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  • El Conocimiento Cinematográfico y Sus Problemas

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    Obra reunida sobre teoría cinematográfica de José Revueltas

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    El conocimiento cinematográfico y sus problemas

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    José evueltas R OBRA REUNIDA OBRA VARIA II is \ ie L gj José Revueltas - OBRA_ REUNIDA 5 OBRA VARIA II El conocimiento cinematografico ysus problemas Tierra y libertad (Guion cinematografico) Oz gomerm BUF EM Game LUGAR DEL CINE EN EL ARTE* AA diferencia de las demés, y con ventaja respecto a ellas, el cine ha podido alcanzar categoria de arte en un tiempo incomparable- mente més breve que cl empleado por la poesia, Ia misica, la es- cultura, la arguitectura y la pintura. Mientras éstas se desenvol- vieron ‘a través de largos siglos de autoclaboracién y autodescu- brimiento, el cinematdgrafo apenas necesit6 de media centuria para encontrar’ sus propias leyes autGnomas y convertirse en un modo cespecifico de expresién estética. Puede decirse que el arte lo es en tanto condensa en una sintesis. arménica la realidad de donde nace. Sin embargo, la sintesis que cl arte conjunta jams puede concebirse como un puro proceso de ‘comprension 0 como una suma aritmética de cantidades homoge reas. En este sentido el arte es un fenémeno de transformacion de la cantidad en calidad. “Sin duda nadie olvida —dice Eisens- tein— que cantidad y calidad no son diferentes propiedades de uun fenémeno, sino simplemente aspectos diferentes del mismo fe- némeno.” Y agrega, para ilustrar sus palabras, lo dicho por un profesor de psicologia en torno del mismo problema: “se ha afir- mado que el todo es algo mis que la suma de sus partes, porque sumar es un procedimiento que no significa nada, mientras que Ia relacién entre el todo-y la parte, significa mucho". En este sentido puede decirse que la sintesis que el arte representa implica la com~ binacién de lo opuesto, la fusion de valores encontrados; . ‘Al intentar wna definicién de lo que es poesia, San Agustin tuvo una verdadera “revelaciGn” dialetica cuando dijo que com siste en la unidad, como todo lo bello”. Naturalmente que las pa- labras de San Agustin estin referidas al principio teol6gico del Dios uno, rival del politeismo pagano; Dios, trino y uno, Dios neha udp) Yengenenaly del arte cinematogrét de 18 + Jost Ravunttas las tres personas distinas en una sola verdad, oridad & la elle para la estética agustiniana, puesto qu be la bellza suprema, es Ia unidad por antonomasia, Se alps: Des, embargo, que las palabras de San Agustin podria tener uno macho mayor, mis complicado, mas completo y sobre iggy 2e ando habla de unidad, el obispo de Hipona nos i bp sopous dentar we tid ioc sos Ta pars i! en is retescanes aguas de Is identi de Tos conte ‘como cada quien tiene derecho a sospechar si Hegel no nory*% Santsima tinidad de su ciléstice en las propias aguas 4° 4 San gut, e sspresentacin del conocimiento, no son diferentes, en esencia, dade el punto de vista de la estetica, a las imagenes de la pocsia, 4a pintura o la novela. El procedimieno ordenador es el mismo; el sistema, digamos, de transustanciacign de Ios elementos, no difere: el pan y el vino se convierten en cusrpo y sangre merced a Un iéntico milagro emocional ‘Tomemos al azar unos verses de Quevedo: Decir puede este rio, si hay quien dign en favor de un desdichado el Uerno llanto: mio. Hay en estos versos, como en toda obra de arte, esa misterisa » dualidad que el talento creador imprime a todo lo que toca, eat. raigica dualidad de carne y espirit que cobran as eosas cuando ts jacana asi de vid dl ae Quevedo ha escrito palabras, pero el encanto, la magia, a ve dad en suma, radican no en las palabras dichas, sino en las excu- chadas, en las que el artista no excribié pero que nuestro capita oye al leer sus versos. Aqui entoaces, como en el cine molec nada impoctan los iressiglos que nos separen Ue Quevedon = luna imagen nos insinGs, nos descubre otra, la imagen secreta, 1a imagen verdadera, la. que en su literslidad’n0 pueden damos los vocablos, “Los grandes eseritores —ha dicho Maurois, y habria que ex- {ender el concepto a todos los artistas — emplean palabras fo per bosquejar mundos imposibles, sino para cvocer’y exclarcees ol 20 + Jose Revuentas 3" Este mundo verdadero que el arte reve mundo verdadero,’ Est Min decilo, sin pronuaciarlo ie pig mana con los pares sentidos del corazén, porque el are to, EUG ites y audibles para mostrar 18s cosas invggi’t inaudible. si rj ae Gs Gn favor de un desdichado, €l tierno Hlanto mio. ‘ jevedo es un rfo de légrimas y su silencio la soledag er tiie son gue dala 3 que pueda existe aetd srveo fiver do un desdichado Lo sue estaba canto yesconio sale ala superii yel visible wf det poems hha descubierto el invisible rio del Ianto del poeta. Milagro. pure Dice Pascal: “las palabras, diferentemente ordenadas, tienen dite, Fentes sentidos; y estos sentidos, diferentemente ordenados, prods efectos”. ‘ a ara imégenes y de términos espaciales que ta ia'usa, no es diferente a 1a que aplica cl cinematograto’'s) 2 Esscompusiran cinematogrifcamente los tres versos de. Quevedss se tendri, tal vez, un close up del poeta, el rostro entristecido y ‘nostalgico, al aire los cabellos, 1a mirada fija en la lejania y, com. tinedo conde, una ‘oma del ro reptantsy silencioso como on. trapanto del dolor humano del instante anterior. Esto seria, na, turalmente, una reduccion simplista de la imagen poctica a sus términos lierales; de aqu que e cine deba tomarse como otra fers sma de la poesia, como recreacion poética de lo que en si mismo fendmeno poético objetivo. WSanhence ee Ganpio eu ol sigieate poems ids, Asks Machado: La tarde esté muriendo ‘como un hogar humilde que se apaga Alla sobre 1os montes {quedan algunas brasas. Y ese Arbol roto en el camino blanco, hace lorar de léstima. Dos ramas en el troaco herido, y una hhoja marchita y negra en cada 'ramal a BL CONOCIMIENTO CINEMATOGRAFICO Y SUS PROBLEMAS * 21 jLloras?. .. Entre los dlamos de oro, le fa Sombra del amor te aguarda “1 La suave melancolia que se tristeza, la congoja,y finalment ¢l conjiinto de viva respira en este poems, la aromada Ia tibia y discreta esperanza, todo igustiosa plasticidad, lo logra Machado ape- fas con dos elemestos: el erepisculo, con las derivaciones men, {occas que sugiere al poeta, y ese alucinante “tbol roto” que incita a “llorar de léstima”. Escasamente sc descubren aqui los tes shots, o tomas cinematogrificas que, a la vez, corresponden a lox lementos visibles usados en el poema: el crepiscul, el dcbol ¢l lant, Un paralelo, sin embargo, entre la poesia y'cl cine, np quiere decir en modo alguno que’la metéfora sea el. punto de Contacto fundamental entre una y otro. Si bien el cine usa metifon ‘as, su relacién con la poesia cstriba en esa comunidad que deno- mina @ todas las artes como procedimicmto para intepretar transforma lo real que se ofrece a su respectivo tratamiento To. ‘memos a Efrain Huerta, ee gran poota de hirieates abstraccones, de spera piel pottica, de encarnizada y violentisima poesia, Cuyas metiforas distan mucho de ser “objetvas", 0 sea cas”: Yo camino en silencio por donde loran piedsas gue, qulzten ser palomas, 0 estes, © canarios; voy por entre las campanas; fscucho los tlleos de los cures que mucren, de negros perros semejantes a testes golondrings Con unos cuantos verses —con unos euantos shots posticos—, Efrain realiza el “montaje” terrible, terco, abrumador, en que desnuda. un pedazo vivo de la ‘vide’ de la’ cual dl rechasa tele aguello indtil para ta expresion cabal, recta y pura, de su pola EL burgués y el timorato pueden asustarse, 0 encolertzane, de que los perros semejen “tristes golondrinas”, 0 que las picdras ase Piren a palomas; pero esas mismas gentes se atustarian © irrtarian én igual forma ante la vista de una pelicula que les mostrara, con la misma aspereza y realismo, la hondura del dolor y Ia desesperads Soledad del hombre rodeado de frustrationes, de