas escuchas que apun
tan hacia l y de las que es el soporte. Esta distincin puede parecer
oscura, o absurda: qu sera un objeto que no escuchamos? Sin em
bargo, no vemos otra manera de decirlo.
A diferencia de la i-sonido de Bayle, el auditum puede ser tanto
un sonido fijado como tambin un sonido efmero que se produce en
el momento y no se graba. Por supuesto, en este ltimo caso, este
auditum in situ no se puede observar con precisin, lo qu no impi
de que, con frecuencia, se lo grabe en algn lugar de la memoria.
La cuestin del in situ es correlativa a la posicin de un oyente
en concreto. Tomemos el caso muy frecuente de un individuo que
oye por la radio una emisin grabada que no tiene la ocasin, la po
sibilidad o las ganas de grabar en casete, o que graba pero no volve
r a escuchar jams. Para l, en este sentido, la emisin aun cuan

do se trate de sonidos en un soporte es objeto de una escucha

in situ., completamente dependiente de las circunstancias moment
neas que la acompaan.
Evidentemente, tampoco podremos evitar un cuestionamiento
del desglose de las unidades de auditum definidas en el tiempo.
Los trminos tipolgicos de Schaeffer son en su mayora muy tiles
y prcticos. Sin embargo, parece necesario crear otros suplementa
rios de cara al porvenir, por un lado, para completar o mejorar el cua
dro de Schaeffer de las especies sonoras, pero tambin, por otro
lado, para tener en cuenta las condiciones y los niveles de escucha.

7.4. Ampliacin del dominio de la aculoga

En Schaeffer, el trmino aculoga que l mismo cre designa el
estudio de los mecanismos de la escucha, de las propiedades de los
objetos sonoros, en relacin con sus potencialidades musicales en el
campo perceptivo del odo. En este sentido, deja voluntariamente de
lado todo lo que concierne a las escuchas no reducidas.
Hemos elegido retomar la palabra aculoga, que se dej de utili
zar despus de Schaeffer, y de la que en nuestra Guide des objets sonores resucitbamos el sentido que tena en Schaeffer, con el fin de
ensanchar su sentido.
La aculoga que aspira a ser una ciencia sera entonces la
ciencia de lo que se oye, desde todos sus aspectos (mientras que, en
Schaeffer, no concierne ms que al sonido desde el ngulo exclusivo
de la escucha reducida). No hay razn para no interesarse tambin
por el funcionamiento de la escucha causal y figurativa, la identifica
cin de los esquemas causales, etc.
Contrariamente a la aculoga de Schaeffer, nuestra aculoga no
debe perseguir en seguida una salida musical, cinematogrfica o,
ms generalmente, artstica. Su objetivo es el conocimiento. Incluso
es ms interesante para la msica que la aculoga no la persiga di
rectamente. Si la geometra ha podido suponer un enriquecimiento
para la expresin plstica, lo ha hecho en la medida en que se ha
constituido como una ciencia de los objetos geomtricos, sin una as
piracin artstica directa.
Nada impide que los individuos lleven a cabo experimentos e in
vestigaciones aculgicas y creen obras paralelamente. Llevar a cabo
ambas actividades en una sola, como se ha pretendido hacer, ha con
ducido con frecuencia, con motivo de las dificultades de conciliar
las exigencias respectivas de los dos procedimientos, a hacer tram

pas en uno u otro de los dos planos. Para qu un arte-ciencia que no

consigue ser un arte ni una ciencia?
En Schaeffer, el proyecto aculgico (en el sentido que Schaeffer
daba a esta palabra) tena un horizonte, un ideal: un reencuentro con
la msica, con la msica ms general posible. En nuestro caso, no
creemos que resulte posible deducir directamente una msica de la
observacin aculgica. Pero no tenemos ninguna duda de que, indi
rectamente, la msica as como muchos otros aspectos del arte y
del conocimiento puede nutrirse de la investigacin aculgica.
Se trata de una empresa que enriquece, aclara y alimenta poco a
poco toda la escucha; sin contar con que es posible que esta investi
gacin desinteresada encuentre un da oberturas, aplicaciones y con
secuencias imprevistas.

8.

S c h a e f f e r in e l u d ib l e

Con todo, ya se compartan o no sus visiones sobre la msica, no

es siempre posible evitar una travesa de Schaeffer.

8.1. Actualidad de la cuestin temporal

Durante mucho tiempo, mantuvimos bastantes reservas en cuan
to a las hiptesis descriptivas del Trait, y expresamos nuestras ob
jeciones en distintos artculos, al tiempo que continubamos, con
constancia y un deseo de total neutralidad, una descripcin y una
aclaracin de los conceptos de Schaeffer destinada a nuestra Guide
des objets sonores. En aquel entonces nos pareca, como a muchos
otros, que la idea de objeto sonoro era una pura utopa, que era una
locura intentar hacer entrar el mundo hirviente, de duracin indeter
minada, de los sonidos en el marco temporalmente cerrado del obje
to sonoro. Hoy en da nos parece que la cuestin interesante es la del
empeo de Schaeffer en plantear el problema del sonido como obje
to, a partir de la idea de una forma temporal cerrada.
Adems, una parte del universo sonoro se aprehende y se des
cribe muy bien a partir de esas nociones, y renunciar a esa enorme
experiencia con el pretexto de que no es generalizable a todos los
sonidos, cuando hasta ese momento no se haba hecho nada, sera
una estupidez. Una vez ms, advertimos la posicin ruinosa del todo
o nada, que pretende que, si el sistema de Schaeffer no permite cla
sificar a todos los sonidos ni resolver todos los problemas, es intil

aprenderlo. Pues la gran virtud de este acercamiento es la de estar

estructurado y trazar el contorno de sus propios lmites.
Sealemos, sobre todo, que tras el abandono de la perspectiva de
Schaeffer se volvi a un punto importante, o se permaneci estanca
do en l: la cuestin temporal. Schaeffer haba tenido el mrito de
postular que los sonidos que superaban una cierta duracin no de
pendan del mismo tipo de percepcin que los sonidos inscritos en
una duracin limitada. En este punto capital del marco temporal de
escucha, todas las investigaciones recientes han encontrado un ca
llejn sin salida: por qu no, si se trata de un punto delicado. Al mis
mo tiempo, se ha regresado a todos los dems planos, como si todo
se sostuviera.
No porque los compositores actuales, de cualquier esttica, amen
trabajar con sonidos de duracin relativamente prolongada, el estu
dio de la escucha en general debe plegarse a esta tendencia. No le
corresponde a la esttica musical en boga dictar los ejes de investi
gacin, como no le corresponde a la investigacin imponer una di
reccin esttica. Pero podemos predecir que un da, simplemente
por el retorno del balancn y la necesidad de volver a cultivar un te
rreno, los compositores volvern de nuevo al objeto sonoro de Schae
ffer. Tal vez entonces llegue la moda de las msicas compuestas
con sonidos de duracin limitada que se suceden de una manera
muy discontinua, en suma, lo contrario de las msicas actuales, en
las que durante la mayor parte del tiempo todo es gustosamente con
tinuo e indeterminado en duracin y en forma. Pero, para plantear el
problema, no estamos obligados a esperar a este cambio de direc
cin o de moda. En cuanto al cine, emplea gustosamente unos soni
dos vivos y formados; por ejemplo, los efectos sonoros en los fil
mes de accin.
Algunos dirn: si suponemos que un 10 o un 5 % de los sonidos
son accesibles para los criterios de descripcin de Schaeffer, en
qu puede ayudarnos esto a resolver el problema de descripcin y de
aprehensin de los dems sonidos, aquellos cuyo perfil nuestro odo
no puede totalizar? La respuesta es que no lo sabemos, pero, puesto
que tenemos ah alguna cosa que se resiste, comencemos por ah. No
tenemos certeza ninguna de lo que encontraremos, pero, no es eso
lo propio de la investigacin?
Por supuesto, no podemos estar seguros de que cualquier cosa
que se haya podido observar y definir con anterioridad en relacin
con los sonidos de, pongamos, menos de cinco segundos, sea apli
cable a los sonidos de diez segundos o ms. Hay incluso muchas po
sibilidades de que se trate de dos modos radicalmente diferentes de

reconocimiento de formas. Pero al menos habremos adquirido eso,

que no es poco. Esto nos parece, en cualquier caso, menos absur
do que ignorar el problema de las escalas de duracin de percepcin
sonora, como si se tratara de un problema subalterno y vulgar, cuan
do en realidad manda sobre muchas cosas.
A nuestros ojos, hay una razn muy evidente de esta voluntad de
ignorar: y es que este problema nos pone frente a los lmites crueles
de nuestra percepcin, en este caso frente a la imposibilidad en que
nos encontramos de aumentar o reducir el tiempo del sonido sin
afectarlo radicalmente; y, por lo tanto, frente a nuestra imposibili
dad de gozar de una mnima distancia temporal. Todo lo que nos
proporciona un sentimiento de dominio con los objetos de la vista y
del tacto nos est prohibido aqu, para siempre, y ninguna mquina
puede socorrernos en ello. Como compensacin, podemos hacer fun
cionar nuestra inteligencia y nuestro mtodo.
Este caso, tal vez nico, de los objetos sonoros, estrictamente
correlativos de su duracin y que no se pueden contraer ni dilatar,
debera incluso interesarnos mucho ms. Su estudio podra, de una
manera ms general, ensearnos alguna cosa sobre nuestra relacin
con el tiempo.

8.2. Una nueva jerarqua?

Por otra parte, el conjunto de los sonidos que Schaeffer coloca en
la periferia de su tipologa, el de los llamados desequilibrados,
excntricos o no convenientes, y, por lo tanto, unos sonidos apa
rentemente situados fuera de la msica, no constituye en efecto una
informe descarga; el espacio de clasificacin donde se distribuyen
estos sonidos perifricos tambin est estructurado, l mismo est or
ganizado segn unos ejes, unas escalas, que tal vez no sean todos
pertinentes pero, en todo caso, existen, se explicitan y se reivindican.
Lo ms chocante, aparentemente, y que ha suscitado muchas re
servas, inclusive las nuestras, es que Schaeffer, tras suprimir la anti
gua jerarqua entre sonido y ruido, haya reproducido en el interior
de su propia clasificacin una nueva jerarqua, la cual tambin repo
sara sobre una nueva frontera. Del mismo modo que la concepcin
musical clsica elige las notas y expulsa a los ruidos a un infierno
exterior (hasta no aceptar calificar de sonidos ms que a los que tie
nen una altura precisa), la tipologa de Schaeffer parecera elegir los
objetos convenientes, bien formados, y relegar al exterior los ob
jetos no convenientes, por su excesiva longitud o complejidad. Po

dramos creer entonces que Schaeffer no hace ms que ensanchar

una frontera, una antigua discriminacin, al mantener su principio
Existe sin embargo una diferencia, y es que la antigua frontera
entre sonido y ruido en sus acepciones tradicionales, apenas permi
ta acceder a su propia crtica, ni tomar conciencia de sus anteojeras.
El criterio, en forma de postulado, de periodicidad de la onda, as
como el concepto trastero de timbre (que muchos todava reivindi
can), no daban ninguna oportunidad de orientarse y de ensanchar
gradualmente el dominio. Por contra, la nueva frontera de Schaeffer
y que podemos considerar, por muy rebatible que sea, como una
referencia antes que como una prohibicin est cuidadosa y rigu
rosamente trazada, y sus contornos, mucho ms claros que los de la
antigua, permiten dar un paso de gigante en la estructuracin del con
junto de la escucha.
Se ha subrayado a porfa y, en ciertas intervenciones, noso
tros mismos no nos hemos privado de ello lo que la clasificacin
de Schaeffer de los sonidos en tipos de objetos dejaba escapar o,
ms bien, lo que expulsaba hacia una cierta periferia: los sonidostorbellino, los sonidos-hervor, los sonidos-tapicera, los sonidos-es
piral, etc. Ahora bien, al usarla y compararla con otros intentos rea
lizados, con conocimiento del sistema descriptivo de Schaeffer o, al
contrario, en la ignorancia voluntaria o no de este sistema, nos pare
ce precisamente por ello superior a todas las dems y mucho ms
fundadora, por el mismo rigor y por la honestidad con la que esta
clasificacin designa y estructura sus propios lmites y permite as,
poco a poco, ensancharlos.

8.3. Un acercamiento que desextremiza la cuestin

Antes de Schaeffer es decir, todava ahora, si consideramos,
no las_ fechas, sino el estadio en que se encuentra la reflexin , la
percepcin sonora, si la comparamos en efecto con la percepcin vi
sual, pareca por s misma consagrada a los extremos. Para una ca
tegora precisa, la de los sonidos que Schaeffer llama tnicos, sabe
mos e n efecto que muestra una precisin manaca, impresionante, y
que es incluso susceptible, cuando se ejerce convenientemente, de
alcanzar un poder de discriminacin enorme en el reconocimiento
de notas, intervalos y acordes, mientras que, para los sonidos que se
escapan de esta familia, para los sonidos complejos, antes de Schae
ffer la percepcin sonora pareca estar en la niebla ms espesa. La
casta de los msicos no hizo gran cosa para remediar esta fractura

entre una percepcin hiperclara de las notas y una percepcin (apa

rentemente) hiperborrosa de los ruidos. Efectivamente, la sofistica
cin del odo que han alcanzado los profesionales, en la escucha de
los sonidos llamados musicales, no slo no los ayuda a or mejor los
otros sonidos los que llaman ruidos , sino que tambin parece,
incluso con frecuencia, que los vuelva todava ms informes y odio
sos. En todo lo que no pertenece a los sonidos llamados clsicamen
te musicales, los mismos audifilos a menudo no oyen ms que con
fusin. Esta confusin puede seducirles, chocarles agradablemente,
pueden incluso formularla ellos mismos como un rasgo positivo, pero
no intentarn de ningn modo reducirla. As, los artistas ruidistas ita
lianos de los aos diez, de los que hemos hablado ms arriba y de los
que Vrese es en muchos sentidos un continuador, necesitaban que
se siguiera percibiendo al ruido como a una especie de bello desor
den estadstico, de fuerza virilmente bruta, a fin de que les sirviera de
mquina de guerra contra una msica instrumental a sus ojos dema
siado manierista y lnguida, desvirilizada, tendida sobre las delicias
de los refinamientos armnicos. Todava hoy en da, muchas crea
ciones musicales reivindican el ruido como un efecto de caos es
tadstico, como una diferencia absoluta que mantienen con la msica
tradicional, y as, se encuentran inmersas en una contradiccin inter
na raramente consciente cuando intentan evolucionar y refinarse un poco y, por lo tanto, ir un poco ms all del todo o nada de la
distincin entre nota y ruido. Pero cuando Schaeffer propone, para
evaluar la masa de los sonidos complejos, recurrir a las nociones de
emplazamiento y de calibre, que habra que evaluar respectivamente
en registros y en espesores, suprime, quiz por piimera vez en la his
toria, esta fractura y esta percepcin mediante todo o nada.
En comparacin con lo que hemos dicho al respecto de la escu
cha anterior a Schaeffer, no ocurre lo mismo con la visin; un ojo
bien ejercitado se puede posar sobre cualquier objeto visual iden
tificar sus cualidades visuales de color, de textura, de forma, inclu
so bsicas, sea cual sea ese objeto . El dominio visual, por lo tan
to, no se encuentra y esto hace mucho tiempo partido entre los
extremos de lo formal y lo minucioso de un lado, y de lo informal
absoluto del otro. Entre la buena forma pura, geomtrica, y la forma
compleja subdividida y confusa, cada cual percibe que visualmente
hay toda una serie de degradados.
Entonces, todo sucede en el caso clsico, el de una audicin
no reestructurada por una formacin seria en escucha reducida
como si la percepcin sonora estuviera convencida de ver extraordi
nariamente claro en lo que atae a una cierta zona de atencin los

sonidos del lenguaje, y los de la msica y de ver extremadamente

borroso el resto. Un resto que vea, o crea ver, pues hay en la em
presa de Schaeffer un bello proyecto, que es el de revelar a la per
cepcin auditiva, frente a la aprehensin del mundo sonoro ms ge
neral, su propia sutileza, que desconoce pero posee.
Igualmente, si parece que el mundo visual se presente, percepti
vamente hablando, como un continuum donde todos los objetos res
ponden grosso modo a los mismos criterios de percepcin en cuan
to a su estructura, antes de Schaeffer, el universo sonoro se trataba
ms bien como un discontinuum, del cual habran emergido, en me
dio de un rumor ms o menos catico, unos objetos particularmente
claros y recortados, los que son objeto de la comunicacin verbal y
musical, y a los que hay que aadir ciertos sonidos (bien delimita
dos) de mquinas y de animales. Mientras que, de hecho, un odo
convenientemente despertado mediante la prctica de la escucha re
ducida es capaz de reducir hay que decirlo esos extremos, per
mite acceder a una percepcin ms diferenciada y mucho menos bo
rrosa de los fenmenos que hasta ese momento se sentan como
confusos, y nos hace aprehender el mundo sonoro igualmente como
un continuum en el cual los sonidos, ya se trate de msica, de pala
bra o de ruidos, entran en unas formas y en unos perfiles generales
que trascienden su pertenencia a una categora.
El problema de la confusin es el resultado de una cuestin que
se ha planteado hay que decirlo confusamente. Acsticamente,
una palabra pronunciada por alguien es un fenmeno perceptivo
mucho ms complejo que la mayora de los ruidos. Pero sabemos
extraer, a travs de la escucha codal, sus valores pertinentes. Nos
parece fcil de percibir porque slo nos atamos a la centsima parte
de lo que la caracteriza, y que nos resulta til. Tenemos una escucha
estructurada de la palabra.
Lo que le parece confuso al odo habra que saber a cul es
pues sonoro del que no encuentra el hilo. Una sucesin de sonidos
en la que reconocemos la forma iteracin ya es menos confusa.
Hemos aislado una forma temporal de la que sabamos ms o menos
sin que se dijera que podra encontrarse en todo tipo de fen
meno sonoro: la palabra articulada, la crepitacin de un fuego o de
un teclado de ordenador cuando un usuario lo utiliza, el redoble no
demasiado rpido de un tambor, un estallido de risa prolongado, son
racimos de iteraciones de masa compleja, lneas de puntos sonoras.
Todo el mundo comprende instantneamente lo que esto quiere de
cir, y adquiere instantneamente esta percepcin que, si tenemos la
oportunidad de ejercer, no se disipa.

La simple propuesta por dar un ejemplo entre cien del tr

mino corriente impulso para ordenar en una misma familia a to
dos los sonidos pizzicato de violn, monoslabo del lenguaje, cho
que de martillo que ocupan puntualmente el tiempo de la escucha
es una adquisicin fantstica. Tal vez porque se trata de una pala
bra, y no de un signo de notacin. A diferencia, en efecto, del signo
de notacin (que se encierra en s mismo), la palabra nos hace entrar
en el mundo del lenguaje, y as designa siempre lo que le falta y nos
invita a avanzar sin fin.
Esto es lo que Schaeffer prob, y nos parece capital que ese tra
bajo de humanizacin y de desextremizacin de la escucha, que
empez al confiar, no en la notacin, sino en el lenguaje,, se contine
despus de l.

