Estudos culturais e cinema

Os estudos culturais conferem papel relevante esfera da cultura, que deixa de

ser interpretada como reflexo da estrutura econmica para ter reconhecida a sua funo
dinmica no estabelecimento, manuteno ou transformao da realidade social. Para
Raymond Williams (1977, p. 111, traduo nossa), precursor dos estudos culturais
britnicos, a cultura no pode ser limitada condio de superestrutura, uma vez que
est "entre os processos de base da formao em si e, ainda, relacionada com uma rea
muito mais ampla do que a de experincia 'social' e 'econmica'".
Intrnseca ideia de cultura, est o conceito de ideologia, identificvel no "senso
comum" que perpassa as relaes sociais, atingindo desde as crenas populares at os
estratos mais elaborados do pensamento. Uma teoria ou crtica cultural que partilhe
dessa concepo de ideologia pressupes que a produo cultural , em maior ou menor
escala, atravessada por orientaes ideolgicas que tendem manuteno ou superao
de determinada estruturao social. Ideologia seria, assim, o conjunto de valores que
expressam a viso de mundo das classes dominantes, sendo frequentemente absorvidos
como prprios pelos grupos dominados.1
O fenmeno no restrito organizao interna de um grupo social, mas perpassa a
diviso internacional do trabalho, inclusive intelectual. O que se verifica,
frequentemente, que ideias e teorias desenvolvidas por grupos localizados nos centros
do poder global so, frequentemente, assumidas como verdadeiras ou universais por
grupos intelectuais perifricos, que aplicam prpria realidade sem a intermediao
de um filtro crtico conceitos s vezes sem nenhuma relao com ela. Esse um
processo comum s sociedades de matriz colonial, onde as elites tradicionais, durante
1 Tal ponto de vista bastante claro no pensamento de Stuart Hall (1987) que, ao pensar
no consenso de massa obtido por governos da direita, compara a Inglaterra tatcheriana
Europa do comeo do sculo XX, concluindo que as revolues proletrias no se
seguiram revoluo russa porque as classes trabalhadoras identificaram-se com as
ideologias burguesas, fornecendo o prprio consenso a ditaduras de direita. Isso teria
acontecido porque, no campo da cultura, organicamente controlada para a difuso da
ideologia das classes dominantes, as movimentaes e representaes orquestradas
pelos grupos conservadores davam s massas a sensao de empoderamento, sem que
este se desse de fato.

sculos, interpretaram a si mesmas como prolongamentos das elites das metrpoles

europeias. A ideologia, nesse caso, faz com que o grupo dominado (o intelectual situado
s margens da diviso internacional do trabalho) estabelea laos de identidade (no
necessariamente recprocos) com o grupo dominante, assumindo como prprias teses
que no lhe favorecem. Atua-se, dessa forma, um processo de subalternizao
epistemolgica, no qual os grupos situados s margens do saber-poder global acabam
servindo de instrumento confirmao e propagao da hegemonia terica dos grupos
dominantes. Na indstria cultural internacional, o percurso semelhante, pois
juntamente com os produtos produzidos por essa indstria, os pases perifricos
importam modos de ver e de interpretar o mundo pertencentes a realidades externas,
frequentemente dominantes no nvel econmico.
Ao opor resistncia a situaes de domnio cultural, um grupo intelectual pode,
atravs de um programa orgnico, organizado, realizar uma movimento contrahegemnico, capaz de favorecer o surgimento e difuso de uma conscincia crtica que
o dote de autonomia epistemolgica, esttica, poltica... Retomemos, aqui, o
pensamento de Gramsci (2007), quando lembra que o intelectual exerce uma profisso
e, em tal exerccio, possui e desenvolve tcnicas de trabalho apreendidas e
aperfeioadas ao longo de geraes; ou seja, opera no a partir de qualidades inatas (o
dom ou o gnio), mas atravs de modos de pensar que so adquiridos por meio de sua
qualificao profissional. O que significa que qualquer transformao importante dos
modos de pensar fruto de um processo de desenvolvimento intelectual que se d em
meio a frices e disputas sociais concretas, onde os intelectuais definem sua posio
em relao aos grupos hegemnicos e subalternos, manifestando em relao a tais
grupos diversos tipos de comportamento (paternalstico, servil, autoritrio, crtico, etc.).
Isso porque no existe
uma classe independente de intelectuais, mas cada
classe possui seus intelectuais; porm os intelectuais
da classe historicamente progressista exercitam um tal
poder de atrao que terminam, em ltima anlise, por
subordinar a si os intelectuais das outras classes
e por criar um ambiente de uma solidariedade de todos
os intelectuais com ligames de carter psicolgico
(vaidade etc.) e frequentemente de casta (tcnicojurdico, corporativo). (GRAMSCI, 2007, p. 42, traduo
e grifos nossos)

