Personagens Femininas nos Contos de Rinaldo

UNIVERSIDADE FEDERAL DA PARAIBA
CENTRO DE CINCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS
ESCRITA MASCULINA/PERSONAGENS FEMININAS:

Os Contos de Rinaldo de Fernandes
TESE DE DOUTORAMENTO
Glria Maria Oliveira Gama
Joo Pessoa
2012


Tese de Doutoramento
Tese de Doutoramento, de Glria Maria

Oliveira Gama, apresentada ao Programa de
Ps-Graduao em Letras da Universidade
Federal da Paraba, como requisito final para
obteno do ttulo de Doutora em Letras.
rea de Concentrao: Literatura e Cultura
Linha de Pesquisa: Memria e Produo
Cultural
Orientadora: Profa. Dra. Liane Schneider
Joo Pessoa
2012

FICHA DE CATALOGAO

Escrita Masculina/Personagens Femininas:

Tese de Doutoramento de Glria Maria Oliveira

Gama, apresentada ao Programa de PsGraduao em Letras da Universidade Federal da
Paraba como requisito final para obteno do
ttulo de Doutora em Letras.
Data da aprovao:_____/_____/______
BANCA EXAMINADORA:
___________________________________________
Profa. Dra. Liane Schneider UFPB
(Presidente da Banca examinadora)
___________________________________________
Profa. Dra. Susana Borno Funck (UFSC)
(Examinadora)
___________________________________________
Prof. Dr. Digenes Andr Vieira Maciel (UEPB)
(Examinador)
___________________________________________
Profa. Dra. Luciana Eleonora de Freitas Calado Deplagn(UFPB)
(Examinadora)
___________________________________________
Profa. Dra. Ana Claudia Gualberto (UFPB)
(Examinadora)
___________________________________________
Prof. Dr. Luis Antonio Mousinho Magalhes (UFPB)
(Suplente)

This is my letter to the World

That never wrote to Me
The simple News that Nature told
With tender Majesty.
Her Message is committed
To Hands I cannot see
For love of Her Sweet
countrymen
Judge tenderly of Me!
Emily Dickinson

DEDICATRIAS
Dedico esta tese a minha querida me, Eudcia Dias de Oliveira, com
todo meu afeto; a minha saudosa tia, Senhorinha Dias Monteiro (in
memoriam); e a minha melhor amiga, Rosngela Oliveira Silva Arajo.

AGRADECIMENTOS
A minha orientadora, Profa. Dra. Liane Schneider, por sempre atender ao

telefone, por estar disponvel mesmo quando estava ocupada, por no ter desistido
da jornada mesmo quando a vida lhe dava motivos contrrios, pela competncia na
orientao, pelo valioso emprstimo de seu material, pelo incentivo e, acima de tudo,
pela amizade.
A Lauro Martins, por ter ficado ao lado de Liane e contribudo assim para
me ajudar mesmo que indiretamente.
A minha me, por tudo, e pelos momentos em que no me exasperou e
ficou quietinha me deixando trabalhar.
A Otaviano Dias Monteiro, Joo Batista Dias Monteiro, Joo Dias
Monteiro, Zulene Monteiro Dias de S, Zilbene Dias Monteiro e demais primos e
primas que me ajudaram da melhor forma que puderam. Agradeo especialmente a
Luiz Alexandre Dias de S, Giseuda Dias Monteiro e Maria das Graas Dias
Monteiro. Cada um/a me deu apoio material, domstico (com minha me) e
emocional.
A Rosngela Oliveira Silva Arajo, que, apesar de estar trabalhando na
sua prpria tese, encontrava tempo para me consolar, motivar e enriquecer minhas
ideias. Seu companheirismo, reforado por sua cumplicidade, a tornam um ser
humano iluminado e querido por todos os que tm a vantagem de conhec-la e de
compartilhar o privilgio de sua amizade; Para ela, eu ofereo tambm as palavras
de John Lennon, And in the end, the love you make is equal to the love you take.
A Valdomiro Arajo, por ter me emprestado o colete cervical sem o qual
eu teria desenvolvido srios problemas na coluna. Agradeo tambm por sua
amizade nessa longa caminhada que faz parte da vida.
A Maria Vilani de Sousa, amiga querida, sempre presente em todos os
momentos da minha vida. Sua ajuda no plano pessoal e acadmico foi
extremamente til.

Ao Prof. Dr. Joo Batista Barbosa de Brito, pelo carinho sincero da boa
amizade, pela f em mim e pelas noites com jantares regados a um bom vinho, um
timo prato e uma excelente e produtiva conversa.
Ao Prof. Dr. Jeov Rocha de Mendona, cujos conselhos e afeto foram
bem acatados e aproveitados. Meu querido amigo com o qual sempre compartilhei
alegrias e dores. Sua amizade inigualvel.
Profa. Dra. Luciana Eleonora Calado, pela participao na minha Banca
de Qualificao e pela simpatia sempre presente em seu sorriso receptivo.
Ao Prof. Dr. Luiz Antonio Mousinho Magalhes, pelas sugestes de leitura
que foram determinantes no momento da anlise.
Profa. Dra. Genilda Azeredo, por ser inteligente, competente,
profissional e uma amiga mpar. Suas contribuies quando da participao na
minha Banca de Qualificao foram extremamente importantes para a concluso
dessa pesquisa.
A Marko Perl, pelas oraes que fez para a total recuperao de Liane
e para que eu conseguisse chegar at o fim.
Profa. Dra. Sandra Luna Cirne, pela credibilidade, por ter me ajudado
com suas sbias e amigas palavras quando eu estava quase no fundo do poo, e
por ser uma amiga presente. Seus livros tambm me serviram como fonte de
inspirao.
A
Mercedes
Cavalcanti,
pelos
momentos
ldicos
cheios
de
descontrao.
A Wandeir Arajo da Silva, pelo afeto, pelo emprstimo de material e
pelas conversas frutferas.
A Ramon Lima, companhia das mais agradveis, pela pacincia em me
ouvir quando precisei e por ser um amigo com o qual sempre posso contar.
A Rosilma Diniz, por seu constante bom humor, que me acalantou e fez
dar boas risadas quando o corao gritava de agonia e angstia.

Profa. Dra. Ana Cludia Gualberto, fonte recorrente de inspirao, seja

pelas conversas cheias de sabedoria, seja pelas risadas que me faz dar
independentemente do meu estado de esprito.
A Ana Karla Albuquerque, menina preciosa. Agradeo pelos dilogos
travados sobre literatura e cinema, meus tpicos preferidos.
A Joo e Betnia, pelo carinho antes, durante e depois dessa etapa.
Dra. Maria Ftima Amorim, por ter me curado de uma pancreatite aguda
leve, bem no meio da minha produo.
A Robson Fernandes, que me fez acreditar no meu potencial quando
minha autoestima no estava baixa, estava subterrnea.
Ao escritor e amigo Prof. Dr. Rinaldo de Fernandes, por ter escrito contos
to belos e convidativos para a anlise.
A Lcia Fernandes Nobre, que no nobre s no nome. Sua nobreza
traduz-se em bondade, solidariedade e gentileza, qualidades que eu certamente
soube aproveitar.
A Letcia Palmeira, por se identificar tanto comigo e traduzir em palavras o
que s consigo trazer em pensamentos e sentimentos.
A Srgio Vaz, cujo site maravilhoso sobre cinema me entretinha nos
momentos de desespero, e tambm pelos conselhos.
Profa. Dra. Snia Van Dijck, por ter tido a pacincia e considerao de
ouvir meus resmungos em crises pessoais. Sua inteligncia incomparvel.
A Agla Fernandes, mulher fortaleza, que me motivou a seguir. Muito
obrigada pela ajuda em todos os sentidos.
Profa. Dra. Marta Pragana e Profa. Dra. Cllia Barqueta, pelos bares,
pelos mares e pelos luares que arejaram minha mente.
Ao Prof. Dr. Flix Augusto Rodrigues da Silva, meu velho e querido
companheiro dos tempos da graduao. Meu reconhecimento pela sua amizade,

que nunca me faltou, e pelo emprstimo de seus livros, que, sei, s poucos tm
acesso.
Ao Prof. Dr. Edmilson Borborema, meu prezado e admirado amigo. Voc
motivao em todos os aspectos da minha vida, principalmente no pessoal, no
acadmico e no profissional.
Ao carssimo Prof. Dr. Francisco Jos Gomes Correia, nosso querido
Chico Viana, por tirar pequenas dvidas e por me divertir com seu delicioso livro de
crnicas, A idade do bobo, quando eu precisava relaxar e dar boas gargalhadas.
A Rose do PPGL, pela disponibilidade e presteza no atendimento.
Aos meus colegas do Departamento de Letras Estrangeiras Modernas,
pela cooperao e esprito de solidariedade.
Finalmente, mas no menos importante, aos membros externos da banca,
Profa. Dra. Susana Borno Funck e ao Prof. Dr. Digenes Andr Vieira Maciel, pela
leitura e participao nessa etapa avaliativa do trabalho.

RESUMO
O objetivo desta pesquisa analisar contos do escritor contemporneo Rinaldo de

Fernandes, dando destaque forma como o autor constri as personagens
femininas em sua narrativa curta. Utilizaremos quatro contos do autor como nosso
corpus, sendo que em trs deles encontramos protagonistas femininas, a nosso ver,
convincentes e verossmeis, e em um deles um protagonista masculino, que, em
nossa anlise, servir inclusive como contraponto para o debate proposto sobre
autoria e personagem feminina. A premissa demonstrar que a representao das
mulheres na literatura pode ser confortavelmente desenvolvida por um autor do sexo
masculino, j que, atravs das discusses que apresentamos, pretendemos
desatrelar autoria de qualquer noo de escrita tipificada de acordo com o sexo
daquele/a que produziu o texto. Para atingir nossa proposta, nos ancoramos em
algumas tericas da crtica literria feminista, mais com o intuito de relativizar do que
de (re)afirmar suas assertivas. Alm disso, outro/as terico/as iro nos ajudar a
problematizar as questes ligadas aos temas gnero (sexual), identidade (conforme
posto pelos estudos culturais), o sexo da escrita, bem como as definies do conto
como gnero textual. A partir desses olhares terico-crticos, propomos discutir os
contos selecionados.
Palavras-chave: autoria; narrativa; gnero; conto; Rinaldo de Fernandes

ABSTRACT
The present research aims at analyzing short stories by the contemporary writer
Rinaldo de Fernandes, focusing on the form with which this writer portrays his female
characters in his short narrative. The corpus of analysis is composed of four of his
short stories. In three of them, we can meet female protagonists who are, to our view,
convincing and true-to-life. On the fourth short story, we have a male protagonist,
whose analysis will both contrast and complement the proposed debate on
authorship and female character. The premise is to demonstrate that the portrayal of
women in literature can be comfortably done by a male writer, as, throughout the
presented considerations, we intend to disengage the concept of authorship from any
notion of typified writing as related to the sex of the one who has produced the text.
In order to reach our goals, we shall refer to some theorists of the feminist literary
criticism. The purpose is to relativize their assertions other than (re)affirm them.
Besides that, other theorists shall help us to widen the debate round such issues as
gender, identity (as proposed by cultural studies), sex in writing, as well as the
definitions of short story as textual genre. Departing from these theoretical and critic
viewpoints, we propose to discuss the selected short stories.
Key words: authorship; narrative; gender; short story; Rinaldo de Fernandes.

RSUM
Cette recherche a le but danalyser des contes de lcrivain contemporain Rinaldo de

Fernandes, en mettant laccent sur la faon dont lauteur construit ses personnages
fminins dans ses rcits courts. Nous allons utiliser, comme corpus, trois contes de
lauteur, dont les protagonistes fminins sont convaincants et vraissemblables, et un
quatrime conte dont le protagoniste masculin servira dailleurs comme contrepoint
dans la discussion propose sur lauteur et le personnage fminin. Nous partons de
la prmisse que la reprsentation des femmes dans la littrature peut facilement se
faire par un auteur du sexe masculin, puisque nous prtendons dissocier, partir de
discussions, lauteur de toute notion dcriture typifie selon le sexe de celui/celle qui
a produit le texte. Pour atteindre notre but, nous prendrons comme points dancrage
thorique quelques auteures de la critique littraire fministe, plutt pour relativiser
que pour (r)affirmer leurs allgations. part celles-l, dautres thoriciens vont nous
aider examiner les questions concernant des sujets tels que le genre (sexuel),
lidentit (notion emprunte aux tudes culturelles), le sexe de lcriture, ainsi que les
dfinitions de conte en tant que genre textuel. partir de ces visions thoricocritiques, nous nous proposons discuter les contes choisis.
Mots-cls : auteur; rcit; genre; conte; Rinaldo de Fernandes

SUMRIO
1. INTRODUO -------------------------------------------------------------------
15
2. O ESCRITOR E SUAS ESCRITURAS -------------------------------------
18
2.1 Apresentando o escritor Rinaldo de Fernandes ---------------------
19
2.2 Fernandes e a recepo crtica de sua obra ------------------------
22
3. SEGUINDO E DESVIANDO A TRILHA DA CRTICA FEMINISTA --
36
3.1 Estabelecendo um dilogo com a crtica feminista -----------------
37
3.2 Algumas
43
consideraes
tericas
sobre
binarismo
sexo/gnero -----------------------------------------------------------------3.3 Refletindo com Elisabeth Badinter sobre o rumo certo ----------
49
3.4 Desmontando a noo de gnero com Judith Butler -------------
54
3.5 Discutindo o ps-estruturalismo e as noes de essencialismo
57
e antiessencialismo -------------------------------------------------------4. ESCRITA MASCULINA E ESCRITA FEMININA: DESCONSTRU-
67
INDO (PRE)CONCEITOS ------------------------------------------------------4.1 O conceito de identidade e sua relao com os estudos sobre
68
a mulher ----------------------------------------------------------------------4.2 A relao entre sexo e escrita e alguns posicionamentos
74
tericos -----------------------------------------------------------------------4.3 A escrita tem sexo? Buscando respostas com Nelly Richard--
84
5. CONTOS: TEORIA, POTICA E FICO ---------------------------------
89
5.1 Alguns debates sobre o conto ------------------------------------------
90
5.1.1 Edgar Allan Poe ----------------------------------------------------
94
5.1.2 Julio Cortzar ------------------------------------------------------
104
5.2 Anlises dos contos de Rinaldo de Fernandes----------------------
107
5.2.1 O mar bem ali -------------------------------------------------
108
5.2.2 Rita e o cachorro ------------------------------------------------
114
5.2.3 Duas margens ---------------------------------------------------
122
5.2.4 Confidncias de um amante quase idiota-------------------
132
6. CONSIDERAES FINAIS -----------------------------------------------------
142
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ---------------------------------------------
146
ANEXOS --------------------------------------------------------------------------------
161

15
1. INTRODUO
A publicao do livro de contos O caador, em 1997, fez com que o
escritor Rinaldo de Fernandes comeasse a chamar a ateno do pblico e da
crtica para a sua produo literria, o que logo nos despertou uma grande
curiosidade, transformada brevemente em puro deleite. Claro que em literatura isso
no motivo suficiente para enveredarmos por um caminho rduo como o do curso
de Doutorado. Foi, porm, importante para dar impulso a uma nova empreitada, no
sentido da formao profissional.
O prximo passo foi descobrir a forma como Fernandes construa as
personagens femininas, ficando claro que, em certos contos do autor, havia um
protagonismo evidente dessas. Isso nos despertou a fazer uma pesquisa nessa
linha, e nosso interesse foi aguado com a leitura do seu livro, tambm de contos, O
perfume de Roberta, de 2005. Faltava-nos ento saber que abordagens tericas
seguir. Com a leitura do artigo Voz e representao da mulher na escrita
masculina, de Snia L. Ramalho de Farias, tivemos o impulso necessrio para
investigar alguns contos de Fernandes. Para isso, fez-se necessria uma reviso da
crtica literria feminista (CLF), assim como de outras vozes que propuseram a
questo que se tornou algo de primordial para o nosso objetivo: a escrita tem sexo?
Pergunta que d ttulo a um captulo do livro de Nelly Richard (2002), que constitui o
nosso
principal
aporte
terico.
No
temos
pretenso
de
responder
categoricamente esta pergunta, porm, problematiz-la um desafio bastante

prazeroso e instigante.
Salientamos de incio que esta pesquisa, em alguns momentos, apenas
mostra e reitera alguns dos mais importantes pressupostos tericos da CLF. Por
outro lado, iremos enfocar e discutir de forma mais especfica os estudos das
tericas contemporneas e deliberadamente polmicas, a exemplo de Elisabeth
Badinter, Judith Butler e Nelly Richard. Cada uma, a seu modo, direta ou
indiretamente, analisou alguns pontos da CLF merecedores de questionamentos
mais amplos, centrando-se, por exemplo, na reviso do movimento feminista
(Badinter),
na
questo
da
performatividade
do
gnero,
assim
como
no

16
posicionamento antiessencialista ao extremo de Butler, e na temtica da voz autoral

e da representao literria (Richard).
Pretendemos tambm discutir a noo de identidade dentro da proposta
dos estudos culturais. Neste sentido, utilizaremos os estudiosos Stuart Hall e Tomaz
Tadeu da Silva. Assim, tentaremos contribuir com novas reflexes acerca desse
tema e da forma como o mesmo tem sido apresentado.
Para tanto, discutiremos a relao entre o ps-estruturalismo e a CLF,
como tambm as noes de essencialismo, antiessencialismo e identidade no
mbito das conceituaes feministas. nossa inteno averiguar at que ponto as
questes de gnero entrecruzam-se com as que dizem respeito escrita feminina,
detalhando conceitualmente a relao entre sexo e escrita, buscando apoio na
terica Nelly Richard e em outras.
Acreditamos que o princpio do prazer deve nortear nossas escolhas,
tanto na vida como nos pleitos acadmicos. Assim, a escolha dos contos do corpus
no escapa a este princpio, nem a perspectiva analtica pela qual optamos para
rel-los. bom dizer, por outro lado, que esses contos se inserem em uma gama
mais ampla da produo literria de Rinaldo de Fernandes, na qual surgem
narrativas sobre preconceito e injustia social, sobre a fragmentao do ser humano
diante de questes existenciais, sobre a violncia urbana, sobre as relaes
amorosas degradadas, etc.
Para atingir nossos objetivos propostos, escolhemos os contos O mar
bem ali, Rita e o cachorro, Duas margens e Confidncias de um amante quase
idiota, todos de Rinaldo de Fernandes. Nossa inteno tentar mostrar como o
autor, atravs das vozes de seus/suas narradores/as, consegue tematizar a
condio da mulher. Salientamos, desde j, que o conto Confidncias de um
amante quase idiota servir de contraponto aos demais, uma vez que o mesmo tem
um cafajeste tipicamente chauvinista como narrador-personagem, enquanto os
outros contos so narrados a partir do ponto de vista das protagonistas.

17
Esperamos, assim, contribuir para os estudos literrios tendo como foco

um autor contemporneo em plena produtividade. Nosso trabalho se constitui de
quatro captulos.
No primeiro, fazemos uma breve apresentao do escritor Rinaldo de
Fernandes e, logo em seguida, mostramos algumas posies da recepo crtica de
sua obra.
No segundo, trazemos uma reviso da crtica literria feminista (CLF), no
intuito de mostrar sua importncia para os estudos sobre a mulher, embora
reconheamos alguns aspectos ainda merecedores de discusso, como natural
em qualquer corrente ou linha de pensamento.
No terceiro, abordamos a questo da dicotomia escrita masculina/escrita
feminina. Trata-se de um captulo que nos dar maior suporte para o que
pretendemos analisar na presente pesquisa.
Finalmente, no quarto captulo, analisamos os contos do corpus,
revisitando antes alguns conceitos do conto enquanto gnero literrio, e destacando
nas anlises questes de ordem formal e temtica.
Nas consideraes finais, observamos principalmente a pertinncia ou o
valor da produo literria de Fernandes no que concerne representao de
personagens femininas.

18
2. O ESCRITOR E SUAS ESCRITURAS
A palavra escrita, em decorrncia de sua permanncia, constitui-se

em lcus privilegiado para a inscrio daquilo que merece ser
lembrado (...)
(Lcia M. A. Ferreira, 2009)

19
2.1. Apresentando o escritor Rinaldo de Fernandes
A apresentao a seguir se justifica pelo fato de que o escritor Rinaldo de

Fernandes, embora j reconhecido e prestigiado por um bom pblico e por boa parte
da crtica brasileira contempornea, ainda merece uma apreciao mais abrangente
para que seja (ao menos esta a nossa inteno) mais conhecido e estudado nos
meios acadmicos de outras regies do Brasil e, por que no, de outros pases
(embora devamos reconhecer que, num curso de vero em 2011, contos do seu livro
O professor de piano j foram estudados, em nvel de ps-graduao, pela
professora Candace Slater, da Universidade de Berkeley, na Califrnia/EUA; e
tambm, como veremos, seu romance Rita no Pomar foi resenhado na Itlia por
Silvia Marianecci, crtica, tradutora e divulgadora da literatura brasileira naquele
pas).
Maranhense, radicado na Paraba, Fernandes autor de livros de contos,
de um romance, tendo tambm organizado diversas e prestigiadas antologias (de
contos e de ensaios). Seu livro O caador, com cinquenta contos e minicontos, de
1997. O perfume de Roberta de 2005 e traz dezoito contos. O conto Negro, que
faz parte tanto de O caador quanto de O perfume de Roberta, virou um curta,
previsto para ser lanado no segundo semestre de 2012, do cineasta Renato Alves.
Procurando o carnaval, que tambm pertence aos dois livros, foi roteirizado pela
cineasta mineira Daniela Arruda. Duas margens, que faz parte do corpus do
presente trabalho, foi roteirizado e transformado em mdia-metragem, previsto para
sair no primeiro semestre de 2012, pelo cineasta Ian Abe. Em 2010 Fernandes
publicou O professor de piano, contendo onze contos.
Fernandes, em 2006, obteve o primeiro lugar no Concurso Nacional de
Contos Newton Sampaio, do Governo do Paran, com o conto Beleza. Vale
dizer que, nesse concurso, o autor concorreu com cerca de mil e duzentos contistas
de todo o pas.
O conto Onde est o agente?, reeditado no livro O professor de piano,
antes comps a antologia Futuro presente: dezoito fices do futuro, de 2009,

20
organizada pelo escritor e crtico literrio Nelson de Oliveira para a Ed. Record. J A
poeira azul, de O perfume de Roberta, integrou tambm a antologia 90-00 Cuentos
brasileos contemporneos, de 2009, organizada por Maria Alzira Brum Lemos e
Nelson de Oliveira para as Edies Cop, do Peru. O conto O cavalo, tambm de
O perfume de Roberta, foi includo na antologia Tempo bom, publicada pela Ed.
Iluminuras em 2010 e organizada por Cristhiano Aguiar e Sidney Rocha.
O romance de Fernandes, Rita no Pomar, de 2008, foi finalista em 2009
do Prmio So Paulo de Literatura e do Prmio Passo Fundo Zaffari & Bourbon,
dois dos principais prmios literrios do pas, j tendo sido roteirizado para virar um
longa-metragem do premiado cineasta paraibano Marcus Villar.
As antologias organizadas por Fernandes so as seguintes:
1) O clarim e a orao, de 2002, preparada em homenagem aos cem anos de
publicao de Os sertes, de Euclides da Cunha. Antologia que aborda o clssico
euclidiano a partir de vrios pontos de vista: o de historiadores e socilogos, o de
crticos literrios e o de jornalistas e escritores. Entre os mais de trinta colaboradores
do livro, alm de Fernandes, esto: Ariano Suassuna, Moacyr Scliar, Percival de
Sousa, Roberto Pompeu de Toledo, Augusto de Campos, Haroldo de Campos,
Mrio Chamie, Thiago de Melo, Benedito Nunes, Gilberto Mendona Teles, Luiz
Costa Lima, Regina Zilberman e Roberto Ventura;
2) Chico Buarque do Brasil: textos sobre as canes, o teatro e a fico de um
artista brasileiro, de 2004, uma antologia em homenagem aos sessenta anos de
Chico Buarque de Hollanda. Ela aborda a produo de Chico a partir de trs
ngulos: o do compositor, o do dramaturgo e o do ficcionista. Obra com vrias
reimpresses, constando como colaboradores, entre os cerca de quarenta
convidados: Antonio Candido, Jos Saramago, Augusto Boal, Frei Betto, Gerald
Thomas, Jos Castello, Leonardo Boff, Affonso Romano de SantAnna, Regina
Zappa, Trik de Sousa, Moacyr Scliar, Mrio Chamie, Adlia Bezerra de Meneses e
Regina Zilberman;
3) Contos cruis: as narrativas mais violentas da literatura brasileira contempornea,
de 2006, traz quarenta e sete escritores brasileiros com contos sobre violncia

21
urbana. Obra j com algumas reimpresses, teve como colaboradores, entre outros:
Rubem Fonseca, Dalton Trevisan, Fernando Bonassi, Maral Aquino, Igncio de
Loyola Brando, Luiz Vilela, Lygia Fagundes Telles, Andr SantAnna, Marcelino
Freire, Nelson de Oliveira, Marcelo Coelho, Mrcia Denser, Bernardo Ajzenberg,
Miguel Sanches Neto, Nlida Pion e Raimundo Carrero.
4) Quartas histrias: contos baseados em narrativas de Guimares Rosa, tambm
de 2006, composta por cerca de quarenta textos de escritores brasileiros da
atualidade, os quais recriam as nove narrativas de Sagarana e passagens do
Grande serto: veredas. Alm das peas de recriao, h artigos e crnicas. A obra
traz textos, entre outros, de Carlos Drummond de Andrade, Affonso Romano de
SantAnna, Antonio Carlos Jobim, Graciliano Ramos, Daniel Piza, Antonio Carlos
Secchin, Antonio Carlos Viana, Bernardo Ajzenberg, Deonsio da Silva, Fabrcio
Carpinejar, Jos Castello, Nelson de Oliveira, Marcelino Freire, Mrio Chamie,
Miguel Sanches Neto, Raimundo Carrero, Ronaldo Correia de Brito e Silviano
Santiago.
5) Capitu mandou flores: contos para Machado de Assis nos cem anos de sua
morte, de 2008, rene cerca de quarenta escritores brasileiros da atualidade, que
recriam os dez melhores contos de Machado de Assis (escolhidos em enquete, feita
pelo organizador, com dezessete escritores contemporneos; os contos escolhidos
so: Missa do galo, A cartomante, O espelho, Noite de almirante, A causa
secreta, Pai contra me, O alienista, Uns braos, O enfermeiro e Teoria do
medalho). Constam da antologia, alm dos dez melhores contos de Machado, as
trinta e cinco recriaes destes (so tambm recriados trechos e/ou situaes do
romance Dom Casmurro) e cinco ensaios sobre alguns aspectos da obra do Bruxo
de Cosme Velho. Colaboraram com a antologia, entre outros: Silviano Santiago, Luiz
Costa Lima, Glauco Mattoso, Deonsio da Silva, Lygia Fagundes Telles, Moacyr
Scliar, Bernardo Ajzenberg, Daniel Piza, Nelson de Oliveira, Andr SantAnna,
Andra del Fuego, Ivana Arruda Leite, Marcelo Coelho, Godofredo de Oliveira Neto,
Pedro Lyra, Hlio Plvora, W. J. Solha, Ceclia Prada, Maria Valria Rezende,
Regina Zilberman e Aleinton Fonseca.

