PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE SO PAULO - PUC-SP

Programa de Estudos Ps-graduados em Psicologia Clnica

Cristina Accioly Nunes

Los Caprichos, de Francisco Goya

Manifestaes da sombra coletiva espanhola

MESTRADO EM PSICOLOGIA CLNICA

Ncleo de estudos Junguianos

SO PAULO
2013

PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE SO PAULO - PUC-SP

Programa de Estudos Ps-graduados em Psicologia Clnica

Cristina Accioly Nunes

Los Caprichos, de Francisco Goya

Manifestaes da sombra coletiva espanhola

Dissertao
apresentada

Banca
Examinadora da Pontifcia Universidade
Catlica de So Paulo (PUC-SP), como
exigncia parcial para a obteno do ttulo
de Mestre em Psicologia Clnica, sob a
orientao do Prof. Dr. Durval Luiz de
Faria.

SO PAULO
2013

FICHA CATALOGRFICA

Nunes, Cristina Accioly

Los Caprichos, de Francisco Goya: Manifestaes da Sombra Coletiva

Espanhola/Cristina Accioly Nunes. 2012.
189 f.

Dissertao (mestrado em Psicologia Clnica) --Programa de Estudos Psgraduados em Psicologia Clnica da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo
(PUC-SP), So Paulo, 2012.
Orientao: Prof. Dr. Durval Luiz de Faria

1. Los Caprichos 2. Goya 3. Complexo cultural 4. Sombra coletiva 5. Inconsciente

cultural 6. Caricatura 7. Grotesco I.Ttulo.

BANCA EXAMINADORA

Orientador:

______________________________________________
Prof. Dr. Durval Luiz de Faria

Examinadoras:

_______________________________________________
Profa. Dra. Liliana Liviano Wahba

_______________________________________________
Profa. Dra. Maria Izabel M. R. B. Ribeiro

Para
Paulo, Beatriz e Lvia.

AGRADECIMENTOS

Agradeo aos professores do Ncleo de Estudos Junguianos da PUC de So Paulo, Prof.

Durval Luiz de Faria, Profa. Liliana Wahba, Profa. Denise Ramos, Profa. Ceres Arajo e
Profa. Eloisa Penna pela oportunidade e acolhida no programa. Os conhecimentos
transmitidos e a convivncia enriqueceram a minha vida.

Agradeo ao meu orientador, Prof. Durval Faria, pela pacincia e acolhimento diante das
angstias enfrentadas no processo de elaborao da pesquisa.

Agradeo Profa. Liliana Wahba e Profa. Maria Izabel Ribeiro pelas contribuies valiosas
durante a qualificao, sem as quais no teria encontrado a justa medida, necessria para
levar este trabalho a um bom termo.

Agradeo ao Marcelo Heleno e ao Vincius Fragata da FAAP, pelo auxlio na compreenso

das tcnicas de gravao em gua-forte e gua-tinta.

Aos professores Marco Antnio Guerra e Rodrigo Naves minha gratido pelo auxlio na
escolha da bibliografia do artista.

Agradeo aos colegas de turma e, em especial, querida Ana Franzoni, cuja amizade
estava escrita nas estrelas.

Agradeo do fundo do corao Felcia Knobloch, cuja presena sbia e consistente

ancorou-me no processo. Fizemos da alteridade, diversidade e riqueza.

Aos queridos avs (in memoriam), Emma e Grson, anjos que estiveram na minha vida e
tornaram isso possvel.

Aos queridos pais, Srgio (in memoriam) e Denise, a terra frtil que propiciou todos os frutos
que tenho colhido.

Ao querido Paulo, companheiro de jornada, pelo apoio, pacincia e carinho e s queridas

filhas, Beatriz e Lvia, que sempre me inspiraram a ser uma pessoa melhor.

Por fim, agradeo a Deus, o fio invisvel que me conduz.

o sentido de uma criao inesgotvel por uma fora prpria, potncia mvel que jorra das
entranhas da terra, de um subsolo mais velho que o prprio homem, sua conscincia e
vontade.
(Frayze-Pereira, 1995, p. 147).

RESUMO

NUNES, Cristina Accioly. Los Caprichos, de Francisco Goya: Manifestaes da

Sombra Coletiva. So Paulo: PUC-SP, 2012.

O objetivo da dissertao foi compreender e analisar as gravuras da srie Los

Caprichos, do pintor e gravador espanhol Francisco Jos de Goya y Lucientes,
levantando como hiptese que elas parecem representar aspectos da sombra
coletiva espanhola no sculo XVIII. Empregamos, como suporte terico, o conceito
emergente de complexo cultural e o pressuposto junguiano de que a arte de uma
poca pode atuar de forma compensatria atitude dominante de uma sociedade.
Para a anlise, foram selecionadas categorias, as quais foram obtidas cruzando as
categorias descritas na literatura especfica sobre Los Caprichos com buscas nas
bases de dados Google Acadmico, SciELO, PePSIC e LILACS. Foram
selecionados quatro aspectos da sombra coletiva: a misoginia, a apatia da nobreza,
a ignorncia do povo e o abuso do poder do clero, que foram divididos em dez
subcategorias. Para cada subcategoria, escolhemos uma gravura da srie e a
analisamos segundo o mtodo de amplificao simblica. Os resultados da pesquisa
sugerem que, nas dobras das caricaturas e das stiras, Goya representou diversos
aspectos da sombra coletiva espanhola no sculo XVIII.
Palavras-chave: Los Caprichos. Complexo cultural. Sombra coletiva. Stira.
Trickster.

ABSTRACT

NUNES, Cristina Accioly. Los Caprichos, of Francisco Goya: Manifestations of the

Collective Shadow. So Paulo: PUC-SP, 2012.

The purpose of this dissertation is to understand and analyze the engravings of the
series called Los Caprichos, created by Spanish painter and engraver Francisco
Jos de Goya y Lucientes, we have as hypothesis that it seems to represent aspects
of the collective shadow of the Spanish society in the XVIII century. The theoretical
support was based on the emerging concept of cultural complexes and the junguian
premises that Art can compensate the collective conscious attitude of a particular
society, in a particular moment of history. To the analysis we have picked categories,
which have been obtained crossing the categories described in the specific literature
of the Los Caprichos with articles available in the data bases of Scholar Google,
SciELO, PePSIC e LILACS, narrowing down to four main collective shadow aspects:
misogyny, the apathy of the Spanish aristocracy, the ignorance of the people and the
power abuse of the clergy, which were subdivided into ten subcategories. To each
subcategory, we have chosen one image of the series and analyzed through the
symbolic amplification method. The results of the research suggest that, through
caricature and satire, Goya has depicted many aspects of the Spanish collective
shadow, of the XVIII century.
Keywords: Los Caprichos. Cultural complexes. Collective shadow. Satire. Trickster.

RESUMEN

NUNES, Cristina Accioly. Los Caprichos, de Francisco Goya: Manifestaciones de la

Sombra Colectiva. So Paulo: PUC-SP, 2012.

El objetivo de la disertacin ha sido comprender y analizar los grabados de la serie

Los Caprichos, del pintor y grabador espaol Francisco Jos de Goya y Lucientes,
proponiendo como hiptesis que ellas parecen representar aspectos de la sombra
colectiva espaola en el siglo XVIII. Utilizamos, como suporte terico, el concepto
emergente de complexo cultural y el presupuesto junguiano de que el arte de una
poca pode actuar de forma compensatoria a la actitud dominante de una sociedad.
Para el anlisis, fueran seleccionadas las categoras, las cuales han sido obtenidas
con el cruce de las categoras descritas en la literatura especfica sobre Los
Caprichos con bsquedas en las bases de datos Google Acadmico, SciELO,
PePSIC e LILACS. Fueran seleccionados cuatro aspectos da sombra colectiva: la
misoginia, la apata de la nobleza, la ignorancia del pueblo y el abuso de poder del
clero, que han sido divididos en diez sub categoras. Para cada sub categora,
escollemos un grabado de la serie y la analizamos segn el mtodo de amplificacin
simblica. Los resultados de la pesquisa sugieren que, en las doblas de las
caricaturas y de las stiras, Goya represent diversos aspectos de la sombra
colectiva espaola en el siglo XVIII.
Palabras clave: Los Caprichos. Complexo cultural. Sombra colectiva. Stira.
Trickster.

ASTRATTO

NUNES, Cristina Accioly. Los Caprichos di Francisco Goya: Manifestazioni dell

Ombra Collettiva. Sao Paulo: PUC-SP, 2013.

L'obiettivo della tesi stato quello di comprendere e analizzare la serie di incisioni

Los Caprichos, creata dal pittore e incisore spagnolo Francisco Jos de Goya y
Lucientes, sollevando l'ipotesi che sembrano rappresentare aspetti dell'ombra
collettiva spagnola, nel XVIII secolo. Abbiamo utilizzato come supporto teorico, il
concetto emergente di complesso culturale e l'assunzione junghiana che l'arte di
un'epoca pu agire per compensare l'atteggiamento prevalente di una societ. Per
l'analisi, abbiamo selezionato le categorie, che sono state ottenute incrociando le
categorie descritte nella letteratura circa Los Caprichos con le ricerche nel database
di Google Scholar, SciELO, LILACS e PePSIC. Abbiamo selezionato quattro aspetti
dell'ombra collettiva: misoginia, l apatia dela nobilt, l'ignoranza della gente e l'abuso
di potere del clero, che sono stati divisi in dieci sottocategorie. Per ogni
sottocategoria, abbiamo scelto una foto della serie e l abbiamo analizzato con il
metodo dell amplificazione simbolica. I risultati dell'indagine indicano che, nelle
pieghe delle caricature e satire, Goya ha rappresentato vari aspetti dell ombra
collettiva spagnolo nel XVIII secolo.
Parole chiave: Los Caprichos. Complesso culturale. Ombra collettiva. Satira.
Trickster.

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 Giovanni B. Porta, Homem e Carneiro.....................................................37

Figura 2 Lorenzo Bernini, O Capito da Guarda....................................................38
Figura 3 Hieronimus Bosch, O Jardim das Delcias Terrenas................................39
Figura 4 Francisco Goya, A Glria ou A Adorao do Nome de Deus...................44
Figura 5 Francisco Goya, As Majas no Balco.......................................................46
Figura 6 Francisco Goya, O Parassol.....................................................................48
Figura 7 Francisco Goya, O Voo de Bruxos...........................................................53
Figura 8 Francisco Goya, A Boda...........................................................................54
Figura 9 Francisco Goya, O Manequim..................................................................55
Figura 10 Francisco Goya, So Francisco Brgia Assistindo a um
Moribundo..................................................................................................................56
Figura 11 Francisco Goya, A Priso.......................................................................58
Figura 12 Francisco Goya, La Alba Negra..............................................................59
Figura 13 Francisco Goya, Detalhe do Afresco de Santo Antnio de la Florida.....61
Figura 14 Francisco Goya, A Famlia de Carlos IV.................................................62
Figura 15 E. Gautier, La Quinta del Sordo..............................................................66
Figura 16 Doctor de Ballesteros, Memorias de la Insigne Academia, Afinus
Medicus.....................................................................................................................72
Figura 17 Tiepolo, Scherzi di Fantasia....................77
Figura 18 William Hogarth, Harlots Progress.............78
Figura 19 Francisco Goya, Capricho n 28, Chiton................................................79
Figura 20 Francisco Goya, Capricho n 1...............................................................82
Figura 21 Francisco Goya, Capricho n 43, El Sueo de la Razn Produce
Monstruos..................................................................................................................83
Figura 22 Francisco Goya, Desenho Preparatrio para O Sonho da Razo.........85
Figura 23 Charlato de culos Alardeia as Propriedades de seu Antdoto contra
Picadas de Serpente.................................................................................................87
Figura 24 Francisco Goya, Capricho n 5, Tal para Qual.....................................111
Figura 25 Francisco Goya, Detalhe do Capricho n 5, Tal para Qual...................113
Figura 26 Francisco Goya, Sueo de la Mentira y Yconstancia...........................115
Figura 27 Francisco Goya, Capricho n 34, Las Rinde el Sueo.........................119
Figura 28 Francisco Goya, Capricho n 24, Nohubo Remedio.............................124

Figura 29 Francisco Goya, Capricho n 28, Qual la Descanonam.......................127

Figura 30 Francisco Goya, Capricho n 68, Linda Maestra..................................131
Figura 31 Francisco Goya, Capricho n 50, Los Chinchillas.................................137
Figura 32 Francisco Goya, Desenho Preparatrio do Capricho n 50, Los
Chinchillas................................................................................................................139
Figura 33 Francisco Goya, Capricho n 55, Hasta la Muerte................................144
Figura 34 Gravuras do sculo XVII, A Prudncia e O Saber................................145
Figura 35 Francisco Goya, Capricho n 13, Estan Calientes................................149
Figura 36 Francisco Goya, Desenhos Preparatrios para o Capricho n13.........151
Figura 37 Francisco Goya, Capricho n 49, Duendecitos.....................................153
Figura 38 Francisco Goya, Capricho n 37, Si Sabr mas el Discpulo?..............157
Figura 39 Francisco Goya, Capricho n 52, Lo que Puede um Sastre!.................163

SUMRIO

1 INTRODUO........................................................................................................17
2 CONTEXTO HISTRICO E ARTSTICO ENTRE 1750 E 1850............................20
2.1 A ESPANHA NO SCULO XVIII.........................................................................20
2.2 TRANSFORMAES ARTSTICAS NO SCULO XVIII....................................29
2.2.1 O Neoclassicismo.............................................................................................30
2.2.2 A Caricatura como Inovao............................................................................35
3 VIDA E OBRA DE FRANCISCO GOYA................................................................41
3.1 DA INFNCIA MEIA-IDADE............................................................................41
3.2 A METANOIA E A EMERGNCIA DA SOMBRA................................................56
3.3 AS PINTURAS NEGRAS E O EXLIO EM BORDUS........................................65
4 LOS CAPRICHOS..................................................................................................68
4.1 O ANNCIO DA PUBLICAO..........................................................................69
4.2 AS ORIGENS......................................................................................................70
4.3 OS MANUSCRITOS EXPLICATIVOS.................................................................74
4.4 O SIGNIFICADO DO TERMO CAPRICHO.........................................................74
4.5 AS TCNICAS DE GRAVAO.........................................................................75
4.6 AS FONTES........................................................................................................77
4.7 REFLEXES SOBRE OS AUTORRETRATOS (CAPRICHOS N 1 E N43)....81
4.8 LOS CAPRICHOS, PSIQUE E ARTE..................................................................87
4.9 A STIRA COMO REPRESENTAO DA SOMBRA.........................................93
5 OBJETIVO E MTODO..........................................................................................97
5.1 OBJETIVO............................................................................................................97
5.2 MTODO..............................................................................................................97
5.2.1 Contexto da Pesquisa.....................................................................................98
5.2.2 Procedimento de Anlise................................................................................102
5.2.3 O Aspecto Material das Gravuras...................................................................105
5.2.4 Categorias Consagradas.................................................................................106
5.2.5 Novas Categorias............................................................................................106

6 ANLISE..............................................................................................................110
6.1 MARGINALIZAO DA MULHER....................................................................110
6.1.1 Prostituio.....................................................................................................110
6.1.2 Aprisionamento...............................................................................................118
6.1.3 A Mulher como Bode Expiatrio.....................................................................123
6.1.4 A Demonizao da Mulher.............................................................................130
6.2 A INDOLNCIA DA NOBREZA.........................................................................136
6.2.1 A Apatia..........................................................................................................136
6.3 SUPERFICIALIDADE........................................................................................143
6.4 OS EXCESSOS DO CLERO.............................................................................147
6.4.1 Os Vcios........................................................................................................147
6.4.2 O Abuso do Poder..........................................................................................152
6.5 A IGNORNCIA DO POVO...............................................................................156
6.5.1 Escolaridade Deficiente..................................................................................156
6.5.2 As Supersties..............................................................................................161
7 DISCUSSO.........................................................................................................167
8 CONSIDERAES FINAIS..................................................................................174
REFERNCIAS........................................................................................................178

16

Apresentao

Meu percurso acadmico teve incio na rea das cincias exatas, na Escola
de Engenharia da Universidade Federal do Rio de Janeiro, na qual me graduei, em
1978, em Engenharia Eletrnica. Aps dez anos atuando na rea de engenharia e
processamento de dados, passei a me dedicar exclusivamente famlia, e tive a
oportunidade de acompanhar meu marido em dois perodos de expatriamento,
inicialmente, nos Estados Unidos e depois na Europa.

Com a chegada meia-idade, outros interesses surgiram e, dentre eles, a

Psicologia Analtica de Carl Gustav Jung, que comecei a estudar, a princpio,
descomprometidamente. No entanto, com a leitura da obra de Jung, descortinaramse novos caminhos e conhecimentos que estavam em plena sintonia com a fase da
vida que eu atravessava e que permitiam uma expanso dos meus horizontes
intelectuais.

A partir de 2006, passei a buscar instituies acadmicas que me

permitissem ingressar no meio junguiano. Em fevereiro e em julho de 2006,
participei de cursos intensivos no Instituto Jung, em Ksnacht, na Sua, dando
incio ao processo de formalizao dos meus conhecimentos em Psicologia
Analtica. Retornei ao Brasil no fim de 2007 e, em julho de 2008, ingressei no curso
de especializao, lato sensu, em Psicologia Analtica e Religio Oriental e
Ocidental, oferecido pelo Instituto de Psicologia Analtica e Religio (ICHTHYS), em
Curitiba.

Ingressei no Mestrado em Psicologia Clnica no Ncleo de Estudos

Junguianos com o intuito de complementar minha formao como pesquisadora na
rea de psique e cultura, sobretudo, no que se refere s relaes entre psique
coletiva e artes plsticas. A paixo pelas artes plsticas vem da infncia e possvel
que tenha surgido pelo incentivo dos meus pais e avs, que gostavam de visitar
museus e exposies. Sou uma frequentadora assdua de museus e, para mim, a
arte uma fonte inesgotvel de beleza e transcendncia.

17

1 INTRODUO

A Psicologia e a Arte so campos que possibilitam dar forma dor do

inarticulado que, por seu prprio modo de ser, excede toda tentativa de articulao
(FRAYZE-PEREIRA, 2006, p. 24). Segundo Bosi (2010), A arte uma forma de
conhecer e, nesse sentido, nos leva a ultrapassar pontos de vista longamente
estabelecidos e, ao faz-lo, nos comunica algo inteiramente novo sobre ns
mesmos, sobre o mundo ou nossa relao com ele. Diante da obra de arte podemos
ser tomados por emoes que vo da repulsa perplexidade, do encantamento
inquietao, ou seja, a obra de arte atua como um smbolo mobilizador de emoes
e reaes fsicas.

Segundo Jung ([1922], 1987, Obras Completas, XV, 130, p. 71), o artista
possui uma maior abertura para captar e, consequentemente, representar os
contedos que se encontram no inconsciente de uma determinada coletividade, em
uma determinada poca. Atualmente, o campo da Psicologia Analtica tem se
dedicado ao estudo dos complexos culturais1, expresso cunhada por Kimbles
(2003) e Singer (2003) a partir do conceito de inconsciente cultural2, proposto por
Henderson (1991). Os complexos culturais so contedos inconscientes que
expressam valores e atitudes da cultura de um povo, grupo ou etnia.

Baseada na teoria emergente de complexo cultural, a dissertao prope-se

analisar e compreender algumas gravuras da srie Los Caprichos, tendo por
hiptese que Los Caprichos, de Francisco de Jos Goya y Lucientes, pintor e
gravador espanhol que viveu de 1746 a 1828, representa aspectos da sombra
coletiva espanhola do sculo XVIII, decorrentes de complexos culturais. No intuito de
fundamentar nossa hiptese, percorremos o seguinte roteiro terico:

Os complexos culturais atuam no nvel do inconsciente cultural, organizando as crenas e as

emoes coletivas e mediando as relaes do indivduo com o grupo a que pertence, ou seja, a
nao ou uma cultura especfica. Os complexos culturais estabelecem um vnculo entre as
experincias pessoais e as expectativas do grupo (KIMBLES, 2003, p. 230).
2
Inconsciente cultural foi um conceito cunhado por Joseph Henderson (1991) como uma regio entre
o inconsciente pessoal e o arquetpico, na qual so compartilhadas atitudes estticas, sociais,
filosficas e religiosas. (SINGER, 2003, p. 197).

18

Iniciamos o estudo esclarecendo em qual contexto histrico e artstico viveu

Goya e foi criado Los Caprichos. Assinalamos a importncia e a influncia das ideias
iluministas no pensamento europeu, na religiosidade e na produo artstica da
poca, sobretudo, na literatura e nas artes plsticas. Mostramos como as gravuras
de Goya se inserem em uma tradio de gravuras satricas que ganhou fora na
Europa do sculo XVIII, assim como sublinhamos sua originalidade tanto do ponto
de vista tcnico quanto simblico.

Em seguida, apresentamos o relato da vida e da obra de Goya, sua origem,

percurso artstico, adoecimento e amadurecimento artstico, a consagrao artstica,
o temor da Inquisio at o exlio e morte em Bordus, na Frana. Mostramos que
Los Caprichos parece assinalar um momento de transio para uma maior
maturidade psquica e artstica.

Dedicamos um captulo exclusivamente a Los Caprichos, uma vez que este

o objeto da presente pesquisa, no qual detalhamos o contexto em que surgiu,
origens, motivaes, tcnicas empregadas, anncio, repercusso. Procuramos
identificar tambm as possveis fontes de inspirao, tanto literrias quanto grficas,
os manuscritos explicativos que surgiram na poca da publicao e os grupos
temticos ou categorias identificadas pelos estudiosos.

No captulo dedicado ao mtodo, explicamos como foram selecionadas as

quatro categorias para a anlise. A metodologia utilizada foi a amplificao
simblica, proposta pelos autores Penna (2009), Furth (2004) e Abt (2005),
procurando explorar a polissemia das imagens e suas relaes com o contexto
histrico e social. As categorias foram identificadas a partir da observao das 80
gravuras da srie e da leitura de artigos e textos sobre o contexto social e poltico da
Espanha do sculo XVIII. Foram decupadas quatro categorias principais e algumas
subcategorias, descritas no mtodo.

19

Acreditamos que, nas dobras da stira e da caricatura, Goya expressou

aspectos da sombra coletiva3 espanhola, enfatizando a natureza paradoxal do
homem, que no um ser exclusivamente apolneo, controlado pela razo, mas
possui tambm um lado irracional e sombrio que precisa ser reconhecido e
iluminado pela conscincia.

Esperamos que a presente dissertao possa contribuir para as pesquisas

relacionadas interface entre arte e psique, principalmente no que se refere s
representaes dos complexos culturais por meio da arte.

Segundo Kimbles (2003, p. 215), a sombra coletiva formada do mesmo modo que a sombra
pessoal, ou seja, pela negao ou represso de elementos religiosos, morais, tnicos, raciais e
ideolgicos que no esto de acordo com os ideais da coletividade.

20

2 CONTEXTO HISTRICO E ARTSTICO ENTRE 1750 E 1850

Los Caprichos foi publicado em 1799, no contexto histrico do Iluminismo,

perodo tambm chamado de Era da Razo, que marcou uma significativa mudana
na conscincia coletiva da elite intelectual europeia.

O Iluminismo foi o perodo da histria do pensamento e da cultura ocidentais

que teve incio por volta de 1750 e durou at meados do sculo XIX. De acordo com
Gay (1995), os pensadores iluministas lanaram as bases para o mundo moderno,
para a noo de direitos civis e para os sistemas polticos democrticos e uniram-se
em um vasto e ambicioso programa de secularismo, humanismo, cosmopolitismo e
liberdade, esta entendida como liberdade de pensamento, de comrcio, de credo
religioso, de busca pela realizao das prprias habilidades, as quais se baseavam
na capacidade de agir de forma moral e justa e traar o prprio caminho no mundo.

O movimento caracterizou-se por uma dramtica mudana em diversos

campos do saber que, de certa forma, marcaram o fim da viso de mundo que havia
predominado desde a Idade Mdia. Acima de tudo, o Iluminismo props uma atitude
crtica sobre todas as verdades at ento inquestionveis. No entanto, a Espanha
reunia uma srie de particularidades que impediram ou atrasaram sua entrada no
capitalismo e na democracia plena, como explicaremos a seguir.

2.1 A ESPANHA NO SCULO XVIII

No perodo em que viveu Goya, de 1746 a 1828, este testemunhou a luta

entre duas Espanhas: uma ansiosa por participar do movimento iluminista e outra
extremamente arraigada s tradies.

A Espanha, assim como Portugal, diferentemente de outros pases

europeus, permaneceu uma monarquia absolutista, estritamente catlica, ainda por
muito tempo. O processo de industrializao foi tardio, a passagem para o sistema
democrtico tambm. As diferenas polticas e sociais com relao aos demais
pases da Europa refletiam o peso do catolicismo e da indolncia da elite espanhola,

21

e esses dois fatores implicavam no apego s tradies, s supersties e a uma

religiosidade exacerbada, muitas vezes, doentia.

Hughes (2007) enfatiza o grande fosso que havia entre a Espanha e o

restante da Europa, particularmente, no que diz respeito ao domnio do pensamento
cientfico. O Iluminismo do norte europeu baseava-se na supremacia da razo, no
cientificismo e na descoberta das leis da natureza, ideias que buscavam divulgar,
sobretudo, a supremacia da razo e o mtodo cientfico. A Espanha no possua
uma elite intelectual expressiva, tal como ocorria na Frana, Inglaterra, Alemanha e
Pases Baixos. Em termos prticos, no houve nenhuma contribuio para o
progresso da Fsica, da Qumica ou da Matemtica feita por espanhis nesse
perodo.

A tentativa dos reis Bourbons, como Carlos III, no sentido de modernizar a

nao, tinha como objetivo nico reduzir o poder da Igreja e aumentar o poder da
coroa, portanto, era uma afirmao do Absolutismo. Carlos III fez investimentos em
infraestrutura urbana, procurou modernizar as leis do trabalho e criou as Academias
de Letras e de Artes e a Biblioteca Nacional. Os ministros, Campomanes e
Jovellanos, lutaram, sem muito xito, pelo fim dos latifndios improdutivos,
procurando reduzir a concentrao de propriedades rurais que estavam nas mos
da Igreja e da alta nobreza. (KLINGENDER, 1968).

Coube aos sucessores de Carlos III, Carlos IV e Fernando VII, lidarem com
os conflitos de interesses entre Iluminismo e Absolutismo, pois este morreu um ano
antes da ecloso da Revoluo Francesa. O temor de que os ideais liberais se
expandissem acarretou a imposio de uma rgida censura imprensa e o
fechamento dos clubes frequentados pelos intelectuais espanhis, os ilustrados. No
ano de 1791, s podiam circular em Madri a lista de Achados e Perdidos e o Dirio
Oficial, todos os meios de circulao de informaes haviam sido proibidos,
portanto, os esforos modernizadores dos Bourbons devem ser compreendidos
dentro do contexto Absolutista.

Todos os esforos do pensamento iluminista na Espanha do

sculo XVIII devem necessariamente ser vistos contra um pano de

22

fundo de uma crena inabalvel no direito divino dos reis, que

argumentos meramente constitucionais no tinham poder de
confrontar (HUGHES, 2007, p. 71).

Os atrasos no processo de industrializao da Espanha tiveram origem

alguns sculos antes, em funo da dependncia econmica das colnias. Do final
do sculo XV ao sculo XVII, a Espanha viveu quase que exclusivamente dos
abundantes recursos econmicos das colnias ultramarinas, principalmente o ouro e
a prata das Amricas. Essa dependncia teve consequncias negativas, pois inibiu o
desenvolvimento de outras prticas econmicas que passariam a predominar a partir
do sculo XVIII, como o comrcio e as manufaturas. A riqueza acumulou-se
principalmente nas mos da coroa e da Igreja, e no foi revertida em melhorias das
condies de vida da populao, nem dos setores agrcola, manufatureiro e de
infraestrutura, ou na educao.

Com o passar do tempo, a poltica expansionista praticada tornou-se

problemtica, gerando inmeras disputas internas e, a partir da metade do sculo
XVII, com a independncia dos Pases Baixos, em 1648, o imprio espanhol
comeou a ruir. No comeo do sculo XVIII, a Espanha estava economicamente
defasada em relao a outros pases da Europa, que estavam em plena Revoluo
Industrial. Em um esforo de recuperao do vigor econmico e poltico dos sculos
passados, Carlos III patrocinou diversas polticas modernizadoras, mas carecia de
pessoal executivo qualificado para as tarefas. O nmero de administradores, juristas
e economistas capazes de executar as polticas necessrias era insuficiente e
inadequado.

De acordo com Hughes (2007) e Klingender (1968), uma srie de fatores

combinados impediu o avano dos ideais iluministas na Espanha: o povo era
monarquista, portanto, contrrio aos ideais de liberdade; no havia uma classe
burguesa expressiva e influente que lutasse pelo fim dos monoplios das guildas; o
mercado de trabalho era pouco competitivo, faltavam oportunidades de trabalho e
pessoas dispostas a trabalhar pela prpria sobrevivncia, pois parte da populao
vivia de esmolas da Igreja; a aristocracia era contrria s reformas iluministas, pois
temia perder seus direitos de sucesso de propriedades. Acima de tudo, preciso

23

recordar o papel nefasto da Igreja, sobretudo da ao de seu brao totalitrio, a

Inquisio, que trouxe um grande dano vida intelectual e educacional espanhola.

A compreenso desse contexto fundamental para entender a produo

artstica de Goya. Os intelectuais e artistas espanhis ansiavam pelo mito da Cincia
e do Progresso, mas tambm desejavam conservar seus privilgios de membros da
corte. No por acaso, Goya iniciou a carreira de pintor com imagens magnificamente
coloridas que, pouco a pouco, mergulharam em um domnio de sombras cada vez
mais terrveis, bizarras e enigmticas.

Segundo Klingender (1968), a estrutura social da Espanha, s vsperas da

Revoluo Francesa, ainda era muito semelhante poca feudal. De acordo com o
censo populacional de 1787, a Espanha contava com uma populao de 10,4
milhes de habitantes, dos quais 6,6 eram adultos. Aproximadamente 60% da
populao era constituda por camponeses e sem-terra, sendo que os sem-terra
eram em maior nmero que os camponeses. A produtividade da agricultura era
muito baixa, por questes climticas e de falta de tcnicas de plantio adequadas. A
nobreza e o clero, que no trabalhavam, correspondiam a 20% da populao.
Advogados, oficiais, mercadores, manufatureiros e artesos representavam cerca de
10%, e os 10% restantes eram empregados domsticos, militares e estudantes.
Apenas 15% da populao espanhola trabalhava na indstria ou em construes no
final do sculo XVIII, enquanto a Inglaterra j havia mecanizado a produo agrcola
e iniciado o processo de industrializao.

No entanto, o que tornava a tarefa de modernizao do pas mais difcil era,

como apontou Klingender (1968), a ausncia de capital intelectual para execut-la.
Segundo Nascimento (2011), a Espanha era o pas europeu com maior nmero de
analfabetos na poca. Com raras excees, os recrutados para a modernizao da
sociedade eram provenientes das classes mdias e da baixa nobreza. A elite
espanhola, a alta nobreza, preferia manter-se margem de qualquer esforo,
vivendo de rendas e distante das dificuldades exigidas por uma boa educao ou do
esforo e da dedicao ao servio pblico.

24

As camadas populares tambm resistiam s reformas. As inovaes

estrangeiras eram vistas com enorme desconfiana e hostilidade pelos majos e
pelas majas. Tanto as ideias quanto o modo de vestir e as maneiras copiadas da
corte francesa pelos chamados petimetres ou afrancesados no tinham boa
aceitao por parte dessa populao (KLINGENDER, 1968).

A Igreja espanhola era riqussima e, em termos de poder, estava abaixo

apenas da realeza, pois era dona de grande parte das terras agricultveis, de obras
de arte, propriedades, alm de possuir o monoplio do sistema educacional. No
entanto, a educao nunca foi sua prioridade, sempre esteve mais preocupada com
a manuteno do seu poder, ocupando-se somente de divulgar o catecismo.
Segundo Klingender (1968), de um total de 3,5 milhes de crianas, menos de 400
mil recebiam educao, ainda que rudimentar. De acordo com Nascimento (2011), a
Espanha era o pas com as menores taxas de alfabetizao da Europa nos sculos
XVII e XVIII.

A populao tambm vivia sob um rigoroso controle: a confisso era

obrigatria e deveria ser comprovada mediante a apresentao de um certificado na
Pscoa, sem o qual no era possvel obter nenhum documento oficial na Espanha
(KLINGENDER, 1968).

No existia nenhuma instituio espanhola que pudesse ser

chamada verdadeiramente de secular; toda a vida pblica era
permeada e entrelaada pelos ditames e pelos desejos da nica,
sagrada, Romana, Catlica, Universal e Apostlica Igreja. E seu
principal instrumento era a Inquisio, conhecida de outro modo
como Santo Ofcio, o inimigo inflexvel e dedicado do Iluminismo
(HUGHES, 2007, p. 76).

No final do sculo XVIII, cerca de 30 mil pessoas viviam em Madri,

exclusivamente, da caridade da Igreja. Hordas de populaes mendicantes que
eram alimentadas por uma refeio diria de sopa oferecida nos mosteiros. A essa
dependncia somava-se a habilidade da Igreja em captar a imaginao do povo
mediante um sem-nmero de procisses, autos de f e cerimnias suntuosas para
celebrar o calendrio cristo (KLINGENDER, 1968).

25

A pequena classe mdia espanhola era composta por intelectuais, artesos

e comerciantes, um grupo que representava cerca de 10% da populao ativa,
pequeno se comparado com as ricas classes burguesas que surgiam, por exemplo,
na Inglaterra e nos Pases Baixos. A sociedade espanhola oferecia pouqussimas
oportunidades de trabalho, pois a indstria e o comrcio eram precariamente
desenvolvidos. Com diferenas sociais imensas e poucas oportunidades de trabalho,
o nepotismo e a corrupo eram generalizados. Segundo Klingender (1968), a
venda de sinecuras (sine cura), cargos sem responsabilidade, era uma prtica
difundida, e os altos salrios destes eram compensados mediante cortes nas
patentes mais baixas dos servios pblicos e militares. Ostrower (2003) e Klingender
(1968) relatam, a ttulo de exemplo, que quando a Marinha espanhola contava com
uma frota de apenas 15 navios, o nmero de oficiais registrados era de: 1 groalmirante, 2 almirantes, 29 vice-almirantes, 63 contra-almirantes, 80 capites de
navio e 134 capites de fragata.

importante para a pesquisa esclarecer as circunstncias da instaurao da

Inquisio na Espanha e sua atuao ao longo de trs sculos e meio, embora, no
sculo XVIII, seus poderes estivessem mais limitados. Tanto o catolicismo quanto a
Inquisio esto implicados diretamente na formao da sombra coletiva espanhola,
como explicaremos a seguir.

No final do sculo XV, quando os reis catlicos resolveram unificar as

espanhas para criar a Espanha moderna, uniram-se em torno do ideal cristo,
projetando as disputas e as desavenas internas em um inimigo comum: a
alteridade religiosa, representada pelos judeus e mouros.

A criao de uma coeso grupal e de uma identidade coletiva fundamentase na identificao inconsciente de um grupo em torno de um ncleo arquetpico.
Esse mecanismo deriva de uma srie de fatores descritos por Jung, que sero
elucidados a seguir.

Segundo Jung ([1921], 2009, O. C. VI, 871, p. 433), um dos fatores que
promove a unio coletiva deriva do fenmeno chamado de participation mystique, ou
participao mstica, expresso cunhada por Lvy-Bruhl, que Jung emprega para

26

referir-se ao estado de comunho inconsciente entre o indivduo e a coletividade,

promovendo uma identificao coletiva que favorece a coeso grupal. Segundo o
autor (JUNG, [1934/1954], 2007, O. C., IX/i, 47, p. 32), as representaes coletivas4
tambm so fatores de coeso. Outro fator da unio coletiva descrito por Jung
([1946], 2007, O. C., X/2, 463, p. 54) resulta da projeo do mal ou da sombra
sobre qualquer sociedade que esteja unida em torno de outro ncleo, ou seja,
consiste na atribuio de todo mal queles indivduos que no pertencem ao grupo.

Do ponto de vista da formao dos complexos culturais, Dourley (2003, p.

135-136) sublinha que a unio de um grupo em torno de um ncleo arquetpico
auxilia na formao de uma identidade cultural e social, pois esse ncleo se torna
promotor de vnculo social e espiritual. No entanto, o mesmo fator arquetpico que
provoca a coeso coletiva tambm responsvel pela projeo da sombra sobre
qualquer elemento que represente alteridade, seja ela de natureza religiosa, tnica
ou sexual.