Was Knstlich ist verlcingt verschlossen Raum

(Lo que es artificial reclama un espacio cerrado.)
G o e th e , Segundo Fausto

1. E l

s o n id o

e s u n a c o n s t r u c c i n

cultural

Nuestro intento aspira, desde el principio, como hemos visto, a

replantear la cuestin del sonido en trminos diferentes, que no sean
naturalistas.

7.7. Respeto de escucha

Contrariamente a lo que se postula a menudo, la escucha y el so
nido no se consideran como naturales. El mismo ruido no musical
que nos solicita de todas partes se puede aislar, fundar y crear artifi
cialmente en tanto que objeto-sonido, gracias a la fijacin en un so
porte, que le permite al hombre volver a apropiarse de su propia au
dicin. sta se puede convertir en un proceso no espontneo, que se
ejerce de manera refinada en marcos que se han concebido para ella,
una actitud que se practica a veces con la msica, pero nunca con to
dos los sonidos en su generalidad.-

Esta obra se inspira igualmente en un experimento que hemos

realizado con frecuencia en tanto que compositores de msica con
creta, en el transcurso de los ensayos de concierto en que nuestras
obras para cinta magnetofnica se codeaban con piezas instrumen
tales. Cuando los instrumentistas ensayaban, las personas presentes
en la sa la personal tcnico, amigos de los msicos o del composi
tor, organizadores guardaban silencio, pero cuando el sonido slo
sala de un altavoz, se sentan libres de hacer ruido por lo tanto, no
slo de no prestar atencin a lo que ocurra, sino tambin de embo
rronarlo y de cubrirlo.
Nos preguntbamos entonces cules seran las condiciones ne
cesarias para que un sonido que provena de un altavoz obtuviera el
respeto de escucha que se le deba, sin recurrir a un diluvio de decibelios, y para que se convirtiera as en un ser sonoro identificado al
que el oyente se confrontara.

7.2. El sonido todava no existe

Podemos llegar a la idea de que el sonido, tal como intentamos
definirlo, no existe naturalmente.
Con frecuencia se habla del sonido como de alguna cosa que
existira ya en el hombre y que ste debera volver a encontrar. Pen
samos ms bien que se trata de una cosa que se debe construir cul
turalmente, creando si fuera preciso palabras especficas, y en cual
quier caso, unas prcticas de escucha concretas. Despus de todo,
las condiciones en que hoy en da escuchamos son totalmente dife
rentes de las de antao; ahora bien, hemos demostrado que los que
trabajan sobre el entorno sonoro hablan de l como si nada hubiera
cambiado desde hace ciento veinte aos, y como si el sonido fuera
un fenmeno ligado naturalmente a su causa inicial. Si tienen en
cuenta la grabacin, es para considerarla como una huella neutra,
como un simple medio de estudio del sonido natural o, al contra
rio, como una traicin. Sin embargo, al sonido no le resulta natural,
por as decirlo, reproducirse exactamente igual. Si es antinatural
fijar los sonidos y repetir su escucha, este antinatural slo pide con
vertirse en cultura.
Este sonido en tanto que objeto no es un fruto automtico de la
tecnologa; sta solamente lo permite. La tecnologa no basta para
constituir objetos; le hace falta un mtodo de escucha, pensamiento
y palabras. As, del mismo modo que la nocin de imagen es una no
cin cultural, el sonido se puede abordar muy bien como algo que

construimos mediante un trabajo de obras, de reflexin, de nomina

cin, de escucha.
Para algunos, el sonido no es ni podr ser nunca un objeto. A
esto, contestamos: hagamos como si pudiera serlo, tratmoslo como
tal y ya veremos. Esto no puede dejar de ser interesante.

1.3. Resistencias: mito de la escucha pasiva

Si existe un mito de la escucha pasiva (designamos as la escu
cha de un sonido que no producimos y sobre el que no influimos)
cuando esta escucha puede resultar muy movilizadora, es por dos ra
zones:
Porque es una actividad que no se ve, un vicio capital en una
sociedad que valora lo demostrativo, lo ostensible. Si tuviramos
unos odos externos mviles, como los conejos o los gatos, las cosas
seran de otro modo.
Pero tambin porque esta actividad implica levantar unas de
fensas, y especialmente un escudo mental (a falta de que pueda ser
fisiolgico) contra los sonidos. Tenemos la impresin de que, al es
cuchar, nos convertiremos en seres impresionables y manipulables.
El sonoro es sospechoso de tener poder sobre nosotros.
La profusin de cosas que se deben or, en el mundo moderno,
parece desposeer al artista, al cantante, a lo psicolgico, de lo que
las mquinas y los medios de comunicacin les ofrecen simultnea
mente como medios de crear sonidos. Para volver a apropiarnos de
nuestras sensaciones, lo que en adelante necesitamos son instru
mentos descriptivos y conceptuales.
Cuando el vocabulario activo no sigue al enriquecimiento de las
sensaciones, se produce un peligro de barbarie. Para luchar contra
ella, no servira de nada rechazar al sonido o evitar hablar de l en
nombre de argumentos oscurantistas (es inefable, es ms bello cuan
do no se habla de l, etc.). Hay que volver a l, y aportar palabras.

2. L a

c o n s t it u c i n

d el

o b je t o

sonoro

m e d ia n t e

capas d e

A U D IC I N R E P E T ID A S

2.7. A mil millas de cualquier regin habitada

Cada vez que pensamos en esta expresin sacada de El principito,
de Saint-Exupry, se desencadena un circuito en nuestra memoria,
reaparecen las particulares entonaciones de Grard Philipe al decir es
tas palabras, y se vuelven a presentar la sonoridad nasal de su voz y el
carcter aplicado e insistente de su diccin cuando dice esta frase
que ya se repite como un eco en el mismo texto de Saint-Exupry (la
primera vez, estamos a mil millas de cualquier tierra habitada).
Un nio que haya nacido en Francia a finales de los aos cuaren
ta, como nosotros, y que haya escuchado decenas de veces un disco
hablado tan popular como el de El principito (con Georges Poujouly
y msica de Maurice Le Roux), o la famosa Pastorale des santons de
Provence, que fue un xito durante varias generaciones (una versin
provenzal del nacimiento de Jess, escrita por Y van Audouard y con
actores meridionales), ha memorizado, a fuerza de audiciones, no slo
temas musicales, sino tambin entonaciones muy precisas de voz, ni
cas, ligadas a una manera particular de decir tal o tal otra palabra, as
como raidos: Moi silencio je suis lAnge Boufarou. lis m ont
appel com-me 9 a cause des grosses joues (la voz sube ligeramente
en grosses) que j ai pour jou-er de la trompette .233 As empieza la
Pastorale, con acento del Midi francs, y con un bello eco de estudio.
No basta pues con decir que fijamos el sonido; hay que inte
rrogarse sobre lo que cambia en la manera de or y preguntarse cmo
funciona la multiaudicin que permite el sonido fijado.
A partir del momento en que, por la fijacin, podemos orlo ms
de una vez, el sonido ya no es un efecto de la escucha (de cul?, de
la primera?, de las siguientes?), o no en todo caso en el sentido mi
tificado de comunicacin inefable y puntual que se le da a esta pala
bra. Los discos que se oyen una y otra vez construyen a menudo un
objeto que va ms all de los gajes psicolgicos y materiales de sus
sucesivas escuchas. No hay todava una palabra para designar esta
excavacin progresiva de una huella, esta constitucin escucha tras
escucha de un objeto que, desde entonces, preexiste a la nueva es
cucha que se va a hacer de l.
Escucha tras escucha, o audicin tras audicin?
233. Yo soy el ngel Boufarou. Me llamaron as por mis grandes mejillas,
que tengo para tocar la trompeta. [N. del t.]

2.2. Escucha o multiaudicin?

Incluso nosotros mismos hablamos a menudo de escucha, de un
modo efectivamente abusivo, como de una actividad consciente y
concentrada, o como de una actitud de disponibilidad movilizada
completamente hacia su objeto.
Un sonido fijado que se oye varias veces no se escucha forzo
samente cada vez; la escucha no siempre lo asla; no deja, por ello,
de imprimir una forma, un conjunto de rasgos; y la multiaudicin,
aun cuando no haya actividad consciente, no es menos constitutiva.
Por lo tanto, hablaremos ms bien de la multiaudicin del sonido
fijado.
Incluso reaudicin es una palabra desafortunada: no se trata
de ningn modo de la repeticin de una escucha precedente, puesto
que regresa a las huellas de la memoria; la segunda escucha, a las
huellas grabadas por la primera; y la tercera, a las dos primeras, etc.,
como si se tratara de una impresin en varios colores.
El momento de la escucha ya no tiene aqu la misma importan
cia. Lo que se deposita en la memoria, no como un acontecimien
to sino como un objeto, ya no est ligado a un momento particular.
Incluso es posible que, en nuevas audiciones, si no les aadimos
una intencin particular, tengamos la tentacin de escuchar cada vez
menos.
La mera reescuchabilidad del sonido fijado no es pues una ga
ranta de una mejor atencin, en la medida en que aumenta el pa
pel de la prepercepcin en la escucha, es decir, generaliza a la m a
teria del sonido lo que antes de 1;877 se produca principalmente
para el aspecto musical: preomos lo que va a ocurrir, y as deja
mos de escuchar.
Un viajero que todos los das efecta el mismo trayecto no es
forzosamente quien mejor memoriza la variedad del paisaje. Otro
viajero que haya hecho el mismo trayecto tres veces, pero que haya
movilizado su atencin consciente, y haya nombrado (al modo de un
Perec) lo que haya observado, lo conocer mejor.
Refrescar, relanzar la escucha del sonido fijado requiere todo un
procedimiento, o, en cualquier caso, ciertas precauciones, como cuan
do se refresca la visin de un plano que se ha mirado demasiado en la
sala de montaje.

El objeto sonoro no es un estado de nimo, deca Pierre Schaeffer.234

Fundar los sonidos como objetos es considerarlos como objetos
simblicos asociados a un acto de nominacin, y no como reflejos
de la escucha. El objeto sonoro es transescucha, pero es preciso el
lenguaje para poder fundarlo de este modo. As, trasciende cada una
de las circunstancias en las que lo aprehendemos, igual que el rostro
de alguien, o sus rasgos, se graban ms all de cada una de las cir
cunstancias en las que lo hemos aprehendido.

3. S u je t a r

e l s o n id o c o n l a n o t a c i n ?

La cuestin de la notacin con fines de estudio, de archivo, de

acceso o tambin de composicin se plantea cuando hay que
construir el sonido, ya se trate de emplear las notaciones existentes
o de imaginar unas nuevas, entre otras cosas, para reglamentar, a
travs de una simbolizacin espacial, el exasperante problema de es
tudiar un objeto ligado al tiempo.

3.1. Lmites de la notacin

No obstante, es importante no esperar de la notacin ms de lo
que puede dar, y poner en duda su mito, el de un dominio del soni
do a travs de la espacializacin.
Si alguien pretendiera que es imposible estudiar la imagen sin
anotarla en forma sonora, o que es posible dar una representacin
auditiva de un objeto visible que conserve todos sus rasgos visuales,
nos apresuraramos a rernos de ello o a encontrarlo imposible o ab
surdo y con razn . Lo inverso (que no se puede estudiar el so
nido ms que a travs de las representaciones visuales grficas, e in
cluso que el songrafo permite visualizar la totalidad del sonido)
todava se pretende con frecuencia hoy en da.
Se puede sin duda anotar algunos rasgos concretos o valores
del sonido, pero no hay una notacin exhaustiva posible. La menos
incompleta, la menos insatisfactoria, sera la que combinara los me
dios ms tradicionales, tanto los signos de notacin musical como

los fonemas del alfabeto fontico internacional, mucho ms perti

nentes en tanto que notacin que los trazados que se obtienen auto
mticamente del songrafo, los cuales slo tienen el inters de
que se pueden generar automticamente y pueden ayudar al monta
je de los sonidos.
La palabra notacin se utiliza, en msica, para designar todo
tipo de transcripciones visuales de lo sonoro, unas transcripciones
de naturaleza diferente. Por ejemplo, hay una cierta diferencia entre, de
un lado, una notacin codificada como la de la msica clsica occi
dental, que fija unos valores sonoros (un re sostenido, un interva
lo de quinta, una semicorchea) valores discretos, como se dice
en lingstica , en funcin de un sistema preexistente, y de otro
lado, una transcripcin visual analgica como la que podemos reali
zar con una mquina acstica parecida al songrafo, o bien incluso
al dibujar a mano un sonido segn nuestra propia fantasa. En el se
gundo caso, hay un intento de descripcin grfica global, por parte
de una mquina o de una mano, pero esta descripcin no asla for
zosamente los rasgos pertinentes del sonido, y slo proporciona una
imagen analgica muy aproximada a los que han memorizado los
timbres de los instrumentos.
Tambin hay que distinguir entre las diferentes funciones de la
notacin, independientes de ella o asociadas a ella.
La notacin prescriptiva sirve a los intrpretes para tocar la
msica y utiliza distintos smbolos prcticos.
La notacin musical propiamente dicha proporciona el texto
de la obra'y permite conocerla mediante la lectura mental, aunque
no se llegue a interpretar.
La notacin occidental tradicional presenta esta caracterstica
ventajosa, pero nica, de ser, en un momento determinado, a la vez
prescriptiva, musical y legible.
Incluso en el campo estricto de la msica tradicional, la notacin
no ha tenido nunca la exhaustividad y la precisin que algunos le
prestan. Lo que esta notacin transcribe no son los mismos sonidos,
sino ciertos valores que se eligen como musicales, lo cual no es lo
mismo. Una partitura clsica para piano no transcribe los sonidos
del piano, ni describe su desarrollo caracterstico ni su timbre. Por lo
que hace al mismo sonido, simplemente indica el instrumento con
el que se debe tocar la pieza para obtener el efecto deseado.

La relacin entre la partitura y lo que se oye ha fluctuado con

los momentos de la historia.
La notacin occidental clsica representa la idea de una especie
de descomposicin puntillista de todos los elementos del sonido en
signos criptados. No procede de un modo holstico (un smbolo fi
gura y representa al conjunto de un sonido), sino mediante yuxtapo
sicin de indicaciones: la altura del sonido + su duracin relativa a
los dems + el timbre (por la indicacin instrumental) + ciertas es
pecificaciones de intensidad, de ataque, etc.

3.2.1. Smbolos de altura

Los smbolos de altura, anotados tempranamente en Occidente
de manera bastante exacta, no se han dejado de refinar. La notacin
contempoi'nea goza de medios muy precisos de anotar no solamen
te los semitonos, sino tambin los tercios y cuartos de tono, unos in
tervalos microscpicos. El problema es que los oyentes, e incluso los
compositores, no siempre saben or lo que unos pueden leer y otros
anotar tan fcilmente. Para nosotros, trabajar durante algunos aos
en una coral que interpretaba muchas creaciones de msica contem
pornea fue un experimento revelador; advertimos que, a menudo, el
compositor no tena un odo suficientemente preciso como para or
los fallos en la ejecucin de su partitura. Esta observacin no se debe
interpretar en un sentido demaggico. No es una prueba en contra de
la sinceridad de estos compositores y de sus oyentes. Pero debera
conducir a reflexionar sobre la cuestin de la partitura.
La notacin de la altura engaa, sin duda, en cuanto se adapta
para anotar por ejemplo los glissandos, es decir, los pasajes conti
nuos de una altura a otra en un intervalo ancho (en Xenakis, por
ejemplo, o en ciertos acentos del violn zngaro). Es fcil anotar un
glissando continuo por ejemplo desde un do grave hasta el do de la
octava superior: hemos de indicar en el pentagrama las notas extre
mas y enlazarlas mediante un trazo, a lo que eventualmente aadire
mos el smbolo gliss. de glissando. De este modo, slo habremos
representado una causa, y no un efecto. Pero la notacin, efectiva
mente, induce a pensar que el glissando pasa por las notas inter
medias, igual que el trazo que lo figura cruza las lneas del penta
grama mientras que, para el odo, un glissando perfectamente liso
y continuo entre dos notas alejadas no suena de ningn modo como

una especie de viaje en el espacio que cruzara notas intermedias .

Como Schaeffer subray, nos encontramos aqu ante una escucha
diferente y en el campo coloreado, en una pared lisa y sin asideros
donde colgar alturas como nos permite la percepcin escalar. Las
coordenadas que indica el pentagrama musical se convierten en un
engao relativo.

3.2.2. Smbolos de duracin

Los smbolos de la msica occidental tradicional, adaptados a
una msica de mtrica regular, son bastante rgidos, y estn unidos
por relaciones aritmticas simples (del doble, triple o cudruple a la
mitad, al tercio o al cuarto). Cuando los utilizamos para anotar m
sicas con ritmos fluidos y complejos (como el jazz), necesitan arti
ficios diversos, o bien se deben interpretar de forma flexible. Recor
demos asimismo que una corchea escrita en una partitura no es nada
en s; no tiene sentido ms que como una proporcin de una dura
cin o proporcin del intervalo temporal en relacin con otras
corcheas, negras, blancas, semicorcheas, etc. Segn el tempo, su du
racin absoluta vara considerablemente. Slo a partir de la inven
cin del metrnomo por parte de Mlzel en 1816 empezaron los
compositores a inscribir precisiones metronmicas.
La notacin de la duracin puede resultar engaosa si no se re
fiere al efecto sonoro que produce, o a un uso preciso en la interpre
tacin. Cuando alguien que no tiene experiencia auditiva en msica
clsica lee en una partitura de orquesta sinfnica sucesiones de notas
repetidas con semicorcheas, se imagina que ello representa un ritmo;
pero, en realidad, por ejemplo en una sinfona de Bruckner, las notas
repetidas con semicorcheas no crean un ritmo sino un murmullo.
Por lo dems, este ejemplo es caracterstico del hecho de que los
mismos smbolos de notacin pueden anotar fenmenos sonoros
perfectamente desiguales.
Esto ilustra otro inconveniente de la notacin cuando la interpre
tamos al pie de la letra. Lo que no est anotado como tal se desco
noce. Por ejemplo, el grano; el desconocimiento cultural del criterio
de grano, por parte de los msicos clsicos profesionales, proviene de
que, con frecuencia, no oyen el sonido en cuanto tal, sino como una
transcripcin auditiva de una notacin; visualizan mentalmente, al
escuchar la msica, filas apretadas de semicorcheas, y creen, por tan
to, or lo que visualizan (es decir, duraciones), all donde, si uno quie
re escuchar, se oye un sonido granuloso.