22
Fernandes j colaborou, entre outros jornais, com O Estado de S. Paulo,

Folha de S. Paulo e Jornal do Brasil (caderno Idias). Atualmente assina a
coluna Rodap/Ponto de vista crtico nos suplementos literrios Rascunho, de
Curitiba, e Correio das Artes, de Joo Pessoa.
Fernandes
uma
grande
promessa
da
literatura
brasileira
contempornea. Seus temas mais recorrentes, alm daqueles j apontados na

apresentao deste trabalho, so o condicionamento dos personagens a um
contexto sociocultural opressor; a incurso de poesia na narrativa (os versos
inseridos num conto como O mar bem ali possuem inclusive metforas
extensivas compreenso da histria); o amor que sucumbe diante da frieza,
indiferena, traio e do egosmo; e presena de animais e sua simbologia
pertinente, ora como projeo dos personagens, ora como elementos tpicos do
conto dito fantstico. , enfim, possuidor de uma temtica vasta e de uma forma de
narrar bastante cativante.
Veremos no prximo tpico como os crticos tm recebido a sua obra.
2.2. Fernandes e a recepo crtica de sua obra
A crtica, como seu prprio nome indica, supe julgamento (krnein).

Claro est, desde Kant, que se trata a de juzo reflexivo e no de
juzo determinante. O julgamento esttico supe valores
consensuais, mesmo que esses sejam provisrios. O mesmo Kant
dizia que, se no se pode provar o bom fundamento dos julgamentos
estticos, h, no entanto, pessoas capazes de fornecer argumentos,
e comprovar assim certa autoridade nesse terreno.
(Leyla Perrone-Moiss,2000)
Neste tpico, tentaremos mapear as principais crticas sobre Rinaldo de

Fernandes, mesmo sabendo que podemos correr o risco de deixar de lado um ou
outro artigo sobre sua obra, uma vez que este autor encontra-se em constante
produo, o que tem provocado respostas analticas a seus textos. Como vimos
anteriormente, Fernandes um escritor incansvel e inquieto, que no envereda
apenas pela fico, mas tambm atua como ensasta e organizador de antologias.

23
Mesmo assim, possvel agrupar as suas atividades, notadamente no campo da

fico, pois as mesmas esto chamando cada vez mais a ateno, no s da crtica
acadmica, como o caso do estudo que aqui desenvolvemos, mas tambm da
crtica em geral.
Da j significativa fortuna crtica do autor, selecionamos primeiramente o
prefcio do professor e ensasta Amador Ribeiro Neto ao livro O caador. Esse
prefcio intitulado Um narrador gritando a urgncia da vida, (NETO, 1997, pp. 912), inicia apresentando uma reviso dos escritores e estudiosos consagrados do
conto, a exemplo de Edgar Allan Poe, Julio Cortzar e Mrio de Andrade. Amador
faz um apanhado de natureza temtica e estilstica para caracterizar o bom conto.
Chegando a Fernandes, ele destaca os aspectos mais marcantes de sua obra, entre
eles, a diversidade temtica dos contos, a prioridade dada aos espaos geogrficos
das aes, o papel do leitor, que funciona como um co-autor na montagem de
interpretaes. Amador menciona particularmente o uso das vrgulas no conto
Procurando o carnaval, j que essas frequentemente impem um ritmo de pausa
que interrompe o prprio percurso natural da linguagem. Os temas da obra de
Fernandes em geral, segundo Amador, passam por questes sociais, por vrios
tipos humanos marginalizados, falam dos horrores cometidos na ditadura, tratam da
insatisfao das personagens seja no ou pela falta do amor, e da condio da
mulher na era ps-feminismo. Atravs de seu texto, podemos j averiguar a
capacidade de Fernandes em se inserir numa tradio literria de peso, que
desperta e deleita o leitor.
Escolhemos discutir tambm textos crticos que avaliam contos do livro O
perfume de Roberta e que constam da seo final deste mesmo livro. Dentre esses
textos, os dos seguintes autores: Mrio Chamie, Nelson de Oliveira, Jos Castello,
Luiz Antonio Mousinho Magalhes, Snia L. Ramalho de Farias (a qual
destacaremos no final deste tpico, pela importncia que seu ensaio inserido entre
os textos crticos de O perfume de Roberta teve como motivao inicial para a
presente pesquisa), alm do prefcio obra produzido por Moacyr Scliar.
Mrio Chamie assinala, entre outras coisas, o papel funcional que o
cavalo exerce no conto O cavalo. este animal que vai permitir protagonista

24
encontrar refgio, redeno ou salvao para sua condio de mulher dentro de

uma relao conjugal extremamente sofrida. Chamie parece vibrar com o conto:
Lido o texto (O cavalo), algumas palavras e expresses vm logo
mente. So elas: abantesma, onirismo, fantasmagoria, hiperrealidade explcita, sopro alegrico, magia encantatria, especulao
imaginosa sobre a indeclinvel brutalidade dos desencontros, ou,
simplesmente, espelho da mansido balsmica que a fora animal
contrape abjeta fraqueza das desrazes humanas.
Essas palavras e expresses, no entanto, dizem pouco do muito que
os planos espelhados da narrativa contm. Um muito que se
concentra no cavalo peregrino. Um cavalo de lan mtico, um cavalo
em estado de solido, mas merc dos abrigos casuais que o seu
teto a cu aberto pode lhe propiciar. Da porque esse cavalo se
refugia em si mesmo e se faz de auto-barca de Caronte. (CHAMIE,
2005, p.171)
Nelson de Oliveira discorre sobre o ritmo do conto Duas margens, que,

segundo ele, parte do lento para depois tornar-se mais acelerado e ganhar fora de
forma impactante no seu desfecho. Ele chama particular ateno para o fato de que
Fernandes tem uma caracterstica imprescindvel da boa literatura: a de provocar
surpresa no leitor.
Jos Castello, outro que est presente nos textos crticos de O perfume
de Roberta, destaca, no enredo que aborda, um homem que pratica sexo com uma
menina de rua nas noites frias de So Paulo, alm da perverso, ou do que poderia
ser um disfarce do nojo que torna aceitvel o inaceitvel, a profundidade do conto
que d ttulo ao livro:
Rinaldo de Fernandes descreve (no conto O perfume de Roberta) o
amor triste entre um homem maduro da classe mdia e uma menina
miservel que vive nas ruas usando um tnus kafkiano. (...) Para as
sesses de sexo, a adolescente veste a roupa de Roberta, a filha do
narrador, fantasia que ele mesmo lhe cede. O capricho pode ser
tomado como uma encenao do incesto, mas pode ser visto
tambm s como um expediente prtico, e sem significados, para
disfarar o nojo e tornar aceitvel o inaceitvel. (...) Rinaldo faz da
literatura uma isca capaz de fisgar o que a vida tem de mais
superficial, mas, justamente por isso, de mais profundo tambm.
Porque no inferno da superfcie que a vida hoje se joga.
(CASTELLO, 2005, pp. 173-174)

25
So muito pertinentes, por outro lado, os comentrios, tambm

constantes da seo final de O perfume de Roberta, do ensasta Luiz Antonio
Mousinho, quando este aponta um aspecto curioso no conto O cavalo, qual seja, o
fato de que a apario inesperada e fantstica do animal quebra a rotina do casal,
introduzindo o mal assombrado no cotidiano do mesmo. O jogo entre luzes e
sombras que o ensasta aponta em O cavalo se manifesta tambm em outro conto,
A morta. Segundo ele: Silncio, rudos, luzes e sombras, algum que some so
dados que remetem aos contos de crime e mistrio e confirmam a narrativa curta
como conferidora de uma vertiginosa impresso, concisa e bem amarrada
(MOUSINHO, 2005, p. 177).
No prefcio ao livro O perfume de Roberta, Moacyr Scliar inicia sua
anlise explicando que escrever contos representa um processo difcil e desafiador,
principalmente pela falsa aparncia de ser o conto um gnero fcil. Essa impresso
errnea acontece pela prpria necessidade de compactao que o conto impe.
Exatamente por isso, essa rdua tarefa exige do escritor grande habilidade na
modelagem e confeco do enredo. Para Scliar, Fernandes, como contista,
corresponde a todas as exigncias, no que diz respeito tanto aos recursos temticos
quanto aos recursos estilsticos. O ponto alto do prefcio de Scliar quando ele
discute a forma lrica como Fernandes escreve e at que ponto esse lirismo
acrescenta valor esttico ao seu texto.
H outros textos que chamam tambm bastante a ateno na fortuna
crtica de Fernandes. Amador Ribeiro Neto, em resenha publicada no Jornal do
Brasil, Caderno Idias, assim recebe o livro O perfume de Roberta:
Rinaldo de Fernandes revela um cuidado com as descries
precisas, minuciosas, mas jamais excessivas. Escreve com a
conciso jornalstica e a beleza da linguagem literria que seduz sem
cair no desperdcio de imagens. (...) Uma das marcas de Rinaldo
no definir as caractersticas dos personagens. O desenrolar da
narrativa que vai identificando-os. Este recurso simples e
corriqueiro nas mos do contista converte-se num emaranhado de
possibilidades que tornam o leitor co-autor das narrativas. No
apenas decifrar o signo encoberto, mas saber faz-lo com os meios
que o conto oferece. Da a co-autoria. Da a satisfao em ler e reler
os contos. Sempre com a ateno voltada para novas descobertas.
(NETO, 2006, p.6)

26
Luzil Gonalves, em resenha publicada no Dirio de Pernambuco,

tambm se entusiasma com o livro O perfume de Roberta:
Estamos diante do que de melhor o conto brasileiro produziu nos
ltimos anos (...). O cotidiano triste (...) de uma cidade como So
Paulo, com seus personagens atormentados, os mesmos de
qualquer grande cidade, a solido humana, a busca do amor, so
elementos que Rinaldo de Fernandes traduz de modo sutil,
pungente, delicado, mesmo quando o assunto nos parece cruel,
escabroso, como no drama incestuoso do conto que d nome ao
livro, como nas Confidncias de um amante quase idiota. Rinaldo
leu Trevisan, Tchekov mas seu estilo pessoal, forte. Um belo livro
que a gente l com prazer e admirao. (GONALVES, 2006, p.5)
Outro que se deixou atrair pela narrativa de Fernandes foi o crtico Paulo
Krauss, em resenha para o jornal Rascunho, tambm sobre O perfume de Roberta:
Rinaldo de Fernandes (...) prende o leitor com um texto correto e
saboroso. (...) A estratgia usada pelo autor nestes contos forte,
mas no visa a apenas assustar. Na verdade, a violncia excessiva
surgida do nada serve tambm para uma reflexo sobre a
instabilidade humana, sobre como o homem sai to facilmente da
racionalidade pacfica e chega a atos extremos, insensatos e,
infelizmente, de violncia gratuita. Afinal, como pode algum estar
num minuto namorando alegremente (Ilhado), e noutro duelando a
vida por causa de um par de tnis? Rinaldo de Fernandes tambm
explora esta questo sob outros aspectos. O autor mostra que, alm
do apego a um bem material, o desejo banal e a humilhao moral
tambm so fatores que fazem o homem sucumbir de seus valores
para um comportamento animalesco e at assassino. (...) No ltimo
conto do livro, Sariema, inspirado em A hora e a vez de Augusto
Matraga (Guimares Rosa), Rinaldo esbanja domnio da linguagem
ao transformar a mulher do serto em uma guerreira. Sariema no
aceita a condio da fragilidade feminina e enfrenta o desafeto
[Matraga]. (KRAUSS, 2006, p.13)
Eduardo Sabino, em resenha publicada no Leia Livro, site da Secretaria

de Estado da Cultura de So Paulo (resenha que virou boletim, divulgado em rdios
para leitores-ouvintes paulistanos), assim avalia O perfume de Roberta:
Trata-se de um livro composto por 18 contos singulares, vigorosos,
talhados em linguagem gil, capazes de surpreender e perturbar o
mais precavido leitor. Rinaldo conciso, conduz suas histrias com
frases curtas e impactantes. Os personagens so bem trabalhados e
os conflitos psicolgicos conduzidos com maestria. Em contos como
Ilhado, O cavalo, O ltimo segredo e Pssaros, a violncia das

27
relaes humanas se mescla com a mais instigante caracterstica do

ser humano, a sua capacidade de debater consigo mesmo, a poesia
explosiva gerada pela auto-reflexo. (SABINO, 2007, s/p)
J Astier Baslio, no artigo Escritor lana um novo olhar sobre o

Nordeste, publicado no Jornal da Paraba, discute um ponto bastante inovador em
O perfume de Roberta. O ambiente dos contos carregado de urbanidade e
paisagens litorneas, sendo que o que se sobressai a desmistificao dos
esteretipos nordestinos marcados pela seca e tudo que dela advm. So paisagens
marcadas ainda por beleza e brilho:
Em vrios contos claramente perceptvel a paisagem litornea, a
urbanidade tropical das praias. Rinaldo de Fernandes, de modo que
podemos dizer inaugural, prope um novo Nordeste, que no o
folclorizado pela seca e pela vegetao esqueltica, mas o banhando
pela beleza natural do mar e cercado de asfalto, com a frieza de
concreto e vidro dos condomnios beira-mar. um outro olhar na
contempornea fico nordestina.
O perfume de Roberta, que d ttulo ao livro, um dos mais belos
contos de nossa literatura nos ltimos tempos. Nele h a presena
de uma espcie de Lolita adaptada misria de nossos tempos. O
pai de Roberta um advogado que de madrugada visita uma
mendiga que tem a aparncia e a idade de sua filha. Ele leva para os
encontros o perfume e a roupa de Roberta. Mantm uma relao
incestuosa e de uma violncia. Sem requintes pornogrficos, sem
apelos, o autor vai fundo na alma doentia do personagem. (BASLIO,
2006, p.4)
Por sua vez, Srgio de Castro Pinto, outro resenhista de O perfume de

Roberta, destaca o conto Procurando o carnaval:
Nesse conto (Procurando o carnaval), andando por secas e mecas
em busca, quem sabe, da unidade perdida, a personagem
compartilha com o leitor um clima de profundo estranhamento, na
medida em que nada chega a adquirir concretude ou contornos
definidos. Ou seja, se a personagem procurava um carnaval exterior
que entrasse em sintonia com o seu carnaval subjetivo, a realidade
lhe negaceia o corpo para se converter numa espcie de lugar de
exlio. (...) Embora o narrador de alguns dos contos desse livro
transite na esfera do fantstico, da alegoria, do absurdo, ele o faz
com conhecimento de causa, tanto que os episdios mais inusitados
terminam por se tornar perfeitamente crveis at mesmo para o mais
ctico dos leitores. To crveis quanto os episdios do realista O
perfume de Roberta. (PINTO, 2006, p.3)

28
Merece destaque ainda, na fortuna crtica do autor, os posfcios ao

romance Rita no pomar e ao livro de contos O professor de piano.
No posfcio que se intitula A arte do penteado, ao final de Rita no
pomar, o crtico Silviano Santiago tece comentrios bastante apropriados acerca da
personagem feminina dessa narrativa. Santiago enfatiza, por exemplo, que a
protagonista uma Macaba pelo avesso, ou seja, ao invs de uma migrante que
segue a rota do Nordeste para So Paulo, ela migra de So Paulo para o Nordeste:
No se perdeu o fio narrativo da dispora nordestina, to bem

dramatizado por Graciliano Ramos em Vidas secas e Clarice
Lispector em A hora da estrela. Aparentemente, o fio narrativo
cannico tinha se extraviado no emaranhado grotesco da realidade
histrica brasileira, que instalou os personagens nmades e
miserveis nas favelas e nos morros cariocas e paulistas. No
entanto, o fio narrativo cannico reaparece no romance de Rinaldo,
s que por uma viagem s avessas e pelo direito conquistado pela
voz feminina no mundo dos machos. Ele est reapresentado por uma
outra e terrvel dispora originada no Brasil supostamente
modernizado pela indstria paulista. A dispora do Sul maravilha
para o Nordeste balnerio internacional. (SANTIAGO, 2008, pp.97103)
Santiago situa ainda a forma fragmentria de Fernandes narrar como um

dos modos mais interessantes da literatura contempornea
Regina Zilberman, reconhecendo o grande talento de contista de
Fernandes, intitula de Mestre do conto o posfcio ao livro O professor de piano.
Para Zilberman, Fernandes pratica a forma do conto de modo seguro e constante,
do primeiro ao ltimo texto do livro. Tratando da brevidade e da intensidade dos
contos de Fernandes, a crtica diz:
Da tradio do conto, Rinaldo de Fernandes retira seu ndulo bsico
a brevidade do texto, j que, materialmente, as histrias consomem
poucas pginas, suscitando, pois, o tipo de leitura previsto por Edgar
Allan Poe a propsito da poesia, cuja apropriao se faz de uma s
vez. Com efeito, a leitura dos contos de O professor de piano supe
um ato nico por parte de seu destinatrio, que no interrompe sua
apreenso dos eventos apresentados antes de chegar a seu final.
(ZILBERMAN, 2010, pp.89-94)

29
Zilberman destaca ainda em O professor de piano o modo como vrios

dos narradores, de simples observadores, passam a se envolver nos eventos que
testemunham.
Marcelo Coelho, articulista da Folha de S. Paulo, no artigo Literatura da
violncia, coloca Fernandes entre os principais ficcionistas brasileiros que
tematizam a violncia urbana, ou seja, ao lado de Rubem Fonseca, Patrcia Melo,
Ferrz, Paulo Lins, Maral Aquino e Fernando Bonassi.
Segundo o articulista,
Fernandes, no conto Ilhado, de O perfume de Roberta e republicado em O

professor de piano, segue os passos de Rubem Fonseca em Feliz Ano Novo:
Para se ter uma ideia da persistncia desse modelo, lembro um

conto publicado no final do ano passado por Rinaldo de Fernandes,
no livro O professor de piano. O conto se chama Ilhado. O narrador
est num restaurante beira da praia, v um casal de namorados.
Aparece um mendigo, pede dinheiro, o namorado no d, vai para o
mar com a mulher. Quando ele volta do mar, v que o mendigo
roubou o tnis dele. Fica furioso, procura o mendigo num lugar
abandonado, espanca o mendigo e recupera o tnis. J est mais
calmo, aproveitando a noite beira mar, quando o mendigo
reaparece com um faco, e o que se l so, novamente, cenas de
extrema violncia, com o olho de um personagem pulando
ensangentado fora do rosto, etc.1
Logo em seguida a esse comentrio acerca do conto de Fernandes,

Marcelo Coelho destaca os demais autores influenciados por Rubem Fonseca,
fazendo as seguintes observaes:
(...) quase quarenta anos depois de Feliz Ano Novo, esse tipo de
representao da realidade est em pleno vigor. Muitos autores
seguem os passos de Rubem Fonseca; alguns numa linha bastante
comercial, como Patrcia Melo; outros, como Ferrz e Paulo Lins, a
partir de uma perspectiva nova nova em termos sociolgicos, no
literrios porque eles so de origem pobre, vivem ou viveram nos
bairros pobres, especialmente afetados pelo crime organizado e pela
violncia policial. Outro autor, Maral Aquino, tem romances muito
bem imaginados, capazes de se realizarem melhor como roteiros de
1
Disponvel em <http://marcelocoelho.folha.blog.uol.com.br/arch2011-04-01_2011-04-30.html>
Acesso em: 14 ago 2011.