Historicamente, Nirenberg (2002, p. 1069) relata que a partir da unificao

das espanhas sob a gide do cristianismo, os casamentos inter-religiosos tornaramse motivo de desonra. [...] As ansiedades em torno da honra sexual ajudaram a
definir a comunidade Crist como uma coletividade [...]. Em consequncia,
gradativamente, judeus e mouros foram empurrados para o sul do territrio
espanhol, de onde foram obrigados a migrar para o Marrocos. Os que no migraram
ficaram sujeitos converso forada ao cristianismo, que sempre foi vista com
reservas.

A partir de 1478, a Inquisio passou a atuar sob a liderana do frade

dominicano Toms Torquemada, que disseminou a desconfiana popular em
relao aos cristos novos, ou seja, os judeus e mouros convertidos. Torquemada
sonhava alcanar o ideal de pureza tnica, cujo moto era a poltica de sangre limpia,
ou sangue puramente cristo, e, a partir dessa ideia, criou-se assim uma paranoia

O termo representaes coletivas foi cunhado por Lvy-Bruhl e refere-se ao conjunto de valores,
mitos, crenas que funcionam como mediadoras entre o indivduo e o mundo externo, selecionando e
organizando as sensaes e as percepes (Gerken e Gouva, 2000, p. 25).

27

coletiva que procurava identificar aqueles que no tinham o sangue puramente

cristo.

Segundo Green (2011), a ideia de pureza tnica era absurda, pois, desde a
Idade Mdia, a Espanha possua a maior comunidade judaica de toda a Europa,
enquanto os mouros ocupavam a Pennsula Ibrica h cerca de 700 anos. Os
casamentos inter-religiosos e as converses religiosas foram prticas comuns da
sociedade durante sculos. A tentativa de erradicao dos elementos sociais,
culturais e religiosos que haviam sido reunidos na Pennsula Ibrica resultou em um
exerccio de automutilao. (p. 216). Torquemada, o grande Inquisidor espanhol,
era neto de judeus convertidos ou marranos, fato que escondia de todos.

Dourley (2003, p 145) sublinha que a identificao de um grupo em torno de

uma ideia passvel de provocar um estado de inflao ou hybris, que faz com que
esses indivduos se percebam como possuidores de uma Verdade de natureza
religiosa ou secular, a qual os coloca em uma posio de superioridade em relao
aos demais indivduos da sociedade, permitindo julg-los segundo essa Verdade.
Historicamente, o processo de projeo da sombra coletiva sobre um grupo sempre
precedeu sua desumanizao e posterior eliminao. Judeus e mouros por no
serem batizados eram considerados menos humanos que os cristos, assim como
os negros na poca da escravido.

Segundo Zoja (2009, p. 11), para a tradio Ocidental, a diviso sempre teve
uma conotao negativa, pois Diabolos, do grego dia-ballo, aquilo que divide.
Aquilo que separa vai contra a cultura da unidade, provocando no grupo angstia e
medo pela perda da identidade; e esse temor, ao ser reprimido e negado,
transforma-se em sombra coletiva. No entanto, negar a presena da diversidade e
dos opostos dentro de si ou do grupo leva ao seu encontro no exterior, de forma
patolgica, ou seja, toda diferena precisar ser expurgada do grupo e projetada no
exterior como veremos durante o processo de unificao das espanhas.

O ideal em torno do qual se criou a identidade e a unidade espanhola foi o

de sangre limpia, sangue puramente cristo, o que, aps a expulso de judeus e
mouros, levou a caa dos marranos, ou judeus conversos. Para que estes fossem

28

identificados e delatados, Torquemada lanou uma espcie de cartilha, que listava

uma srie de indicativos como, por exemplo, no trabalhar aos sbados ou no
comer carne de porco (GREEN, 2011).

No entanto, segundo Zoja (2009, p. 17), o custo de se manter um contedo

sombrio, afastado da conscincia pessoal ou coletiva, exige constantes aes
repressivas, as quais se tornam cada vez mais radicais e violentas. Esse fenmeno
tambm foi constatado na Espanha, pois, ao longo do tempo, as aes da Inquisio
se tornaram mais violentas e insidiosas.

medida que os judeus, mouros, marranos eram identificados, julgados e

exiliados ou condenados, criavam-se novas aes repressivas e, dessa forma,
praticamente todas as reas da vida da sociedade espanhola passaram a ser
controladas. Vigiavam-se os hbitos de higiene, a alimentao, os dias em que se
trabalhava ou descansava, com a inteno de apontar alguma diferena.
Posteriormente, passou-se a controlar o discurso do cidado, e bastava uma palavra
pronunciada com raiva para incorrer-se no delito de blasfmia. As relaes sexuais
extraconjugais eram consideradas criminosas e o homossexualismo tratado como
crime hediondo.

Para que o controle se desse nesse nvel de privacidade da populao, a

Inquisio contou com a prpria natureza humana, ou seja, estimulou a vigilncia e a
delao entre vizinhos. Ao conferir legitimidade moral a esse comportamento, a
Inquisio teve uma iniciativa brilhante que garantiu a popularidade e ocultou a
vontade de fofocar por trs do desejo de fazer o bem. (GREEN, 2011, p. 257).
Portanto, sancionou-se oficialmente um comportamento de desconfiana e paranoia.

De acordo com Zoja (2009, p. 73), ao tornar a delao um ato moralmente

correto, [...] as tradies Crists foram reduzindo o vizinho a estranho e,
gradualmente, o estranho a inimigo e com esse argumento foram cometidos
inmeros crimes contra a humanidade.

Para que o controle fosse total, a Inquisio investiu em um programa

massivo de doutrinamento, cuja meta era alcanar uma uniformidade de

29

comportamento, que estivesse de acordo com a doutrina e moral crists. Para isso,
sacrificou-se o ensinamento de outras disciplinas e reduziu-se o nmero de pessoas
alfabetizadas para evitar dissidncias. Essa prtica Zoja (2009, p. 73) chamou de
redutivismo e consiste em reduzir a diversidade e a pluralidade de pontos de vista
por um nico modo de pensar. Segundo o autor, coletivamente, essa atitude exerce
certo fascnio pela simplicidade e pelo pragmatismo, no entanto, o que no se
percebe que provoca um empobrecimento da realidade observada.

O poder exacerbado da instituio religiosa em todas as regies do pas e

em todas as esferas da vida levou os inquisidores a um estado de arrogncia que os
corrompeu. Segundo Green (2011, p. 259), os historiadores tendem a pensar na
Inquisio como uma das primeiras instituies persecutrias modernas.

As consequncias nefastas provocadas pelos quase trezentos e cinquenta

anos de Inquisio no foram poucas. A desconfiana tornou a sociedade paranoica,
afetando as trocas intelectuais e afetivas, parte do potencial criativo do povo perdeuse pela censura; a coao promoveu os hbitos da dissimulao e do engano; o
abuso do poder e a arbitrariedade permitiram a disseminao da corrupo; o
expurgo da elite intelectual judaica empobreceu intelectualmente a sociedade; e, por
fim, a Inquisio contribuiu para que a Espanha se tornasse o pas europeu com o
maior nmero de analfabetos.

Los Caprichos de Goya vai abordar de forma satrica e caricata muitos

aspectos sombrios constelados no inconsciente da sociedade espanhola. A stira e
a caricatura vo emergir, como categoria moral e esttica, com grande fora no
sculo XVIII, dentro de um contexto artstico muito rico que agregava diversas
correntes estticas, como veremos a seguir.

2.2 TRANSFORMAES ARTSTICAS NO SCULO XVIII

O sculo XVIII foi um perodo de transio, uma poca de revolues e

transformaes em algumas regies da Europa e de tranquilidade e prosperidade
em outras. O poder absoluto dos monarcas foi desafiado com xito em alguns
pases e sem sucesso em outros. A classe mdia comeou a se fortalecer e passou

30

a exigir um lugar na sociedade. A aristocracia comeou a declinar quando o poder e

a riqueza passaram para os comerciantes. O conhecimento tornou-se uma meta
universal para os pensadores iluministas, a qual deveria ser repartida com o maior
nmero de pessoas possvel.

Os historiadores da arte costumam situar o incio da arte moderna, em torno

da segunda metade do sculo XVIII, como um momento no muito distante das
revolues decisivas que mudaram radicalmente as condies de vida do ocidente:
a Revoluo Industrial, a Revoluo Francesa e a profunda revoluo no
pensamento que abriu novas fronteiras para a conscincia. Essa srie de eventos
contribuiu para a transformao estilstica que alterou todo o sistema expressivo da
arte europeia em poucos decnios.

O estilo Rococ que refletia a condio superficial e delicada da aristocracia

francesa moveu-se em direo a uma forma de representao que estava mais de
acordo com a seriedade intelectual do perodo. A clareza estrutural do Classicismo
retornou na pintura, na escultura, na arquitetura e na msica e resultou em
profundidade emocional e inventividade formal.

2.2.1 O Neoclassicismo

A unio de diversos fatores histricos e culturais, como o crescimento

econmico e urbano, as ideias revolucionrias do Iluminismo e a vigorosa circulao
de toda sorte de informaes, fez emergir entre os europeus o sentimento de que o
sculo XVIII representava para a humanidade um momento histrico semelhante
Renascena ou ao perodo do nascimento da Repblica Romana ou a Atenas de
Pricles, portanto, havia uma identificao com a Antiguidade Clssica e com a
Renascena.

De acordo com Clark (1980, p. 282), o grande desafio do sculo XVIII foi
criar uma crena em uma civilizao, com uma nova moral, que no precisava do
endosso do cristianismo ou de uma revelao de carter religioso, mas baseava-se
em um idealismo secular. Esta moral foi construda sobre duas bases: a doutrina da
lei natural e a moral estoica da antiga repblica de Roma.

31

A doutrina da lei natural teve seu expoente em Rousseau, cujas ideias

fundamentavam-se no direito natural dos homens e se expressavam na teoria do
poder legislativo, que deveria ser exercido por todos os cidados, e por um poder
executivo, que seria subordinado a ele (FALBEL, 2011, p. 32).

No Neoclassicismo, coexistiam tendncias que prefiguravam o movimento

romntico e as reminiscncias do Barroco e do Rococ, indicando que os limites
estticos do perodo no eram homogneos, nem claros.

Argan (2010) aponta algumas caractersticas que ajudam a diferenciar o

Neoclassicismo do perodo anterior, o Barroco, como a funcionalidade. A obra
barroca tinha um apelo emocional, enquanto a arte neoclssica apelava razo e
aos valores morais elevados, que deveriam ser representados de forma rigorosa e
contida. A misso social e histrica do Barroco era manifestar os valores
institucionais do catolicismo e da monarquia, enfatizando o poder divino dos reis. O
Neoclassicismo exaltava valores, como a tica, o herosmo, a justia, que estavam
associados ao Iluminismo e Revoluo Francesa. Os ideais do Barroco deveriam
ser alcanados na vida aps a morte, os ideais neoclssicos buscavam sua
realizao no presente histrico. No que se refere tcnica e imaginao, o
Barroco no era limitado por nenhum tipo de restrio, a imaginao corria solta e as
possibilidades de representao eram praticamente infinitas. Os neoclssicos davam
a nfase ao raciocnio lgico, o que limitava e reduzia as possibilidades de
representao, e a execuo tcnica era absolutamente precisa, ntida e uniforme.

Dentro do esprito iluminista, que buscava sistematizar todo o conhecimento,

Baumgarten escreveu, em 1750, Aesthetica, que surgiu como uma filosofia da arte,
ou seja, o estudo terico de uma atividade da mente e tambm como cincia do
belo, este entendido como uma escolha crtica ou racional, capaz de definir um
conceito (ARGAN, 1992). Em 1764, Winckelmann publicou A Histria da Arte Antiga,
na qual descreveu as qualidades essenciais da arte grega: simplicidade nobre,
elevao tranquila, beleza das propores, ordem e harmonia. A obra de
Winckelmann serviu para estimular o debate em torno da funo da arte e do artista.
Depois dele, Raphael Mengs, que trabalharia como coordenador artstico da corte da
Espanha, entre 1769 e 1776, escreveu um tratado sobre a aplicao da teoria de

32

Winckelmann arte pictrica, Reflexes sobre a Beleza e o Gosto na Pintura.

Mengs enfatizaria a necessidade de subtrair os defeitos corporais no sentido de
aperfeioar a natureza.

Em algumas de suas manifestaes, o formalismo neoclssico encontravase diretamente ligado anlise da realidade, como no caso de Jaques-Louis David
(1748-1825), o grande pintor da Revoluo Francesa e do Imprio Napolenico, que
projetou a tenso da realidade dramtica de seu tempo sobre os ideais da Grcia e
de Roma com o propsito de faz-los servir de modelo esttico, estilstico e moral.
Buscando inspirao em episdios e temas clssicos, David exortava as atitudes
heroicas e o comportamento tico.

De acordo com Falbel (2011), o crescimento urbano do sculo XVIII trouxe

consequncias

sociais

inditas,

que

se

refletiram

em

uma

extraordinria

complexidade e variedade de atitudes culturais, das quais sublinha a transformao

do mercado das artes a partir do momento em que um maior nmero de indivduos
passou a ter acesso riqueza e ao poder em toda a Europa, sobretudo na Frana e
Inglaterra.

At o sculo XVIII, a aquisio ou o simples acesso s obras de arte era um

privilgio da aristocracia e da Igreja, que eram seus principais comitentes. No sculo
das Luzes, surgiu, pela primeira vez, a percepo de que uma obra de arte poderia
ser um objeto de consumo, principalmente, gravuras e livros ilustrados, criando-se
uma cultura de consumo (CRASKE, 1997).

Ainda dentro do contexto de transformaes do campo das artes, surgem as

noes de pblico e gosto. No sculo XVIII, as obras de arte passaram a ser
expostas em sales, frequentados pelas elites intelectuais e crticos de jornais que
se tornaram formadores de opinio para uma parcela da sociedade que frequentava
esses espaos, dando origem noo de gosto. A noo de gosto passou a ser
associada a um pblico informado ou pblico culto, que se distinguia da massa
inculta. Tanto a noo de gosto quanto a de pblico possibilitaram o surgimento de
um novo tipo de obra de arte mais acessvel e destinada a um pblico maior,
segmento ao qual pertencem as gravuras.

33

O pintor e gravador ingls William Hogarth (1697-1764) foi um dos artistas

que se destacaram nesse novo fenmeno cultural. As sries de gravuras Harlot s
Progress (1731) e Rake s Progress (1735) fizeram enorme sucesso, criticando as
futilidades da aristocracia e sua ausncia de valores morais. Hogarth usou as
gravuras para promover a elevao moral da classe burguesa com o intuito de
incit-la ao. Seu trabalho grfico enfatizava a noo de que o indivduo culto
distanciava-se das massas por sua humanidade e refinamento, ideias que estavam
de acordo com os preceitos iluministas.

A atilada percepo de Hogarth em relao aos anseios do novo pblico

emergente permitiu-lhe um enorme xito financeiro. possvel que Goya tenha
pretendido repetir o xito financeiro de Hogarth com a srie Los Caprichos, no
entanto, por razes que sero esclarecidas no desenvolvimento desta dissertao, a
srie foi um enorme fracasso, sendo retirada de venda quase que imediatamente.

A tendncia racionalista da poca levou a busca pela compreenso e

sistematizao de todas as reas do conhecimento, incluindo reflexes sobre o
papel da arte e dos artistas para a sociedade. A viso utilitarista da arte, que
predominou no perodo de atuao de Hogarth e David acreditava que o propsito
da arte era educar moralmente o povo, e foi perdendo espao com o tempo. Outra
viso propunha que o propsito da arte era entreter e gratificar os sentidos das
pessoas. Havia uma terceira vertente que acreditava que a funo da arte era
expressar o pensamento e as emoes dos artistas. No entanto, segundo Craske
(1997), todas as vises tinham um ponto em comum, a ideia que a arte deveria ser
bela e agradvel. Essa viso pode ser observada em praticamente toda a srie de
cartes de tapearia de Goya.

Na segunda metade do sculo XVIII, aps a publicao de Philosophical

Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful (1757), de
Edmund Burke, a arte comearia a se libertar da obrigao de representar emoes
controladas, abrindo espao para as paixes e foras ilimitadas da natureza, que
seriam vistas no Romantismo. A ruptura da viso utilitarista da arte foi muito
importante e possibilitou a abertura para a liberdade de expresso e inventividade
que veramos nos desenvolvimentos futuros da arte dos sculos XIX e XX.

34

Gay (1995) atribui grande urbanizao das capitais europeias e ao anseio

pela divulgao do conhecimento o surgimento de novos espaos de convivncia
social: os clubes, as associaes, as lojas manicas, os cafs e tambm os
cabars. Em torno desses espaos de convivncia gravitavam filsofos, intelectuais,
aristocratas e artistas. As Academias de Belas Artes tambm serviam a esse
propsito, ou seja, como centro de ensino, divulgao de ideias e convvio, que
permitiam a formao de uma identidade de classe. Atravs de sua persona de
membro do clube, os artistas expressavam a noo de que faziam parte de uma
profisso respeitvel de forma semelhante a outras profisses. (CRASKE, 1997, p.
40).

No contexto iluminista, pertencer Academia era extremamente importante,

pois garantia o reconhecimento dos pares e legitimava o sucesso do artista por meio
de ttulos, prmios, regalias e responsabilidades burocrticas e adicionava um status
que a profisso de artista no possua anteriormente. Essa reflexo importante
para compreender o repetido esforo de Goya para ser aceito na Academia de San
Fernando: ser um acadmico significava ter o respaldo e o reconhecimento de toda
a comunidade artstica e abria portas para encargos de maior prestgio social e
financeiramente mais vantajosos.

A consequncia direta da criao das academias e associaes para o

desenvolvimento das artes foi uma profuso de jovens artistas no mercado, exigindo
certo rigor por parte da Academia com relao novidade: um artista virtuoso
deveria ser capaz de seguir fielmente os cnones vigentes. Em consequncia, as
inovaes artsticas eram muito malvistas e associadas incompetncia do artista
ou voracidade de um pblico vido em adquirir obras de arte, mas pouco
informado. O absoluto rigor no uso dos cnones pode explicar a dificuldade de Goya
em ser aceito na Academia, pois embora tentasse segui-los fielmente, algo diferente
sempre emergia, deixando vista sua originalidade. Foram sucessivos fracassos at
que, em 1780, Goya foi instrudo e ajudado por seu mentor e cunhado, Francisco
Bayeu, a pintar um Cristo crucificado, o qual est exposto no Museu do Prado e que
os crticos modernos consideram a obra mais convencional que pintou.

35

A partir da segunda metade do sculo XVIII, no entanto, as inovaes

comeam a ser vistas sob um prisma mais positivo, como originalidade. O conceito
de originalidade, de ser um artista ou um gnio original, significava mostrar uma
habilidade excepcional em combinar, de forma inventiva, ou reinterpretar os
preceitos consagrados ou os elementos tradicionais.

Gombrich (2007, p. 20) enfatizaria a enorme tendncia do ser humano a

trabalhar segundo esquemas conhecidos e consagrados, que chamou de schemata.
Segundo ele, os artistas representavam o mundo, no a partir da natureza, mas a
partir de formas de representao apreendidas no perodo de sua formao, o que
tornava ainda mais admirvel a capacidade daqueles seres excepcionais que
conseguiam realizar um avano significativo e ir alm do que foi aprendido, como foi
o caso de Goya.

2.2.2 A Caricatura como Inovao

O verbete do dicionrio Aurlio (1988, p. 130) para a palavra caricatura

apresenta as seguintes definies:

1 desenho que pelo trao, pela escolha dos detalhes, acentua ou

revela certos aspectos caricatos da pessoa ou fato; 2
representao burlesca em que se arremedam comicamente
pessoas ou fatos; 3 reproduo deformada de algo; 4 pessoa
ridcula pelo aspecto e pelos modos.

Segundo Kris e Gombrich (1967), a caricatura havia surgido tardiamente na

histria da arte porque, at ento, a humanidade conservava elementos do
pensamento mgico. Enquanto o pensamento mgico predominou, acreditava-se
que uma distoro fisionmica em um boneco ou imagem pudesse resultar na
mesma distoro no indivduo. Segundo esse ponto de vista, quando esse temor foi
superado, nos ltimos anos do sculo XVII, a caricatura pode surgir, o que ocorreu
no ateli dos bolonheses Anbal e Agostinho Carracci. Alm da caricatura, os irmos
inventaram tambm a brincadeira de transformar rostos humanos em animais ou
objetos.

36

Posteriormente, Gombrich (2007) abandonou a ideia do pensamento mgico

que havia elaborado com Kris (1967) e props que o surgimento da caricatura se
deu como uma inovao decorrente do processo schemata-correo. Segundo
Gombrich (2007), em todos os estilos, os artistas fazem uso de um repertrio de
formas, poses, gestos consagrados pelos artistas que lhe antecederam, ou seja, um
artista deve, inicialmente, apreender o truque do desenho, que chamou de
schemata. Posteriormente, Gombrich (2007) acrescentou ao conceito de schemata o
conceito de correo, que explica a contnua superao dos artistas na resoluo de
problemas. Os schematas seriam constitudos pelo repertrio de efeitos pictricos
bem-sucedidos que foram acumulados pela tradio e serviriam de ponto de partida
para os grandes artistas criarem simplificaes. Estas s seriam possveis porque as
complexidades anteriores haviam sido totalmente dominadas. O autor considera a
caricatura como uma conquista da linguagem que buscou frmulas mais
simplificadas ou eficientes de expresso.

Segundo Gombrich (2007), a caricatura baseia-se no jogo da equivalncia,

uma operao que se d na conscincia, na qual espontaneamente associamos, por
exemplo, um ponto mais claro luz, ao ouro, ao cetim ou algo equivalente. A partir
de indicaes mnimas, tendemos a ver a semelhana de um ser vivo em todas as
formas. Portanto, a inveno da caricatura-retrato pressupe a descoberta terica da
diferena entre semelhana e equivalncia, que reside tanto na semelhana dos
elementos quanto na identidade de reaes a certos elementos. Reagimos a um
borro branco numa silhueta negra de um jarro como se fosse um ponto de luz.
(GOMBRICH, 2007, p. 367). Tambm a percepo fisionmica inata e universal,
uma provvel decorrncia do processo evolutivo, que permite ao indivduo identificar
as intenes do outro, se estas so amigveis ou hostis, como se fossem metforas
fisionmicas.

As metforas fisionmicas estabelecem, portanto, uma ponte entre a

aparncia, ou exterior, e o mundo interior, no racional do indivduo. A partir da
percepo fisionmica, realiza-se uma reflexo crtica, que permite um ajuste entre
expresso e comunicao e reao e entendimento. Estendendo as metforas,
pode-se compreender que representar algum como um animal equivale a atribuir

37

as qualidades do animal ao indivduo, algo que muitos artistas, incluindo Goya,

fariam.

Figura 1 Giovanni B. Porta, Homem e Carneiro.

Fonte: Ernst Kris, Psychoanalytic Explorations in Art, p. 342

Em termos estticos, a caricatura atravessa trs momentos principais at ser

reconhecida como uma categoria artstica. Em seu primeiro momento, a arte do
exagero, em que os traos so carregados ou deformados para que sejam
evidenciados: orelhas grandes, pescoos longos, narizes enormes. Por um lado, ao
mesmo tempo em que ocorre o exagero de alguns traos do retratado, por outro,
busca-se a mxima simplificao na representao, como vemos nas caricaturas de
Bernini. No segundo momento, torna-se um recurso ficcional plstico ou literrio e,
por fim, atinge o valor e a liberdade como categoria moral e esttica.

Segundo Mcphee e Orenstein (2011), originalmente, o termo caricatura era

aplicado no sentido de caricare, ou seja, carregar ou exagerar os traos do
retratado. Posteriormente, no sculo XVIII, o termo passou a designar um tipo de
imagem que no estava necessariamente vinculada a um personagem que pudesse
ser reconhecido, mas a uma forma de representao. O termo ainda empregado

38

para designar desenhos de rostos exagerados, deformaes fsicas, objetos

inanimados e criaturas bizarras ou animais agindo como humanos.

Figura 2 Lorenzo Bernini, O Capito da Guarda.

Fonte: Ernst Kris, Psychoanalytic Explorations in Art, p. 340

A stira grfica, diferentemente da caricatura, no tem uma data de origem

precisa, embora exista uma tendncia a atribuir seu surgimento ao norte da Europa.
Aps a inveno da imprensa, no sculo XVI, os artistas passaram a utilizar imagens
impressas para satirizar questes polticas e religiosas, envolvendo a Reforma. Uma
vez que as gravuras eram produzidas em quantidades, a circulao e a divulgao
destas eram muito maiores do que os demais tipos de produo artstica. Os truques
visuais eram passados facilmente de um artista para o outro e legados para as
prximas geraes. Nesse contexto, cabe mencionar as obras de Bosch e Bruegel,
importantes no que se refere s representaes alegricas e satricas dos vcios e
loucuras humanas.

39

provvel que Goya tenha recebido influncia de gravadores e pintores

flamengos, como Bosch. Os pases baixos foram possesso da Espanha de 1568 a
1648, e os reis espanhis eram colecionadores de obras de Bosch. No acervo do
Palcio do Escorial havia nove obras de Bosch, incluindo o trptico O Jardim das
Delcias Terrenas e a pintura em forma de mandala, Os Sete Pecados Capitais,
onde esto representados: a gula, a avareza, a luxria, a ira, a inveja, a preguia e a
vaidade. Todos eles com a exceo da ira e da inveja foram representados em Los
Caprichos.

No trptico, O Jardim das Delcias Terrenas, Bosch fazia aluses Alquimia,

ao bestirio medieval e aos provrbios da poca. O propsito era altamente
moralizante e tinha o intuito de advertir e amedrontar a humanidade sobre as
terrveis consequncias de cometer pecados. Em Los Caprichos, Goya tambm faria
uso de uma linguagem pictrica codificada e simblica, mas, diferentemente de
Bosch, no h atribuio de culpa nem a tentativa de causar temor.

Figura 3 Hieronimus Bosch, O Jardim das Delcias Terrenas.

Fonte: Mario Bussagli, Bosch, p. 14.

40

Segundo McPhee e Orenstein (2011), as stiras surgiram e se tornaram

populares, inicialmente, como obras literrias, como poesias, novelas, peas de
teatro e s, posteriormente, na forma visual. Por volta de 1750, algumas grficas se
estabeleceram em Londres, Paris e Nova York, possibilitado que o mercado de
gravuras satricas se expandisse. Existiam, basicamente, dois tipos de stira visual:
a stira social ou de costumes, que ridicularizava hbitos, costumes, a moda e os
tipos, e a stira poltica, muito popular a partir do sculo XVIII, cujos personagens e
aes giravam em torno de eventos e personagens da poltica.

As stiras sociais e polticas propostas em Los Caprichos abusam do duplo

sentido, das ironias, da caricatura e do grotesco e exigem do observador a
capacidade de extrapolar a percepo fisionmica dos personagens e as situaes
para que o sentido metafrico e simblico possa ser apreendido. Para que
possamos compreender o percurso percorrido pelo artista, que culminar nessas
obras grficas passaremos vida e obra de Goya no prximo captulo.

41

3 VIDA E OBRA DE FRANCISCO GOYA

Uma vida humana no uma fileira de acontecimentos, de coisas

que passam, mas tem uma trajetria com uma tenso dinmica,
como um drama. Toda vida inclui um argumento. E este argumento
consiste em algo que em ns deseja realizar-se e que se choca
contra o entorno a fim de que este lhe deixe ser. As vicissitudes que
isto trs consigo constituem uma vida humana. Aquele algo aquilo
que cada qual nomeia quando diz a toda hora: Eu.
Ortega Y Gasset, Obras Completas.

INTRODUO

Goya nasceu em 1746, em Fuentedetodos, e morreu no exlio, em Bordus,

na Frana, em 1828, ou seja, viveu 82 anos, trabalhando at quinze dias antes de
morrer. Suas obras catalogadas ultrapassam 1.700 peas compostas por desenhos,
afrescos, gravuras, cartes para tapearias, retratos e quadros. Seu processo
criativo e artstico passou por diversos estilos de pintura com maestria excepcional,
mas foi a srie de gravuras Los Caprichos que lhe abriu as portas para o
reconhecimento mundial.

3.1 DA INFNCIA MEIA-IDADE

Francisco de Goya y Lucientes nasceu em Fuentedetodos, um pequeno

povoado vizinho a Saragoa, em 30 de maro de 1746, filho de Jos Goya, mestre
dourador, e de Gracia Lucientes, fidalga, pertencente pequena nobreza de
Saragoa. Desconhece-se o motivo que levou a famlia a estar residindo no pequeno
chal da famlia Lucientes, em Fuentedetodos, quando Goya nasceu. Biografias
mais recentes (HUGHES, 2007; LICHT, 2001) aventam a possibilidade de que seu
pai estivesse trabalhando no seu ofcio, dourando altares e retbulos na parquia
local, cuja construo havia sido concluda em 1740. Os documentos, no entanto,
comprovam que, por volta de 1759, a famlia estava de volta Saragoa, lugar onde
nasceram, foram batizados e criados seus trs irmos: Rita, Camilo e Toms. Em
Saragoa, Goya frequentou as Escolas Pias de Santo Anto, cuja educao
oferecida no era das melhores. Os bigrafos, como Hughes (2007), Licht (2001),

42

Gudiol (1985) e Chabrun (1974) so unnimes em afirmar que Goya cometia muitos
erros de ortografia, mas tambm reconhecem que sua formao estava acima da
mdia do povo espanhol. Goya saiu da escola capaz de ler, escrever e calcular, o
que no era pouca coisa em meados do sculo XVIII (HUGHES, 2007, p. 48). Nas
Escolas Pias, Goya conheceu Martin Zapater, amigo e conselheiro financeiro com
quem se correspondeu por 24 anos, e cujas cartas foram reunidas e publicadas,
posteriormente, no volume Cartas a Zapater.

Toms, o irmo mais velho de Goya, seguiu a profisso do pai, arteso

dourador, seu outro irmo, Camilo, tornou-se padre, e Goya mostrou o desejo de se
tornar pintor. Com 13 anos, iniciou o aprendizado no ateli de Don Jos Luzan,
professor da Academia de Belas Artes de Saragoa, pintor cuja formao incluiu
uma temporada em Npoles e que seguia a escola italiana de pintura. Nos quatro
anos que permaneceu no ateli de Luzan, Goya aprendeu a desenhar, a preparar
pigmentos, fazer mos, tecidos, cabelos e copiar gravuras. Em 1762, com 16 anos,
Goya foi considerado apto para decorar o gabinete das relquias na parquia de
Fuentedetodos, povoado onde nasceu. Infelizmente, esse trabalho foi destrudo
restando apenas o registro.

Aos 17 anos, Goya tornou-se aluno de Francisco Bayeu, membro de uma

famlia de pintores de Saragoa, que tambm gozava de muito prestgio tanto em
Saragoa quanto em Madri, onde havia sido admitido na Academia de Belas Artes
com apenas 16 anos. Bayeu, como era chamado, se tornaria seu cunhado e
protetor.

A cidade de Saragoa era um importante centro de devoo e peregrinao,

pois, segundo a lenda, l, a Virgem Maria teria aparecido sobre um pilar, no ano 40
d.C., para o apstolo Tiago. Como o nmero de peregrinos que visitavam a Igreja do
Pilar no parava de aumentar, decidiu-se por sua ampliao, dando incio
construo da Baslica do Pilar. De acordo com Hughes (2007), a construo da
Baslica de Nossa Senhora do Pilar foi um dos maiores projetos arquitetnicos
realizados na Europa naquele perodo, uma obra que movimentou a cena artstica
da cidade, atraindo arquitetos, pintores, douradores e toda a sorte de colaboradores,
o que deve ter favorecido o aprendizado de Goya. No entanto, as oportunidades de

43

trabalho em Saragoa no se comparavam em quantidade e, principalmente, em

prestgio com as oportunidades oferecidas na capital Madri.

Em Madri, a cada trs anos, a Academia Real de Belas Artes de San

Fernando oferecia bolsas de estudo para a Itlia, com todas as despesas pagas,
para jovens e promissores artistas, para estudar e conhecer as obras dos grandes
mestres italianos. Por duas vezes, Goya candidatou-se, aos 17 e aos 21 anos, e por
duas vezes foi derrotado por outros concorrentes. Nas duas ocasies, o jri da Real
Academia de San Fernando no concedeu um nico voto a Goya.

A escola italiana de pintura dominava a cena europeia desde a Renascena.

Os principais artistas que atuavam na corte espanhola tinham formao na escola
italiana de pintura: Giaquinto, Mengs, Tiepolo e seus dois filhos, alm dos irmos
Francisco e Ramn Bayeu, que tambm haviam estudado na Itlia. A percepo de
que essa era uma etapa ou condio necessria ao sucesso fez com que Goya
viajasse com seus prprios recursos para a Itlia, entre os anos de 1770 e 1771.

As circunstncias dessa viagem nunca foram esclarecidas: no se tem

notcias do itinerrio percorrido, dos artistas que viu, do que fez para se manter.
Sabe-se que, em abril de 1771, participou de um concurso na Academia de Parma
com o quadro Anbal Avistando a Itlia dos Alpes, uma obra que se perdeu e que,
em julho de 1771, estava de volta a Saragoa (HUGHES, 2007).

Ao retornar da Itlia para Saragoa, este Goya ainda pouco conhecido

ofereceu-se para participar da decorao da Baslica de Nossa Senhora do Pilar.
Goya disps-se a fazer por 15 mil reales o mesmo afresco que Gonzlez Velsquez
havia pedido 25 mil reales. O conselho artstico exigiu uma prova de habilidade
tcnica e, em apenas trs semanas, Goya apresentou os esboos do imenso
afresco A Adorao do Nome de Deus, e foi imediatamente contratado.

Perseverana, autoconfiana, senso de oportunidade, rapidez na execuo

e uma imensa capacidade de trabalho foram alguns dos atributos que, unidos ao
talento extraordinrio, fariam de Goya um dos grandes nomes da arte.

44

Os primeiros trabalhos de Goya exibem competncia artstica, mas sem a

originalidade ou a ousadia que seriam a marca registrada da maturidade. So obras
que seguem as referncias do Barroco e dos cnones neoclssicos, no entanto,
preciso recordar que, como assinala Chabrun (1974, p. 37), A originalidade um
luxo. Somente um pintor j consagrado, isto , considerado afortunado pode, de vez
em quando, para se distrair, permitir-se deixar deambular a fantasia.

Em 1773, Goya desposou Josefa Bayeu, irm de Rmon e Francisco Bayeu.

O casamento com Josefa durou trinta e nove anos e s terminou com a morte dela,
em 1812. Goya e Josefa tiveram muitos filhos: alguns autores afirmam que foram
vinte, enquanto outros afirmam que foram doze, no entanto, o que se sabe que
apenas sete foram registrados e batizados, e destes, apenas um, nascido em 1784,
chegou idade adulta: Francisco Javier.

Figura 4 A Glria ou A Adorao do Nome de Deus, Afresco da Baslica de Nossa

Senhora do Pilar, 1771.
Fonte: Fred Licht, Goya, p. 25

Ao casar-se com Josefa Bayeu, Goya tornou-se no apenas cunhado de

Francisco Bayeu, prestigiado pintor, mas tambm seu protegido, passando a viver, a
partir de janeiro de 1775, na sua casa em Madri. Por intermdio de Bayeu, Goya
conseguiu seu primeiro emprego: desenhar cartes preparatrios para tapearias,
para a Real Tapearia de Santa Brbara, que se destinavam a decorar as paredes

45

dos palcios reais do Escorial e El Pardo. Os cartes preparatrios eram quadros de

grandes dimenses, com cenas pitorescas e coloridas, que tinham o propsito de
serem decodificados pelos teceles em um esquema de pontos que resultasse em
uma tapearia no estilo dos Gobelins franceses. As tapearias tinham a dupla
funo de decorar e aquecer os palcios nos frios invernos europeus, isolando
parcialmente as paredes. Nos primeiros trs anos de trabalho, Goya forneceu trinta
cartes manufatura da Tapearia de Santa Brbara, dez mais do que seu cunhado
Bayeu. Seus cartes faziam muito sucesso pelo colorido, habilidade e rapidez com
que os executava (CHABRUN, 1974).

Segundo Licht (2001), deve-se fazer uma ressalva quanto ao prestgio das
tapearias em relao aos quadros e retratos. Uma tapearia, tal como um mvel ou
uma porcelana, no era mais do que um objeto de decorao que deveria
harmonizar-se com o entorno barroco do palcio. Ao faz-los como obras de arte,
Goya subvertia uma tradio de sculos com relao arte, a de que sua funo era
meramente decorativa.