3.2.3. Smbolos de intensidad

Los smbolos de intensidad se deben leer relativamente, como
una indicacin para el intrprete que se adapta a la potencia y al al
cance medio de su instrumento. Un fortissimo en una parte de flau
ta y un fortissimo en una parte de trompeta se interpretan de modos
distintos. Si son tan relativos y tan aproximados en las partituras, se
debe a que la misma percepcin auditiva tambin lo es, puesto que
percibe las intensidades ms o menos como la piel percibe las tem
peraturas, segn una acomodacin continua. Pero, igual que nos su
cede con las temperaturas, somos muy sensibles a los cambios y a
las diferencias de intensidad (especialmente en las duraciones cor
tas, en las que el odo no tiene tiempo de adaptarse y tensar el tm
pano para proteger el odo interno), y los smbolos de crescendo y
de decrescendo que encontramos en las partituras son mucho ms
precisos de lo que creemos. Evidentemente, hay que completarlos,
en las partituras, con la referencia al timbre musical. En una partitu
ra para piano, arpa o guitarra, por ejemplo (tres instrumentos de
cuerda percutida o punteada), el hecho de que cada nota decrezca en
intensidad y obedezca al modelo llamado de percusin-resonancia
es evidente y, por lo tanto, no se anota.

3.2.4. El timbre
Se suele decir que el timbre instrumental no se anota, sino que
se sugiere simplemente mediante la indicacin instrumental al inicio
del pentagrama. La cuestin es ms compleja, pues, en realidad, a
partir de principios del siglo xix especialmente, ciertas indicaciones
de duracin, de intensidad, de altura, de fraseo y de ornamentacin
en las partituras no tienen otro objetivo que el de sealar efectos de
timbre: la crepitacin del trino, el grano del trmolo, o el centelleo
de los sonidos sobreagudos.

3.3. Inters en aplicar a todos los sonidos

los smbolos de notacin que se consideran anejos
Afortunadamente, la notacin musical tradicional no utiliza ni
camente notas sobre pentagramas o smbolos rtmicos, sino que em
plea asimismo smbolos anejos complementarios, que conciernen a
la manera de producir el sonido, o son indicativos del movimiento y

la expresin. Estos smbolos o trminos, que en general los music

logos y los historiadores de la msica desdean, nos interesan mu
cho porque algunos de ellos se pueden aplicar a todos los sonidos, y
no solamente a las notas musicales. Tiene pues sentido preguntarse
si no se podran retomar con objeto de describir los sonidos que, es
pecialmente, se utilizan en lo audiovisual.
Por ejemplo, en la notacin tradicional, encontramos smbo
los dinmicos tanto grficos, como el fuelle (< >), como verba
les (crescendo, decrescendo, diminuendo, morendo, perdendosi,
smorzando), que permiten expresar las variaciones de intensidad,
as como el aumento o el adelgazamiento del sonido. Encontramos
tambin smbolos grficos de fraseo, que conciernen a los vncu
los de los sonidos entre s y a la manera en que se prolongan o no
(puntillo, ligadura, dos o ms puntillos, puntillo y ligadura, acen
tuacin, sforzando)-, y tambin los trminos italianos que designan
las variaciones de la marcha del ritmo, que en las partituras musi
cales se utilizan a menudo de forma abreviada {animato, acode
rando, piu moto, pin mosso, rallentendo, ritardando, ritenuto, slargando, allargando, rubato). La oposicin entre ligado y desligado,
especialmente, desempea un papel muy importante en el fraseo
sonoro.
Los smbolos de ligadura, que se consideran como secundarios
en los tratados de solfeo clsico, son pues muy importantes. Los
smbolos que significan el encadenamiento de dos sonidos como li
gados o desligados, los refuerzos de ataque, etc., son muy valiosos y
se pueden generalizar ms all del caso particular de los sonidos
musicales. En los filmes, los sonidos se pueden encadenar me
diante un legato (ligado) o mediante un staccato (desligado, separa
do), y un actor puede, igualmente, enunciar una rplica de un modo
muy ligado o muy desligado. El inters de tales smbolos, grficos o
verbales, reside en que son simples y en que se les conoce interna
cionalmente.
Tambin tendra sentido interesarse por los cdigos de figura
cin de los sonidos en los dibujos animados, tanto por las onomatopeyas escritas bum!, bang!, vroarrr! como por su
forma analgica. En efecto, estos cdigos no son totalmente ar
bitrarios; persiguen una notacin grfica que a veces resulta ms
universal y fundamental que las que proponen las msicas contem
porneas.

Ms all de las partituras clsicas, el sueo de visualizar el soni

do parece tan viejo como el mismo sonido. Nuestra escritura alfab
tica, a base de letras que figuran fonemas (contrariamente a la mal
llamada escritura ideogrfica, donde no hay una correlacin precisa
entre escritura y pronunciacin), nos hace creer que es posible. Por
otra parte, todo el mundo puede ver vibrar, a la escala de la visin
humana, una cuerda de guitarra o de piano, aun cuando nuestra es
cala de percepcin no capte el nmero de vibraciones por segundo.
Finalmente, cada cual advierte que unas correlaciones precisas unen,
por ejemplo, a la longitud de una cuerda de piano con su altura. Esto
nos anima a desear una visualizacin de los sonidos todava ms
exacta y fiable, una visualizacin de la que esperamos muchas
ventajas.
Es interesante saber que los primeros experimentos para extraer
imgenes de los sonidos no tenan en absoluto el objetivo de que se
pudieran volver a or, sino de trazar una especie de huella, de anota
cin; del mismo modo que los primeros ensayos de grabacin del
movimiento visual, por parte de Muybridge, no aspiraban especial
mente a la reconstruccin ilusionista del movimiento visual (que se
consideraba incluso como una curiosidad intil).
As, Savart propone en 1819 sus imgenes vibratorias mecni
cas, sobre placas de vidrio espolvoreadas con arena fina. En lugar
de excitar directamente la placa frotando su borde con un arco untado
con colofonia, [Savart] colocaba sobre la placa un caballete y haca
pasar por l una cuerda de violn que se poda tensar cmodamente a
unas alturas determinadas. La cuerda se afinaba sucesivamente a par
tir de las notas de la gama. La arena dibujaba imgenes sobre la pla
ca, que eran diferentes para cada una de las notas . 235 Recientemente
se ha hecho lo mismo, pero en lugar de arena se ha utilizado la holografa, con un resultado similar.
Para responder a los problemas de concentracin sobre el soni
do que hemos subrayado, ciertos mtodos actuales de trabajo, que
buscan suplir la ausencia de partitura en la realizacin audiovisual,
han conducido a utilizar, para montar y tratar los sonidos grabados
en una memoria de ordenador, figuraciones grficas en forma de
curvas de intensidad y de frecuencia que traen consigo ventajas,
pero tambin graves inconvenientes si se les atribuye una funcin
que no tienen.

Si pueden efectivamente ofrecer un acceso al sonido tratado, ser

un prontuario o una referencia visual que permite localizar la zona
del sonido en la que se trabaja, o detectar las puntas y las rupturas en
el flujo sonoro, pueden implicar asimismo un nuevo tipo de atencin
o, ms bien, de desatencin al sonido, que corre el peligro de hacer
retroceder la prctica al empobrecer la escucha.
En qu medida podemos decir que estas visualizaciones, que
nos proporcionan los sonogramas en los sistemas de montaje sono
ro por ordenador, no tienen nada que ver con lo que se oye ? 236 Se
trata de que no se estructuran del mismo modo. Un acorde o un in
tervalo de dos notas, en un songrafo, se convierte en un batiburri
llo, y los rasgos esenciales de lo que omos desaparecen.
Dado el estado actual de los sistemas de anlisis fsico del sonido,
es efectivamente imposible, en el songrafo, e incluso hoy por
hoy en el ordenador, resolver un acorde de tres notas en sus no
tas constituyentes (cosa que un odo corriente realiza fcilmente), pues
el embrollo inextricable de las frecuencias engaa a la mquina. En
ottos trminos, un do y un sol que se tocan simultneamente se trans
criben como una amalgama de frecuencias que el ordenador no los
distingue de ningn modo; nuestro odo, por su parte, s los distingue.
Ciertamente, estas figuras proporcionan al montaje una til ma
nera de orientarse (como lo haca el sonido ptico en los tiempos en
que este soporte se empleaba todava en las salas de montaje y per
mita localizar, a travs de trazados particulares, triquitraques, deto
naciones, percusiones de consonantes en las palabras, ruidos aisla
dos, ataques musicales, etc.), y son tambin un medio de estudio de
la estructura fsica, pero los sonogramas no son en absoluto una ayu
da para la escucha.
Por lo tanto, estamos lejos de poder decir que el songrafo es
una cmara de filmar sonidos .237 Y de que, as, casi evitara escu
charlos. Lamentablemente, estos apuntes sonogrficos son a menu
do los materiales que utilizan, entre otros, ciertos urbanistas, para
estudiar los sonidos del entorno. El sonido se hace concepto a
partir de transcripciones no sonoras, con la conviccin causalista de
que con ello se consigue algo objetivo.

236. Se llama sonograma a la imagen que proporciona el songrafo y que sirve

para dar una representacin visual del sonido en amplitud y en frecuencias.
237. Como se puede leer en un texto de Alain Lobon en Urbanits sonares,
pg. 3.

4.

u n d a r e l o b je t o a l n o m b r a r l o

La notacin, si no tenemos en cuenta estos conectivos, es trai

cionera porque tiende a confundir el nivel de la causa material de la
ejecucin con el de lo que se oye. Desde el punto de vista de la es
cucha, una partitura de orquesta es un falso amigo si no corregimos
la lectura y la inteipretacin que hacemos de ella en la experiencia
concreta. La notacin nos oculta que las mismas causas no producen
los mismos efectos.
Su inconveniente, en cuanto a la descripcin del sonido, no es
triba slo en que separa los valores del objeto y no da una idea de su
totalidad ni da cuenta jams del conjunto, sino tambin en que no
hay nada en ella que designe lo que le falta, sus limitaciones.

4.1. Anotar y nombrar

Inversamente, la palabra, por esencia, no deja de designar, en
la confrontacin con lo odo, lo que no alcanza a circunscribir. Im
plica y no oculta nunca su carcter incompleto. Por eso, en un escri
tor tan minucioso en el relato verbal de sus sensaciones especial
mente, sonoras como Marcel Proust, el carcter constantemente
inacabado de la frase, a base de pinceladas aadidas, y de la evoca
cin, y la estructura constantemente abierta (abertura de parntesis,
de notas, de apostillas), sitan la descripcin dentro de sus propios
lmites. Por su parte, la notacin grfica ms somera, ms expediti
va, menos fiel y ms negligente se encierra en s misma y parece to
talizar visualmente al sonido.
La notacin tiene sin duda el inmenso mrito de permitir captar
de un vistazo, sinpticamente, un desarrollo sonoro. Pero es tram
posa cuando incita a tratar al sonido como si se tratara de un fen
meno espacial, y tambin cuando hace olvidar que no concierne ms
que a valores, y, finalmente, cuando hace olvidar todo lo que ella
misma no anota.
Esto no pretende ser de ningn modo un llamamiento a rechazar
cualquier partitura y renunciar a sus ventajas, sino, simplemente, a
equilibrarla mediante un uso responsable de las palabras.

4.2. Obstculos para la nominacin: intento de

descripcin sonora de una secuencia de Playtime de Tati
Siempre resulta instructivo enfrentarse a los problemas de la no
minacin y de la descripcin al mismo tiempo y, con ese objetivo,
proponemos a nuestros estudiantes que vean varias veces unos bre
ves fragmentos de filmes, para solicitarles a continuacin una verbalizacin, oral o escrita, de lo que han odo.
Tomemos como corpus un conjunto de copias de estudiantes a
los que se les peda, en estas condiciones, para una prueba de control,
la descripcin de una secuencia de Playtime (1967) de Jacques Tati.
La decoracin de esta secuencia es inicialmente un muy largo
pasillo de un edificio moderno, que vemos desde uno de sus extre
mos. Hulot est en primer plano de la imagen, a la izquierda, junto a
un viejo ordenanza, y espera a un hombre que vemos venir de muy
lejos y que se acerca poco a poco hacia nosotros desde el fondo de
la pantalla. Los pasos del hombre, Giffard, suenan secos y resueltos,
y llevan un ritmo absolutamente regular.
Giffard conduce luego a Hulot al interior de una sala de espera
completamente acristalada que da al exterior. Afuera vemos la cir
culacin de una ciudad moderna: coches que pasan a una velocidad
moderada. Ningn mido de claxon, ni de rechinar de neumticos, ni
de portazos; en suma, no figura ninguna ancdota sonora particular.
Se trata de una especie de apacible flujo y reflujo que podra gustar
a John Cage y que representara un buen ejemplo de lo que l mis
mo denomina como silencio.
Desocupado, Hulot hace fuerza sobre el asiento de los sillones
de plstico y mira cmo se vuelven a hinchar de aire y adoptan de
nuevo su primitiva forma, lo cual provoca ruidos neumticos vaga
mente incongruentes. La comicidad se multiplica con el hecho de
que tan pronto la base del asiento hace un ruido al retomar su forma
como no. De vez en cuando, se filma a Hulot desde la calle, y se le
ve a travs de las paredes acristaladas, sin or lo que le intriga en el
interior.
A continuacin, otro hombre, vestido con traje y sombrero y con
un maletn, es introducido en la sala de espera. Una vez sentado, se
activa como si no tuviera un segundo que perder, y sin mediar pala
bra ni prestar atencin a Hulot, que lo mira fijamente con insisten
cia, firma papeles, desempolva su pantaln con la palma de la mano,
se despeja las vas nasales con un inhalador...
En toda esta secuencia y en la que seguir, y cada vez que esta
mos en el interior, tanto en el pasillo como en la sala de espera, se

oyen largas notas tnicas inmviles que alternan dos alturas cerca
nas una de otra y que, en su abstraccin, pueden evocar un zumbido
elctrico de origen indeterminado.
Una de las dificultades de la secuencia, si queremos describirla
en trminos psicolgicos tradicionales, aqu inadecuados, es que
Hulot no expresa, por medio de sus movimientos y menos todava
con su rostro (como siempre, cenado, inexpresivo y visto de lejos),
ningn efecto de impaciencia, de enervamiento, o de curiosidad, lo
cual se observa con frecuencia en Tati , desconcierta a los este
reotipos de anlisis habituales que quieren atribuir un sentido psico
lgico a la ms mnima decisin de juego o de puesta en escena.
Como si cada vez se tratara de expresar la vivencia afectiva de un
personaje, o del realizador.
Al corregir un centenar de pruebas de estudiantes, podemos ex
traer de ese corpus un determinado nmero de causas de error fre
cuentes, de automatismos perceptivos o verbales (a menudo ambos a
la vez e interdependientes), que impiden simplemente or, del mismo
modo que existen otros que impiden simplemente ver. Los presenta
mos a continuacin, no como una antologa del disparate (el corpus
inclua tambin buenas observaciones), sino como un conjunto de
elementos de reflexin. Suponen una oportunidad de recordar que
todo condicionamiento en vistas a una tcnica, sea cual fuere, signi
fica las ms de las veces un descondicionamiento, ya se trate de to
car el piano, en cuyo caso hay que liberarse del reflejo consistente
en mover ambas manos al mismo ritmo, o de escribir y de pensar, en
cuyo caso hay que desechar los clichs que acuden en tropel.
He aqu pues unos ejemplos precisos de apoyo, a partir de un
fragmento de filme de fcil acceso, o una lista de los reflejos ms
corrientes cuando se trata de describir a los sonidos.

4.2.1. Reflejo consistente en deducir lo que omos

de lo que deberamos or, a la vista de lo que vemos
En las tres cuartas partes de las pruebas un porcentaje signifi
cativo , podemos leer, expresado de todas las maneras, que el rui
do de la progresin de los pasos de Giffard aumenta de intensidad
con un aumento regular constante, de acuerdo con el hecho de que
lo vemos avanzar hacia nosotros con una marcha mecnica. La in
tensidad del ruido de los pasos crece exactamente con el avance del
personaje. Cuanto ms se acerca, ms fuertes son sus pasos.
Ahora bien, basta con escuchar sin una idea preconcebida para ad

vertir que la intensidad del ruido de los pasos tan pronto aumenta
como decrece, como se muestra estacionaria. Es un hecho induda
ble, pero como lo que vemos no lo corrobora, ni tampoco sera l
gico, la mayora de los estudiantes no alcanza a orlo, incluso tras
cuatro escuchas del fragmento, de las cuales una es de sonido solo!

4.2.2. Dificultad para desconectar los caracteres sonoros

que estamos acostumbrados a asociar automticamente
Del mismo modo que una meloda ascendente no va obligato
riamente acompaada de una subida paralela de intensidad (a pesar
de que se tienda a asociarlas, especialmente cuando uno canta es
pontneamente), aqu, el ritmo regular de los pasos incita a creer que
el aumento de intensidad de esos pasos es en s mismo perfectamen
te lineal, lo cual no es as. Tati, como le suele suceder, quiere que el
sonido que omos suba, baje, se estabilice, etc., varias veces, segn
una curva de volumen que no es isomorfa al desplazamiento del per
sonaje. Por lo tanto, practica lo que hemos llamado desconexin
acstica (fluctuaciones del volumen sonoro independientes de toda
fluctuacin del ritmo o de la masa).

4.2.3. Ocultacin u olvido de un elemento

que se considera demasiado evidente o trivial
Durante la secuencia, el ordenanza y Giffard pronuncian unas
breves palabras con objeto de tranquilizar a Hulot e introducirlo en
la sala de espera. Recordemos que se peda una relacin exhaustiva
de todos los sonidos; no obstante, son numerosos los y las estudian
tes que han olvidado hablar de los dilogos y los han escotomizado,
porque su educacin artstica deficiente en este punto les ha en
seado que hay elementos triviales (indignos de inters) y ele
mentos originales. Sin embargo, para la observacin, no hay nada
demasiado evidente o demasiado trivial; para ella todo cuenta.

4.2.4. Personificacin de los elementos sonido e imagen,

cuya relacin se traduce en trminos de relaciones de fuerza
Cuando el estudiante escribe que el sonido y la imagen se
unen o que casan perfectamente, por un lado, con estos trmi

nos, da a entender que podran desunirse o divorciarse, lo cual no es

el caso, y por otro, muestra que padece el efecto de valor aadido.
Decir que la imagen de alguien que anda y el ruido de sus pasos ca
san no tiene mayor valor descriptivo que decir que la voz y el fsico
de alguien concuerdan. Y con razn, pues generalmente los conoce
mos j untos, y proyectamos sobre la voz la imagen mental del fsico,
y sobre el fsico la representacin mental de la voz. La descripcin no
empieza hasta que no escuchamos los pasos tal como son.
En un caso muy frecuente de personificacin, tambin se dice,
de un ruido ms fuerte, que aplasta, o que domina, o que mar
ca el predominio de un personaje sobre otro...