caklas, de Gesam. pros, que es 1o que plantea Efrain Huerta en su poems La'relacion que existe entre el cine y Tas demds ares, entonces, no es una incidencia, no es un producto de alinidades fortuitas - qreine no se “parece”, digamos, 4 palabras: on na tama y un argument como aquel 12088 SNe ea, como él, tne Ia pinturt Fycion del cine con las demés artes e, lactrerencias radican tinicamente < de wensdad yu Sipe cuanto & sus formas ya iio del cine pone como ejemplo entre tein en su libro El seme or ge San Antonio y San Pat Esemeh cuadro de Sasetts, Encucre ca del contacto que el ci ilustrar sus opine este caso 1a pintura. No obstante, ; des, Jay omnterlMen, DUES © rede Fad et a ey nee a “rayectoria oe 2 ina de tanias COMPOSE, Cs ado, en el primeriee rion San Pablo, uno én los bros ino, tene a S30 jcidn de los otros planos mediante otro, a encontase. L2 dip camino Y,mas colinas, provechamiento de vn vena que ia composicién avanza, que te, en ec ae mprime movimiento, Sin embargo, i ie necho es secundario, Se pueden So, | en relain con oy de este Uo en opas que no son un Profuc. conirar composcions de ese OP semplo en una ciudad © en ua to conscientemente artery gue Eisenstein debi6 conocer cuando paisje. Le ciudad de Tmecilgjuelas, con sus planos superpuestos, estuvo en México, con Ss. tiene también, mucho mejor que ei con Jas liness og 'movimientos de avance y retroceso, de lento cuadro de Sesste, oselacisn, combinados en una de las mas mttreais. El valle de México, desde cierta altura y mer- sas voleanes que siempre estin como aun primer términ ‘nds didfanos, a la equilibrada posicién ‘cerros Sess las lineas suaves de sus colinas, tiene we encoso, apenas aprehensible, lentisimo y ritmico movi- Iniento circular que han sabido reproducir con maestria, primero dl pintor Velasco y luego el Doctor Atl. | Bl cuadro de Saseta, asi, tiene importancia para el cinematé- sgrafo, es decir, por lo que toca a descubrir Ia estética del cine, en to que demuestra no que en la pintura exista movimiento, sino tanto 9 a que éte cs uno de los clementos constitutivos de la sintesis que realza el arte ‘al condensar, en una sola unidad, el tiempo y el Ex CONocnaENTO CINEMATOGRAFICO ¥ SUS PROBLEMAS © 23 en torno dela obra de Domenico Ghirlandaio La adoracidn de los Pastores, y da un ejemplo de cémo este cuadro consuma una sin- tesis del tlempo y del espacio. “El nifio rodeado por los pastores = txplica Eisenstein— ocupa el primer plano y ‘por un camino juc avanza ondulante desde el fondo, aparecen los magos; es ir que el camino une acontecimientos que en el tema estén se- Parados por trece dias.” En efecto, aqui estamos ante un buen cjemplo de sintesis. Empero se trata de una sintesis demasiado cle- mental y primitiva, sin que esto demerite la belleza intrinseca de la obra de Ghirlandaio. Lo dera trasmutacién de calidades, y asi es, en realidad, a medida gue el arte se desarrolla o que, con el mundo moderno, aparecen artes nuevas como la fotografia y la cinematografia. Hasta hace muy poco tiempo la fotografia no fue considerada como un arte. Se le juzg6 demasiado “artesanal” y mecinica como Para que pudiera despertar emociones estéticas. Los hechos se han encargado de rectificar tan torpe error. Si detrés de una camara fotografica se encuentra un artista, la relacion que existe entre esa cdmara y la realidad no es diferente a la relacion que existe entre cualquier otro instrumenio y esa misma realidad. La cuestion €s abgolutamente obvia: la realidad scré watada artisticamente con una cémara, con un pincel o con una maquina de escribir. Bastarfa tan s6lo citar a Manuel Alvarez Bravo. En este artista extraordinario, la sensacién de compacta sobriedad, de estreme- cido recato (por otra parte tan indigenas) y de iluminados descu- brimientos se apodera inmediatamente del espiritu, trasladindose. del propio creador al contemplador de su obra. Este hombre delgado y enjuto —dice Xavier Villaurrutia sobre Alvarez Bravo—, este hombre de apariencia y esencia ascética € invernal, que parece despojado, como voluntariamente lo ha hecho, a su vez, en sus obras, de todo lo accesorio y madable. de todo lo que no es necesario para mantener su frégil humani. dad en pie; este hombre que parece consumirse en ef fuego {rio de la inteligencia y de la sensibilidad mejor concentradas-y mas despiertas, es uno de los grandes poetas contemporaneos ‘de México. ga + Jone REVUELTAS rrutia, In obra de Alvarez itaive define y califica al arte, anit, & {ke tado lo accesorio, para ofrecer (j PPS indir, el de det Olea precisa, 1a sintesis heroica y acapags 80 accuse e Alvarez Bravo que el artista, con tq rograie Cedlica, ha titulado con el nombre ‘eAUra casi co ast fan citar otras obras del gra Un clegre 2k puede ser un buen ejemplo. La conmovedory %6- alo; peo tt Par eiie, perfect® y anatomicamente qay.t stra i rpifo blanco de una nif, tendido a} ser", nd ‘bra y las piernas, “un poco alegre v',¥9 ue se aleja. Con una economife tad, ‘sno a causa de esa economia. sion emocional alta y profunda aflvane rave, tan asombroso y tan nant’ ene ese eft. 5 svoj 2) ae al de redonda som Giosas”, de una mujercl Cin sin embarBO, Basvo obtiene una dimen: ncillo y tan gi Es squall tan es) de pronto, nos encontriramos, antes. de] mun. «que parce oomera voz humana, que apenas tendria palabra, ° &, con a prime , ‘de inaudita e inconcebible sorpresa’ deseaa’ como si ca mel pity, desnudo de sus mee ee ames ml coneebido. La explicacién del milagro no es dit, ca oie camara de Manuel Alvarez, Bravo est un artista apna artist, es preciso contesarlo. Foparito de Ia fotografia, algunos han querido establecer undtnPicha intrangueable entre lo que se denomina fotografia ke Sovografia en movimiento. Cuando se habla de obras de arte, st 2abargo, esta barrera no puede existir. Es elemental, desde hucge que Ia fotografia fija tiene movimiento en la misma medida en que AMiografta cinematogréfica tiene quietud, Al revés de lo que dies _ orimo, aguf el movimiento no Se demiuestra andando, gino que se demuestra en el reposo. Tan “jo” es un cuadro aislado de pen licula cinematogrifica, un fotograma, como lo es la propia foto. ‘rafia llamada fija, Ambas son una fraccién del movimiento y no Obsiante las diferencias de sus técnicas respectivas, como obras de arfe responden a las mismas leyes estéticas. Se ha hablado en pérrafos anteriores del “movimiento” en las bras pictéricas. Los horizonies, las perspectivas, las profundida- des, los volimenes, los planos y una adecuada “‘trayectoria de la visa”, hacen de una pintura algo mas © menos en movimiento, segin la destreza y capacidad personales del pintor, La fotografia, como arte plistica, no es ninguna excepcién a Ia regla, pues tiene a EL conocimienro cimmuaroonisico ¥ aus promeemas + 25 frente a s{las mismas libertades y las mismas limitaciones, es decir, iguales problemas y recursos de horizonte, perspectivas y profun- didades, e iguales problemas en la composicién de los planos y los voldmenes, naturalmente que para ser tratados con la técnica es- pecifica que corresponda. Es muy probable que la pintura, ese Adin del arte, sea cl origen mas claro de la cinematografia. El cine nace del matrimo- nio entre la pintura y el drama. pero cuando crece descubre con asombro que no es un hijo aislado, sino que tiene una hermana melliza en la novela. El hecho es que el cine no puede prescindir de un estudio ¢ investigacién perma- rentes por lo que hace a los problemas de Ia pintura, el teatro y la novela, La pintura mexicana contemporénea, Siqueiros, Orozco, Rivera, Adl, Castellanos, encierran grandes ensciianzas para la cinemato- gratia, no s6lo de México, sino del mundo. Aunque quiz4 no lo reconozcan cllos mismos, la técnica de nuestros grandes pintores es una técnica cinematografica. Siqueiros, probablemente més que ninguno, aplica a la pintura, en forma patente, los principios del ‘montaje cinematogréfico, en'la acepcién que Pudovkin otorga a la palabra montaje. No cabe plantear aqui si los principios del mon- taje son anteriores al propio cine: sin duda el arte se ha valido del montaje desde los mas remotes tiempos, pero