Se trazemos essa discusso aqui porque acreditamos que a ideia do domnio

intelectual de sociedades globalmente hegemnicas til para chamar a ateno s
diferenas que compem a nossa realidade em relao quelas em que os estudos
culturais, historicamente, predominaram. Essas diferenas, a nosso ver, devem ser
levadas em conta no momento em que nos propomos a observar determinados objetos
culturais que, no contexto do nossa condio econmica e social, ganham propores e
significados muito diferentes das que poderiam ter em outras sociedades. Lembremos
que, sendo resultado dos desdobramentos de uma especfica corrente terica britnica,
os estudos culturais conhecem um boom internacional nos anos 1990, expandindo-se
academicamente sobretudo na Amrica do Norte (CARY; TREICHLER; GROSSBERG,
1992), para ento chegar tambm na Amrica Latina, ganhando contornos especficos
em cada contexto nacional no qual se insere.
No seu movimento de expanso, os estudos culturais transformam-se em um
produto cultural capaz de abarcar uma variedade de elementos pertinentes crtica
cultural, acolhendo as vertentes dos estudos de gnero e sexualidade, nao e
identidade, colonialismo e ps-colonialismo, raa e etnia, cultura popular e suas
audincias, histria, cultura global e ps-modernismo, entre outras (GROSSBERG,
1993). a partir desse arsenal terico que, no sculo XXI, os estudos culturais esto
fortalecendo os estudos de cinema operados pela academia anglfona, interessada no
cinema como forma de conhecimento da cultura de massa e das classes trabalhadoras
nas sociedades ocidentais industrializadas (TINKCOM; VILLAREJO, 2001).
Se os estudos culturais no tm uma base disciplinar estvel, servindo-se de
todos os campos necessrios conduo de um determinado projeto, o que parece ser o
ponto comum entre todas as suas vertentes o engajamento intelectual por um exame
dos produtos culturais a partir das relaes de poder pelas quais so atravessados, bem
como sua posio no campo social de tais relaes. Participando de tal engajamento e,
ao mesmo tampo, atentando para a necessidade de contextualizao de uma prtica de
anlise que nasce em contextos industrializados, consideramos que uma forma possvel
de encarar o cinema, nas sociedades perifricas, considerar a posio que o produto
flmico ocupa tanto no circuito internacional do capital e, quanto no circuito nacional
das relaes de classe. Desse ponto de vista, os estudiosos interessados no cinema
podem produzir uma alternativa s narraes epistemolgicas inclusive construdas
pelas classes hegemnicas para uso e consumo das subalternas.

Se, como lembrado acima, nenhuma transformao no campo da cultura advm

por uma iluminao vinda do alto, o trabalho intelectual, para ser produtor de
conscincia, deve extrapolar os aspectos puramente abstratos dos enunciados tericos
para levar em considerao a realidade concreta em que tais enunciados se baseiam. a
essa base terrena do objeto cultural que pretendemos apontar, no presente estudo,
lembrando que o que hoje conhecemos como cinema e que cada vez se distancia da
fruio cinematogrfica, em seu sentido tradicional fruto do complexo e
relativamente breve percurso de desenvolvimento de uma linguagem que se d em
ntima correlao com a expanso econmica de uma indstria. Essa colocao nos
parece particularmente pertinente ao considerar a questo do cinema, forma de
comunicao de massa produzida e difundida a partir de uma complexa cadeia industrial
de dimenses globais.
O que pretendemos apontar para a diferena em relao s sociedades
industrialmente avanadas do desenvolvimento do cinema brasileiro, que nunca
chegou a superar o alcance populacional de outros instrumentos de comunicao de
massa, quais o rdio, a televiso e, atualmente, a internet. Para tanto, escolhemos
focalizar a fruio cinematogrfica, apontando para a transformao que o cinema
provoca nas relaes entre massa e representao, bem como para as especificidades
histricas de tal fruio no contexto brasileiro. Nesse sentido, o trabalho questiona o
alcance popular do cinema, em um pas onde, de forma cada vez mais acirrada, as
camadas mais pobres da populao so excludas da fatia de mercado formada pelo
pblico cinematogrfico que, aqui, nunca chegou a ser realmente popular. A esse
propsito, pense-se que a funcionalidade dos estudos de cinema para o entendimento da
cultura de massa ou da cultura das classes trabalhadoras pode fazer muito sentido num
pas como os Estados Unidos, onde contabilizavam-se 40.174 salas de cinema em 2015
(NATO, 2016), e bem menos no Brasil, onde, num momento de comemorada expanso,
atingiu-se o nmero 3.013 salas no mesmo ano (OCA, 2016).