30
filme e no tanto como literatura. o caso de O Invasor, que comea

contando a histria da rivalidade entre dois scios numa empresa.
Um deles resolve matar o outro, e contrata um bandido para fazer
isso. O bandido acaba se insinuando na vida do dono da empresa,
namora a filha do empresrio, instala-se na casa dele: o invasor.
A histria bastante implausvel, mas pode ser lida como alegoria de
uma situao muito real: a de que a classe alta e mdia, no Brasil,
precisam contar com um aparato policial que , na maior parte das
vezes, to criminoso quanto os bandidos que se pretende combater.
Esse o fundo, extremamente realista, e eu diria, verdadeiro, de um
filme como Tropa de Elite. Um ltimo autor dessa escola da violncia
Fernando Bonassi, um escritor muito prolfico, autor de vrios
volumes de contos curtos, alm de romances. Um romance,
especialmente, chamado Subrbio, consegue dar conta de uma
histria brutal, envolvendo assassinato e pedofilia, dentro de uma
perspectiva literria mais exigente.2
Ravel Giordano Paz, no ensaio At tu, Pet, ou Rita no pomar e a arte de

(des)pentear cachorros, publicado numa das mais importantes revistas acadmicas
brasileiras, a Remate de males, do Departamento de Teoria Literria da
Universidade Estadual de Campinas (Unicamp), dialoga com o posfcio de Silviano
Santiago ao romance de Fernandes. Paz, assim, apresenta Rita no pomar e seu
autor na abertura do ensaio:
(...) a sntese cuidadosa, sempre atenta s necessidades do enredo
bem pensado e urdido, e o trato minucioso da palavra, precisa no
captar dos acentos sociais e psicolgicos, so qualidades que
recomendam a literatura de Fernandes, e participam dos elementos
que fazem da histria de Rita muito mais do que um caso tpico ou
sintomtico de psicose e violncia urbana. Como notou e sublinhou
Silviano Santiago (...) em seu posfcio ao romance, Fernandes evita
encardir a narrativa com sangue. Opta pelas reticncias, que
prendem o flego do leitor, ao lhe liberar a imaginao para as
conjeturas de sentido e o refazimento da narrativa. Da o singelo
ttulo de seu texto, A arte do penteado, com o qual o ensasta criou
uma metfora para a condio do escritor contemporneo, que j
no poderia compor uma histria por inteiro, mas apenas lidar com
mil e um fios narrativos, dispersos e soltos no cotidiano, que no so
mais passveis de ordenao ou pelo cabo ou pelo rabo (...). Sem
dvida, isso diz muito de essencial sobre Rita no pomar (...). (PAZ,
2009, pp.333-342)
Disponvel em <http://marcelocoelho.folha.blog.uol.com.br/arch2011-04-01_2011-04-30.html>

31
Snia van Dijck Lima, por sua vez, analisando o romance Rita no pomar,
destaca a maneira singular como Fernandes reverencia o papel da mulher numa
sociedade marcadamente machista. Nessa perspectiva, van Dijck nos mostra que
essa mesma faanha j pode ser verificada no conto que o embrio do romance,
ou seja, Rita e o cachorro. Vejamos:
A personagem feminina de Rinaldo, nessa ou naquela curva da vida,
v-se em disputa e no hesita em recorrer violncia, to conhecida
no mundo dos machos. A essa mulher resta o prmio da solido.
Mas o exerccio de Rinaldo no se esgota nessas poucas
consideraes. Leitor de sua prpria obra, retoma e desenvolve, em
Rita no pomar, a personagem do conto Rita e o cachorro,
conferindo-lhe novas vivncias, que fazem uma histria de traies,
de perda, de solido, sob o signo da morte, da violncia, quer do
choque da revelao, quer da soluo escolhida, que ainda no
chegou ao fim.3
Raimundo Carrero, no artigo Rita no pomar, um belo livro, que foi

publicado no site Cronpios, destaca a tcnica do fluxo da conscincia que
utilizada no romance, a qual no se confunde com o monlogo interior. Para
Carrero:
Rinaldo de Fernandes sabe disso (que o monlogo interior no se
confunde com o fluxo de conscincia) e criou o texto atravs da
ambigidade Andr e Pedro, que so a prpria ambigidade de Rita,
to complexa em seu labirinto interior, repleto de silncios, lapsos,
onomatopias, aliteraes, cortes e vazios. O monlogo interior o
primeiro momento em que o autor solta o personagem e o deixa livre
para narrar, da o esprito de liberdade, que promove o movimento
fragmentrio do texto.4
Luiz Antonio Mousinho, em resenha publicada na revista Cerrados, do

Programa de Ps-Graduao em Literatura da Universidade de Braslia (UnB),
chama ateno para a metfora da fuga elaborada em Rita no pomar. Segundo
ele,
LIMA,
Snia
van
Dijck.
Rita
e
suas
histrias.
Disponvel
em
<http://www.soniavandijck.com/rinaldo_rita_pomar.htm> Acesso em: 14 jun 2010.
4
Disponvel em <http://www.cronopios.com.br/site/resenhas.asp?id=3785> Acesso em: 10 jul 2010.

32
A fuga no romance, alm de literal (como saberemos ao final), fuga

interior, fortemente construda na sondagem do mundo ntimo e da
memria da personagem, pelos monlogos interiores, pelo fluxo de
conscincia, pelo artifcio esperto do monlogo em voz alta com o
cachorro Pet. (MOUSINHO, 2009, pp.217-222)
Silvia Marianecci, crtica e tradutora italiana, em resenha sobre Rita no

pomar intitulada Nordeste: paradiso o purgatorio, publicada no site Musibrasil:
notizie e cultura del Brasile contemporaneo, da Itlia, chama a ateno, entre outras
coisas, para a angstia da protagonista do romance. Rita, segundo a resenhista,
uma personagem emblemtica de uma gerao em busca da prpria identidade e
encerrada numa solido insupervel:
Con Rita no pomar (...), Rinaldo de Fernandes si avventura nel
complicato universo femminile assumendo la voce di una donna,
emblema di una generazione in continua ricerca della propria identit
e proiettata verso una incomunicabilit insuperabile.5
Alcir Pcora, em resenha sobre Rita no pomar publicada na Ilustrada, da

Folha de S. Paulo, deixa de lado aquilo que a crtica achou de mais significativo no
romance, ou seja, a fora da personagem Rita, com a sua angstia, solido e
dilaceramentos internos, muito bem explorados por Fernandes em tcnicas como a
do monlogo interior e a do fluxo de conscincia, para se concentrar no desfecho do
enredo, que, segundo o crtico, no surpreende (algo estranho, pois a revelao que
Rita faz no final do romance outro elemento muito instigante da narrativa, e que
ajuda a solidificar ainda mais a ambiguidade da personagem). Diz Pcora:
O livro tem estrutura hbrida e fragmentar. So intercalados ao relato
principal 12 breves textos escritos pela narradora-protagonista Rita,
alguns com ttulo e dia de concluso, outros encabeados por datas,
como anotaes de agenda. A medula da narrao, no entanto, so
22 trechos curtos de discurso monologado, em que Rita encena uma
insistente conversa com seu co, Pet. Trata-se, em suma, de
empurrar a narrativa (...) para uma peripcia que faz de quem
parecia vtima criminoso. (PCORA, 2009, p.5)
Disponvel em <http://musibrasil.net/2009/12/nordeste-paradiso-o-purgatorio/> Acesso em: 10 ago

2010.

33
Carlos Ribeiro, em artigo sobre Rita no pomar intitulado Travessia

dramtica, que consta do livro luz das narrativas: escritos sobre obra e autores,
publicado em Salvador, acredita que o romance de Fernandes um convite
decifrao, no qual o leitor termina se defrontando consigo prprio, por trs de
suas prprias mscaras. Ribeiro chama a ateno, e indo de encontro a Pcora,
alm do monlogo interior e do fluxo de conscincia, para o redimensionamento de
sentidos que o desfecho do romance proporciona:
nesse monlogo, nesse intenso fluxo de conscincia, que a narradora
reconstri de forma fragmentria, mas sem que se deixe perder o fio narrativo,
uma histria, na verdade, uma travessia dramtica mas uma
travessia cujas margens mantm-se, ao final, opacas, indistintas,
inquietantes, pois que o seu sentido, se existe, prescinde totalmente
de uma concluso. Embora haja, ao final, uma revelao, uma
revelao terrvel que redimensiona os sentidos do texto, a histria
de Rita continua sendo uma espcie de castelo com passagens
secretas e calabouos, apenas pressentidos, mas fora do ngulo de
vista do seu incauto visitante. As palavras com as quais Rita se
revela so as mesmas que a esconde. (RIBEIRO, 2009, pp.205-207)
Dentre os ensaios sobre a obra de Fernandes, destacamos ainda os de

Snia L. Ramalho de Farias O perfume de Roberta Uma contstica anfbia: entre o
social e o esttico, publicado em 2007 na revista Iararana, de Salvador,
Reescritura de Guimares Rosa por Rinaldo de Fernandes: entre A hora e vez de
Augusto Matraga e Grande serto: veredas, que saiu em 2005 na revista Cerrados,
do Programa de Ps-Graduao em Literatura da Universidade de Braslia (UnB), e
Voz e representao da mulher na escrita masculina, que tambm faz parte dos
textos crticos de O perfume de Roberta.
No artigo O perfume de Roberta uma contstica anfbia: entre o social e
o esttico, Snia L. Ramalho de Farias discute, entre outros aspectos, a brilhante
articulao de questes sociais s estruturais na obra de Fernandes. O escritor
lana um olhar sobre temas os mais ricos de nossa realidade social, sem esquecerse das questes propriamente textuais, da elaborao esttica do texto, das
preocupaes com a construo das personagens e com a linguagem, em que no

34
raro o autor recorre ao intertexto, num dialogismo dos mais consistentes. (FARIAS,
2007, pp. 138-144)
J em Reescritura de Guimares Rosa por Rinaldo de Fernandes: entre
A hora e vez de Augusto Matraga e Grande serto: veredas, Snia L. Ramalho
compara a narradora do conto Sariema, de O perfume de Roberta, com o narrador
de Grande serto: veredas. So narradores que falam sozinhos, para interlocutores
sem voz. O conto Sariema baseado em A hora e vez de Augusto Matraga,
narrativa que encerra o livro Sagarana, de Guimares Rosa. A protagonista do conto
de Rinaldo torna-se jaguna, guerreira, e vinga as maldades praticadas, no conto de
Rosa, por Nh Augusto Matraga. Rinaldo, assim, subverte a narrativa de Guimares
Rosa, dando voz e vez figura feminina.
Dentre os ensaios que compem a fortuna crtica do autor, um que
merece destaque e que, inclusive, serviu de impulso (como dissemos anteriormente)
para a presente pesquisa Voz e representao da mulher na escrita masculina.
Neste ensaio, Snia L. Ramalho de Farias enfatiza a forma como um escritor do
sexo masculino tem a habilidade de representar to sensivelmente suas
personagens femininas. Para a autora, este fato pe em xeque muitas das questes
levantadas pela crtica feminista, especialmente as que se debruam sobre as
noes de gnero (sexual) e voz na literatura. Acompanhemos algumas das
reflexes da autora, particularmente no que diz respeito ao tratamento da mulher na
obra de Fernandes:
Uma leitura dos contos O mar bem ali, Rita e o cachorro e
Sariema, de Rinaldo de Fernandes, motiva, embora de forma
indireta, uma reflexo acerca da controvertida questo de gnero
(sexual) na literatura. Principalmente considerando-se a insistncia
com que determinada vertente da crtica contempornea feminista, a
chamada ginocrtica, tem reivindicado as possveis marcas da voz
autoral em textos produzidos por e sobre mulheres, como se essas
marcas pudessem por si s conferir legitimidade representao da
mulher na escrita ficcional ou potica. Problematizando tal premissa,
os contos de Rinaldo desdobram-se em duas instncias distintas. A
instncia autoral masculina, no dramatizada na diegese, e a
instncia enunciativa, conduzida por uma narradora-protagonista em
primeira pessoa (O mar bem ali) ou por um modo narrativo
aparentemente dialgico, caso dos dois outros contos, onde a
histria apresentada atravs de uma interlocuo sem resposta.

35
Nos trs contos, a fala textual, emancipada da tutela do autor,

desnuda questes existenciais relativas condio feminina em
determinado contexto sociocultural. (FARIAS, 2005, pp.179-183)
Se o texto acima nos serviu como motivao para este trabalho, ,

portanto compreensvel que sigamos, em nossas hipteses, a mesma linha de
raciocnio de Snia L. Ramalho de Farias, no que diz respeito abordagem das
personagens femininas nos contos de Fernandes.
Por outro lado, uma ressalva faz-se necessria. Embora Farias discuta
em seu texto a vertente chamada ginocrtica, considerando-a numa perspectiva mais
contempornea, devemos alertar para o seguinte fato: apesar de termos cincia de
que a ginocrtica floresceu por volta dos anos setenta, sabemos que a partir
principalmente da dcada de noventa, o foco das anlises da Crtica Literria
Feminista deixou de ter o vis que tinha sido antes defendido por aquela corrente.

36
3. SEGUINDO E DESVIANDO A TRILHA DA CRTICA FEMINISTA
But if the distinctions of gender may also soon become matters of

literary history, it will be because feminist criticism has succeeded in
its task, and having played a part in that great collective effort has
been a source of pride and delight to me that no theoretical debates
can ever blur.
(Elaine Showalter, 1977)

37
3.1. Estabelecendo um dilogo com a crtica feminista
Um dos principais objetivos da crtica literria feminista (daqui por diante

tambm CLF) foi destacar inicialmente a maneira como a mulher era representada
na literatura. Tal postura contribuiu para justificar no apenas uma releitura de textos
considerados cannicos, produzidos por autores masculinos, como tambm para,
mais adiante, referendar o papel da mulher como leitora ou autora.
Num primeiro momento, nossa proposta tem como objetivo central
investigar alguns temas que fazem parte das agendas feministas e dos estudos
literrios que privilegiam examinar os avanos, como tambm as limitaes da CLF.
de nosso interesse verificar a produo literria que nomeia a configurao da
personagem feminina na escritura de um autor masculino. Para isso, optamos por
inicialmente trilhar a trajetria da CLF, partindo dos primrdios at os dias de hoje,
ancorando-nos nas teorizaes feministas mais representativas, especialmente as
contemporneas, que, segundo nosso ponto de vista, coadunam-se com os
propsitos deste trabalho.
As indagaes sobre os processos de criao implcitos na produo
literria feminina j haviam sido investigadas pela escritora inglesa Virginia Woolf em
1929, data de publicao de uma de suas mais notveis obras: Um teto todo seu.
Aqui, o enfoque principal foi mostrar a necessidade de um espao e de uma
condio de independncia para que mulheres pudessem produzir literatura de
qualidade. Alm disso, Woolf j problematizava quais seriam os aspectos
masculinos e femininos envolvidos no pensar e criar, trazendo tona a ideia de
androginia do pensamento.
Embora o termo gnero tenha surgido apenas na dcada de oitenta, foi
a publicao do clssico de Simone de Beauvoir, O segundo sexo (1952), que fez
ecoar no Ocidente muitas das angstias, preocupaes, inquietaes que tanto
arreliavam as mulheres at ento. Com a sua publicao, o movimento das
mulheres francesas, que depois se estendeu para as mulheres em outros pases
ocidentais, passou a representar uma forte oposio aos padres do patriarcado at

38
ento predominantes, como tambm uma luta contestatria contra os saberes

hegemnicos. A obra tornou-se antolgica por ser uma espcie de Bblia na luta das
mulheres no s daquele pas, mas de outros, para que elas conseguissem direitos
iguais aos dos homens e reconhecimento. No livro, a autora discorre sobre a
dominao masculina e a submisso feminina, destacando o fato de que essa
dominao do masculino sobre o feminino no pode mais se justificar por razes
meramente biolgicas ou psicanalticas, e que o confinamento e a passividade das
mulheres contribuem para a manuteno da desigualdade entre os sexos. A partir
de ento surge um novo feminismo que ter destaque no bojo dos debates literrios,
psicanalticos e filosficos.
Quando Beauvoir categoricamente afirma que no se nasce e sim se
torna mulher, ela abre uma possibilidade de discusso para o que viria a ser, a partir
dos anos oitenta, um dos tpicos de maior relevncia e tambm controvrsia nos
debates das crticas feministas, ou seja, a tendncia a essencializar determinadas
vises, ou mesmo a tendncia oposta, a de desessencializar. A afirmao de
Beauvoir encontra suporte nos princpios marxistas que no aceitam a posio
essencialista da mulher, posio esta reforada atravs de prticas construdas ao
longo dos tempos pelo regime patriarcal. Nestes termos, verifica-se que a mulher
fica relegada ao seu papel de mera reprodutora, e tal imposio, inicialmente
biolgica, representa um modelo essencialista de organizao social que ser
rediscutido pelas tericas feministas. Estes temas sero retomados de forma
detalhada mais adiante. Por enquanto, sugerimos apenas que O segundo sexo foi
uma das obras mais marcantes e memorveis para o movimento e as teorias
feministas, fazendo com que estes encontrassem representatividade, dialogando
inclusive com o pensamento existencialista do filsofo francs Jean Paul Sartre e
sua crena na supremacia da existncia sobre a essncia humana.
Assim, o primeiro momento da CLF tem um tom de denncia fortemente
baseado nos postulados terico-filosficos e nas concepes polticas de Beauvoir,
almejando a to desejada igualdade entre homens e mulheres e fazendo com que
os padres hegemnicos sejam questionados e, qui, derrubados. Porm, com a

39
publicao do livro Sexual politics, de Kate Millett (1970), que a crtica feminista
propriamente dita torna-se mais palpvel. Segundo Toril Moi (1985),
A importncia de Millett como uma crtica literria reside no fato de

que ela defende de forma implacvel que a mulher (leitora) tenha seu
prprio ponto de vista, de forma a rejeitar a hierarquia imposta pelo
texto e pelo (leitor) (...) Sua abordagem destri a imagem
predominante da leitora/crtica como passiva/feminina recebedora do
discurso autoritrio e que, portanto, satisfaz exatamente os
propsitos polticos do feminismo6. (MOI, 1985, p. 25, grifo da autora)
Tanto a obra de Beauvoir quanto a de Millett, mesmo em distintas

perspectivas, como veremos adiante, sinalizam o fato de que a partir da
organizao de uma determinada estrutura social e cultural que a opresso feminina
origina-se, e no de fatores meramente biolgicos. No ensaio Da questo da mulher
questo do gnero, a ensasta Susana Funck assim descreve a obra de Millett:
A primeira obra importante da crtica feminista norte-americana foi A
Poltica Sexual, de Kate Millet, publicada em 1970, que extrapolava
o puramente literrio e, com uma conscincia profundamente poltica,
analisava a posio secundria a que eram relegadas no s as
heronas literrias, mas tambm as escritoras e as crticas. Nesta sua
primeira fase como disciplina intelectual e acadmica, a crtica
feminista preocupou-se em desmascarar a misoginia da prtica
literria as imagens estereotipadas da mulher como anjo ou
monstro, o abuso literrio da mulher na tradio masculina e a
excluso da mulher escritora das histrias literrias e dos cnones
acadmicos. Questionaram-se os critrios de valor esttico e
reavaliaram-se os grandes mestres. (FUNCK, 1994, p. 18)
Entre outras coisas, o livro de Millet sugere que o sexo, a sociedade e a

poltica so esferas humanas indivisveis, que se desenvolvem e se sustentam
atravs do patriarcado, sistema que invariavelmente privilegia os homens como
seres detentores do poder. nessa mesma linha de percepo que ela faz a
Millets importance as a literary critic lies in her relentless defence of the readers right to posit her
own viewpoint, rejecting the received hierarchy of text and reader () Her approach destroys the
prevailing image of the reader/critic as passive/feminine recipient of authoritarian discourse, and as
such is exactly suited to feminisms political purposes. Traduo nossa. Todas as tradues dos
textos citados ao longo desta pesquisa so nossas.

40
seguinte afirmao: (...) uma investigao desinteressada do nosso sistema de

relacionamentos deve pontuar que a situao entre os sexos agora, e atravs da
histria, um exemplo do que Max Weber definiu como herrschaft, uma relao de
dominao e subordinao sexuais (MILLET, 1970, p. 33).7
Alis, Millett foi uma das pioneiras a analisar, para fins de compreenso
literria, o patriarcado enquanto regime de supremacia e dominao masculinas.
Segundo esta autora, as manifestaes de excluso das mulheres nas diversas
camadas sociais devem-se, sobretudo, questo da diviso sexual. Afirma
Elizabete Rodrigues da Silva sobre a obra de Millett:
Kate Millett, uma das primeiras feministas que sistematiza o
patriarcado como sistema e por um vis poltico em que o poder o
objetivo maior desse sistema, analisa a prioridade natural do macho
sobre a fmea como a mais resistente que qualquer outro tipo de
segregao, e mais uniforme e tenaz que a estratificao das
classes. A dominao do macho sobre a fmea a ideologia mais
arraigada em nossa cultura, por cristalizar o conceito mais elementar
de poder8.
De cunho ideolgico, por estar vinculado ao movimento feminista da

dcada de setenta, mas acima de tudo ocupando o campo da crtica literria, o livro
de Millett denuncia as imagens da mulher enquanto inferiorizada, na mesma
proporo em que avalia algumas obras de autores consagrados como Jean Genet,
D. H. Lawrence, Henry Miller e Norman Mailer, s para citar alguns. Para Millet,
esses autores perpetuam, atravs de sua arte, a represso feminina, enfatizando o
recorrente papel da mulher como subordinada ao homem e realando esteretipos
tais
como
delicada/sedutora,
anjo/demnio,
megera/indefesa,
fatal/vtima,
esteretipos organizados de forma binria. A este respeito diz Lcia Ozana Zolin:
Ao serem perpetuados, os papis femininos tornam-se repressivos; a

necessidade de represent-los, que se impe no mbito da relao
7
Quite in the same manner, a disinterested examination of our system of sexual relationship must
point out that the situation between the sexes now, and throughout history, is a case of that
phenomenon Max Weber defined as herrschaft, a relationship of dominace and subordinance.
8
SILVA, Elizabete Rodrigues da. Feminismo radical pensamento e movimento. Disponvel em
<http://www.unioeste.br/prppg/mestrados/letras/revista/travessias/ed_004/artigos/cultura/pdfs/feminis
mo_radical> Acesso em 10 jan 2011.