Segundo Schulz (2005) e Klingender (1968), a criao dos cartes

possibilitou a evoluo artstica de Goya, ou seja, a assimilao de um repertrio de
poses e gestos corporais e faciais que seriam importantes na criao de Los
Caprichos. Na sua formao, Goya assimilou os elementos do Barroco italiano, a
naturalidade neoclssica de Mengs e a tcnica virtuosa de Tiepolo, alm de poses,
fundos e tcnicas introduzidas por Velsquez.

Dois tipos eram muito populares na Espanha do sculo XVIII, os majos e os

petimetres. Segundo Hughes (2007), majo deriva da palavra macho, e possua a sua
contrapartida feminina, a maja. O majo tinha uma personalidade alegre e
exuberante, vivia fazendo bravatas ou metido em brigas. No tinha um trabalho fixo,
vivendo de pequenos trabalhos e golpes. As majas eram, geralmente, donas de
casa, feirantes, vendedoras de frutas que, em ocasies festivas, vestiam-se de
forma caracterstica. As majas se tornariam um modelo de beleza feminina que seria
copiado em todas as classes sociais, inclusive pela nobreza. Majos e majas
percebiam-se como os legtimos representantes do esprito espanhol, sentiam-se

46

superiores s classes mais altas, que haviam assimilado os modismos estrangeiros,

principalmente, a moda dos franceses (KLINGENDER, 1968).

Figura 5 As Majas no Balco, 1776.

Fonte: Fred Licht, Goya, p. 119

47

Os majos e as majas seriam representados com frequncia em Los

Caprichos, sobretudo nas gravuras que tratavam da prostituio. Alm do majismo,
as comdias de costume chamadas sainetes tambm serviram de inspirao para a
criao dos cartes de tapearia. Hughes (2007), Helman (1963) e Klingender
(1968) apontam que um dos autores que mais inspiraram Goya foi Francisco Ramn
de La Cruz (1731-1794), cujos ttulos das peas guardavam semelhanas com os
temas dos cartes de tapearia de Goya: La maja, La Pradera de San Isidro, Las
Tertlias de Madri, por exemplo.

Hughes (2007, p. 100) chama a ateno para o outro tipo caracterstico da

Espanha do sculo XVIII: o petimetre e sua contrapartida feminina a petimetra, que
representavam os afrancesados. O petimetre era um indivduo de classe mdia que
se vestia segundo a moda parisiense e copiava as maneiras italianas, tornando-se
uma fonte inesgotvel de possibilidades satricas que foram amplamente
exploradas pelos escritores da poca. Majos e petimetres refletiam a ruptura da
sociedade espanhola, que se tornaria evidente durante a invaso napolenica,
quando se posicionariam em frentes opostas: os majos do lado dos camponeses
espanhis e os petimetres do lado dos franceses.

Na criao de Los Caprichos, Goya tambm se inspiraria na literatura,

sobretudo em textos satricos dos seus amigos iluministas, de autores de peas de
teatro, novelas e poesias.

Durante o tempo em que serviu a Real Tapearia de Santa Brbara, entre

1775 a 1792, Goya pintou mais de 60 cartes. Os 63 cartes pintados por Goya
possibilitaram sua evoluo como artista e como indivduo e foram fundamentais
para a assimilao do gestual, das construes em diagonal ou pirmide, que
seriam empregados em Los Caprichos. Chabrun (1974, p. 43) ressalta que seus
cartes so incomparavelmente melhores, de execuo mais leve, colorao mais
fiel e imaginao muito mais viva que dos seus concorrentes, principalmente
Francisco Bayeu.

Segundo Hughes (2007), em O Parassol, de 1777, percebe-se como as

lies do neoclassicismo haviam sido incorporadas ao seu estilo. As composies

48

em pares de diagonais, as estruturas em pirmide e outras construes

caractersticas do neoclassicismo que se tornariam marca registrada de Goya e
estariam presentes em quase todas as gravuras de Los Caprichos. O jovem casal
representado veste-se como petimetres, ou seja, esto vestidos segundo a moda
francesa. A composio tem uma estrutura em forma de X.

Figura 6 O Parassol, 1777.

Fonte: Fred Licht, Goya, p. 34-35

No ano de 1778, o rei Carlos III convidou alguns artistas para realizar cpias
em gravuras dos mais importantes quadros de suas galerias. Ao longo de sculos,
os reis espanhis haviam acumulado um acervo imenso: Hieronimus Bosch, El
Greco, Rivera, Zubaran, Diego Velsquez e muitos outros. Coube a Goya fazer
cpias em gravuras dos quadros de Velsquez, incluindo Las Meninas, seu quadro
mais famoso. O encontro de Goya com a arte de Velsquez possibilitaria:

[...] o surgimento de uma segunda personalidade, que anos mais

tarde, deslumbrar o mundo e far quase esquecer totalmente a
primeira parte de sua obra. [...] A extraordinria habilidade de
Velsquez, sua arte na preparao de fundos, de tratar os brancos

49

ou de evocar uma cabeleira com um s movimento do pincel

(CHABRUN, 1974, p. 45-46).

Segundo Vallentin (1951), pelo resto da vida, Goya recorreria a uma pose, a
um gesto, a um fundo de paisagem do mestre. No cronolgico que fez para o Museu
do Prado, Goya reconheceria as suas principais influncias: Tive trs mestres:
Rembrandt, Velsquez e a Natureza. (FEGHELM, 2004, p. 17).

abertura

das

galerias

tambm

possibilitou

Goya

conhecer,

pessoalmente, a famlia real espanhola: o rei Carlos III, seu filho, o futuro Carlos IV e
sua jovem esposa, Maria Lusa de Parma, que se tornariam seus patronos durante
todo o tempo em que estiveram na corte, como registraria em carta ao amigo
Zapater:
Se estivesse menos apressado, havia de contar-te as
honras que, pela graa de Deus, recebi do rei e da rainha, e da
princesa, por causa dos outros quadros que lhes mostrei. Graas
sejam dadas a Deus! Nem eu, nem os meus trabalhos, merecamos
tamanha honra (GOYA, 2003, p. 8).

Em 29 de junho de 1779, morreu, em Roma, Rafael Mengs, e Bayeu tornouse o novo reitor da Academia de Belas Artes. Goya, imediatamente, candidatou-se
vaga deixada por Bayeu e foi mais uma vez rejeitado. Um ano depois, o prprio
Bayeu providenciou sua admisso preparando o esboo de um Cristo crucificado,
que Goya executou segundo suas instrues, ou seja, pintando da maneira mais
convencional possvel. Em 5 de julho de 1780, com esse quadro, contando 34 anos,
Goya foi, finalmente, aceito na Real Academia de Belas Artes de So Fernando.
Devemos recordar que Bayeu foi admitido com apenas 16 anos.

importante refletir sobre as sucessivas rejeies da Academia de Belas

Artes, pois estas poderiam indicar que, desde o incio, havia algo de singular na sua
pintura que, de alguma forma, chocava ou no se encaixava perfeitamente nos
cnones, como ficaria claro nos eventos do vero de 1780.

No vero de 1780, Francisco Bayeu retornou a Saragoa com seu irmo

Ramon e seu cunhado Goya, para que estes o ajudassem na execuo de uma
nova srie de afrescos para a Baslica de Nossa Senhora do Pilar. Goya, que havia

50

sido admitido na Academia de Belas Artes, achou-se no direito de reivindicar total

autonomia, pediu ajuda a Zapater para escrever uma solicitao ao cabido para que
pudesse executar, sob sua responsabilidade exclusiva, um trabalho que tinha
aceitado na qualidade de ajudante, o que deixou Bayeu furioso. Sem o respaldo de
Bayeu, Goya recebeu crticas terrveis e foi convidado a abandonar o trabalho antes
do trmino; o que lhe causou uma ferida mortal no orgulho.

A honra de um artista coisa delicada, dela depende a sua

reputao e os seus meios de subsistncia, porque a partir do dia em
que a reputao se obscurea por sombra pequena que seja, toda
fortuna desaparece (CHABRUN, 1974, p. 52).

Em cartas a Zapater, Goya recordaria a humilhao e os dissabores sofridos

em Saragoa, como mostram os trechos de duas cartas: No me recorde estes
sujeitos que tantos desgostos me causaram, [...], no quero recordar-me... (GOYA,
2003, p. 19). [...] ao recordar-me de Saragoa e da pintura, queimo como ferro em
brasa (GOYA, 2003, p. 20).

No entanto, dois meses depois do fracasso em Saragoa, em julho de 1781,

Goya foi escolhido para, juntamente com outros pintores, realizar um dos retbulos
dos altares na Igreja de So Francisco, o Grande; uma obra patrocinada pela
Famlia Real Espanhola trazendo-lhe a oportunidade de recuperar a autoestima
depois da humilhao sofrida. A carta endereada a Zapater revela que a raiva
persistia:

No fales disso a pessoa alguma at reconheceres ser

oportuno, porque no s o mais velho dos Bayeu executa tambm
um quadro, mas igualmente Maella e outros pintores da corte [...] Tu
prprio vers de que modo deves fazer uso desta novidade e das
cacetadas que poders dar [...] (GOYA, 2003, p. 21).

A obra na Igreja de So Francisco gerou um ambiente de disputas sem

precedentes em relatos de Goya, que ele descreveu em metforas bizarras:

[...] no estava livre de vrios insetos com suas armas mortais, feitas
de agulhas e canivetes, os quais, se voc no fica alerta, e mesmo
que fique, rasgaro sua carne e seu cabelo tambm; no somente
eles o esfolam, e procuram pretextos para discutir, mas eles
mordem, cospem, cutucam, e passam por cima de voc; com

51

frequncia eles se transformam em comida de outros, maiores e

piores [...] mesmo quando enterrados, eles no sabem como ser
inofensivos, pois em sua crueldade eles at mesmo avanam em
cadveres prximos, e voc no pode encontrar um canto longe
deles o bastante para escapar de sua crueldade. Essa infeco
geral em todas as cidades que voc possa ter nascido,
especialmente se voc de origem modesta, e se tem uma pequena
habitao (GOYA, 2003, p. 62).

interessante observar que, apesar do xito do quadro, em seguida, Goya

passaria por um perodo de bruscas depresses e, talvez, a carta j indicasse um
humor depressivo. Esse seria o primeiro quadro comissionado que se representaria,
da mesma forma como Velsquez havia feito em Las Meninas. O recurso seria
repetido outras vezes, em uma espcie de marketing pessoal.

As variaes de humor, o temperamento explosivo e as crises de melancolia

ocorreriam ao longo de toda a vida do artista, segundo seus bigrafos. No se sabe
se Goya sofria de algum tipo de transtorno de humor, um trao de personalidade que
est presente em muitos indivduos criativos.

Na Grcia antiga, relacionava-se criatividade a doena mental e, atualmente,

essas associaes so corroboradas por pesquisas que vinculam, em particular, o
transtorno bipolar a uma criatividade artstica extraordinria. Pesquisas conduzidas
por Richards (WHITLEY, 2009, p. 240), em Harvard, encontraram uma relao
significativa entre transtornos de humor e criatividade, especialmente, o transtorno
bipolar leve. De modo geral, percebeu-se que a criatividade pode ser aumentada em
indivduos com formas mais leves ou expresses subclnicas do transtorno bipolar.
Todos os relatos biogrficos assinalam os inmeros perodos de melancolia e o
temperamento difcil que caracterizam os transtornos de humor.

Em 1783, Goya executou o primeiro retrato de uma personalidade

importante, o retrato do Conde de Floridablanca, que no lhe pagou pela pintura,
mas conseguiu outros clientes de prestgio, o que foi fundamental para que se
tornasse, em 1786, Pintor do Rei.

Em 1784, nasceu Francisco Xavier, o nico filho de Goya e Josefa que

chegaria idade adulta. No ano seguinte, em 1785, ainda colhendo os frutos do

52

sucesso do S. Bernardino e dos retratos que executou, Goya foi nomeado Diretor
Interino da Academia de So Fernando e, logo depois, em 1786, foi nomeado Pintor
do Rei, o que lhe abriu as portas do sucesso artstico e financeiro.

O cargo de primeiro pintor do rei era a posio de maior prestgio artstico da

Espanha, alm de proporcionar uma remunerao mensal e vitalcia. No entanto, os
ganhos indiretos da posio talvez fossem ainda mais vantajosos, pois a visibilidade
proporcionada pelo cargo atraa muitssimos clientes ricos ao seu ateli, gente
disposta a pagar muito dinheiro para ser retratado pelo Pintor do Rei.

Diferentemente da indolente e orgulhosa fidalguia espanhola, Goya sempre

trabalhou muito e, ao longo dos anos, construiu uma reputao que lhe permitiu no
apenas tornar-se o pintor mais disputado da Espanha, mas tambm a cobrar de
acordo com o crescente prestgio. Possua uma rara combinao de talento e
capacidade de capitalizar esse talento. Em carta a Zapater, ele revela como se fazia
desejar cada vez mais. Havia-me estabelecido um modo de vida invejvel [...] eu
me fazia desejar mais e se no era nenhum personagem muito elevado, ou
recomendado por um amigo no fazia nada para ningum [...] (GOYA, 2003, p.
231).

Goya serviria s famlias mais importantes da Espanha. Pertencem a esse

perodo os inmeros retratos feitos para patronos importantes, como o duque e a
duquesa de Osuna: retratos familiares, individuais, quadros religiosos. Mais tarde,
entre os anos de 1797 e 1798, Goya faria uma srie de seis pequenos quadros
sobre supersties e bruxaria para o palcio dos Osuna. Temas de bruxaria eram
considerados excitantes para os ilustrados, sobretudo, para a duquesa de Osuna, a
qual considerava que tratar a bruxaria como algo pitoresco era mais uma
oportunidade de demonstrar sua superioridade intelectual (HUGHES, 2007).

O mais belo e enigmtico quadro da srie o Voo de Bruxos: na parte inferior

da tela, duas pessoas tentam passar despercebidas de um grupo de bruxos que
pairam suspensos no ar, ao redor de sua vtima. Hughes (2007) aponta que os
chapus dos bruxos lembram mais mitras do que corozas, acreditando que o quadro
poderia ser uma crtica ao clero, principalmente, Inquisio.

53

Figura 7 O Voo de Bruxos, 1797.

Fonte: Fred Licht, Goya, p. 211.

Goya declara-se completamente descrente dessas supersties, em carta a

Zapater diz: Eu no tenho medo de bruxas, duendes, aparies, gigantes ruidosos,
trapaceiros ou patifes, etc., na verdade de nenhum tipo de criaturas, exceto seres
humanos... (FEGHELM, 2004, p. 25). Em Los Caprichos, Goya retomaria, de forma
mais intensa, grotesca e satrica, aos temas das supersties, como as bruxas, os
sabs e as criaturas fantsticas.

54

Em 1788, morreu Carlos III e, em janeiro de 1789, subiu ao trono seu filho,
Carlos IV, e a nova rainha, Maria Lusa de Parma, que seriam os mais importantes
patronos de Goya e de quem ele faria inmeros retratos.

Os dois ltimos cartes criados por Goya neste perodo, entre 1791 e1792,
A Boda e O Manequim, merecem ser mencionados, pois mostram temticas um
pouco distintas das anteriores e j se percebe um aprofundamento psicolgico e o
surgimento de uma viso mais crtica da realidade. As cenas de trabalho ou de
folguedos populares deram lugar s relaes entre homem e mulher.

A Boda retrata um enlace matrimonial por interesse, embutindo uma crtica

que seria repetida em Los Caprichos. Uma jovem bonita est casando com um
homem feio e gordo, mas pelas roupas que veste, imaginamos que seja rico. Alm
disso, vemos uma srie de elementos que estaro presentes em Los Caprichos,
como os muros de pedra e os arcos, alm de um amplo conjunto de figuras em
diferentes poses e gestos, indicando a apropriao do repertrio somtico.

Figura 8 A Boda, 1792.

Fonte: Fred Licht, Goya, p. 45.

55

Em O Manequim, vemos um grupo de jovens mulheres jogando um

manequim de palha para cima, sugerindo tratar-se de uma metfora para as
mulheres que brincam com os sentimentos dos homens, fazendo-os de fantoche. As
relaes entre homem e mulher e a inconstncia da mulher seriam temas frequentes
e importantes da srie Los Caprichos. Os ltimos cartes de tapearia j indicavam
uma transformao psquica, por meio da incluso de aspectos que refletiam com
mais verdade as complexidades e dificuldades da vida humana. Cerca de um ano
depois, o artista atravessaria uma grande crise, que se manifestara no obscuro
adoecimento de 1793.

Figura 9 O Manequim, 1791-1792.

Fonte: Fred Licht, Goya, p. 41

56

3.2 A METANOIA E A EMERGNCIA DA SOMBRA

A emergncia dos contedos sombrios na arte de Goya foi um processo

lento. Apareceu, primeiramente, na mudana dos temas dos seus ltimos cartes e
depois na tela que realizou para a capela dos Osuna, em Cdiz, como So Brgia
Assistindo um Moribundo de 1788.. A sombra tornou-se uma temtica constante
somente aps uma doena gravssima que lhe acometeu em 1793. A natureza
dessa doena nunca foi esclarecida, e os bigrafos especulam em torno de
hipteses como sfilis, meningite, doena de Mnire, um acidente vascular cerebral
ou mesmo uma enfermidade psquica. O que se sabe que, durante meses, Goya
ficou paralisado, tinha zumbidos nos ouvidos, perda de equilbrio, delrios e viso
embaada.

Figura 10 So Brgia Assistindo a um Moribundo, 1788.

Fonte: Fred Licht, Goya, p. 64

57

A recuperao foi lenta e deixou sequelas fsicas e psquicas. Goya

emergiria da doena completamente surdo, mas recobraria suas habilidades como
pintor e gravador. No entanto, sua arte teria se alterado para sempre, ganhando
profundidade e originalidade. A doena de Goya marca sua metanoia, o momento de
transformao que provoca uma descida ao inconsciente e o leva ao encontro dos
contedos da sombra, que o bigrafo Chabrun (1974) chamou de converso
pictrica e ocorreu em sincronia com os terrveis acontecimentos deflagrados pela
Revoluo Francesa: a decapitao dos reis, as instabilidades poltica e social, e
que antecipavam as convulses sociais e o clima de terror que tambm se instalaria
na Espanha. A primeira srie de imagens sombrias surgiu ainda no perodo de
recuperao da doena, como esclareceu o prprio Goya em carta ao amigo,
Bernardo Iriarte, em 4 de janeiro de 1794, na qual emprega pela primeira vez o
termo capricho:

Para ocupar a imaginao, mortificada pela verificao dos

meus males, e para fazer face, em parte, s grandes despesas que
me ocasionaram, comecei a pintar um conjunto de quadros de
interior para os quais consegui ter em devida conta a necessria
observao, habitualmente ausente das obras encomendadas em
que no se pode desenvolver o capricho, nem a inveno
(CHABRUN, 1974, p. 87).

A srie de quadros de pequenas dimenses, pintados sobre folha de

flandres, apelidados de Los Quadritos, mostrava situaes onde estavam presentes
diversos tipos de sofrimento fsico e psquico, ou seja, as prises, os asilos de
loucos, os hospitais. O adoecimento possibilitou o encontro de Goya com o seu lado
ferido, doente, louco e mortal, daquele que sofre. Portanto, daquele que vive
(FRAYZE-PEREIRA, 2006, p. 24).

O encontro com o lado avesso da vida foi to intenso, to vvido que seriam
necessrios diversos trabalhos independentes para que esses contedos fossem
elaborados. possvel que as imagens representadas em O Asilo de Loucos e A
Priso fossem representaes metafricas para a surdez que ficou como sequela do
adoecimento de 1793. Segundo Hughes (2007, p.170): [...] a cela silenciosa, onde
nenhum som penetra, onde nenhum homem pode se orientar socialmente, atravs

58

do som da voz dos outros e dos significados de suas palavras, um dos horrores do
mundo carcerrio.

Figura 11 A Priso, 1794.

Fonte: Fred Licht, Goya

59

Em 1795, Goya conheceu a grande paixo de sua vida: a duquesa de Alba.

Maria Cayetana de Silva Alvarez de Toledo era descendente de uma das famlias
mais ricas e nobres de toda a Europa e uma das mulheres mais bonitas de toda a
Espanha, no sculo XVIII. Quando a duquesa e Goya se encontraram, ele era um
homem de 50 anos de idade e surdo, e a jovem duquesa, uma linda mulher de 33.

Figura 12 La Alba Negra, c. 1797.

Fonte: <http://www.wga.hu/index1.html>. Acesso em: 26 set. 2012

60

Goya apaixonou-se perdidamente, a paixo ardente que os homens mais

velhos sentem pelas mulheres mais jovens e muitas histrias foram criadas em torno
do grande amor vivido entre La Alba, a mulher mais bonita da Espanha, e o Primeiro
Pintor da Corte. No entanto, o mais provvel que essa relao no tenha passado
de um flerte, para tristeza e decepo de Goya, que realizou dois grandes quadros
da duquesa: La Alba Branca e a La Alba Negra. possvel e provvel que Goya
tenha se apaixonado e sonhado viver com ela uma grande paixo, pois Cayetana
era famosa pelos amantes, mas, para a duquesa, esse encontro no passou de uma
relao eventual.

Em 1796, Goya hospedou-se por trs meses na residncia da duquesa, em

Sanlcar, acompanhando-a durante o perodo de luto por seu marido. Esse perodo
de convivncia deu origem ao retrato La Alba Negra e ao lbum de desenhos, o
lbum de Sanlcar, no qual j podem ser identificados os primeiros desenhos
preparatrios de Los Caprichos. O traje de rendas negras vestido pela duquesa para
esse retrato, usado com a mantilha e o vu, seria representado nas belas majas, de
Los Caprichos.

Em 1798, Goya foi encarregado de pintar os afrescos da pequena Ermida de

Santo Antnio de la Florida, situada nas margens do rio Manzanares. O tema dos
afrescos a narrativa de um milagre realizado por Santo Antnio de Pdua, um
santo portugus. Tradicionalmente, as cpulas das igrejas eram decoradas com
afrescos que sugeriam elevao, leveza, ausncia de gravidade, um movimento
ascendente que puxava o observador em direo ao reino de Deus. No entanto, na
Era da Razo, no era mais possvel atribuir religio ou ao mundo metafsico um
poder soberano sobre o destino dos homens.

Goya encontrou uma nova soluo formal, representando o milagre como se

este estivesse acontecendo no meio do povo e escolhendo, deliberadamente, uma
abordagem no ilusionista. Portanto, o espao era um espao terreno e no um
espao metafsico, e o cu que surgia atrs das montanhas era uma representao
da atmosfera e no o lugar do paraso. Os relatos da poca registraram a fria e a
energia com que se entregou a essa tarefa e assombraram queles que o assistiam.

61

Figura 13 Detalhe de Afresco, Santo Antnio de La Florida, 1798.

Fonte: Joan Sureda, Los Mundos de Goya, p. 282

Enche-se de cleras terrveis quando a aquarela do fresco

corre ao longo da parede. Ningum conhece o processo ou, mais
provavelmente, os processos que empregou para realizar. Os pelos
do pincel no so suficientemente rpidos. Ata esfreges na
extremidade de longas varas, encomenda quilos de esponja e
rabisca, com raiva, os espaos onde se inscrevero os rostos e os
corpos, as rvores, as montanhas e o cu (CHABRUM, 1974, p.
127).

Durante o perodo em que Goya executava os afrescos na pequena Ermida

de Santo Antnio de la Florida, tambm trabalhava em Los Caprichos, uma obra
privada. A impressionante srie de gravuras chamada Los Caprichos, objeto desta
dissertao, mereceu um captulo parte, portanto, prosseguiremos com o relato da
vida do artista.

A carreira de retratista, que comeou em 1783 com o retrato do Conde de

Floridablanca, durou at 1828, quando morreu. Como retratista, Goya alcanou a
glria e a riqueza to ardentemente desejadas e pde, finalmente, dispensar o
emprego na Real Tapearia. possvel que o sucesso financeiro tambm o tenha
liberado de suas preocupaes com a velhice, permitindo que se aventurasse em

62

projetos independentes e na explorao de novas tcnicas, como em Los Caprichos,

Los Disparates e as Pinturas Negras, dando vazo sua criatividade e imaginao.

Dos muitos retratos que executou, cabe mencionar o extraordinrio retrato A

Famlia de Carlos IV, que causou muita polmica entre os crticos de arte, com eles,
Thophile Gautier, que viu no retrato a representao de um dono de padaria e sua
famlia, o que foi seguido por outros crticos.

Hughes (2007), entre outros autores, totalmente contrrio a essas

interpretaes, pois, segundo ele, as stiras destinavam-se ao grande pblico, e o
quadro de Goya destinava-se ao palcio real. Hughes (2007) acredita que as crticas
mordazes presentes em Los Caprichos, atribudas por contemporneos do artista
Rainha Maria Luiza e ao primeiro-ministro Godoy, tinham como alvo principal o clero,
a Inquisio, a nobreza ociosa, as relaes homem e mulher. Maria Lusa, Carlos IV
e Godoy eram patronos de Goya, assim, muito pouco provvel que ele os
satirizasse.

Figura 14 A Famlia de Carlos IV, 1800.

Fonte: <http://www.wga.hu/index1.html>. Acesso em: 26 set. 2012

63

No entanto, inegvel que o quadro de Goya representava uma inovao.

Vemos o retrato da famlia de Carlos IV da mesma forma como estes se viam
refletidos em um imenso espelho, ou seja, os reis e sua famlia magnificamente
trajados, mas, perfeitamente humanos, pois Goya, diferentemente de outros
pintores, no os diviniza.

Em 28 de julho de 1802 morre a duquesa de Alba, de tuberculose e dengue,

pouco depois de completar 40 anos. Goya passou um ano mal conseguindo tocar no
pincel, contribuindo ainda mais para seu estado depressivo; a situao poltica da
Espanha comeava a se deteriorar.

Em 1808, Napoleo pediu ao rei da Espanha uma autorizao para cruzar

seu territrio, pois pretendia invadir Portugal. Carlos IV autorizou a entrada dos
franceses pensando em barganhar alguma vantagem, como uma parte do territrio
portugus em troca. Fernando, filho de Carlos IV e futuro rei da Espanha, sentiu-se
ameaado por Napoleo e suas tropas e, comeou a conspirar contra seu prprio
pai e o primeiro-ministro Godoy. Quando o rei e a rainha estavam em seu palcio de
frias, rebeldes fiis a Fernando aprisionaram Godoy e Fernando foi coroado rei da
Espanha, como Fernando VII, chegando Madri aclamado pelo povo. No entanto,
Napoleo obrigou Carlos IV a pedir ao filho a devoluo da coroa e, em seguida,
usurpou-a para seu irmo, Jos Bonaparte, enviando Carlos IV e a famlia para o
exlio na Frana.

Quando os espanhis perceberam as verdadeiras intenes de Napoleo, j

era tarde. O general Murat, primo de Napoleo, havia entrado em Madri frente de
50 mil homens para tomar o poder e capturar os ltimos membros da famlia real que
ainda restavam na Espanha (HUGHES, 2007).

A Guerra da Independncia, como foi chamada a luta dos camponeses e

grupos fiis a Fernando VII para expulsar os franceses, foi extremamente violenta.
Goya desiludiu-se com a humanidade, com os ideais iluministas e com a monarquia.
A melancolia e a desiluso com a guerra deram origem a uma srie de gravuras
intituladas Los Desastres de la Guerra, um conjunto de 82 gravuras que foi

64

publicado pela Real Academia de San Fernando, em 1863, trinta e cinco anos aps
a morte de Goya.

Aps a guerra, a situao interna da Espanha tornou-se catica, pois alm

dos milhares de mortos na batalha, havia outros milhares que morriam de fome nas
cidades e nos campos. Duas vezes por dia, circulavam carroas para recolher os
cadveres que se amontoavam pelas ruas (VALLENTIN, 1951).

A volta de Fernando VII significou um retrocesso em termos polticos,

culturais e econmico. Assim que retomou o poder, este revogou os avanos feitos
por Jos Bonaparte, prendeu os liberais e restabeleceu os tribunais da Inquisio. A
Espanha tornou-se o nico pas europeu onde ainda havia tribunais da Inquisio no
sculo XIX.

Goya foi chamado ao Tribunal da Inquisio para explicar-se, pois havia

retratado Jos Bonaparte. Defendeu-se alegando que tambm havia retratado o
duque de Wellington, que se uniu a Fernando VII para derrotar os franceses.
Quando tudo parecia ter voltado ao normal, foram descobertos dois quadros de sua
autoria no acervo de Godoy: As Majas, Desnuda e Vestida. A Inquisio proibia
terminantemente o nu feminino, e o pintor que executasse esse tipo de pintura
deveria ser punido com o exlio ou a morte.

Goya livrou-se da priso, embora tenha sido repreendido formalmente por

Fernando VII: Mereceste durante a nossa ausncia o exlio ou mesmo a guilhotina.
Mas s um grande artista e, por isso, te perdoamos. (CHABRUN, 1974, p. 188).
Apesar desse mal-estar, Goya, foi encarregado de pintar dois retratos de Fernando
VII. No entanto, no se sentia seguro, nem vontade na corte. Seus patronos Carlos
IV e Maria Lusa estavam no exlio e muitos companheiros haviam morrido, outros
estavam presos ou exilados. O povo espanhol, no entanto, estava exultante com a
volta do seu rei: Morte aos liberais! Morte Constituio! Viva o rei Fernando, a
Ptria e a Nao! (CHABRUN, 1974, p. 197).

Nesse perodo, Goya criou a srie de gravuras La Tauromaquia, um lbum

de 33 gravuras que ilustravam a histria da corrida de touros na Espanha e que

65

mostra a emergncia de uma figura rara na sua obra, a figura do heri, que surge
representado na figura do toureiro. Segundo Licht, o toureiro:

[...] o arteso da coragem, assim como o artista visual, ao

seguir o seu dom e fazer o melhor com o que sabe fazer, encontra a
nica satisfao possvel no mundo moderno: o consolo do trabalho
livremente aceito e executado com perfeio (LICHT, 2001, p. 330).

O trabalho do homem comum serviria de inspirao para uma srie de

quadros belssimos: A Aguadeira, A Forja e O Amolador de Facas, que foram
realizados entre 1812 e 1819, que so para Hughes (2007, p. 335), emblemas de
resistncia, pois revelam a capacidade do homem de resistir e transformar a
realidade.

3.3 AS PINTURAS NEGRAS E O EXLIO EM BORDUS

possvel que o crescente mal-estar na corte de Fernando VII tenha levado

Goya a comprar a casa de campo, nas margens do Rio Manzanares, que adquiriu
em fevereiro de 1819. A casa com 25 acres, cercada de rvores, foi apelidada de La
Quinta del Sordo. Quando se mudou para a Quinta, Goya estava com 73 anos e
Josefa havia morrido h sete anos. Fez-se acompanhar por Leocdia Zorrilla Weiss,
que se tornou sua ltima companheira, junto com os dois filhos dela: Guillermo e
Maria do Rosrio.

De acordo com Hughes (2004), anlises dos painis feitas com raios X
revelaram que, originalmente, Goya havia planejado uma srie de pinturas-murais
com cenas pastoris que, de modo algum, assemelhavam-se s imagens pessimistas
e escuras que pintou. Portanto, para compreendermos melhor a srie de pinturas
que faria nas paredes da sua Quinta, As Pinturas Negras, preciso esclarecer os
eventos que ocorreram nesse perodo.

No final de 1819, Goya adoeceu, mais uma vez, gravemente. Em 1820, um

golpe militar deps Fernando VII e recuperou os direitos civis estabelecidos pela
Constituio de 1812. Esse governo durou apenas trs anos, sendo, novamente,
derrubado por Fernando VII, em 1823, com auxlio de tropas estrangeiras. Ao

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recuperar o poder, Fernando VII voltou mais cruel e vingativo do que nunca,
revogando os direitos civis e, literalmente, massacrando os liberais.

Figura 15 La Quinta del Sordo, bico de pena Saint-Elme Gautier.

Fonte: Gassier e Wilson, The Life and Complete Work of Goya, p. 313

A Quinta del Surdo no foi capaz de fornecer a Goya a paz que ele, aos 77
anos, almejava, ao contrrio, foi mais um perodo de incertezas e medo que foram
registrados nas sombrias pinturas realizadas nas paredes. As Pinturas Negras
formavam um grupo de 14 pinturas, feitas a leo, diretamente sobre as paredes da
sala de jantar e do escritrio de Goya. Os quadros no se destinavam ao olhar do
pblico e foram criados com a mxima liberdade, dando vazo a um espao
imaginrio assombroso. Para Gassier e Wilson (1981), as imagens representariam
as vises e os fantasmas de Goya.

Quando Fernando VII voltou ao poder, Goya percebeu que o pas no se

libertaria do absolutismo to cedo e tomou providncias para se proteger e proteger
seu patrimnio. Transferiu a Quinta del Surdo para seu neto, Mariano, e
providenciou a ida de sua companheira Leocdia e dos filhos para Bordus. Durante

67

trs meses, permaneceu escondido na casa do cnego Don Jos Duaso y Latre.
Seus amigos j estavam no exlio h algum tempo, mas Goya hesitava, pois no
queria deixar seu pas, seus privilgios e seu patrimnio. Com a sagacidade que lhe
era costumeira, conseguiu uma licena mdica para cuidar da sua sade em
Plombires, na Frana, onde havia uma estao termal, conservando o ttulo de
pintor da corte e a penso anual.

Goya chegou a Bordus com 79 anos e, aps uma semana de descanso,

partiu para Paris para ver o Salo de 1824. De volta a Bordus, reuniu-se com a
famlia de Leocdia e fixou residncia. Renovou sua licena de sade mais duas
vezes, sem nunca ter ido de fato a Plombires. Em Bordus, cercado de amigos e
da famlia de Leocdia, entregou-se novamente ao trabalho. Retratou os amigos, fez
inmeros desenhos, e descobriu a litogravura, produzindo novas sries de gravuras:
Os Touros de Bordus, O Amor, O Cime, A Cano Andaluza, que revelavam total
domnio da tcnica.

Em maro de 1828, Goya emocionou-se com a notcia da vinda do filho

Javier e caiu no ateli, adoecendo gravemente. Morreu na noite de 14 para 15 de
maro, quinze dias antes de completar 82 anos, tendo trabalhado, praticamente, at
o fim de seus dias.

Quem melhor sintetiza a arte de Goya seu bigrafo Chabrun (1974, p.

230): [...] pode considerar-se o primeiro dos pintores a ter defendido e provado que
a pintura podia e devia ser, simultaneamente, estado de sensao, estado de
conscincia e estado de alma.

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4. LOS CAPRICHOS

O artista, ao submergir em sua experincia psquica

individual, permite tambm uma reflexo sobre os complexos
culturais e os fenmenos coletivos do momento (Wahba, 2008, p.
47).

Los Caprichos uma srie de 80 gravuras criadas e publicadas por

Francisco Goya, em 1799, quando este contava com 53 anos, que aborda de forma
caricata e satrica os costumes e vcios da sociedade, do clero e da aristocracia
espanhola. Do ponto de vista esttico, so tecnicamente inovadoras, combinando
magistralmente gua-forte, gua-tinta e buril. Do ponto de vista formal, Los
Caprichos inova ao mostrar uma percepo de mundo ambgua, que contempla os
aspectos irracionais e sombrios como realidades inescapveis do homem.

Segundo Hughes (2007), Licht (2001), Chabrun (1974) e Helman (1963), Los
Caprichos resultou do amadurecimento pessoal e artstico de Goya e tudo indica que
esse amadurecimento foi uma decorrncia do srio adoecimento que o acometeu
em 1793, uma doena gravssima, de natureza nunca esclarecida, que o confrontou
com a possibilidade iminente da morte ou incapacitao permanente. Goya
recuperou-se com uma nica sequela fsica, a surdez, mas pensamos que foi
profundamente transformado do ponto de vista psquico.

Quando Goya colocou venda Los Caprichos, as gravuras relacionadas

stira social e poltica j eram bastante populares em diversos pases europeus,
embora fossem consideradas menos importantes no contexto artstico espanhol.
Com sua produo grfica, Goya escreveu seu nome entre os mais importantes
gravuristas de todos os tempos, embora a superioridade artstica de Los Caprichos
tenha sido reconhecida, primeiramente, na Frana e s posteriormente na Espanha.