O cinema enquanto forma de fruio de massa: acenos

histricos
A tcnica cinematogrfica, ponto de partida da linguagem do cinema, um
evento de origem cientfica, realizado em uma poca dominada pelo pensamento

positivista, cuja f na cincia e no progresso baseava-se em uma viso de mundo

objetivizadora. Para visualizar com mais clareza tal percurso, lembremos que o cinema,
em fins do sculo XIX, era uma direta derivao dos aparelhos inventados para o estudo
cientfico do movimento a partir de imagens fotogrficas.
Entre tais aparelhos registra-se, em 1891, o de Thomas Edison, que patenteou
nos Estados Unidos o Kinetoscpio, aparelho que consentia a viso de um brevssimo
filme. Apesar da novidade, o mecanismo no teve sucesso, pois a viso de tal filme era
limitada a um indivduo por vez, inviabilizando a sua explorao comercial. A situao
mudaria quatro anos depois, quando os irmos Lumire patentearam um aparelho ao
qual deram o nome de Cinematgrafo. A inveno permitia a captura em sequncia de
imagens fotogrficas, sua impresso em uma pelcula e, enfim, a projeo dessa
sequncia em uma tela branca, de forma ampliada, o que possibilitava uma viso
coletiva. No dia 28 de dezembro de 1895, os Lumire fizeram o lanamento pblico de
seu cinematgrafo. A data considerada, simbolicamente, o dia do nascimento do
cinema, porque naquela ocasio o sistema cinematogrfico est completo: uma
sequncia de imagens filmadas projetada em uma tela diante de um pblico pagante.
No decorrer de poucos meses a nova inveno espalhou-se alm dos confins da
Frana para impor-se em muitos pases, como uma das atraes mais singulares e
fascinantes do sculo XIX. A maior parte dos primeiros filmes limitava-se a reproduzir
fatos e pessoas do quotidiano, como por muitos anos tinha feito a fotografia. A
tendncia documentria satisfazia plenamente as exigncias dos primeiros espectadores,
os quais eram atrados pela curiosidade de ver refletida, como num espelho, a realidade
de todos os dias.
J nos primeiros filmes, porm, existem os germes daquelas que sero as suas
marcas de maior sucesso: o efeito especial e a narrao. A partir da potencializao de
tais recursos, d-se origem a uma srie de inovaes tcnicas, que compreendem
cenografia, presena de atores, escrita de roteiros, direo, movimentos de cmara, a
montagem, e que, rapidamente, vo tornando mais complexa a cadeia da produo,
reproduo e circulao cinematogrficas. Nesse ltimo anel da cadeia, existe uma
verdadeira transformao e especializao voltada distribuio dos filmes, com a
multiplicao das salas dedicadas exclusivamente exibio, em substituio aos
espetculos ambulantes apresentados em feiras, teatros ou cafs. O fenmeno
particularmente vistoso nos Estados Unidos, onde, depois de 1905, se multiplicam os
Nickelodeon, muito populares devido ao preo atrativo, diversidade da programao

de curtas-metragens de vrios gneros, bem como flexibilidade dos horrios, capazes

de consentir o ingresso dos trabalhadores no horrio do almoo, e tambm de crianas e
mulheres, durante o dia.

Em pouco mais de uma dcada, o cinema realiza um

movimento de afastamento do horizonte da cincia para aproximar-se do horizonte do

espetculo e, mais tarde, do da arte, categoria que o acolhe com desconfiana.
Artistas e intelectuais, em sua maioria, olham com receio para o cinema.
Contaminado pelo contato direto com a cincia e a indstria, trata-se de um
entretenimento baixo e vulgar, destinado s classes populares, com as quais as
pequena e grande burguesia no tm inteno de misturar-se. Da os esforos dos
produtores em elevar a forma cinematogrfica, dando-lhe dignidade artstica, na
tentativa de conquistar os favores do pblico burgus. Nessa direo iro os intentos de
pedagogizao da narrativa com a ideia de elevar moralmente e culturalmente as
massas, adotando tons moralizantes e pedaggicos, encaminhando, assim, o cinema para
a condio de instrumento de propaganda de massa. Somem-se a tais esforos o
aumento do preo dos ingressos, bem como as alianas travadas entre produtores e
setores intelectuais, sobretudo do meio literrio, que colaborar com a nova forma de
comunicao sobretudo na realizao de roteiros.
A interao entre pblico e espetculo, bem como o investimento simultneo na
oferta e na distribuio do produto flmico, faz com que o cinema se encaminhe
rapidamente forma de espetculo de massa, capaz de envolver e aglomerar
espectadores de todos os tipos. A transformao radical dos modos de produo e
fruio cultural acarretada pelo cinema encontra duas significativas reflexes filosficas
no incio do sculo XX, uma realizada por Luigi Pirandello durante a primeira guerra
mundial, e a outra realizada por Walter Benjamin, pouco antes do incio segunda.
A reflexo de Pirandello de carter literrio (trata-se de um romance), e
expressa a profunda crise que a forma cinematogrfica vem a trazer nos modos de
produo e fruio artsticas, numa ferrenha crtica modernizao. Em Si gira...,
publicado originalmente em 1916, Pirandello se vale da figura de um operador de
cmera, operrio de um estdio cinematogrfico, cuja reduo a uma mo que gira
uma manivela sintetiza a sua viso negativa da tcnica, reflexo de um pensamento que
se afirma nos sculos XIX e XX entre aquela parte da intelectualidade europeia que
lamenta as perdas individuais aportadas pelo progresso.
Apesar do tom crtico, o romance uma verdadeira fonte de informaes a
respeito da indstria cinematogrfica na poca de sua definitiva afirmao no mercado