el hecho es que no hay nada como la cinematografia, excepto tal vez la novela, que se identifique tan plenamente con sus inagotables recursos y posi- bilidades. Segdin Eisenstein, el montaje desempefia “‘el papel que toda obra de arte se sefiala a’ si misma, la necesidad de la exposicién coor- dinada y orgénica de tema, contenido, trama y accion”. A su vez, Ia estructura interna del montaje, por lo que a ella respecta, con- siste en la combinacién, yuxiaposicién ¢ interpenetracion de valo- res diversos, a efecto de obtener un todo arménico que represente algo mds que sus partes, es decir, un todo que sea un resultado cualitativo general diferente al valor cuantitativo particular de los elementos que lo integran, Rainer Maria Rilke, antes del cine t6grafo, ya encontré, por propia observacién ‘al lado de Rodin, cudles son los principios del montaje. Dice Rilke lo siguiente: po humano S610 © par que ol cue Pan (interior © exten, Rog pe mis? ee im 5 miembros y todas sus 2 man. 1040 Tomiet ‘enn en Ul OTEANISMO, Por gf fy ene para 8 Oras que se adhieren lay niles, be CUerPOS Sida. Una mano que se Posa sot pasts face ‘uo everpo MO Pertenece ya q ga ly ‘9 el muso 4€ Cpieto que toca o agarra forman! vl de cespalds viene: ella ¥ més que no tiene nombre y Nog pe Fibra cose, UB OOS aia ahora de esta cosa parigte 86 perenect 320d ffinidos, my fue tiene * 5 ser més brillante ni més jug an defini, Pret $s, ni m&s ni menos, el results cosa “que no Bene 100 HT egultado de una combinacién, ge ton montaié, © Arriores diferentes que, Unidos, arrojan ‘yyy! sonapoetn "Gone ls condones feat de la prodvea™ En jel montaje aparece mucho més gan 3c 1 POCO dees “Dos trozos de pelicula atey simple ve £19 con Esenstein—, colocados juntos, se goth ier — nuevo concepto, en una nueva 7" tm inertbleme Cxtaposicion.” Las demés artes no trates dad, que spe Oe Mec certo, pero encuentran el equivsye con tas de Pt Gaores, os sonidos, los versos, las prost® de esos woveimenes. Cada uno de estos elementos’es un factor Gone, los velumerdenacin sisteritica esta regida por leyes del moniae J del montaje no cabe el axioma ‘aritmeiee has Pen dees fatores no altera el producto, sino precisa. aro nites En eiematogratia los ejemplos son numerosos: la bre. posicién puede expresarse en lo que se lama un stablishing shor {plano general); la conjunciéa, en un fade out u oscurecimiente, @ en usa “dsolvencia", 0 sea la fusi6n de dos escenas distintas: y a la misma forma, con su correspondiente expresin pléstica y dramitica, el adverbio, el verbo, el adjetivo, el sustantivo y demés, El.uso adecuado, que puede ser todo lo libre que se quiera y como caso puede citase Ulysses de Joyce, de Ia gramética del montaje, circ noo ut pele, 0 un cuadro,o un poema, 0 unt sinfonia, o uns novela, también’ adecuados, EL ConocimtEWTO cinmmatcoRAtico ¥ SUS FROBLEMAS © 27 Entre los pintores mexicanos Siqueiros es el que en una forma mas consciente aplica a su pintura los principios del montaje cine- matogrdfico, Empero, la naturaleza de su montaje podria califi- carse, tan s6lo, como un montaje de movimiento. Todos los facto- res de su pintura estin destinados a crear la impresién de movi miento, o el movimiento mismo, si se quiere, y se despreocupan del problema vital, que es la creacién de una sintesis del tiempo y del espacio. Podria decirse, sin embargo, que el movimiento ya constituye, en s{ mismo, tal sintesis; pero en todo caso ¢s una de las sintesis més elementales cuando se le abandona a su con- dicién de fenémeno mecénico y no se le convierte en lo que debe ser, esto es, fendmeno emocional ¢ intelectivo. Lo unilateral de Siqueiros en este sentido es evidente en su Autorretrato. La. preocupacién anecdética de Siqueiros por el mo- vimiento lo condujo inevitablemente a hacer una obra formalista y.en el fondo neoacadémica, en la misma forma que esa preocupa- ci6a banal, Jo llev6, en sus muros de Bellas Artes, pese a la gran- diosidad y fuerza del conjunto, a la vulgar reiteracin, a modo de simple pretexto oratorio, de simbolos gastados por él uso, tales como el gorro frigio, la libertad y las cadenas rotas, que ya no tienen sino una significaci6n circuntancial y pobre, aun en el sen- tido politico. No obstante, cuando la obra de Siqueiros logra ven- cer esta limitacién, que por otra parte no es obstéculo para su indudable genio, alcanza alturas insospechadas y un tono épico mayor verdaderamente portentoso. Ahi esta su Cuauhtémoc contra el mito donde el movimiento de Ta pintura no se muestra aislado, ni como un simple alarde técnico, sino como parte de un conjunto a la vez dramitico y leno de ideas. Cuauhtémoc contra el mito es 1a sintesis de un destino humano profundo y cdsmico. El caballo monstruoso; la lanza sangrienta en el costado de un inconcebible Cristo trégico y leno de furia, que s6lo €s Cristo por la herida; la cruz catélica cargada de augurios tonebrosos; el cielo violent, pero aqui y alld con la iluminacion ca- si roméntica de una inesperada poesia; y, finalmente, la tierra, re- donda y definitiva como una sorprendida matriz llena de asombro y_amargura: todo el cataclismo de la Conquista, pero, no obstante, siempre algo més. Algo més que no es la conquista, ni el despoj nj la ruina de un pueblo. El episodio histérico de pronto se reduce a_un simple punto de arrangue; un pretexto mas o menos gran- dioso; se olvida y entonces nace lo eterno: ya no es Cuauhtémoc, de Clemente Orozcg se bempordee, ve. caso del Auge Sl Dy, a dusts, ado, c6MO MO SE Puede gy e"”Ato Ae we 2 10 se de un nico componente Taster ae ss 8 tencia previa de log Gir Ss cei pti 8 orn ue Cota no rtm cea 4 1 a wnid@4. PYG arco intents en El cireo eiibe de reawattles “parece S*° TO ofusion que traen consiga ara ung il dee es ambiooss y digna del talentg thay det I inten fe la eso: iol (Orozco tome oF agado, negativo «orden y dy vilo el SP Gesorden verdadero, como 1g CPleig, - Soci, 90 Pe a su magnifica fuerza barbara, poo" la yen N is creadora, sino que oz biger2 tinomis MINE Yen, ASI, To. aue pudo modu ya Hector, apenas, d° Oo ose redujo @ grotesca carjcar”eTtiyg fragman ramadan rofecis pueda toner, que en “ature, ng 2 edad. Exe juicio, que en. Gltune inate iticas, pues el arte no es in pleaiones Pole esuicto terreno del arte, iG%2 ly ctsta en relacion con los ele be Pralidad. ; le brinda la rea de José Clemente da la impreg; Pp cinco contempor’ proceder con honradez. hacia 18 real fécilers, 6 respeto a ja verdad, no son siem, ‘Bi howe, ee tn problema parecido. “Somes con dice Manrois 2 deuce huestra tarea con pasiones huge bres —9Prron Suachey empieza 1a biografia de la reina Victoria mam lets prejuicis acerca de su heroina. Pero cotit cm" fista honrado, Poco & poco Y a pesar suyo, se ve Obligads a tas Incas dl severo fetrato que habia premedita’s rept el caso de Lytton Strachey en el muro de nuestro gen artista jalisciense, José Clemente miro la trdgica funcién det cir. oo a través de un solo agujero. Quiso tocar ¢l violin en una sols de sus cuerdas - Naturalmente que el Orozco de El circo contempordneo y otros desdichados intentos por el estilo, no es el Orozco del resto de ss bas, desu obra misma. Cuslesquiera de, sus producciones que se tome, ya sean las del hospicio Cabafias, las de la Prepara. z 8 ES’ i mas > 29 EL conocmmitnro cinewatoonArico ¥ sus Prosi toria las de la Suprema Corte o las de muchos de sus trabajos de gaballete (por qué no el extraordinario retrato del arzobispo de México?), indican al genio adivinador y profético, al maestro que sabe cescubrir el simbolo preciso y la significacion oculta y ver~ dadera de las cosas a través de una férrea honestidad y una gran rectitud. Uno imagina el desgarramiento sobrehumano que debié suftir ¢l artista, con dolor o con goce, esto es su misterio, al crear la impresionante, Ja desorbitada Alegoria de la mexicanidad en Ji- quilpan, El México puro © impuro esta ahi; el México espantoso retorciéndose en la dolorida sensualidad de su cOpula con la muer- te: “la muerte es infinitamente un acto amoroso", dijo Quintero Alvarez, y México también es ese acto infinitamente amoroso, € inamoroso