4.2.5. Automatismos verbales

Es frecuente recurrir engaosamente a eptetos estereotipados.
Por ejemplo, al ruido de los coches que omos circular en el exterior
solemos llamarlo animado, por la costumbre de asociar este adje
tivo con un ambiente de calle, mientras que en el fragmento de Tati,
el ruido es, como hemos dicho, muy fro, sosegado, igual, continuo,
sin palabras ni incidentes, lo cual constituye precisamente su especi
ficidad. Otros estudiantes que, tras las cuatro proyecciones del frag
mento, advierten la presencia de un ruido de circulacin autom
vil (y tienen razn), creen oportuno florear, en la redaccin de su
texto, sobre la naturaleza de ese ruido, y hablan de jaleo ensorde
cedor. Las palabras les han llegado automticamente unas detrs de
otras. Para este punto, resulta muy valioso frecuentar buenos escri
tores que evitan las frmulas estereotipadas, como Proust o Flaubert.
A veces, una expresin viene sugerida por el deseo de plasmar
una ocurrencia que juegue con los mltiples significados del trmi
no elegido. As, un estudiante, para designar el zumbido, habla de
un sonido de lnea de alta tensin, para poder decir luego que Tati
describe un mundo en tensin. Se trata de coqueteras periodsti
cas o de boutades verbales donde se mezclan las influencias eviden
tes de Jean-Luc Godard, Roland B arthes... y la publicidad.

4.2.6. Juicios absolutos sobre los efectos de los sonidos

Un ruido que resulta intrigante por el enigma de su procedencia
(el zumbido elctrico) se menciona a menudo en los textos como
molesto, agresivo, desagradable, incluso muy desagrada

ble, sin que se diga para quin ni por qu. Hay que ser prudente an
tes de decir que un sonido es desagradable de un modo absoluto.
Para quin? En qu contexto dramtico y psicolgico? En qu
condiciones de escucha?

4.2.7. Interpretacin psicologista de la

relacin de los personajes con los sonidos
Hulot se habra visto agredido o, en todo caso, segn otro es
tudiante, molestado, por los ruidos, cuando, como mucho, si nos
atenemos a su comportamiento exterior, stos parecen intrigarle, o
interesarle. La idea de una actitud de observacin boba y sin pasin
no se le ocurre a ninguno de los redactores. Ni siquiera cuando un
estudiante escribe que los ruidos sorprenden al seor Hulot, cuan
do vemos que los produce, primero involuntaria y luego voluntaria
mente.
El cliente del sombrero jugara inconscientemente con los rui
dos que hace. Pero, precisamente, en esta secuencia no podemos sa
ber si es consciente o no de ellos, y el misterio y la comicidad de la
escena se deben a esa opacidad.
Para algunos estudiantes, los ruidos de esta escena caracterizan
a los personajes, como si, de otro modo, los elementos del filme no
tuvieran sentido: por ejemplo, las dos frecuencias montonas, una
ms grave y otra ms aguda, tendran la funcin de caracterizar las
personalidades opuestas de Hulot y de Giffard, cuando aqullas no
difieren ms que por su altura, y su aparicin tampoco es correlati
va a uno o al otro de los personajes. Si lo fuera, esto podra tener un
sentido ms estructural que psicolgico.

4.2.8. Porquesmos
Llamamos porquesmos a los razonamientos lgicos extra
dos de la realidad que no se adaptan a esa construccin del arte que
es un filme. Los porquesmos desorientan casi siempre a la obser
vacin, al querer aplicar una causalidad lgica a la presencia de un
fenmeno sonoro. Por ejemplo, en una prueba, se lee que no omos
las palabras del ordenanza porque el chisporroteo (el estudiante
hace alusin al zumbido elctrico) nos impide orlas. Es como si
dijramos que no vemos al monstruo al fondo de la imagen porque
la penumbra nos impide verlo, o porque est fuera del campo de la

cmara; pero nadie escribe este tipo de cosas, pues se entiende que
la oscuridad o el fuera de campo son una eleccin de la puesta en es
cena. Otro ejemplo: cuando opinamos que un sonido que no omos
en un filme es inaudible porque otro lo cubre. En uno de los tex
tos corregidos, se llega a un asombroso el silencio no existe, pues
to que el zumbido lo recubre.
De hecho, la nica razn por la cual no lo omos es porque Tati
no lo ha puesto. El principio de la mezcla permite efectivamente
triunfar sobre las leyes naturales del enmascarado y hacer or, en
una escena de calle, un ruido de pasos individuales al mismo tiem
po que un rumor general, del mismo modo que, en una grabacin
musical, permite que el clave un instrumento de corto alcance
dialogue en pie de igualdad con una gran orquesta. Si Tati hubiera
querido que se oyera hablar al ordenanza, lo habra hecho.
Ms porquesmos; no hemos odo lo que haca Hulot, al
principio, en la sala de espera, porque la cmara se encontraba en la
calle; cuando la cmara se encuentra en el exterior, todos los rui
dos del interior se ocultan. De hecho, podramos or perfectamente
lo que ocurre en el interior cuando la cmara est en el exterior, y vi
ceversa. El espectador simplemente supondra que, en la digesis, es
decir, en el mundo del filme, el cristal no detiene los sonidos, o, en
el sentido inverso, que el sonido del automvil es lo suficientemen
te discreto como para permitir or lo que ocurre en el interior.
Nos preguntamos si hay una verdadera incapacidad de escribir
veo esto y oigo esto otro, sin buscar lazos causales, ni lgicos, o
se trata de vergenza, como si hacerlo supusiera una confesin de
estupidez. Aqu, una vez ms, el jaiku japons, que persigue los
porqus, es una escuela de observacin.

4.2.9. Exacerbacin de las impresiones y

tendencia a hiperbolizar la descripcin
A un corte cut-cut de sonido y de imagen, incluso sin contraste
pronunciado de intensidad, se le llama violento; un sonido insli
to se califica de muy desagradable. La mayor presencia sonora de
un personaje en relacin con otro del cliente muy ocupado en re
lacin con Hulot llama al epteto aplastante. Terrible zumbi
do, uno se acostumbra difcilmente a l, dice Nicols T. del sonido
elctrico, como si el sonido no formara parte del filme y fuera algo
que se tuviera que padecer. Asistimos a una epidemia sorpren
dente a propsito de una secuencia tan alusiva y contenida de pa

labras hiperblicas, inclusive para decir lo contrario. Por ejemplo,

para enunciar que hay poco dilogo, un estudiante escribe que la
voz no es omnipresente! Las palabras estelares de este corpus son,
por lo dems, omnipresencia y sonido amplificado.
El adjetivo amplificado, en la pluma de los redactores, parece
querer decir a la vez subrayar, estilizar, despegar, etc. Es un indicio
de una confusin frecuente entre la estilizacin del sonido (aqu ma
nifiesta) y la exageracin, una palabra que tambin vuelve a me
nudo y que traduce, de hecho, la actitud descriptiva de los redactores.
Tiene que haber forzosamente razones para ello. Sin duda, no
se debe a la esttica de Tati, en quien los contrastes son discretos. Se
debe tal vez a dos cosas:
Por un lado, el esfuerzo de atencin del observador para or
un sonido en medio de otros y aislarlo puede hacer que lo oiga ms
fuerte de lo que es en realidad. En cierto modo, proyectara su pro
pia tensin sobre el sonido.
Por otro, esto puede atestiguar una imposibilidad de los re
dactores para referirse a una escala precisa, o a unos lmites. Estos
lmites, al no estar claramente inscritos en el marco de lo que se oye,
no se adquieren efectivamente ms que al cabo de un largo aprendi
zaje de la escucha.
En una descripcin sonora, la cuestin comparativa es siempre
embarazosa e incluso molesta. Un sonido parece ms fuerte que
otro, pero, en qu medida es ms fuerte? Una vez ms, hagamos un
paralelismo con lo visible. Para la vista, un objeto grande no es
conde ni devora a un objeto pequeo si ste se sita a su lado o de
lante de l. Por contra, un sonido fuerte tiende a absorber, o a
beber, a un sonido ms dbil. En este sentido, los fenmenos de
enmascarado, en la realidad, son como relaciones de fuerza. Por lo
dems, para describir una imagen figurativa, podemos referirnos a
proporciones relativas y constantes. Una casa, en lo absoluto, es
siempre mayor que un ser humano. Pero un ser humano puede hacer
ms o menos ruido que las partes que constituyen una casa; depende.
Como marco para los objetos, la imagen propone unos puntostope en el espacio y en el tiempo. Con ello queremos decir que si
un personaje se acerca a la cmara, y se dirige hacia el borde del
marco, sabemos que esto terminar en el momento en que obture,
sature o deje el campo, el espacio que le preexiste. Para el sonido no
hay un marco sonoro preexistente, especialmente en el sentido de
conciencia de los lmites de intensidad que se pueden alcanzar (sal

vo para los tcnicos que hayan instalado los altavoces, pero no para
el pblico y los usuarios). De este modo, un sonido que aumenta su
intensidad no tiene un lmite marcado, un punto-tope de volumen. A
medida que aumenta, parece crear y agrandar a su alrededor su pro
pio campo.

4.2.10. Enunciacin valorizadora o desvalorizadora

de un hecho puramente cuantitativo
Influye igualmente en la observacin una cierta tendencia a tra
ducir los hechos cuantitativos a juicios de valor relativos a la impor
tancia que el filme atribuira a tal o a tal otro elemento. No hay una
gran cantidad de texto se convierte en la palabra tiene poca impor
tancia o en la palabra slo tiene un papel secundario. La rareza,
en trminos estrictamente cuantitativos, se interpreta como una dis
minucin del inters. Qu es importante? No obligatoriamente lo
que ms tiempo y volumen ocupa. Estamos pues, en este punto, en
un estadio ingenuo de la descripcin, como si la importancia estuvie
ra en funcin del tamao del elemento en el campo de percepcin.

4.2.11. Dificultad para tener en cuenta las

condiciones de escucha y los efectos de contexto
A menudo, el observador olvida tener en cuenta el hecho de que
se le hace or el sonido a un nivel de intensidad elevado para que lo
perciba bien, y en un lugar que rara vez est insonorizado; con fre
cuencia, presta a los sonidos la reverberacin propia del local de es
cucha. Hay pues una cierta dificultad para hacer abstraccin de la
acstica de la sala en que omos el sonido. Idealmente, un curso so
bre el sonido se debera preparar con un cierto nmero de test de es
cucha que permitieran darse cuenta de todos estos efectos del con
texto, as como escalonar la propia audicin.

4.2.12. Recurrir a un sistema de interpretacin monoltico,

lo cual conduce a desdear todo aquello que no va
en esa misma direccin nica
Un redactor piensa analizar juiciosamente la secuencia desde el
ngulo de una denuncia del mundo mecnico, en el que el ser hu

mano se ve aplastado por un mundo hostil. Como el juego activo de

Hulot con los ruidos de silln no cuadra con esta malla de interpre
tacin, pues no se hablar de l.

4.2.13. Palabras sobre un sonido

Nos pareci interesante hacer el inventario de todas las palabras
que se haban empleado, en el corpus de textos, para designar un
mismo fenmeno sonoro, que est entre los ms significativos de
esta secuencia, a saber, el mismo sonido tnico continuo, de sonori
dad electrnica, que alterna dos alturas, y que sirve de decorado
sonoro en el interior del edificio (sala de espera y pasillo).
Para empezar, digamos que algunas de estas palabras son exac
tas o, al menos, aceptables, y otras errneas, y que no colocamos to
das las respuestas en el mismo plano. As, la palabra zumbido es la
ms exacta; la palabra ronroneo es un poco fantasiosa; y la palabra
chisporroteo, en el caso de este sonido particular, es inexacta:
Ronroneo: ronroneo bastante grave, ronroneo metlico.
Fragor: fragor permanente, fragor de un cuadro elctri
co, fragor incesante que parece provenir de las entraas de la so
ciedad, fragor de una mquina. La palabra fragor no es pertinen
te. Supone una imagen-peso ms pesada que la que posee el sonido
de la secuencia y, por otra parte, implica la presencia de grano.
- Zumbido: zumbido sordo y regular (continuo?), zumbi
do elctrico cuya intensidad crece y decrece (se confunde la alter
nancia de altura con la de intensidad), zumbido elctrico obsesi
vo, zumbido grave, zumbido continuo y a veces modulado,
proviene sin duda del gran interfono del ordenanza (entonces,
por qu lo omos en la sala de espera?).
Ronquido: ronquido de aparato elctrico o de lmpara fluo
rescente, ronquido de algo que parece ser una mquina, ron
quido continuo que a veces vara de intensidad (como antes, la va
riacin de altura se atribuye a la intensidad). La aplicacin de la
palabra ronquido al sonido en cuestin sugerira que el sonido trae
consigo un grano particular, que aqu no se percibe.
Estruendo: estruendo de transformador elctrico, continuo,
regular, sin fin, grave. La palabra estruendo, que designa un soni
do ms grave y de un calibre ms espeso, no conviene.
Chisporroteo: el chisporroteo de las mquinas, presente y
variable. Chisporroteo no es apropiado.

En otros textos, sobresale la palabra mido: ruido de generador;

mido de ordenador; mido del buzzer que se oye lejanamente; rui
do sordo, continuo y montono de una mquina que pensamos que es
un acondicionador de aire, o tal vez un equipo electrgeno; ruido
de alta tensin; mido de fondo elctrico y asptico; mido sordo
y molesto de causa desconocida; ruido sordo, tal vez de una lm
para fluorescente, o de un ventilador; ruido sordo, casi mdico;
ruido sordo y envolvente; mido de fondo de ventilacin que cam
bia regularmente de tonalidad; ruido fro como el metal y a la vez
obsesivo.
Y desordenadamente: sonido sordo de generador; un ruido de
fondo continuo, una especie de vibracin; sonido de lnea de alta
tensin; sonido vibratorio continuo; voz de la mquina elctri
ca; soplo permanente de mquina (la palabra soplo, para un soni
do tnico, denota una observacin un tanto negligente); fondo so
noro de vibracin; vibracin sorda y grave [que] llena el fondo
sonoro.
Hemos querido reproducir este corpus para mostrar a la vez la
variedad de las respuestas que suscita un solo sonido, pero tambin
para dar una imagen bastante representativa de las ambigedades
que el lenguaje escolta, y de las que sus autores no son del todo res
ponsables: por ejemplo, la ambigedad del adjetivo sordo, que
usamos a menudo como sinnimo de grave, o el velo sobre la pa
labra regular, que con frecuencia se entiende como continuo
(sin ruptura de flujo sonoro). Igualmente, existe la ambigedad, una
vez ms, de algunas adjetivaciones: un sonido es fro porque evoca
en virtud de ciertas asociaciones estereotipadas un mundo des
humanizado, o porque posee esa frialdad en s mismo? Ocurre lo
mismo con la calificacin de metlico, que aqu se aplica a un so
nido de origen elctrico...
Comprendemos la complejidad a veces inextricable de los hilos
que entrelazan, a travs del lenguaje y los dichos, a la causa que se
le atribuye al sonido con las connotaciones asociadas a esa causa y
el mismo sonido. En algunos casos, los estudiantes, colocados en un
contexto de examen, especulan con las ambigedades del lenguaje
para no comprometerse en demasa; en otros casos, las padecen.
Pero sera irrisorio proponer este ejercicio si no confiramos en las
virtudes del buen decir o, en cualquier caso, de decir las cosas lo
mejor posible.

Podemos reducir los distintos obstculos de la observacin so

nora unos obstculos que hemos ido recogiendo en numerosos
ejercicios similares a cinco trampas principales:
1. La trampa de la imagen o del contexto', creemos or lo que
vemos o lo que el contexto parece indicarnos; olvidamos tener en
cuenta las condiciones de observacin.
2. La trampa del vnculo perceptivo entre criterios sonoros o, ms
generalmente, entre criterios perceptivos (audio y visuales) distin
tos: es la trampa ms difcil de evitar porque es la ms espontnea.
Conduce a querer or ms fuerte un sonido que es ms agudo o ms
rpido; a querer or con una intensidad inmvil un sonido que tiene
un ritmo regular; a querer or ms intensamente un sonido cuya
fuente visible nos resulta ms cercana en la imagen.
3. La trampa de la lgica: una lgica fuera de lugar en el mun
do fabricado e imaginario del filme: Oigo esto porque, lgicamen
te, debera orlo.
4. La trampa de las palabras: asociaciones automticas de pa
labras o de ideas; bsqueda de palabras a partir de las cuales podre
mos crear asociaciones de tipo literario o juegos de palabras; final
mente, con bastante frecuencia, en un contexto de examen (en este
caso, trampa y astucia a la vez), bsqueda de palabras o enunciados
suficientemente ambiguos como para evitar que nos cacen.
5. La trampa ideolgico-afectiva: interpretacin en trminos
de oposiciones: positivo/negativo, agradable/desagradable, o bue
no/malo.
La nica manera de superarlas consiste en acumular experiencia
en observacin, procurando no hacer trampas con la honestidad ver
bal. En caso de litigio al respecto del uso de las palabras, el diccio
nario sirve de rbitro, con el peligro de que tomemos nota, en algu
nos casos y por lo que hace a ciertas palabras, de las imprecisiones
de algunos de esos diccionarios o de las diferencias de definicin
entre dos obras.
La manera en que la publicidad, en Francia especialmente, da el
ejemplo de un manejo constantemente ambiguo de las palabras, para
hacer espejear sus diferentes significados, no favorece en nada a esta
honestidad verbal. Ciertamente, ste no es su papel, y bastara con
que los que s tienen ese papel los intelectuales conservaran el
significado de las palabras para aportar el contrapeso necesario.

4.3.1. El sonido indecible?

Todo escuchar se puede convertir en un infierno, pues nos su
mergimos en una especie de inmersin sin fin donde no podemos
eludir los sonidos que nos solicitan. Hablamos, por supuesto, de la
escucha de todos los sonidos.
Los msicos no tienen este problema. Para los sonidos que no
son musicales, son como todo el mundo y, por mucho que los ruidos
corrientes les persigan fcilmente, los mantienen, en la mayora de
los casos, fuera de su campo de inters esttico. Treinta y cinco aos
despus de su composicin, la mayora de los compositores sigue
considerando que las admirables Variations pour une porte et un
soupir de Pierre Henry son un objeto incongruente o monstruoso.
Trabajar la escucha de todos los sonidos es pues iniciar un ca
mino en el que uno se pregunta si podr dar marcha atrs.
Algunos compositores de msica concreta y ciertos ingenieros
de sonido de mezcla se vuelven incluso locos de sonidos, como el
oso en su caverna, presa del egocentrismo. A largo plazo, si quere
mos hacer msica de sonidos fijados o enriquecer el uso de los so
nidos en el cine, ser necesario, para estructurar todo esto, restable
cer las palabras.
La tendencia actual, para con los sonidos, es la inversa. Se pre
supone que no es preciso contar con palabras, puesto que se dispone
de imgenes y de grficos. Por otra parte, el sonido es indecible, no
es cierto? A lo que podemos responder que mientras no lleguemos
al lmite de lo que se puede decir, la palabra indecible slo servir
para escabullirse ante la nominacin. Y llegar, no con palabras
exactas, absolutas, sino con palabras honestas, de buena voluntad.