cultural, com a bem-sucedida introduo dos filmes de longa-metragem, no incio da

segunda dcada do sculo. Com custos mais elevados para sua realizao, os estdios
solicitam mo de obra especializada, necessria a um mercado de dimenso
internacional, onde grandes somas so aplicadas em superprodues cujos sucessos de
bilheteria so capazes de multiplicar com incrvel rapidez o capital investido. A euforia
industrial captada com maestria por Pirandello, que descreve o clima produtivo de um
estdio de gravao:
Fora, na luz, por todo o vastssimo recinto, a
animao alegre das empresas que prosperam e
compensam pontualmente e lautamente cada trabalho;
aquele escorrer fcil da obra na segurana de que no
existiro obstculos e que cada dificuldade, pela grande
disponibilidade de meios, ser agilmente superada;
uma febre alis de colocar-se, quase por desafio, as
dificuldades mais estranhas e inslitas, sem ligar para
as despesas, com a certeza de que o dinheiro,
frequentemente agora sem contar, voltar daqui a
pouco centuplicado.
Cengrafos, maquinistas, motorneiros, marceneiros,
pedreiros e estucadores, eletricistas, costureiros e
costureiras, modistas, floristas, tantos outros operrios
empregados na sapataria, na chapelaria, nos arsenais,
nos armazns do mobilirio antigo e moderno, no
guarda-roupa, esto todos ocupados, mas no
seriamente e nem mesmo de brincadeira. (PIRANDELLO,
1916, p. 75, traduo nossa)

Duas dcadas aps a primeira circulao de Si gira..., Walter Benjamin publica

A obra de arte na poca da sua reprodutibilidade tcnica na Zeitschrift fr
Sozialforschung, dirigida por Adorno, Horkheimer, Marcuse e pelo prprio Benjamin
(CASES, 2000). No conhecido ensaio, Benjamin (2000) que cita o romance de
Pirandello analisa aquela nova fase histrica em que a produo e a recepo dos bens
da cultura se fundamentam na reprodutibilidade tcnica, razo do fim da aura da obra
de arte e daquilo que o terico augurava como acesso das massas a uma fruio
artstica que antes era um privilgio das elites. Para Benjamin, a reprodutibilidade
tcnica liberava a obra de arte do peso da sua tradio sem, contudo, partilhar dos
pressupostos e formas provocatrios e elitistas das vanguardas artsticas. Tal liberao
se configurava no indito acesso das massas fruio da esttica cinematogrfica, da
qual ela podia inclusive vir a ser um elemento constituinte, como no cinema sovitico.
Se o fascismo promovia a estetizao da poltica, escrevia Benjamin, o socialismo

respondia com a politizao da arte. No caso sovitico, essa politizao vinha a ser o
que Sergei Eisenstein (2002, p. 24) relatava como substituio do drama burgus,
centrado no individualidade do protagonista, pela transposio dramtica da ao
coletiva e da massa para a tela para afirmar uma compreenso da massa como heri.
Colocando a massa ao centro do drama projetado nas telas ou, simplesmente,
dirigindo a ela tais dramas, o fato que o cinema traria consigo uma percepo de
mundo que prpria da era das massas, para a qual a tcnica elemento constitutivo da
cultura do progresso um elemento fundamental. No caso de um pas perifrico como
o Brasil, todavia, onde a afirmao da cultura de massa no se d de forma coesa como
nas economias centrais, o cinema representar um estgio do subdesenvolvimento
econmico, sendo interpretado tambm como sintoma do atraso cultural da nao.
Limitado a uma fatia do pblico aquela situada nos centros urbanos e com condies
de pagar o ingresso sua ao enquanto instrumento de comunicao de massa ser
relativa, sendo amplamente superado pelo rdio e pela televiso, principais veculos de
propaganda do Estado Novo e da ditadura militar. particularidade do sistema
cinematogrfico brasileiro, onde a ausncia de uma indstria cinematogrfica significa a
afirmao de um mercado consumidor do produto externo, que se baseia a anlise a
seguir.