A criao de Los Caprichos parece ter derivado, portanto, de uma

necessidade interna do artista de expressar sua percepo de um mundo que
passava por uma profunda transformao. As gravuras foram criadas em um
momento particular da vida do artista e da histria espanhola, de grandes

69

instabilidades polticas e sociais, o que explica que tenham sido precocemente

retiradas de circulao. As gravuras atacavam instituies poderosas, como a
aristocracia e o clero e, se no momento em que foram elaboradas sopravam ventos
liberais, logo em seguida, as foras conservadoras da aristocracia e do clero contraatacaram, cerceando as liberdades. O espectro da Inquisio rondava a sociedade,
sobretudo na forma de censura s produes literrias e artsticas e aos ideais
liberais.

4.1 O ANNCIO DA PUBLICAO

No dia 6 de fevereiro de 1799, uma quarta-feira de cinzas, Goya publicou no

Diario de Madri um anncio participando a venda de 300 exemplares de uma
coleo de 80 gravuras caprichosas, ao preo de 320 reales, as quais estariam
disponveis na Calle del Desengao n 1. No local, funcionava uma perfumaria e
lojas de licores e estava situada no mesmo edifcio que morava Goya com sua
famlia. O anncio advertia o pblico sobre o contedo das gravuras e as intenes
do autor:

O autor est persuadido de que a censura dos erros e vcios

humanos pode ser objeto tambm da pintura assim como da prosa e
da poesia, embora, em geral, a crtica seja considerada assunto
exclusivo da literatura. Escolheu como temas de sua obra, entre as
muitas insensatezes e desacertos que so comuns em toda
sociedade civilizada, e entre os preconceitos e as prticas
enganosas vulgares autorizadas pelos costumes, a que ignorncia e
o egosmo tornaram comuns, os temas que acreditou serem mais
aptos a servirem de material para a stira e que, ao mesmo tempo,
estimularam a fantasia do artista.
Como a maioria dos assuntos apresentados neste trabalho
no real, no seria ilgico esperar que os experts achem desculpas
para os seus defeitos, pois o autor no copiou de outros artistas, nem
foi capaz de copiar a prpria natureza. [...] No deixa de ter mrito
aquele que se desviou inteiramente da natureza, foi capaz de colocar
diante dos olhos formas e atitudes que at ento existiram apenas na
escurido e na confuso da mente por falta de esclarecimento ou por
estar possudo pelas paixes desenfreadas.
Seria acreditar que o pblico fosse muito ignorante nas
belas-artes para precisar adverti-lo que, em nenhuma das
composies o artista pretendeu satirizar os defeitos pessoais de um
ou outro indivduo em particular. Essas stiras especficas impem
limitaes indevidas ao talento do artista e atrapalham os meios que
se valem as artes da imitao para produzir obras perfeitas.

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A pintura como a poesia busca no universal o que julga mais

adequado para o seu propsito: renem, em um s personagem
fantstico, circunstncias e caractersticas que se apresentam na
natureza
repartidos
em
muitos,
e
desta
combinao,
engenhosamente disposta, resulta aquela imitao feliz, pela qual um
bom artfice adquire o ttulo de inventor e no um imitador servil
(HUGHES, 2007, p. 219).

Com o anncio, Goya pretendia defender-se de acusaes de ridicularizar

instituies ou personagens contemporneos, o que ele negava veementemente.
Procurava tambm alinhar suas intenes com as propostas de outros gravadores
iluministas, como Hogarth, Rowlandson e Chodowiecki, que acreditavam na
erradicao do mal e da ignorncia pela da educao moral da classe mdia.
Entretanto, Los Caprichos extrapolava em grande medida o didatismo moralizante,
libertava-se dos cnones neoclssicos pelo uso do grotesco e abria espao para as
ambiguidades, incluindo o reino das sombras e do irracional em uma poca
obcecada pela razo.

Helman (1963, p. 48) acredita que Goya tenha sido ajudado por seus amigos
iluministas na redao do anncio para o Diario de Madri e nas legendas das
gravuras, uma vez que sua escrita era bastante limitada, mas esse fato nunca foi
comprovado. De qualquer forma, Helman (1963) mostra que Goya se inspirou em
obras da literatura ilustrada espanhola, como o prlogo da Comedia Nueva, de
Leandro Moratn, de 1792, na qual o autor explicava que buscava representar o
universal na sua criao, partindo das caractersticas de muitos indivduos para
formar um s que o representasse. Moratn tambm insistia no uso do ridculo para
corrigir os vcios humanos, afirmando que quando o observador ri das
extravagncias dos seus semelhantes, recebe uma lio agradvel e til, para no
incorrer nos mesmos erros.

4.2 AS ORIGENS

Na dcada de 1780, Goya tornou-se membro da Real Academia de San

Fernando e passou a frequentar a academia, participando das discusses e do
ambiente cultural dos iluministas espanhis. Ao longo dos anos, no entanto, o artista

71

desenvolveria uma viso mais crtica, passando de iluminista entusiasmado ao

ceticismo com relao capacidade do homem de agir segundo ideais elevados.

Na Madri dos anos de 1790, havia um vigoroso comrcio de estampas

impressas pela Calcografia Real. Essas gravuras eram anunciadas no Diario de
Madri, sendo vendidas avulsas ou agrupadas. De um modo geral, mostravam temas
ligeiramente satricos, como tipos pitorescos, modas ridculas ou cenas sobre
atividades e brincadeiras populares. Tambm eram vendidas cpias de obras de
arte, como as realizadas por Goya, tomando por base as pinturas de Velsquez,
pertencentes famlia real. Portanto, possvel que Goya tenha pensado em
recorrer s gravuras como forma de ressarcir-se financeiramente das grandes
despesas que teve enquanto esteve doente. Durante e aps o adoecimento, Goya
ficou impossibilitado por quase um ano de trabalhar para a Real Tapearia e para a
Famlia Real.

Hughes (2007), Chabrun (1974) e Helman (1963) acreditam que, no perodo

de convalescena, Goya tenha visto gravuras satricas inglesas e francesas na casa
do iluminista e colecionador de arte Sebastian Martnez, na qual convalesceu por
seis meses. Os primeiros desenhos usados em Los Caprichos foram feitos durante o
vero de 1796, quando Goya hospedou-se na casa da Duquesa de Alba, em
Sanlcar. Entre os desenhos que compem o lbum de Sanlcar, datado entre 1796
e 1797, havia imagens da duquesa e de outras mulheres em cenas cotidianas:
penteando os cabelos, calando as meias, por exemplo. Segundo Gassier e Wilson
(1971), encontramos muitos desenhos preparatrios que serviriam de base para Los
Caprichos entre as imagens do lbum de Sanlcar e do lbum de Madri, feito entre
1797 e 1798, e que foram pensados para uma primeira verso, de 1797, que iria se
chamar Sueos.

A principal referncia literria espanhola em termos de obras satricas e

morais foram escritas no sculo XVII, por Francisco de Quevedo, cujos Sueos
serviram de inspirao para a primeira verso de Los Caprichos. Da literatura
iluminista espanhola, Goya extraiu inspirao para criar gravuras que condenavam
os vcios da humanidade e a inadequao da educao infantil.

72

Segundo Helman (1963, p. 104), possvel relacionar diretamente alguns

temas de Los Caprichos com obras literrias de autores contemporneos de Goya,
como as poesias e peas de teatro satricas de Gaspar Jovellanos, Melndez
Valds, Leandro Moratn e Cen Bermdez. Hughes (2007) acredita que Goya
tambm tenha recorrido s obras do monge beneditino Benito Feijoo que, no final
dos anos de 1720, em O Teatro Crtico Universal, analisou o porqu da crena em
bruxas ser to disseminada na Espanha.

Figura 16 Memorias de la Insigne Academia Asnal, Afinus Medicus, 1792.

Fonte: Edith Helman, Trasmundo de Goya, p. 31 (gravuras)

73

Outra provvel fonte de inspirao foi a srie de gravuras, publicada em

1792, de Doctor de Ballesteros, chamada Memorias de la Insigne Academia Asnal,
que satirizava a ignorncia que atingia toda a sociedade espanhola: os nobres, os
mdicos, os juzes e tantos mais.

Quando comeou a elaborar intelectual e formalmente os desenhos, por

volta de 1796, a Espanha passava por um perodo mais liberal que, no entanto, no
duraria at que Los Caprichos fosse posto a venda. Em 1797, os iluministas
Jovellanos e Francisco Saavedra foram nomeados, respectivamente, Ministro da
Graa e da Justia e Secretrio Interino do Estado, em um momento que Manuel de
Godoy encontrava-se, temporariamente, afastado do poder. Quando retornou ao
poder, em 1798, por influncia da rainha Maria Lusa de Parma, mulher do rei Carlos
IV, os amigos de Goya foram exonerados. Portanto, em 1799, quando Goya colocou
a venda Los Caprichos, j no podia mais contar com a proteo dos amigos. As
instabilidades polticas explicam tanto porque Los Caprichos foi feito como porque foi
tirado rapidamente de circulao. As gravuras ficaram a venda por apenas catorze
dias.

Quando criou as gravuras, o artista no podia prever que seus amigos

seriam exonerados. Mesmo acreditando que seria protegido pelos amigos, Goya
temia que as gravuras tivessem uma m repercusso entre os membros da nobreza,
do clero e da Inquisio e tomou uma srie de providncias antes da publicao.
Evitou colocar as gravuras em sequncias lgicas, dispondo-as de maneira
aleatria, com a exceo da srie dos burros. Misturou deliberadamente realidade e
fantasia e acrescentou legendas enigmticas que, muitas vezes, mais confundiam
que ajudavam a compreenso. Por fim, colocou-as a venda por meio de um anncio
de jornal que esclarecia que se havia inspirado no universal, ou seja, que nenhum
indivduo em particular estava sendo representado nas gravuras.

No se sabe se Goya as colocou a venda em um comrcio, embaixo de sua

residncia, por precauo, ou se nenhum outro local quis vender a srie de
gravuras. Todas as precaues que tomou no foram suficientes para evitar algum
mal-estar, porque as gravuras ficaram a venda por apenas catorze dias, aps a data

74

do anncio. Vinte e cinco anos depois, em carta a um amigo, confirmou que havia
sido denunciado Inquisio (HUGHES, 2007).

Goya conservou os exemplares que no haviam sido vendidos at 1803

quando, temendo que cassem na mo da Inquisio, negociou com Carlos IV a
entrega das matrizes de cobre e dos exemplares restantes em troca de uma penso
vitalcia para o filho Javier.

Apesar do aparente non sense das imagens, contemporneos de Goya

elaboraram comentrios explicativos para a srie, que atrelavam as figuras
representadas s situaes e personalidades da poca.

4.3 OS MANUSCRITOS EXPLICATIVOS

Devido ambiguidade das imagens, aps a publicao de Los Caprichos,

surgiram diversos manuscritos explicativos. Os trs comentrios mais conhecidos
so os que foram conservados no Museu do Prado, na Biblioteca Nacional, e o
Manuscrito de Ayala. Segundo Helman (1963), atribui-se a Goya o Manuscrito do
Prado, o autor do manuscrito da Biblioteca Nacional no conhecido, e o terceiro
atribudo ao dramaturgo Lpez Ayala. Dos trs, o manuscrito do Museu do Prado o
mais conservador e evasivo, evitando crticas s instituies polticas e religiosas.
Os manuscritos de Ayala e da Biblioteca Nacional so mais custicos e procuram
identificar e associar os temas das gravuras ao clero, Inquisio e a personagens
contemporneos de Goya. Nenhum deles foi oficialmente sancionado por Goya e,
com o passar do tempo, muitos contextos e referncias se perderam, tornando difcil
determinar com exatido o tema ou objeto da stira ou caricatura.

4.4 O SIGNIFICADO DO TERMO CAPRICHO

De acordo com Hughes (2007) e Licht (2001), o termo capricho j havia

sido empregado por outros artistas, significando os produtos da inveno ou da
fantasia. Schulz (2005, p. 55) sublinha que segundo o Dicionrio de Arte da Real
Academia Espanhola, caprichos so [...] obras da poesia, da msica e da pintura
que so executadas pela fora do gnio mais do que pela observao das regras de

75

arte. Segundo Helman (1963, p. 13), capricho tudo aquilo que um pintor faz
margem de seu ofcio. Um pintor de caprichos um pintor original e criador de
caprichos, isto , de aes, cenas e figuras humanas em linhas, luzes e sombras
concebidas no idioma universal da fantasia.

Goya havia empregado o termo capricho anteriormente, em carta a Bernardo

Iriarte, datada de 4 de janeiro de 1794, para designar as representaes de imagens
oriundas da imaginao e da fantasia exibidas nos quadros de gabinete que realizou
durante sua convalescena. Portanto, pode-se entender capricho como todo
trabalho feito margem das normas, todo trabalho cujo tema foi decidido pelo
prprio artista ou criaes fantsticas.

4.5 AS TCNICAS DE GRAVAO

Los Caprichos foi feito segundo uma combinao de duas tcnicas: a guaforte e a gua-tinta. Segundo Camargo (1975), o mtodo de gravao da gua-forte
consiste em cobrir toda a superfcie de uma chapa de cobre com uma base
resistente ao cido, geralmente, usa-se cera. Aps a cuidadosa limpeza da chapa de
cobre, aplica-se uma camada de cera com um tampo de seda de trama finssima,
mantendo-se a chapa aquecida. Em seguida, deve-se escurec-la, cobre-se a chapa
com fuligem para enegrec-la e, s ento, deve-se riscar o desenho com uma ponta
afiada. Posteriormente, a chapa de cobre mergulhada no cido ou mordente, que
corri as linhas traadas, que j no esto mais protegidas pela cera
impermeabilizante. Uma vez que a gravura foi impressa na chapa de cobre, retirase a cera, aplica-se a tinta na chapa, retirando-se todo o excesso, deixando que
permanea apenas nas finas ranhuras. A chapa colocada em uma prensa com um
papel umedecido sobre a chapa de cobre e feita a compresso, transferindo-se o
desenho para o papel.

No entanto, a maestria alcanada por Goya em Los Caprichos deriva de

outro refinamento tcnico, o uso da gua-tinta. Antes do surgimento da tcnica da
gua-tinta, o sombreado era produzido por meio de traos cruzados, rigorosamente
espaados, mtodo em que Rembrandt era o mestre maior. A tcnica da gua-tinta
permite a criao de um tom uniforme, que composto de gros, manchas e pontos

76

minsculos. Esse processo permite a criao de uma gama de tons que vo do

cinza mais claro densidade rica de um preto aveludado, cuja riqueza de nuances
muito maior do que as fornecidas pela gravura linear gua-forte.

Aqueles pretos profundos, espessos, misteriosos contra as

quais as figuras aparecem com tanta solidez e segurana, e ainda
assim com tal estranheza espectral; aquela escurido na qual a
maioria dos detalhes perdida, de modo que o nosso olho se move
mais no registro de estados mentais do que na descrio de um
mundo real (HUGHES, 2007, p. 217).

Goya dedicou muitas horas e muita reflexo srie. Observando os

desenhos preparatrios que no se extraviaram, vemos que as gravuras foram o
resultado de uma longa depurao de elementos at que uma magistral sntese
entre forma e significado simblico fosse alcanada.

Segundo Camargo (1975), as granulaes que permitem criar os diversos

tons de cinza so feitas recobrindo-se a chapa de cobre, uniformemente, com cera e
peneirando sobre ela o sal de cozinha, grosso ou fino, segundo o tamanho do
pontilhado que se deseja obter. Antes de espargi-lo sobre a chapa, preciso
aquec-lo em uma chama para retirar completamente sua umidade. A seguir,
espalha-se o sal e leva-se ao cozimento, que deve ser homogneo e continuado,
para que penetre na cera. Terminada essa etapa, deixa-se a chapa esfriar e
procede-se imerso da chapa na gua para a retirada do sal. As tonalidades de
cinza so obtidas controlando-se o tempo de exposio ao cido. Quando uma parte
considerada pronta, retira-se do banho, lava-se com gua e depois de seca isolase a parte com reas com vernis recourvrir. Por meio de um processo de
sucessivas mordeduras e coberturas, so obtidos os tons de cinza desejados.

Los Caprichos literalmente extraordinrio, apresenta inovaes tcnicas e

explora o mundo de uma nova perspectiva, vislumbrada pela subjetividade. Segundo
Helman (1963, p. 41) O processo criador [...] se inicia com os primeiros esboos,
copiando-se [...] do natural e [...] continua at a desrealizao da realidade
observada e a realizao de seres e eventos irreais e inventados nas gravuras
fantsticas.

77

4.6 AS FONTES

De acordo com Helman (1963), alguns caprichos foram inspirados na

literatura espanhola, como textos de Jovellanos e Moratn, escritores espanhis
iluministas e amigos pessoais de Goya, que falavam dos casamentos por interesse,
da prostituio, do adultrio. Alm da literatura, Licht (2001) e Hughes (2007) citam
os Scherzi di Fantasia (esboos de fantasia), do pintor e gravador italiano Tiepolo,
como outra provvel fonte de inspirao. Craske (1997) acredita que os textos e
gravuras satricas dos iluministas franceses e ingleses que circulavam com as
propagandas iluministas tambm tenham sido importantes na apreenso dessa
inovao esttica. Goya, provavelmente, viu obras de Hogarth (1697-1764),
Rowlandson (1756-1827), Gillray (1756-1815), Flaxman (1755-1826), Chodowiecki
(1726-1801) e Callot (1592-1635).

Figura 17 Tiepolo, Scherzi di Fantasia.

Fonte: Robert Hughes, Goya, p. 96

78

No entanto, Licht (2001) ressalta que, enquanto as imagens satricas

inglesas e francesas eram didticas e moralizantes, as gravuras de Goya beiravam
obscenidade e irracionalidade. A natureza do povo ibrico muito distinta dos
anglo-saxes e franceses, os espanhis no so fleumticos ou sofisticados, ao
contrrio, so exuberantes e passionais, portanto, o humor escatolgico, obsceno,
contundente estava em conformidade com essa natureza. Entre esses artistas,
selecionamos Hogarth para uma breve comparao com Los Caprichos, de Goya.

William Hogarth (1697-1764), pintor e gravador ingls, criou um novo estilo

de stira social, de carter moralizante, composto por narrativas grficas vendidas
em cadernos, como Los Caprichos. Hogarth comeou fazendo stiras grficas sobre
questes econmicas da Inglaterra, caricaturas de cantores de pera e ilustraes
de livros. Depois de alguns anos trabalhando como pintor, lanou-se no projeto de
gravao de duas sries Harlots and Rakes Progresses, que lhe deram fama e
dinheiro. A primeira srie era composta por seis gravuras e a segunda por oito.

Figura 18 William Hogarth, Harlots Progress.

Fonte: Mathew Craske, Art in Europe 1700-1830, p. 180

79

Harlots Progress conta as desventuras de uma moa do interior que, ao

chegar cidade, aliciada e torna-se prostituta e, por fim, morre de doena
venrea. A srie alcanou um enorme sucesso e foi seguida por outra, Rakes
Progress (O Progresso do Libertino), que narra a vida de Tom Rakewell, filho de um
rico comerciante que gasta todo o dinheiro que herdou com mulheres, luxo e bebida
at terminar os seus dias em Bedlam, provavelmente um trocadilho. Outros
trabalhos moralizantes se seguiram, nos quais condenou o hbito dos casamentos
por convenincia, a indolncia, o alcoolismo, que tambm seriam temas em Los
Caprichos.

Figura 19 Capricho n 28, Chiton.

Fonte: Francisco Goya, Los Caprichos, Dover Publications

80

Observando a gravura de Hogarth e a de Goya, Figura 19, Capricho n 28,

Chiton, que tratam do encontro de uma jovem mulher e uma cafetina, percebemos,
de imediato, uma grande diferena entre elas. Na gravura da srie Harlots Progress,
o espao est claramente definido, os detalhes representados auxiliam na
composio da narrativa mediante uma srie de cdigos estabelecidos, os quais
conduzem ao entendimento da cena. O propsito educativo e moralizante. No
centro da gravura, vemos uma cafetina aliciando uma jovem, a poucos metros de
distncia de um clrigo que se distrai lendo, de costas, um pequeno bilhete. Outros
personagens da cena, dois homens e uma mulher, percebem o que est
acontecendo: os homens observam e comentam, e a mulher, no balco, observa. O
cavalo pastando e os potes caindo indicam que a ausncia de ateno do clrigo vai
resultar em uma queda.

O olhar racional e iluminista das gravuras de Hogarth subvertido nas

gravuras de Goya, sendo substitudo por uma nova forma de composio, de viso
e, principalmente, de avaliao da percepo da realidade. Goya no se coloca
como um expectador dos vcios da humanidade, como algum que os contempla de
um lugar privilegiado e que julga a sociedade, ele se inclui, e isso fica evidenciado
nos diversos autorretratos representados na obra. O espao definido pelos
personagens e no h um cenrio propriamente. Os elementos que compem o
fundo: nuvens, borres indefinidos, muros de pedra, arcos, surgem de forma
inexplicvel e incongruente, provocando inquietao no observador. difcil saber
se o lugar representado um espao interno ou externo ou se dia ou noite.

A luz expressiva e nem sempre obedece a uma lgica, em geral, serve

para assinalar os pontos focais da gravura. Os personagens so representados
prximos do observador, nas bordas da imagem ou apoiando-se em uma das
laterais, como se estivessem dividindo o mundo real e o imaginrio. O universo
representado cinzento, obscuro, ambguo, irracional, sem ordem e dignidade.

81

4.7 REFLEXES SOBRE OS AUTORRETRATOS DE GOYA (CAPRICHOS N 1 E

N 43)
Em Los Caprichos existe dois autorretratos5 declarados de Goya: Os
Caprichos n 1 e n 43. Segundo Licht (2001) e Chabrun (1974), estes podem estar
delimitando dois campos simblicos da srie: o das crticas satricas ao
comportamento humano e o das criaturas fantsticas, criadas pela imaginao do
autor.

No percurso de criao de Los Caprichos houve uma primeira verso com

72 lminas, feita em 1797, que Goya teria chamado de Sueos. Essa primeira
verso seria aberta pelo capricho O Sonho da Razo, atual Capricho n 43 que, na
segunda e definitiva verso de 1799, foi substitudo por um autorretrato.

O primeiro autorretrato, o Capricho n 1, Figura 20, mostra Goya de cartola,

olhando para o observador com um olhar oblquo e desdenhoso. Segundo a
legenda, trata-se de Francisco de Goya y Lucientes Pintor. Ora, quando Los
Caprichos foi posto a venda, em 1799, Goya j era muito conhecido nos meios
artsticos espanhis, portanto, o autorretrato e a legenda eram uma afirmao, uma
assinatura grfica de sua viso de mundo, com a qual pretendia posicionar-se frente
sociedade.

Segundo Craske (1997) e Sureda (2008), Goya representa-se como um

gnio lcido do Iluminismo. O olhar satrico parece ter tido inspirao na
representao da expresso de desprezo contida no Tratado de Expresses
Fisionmicas de Le Brun, e visava provocar um estranhamento com o intuito de
preparar o observador para uma viso de mundo perturbadora.

O conceito de gnio cunhado no Renascimento indicava tratar-se de um

indivduo com mltiplas aptides como foram Da Vinci, Michelangelo, Alberti e
muitos outros, cujas habilidades estendiam-se por diversas reas do conhecimento:

Os autores Stoichita e Cordech (2005) acreditam que o homem de cartola nos Caprichos n2 e n30
tambm so autorretratos do artista.

82

pintura, arquitetura, poesia, filosofia. Na segunda metade do sculo XVIII, surge a

ideia do gnio como uma fora encarnada, a qual constitui o seu prprio ser. Essa
fora, conectada com sua natureza interior e sua histria, fornece a esse homem
uma posio nica entre os seres humanos, ou seja, caracteriza-o como um
indivduo singular. Diderot (CRASKE, 1997, p. 244) vai formular a ideia de gnio
como singularidade e poder criativo, incluindo os homens de letra ou philosophes. O
gnio iluminista emerge como porta-voz das atividades humanas mais elevadas, um
formulador de novas ideias e um divulgador de atividades artsticas e literrias.

Figura 20 Capricho n 1.
Fonte: Francisco Goya, Los Caprichos, Dover Publications

83

O segundo autorretrato mostra o artista sentado, cercado por criaturas da

noite: corujas e lince, que possivelmente simbolizam os contedos sombrios6 da
psique.

Figura 21 Capricho n 43, El Sueo de la Razn Produce Monstruos.

Fonte: Francisco Goya, Los Caprichos, Dover Publications.

Na sombra encontram-se todos os aspectos da personalidade que no cabem na persona, ou seja,

no se inserem nas normas de um grupo ou de uma sociedade.

84

Na primeira verso dessa gravura, para a srie Sueos, havia a legenda:

Idioma Universal. Dibujado y Grabado por Francisco Goya, 1797. Com o desenho,
Goya teria anotado: O artista dormindo. Sua nica inteno banir os erros e
perpetuar com este trabalho de caprichos o slido testemunho da verdade.
(HELMAN, 1963, p. 206). Essa reflexo do artista importante para a compreenso
do contexto da srie.

O desenho preparatrio, figura 22, revela que o artista percebia a atuao de

diversas foras na psique e que nem todas eram benevolentes. A gravura sugere
que essas foras estariam mais disponveis no sono ou sonho, uma vez que, em
espanhol, a mesma palavra serve para ambos os termos. Os aspectos
representados na gravura podem ser compreendidos, metaforicamente, como a
representao de foras instintivas, que seriam os animais, aspectos da conscincia,
que seriam os autorretratos, e aspectos arquetpicos, como as criaturas diablicas e
as figuras de trickster7.

Na verso final de 1799, o artista legendou a gravura com a frase El Sueo

de la Razn Produce Monstros. Nos desenhos preparatrios acrescentou as
reflexes: El Sueo de la Razn Produce Monstros, acrescentando: La fantasia
abandonada de la razn produce monstros impossibles; unida com ella, es madre de
las artes y origem de sus maravillas. Helman (1963, p. 170) acredita que o artista
intua que tanto o conflito quanto o absurdo so realidades essenciais da experincia
humana, isso , que ao cosmo ordenado, preconizado pelo racionalismo iluminista,
ope-se um caos irredutvel, que tambm uma experincia autenticamente
humana.

Para Licht (2001, p. 143), a deciso de transpor O Sonho da Razo para o

meio da srie teria liberado o artista do vnculo com a propaganda iluminista, o que,
em parte, era verdade, para dar vazo queles aspectos e temas que no
encontram lugar nos trabalhos comissionados. Ainda que, em algumas gravuras, a
inteno moralizante seja evidente, os caminhos de Goya so distintos dos ingleses
e franceses, tanto pela intensidade da crtica quanto pela forma de representao.

O trickster o arqutipo do trapaceiro, do anti-heri que realiza proezas mediante o roubo ou o

engano.

85

Figura 22 Desenho Preparatrio para O Sonho da Razo.

Fonte: Fred Licht, Goya, p. 144.

86

Do ponto de vista psquico, podemos compreender o primeiro autorretrato

como uma representao da persona do artista: um cavalheiro elegante, de cartola,
frequentador da elite madrilenha, um pintor da nobreza, um intelectual iluminista.
Enquanto segundo autorretrato representaria as muitas foras que atuam na psique.

Com relao ao contexto iluminista, a srie tem como um dos subtextos a

diviso entre iluso ou aparncia e realidade. Naturalmente, como sublinha Gay
(1995, p. 27), a iluso mais persistente dos iluministas era a de que eles estavam
livres de iluses. No entanto, no podemos negar que, conforme vimos no captulo
Contexto Histrico e Artstico, houve a formao de uma elite mais educada, mais
culta e mais crtica que, aos poucos, se distanciava daqueles indivduos que eram
iletrados e marginalizados pela pobreza e vtimas de charlatanismo e manipulaes,
como ocorre ainda nos dias de hoje.

As possibilidades metafricas em relao ao sentido da viso seriam

utilizadas na srie para representar a questo iluminista em torno da distino entre
a aparncia e a realidade, que se relaciona tambm com a questo do pblico culto
e da massa analfabeta. Nas gravuras, essa questo surge representada por meio do
uso de culos, monculos, olhos cerrados e vendas, que possuem significados
variados, que vo da simples estupidez apatia, no caso de Los Chinchillas, que
iremos analisar.

De acordo com Biedermann (2004, p. 338), o olho e a viso esto

relacionados luz e viso espiritual. Segundo o autor, na tradio alem, existia
uma expresso popular que chamava os charlates de vendedores de culos, ou
seja, indivduos que enganavam ou deformavam a realidade.

No entanto, como nunca estamos livres de condicionamentos pessoais, ou

seja, nossa viso de mundo sempre colorida por nossa histria pessoal, familiar e
cultural, que constituem nossos complexos pessoais e culturais, nossa viso da
realidade tambm est sempre contaminada por esses fatores que se projetam e
interpem entre nossa conscincia e a realidade. Nas anlises surgem sempre
imbricados os complexos pessoais do artista, as questes culturais e as
arquetpicas.

87

Figura 23 Charlato de culos Alardeia as Propriedades do seu Antdoto

Contra picadas de serpentes.
Fonte: Hans Biedermann, Simboli, p. 338.

4.8 LOS CAPRICHOS, PSIQUE E ARTE

Na Era da Razo, a conscincia coletiva de parte da elite europeia, classe a

que pertencia Goya, estava fortemente identificada com o racionalismo e o
cientificismo, os quais, aliados aos ideais estoicos da Antiguidade Clssica, o
levaram a um estado de arrogncia civilizatria, ou seja, uma hybris. Um dos
aspectos dessa arrogncia manifestou-se na identificao da conscincia desses
intelectuais com tudo o que era elevado, perfeito, puro e bom, negando os aspectos
inferiores e imperfeitos, os quais tambm faziam igualmente parte da sua natureza.

No entanto, segundo Jung ([1957, 1958, 1964], 2008, O. C., X/1, 545-551,
p. 33), a ciso psquica da Idade Moderna provocada pela identificao da

88

conscincia com o racionalismo, impediu que as energias instintivas encontrassem

uma via de expresso. Na Antiguidade, recorda-nos Zoja (1993), os mitos ocupavam
uma posio central na vida humana e forneciam um sentimento coletivo e um
imaginrio cultural que foram eliminados pela racionalidade laica moderna.

No mbito das artes, a partir da metade do sculo XVIII, intensificaram-se

em toda a Europa os debates em torno das questes estticas. O Neoclassicismo
recuperou os valores estticos da Antiga Grcia como fonte de inspirao e, com
estes, os ideais platnicos que vinculavam a nobreza espiritual do homem beleza
da forma corporal. No Iluminismo, a ideia da superioridade do homem sobre as
demais espcies, que havia emergido na conscincia coletiva na Renascena,
ganhou novo impulso com o racionalismo e o cientificismo. Schulz (2005, p. 22)
aponta um texto do iluminista espanhol Jovellanos como exemplo: Firme e ereto
entre os outros seres, sua prpria aparncia anuncia sua superioridade.

A conscincia coletiva de uma parcela da populao europeia encontravase, portanto, cindida da base instintiva por uma unilateralidade racional e
profundamente embriagada por sua superioridade intelectual sobre os demais seres.
Havia uma arrogncia coletiva derivada das conquistas cientficas e do mito do
progresso contnuo. Simultaneamente, uma corrente subversiva ganhava fora no
sculo XVIII, representada pelas caricaturas e gravuras satricas de cunho poltico e
social, a qual pertence Los Caprichos. As caricaturas e a stira so formas de
expresso da sombra, que funcionam como vlvulas de escape ou compensao
para os elementos psquicos que esto reprimidos, como a agressividade, a
sexualidade, a raiva, a indignao e a crtica.

Um

dos

pressupostos

tericos

da

Psicologia

Analtica

complementaridade ou autorregulao entre as instncias psquicas da conscincia

e do inconsciente. A vida em sociedade exige uma atividade consciente dirigida ou
direcionada para a adaptao e execuo de tarefas, o que acarreta a excluso de
todas as tendncias contrrias. Essas tendncias que, no entanto, no
desaparecem, passam esfera inconsciente, constituindo uma compensao
direo consciente. Com o tempo, no inconsciente, acumulam-se contedos de
natureza complementar conscincia. A psique possui, portanto, um mecanismo de

89

autorregulao entre conscincia e inconsciente, que se complementam formando

uma totalidade: o Self8 (JUNG, [1921], 2009, O. C. VI, 902, 795, p. 442).

No

sculo

XVIII,

parte

da

conscincia

coletiva

encontrava-se

metaforicamente identificada com uma dinmica psquica de natureza apolnea.

Apolo, o deus-sol, representa a conscincia e seus atributos: a elevao, a
perfeio, a idealizao, a justia e a lei. Los Caprichos, no entanto, vai emergir, de
forma compensatria, de outra dinmica psquica, que pode ser identificada com o
deus Hermes: o ladro, o embusteiro, o ambguo, o bufo.

Jung ([1954], 2007. O. C., IX/1, 456, 469, 484, p. 252, 258, 264) identificou
a proximidade entre o arqutipo9 do trickster e a dinmica psquica, representada por
Hermes, que possui a capacidade de se transformar e mudar de atitude conforme a
situao exige. No nvel coletivo, o trickster pode atuar como o elemento que,
mediante a espontaneidade e a brincadeira, compensa a atitude unilateral da
conscincia, revelando a sombra coletiva, ou seja, os aspectos inferiores que foram
negados pela sociedade (JUNG, [1954], 2007, O. C., IX/1, 484, p. 264). Esses
aspectos podem ser percebidos no papel desempenhado pelo bobo da corte ou
bufo, o nico que pode falar verdades ao rei, de forma jocosa e engraada.

Segundo Stevens (1998), o arqutipo do trickster atua como uma espcie de

anti-heri, que faz uso da trapaa, da desonestidade ou simplesmente da sua
estupidez para alcanar aquilo que o heri atinge por meio da coragem, da fora e
da determinao. Maciel (2000) pontua a semelhana entre o lapso freudiano e a
ao de Hermes:

O que chamado de lapso freudiano, na verdade,

uma preciso de Hermes. Ele esvazia a pomposidade, o
pieguismo, a certeza e a autossatisfao. [...] Nos seus
domnios, verdade e falsidade, e suas experincias como
opostos, desaparecem, pois a verdade para os ideais da

O Self postulado como a totalidade dos fenmenos psquicos no homem: conscincia e

inconsciente.
9
Os arqutipos so contedos do inconsciente coletivo que atuam na psique como predisposies
para a manifestao de um conjunto de fenmenos afetivos, imagticos e mticos [...] que se
comportam como uma tendncia repetio de experincias semelhantes. (JUNG, [1917,
1926,1943]. O. C. VII/1, 101, p. 57, 109, p. 61).

90

conscincia apolnea pode no ser para o inconsciente, e viceversa. (MACIEL, 2000, p. 80).
O uso da caricatura, da stira e do chiste pode ser entendido como
manifestaes do arqutipo do trickster que, ao revelar contedos do inconsciente,
promove uma hermenutica da sombra pessoal e coletiva.

Jung ([1922], 1987, O. C., XV, 131, p. 71) atribui ao artista uma maior
abertura ou conexo com o mundo arquetpico, a qual lhe possibilita captar os
elementos psquicos que esto cindidos da conscincia coletiva. Ao dar-lhes
expresso, o artista promove uma autorregulao espiritual para uma coletividade
em um dado momento histrico.

Segundo Rosenfeld e Guinsburg (1999), as normas que definem o

classicismo so proporo, racionalidade, objetividade, equilbrio, harmonia,
moderao, disciplina e desenho sapiente. Esses cnones haviam sido codificados
na Renascena por Leon Battista Alberti (1404-1472) e Leonardo da Vinci (14591519) e h tempos circulavam em tradues espanholas nos crculos acadmicos.
Outro texto importante, tambm traduzido para o espanhol, foi o Mthode por
apprende dessiner les passions (Mtodo para aprender a desenhar as paixes), de
Charles Le Brun (1619-1690), que foi publicado postumamente, em 1698. O mtodo
de Le Brun fornecia uma schemata, ou seja, um repertrio de expresses faciais
segundo os estados mentais, considerando que essas expresses so universais e
independem de idade, nacionalidade, clima ou outros fatores.

No entanto, um dos textos mais importantes e que definiu as regras para a

Academia espanhola e a comunidade artstica internacional foi escrito por Mengs,
que era uma referncia para os demais artistas, na poca. Em um texto ele declara
o propsito de uma academia: Uma academia uma reunio de homens, com a
maior expertise em cincia ou na arte, seu objeto investigar a verdade, e
encontrar regras fixas, sempre conduzindo para o progresso da perfeio.
(CRASKE, 1997, p. 136 [grifo da autora]). Para Mengs, os estilos possuam uma
hierarquia: do mais ideal ou perfeito ao mais insuficiente. Os estilos declinariam em
perfeio do sublime para o bonito, gracioso e, por fim, expressivo. No auge do

91

prestgio, Mengs estabeleceu as regras para as academias de Madri, Roma,

Npoles e Gnova, alm de formar professores para Copenhague, Viena, Stuttgart,
Turin e Dresden.