4.3.2. Nombrar y mamaizar

Los sonidos se pueden nombrar y nombrar. La nominacin a la
que se refiere Franyoise Dolto, cuando afirma que el lenguaje huma
niza los sonidos en los que vive el nio y que lo pueden inquietar, se
es otro problema. La nominacin no slo consiste en identificar y
nombrar la causa (se oye el aspirador, o la cisterna), sino tambin en
permitir comprender y despejar la inquietud que estos sonidos pue
dan suscitar. En los ejemplos que cita Dolto, es caracterstico que el
mismo sonido y su naturaleza fsica no sean quienes se ponen en

duda, sino las asociaciones ligadas a su aparicin o a su origen: el so

nido del aspirador puede trastornar porque se oye en momentos en que
la madre se encuentra desgreada, agitada, presurosa: es una lata
para ella, pero debe hacerlo ; 238 y el sonido de la cisterna, o de un si
fn de baera que se vaca, est, en el nio, vinculado con la cuestin
del destino de sus excrementos, o de s mismo, si teme partir con el
agua. En este estadio es efectivamente muy importante no cosificar
el sonido en un objeto desconectado de sus circunstancias.
Nombrar los sonidos en este sentido, mamaizarlos, como dice
Frangoise Dolto, no significa de ningn modo que se describan en s
mismos. Rilke hace alusin a esta humanizacin de los ruidos por
parte de la palabra cuando, en su Tercera elega, se dirige a una ma
dre, y hace el elogio de la manera en que ella ha vuelto ms ami
gable el mundo para su hijo, y la noche menos inquietante: No
hay un solo crujido [knistern] que no hayas explicado sonriente,
como si, desde hace mucho tiempo, supieras cundo los listones del
parqu se comportan as.
Pero hemos de pasar a otro estadio, y no se trata de imitarlo, ni
de repetirlo ni de alcanzarlo.

5. U n

v o c a b u l a r io

p o r

c o n s t r u ir

Se dice que hay pocas palabras en las lenguas para describir y

designar los sonidos en s mismos.
Al mismo tiempo, perdura el mito segn el cual en alguna parte
existiran seres cercanos a la Naturaleza, indios, esquimales, que
dispondran de muchas ms palabras para designar las impresiones
acsticas. Alguna cultura, o algn arte, tendra todas las palabras que
a nosotros nos hacen falta.
Puede que cierta civilizacin, o cierta lengua, tengan palabras
ms diferenciadas para designar determinados tipos de fenmenos
sensoriales, entre ellos sonoros, en relacin con su modo de vida.
Una cultura o una civilizacin de la caza, igual que una cultura del
vino, implican un determinado vocabulario. Inversamente, el uso de
una lengua mantiene esta diferenciacin cultural. Pero no podemos
contar con otras culturas para eludir el conocimiento de la nuestra.
A la hora de designar y de calificar las impresiones sonoras, en
una lengua determinada existen siempre ms palabras de las que
creen sus, por lo tanto, mal llamados usuarios.

5.1. Inventario o neologismos

Un individuo puede tener una buena cultura general y conocer
un determinado nmero de estas palabras, identificarlas y compren
derlas cuando se las encuentra en un texto, y no utilizarlas nunca, ni
en su vida cotidiana ni en su trabajo, aun cuando sea msico. Inclu
so las obras especializadas no dejan de decir o de escribir sonido
y ruido cuando podran especificar choque, crepitacin, fra
gor, distorsin o silbo. Esta sorprendente limitacin lexicol
gica, cuando se da en obras tericas o cientficas como todas las que
hemos citado, manifiesta claramente una posicin a priori, un recha
zo a reconocer en la distorsin, la crepitacin o el choque, la digni
dad o la cualidad de una percepcin especfica. Ahora bien, sea cual
fuere efectivamente el margen de interpretacin de estas palabras,
circunscriben fenmenos bastante precisos. Podemos dudar sobre
las fronteras entre una crepitacin y un burbujeo, pero no al respec
to de lo que comparten (un aglomerado de pequeos impulsos com
plejos de emplazamiento agudo, apretados en el tiempo pero a un rit
mo no peridico, estadsticamente aleatorio, etc.) y sobre lo que hace
que no podamos confundirlos con un choque o un tintineo, del mis
mo modo que nadie confundir un chapoteo con un estruendo.
Nadie, salvo los escritores, dice o piensa en decir o en escri
bir, en una investigacin o un ensayo, aunque trate de la percepcin
sonora , a propsito de una msica de Ravel o de un sonido de fil
me, que se oye un tintineo, y, con todo, se trata de una palabra re
lativamente precisa y especfica. Ya lo produzca una cucharita al dar
sobre una taza, o una celesta o un sintetizador, el tintineo es un fe
nmeno sonoro caracterizado por una masa tnica de emplazamien
to agudo o medio agudo, que tiene las caractersticas de un sonido
de imagen-peso reducida (pequea escala), una forma de percusinresonancia, y un ataque muy claro y distinto; si queremos transfor
marlo en onomatopeya, ding le corresponde bastante bien. Se tra
ta de una palabra que comprendemos en los libros, pero no he odo
nunca, desde que imparto cursos sobre el sonido, a un estudiante ni
a un participante, que diga espontneamente es un tintineo. A lo
sumo, dir que se trata de un choque o de una campanilla.
Nuestra hiptesis es que la exigencia de precisin verbal activa
es un medio primordial de afinacin y cultivo de la percepcin, de
responsabilizacin de la escucha. Nos permite no ser un objeto, sino
el sujeto, de nuestras sensaciones, en cuanto somos capaces de decir
algo al respecto y de asumir la responsabilidad de lo dicho.
Pero esta precisin verbal no tendra sentido y no culminara

ms que en una jerga si no sacara el mejor partido del lxico ya

existente, un lxico que duerme en los libros.
Puede, por lo dems, que ese vocabulario sea engaoso, y que
est lleno de las ambigedades e incertidumbres propias de una
poca en que el sonido no se fijaba, ni se produca sin su causa, ni
poda prestarse a una multiaudicin. Habra que hacer primero su
inventario.
Hemos encarado esta cuestin mediante el uso de diccionarios y
el examen de numerosos textos cientficos y literarios, y hemos ad
vertido, como cualquiera podra hacerlo, que hay muchos ms de los
que uno podra creer.
Podemos inventar otros que no existan, si es preciso, pero hay
que pasar por una reflexin sobre el lenguaje. No hay palabra nue
va que resuelva el problema por s misma. No har ms que apilar
se sobre las palabras ya existentes, sin mover la estructura.
As, el diccionario rebosa palabras en desuso sobre los sonidos.
El problema es que esas palabras forman parte de lo que denomina
mos como vocabulario pasivo.
Nuestro trabajo de recoleccin de las palabras existentes sobre
los sonidos en francs, y mucho ms superficialmente en algunas
otras lenguas, permite evidenciar relaciones de complementariedad.
Una lengua como la francesa puede tener ms palabras para cierto
tipo de sonidos, y otra lengua, para otro. Por qu no constituir en
tonces un fondo lexicolgico internacional?
Si una palabra en ingls es ms clara y precisa para designar
cierto aspecto del sonido y no tiene un equivalente en otra lengua, es
mejor que esa lengua tome esa palabra directamente .2 '9
La disciplina que consiste en buscar, antes de describir un soni
do, si existe la palabra que le corresponde o cul es la correcta, hace
trabajar a la percepcin porque obliga a elegir. Esta exigencia que
proponemos va, por supuesto, contra muchas tendencias que se ob
servan e incluso se ensean en la sociedad francesa actual, como uti
lizar la palabra con su halo de connotaciones, o bajo la influencia
de la publicidad buscar el trmino que entraa la mxima am
bigedad.

239.
Sin duda, como nos recuerda Michel Marie, el lxico de una lengua es un
conjunto relacional, pero, por ahora, hemos llegado a una especie de inventario de las
posibilidades de nominacin.

5.2. E l cruce de los no dichos crea una malla

Evidentemente, hay una insatisfaccin permanente que conduce
a recurrir a la palabra, que se mezcla con el placer real de nombrar, y
que no sentimos con la notacin ms grosera y ms incompleta. Con
ello queremos decir que, al principio, armados con trminos como
estridor, bullicio e impulso que usamos de vez en cuan
do , estamos orgullosos, pero luego nos damos cuenta de que no
nos permiten nombrarlo todo. Nos exasperan, nos parece que se les
escapa lo esencial o, al contrario, que aportan una precisin superflua. Por lo dems, de qu nos sirve saber designar, con la palabra
impulso, un sonido breve, cuando nos parece que lo reconocamos y
aislbamos muy bien en cuanto tal, antes de conocer la palabra?
Acaso nuestra curiosidad no est ms bien del lado de los sonidos
de larga duracin, para quienes las palabras de Schaeffer no se apli
can o se aplican mal? No nos tentara incriminar las lagunas y los
callejones sin salida de cualquier nominacin?
Nos equivocaramos, pues la palabra impulso es la que nos per
mite avanzar poco a poco en lo que no es. La insatisfaccin que senti
mos es constructiva y su presencia es signo de que damos en alguna
parte. Una palabra que parece de un inters relativo, como grano,
porque la mayora de sonidos no comprende grano, obliga a or lo que
no hay donde no hay grano, a plantearse la cuestin de saber si la au
sencia de grano es significativa o no para la percepcin, etc.
Cada palabra transporta con ella una parte de no dicho, que no
nombra, una especie de eje de estructuracin. Y el cruce de estas la
gunas verbales crea, organiza y estructura poco a poco una malla de
percepcin.

5.3. Viaje a Bilingua; historias de moscas

Tomemos una lengua particular, y en esa lengua, todos los sus
tantivos construidos con una terminacin en eo, que propone y que
se pueden aplicar a percepciones sonoras. No tienen todos el mismo
estatuto, ni el mismo sentido, ni el mismo uso. Algunos, como chis
porroteo, se remiten casi siempre a una percepcin sonora; otros,
como jadeo, se remiten tanto a una cierta actividad o movimiento,
que no son forzosamente sonoros, como a un esquema auditivo.
Partamos de la palabra zumbido, que se utiliza con frecuencia en
la literatura para evocar a los insectos. Entra una mosca. Esta ano
tacin fctica, ni siquiera sonora, de Hugo, desencadenaba en noso

tros, al leerla, la evocacin de un zumbido .240 Pero en Saint-Exu

pry, en una escena en que el protagonista entra en una habitacin,
en verano, leemos: las moscas chisporroteaban . 241 Chisporrotea
ban? Es cierto que unas moscas que se obsesionan contra un cristal,
en una habitacin en la que se las ha encerrado, hacen un sonido
agudo ms cercano al chisporroteo agudo y preciso que al zumbido
grave y relativamente continuo. Saint-Exupry, con su precisin de
escritor, despierta una percepcin.
Otra tcnica de investigacin es el viaje bilinge. Tomemos el
diccionario alemn-francs/francs-alemn Larousse de 1963, y bus
quemos la voz bourdonnement [zumbido]. Encontramos una rica lis
ta de traducciones: das Schwirren, das Brummen, das Drhnen. Pero
tambin palabras en Ge-, que sugieren una actividad colectiva: das
Gesumme, das Gemurmel, para voces humanas. Y matices: brum
men, summen, schwirren, schnarren, schnurren, surren, sausen,
brausen. Slo tenemos que buscar cadenas de palabras.
En la parte alemn-francs del mismo diccionario, brummen se
traduce por bourdonner [zumbar], grommeler [mascullar], grogner
[gruir], maugrer [renegar], bougonner [refunfuar], murmurer
[murmurar]; con estos ejemplos: die Fliegen brummen [las moscas
zumban]; die Glocke brummt [la campana resuena] -implica esta
palabra una escucha ms colectiva de la campana? ; der Kreisel
brummt [la peonza ruge]. Pero la lista de ejemplos implica una fuer
te referencia a la voz.
Summen sera zumbar, rugir: die Miicken, die Bienen, summen
[los mosquitos, las abejas, zumban]; es summt mir in den Ohren [me
zumban los odos].
Schwirren sera silbar, bisbisear, estremecer, zumbar: der Pfeil
schwirrt durch die Luft [la flecha silba por el aire, atraviesa el aire
silbando]; die Lerche schwirrt [el canto de la alondra]; mir schwirrt
der K opf[la cabeza me da vueltas].
Surren sera rugir, zumbar (de motor): die Kugel surren [las ba
las silban] (una contradiccin entre la traduccin y el ejemplo).
Sausen sera silbar, largarse a toda velocidad: der Wind saust [el
viento silba]; es saust mir in den Ohren [me zumban, o mejor me sil
ban, los odos]. Y as sucesivamente.
Este pequeo viaje por un diccionario puede incitar a un relati
vismo todava mayor al que pudiera haber antes de empezarlo. Efec
240. Vase nuestro anlisis, en el captulo 1.
241. Antoine de Saint-Exupry, Courrier Sud, en Oeuvres, Pars, Gallimard (La
Pliade), 1953, pg. 66.

tivamente, parece proponer una multitud de agrupamientos posibles

de sensaciones, de la manera ms arbitraria. Para nosotros, estas di
vergencias son constructivas; sobre todo, no hay que eludirlas, sino,
al contrario, acercarse ms a esos matices, a esas contradicciones.
De ningn modo habra que concluir que el odo del germanfono es
totalmente distinto al del francfono (y al del bilinge?), ni que
todo esto no es ms que un agrupamiento aleatorio.

5.4. Relativizar el diccionario

No hay que creer tampoco que un diccionario de una lengua de
terminada ofrece obligatoriamente una definicin satisfactoria de
cada una de estas palabras, el uso de las cuales puede ser bastante
preciso.
Tomemos precisamente la palabra chisporroteo. El diccionario
Petit Robert de 1984 lo define como una ligera crepitacin y da
como referencia el chisporroteo de la arena... que llova delicada
mente sobre los muros (de Colette), y, de uso ms raro, ruido del
grillo.
Ahora bien, el sonido caracterstico de un chisporroteo elctrico
(hoy en da muy frecuente), o de un chisporroteo de moscas que se
obstinan contra un cristal, no se puede definir como una crepitacin
ms ligera (al ser aqu muy ambiguo el trmino ligera). En la cre
pitacin, los ataques de los impulsos componentes son ms duros y
ms secos (aparicin ms abrupta de las intensidades) que en el
chisporroteo.
En el caso del verbo chisporrotear, producir una crepitacin r
pida y bastante dbil, el ejemplo que da el diccionario est ms cer
ca de lo que de ordinario asociamos con esta palabra: la tortilla
chispoixoteaba en la sartn (de Maurice Genevoix). Pero evidente
mente, mientras que esta frase est clara para la mayora de los lec
tores que poseen un buen conocimiento de la lengua, muy pocos de
ellos acaso ninguno utilizarn activamente el verbo chisporro
tear en la vida corriente. No se trata, por lo dems, de volverse pe
dante y de rechazar el uso de sonido o ruido. Slo hablamos del
caso en que uno est comprometido en un estudio del sonido donde
ste se convierte en objeto de una investigacin. En ese caso, desde
ar el uso de la palabra precisa, o de la palabra ms precisa que exis
ta, es simplemente una manera de no interesarse por el tema.
Por otra parte, entre estas palabras relativas a fenmenos y a ac
tividades, hay algunas a las que asociamos pocas veces con sensa

ciones sonoras y, sin embargo, son pertinentes. Tomemos el sustan

tivo bullicio, que designa, por ejemplo, el estado de lo que bulle, es
decir, de lo que se mueve, se agita en masa confusa y parte de nu
merosos elementos. Esto se aplica bastante bien a ciertos estados
sonoros. En nuestras descripciones podemos pues integrar nombres
que se aplican a estados, sin olvidar, por supuesto, verificar que se
aplican efectivamente al sonido y no solamente a su causa.
Una masa de bullicio humano puede no producir un ruido bulli
cioso y producir otro masivo y fundido. Lo que omos es efectiva
mente una funcin no solamente de la multiplicidad de las causas,
sino tambin de las propiedades acsticas del lugar, as como de la
posicin desde la que omos. Del mismo modo que, visualmente,
una muchedumbre bulliciosa de individuos, en una gran estacin de
tren, slo produce una imagen bulliciosa si la vemos desde un cier
to ngulo y con una determinada luz, el sonido que se graba en la es
tacin tambin lo puede fundir y homogeneizar la resonancia propia
de las grandes vidrieras. Precisamente por eso, Robert Bresson, en
algunas escenas de sus filmes, en las que el decorado es un lugar
colectivo como, por ejemplo, un vestbulo de estacin (Pickpocket
[1959]) o una acera de gran ciudad (El diablo, probablemente
[1977]), rehace los sonidos en el estudio mediante una superposi
cin de efectos sonoros puntuales cuya mezcla compacta produce
un verdadero bullicio sonoro.

5.5. Palabras sobre la causa y palabras

sobre el sonido: los esquemas sonoros
Algunos sustantivos como raspado o frotacin pueden recibir
igualmente objeciones, ya que podemos decir que la palabra raspa
do designa a algo o a alguien que raspa, y que frotacin designa a
algo o a alguien que frota. Abandonamos as la primera regla de la
escucha reducida, y volvemos a la causa? No necesariamente, pues
cuando reconocemos una especfica forma sonora ligada a una de
terminada forma de causalidad, podemos decir que estamos en el ni
vel del sonido, y ya no en el de la causa. Un determinado tipo de ac
tividad causal produce un determinado tipo de sonido y este ltimo
se convierte en un esquema sonoro caracterstico, liberado de su
causa. As, el modelo del flujo y el reflujo sonoro nos lo da evi
dentemente la naturaleza y, en nuestros das, a los muchos que nun
ca han visto ni odo el mar, se lo da el cine y la televisin (sin con
tar la msica, que lo transcribe). Este esquema se convierte en un

esquema sonoro que se impone y se asimila, y que existe indepen

dientemente de la evocacin que suscita.
Sea quien fuere quien frota, tenemos el esquema sonoro de la fro
tacin; vaivn, irregularidades, presencia de indicios sonoros materializadores y grano. Una prueba de ello es que los sujetos, cuando
hacemos escuchar algunos procesos sonoros sin identificacin visual
ni indicaciones verbales previas (en escucha acusmtica y no iden
tificada), dicen: no s qu ocurre ni de qu se trata, pero es una
frotacin.
Frotacin, raspado, triquitraque, distorsin o rascada son esque
mas sonoros especficos que identificamos, aun cuando se hayan crea
do electrnicamente. Ocupan, por tanto, un lugar en nuestro inven
tario, siempre que indiquemos claramente en qu nivel utilizamos el
trmino.

5.6. Una palabra para cada sonido,

y un sonido para cada palabra ?
Cuando se trabaja en la escucha de los sonidos, y se rastrilla as,
a travs del mundo, las palabras que existen en un cierto nmero de
lenguas, no hay que esperar en absoluto que, milagrosamente, cada
sonido encuentre su palabra, y que cada palabra designe por su par
te un fenmeno sonoro muy preciso e identificable. Sera ingenuo
esperar una correspondencia trmino por trmino entre uno y otro
corpus, o pretender llegar a un sistema cerrado y completo. No es
se el objetivo, sino intentar que las palabras abracen ms fuerte lo
que omos, dejando un margen para la aproximacin y teniendo en
cuenta asimismo los desplazamientos y los efectos del significante
verbal (que estructura la percepcin poco a poco). Lo que hay que
cultivar es la aproximacin verbal ms exacta posible. As se enri
quecen a la vez la percepcin y el lenguaje, y as puede nacer una
cultura.