Fruio cinematogrfica no Brasil: uma situao colonial

Reflexes acerca da realidade da indstria cinematogrfica e seus sistemas de
distribuio e exibio so particularmente teis ao se tratar de pases em que o cinema,
enquanto forma dependente do capital (estatal ou industrial), no alcanou pleno
desenvolvimento. No Brasil (pas em que o fracasso da indstria cinematogrfica
significou a sua colocao na histria do cinema como mercado consumidor), seria
pertinente considerar, tambm, a histria e condies de seu sistema de exibio.
Segundo Andr Piero Gatti (2007a), as indstrias cinematogrficas latinoamericanas so uma base de atuao para as distribuidoras norte-americanas, que
dominam os mercados nacionais, j que o sistema distribuidor, concentrado nas mos de
poucas companhias, reflete a diviso internacional do trabalho entre os pases do
capitalismo central e pases perifricos, que no tm condies estruturais de competir
com as potncias internacionais. Ao desembarcarem no Brasil, afirma o estudioso,

as produtoras-distribuidoras norte-americanas tambm

passaram a trazer os melhores filmes europeus,
liquidando, com um nico golpe, os produtores e
importadores nacionais. [...] Assim, as distribuidoras
norte-americanas comeavam a moldar o mercado
cinematogrfico brasileiro de acordo com os seus
prprios interesses comerciais, e o filme brasileiro se
torna um estrangeiro no seu prprio territrio. Tal
situao uma realidade at os dias de hoje. (GATTI,
2007a, p. 54-55)

Paulo Emlio Salles Gomes, um dos principais tericos de cinema do Brasil,

apontava, no final dos anos 1960, para a condio de dependncia do mercado
cinematogrfico nacional, configurado a partir do atraso industrial da nao. O cinema,
fruto do acelerado progresso cientfico e tecnolgico das naes industrializadas, ao
chegar no Brasil deparava-se com uma situao de estagnao econmica, caracterstica
dos pases subdesenvolvidos. Assim, enquanto a apario do cinema, na Europa e nos
Estados Unidos do fim do sculo XIX, significara a chegada da revoluo industrial ao
entretenimento, no Brasil, dava continuidade ao atraso econmico da nao, pano de
fundo de todas as manifestaes culturais do pas: Em troca do caf que exportava, o
Brasil importava at palito e era normal que importasse tambm o entretenimento
fabricado nos grandes centros da Europa e da Amrica do Norte (GOMES, 1996, p.
11).
O sistema de importao do filme estrangeiro ganha uma organizao de tipo
cartel, em 1931, com a criao da Associao Brasileira Cinematogrfica (ABC). Para
Gatti (2007a) trata-se da formao de uma entidade composta exclusivamente por
distribuidores e exibidores de filmes importados, tendo sido um ponto nevrlgico para o
andamento do mercado nacional de cinema. Se os termos econmicos da predominncia
do produto estrangeiro no mercado brasileiro do mostras da insuficincia do sistema
industrial local, habituado a agir em funo do capital externo, na exportao de matria
prima e importao do produto manufaturado, o fato de que tal produto pertena
esfera cultural traz consigo uma srie de consequncias. Trata-se, como definiu Jos
Incio de Melo Souza (2009, p. 11), da uma verdadeira invaso das imagens
produzidas pelo capitalismos internacional. De tal invaso, Alex Viany (1964, p. 28,
traduo nossa), em 1964, dava um depoimento esclarecedor, no qual o domnio
econmico do cinema estrangeiro percebido como imposio cultural:

Quando eu era menino, Tom Mix e William Desmond e

Buck Jones e Fred Thompson eram muito mais reais que
Lampio, embora o nome do bandido estivesse nas
manchetes de todos os jornais. [...]
Na realidade, como espectadores obrigados a uma
longa dieta estrangeira, temos uma espcie de falso
depsito folclorstico internacional na cabea; e
quando nos sentamos para escrever um argumento
cinematogrfico, inevitavelmente recorremos a estas
reminiscncias que se impem como realidade que nos
circunda,
enquanto

cmodo
sobrepor,
conscientemente ou no, modelos e esteretipos
adquiridos atravs da saturao de filmes estrangeiros
realidade que nos propomos a mostrar.