No fim do sculo XVIII, Goya e outros artistas comearam a se libertar das

rgidas e fixas regras de Mengs. Em um discurso, de 1792, Academia, Goya
declarou: No existem regras na pintura (FEGHELM, 2004, p. 26). A declarao
indicava que o foco do artista estava mudando de um polo para outro: o objetivo de
perseguir valores universais estava sendo substitudo pelo objetivo de explorar
experincias pessoais, ou seja, os ideais do Neoclassicismo comeavam a ser
substitudos pelos do Romantismo. Craske (1997) sublinha que, como no existem
registros em que o discurso de Goya tenha causado polmica, acredita-se que a
Academia de Madri j estivesse se afastando dos rgidos cnones de Mengs. Do
ponto de vista esttico, Los Caprichos encontrava-se em oposio perfeio
preconizada por Mengs.

Ainda dentro do contexto neoclssico, Schulz (2005) aponta a valorizao do

carter expressivo do corpo humano, que era visto como um texto que deveria ser
decodificado pelo observador, de forma que os significantes externos como pose,
gesto, expresso facial serviam de cdigo para a representao das paixes,
emoes e inclinaes do indivduo. Durante os muitos anos em que trabalhou para
a Real Tapearia de Santa Brbara preparando cartes de tapearia, Goya
apropriou-se, gradualmente, do potencial semntico da figura humana, fundamental
na caricatura e na stira e, a partir de 1790, passou a utiliz-lo como uma forma de
libertar-se dos cnones acadmicos.

Los Caprichos definitivamente no emergiu do reino de Apolo, ou seja, da

perfeio, da clareza, da certeza matemtica. Ao contrrio, emergiu do reino das
sombras, das ambiguidades, deformaes, imprecises, duplos sentidos e das
figuras imaginrias. As gravuras estavam mais prximas do universo dos sonhos ou
pesadelos, nos quais tudo confuso e complexo e no se enquadra na lgica
cartesiana.

92

No perodo iluminista, o sensualismo de Locke teve grande impacto sobre a

cultura e a literatura. Locke considerava os sentidos como as principais vias de
entrada do conhecimento, aos quais se somaria reflexo para a aquisio de
conhecimento. Condillac foi mais radical ao afirmar que s era possvel conhecer
atravs dos sentidos. Segundo seu Tratado sobre as Sensaes, de 1754, a
memria, a ateno, o juzo, a valorao, o desejo e a vontade nada mais seriam
que transformaes complexas das sensaes. Schulz (2005, p. 45) assinala que
essas teorias eram amplamente difundidas entre os acadmicos espanhis, como se
v no comentrio de Pedro de Silva (1742-1808): As instrues que entram pelas
portas dos sentidos, alm de serem as mais duradouras, acomodam-se melhor
capacidade do homem comum. Os homens esto mais bem servidos por seus olhos
do que por suas mentes..

Craske (1997) faz a ressalva de que, no contexto da iluminista, ser um

intelectual esclarecido significava justamente ter a capacidade de transcender
superfcie sedutora das aparncias, ver alm das fices que encorajavam os
medos irracionais e crendices e, portanto, compreender o sentido oculto da
realidade.

Essas consideraes so importantes porque, nas gravuras satricas, Goya

vai brincar com todos os sentidos: viso, audio, paladar, olfato e tato, que sero
usados para indicar falta de conhecimento, alheamento, fomes insaciveis e
ambio. Como no sensualismo, o sentido da viso era considerado, pela maioria
dos tericos, o mais importante para a aquisio de conhecimento, este mereceria
um grande nmero de gravuras satricas.

Os temas relacionados viso serviram como metfora para satirizar a

ignorncia, as supersties, os truques dos ilusionistas, o charlatanismo e a burrice.
A deficincia na apreenso da realidade seria assinalada mediante um repertrio de
cdigos: personagens de olhos fechados, personagens vendados, o uso de culos
ou monculos, dentre muitos outros, como veremos nas anlises das imagens.

Craske (1997) sublinha que o crescimento urbano foi, aos poucos,

provocando uma diviso na sociedade europeia, a qual foi separada em um pblico

93

educado, que estava vontade no mundo das fices, dos teatros e da literatura, ou
seja, os que viam, e o mundo dos outros, que eram facilmente enganados pelas
iluses baratas e pelo charlatanismo e serviam de inspirao para as stiras e
caricaturas que ridicularizavam sua ingenuidade e tolice.

4.9 A STIRA COMO REPRESENTAO DA SOMBRA

A sombra pessoal10 e a sombra coletiva so construdas medida que o
indivduo e o grupo precisam se adaptar aos valores ticos e morais da famlia e da
sociedade a que pertencem. No entanto, impossvel a concordncia de todos os
membros do grupo s exigncias familiares e sociais, uma vez que os interesses do
grupo visam atender as necessidades de sobrevivncia do grupo, e o indivduo tem
seus prprios interesses e ambies, que nem sempre coincidem. Aqueles
indivduos que no se conformam aos cdigos morais so ameaados com o
abandono, ostracismo ou outras formas de punio.

A represso e a supresso so os principais mecanismos empregados pelas

pessoas para se adaptarem aos ideais ticos, segundo Neumann (1990, p. 37), e
provocam uma ciso psquica em duas instncias, uma inconsciente e outra que se
identifica com o ego e a conscincia, constituindo a personalidade fachada, ou
persona. A formao da persona uma aquisio importante da conscincia, sem a
qual a vida em sociedade seria impossvel.

Para ser reconhecido moralmente pelo grupo, o indivduo procura identificarse com os ideais coletivos, excluindo uma srie de aspectos da prpria psique que
vo constituir a sombra pessoal. Da mesma forma, tudo o que considerado
eticamente ou moralmente inaceitvel do ponto de vista coletivo, como, por exemplo,
uma crena diferente, a cor da pele, formas de sexualidade, pode ser socialmente
reprimido ou suprimido, passando a constituir a sombra coletiva.

10

Jung ([1951], 2008, O. C., IX/2, 14, 15, p. 20-21) conceitua a sombra como a parte da
personalidade que no foi iluminada pela luz da conscincia, ou seja, os aspectos primitivos,
inconscientes e com forte componente emocional e autonomia. A sombra constitui um problema
moral para o indivduo.

94

Segundo Jung ([1951], 2008, O. C., IX/2, 15, p. 21), a sombra a parte da
personalidade total que no foi iluminada pela luz da conscincia, ou seja, os
aspectos obscuros da personalidade, compostos por traos inferiores e primitivos de
carter com um forte componente emocional e relativa autonomia assim como
potencialidades que no tiveram a oportunidade de emergir. Esses traos de carter
resistem ao controle da conscincia e constituem um problema moral que desafia a
personalidade do eu como um todo (JUNG, [1951], 2008, O. C., IX/2, 14, p. 20).
Para Jung ([1954], 2007, O. C., IX9/1, 484, p. 264), o trickster uma figura da
sombra coletiva que rene os aspetos de carter inferior, e como figura coletiva
alimentado continuamente pelos elementos da sombra individual.

No entanto, a ambivalncia do trickster que possibilita a contemplao do

outro lado do que aceito ou admitido pela conscincia do indivduo ou pela norma
cultural de um grupo, ou seja, a sombra traz o germe da enantiodromia ou
converso no seu oposto. Interessa-nos ressaltar, portanto, o aspecto integrador da
sombra que realizado pelo trickster, que consegue mediante o humor e a
estupidez o que os outros no conseguiram pela sua habilidade (JUNG, [1954],
2007, O. C., IX/1, 456, p. 251), promovendo a inverso do sem-sentido para o
pleno-sentido (458, p. 252). Segundo Jung ([1954], 2007, O. C., IX/1, 456, p.
251), o bufo ou bobo da corte uma representao do trickster.

De acordo com Bakhtin (2010, p. 34), nas cerimnias oficiais das

comunidades antigas, tanto os elogios quanto o escarnecimento eram igualmente
aceitos entre todos os membros da comunidade. No entanto, com o surgimento da
diviso de classes e a diferenciao dos direitos entre os grupos da sociedade, a
prtica foi interrompida passando a ser permitida apenas em determinadas ocasies
especiais, como o carnaval, quando era possvel a subverso da ordem, abrindo-se
espao para a ridicularizao, a stira e o riso. Nas festas pags primitivas, o riso
possua uma funo social, permitindo um afrouxamento das fronteiras entre o srio
e o cmico, o oficial e o no oficial, o sublime e o escatolgico. O riso, portanto,
sempre foi uma das principais formas de expresso da verdade sobre o mundo, a
histria, a sociedade. Na Idade Mdia e na Renascena, a figura do bufo manteve
a funo de trazer tona a verdade, por meio do riso, sendo permitido a ele criticar e
ironizar todos os indivduos do grupo, sem exceo.

95

Figueiredo (2011, p. 3) aponta que existem diversos tipos de humor: o riso, a

gargalhada, a troa, o gracejo, a stira, a pardia, o trocadilho ou o chiste. No
entanto, todos os tipos compartilham duas caractersticas fundamentais, que so a
ausncia de sentimento com relao ao objeto do riso e a necessidade de um
terceiro elemento ou de um grupo com quem se possa compartilhar a piada. Ri-se
de algum perante um grupo. Segundo Carvalho (2009), o riso um fenmeno
cultural, que, mediante o discurso cmico-humorstico, assume uma viso crtica
sobre os fatos sociais e as relaes humanas.

Para Hodgart (2010), diferentemente de outros tipos de humor, a stira tem

uma postura mental crtica e hostil, causada pela irritao ou indignao com
relao aos vcios e estupidez humana. As ocasies e os motivos que levam um
indivduo a satirizar outro indivduo ou grupo so praticamente infinitos, no entanto,
derivam de um impulso bsico da natureza humana, o de se sentir superior
mediante a inferiorizao e o desprezo provocados pelo riso depreciativo.

A stira caracteriza-se, portanto, pela condenao, ridicularizao dos

vcios, abusos, fraquezas e despropsitos de indivduos ou de grupos especficos,
como ocorrem em Los Caprichos, nos quais as classes da nobreza e do clero eram
os principais objetos da stira.

A forma de representao da stira assemelha-se s manifestaes do

trickster, cujo propsito trazer para a luz os elementos da sombra coletiva, que
podem ser de natureza sexual, religiosa, poltica e social, os quais foram reprimidos
ou negados por uma sociedade, em determinado momento histrico, promovendo
uma compensao em relao a uma viso unilateral da conscincia coletiva.

De acordo com Spinks (1991), o trickster age mediante formas ldicas para
satirizar as convenes da cultura, possibilitando as transformaes pessoais e
culturais. Por meio da atuao marginal do trickster, os seres humanos encontram
uma forma de lidar com a prpria dissonncia cognitiva, que resulta da diferena
entre a realidade e aquilo que cartografado pela cultura.

96

Naturalmente que quanto mais rgidas forem as fronteiras

mapeadas pela cultura, mais frequente ser a atuao do trickster na
marginalidade, e o jogo entre fronteiras e marginalidade pode
escalar, passando do humor para a ironia, da ironia para a stira e
at mesmo para a revoluo e a evoluo (SPINKS, 1991, p. 7).

97

5. OBJETIVO E MTODO

A verdadeira obra de arte tem, inclusive, um sentido

especial no fato de poder se libertar das estreitezas e dificuldades
insuperveis de tudo o que seja pessoal, elevando-se para alm do
efmero do apenas pessoal (JUNG, [1922], 1987, O. C., XV, 107, p.
60).

5.1 OBJETIVO

O objetivo desta dissertao analisar e compreender as gravuras da srie

Los Caprichos, do pintor e gravador espanhol Francisco Goya, levantando a
hiptese de que elas representam aspectos da sombra coletiva da Espanha no
sculo XVIII, segundo a abordagem junguiana.

5.2 MTODO

O mtodo consta de uma pesquisa documental e anlise hermenutica e

simblica de imagens selecionadas da srie Los Caprichos que, segundo nossa
hiptese, abordam questes de natureza sombria da Espanha do sculo XVIII.

Segundo Jung (JUNG, [1922], 1987, O. C., XV, 131, p. 71), a obra de arte
possui um significado social, trabalhando continuamente na educao do esprito de
uma poca, pois traz tona aquelas formas das quais a poca mais necessita.

De acordo com Penna (2009), o procedimento de amplificao simblica ou

hermenutica junguiana pode ser considerado uma metodologia. A amplificao
busca situar a imagem e seus significados em contextos que envolvam tanto os
pessoais quanto os coletivos ou socioculturais, assim como identificar os
fundamentos arquetpicos ou mtico-arcaicos. Essas consideraes so muito
relevantes para ns que buscamos a compreenso da srie de gravuras Los
Caprichos, segundo a teoria emergente dos complexos culturais.

Penna (2009, p. 184) aponta que a pesquisa bibliogrfica multidisciplinar

possibilita criar uma rede de associaes em torno do ncleo do fenmeno, que

98

amplifica seus significados em vrios nveis de interpretao, tornando-se possvel

articular o nvel arquetpico ou coletivo com o nvel particular ou individual do
fenmeno.

Realizamos uma pesquisa documental sobre a vida e a obra do artista e o

contexto social, poltico e histrico no qual surgiu Los Caprichos.

5.2.1 Contexto da Pesquisa

Passados mais de duzentos anos de sua morte, Goya e sua obra continuam
sendo objeto de estudo por parte de crticos, historiadores da arte, acadmicos,
romancistas e cineastas. sua personalidade, talento, capacidade de superao e
inventividade somaram-se importantes qualidades humanas, como a compaixo, o
apreo incondicional pela dignidade da vida e a compreenso da complexidade do
homem. Em virtude disso, Goya permanece suscitando novas e mais acuradas
pesquisas sobre sua vida e sua, algumas vezes, impenetrvel obra. Para a
construo desta pesquisa, fizemos uso de fontes bibliogrficas e uma visita
Espanha, as quais so descritas a seguir.

Em agosto de 2011, a pesquisadora realizou uma visita Espanha para

conhecer as gravuras e as principais obras de Goya. Foram visitadas as cidades de
Madri, Saragoa, Toledo, Crdoba e Segovia. Na cidade de Saragoa, encontram-se
tanto obras do incio da carreira quanto os afrescos da Baslica de Nossa Senhora
do Pilar, assim como obras e gravuras de sua fase madura, no Museu de Belas
Artes de Saragoa. Em Madri, encontram-se as principais obras de Goya, no Museu
do Prado, na Real Academia de San Fernando e na Ermida de Santo Antnio de la
Florida.

O Museu do Prado dedica mais de dez salas, exclusivamente, a Goya. As

salas percorrem as muitas etapas da carreira do artista: o incio, que representado
pelos cartes de tapearia, at as famosas Pinturas Negras, que antecederam o
exlio em Bordus, na Frana. No Prado, foi possvel apreciar o grande colorista que
foi Goya e observar sua evoluo artstica, que se reflete na apropriao dos gestos
e na simplificao da tcnica. Alguns quadros vistos durante a visita so dignos de

99

meno, como o retrato A Famlia de Carlos IV, o Trs de Maio e o Voo de Bruxos,
no Museu do Prado, e O Enterro da Sardinha, na Real Academia de San Fernando,
cujas reprodues nos livros no fazem justia sua grandeza artstica. Com
relao s gravuras, preciso frisar que estas conservam a beleza, a complexidade
simblica e a expertise tcnica que as tornaram famosas. Vistas de perto, as
gravuras revelam uma qualidade esttica de grande impacto emocional.

Para a construo dos fundamentos tericos desta dissertao, foram

utilizadas as Obras Completas de Jung e as obras de Erich Neumann, Depth
Psychology and a New Ethic (1990) e O Medo do Feminino (2000).

Com relao sombra e aos complexos culturais, foram utilizados os

seguintes artigos: Henderson, C. G. Jung Psychology: Additions and Extensions
(1991); Singer e Kimbles (2004), The Emerging Theory of Cultural Complexes;
Hartley (2010), Paradigm Shifters: Trickster and Cultural Science; Nadelberg (2008),
Cultural Heroes and Mirrors of the Darker Desires: Transitioning Tricksters of Our
Past into Contemporary Society; Lowe (2002), The Cultural Shadows of Cross
Cultural Research: Images of Culture. E os seguintes livros: os ensaios editados por
J. Cambray e L. Carter em Analytical Psychology: Contemporary Perspectives in
Junguian Psychology (2004); Zoja (2009), Violence in History, Culture and Psyche e
A Histria da Arrogncia (1993); a coletnea de ensaios de Singer e Kimbles (2004),
The Cultural Complex Contemporary Junguian Perspectives on Psyche and
Society e a coletnea de ensaios coordenados por Beebe (2003), Terror, Violence
and the Impulse to Destroy.

O mtodo de anlise das gravuras baseou-se nos trabalhos de Penna (2009)

e nos autores Furth (2004), O Mundo Secreto dos Desenhos: uma abordagem
junguiana da cura pela arte e Abt (2005), Introduction to Picture Interpretation.

As buscas nas bases de dados Google Acadmico, SciELO, PePSIC e

LILACS foram feitas em trs momentos. Em um primeiro momento, buscou-se nas
bases de dados a produo acadmica sobre Francisco Goya. Foram encontrados
os seguintes artigos: Dziubnska (2011), La Realidad Espaola em Los Caprichos de
Goya; Gorka Lpez (2010), Los Caprichos de Goya: Estampas y Textos Contra el

100

Sueo de la Razn; Nascimento (2011), A Enfermidade da Razo; Pinheiro (2006),

Literatura e Pintura: Andr Malraux e Goya; Brando (2005), A Duquesa e as
Lavadeiras: Dois Momentos da Imagem Feminina na Obra de Francisco Goya y
Lucientes; Gebara (2004), Jogos e Brincadeiras em Goya; Barbosa (1999), A
Espanha Vista por Goya; Salas (1978), Pinturas Negras.

Em um segundo momento, procuramos investigar as relaes entre

Psicologia e Arte. Foram encontrados os seguintes artigos: Bartual (2011), Hogarth e
la Ambigedad del Discurso Moral; Beebe (2010), Psychotherapy in the Aesthetic
Attitude; Wahba (2008), El Artista: Vaco e Plenitud; Frayze-Pereira (1994), A
Alteridade da Arte: Esttica e Psicologia; Getlinger (1993), Goya Conflito,
Subjetividade e Histria da Arte.

A bibliografia sobre o artista incluiu alguns dos principais autores

contemporneos e outros mais antigos: Robert Hughes (2007), Fred Licht (2001),
Chabrun (1974), Dufour (2010), Gassier e Wilson (1981), Feghelm (2004) e Sureda
(2008). No que se refere bibliografia especfica sobre Los Caprichos, foram
utilizados os livros de Schulz (2005) e Helman (1963), fundamentais para a anlise
de imagens. O livro de Klingender (1968) foi importante para a apreenso do
contexto histrico, poltico e social da Espanha do sculo XVIII. A biografia de
Vallentin (1951) destaca as principais influncias artsticas de Goya, apontando
Velsquez e Rembrandt. Por fim, procuramos enriquecer a pesquisa dando voz ao
prprio Goya por meio de suas Cartas a Zapater, que rene vinte e quatro anos de
correspondncia entre Goya e seu amigo de infncia Zapater.

O contexto artstico teve como principais fontes: Giulio Carlo Argan, A Arte
Moderna na Europa de Hogarth a Picasso (2010); Matthew Craske, Art in Europe
1700-1830 (1997); Robert Rosemblum, Transformations in the Late Eighteenth
Century Art (1974) e os volumes de ensaios organizados por Allan Guinsburg, O
Romantismo (2011) e O Classicismo (1999). As relaes entre caricatura, stira
como forma de expresso artstica, tomaram por base as obras de McPhee e
Orenstein (2011), Infinite Jest: Caricature and Satire from Leonardo to Levine;
Gombrich, Arte e Iluso (2007); Kris (1967), Psychoanalytic Explorations in Art;

101

Hodgart, Satire (2010)/[1969]; Freud (1905), Os Chistes e sua Relao com o

Inconsciente.

As principais fontes para o contexto histrico e a influncia da Inquisio

foram o livro de Klingender, Goya in the Democratic Tradition (1968); Green (2011),
Inquisio; Gay (1995), The Enlightenment. Com relao ao contexto espanhol,
foram empregados artigos separados por termas. Com relao ao sistema prisional
ou Casas Galeras: Almeda (2005), Pasado y Presente de las Crceles Femininas
em Espaa; Fiestas Loza (1978), Las Crceres de Mujeres.

Os estudos sobre o clero espanhol tomaram por base os artigos: Barrio

Gozalo (2002), Sociologia del Alto Clero em la Espaa del Siglo Ilustrado; Barrio
Gozalo (1992), Las Condiciones Materiales del Clero Paroquial del Obispado de
Segovia em el Siglo XVIII; Barrio Gozalo (2000), Reforma y Supresin de los
Regulares em Espaa al Final del Antiguo Rgimen (1759-1836); Len Navarro
(2005), Entre la Carne e el Espritu: El Clero Solicitante Valenciano (Siglos XVIIIXIX).

Com relao educao espanhola, utilizamos os artigos de Cava-Lpez

(2002), La Infncia en el Siglo XVIII Espaol: Concepto, Realidad e Imagem; Poy
Castro (2009), Regeneracin Educativa y Cultural de la Espaa Moderna; Prado
Moura (2002), El Tribunal de la Inquisicin de Valladolid y el Control de las Ideas em
la Espaa del Siglo XVIII; Velasco Moreno (2000), Nuevas Instituiciones de
Sociabilidad: Las Academias de Finales del Siglo XVII y Comiezos del XVIII.

O tema da prostituio fundamentou-se nos seguintes artigos: Varela

Gonzlez (2012), Casas de Mancebia y Meretrices Callejeras; Muoz Saavedra
(2010), Ciudad y Prostitucin em Espaa; Salas e Snchez (2010), La Calle, La
Mancebia y La Galera: uma Aproximacin a la Prostituicin a travs de la Literatura
Dieciochesca.

Outros

artigos

relevantes

consultados

foram:

Cesco

(2012),

Homossexualismo na Espanha no Sculo XVII e na Obra Sueos e Discursos de

Quevedo y Villegas; Czar e Caparrs (2009), La Muerte ante a Batalla: Actitudes

102

Religiosas y Mentalidades Coletivas em Almansa a Principios del Siglo XVIII;

Snchez, Lazarillo, el Pcaro: la imagem psquica de la necesidad y de la
subsistencia; Stoichita e Cordech (2005), Morirse de Risa. Lpez (1989), Las
mujeres de la sociedad popular em Madrid durante el siglo XVIII.

Acreditamos que a presente dissertao possa contribuir para os estudos

relacionados interface entre cultura e psique, principalmente, no que se refere s
representaes dos complexos culturais por meio da arte.

5.2.2 Procedimento de Anlise

Para analisar as gravuras, adaptamos mtodos interpretativos de terapeutas

junguianos, tendo em mente as seguintes ressalvas: primeiramente, as imagens
analisadas no eram desenhos espontneos, mas obras de arte. Em segundo lugar,
nosso foco no foi compreender os complexos pessoais do artista, mas buscar nas
gravuras elementos que pudessem ser associados sombra coletiva espanhola, os
quais eram decorrentes de complexos culturais.

Utilizamos recursos empregados nos mtodos de anlise de imagens de

dois autores: Gregg Furth (2004), em O Mundo Secreto dos Desenhos, uma
abordagem junguiana, e Abt (2005), em Introduction to Picture Interpretation
According to C. G. Jung, que fornecem alguns procedimentos para a anlise.

Embora empreguem nomenclaturas diferentes, tanto Furth (2004) quanto

Abt (2005) iniciam a aproximao da imagem fazendo uso da rotao das quatro
funes psquicas nomeadas por Jung: sensao, sentimento, pensamento e
intuio, que descreveremos a seguir. Ambos sugerem que, no caso das sries de
desenhos, seja aconselhvel registrar a data e a ordem em que as imagens foram
criadas, assim como os sentimentos do indivduo no momento da criao.

Naturalmente que, no caso de Los Caprichos, essas informaes no esto

disponveis. No s no sabemos a data da criao das imagens, nem a sequncia
em que foram criadas, como tambm o artista, ao public-las, colocou-as de forma
aleatria para dificultar a identificao de temas e personagens que fossem mais

103

passveis de censura pela Inquisio. Do mesmo modo, no podemos conhecer os

sentimentos que acompanharam a criao. No entanto, conhecemos as intenes
do artista pelo extenso anncio publicado no jornal Diario de Madri, no momento da
venda das gravuras, que foi detalhado no captulo especfico sobre Los Caprichos,
ou seja, sabemos que o autor tinha a inteno de, por meio da stira, criticar os
vcios e loucuras humanos.

Segundo Furth (2004), o uso de legendas tem o propsito de elucidar ou

confirmar a mensagem veiculada pela imagem, garantindo que esta seja
apreendida. No entanto, as legendas de Los Caprichos nem sempre cumprem essa
funo, algumas vezes, so lacnicas e dificultam o entendimento e foram
analisadas caso a caso.

As gravuras foram observadas em seu conjunto, evitando-se metodologias

baseadas na diviso da imagem em quadrantes. Eventualmente, assinalamos um ou
outro elemento, direita ou esquerda.

Furth (2004) e Abt (2005) propem que a imagem seja abordada priorizando
as quatro funes da conscincia, sequencialmente. Primeiramente, deve-se fazer
uso da funo sensao, que deve responder as questes relacionadas
materialidade da obra que so: 1. Que tipo de material foi utilizado?; 2. Qual a
qualidade do material: bom ou ruim?; 3. Qual o empenho do autor em relao
obra?; 4. Quais as cores utilizadas?; 5. Qual o formato do papel?; e 6. Em que
direo foi feito o desenho?

Em seguida, por meio da funo sentimento, deve-se captar: 1. Qual o

sentimento que a imagem transmite: alegria, tristeza, medo, ansiedade, abandono,
dor, entre outros; 2. Qual o ponto focal da imagem?; 3. O que mais importante na
imagem?; 4. O que menos importante na imagem?; 5. Onde foi colocada a energia
do autor?

Do ponto de vista da funo pensamento, busca-se na imagem a coerncia

ou incoerncia entre os elementos representados tanto em termos de propores
quanto em termos da perspectiva. Devem ser observadas as seguintes questes: 1.

104

Como se organizam os elementos na imagem?; 2. Existem elementos repetidos e,

se afirmativo, quais e quantos so?; 3. Existem elementos que esto ausentes?; 4.
Os elementos esto em movimento ou so estticos?; 5. Como o simbolismo
espacial se relaciona com as cores? Por ltimo, procura-se ter um insight em relao
mensagem veiculada pela imagem.

Em seguida, devemos investigar as relaes da imagem com os princpios

feminino e masculino. O princpio feminino responde s questes relativas
natureza, a eros, sensibilidade, s emoes, ao corpo, mulher, nutrio, ao
cuidado, ao afeto, noite, morte e ao inconsciente. O princpio masculino est
associado conscincia, justia, ordem, hierarquia, discriminao, ao
significado, estrutura e ao homem. possvel que a gravura fornea uma
indicao em relao a desenvolvimentos futuros e se so positivos ou negativos,
construtivos ou destrutivos.

Tanto Furth (2004) quanto Abt (2005) ressaltam a importncia das cores. No
caso de Los Caprichos, que so gravuras, devemos nos preocupar em analisar o
significado das reas sinalizadas pelo artista mediante o uso da luz ou de efeitos
grficos, procurando, caso a caso, o seu valor simblico.

Furth (2004) assinala outros pontos que podem ser relevantes na anlise: 1.
A existncia de obstculos entre os elementos da figura, geralmente expressando
uma dificuldade de comunicao. 2. Formas distorcidas, membros do corpo
desproporcionais que, provavelmente, tm um significado simblico importante. 3.
Zonas sombreadas, que exigem um maior investimento de energia e, portanto,
podem indicar ansiedade, depresso ou fixao. 4. Desenhos feitos no canto
indicam uma situao marginal, entre dois lugares distintos. 5. A encapsulao que
se refere a imagens que possuem uma rea delimitada em torno do personagem. 6.
A figura sublinhada que pode assinalar um diferencial em relao ao restante. 7.
Rasuras que podem assinalar zonas de conflito. 8. Uma linha atravessando o alto da
imagem pode indicar opresso. 9. reas em que o desenho se torna abstrato podem
representar zonas de conflito ou de difcil compreenso.

105

Em Los Caprichos, os fundos, na maioria das vezes, so borres abstratos

que sero analisados, oportunamente, no captulo de anlises.

Em 5.2.3 Iniciamos a anlise pelo aspecto material das gravuras, que

comum a toda a srie e, portanto, no ser repetido na anlise das categorias. Em
seguida, analisamos, sequencialmente, as categorias apresentando-as segundo o
esquema: nmero do capricho e o ttulo dado a ele por Goya. Depois, apresentamos
o comentrio do Museu do Prado e mostramos a imagem em formato ampliado de
pgina inteira para que os detalhes possam ser vistos com mais clareza. Em
seguida, fazemos a anlise psicolgica.

5.2.3 O Aspecto Material das Gravuras

A criao da srie Los Caprichos atendeu a um desejo e a uma necessidade

interna do prprio artista, pois as gravuras no foram comissionadas. Goya arcou
com todas as despesas do projeto e com os prejuzos resultantes do fracasso nas
vendas. Para a criao e a execuo das gravuras, Goya utilizou chapas de cobre e
papel prprio para a impresso. O prprio artista imprimiu as 300 sries de 80
gravuras, ou seja, imprimiu 2.400 gravuras.

O esmero com que as realizou, o tempo de preparao, que durou cerca de

trs anos, as inovaes tcnicas e estticas realizadas, todas essas informaes
indicam que o projeto teve uma importncia muito grande para o artista.

Com relao s cores empregadas na srie, deve-se recordar que Goya era
um famoso colorista, seus quadros a leo tinham cores extremamente vibrantes e
bem-combinadas, portanto, a opo pela criao de imagens em gravuras surgiu de
uma deciso esttica, mas, provavelmente, tambm simblica, pois toda a srie trata
de temas sombrios. Goya fez uso de tcnicas combinadas do buril, gua-forte e
gua-tinta para produzir as ricas gradaes de cinza, que contriburam para o clima
ambguo da srie. As gravuras medem, aproximadamente, 12,5 cm X 18 cm, e todas
elas foram feitas na direo vertical.

106

5.2.4 Categorias Consagradas

Los Caprichos um conjunto de gravuras satricas e caricatas que possuem

uma qualidade ambgua e, muitas delas, causam um estranhamento que dificulta o
entendimento por parte do observador. Passados mais de duzentos anos da sua
publicao, torna-se ainda mais difcil resgatar com preciso os contextos histrico e
social originais, os cdigos culturais, os personagens e costumes de poca a que se
referiam. No entanto, os autores que estudam a obra de Goya identificam e agrupam
as imagens em categorias que tratam de um mesmo tema. Reunindo as categorias
identificadas por Hughes (2007), Chabrun (1974) e Helman (1963), entre outros
autores, podemos, grosso modo, agrupar as gravuras segundo os ncleos temticos
descritos a seguir: prostituio: Caprichos n 5, 7, 15, 16, 17, 19, 20, 21, 22, 26, 27,
28, 31, 32, 34, 35, 36, 72 e 74; relaes conjugais: Capricho n 75; a lascvia dos
homens mais velhos e dos monges: Caprichos n 2, 14, 21, 72 e 74; pedofilia:
Capricho n 69; bruxaria e supersties: Caprichos n 12, 33, 44, 51, 52, 59, 60,
62, 63, 65, 66, 67, 68, 70, 71 e 78; inquisio: Caprichos n 23 e 24; ignorncia:
Caprichos n 37, 38, 39, 40, 41 e 42; educao infantil: Caprichos n 3, 4 e 25;
autorretratos: Caprichos n 1 e 43; vcios e abusos do clero: Caprichos n 13, 18,
30, 33, 49, 55, 78, 79 e 80; a indolncia da aristocracia: Caprichos n 29, 50, 53,
63 e 77.

5.2.5 Novas Categorias

Tendo por hiptese que aspectos da sombra coletiva espanhola foram

representados em Los Caprichos, realizamos um cruzamento entre as categorias
consagradas pelos estudiosos de Goya, descritas no item anterior, e a busca de
livros e artigos sobre os referidos temas nas bases de dados descritas.

A partir da leitura dos resultados obtidos, ou seja, dos artigos e livros e da

observao das imagens, selecionamos quatro categorias para este estudo, que
entendemos no serem os nicos recortes possveis, mas que consideramos
representativos da sombra coletiva espanhola.

107

Pesquisas realizadas sob a orientao de Lpez (1989) indicam que, no

sculo XVIII, as mulheres constituam cerca de 50% da populao e que contribuam
significativamente para o sustento da famlia, como cuidadoras, empregadas
domsticas, feirantes e artess. No entanto, do ponto de vista jurdico e social,
permaneciam invisveis para a sociedade, sendo tuteladas pelos maridos, irmos
mais velhos ou pais, e, na falta destes, por um vizinho varo. Os artigos encontrados
em relao prostituio foram to numerosos que justificaram a incluso do tema,
que vai se desdobrar em duas subcategorias, pois, no sculo XVIII, o fenmeno ter
dois aspectos distintos. As mulheres tambm foram as principais vtimas das
acusaes de bruxaria, assim como de heresia, portanto, consideramos relevante
incluir gravuras sobre os temas.

De uma forma geral, o lugar da mulher era margem da sociedade, o que

se caracteriza como um aspecto da sombra coletiva, no s pela projeo de
elementos sombrios sobre ela, mas pelo no reconhecimento de seu papel e sua
importncia. como se 50% da populao estivesse inconsciente, marginalizada ou
demonizada de alguma forma.

A srie de seis gravuras de burros que consta em Los Caprichos nos levou a
buscar artigos sobre a questo da educao na Espanha do sculo XVIII. Os artigos
encontrados revelaram que, durante sculos, a poltica educacional praticada pela
Igreja, que detinha o monoplio educacional, centrou-se no doutrinamento cristo da
populao, mantendo-a analfabeta, o que causou danos prolongados populao
ibrica. Portanto, consideramos que a ignorncia do povo espanhol resultou de uma
ao deliberada que prejudicou toda a nao, constituindo-se de um aspecto da
sombra coletiva.

Do mesmo modo, o mau uso da religio pela infuso de temor na populao,

um tema presente na literatura espanhola da poca e em Los Caprichos, tambm
revelava um aspecto sombrio, pois se tratava de um abuso do poder religioso pela
manipulao da credulidade do povo.

As pesquisas nas bases de dados, em relao aristocracia e ao clero,

revelaram que essas classes constituam de uma elite de parasitas sociais, que

108

ostensivamente desprezavam o trabalho. Segundo Aragn Mateos (1989), durante

sculos, essas classes viveram custa de privilgios adquiridos e das abundantes
riquezas das colnias ultramarinas, sem nenhum tipo de preocupao financeira. O
cio e a apatia dessas classes, que representavam as lideranas sociais
espanholas, tambm foram considerados aspectos da sombra.

Os poderes extraordinrios e duradouros da Igreja e da Inquisio deram

origem a toda sorte de abusos e, alguns aspectos dessa exacerbao do poder
tambm foram includos nas anlises.

Conforme esclarecemos anteriormente, as categorias selecionadas so um

recorte da sombra coletiva representada na srie. Com relao s pesquisas da
classe religiosa, deixamos de fora, por exemplo, os abusos de natureza sexual
perpetrados por religiosos.

Portanto, a partir do cruzamento das categorias consagradas e da leitura de

artigos e livros relativos aos temas representados e tendo em mente o objetivo de
destacar as manifestaes de aspectos da sombra coletiva, foram decupadas quatro
categorias: 1. Marginalizao da mulher; 2. Indolncia da nobreza; 3. Excessos do
clero; e 4. Ignorncia do povo. Para cada uma das categorias, foram identificadas
subcategorias, com o intuito de ampliar os significados possveis.

Com relao categoria 1., Marginalizao da Mulher, identificamos as

subcategorias: 1.1 Prostituio, 1.2 Aprisionamento, 1.3 Bode expiatrio e 1.4
Demonizao.

Na

categoria

2.,

Indolncia

da

Nobreza,

identificamos

as

subcategorias: 2.1 Apatia e 2.2 Superficialidade. Na categoria 3., Excessos do Clero,

encontramos as subcategorias: 3.1 Vcios e 3.2 Abuso de Poder, e na categoria 4.,
Ignorncia do povo, foram encontradas as subcategorias: 4.1 Escolaridade
Deficiente e 4.2 Supersties.