y terrible, mas alla de todo limite incasto, grave y celeste, sin peso ya por obra de su ternura magica que, como I de los mirtites, se erige sobre espinas en el muro de Orozco. Ahi esta el dguila fundadora, que duerme 0 muere, no lo sabemos, amortajada con la viva tiinica de la serpiente: ahi el angel cafdo Que, traspuesta la frontera del cielo, se convierte en Ieopardo; y, como impiadoso sustento, fuera ya del paraiso, desnudo de sus fingidas rosas, el télamo de Cuauhtémoe que siempre estuvo estoi- camente formado por una torturante estera de nopales Nada més valiente y terrible que Ia interrogacién que se formu- la esta monstruosa y mesidnica obra de Jose Clemente. ,Moriré ‘México? {Desapareceré la patria? No tenemos salvacién ‘alguna? SOTemOS Aentrado, iQué es el montaje? Tomemos Ia definicié i on SSS Smontale? Tomemos la definicén que hace Fisenstein EI montaje se ha definido anterion i: rmente asi: armfaPatte A, derivads de los elementos dei tema que se des- Fran gat Parte B, dexivada de la misma fuente, en yuxtapo- dan origen a la ima, ‘est ma sic, dan origen igen en Ia cual el tema esté més cla- O: Ia representacién A y la re Z y la representacién B deben s - gist tos les aspects poses delta que ve deseo st Ta, que stu yuxtaposicién —I Posicion de esos elementos y'no de otros dliermsdog = cen en la percepcics i i hae, Beteepeion y sentimietitos del espectador la mas completa de la materia en su conjunto ctia en s y sometido a las leyes que lo Ti sor 80 Quiere decir que Ia intepracin de la obra artista no pocie fer ajena, ni puede sustraerse a los principios generates de qhe los Cambios cuantitatives se transforman en. cualitativos; de due incluso mediante el procedi limiento de iebreds EL CONOCIMIENTO CINEMATOGRAFICO ¥ SUS PROBLEMAS # 69 Pe asi” 1 habfa expresado en la pantalla y que Fe GIeStd oolipndo azeplar eatonces como pists fasts, el espectieoe inutiles. El ciudadano Kane, con todo, logra > “alos de gran belleza y de gran eficacia expresiva, por —prentos ais cumple la tarea que se impone toda obra cine- eau ee ‘une unidad “coordinada y orgénica de tema, I) antowticn, de ser une i Spotante, por agiel entonces na | contenido, Wmmmgue se apresuraron a equiparar dentro de un mis- a fade estilistico a El ciudadano Kane y al Ulysses de James mo fa ser sino el fruto simulténeo de esa igno- _ J0¥ce, coke tes yreoa irredenta pedanteria, donde el yo enter mien Iigico de El cludadano Kane pareefa absolverias de st Gleapacidad para comprender el Ulysses, pes ao cul hablaban wn el mismo tono suficiente y pr 0; desde de ambos Cinguna de estas obras es conmprensible al Primer, ine Incgo ia nica diferencia que en el caso de Bl cin adane eine se esta frente a una obra deliberadamente sbstrusa, desde Mant scipio, mientras que el contenido de Ulysses se puede des- ‘ ee ‘mediante la aplicacién de ene conocimnt as tee gic ios —por quienes los a Iopeos yc a eieras partes de Ia obra de Toyee en que sin cllos serfa imposible comprender nada. En resumen, podemos formular nuestras conclusiones por lo que se refiere’a Ia obra cinematogrifica, hasta este momento, Ta forma siguiente: . ae: “" imera, El montaje es Ta forma especifica que reviste la inte: cin cinomatogrfica a través del proceso que unifica sus ele- Eentos y, a] transforma sus cantidades en una cualidad diferente; b ataseea el eqnitirio de:lor elementos opuestos aennica una jtoria que, en su moment, deberd romperse para dar Pee aa isupedor de la expresion dramatica y, finalmente, E] consuma la sfntesis cognoscitiva en Ia cual se cifta el total de Jos propésitos emotivos de la obra. : a Segunda. El montaje procede con el mismo método que intlecto himano al form, a] las peroepciones, sobre Ja base de una primera impresion 0 dato sensible; b] Tas imégenes, sobre Ia‘bake de un conjunto detsrminado de pereepeiones yc] ia ima- gen total del tema, el concepto acabado del mismo, sobre la de un conjunto combinado de imagenes. ; Tercera. El montaje cinematografico esta subordinado a la ne- 70 + Jost Revuecras cesidad de ser “Ia exposicién coordinada y orgénica del tema, contenido, trama [y] accién”, o sea, la necesidad de expresarse dentro del principio fundamental de toda construccién dramética, que es el de la unidad de tiempo, espacio y accién, Deciamos més arriba que el montaje arranca de las combina. ciones més simples que ofrece su micleo bésico, 0 sea el foto. srama. Detengimonos en este punto, que reviste una extraordi. naria importancia, £Qué és el jorograma? El fotograma es el pequefio cuadro ais- lado cuya sucesién forma un determinado trozo 0 fragmento de pelicula, A primera vista esta descripcién del fotograma no encierra nada de particular. Sin embargo tiene una caracteristica muy i portante: se trata de un cuadro, repetimos, cuya sucesién cons. tituye un fragmento de pelicula, Entre un cuadro aislado perteneciente a un fragmento de pe- Weula y una fotografia fija no habria diferencia alguna a no se Ja sucesién del primero. Es decir, que aun si suponemos que en el fotograma no se mueve nada’ de lo que abt est contenido, dicho fotograma tiene una sucesién, se repite a s{ mismo un deter, minado niimero de veces, se sucede en el tiempo y en el espacio dentro de un trozo de pelicula. Este sucederse del cuadro sin'alte. raciGn alguna, perderia sentido, gastarfa en vano su suceder, de no afladitsele otro determinado niimero de fotogramas que revelan §u movimiento, aunque éste no sea visible en el fotograma aislado. ‘Supongamos un primer mimero de fotogramas que muestran la imagen inmévil e inalterable de un teléfono. De pronto una mano entra en el fotograma cuya siguiente serie de sucesiones nos mucs. tra el momento en que esa mano retira el audifono y lo saca de Cuadro mientras comienza a escucharse, en seguida, una yor La Primera sctic de fotogiamus, que estaban fijos en ¢l cundro, nos Tevelan sGbitamente que tenian movimiento y¥ que su sucesion a 4o largo de un trozo de pelicula s6lo estaba preparando el acto, la accién de complementarse con lo que le faltaba de movimicato para abandonar su inmovilidad aparente, tanto més aparente cuan. fo s¢ iba acumulando en una sucesién cuyo ifmite no podia ser fo, @ riesgo de convertirse en absurdo. En este ejemplo tenemos dos series sucesivas de fotogramas donde el tiempo ¥ el espacio sufren un cambio de direccién muy significativo. La pri- mera setie contiene un aparato telefSnico inmévil. La segunda setie, los fotogramas a través de los cuales una mano entra-en a EL CoNOCIMIENTO CINEMATOGRAFICO Y SUS PROBLEMAS * 71 tira la bocina telefénica. En la primera serie, el movi- df Yel fotograma es el mismo movimiento que tiene la pelicula mies instantes de ser proyectada, es decir, el tiempo y el espacio @ cesplazan verticalmente con idéntica velocidad que la pelicula: fotogramas o cuadros por segundo. En Ja segunda se- Be Se tet Ia ‘elocidad de proyeccién de los fotogramas 10 Ut Hera, sigue siendo de veinticuatro cuadros © fotogramas por Segundo, pero el tiempo y el espacio del cuadro se desplazan en Mr Gireccion distinta, independiente de Ja direccién vertical de {fr pelicula: ahora tienen un movimiento de traslacién, que puede “combinarse y expreserse de diversas maneras, pero cuyo rasgo Sobresaliente radica en ya no estar constituido tan s6lo por el mo- vimiento intrinseco de la pelicula, sino por el movimiento, las alte- raciones y los cambios de su contenido. Ahora tomemos otro ejem- plo, pero no ya de un objeto nmi, sino de un prsonsie qu, a través de un cierto niimero de fotogramas, aparece en la pantalla énlox momentos de i de ieguerda a derecha del cuacro y detenere en este iiltimo punto sin salir del mismo. En el primer ejemplo fenemos un caso de movimiento implicito, cuyo contenido concre- tose nos revelard con la siguiente serie de ftogramas donce la a el aparato telefGnico. En el segundo ejemplo tenemos Ee camo. do movimicato oupiicito 7 vine, an lavdad de ayo contenido se nos revelarfa, digamos, si le afladiéramos el material dde nuestro. primer ejemplo: el teléfono inmévil y en seguida la mano que lo toma, a la cual el montaje harfa corresponder, de este modo, a mano del personaje de nuestro ejemplo mimero dos. Distingamos ehtonces, en ambos ejemplos de fotogramas, los si- guientes caracteres: qe are Ejemplo niimero uno. Fragmento 1-2: teléfono iamévil; frag- mmcele $4; mato que eure Cuadro toma el sedifono, Me vimiento implicito en la inmovilidad del contenido 1-2, que es- Clarece explicitamente el contenido del fragmento 3-4.