41
entre homem e mulher, caracterizada pela dominncia de homens e

subordinao de mulheres, o que Millet chama de poltica sexual.
Essa poltica de fora, segundo a terica, afeta a literatura na medida
em que os valores literrios tm sido moldados pelo homem. Ela
pondera que, nas narrativas de autoria masculina, as convenes
do forma s aventuras e moldam as conquistas romnticas segundo
um direcionamento masculino. Alm disso, so construdas como se
seus leitores fossem sempre homens, ou de modo a controlar a
leitora para que ela leia, inconscientemente, como um homem.
(ZOLIN, 2003, pp. 169-170)
Dentro desse panorama, podemos constatar que a dcada de setenta

caracteriza-se por buscar meios epistemolgicos capazes de munir a crtica
feminista na sua nfase em destacar o papel da mulher nos meios literrios.
Comeando pela ginocrtica, categoria criada pela terica feminista estadunidense
Elaine Showalter, v-se de partida que esta vertente da CLF, surgida no final da
dcada de setenta e evidenciada no incio dos anos oitenta, debrua-se
exclusivamente sobre obras produzidas por mulheres. Nela, h uma sistemtica
catalogao de tais obras. Sendo assim, tal vertente crtica desautoriza o masculino,
medida que o deixa de lado. Portanto, a ginocrtica diferencia-se da primeira fase
da CLF, no dando mais um carter central ao que era produzido por autores
masculinos, numa clara inteno de inverter premissas e posies.
A CLF foi fundamental por enfatizar o papel da mulher enquanto leitora e
escritora, diferenciando-o do papel masculino como tal, defendendo particularmente
que um texto de autoria feminina necessariamente carregaria outras marcas,
consequncia de uma experincia diferente das mulheres, sobretudo no grupo
social. Elaine Showalter, denominando a segunda fase da CLF de ginocrtica,
buscou verificar as marcas mais destacveis de semelhanas e diferenas entre a
leitura e a escrita das mulheres, se comparadas leitura e escrita dos homens.
Numa terceira fase, a CLF no s cobrou incisivamente o reconhecimento da
produo literria feita por mulheres, mas tambm exigiu uma reviso dos conceitos
hegemnicos na cultura das sociedades patriarcais at ento.
Por outro lado, foi na segunda fase que os debates acerca de como a
mulher tinha adentrado o campo da produo literria comearam a ganhar relevo.
Destacaram-se ento questionamentos acerca da negligncia, indiferena e at

42
mesmo a repulsa dos crticos homens para com textos produzidos por mulheres,
dando destaque atrao que os mesmos exerciam sobre as leitoras; ou seja, tudo
que engendrava o universo feminino foi posto em evidncia nas Letras e Artes em
geral.
A ensasta Liane Schneider observa como o feminismo diferenciou-se
entre suas fases:
Para feministas que trabalhavam na rea das cincias humanas, e
mais especificamente para as que se debruavam sobre a produo
cultural na rea de Letras, havia ainda a questo de se definir qual
seria o principal canal atravs do qual as teorias feministas deveriam
e poderiam circular; ou seja, foi necessria uma discusso sobre as
mudanas e rearranjos na relao estabelecida entre as reas da
produo literria e da crtica. Assim, se em uma primeira fase o
fundamental para a crtica feminista era analisar as construes e
representaes hegemnicas do feminino, o que era possvel fazer
ao dissecar obras de autores consagrados, a partir da dcada de
oitenta, as anlises feministas de textos literrios j tendiam a se
voltar para o que as mulheres escreviam e como o gnero marcava
sua escrita. Como a diferena interna dentro do grupo formado por
mulheres no pde mais ser escamoteada ou abafada, vieram tona
inmeras problematizaes quanto a definies muito restritas de
identidade feminina ou autoria feminina. (SCHNEIDER, 2006,
p.148)
Entretanto, a prpria Showalter quem pontua um dos aspectos mais

delicados no tocante crtica feminista. Segundo ela,
(...) na prtica, a crtica feminista revisionista retifica uma injustia e
est construda sobre modelos j existentes. Ningum negaria que a
crtica feminista tem afinidades com outras prticas crticas e
metodologias contemporneas e que o melhor trabalho tambm o
mais bem informado. No obstante, a obsesso feminista em corrigir,
modificar, suplementar, revisar, humanizar ou mesmo atacar a teoria
crtica masculina mantm-nos dependentes desta e retarda nosso
progresso em resolver nossos prprios problemas tericos.
(SHOWALTER, 1994, pp.27- 28)
Porm, vistos sob um ponto de vista mais recente, os tais problemas

tericos ainda no foram totalmente resolvidos. Acreditamos que deixar de lado o
texto masculino foi uma falha da CLF, j que uma comparao paralela poderia ter
sido, a nosso ver, mais enriquecedora. Existem, na tradio, autores que

43
representaram a mulher sensivelmente e que as colocaram de forma privilegiada na

obra literria. Acrescente-se a isto que no pretendemos perder de vista o fato de
que no necessariamente a posio de liderana ou de subalternidade que vai
dotar um texto de qualidade esttica. O modo como as personagens so
caracterizadas depende de elementos outros (como veremos no captulo analtico),
que conferem coerncia interna e riqueza ao texto. Alm disso, h um dado poltico
relevante, de denncia social inclusive, articulado caracterizao e materializao
da subalternidade que no podemos ignorar.
Por outro
lado,
reconhecemos que, num
primeiro
momento, a
preocupao de Showalter teve validade e repercusso pelo fato de ser uma etapa
inicial que buscou destacar o que fora historicamente negligenciado. A prpria
histria j nos ensinou que qualquer batalha no mbito humano que busque
conquistas sociais, polticas, e at individuais, ter que passar por um momento de
ruptura com os padres vigentes ou paradigmticos que sustentem a superioridade
e/ou dominao de um grupo sobre outro. Portanto, a iniciativa de Showalter foi,
sem dvida, um degrau conquistado para debates posteriores no campo da crtica e
teoria feministas.
3.2. Algumas consideraes tericas sobre o binarismo sexo/gnero
Enquanto produtores e agentes ativos, ao invs de reprodutores

passivos de comportamentos generificados, homens e mulheres
podem fazer uso da conscincia que tm sobre os significados
generificados embutidos em modos especficos da fala e do agir a
fim de produzir uma gama de efeitos (...). As pessoas desempenham
gnero de modos diferentes em contextos diferentes e, algumas
vezes, comportam-se de uma maneira que poderia ser associada ao
outro gnero.
(Deborah Cameron, 2010, grifo da autora)
A aparentemente tranquila noo de que o sexo determinado

biologicamente e o gnero construdo culturalmente, claramente inspirada em
Beauvoir, embora tenha sido eficaz ao longo das dcadas, no mais contempla de

44
forma satisfatria as angstias que permeiam as teorias feministas quanto aos

conceitos de identidade e lugar da diferena.
Antes de seguirmos com nossos argumentos nessa direo, podemos
observar que a distino entre sexo e gnero ao longo dos anos oitenta e incio dos
noventa teve por base o determinismo biolgico (sexo) e a construo cultural
(gnero). Para Susana Funck:
(...) no discurso feminista anglo-americano, o termo gnero vem
sendo usado para designar o significado social, cultural e psicolgico
imposto sobre a identidade sexual biolgica. diferente de sexo
(entendido) como identidade biolgica macho/fmea e diferente de
sexualidade (entendida) como a totalidade de orientao, preferncia
ou comportamento sexual de uma pessoa. (FUNCK, 1994. p. 20,
grifo da autora)
J a proposta da terica feminista Teresa de Lauretis vislumbrar o

gnero enquanto uma relao e enquadr-lo dentro de um grupo social, fazendo
com que ele deixe de representar uma entidade independente e isolada. Para tanto,
ela cria a expresso sujeito do feminismo. Vale a pena acompanhar dois
momentos do artigo de Lauretis intitulado A tecnologia do gnero9. Segundo ela,
Gnero a representao de uma relao, ou, se me permitirem
adiantar-me para a segunda proposio, o gnero constri uma
relao entre uma entidade e outras entidades previamente
constitudas como uma classe, uma relao de pertencer (...). Assim,
gnero representa no um indivduo e sim uma relao, uma relao
social; em outras palavras, representa um indivduo por meio de uma
classe. (LAURETIS, 1994, pp.210 - 211)
Mas o movimento para dentro e fora do gnero como representao
ideolgica, que, conforme proponho, caracteriza o sujeito do
feminismo, um movimento de vaivm entre a representao do
gnero (dentro do seu referencial androcntrico) e o que essa
representao exclui, ou mais exatamente, torna irrepresentvel.
um movimento entre o espao discursivo (representado) das
posies proporcionais pelos discursos hegemnicos e o space-off, o
outro lugar, desses discursos: esses outros espaos tanto sociais
quanto discursivos, que existem, j que as prticas feministas os
(re)construram, nas margens (ou nas entrelinhas, ou ao revs),
9
Este texto circulou pelo mundo anglo-saxo na dcada de 80, tendo apenas sido traduzido e
publicado em portugus em 1994.

45
dos discursos hegemnicos e nos interstcios das instituies, nas

contraprticas e novas formas de comunidade. (LAURETIS, 1994, p.
238)
Gnero compreende a construo cultural e simblica das relaes entre

homens e mulheres. A importncia atribuda ao seu conceito desperta reflexes
sobre a construo da identidade feminina dentro de um grupo social. Portanto, no
podemos perder de vista que falar de gnero significa tanto compreender a relao
binria masculino/feminino, como tambm privilegiar a posio do indivduo no grupo
social ao qual ele pertence.
Alm desse aspecto que acabamos de discutir, preciso considerar que
falar de gnero tambm incursionar por uma delicada questo terminolgica. O
termo simultaneamente comporta o que engendra o universo masculino e feminino,
como desencadeia uma imediata noo dos gneros textuais que se consagraram.
Gnero, assim, no implica s o feminino, e nem poderia. Percorrer tal
caminho significaria herdar da tradio patriarcal e hegemnica os mesmos erros
cometidos pelos homens ao desconsiderar, desqualificar e ignorar a mulher nos
diversos saberes da humanidade. Portanto, no se pode deixar de notar que falar de
mulheres significa tambm falar de homens, por mais que isso gere implicaes
comprometedoras para a crtica feminista, como nos alerta Susana Funck. Segundo
ela,
O termo gnero tem a vantagem prtica de nos permitir falar tanto
sobre mulheres quanto sobre homens, o que de certa forma gera um
momento de crise na evoluo da crtica feminista. Pois se por um
lado consideraes sobre gnero podem causar um impacto maior
do que consideraes sobre a mulher na transformao das
disciplinas humansticas, por outro lado a categoria gnero pode
voltar a direcionar a investigao para o centro, para a literatura
consagrada ou cannica, e despolitizar a prtica feminista. (FUNCK,
1994, p. 20, grifo da autora)
Se, por um lado, os estudos de gnero trazem benefcios quanto ao fato

de poder colocar a mulher em posio paralela do homem, por outro correm o
risco de desmobilizar a luta feminista pelos motivos apontados por Funck.

46
Discutir e polemizar o conceito de gnero significa empreender uma

resistncia contra os padres patriarcais vigentes e tambm uma desconstruo de
parte dos alicerces que apoiaram o debate feminista. Na seguinte passagem de
Lcia Zolin, percebemos o quanto a noo de gnero vem sendo cada vez mais
problematizada:
Em meados da dcada de 1980 (...) tambm a noo de gnero
passou a ser questionada, por ainda explicitar uma tendncia de
universalizao da oposio homem/mulher. Esse questionamento,
no entanto, no minimiza a importncia do conceito para o estudo do
texto literrio do ponto de vista feminista; antes aponta para a
necessidade de ampli-lo, visando otimizao de sua
aplicabilidade. A tendncia, em vista disso, tomar a noo de
gnero como uma configurao varivel de posicionalidades
discursivas sexuais. (ZOLIN, 2003, p. 179, grifo da autora)
Ainda levando em considerao o tpico gnero, a questo da diferena

sexual representa apenas uma das diferenas possivelmente observadas. H
outras, como as de raa, classe, etnia, etc. Isto provoca uma espcie de
descentralizao na tal chamada imagem da mulher branca e burguesa dentro da
perspectiva da luta pela visibilidade e igualdade, fazendo com que os debates
feministas voltem sua ateno tambm para outros grupos minoritrios. aqui que o
apelo incisivo e bastante justificvel dos gays e lsbicas ganha destaque e valor,
principalmente atravs das teorias identificadas como queer. Poderamos continuar
a elencar outros motivos que problematizam a noo de gnero com relao
temtica de diferentes grupos e classes e sua legtima reivindicao por incluso
nos debates sobre gnero. Mas este assunto ser retomado mais adiante. Por
enquanto, fiquemos apenas com a sugesto de que o carter plural de alguns
aspectos do feminismo faz com que dentro da questo de gnero outras minorias
possam ser contempladas. A este respeito, trazemos mais uma vez os comentrios
esclarecedores de Susana Funck. Segundo ela,
Felizmente, l por meados de 1980, as coisas comeam a mudar e
importantes estudos sobre a masculinidade e a homossexualidade
vm se juntar aos j abundantes estudos sobre a mulher. Embora
tenham prioridades e polticas diferenciadas, juntas, essas
investigaes comeam a permitir que o gnero cada vez mais se
afirme como categoria de anlise da crtica literria. Atravs delas

47
poderemos talvez falar, conforme coloca Showalter, no mais em um

ps-feminismo, mas sim num ps-patriarcado. (FUNCK, 1994, p. 21)
importante salientar que o conceito de gnero encontra-se num campo

minado (expresso inspirada em Annette Kolodny) de ideias delicadas, divergentes,
ambguas e contraditrias, assim como na maioria das reas, ou todas, do
conhecimento humano. Mas esse seu lado multifacetado no nos impede de
enveredar por seus fundamentos tericos mais significativos, e buscando sempre
um olhar renovado, atual.
No caso das mulheres contemporneas e da CLF, o problema encontrase exatamente no fato de que, diferentemente do que ocorrera no passado, aqui
seria muito delicado excluir os homens (como fez a ginocrtica). Agora o momento
de alianas com outros grupos minoritrios e reivindicatrios de igualdade, pois
considerar gnero, como j indicamos, levar em conta no s as especificidades
peculiares das mulheres, mas, sobretudo coloc-las paralelamente posio dos
homens, principalmente porque a noo de gnero est imbricada de classe
enquanto categoria, enquanto grupo. Nesse contexto, as questes de gnero podem
ser compreendidas e acolhidas mais entusiasticamente se levarmos em conta que
um indivduo pertence a um grupo, no importando seu sexo, tampouco sua
orientao sexual, ou ento pertence, em diferentes momentos, a diferentes grupos.
Para os estudos de gnero, importante averiguar a forma como as
mulheres vm sendo abordadas ao longo da histria cultural, j que foram os
homens que na maioria das vezes escreveram essa histria. Os comentrios de
Cecil Zinani so pertinentes, quando ela afirma:
inevitvel pensar a questo de gnero sem considerar que a
histria das mulheres, at pouco tempo atrs, foi escrita por homens,
que detinham o destino delas nas mos. A nova histria, a partir de
instrumental metodolgico e de prticas historiogrficas renovadas,
ocupando-se, tambm, com questes genricas, procura demonstrar
que as mulheres constituem uma categoria fixa, embora exercendo
papis sociais diferentes. (ZINANI, 2006, p. 92)

48
Porm, o que vale neste momento , acima de tudo, assegurar a

representao das mulheres nas artes em geral, particularmente na literatura, foco
de interesse desta pesquisa.
Dizamos, no comeo deste trabalho, que nosso objetivo principal
estabelecer um dilogo com a crtica, e com as teorias feministas, reconhecendo
seus pontos positivos e tentando compreender melhor alguns aspectos que, a nosso
ver, ainda carecem de uma discusso mais abrangente. Portanto, reiteramos que
desejamos trazer algumas reflexes no sentido de contribuir com os estudos de
gnero e da representao literria da mulher na escrita de um autor
contemporneo.
No querendo incorrer numa postura essencialista, acreditamos que os
signos lingusticos possuem potencialidades que asseguram, entre outras coisas, a
capacidade que o discurso tem de metaforizar a condio existencial das mulheres,
mesmo que este discurso seja veiculado atravs da escrita de um autor masculino,
que poderia ser percebida como uma viso de fora. Por isso mesmo, escolhemos
alguns contos do escritor Rinaldo de Fernandes para ilustrar nossos pontos centrais
de discusso. Concordamos com a premissa que defende a qualidade esttica como
princpio norteador do texto literrio. Portanto, desconfiamos daquele tipo de crtica
que privilegia forar juzos de valor, muitas vezes correndo o risco de parcialidades
exageradas, que tanto comprometem a autonomia textual. De acordo com Zil
Bernd, por exemplo,
(...) Homi K. Bhabha (...) alerta tambm para os perigos da fixidez e
do fetichismo das identidades. Um exemplo deste perigo seria o que
vem sendo chamado na Amrica do Norte de appropriation of
voices, onde os defensores dos direitos de determinadas minorias
como negros, mulheres, gays, ndios etc, levam a afirmao
identitria dos diferentes grupos ao paroxismo de exigir que preciso
ser negro para falar sobre negros, mulher para escrever sobre
mulheres ou ndio para interpretar papis de ndios. (BERND, 2003,
p. 29, grifos nossos)
Salientamos, por fim, que, privilegiando um tipo de abordagem menos

parcial, mais arejada ou menos essencialista, que tente dar conta dos meandros que

49
permeiam os estudos voltados para a CLF, nosso foco central direciona-se

literatura para investigar um autor masculino e sua forma estrutural e temtica de
elaborar ficcionalmente as mulheres atravs de alguns de seus contos.
3.3. Refletindo com Elisabeth Badinter sobre o rumo certo
A diferena entre os sexos uma realidade, mas no predestina aos

papis e s funes. No h uma psicologia masculina e uma
psicologia feminina que sejam impermeveis uma outra, nem
tampouco duas identidades sexuais esculpidas em mrmore. Uma
vez adquirido o sentimento de identidade, cada adulto faz dele o que
quiser, ou o que puder (...). A indiferenciao dos papis no
equivale das identidades. Ao contrrio, condio da multiplicidade
delas e de nossa liberdade.
(Elisabeth Badinter, 2005)
Continuemos nossa discusso introduzindo agora uma anlise do livro de

Elisabeth Badinter, Rumo equivocado: o feminismo e alguns destinos (2005), que
debate os caminhos trilhados pelo feminismo francs nos ltimos anos. O texto de
Badinter destaca-se, entre outras coisas, por fazer uma anlise corajosa e polmica
sobre um dos maiores problemas da teoria feminista, que foi atribuir demasiada
importncia ao binarismo homem/mulher, assim como a tudo que compreendia as
relaes conflituosas entre ambos. Por mais contraditrio que parea, segundo a
autora, quando as mulheres empreenderam uma luta acirrada contra os homens,
acabaram por reduzir a fora daquilo que seria sua grande estratgia, ou seja, a de
investir na batalha pela igualdade. Contudo, a nosso ver, no havia outra forma de
luta para se obter visibilidade, a no ser atravs de embates. O terreno por onde a
terica desenvolve seus pensamentos bastante arenoso, mas nem por isso suas
colocaes so irrelevantes, ou instveis, justamente porque ela desencadeia uma
srie de questionamentos acerca de alguns entraves no feminismo como movimento
poltico e social.
Um dos momentos mais controversos de suas teorizaes, apenas para
ilustrarmos nossa argumentao, diz respeito relao homem/mulher no mbito da

50
violncia. Ela afirma que a violncia inerente ao ser humano e no apenas ao

homem contra a mulher. A seguinte citao exemplifica bem esta questo:
Na histria ou no cotidiano, a violncia feminina difcil de
desencavar. No que ela no exista: a imprensa menciona
regularmente atos de violncia perpetrados por mulheres. Trata-se,
simplesmente, de que por muito tempo ela tem sido ignorada ou
mitigada. Foi o que aconteceu, por exemplo, com a participao
feminina em dois dos genocdios mais atrozes do sculo XX, os que
tiveram lugar na Alemanha nazista e em Ruanda. igualmente o que
acontece com as notcias violentas, que suscitam mais assombro do
que reflexo. (BADINTER, 2005, pp. 76-77)
Badinter tem como alvo central apontar uma falha do movimento

feminista, que foi incitar a mulher a um recorrente papel de vtima na histria. Para
ela, esta vitimizao obscureceu os principais tpicos da agenda feminista
exatamente por no considerar que o seu discurso no deu conta das necessidades
da maioria das mulheres. Acompanhemos algumas de suas reflexes acerca desta
problemtica questo:
Atualmente coloca-se a questo do balano da corrente feminista
que tem dominado os ltimos 15 anos. Em sintonia com a sociedade
globalizada, ela apela ora para a diferenciao, ora para o vitimismo,
s vezes para os dois juntos. Sentindo-se vontade em partidos
polticos de direita ou de esquerda, nas instncias europias ou no
mundo associativo, seu credo se resume em duas proposies
principais: as mulheres so sempre vtimas dos homens e reclamam
uma proteo particular. So essencialmente diferentes deles, e a
igualdade entre os sexos exige que se leve em conta essa diferena.
(BADINTER, 2005, p. 146)
Essas consideraes de Badinter vo colocar em xeque certos

argumentos significativos de algumas pensadoras contemporneas. Em sentido
inverso ao de Badinter, est Gayatri Spivak (1995), s para citar uma das mais
expressivas tericas dos estudos ps-coloniais, que tambm discute gnero e
ajudou a impulsionar a consolidao do mesmo nos meios acadmicos medida
que questionou, por exemplo, a noo de objetificao da mulher, quando esta
duplamente marginalizada, seja na esfera domstica, seja na sociedade machista
onde est inserida. Spivak apropria-se do termo objetificao atravs de seus

51
estudos acerca da supremacia do colonizador sobre o colonizado. Leon Astride

Barzotto tece o seguinte comentrio acerca dessa autora, no artigo A interveno
da memria nas crnicas de Marina Colasanti:
Gayatri Spivak (...) levanta a questo da dupla objetificao da
mulher ao estabelecer que a mesma , muitas vezes, marginalizada
dentro de sua prpria casa e tambm diante da sociedade patriarcal
em que se encontra. Spivak traz tona a voz da mulher a partir de
textos literrios de autoria feminina, pois, acredita a crtica literria
que em alguns lugares do planeta somente a expresso escrita
possibilita a quebra de mitos e preconceitos h muito reforados pelo
discurso e ideologia patriarcais10.
Na verdade, preciso ter em mente que Spivak, mesmo sendo adepta

das prticas desconstrucionistas, defendeu um essencialismo estratgico, a fim de
que as mulheres tivessem ferramentas para lutar contra a opresso.
Badinter, por sua vez, argumenta que as mulheres precisam abrir mo de
sua repetida e insistente reivindicao por condies particulares e especiais de
tratamento, caso queiram ter seu almejado ideal de igualdade social plenamente
satisfeito e assegurado. Esta autora traz superfcie o fato de que muitas dessas
reivindicaes j foram satisfeitas e que insistir num apelo contnuo, ironicamente,
entrava lutas mais significativas.
Quando Badinter profere uma crtica incisiva contra o processo de
vitimizao das mulheres, processo reforado por alguns setores feministas, ela est
se colocando contra a relao vertical que se estabelece entre homens e mulheres,
medida que estas vo permanecer numa posio de inferioridade, carecendo de
independncia e mantendo o papel recorrente de submissa, ao se enxergarem como
vtimas. Um dos momentos mais representativos do livro de Badinter quando ela
reafirma a necessidade de luta das mulheres pela igualdade ao invs de
permanecerem no embate contra o sexo oposto. Ela sustenta sua ressalva de que
vitimizar as mulheres significa permanentemente negar-lhes autonomia. O mais
interessante seria colocar homens e mulheres numa relao horizontal, para usar
10
Disponvel em <http://www.uel.br/cch/pos/letras/terraroxa> Acesso em: 16 fev 2011

52
as expresses da pensadora Carla Rodrigues, que faz os seguintes comentrios

sobre Rumo equivocado:
O ponto forte do livro est nas duras crticas de Badinter ao que ela
chama de vitimizao das mulheres, vitimizao promovida pela
combinao entre o politicamente correto norte-americano e o desejo
das feministas de proteger as mulheres, insistentemente tratadas
como submissas. Ao invs de contribuir para a desejvel igualdade
entre homens e mulheres, a vitimizao a que Badinter se refere
traria conseqncias nefastas: mantm a mulher no papel
secundrio, sem autonomia; estabelece uma relao de disputa com
os homens, ao invs de incentivar uma relao horizontal; omite do
debate temas como a prostituio e a violncia praticada por
mulheres. Badinter quer desmontar, por exemplo, a idia de que os
homens so inimigos a ser abatidos, idia com a qual o movimento
feminista reforaria a vitimizao das mulheres 11.
Por mais custoso, difcil e controverso que seja esse desejo da terica
francesa, no podemos deixar de admitir que suas assertivas fazem um certo
sentido. No obstante, reconhecemos tambm que as falhas que ela aponta ao
movimento feminista so datadas, pois desde sua publicao at os dias de hoje,
muita coisa mudou. O ttulo do livro de Badinter bastante significativo. Rumo
equivocado nos remete imediatamente ideia de que a autora pensa formas de
encontrar qual seria o rumo certo. Ela no fornece respostas prontas, mas atravs
de suas elaboraes podemos detectar que deixar o homem de lado, ignor-lo ou
trat-lo como inimigo, certamente no tem sido o caminho certo, se que essa
noo de certo/errado tenha lugar aqui. Ao mesmo tempo, suspeitamos um pouco
do tom salvador que emerge de tal ttulo, como se a autora, tal qual um messias,
nos levasse a tomar a direo correta. Desta forma, ela desconsidera o fato de que
os caminhos se fazem e (re)direcionam exatamente atravs da caminhada, no
importando os percalos enfrentados.
A este respeito retomemos o que foi discutido no comeo desta anlise
com relao ginocrtica, da forma como foi proposta por Elaine Showalter.
Conforme j foi mostrado, aquele momento da crtica literria feminista foi de suma
importncia por destacar a figura da mulher enquanto escritora; esta fase
11
Disponvel em <http://carlarodrigues.uol.com.br/index.php/1635> Acesso em: 22 fev 2011.

