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Voc disse
"training"?
Duas palavras dividem entre si o campo destinado
ao trabalho do ator: traininge treinamento. Coexistentes
nos textos e nos discursos, nos escritos daqueles que
fazem um trabalho prtico e nos dos pesquisadores,
ambos os termos parecem ser empresados
indistintamente para desisnar uma mesma e nica
realidade: a do trabalho efetuado pelo ator para
aperfeioar a sua arte antes de entrar em cena. Tal
impresso, no entanto, ilusria. A palavra training parece
prestes a predominar em certas esferas, pelo menos na
Frana. Longe de ser apenas um efeito de moda, o
gosto por um "anglicismo" fcil, essa mudana lxica
revela certas transformaes profundas que h cerca
de trinta anos afetam o campo do treinamento do ator.
A evoluo das palavras
Atestada em 1440, a palavra inglesa training
significa originalmente "puxar, arrastar". Provm do antigo
francs traner e s em 1542 adquire o sentido de
"submetera uma aprendizagem, instruir, educar, treinar".
Designa ento "a systematic instruction and exercise in
some art, profession, or occupation with a view to
proficiency in /"1. Utilizada indiferentemente no campo
artstico, esportivo ou militar, ou ainda para o treinamento
de animais, evoca "the process ofdeveloping the bodily
vigour and endurance by systematic exercise, so as to
ft for some athletic feat'9. Desde o seu aparecimento,
est, portanto, intimamente vinculada noo de
exerccio e de aperfeioamento.
Ausente dos dicionrios franceses at os anos
80 d o sculo XX, essa palavra inglesa irrompe
subitamente neles, parece que sob a influncia do
esporte e dos estudos em psicologia e em psicanlise
("training autgeno", "training group"). Designa ento
um '"treinamento poi meio de exerccios repetidos", ou
ainda "um mtodo psicoteraputico de relaxamento por
4?
Traduo e Notas de
Jos Ronaldo Faleiro*
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enfriaros atores antes de uma produo, assim como
o treinamento efetuado por atores com vontade de
aprimorar a sua arte sem que o trabalho deles vise a
uma produo especfica. Essa ausencia de distino
entre trs finalidades diferentes do treinamento (a
formao, a produo e o desenvolvimento da arte
do ator) o converte num termo quase genrico no
mundo de fala inglesa. Abarca todas as formas de
exerccios, tcnicas, mtodos utilizados pelo ator que
se esforce por adquirir as bases profissionais do seu
ofcio.
Na Frana, o emprego da palavra trainins, aplicada
ao teatro, apareceu recentemente6. Remonta, no
mximo, metade dos anos
oitenta do sculo XX. Utilizada
predominantemente
na
linguagem oral, aparece bastante
tardiamente nos textos. Os livros
de Grotowski (1971, 1974),
assim como os primeiros livros de
Barba (1982), por exemplo, no
fazem nenhuma meno a ela, e
preferem a palavra treinamento. O
mesmo ocorre com as obras de
Brook (1991,1992), Vitez (1991,
1993), Yoshi Oida (1999). Todos
falam em treinamento, e no em
trainins.
De 1982 a 1985, no
entanto, comea uma mudana,
que possvel retraar por meio
dos vrios livros de Barba. Na
verdade, L 'Archipel du thtre
[O Arquiplago do teatro],
publicado em 1982, emprega a
palavra treinamento
para
designar o trabalho do ator.
Lemos a que "o treinamento
no ensina a representar, a ser
hbil, no prepara para a criao
Tal uso est confirmado no captulo sesuinte inteiro,
intitulado "Questes sobre o treinamento". Em 1985,
porm, com L 'Anatomie de I 'acteur [A anatomia do
ator]8, as coisas mudaram. A palavra treinamento cedeu
lugar para trainins, ao mesmo tempo em que continuava
a designar o mesmo trabalho do ator. Os textos de R.
SchechnerCO trainins numa perspectiva intercultural"),
de Nicola Savarese (" Trainins e ponto de partida"), e
do prprio Eugenio Barba Trainins-. de "aprender" a
"aprender a aprender"), referem-se explicitamente
palavra para evocar o trabalho de preparao do ator.
Esse uso se torna sistemtico no ltimo livro de: Barba'',
prova de que a palavra trainins entrou 'definitivamente
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ii t - oiio 2003
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Reinhardt, Copeau, Dullin, Jouvet, Decroux, Leoq, urna
nova pedagogia se instala, visando no somente a uma
preparao fsica dos atores 3A que se revela necessria
a partir do momento em que o corpo foi posto no
centro da cena 3A mas, mais ainda, visando a /'urna
educao
completa
que
desenvolveria
harmoniosamente o seu corpo, o seu espirito e o seu
carter de homens"17.