O pensamento de Viany remete tese formulada por Salles Gomes em 1960, na

Primeira Conveno Nacional de Crtica Cinematogrfica, em So Paulo. Publicada
como Uma situao colonial?, a tese delineia a grande distncia que se colocava entre
o gosto do pblico brasileiro, formado a partir de um modelo externo, e o cinema
produzido no pas. No sistema cinematogrfico nacional, vigia um estatuto colonial
determinado pela presena massiva do filme estrangeiro, fortalecendo a impresso de
que o cinema de verdade era somente o que chegava de fora. A sensao do pblico
comum no era diferente da do crtico especializado:
Assim como a prosperidade do importador est
condicionada a realidades econmicas estrangeiras, o
enriquecimento
cultural
do
crtico
gira
progressivamente na rbita de um mundo cultural
distante. [...] O filme nacional um elemento
perturbador para o mundo, artificial mas coerente, de
idias e sensaes cinematogrficas que o crtico criou
para si prprio. Como para o pblico ingnuo, o cinema
brasileiro tambm outra coisa para o intelectual
especializado. (GOMES, 2000, p. 1).

Roberto Schwarz observa que a tese de Salles Gomes despertara interesse entre
os intelectuais do pas, pois evidenciava que, embora o Brasil tivesse deixado de ser
colnia desde 1822, sobrevivia uma mentalidade colonizada, que julgava a nossa
vivncia artstica segundo os parmetros das naes de maior prestgio cultural, ou seja,
aquelas mais avanadas no plano industrial (BERNARDET; GALVO, 1983).2 O
pensamento dominante para o qual um bom produto seria aquele capaz de reproduzir a
2 Transcrio datilografada do debate Arte e Poltica, de 14/05/1979, citado pelos
autores.

qualidade estrangeira dos produtos industrializados indissocivel da origem

colonial da economia nacional, fundada na exportao da matria prima e na importao
do produto industrializado. Seguindo e, ao mesmo tempo, reforando essa lgica
econmica, o mercado cinematogrfico brasileiro especializa-se, desde a sua origem, na
importao dos filmes das grandes produtoras mundiais, fazendo do pblico um
espectador da produo alheia, acessvel ao consumo, mas impraticvel pela indstria
nacional. Por isso, durante muito tempo, observa Maria Rita Galvo (1981, p. 28),
pensar cinema no Brasil significou pensar cinema estrangeiro.
Nos anos 1960, as iniciativas produtivas do Cinema Novo tentariam reverter
esse quadro, a partir de produes nacionais independentes que conseguissem furar o
mercado, obtendo sucesso no exterior em festivais internacionais para ento
conseguir a ateno do pblico local. Tratava-se de uma estratgia que pretendia
conquistar o pblico de fora para dentro. O projeto articulava-se criao da
Distribuidora de Filmes Brasileiros Ltda. (Difilm) que, na prtica, era uma cooperativa
alternativa de distribuio, tendo entre os principais organizadores o cineasta Nelson
Pereira dos Santos. A cooperativa voltava-se tanto para a distribuio de filmes no
convencionais no grande mercado dominado pelo filme estrangeiro e pela chanchada
mas tambm circulao em circuitos alternativos de exibio. Conforme Luis Carlos
Barreto:
A Difilm distribuiu, nos anos 60, filmes que
normalmente no seriam sucessos de bilheteria nas
mos de uma distribuidora convencional. Terra em
transe foi exibido no pera por uma cinco ou seis
semanas, e nos subrbios. A Difilm era uma
distribuidora de tinha uma posio no colonizada com
respeito ao cinema brasileiro. (SALEM, 1996, p. 219)

Audacioso, o projeto de produo e distribuio independentes sucumbe, em 1970, a

uma srie de problemas ligados s conjunturas poltico-econmicas internas e externas,
fazendo com que a Difilm passasse de cooperativa a propriedade exclusiva de Luis
Carlos Barreto.
No circuito tradicional de distribuio, entre os anos 1980 e 1990, confirma-se o
cartel das distribuidoras norte-americanas, atravs da atuao da ABC. A ttica cartelista
pode ser observada, conforme Gatti (2007a, p. 44), pela poltica de preos das
distribuidoras da associao:

Notadamente, as empresas norte-americanas Warner,

Fox, UIP e Columbia e algumas brasileiras integravam o
board desse cartel, como a Paris Filmes, o
representante do grupo de empresas da famlia
Severiano Ribeiro, etc. A cartelizao foi um dos fatores
determinantes para o aumento do preo mdio dos
ingressos praticados nas salas de exibio, perodo em
que atingimos valor superior a quatro dlares na cidade
de So Paulo, o preo mais alto na histria do cinema
no Brasil, para um valor aproximando-se de US$ 4,25,
em 1993. Hoje [2007], o ingresso est por volta de US$
10, portanto, os preos tm subido acima da inflao
no pas.