> Resultado total: una aceién determinada. : Ejemplo niimero dos. Movimiento explicito y visible del conte- nigo: el persomaje se traslada de izquierda a derecha del cuadro. ‘Ahora bien, sien lugar de completar esta serie de fotogramas afia- digndoles el fragmento de pelicula del ejemplo méimero uno, Io dejamos tal como se encuentra, entonces este movimiento explicito de nuestro ejemplo numero dos quederia en la fase de una accién indeterminada por cuanto ignoramos a donde se dirige, cudl es 72+ Jose Revurizas |. GUION CINEMATOGRAFICO nimero uno lo despojéramos del fragmento 3-4. En tal caso saris /LOS ACTORES' "Desde el punto de vista en que aqui hemos estudiado al guién Ginematogrético, no podiamos dejar de plantearnos uno de los aspectos esenciales de Ia pelicula con el que esté intimamente rela- cionado: nos referimos a la actueacién cinematograjica. En el pre- sente trabajo, para nosotros el guidn no ha sido el simple libreto donde se sefialan Ios emplazamientos de la cémara, el contenido de Jas tomas, el sonido de las mismas y el diélogo de los persona- jes. Este es, en tiltima instancia, tan s6lo el aspecto fisico del guién, Nosotros hemes resumido en el guidn el todo de Ia pelicula, desde su concepcién mas o menos abstracta hasta la forma final con que aparece en Ia pantalla, Dentro de este orden se compren- den Jos problemas del decir cinematogrdfico (fotograma, frases de montaje, escenas, secuencias) y los de su dramaturgia: construc- cién, cesarrollo y antointegracién del tema, elementos que se rigen por el comin denominador del montaje, tomado éte como una expresi6n de las Jeyes del movimiento: transformacién de los cam- bios cuantitativos en cualitativos, coexistencia de los elementos ‘opuestos 0 contrarios dentro de una misma unidad, y superacién de ésta mediante una unidad nueva donde se niegan tales contra- rios, todo sea dicho en una forma notoriamente esquemstica. Un ejemplo del funcionamiento de estas leyes en la obra dra- miética puede encontrarse en la tragedia Romeo y Julieta, de Sha- Kespeare, visto también dicho ejemplo a través de un simple es- quema formal, por razones de condensacién, Examinémoslo: a] oposicion de los contrarios: el odio tradicional entre les familias de Montescos y Capuletos; b] coexistencia de los contrarios dentro de una misma unidad: amor de Romeo y Julieta; ¢] acumulacién de cambios cuantitativos: acrecentamiento del amor entre Romeo Julieta (escena de la ventana) 5d] iransformacién de estos cam- ios cuantitativos en cualitativos: casamiento en secreto de la pa~ teja; e] negacion de estos elementos: aparente muerte de Julieta Pero aqui aparece un pri rece un principio de enorme inn {ios dos ejemplos demuestran uma cosa: ue ek nies oe rquleas © mejor dicho, aue la accién debe ser el contenid ‘del movimiento y jamés confundirse una co ninco acontecer dramatico determinado, e3 | it , 8 Jo au ae he pelicula, su ritmo cinematogratico, su fluence opel hoe embargo, uno de Jos ‘rrores més frecuentes es ¢] de pe dad y rh ne Dats, Movimiento y accign, y por la nia veh >. Hemos visto que esta confusion itar desde gre aea® 8 que se plana el andliss cal foregeaen ae realiza antes de llevar a al lem cont rablemente antes del momento mismo de reo bien come conseenibe Ja pelicula, Desde luego que si no se tea) 74 + Jose Revuerras y suicidio de Romeo; y £] negacién de la negacién que integra una unidad a sintesis nueva: reconciliacién entre las familias de Mon- tescos y Capuletos. Esta forma del movimiento, en sus fases y proporciones co- rrespondicntes, rige para cada una de las instancias del desarrollo cinematogréfico, a partir del fotograma. Tal cosa no quiere decir que sus componentes deban darse todos de una vez y forzosa- mente en cada instancia, sino que aparecerin de acuerdo con las determinaciones previstas y la indole conereta del montaje en cada relacién particular del mismo: preparacién de una emocién, frag- mentos graduados de Ia emoci6n, conflictos, situaciones, etcétera, conforme a su turno deban proyectarse en Ja pantalla de acuerdo con la estructuracién total decidida. Para ilustrar el proceso anterior, tomemos la escena tan cono- cida y obvia del barril de pélvora. Alguien se sienta sobre el barril de pélvora y muy préximo a la mecha, para fumar un cigarrillo, Aqui la situacién, desde el primer momento, nafuralmente, estd cargada de materias explosivas. Habra que conducirnos entonces, para hacerlas estallar 0 no, de acuerdo con las leyes del movimien ‘to puestas al servicio de la emocién que buscamos transmitir a los espectadores. Dentro del conjunto de elementos que constituyen nuestro material dramético, de tal suerte, tendré una importancia decisiva descubrir y establecer los puntos del desarrollo donde una fase debe suceder ‘@ otra, cefiida a la més rigurosa cuantificacién, Si la persona que fuma permanece demasiado tiempo sobre ei barril de pélvora sin que ocurra nada, la accién en su conjunto perderd su contenido, aunque de siibito sobrevenga la explosion. La cantidad de tiempo acumulada produjo el cambio cuslitativo que era de esperarse (Ia explosién), pero &ta sobrevino demasia- do tarde y de un modo harto simplista como para producir en los espectadores los cambios. cualitativos, las emociones deseadas, Otra cosa ocurritia si en lugar de servimos de un solo elemento cuantitative, usado en una sola direccién lineal (la espera de al- guien que fuma sobre un barril de pélvora), lo interpolamos con otros elementos cualitativos, yuxtapuestos en la forma més ade- cuada, Por ejemplo, cuando la persona que fuma est a punto, Gistrafdamente, de prender fuego a la mecha del barril con la lum. bre del cigarro, una mosca que se le detiene en Ia punta de la nariz la obliga a darse un manotazo y a retirar, del punto donde la mecha se encuentra, la mano en que leva ei cigarrillo. Dentro de Bi. CONOCIMIENTO CINEMATOGRAICO Y SUS PROBLEMAS + 75 a imaginar numerosas combinaciones, ast best reeden mee implicitas las leyes del move pero, doncpresadas conforme a su ritmo y dentro del orden y la nda en que se necesiten. ; oe medida cn a lo largo del proceso que consttuyen el decir ci 7 Offico y su dramaturgia, se mucve un agente humano, iiatogr divas relaciones de montaje no pueden ser ignoradas. Mas acl0r cr nder el problema de las relaciones de montaje del actor Bara enfel ibreto cinematografico o guion de la pelicula, sera pre- {iso que examinemos, de un modo general, las caracteristicas que ‘a actuacién en el cine, eve jtuaciOn cinematogrifica plantea problemas totalmente nue- ‘os para el arte de actuar en general. Es decis, no podemos apro- Simammos al conocimiento de Jo que es Ia actuacién cinematoars- ea con ¢l mismo criterio y las mismas normas con que se aborda fl conocimiento de 1a actiacién en otras ramas del arte escénico como el teatro, 1a 6pera, el ballet, el cireo. En rigor, puede deci que la actuacién cinematogréfics es un nuevo tipo de actuacion, Ginds ain, no una forma distinta de la actuacién en general, sino Sencilamente un arte nuevo, para el cual todavia no tenemos hombre. Afirmar esto parecetfa radical en extremo si los hechos no vinieran a demostrar que no hay exageracién en decirlo. i acién ante Jas cimaras tiene caracteristicas muy propias, gue'le portenecen de derecho a ella sola, una estructare interna Peculiar y especifica y un modo de expresarse que no comparte Con la actacién teatal ni com ningun ot. (aes usa de lo anterior no hay que it a buscarla muy lejos: cusaia es que en el cine el actor no 10 es todo, ni siquiera a més esencial. En el cine el actor es una parte tan indispensable como las demés, pero solamente eso. Se dird que sin actor —sin actores— no hay una pelicula. Cierto, Pero es precisamente esta ireunstancia