5.7. Ejemplo de investigacin lexicolgica

en un corpus: La educacin sentimental
Una obra rica en anotaciones sonoras puede servir de corpus de
estudio. Hemos recogido, por ejemplo, todas las anotaciones acsti
cas de La educacin sentimental de Gustave Flaubert.
Por ejemplo, cuando Frdric Moreau est a solas con madame

Amoux en el apartamento parisino de esta ltima: Alors, il s e fit un

grand silente [...]. On entendait le tic-tac de la pendule avec la crpitation d u feu .242
En este caso, los ruidos que se desatan, que emergen, subrayan
el silencio culpable de la mujer casada y de su amante, al tiempo que
los unen en un coor. Sealemos tambin el avec, que es una de
las numerosas soluciones que Flaubert encuentra para asociar la per
cepcin de dos sonidos, as como el trmino tcnico crpitation, que
el autor prefiere a crpitement, tal vez por razones de sonoridad
(evitar demasiadas terminaciones en en?).
En otro momento de intimidad entre Amoux y Frdric, y en
otro piso: Le apeteca arrojarse sobre sus rodillas. Son un crujido
en el pasillo; no se atrevi . 243
Frdric se pasea con madame Arnoux: Eran los primeros das
de abril (...). Los pjaros piaban y alternaban su cancin con el rui
do lejano de la fragua de un carrocero . 244
Esta divertida idea de alternancia se sita en una voluntaria am
bigedad entre el mismo fenmeno (tal vez, la fragua del carrocero
se oye de forma intermitente y crea la impresin de alternarse con el
canto de los pjaros) y la atencin variable que le prestamos (la
escucha va y viene de uno a otro lado, aunque los oiga simult
neamente). Por otra parte, la palabra lejano crea una sucesin de
planos, o una perspectiva, que hace que los pjaros se oigan ms
cercanos.
Frdric llega a la villa industrial de Creil: Se oa, a intervalos,
la campanilla de un colmado. Unos pasos pesados se hundan en el
fango negro . 245
Como en el poema de Victor Hugo, los sonidos se perciben des
pegados de su fuente humana; no omos la entrada de un cliente en
el colmado, sino la campanilla; ni a alguien que ande, sino sus pa
sos. El raido funciona como una metonimia de la persona y, al mis
mo tiempo, sugiere un mundo que al protagonista le resulta abstrac
to, no familiar.
Una de las pocas ocasiones en que el raido se describe por com
paracin un ruido r^ro, y con razn, puesto que se trata de una
descarga de fusilera a raz de los motines parisinos de 1847 es el
242. Gustave Flaubert, L ducation sentimentale, Pars, Gallimard, 1989, pg.
190 [Se hizo un gran silencio [...]. Se oa el tic-tac del pndulo con la crepitacin
del fuego]. [Negrita del t.]
243. Ibdem, pg. 223.
244. Ibdem, pg. 210.
245. Ibdem, pg. 216.

siguiente: de repente, tras ellos, estall un ruido parecido al cruji

do del desgarro de una inmensa pieza de seda. Era la descarga del
boulevard des Capucines . 246
Flaubert no pretende ofrecemos un cuadro objetivo de lo que se
oa en su poca. Cuando evoca el mido de un carmaje o el albo
roto de un mnibus (coche de caballos), slo se permite ser tan im
preciso porque ese ruido le resulta familiar a una buena parte de sus
lectores, pero nosotros no sabemos cmo sonaban. Los efectos so
noros de los filmes histricos, que son la nica referencia que pode
mos tener hoy del sonido de esa poca, estn muy alejados de la rea
lidad y responden ms bien a convenciones, as como a un deseo de
expresin y a necesidades cinematogrficas.
De hecho, Flaubert utiliza con frecuencia el sonido como un ele
mento dramtico, y sus evocaciones acsticas provienen de una toma
de posicin artstica, literaria, dramtica y operativa, pero no docu
mental, aun cuando el deseo de ser preciso con cada uno de los soni
dos que intervienen y el odio hacia la palabra convenida e imprecisa
sean evidentes.
Advertimos que el ruido emerge casi siempre, especialmente en
las escenas de paseo de Frdric con sus distintas mujeres (Marie
Amoux, Rosannette, la pequea Roque e incluso madame Dambreuse), con la finalidad de subrayar el silencio apacible o cm
plice, culpable o sereno que une a los dos personajes. Sin embar
go, en cuanto hablan, es como si slo existiera su palabra.
Cuando un personaje abre efectivamente la boca y lo que dice se
reproduce con un estilo directo, esa voz capta toda la atencin, y no
hay nunca una descripcin del sonido de la palabra sobre un fondo,
ni, por tanto, una referencia a conjuntos de figuras/fondo, tal como
permiten crearlos y fabricarlos constantemente las grabaciones y el
cine, mediante su manera de poner a la palabra en perspectiva .247 Por
lo dems, con ello Flaubert se mantiene fiel a una escucha que sigue
siendo la nuestra in situ, pues, salvo en una grabacin, y preferente
mente en una grabacin que escuchemos en situacin acusmtica, o
mos, como en Flaubert, cada uno de los sonidos por turno, y no unos
en relacin con los otros, y la voz parece suprimir a los otros sonidos.
246. Ibdem, pg. 311.
247. No son frecuentes las escenas de novela en que una conversacin se pone
en perspectiva en el espacio. En Le prom eneur coutant analizamos dos ejemplos de
ello, sorprendentes y simtricos, extrados de Guerra y paz de Tolstoi (las dos voces
que el prncipe Andr oye a distancia: la de Natacha Rostova en la noche, que pro
viene del piso superior a la habitacin del protagonista; y la de Napolen en el cam
po de batalla).

La confrontacin con una buena traduccin inglesa, la de Robert

Baldick, puede resultar aclaratoria. Flaubert, que usa de nuevo la
evocacin de ruidos para dibujar el silencio entre Frdric Moreau y
la pequea Roque, escribe: Puis il y eut un silence. lis n entendaient
que le craquement du sable sous les pieds avec le murmure de la
chute d eau.24is Lo cual Robert Baldick traduce como They could
hear nothing but the crunch ofthe sand under theirfeet and the murmur ofth e weir.249
El avec no se puede traducir al ingls. La susurration des mouches se confondait avec le battement de ses artres250 por The buzzing o fth e flies blended with the throbbing ofh is arteries.25'
En este efecto de Flaubert, las sensaciones internas y externas se
confunden unas con otras, un fenmeno para el cual el sonido hace a
menudo de soporte. Ese es tambin el caso de la desesperada Emma
Bovary que est a punto de lanzarse al vaco y oye el sonido de un
tomo de un vecino: Enfrente, por encima de los tejados, el campo
entero se extenda hasta donde alcanzaba la vista. Debajo, bajo sus
pies, la plaza del pueblo estaba vaca (...); en la esquina, sala de un
piso inferior una especie de rugido con modulaciones estridentes. Era
Binet, que torneaba .252
Aqu podemos apreciar la sabia precisin, hasta en la aproxima
cin, de la descripcin sonora de Flaubert que precede a la identifi
cacin de la causa del ruido en cuestin.
Sobre el deseo sexual que Rosannette despierta en el joven: le
ptillement de sa robe de sol Tenflammait253 se convierte, en in
gls, en the rustling o fh er silk dressed his senses onfire 254 donde se
pierden inevitablemente las asociaciones que, en francs, im
plica la palabra ptillement, que se utiliza con frecuencia para evo
car el crujido agudo del fuego (una nocin de placer).

248. Ibdem, pg. 275 [Se produjo un silencio. Tan slo oan el crujido de la
arena bajo sus pies junto al murmullo de la cascada]. [Negrita del t.]
249. Gustave Flaubert, Sentimental education, Londres, Penguin, 1964, pg.
249. [Negrita del t.]
250. Gustave Flaubert, Veducation sentimentale, op. cit., pg. 254 [El susurro
de las moscas se confunda con el latido de sus arterias]. [Negrita del t.]
251. Gustave Flaubert (traduccin de Robert Baldick), Sentimental education,
op. cit., pg. 230. [Negrita del t.]
252. Gustave Flaubert, Madame Bovary, op. cit., pg. 227.
253. Gustave Flaubert, L ducation sentimentale, op. cit., pg. 234 [el burbu
jeo de su vestido de seda lo encenda].
254. Gustave Flaubert (traduccin de Robert Baldick), Sentimental education,
op. cit., pg. 211.

6.1. Violencia de las condiciones habituales

de observacin auditiva
El modo en que escuchamos sonidos a travs de un altavoz su
pone, sin que nos demos cuenta, una agresin permanente, con lle
gadas y salidas repentinas de sonido, y contrastes entre el silencio
absoluto y la marejada acstica. Las condiciones de observacin son
brutales y las perturba una tensin ligada al temor de que surja un
silbido o un parsito violento.
Esta violencia puede tener un sentido dramtico o esttico en
una obra musical o flmica (a condicin de que el artista la asuma
como tal y tenga algo que decir con ella), pero, para la observacin
sonora, creemos que constituye ms bien un obstculo.
Basta con imaginar, en la visualizacin de un filme, que la sala
quede sbitamente a oscuras, que inmediatamente despus una ima
gen muy luminosa invada la totalidad de nuestro campo visual, y
que luego se apague de repente antes de que la sala recupere su ilu
minacin. Esto es lo que les sucede a nuestros odos cuando se im
pone la escucha sin precaucin de un sonido a travs de altavoz y a
alto volumen.
Hace algunos aos, las sesiones de escucha reducida empleaban,
por definicin, magnetfonos de cinta lisa, en los que cada uno de los
participantes poda ver correr la cinta, de modo que, sin darse cuen
ta, se preparaba para escuchar, al ver llegar el principio y el fin de un
fragmento, gracias a las marcas de inicio en colores. Por otra parte, la
dinmica ms reducida de las grabaciones y las menores distancias
entre seal y ruido de fondo atenuaban la brutalidad de los contrastes
entre sonidos dbiles y fuertes, entre sonido y no sonido.
Hoy en da, con unos soportes ms difciles de visualizar (el au
diocasete es completamente invisible) y con la misma calidad del si
lencio, las cosas han cambiado mucho.
Las condiciones de escucha son pues extremadamente impor
tantes y explican ampliamente las dificultades que tenemos a la hora
de escuchar los sonidos. Estas dificultades no son efectivamente
culturales en s mismas (falta de hbito de una cierta civilizacin,
que sera la nuestra), o una mera cuestin de pereza o de desaliento
(nos habramos vuelto incapaces de concentracin). Se trata de pro
blemas tpicos debidos a las mquinas, las cuales permiten enviar
instantneamente un sonido y detenerlo tambin bruscamente. En

especial, no sabemos cunto tiempo durar el sonido que tenemos

que or ni a qu potencia se nos va a dar. Cmo podemos concen
trar nuestra atencin si tenemos la preocupacin de tener que prote
ger eventualmente nuestros odos?
Estamos convencidos de que unos pequeos cambios, del lodo
realizables, en la manera de encarar el tema, podran favorecer enor
memente el estudio de los sonidos. A veces, bastara con aclarar a
los oyentes las mismas condiciones de su escucha; o tal vez, permi
tirles que se prepararan, mediante sistemas anlogos a las lucirna
gas que, en los estudios de mezclas, anuncian la entrada de los so
nidos; o dispensar la atencin de establecer descansos; en suma,
disponer todo un marco sonoro, visual y verbal de la escucha que
evite que el sonido coja desprevenidos o pueda molestar a los oyen
tes (una vez ms, slo hablamos de las condiciones de escucha para
la observacin, y no de la concepcin de obras de arte que utilizan el
sonido).

6.2. Al objeto lo anula su repeticin literal?

Si tenemos razn y si, desde hace ms de cien aos, un sonido
hasta entonces fenmeno efmero es susceptible, gracias a su
fijacin en un soporte, de convertirse en un objeto estable y que se
puede volver a escuchar, es decir, en un objeto-sonido, cmo pue
de ser que no haya conquistado todava ese estatuto en las mentali
dades y en nuestra cultura? Si millones de sonidos fijados en un so
porte se vuelven a escuchar a diario hasta la saturacin, en vistas a
un trabajo de realizacin discogrfica, radiofnica, televisiva o mu
sical, por qu estos sonidos se siguen considerando como repro
ducciones de fenmenos vivientes y fugitivos que habra que con
vertir fielmente, en lugar de como objetos nuevos y especficos?
Las razones que ya hemos mencionado (el conservadurismo, el
carcter reciente de semejante conmocin en la escala de la historia
de la humanidad y, finalmente, unas condiciones de escucha poco
propicias al reconocimiento del sonido fijado) no bastan para expli
car un rechazo de la novedad tan extrao.
Tal vez ste se deba tambin si es cierto que un objeto necesi
ta, para ser observado, de un cierto grado de estabilidad a que la
estabilidad del sonido fijado es, paradjicamente, demasiado grande
para la observacin. El sonido que se vuelve a escuchar impone un
nico ngulo para aprehenderlo y una nica velocidad para cono
cerlo. Ahora bien, toda repeticin literal produce en el ser humano

unos efectos propios, en s, hipnticos o cmicos, que anulan al ob

jeto en beneficio del mismo proceso de su repeticin.
Por lo que hace a un objeto visual, como, por ejemplo, un dibu
jo, no lo consideramos siempre del mismo modo, sino desde distin
tas distancias y segn varios trayectos de exploracin visual; si se
trata de un texto, lo podemos leer a ritmos distintos; y si se trata de
un plano cinematogrfico, el montador lo mira a diferentes veloci
dades. En estos tres casos, el hecho de que exista la posibilidad de
diferentes ngulos de aprehensin es lo que hace que la identidad y
la estabilidad del objeto se puedan aprehender en cuanto tales.
El objeto slo se constituye al girar a su alrededor. De lo contra
rio, se trata de una imagen de ese objeto. Cmo girar en torno a un
objeto sonoro?
Otro problema es la gran facilidad de saturacin de la escucha;
y la necesidad que sta tiene de que se la refresque regularmente.
Una estrategia de escucha de los sonidos fijados debera aspirar
a responder a estos dos inconvenientes, debera, por tanto, lograr
que un objeto-sonido-fijado espejeara desde distintos ngulos sin
atentar contra su identidad de objeto, y debera acompasar la escu
cha y la reescucha de manera que conservaran su agudeza. Variar el
objeto para que siga siendo el mismo objeto es la paradoja de esta
estrategia de observacin.
Hoy en da, la cuestin ya no consiste en transformar completa
mente los sonidos (ya nadie se sorprende de ello), sino en saber a
qu elementos afectamos cuando los tratamos, es decir, en conocer
el grado de pertinencia de las variantes que introducimos, lo cual
plantea la cuestin de la identidad del objeto sonoro.

6.3. El objeto y sus formas-ngulo

Por lo tanto, imaginamos, con el ttulo de Psophos, unos proce
dimientos de escucha especficos que permitieran volver a or un de
terminado sonido fijado segn un cierto ritmo de reescucha (cortado
por silencios de duraciones variables), y bajo diferentes formas-n
gulo, las cuales son sus variantes y se crean a travs de medios sim
ples, unas variantes ligeras que aspiran, mediante el depsito sucesi
vo de impresiones durante las reaudiciones, a construir la identidad
del objeto-sonido en la percepcin.
El punto delicado consiste, por supuesto, en determinar qu tra
tamientos no afectan a la singularidad de un objeto-sonido y permi
ten hacerlo espejear y aparecer como el mismo (una cuestin de

la ley de constancia), y qu otros lo modifican de entrada. Con ello,

se podran realizar experimentos en grupos de trabajo.
Por principio, debemos excluir las manipulaciones de la identi
dad del sonido con efectos a priori demasiado radicales (puesta al
revs, variaciones de altura por transposicin, harmonizer, etc.).
En general, se trata de una cuestin de casos especiales. Existen,
por ejemplo, tratamientos numricos que permiten estirar o contraer
la duracin de un sonido sin cambiar su altura. Para algunos sonidos
y ciertos casos de utilizacin de estos tratamientos, el objeto perma
nece globalmente como el mismo en lo esencial. Para otros soni
dos, o con otro programa vecino, la desfiguracin o la caricatura son
completas.
En resumen, buscamos, con el nombre de Psophos, un concepto
original de reescucha que permita, a partir de cualquier objeto-sonido-fijado que se incluya en un cierto lmite de tiempo, escucharlo
segn un determinado ritmo y segn un determinado nmero de for
mas-ngulo distintas que puedan construir poco a poco su percep
cin y revelar sus caracteres.
Las formas-ngulo son variantes de un objeto-sonido-fijado. He
aqu trece posibilidades de forma-ngulo o, ms bien, doce, si no
contamos el original:
1. Versin literal (el objeto-sonido-fijado tal cual).
2. Forma-ngulo piu piano (se atena su intensidad general).
3. Forma-ngulo piu forte (se aumenta su intensidad general).
4. Forma-ngulo eco (se simula un eco acstico que prolonga al
sonido).
5. Forma-ngulo ensordecida/apagada/velada (el sonido se fil
tra y se ensordece ligeramente).
6 . Forma-ngulo telfono (el sonido se somete a un filtrado ra
dical).
7. Forma-ngulo tramada (se utiliza un sistema de picado, de
tramado, etc., temporal, como si el sonido se oyera a travs de una
malla fina).
8 . Forma-ngulo vaciada (se corta el centro del sonido).
9. Forma-ngulo toma-inicio (slo se corta, ms o menos lim
piamente, el inicio del sonido, o se pone en derivacin, es decir, se
baja progresivamente).
10. Forma-ngulo toma-final (lo mismo que para el caso ante
rior, pero con el final).
11. Forma-ngulo con sombra (al sonido lo precede paulati
namente su resonancia invertida, que parece dibujarlo progresi

vamente como una sombra de s mismo, un efecto que se obtiene al

dar una reverberacin a la forma al revs del sonido y al volverlo
luego del derecho).
12. Forma-ngulo en abismo (el sonido, que se ha retomado
mediante un micrfono, se reenva a un local dotado de una acsti
ca particular).
13. Forma-ngulo sobre fondo neutro (el sonido se mezcla con
otro sonido homogneo en el sentido de Schaeffer y neutro, del
tipo ruido blanco electrnico, que lo enmascara parcialmente).
En la estrategia de escucha que proponemos, la audicin de las
distintas versiones se podra cortar automticamente con silencios
completos de duraciones intencionalmente variables, pero tambin
con sonidos-silencio de distintas naturalezas.
Llamamos sonido-silencio a un continuum acstico neutro y
fuertemente redundante (cual ruido blanco homogneo y conti
nuo) que, entre distintas presentaciones de un sonido, podra contri
buir a borrar el cuadro de la escucha para renovar las impresiones
que se sienten, y tambin a neutralizar el vaco artificial que suscita
la parada brusca del objeto-sonido-fijado que estudiamos.
Cualquier objeto-sonido grabado que cupiera en un determinado
lmite de tiempo podra entrar en el sistema y someterse a este pro
grama de escucha.
Las formas-ngulo y los silencios de duracin variable que ai
rean la escucha se concebiran y determinaran por anticipado (se
podran memorizar y estaran listos para funcionar en un dispositivo
Midi, en un secuenciador, etc.), pero su orden podra ser distinto en
cada escucha, con objeto de romper el efecto de costumbre y de re
peticin que podra convertirlo todo en un ritual que se sabe de me
moria.
A razn de una docena de formas-ngulo y de media docena de
silencios de diferentes calidades y calculados para ser variables, ve
mos que sobre esta misma base, el procedimiento de audicin de un
objeto-sonido est en condiciones de renovarse indefinidamente,
con lo que se rompe el efecto obsesivo y redundante que nace de la
repeticin frecuente de un mismo procedimiento para diferentes so
nidos.
Una vez en marcha, el programa podra permitir la intervencin
del usuario para arrancarlo, detenerlo, renovarlo, etc., pero de una
manera estudiada, de modo que ste no llegara a morder un cebo de
interactividad que lo transformara en presentador del sistema, en lu
gar de en su observador atento.