Algumas subcategorias possuam mais de uma imagem, e o critrio de

escolha baseou-se na unio dos seguintes fatores: a preferncia da pesquisadora e
a maior disponibilidade de informaes na literatura que ajudassem a compreender
o tema e o percurso criativo do artista por meio dos desenhos preparatrios. A

109

apresentao das anlises seguiu a seguinte estrutura: primeiramente, foi indicado o

nmero da imagem na srie (Capricho n) e o ttulo dado a ela por Goya. Em
seguida, foi mostrado o comentrio do Museu do Prado e a gravura, seguindo-se,
finalmente, da anlise propriamente dita.

Recordamos que existem comentrios explicativos para as gravuras de Los

Caprichos, sendo que os trs mais importantes so o do Museu do Prado, o da
Biblioteca Nacional e o Manuscrito de Ayala. Na anlise, as imagens foram
apresentadas com os comentrios do Museu do Prado, por serem menos politizados
e, portanto, menos tendenciosos e por alguns autores, como Helman (1963),
acreditarem que possam ter sido escritos pelo prprio Goya. As imagens tambm
foram analisadas do ponto de vista artstico, destacando as tcnicas empregadas e
a estrutura formal.

110

6. ANLISE

6.1 A MARGINALIZAO DA MULHER

6.1.1 Prostituio

Capricho n 16: Tal para Qual.

Comentrio do Museu do Prado: Sempre se discute se os homens so
piores do que as mulheres ou se o contrrio, mas os vcios de um ou de outro so
causados por uma m-criao. Se os homens so depravados, as mulheres tambm
o so. A jovem mulher retratada nesta gravura sabe tanto da vida quanto o rapaz
que conversa com ela e, em relao s duas velhas, uma to prfida quanto a
outra.
Anlise:
A contemplao da gravura evoca um sentimento de dissimulao, que
parece derivar do contraste entre os dois eventos que esto ocorrendo
simultaneamente. No primeiro plano, vemos um jovem casal engajado na arte do
cortejo. Ela uma maja, vestida com rendas negras, com uma delicada mscara nos
olhos. Ele um jovem rapaz, tambm elegantemente vestido, talvez um nobre ou
um oficial, que parece estar envergonhado, escondendo-se na penumbra. No plano
de trs, duas velhas sentadas, riem e conversam apontando para o casal, ambas
tm a cabea coberta com uma espcie de xale. O comentrio do Museu do Prado
afirma que essas mulheres so criaturas prfidas. No detalhe, Capricho n 5, Figura
24, vemos que o rosto delas grotesco.

A legenda, Tal para Qual, e o comentrio do Museu do Prado informam

que se trata do encontro de uma prostituta com seu cliente e que ambos dissimulam,
ou seja, fingem no saber o que de fato so, portanto, um no melhor do que o
outro. Tambm possvel relacionar o ttulo Tal para Qual ao par maja e celestina. A
celestina tambm j foi jovem, bela e sedutora como a maja, portanto, o futuro de
uma o passado da outra.

111

Figura 24 Capricho n 5, Tal para Qual.

Fonte: Francisco Goya, Los Caprichos, Dover Publication.

112

Assumindo que as figuras femininas so representaes da anima11 do

artista, vemos que esta se apresenta em dois aspectos: a sedutora maja e as
tenebrosas celestinas. A anima representa para o homem a natureza, a
sensibilidade, a criatividade, o erotismo, a afetividade e as emoes.

A prostituta um aspecto da anima, que est ligado aos instintos e ainda

no adquiriu caractersticas espiritualmente mais elevadas. Simbolicamente,
representa uma alteridade psquica que est fora dos padres familiares e morais,
ou seja, os desejos mais profundos que podem conduzir degradao ou
possesso pelos impulsos sexuais.

Como figura de anima, a prostituta pode conduzir o homem atravs dos

territrios de Eros e do desejo s camadas mais profundas da psique, possibilitando
que entre em contato com os aspectos rejeitados e escuros de si. No entanto, est
inequivocamente ligada marginalidade e ao mundo da sombra e da escurido, que
surge nas narrativas histricas como uma excluda da sociedade, merecedora de
punies que variavam de apedrejamento, priso ou condenao morte
(RONNBERG, 2010).

A celestina, a prostituta velha ou agenciadora, encarna o aspecto escuro e

destruidor da anima, a morte, a degradao fsica e moral, a corrupo. As relaes
entre homens e mulheres so, inevitavelmente, coloridas pelos fatores psquicos
contra sexuais inconscientes, a anima e o animus12, que criam animosidade entre os
sexos,

provocando

ressentimentos,

raiva

hostilidade,

assim

como

enamoramento e a atrao sexual (JUNG, [1951] 2008, O. C., IX/2, 26, p. 2.)

11

A anima representa a imagem arquetpica da mulher na psique do homem, que atualizada,

primeiramente, pela me e depois por outras mulheres que surjam na vida do homem. [...] um fator
da maior importncia na psicologia do homem, sempre que so mobilizadas suas emoes e afetos.
Ela intensifica, exagera, falseia e mitologiza todas as relaes emocionais com a profisso e pessoas
de ambos os sexos. (JUNG, [1936/1954], 2007, O. C., IX/1, 144, p. 82).
12
O animus um complexo funcional que se comporta de forma compensatria personalidade
externa da mulher e apresenta as propriedades que faltam personalidade externa, consciente e
manifesta. O animus condicionado pelas experincias da mulher com o sexo oposto, inicialmente,
com o pai e depois com outras figuras masculinas que estiveram presentes na vida da mulher. um
fator psicolgico que personifica o inconsciente da mulher (JUNG, 1967, p. 15).

113

Figura 25 Detalhe do Capricho n 16, Tal para Qual.

Fonte: Francisco Goya, Los Caprichos, Dover Publications.

Sendo a anima um aspecto da psique masculina inconsciente, este pode

emergir de forma pouco desenvolvida e indiferenciada e, ao ser projetado sobre as
mulheres, passa-se a atribuir a elas aspectos que foram rejeitados ou repudiados
pelo homem. Nas sociedades patriarcais, nas quais o princpio masculino detm o
poder, a projeo da anima negativa sobre a populao feminina assume um carter
coletivo. Tambm no contexto da religiosidade crist, que prevaleceu na Espanha, a
demonizao misgina da mulher comeou no livro do Gnesis, por meio da figura
tentadora e corruptora de Eva e prosseguiu pela Idade Mdia, perodo em que a
anima negativa foi projetada nas bruxas.

O catolicismo como instituio patriarcal reforou a desvalorizao da

mulher e limitou seu papel na sociedade ao de me/esposa ou religiosa. O artista
no era insensvel a essa questo, pois alm das inmeras gravuras dedicadas
situao da mulher em Los Caprichos, declarou em uma carta a Zapater reconhecer
que a casa a sepultura da mulher (GOYA, 2003, p. 83).

114

Embora o foco da dissertao seja os complexos culturais, gostaramos de

fazer algumas reflexes em relao s figuras femininas representadas nas
gravuras. No Captulo 3, Vida e Obra, vimos que, na meia-idade, Goya apaixonou-se
perdidamente pela duquesa de Alba e no foi correspondido. possvel que La Alba
tenha recebido a projeo da anima do artista, ou seja, a imagem idealizada do
feminino, que serviu de inspirao para as belas majas, vestidas com rendas negras,
altivas, que lembram o quadro La Alba Negra. Segundo Klingender (1968), a gravura
Sueo de la Mentira y Yconstancia, Figura 26, que o artista deixou fora das 80
gravuras escolhidas para a srie, representava a duquesa com duas caras junto de
um homem que a enlaa com o brao, que seria um autorretrato do prprio artista.

O papel da anima reconectar o homem suas emoes, conduzindo-o a

prpria profundidade e sensibilidade. No caso dos artistas, as figuras de anima
tornam-se tambm mediadoras do processo criativo.

Com relao conversa das celestinas, preciso recordar o papel dos

rumores ou mexericos no desenrolar das tramas. Os mexericos so hbitos
culturalmente aceitos, h sculos, e so manifestaes da sombra, como uma forma
de alertar conscincia sobre algum elemento que no o que parece ou sobre a
existncia de um segredo. Recordamos que no conto de Apuleio, Eros e Psiqu, as
irms de Psiqu do incio trama ao fazer insinuaes e comentrios sobre a
verdadeira natureza ou aparncia de seu marido. O mexerico, em geral, lana
dvidas e leva a uma busca da verdade. Nesse caso, possvel que as celestinas
comentassem a falsidade de ambos.

A sensao de ambiguidade da cena reforada pelas sombras no fundo.

Em toda a srie Los Caprichos as luzes e as sombras so expressivas e
empregadas para assinalar os pontos focais da gravura, que, nesse caso, so o colo
e o rosto da maja e as velhas sentadas atrs. As duas reas mais claras assinalam
dois campos da gravura que esto em oposio. O que est na frente, a maja, pode
ser metaforicamente associado iluso, ao engano, beleza, juventude,
transitoriedade. As celestinas, que esto atrs, representam o desengano, a feiura, a
corrupo e a decadncia. A temtica das aparncias que enganam caracteriza a
srie e alude justamente aos temas que esto na sombra da coletividade.

115

Figura 26 Sueo de la Mentira y Yconstancia.

Fonte: Francisco Goya, Los Caprichos, Dover Publications

116

Existem zonas de sombreamento em torno dos personagens que valem uma

reflexo. As sombras brancas sobre as celestinas mimetizam suas mos, que
apontam para o casal, mas no sentido inverso, o que refora a leitura da imagem de
que nada o que parece. As sombras em torno do casal alternam tons de cinza e
fazem eco com a cabeleira da maja e com o chapu do rapaz, criando uma espcie
de aura cinza em torno do casal.

As sombras que compem o fundo tambm lembram a fluidez dos lquidos e

parecem aludir ao anoitecer, que um momento limiar entre o dia e a noite e,
simbolicamente, significa um momento em que os elementos da conscincia, da
clareza e da justia comeam a ceder lugar ao inconsciente. No anoitecer, emergem
os elementos erticos, sedutores e, ao mesmo tempo, melanclicos e regressivos,
que representam a decadncia e a morte. A qualidade simblica da penumbra
coincide com a entrada no reino do inconsciente e da sombra, no qual os sentidos e
as percepes precisam sintonizar-se de forma diferente, fazendo o uso de uma
qualidade ambgua, de modo que as energias reprimidas ou liminares possam
emergir.

O elemento feminino sobrepe-se ao masculino tanto quantitativa quanto

qualitativamente. Numericamente podemos observar a presena de trs mulheres,
uma jovem e duas velhas e o ambiente noturno. O masculino est representado pelo
rapaz e pela espada, que est na bainha. As mulheres esto em maioria e em
posio de superioridade em relao ao homem, pois se encontram nas zonas
luminosas ou focais da gravura. O rapaz encontra-se em uma regio de penumbra,
um pouco atrs da maja, indicando ter menos importncia ou estar menos vontade
do que ela na situao. A espada, um smbolo flico, est na bainha, quase
imperceptvel, o que refora a submisso mulher.

A postura de ambos, com um p atrs, reveladora, pois indica que no se

iludem com as aparncias, pois so experientes em relao aos jogos do amor. Com
relao s mos, interessante recordar que a expresso pedir a mo em
casamento indica a inteno de compromisso ou casamento, e ambos ocultam a
mo direita, indicando que esse no o propsito do encontro.

117

Os aspectos positivos do feminino, como o Eros relacional, a nutrio, o

maternal, a sensibilidade, a empatia, a compaixo, esto ausentes, pois a relao
entre o homem e a mulher apenas comercial. Os aspectos negativos, como a
dissimulao, a ambiguidade, a corrupo, a decadncia so abundantes.

Uma reflexo em termos coletivos nos leva a pensar que o lugar em que a
mulher estava Tal para Qual em relao ao homem, ou seja, em posio de
igualdade, era um lugar margem ou sombra da sociedade, o que nos levou a
pesquisar nas bases de dados como ocorreu o fenmeno da prostituio, na
Espanha do sculo XVIII.

Os estudos de Salas e Snchez (2000) apontam que, no sculo XVIII, o

lugar moralmente e legalmente aceito pela coletividade para a mulher continuava
sendo, exclusivamente, o de me e esposa. Tanto as condies de virgindade
quanto a negao do prazer da mulher eram condies sine qua non do matrimnio,
pois, para a Igreja, o sexo tinha uma funo meramente reprodutiva. Nesse
contexto, afirmam as autoras, [...] a puta aparece como escape s necessidades e
fantasias que jamais seriam realizadas pela esposa (SALAS e SNCHEZ, 2000, p.
73).

No entanto, as autoras registram que, no sculo XVIII, a prostituio adquiriu

uma nova faceta com o surgimento de novos espaos de convvio social e
entretenimento, como os cafs, cabars e teatros. Nesses espaos, emergiu um
novo tipo de prostituio, de mais alto nvel, cuja clientela era composta por
burgueses, artistas e escritores, nos quais as mulheres de vida mais livre
conseguiam escapar dos papis tradicionalmente atribudos a elas, de me ou
esposa, conquistando alguma liberdade e individualidade, ainda que a margem do
que era moralmente e legalmente aceito. Estas mulheres trabalhavam sob a
proteo de uma madame, recebendo orientaes com relao aos cuidados
necessrios prpria sade, ao mesmo tempo que tinham acesso a temas da
atualidade para que pudessem conversar e entreter os clientes, o que, de certa
forma, representava um diferencial em relao s esposas, quase sempre iletradas
(SALAS e SNCHEZ, 2000).

118

As sociedades patriarcais, fortemente hierarquizadas, sempre legaram os

aspectos femininos do coletivo sombra, incluindo o lugar da mulher, que
assumiram formas marginais.

Kaplinsky (2008, p. 196) sublinha que o estado de pertencimento a um grupo

decorre do sentimento de agncia e de se sentir uma parte efetiva do drama e do
processo da vida. No entanto, segundo a autora, as fronteiras fsicas e morais, que
fornecem o sentimento de identidade e pertencimento a uma sociedade, so
tambm espaos transicionais a partir das quais os complexos culturais envolvem e
se transformam. Portanto, a prostituio, como espao marginal, pode ter
representado um primeiro passo no caminho de reconhecimento da mulher.

Os estudos de Salas e Snchez (2000) revelaram outros aspectos sombrios

em relao posio da mulher. A prxima categoria aborda a seguinte questo:
qual o lugar da mulher fora da prostituio, do casamento ou do convento?

6.1.2 Aprisionamento

Capricho n 34: Las Rinde el Sueo.

Comentrio do Museu Prado: No as desperte! O sono talvez seja a nica
alegria das desgraadas.
Anlise:
O Capricho n 34, Las Rinde el Sueo, um dos poucos da srie em que
Goya revela compaixo no lugar da ironia ou agressividade. No existem elementos
caricatos ou grotescos. A gravura mostra trs mulheres, na zona mais iluminada,
que parecem estar adormecidas, uma deitada no cho e duas sentadas e, na
penumbra, h uma quarta mulher sentada, com o rosto apoiado na mo, parecendo
pensativa. Os corpos arredondados e os seios fartos no deixam dvidas de que se
tratam de mulheres. O espao representado sugere um poro, uma priso ou um
claustro. No existem janelas, e a grande porta redonda est fechada com grades.

O sentimento que emerge da imagem de cansao e desolao. O ponto

focal a mulher pensativa no centro da gravura. Simbolicamente, podemos
compreender a zona iluminada como uma representao do campo da conscincia,

119

Figura 27 Capricho n 34, Las Rinde el Sueo.

Fonte: Francisco Goya, Los Caprichos, Dover Publications

120

enquanto a zona de penumbra corresponderia ao inconsciente. O que significa que,

na conscincia, o feminino encontrava-se adormecido ou em um estado de torpor,
enquanto, no inconsciente, havia um elemento reflexivo representado pela mulher
sentada e pensativa.

O elemento feminino predomina na gravura, representado pelas mulheres,

pelo ambiente noturno, pelo local que lembra um claustro ou subterrneo e pela
grande porta redonda. O masculino est representado pelas grades, compostas por
retas perpendiculares, e tambm pelo seu significado simblico, pois as grades
representam aquilo que separa ou divide, portanto, o Logos.

A composio da gravura tem a forma de uma pirmide, cuja base

constituda dos corpos iluminados das trs mulheres, e o vrtice dado pela cabea
da quarta mulher, que est na sombra. O cenrio exguo complementado pela
abertura redonda esquerda, fechada por grades, que permitem a entrada de um
pouco de luz.

Segundo Furth (2004), as reas onde houve um grande investimento por

parte do artista so importantes para a anlise, portanto, a grande rea negra que
ocupa a parte superior da gravura importante por acentuar a sensao de
opresso da imagem.

A rea escura est, semanticamente, associada ao feminino, noite e ao

inconsciente e limitada, esquerda, pelo vo redondo, fechado por uma grade. A
grade, formada por retas perpendiculares, que podem ser associadas s
coordenadas cartesianas, est associada ao princpio do Logos.

O espao representado sugere um poro, um claustro ou uma priso, cujos

significados simblicos analisaremos a seguir. Se o espao representado for um
poro, significa que est abaixo do nvel da rua e, portanto, vincula-se ao mundo
subterrneo, cujos smbolos associados so a conteno, o tero, a umidade, a
noite, a escurido. O subterrneo, na sua polivalncia semntica, pode representar,
na valncia positiva, o mundo regenerativo, no qual a semente germina ou, como
tero, aquilo que acolhe e nutre o beb em sua gestao. Na valncia negativa, o

121

mundo subterrneo est associado aos aspectos sombrios dos nferos, associados
morte e a todos os tipos de degenerao ou punio, o inferno, as masmorras, os
pores onde ocorrem as torturas e os abusos sexuais.

Juntas, as mulheres formam uma quaternidade, portanto, um smbolo da

totalidade psquica ou do Self, e sugere uma possibilidade regenerativa: de uma
passividade ou torpor, representado pelas trs mulheres que se encontram na rea
mais clara para o desenvolvimento de uma atitude mais reflexiva, representado pela
quarta mulher no campo sombrio.

Como o espao possui grades, outra hiptese a de que se trata de um

claustro ou uma priso. Priso deriva da palavra latina praehendere, que significa
capturar ou prender, e estar na priso significa estar confinado, em alguns casos,
sem nenhuma possibilidade ou esperana de liberdade. A priso pode representar
qualquer situao concreta, mas tambm psquica, que nos obriga ou constrange,
limitando nossa liberdade por meio de uma ao externa ou interna.

Na priso psquica, nos vemos compelidos a repetir padres de

comportamentos e atitudes compulsivamente, sem que tenhamos como enfrentar as
foras ocultas, os complexos autnomos, a no ser por meio da reflexo. Os
complexos, tanto de natureza pessoal quanto cultural, agem, inconscientemente, de
forma coercitiva e inibitria, cerceando a liberdade.

Do ponto de vista legal, a priso representa o lugar de punio para um

indivduo que tenha cometido um ato que foi considerado criminoso, ilegal ou imoral
por uma sociedade. A priso serve, portanto, para proteger a sociedade pela
conteno de uma tendncia considerada destrutiva e representa um lugar onde
esto os elementos da sombra coletiva.

As mulheres que se encontram na rea iluminada no tm rosto, o que lhes

confere um carter annimo. Se recordarmos a forma de representao das majas,
percebemos que, em geral, estas so mostradas de corpo inteiro e com o rosto
mostra. A ocultao do rosto pode indicar que no podem ser vistos, ou seja, so
elementos da sombra, ou representam aspectos do feminino que no possuem uma

122

individualidade. A quarta mulher, na penumbra, indicaria a emergncia de um

aspecto mais individualizado, que comeou a surgir no inconsciente. possvel que
signifique que, no inconsciente do artista, comeava a emergir um aspecto
diferenciado da anima, ou com relao psique coletiva, havia um desenvolvimento
positivo em relao ao feminino, de uma postura passiva para uma postura mais
reflexiva.

O nmero trs est, simbolicamente, associado ao desenvolvimento no

tempo, que necessita de um quarto elemento para alcanar totalidade. Do ponto
de vista cristo, a totalidade completa-se quando se proclama a Assuno de Maria,
acrescentando trindade crist, Pai, Filho e Esprito Santo, o aspecto feminino.
Segundo Abt (2005), a tradio mitolgica costuma associar o nmero trs
temporalidade e ao destino: trs parcas, trs moiras.

Um dos possveis significados para a imagem seria o de que, na conscincia

coletiva, ou zona luminosa da imagem, o feminino, representado pelas trs
mulheres, encontrava-se prisioneiro de determinados papis determinados pelas leis
e normas socialmente aceitas. No entanto, no inconsciente, representado pela
mulher na sombra, havia surgido um elemento reflexivo, possivelmente, de natureza
compensatria orientao da conscincia.

Historicamente, os estudos de Salas e Snchez (2000) mostraram que, no

sculo XVIII, o fenmeno da prostituio teve dois aspectos distintos: o das
mulheres que trabalhavam para as madames e a prostituio comum das prostitutas
callejeras, ou de rua, na qual atuavam as mulheres que haviam emigrado do campo
em busca de trabalho e que, frustradas nos seus intentos, recorreriam prostituio
como nica forma de sobrevivncia.

Esse segmento da prostituio atuava em espaos insalubres, estando mais

sujeito ao adoecimento e tambm represso da polcia, que, ao prend-las, as
conduzia s Casas Galeras. Nas Galeras no eram recolhidas s as mujeres de
mala vida, mas tambm as que estivessem vagando nas ruas, que podiam ser
mulheres que abandonaram maridos violentos, mulheres desempregadas ou jovens
rfs (ALMEDA, 2005, p. 77-78).

123

As Casas Galeras foram criadas como instituies prisionais, estruturadas

segundo um rgido regulamento, que alternava perodos de trabalho extenuante e
perodos de orao.

Se uma mulher violava as leis era considerada uma

desviada e uma depravada moralmente, sua natureza tinha que ser
forosamente viciada [...], portanto, era necessrio aplicar castigos
fsicos e corporais submet-las a durssimas jornadas de trabalho,
mas tambm aplicar-lhes castigos morais e espirituais (ALMEDA,
2005, p. 81).

Segundo Almeda (2005), as Galeras eram completamente fechadas, sem

nenhuma janela para o exterior, s para um ptio interno, o que possibilitava
disciplina e vigilncia estritas, com o propsito de formar moas fiis, honestas e
perseverantes, que fossem capazes de aceitar os nicos caminhos destinados a
elas: o matrimnio ou o convento (p. 81).

A descrio desse espao fsico, muito semelhante gravura n 34, parece

corresponder metaforicamente ao espao psquico e social da mulher na Espanha,
restrita na sua liberdade, na sua sexualidade e condenada a papis que nem todas
podiam assumir.

Portanto, a hiptese que temos a de que o espao e a situao da gravura

representavam, simbolicamente, o aprisionamento das mulheres em papis
psquicos e sociais, sancionados pela coletividade. As que tentavam escapar desses
lugares eram demonizadas ou tornavam-se bodes expiatrios da coletividade, como
veremos nas subcategorias a seguir.

6.1.3 A Mulher como Bode Expiatrio

Capricho n 24: Nohubo Remedio.

Comentrio do Museu do Prado: Eles esto condenando esta santa mulher
morte! Depois de terem assinado sua sentena de morte, eles a levaram em

124

Figura 28 Capricho n 24, Nohubo Remedio.

Fonte: Francisco Goya, Los Caprichos, Dover Publications

125

triunfo. De fato ela merecia um triunfo e se eles a esto insultando esto perdendo
tempo. Ningum pode envergonhar quem no tem porque sentir vergonha.

Anlise:
O Capricho n 24 mostra uma mulher sendo levada sobre uma mula,
escoltada por oficiais, sendo acompanhada por uma multido alvoroada. A mulher
tem uma expresso muito triste e, ao mesmo tempo, tola. Est nua da cintura para
cima, com as mos amarradas, presa com uma espcie de garrote no pescoo,
carregando na cabea um chapu pontudo, a coroza, destinada aos rus da
Inquisio. Uma multido acompanha o cortejo junto s autoridades, montadas em
cavalos, provavelmente juzes ou oficiais. As feies do rosto deles lembram lees
ou feras. Segundo o comentrio do Museu do Prado, a mulher foi julgada e
condenada pelo tribunal da Inquisio. O imenso chapu pontudo que leva na
cabea um smbolo flico.

O sentimento que emerge da gravura de tristeza e impotncia diante de

um poder muito superior. O ponto focal a mulher, destacado por ocupar a posio
central e pela representao em tom mais claro que a distingue de seus algozes. Os
oficiais so representados com chapus e casacas, e os juzes, montados em
cavalos, usam uma espcie de peruca, chapus emplumados e uma veste escura.

O artista cria uma zona de sombras em torno da mulher, em forma de anel,

mediante o uso de reas escuras feitas com chapus, cabelos e casacas. Partindo
dos juzes, montados em cavalos, esquerda, vemos alguns rostos masculinos em
tons mais escuros, em seguida os chapus e as costas da casaca de um oficial
formando outra rea de sombra, a seguir, os cabelos e rostos mais escuros de
pessoas na multido fecham o crculo ao redor da mulher. O crculo parece acentuar
seu aprisionamento pela multido, portanto, por foras coletivas, assim como a
impossibilidade de fuga.

Simbolicamente, podemos pensar que a fora das normas coletivas

aprisionam os indivduos em papis dos quais no possvel escapar. A quebra de
uma regra moral ou norma social leva excluso do indivduo, que pode ocorrer
pela marginalizao, aprisionamento ou pela eliminao.

126

A mulher parece ser o nico elemento feminino na imagem, ou seja, o

elemento masculino predomina na cena. Os homens so em maior nmero e os
juzes representam a justia, um princpio masculino. A energia masculina, no
entanto, apresenta-se em sua polaridade negativa, ou seja, como arbitrariedade,
prepotncia, injustia e coao.

A mulher est imobilizada como um animal e levada, com os seios a

mostra, em um cortejo pelas ruas em meio a uma multido alvoroada. Segundo
Stevens (1998), toda ao de desnudamento implica no despojamento da persona,
ou seja, da mscara social que, ao mesmo tempo em que nos protege, tambm
preserva nossa individualidade e intimidade. Quando estamos despidos, nos
tornamos mais vulnerveis tanto do ponto de vista fsico quanto psquico.

A mulher levada sobre um burro, um animal que serve de montaria para os

humildes, mas que tambm est associado aos aspectos mais fsicos, como a
sexualidade (BIEDERMANN, 20034). Os oficiais esto montados em cavalos,
considerados animais nobres, mas tambm associados aos impulsos e s emoes
descontrolados (CHEVALIER, 2001).

O rosto dos juzes assemelha-se a feies de feras. Goya havia empregado

o mesmo recurso no Capricho n 21, Qual la Descanonan!, mostrado em detalhe na
Figura 29.

Segundo McPhee e Orenstein (2011), desde a poca de Esopo (VI a. C.), os

personagens teriomrficos povoam as fbulas e as stiras. Quando o artista faz uso
dos traos de um animal, capitaliza em cima do fato de estes possurem um
significado simblico imediato. Portanto, ao representar os oficiais com traos
semelhantes a lees ou feras, Goya faz uso de uma metfora visual que, por meio
da equivalncia, revela parte da natureza desses indivduos.

127

Figura 29 Detalhe do Capricho n 21, Qual la Descanonam!

Fonte: Francisco Goya, Los Caprichos, Dover Publications.

A ausncia de um cenrio de fundo enfatiza o desamparo da mulher e a

dramaticidade do evento, o qual poderia ocorrer em qualquer lugar que seria
igualmente trgico. A parte superior da imagem, diferentemente do capricho
anteriormente analisado, foi feita em um tom de cinza claro, portanto, toda a energia
da imagem concentra-se na parte inferior da gravura, o que pode ser compreendido
como a ausncia de espiritualidade ou de qualquer possibilidade de sublimao dos
instintos e da animalidade da massa.

A multido que acompanha o cortejo a mais poderosa imagem de grupo da

srie Los Caprichos. Poucos personagens tm o rosto claramente representado ou
definido, o que refora o carter annimo das multides e, os poucos que o tm,
possuem traos grosseiros. Juntos formam uma massa compacta e indistinta, que
reflete a contaminao psquica que se apossa das pessoas em eventos coletivos.

128

Jung ([1946], 2007, O. C., X/2, 463, p. 53) sempre se mostrou cauteloso em
relao ao comportamento do homem quando sujeito influncia das massas: Com
a ecloso das foras coletivas, d-se uma surpreendente modificao do carter.
Um homem afvel e sensato pode transformar-se num louco furioso ou numa fera.

De acordo com Dourley (2003, p. 143), as multides nunca receberam uma

conotao positiva na psicologia junguiana, pois Jung sempre sublinhou o fato de
que o homem coletivo menos tico e menos consciente do que o indivduo. A
tendncia do grupo identificar-se com contedos do inconsciente coletivo,
geralmente de natureza sombria, que se expressam de forma compulsiva e
emocional como complexos autnomos e que, portanto, resistem aos esforos da
conscincia. Encontrar um bode expiatrio no s alivia o medo como uma das
formas de projeo da sombra mais conhecidas e utilizadas.

Historicamente, uma das possveis explicaes para a condenao da

mulher pode ser encontrada em um relato histrico, que se passou na cidade de
Cuenca, Espanha, citado por Green (2011). Segundo o relato, uma jovem, chamada
Beatriz Padilla, foi levar uma camisa limpa para o marido que estava preso. Depois
de visita-lo, Beatriz foi obrigada a desfilar por toda a cidade, sobre uma mula, nua da
cintura para cima, enquanto um pregador alardeava seus delitos, recebendo,
posteriormente, 100 chibatadas. O marido era arteso cesteiro, o que sugere que
sua origem era muulmana e o provvel crime de Beatriz foi casar-se com um
herege, de acordo com o ponto de vista do catolicismo, que era a religio oficial.

As cerimnias de julgamento e execuo de hereges pela Inquisio, os

chamados autos-de-f, eram atos de expiao coletiva das tenses, culpas e
ansiedades que tinham diversas origens, incluindo as de natureza sexual. Ocorriam
em um tribunal montado em praa pblica, no qual os delitos alegados eram lidos e,
em seguida, era proferida a sentena. Entre as formalidades, constava o uso da
coroza, o chapu pontudo, e do garrote, e, no caso das mulheres, o desnudamento
dos seios, com o intuito de constranger e reforar a vulnerabilidade. Esses
elementos tambm tinham o propsito de singularizar o indivduo perante a multido,
tornando possvel identifica-lo distncia, facilitando a projeo da sombra coletiva
sobre ele. A arbitrariedade e o abuso do poder constelados pela organizao

129

inquisitorial s foram possveis porque, de certa forma, vinham ao encontro de um

anseio das massas. A gravura mostra que a coletividade endossava a posio dos
juzes da Inquisio, livrando-se das prprias culpas e angstias por meio de sua
projeo sobre um bode expiatrio, no caso, a mulher.

De acordo com Perera (1986), o complexo de bode expiatrio est

associado ao mecanismo de negao da sombra e de sua projeo sobre um
indivduo, uma etnia ou grupo religioso, que correspondem s caractersticas que
no esto de acordo com o ego ideal do grupo, as quais so rejeitadas e projetadas
no exterior.

Segundo Neumann (1990, p. 36), o dinamismo patriarcal revela sempre a

tendncia unilateralidade, o que significa que um dos polos da totalidade do Self
precisa ser, necessariamente, rejeitado. Socialmente, a atitude patriarcal implica na
aceitao de determinados valores morais e ticos e na absoluta rejeio dos
valores opostos. A conscincia coletiva acompanha as normas, a tica, a
religiosidade, a sexualidade, que esto de acordo com os valores coletivos e todos
os elementos que no esto de acordo com esses valores so legados esfera
inconsciente, constituindo a sombra coletiva.

Esses elementos de natureza sombria, naturalmente, no desaparecem e,

com o tempo, acumulam enorme quantidade de energia psquica que precisa ser
liberada. Segundo Perera (1986), os rituais coletivos de atribuir todo mal, toda culpa
a um animal e sacrific-lo aos deuses possibilitava que o mal fosse magicamente
aliviado. O animal imolado, um bode, era sacrificado para que todos os pecados
cometidos pudessem ser perdoados. Ao encontrar um indivduo para servir de bode
expiatrio, passava-se a atribuir a ele todos os males, todos os problemas ocorridos
na comunidade, o que produz uma sensao de alvio, iseno de culpa e
responsabilidade. Segundo a autora, a punio tambm tem um carter exemplar,
cujo propsito evitar a repetio das mesmas faltas no futuro.

Ao identificar um bode expiatrio, resolviam-se temporariamente as tenses

internas do grupo, que resultavam do no reconhecimento e da no apropriao de
aspectos sombrios dos membros do grupo, o que levou muitas mulheres a serem

130

acusadas e julgadas por heresia. O mesmo mecanismo projetivo ocorria quando as

mulheres eram acusadas de bruxaria, tema da prxima subcategoria, a
demonizao da mulher.

6.1.4 Demonizao da Mulher

Capricho n 68: Linda Maestra!

Comentrio do Museu do Prado: A vassoura um dos utenslios mais
necessrios s bruxas; porque, alm de grandes varredeiras, como contam as
histrias, tambm convertem as vassouras em mula e vo com elas at onde o
Diabo no as pode alcanar.

Anlise:
A gravura mostra duas bruxas voando em uma vassoura. A mestra uma
bruxa velha, desdentada e com o rosto encovado, os cabelos ralos e o corpo flcido.
A aprendiz, que est montada na garupa da mestra, uma jovem mulher. Sua
postura, seus cabelos, a posio do corpo e das pernas assemelham-se em tudo a
mestra, s que em uma verso mais jovem.

A dupla realiza o voo sobre uma grande plancie, na qual no se pode

distinguir muita coisa, a no ser um pequeno grupo de pessoas e os galhos de uma
rvore. No alto, direita, uma coruja acompanha ou observa as bruxas.

O comentrio do Museu do Prado afirma serem as bruxas grandes

varredeiras. Goya aproveita as supersties e as crenas em bruxas, ainda ativas no
imaginrio popular espanhol, para ironiza-las aludindo, subliminarmente,
prostituio. A maestra seria, no caso, a celestina, que vai ensinar a jovem pupila a
arte da prostituio. A stira deriva no apenas da incompatibilidade entre a
legenda, Linda Maestra, e a horrvel bruxa da gravura, mas tambm do duplo
sentido do ato de varrer em espanhol, que tambm significa ter relaes sexuais. O
sentimento despertado pela gravura um misto de repulsa e estranheza. O feminino
encontra-se representado pela noite, pela coruja e pelas bruxas.

131

Figura 30 Capricho n 68, Linda Maestra!

Fonte: Francisco Goya, Los Capricho, Dover Publications

132

Na polaridade positiva, a noite alude ao perodo restaurador do dia, do

descanso e do sono, que possibilita a suspenso das atividades conscientes para a
emergncia dos contedos inconscientes. Na polaridade negativa, a noite associase escurido e sombra, trazendo tudo que ameaador, perigoso e imprevisvel.
A indiscriminao proporcionada pela escurido, ao invs de igualar todas as coisas,
intensifica o medo do desconhecido. Portanto, do ponto de vista simblico, na
noite que habitam os ladres, os predadores, os traidores e os pesadelos, que
representam elementos perigosos do inconsciente, que no podemos controlar
(RONNBERG, 2010).

A bruxa personifica o aspecto oculto e misterioso da natureza, que est por

trs das aparncias das coisas. No smbolo coexistem ambiguidades, como a beleza
e a feiura, o encantador e o assustador, o que cura e o que envenena, o sexo que
atrai e que pode levar perdio. A imagem mais comum da bruxa de uma mulher
velha, com traos fisionmicos muito feios. No entanto, existem representaes que
enfatizam o aspecto jovem e sedutor da bruxa que, por meio da magia negra,
capaz de viajar noite montada na flica vassoura. Tanto como expresso cultural
quanto como fator psquico, ela um elemento marginal que habita as profundezas
da psique, como uma representao do arqutipo da Me Terrvel. Entretanto, devese fazer a ressalva que, nos contos de fada, a bruxa o elemento que coloca as
coisas em movimento, ao romper o equilbrio inicial, instigando ao e
transformao. Os feitios paralisantes ou sonferos podem ser compreendidos
psicologicamente como uma fixao ou regresso que podem impedir ou retardar o
crescimento. No entanto, as bruxas tambm oferecem a possibilidade de redeno
ao tornar as coisas de tal forma insuportveis para a vtima que esta se v forada a
encontrar uma sada (RONNBERG, 2010).