lo que hace del cine un arte ‘nico, donde sin cual quiera de sus partes Ja pelicula no existe, no se puede conce En el cine todo es igual e importante, ninguna cosa esta por enci- ma de la otra y todo tiene la misién de combinarse, conjugarse y sostenerse en tna forma lel y recfproce, para que el resultado sea una obra de arte arménica, equilibrada y lo més perfecta posible. Sin embargo, para el. mejor entendimiento del problema resulta obligada una comparacién entre teatro y cine y lo que constituye el arte de actuar en el uno y en el otro. 76 + Jost Revvetras En qué consiste Ja actuacién tomada en sus términos més ge- nerales? La actuacién dramédtica consiste en expresar —y proyec. tar hacia el espectador— emociones y sentimientos, estados de 4nimo ¢ ideas derivadas de Tas anteriores percepciones, por medio del gesto, de ta fisonomfa, la palabra y la accién. Este acto de Proyectar sentimientos y emociones es una simulaciéa convenida de acuerdo con determinadas exigencias de las emociones y de los sentimientos mismos (que son exigencias que se derivan fatal, inexorablemente, de Ja naturaleza conereta de tales sentimientos y su contexto social), una simulacin, por ello, artistica, que se res. liza a través del personaje, cuyo instrumento y vehiculo es el per. sonaje, cualquiera que éste sea El personaje, en consecuencia, es una ereacién, es una obra de arte autGnoma, independiente, que tiene una vida propia al mar. gen de Ja obra escrita donde se encuentra su origen. Aqui entra. mos de leno en la distincién que existe entre el actiiar del teatro ¥ el actuar del cine: el personaje, quién lo crea y cémo lo crea El piiblico de teatro acude a la representacién teatral para co- nocer a un personaje hecho, completo, prefigurado, construido, a Quien el actor itd perfeccionando a medida que avancen las repre- sentaciones, si tal es el caso —como sucede generalmente—, pero ue es un personaje que el actor ya elaboré de antemano. Por mayor que sea el perfeccionamiento que el actor obtenga de su personaje en las actuaciones sucesivas —si prescindimos de que el primero que lo concibié fue el dramaturgo—, el actor lo ha creado por sf mismo desde antes, no una segunda vez en relacion con el trabajo que hizo el dramaturgo, sino tambiém por primera ‘vez, ya que Ja tarea de darle corporeidad y vida le corresponde tinica y exclusivamente a 41 solo, al actor, y el personaje le perte nece, & suyo, es carne de su came y sangre de su sangre con igual Jegitimidad que lo es para el dramaturgo, El actor creo su perso- naje desde el momento en que termind de conocerlo en todas sus Caracteristicas, peculiaridades y detalles, y tuvo asi la coneepeién acabada del petsonaje en cuestién. Cuando acude a la escen, el ersonaje ya existe dentro de él y sélo Ie falta irlo expresando ¢ it transmitiendo las emociones y sentimientos requeridos por los pro- POsitos dramaticos de la obra, ante los ojos y los ofdos del public La creacién del personaje por el actor fue tun proceso del conoci miento en que el actor desempeiié el papel de sujeto, mientras el ‘Onaje fue el abjeto, de tal modo que el piblico no asiste sino a la realizacién de este conocimiento previo ya consumado con EL CONOCIMIENTO CINEMATOGRAFICO Y SUS PRORLEMAS #77 a ‘i6n con el personaje, Basie de a ee ule Goce que en ln scena, Ek olan pee ee clndo sujeto de Agel personae y éte su objeto, pues 1s : es la concepeién que se ha formado del px ___sciclon tepcion ue deberé ser ~—que esté obligada ase le sonaje, Con dblico, en tanto el publico la acepte como el actor misma Gray transmite, sin objetarla, con la naturalidad que se mes nimi Soe, cp i 7 8PA ctablece de este modo una ecuacién determinada, cuyos deninos extan compuestos de Tos siguientes factores de relacion, es ases. ever al actor com srjeo’ del conocimiento del per- ee fo Ia aetia) se coloca ante su personaj, frente a su Hamlet (0 su Ofelia) como un objeto que deberd.pecteneerl completo en un forma tan peculiar y suye que no ecepte haber “sido la misma en que ya pertenecié con anteriordad otros acto- So actrices, aungue dicha forma coincida en la mayor pi 15S fasgos basicos (determinados por la indole conceta el perso- je ttazado por el dramaturgo) donde todos los actores que in- tespreten a, Hamlet tended forzosamente que coincidit. Este apropiarse de st personaje por el actor es un acto individual a Sh conocimiento estético, esto es, de su capacidad creado, de Si memoria interpretative, mediante Ins cuales reconsird emo- Gans, setinientos no vidos por (aunque pues, babel ivido’ en feterminados) “pero que intuye sirviénd Ricloyin y taspocciones, Hl Insrumeno de bajo mas vale soicon que suentm cl tor el de Ta nest, cra especie ido que lo pone sobre la pista de sus més exactos y eee eas aue le comresponde ester. Ask pucs, esta primera fase del pro Gero de la actuacién teat se integra por diversas y sucesias txapes de trabajo copnoscive, desde la aprebensisn del perso- aaj su andi Ta Valoracia y‘ordenacioa de. sus. carat ticas, los apoyos y los recursos para su montaje, hasta el con- ceptd total del mismo. El concepto total, acabado, del personaje, representa, asi, Ia unidad indivisible entre actor y personaje. Esta unidad determina la aparicién de Ia segunda fase del pro- ces0 del trabajo excénico del comediante. i: | 0 sa, ~ seguird 78 + Jost Revuscras Segunda fase: La unidad je i y ersonaje-actor a gba oi le aeons core shor ¢ Ja fase anterior pero que, en todo caso, deberd ser el née. oO que el acor-espec. 4 Fe a de de si se objetviea ante Sus propios Ojon, he ae gee Para sis qui creado también en la tepresentacién teatral, y que, incond, i I, ¥ que, incondicionalment Bene Se gel Proesso ha sido eonsumada de un modo eorresta i, de sentir, comprender, asimilar naje, en idéntica forma en que el a 2 mech Jun ae del estudio de la obra y en los ensayos, © MEEBO YO a través interpretar al personaje. jest otras palabras, si los términos de relacién de sujeto a ob- 2 ue existen enite actor y personaje se alteran, dramiética, Sex objeto co, a no aor cognoscible para el pablico equivale para el actor fse momento, En tna situaciGn tal, el actor doja EL CONOCIMIENTO CINEMATOORAFICO Y SUS PROSLENAS © 79 “al piblico, por impulso propio, no inducido mediante los re~ gue pico, ror inulo opo, n nduiy means 1s Ge el actor quiso expresar y transmitir, cuando la actuacién teatral _ BE ropone exactamente lo contrario, esto es, no dejar sitio a i wfeeliones de ninguna especic, sino ser una actuacién univoca, Ui no se interprete sino en el sentido en que se propone ser fierpretada, La actuacién teatral, como actividad artistica crea ore, se obliga a dar su concepto (un concepto justo, natural- Greale) come algo ya elaborado y completo, pues no es el péblico Gl que crea, el artista de exe momento no es el espectador de la “fotnea, sino la persona que se encuentra en el tablado: el actor eapectador que hace al ptiblico coincidir con , con sus senti- fnrentos, con sus emociones, con su forma de conocer estética- ‘mente al personaje. El piiblico es un receptor pasivo, mientras el arta es un transmisor activo, y cuando deja de ser esto tiltimo él actor no cumple su misién. ; Repitamos en distintos téminos un concepto ya implicito en pitrafos anteriores, cuando nos referfamos a 1a forma de apro- piarse su personaje el actor de un modo que siempre deberd serle peculiar y en considerable medida sin precedentes. Los actores siempre darén una version suya de aquello que han escogido ‘como su personaje, Una Fedra de Sara Bernhardt sin duda habra sido diferente y aun opuesta —se trata tan s6lo de un ejemplo— auna Fedra de Eleonora Duse, pero en ambos casos, con toda seguridad, ambas actrices concebirian y transmitirfan un trazo ab- soluto del personaje elaborado por ellas (y de ningiin modo nada {qua se prestase a que el pUblico supusiera una Fedra relativa, es decir, no resuelta en: su totalidad) a su manera y aun al margen de Racine, en una forma inalienable, como sujetos del conoci- miento que habrian recreado aquel objeto, aquella Fedra de la que cada una de dichas acirices habré transmitido al péblico su