Por supuesto, en este sistema, un oyente que interviniera direc

tamente con sus mquinas tambin podra crear l mismo las di
ferentes formas-ngulo, reservar diferentes pausas progresivamente
para cada sonido uno por uno, etc. Pero, con ello, penetrara en el
fe e d -b a c k particular de la ergoaudicin, y dejara de estar en condi
ciones de or, puesto que evaluara el efecto creado mucho ms en
funcin de lo que habra hecho previamente que a partir de lo que
oyera.
El inters de Psophos, al hacerse cargo del espejeo del objeto,
estriba en liberar a la escucha del hacer y en volverla ms fina.

6.4. Una parte de lo visual al servicio de la escucha?

Aparte de la oscuridad, qu hay que hacer ahora del lado visual
para ayudar a escuchar?
En este caso, lo visual debe permanecer lo ms funcional posi
ble y no tener ninguna pretensin esttica: primero debe servir hu
mildemente para crear un marco de atencin para el sonido.
Los filmes comienzan con unos ttulos de crdito y terminan con
la palabra fin; las fotografas tienen marcos. Pero el sonido a travs
de altavoz, como hemos visto, salta y se detiene sin anunciarse, sin
prevenirnos. Para el auditor resulta ms difcil de circunscribir.
Qu es lo que hace que oigamos un sonido en un concierto?
La presencia de los instrumentistas? No solamente. Sobre todo, el
hecho de que, al principio de un fragmento, vemos cmo se prepara
el sonido. Los movimientos de los msicos y del director de orques
ta permiten anticipar el acontecimiento-sonido y puntuar su apari
cin, y luego su desarrollo y su cese.
En esta estrategia de escucha de objetos sonoros fijados en la
que stos salen de unos altavoces, imaginemos por ejemplo un efec
to luminoso que crece y se afirma mientras un sonido dura, para su
brayar su desarrollo; o una lucirnaga en espiral que da la cuen
ta hacia atrs visual de la llegada del sonido y que, luego, en cuanto
llega el sonido, se boira en beneficio suyo. Ha preparado el cuerpo
de la audicin y puede reaparecer cuando el sonido se ha detenido.
Le ha ofrecido un marco.
La parte visual que se emplee ser por tanto abstracta, rtmica y
temporal, y aportar a la escucha una puntuacin flexible y variable,
que no consiste forzosamente en manifestarse al mismo ritmo y al
mismo tiempo que lo que omos, sino, eventualmente, en preceder
lo, en seguirlo con un movimiento contrario (de acentuacin cuando

declina), en apagarse en su punto culminante, etc. Sin embargo, ha

br que calcular siempre que el marco para el sonido no nos distrai
ga de su escucha.

6.5. Las condiciones no sonoras de la audicin

Por lo tanto, escuchamos mejor con una luz limitada o tamizada
que con una iluminacin violenta. El ser humano tiene una cierta
cantidad de atencin para consagrar a todo lo que solicita sus senti
dos; si sus ojos estn ocupados en ver un cierto nmero de cosas, tie
ne menos quantum de atencin que dar a lo que oye.
Si la luz crea una especie de dispersin, el negro absoluto, por su
parte, aunque se pueda preconizar, es otra fuente de distraccin. En
el hombre, el negro absoluto crea un sentimiento de tener que prote
gerse, pues lo coloca en un medio potencialmente desconocido, hos
til. En la oscuridad total, es necesario que conozcamos muy bien el
lugar. Tal vez tengamos que levantarnos; correramos el riesgo de
rompemos la cara, etc.
Por otra parte, se recomienda colocar los altavoces frente al au
ditorio, y disponer a este ltimo en un mismo eje, como si tuviera que
ver alguna cosa. Es mejor poner frente a sus ojos alguna cosa que ver
o entrever, aun en la penumbra. Al estar nuestro cono de vigilancia
situado ante nosotros, un apoyo visual para la atencin, como un al
tavoz iluminado o una mancha luminosa, representa paradjicamen
te una ayuda para la escucha.

6 .6.

Un objeto, en determinadas condiciones

La posicin consistente en considerar al sonido como totalmen

te subjetivo y dependiente de quien lo escuche es una huida cmo
da; pero tampoco podemos objetivarlo remitindolo a unos niveles
que no conciernen a lo que omos (acstica). El sonido se convierte
en objeto como objeto de discurso, un objeto al que no se trata de
encontrar (segn el mito que hace de la escucha un retorno a las
fuentes), sino de constituir culturalmente, mediante un acto de
atencin y, a la vez, de nominacin.
El sonido no es pues lo incosificable. Ya lo llamemos auditum, o guardemos el trmino corriente de sonido con las ambige
dades que trae consigo, sabemos muy bien de qu hablamos: de algo
que es un objeto, pero en determinadas condiciones.

Se tratar entonces de abordar el sonido de una manera distinta

a la de hoy, tanto en el urbanismo sonoro como en el feudo multi
media, y por supuesto en el cine y lo audiovisual. Se tratar, espe
cialmente, de:
presentarlo por s mismo, y no al servicio de una imagen o de
un propsito;
mostrarlo localizado en el espacio, y no como un entorno
global;
mostrarlo localizado y enmarcado en el tiempo, y no como un

continuum;
acusarlo de artificial, fijado y salido de un altavoz, en lugar
de tratarlo como un objeto natural o como una reproduccin su
puestamente fiel.
En este proceso de observacin, el sonido no est todo el tiempo
y en todas partes, sino en tal lugar y en tal momento. No es annimo y
global, sino que se individualiza.
Frente a l, debemos asumir nuestra responsabilidad de escu
charlo o de no escucharlo, y en ambos casos debemos hacerlo cons
cientemente.

Bibliografa

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Redoul, Madrid, Ctedra, 1995).
Valry, Paul, Ego Scriptor y Petits pomes abstraits, Pars, Gallimard, col.
Posie, 1992.
Valry, Paul, Charmes, Pars, Gallimard, 1922.
Verlaine, Paul, CEuvres potiques completes, Pars, Gallimard, Biblioth
que de la Pliade, d. 1989 (trad. cast.: Antologa potica de Verlaine,
Barcelona, Ediciones 29, 1993).
Verne, Jules, Pars au xx* siecle, Pars, Hachette, 1995 (trad. cast.: Pars en
el siglo xx, Barcelona, Planeta, 1995).
Virgilio, L neide, 1, Pars, ed. bilinge, Les Belles-Lettres, 1964 (trad.
cast.: Eneida, edicin a cargo de Jos Carlos Fernndez Corte, Madrid,
Ctedra, 1989).

Biiiografa complementaria por captulos

Captulo 1
Bonitzer, Pascal, Le Champ aveugle. Essais sur le cinma, Pars, Cahiers du
Cinma, Gallimard, 1982.
Cleste, Bernadette; Delalande, Fran?ois; Dumaurier, Elisabeth, L Enfant,
du sonore au musical, INA-GRM, Buchet-Chastel, 1982.
Dolto, Francoise, L'Image inconsciente du corps, Pars, Seuil, 1984 (trad.
cast.: La imagen inconsciente del cuerpo, Barcelona, Paids, col. Bi
blioteca de psicologa profunda, 104, 1994).
Dolto, Francoise, Au jeu du dsir, Pars, Seuil, 1981.

Captulo 2
Adler, Jacqueline; Jouet, Josiane; Noel, Emile; Tardy, Pierre (comps.),
LHomme d aujourdhui dans la socit sonore, rencontres RadioFrance, INA, 1977.
Bailble, Claude, Programmation de lcoute, en Cahiers du Cinma,
n. 292, 293, 297, 299.
Bailbl, Claude, artculos de la revista L'Audiophile, n. 48, ed. Frquences,
1988 y sig.
Barthes, Roland, Le grain de la voix, en el dossier Psychanalyse musique,
Musique en jen, n. 9, Seuil, 1972.
Casati, Roberto y Dokic, Jrme, La Philosophie du son, Nmes, Jacqueli
ne Chambn, 1994.
De Cand, Roland, Dictionnaire de musique, Pars, Seuil, col. Microcosme, 1963.
Dumaurier, Elisabeth (comp.), Le Pouvoir des sons, dossier en Cahiers
Recherche/Musique, INA-GRM, n. 6, 1978.
Fleury, Michel, L Impressionnisme et la musique, Pars, Fayard, 1996.
Fnagy, Ivan, La Vive voix, essai de psycho-phontique, Pars, Bibliothque Scientifique Payot, 1991.
Francs, Robert, La Perception de la musique, Pars, Vrin, 1992.
Leipp, Emile, La Machine a couter. Essai de psycho-acoustique, Pars,
Masson, 1977.
McAdams, Stephen y Bigand, Emmanuel (comps.), Penser les sons. Psychologie cognitive de audition, Pars, PUF, col. Psychologie et sciences de la pense, 1994.
Matras, Jean-Jacques, Le Son, Pars, PUF, col. Que Sais-je?, 293, ed.
1967.
Mercier, Denis (comp.), Le Livre des techniques du son, 1, Pars, Frquen
ces, 1987 (artculos Acoustique fondamentale, por P. Bourcet y M.
Linard, y La perception auditive, por Mpaya Kitantou).
Metz, Christian, Le peru et le nomm, en Essais smiotiques, Pars,
Klincksieck, 1977.
Ninio, Jacques, L Empreinte des sens, Pars, Odile Jacob, 1989.
Panofsky, Erwin, La Perspective comme form e symbolique, Pars, Minuit,
1975 (trad. cast.: La perspectiva como form a simblica, Barcelona,
Tusquets, 1986).
Piron, Henri, La Sensation, Pars, PUF, col. Que Sais-je?, 555, d.
1974.
Tomatis, Alfred, L Oreille et le langage, Pars, Seuil, col. Points, reed.
1978 (trad. cast.: El odo y el lenguaje, Barcelona, Hogar del libro,
1990).

Captulo 3
Alby, Jean-Marc; Ales, Catherine y Sansoy, Patrick (comps.), L'E sprit des
voix. Etudes sur la fonction vocale, Grenoble, La Pense sauvage,
1990.

Dtienne, Marcel y Hamonic, Gilbert (comps.), La Desse parole. Quatre

figures de la langue des dieux, Pars, Flammarion, col. Ides et Recherches, 1995.
Derrida, Jacques, De la grammatologie, col. Critique, Pars, Minuit, 1967.
Dictionnaire de linguistique, Pars, Larousse, 1973.
Dolar, Mladen, The Object Voice, en Gaze and Voice as Love Objects,
Renata Salecl y Slavoj Zizek (comps.), Duke University Press, Durham
(comps.) Londres, 1996.
Genette, Grard, Mimologiques, Grenoble, col. Potique, 1976.
Jakobson, Romn, Essais de linguistique gnrale, Pars, Minuit, 1963.
Jakobson, Romn, Six legons sur le son et le sens, Pars, Minuit, col. Arguments, reed. 1991.
Laborit, Emmanuelle, Le Cri de la mouette, Pars, Pocket, d. 1996 (trad.
cast.: El grito de la gaviota, Barcelona, Seix Barral, 1996).
Saussure, Ferdinand, Cours de linguistique gnrale, edicin crtica por
Tullio de Mauro, Payot, col. Payothque, 1976 (trad. cast.: Curso de
lingstica general, Madrid, Alianza, col. Alianza universidad textos,
65, 1993).

Captulo 4
Derrida, Jacques, La Voix et le Phnomne, Pars, PUF, col. Quadrige,
1967 (trad. cast.: La voz y el fenmeno, Valencia, Pre-Textos, 1993).
Doblin, Alfred, Sur la musique. Conversations avec Calypso, Pars, Petite
Bibliothque Rivages, 1989.

Captulo 5
Chion, Michel, Le Pome symphonique et la Musique programme, Pars,
Fayard, 1994.
De Condillac, Abb, Traite des sensations, Pars, Fayard, col., Corpus des
reuvres de philosophie en langue fran<aise, 1984 (texto editado en
1754).
Merleau-Ponty, Maurice, Phnomnologie de la perception, Pars, Galli
mard, col. Tel., 1976 (trad. cast.: Fenomenologa de la percepcin,
Barcelona, Planeta-Agostini, 1994).
Pradines, Maurice, La fonction perceptive, Pars, Denoel-Gonthier, col.
Mdiations, 1981.
Vasse, Denis, L ombilic et la voix, Pars, Seuil, col. Le Champ freudien,
1974.

Captulo 6
Laboratoire acoustique, Gap, Les messages subliminaux, bluff ou ralit?, Rythme et raison, n. 6, otoo de 1995.
Risset, Jean-Claude y Wessel, David, Les illusions auditives, en Encyclopaedia Universalis.
Rouget, Gilbert, La Musique et la Transe, Pars, Gallimard, col. Bi
bliothque des sciences humaines, 1980.

Captulo 8
Atlan, Jacques, Philosophie de la Musique, ditions de la source de vie, 1990.
Attall, Jacques, Bruits, Pars, Le Livre de Poche, n. 4.040 (Ia ed., PUF, 1977).
Augoyard, Jean-Fran<ois y Torgue, Henry (comps.), A l coute de l environnement. Rpertoire des effets sonares, Marsella, Parenthses, 1995.
Bardche, Maurice y Brasillach, Robert, Histoire du cinma, 1, Pars, Le
Livre de Poche, 1965 (edicin revisada y expurgada de Maurice
Bardche).
Boulez, Pierre, Relevs d apprenti, Pars, Seuil, 1966.
Chion, Michel, Le Promeneur coutant, Pars, Plume-Sacem, 1993.
Grosjean, Michle, Metro: espace sonore, Pars, RATP, Groupement pros
pectivo, 1988.
Grosjean, Michle y Peny Andr (comps.), Urbanits sonores, coloquio
RATP, Seminario RATP, Agrupamiento prospectivo.
Chocholle, Ren, Le Bruit, PUF, col. Que Sais-je?, 855, 1964.
Murray Schafer, Robert, Le Paysage sonore, Pars, J.-C. Latts, 1979.
Russolo, Luigi, L A rt des bruits, reed. por Giovanni Lista Lausanne, L Age
d bomme, 1975.

Captulo 9
Altman, Rick (comp.), Sound Theory, Sound Practice, Londres, Nueva
York, Routledge, 1992.
Balsz, Bla, Le Cinma, nature et volution d un art nouveau, Pars, Payot, 1979.
Bayle, Frangois, Musique acousmatique, propositions, positions, Pars,
INA-GRM Buchet-Chastel, 1993.
Chion, Michel, L A rt des sons fixs, ou La Musique concrtement, Pars,
Metamkine, Nota Bene Sono-Concept, 1991.
Chion, Michel, Musiques, mdias et technologies, Pars, Flammarion, col.
Dominos, 1994.
Chion, Michel, La Symphonie l poque romantique, Pars, Fayard, col.
Les Chemins de la musique, 1994.
Cocteau, Jean, Opium, reeditado en Jean Cocteau, Romans, pomes, ceuvres
diverses, Pars, Le Livre de Poche, La Pochothque, Librairie Gnrale
Frangaise, 1995.
Gould, Glenn, Lenregistrement et ses perspectives, en Le D ernier Puritain (crits I), textos compilados y traducidos al francs por Bruno
Monsaingeon, Pars, Fayard, 1983.

Cap. 10
Chion, Michel, L Audio-vision, Pars, Nathan-Universit, 1990 (trad. cast.:
La audiovisin, Barcelona, Paids, 1993).

Captulo 11
Chion, Michel, Pierre Henry, Pars, Fayard, 1980.
Chion, Michel, Guide des objets sonores. Pierre Schaeffer et la recherche
musicale, Pars, INA, Buchet-Chastel, 1983.

Mott, Robert L., Sound Effects, Radio, TV, and Film, Boston-Londres, Fo
cal Press.
Schaeffer, Pierre, A la recherche d une musique concrte, Pars, Seuil, 1952
(con la colaboracin de Abraham Moles), reed. 1998.
Schaeffer, Pierre, Trait des objets musicaux, Pars, Seuil, 1966 (nueva edi
cin aumentada en 1977), reed. 1998 (trad. cast.: Tratado de los objetos
musicales, Madrid, Alianza, 1988).
Thom, Ren, Paraboles et catastroph.es, Pars, Flammarion, 1983 (trad.
cast.: Parbolas y catstrofes, Barcelona, Tusquets, 1985).