53
caracterizou-se por promover uma ruptura com a produo literria masculina,

reverenciando predominantemente a feminina. Portanto, no seria exagero
sugerirmos que existe alguma semelhana entre a postura do movimento feminista,
quando este considerou o homem como inimigo, tal qual nos alertou Badinter, e a
posio de Showalter quando ela descartou o texto masculino para investigar
exclusivamente as obras produzidas por mulheres.
No caso da ginocrtica, foi necessria uma mudana de eixo que fizesse
com que imperasse o texto feminino, e, mesmo reconhecendo que as investidas de
Showalter e suas seguidoras foram bastante frteis por resgatar a mulher do
ostracismo, a nosso ver, teria sido mais oportuno e proveitoso colocar os textos de
homens e mulheres lado a lado, dentro de uma perspectiva comparativista (ou de
qualquer outra), at porque, quando desautorizaram o masculino, aquelas tericas
acabaram por cometer uma espcie de preconceito ao avesso.
No fossem esses fatores motivos suficientes para justificar nossos
questionamentos sobre a CLF, acrescentamos ainda que sempre houve na tradio
literria de diversos pases autores que no seguiram os esteretipos femininos na
construo de suas personagens. Machado de Assis, Jos de Alencar, Ibsen,
Flaubert e Wilde, por exemplo, foram alguns dos artistas que retrataram mulheres
fortes, assertivas, desafiadoras e at autoritrias, dando-lhes caractersticas do
humano, em um sentido mais amplo. Chico Buarque, para citar um outro exemplo,
mostra na cano Mulheres de Atenas a mulher como submissa e subalterna num
sentido extremo. Porm, isso no implica dizer que ele refora tal esteretipo, muito
pelo contrrio, justamente atravs da ironia e da prpria estruturao formal da
cano (rimas e repeties bem aplicadas, entre outros elementos), que ele provoca
uma reflexo sobre a condio de inferioridade das mulheres. Portanto,
necessrio assinalar mais uma vez que o carter esttico da obra que ir lhe
conferir qualidade literria.

54
3.4. Desmontando a noo de gnero com Judith Butler

O gnero no um substantivo, mas tampouco um conjunto de
atributos flutuantes, pois (...) seu efeito substantivo
performaticamente produzido e imposto pelas prticas reguladoras
da coerncia do gnero.
(Judith Butler, 2003)
Para que tenhamos uma ideia da complexidade dessas questes

debatidas at aqui, basta fazermos uma incurso nas consideraes polmicas, e
tambm relevantes, de Judith Butler. O livro Problemas de gnero: feminismo e
subverso da identidade (2003) traz como argumento central a premissa de que o
gnero uma categoria performtica e que a estrutura binria sexo/gnero no pode
mais ser compreendida na forma como foi concebida pela teoria feminista anterior,
ou seja, que o sexo biologicamente determinado e o gnero culturalmente
construdo. A este respeito, Carla Rodrigues comenta que:
O par binrio sexo/gnero foi um dos pontos de partida fundamentais
(talvez fosse melhor dizer fundacionais) da poltica feminista. O
desmonte da concepo de gnero seria o desmonte de uma
equao na qual o gnero seria concebido como o sentido, a
essncia, a substncia, categorias que s funcionariam dentro da
metafsica que Butler tambm questionou (...). Butler desmontou a
dualidade sexo/gnero e fez uma crtica ao feminismo como
categoria que s poderia funcionar dentro do humanismo.
(RODRIGUES, 2005, p. 179)
De fato, Butler problematiza esta dicotomia por defender o pressuposto de

que o sexo to discursivo e cultural quanto o gnero. As colocaes de Butler
definitivamente contribuem com novos rumos para os debates feministas. Um dos
seus principais embates com o fato de que o pensamento feminista enfatizou o
sujeito mulher como uno, deixando de levar em conta que tal categoria comporta
tambm questes de raa, classe, sexualidade, etc., que antecedem s questes de
gnero propriamente ditas. As seguintes passagens tiradas do livro Problemas de
gnero ilustram esta constatao:

55
minha sugesto que as supostas universalidade e unidade do

sujeito do feminismo so de fato minadas pelas restries do
discurso representacional em que funcionam. Com efeito, a
insistncia prematura num sujeito estvel do feminismo,
compreendido como uma categoria una das mulheres, gera,
inevitavelmente, mltiplas recusas a aceitar essa categoria. Esses
domnios de excluso revelam as conseqncias coercitivas e
reguladoras dessa construo, mesmo quando a construo
elaborada com propsitos emancipatrios. (BUTLER, 2003, pp.2122)
Em outras palavras, o feminismo da primeira fase deixou de incluir

algumas minorias de mulheres, tais como a mulher negra, a pobre, a homossexual,
entre outras, enfraquecendo assim sua luta poltica, embora tenhamos que admitir
que este foi um primeiro momento da discusso. Mas a prpria Butler admite que
enveredar por um caminho onde se busque multiplicar esse sujeito que o
feminismo tentou representar seria tarefa por demais rdua no incio da proliferao
daquele movimento alguma unidade, ainda que exagerada, era ento necessria.
Para Butler, o que importa propor uma desconstruo do conceito de
gnero na forma como ele foi inicialmente discutido por algumas pensadoras do
movimento feminista. Segundo essas pensadoras, gnero se opunha idia de
essncia, aquela que sustentava o determinismo biolgico atravs do corpo. J
Butler foca suas discusses no sentido de afirmar que tanto o sexo quanto o gnero
s podem ser construdos via discurso ou socializao. Ou seja, tanto um quanto o
outro podem ser construdos de diferentes formas. Para a terica, o corpo natural
praticamente no tem significado na construo da identidade sexual. A este
respeito, a pesquisadora Liane Schneider (2008), no seu livro Escritoras indgenas e
a literatura contempornea dos EUA, afirma:
O questionamento do at ento seguro binmio sexo/gnero
problematiza ainda mais qualquer tentativa de teorizao apoiada em
identidades fixas ou em essncias firmemente estabelecidas (...).
Levando em conta essa concepo, Butler defende que as noes
feministas de gnero e identidade deveriam ser muito mais abertas e
ilimitadas, j que os corpos no estariam pr-definidos quer pelo
sexo, quer pelo gnero. (Schneider, 2008, p. 31)

56
Conforme sublinha Butler, dentro desta perspectiva, a famosa frase de

Simone de Beauvoir (1952) de que no se nasce e sim se torna mulher deveria ser
revista, pois a mulher pode tornar-se muitas coisas. Assim, pode-se falar de uma
construo masculina e isso ocorrer num corpo de mulher, desessencializando o
corpo. Portanto, reiteramos que a famosa frase de Beauvoir deveria ser reescrita ou
revista, pois, em uma viso mais contempornea, a mulher no se torna
necessariamente mulher, ela pode assumir outras identidades, ainda que
condicionadas por contingncias de ordens diversas, tais como histricas, sociais,
polticas, subjetivas, etc. Discutindo essa questo luz dos ensinamentos de Butler,
Deborah Cameron argumenta:
Butler afirma que feminino e masculino no so caractersticas que
ns possumos, mas efeitos que produzimos por meio das coisas
especficas que fazemos (...). Gnero algo que precisa ser
constantemente reafirmado e publicamente exibido pelo desempenho
repetido de aes especficas ajustadas a normas culturais (elas
prprias histrica e socialmente construdas e, consequentemente,
variveis) que definem masculinidade e feminilidade. (CAMERON,
2010, pp. 131-132)
Butler radicaliza suas ideias quando discute a performatividade baseada

na teoria de J. L. Austin (1962). Segundo ela, os sujeitos sociais que se identificam
como travestido, gay, lsbica, transexual, homem, mulher, e outros, que variam
individualmente, executam aes performticas exatamente porque o gnero um
construto performtico.
Portanto, uma das propostas mais representativas de Butler est no
reconhecimento de que as identidades de gnero no so fixas; elas movem-se no
sentido de preencher as necessidades individuais dos atores sociais que as
desempenham. Embora os ensinamentos de Butler soem polmicos, por colocar em
xeque a maioria dos anteriores postulados feministas com relao ao gnero, no
podemos deixar de reconhecer sua importncia no sentido de propor que a noo
conceitual de gnero algo em constante evoluo.
A principal contribuio dessa terica trazer baila questionamentos
acerca de outras minorias, no exclusivamente das mulheres. Da mesma forma que

57
ela aponta alguns problemas do movimento e da crtica feminista quanto ao fato de

terem enfatizado a mulher deixando de lado outras minorias, indicamos o ponto
nevrlgico da CLF, ou seja, o fato de no ter concludo ou resolvido a questo da
escrita feminina. Em outras palavras, a CLF no apontou as marcas textuais que
estilizassem tal escrita, se que elas realmente existem (para Nelly Richard, como
veremos mais adiante, tudo parece indicar que no).
Sendo
assim,
nossa
proposta
de
estudo
busca
principalmente
problematizar ainda mais a questo da escrita feminina, s que com um enfoque

distinto: revelar que a escrita masculina pode ser possuidora daquelas marcas
textuais de que falvamos acima, caso elas realmente existam, enfatizamos. Melhor
dizendo, a pertinncia da marca de gnero na escrita como categoria central de
anlise neste trabalho deve-se ao intuito principal de verificar as formas de
manifestao da representao feminina na escrita de um autor masculino.
Entretanto, antes de seguirmos por este caminho, necessrio discutirmos as
noes de ps-estruturalismo, essencialismo, antiessencialismo e identidade, que
do sustentculo aos nossos propsitos aqui apresentados.
3.5. Discutindo o ps-estruturalismo e as noes de essencialismo e

antiessencialismo
We need a theory of the relation between language, subjectivity,
social organization and power. We need to understand why women
tolerate social relations which subordinate their interests to those of
men and the mechanisms whereby women and men adopt particular
discursive positions as representative of their interests.
(Chris Weedon,1987)
Com o advento dos estudos ps-estruturalistas, a crtica feminista no

apenas se consolida, como tambm comea a sedimentar-se nos meios
acadmicos. Embora no excludentes, as duas principais escolas da crtica
feminista so a francesa, de cunho predominantemente psicanaltico, influenciada
por Jacques Lacan, Julia Kristeva e Luce Irigaray, como tambm pelo conceito de
desconstruo de Jacques Derrida. A outra, anglo-americana, volta-se para a

58
relao entre linguagem e questes sociais, verificando como esta relao influencia
a construo da obra literria. Ela tambm contempla alguns aspectos que
permeiam a formao do cnone literrio e os estudos de gnero. Mas existe um
dado em comum nessas duas escolas, que o de questionar valores tradicionais
que relegam a figura da mulher para um segundo plano, quer sob um ponto de vista
histrico, quer sob um cultural. Ambas articulam-se no sentido de desmontar o
sistema social que apia o patriarcado.
Destaquemos, inicialmente, a posio de Roland Barthes quanto
supremacia do texto sobre o autor. Para ele, enquanto instituio, o autor est
morto. Seu status civil e sua pessoa biogrfica desapareceram12 (BARTHES, 1986,
p. 27). Quando proclama a morte do autor, Barthes destaca a relevncia do texto
literrio dentro do sistema de signos lingusticos, desconsiderando possveis
nuances interpretativas de cunho biogrfico. Isto contraria as formulaes propostas
por algumas tericas feministas da linha francesa. Embora discordem em alguns
momentos, como no caso de Julia Kristeva, que no reconhece uma fala ou uma
escrita prpria da mulher, ela, assim como Hlne Cixous e Luce Irigaray, acreditam
que o carter transformador da escrita feminina que pode representar uma sada
para a excluso e marginalizao das mulheres. Se os saberes hegemnicos se
cristalizaram na proporo em que reprimiram a experincia das mulheres, nada
mais natural que tentar subvert-los atravs da diffrance. Aqui estamos nos
apropriando do termo no sentido utilizado por Jacques Derrida. Interessa-nos por
enquanto apontar a pertinncia deste neologismo derridiano com a inteno de
mostrar sua importncia na ruptura com a lingustica saussureana, como tambm
com o fonocentrismo, o logocentrismo, alm do falocentrismo freudiano. Afirma
Helosa Buarque de Hollanda, no livro Tendncias e impasses: o feminismo como
crtica da cultura:
Entre os anti-humanistas de tradio francesa, o autor que mais
equacionou a preocupao da questo da mulher enquanto o outro,
na metafsica ocidental, foi Jacques Derrida. Em vrios trabalhos e,
12
As institution, the author is dead: his civil status, his biographical person, have disappeared.
(Estamos utilizando aqui a verso que est presente no livro Critical theory since 1965, editado por
Hazard Adams e Leroy Searle, p. 436).

59
sobretudo, na sua Gramatologia, estabelece como eixo dessa

metafsica o fonocentrismo o reinado do sujeito ou o primado da
voz-conscincia -, o logocentrismo o primado da palavra como lei
e o falocentrismo o primado do falo como rbitro da identidade.
(HOLLANDA, 1994, p. 9)
O conceito de diffrance pe por terra a lgica binria, da sua

importncia no sentido de questionar a dicotomia homem/mulher em que a mulher
o outro, com evidentes implicaes de poder que este binarismo representa. A
percepo de Maria Jos Coracini parece-nos uma das mais oportunas, no sentido
de esclarecer o conceito de diffrance:
(...) Tal constatao nos leva ao que Derrida denominou diffrance,
termo que foi traduzido em portugus por diferncia, diferensa, ou
diferencia. Essa noo constitui, a meu ver, a prpria desconstruo
das oposies duais, j que a diffrance termo cunhado por
Derrida, para exibir a multiplicidade de sentidos que no se excluem,
mas se superpem significa, a um s tempo, a garantia das
diferenas, no daquilo que Saussure denomina diferenas, no
sistema da lngua, mas a diferencialidade, o ser-diferente dessas
diferenas, sua produo, a fora que mantm o sistema reunido
em sua disperso (...) Essa noo de diffrance, que a prpria
desconstruo do signo, da essncia, do significado transcendental,
do universal, incide diretamente sobre a concepo de lngua, de
sujeito e de identidade como unidade, completude, verdade.
(CORACINI, 2007, p. 53)
Para Derrida, o ps-estruturalismo procura, entre outras coisas,

desmontar a concepo de algo considerado como verdade a partir de alguns
esquemas
dicotmicos
como,
por
exemplo,
branco/negro,
heterossexual/
homossexual, masculino/feminino, entre outros. Porm, h crticas em relao ao

que Derrida prope. Teresa de Lauretis questiona a validade do conceito de
diffrance, j que o mesmo torna-se uma armadilha para a mulher. Segundo
Lauretis,
Com sua nfase no sexual, a diferena sexual antes de mais
nada a diferena entre a mulher e o homem, o feminino e o
masculino; e mesmo os conceitos mais abstratos de diferenas
sexuais derivados no da biologia ou da socializao, mas da
significao e de efeitos discursivos (e a nfase aqui menos no
sexual e mais nas diferenas como diffrance) acabam sendo em
ltima anlise uma diferena (da mulher) em relao ao homem ou

60
seja, a prpria diferena no homem. Se continuarmos a colocar a

questo do gnero em qualquer destas duas formas, a partir de um
esboo completo da crtica do patriarcado, o pensamento feminista
permanecer amarrado aos termos do prprio patriarcado ocidental
(...) (LAURETIS, 1994, p. 207)
Outro conceito chave para a compreenso da literatura e suas

implicaes nos estudos de gnero o de criture fminine introduzido por Cixous.
Este conceito, bem anterior s ideias formuladas por Butler, Kristeva, etc., alm de
servir para designar o prprio feminismo francs, ilumina e caracteriza o aspecto da
contestao atravs da escrita de mulheres, dando-lhe uma nova roupagem
medida que se utiliza das estruturas da linguagem patriarcal, subvertendo-a. Embora
se perceba os ecos de Jacques Lacan, Derrida e Barthes no discurso de Cixous,
este se articula no sentido de promover um resgate de expresso da linguagem de
cunho eminentemente feminista. No antolgico ensaio The laugh of the Medusa
(O sorriso da Medusa, 1986), Cixous afirma que a mulher deve colocar-se no
texto, assim como no mundo e na histria pelo seu prprio movimento
13
(CIXOUS,
1986, p. 309). Porm, acreditamos que no porque a autora mulher que a mulher
deve ser colocada no texto.
Por isso mesmo que para Barthes o eu do texto um eu de papel,
um eu construdo, porque ficcional. Acompanhemos algumas de suas reflexes a
respeito deste delicado tema:
Na novela Sarrasine, falando de um castrado disfarado em mulher,
Balzac escreve esta frase: Era a mulher, com seus medos
repentinos, seus caprichos sem razo, suas perturbaes instintivas,
suas audcias sem causa, suas bravatas e sua deliciosa finura de
sentimentos. Quem fala assim? o heri da novela, interessado em
ignorar o castrado que se esconde sob a mulher? o indivduo
Balzac, dotado, por sua experincia pessoal, de uma filosofia da
mulher? o autor Balzac, professando idias literrias sobre a
feminilidade? a sabedoria universal? A psicologia romntica?
Jamais ser possvel saber, pela simples razo que a escritura a
destruio de toda voz, de toda origem. A escritura esse neutro,
esse composto, esse oblquo pelo qual foge o nosso sujeito, o
13
Woman must put herself into the text as into the world and into history by her own movement. A
verso que estamos utilizando foi tirada do livro Critical theory since 1965, editado por Hazard Adams
e Leroy Searle.

61
branco-e-preto em que vem se perder toda identidade, a comear

pela do corpo que escreve.
Sem dvida sempre foi assim: desde que um fato contado, para
fins intransitivos, e no para agir diretamente sobre o real, isto ,
finalmente, fora de qualquer funo que no seja o exerccio do
smbolo, produz-se esse desligamento, a voz perde a sua origem, o
autor entra na sua prpria morte, a escritura comea. (BARTHES,
2004, pp. 57-58, grifo do autor)
Antoine Compagnon seguidor de Barthes nessa linha de pensamento,

como veremos a seguir:
(...) O autor cede, pois, o lugar principal escritura, ao texto, ou
ainda, ao escriptor, que no jamais seno um sujeito no sentido
gramatical ou lingstico, um ser de papel, no uma pessoa no
sentido psicolgico, mas o sujeito da enunciao que no preexiste
sua enunciao mas se produz com ela, aqui e agora. Donde se
segue, ainda, que a escritura no pode representar, pintar
absolutamente nada anterior sua enunciao, e que ela, tanto
quanto a linguagem, no tem origem. Sem origem, o texto um
tecido de citaes: a noo de intertextualidade se infere, tambm
ela, da morte do autor. Quanto explicao, ela desaparece com o
autor, pois que no h sentido nico, original, no princpio, no fundo
do texto. Enfim, ltimo elo do novo sistema que se deduz
inteiramente da morte do autor: o leitor, e no o autor, o lugar onde
a unidade do texto se produz, no seu destino, no na sua origem;
mas esse leitor no mais pessoal que o autor recentemente
demolido, e ele se identifica tambm a uma funo: ele esse
algum que mantm reunidos, num nico campo, todos os traos de
que constituda a escrita. (COMPAGNON, 2003, pp. 50-51)
Retornando ao que afirmou Cixous, iremos perceber que, quando ela

apresenta esta proposta desafiadora e revolucionria, ela est buscando encontrar
algo na alma, no interior da mulher, que faa com que ela possa manifestar um
discurso literrio dotado de legtima representatividade. Desta forma, deve haver
uma ligao intrnseca, quase ontolgica, entre o corpo e o texto da mulher,
simplesmente pelo fato de que corpos femininos e masculinos so diferentes. Na
busca de identificar uma linguagem propriamente feminina, Cixous parece defender
o princpio de que a mulher, exclusivamente ela, pode escrever genuinamente sobre
mulheres, algo que inevitavelmente cai na essencializao.

62
Por isso, no podemos deixar de levar em conta que, embora, tanto no

plano da aparncia quanto da essncia, as assertivas de Cixous sejam
essencialistas, h algo de relevante no que ela defende, ou seja, de acordo com
suas concluses, a maneira como alguns pares binrios nos so apresentados j
traz uma carga discriminatria por associar o homem s foras de superioridade,
como o conhecimento, a cultura, o saber, e a mulher meramente natureza. Em seu
captulo intitulado Literature, do livro A concise companion to feminist theory, Mary
Eagleton faz o seguinte comentrio:
(...) De forma semelhante, em The newly Born woman, Hlne
Cixous assinala o lado feminino de uma srie de pares binrios:
passividade, lua, natureza, noite, me, emoes, sensvel, pathos
(...). No pensamento patriarcal h uma ligao inquestionvel entre
female e feminino. As caractersticas femininas so vistas como
naturais ao female e largamente inferiores s caractersticas
masculinas ligadas ao male 14. (EAGLETON, 2003, p. 154)
Sendo assim, esses binarismos servem apenas para reforar a

marginalizao das mulheres e, por isso mesmo, a criture fminine prope que elas
possuam sua forma prpria de expressividade. No arcabouo das teorizaes
feministas, a criture fminine teve como um dos seus pressupostos mais
importantes fazer com que o discurso falocntrico fosse superado.
Em contrapartida, torna-se interessante observarmos que alguns
pensadores aqui tratados tiveram, na maioria das vezes, apenas a escrita ou a
fico produzida por homens como referencial de suas elaboraes tericas. Alice
A. Jardine quem chama a nossa ateno para tal aspecto:
Primeiramente, este o caso, literalmente, de vermos que o
pensamento contemporneo na Frana baseado quase totalmente
na escrita dos homens e, mais importante ainda, na fico produzida
por homens. Por exemplo, um estudo sobre autores destacveis
14
Similarly, in The Newly Born Woman, Hlne Cixous notes as the feminine side of a series of binary
pairings: passivity, moon, nature, night, mother, emotions, sensitive, pathos (Cixous and Clment
1986: 63). In patriarchal thinking there is an unquestioned linkage between female and feminine.
Feminine characteristics are viewed as natural to the female and are largely inferior to the masculine
characteristics linked to the male.

63
como Jacques Lacan, Jacques Derrida, Gilles Deleuze ou Hlne

Cixous, Luce Irigaray, Julia Kristeva incrivelmente fazem poucas
referncias s escritoras. (s mulheres, sim; de passagem, h
debates poucos sobre as tericas Lou Andreas Salom, Marie
Bonaparte, Melanie Klein mas s mulheres escritoras, no.) Lacan
tem muito a dizer para as analistas, mas direciona seu foco para uma
escritora (Marguerite Duras) como tendo compreendido a teoria
dele! Derrida, que eu saiba, nunca explicitamente menciona uma
escritora(... ) 15
Mostrvamos, anteriormente, que a CLF passou por momentos

significativos quando resgatou, num primeiro e segundo instantes, respectivamente,
a figura da mulher como leitora e como autora (ginocrtica), e, num terceiro, quando
passou a cobrar enfaticamente uma reavaliao dos conceitos hegemnicopatriarcais predominantes. As teorias que haviam sido estabelecidas atravs da
experincia masculina passaram a ser debatidas, contestadas e reformuladas pela
rea de estudos feministas. Faz-se necessrio que aqui seja includo um tpico
bastante recorrente na CLF o essencialismo.
O essencialismo representa um dos pontos mais debatidos e discutidos
tanto no movimento feminista quanto na CLF. Ele pode ser advogado de maneira
favorvel ou totalmente contrria ao que se pretenda defender, dependendo da
abordagem crtica de quem o utiliza. A doutrina do essencialismo questionada
especialmente por sua crena no fato de que as diferenas entre homens e
mulheres so de ordem natural, oriundas da biologia e no de um construto social.
Na introduo do livro Essentially speaking, Diana Fuss assim define este conceito:
O essencialismo geralmente entendido como uma crena na real e verdadeira
15
First, this is the case, literally, insofar as contemporary thought in France is based almost entirely
on mens writing and, most importantly, on fiction written by men. For example, a survey of such
disparate writers as Jacques Lacan, Jacques Derrida, Gilles Deleuze ou Hlne Cixous, Luce
Irigaray, Julia Kristeva yields remarkably few references to women writers. (To women, yes; one
even finds passing remarks on women theorists Lou Andreas Salom, Marie Bonaparte, Melanie
Klein but to women writers, no.) Lacan has much advice for women analysts, but only focuses once
on a woman writer (Marguerite Duras) as having understood his theory! Derrida, to my knowledge,
never explicitly mentions a woman writer ()

essncia das coisas (FUSS, 1989, p.xi)
64
16
. Essncia no s aqui, mas como
sempre, carrega uma ideia de estabilidade e permanncia.