Assiste-se, no perodo, como pontua Jos Incio Melo Souza (2013, p. 1), a um
fenmeno de decadncia das salas de cinema, que passam a ser realocadas como
exibidoras de filmes porn, alm de igrejas, supermercados, bingos, estacionamentos,
invases urbanas ou a demolio pura e simples. A derrocada do sistema de exibio
tradicional intensificada, na virada de milnio, pelo poder mercadolgico dos
shopping-centers, que trazem em cena as salas multiplex, coordenadas por redes do
capital internacional. A partir de ento, o mercado exibidor, dominado por
multinacionais estrangeiras, integra-se a um sistema de marketing padronizado, no qual
a prtica do consumo se transforma em prtica de lazer. nesse universo que o pblico
de cinema passa a ser cooptado. Sem usufruir da autonomia do cinema de rua, e
integrado
lgica capitalista de um mercado modernizado, o
espectador ou o cinfilo perdeu as suas qualidades
originais para se transformar em outro tipo de cliente
do shopping, objeto a ser estudado e classificado nos
seus hbitos e interesses de consumo. O conhecimento
do cliente que fornece os filtros necessrios para as
diretrizes de desempenho da sala de cinema, isto ,
quais filmes podem ser agendados para determinado
cinema, situado num shopping especfico, dentro de
uma rea delimitada do espao urbano (SOUZA, 2013,
p. 1).

A nova organizao do mercado implica em uma mudana do perfil do

consumidor, ou seja, do pblico que frequenta as salas de exibio, apontando para a
sua elitizao. Esta, segundo Gatti (2007b, p. 35), acontece quando se configura uma
rede de exibio quase totalmente direcionada aos centros de consumo, cujo pblicoalvo a classe mdia, os shopping centers. De fato, o aumento do nmero de salas no
pas se deve inaugurao de novos complexos cinematogrficos os multiplex ,

sinalizando a expanso das empresas transnacionais de exibio, para as quais a

Amrica Latina se oferece como mercado a ser explorado (GATTI, 2007b). O advento
dos multiplex significa no somente uma excluso de pblico (concentrado nas classes
A e B), mas tambm territorial, j que acompanhado pelo fechamento das salas de rua
e pela sua concentrao nos grandes centros urbanos (CESRIO, 2008).
Cada vez mais voltado a regies e faixas sociais de maior poder econmico, o
cinema brasileiro incrementa a sua poltica de preos, mantendo-se entre as mais caras
do mundo. Em 2012, uma pesquisa do Instituto de Defesa do Consumidor (Idec)
relatava que, embora se verificasse um notvel aumento na arrecadao nas bilheterias
do pas, o cinema permanecia um universo inacessvel para a maioria da populao: em
capitais quais Braslia e So Paulo, por exemplo, o preo dos ingressos correspondia a
3,85 % e 3,28 % do salrio mnimo, contra 0,8 % em Nova York (IDEC, 2012). Em
2014, nas salas mais exclusivas, os custos dos ingressos no Brasil iam de 30 a 58 reais
(8% do salrio mnimo), sendo que, nos ltimos anos, o valor mdio tinha aumentado de
5,83 para 11,73 reais (EL PAS, 2014).
Nesse quadro, potencializa-se o cinema como prtica/hbito de um pblico das
classes mdias e altas do pas, organizado como uma das atividades tpicas do
consumidor dos grandes centros urbanos. Em tais complexos de distribuio, o preo do
ingresso, altssimo em relao ao salrio mnimo nacional, d fortes indcios do recorte
do pblico cinematogrfico pretendido pelo sistema de distribuio. Em termos de
comparao, a distribuio gratuita dos filmes em rede (descontando-se o acesso
mesma, outro grande problema estrutural do pas) de filmes pirateados acaba sendo
garantia de acesso a um objeto cultural cujo usufruto, de outro modo, estaria limitado a
crculos e grupos socialmente privilegiados.
Mas no somente o circuito da recepo a ser alterado pelas novas tecnologias.
Embora o cinema continue sendo uma indstria, e o acesso aos seus meios de produo
seja, portanto, vedado s massas (que podem aceder somente ao produto,
comercializado ou contrabandeado), essas, atualmente, podem realizar seus prprios
audiovisuais e faz-los circular, j que filmagens com celular e cmeras digitais podem
ser feitas com pouco investimento e ser divulgadas gratuitamente. A forma em que sero
recebidas (e comentadas, curtidas, criticadas, etc.) um modo muito mais radical de
democratizao da informao e do imaginrio, do que jamais o cinema teve condies
de ser. As massas no apenas podem se ver reproduzidas (como no desenho terico de
Benjamin), mas sendo detentoras dos meios dessa reproduo (celular, cmera digital),

so o prprio sujeito organizador e difusor dessas imagens... Esse tipo de produo e

fruio, todavia, no so propriamente cinematogrficos, pelo menos no no sentido
tradicional do termo.