A capacidade da coruja de enxergar na escurido fez dela um smbolo de

Athena, a deusa grega da sabedoria, da justia e da guerra. A coruja tambm est
associada ao feminino representado pela Grande Me, tanto nos aspectos doadores
da vida quanto da morte, entendida como um poder avassalador do qual ningum
pode se ocultar. Simboliza a sabedoria do processo evolutivo que subordina morte
todas as coisas vivas para que novas geraes possam surgir. A sua associao

133

com a noite e com a escurido aproximou a coruja da imagtica das bruxas, que
tambm so criaturas da noite.

O elemento masculino est representado na gravura pela vassoura, que

simboliza o falo. A associao da vassoura com o falo e, portanto, com a
sexualidade se d tanto pela posio da vassoura, empinada, quanto pelas
mulheres nuas montadas sobre ela.

A perspectiva e as propores no apresentam incoerncias, apenas nos

levam a supor que a cena acontece no alto, pois as pessoas que esto sobre a
plancie so representadas como figuras minsculas. Os fundos mostram
sombreados mais claros, em formas triangulares que, de certa forma, criam um ritmo
e uma equivalncia com a posio das pernas das bruxas e com a posio da
vassoura.

Os tons claros e escuros do gravura uma dinmica, que enfatiza o

movimento. Os cabelos das bruxas voam em paralelo vassoura, que sublinhada
por uma rea de sombras. Na parte inferior da gravura, duas reas mais claras
convergem para o lugar onde esto representadas trs pessoas. Essas reas claras
assemelham-se a uma representao geomtrica do corpo de uma mulher, no qual
as duas pernas da mulher seriam representadas pelas reas claras convergentes, e
as pessoas representariam o pbis. A vassoura e a rvore formam um par de
diagonais, que enfatizado pelo tringulo claro atrs das bruxas, acentuando a
dinmica da imagem.

A oposio entre a juventude da bruxa aprendiz e a decrepitude da bruxa

mestra outro aspecto simblico importante. Como assinala Delumeau (1989, p.
312), a mulher, mais do que o homem, est vinculada aos ciclos, ao eterno retorno,
que arrasta todos os seres da vida para a morte e da morte para a vida. Alm das
ansiedades universais em relao morte, em termos coletivos, no sculo XVIII, a
morte era um tema constante no cotidiano dos espanhis. Embora as taxas de
mortalidade tivessem diminudo em relao aos sculos anteriores, ainda eram
bastante elevadas, em torno de 35%, e a expectativa de vida estava em torno dos
40 anos (CZAR e CAPARRS, 2009).

134

Portanto, a repulsa pela figura decrpita da velha bruxa era tambm uma
repulsa pela morte, e a cena da jovem montada na vassoura, na garupa da velha,
tambm pode ser entendida como uma metfora para a passagem do tempo, do
envelhecimento e da morte que carrega todos, que um dia tambm foram jovens.

Do ponto de vista do artista, tanto a bruxa jovem quanto a maestra so

figuras de anima negativas. A jovem uma figura de anima que leva perdio pela
seduo, como as sereias, e a velha bruxa representa a prpria morte. Ambos os
temas estavam muito presentes na psique do artista na poca da criao de Los
Caprichos. A jovem bruxa pode ser associada s figuras femininas sedutoras
presentes na vida do artista, como a duquesa de Alba, cuja beleza e sensualidade o
enfeitiaram, assim como a velha bruxa poderia simbolizar o enfrentamento com a
realidade da morte, que se tornou mais evidente quando adoeceu.

Em relao ao tema especfico da bruxaria, convm recordar o contexto

histrico do fenmeno da caa s bruxas na Espanha, para que sejam possveis
outras ampliaes simblicas. Segundo Garcia Crcel (1982), Delumeau (1989) e
Green (2011), a caa s bruxas foi um fenmeno tardio e menos expressivo que nos
pases anglo-saxes. Muitos religiosos espanhis foram capazes de atribuir s
bebidas alucingenas e estupefacientes as narrativas de voos de bruxas em
vassouras ou sabs, considerando-as fantasias ou delrios, uma vez que os
inquisidores espanhis j tinham os judeus e os mouros para perseguir.

Green (2011) sublinha que para a populao espanhola a caa s bruxas

era uma maneira de exorcizar a inveja, o cime e outras emoes cotidianas. A
vigilncia e a delao dos vizinhos, rivais amorosos ou inimigos, funcionavam como
vlvula de escape para uma sociedade que vivia sob um extremo controle de seus
atos e pensamentos e que era assombrada por culpas e medos de punies
terrveis neste mundo ou no outro.

Segundo Garcia Crcel (1982), a bruxaria e os feitios tinham um aspecto

funcional positivo no mbito popular. Recorria-se bruxaria para a resoluo de
diversos problemas cotidianos, sobretudo em relao ao sexo, sade e ao

135

dinheiro. Os feitios eram utilizados para conseguir o amor de uma dama ou de um

cavalheiro, dotar de vigor sexual a um ancio, ou atrair sorte nos negcios. Alm
disso, para a populao pobre, o curandeirismo, os chs medicinais, o efeito placebo
dos encantamentos eram a nica medicina disponvel. Esse aspecto do fenmeno,
que est relacionado ao pensamento mgico, no foi eliminado pela revoluo
cientificista do sculo XVIII e permanece at hoje.

Delumeau (1989) acredita que, possivelmente, os rituais de fertilidade e as

celebraes dedicadas a Janus, divindade com chifres e duas faces, tenham sido
identificados com os sabs. Esses rituais, praticados por populaes do campo,
poderiam ser interpretados como heresia pela religiosidade oficial, especialmente,
sob a ao da Inquisio, que queria impor uma religiosidade cheia de regras e
limites a uma populao tradicionalmente ligada aos ciclos da terra e ao politesmo.

Segundo o autor, a distncia entre a cultura do homem da cidade e do

homem do campo reforou a repulsa da elite pelo comportamento da massa, que se
tornou cada vez mais alienada. A alteridade engendrou a agressividade: Existe uma
necessidade humana de se validar como bom e normal e de invalidar outrem como
mau e anormal (Delumeau, 1989, p. 387) que Jung chama de projeo da sombra.
A identificao de um grupo com o Self provoca um estado de inflao, que os
coloca em uma posio de superioridade em relao ao restante da populao,
cujos valores, ritos e religiosidade passam a ser desprezados e estigmatizados
(SINGER, 2003).

O tema da caa s bruxas tambm poderia atender necessidade de uma

sociedade extremamente reprimida, sobretudo sexualmente, de encontrar uma
vlvula de escape recorrendo a um elemento tradicionalmente usado como bode
expiatrio no mundo patriarcal, a mulher. A mulher, no seu aspecto jovem e sedutor,
desde as narrativas bblicas, foi acusada de provocar a corrupo moral e fsica, e,
no seu aspecto velho e decadente, serviu de smbolo da morte ou da maldade,
sendo um receptculo perfeito para a projeo do mal.

136

As quatro imagens analisadas formam uma espcie de mosaico tanto das

figuras de anima do artista quanto da coletividade, que se apresentavam em
valncias muito negativas.

6.2 A INDOLNCIA DA NOBREZA

6.2.1 Apatia

Capricho n 50: Los Chinchillas

Comentrio do Museu do Prado: Aquele que no ouve nada, no sabe nada
e no faz nada, pertence numerosa famlia dos Chinchillas, que nunca serviram
para nada.
Anlise:
Segundo Schulz (2005), Klingender (1968) e Helman (1963), o Capricho n
50, Los Chinchillas tem como tema a passividade e a indolncia da aristocracia
espanhola. Nos desenhos preparatrios vemos que Los Chinchillas vestem trajes da
nobreza, tnicas de cavalheiros enfeitados por brases, as quais foram simplificadas
ao extremo na verso final, provavelmente, para dificultar a identificao do tema.

Os sentimentos que emergem da imagem so de torpor, adormecimento e

lentido. Os pontos focais da imagem so os dois Chinchillas, representados em
uma tonalidade mais clara. No centro da imagem, na regio de sombra, vemos um
homem com orelhas de burro e venda nos olhos, cuja energia e movimento
constituem um contraponto ao torpor de Los Chinchillas. Percebemos que o homem
os alimenta de forma vigorosa, pois agarra a colher com fora, para empurrar a
comida, enquanto segura um dos Chinchillas pelo brao. A inclinao do corpo
tambm sugere movimento. No podemos distinguir as pernas do homem, ou seja,
como se ele fizesse parte das sombras que emergem atrs do cesto.
O feminino estaria representado pela nutrio, pelo cesto, pela colher e pelas
bocas abertas, ou seja, no aspecto devorador. A ausncia de alimento sugere que
os aspectos do feminino, que se referem tanto nutrio quanto a conteno, esto
esvaziados de contedo e proposito.

137

Figura 31 Capricho n 50, Los Chinchillas.

Fonte: Francisco Goya, Los Caprichos, Dover Publications.

138

Considerando que os elementos representados nas zonas iluminadas

representam aspectos do campo da conscincia, vemos que esto adormecidos,
como as mulheres do Capricho n34, Las Rinde el Sueo. No entanto, o elemento
constelado na zona sombria, portanto, no inconsciente, tem orelhas de burro e usa
uma venda, o que equivale a dizer que no capaz de promover um
desenvolvimento e uma ampliao da conscincia.

Segundo Chevalier (2001), o castigo das orelhas de burro tem origem no

mito do rei Midas, que teve as orelhas transformadas em orelhas de burro pelo deus
Apolo, que no se conformou ao ver que Midas preferia ouvir a flauta de P
msica do templo de Delfos, o que, simbolicamente, significa dar preferncia aos
aspectos materiais da existncia em detrimento do conhecimento.

Os desenhos preparatrios (Figura 32) mostram que Los Chinchillas eram

cavalheiros ou nobres, pois so representados com vestes cobertas de brases.
Segundo Stevens (1998), as vestimentas so ricas de simbolismo e, em geral,
veiculam diversas informaes a respeito do indivduo, como sexo, status social,
religio, patente militar, entre outras. A roupa identifica tanto o status social quanto o
pertencimento a uma determinada classe ou grupo, no caso dos uniformes. Possui,
portanto, um aspecto protetivo, pois ao identificar o indivduo com um grupo, torna-o
membro de uma coletividade, o que, ao mesmo tempo, o separa e protege em
relao aos demais membros da sociedade.

O alimento algo de profundo valor simblico, que abrange tanto a

manuteno da vida fsica quanto os aspectos espirituais do homem. Fontana (1994)
sublinha que, em geral, os alimentos so investidos de significados positivos:
fertilidade, abundncia, celebrao de paz ou unio, compartilhamento. Na ltima
Ceia, Jesus elevou o alimento material a alimento espiritual, selando o vnculo
espiritual com os apstolos. No entanto, nenhum dos aspectos da riqueza simblica
da nutrio est presente na imagem: no h celebrao, comunho, nem nenhum
tipo de participao ou comunicao entre os que so alimentados e o que alimenta.

139

Figura 32 Desenho Preparatrio do Capricho n 50, Los Chinchillas.

Fonte: Andrew Schulz, Goyas Caprichos, Aesthetics and the Body, p. 155.

O cesto, que se encontra no cho, est, aparentemente, vazio. De acordo

com o Livro dos Smbolos Arquetpicos (RONNBERG, 2010), o cesto tranado est
associado ao mundo da colheita e, portanto, ao mundo feminino e natural dos ciclos
agrcolas e do eterno retorno. A forma redonda do recipiente associa-se
simbologia da conteno ou do tero, vinculando-se, portanto, imagtica da
Grande Me, tanto nos aspectos positivos doadores da vida quando nos aspectos
negativos do que obscuro, abissal, o que devora, seduz e envenena. No entanto,

140

uma vez que o cesto encontra-se vazio, pode-se supor que os aspectos
regeneradores ou doadores de vida estavam ausentes.

As gradaes das sombras no fundo dividem o espao em trs reas. A

parte superior mais escura acrescenta um peso imagem e conduz o olhar para
baixo, onde esto Los Chinchillas. A faixa mais clara, no meio, tem uma relao
tonal com a venda nos olhos do homem, o peito nu, as orelhas e o brao. A forma
em V do decote da camisa repete-se no sombreado atrs do cesto.

A regio central da gravura, composta pelo homem, o cesto e a sombra

atrs do cesto, exigiu um maior dispndio de energia por parte do artista. possvel
que a intensidade grfica enfatizasse o papel ativo do homem com orelhas de burro
em relao passividade de Los Chinchillas, representados em tons claros, uma
passividade que pode ser entendida tanto do ponto de vista fsico quanto do
psquico.

No possvel distinguir as pernas do homem, que parece emergir da

prpria regio sombria. como se Los Chinchillas fossem alimentados por algo,
estpido, cego, que emerge ou representa a prpria sombra, primitiva e ignorante.
Psiquicamente podemos entender que

atitude passiva na conscincia,

correspondia uma intensa atividade no inconsciente, ou seja, na sombra.

A gravura faz uso de uma srie de elementos para satirizar a indolncia e a

apatia da aristocracia, a comear pelo fato de que as vestes de cavaleiros tornaramse camisas de fora. possvel que as camisas de fora aludissem, simbolicamente,
proibio que persistiu por sculos, que impedia os fidalgos de trabalhar ou
realizar quaisquer trabalhos manuais, mesmo os pertencentes baixa nobreza que,
muitas vezes, se encontravam em situao de penria. Essa lei foi abolida por
Carlos III, mas a vergonha causada pela necessidade de trabalhar persistiu.

Los Chinchillas podem representar tambm um aspecto da sombra do

artista. Ao longo dos trinta e nove anos que serviu a corte espanhola, o artista
observou de perto os hbitos da corte e, por inmeras vezes, relatou ao amigo
Zapater o desejo de ter rendas, terras e propriedades que lhe permitissem gozar

141

mais a vida, especialmente andar pelos campos e caar. Durante anos, Goya
perseguiu o sucesso no s em funo de um reconhecimento artstico, mas
tambm financeiro. possvel que secretamente desejasse ou invejasse a vida de
privilgios da aristocracia.

Com relao ao tema iluminista dos sentidos, vemos que Los Chinchillas so
mostrados com as funes cognitivas inoperantes, mas com as bocas abertas, isso
, com os desejos ativos. Os olhos esto fechados e os ouvidos tampados com
dispositivos com cadeados, ou seja, fechados chave. O cadeado aquilo que
fecha, protege e separa algo interior do exterior. Aquilo que a coletividade conserva
fechado a cadeado est associado tanto ao que se teme e deseja separar da
sociedade, como os prisioneiros, quanto ao que se valoriza e deseja proteger, como
os tesouros.

Do ponto de vista psquico, o cadeado pode significar uma proteo em

relao a contedos do inconsciente, que o indivduo deseja conservar afastados do
campo da conscincia, sendo um tema comum nos contos de fadas a existncia de
um quarto ou de uma arca com cadeado, no qual se escondem segredos ou
tesouros (RONNBERG, 2010).

Los Chinchillas encontram-se em um estado de alheamento, isso ,

fechados para o exterior, o que reflete uma situao de passividade e regresso ao
mundo materno, no qual se cuidado e alimentado pelos outros. Um dos Chinchilas,
o que se encontra deitado, tem nas mos um rosrio de contas, o que pode ser uma
aluso ao efeito narcotizante da religio. Goya usa o rosrio em muitas gravuras da
srie, principalmente, nas mos das celestinas, com o propsito de mostrar a
hipocrisia da sociedade, cujas aes escusas so compensadas por uma fachada
religiosa.

Segundo Schulz (2005), no contexto sensualista, os sentidos da viso e da

audio estavam associados cognio, ao pensamento, reflexo, crtica e
seriam, portanto, sentidos mais elevados, ligados ao conhecimento e
espiritualidade. Os sentidos do tato, paladar e olfato relacionavam-se ao aspecto

142

material da existncia, servindo igualmente aos homens e aos animais, tendo como
propsito a nutrio e a conservao do corpo.

Na gravura, aquele que alimenta no v o que est sendo ofertado, pois tem
os olhos vendados, uma referncia sua provvel ignorncia, simbolizada tambm
pelas orelhas de burro. Os que so alimentados no veem porque fecham os olhos,
o que significa que o alheamento reflete uma passividade que tem origem neles
prprios, uma postura acomodada que os leva a no fazer uso da capacidade
reflexiva, apenas dos instintos mais bsicos de sobrevivncia.

Simbolicamente, podemos compreender os olhos cerrados, os ouvidos

fechados com cadeados e os braos imobilizados pelas vestes como uma
representao de um estado de apatia generalizada em relao vida e um
isolamento completo que impedia a troca de energia, simbolizada pela falta tanto de
alimento material, que nutrisse o corpo, quanto de um alimento espiritual, que
entrasse pelos ouvidos e alimentasse o esprito.

Em termos coletivos, podemos pensar que, aps muitos sculos de

privilgio, a nobreza acomodou-se em um estado de alheamento, o qual se tornou
mais evidente durante o perodo iluminista, quando a Europa iniciou uma fase de
grandes transformaes polticas, sociais e de avanos em todos os campos do
conhecimento (ARAGN MATEOS, 1989, p. 280). A indiferena e a acomodao da
classe assemelhavam-se, simbolicamente, a um estado regressivo, um retorno ao
estado de inconscincia, no qual no h individualidade e nem possibilidade de
agncia.

A forma como os nobres foram representados sugere tambm outra questo

fundamental: o homem se humaniza pelas relaes afetivas e pelas trocas sociais.
O alheamento em relao ao prximo e sociedade como um todo torna o homem
um ser embotado, quase um zumbi, o que na gravura representado pela
semelhana destes com a figura de Frankenstein.

O desinteresse da elite pelas questes econmicas e sociais e os inmeros

privilgios que possuam garantiam aos seus membros uma vida de frivolidades, que

143

o tema da prxima subcategoria, a Superficialidade, que pode ser traduzida pela

ausncia de propsito na vida, a qual leva a uma excessiva preocupao com as
aparncias.

6.3 SUPERFICIALIDADE

Capricho n 55: Hasta la Muerte.

Comentrio do Museu do Prado: Ela tem razo de se fazer bonita. seu
aniversrio de 75 anos e suas amiguinhas viro v-la.
Anlise:
O Capricho n 55, Hasta la Muerte, mostra uma velha arrumando-se para
sua festa de aniversrio de 75 anos diante do espelho, enquanto seus
acompanhantes disfaram o riso. O sentimento que evoca de ridculo. O ponto
focal da imagem a velha mulher sentada no toucador, em uma rea de maior
luminosidade da gravura. Admirando-se no espelho, a velha tenta ajustar um
enorme laarote de fitas nos cabelos, pois acredita que pode dissipar ou dissimular
os estragos do tempo, vestindo-se na ltima moda. No entanto, s ela acredita que
isso seja possvel, pois os jovens a sua volta esto rindo e caoando.

A velha senhora usa um vestido imprio, cortado abaixo do busto, com

mangas bufantes e sapatinhos de salto e presilhas, que no enfeitam ou disfaram,
apenas ressaltam o rosto envelhecido e o corpo descarnado. O espalhafatoso lao
no cabelo chama ateno para a face encovada e a boca murcha, provavelmente,
pela falta de dentes.

Na zona luminosa, vemos tambm o rosto, o ombro e as mos de uma

jovem mulher que cobre a boca tentando conter o riso. O contraste somtico entre a
plenitude fsica da jovem e o aspecto grotesco da velha confere gravura um efeito
satrico. Na zona sombria, atrs do espelho, encontram-se dois jovens rapazes que
tambm riem da aniversariante. Um deles disfara o riso com a mo enquanto o
outro olha para cima, provavelmente, pensando na falta de bom senso da velha
mulher. O elemento feminino est representado pelas duas mulheres, a jovem que ri
e a velha aniversariante, portanto, nas polaridades juventude e na velhice ou vida e
morte. O feminino tambm est presente nos temas relativos aos cuidados com o

144

Figura 33 Capricho n 55, Hasta la Muerte.

Fonte: Francisco Goya, Los Caprichos, Dover Publications

145

corpo, simbolizado pelo toucador, que esto relacionados tanto vaidade quanto
aos ciclos da existncia.

O aspecto masculino encontra-se representado pelos dois rapazes, na

sombra, e tambm pelo espelho, que representa o elemento reflexivo. No que se
refere s propores e perspectiva, no existem distores, e o cenrio exguo
limitado pelos prprios personagens.

Segundo Biedermann (2004, p. 508), o espelho um smbolo ambivalente,

que surge em sua valncia negativa nas mos das sereias, mulheres sedutoras que
arrastam os homens para a perdio, e tambm como smbolo da luxria, do desejo
e da frivolidade.

Na valncia positiva, o espelho aparece nas mos da Prudncia e do

Conhecimento, simbolizando as virtudes da prudncia (prudentia), que exige a
reflexo antes da ao e do conhecimento, que exige o autoconhecimento para
alcanar a verdade (veritas), conforme a Figura 34. O espelho pode ser associado
capacidade de reflexo, que um atributo do Logos.

Figura 34 Gravuras do sculo XVII, A Prudncia e O Saber.

Fonte: Hans Biedermann, Simboli, p. 508.

146

O reflexo, assim como o ato de mirar-se em um espelho, pode ser associado

ao mito de Narciso. O jovem e belo filho do rio Csifo e da ninfa Lirope, que ao verse refletido nas guas de um lago, apaixona-se perdidamente pelo prprio reflexo.
No sendo capaz de se libertar da fascinao, acaba mergulhando nas guas do
lago, transformando-se na flor do narciso. Segundo Cavalcanti (2003, p. 217),
simbolicamente o reflexo de Narciso em sua imagem pode ser compreendido como
uma metfora para a autorreflexo e para a sede de conhecimento do ser humano, e
o mergulho, como a necessidade de aprofundamento, o que nem sempre ocorre,
pois o narcisismo uma etapa que precisa ser superada.

A autoconscincia traz a noo da continuidade do eu e da

sua finitude. O indivduo se percebe como um ser histrico e escreve
sua histria a partir desse conhecimento. [...] Nos distrbios
narcsicos da personalidade h um grande temor e angstia do
envelhecimento, da morte e da finitude do eu. (CAVALCANTI, 2003,
p. 221).

Para Fernandes (2012, p. 110), aquele que no passa pelas transformaes

dos ideais narcsicos permanece identificado com a persona mesmo que tenha
chegado terceira idade. Permanecendo competitivo e repetitivo em seu padro de
elaborao e de comportamento, continua apegado matria e opinio alheia,
tendendo a perder o contato afetivo genuno, que o que se percebe na gravura, um
completo alheamento em relao ao tempo, finitude, realidade e ao outro.

O espelho tambm est vinculado ao subtexto iluminista da srie, no que se

refere viso que ultrapassa as aparncias e produz o conhecimento. A ausncia
de penetrao ou entendimento da realidade foi representada em outras gravuras
mediante o uso de elementos, como o uso de uma venda e os olhos fechados,
utilizados como metforas cegueira intelectual. No Capricho n 55, Hasta la
Muerte, mais uma vez um elemento ligado viso, no caso o espelho, no cumpre
sua funo, pois ao ignorar a realidade refletida no espelho, a velha senhora revela
sua frivolidade e alheamento.

Segundo McPhee e Orenstein (2011, p. 94), os principais objetivos por trs

das stiras sociais eram a crtica e a condenao moral de determinados

147

comportamentos, tanto na literatura quanto nas gravuras. Portanto, os glutes, os

dndis, os avaros, os alpinistas sociais e as velhas, entre muitos outros
personagens, estavam entre os tipos favoritos tanto dos artistas grficos quanto dos
escritores. Segundo as autoras, no sculo XVIII, o vesturio passou a expressar o
gosto e a classe social, e os exageros tornaram-se uma fonte inesgotvel de
inspirao para os satiristas, cujas intenses implcitas eram criticar a futilidade e a
pretenso da aristocracia.

Delumeau (1989) recorda-nos que a Renascena havia ressuscitado o culto

beleza do corpo jovem e, consequentemente, reavivou o sentimento de repulsa
pela decrepitude. A associao simblica entre a beleza e a bondade acarretou uma
associao entre a decrepitude da mulher e a malignidade. Portanto, a mulher velha
passou a ser associada no s morte mas tambm ao mal, ou seja, figura da
bruxa perversa.

Portanto, o Capricho n 55 tambm faz referncia aos temas do

envelhecimento e da morte e a repulsa e o sarcasmo em relao decrepitude das
velhas tambm uma repulsa pela morte. Com relao ao artista, possvel que,
em razo do grave adoecimento, este se identificasse com a figura da velha como
uma representao do envelhecimento e da morte, enquanto a jovem mulher e os
rapazes seriam imagens internas da prpria juventude do artista.

Alm dos aspectos sombrios relacionados decadncia da nobreza

espanhola, tambm o poder exagerado da Igreja constelou uma sombra
representada pela categoria os Excessos do Clero, que foi subdividida em duas
subcategorias: 1. Os Vcios e 2. O Abuso do Poder.

6.4 OS EXCESSOS DO CLERO

6.4.1 Os Vcios

Capricho n 13: Estan Calientes.

148

Comentrio do Museu do Prado: Esto com tanta pressa para engolir que
tragam ainda fervendo. Mesmo nos prazeres, a temperana e a moderao so
necessrias.
Anlise:
A gravura mostra trs monges grotescos sentados mesa e um quarto de
p, trazendo uma bandeja. A ironia da gravura deriva do duplo sentido da legenda,
Estan Calientes, que alude tanto comida quanto excitao sexual e indicam,
subliminarmente, a natureza de seus apetites. O ponto focal da gravura o monge
na rea mais clara, esquerda, sentado mesa, de boca aberta e levando a colher
boca. Nas zonas sombrias da gravura, vemos outros trs monges, dois sentados e
um de p, com uma bandeja. O segundo monge, da esquerda para direita, que se
encontra no centro da gravura, repete a expresso e o gesto do monge que est na
rea clara, no entanto, suas feies so mais sinistras e a boca tem dentes
pontiagudos como presas de um animal. O terceiro monge, sentado ao lado, no
est se alimentando, apenas sorri, um sorriso grotesco e sarcstico, enquanto
observa os dois primeiros. No fundo da cena, com alguma dificuldade, distinguimos
um quarto monge de p, segurando uma bandeja. Os pratos esto vazios e no
possvel distinguir o que est na bandeja.

O elemento feminino representado pela nutrio est ausente, pois embora

a cena represente uma refeio, no existem alimentos, restando apenas o aspecto
do feminino devorador simbolizado pelas bocas abertas. O masculino est
representado pelos quatro monges, que so criaturas sinistras.
Para a psicologia junguiana, o nmero quatro representa um estado de
completude ou totalidade. Na gravura, o que se percebe uma acentuao dos
aspectos sombrios dos representantes do clero, culminando em uma escurido
quase absoluta. Podemos pensar que a progressiva imerso nas sombras no
sugere um prognstico positivo ou regenerativo, mas uma intensificao do mal.
As estruturas formais e as perspectivas esto corretas e no apresentam
distores, embora os rostos sejam grotescos.

149

Figura 35 Capricho n 13, Estan Calientes.

Fonte: Francisco Goya, Los Caprichos, Dover Publications

150

Observando os desenhos preparatrios (Figura 36) percebemos a inteno

do artista de associar o ato de comer ao ato sexual.

Um dos desenhos preparatrios mostra o monge esquerda com um

enorme nariz flico, que necessita de um suporte para no cair e a boca mais
arredondada, sugerindo uma vagina. Nesta primeira verso, os monges tm uma
aparncia extremamente grotesca e caricata que, aos poucos, vai se atenuando e
humanizando. No segundo desenho preparatrio, o elemento flico explcito, o nariz,
foi eliminado e substitudo por outro elemento mais sutil: na bandeja trazida pelo
monge que est de p, jaz um rosto humano.

Segundo Helman (1963, p. 139), o desenho estava acompanhado pela

legenda: Sueo de unos Hombres que se nos Coman, inspirado em um poema do
escritor espanhol Samaniego, segundo o qual os frades viviam comendo e bebendo,
sem trabalhar, custa do dinheiro do povo miservel.

A verso final da gravura ainda mais sutil, pois todos os elementos

concretos que poderiam fazer referncia direta nutrio do corpo, ou seja, os
alimentos e as bebidas ou sexualidade desapareceram. Os pratos esto vazios e
os copos desapareceram, restando apenas os monges com a boca aberta e olhos
semicerrados e o sorriso grotesco dos companheiros.

Simbolicamente a boca no apenas o rgo da nutrio e da linguagem,

mas tambm o lugar por onde entra o sopro vital, a alma. A boca fonte de
comunicao afetiva (BIEDERMANN, 2004). Os olhos semicerrados e a boca aberta
remetem tambm a Los Chinchillas, ou seja, inverso na hierarquia dos sentidos
com a predominncia dos sentidos mais instintivos em detrimento dos sentidos que
levam conscincia e espiritualidade. Para Schulz (2005), as grotescas distores
corporais criadas nos desenhos preparatrios sugerem que o rosto ou a cabea, que
seria o lugar das operaes mentais, foi transformado em lugar dos apetites fsicos e
carnais.

151

Figura 36 Desenhos Preparatrios para o Capricho n 13, 1796-1797.

Fonte: Edith Helman, Trasmundo de Goya, p. 42-43 (gravuras).

Uma possibilidade simblica da imagem v-la como uma representao da

degradao do clero, de um aspecto mais humanizado ou persona, esquerda,
tornando-se cada vez mais sombrio, medida que a gravura vai escurecendo, ou
seja, medida que se aprofunda no campo inconsciente. Conforme apontado no
Contexto Histrico e Artstico, a exacerbao do poder do clero e da Inquisio deu
origem a toda sorte de comportamentos desregrados, abusivos e corruptos por parte
de seus membros e a crtica ao poder da Igreja era um dos temas do Iluminismo.

As relaes do artista com o clero foram marcadas por alguns confrontos,

como o episdio de Saragoa, em 1800, quando foi demitido pelo cabildo. possvel
que a raiva reprimida e o ressentimento fizessem parte da sombra do artista.

Guggenbhl-Craig (2004) acredita que, atualmente, no seja possvel pensar

na Inquisio sem levar em conta os impulsos psicolgicos que levaram esses
indivduos a agir dessa forma. Por trs do desejo de purificao e imposio de

152

regras morais estritas havia muita crueldade inconsciente e um enorme desejo de

poder. Para muitos de ns, a Inquisio representa a eptome de uma nsia de
poder sdica e oficialmente sancionada. (GUGGGENBL-CRAIG, 2004, p. 18).

A prxima subcategoria, O Abuso do Poder, reitera as questes relativas ao

abuso do poder da classe religiosa.

6.4.2 O Abuso do Poder

Capricho n 49: Duendecitos.

Comentrio do Museu do Prado: Existe outro tipo de gente. Alegre,
brincalho, solcito; um pouco ambicioso, gosta de pregar peas; mas so
anezinhos de natureza muito boa.
Anlise:
Devemos esclarecer que, na Espanha do sculo XVIII, era costume chamar
os frades que usavam hbito e capuz de duendes.

O aspecto caricato e satrico da gravura deriva da oposio entre a legenda

e a representao grotesca dos trs religiosos. O comentrio do Museu do Prado
refora a ironia ao afirmar serem os duendezinhos criaturas de boa natureza,
quando o que se v so criaturas assustadoras. O ponto focal da figura a criatura
que est no centro da gravura, cujo aspecto monstruoso. Observando os trs
personagens da gravura, vemos no primeiro plano, esquerda, um frade vestido
com hbito, sentado no cho, comendo com sofreguido, ao mesmo tempo em que
segura um copo de vinho. No plano intermedirio, h um frei que parece estar
recostado na borda da gravura com o p estendido para equilibrar-se, pois tambm
tem na mo um copo de vinho. O rosto tem uma expresso de satisfao e lascvia,
parecendo estar embriagado pelo vinho.

No ltimo plano, no centro da gravura, temos uma figura monstruosa com

uma vestimenta diferente da dos outros dois, com um cordo amarrado na cintura,
punhos e gola claros, calando elegantes sapatos com fivelas e portando na cabea
um chapu prelatcio, prerrogativa dos cardeais. Dos trs duendecitos o mais
assustador: tm os olhos arregalados, o nariz como um focinho, uma orelha enorme,

153

Figura 37 Capricho n49, Duendecitos.

Fonte: Francisco Goya, Los Caprichos, Dover Publications.

154

mos imensas que se assemelham a garras e uma boca com dentes pontiagudos
como os de um animal. Uma criatura monstruosa que parece simbolizar a
exacerbao da voracidade e dos vcios.

O aspecto feminino est representado ela parede arredondada, pela janela

em arco e pela nutrio. A nutrio aparece com uma conotao negativa, como
voracidade e embriaguez, ambos os comportamentos regressivos, o que
evidenciado pela sofreguido do frei que come sentado no cho, pela boca com
dentes pontiagudos da figura central e pela sonolncia do segundo capuchinho, que
est de p. A janela fechada por barras tambm lembra uma boca que ri.

O masculino est representado pelos trs religiosos e revela-se desprovido

de espiritualidade, exclusivamente, ligado aos prazeres materiais. A forma como
foram representados sugere uma hierarquia religiosa. Os que esto mais frente
so freis ou monges, e o que est no centro e mais atrs parece representar um
posto mais elevado na hierarquia religiosa, possivelmente um cardeal.

O espao indefinido, embora as paredes curvas lembrem um monastrio.

As propores entre os monges parecem um pouco distorcidas, acentuando o clima
bizarro. O arco fechado com grades que compe o fundo e o vo provocam
estranheza, talvez pela falta de um sombreamento que d profundidade. O arco
esquerda acompanha a cabea do monge que est sentado no cho e a do que est
no centro. A grade no fundo acompanha o arco formado pela cabea dos trs
duendecitos. O vo fechado com grades representadas por faixas brancas e
cinzentas tanto pode ser associado a uma boca dentada como pode estabelecer
uma relao com os dedos enormes do duende que est no centro. Esses
elementos na parte superior da imagem parecem reforar a sensao de terror
causado pela figura central, pois sublinham e enfatizam sua presena.

A diferena entre a forma de representao dos dois frades com capuz e o

duendecito, que supomos representar um membro do alto clero, sugere que os
vcios do baixo clero, como a gula e a embriaguez, eram um mal menor diante da
monstruosidade do alto clero. As mos imensas com unhas compridas poderiam

155

simbolizar a exacerbao de um poder de tal forma arbitrrio que permitia alcanar

qualquer pessoa em qualquer lugar. A terrvel boca aberta com dentes pontiagudos
alude animalidade e poderia representar no s voracidade no sentido material e
sexual, mas tambm de bens, cargos e poder.

Em seu estudo sobre a Inquisio, Green (2011) sublinha que a sociedade

espanhola havia se tornado uma sociedade de vigilncia e delao. A Inquisio
sancionou moralmente a vigilncia e a delao entre vizinhos, que passaram a viver
constantemente se espreitando, escutando e vigiando. possvel que um dos
significados simblicos da exacerbao somtica dos rgos dos sentidos presente
na figura central derivasse da impossibilidade de escapar do poder onipresente do
clero, que contava no s com as confisses, que eram obrigatrias, mas com a
conivncia da prpria populao, o que tornou seu poder tentacular.

Conforme os relatos biogrficos, vistos no Captulo 3, Goya foi, em mais de

uma ocasio, convocado pela Inquisio e advertido que era merecedor da pena de
morte, salvando-se graas ao reconhecimento de seu talento. Portanto, o temor do
imenso poder do clero foi uma realidade compartilhada por Goya e seus coetneos,
sendo, provavelmente, um elemento da sombra do artista.

Segundo Guggenbhl-Craig (2004), em um sentido mais amplo, o abuso do

poder pode ser entendido como a imposio de um princpio dominante sobre uma
populao, que pode se manifestar de diversas maneiras. Referindo-se Inquisio,
o autor afirma: Em certos momentos e sob certas circunstncias, aqueles que [...]
recusavam os padres coletivos ou advogavam uma diferente hierarquia de valores,
eram perseguidos, martirizados e mortos pela Igreja oficial (GUGGGENBHLCRAIG, 2004, p. 16). O que significa que, baseados na imposio de um princpio
dominante, os inquisidores acreditavam que tinham no s o direito, mas tambm o
dever de usar todos os meios para promulgar a doutrina oficial, a nica que era
considerada correta e vlida.

Do ponto de vista coletivo, como se o arqutipo do Pai estivesse se

constelado no seu aspecto terrvel, vingativo, onipresente e punitivo. O desequilbrio
psquico da coletividade entre os aspectos arquetpicos femininos, ou seja,

156

relacionais, cuidadores, compassivos e os aspectos arquetpicos masculinos, que

fornecem a ordem, a justia e as leis, resultaram na exacerbao do poder
masculino, que assumiu a forma de Cronos13, o qual reprime e aprisiona os prprios
filhos (STEIN, 1991, p. 85).

6.5 A IGNORNCIA DO POVO

6.5.1 Escolaridade Deficiente

Capricho n37 Si Sabr mas el Discpulo?