J Chantal Mouffe, no artigo intitulado Feminism, citizenship and radical
democratic politics (Feminismo, cidadania e poltica democrtica radical), assinala:
Dois temas tm sido assuntos para muitas discusses entre as
feministas Anglo-Americanas: o ps-modernismo e o essencialismo.
Obviamente esto relacionados, j que os ps-modernos tambm
so apresentados como os principais crticos do essencialismo, mas
melhor distingui-los, j que algumas feministas que so solidrias
com o ps-modernismo resolveram recentemente defender o
essencialismo17. (MOUFFE, 1992, pp. 369-384)
Porm, nem Fuss nem Mouffe defendem o essencialismo; elas apenas o

debatem. Vale a pena frisar que enquanto uma linha de pensamento, o
essencialismo ir confirmar a noo de condicionamento entre corpo e texto
proposta por Cixous, assim como outras propostas surgidas no seio das discusses
de carter filosfico, psicanaltico e cultural do pensamento ps-estruturalista, que
anti-essencialista por natureza. Entretanto, vale assinalar que as tericas feministas
francesas vm sofrendo diversos ataques por parte das anglo-americanas, que as
consideram essencialistas devido a esse vnculo imediato que fazem entre corpo e
escrita, por exemplo. Esta tambm a nossa posio, porque acreditamos que o
corpo no influencia, ao menos de forma to direta, a escrita. Neste momento,
voltamos ao que discutimos linhas atrs tomando Judith Butler como ponto de
partida. E se um transexual (homem ou mulher que tenha mudado de sexo) produz
uma literatura to sexualmente determinada quanto um heterossexual homem ou
mulher? Como afirmar que seu corpo foi ento fator de influncia no valor de sua
obra? Simplesmente no defendemos esse posicionamento do vnculo corpo e
escrita.
16
Essentialism is most commonly understood as a belief in the real, true essence of things ()
17
Two topics have recently been the subject of much discussion among Anglo-American feminists:
postmodernism and essencialism. Obviously they are related since the so-called postmoderns are
also presented as the main critics of essentialism, but it is better to distinguish them since some
feminists who are sympathetic to postmodernism have lately come to the defense of essentialism).
(MOUFFE, 1992, pp.369-384).

Mesmo
considerando
que
essencializar
65
tambm
reduzir,
no
poderamos deixar de mencionar igualmente a importncia do antiessencialismo,

mais uma vez reiterando que o mesmo pode ter aplicabilidade ou no a partir da
iniciativa
crtica
de
quem
aborda.
Faz-se
necessrio
enveredarmos
predominantemente pelos caminhos tericos percorridos por Judith Butler, que no

apenas discorreu sobre o carter performtico do sexo e do gnero, como tambm
foi uma das tericas mais representativas a seguir e adotar de forma incisiva uma
perspectiva antiessencialista. Ancoramo-nos, inicialmente, nas reflexes de Butler,
como tambm aproveitamos para retomar algumas questes antes apresentadas
sobre o sujeito estvel de certa vertente do feminismo. Nas suas colocaes que
dizem respeito universalidade da identidade feminina, Butler assinala que no
adianta insistir em um sujeito estvel do feminismo devido s consequncias de
excluso que tal atitude pode provocar.
Assim como ela sublinha que o gnero constitudo de forma
performtica, tambm ocorre o mesmo com a identidade, que Butler destaca como
identidade de gnero. Quando se refere famosa frase de Beauvoir, Butler, nesse
momento, concorda com a pensadora francesa, por esta assegurar que o termo
mulher pode continuamente passar por mudanas. Ela comenta:
Se h algo de certo na afirmao de Beauvoir de que ningum nasce
e sim torna-se mulher decorre que mulher um termo em processo,
um devir, um construir de que no se pode dizer com acerto que
tenha uma origem ou um fim. Como uma prtica discursiva contnua,
o termo est aberto a intervenes e re-significaes. Mesmo
quando o gnero parece cristalizar-se em suas formas mais
reificadas, a prpria cristalizao uma prtica insistente e
insidiosa, sustentada e regulada por vrios meios sociais. (BUTLER,
2003, pp.58-59, grifos da autora)
Butler no aceita que a identidade seja condio indispensvel em termos

de ao poltica, pois para ela no existe identidade uniforme, estvel, por trs de
expresses de gnero, sendo que a mesma resulta de um construto performtico,
repetimos. Portanto, diferentes mulheres iro tornar-se sujeitos diferentes.

Enfim,
buscamos
neste
captulo
trazer
66
tona
alguns
dos
questionamentos, dos debates crticos e tericos das ltimas dcadas acerca de

mulher, gnero e produo literria. Em seguida, partiremos para uma
discusso que envolve identidade e sujeito que escreve.

67
4. ESCRITA MASCULINA E ESCRITA FEMININA: DESCONSTRUINDO (PRE)

CONCEITOS
Tornamo-nos conscientes de que o pertencimento e a identidade

no tm a solidez de uma rocha, no so garantidos para a toda a
vida, so bastante negociveis e revogveis, e de que as decises
que o prprio indivduo toma, os caminhos que percorre, a maneira
como age e a determinao de se manter firme a tudo isso so
fatores cruciais tanto para o pertencimento quanto para a
identidade.
(Zygmunt Bauman, 2005)
O outro nem sempre aquele que se v.

(Sbastien Joachim, 2011)

68
4.1. O conceito de identidade e sua relao com os estudos sobre a mulher
Neste captulo iremos discorrer sobre a escrita masculina e a escrita

feminina, e ver como esta complicada questo problematizada por diversas e
distintas
linhas
de
pensamento.
Comearemos
pelos
estudos
culturais,
particularmente no que concerne questo da identidade, sublinhando a relevncia

deste conceito para os estudos sobre a mulher. Em seguida, voltaremos nossa
ateno para a relao entre sexo e escrita. Neste percurso terico, proporemos
uma releitura de alguns textos do/as autores/as que a nosso ver possuem
pertinncia para a nossa pesquisa. No caso da identidade, Stuart Hall e Tomaz
Tadeu da Silva, passando brevemente por Zygmunt Bauman, so os tericos que
nos daro suporte. No tpico sobre a relao entre sexo e escrita, destacaremos
os/as tericas/os e crticos/as Maria Marta Furlanetto, Mary Jacobus, Lcia Castello
Branco e Stephen Heath. Nossa inteno tentar estabelecer contrapontos entre as
distintas formas de pensamento desses autores e verificar como se comportam
diante da questo que envolve a escrita via sexo do/a autor/a. Frisamos que a
terica e crtica chilena Nelly Richard ganha destaque no nosso trabalho por ser a
que mais se aproxima do que tentamos aqui defender.
Por outro lado, salientamos mais uma vez que nossa inteno ampliar
ainda mais a controvrsia que existe quanto ao binarismo escrita masculina/escrita
feminina, sem deixar de reconhecer que foi atravs da crtica literria feminista que
tal questo veio a se manifestar, mas que ainda est a anos luz de se resolver.
Enveredando pelos estudos culturais, comecemos por observar que o
conceito de identidade tem sido de extrema importncia para novas definies do
movimento feminista e da CLF. Para discutir esse conceito, nos ancoraremos nos
postulados tericos dos estudiosos Stuart Hall e Tomaz Tadeu da Silva, passando
tambm por Zygmunt Bauman, arautos do conceito chave sobre o que seria
identidade.

69
Iniciando nosso estudo com Hall, percebemos que, entre outras

consideraes, ele prope re-significar o conceito de identidade, pois esta vem
sofrendo uma crise gradual por conta das prprias transformaes scio-culturais
consequentes da globalizao e da necessidade de deslocamento do sujeito
reconhecido como estvel. A fragmentao do sujeito moderno ope-se noo
tradicional do sujeito enquanto um ser unificado. Outro estudioso do assunto, que v
a identidade como algo muito complexo, devido a seu carter mutante, contraditrio
e multifacetado, o socilogo Zygmunt Bauman. Na seguinte passagem ele explicita
o carter instvel da identidade do sujeito moderno:
Estar total ou parcialmente deslocado em toda parte, no estar
totalmente em lugar algum (ou seja, sem restries e embargos, sem
que alguns aspectos da pessoa se sobressaiam e sejam vistos por
outras como estranhos), pode ser uma experincia desconfortvel,
por vezes perturbadora. Sempre h alguma coisa a explicar,
desculpar, esconder ou, pelo contrrio, corajosamente ostentar,
negociar, oferecer e barganhar. H diferenas a serem atenuadas ou
desculpadas ou, pelo contrrio, ressaltadas e tornadas mais claras.
As identidades flutuam no ar, algumas de nossa prpria escolha,
mas outras infladas e lanadas pelas pessoas em nossa volta, e
preciso estar em alerta constante para defender as primeiras em
relao s ltimas. H uma ampla probabilidade de
desentendimento, e o resultado da negociao permanece
eternamente pendente. Quanto mais praticamos e dominamos as
difceis habilidades necessrias para enfrentar essa condio
reconhecidamente ambivalente, menos agudas e dolorosas as
arestas speras parecem, menos grandiosos os desafios e menos
irritantes os efeitos. (BAUMAN, 2005, pp. 19 - 20)
Porm, nosso principal foco de interesse aqui ser mostrar como as

questionveis noes de universalidade e de unidade do sujeito moderno ou da
modernidade tardia so desconstrudas a partir das propostas de Hall.
Hall aborda identidade sob trs perspectivas:
a) sujeito do iluminismo;
b) sujeito sociolgico;
c) sujeito ps-moderno.
Segundo ele:

70
O sujeito do iluminismo estava baseado numa concepo da pessoa

humana como um indivduo totalmente centrado, unificado, dotado
das capacidades de razo, de conscincia e de ao, cujo centro
consistia num ncleo interior, que emergia pela primeira vez quando
o sujeito nascia e com ele se desenvolvia, ainda que permanecendo
essencialmente o mesmo contnuo ou idntico a ele ao longo da
existncia do indivduo. O centro essencial do eu era a identidade de
uma pessoa (...). Pode-se ver que essa era uma concepo muito
individualista do sujeito e de sua identidade (na verdade, a
identidade dele: j que o sujeito do Iluminismo era usualmente
descrito como masculino).
A noo de sujeito sociolgico refletia a crescente complexidade do
mundo moderno e a conscincia de que este ncleo interior do
sujeito no era autnomo e auto-suficiente, mas era formado na
relao com outras pessoas importantes para ele, que mediavam
para o sujeito os valores, sentidos e smbolos a cultura dos
mundos que ele/ela habitava.
(...) O prprio processo de identificao, atravs do qual nos
projetamos em nossas identidades culturais, tornou-se mais
provisrio, varivel e problemtico.
Esse processo produz o sujeito ps-moderno, conceptualizado como
no tendo uma identidade fixa, essencial ou permanente. (HALL,
2006, pp. 10-12, grifo do autor)
Embora se faam longas, essas citaes auxiliam na compreenso do

conceito de identidade e sua importncia para os estudos do feminismo e da CLF.
Para Hall, o feminismo foi um movimento bastante significativo, sob o prisma poltico
e por seu carter contestador, cuja fora fez sucumbir diversas formas de
dominao. Hall ainda destaca que, em termos tericos, o feminismo props novos
questionamentos sobre o sujeito do Iluminismo e sobre o sujeito sociolgico.
Prolonguemos as citaes para que possamos detectar como se comporta o
movimento feminista dentro da perspectiva de identidade. Ainda segundo Hall:
(...) o feminismo teve tambm uma relao mais direta com o
descentramento conceitual do sujeito cartesiano e sociolgico (...).
Ele tambm enfatizou, como uma questo poltica e social, o tema da
forma como somos formados e produzidos como sujeitos
generificados. Isto , ele politizou a subjetividade, a identidade e o
processo de identificao (como homens/mulheres, mes/pais,
filhos/filhas). (...) O feminismo questionou a noo de que os homens
e as mulheres eram parte da mesma identidade, a Humanidade,
substituindo-a pela questo da diferena sexual. (HALL, 2006, pp.
45-46, grifos do autor)

71
Assim que vemos o quanto identidade e feminismo esto imbricados,

iluminando-se mutuamente. A noo essencialista do sujeito racional, cartesiano e
mesmo universal comea a ser desmontada (mesmo levando em conta que o psestruturalismo j tinha feito isso), sobretudo por no mais contemplar as diferenas
entre raa, classe, etnia e gnero, este ltimo sendo o que nos interessa mais
particularmente. Como vimos previamente, a ideia de que sexo deriva da biologia e
gnero da cultura j no encontra mais respaldo dentro de linhas do feminismo
menos essencialistas, como tambm nas afirmaes de Hall, pois agora, com a
categoria gnero, no h mais o homem, nem mesmo os homens, tampouco h a
mulher ou as mulheres, sendo que devemos resguardar as caractersticas no
homogneas dessas categorias, enfatizando mais uma vez as peculiaridades
referentes classe, raa, etnia, entre outras, como observamos anteriormente. Para
Hall, aquilo que comeou como um movimento dirigido contestao da posio
social das mulheres expandiu-se para incluir a formao das identidades sexuais e
de gnero. (HALL, 2006, pp. 45-46, grifo do autor)
Os processos de transformao pelos quais passam as identidades lhes
conferem um carter flexvel, plural, e isto se estende tambm para os estudos de
gnero, pois no h, de acordo com Hall, uma identidade pr-fixada, previamente
inerente ao homem ou mulher; as transformaes da identidade acontecem no
decorrer da prpria vida. Em outras palavras, a caracterstica central da identidade
sua impermanncia. Isto faz com que os ensinamentos desse autor afastem-se de
conceitos meramente essencialistas, j que as noes de gnero e sexo, assim
como sua relao com a identidade, tambm so passveis de contnuas
modificaes.
Passemos agora a discutir a obra Identidade e diferena: a perspectiva
dos estudos culturais, livro organizado e discutido por Tomaz Tadeu da Silva.
Chama-nos a ateno, logo de incio, o prprio ttulo do livro. Atravs dele,
percebemos uma aparente dicotomia, ou mesmo oposio, j que as palavras
identidade e diferena possuem nuances semnticas antagnicas. Mesmo que
consideremos identidade quando tratamos de diferena e vice-versa, os dois termos

isoladamente
possuem
significados
contrrios.
Contudo,
72
ao
longo
dos
desdobramentos e das anlises encontradas nessa obra, o que vemos, na verdade,

uma mescla entre identidade e diferena a partir da relao interdependente que
uma noo exerce sobre a outra. O seguinte recorte atesta o amlgama que
determina a relao de dependncia entre identidade e diferena:
(...) as afirmaes sobre diferena s fazem sentido se
compreendidas em sua relao com as afirmaes sobre a
identidade. Dizer que ela chinesa significa dizer que ela no
argentina, ela no japonesa etc., incluindo a afirmao de que ela
no brasileira, isto , que ela no o que eu sou. As afirmaes
sobre diferena tambm dependem de uma cadeia, em geral oculta,
de declaraes negativas sobre (outras) identidades. Assim como a
identidade depende da diferena, a diferena depende da identidade.
Identidade e diferena so, pois, inseparveis. (SILVA, 2009, p. 75)
Antes de passarmos para as consideraes de Silva, reafirmamos que o

que nos interessa principalmente problematizar a configurao do conceito de
identidade e sua pertinncia para os estudos feministas, incluindo-se aqui a questo
de gnero. Para tanto, faz-se necessrio que sigamos o percurso trilhado por Silva
quando ele trata de aspectos delicados no que concerne identidade e diferena
com suas implicaes de incluso e excluso do sujeito.
Reforando as tendncias anteriormente delineadas, veremos que uma
das principais contribuies dos estudos culturais tentar encontrar uma maneira de
desessencializar as prprias noes de identidade e diferena, no sentido de
promover uma sociedade menos desigual em que o outro no seja visto
negativamente ou, melhor dizendo, no tenha tratamento inferior. Outra cor, outra
raa, outra religio, outro corpo, enfim, os componentes que atuam no processo de
discriminao precisam deixar de ser tratados de forma essencialista (SILVA, 2009,
p.97). Isto significa dizer que, no campo do feminismo especificamente, a mulher
no pode mais ser este outro. Embora j se venha fazendo isso, torna-se
politicamente necessrio que ela passe a uma posio de sujeito social, em simetria
com a posio do homem, ou mesmo de mulher hegemnica. Vejamos a avaliao
de Silva sobre a questo do outro:

73
Mesmo quando explicitamente ignorado e reprimido, a volta do outro,

do diferente, inevitvel, explodindo em conflitos, confrontos,
hostilidades e at mesmo violncia. O problema que esse outro,
numa sociedade em que a identidade torna-se, cada vez mais, difusa
e descentrada, expressa-se por meio de muitas dimenses. O outro
o outro gnero, o outro a cor diferente, o outro a outra
sexualidade, o outro a outra raa, o outro a outra nacionalidade, o
outro o corpo diferente. (SILVA, 2009, p. 97)
Apoiando-se em Derrida, Silva assinala que a diviso e a classificao de

pares binrios, quando organizados de forma hierrquica, j trazem uma conotao
de diferena e, como tal, tambm de poder. Concomitante a esta questo, est a
demarcao divisria entre o eu ou o ns e o outro de que falvamos linhas
atrs.
Retomando agora a discusso sobre a questo do feminismo dentro da
perspectiva identidade/diferena, observamos que colocar em questionamento a
suposio de que a identidade decorre da biologia, e, como tal, possui
caractersticas
fixas,
representa
um
dos
mais
significativos
embates
antiessencialistas dos pesquisadores que se debruam sobre os estudos culturais.

Ainda voltando questo dos dualismos enquanto possuidores de poder,
observamos que, entre os pares binrios, um possui status positivo e o outro
negativo. Silva, ancorado na dicotomia de Claude Lvi-Strauss, aponta, a exemplo
deste, que a mais recorrente aquela entre natureza e cultura. Mostra ainda que
Derrida (este, reconhecidamente, um ps-estruturalista, que colocou em xeque as
ideias de Lvi-Strauss), juntamente com Cixous, concorda e reitera que as
distribuies binrias incorrem num desequilbrio que faz com que um elemento se
destaque sobre o outro. Entretanto, a posio de Cixous claramente essencialista,
embora Silva no a classifique diretamente como tal. Vale a pena registrar a
seguinte passagem do que diz Silva sobre Cixous:
Cixous sugere que as mulheres esto associadas com a natureza e
no com a cultura, com o corao e as emoes e no com a
cabea e a racionalidade. A tendncia para classificar o mundo em
uma oposio entre princpios masculinos e femininos, identificada
por Cixous, est de acordo com as anlises estruturalistas baseadas
em Saussure (...). Mas, enquanto para Saussure essas oposies

74
binrias esto ligadas lgica subjacente de toda linguagem e de

todo pensamento, para Cixous a fora psquica dessa duradoura
estrutura de pensamento deriva de uma rede histrica de
determinaes culturais. (SILVA, 2009, p. 52)
Apesar
de
reconhecermos
sua
contribuio,
faz-se
necessrio
apontarmos o carter eminentemente essencialista de Cixous. Entre as tericas

estudadas, vimos que a noo de essencialismo presente nas ideias desta autora
bastante questionvel. No seu artigo The laugh of the Medusa, j citado
anteriormente, a posio de Cixous se apresenta um tanto quanto exagerada, por
defender a associao entre o corpo e a escrita das mulheres. Consideramos que no
contexto de ebulio da crtica literria feminista, em que convergiam e divergiam
propostas reivindicatrias do reconhecimento do discurso literrio feminino, Cixous
acabou por reduzir este mesmo discurso a uma ligao entre a mulher e os
elementos da natureza; entre a mulher e suas caractersticas relacionadas
fragilidade e experincia; enfim, reduziu o debate a uma postura enfaticamente
essencialista. bvio que devemos reconhecer que h uma distncia temporal entre
o artigo acima citado e os debates que desconstruram a noo de mulher como
natural.
Assim, e para fechar estas consideraes, lembremo-nos mais uma vez
do
carter
mltiplo,
heterogneo
impermanente
da
identidade
na
contemporaneidade. Exatamente por no ser fixa, estvel, coerente, unificada,

permanente (SILVA, 2009, p. 96), que no podemos dissoci-la das lutas das
mulheres, hoje mais conscientes inclusive das diferenas internas ao grupo em que
se inserem.
4.2. A relao entre sexo e escrita e alguns posicionamentos tericos
(...) no existem dois plos distintos definidos pelo sexo de quem

escreve. Poderemos eventualmente falar de um sexo dos textos,
ou seja, falar de tendncias predominantes na escrita.
(Isabel Allegro de Magalhes, 1995)

75
(Re)comecemos nosso estudo tendo em mente que a literatura uma

das mais frteis formas de expresso e de representao do mundo e suas
realidades. A linguagem a ferramenta de veiculao das diversas vozes sociais.
No caso particular das mulheres, a linguagem torna-se no apenas um desafio, mas,
sobretudo, uma tormenta, pois, para elas, existe a imposio cultural de que
precisam tornar bastante eficientes as formas pelas quais, atravs da escrita,
representam sua luta contra o patriarcado, como tambm contra a misoginia.
Segundo algumas correntes que discutem a relao entre sexo e escrita,
a mulher escreve mais legtima e apropriadamente sobre mulheres justamente pelo
fato de ela ser mulher, conhecer melhor o corpo, os prazeres, as experincias e os
conflitos femininos. Maria Marta Furlanetto, por exemplo, apresentando algumas
ideias de Nelly Novaes Coelho sobre a escritura feminina, afirma:
(...) Muito se tem discutido sobre a questo da escritura feminina.
Nelly Novaes Coelho cr ser possvel traar caractersticas de
confronto
a
partir
das
coordenadas
do
sistema
social/cultural/histrico, que, estabelecendo diferenas entre o ser
homem e o ser mulher, levaria a uma escritura diferenciada. A
imagem-tradicional-da-mulher, segundo ela, s est superada a
partir dos anos 60 (na literatura), quando se questiona o seu estarno-mundo. Temos ento temas, objetos, formas enunciativas que
mudam na escritura. Mas ela reconhece que nas prticas sociais os
valores antigos no esto mortos. Percebe-se, por exemplo, na
escritura da mulher, uma imagem dilacerada em seus fundamentos
religiosos-cristos. O simblico-discursivo reflete uma conjuntura
modelada-transformada
ao
longo
dos
sculos
(...)
(FURLANETTO,1994, p.70)
Portanto, o debate amplo, despertando reflexes bastante variadas.

Uma delas, e com a qual concordamos, a de que no se faz literatura com a
experincia em si, mas com a construo esttica da experincia. Entretanto, antes
de seguirmos nossa discusso, faz-se necessrio nos atermos em alguns aspectos
melindrosos que constituem as anlises questionadoras da existncia de uma
escrita feminina.
No livro Reading woman: essays in feminist criticism, Mary Jacobus
alerta-nos para o fato de que categorizar a escrita feminina uma tarefa

76
problemtica exatamente porque complexo estabelecer o que caracteriza essa

escrita. Diz Jacobus: (...) a categoria permanece problemtica ( definida pela
autoria? pelo estilo ou pela linguagem? pela prpria recusa das categorias
masculina ou feminina?) 18 (JACOBUS, 1986, p.5).
Sabe-se que um dos motivos que levaram as mulheres a cobrar a
diferenciao de sua produo atravs da expresso escrita feminina se deveu ao
fato de que o que se compreendia como literatura em geral praticamente nunca
inclua a autoria de mulheres. Isto ocorria tanto no campo crtico-terico quanto no
literrio. A escrita que expressa uma identidade especfica foi e tem sido tambm a
reivindicao de outras minorias, como negros, ndios e homossexuais, mas estes
no so nosso foco de interesse no presente estudo.
Assim, no pretendemos negar a existncia de uma escrita feminina,
mesmo considerando que nessa expresso precisamos levar em conta outros
fatores que transcendem o sexo ou o gnero. Dizendo melhor: defendemos o
princpio de que seria mais frutfero perceber que a relao dicotmica escrita
masculina escrita feminina possui diversas particularidades que perturbam nossas
crenas e desmantelam nossas prticas reflexivas, e que necessrio levar em
considerao os distintos pontos de vista a respeito desse tema. Ao discutir o
problema, Lcia Castello Branco (1991) afirma:
Ora, exatamente nessa dupla articulao estabelecida pelo signo
feminino em interseo com o signo mulher, e sem oposio ao
signo masculino (e, por analogia, ao signo homem) que parece
residir uma srie de complexos desdobramentos acerca da escrita
feminina. Em primeiro lugar porque, como j se sabe, ela nem
sempre a escrita da mulher e ainda porque a relao que a escrita
feminina mantm com os demais discursos (que poderiam ser
nomeados em bloco como escrita masculina") no exatamente
uma relao de oposio, ou de complementaridade. (BRANCO,
1991, p. 18)
Os desdobramentos de que fala a autora aplicam-se, por extenso,

prpria expresso escrita feminina. Quando falamos de um escritor, no falamos
18
(...) yet the category itself remains problematic (defined by authorship? by style or by language? by
refusal of the very categories masculine or feminine?)