Se muitas vezes a finalidade do treinamento
expressa em termos idnticos pelos vrios reformadores
3
A permitir que o ator se encontre em estado de
criatividade em cena 3A, as modalidades desse
treinamento, as formas que deve revestir (exerccios,
tcnicas, mtodos), preconizadas por uns e por outros,
diferem.
interessante notar, por exemplo, que Copeau
.fala mais em trabalho do ator, em treinamento fsico, em
ginstica, tudo isso baseado em exerccios que criam
uma disciplina do corpo18. Dullin evoca a necessidade
de aperfeioamento do ator fundamentado numa
tcnica e em exerccios que assentam as bases de um
mtodo 1 9 . Max Reinhardt aborda a questo dos
exerccios, observando, por sua vez, a necessidade de
um bom funcionamento fsico, mas tambm intelectual,
do ator20. Etienne Decroux fala mais em ginstica e em
tcnica21. Mais perto de ns, Jacques Lecoq prefere a
noo de preparao corporal, deginstca dramtica,
de educao do corpo, noo de treinamento. Vitez,
por sua vez, volta incessantemente ao "trabalho de
ator". Por fim, do lado americano, Michael Tchekhov
prefere falar mais em exerccios que em treinamento22.
Os mtodos de treinamento diferem, claro,
mas todos eles implantam os fundamentos necessrios
ao jogo do ator: flexibilidade do corpo, trabalho sobre
a voz, mas tambm trabalho sobre a inferioridade. O
objetivo facilitar a passagem do ator de um a outro, e
deix-lo em estado de criatividade. Segundo as escolas
de pensamento e os mtodos de treinamento
preconizados, essa interioridade tem nomes diversos:
impulsos (Grotowski), reaes (Barba), emoes (Dullin),
sensaes (Copeau), sensibilidade (Jouvet). Na maioria
das vezes, por meio de exerccios que o ator aprende
o modo de fazer com que coincidam interioridade e
exterioridade, o modo de expressar uma pela outra, O
corpo se torna, assim, efetivamente, o veculo do
"pensamento"23.
Para alcanar essa harmonia, no se trata, de
modo algum, de daro ator receitas ou um Svoir-fairc
6
, ainda que seja evidente que ele deva conhecer a
fundo certas tcnicas de, rela/orno to. cie respirao,
ppe concentrao, mas tambm de rcpic-v^coc, oc
VSiifliizaco. . Necessrias ao ator P; ;he o'::;
desembarao e flexibilidade, essCo ba\c:: cc-.iiiaiair; <J
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A individualizao do treinamento
A partir da, no espantoso que o treinamento
coletivo ceda para o treinamento individual, o nico
capaz de possibilitar uma prosresso mais aprofundada
do ator. Este ltimo aprender, pois, a escolher por si
mesmo os exerccios que lhe sejam teis. Be os elaborar
para os seus prprios fins. O treinamento personalizado
dever servir para o ator se autodefinir, para controlar
as suas energias, para ultrapassar as suas resistncias e o
seu medo, e para empurrar para mais longe os limites
de si mesmo. apenas a esse preo que conseguir
criar o corpo decidido de que fala Barba, corpo no
quotidiano que possibilita o jogo.
Quanto ao investimento que o ator deve ter em
relao a esses exerccios, este deve ser total. Como
lembra Vbshi Oida: "Devemos sempre imagina; que nos
exercitamos diante de um pblico. Ento, torna-se de
Bill
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"- i '#^*iw*MW(WBrai
10
NOTAS
competncia nela."
e
de Etimologia de Barhart].
(emploi
[NoCtos' edteHopela
Hucitec, de So Paulo]
9
c Guiivjbur;
J3), m o fradi.
, "corres! o:
:i ; teimo, ry
op
^.M^^AtJ^t^VhC^^;^
^^^^l^fef^S^^v^H
S?ss5*ii i -
SalWfcSSfcctes
p. 120-130. -JRF]
85
indivduo.
96
Ver Dullin. Ce sont les dieux qu "\i nous faut [ dos deuses
cit. p. 230.
35
teatros], p. 120-130.-JRF]
36
37
17.
30
extraquotidiano.
Ver nota 32, Barba. L 'Energie qui danse [A energia que
38
39
Ibid.
40
41
Ibid. p. 230.
40. [V. nota 32. - JRF ] [Edio em Portugus do Brasil: Yoshi Oida.
a concentrao."
31
45
43
-JRF]
J?0A1?)' ? ***7