concepto singular, para convertirlo en concepto del piblico mismo. En sus Iineas’més generales esto es lo que acontece en el terreno de Ja actuaci6n teatral. El actor ya ha creado su personaje y el piblico lo recibe tal como el artista se Io ofrece, sin inter- Yenit, sin alterar sus rasgos, aceptindolo en una forma pasiva como la simiente de que germinaran sus emociones. Es a partir de este punto exactamente de donde arranca la oposicién que existe entre la actuacién teatral y la actuacién cine~ matogréfica. Examinemos en seguida las razones. En tanto el espectador de teatro es una entidad pasiva, que 80 + José Ravusuras no interviene en la creacién del personaje, el espectador de la actuacién cinematogrifica ¢s todo lo contrario, El piiblico de teatro contempla una actuacién que se desen- vuelve ante su vista, que se desarrolla en el instante mismo tn que la contempla. El cambio el piblico de cine no es el especta- dor de la actuacién cinematografica, La actuacién cinematogré. fica ya ocurrié antes de que él pudiera verla, Lo que se presenta ante sus ojos es una actuacién terminada, resuelta, hecha. En el teatro lo que esta hecho, resuelto, es vinicamente cl personaje no aetuado, de quien el actor se apropié y al que crea y realiza con su actuacién, después de haberlo concebido en la mente, En el cine sucede al revés: el personaje ya esta actuado, ya se consumé, Por lo que entonces aquello que se contempla en la pantalla ‘no es una actuacién, no es un proceso de realizacién del personaje, sino que es el personaje visto a posteriori. @En qué momento se desarrollé Ja actuacién cinematogritfica y ante qué espectador, antes de oftecerse al piblico? La respuesta es muy sencilla: en el momento de la filmacién y ante un espec- tador muy particular que es la cémara cinematogrifica, Por el contrario de lo que ocurre en el teatro, donde el actor ¢s el responsable, el encargado de transmitir el concepto del per- sonaje sin que el espectador intervenga, en el cine es precisamente 1 espectador —Ia cémara— el instrumento que crea un coneepto determinado del personaje, El papel del actor cinematogrifica es el inverso del que desempefia el actor teatral. El actor de cine comparece ante la cémara para que ésta construya el personaje Que él debera encamar; en cambio el actor teatral comparece en Ja escena con su personaje ya construido (aunque continic per- feccionéindolo) y él mismo es, digamos, su propia camara, La cémara son Tos ojos de un espectador —en sentido figurado, €l tinico testigo de la accién cinematogréfica durante su desarro. lo— que mira por y para el publico, 1o que significa que en su forma de mirar y con el propio acto de mirar, debe construir, debe crear las emociones, por lo que, en consecuencia, la actua” cién cinematografica se comparte, ya no corresponde en exclusiva al actor (como en el teatro), sino que ahora corresponde también ala cémara y a la manera peculiar que la cdmara tiene de ver. Examinenios los elementos que integran la actuacion cinemato- sxafica para entender de este modo sus peculiaridades y el papel que juegan las relaciones de montaje del actor dentro de una pe- Ueula. De una manera esquematica pueden sefialarse cuatro de. EL CONCIMIENTO CINEMATOGRAFICO Y $US PROBLEMAS * 81 it ién cit atogrifica, i jue constituyen la actuacién cinemat rpentos pring Pas dea. propiamente dicha de la actuacion en “sin contar con & ei personaje, tal como esta trazado en el libreto 0 guidn cinematogritico; ea Tinirada” de la cémara; 2) Was diversas corzelaciones existentes entre edimara y actor; te, ¥ fae torielaciones entre uno y oto fragmento de lo que la cdmara ha fotografiado (montaje), i c tal como io a los dos primeros elementos: el personaje t ResPipe el libreto y la forma cémo la cimara mirard a dicho aes i Ha. bastante obvia. La actuacién ck sonaje, la cuestiOn parecerfa, bas! ia tua Pematogrifica se cific a las indicaciones del libreto y la cémara, a su ver, s© asta ao que sefala el guién téenico para “mira, Sara emplazarse desde el punto de vista adecuado, de acuerdo co: fp previsto y ordenado por el director. : ou ° Pp que reviste una enorme importancia y define en esenci doletia de la actuacién cinematogréfica, es aguello que se re- Rere, de una parte, a las correlaciones entre cémara y actor; y de oira, a las correlaciones entre uno y otro de los fragmentos que ha fotografiado, ; 1a eames fundamentalmente dos tipos de correlaciones entre ss mara y actor: a] las correlaciones de concepeion (= Gest, guia acl é 3 y B] las cosrelaci jue concibe y qué es lo concebido); y rela Gb Wempo y expacio,o sea: lugar que ocupa el que mira; lugar que ocupa lo mirado; y momento en que se mira. ae Por cuanto a lo primero, el actor cinematografico no es ques concibe a su personaje sino que se limita a ser un instrumento Para que diena conception se obteage, Esto no quiere dein ave El actor de cine debs carecer Ge una idea completa integra), Jo que sera su trabajo —y el de los demas actores— ante la’ cé~ tare, El problema & distinto, El actor no eel sueto aqul, como en el teatfo. El actor cinemetogréfico no puede elaborar, mediante Ta actuaci6n, la concepcin absolufa de su personaje, Porque esta concepcién absoluta no depende de 4l, Si el actor de cine tratara de dar la concepcién absoluta de su personaje, podria prescindir de la cémara, pues estarfa haciendo cualquier otra cosa menos actuacién cinematogréfica, Esto significa que la actuacién cine~ ‘matografica es tan solo una contribucién para crear el concepto del personaje, pero que en si misma no constituye el concepto. | i 82 + Jos# Revusrtas Ein Ja actuacién cinematografica el sujeto es la cémara, mientras él objeto es el actor, al contrario de lo que ocurr donde el actor es el sujeto, e en el teatro, el que aprehende al personaje, el que se aduefia de él, el que lo crea, La edmara ea I | que tiene por tarea unificar ef oido y la vista de miles yeti Sane eres, haciéndolos atuir a un concepto nico’ ima bitable. Un mismo individuo, visto por diferent cente. Pero en él cine la cmueldad de este persona; miles y miles del actor, sino de la cémara, de si la cdmara sabe verie cea es 4 entonces Ja de faciltarle a la cémara odo que ella —es decir, el director—- 2RNG. La concepcién de un personeje por la cmara siemoe cs, absoluta, La cdmara no puede formarse un concepto selatee ac tunod yond, Porque entonces tal personaje seré una coxa para forse Gita cosa para otros. El actor que trate por sf sole ae | contribucién del actor ser: que lo vea del modo qu nunca sino una concepci6n rel: concepcién inadecuada y gee ala cémara el actor no puede ser jamés el sujeto, por falsa que en este caso trastornaria la indole absotata de de su personaje, El que un actor actie como sujeto fentee ae significa que tal actor, a los xasgos completos desu personaje, habré falseme oes oe cémara y no como objeto, modos a dicho personaje. todos los clementos restan Lo anterior no quiere d la concepcién ado de todos ‘Su actuacién, repetimos, no habra si 2 rf ee 5, 20 habra Gtnematowrtiea puesto que no actu6 como la gain ne lo sino como él mismo se veia en su imagine, 8 lado de las relaciones totales, de conjunto, dese retoe eo ites que constituyen la pel lecir que el actor no deba ara quiso mi- personaje, con fcula, penser como Ex CONOCIMIENTO CINEMATOGRAFICO ¥ SUS FROBLEMAS © 83, sujeto —en cierta forma como si & fuese el director de la pelt Gula—, antes todo lo contrario, Un actor est obligado a identifi- ~ carse con la cémara, con los propésitos de la cdmara, con la con- epeién que paso a paso y a cada toma, la camara est4 formando fe su personaje. El saber pensar como sujeto le permite al acter cinematogréfico actuar con mayor propiedad como objeto. ‘Al hablar en este trabajo de la cdmara, lo hemos hecho antro- \Srficamente, esto es, déndole cualidades y atributos cons- Gientes, de inteligencia, comprensién y capacidad creadora. Con esto se ha querido expresar que 1a edmara-espectador es el cere- bro que concibe y ordena lo concebido en tal o cual forma pe- culiar, para que miles y millones de personas compartan el mis- mo concepto y