Concluso
Essa breve retomada da histria do cinema teve dois objetivos: o primeiro,
lembrar a vinculao desse tipo de manifestao cultural com a indstria e o capital,
determinantes para o desenvolvimento daquilo que, hoje, conhecemos como linguagem
cinematogrfica. O segundo, sublinhar a transformao que essa nova forma de
comunicao provoca nos modos de produo e de recepo estticos, observados com
particular argcia por Benjamin e Pirandello. Resta assinalar que, desses dois aspectos
constituintes do cinema (a sua colocao em um sistema industrial e a veiculao de um
novo modo de relao entre imagem e pblico), pelo menos um encontra-se
radicalmente alterado nos dias de hoje. Nos referimos aos meios de fruio da obra
cinematogrfica que, cada vez mais, consumida fora do sistema tradicional constitudo
pelas salas de exibio, inclusive porque tal sistema se mostra cada vez mais exclusivo,
na realidade brasileira. Verifica-se um consumo macio de filmes produzidos
originalmente para a distribuio em salas, mas usufrudos, individual e digitalmente,
atravs da pequena tela do computador. uma significativa mudana nos meios de
recepo da obra, que influencia no pouco o sentido que essa pode adquirir, na
integrao com a atividade receptiva do espectador.
Em primeiro lugar, deve-se levar em conta que a potencializao dessa
reprodutibilidade (muitas vezes clandestina), dada de computador a computador, atenua
o senso de coletividade inerente sala de exibio, transformando a recepo
filmogrfica, cada vez mais, em um evento individual. Esse dado da experincia esttica
do cinema (o da coletividade), que fez parte por longo tempo do horizonte de
expectativas do receptor cinematogrfico, no mais dominante nos dias atuais. O filme
pode ser usufrudo nas salas de cinema, mas esse um fator opcional... quase sempre,
de forma simultnea (e, s vezes, antecipando inclusive seu lanamento), cpias desse
filme circulam na rede, possibilitando ao usurio um acesso desvinculado do sistema de
distribuio, e burlando, inclusive, o controle de tal sistema. Quanto a filmes do
passado, a sala cinematogrfica o lugar excepcional de sua exibio... diversamente do

que ocorria no tempo dos cinefruns e cineclubes, a viso das obras quase sempre um
exerccio solitrio, efetuado diante do computador ou, no mximo, da tela de televiso.
A nosso ver, o estudioso de cinema no pode perder de vista o fato de que o
tradicional sistema cinema (projeo de imagens em movimento para um pblico
pagante), conforme afirmou-se ao longo do sculo XX, um sistema minoritrio em
relao ao sistema de circulao e fruio miditico corrente. um fato relevante, por
exemplo, que os estudos sobre obras cinematogrficas h muito no sejam feitos a partir
da fruio dentro da sala de cinema, um dos principais elementos do sistema
cinematogrfico. Lembremos que, nesse sistema, o controle da exibio est fora do
alcance do espectador que no pode, por exemplo, intervir na continuidade do filme
pausando, pulando, acelerando ou revendo sequncias especficas. Na prtica, e de
forma acentuada desde a disponibilizao dos j obsoletos vdeo registradores, os
estudos so realizados individualmente e, hoje em dia, quase sempre diante de um
computador, que reproduz, em diminuta tela, uma verso digitalizada de uma
determinada obra cinematogrfica.
Enfim, se apontamos para a existncia do audiovisual em rede, porque
entendemos que, do ponto de vista dos estudos culturais, esses seriam objetos de
estudos mais expressivos da cultura de massa em sociedades como a brasileira, onde o
cinema ainda se manifesta como objeto cultural elitista. Nos muitos produtos
audiovisuais que a massa produz e veicula, a cultura das classes trabalhadoras se
manifesta de forma mais autnoma, j que realizada sem o filtro interpretativo prprio
dos setores economicamente privilegiados que tentam ou tentaram represent-la.
Fazendo um paralelo com os estudos literrios, no difcil perceber que tais estudos,
quando se ocupam de produes marginais, realizadas e circulantes fora da mdia e do
mercado editorial, fazem uma operao que se torna mais difcil para o estudioso do
cinema, que vai lidar com um produto que s pode ser realizado a partir de um capital
ao qual os grupos situados na periferia no tm acesso.
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