77
de literatura de homens ou de literatura masculina, falamos simplesmente de

literatura, j que sabido por todos que, durante sculos, o que se entendia por
literatura era a produzida por homens. Mas quando se trata de uma escritora,
imediatamente nos remetemos concepo de literatura produzida por mulheres,
como se isso fosse suficiente para conferir-lhes diferena, ou ainda, como se a
literatura de mulheres fosse um desdobramento da literatura masculina. O mesmo
pode ser dito a respeito da relao entre autor/a e personagem, como nos esclarece
a escritora espanhola Rosa Montero:
Quando uma mulher escreve um romance protagonizado por uma
mulher, todo mundo considera que est falando das mulheres; mas
se um homem escreve um romance protagonizado por um homem,
todo mundo considera que est falando do gnero humano.
(MONTERO, 2004, p. 122)
A questo crucial, a nosso ver, no checar a existncia de uma

literatura masculina e de outra feminina, mas verificar os graus de qualidade da
obra, assim como sua capacidade de convencer e agradar distintos leitores de forma
atemporal. Acreditamos que isto transcende, embora no neguemos sua
importncia, questes de sexo, raa, classe e etnia de quem produziu tal obra. Tudo
isto tambm ir depender obviamente da abordagem crtica que se pretenda. Outra
forma de colocar a questo seria afirmar que o discurso institucionalizado capaz
de representar outros discursos, da mesma forma que os discursos de minorias no
institucionalizadas so capazes de representao.
Voltando ao que afirmou Montero, podemos indagar o seguinte: e o que
dizer, paralelamente, quando um homem escreve um romance ou um conto
protagonizado por uma mulher, e o faz de tal forma que, ao l-lo, temos a sensao
de que foi uma mulher quem o escreveu? Ou uma identidade essencializada do ser
mulher? no mago desta problemtica que nossa abordagem tenta inserir-se.
Sobre a diferena entre as duas escritas, a masculina e a feminina,
recorramos mais uma vez a Lcia Castello Branco. Ela afirma que, embora as
mulheres sejam possuidoras de um tom, uma dico, um ritmo, uma respirao
prprios, e que seu interesse verificar os textos produzidos por mulheres em sua

78
superfcie: na inflexo da voz, na respirao em geral simultaneamente lenta e

precipitada, no tom oralizante de sua escrita (Branco, pp. 13-14), de se admitir
que autores clebres como Marcel Proust, Guimares Rosa e James Joyce tambm
possuem essas ltimas caractersticas. A autora afirma ainda que o fator
experincia tambm pode interferir na caracterizao da escrita feminina:
claro que os temas tambm eram, em geral, diferentes: as autoras
falavam muito na maternidade, do prprio corpo, da casa e da
infncia e quase nada ou (nunca) dos negcios, da vida urbana, das
guerras, do mundo exterior ao eu. Mas essas preferncias so
facilmente explicveis por uma leitura de cunho sociolgico: com um
olhar histrico, no difcil afirmar que as mulheres no escreviam
textos picos porque no iam s guerras, que sua preferncia pelo
gnero memorialstico ou autobiogrfico se deve a seu profundo
conhecimento dos universos do lar e do eu, prprios criao de
uma escrita intimista etc. etc. (BRANCO, 1991, p.14, grifos da autora)
Por isso mesmo que ela conclui suas reflexes colocando em relevo
alguns problemas que surgem quando tentamos estabelecer uma oposio entre as
duas escritas:
(...) como toda relao de diferena pressupe uma relao de
semelhana, como no possvel se pensar de maneira abstrata o
diferentemente diferente, no se pode afirmar que a escrita feminina
seja sempre o que se ope escrita oficial, ou masculina. Talvez s
se possa afirmar que a escrita feminina se define pelo que no a
escrita masculina, mas esse no compe um vasto territrio em
que as marcas do feminino nem sempre assinalam o oposto ao
masculino. Ao contrrio: s vezes, essas marcas at mesmo se
misturam, at mesmo se tocam, embora no sejam idnticas.
(BRANCO, 1991, p.23, grifos da autora)
Mas aqui j nos deparamos com outros problemas. Faz-se necessrio

indagarmos sobre o que ento escrita masculina, mesmo quando outra pergunta
muito mais desconcertante submerge e torna-se incomodamente presente: e o que
masculino e feminino? No se tem uma resposta. E, mesmo que houvesse
alguma, ela tenderia a cair na essencializao, ou, no mnimo, no reducionismo.
Voltando ao problema da escrita, no podemos deixar de reconhecer que
o movimento feminista trouxe, alm de outras conquistas, a possibilidade de a
mulher escritora enveredar por temticas literrias diversas, no mais apenas

79
aquelas restritas ao mundo do lar ou do eu subjetivo (no estamos emitindo juzos

de valor quanto a tais obras; apenas um dado referencial). Admitimos que as
vozes femininas nos romances mais tradicionais impunham uma carga temtica
recheada de tudo que envolvia o universo domstico, simplesmente porque este era
o universo familiar s escritoras do passado.
Por outro lado, na contemporaneidade, escritoras como Patrcia Melo, por
exemplo, nos convidam a repensar formas de representao que incitam novos
debates sobre distintas formas de discurso e, mais especificamente, sobre a questo
da relao entre sexo e escrita. A referncia a Melo d-se apenas com o intuito de
estabelecer um paralelismo ou mesmo um contraponto ao que iremos discutir mais
especificamente no captulo analtico final, ou seja, ver como um homem representa
mulheres em sua literatura.
Pensemos ento numa situao inversa, em que aquela autora apresenta
no seu universo ficcional o embrutecimento masculino com relao violncia, um
de seus temas mais recorrentes. Melo reconhecida pela crtica como uma genuna
autora do chamado romance policial. No romance O matador (1995), temos como
protagonista um assassino confesso, Miquel, cuja trajetria vai desde sua
ascenso no mundo do crime at sua decadncia moral atravs tambm do crime.
Note-se que o romance narrado em primeira pessoa, o que confere a Melo o
estatuto de uma talentosa escritora, exatamente porque seu mtodo de narrar
bastante singular, por apresentar uma linguagem gil, situaes violentas,
digresses quase filosficas de Miquel sobre a vida, as pessoas e sobre si mesmo.
Podemos tambm incluir a descrio rudimentar e crua do ambiente em que o
narrador-protagonista, ou, como querem alguns tericos da narrativa, o narrador
autodiegtico, est inserido, elemento este que provoca no leitor uma reao de
ambivalncia: o prazer advindo da leitura de um romance emocionante e instigante,
e o questionamento talvez inevitvel sobre o seu processo criador, j que se trata de
um romance policial, cujo contexto de extrema violncia, reiteramos, e, acima de
tudo, cuja autoria de uma mulher. Ou seja, como classificar esta obra?
masculina, por se tratar de um tema mais ligado ao mundo dos homens, ou
feminina, pelo fato de sua autora ser uma mulher?

80
Estas observaes enquadram-se no tipo de abordagem aqui adotada,

pois Melo consegue a faanha de se distanciar do seu eu biogrfico feminino e
adotar ferramentas narrativas e temticas que geralmente esto associadas ao
masculino. Da mesma forma que Rinaldo de Fernandes, objeto do nosso estudo,
consegue distanciar-se do seu eu masculino para adotar mecanismos narrativos,
seja por via do tema, ou pela construo estrutural, que fazem valer a representao
convincente de suas personagens femininas. A maneira como ele consegue tal
faanha ser discutida mais detalhadamente no captulo analtico.
No artigo cujo belo ttulo De salto alto sobre tua carne, publicado no
jornal de literatura Rascunho, o ensasta Daniel Argolo Estill analisa o livro de contos
Sudrio, da escritora mineira Guiomar de Grammont. Para ns, um dos aspectos
mais evidentes nos contos de Grammont, de sada, a maneira como essa autora
aborda os temas da sexualidade e da violncia feminina de forma bastante brutal e
explcita. Na questo da sexualidade, ela enfatiza o ertico que chega a ser quase
pornogrfico; na da violncia, evidencia a capacidade que a mulher pode ter de
cometer agresses fsicas e psicolgicas. Dessa forma, podemos verificar que
Grammont abdica de uma certa tendncia ou linhagem da literatura feita por
algumas mulheres, quando tal literatura apresenta-se de uma maneira contida,
marcada na linguagem por uma forma sensvel de mostrar e tratar assuntos
cotidianos ou quaisquer outros temas (sem inteno de emitir juzo de valor,
repetimos).
Pois bem, embora o ensaio de Estill seja aprecivel, j que ele destaca a
habilidade textual com que Grammont conduz sua narrativa, alm de apontar que a
autora empresta uma voz carregada de traos masculinos, pois uma mulher,
segundo ele, embrutecida, o prprio Estill quem problematiza a questo sobre a
escrita feminina em detrimento da masculina de forma direta, demasiadamente
objetiva, quase enraivecida:
Quando uma mulher escreve, fala-se em literatura feminina; quando
o autor homem, fala-se genericamente em literatura, como se os
escritos masculinos fossem o gnero, e os femininos, uma
ramificao. Afinal de contas, o que seria uma escrita masculina? Um
livro de Rubem Fonseca, talvez? Palavres, violncia, homens rudes.

81
E a literatura feminina? Clarice ou Adlia Prado e suas longas e

sensveis digresses, capazes de toda a metafsica a partir de um
mero fato domstico? O termo literatura feminina sexista, como
se houvesse uma outra literatura com qual as mulheres dialogassem,
ou pior, ainda, como se houvesse uma literatura anterior, a partir da
qual brotam os textos femininos. (ESTILL, 2010, p. 8)
Voltando ao que dissemos acima, Estill inclusive elogia Grammont por

sua capacidade de utilizar traos lingusticos tipicamente reconhecidos como
masculinos a uma personagem feminina. Porm, ele deixa emergir o enorme
incmodo que sente ao constatar a insistente afirmao de que existe uma escrita
feminina. Alis, este sentimento compartilhado por outros/as pesquisadores/as,
como veremos mais frente. Por outro lado, devemos admitir que foi necessria a
denominao de escrita feminina, para chamar mais a ateno, permitindo uma
maior visibilidade da produo literria das mulheres.
A partir das afirmaes de Estill, podemos perceber que o debate acerca
da categorizao ou classificao da escrita feminina representa, intenso, e que,
por mais incisivas que sejam as colocaes dos/das autores/autoras aqui
estudados/as, o que nos fica a sensao de incompletude que o tema impe.
Resolver essa questo foge aos nossos propsitos, mesmo com a inteno de tentar
propiciar aqui um novo olhar no significando dizer que seja o nico sobre as
principais discusses que emanam de tudo o que envolve a relao entre sexo e
escrita, tendo como ilustrao a forma como a mulher representada ficcionalmente
por um autor masculino, como indicvamos anteriormente e como veremos mais
adiante.
Suspeitamos que percorrer esse caminho pontilhado por questionamentos
muito mais do que por respostas prontamente apresentadas constitui o princpio de
toda abordagem que tem como um de seus objetivos centrais, como o nosso caso,
ser promovedora e co-partcipe de outros debates.
Continuando, faamos uma breve abordagem de um outro pesquisador,
menos incisivo que Estill em relao aos elementos que compem a difcil questo
autoral.

82
No livro Men in feminism (Os homens no feminismo), Stephen Heath

pergunta e responde:
Eu escrevo de forma masculina? O que isto significa? Aprendemos
com a semitica, com a psicanlise, com o desconstrutivismo e com
toda teoria textual moderna, a no confundirmos o sexo do autor com
a sexualidade e posio sexual inscrita no texto. No h relao
simples de expresso direta entre mim como masculino ou feminino,
e o discurso, a escrita e o texto que eu produzo19 (...) (HEATH, 1987,
p. 25)
Essa
citao,
certamente,
suporte
ao
presente
estudo.
As
ponderaes de Heath acerca do significado de algumas noes, tais como essas

que dizem respeito escrita masculina e escrita feminina, despertam vrias
controvrsias que trazem superfcie algumas reas de tenso da CLF.
Um exemplo dessa tenso. A escritora Rosa Montero considera
desnecessria e irritante a preocupao de jornalistas e/ou pesquisadores/as em
geral acerca da escrita feminina. Para ela, no existe uma literatura de mulheres:
(...) vou ter que voltar ao princpio, ao enfadonho abec do assunto, e
contar mais uma vez as mesmas obviedades. Comeando pela
primeira: no, no existe uma literatura de mulheres. Pode-se fazer o
teste de ler trechos de romances para algum e tenho certeza de que
o ouvinte no descobrir o sexo dos autores em proporo maior que
o mero acerto estatstico. Um romance tudo o que o escritor :
seus sonhos, suas leituras, sua idade, sua lngua, sua aparncia
fsica, suas doenas, seus pais, sua classe social, seu trabalho... e
tambm seu gnero sexual, sem dvida alguma. Mas isto, o sexo,
apenas um ingrediente entre muitos outros. Por exemplo, no mundo
ocidental o fato de voc ser homem ou mulher estabelece hoje
menos diferenas de pontos de vista que o fato de pertencer a um
meio urbano ou rural. Portanto, por que se fala de literatura de
mulheres e no de literatura de autores com deficincias fsicas, por
exemplo, que certamente nos proporcionam uma percepo da
realidade radicalmente diferente? O mais provvel que eu tenha
muito mais a ver com um autor espanhol, homem, da mesma idade
que eu e nascido numa cidade grande, que com uma escritora negra,
sul-africana e de oitenta anos que tenha vivenciado o apartheid.
19
Do I write male? What does that mean? We have learnt from semiotics, psychoanalysis,
deconstruction, the whole modern textual theory not to confuse the sex of the author with the
sexuality and sexual positioning inscribed in a text. There is no simple relation of direct expression
between myself as male or myself as female and the discourse, writing, text I produce ()

83
Porque as coisas que nos separam so muito mais numerosas que

as coisas que nos unem. (MONTERO, 2004, p. 122)
Montero estende suas explanaes para o campo da terminologia,

dizendo que prefere se considerar anti-sexista a feminista. Os princpios
defendidos pela escritora e jornalista espanhola se aproximam, mesmo que de
passagem, aos de Estill, vistos anteriormente. Para Montero ainda, mesmo que uma
escritora se considere feminista, isto no implica necessariamente que sua produo
ficcional tambm o seja. A autora se posiciona de forma contrria a qualquer escrita
reconhecidamente utilitria ou militante. Acompanhemos dois momentos de suas
assertivas acerca do que acabamos de expor:
Considero-me feminista ou, para dizer melhor, anti-sexista, porque a
palavra feminista tem um contedo semntico equvoco: parece
contrapor-se ao machismo e sugerir, portanto, uma supremacia da
mulher sobre o homem, quando o grosso das correntes feministas
no somente no aspiram a isso, mas reivindicam exatamente o
contrrio: que ningum se subordine a ningum por causa do seu
sexo, que o fato de termos nascido homens ou mulheres no nos
encerre num esteretipo.
(...) Mas o fato de voc se considerar feminista no implica que seus
romances o sejam. Detesto a narrativa utilitria e militante, os
romances feministas, ecologistas, pacifistas ou qualquer outro ista
que se possa pensar, porque escrever para passar uma mensagem
trai a funo primordial da narrativa, seu sentido essencial, que o
da busca do sentido. Escreve-se, ento, para aprender, para saber; e
no possvel empreender essa viagem de conhecimento levando
previamente as respostas. (MONTERO, 2004, p. 123, grifo da autora)
Podemos concluir que, para Montero, tais preocupaes j se esgotaram.

Esta autora mostra-se de fato bastante irritada e impaciente em seus depoimentos
quando repetidamente questionada por jornalistas e tambm por distintas platias
acadmicas de diversos pases sobre sua preferncia profissional (entre escritora e
jornalista). Mas sua irritao, como visto, realmente mais com a possibilidade de
haver de fato uma literatura de mulheres.

84
Cabe aqui lembrar que a discusso acerca da controversa questo escrita

masculina e escrita feminina no pode se encerrar numa distribuio binria. Isto
acabaria por esgotar o debate sobre se h realmente alguma interseo entre o
sexo e a escrita e, em havendo, como se d essa interseo.
4.3. A escrita tem sexo?: Buscando respostas com Nelly Richard
Lngua, histria e tradio no so totalidades monolticas,

inquebrantveis, mas sequncias formadas por distintos e
irregulares planos de consistncia, que entram em mltiplas
batalhas de cdigos. As mulheres no podem se dar ao luxo de no
participar ativamente dessas batalhas, mesmo que as regras do
combate estejam prefixadas a partir do masculino, j que em toda
cultura h entrelinhas rebeldes, por onde filtrar e disseminar os
significados antipatriarcais. vital resgatar, a favor do feminino,
todas aquelas vozes descanonizantes (incluindo as masculinas) que
liberam leituras heterodoxas, capazes de subverter o cnone.
(Nelly Richard, 2002)
Rastreando uma srie de posicionamentos tericos, nos deparamos com

aquele texto que viria a dar o melhor embasamento para a nossa pesquisa. Trata-se
de Intervenes crticas: arte, cultura, gnero e poltica, de Nelly Richard (2002).
Nesta obra a autora parte dos conflitos chilenos na ditadura de Pinochet e percorre
distintos caminhos temticos para pr em relevo tpicos como sentido e
representao, memria e esquecimento, discurso feminista e reconstruo, entre
outros. Nosso interesse cotej-la com as outras obras mostradas anteriormente,
dando nfase ao debate acerca da marca de gnero na escrita, e como este se
insere na complicada questo da representao literria.
Para Richard, a CLF deveria se preocupar, preferencialmente, com os
elementos
discurso e
linguagem, e
no
com
insero
da
mulher
especificamente dentro das amarras do essencialismo biolgico, tentando encontrar

assim o que determinaria sua escrita:

85
Algumas crticas literrias feministas querem rastrear tais

caracterizaes no nvel expressivo, buscando um estilo do
feminino, ou ento no nvel temtico, querendo encontrar um
argumento literrio centrado em certas imagens da mulher que, de
maneira geral, sugere uma identificao compartilhada entre
personagem e narradora. Aquela crtica literria que pretende
descobrir as caracterizaes expressivas e temticas do feminino,
em correspondncia linear com a mulher, costuma se basear em
uma concepo representacional da literatura, segundo a qual o
texto chamado a expressar, de maneira realista, o contedo
experiencial das situaes de vida, que retratariam a autenticidade
da condio-mulher, ou ento, na chave feminista, o valor positivoafirmativo da conscientizao antipatriarcal. (RICHARD, 2002, pp.
129 130)
Assim como outras tericas do feminismo, Richard concorda, apesar do

que afirma nessa citao, que possvel haver na escrita feminina marcas temticas
e estilsticas que caracterizem um discurso propriamente de mulher. No obstante,
ela quem, ao questionar se a escrita tem sexo, acaba por colocar em cena, por
exemplo, Josefina Ludmer, naquilo que consideramos uma relativizao de suas
afirmaes:
Josefina Ludmer afirma, por exemplo, que a escrita feminina no
existe como categoria, porque toda escrita assexual, bissexual,
unissexual. Ela alude a uma subjetividade criativa, que combina
vrias marcas de identidade em um processo flutuante de
significao, desordenando os pertencimentos de gnero, sendo a
escrita aquela regio na qual se ampliam e se diversificam os
traados de subjetivao e identificao simblica. Para Ludmer,
voltar a enquadrar a linguagem na chave monosexual - definir o texto
como univocamente masculino ou feminino seria restringir o
potencial transimblico (transgenrico) da criao, como fluxo e
transbordamento da identidade e do sentido. Relaciono esta
afirmao de Ludmer com as teorias de Julia Kristeva, ao afirmar
que, para alm dos condicionamentos biolgico-sexuais e
psicosociais que influenciam o comportamento do autor ou da autora
frente literatura, a escrita coloca em funcionamento o cruzamento
interdialtico de vrias foras de subjetivao. (...) Certas
experincias-limite da escrita, que se aventuraram no limite mais
explosivo dos cdigos, como acontece com as vanguardas literrias,
desatam, dentro da linguagem, a pulso heterognea do semiticofeminino, que arrebenta o signo e transgride a clausura paterna das
significaes monolgicas, abrindo a palavra a uma multiplicidade de
fluxos contraditrios que do ritmo ruptura sinttica. (RICHARD,
2002, pp. 132-133)

86
No entanto, esta oposio no negativa. Pelo contrrio, ela reala o que

j desconfivamos anteriormente, ou seja, de que tudo o que se relaciona com a
representao literria e o sexo do autor consiste em um tema complexo, por vezes
incerto, e tentar segui-lo trilhar por caminhos arenosos.
exatamente seguindo a premissa de Ludmer, apoiada tambm por
Richard, que encontramos suporte terico para o propsito deste trabalho.
Estabelecendo um paralelo afirmao de Ludmer atravs de Richard, podemos
constatar que, se toda escrita assexual, como quer Ludmer, a representao de
um gnero tambm o . Desta forma, a marca textual que representa as mulheres
pode caracterizar-se tambm pela escrita de um homem, como sempre foi.
Ao privilegiarmos o tpico sobre a categoria gnero (sexual) na escrita, tal
qual discutido por Richard, pretendemos levar em considerao que as noes
relacionadas ao determinante biolgico (ser mulher) e identidade cultural (escrever
como mulher) no devem estar necessariamente condicionadas uma outra. Alis,
este um dos aspectos mais significativos na obra de Richard. Segundo a autora, a
representao de uma posio anti-hegemnica no texto literrio transcende as
questes de sexo ou gnero, j que tanto homens quanto mulheres podem ter uma
forma eficaz ou no de representao de um sobre o outro, assim como de autorepresentao. Para a terica:
Transgredir a norma sociomasculina depende de que uma certa
dinmica dos signos se oriente para a ruptura das significaes
monolgicas, se o potencial crtico desta dinmica pode ser
compartilhado por autores masculinos, quando sua prtica do
discurso tambm procura fissurar o molde do conceito.
Assim como ser mulher no garante, por sua natureza, o exerccio
crtico de uma feminilidade, necessariamente questionadora da
masculinidade hegemnica, tambm o ser homem no condena o
sujeito/autor a ser fatalmente partidrio das codificaes de poder da
cultura oficial, por muito que a organizao patriarcal procure
convenc-lo sempre de seus benefcios. (RICHARD, 2002, pp. 134135)
A autora chama a ateno para o fato de que a escrita feminina deveria

ter por base uma postura anti-hegemnica e anti-patriarcal, caso quisesse ser

87
identificada como tal. Porm, ela mesma problematiza a questo. Primeiro porque
seu ensaio uma pergunta que fornece apenas sugestes e pistas, jamais
pretendendo propor explicaes deterministas e resolvidas. Segundo porque ela
exalta o princpio que defende uma feminizao da escrita, ao invs da expresso
escrita feminina. Para ela:
Mais do que da escrita feminina, conviria, ento, falar qualquer que
seja o gnero sexual do sujeito biogrfico que assina o texto de
uma feminizao da escrita: feminizao que se produz a cada vez
que uma potica, ou uma ertica do signo, extravasa o marco de
reteno/conteno da significao masculina com seus excedentes
rebeldes (corpo, libido, gozo, heterogeneidade, multiplicidade), para
desregular a tese do discurso majoritrio. Qualquer literatura que se
pratique como dissidncia da identidade, a respeito do formato
regulamentar da cultura masculino-paterna, assim como qualquer
escrita que se faa cmplice da ritmicidade transgressora do
feminino-pulstil, levaria o coeficiente minoritrio e subversivo
(contradominante) do feminino. Qualquer escrita, pronta para alterar
as pautas da discursividade masculina/hegemnica, compartilharia o
devir-minoritrio (Deleuze-Guattari) de um feminino que opera como
paradigma de desterritorializao dos regimes de poder e captura da
identidade, normatizada e centralizada pela cultura oficial.
(RICHARD, 2002, pp.132-133, grifos da autora)
No encalo das propostas de Richard, est a pesquisadora e ensasta

Liane Schneider:
(...) Percebe-se, a partir disso, que tanto o feminino quanto o
masculino podem transgredir a dinmica monolgica dos signos,
escrevendo de forma transgressora e interrogando as hegemonias
estabilizadas (...). nesse sentido que todas as vozes, inclusive as
masculinas, que se proponham a questionar cnones rgidos e
fechados bem como as ortodoxias patriarcais, devem ser resgatadas
como possveis aliadas das vozes femininas e feministas
emancipatrias. Com certeza, dentro dessa perspectiva, haver
vozes (e produes literrias) femininas que no se alinham com
esses princpios transgressores, exatamente por se quebrar a iluso
errnea de que o corpo determinaria o pertencimento ou a insero
cultural. (SCHNEIDER, 2006, p. 152)

88
Porm, mais adiante, Schneider parece problematizar ainda mais a

questo quando discute as expresses escrita feminina e escrita feminista.
Segundo ela:
Assim, se as literaturas produzidas por mulheres que se vinculam a
tais projetos emancipatrios e antipatriarcais so definidos como
escrita feminina, deve-se garantir que esse significante (escrita
feminina), esteja carregado de todas as tenses que compem o
tecido cultural, no sendo inscrito nem limitado por uma viso binria
e naturalizada de mundo. Restaria nos perguntarmos se, nesse caso,
no seria mais apropriado o uso, ao invs de escrita feminina, do
termo escrita feminista, que j em sua nomeao indicaria marcos
tericos e propsitos polticos bem delineados, que diferenciariam tal
literatura daquela que se caracteriza por ser simplesmente
produzida por mulheres, a partir de quaisquer perspectivas. Contudo,
mais uma vez aqui, mesmo denominando-se eventualmente tal
produo de escrita feminista, tambm no estaramos seguras
quanto a qual dos feminismos (da experincia, da diferena, da
desconstruo, marxista, etc.) estaramos nos referindo. Alm disso,
haveria (assim como h) autoras que produziram um texto feminista,
sem, no entanto, aceitarem, de bom grado, tal classificao.
(SCHNEIDER, 2006, pp.152-153)
Dessa forma, observamos, para concluir, que o que pode determinar a

existncia e a eficincia de uma ou outra escrita, seja l o que esteja por trs dessa
expectativa,
vai
muito
alm
da
aparentemente
confortvel
dicotomia
feminino/masculino. Atravs das ideias das autoras citadas, vamos perceber que a
indagao de Richard se a escrita tem sexo abre novos caminhos e horizontes
para que se faam mais investigaes. Ainda assim, essas investigaes podero
no dar conta do custoso processo de definio que a escrita deva ter e a relao
que a mesma venha a manter com o sexo. Qualquer empreitada neste sentido no
encontrar respostas definitivas. Pelo que foi exposto at agora, suspeitamos que
essa indagao contribui, antes de tudo, para acirrar os debates acerca do assunto.