Comentrio do Museu do Prado: No se pode afirmar se ele sabe mais ou
menos; o que certo que o professor a figura mais sria que eles puderam
encontrar..
Anlise:
A gravura mostra uma classe na qual os alunos e o professor so burros. O
burro mestre maior e mais imponente que os alunos e veste-se de forma elegante.
Ao mesmo tempo em que toma a lio de um burrinho, ele mastiga capim. Est
vestido com uma blusa com babados que saem dos punhos do casaco, um lao no
pescoo, uma espcie de touca na cabea e segura na pata uma palmatria.

Um dos alunos, um burrinho, est lendo uma cartilha em cujas pginas esto
escritas, inmeras vezes, a primeira letra do alfabeto, a letra A. Enquanto o
professor toma a lio do aluno, ameaando-o com a palmatria, um grupo de
burrinhos zurra no fundo.

O sentimento que emerge da gravura , inicialmente, de coao ou ameaa

e depois de ironia, pois no s os alunos so burros, mas tambm o professor. O
ponto focal da imagem o burro mestre que praticamente domina toda a gravura e,
em segundo lugar de importncia, est o jovem burrinho que l a cartilha. Segundo a
legenda, no se sabe se o professor tem mais conhecimentos que os discpulos ou
se o contrrio. O feminino parece ausente da gravura. O elemento masculino est

13

Cronos engole os prprios filhos na tentativa de evitar ser destronado por um deles um dia.

157

Figura 38 Capricho n 37, Si Sabr mas el Discpulo?

Fonte: Francisco Goya, Los Caprichos, Dover Publications

158

representado pelo professor, pelos alunos e pela relao hierrquica entre professor
e aluno.

A hierarquia um princpio masculino associado direo vertical e dele

derivam as posies superior e inferior e todas as associaes em torno destas:
pai/filho,

mestre/discpulo,

chefe/subordinado,

rei/sdito,

em

cima/embaixo,

cu/inferno. So relaes que podem ser estabelecidas de diversas maneiras, como

pela superioridade intelectual, a posio social, a hereditariedade sangunea, o
conhecimento, a fora ou o medo.

No caso da gravura, esto, evidentemente, excludas as hipteses de

inteligncia ou conhecimento, restando apenas a hiptese de imposio hierrquica
por meio da fora ou medo, representados pela palmatria.

Segundo Fernandes (2012), a relao mestre-discpulo constitui-se de um

campo propcio s atuaes da sombra de ambos os lados. uma relao
fundamental para a formao da identidade, pois nela se constelam mecanismos
transferenciais e contratransferenciais, que influenciam a capacidade do aprendiz de
se relacionar com figuras de autoridade, ou seja, com o arqutipo do pai. Uma
relao entre professor e aluno ideal deve propiciar o desenvolvimento da
conscincia crtica e da afetividade e no apenas a repetio mecnica de
contedos. Na ausncia de uma idealizao do mestre, o discpulo no capaz de
interiorizar ideais norteadores que sejam capazes de fazer frente aos aspectos
sombrios da personalidade do aluno, que precisam ser transformados.

Para Guggenbhl-Craig (2004, p. 97), sempre que o arqutipo do mestre

encontra-se cindido, este no mais capaz de constelar a vontade de aprender no
aluno e seu contato se d apenas por intermdio do poder e da disciplina. Na
gravura, evidentemente que o desejo de aprender no pode ser constelado, pois o
mestre um burro, portanto, no pode servir nem de modelo, nem de inspirao
para os alunos. Sendo incapaz de constelar a admirao, o desejo de aprender e a
curiosidade, o aprendizado vai ocorrer pela via negativa, ou seja, pela repetio e
coao.

159

A simbologia do burro bastante complexa e sua associao com a

ignorncia apenas um dos aspectos. Em uma conceituao mais ampla, o burro
ou asno est associado obscuridade e s tendncias satnicas. Tambm est
associado humildade, pois uma jumenta foi a montaria na qual Jesus entrou em
Jerusalm no domingo de Ramos, como o rei dos humildes. Outro aspecto do
smbolo aproxima-o de Sat, significando o sexo, a libido, o lado instintivo do
homem, ou seja, o aspecto puramente terreno e sensual (BIEDERMANN, 2004).

No conto de Apuleio, O Asno de Ouro, o personagem principal, Lcio,

transformado em asno, simbolizando seu apego aos prazeres da carne. Para
recuperar a forma humana, Lcio precisa passar por diversas provas que o levam a
evoluir espiritualmente. A transformao em asno e seu retorno forma humana
simbolizam a ressureio interior e, ao mesmo tempo, vinculam o burro aos prazeres
e aos instintos mais bsicos (VON FRANZ, 1994, p. 120).

No Renascimento, o burro ou asno foi representado, muitas vezes, como

smbolo do desencorajamento espiritual, da depresso moral, da preguia, da
estupidez, da incompetncia, da teimosia e da obedincia tola (CHEVALIER, 2001).

Ainda que a inteno do artista tenha sido aludir ignorncia no sentido de

uma escolaridade limitada, os significados consagrados pelos mitos e contos de fada
so igualmente importantes, uma vez que a situao de baixa escolaridade resultava
de uma srie de fatores complexos e aspectos sombrios, como o desejo de
controlar, a preguia, a depresso moral de uma sociedade na qual as foras
psquicas se encontravam em desequilbrio.

Outro aspecto que devemos considerar refere-se ao complexo pessoal do

artista. Ao todo, Goya dedicou seis gravuras da srie ao tema dos burros. No relato
biogrfico de Goya, Captulo 3, Vida e Obra, vimos que o artista tinha dificuldades
para escrever, resultado de uma educao precria, ainda que superior mdia
nacional. Segundo Helman (1963), possvel que o artista tenha contado com a
ajuda dos amigos iluministas para redigir tanto o anncio quanto as legendas de Los
Caprichos. Para algum orgulhoso como Goya, possvel que essas dificuldades

160

provocassem sentimentos de inferioridade em relao aos amigos iluministas,

portanto, a srie de burros representaria uma espcie de autocrtica.

A elucidao do contexto histrico mostra que, na poca do Iluminismo, a

Espanha revelou-se defasada em relao aos demais pases europeus no que se
referia escolaridade de sua populao. No sculo XVIII, no reinado de Carlos III,
houve uma tentativa por parte do governo de reforma do sistema educacional, que
no foi avante, pois seus mentores foram afastados.

O atraso educacional espanhol resultou de um acmulo de polticas

equivocadas, perpetradas durante sculos. Segundo Poy Castro (2009), no sculo
XVI, o movimento da Contrarreforma produziu uma corrente de opinio generalizada
contra o estudo como instrumento de melhora social da populao, pois temiam que
a populao pudesse se afastar da obedincia religiosa, uma vez que o movimento
da Reforma propunha a leitura individual da Bblia.

A tentativa de reformar a educao bsica das classes populares esbarrou

em uma viso estreita em relao educao, que se caracterizava essencialmente
em prover uma formao religiosa bsica, a qual deveria ser complementada pelo
ensino de outras disciplinas, que eram as nobres artes de ler, escrever e contar, mas
que por no serem prioridades, muitas vezes no eram ensinadas.

[...] nos territrios catlicos mediterrneos as taxas de

alfabetizao eram as mais baixas da Europa durante os sculos
XVII e XVIII, o que unido s barreiras polticas e eclesisticas, com a
conivncia da Inquisio, em relao penetrao das ideias
racionalistas e iluministas, provocaram um alto grau de
impermeabilizao ao Sculo das Luzes (POY CASTRO, 2009, p.
196).

Segundo Prado Moura (2002), durante sculos, a Inquisio no hesitou em

impedir que os espanhis tivessem acesso s leituras que pudessem afast-los da
doutrina catlica, o que contribuiu para, aos poucos, modelar o pensamento e as
atitudes da populao. Na poca das Luzes, intensificou-se a censura imprensa,
aos livreiros e aos leitores e, embora houvesse contrabando de livros, a difuso das
ideias dos pensadores franceses foi bastante limitada, pois nem mesmo as

161

universidades, as bibliotecas pblicas, academias e colgios estavam autorizados a

comprar as enciclopdias francesas. Somente nas bibliotecas particulares era
possvel encontrar uma maior diversidade de livros.

Consequentemente, o otimismo dos iluministas espanhis com relao

educao do povo esbarrou na carncia de preparo dos mestres, nos monoplios
religiosos da educao e, sobretudo, na priorizao do ensino da religio sobre os
conhecimentos ditos prticos ou teis, afetando todas as reas do conhecimento e
todos os nveis de escolaridade da sociedade espanhola, o que foi representado
pelo burro mestre e sua classe de burrinhos.

Em um sentido simblico mais amplo, podemos entender que uma

sociedade em que as posies de autoridade, de liderana e inspirao estavam
ocupadas por burros, teria de necessariamente gerar uma nao de burrinhos.

6.5.2 As Supersties

Capricho n 52: Lo que Puede um Sastre!

Comentrio do Museu do Prado: Quantas vezes um bicho ridculo se
transforma de repente em um fantasma que no nada e aparenta muito. Tanto
pode a habilidade de um alfaiate e a estupidez de quem julga as coisas pelo que
aparentam..
Anlise:
A gravura mostra um grupo de pessoas em atitude de devoo e temor
diante de uma apario fantasmagrica. A legenda, Lo que Puede um Sastre,
significa o que pode um alfaiate e indica que a apario foi montada por algum malintencionado. Um olhar mais cuidadoso revela que a apario no passa de um
tronco de rvore vestido com um hbito para parecer um monge. Os braos foram
formados por dois galhos que se erguem em direo ao cu, a cabea foi montada
com um rosto esculpido no tronco da rvore ou com uma mscara, criando-se um
volume com o tecido. possvel ver as sobras do tecido amarradas atrs para dar a
iluso de um crnio e, no lugar das pernas, v-se o tronco da rvore. A comoo e a
credulidade das pessoas as impede de perceber o truque, e suas expresses faciais
indicam diversos tipos de emoo, como medo, devoo, splica, beatitude.

162

No fundo da gravura, esquerda, vemos um grupo de criaturas acocoradas,

com orelhas pontudas, que parecem demnios e, direita, o que parece ser uma
mulher velha montada em uma coruja, talvez uma bruxa. Esses personagens foram
representados de forma distinta do grupo principal, apenas seus contornos foram
delineados pelo artista.

O sentimento que emerge , inicialmente, de temor diante da ameaadora

apario. Posteriormente, quando se constata que, na realidade, trata-se de um
tronco de rvore, o sentimento transforma-se em humor. O ponto focal da imagem
formado por uma estrutura em forma de X, composta na parte superior pelos galhos
da rvore e na parte inferior pelo corpo da jovem mulher, esquerda, e pelo tronco
da rvore, direita. E, mais uma vez, nada o que parece.

O elemento feminino est representado pelas mulheres suplicantes, pela

criana que chora e pela bruxa montada na coruja que est no fundo. O masculino
est representado pelas figuras masculinas, tambm suplicantes, pela apario em
forma de monge, pelos demnios. A relao entre a apario e a jovem mulher
sugere um poder hierrquico, um princpio masculino.

O tema principal da gravura parece ser a manipulao da ingenuidade do

povo, por pessoas mal-intencionadas. A incapacidade de perceber a realidade, ou
seja, a cegueira metafrica est associada ao subtexto iluminista da srie, que foi
descrito no Captulo 4, Los Caprichos. A crtica do artista no estaria dirigida,
portanto, religio propriamente, mas aos casos de charlatanismo e manipulao da
f do povo, o que seria evidenciado pela legenda da gravura, O que Pode um
Alfaiate, e pelo comentrio do Museu do Prado.

O grupo de pessoas aglomerado em torno da apario no sofre de nenhum

tipo de limitao visual, no entanto, sua percepo est bloqueada pelo temor ou
pelo fervor religioso. A aluso ao embotamento provocado pela religio tambm
aparece em Los Chinchillas, no qual um deles segura um rosrio.

163

Figura 39 Capricho n 52, Lo que Puede um Sastre!

Fonte: Francisco Goya, Los Caprichos, Dover Publications.

164

O espao determinado pelos personagens da gravura, sem que haja

nenhum acrscimo na representao do cenrio. No entanto, cabe ressaltar que as
criaturas que esto no fundo da cena, que supomos serem trs demnios e uma
bruxa, foram apenas delineadas, o que pode sugerir que representam pensamentos
ou criaturas do reino imaginrio.

O ponto focal alterna tons claros e escuros. Da esquerda para direita vemos,
primeiramente, o tom escuro no tronco de rvore, em seguida, o tom mais claro do
tecido que veste a rvore, uma extensa rea sombreada na parte frontal do tecido, o
rosto e o vestido da jovem mulher em tons mais claros e, por fim, o cabelo e o manto
da jovem em um tom mais escuro. A criana repete a mesma sequncia de claros e
escuros da jovem.

Os peregrinos que se encontram atrs do grupo focal foram representados

em tons de cinza mais claro e no receberam o mesmo tratamento detalhado das
figuras centrais.

Devemos recordar que Los Caprichos foi criado dentro do contexto histrico
do Iluminismo, no qual a conscincia coletiva de parte da populao estava
fortemente identificada com o racionalismo e o cientificismo, que se tornaram os
nicos paradigmas vlidos para a aquisio de conhecimentos. Nesse contexto, as
supersties, crenas e alguns tipos de manifestao religiosa foram considerados
como sinais de ignorncia.

Entretanto, em muitos casos, no se tratava de ignorncia do povo ou

ingenuidade, mas de m-f. Munain (2011) cita um texto14 da literatura da poca que
alude s falsas aparies: El respeto y el temor, contrados por el largo hbito, nos
hace algunas veces adorar um tronco, pero si una mano esforzada le da el primer
hachazo, no nos contentamos com despreciarle, sino que le echamos al fuego.
(LPEZ, 2011, p. 94). Segundo Lpez (2011), alguns contemporneos de Goya
condenavam publicamente os exageros nas procisses e festividades litrgicas, pois

14

O respeito e o temor, adquiridos pelo prolongado hbito, nos faz algumas vezes adorar um tronco,
mas se uma mo forte lhe d o primeiro golpe, no nos contentamos em depreci-lo, mas o lanamos
ao fogo [N. do A.].

165

acreditavam que extrapolavam o carter religioso, tendo como nico propsito o

controle das populaes pelo temor.

Segundo Prieto Prez (2010, p. 39), as manifestaes de culto ao sagrado

ditas de carter popular sempre foram dirigidas pelas elites eclesisticas. A partir da
Contrarreforma, a Igreja lanou-se em uma estratgia de recuperao de fiis
baseada no aumento das manifestaes de culto externo repletas de teatralidade
tpica do Barroco, em detrimento da f intimista ou pessoal. O modelo empregado
pela Igreja tinha como pblico-alvo uma multido de analfabetos e baseava-se na
encenao de passagens relevantes da Bblia, como a Paixo. Mediante a pregao
oral e a gesticulao eram despertados o ardor e as fortes emoes no pblico. O
uso deste simbolismo didtico dava, no entanto, margem a abusos, como os
representados por Goya.

A apario que, supostamente, seria uma manifestao do sagrado era, na

verdade, um espantalho. O que podemos entender simbolicamente como uma
representao do esvaziamento do aspecto numinoso e espiritual da religio em
favor de um poder infligido pelo medo.

A mulher e a menina que se encontram na rea focal poderiam representar

aspectos do feminino coletivo, talvez a prpria religiosidade do povo espanhol, que
se v assombrada e amedrontada por um elemento masculino, que poderia ser,
simbolicamente, o excessivo poder da Igreja.

Tambm podemos compreender a jovem mulher como uma representao

da anima do artista, ou seja, da sua sensibilidade e religiosidade, assombradas por
aparies e demnios, que poderiam simbolizar aspectos inconscientes sombrios ou
ter tido origem nas alucinaes e pesadelos que enfrentou durante a doena.

Do ponto de vista simblico, a ideia de fantasma ou apario universal e,

em geral, est associada ideia do retorno do esprito de um morto, refletindo a
preocupao e a fascinao diante do mistrio da morte (RONNBERG, 2010). um
fenmeno universal que, de acordo com Jung ([1928], 2008, O. C., VII/2, 295, p.
62), reflete uma pronunciada ciso entre conscincia e inconsciente, provocando a

166

manifestao de contedos inconscientes exteriormente: quanto menor a

conscincia do indivduo, maior ser o nmero de contedos psquicos que se
manifestam exteriormente, quer como esprito quer como poderes mgicos
projetados sobre vivos (magos, bruxas).

Von Franz (1988, p. 124) assinala que as imagens dos demnios descritas
pelos padres da Igreja revelavam traos complexos que incluam desejo sexual,
instinto de poder, inveja e impulsos assassinos que representavam aspectos
psquicos que se encontravam cindidos da conscincia daqueles indivduos.

A iluso de que as crenas e as supersties poderiam ser contidas pela

razo derivava de uma inflao da conscincia coletiva, pois, recordando Jung
([1911-1912/1952], 1986, O. C., 5, 221, p. 143), o mundo dos sonhos, das almas
do outro mundo, dos demnios e deuses, e tambm dos feiticeiros e bruxas uma
realidade psquica interior que o racionalismo no capaz de eliminar, embora no
mundo moderno possam surgir como idiossincrasias, estados de possesso e
epidemias espirituais.

possvel que, no sentido coletivo, a imagem se referisse ao esvaziamento

da numinosidade das religies e do transcendente pelo crescente racionalismo do
sculo das Luzes, que provocou um deslocamento do sentido do sagrado em
direo a simulacros ou bens materiais, que passariam a dominar a coletividade a
partir do sculo XIX. Entretanto, o deslocamento do transcendente em direo ao
mundo material no livra o homem de seus demnios, uma vez que estes so
aspectos inconscientes inerentes natureza da psique, apenas deslocam a projeo
da sombra para outros objetos externos.

167

7 DISCUSSO

A partir do que foi visto na anlise, gostaramos de fazer algumas reflexes e

lanar hipteses. A primeira hiptese que gostaramos de lanar refere-se
formao do complexo cultural espanhol que acreditamos constelou-se a partir da
formao da Espanha moderna. Do ponto de vista psquico, a partir da emergncia
de um arqutipo, no caso, o arqutipo cristo, foi possvel a unio de um grupo
hegemnico que se identificava com os valores do Cristianismo e da Igreja da
poca.

energia

mobilizada

pelo

arqutipo

constela

imagens,

afetos

comportamentos nas pessoas que esto sob a sua ao. Sendo o catolicismo uma
religio hierrquica e patriarcal, sua predominncia teve consequncias que nos
levaram a lanar nossa segunda hiptese: a fora do patriarcado na Espanha
empurrou os valores do feminino para a sombra.

168

Uma srie de fatores contribuiu para o enrijecimento das instituies

religiosas espanholas, como a concorrncia entre as religies que coabitavam a
regio e a Reforma Luterana, no sculo XVI. O enrijecimento do catolicismo, ou seja,
o surgimento das defesas arquetpicas provocou uma ciso entre as normas
coletivas patriarcais, que representavam o consciente, e os aspectos instintivos ou
femininos da psique do povo espanhol, que foram empurrados para a sombra.

Sociedades patriarcais, quando ameaadas na sua identidade e unidade,

agem de forma belicosa e guerreira, de modo a preservar a integridade do grupo. A
preservao da integridade do grupo se d por meio de mecanismos psquicos
chamados defesas arquetpicas do esprito do grupo (Singer, 2004), os quais
repudiam toda alteridade, religiosa, tnica ou cultural, que possa ameaar a unidade
do grupo. No entanto, tudo o que foi repudiado, negado ou reprimido pelas normas
coletivas vai formar a sombra coletiva.

Os processos de separao e delimitao que permitem a criao de uma

identidade grupal derivam do princpio masculino do Logos, que categoriza e separa.
Entretanto, quando o princpio masculino torna-se o nico princpio aceito, o aspecto
feminino do Self empurrado para o inconsciente, uma vez que este conciliador,
emptico, relacional e sensvel ao outro, portanto, no um esprito guerreiro.

Esse

fenmeno

repete-se

continuamente

na

histria

espiritual

da

humanidade e resulta da necessidade da conscincia humana de estabelecer

padres fixos tanto de comportamento quanto espirituais. A ciso da psique coletiva
s pode ser curada mediante a emergncia de smbolos mediadores que
restabeleam o fluxo entre a conscincia coletiva e o inconsciente coletivo.
Acreditamos que a identificao do grupo com o arqutipo cristo implicou na
represso de muitos aspectos que se manifestaram como sombra.

A teoria emergente dos complexos culturais, proposta por Singer e Kimbles

(2004, p. 198), postula que os complexos culturais constelam-se a partir do
inconsciente cultural, sendo transmitidos por geraes, passando a estruturar as
experincias emocionais tanto do grupo quanto dos indivduos que a ele pertencem.
Os complexos culturais derivam da repetio de determinadas experincias

169

histricas que ficam enraizadas nas psiques individuais dos membros do grupo, as
quais passam a expressar os valores arquetpicos do grupo. Quando um complexo
coletivo ativado, um dos polos liga-se parte consciente da identidade do grupo,
enquanto o polo inconsciente busca um grupo externo para projetar a sombra
coletiva.

De modo a facilitar a compreenso, montamos uma tabela que relaciona os

aspectos da sombra coletiva da Espanha, que foram encontrados nas anlises, e os
elementos da norma coletiva correspondentes. A partir desta tabela, tentaremos
elaborar uma sntese e lanar hipteses sobre o que foi visto.

Observando a tabela, constatamos que a religio, a constelao do

arqutipo cristo foi um dos fatores preponderantes na formao da sombra coletiva,
como j foi explicado. O catolicismo ou o arqutipo cristo foi o catalizador de todo o
processo, pela sua grande numinosidade e capacidade de mobilizao. Jesus Cristo
personificou a figura do heri salvador, inspirando os indivduos e os fazendo moverse coletivamente em torno de um ideal.

170

No entanto, segundo Von Franz (1994, p. 10), o problema das formas

religiosas, derivadas do princpio masculino, que todas elas tendem para a rigidez
e para o dogmatismo, o que leva a uma ciso entre instinto e espiritualidade. Essa
ciso entre corpo e esprito leva demonizao do feminino, assim como da
sexualidade, que passa a ser vivida de forma marginal.

Essa constatao nos permite avanar em outro aspecto da sombra coletiva,

a sexualidade. A exigncia da Igreja Catlica de que as relaes sexuais entre
marido e mulher deveriam visar, exclusivamente, a reproduo, no sendo
autorizado o prazer, assim como a exigncia de celibato do clero, levaram grande
parte da populao masculina a viver a sexualidade de forma marginal, atravs da
prostituio, que atendia tanto as relaes heterossexuais quanto as de natureza
homossexual. Essas exigncias do catolicismo decorreriam de uma identificao
com o princpio espiritual em detrimento do corpo.

Outros aspectos da sombra coletiva que relacionamos religio catlica so

o analfabetismo e o cultivo das supersties. O advento da Reforma Luterana, no
sculo XVI, provocou uma grande ciso na Igreja Romana e exacerbou as
ansiedades dos catlicos, que j haviam expulsado os judeus e os mouros de seus
domnios. Esse evento, que ocorreu em 1517, levou a uma reao por parte da
Igreja Catlica, a Contrarreforma, que trouxe consequncias srias para a educao
do povo espanhol.

Ao possuir o monoplio educacional espanhol, a Igreja Catlica passou a

controlar os contedos que eram ensinados e o grau de alfabetizao do povo
espanhol. No era do seu interesse a criao de uma nao culta, capaz de pensar
e escolher os prprios caminhos, ao contrrio, interessava ensinar apenas a doutrina
crist e estimular o temor e a submisso com procisses de penitentes e flagelantes,
que buscavam livrar-se, em vida, dos tormentos do inferno e do purgatrio.

Do ponto de vista da psique coletiva, acreditamos que a instituio religiosa

agiu com um pai Cronos, que engolia os prprios filhos, o que simbolicamente pode
ser entendido como uma tentativa de impedir que estes crescessem e se tornassem
indivduos.

171

O medo das dissidncias, que so manifestaes naturais da pluralidade da

psique pessoal e coletiva, assim como a necessidade de mant-las longe da
conscincia coletiva, exigiam aes repressivas cada vez mais intensas e violentas.
O controle e a manuteno dos dogmas do catolicismo foram conseguidos mediante
a instaurao da Inquisio, que teve xito em isolar toda a Pennsula Ibrica dos
avanos polticos, cientficos e culturais do Iluminismo, assim como da Reforma
Luterana.

O poder atribudo instituio religiosa foi muito abrangente e prolongado. A

ausncia de outras instncias capazes de interditar ou mediar o poder absoluto do
clero levou a classe religiosa a um estado de inflao, que resultou em inmeros
comportamentos patolgicos. Os elementos sombrios, que se encontravam no
inconsciente do grupo religioso, com o tempo adquiriram energia psquica, passando
a ser atuados. A diminuio de poder da instituio, ao longo dos sculos, no foi
suficiente para impedir que abusos ainda fossem perpetrados, no sculo XVIII,
embora o nmero de pessoas executadas fosse bem menor que nos sculos
anteriores.

A identificao dos membros da classe religiosa com o Self os fazia acreditar

serem possuidores de uma verdade superior, promovendo um estado inflado. A
mesma patologia ocorreu no Holocausto, na Segunda Guerra Mundial, quando os
alemes, agindo sob a influncia de um princpio solar, espiritual, patriarcal, legaram
sombra muita crueldade e primitividade. A ausncia do princpio feminino na
conscincia individual e coletiva produz uma falta de empatia, o que provoca,
consequentemente, a desumanizao do Outro.

Com relao ao ltimo aspecto identificado, Apatia e Superficialidade, que

foi relacionado s riquezas das colnias ultramarinas e aos privilgios da nobreza,
deve-se sublinhar que esse um aspecto da sombra que se refere aristocracia,
mas que teve um grande impacto na sociedade espanhola. Durante os sculos XVI
e XVII, as colnias espanholas funcionaram como o polo positivo do arqutipo
materno, nutridor/provedor de todas as necessidades materiais, sem que houvesse
a necessidade de nenhuma iniciativa, trabalho ou ao por parte da elite espanhola.
Passados alguns sculos de privilgio, a classe aristocrtica encontrava-se em um

172

estado de absoluta apatia e passividade, o que foi extremamente prejudicial para a

nao, pois constituam a elite poltica e social dos pais.

Em resumo, constatamos que fatores arquetpicos foram constelados na

formao da nao espanhola e deles resultaram uma srie de aes que visavam
manter a coeso e a identidade do grupo. Como o fator arquetpico aglutinante era
de natureza espiritual, masculina e patriarcal, os aspectos femininos, relativos
mulher, sexualidade, s relaes afetivas e ao corpo foram legados sombra e
vividos de forma patolgica ou marginal.

Acreditamos que Los Caprichos revela aspectos da sombra coletiva

espanhola, compensando a ciso entre as atitudes conscientes e o inconsciente.

Queremos ressaltar ainda que, embora Los Caprichos tenha retratado

diversos aspectos da sombra da sociedade espanhola, durante as leituras
percebemos que os aspectos relativos sombra da populao mais carente no
foram considerados. O artigo da analista junguiana Snchez (2010) mostrou a
emergncia do arqutipo do rfo na sociedade espanhola, o indivduo abandonado
pela sorte que no vive, mas subsiste na figura do Lazarillo, o smbolo da misria
material e espiritual espanhola, e que tambm era um aspecto da sombra coletiva.

No tivemos oportunidade de investigar como os aspectos da sombra

coletiva, analisados nas gravuras, se comportaram a partir do sculo XVIII, ficando
em aberto o prognstico visto nas gravuras para o surgimento de um aspecto
feminino mais reflexivo e menos passivo.

Outros aspectos que no foram investigados referem-se em como o

antissemitismo e o anti-islamismo evoluram na sociedade espanhola nos sculos
seguintes, uma vez que constituram de aspectos importantes do complexo cultural
espanhol na poca da unificao, que resultou da identificao da populao com o
catolicismo e o consequente repdio pelas religies no catlicas.
O estudo nos permitiu compreender que os complexos culturais podem se
formar tanto pela vinculao com um ncleo arquetpico, caso da Espanha e da
Alemanha nazista, quanto tambm em decorrncia de eventos histricos, como

173

foram a descoberta da Amrica e a Reforma Luterana, ou seja, derivam de uma

pluralidade de fatores, incluindo os climticos, como cataclismos, e humanos.

Queremos ressaltar que os fatores relacionados apatia da classe

aristocrtica so de natureza complexa, no entanto, acreditamos que tanto os
privilgios hereditrios quanto o acmulo de riquezas provenientes das colnias
contriburam para a intensificao do fenmeno.

Quanto aos fatores ltimos, de origem arquetpica, no temos como

conhec-los, a no ser por meio de suas manifestaes. Cabe a cada um, diante da
sua fora, manter uma atitude tica, capaz de reconhecer a alteridade como
diversidade e riqueza, evitando demoniz-la ou fazer dela o receptculo da prpria
sombra.

174

8. CONSIDERAES FINAIS

A hiptese deste trabalho era a de que as gravuras da srie Los Caprichos,

das quais fizemos um recorte, representavam aspectos da sombra coletiva
espanhola no sculo XVIII.

Para alcanar o objetivo proposto, lanamos mo da teoria emergente dos

complexos culturais e do pressuposto junguiano que o artista pode promover por
meio da sua arte, a regulao espiritual de uma poca. Para isso, estudamos o
contexto histrico e artstico em que viveu Goya, sublinhando as influncias desse
contexto na sua produo artstica para, em seguida, analisar algumas gravuras.

Tomando por base artigos e textos sobre a histria espanhola no sculo

XVIII, mostramos que alguns elementos do complexo cultural espanhol formaram-se
no processo de unificao das regies denominadas espanhas, em torno do
arqutipo cristo, que deu origem Espanha moderna. Por um lado, o ncleo
arquetpico cristo, carregado de numinosidade, forneceu a coeso social
necessria para criar uma identidade. Por outro, a identificao com determinados
aspectos implicou na negao ou represso de outros, que foram legados sombra.

Como vimos anteriormente, o processo de identificao com um ncleo

arquetpico provoca a imediata emergncia de mecanismos de defesa denominados
defesas arquetpicas do esprito do grupo (Singer, 2004), as quais percebem toda
alteridade como uma possvel ameaa sobrevivncia do grupo, ou seja, como um
inimigo em potencial. Desse modo, tudo que possa representar uma ameaa ao
grupo precisa ser progressivamente segregado, desumanizado, demonizado e, por
fim, destrudo.

O mesmo esprito de grupo que se manifesta na cultura atravs da msica,

da dana, do ritual, das brincadeiras, dos jogos e da literatura tambm se ergue
como um esprito perseguidor/protetor dos valores do grupo.

175

Esse mecanismo de defesa explica, em grande parte, os complexos culturais

espanhis. Outros eventos que consideramos tambm importantes na formao do
complexo cultural foram a Contrarreforma e a descoberta das Amricas.

A Reforma Luterana propunha que cada pessoa lesse e interpretasse a

Bblia individualmente e, para que isso ocorresse, Lutero traduziu a Bblia para o
Alemo e incentivou a leitura. Para deter o avano dos reformistas, a Igreja Catlica
manteve a populao em um estado de baixa escolaridade e grande devoo, que
tinha como propsito evitar dissidncias ou heresias.

A pesquisadora, no entanto, acredita que a desvalorizao da educao e

do trabalho resultou no s das polticas educacionais da Contrarreforma, mas
tambm das facilidades e riquezas proporcionadas pelas colnias. Do ponto de vista
psquico, pode-se compreender que facilidades excessivas geraram um estado de
passividade nas classes dominantes, que resultou no completo abandono das
classes menos favorecidas, uma vez que as primeiras tinham os ganhos garantidos
pelas riquezas das colnias.

No artigo de Snchez (2010), Lazarillo, el Pcaro: la imagen psquica de la

necesidad y de la subsistencia, percebe-se que o recorte de Goya em relao
sombra coletiva era, predominantemente elitista, pois as classes representadas nas
gravuras eram a aristocracia e o clero, com a exceo das prostitutas. O mais
provvel que Goya tenha retratado a sombra do ambiente social que frequentava.
Os aspectos da sombra coletiva que no foram percebidos pelo artista tambm
podem suscitar novas pesquisas.

As semelhanas culturais entre os pases da Pennsula Ibrica, Portugal e

Espanha, permitiram pesquisadora compreender muitos aspectos culturais
observados no Brasil que, por ter sido colnia portuguesa, compartilhou muitos
fenmenos histricos como a Inquisio, o doutrinamento cristo e os hbitos da
aristocracia.

Foi surpreendente perceber que o fenmeno de caa as bruxas, inmeras

vezes representado por Goya, foi muito menos intenso na Espanha do que nos

176

pases anglo-saxes. Atribumos esse fato tanto pela possibilidade de projetar a

sombra sobre judeus e mouros quanto a aceitao da prostituio como fenmeno
social, o que deve ter possibilitado a canalizao de parte do instinto sexual. No
entanto, no tivemos possibilidade de averiguar essa hiptese, ficando como
sugesto.

O estudo da vida e da obra de Goya sugere que o artista viveu um processo

de individuao. Na primeira metade da vida, o artista dedicou-se s tarefas de
construo de uma carreira, uma famlia e, sobretudo de uma persona de sucesso.
A partir da meia-idade, o artista mergulhou na prpria interioridade e, gradualmente,
passou a expressar sua singularidade como indivduo e como artista. Uma pesquisa
neste sentido tambm seria possvel.

Em termos de complexos culturais possvel fazer um estudo comparativo

entre os elementos constelados na conscincia e na sombra em torno do arqutipo
cristo, em diversos momentos histricos e em diversas populaes, de modo que
possam ser percebidos e comparados no tempo e no espao.

Chamou-nos a ateno a semelhana entre as formas de manifestao do

arqutipo do trickster e a stira como expresso cultural, no entanto, explorar as
semelhanas e diferenas fugiria da proposta desta dissertao. Deixamos, no
entanto, como sugesto para outros pesquisadores explor-las.

Outro aspecto interessante, que no foi suficientemente explorado, refere-se

ao tema abordado por Kaplinsky (2008) no artigo Shifting Shadows: shaping
dynamics in the cultural unconscious. O referido artigo estuda os complexos culturais
e a importncia das zonas marginais ou perifricas da sociedade, como reas fsicas
e psquicas nas quais possvel a interao entre o que foi coletivamente
sancionado e o que foi rejeitado, o que possibilita a transformao ou evoluo dos
complexos culturais.

Uma vez que a atitude psquica individual e a coletiva esto fortemente

imbricadas, estas afetam e so afetadas pelos eventos polticos, histricos e
religiosos em um determinado perodo de tempo e em uma determinada cultura.

177

Tanto os contedos que se encontram no campo da conscincia do indivduo quanto

os complexos pessoais sofrem a influncia da cultura na qual se inserem, pois a
cultura molda o que aceito e o que banido ou reprimido pela sociedade. Em
consequncia, aspectos da totalidade da identidade cultural que foram banidos ou
reprimidos por uma cultura vo constituir um complexo cultural que afetar todos os
membros de uma sociedade em uma determinada poca.

Segundo Jung, quando observamos a histria dos pases, vemos apenas os

fatos que se encontram na superfcie, desconhecendo os movimentos regulatrios
da psique do grupo e como estes afetam o indivduo.

Guerras, revolues sociais, conquistas e religies so

os sintomas mais superficiais de uma atitude psquica secreta do
indivduo, que ele prprio desconhece e, portanto, no
transmitida por nenhum historiador. [...] Em nossa vida mais
privada e mais subjetiva somos no apenas objetos passivos,
mas os fautores de uma poca. Nossa poca somos ns!
(JUNG, [1933/1934], 2007, O. C., X/3, 315, p. 142).
Ao relacionar elementos da sombra vistos nas gravuras com fatos histricos
e sociais relatados em livros e artigos, foi possvel explorar diversos aspectos do
complexo cultural espanhol e dar sustentao hiptese de que as gravuras de Los
Caprichos eram representaes de aspectos da sombra coletiva espanhola no
sculo XVIII.

Acreditamos ter alcanado o objetivo proposto, cabendo ressaltar que a

leitura simblica de imagens nunca se esgota, pois esta depende de diversos
fatores, inclusive, do momento do observador.

Quando, aps um intervalo de tempo, retornamos s mesmas imagens,

abrem-se novas possibilidades interpretativas e novos significados e estes
constituem a beleza e a riqueza tanto do smbolo quanto da arte.

178

REFERNCIAS

ABBAGAGNO, N. Dicionrio de filosofia. 5. ed. (revisada e ampliada). So Paulo:

Martins Fontes, 2007.
ABT, T. Introduction to picture interpretation according to C. G. Jung. Zurich:
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