de ningiin modo algtin otro diferente de aquel que se haya querido expresar. Esto ditimo es esencial. Insistimos en que se trata de crear un concepto absoluto; si este concepto no es absoluto (respecto a sus relaciones, claro esta), significa que el cerebro pensante —la cémara— no supo concebir corree- tamente. Si en el teatro, por ejemplo, el actor comienza a impro- visar aparténdose del concepto del personaje (las consabidas “morcillas”, tan predilectas de los incapaces), es posible, con to- do, que en algunos momentos parciales, aue en un segundo dema- siado comprometido, obtenge ciertos resultados brillantes: pero Ja suma de a actuacién, el total que arroje la misma, habré sido incorrecto en todo caso. Desde Inego que al actor de teatro no Ie esté prohibido improvisar —cuando esto resulta legitimo— y seguir, consecuentemente, los impulsos de una inspiracién stibita, pero todo esto siempre a condicién de que sea dentro del concepto del personaje, En el teatro el actor es el responsable unico del personaje y por eso tiene toda la libertad interpretativa de que se sionia capaz. A Ta inversa, en el cine esta liberlud esta absoluta- mente restringida. El actor de cine debe saberse objeto destinado a obtener un resultado ulterior y no considerarse él mismo frente a la cdmara como el que esté Creando ese resultado por sf y sin Ja coneurrencia de otros factores tan importantes como él Analicemos el ejemplo de una toma detcrminada. Se trata de un actor 2 quien el dicector de Ja pelicula ha ordenado una acciéa sumamente sencilla, El actor deberé caminar hacia la cémara, desde cierto punto, hasta llegar a un primer plano. En este primer plano se detendré unos instantes para mirar (fuera de cuadro) en equis sentido durante algin tiempo (el que haya considerado indispensable el director); en seguida el actor girard sobre sus 84 + Jose Revuetras tal vez el aburrimient Vida cotidiana, cuando se siente bansaae rate Gstiva de trabajo. Pero el director se hat Propuesto faa foma, uno de los rasgos psicologicos dol ersonaje, per aut@ on otra toma diferente en la gue ne aparece tor un hombre camina por ta calle; se detienes Fa hunto. Lo “que ve” ef hombre es el st En la pantalla, después del atropellamiento, aparece nuevamente cl hombre. {Qué es lo que hace ante Ie que “ha visto”? Continia espaleeg, Uante algunos segundos mas yen sesuieen. vuelve de espaldas, alejindose, ragattor m0 ha “actuado” —o ha actuado con Propiedad cine- Gang enifica—, pero su personaje apareeis cso rasgos muy pre- pe nalidad bastante definida por Io prone cisos que acusan una pec dndiltente, cruel, sin sentimientos, Pus 2qué otra cosa Ia calle el airo- no da signos de emo- I€0, antes por el contra. currié el accidente? Su cuenta el personaje, Pero se condujo como como el director lo re- Si el actor hubiese querido fl resultado habria sido evidentemente dees. 4a cémara necesitaba que se condujera, acta Para combinar su toma con aquelia otra, ya filmada, del nifio attopellado. De aqui podemos delta: luna conclusién gene- ral importante, a saber: durante la files ion, los rasgos del per Sonaje se estan formando em el mismo momento, de acuerdo eon ‘una ordenacién previa elaborada por el eseriin: y el director. La 0 CINEMATOGRAFICO ¥ SUS PRODLEMAS * 85 Ex conocnmiEnt' imitacé, ccuencis, a encajar i fica se limitaré, en cons na pete apes de este proceso prefigurado en poses ho Lon are el otro tipo de correlalones entre cimars y ator ‘amos qu coneacione See ee automa ae a cee Jers os ues fas ado la cémara esté en 1] « atencia entre camara 4 to 2] nando I oar ext on ie actor inmévil; 3] cx or et en mov ae as évil; 4] cttando actor y ci oe Be i aoa al Bee empo de Ia pelicala ‘j ee wee ino de estos facores rigs alo irate al actor, exge da de reaccio1 se, t0d0 dent ‘ie general J mpleto de la pelicula Bea I ‘ral y el plan compl cule de que se get or edibergo, menes que ua problema te6ri se trae Si srdotcs, que se plantea siempre en términos e os ° la misma, oa Fin peligola en flmacion y el cardcter de econ ait geen re emaiont St ian aor Se rosto, por ejemplo, 1e exigté. elementos ciferenes de peer oa de Auetos que le exigira de su cuerpo afm eh on Guplazamiento de la camara en. plan cl punto de Pee eaciea de in tact sade emplzamiento pone al Yeryicio de dicha actuacién un numero sy elemestes Hee oe ast, orotar el propio setaz,y ia combinta i ee er r4 Jo que decida en lo que se refiere a la se as Signa Seat tet secant suyiticas- Tz un cso ain) pong ua creams jos reducird (cuantitati cei Peo at cater dupece, ost aaulietio. tended como elementos es jas, los’parpados y Ia propia movilida ee ojos Pero el gam jento permitird que el actor ta) de los el gran acereamiento pers te detoninadan aot de ia ceca. runic, igi le bazan Sitener, saltativamente, un mayor readlmento po! cuanto st fitsze de expresion, El cfme coubine el ector esos recursos Sed ten de to oe la pelisla Ye pda, mls do, ca gue mode then os la de extrac de ellos ef mining de panos rend,” area ‘ s, que el lenguaje de i c Sap SMMC po tx colons elu pen, ate to, en el analisis que sobre él, como objeto expresivo,realiza ia ef mara, H is dramético viene a set, entonces, dramético viene a ser, - mento por exer el trabajo steal del ator de a pomtala meni EL CONOCIMIENTO CINEMATOGRAPICO ¥ SUS PROBLEMAS © 87 Das CATEGORIAS DE LA CONSTR DRAMATI U ICA EN EL LIBRETO DE cNGON onaparte: jcwéntos poetas, cudntos futuros hombres de cien- de Bordstos. tiles artesanos, cudnta gente de bien no. habré | Ba oven las guerras napolednicas y, como dice el sentido co- mer js socorrido, por “el capricho de un solo hombre”? Arma- Bit sestos justificantes morales, Raskolnikov no vacila en come- Geet Grimen que, si bien estaba planeado para suprimir a una Fr Mea persona: la usurera, se complica inesperadamente y ha de Las categoria so igtir en el ascsinato de otro sujelo més: la hermana de la el conccimiento que gen Ue {PO de generat “pestis } Giales de a read 0° permite descubsis Taatisn de los datos A través del proceso de su crimen (de su planeamiento, su Iu- Teciones de ‘wilidad inmerdiata, sus conerione spotlidades sens ~ Gubracion y su. Tacionalizacién), Raskolnikov ha realizado un interdependencia con 1 es interas y sus re. Gjerto mimero de abstracciones. Su impulso homicida, adecuada- mente racionalizado para el cumplimiento de los fines que Raskol- nikov se propone, le ha permitido crear, descubrir, diremos, para se mueve y actia Ia bn ser més exactos, determinadas categorias del conocimiento’ y no realidad inmediata, La nos importe que este conocimiento y su desarrollo hayan sido err6- neos desde un principio. Raskolnikov deduce de la realidad in- (las formas com. mediata que Ie toca Vivir, las categorias éticas que le son necesa- i | Flas: su conocimiento de la realidad, entonces, resulta un conoci- miento ético, por ello un conocimiento de naturaleza diferente al que usa Dostoyevski como autor de la novela, lo cual tiene una extraordinaria importancia metodolégica que ‘no debe olvidarse en ningtin momento. Examinemos el método de que Raskolnikov se sirve para llegar e en Ja miiseria, con i fa estas abstracciones, abstracciones que tendrian, a nuestro modo Con una inteligencia su. de ver, un doble movimiento encontrado, primero como negacién petior a la del ‘niv ‘i el comin, Vieja usurera que ante ey Plamea y ejecuta el asco i i i6 sito social, IS OJOS no és sin ato de un: causal’y segundo, como traslado de circunstancias, transformacién cuya muerte no causaré perfor”, tesPreciable pard- cualitative de circunstancias Perjuici, uiclo a nadie, antes por a] De la realidad concreta e inmediatamente sensible (es decir, gue se percibe desde el primer contacto), 0 sea, Ja vieja usurera inutil, parasitaria, abyecta, repugnante, Raskolnikov deriva una Ne abstraccién radical, suprema: la supresién de las circunstancias Napoleda signifi de dicha realidad por medio de la supresién misma de su sujeto, Ja vieja usurera, a la que resulta necesario asesinar. b] En soguida, Raskolnikov abstrae sus propias circunstancias suprimin (qug

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