Captulo 12
Machabey, Armand, La Notation musicale, Pars, PUF, col. Que Saisje?, 514, 1960.

ndice analtico

Acanalado (sonido), 314

Aculoga, 255-256, 342-343
Acusmtica, 24, 120, 153-156, 167,
251-252, 259, 386
Acusmatizacin, 251-262, 266-267
Aislado acstico, 265-266
Altura, 49, 50-51, 52, 206, 211, 225,
239, 296, 317, 358-359
Amplificacin/desamplificacin (ter
cer efecto tcnico bsico), 252
Amplitud, 43
Armnico y coloreado (campos),
325-326
Armnicos, 51
Audio-(logo)-visual, 283
Audiovisin, 276-277
Audiovisual, 291-293
Auditum, 324, 341, 394

Banda de sonido (no hay), 279-280

Bisensorialidad del sonido, 78-81

Bucle audiofonatorio, 39, 47, 106,

116-119

Calibre, 126, 218, 315-316, 321-322,

347
Campo perceptivo (crtica de la no
cin de), 323-326
Captacin (primer efecto tcnico b
sico), 250
Causal y figurativa (escucha), 154,
157-159, 298-299, 306
Causalismo, 54, 126, 141-142, 161,
163-166, 235, 307, 363
Claroscuro verbal, 241-242
Cocktail party effect, 57-58
Codal (escucha), 299-300, 306,
348
Compleja (sonidos de masa), 66, 72,
109, 125-126, 212, 218, 226,
244, 309, 320-321, 326, 346-347,
378

Compuestos y heterclitos (sonidos),

301
Constancias perceptivas, 59
Cosa, 167, 168-169
Covibracin, 36, 42, 78-82, 326
Cratilismo, 101-103
Criterio (morfolgico), 94, 219, 312313
Criterio dinmico, 318-319
Cronografa, 257-258
Cronogrficas (artes), 257-258
Cuerpo sonoro, 41-42, 148, 31

Fijado (sonido), 59,69, 129, 166, 186,

189, 195, 221, 253-261, 273, 327,
339,
352, 354-355
Flou causal o flou figurativo, 107,
120, 147-154, 159
Fonofijacin (quinto efecto tcnico
bsico), 253-260
Fonogeneracin (sexto efecto tcnico
bsico), 260-261
Forma/materia, 308, 319
Forma-ngulo, 390-392
Frecuencia, 43-46, 301

Decibelio, 50, 52-53

Definicin sonora (como distinta a la
fidelidad), 263-264
Delta (sonido en), 127, 303, 330
Desconexin acstica, 261, 268-269,
367
Diccionario de los sonidos-inmediatamente-reconocibles, 156
Difraccin, 41
Dimensin-pivote, 240-243
Disonancia audiovisual, 291 - 293
Distancia o retroceso temporal (im
posibilidad de), 190, 328

Grano (criterio morfolgico), 82, 127,

192, 214,311, 313, 317,322,359360, 373, 380, 384
Grupo nodal (masa), 314
Grupo tnico (masa), 314

Efecto audiovisigeno, 280-294

Efecto resplandor, 119-123
Efecto Spike Jones, 237-239
Efecto tcnico bsico, 250-262
Emplazamiento, 126,
Ergoaudicin, ergoauditivo (bucle), 39,
113-125,143-144, 151,270,317
Esquemas sonoros, 383-384
Expresin, 284, 285-286
Extensin, 287-288
Extraccin unisensorial, 266

Figurativa (escucha), 154-155, 235,

290, 340
Fijacin o fonofijacin (cuarto efecto
tcnico bsico), 251, 253-261

Heterogeneidad de lo sonoro, 81

Identificada y no identificada (escu

cha), 154-156
Ilusin acstica (crtica de la), 51,
302-303
Imagen-de-sonido vase I-sonido
Imagen-peso, 28, 30, 319, 378
Imantacin espacial, 144, 151-152,
280, 282
Impulsin, 66, 107, 124-127, 218,
240,
310-311, 321, 349, 378-380
In situ (escucha), 129, 135, 144, 156,
196, 259, 263-264, 272-273, 276,
334, 341-342, 386
Indicio sonoro materializador, 135,
214,
286, 384
Insustanciabilidad del sonido, 77-78
Intensidad, 43, 48-50, 52-53, 145,
194-195, 263-267, 296, 302, 308,
312-313, 317-319, 325, 339, 360,
366-367
Isomorfismo (entre sonido y causa),
122-123, 150-151

I-sonido (imagen-de-sonido), 273,

328-329,333-336, 341
Iteracin o sonido iterativo, 67, 109,
126,310-311,320, 348

Ley de constancia, 335, 338-339

Ley de progresin del sonido, 76
Ligado y desligado, 361
Lnea de fuga temporal, 290-291
Linearizacin (de las imgenes por
parte del sonido), 289
Lgica energtica, 329-333

Mantenimiento, 309
Marco sonoro de los sonidos (no
hay), 229-231, 273, 280, 335,
371-372
Marco temporal de escucha, 343344
Masa (criterio morfolgico), 43, 308311,313-315,317, 324, 327
Mscara, 56, 371
Mels, 51
Modelado, 166, 254
Morfologa, 312-320
Multiaudicin (del sonido fijado),
189, 354-355, 379

Naturalismo sonoro, 163, 165-166,

259, 327-328, 351
Negativo (sonido en), 291
Nodal (sonido), 314
Notacin, 356-361

Objeto sonoro, 71, 137, 168, 300' 306, 313, 322-323, 327-328, 334,
340, 356, 394
Objeto-sonido, 305-306, 323, 389392
Orse hablar, 116-119
Orse producir efectos sonoros, 119120

Onda fonognica, 42, 146

Onomatopeya, 102, 186

Paisaje sonoro, 29
Parmetro, 209, 210-212, 312-313
Percusin-resonancia, 127, 194-195,
306,311,332, 360, 378
Perfil de masa (criterio morfolgico),
313-314,320
Perfil dinmico, o criterio dinmico
(criterio morfolgico), 322, 327
Perfil meldico (criterio morfolgi
co), 313-314, 320
Personaje sonoro, 336-337
Playa sonora, 337
Pluricausalidad del sonido, 161-163
Punto de sincronizacin, 285, 289291
Punto de sonido, 123, 145-147

Reducida (escucha), 93, 125, 129,

132, 236, 251-252, 306, 309,
340, 347-348, 388
Reflexin, 44-45
Remodelado, o modelado (sptimo
efecto tcnico bsico), 261-262
Reverberacin, 37,44, 267, 327, 372,
392
Ritmo, 82, 225, 297
Rodaje sonoro, 255
Ruido negativo, 175

Serculo, 28, 168, 336-337

Silencio, 95-97, 175, 365, 370
Sncresis, 87, 152, 160, 166, 281,
293
Sinestesia (crtica de la nocin de),
87-88
Sonido-silencio, 392
Supercampo, 288
Suspensin, 285, 287-288
Telefona (segundo efecto tcnico
bsico), 251

Temblor (criterio morfolgico), 192,

214,313,317-318, 322
Temporalizacin, 285, 289
Timbre armnico, 115,123,266-267,
313,316-317
Timbre, 82, 205, 208-210, 224, 295296, 302, 306-308, 313, 316-317,
346, 360
Tipologa, 219,309-312,328, 345-346
Tonalidad temporal, 200-201
Tnicos (sonidos), 40, 66, 71, 72, 76,
109, 124-128, 205, 216, 219,
225,243-244, 301, 310, 314-316,
326, 346, 365-366, 378
Transensoriales (percepciones) y transensorialidad, 36, 76, 81-83, 87

Ultramusicales (datos), 200

Valor aadido, 152, 278-279, 368

Valor y carcter (relacin entre am
bos), 238-239
Vectorizacin, 289
Ventana auditiva (ventana de escu
cha), 36, 39, 78-79, 326
Ventana temporal de percepcin so
nora, 188-189
Verbocentrado y verbodescentrado
(cine), 282-284
Visuaudicin, 276-277
Vococentrismo, 282-283

ndice de nombres

No aparecen los nombres de personajes ficticios (filmes, literatura, etc.).

Altman, Rick, 20, 272, 294

Anaxgoras, 176
Anderson, Harriet,185
Angelopoulos, Theo, 200
Anzieu, Didier, 118
Apollinaire, Guillaume, 203
Artemyev, Eduard, 240
Astaire, Fred, 244
Atlan, Jacques, 204
Attali, Jacques, 217
Audouard, Yvan, 354
Avery, Tex, 238, 292,

Bach, Johann Sebastian, 119, 191-193

Badalamenti, Angelo, 241
Bailbl, Claude, 20, 28,44, 46-49, 54
n 57-58, 73-74, 75 n 82, 82 n
123-144,173-174, 173 n 174 n
219, 229

Balsz, Bela, 272-273

Baldick, Robert, 387
Bardche, Maurice, 245 n.
Barthes, Roland, 68, 368
Bartok, Bela, 318
Baschet, 268
Bash, Matsuo, 129, 161-162, 187
Baudelaire, Charles, 85
Bayle, Frangois, 20, 173, 199, 272273, 329-335
Beatles (Los), 267
Beethoven, Ludwig van, 95, 200, 207
Bellerssort, Andr, 31
Brard, Victor, 134 n.
Berberian, Kathy, 90
Bergman, Ingmar, 185, 196, 224
Berio, Luciano, 90, 209, 210
Berlioz, Hctor, 222, 240, 241
Bertolucci, Bernardo, 174
Bigand, Emmanuel, 63 n., 162 n.

Bonitzer, Pascal, 27
Bordwell, David, 294
Bsha, 197 n.
Bouasse, Henri, 215-216
Boulez, Pierre, 209, 210, 232, 262
Bourcet, Patrice, 61
Bradley, Scott, 238
Brasillach. Roben, 27 n., 245
Bresson, Robert, 96, 121, 140, 286,
288, 383
Bronson, Charles, 111
Bruckner, Antn, 359
Buuel, Luis, 133

Cage, John, 85, 95-96, 365

Calimaco, 27 n.
Cand, Roland de, 87
Capra, Frank, 171
Carroll, Lewis, 281
Casati, Roberto, 62, 141
Castel (el padre), 84-86
Cleste, Bemadette, 38
Chaikovski, Piotr Illitch, 267
Char, Ren, 24
Cherry, Colin, 57
Chevalier, Maurice, 244
Chocholle, Ren, 218
Clair, Ren, 241
Claudel, Paul, 86, 102, 122, 122 n.
Coen, Joel y Ethan, 153
Colette, 382
Coltrane, John, 307
Condillac (abad de), 142-143, 230
Coppola, Francis F., 34, 57, 239
Coyaud, Maurice, 119 n.
Cros, Charles, 248
Crosland, Alan Jr., 237
Curtiz, Michael, 237

Dante Alighieri, 87, 89, 176

De Niro, Robert, 291
De Piis, Antoine-Pierre-Augustin, 86
Debussy, Claude, 187, 221, 240
Delalande, Franfois, 38

Delvaille, Bernard, 86 n.
Derrida, Jacques, 39 n., 117 n., 143
Diderot, Denis, 84, 115
Doblin, Alfred, 67, 99, 180
Doillon, Jacques, 140
Dokic, Jrme, 62, 141
Dolar, Mladen, 94
Dolto, Frangoise, 38, 39, 377
Dumaurier, Elizabeth, 38 n.
Durante, Jimmy, 292
Duvivier, Julien, 241, 242, 244

Edison, Thomas, 247, 262

Eiffel, Gustave, 246, 247
Eisenstein, Serge, 27
Elam, Jack, 108
Eno, Brian, 268
Eurpides, 153

Fano, Michel, 95
Faure, Marie-Agns, 39 n.
Fechner, Gustav Theodor, 53, 211
Fellini, Federico, 161, 284, 287, 292
Fitzgerald, Ella, 181
Flaubert, Gustave, 368, 384-387
Fnagy, Ivan, 83, 103
Ford, John, 108
Francs, Robert, 68, 200

Gabin, Jean, 57
Gabriel, 61
Genette, Grard, 103
Genevoix, Maurice, 382
Ghil, Ren, 99
Gide, Andr, 198,198 n., 228, 228 n.,
229
Glass, Philip, 35
Godard, Jean-Luc, 56, 71, 151, 284,
293, 368
Goethe, Johann-Wolfgang von, 197,
197
n 351
Goldsmith, Jerry, 214
Gonsui, Ikenishi, 187 n., 198 n.

Gould, Glenn, 251, 251 n 263-264,

263 n., 264 n.
Guitry, Sacha, 283

Hacker, P.M.S., 141

Hackman, Gene, 34-35
Hameau, Jean, 247
Handke, Peter, 201
Hawks, Howard, 171
Haydn, Joseph, 270
Hayes, Daniel, 245
Henry, Pierre, 28, 37, 168, 201, 213,
235, 269, 330, 336, 376
Herclito, 123
Herg, 172
Herrmann, Bernard, 291
Hitchcock, Alfred, 160, 242, 284, 287
Homero, 134, 134 n.
Hosha, 119
Hugo, Victor, 22-40, 98, 134, 151,
171, 203, 380, 385

Issa, Kobayashi, 21
Ivs, Charles, 66

Jakobson, Romn, 39, 39 n., 91-92,

91 n .,9 2 n 103,103 n.
Jaubert, Maurice, 242
Jones, Spike, 238-239
Joyce, James, 90,102
Jussien, 92

Kafka, Franz, 33-34, 153

Kagel, Mauricio, 152-153
Keeler, Ruby, 244
Kelly, Gene, 239
Klapisch, Cedric, 140
Klee, Paul, 329, 331
Kraftwerk, 268
Kubrick, Stanley, 108 n., 121, 179,
293
Kurosawa, Akira, 120

Laborit, Emmanuelle, 78, 105-106

Lacan, Jacques, 117, 197
Lacerda, Armando, 91
Lamartine, Alphonse de, 32, 175,
198 n.
Lang, Fritz, 242, 289
Langlois, Henri, 242
Laurent, Jacqueline, 57
Lautner, Georges, 140
Lavignac, Albert, 61
Le Roux, Maurice, 354
Lefbure, Eugne, 100
Legouix, Jean-Paul, 81 n.
Leibniz, Gottfried Wilhelm, 204
Leipp, mile, 52, 52 n.
Leiris, Michel, 102
Lobon, Alain, 259-260, 363 n.
Leone, Sergio, 107-108, 111, 240
Leutrat, Jean-Louis, 111
Lewis, Jerry, 115
Li Qingzghao, 33 n.
Linard, Pierre, 61-62, 62 n.
Liszt, Franz, 32, 150
Lucas, George, 236
Lucrecio, 98, 98 n.,188, 335
Lye Len, 87
Lynch, David, 241

Mache, Frangois-Bernard, 235

Maelzel, Johann Nepomuk, 207, 359
Maeterlinck, Maurice, 187
Mallarm, Stphane, 100, 102-103,
102 n., 151 n 183-184, 188, 196
Mamoulian, Rouben, 244
Mann, Anthony, 108
Marie, Michel, 20, 379 n.
Marinetti, Filippo Tommaso, 231
Marker, Chris, 289
Matras, Jean-Jacques, 43, 43 n., 49
McAdams, Stephen, 63 n., 162 n.
McLaren, Norman, 87
Menzerath, Paul, 91
Merleau-Ponty, Maurice, 167,167 n.,
338-339, 339n.
Messiaen, Olivier, 84, 174-175, 221

Metz, Christian, 74-75, 74 n., 294,

306
Milhaud, Darius, 66
Moles, Abraham, 258-259, 258 n.,
324
Mott, Robert L., 296, 296 n.
Mozart, Wolfgang-Amadeus, 95, 172,
215, 226
Munier, Roger, 132 n.
Murch, Walter, 34
Murray Schafer, Robert, 29-30, 29 n.,
64, 64 n., 165, 165 n 248-249,
248 n 259
Muybridge, Edward, 362

Nicholas (los hermanos), 244

Nielsen, Leslie, 120
Ninio, Jacques, 38, 82, 82 n, 93-94,
94 n 194, 194 n.
Nodier, Charles, 102
Nono, Luigi, 209

Queneau, Raymond, 34, 34 n.

Quincey, Thomas de, 184

Rabelais, Frangois, 173, 173 n., 185186, 185 n 185 n 295

Racine, Jean, 22
Raizan, Konishi, 133
Rapper, Irving, 237
Ravel, Maurice, 221, 240378
Redolfi, Michel, 36
Reich, Steve, 35
Renoir, Jean, 241
Resnais, Alain, 160
Rilke, Rainer-Maria, 187, 187 n,, 377
Rimbaud, Arthur, 85
Rissin, David, 267
Robbins, Jrme, 243-244
Rouget, Gilbert, 178, 178 n.
Rousseau, Jean-Jacques, 69, 69 n.,
85, 85 n 166
Russolo, Luigi, 231-234
Ruttmann, Walter, 244, 304

Ophuls, Max, 113, 242

Panofsky, Erwin, 51, 51n.

Parmegiani, Bernard, 173
Perec, Georges, 24
Peretz, Isabelle, 221, 221 n.
Philibert, Nicols, 105
Philipe, Grard, 354
Piatti, Ugo, 234
Piron, Henri, 79-80, 79n.
Platn, 103,103 n.
Plutarco, 176, 185
Poe, Edgar, 134, 196
Polanski, Romn, 153
Porfirio, 188
Poujouly, Georges, 254
Pradines, Maurice, 148, 148 n.
Proust, Marcel, 26, 31, 131-133, 132
n 141,238, 364, 368
Pujolle, Jacques, 53

Saint-Exupry, Antoine de, 354, 381,

381 n.
Saussure, Ferdinand de, 89-90, 89 n.,
90 n.
Savart, Flix, 362
Scarlatti, Domenico, 193, 226
Schaeffer, Pierre, 19,60, 65-66, 65 n.,
69-70,75,94, 109, 114, 132,137,
148, 148 n 166, 183, 194, 209210, 212-213, 213 n 216-218,
223, 233, 251-253, 262, 273,297,
298-328, 334, 340-349, 359
Schikaneder, Emmanuel, 172
Schenberg, Arnold, 67, 209, 318
Schulmann, Patrick, 292
Schumann, Robert, 57
Scorsese, Martin, 291
Scott, Ridley, 214, 238, 269, 287
Scriabine, Alexandre, 84
Sepehri, Sohrad, 151, 151 n., 197,
197 n.

Shakespeare, William, 41, 184-185

Shiki, 187 n., 198 n.
Smalley, Dennis, 173
Scrates, 103
Sfocles, 153
Sor, Fernando, 223
Spielberg, Steven, 84
Springer, 256
Steiner, Max, 237
Stendhal, 32
Stevens, JMS, 62
Stockhausen, Karlheinz, 35, 56, 84,
209, 210, 262
Stravinski, Igor, 66
Strode, Woody, 108
Syberberg, Hans-Jrgen von, 160

Tarkovski, Andre', 36,201,239,284,

286
Tati, Jacques, 32, 111, 112, 133,
160, 236, 242, 284, 286, 292,
364-375
Taviani, Paolo y Vittorio, 293
Tecrito, 121, 121 n.
Teruggi, Daniel, 262
Thom, Ren, 333
Thompson, Kristin, 294 n.
Tinguely, Jean, 152
Tolstoi, Len, 166, 386 n.
Tomatis, Alfred, 38-39, 81 n., 117
Trenet, Charles, 239

Valry, Paul, 33, 134, 202, 202 n.,

323 n.

Vartjovski, 62
Vasse, Dennis, 142
Verlaine, Paul, 97,134
Veme, Jules, 228-229
Vertov, Dziga, 244
Vigo, Jean, 242
Viktor, Knud, 175
Villa-Lobos, Heitor, 223
Vinci, Leonardo da, 190-191, 191 n.,
334-336, 336 n
Virgilio, 31, 248
Vivaldi, Antonio, 222

Wagner, Richard, 228, 240

Webern, Antn, 201
Welles, Orson, 284
Wenders, Wim, 201
Williams, Alan, 272
Williams, John (compositor de cine),
237-238
Williams, John (guitarrista clsico),
223
Wise, Robert, 243

Xenakis, Iannis, 235, 331, 358

Yepes, Narciso, 223

Zansi, Christian, 173, 200

Zenn de Elea, 66, 188
Zizek Slavoj, 94 n.
Zucker, Jerry, 120