89
5. CONTOS: TEORIA, POTICA E FICO
preciso chegarmos a ter uma idia viva do que o conto, e isso

sempre difcil na medida em que as idias tendem para o abstrato,
para a desvitalizao do seu contedo, enquanto que, por sua vez, a
vida rejeita esse lao que a conceptualizao lhe quer atirar para
fix-la e encerr-la numa categoria. Mas se no tivermos uma idia
viva do que o conto, teremos perdido tempo, porque um conto, em
ltima anlise, se move nesse plano do homem onde a vida e a
expresso escrita dessa vida travam uma batalha fraternal, se me for
permitido o termo; e o resultado dessa batalha o prprio conto, uma
sntese viva ao mesmo tempo que uma vida sintetizada, algo assim
como um tremor de gua dentro de um cristal, uma fugacidade numa
permanncia.
(Julio Cortzar, 1993)

90
5.1. Alguns debates sobre o conto
Nosso propsito neste tpico tecer alguns breves comentrios a

respeito da narrativa, uma vez que o conto insere-se nessa modalidade, sendo
nosso corpus composto por contos de Rinaldo de Fernandes. Em seguida,
enfatizaremos o que caracteriza o conto propriamente dito enquanto gnero literrio,
mostrando,
sobretudo,
os
motivos
que
justificam
seu
destaque
na
contemporaneidade. Para isso, estabeleceremos uma conexo entre a tradio e a

contemporaneidade, representadas respectivamente por Edgar Allan Poe e Julio
Cortzar. Na seo analtica, diluiremos uma ou outra proposio de Antonio
Candido, Alfredo Bosi, Antonio Hohlfeldt, Snia van Dijck, algumas definies tiradas
do Dicionrio de teoria da narrativa de Carlos Reis e Ana Cristina M. Lopes, Enio
Moraes Dutra, Francigelda Ribeiro, Snia Ramalho, Julio Cortzar e Antonio Carlos
Viana, que, em conjunto, nos fornecero ferramentas crtico-tericas para uma
compreenso do conto enquanto modalidade narrativa em destaque na atualidade.
Em seguida, no tpico analtico que discute os contos em tela,
pretendemos considerar na anlise dos mesmos, as categorias personagem e
espao, (com exceo de Confidncias de um amante quase idiota em que no
trataremos do espao), sem perder de vista o foco da presente pesquisa que
verificar os traos temticos (a posio das personagens femininas enquanto
subalternas ou triunfantes), e o seu contraponto atravs do personagem masculino
do conto Confidncias de um amante quase idiota; abordaremos tambm os traos
estilsticos (linguagem, metforas, imagens, ritmo, tonalidade, etc.), que no s
justifiquem a escolha dos contos do corpus, mas que sustentem a hiptese de que
h uma singularidade nos contos de Fernandes aqui estudados, que fazem com que
sua escrita possa ser vislumbrada atravs da perspectiva de uma feminizao da
mesma, termo cunhado por Nelly Richard como vimos anteriormente.
Para apontar essas modalidades na escrita de Fernandes, contamos
inicialmente com algumas consideraes de David Herman no que concerne
questo da narrativa.

91
Na introduo do livro The Cambridge companion to narrative (2007),

David Herman traz uma explicao para uma compilao de textos sobre narrativa,
e logo em seguida d sua prpria definio da mesma. Segundo ele:
(...) histrias so relatos do que aconteceu a pessoas em particular
e como foi para elas passar por tais experincias em circunstncias
particulares com conseqncias especficas. A narrativa , em outras
palavras, uma estratgia bsica humana para lidar com o tempo,
com o processo e com a mudana uma estratgia que contrasta
com, mas que no jamais inferior a modos cientficos de
explicao que caracterizam os fenmenos enquanto exemplos de
leis regentes gerais.20
Herman explica que um dos objetivos do livro justamente investigar

todos os campos em que a narrativa atua. Ele destaca formulaes tericas do autor
finlands Matti Hyvrinen, que aponta esferas do conhecimento humano em que a
narrativa se faz presente: psicologia, educao, cincias sociais, pensamento
poltico (...), pesquisa na rea de sade, direito, teologia e cincia cognitiva
(Herman, 2007, p. 4). Segundo Herman, isso possvel graas ao advento das
teorias estruturalistas da narrativa, que ganharam destaque na Frana em meados
dos anos sessenta. nessa linha que vemos a narrativa literria como esfera do
conhecimento humano. O conto, por exemplo, para citar Alfredo Bosi, tem exercido,
ainda e sempre, o papel de lugar privilegiado em que se dizem situaes
exemplares vividas pelo homem contemporneo (BOSI, 1997, p. 8).
Nosso interesse principal neste momento ver como o conto se comporta
na
contemporaneidade,
exatamente
por
estarmos
tratando
de
um
autor
contemporneo. Antes, porm, passemos por algumas consideraes sobre esse

gnero. Acreditamos inicialmente que as discusses acerca do conto no se
20
stories are accounts of what happened to particular people (nmero 2 acima da palavra people)
and of what it was like for them to experience what happened in particular circumstances and with
specific consequences. Narrative, in other words, is a basic human strategy for coming to terms with
time, process, and change a strategy that contrasts with, but is in no way inferior to, scientific
modes of explanation that characterize phenomena as instances of general covering laws (Herman,
2007, p.3).

92
esgotam jamais. Algumas delas, entretanto, acreditamos, podem nos ajudar para
uma compreenso mais fundamentada da fico de Fernandes.
Narrar inerente ao ser humano desde os primrdios. Porm, no sculo
XVIII, como atesta Andr Jolles, que o conto, como modalidade literria, passa a ser
reconhecido como tal:
O conto s adotou verdadeiramente o sentido de forma literria
determinada no momento em que os irmos Grimm deram a uma
coletnea de narrativas o ttulo de Kinder-und Hausmrchen [Contos
para Crianas e Famlias]. Assim fazendo, contentaram-se em aplicar
s narrativas por eles compiladas uma palavra que j vinha sendo
usada h muito tempo. Desde o sculo XVIII que se conheciam,
efetivamente, os Feenmrchen (Contos de Fadas), os Zauber-und
Geistermrchen (Contos de Magia e Fantasmagoria), Mrchen und
Erzhlungen fur Kinder und Nichtkinder (Contos e Narrativas para
Pequenos e Grandes), Sagen, Mrchen und Anekdoten (Histrias,
Contos e Anedotas). (JOLLES, s/d, p. 181)
No sculo XIX, trs correntes principais iro surgir: a do conto de

acontecimento extraordinrio, com Edgar Allan Poe; a do conto de acontecimento
cotidiano, na linha de Guy de Maupassant; e a do conto sem enredo, de Anton
Tchekov, que, por um lado, quebra a linha de sequncia narrativa, e, por outro,
relativiza a teoria Aristotlica que privilegia incansavelmente a importncia do
enredo.
Cabe-nos
esclarecer
que,
embora
estejamos
nos remetendo
singularidades da arte grega de sculos atrs, podemos aproveitar aqui o destaque

que Aristteles d ao atravs de uma analogia: a de que o conto est para a
tragdia assim como o romance est para a epopia. A noo de ao como o
elemento mais importante na tragdia assim definida pelo pensador grego:
A Tragdia no imitao de homens, mas de aes e de vida, de
felicidade [e infelicidade; mas felicidade] ou infelicidade, reside na
ao, e a prpria finalidade da vida uma ao, no uma qualidade.
(...) Sem ao no poderia haver Tragdia, mas poderia hav-la sem
caracteres. (ARISTTELES, 1993, p. 41)
Voltando s correntes do conto, vale salientar que, independentemente de

ser esse gnero de acontecimento extraordinrio, de acontecimento cotidiano ou

93
sem enredo, todas elas partem do princpio de narratividade, no sentido em que h

algum que narra.
J no sculo XX, se observarmos o estilo de conto filosfico produzido,
por exemplo, por Jorge Luis Borges, veremos que ele mais dissertativo que
narrativo, na medida em que h uma reduo do enredo. Nessa perspectiva,
coincide com o conto tchekoviano, e de certa forma contradiz, como vimos acima, o
princpio Aristotlico, aquele que rege ser a ao o elemento mais essencial da
tragdia.
At que ponto podemos estudar contos de Fernandes apoiados/as em
Edgar Allan Poe e em Julio Cortzar? Dito de outra forma, o que esses autores
discutiram sobre o conto pode ser aplicado ao tipo de narrativa curta produzida por
Fernandes? E, caso seja, como isso pode articular-se com a maneira como
Fernandes constri suas personagens femininas tema central do presente
trabalho? no mago desses questionamentos que passaremos agora a discutir
Edgar Allan Poe e Julio Cortzar.
Segundo a maioria dos estudiosos que se interessaram pela narrativa
curta, o conto representa um dos gneros cuja definio extremamente difcil. No
posfcio denominado Mestre do conto, que faz parte do livro O professor de piano,
de Fernandes, Regina Zilberman nos esclarece:
Em uma de suas conhecidas tiradas, Mrio de Andrade sugeriu que
conto tudo aquilo que a gente chama de conto. A formulao,
tautolgica, mais do que colaborar para a compreenso do gnero,
expressa as dificuldades para definir uma forma literria que remonta
s primeiras manifestaes narrativas da humanidade, encontra-se
entre as mais diferentes culturas de todo o planeta e foi praticada
pelos maiores gnios da escrita do passado, estabelecendo uma
tradio de continuidade que une o mais antigo de nossa histria ao
mais moderno do presente. (ZILBERMAN, 2010, p. 89)
As palavras de Zilberman nos fazem lanar um olhar inquietante para o

problema que envolve a definio do conto. O mximo que se consegue encontrar
nuances tericas, algumas sem dvida consistentes, que se aproximam de uma
melhor compreenso do gnero. Contudo, essa dificuldade de conceituao no nos

94
impede de reconhecer a eficcia de certas tentativas de uma teorizao do conto,

como veremos a seguir.
Aparentemente, filosofar sobre o conto vem estimulando a criatividade de
vrios contistas ao longo dos tempos. Tentaremos mostrar, a partir de agora, como
esse gnero ganhou destaque e como algumas posies tericas se comportam
diante de suas peculiaridades.
5.1.1. Edgar Allan Poe
Considerado o primeiro estudioso a se debruar sobre a narrativa curta de

efeito final, Edgar Allan Poe tambm reconhecido como um dos criadores do
gnero policial, assim como de narrativas detetivescas, de mistrio e de terror. No
momento, interessa-nos mais especificamente seu papel como escritor que tambm
teve a preocupao de discutir o conto como gnero literrio.
Todavia, antes de comearmos nossa discusso, faz-se imprescindvel
que justifiquemos um aspecto que nos parece de suma importncia quando o
assunto o conto.
Em primeiro lugar, acreditamos que bastante discutvel tomarmos as
elaboraes de Edgar Allan Poe acerca do conto, assim como as de Julio Cortzar,
como teorias, uma vez que estas pressupem formulaes universais, aplicveis a
determinado campo do conhecimento. Preferimos inserir tais formulaes no mbito
daquilo que se considera potica, que o mais caracterstico do pensamento e da
prxis esttica de determinado autor. Ou seja, a viso particular, auto-reflexiva do
autor sobre sua obra. Esta explicao se faz necessria porque confundir teoria
com potica pode trazer problemas de ordem funcional, de aplicabilidade mesmo.
No caso de Cortzar, especificamente, s o fato de ele estar desenvolvendo um
argumento a partir de sua coleo particular de contos, j faz com que isso possa se
constituir em potica. Assim, optamos por defender a ideia de que os dois escritores
no desenvolveram uma teoria propriamente dita, e talvez nem tenham pretendido

95
isso. O que fizeram foi discutir acerca de determinadas constantes do conto a partir
de suas prprias experincias como contistas. No caso de Edgar Allan Poe,
considerem-se tambm suas observaes acerca de outros escritores que
praticaram o gnero, a exemplo de Nathaniel Hawthorne. Algumas caractersticas
deste autor foram discutidas por Poe no clssico ensaio Review of Twice-told tales
(1842).
Um dos motivos que justificam a presena de Poe neste trabalho que
esse autor trouxe avanos importantes para o debate sobre o conto, sendo
considerado uma referncia bibliogrfica de peso no que concerne a qualquer
discusso sobre a narrativa curta. O escritor e crtico literrio Charles Kiefer, na
introduo do livro A potica do conto, justifica a incluso do contista de Boston no
estudo minucioso que faz sobre o gnero:
Edgar Allan Poe, pela primazia na discusso de uma potica do
conto, por representar como ningum a emergncia de novas formas
literrias do capitalismo as histrias de crime e mistrio, de viagens
espaciais e extraterrestres, do flneur e de outras personagens com
comportamentos desviantes , no poderia estar ausente em nosso
trabalho. Todas as poticas, produzidas pelos tericos j referidos,
prestam a sua homenagem ao escritor de Boston. Nele se iniciam,
dele se afastam e a ele retornam. (KIEFER, 2011, p.15)
Para Poe, um conto deve conter um bom eplogo, que geralmente

coincida com o clmax do relato. Essa viso parece sugerir que um conto que no
termina bem no um bom conto. Este precisa deixar em ns, leitores, uma
sensao, seja ela qual for, de extremo prazer ou extrema angstia, de
questionamentos mil acerca da vida, da morte, do amor, das verdadeiras amizades,
traies, enfim, de quaisquer temas vlidos para a expresso literria. Tudo bem
executado, com uma boa elaborao formal.
Em Alguns aspectos do conto, Cortzar afirma que o conto deve ser
incisivo, mordente, sem trguas desde as primeiras frases (CORTZAR, 1993,
p.152). Ou seja, uma espcie de mquina de gerar interesse. Cortzar aqui
estabelece, de alguma forma, um dilogo com Poe, se considerarmos que o conto
precisa despertar interesse, sim, mas seu desfecho no pode frustrar as

96
expectativas despertadas desde o comeo e durante a leitura do mesmo. Todavia, o

dilogo frtil que Cortzar mantm com Poe no se esgota a. As ideias do escritor
argentino sero discutidas mais adiante. Por enquanto, fiquemos com os
esclarecimentos de Poe que esto no texto The philosophy of composition, de
1846, sobre a importncia do desfecho:
Nada mais claro de que todo enredo merecedor deste nome deva
ser elaborado tendo em mente seu desfecho antes de qualquer
tentativa com a caneta. S tendo o desfecho constantemente em
vista, que podemos dar ao enredo seu aspecto indispensvel de
consequncia, ou de causalidade, fazendo com que os incidentes, e
especialmente o tom da obra, estejam a servio desta inteno.21
No podemos esquecer de outro ponto importante, o de que no

sabemos at que ponto Poe produziu seus contos comeando pelo eplogo ou no.
Isso talvez jamais saberemos. Alis, o que menos importa. Contudo, de uma coisa
podemos estar conscientes: todos os leitores que j passaram pela instigante
experincia de ter lido um ou mais de seus contos, gostando dos mesmos ou no,
concordaro que seus eplogos so memorveis e arrebatadores, tendo,
provavelmente, sido arquitetados de antemo. Os mesmos leitores tambm
exaltaro suas virtudes estticas.
Por outro lado, apostamos no seguinte princpio: ainda que haja aqueles
que se afastam de Poe, como indica Kiefer, anteriormente citado, o que o autor
estadunidense prope sobre o conto tem muita consistncia, tanto que, nos termos
do prprio Kiefer, os que se iniciam e depois se afastam terminam por retornar a
Poe.
Feitas essas observaes iniciais, passemos ento a discutir os principais
argumentos de Poe.
21
Nothing is more clear than that every plot, worth the name, must be elaborated to its dnouement
before anything be attempted with the pen. It is only with the dnouement constantly in view that we
can give a plot its indispensable air of consequence, or causation, by making the incidents, and
specially the tone at all points, tend to the development of the intention (POE, 1974, p. 830, grifo do
autor).

97
Segundo ele, imprescindvel que em toda composio artstica, mais

particularmente literria, haja uma relao entre a extenso da obra e o efeito que o
autor pretende alcanar no receptor. No caso especfico do conto, ele afirma que
quanto mais breve seja esta forma literria, mais intenso ser o efeito provocado no
leitor. Deve haver um domnio por parte do autor tanto do seu material narrado
quanto da tcnica narrativa que ele utiliza. Tudo isto precisa estar preferencialmente
em consonncia com a habilidade do autor em conseguir o mximo de efeito com o
mnimo de meios. Dito de outra forma, segundo Poe, o conto no comporta nada
que for suprfluo, desnecessrio ou descartvel.
Essas ideias esto bem discutidas no texto Review of twice-told tales,
onde Poe analisa alguns ensaios e contos de Nathaniel Hawthorne. Sobre o efeito
nico, Poe afirma:
Um artista literrio habilidoso construiu um conto. Sendo sbio, no
moldou os seus pensamentos para acomodar no conto as suas
prprias experincias desagradveis e incomuns; mas tendo
concebido, com proposital cuidado, um nico ou singular efeito para
ser forjado, ele ento inventa tais experincias e deste modo
combina tais acontecimentos de tal forma que possa ajud-lo a
estabelecer o efeito preconcebido. Se esta composio inicial no se
mostra capaz de revelar este efeito, o artista ento falhou na sua
primeira tentativa. Em toda a obra, no dever existir nenhuma
palavra escrita cujo objetivo, direto ou indireto, no seja aquele
previamente estabelecido. E assim sendo, com tal cuidado e
habilidade, um quadro lentamente pintado, deixando na mente
daquele que o contempla um semelhante sentimento artstico, uma
sensao da mais completa satisfao.22
Algumas dessas ideias sero mais tarde reelaboradas no clebre ensaio

The philosophy of composition, ou A filosofia da composio (1974), j
22
A skilful literary artist has constructed a tale. If wise, he has not fashioned his thoughts to
accommodate his incidents; but having conceived, with deliberate care, a certain unique or single
effect to be wrought out, he then invents such incidents he then combines such events as may best
aid him in establishing this preconceived effect. If this very initial sentence tend not to the outbringing
of this effect, then he has failed in his first step. In the whole composition there should be no word
written, of which the tendency, direct or indirect, is not to the one pre-established design. And by such
means, with such care and skill, a picture is at length painted which leaves in the mind of him who
contemplates it with a kindred art, a sense of the fullest satisfaction (POE, 1974, p. 827).

98
mencionado neste trabalho. Vejamos o que diz Ndia Battella Gotlib sobre alguns
elementos determinantes do conto e como Poe os concebe:
A teoria de Poe sobre o conto recai no princpio de uma relao:

entre a extenso do conto e a reao que ele consegue provocar no
leitor ou o efeito que a leitura lhe causa.
o que Poe expe no prefcio reedio da obra Twice-told tales,
de Hawthorne, em texto intitulado Review of Twice-told tales, de
1842. A o contista norte-americano parte do pressuposto de que em
quase todas as classes de composio, a unidade de efeito ou
impresso um ponto da maior importncia. A composio literria
causa, pois, um efeito, um estado de excitao ou de exaltao da
alma. E como todas as excitaes intensas, elas so
necessariamente transitrias. Logo, preciso dosar a obra, de forma
a permitir sustentar esta excitao durante um determinado tempo.
Se o texto for longo demais ou breve demais, esta excitao ou efeito
ficar diludo. Torna-se imprescindvel, ento, a leitura de uma s
assentada, para se conseguir esta unidade de efeito. (GOTLIB, 1988,
p. 32, grifos da autora)
Gotlib, mais tarde, tece alguns comentrios acerca das formulaes de

Poe, problematizando-as:
Considere-se (...) que o conto evolui e se multiplica em diferentes
possibilidades de construo. Todos os contos provocam um efeito
nico no leitor? No haveria os que provocam nele diferentes efeitos,
efeitos que podem, inclusive, ir sofrendo mudanas no decorrer da
leitura, desde o extremo cmico ao extremo sentimental, por
exemplo? Seriam estes maus contos? Seriam estes contos?
Estas oscilaes mostram que a questo da totalidade de efeito
mais complicada do que parece primeira vista. Vale, a, a
observao do contista William Saroyan, ao considerar que, se a
medida do conto a da leitura de uma s assentada, h uns que
podem se sentar por mais tempo que os outros. (GOTLIB, 1988, p.
41, grifos da autora)
Mais pertinentes que inconsistentes, as colocaes de Gotlib despertam

uma reflexo inevitvel. De fato, a leitura de um conto pode causar efeitos diferentes
no mesmo leitor como em leitores diversos. Porm, se o conto possuir qualidade
estrutural e temtica, dificilmente no haver qualquer efeito. E, mesmo que o leitor
possa se distrair por conta de atividades cotidianas ou quaisquer outras durante o

99
momento da leitura, ainda assim o conto que tenha qualidade esttica capaz de
trag-lo numa s assentada, no importa quantas vezes sua leitura seja
interrompida. To logo seja possvel, essa leitura ser retomada, ou, por assim dizer,
se impor, uma vez que o/a leitor/a continua fisgado pela narrativa, querendo saber
de seu desfecho. Reconhecemos, porm, que tudo que envolve leitura e recepo
passvel de subjetividade e relativizao.
Outra razo que contribui para revisitarmos Poe na presente discusso
est no fato de ele, com propriedade, chamar a ateno para a necessidade de
domnio do autor sobre seu material, como tambm sobre o leitor; e de ele ter em
mente que, no conto, h a necessidade de economia dos meios narrativos.
Recorramos mais uma vez a Gotlib:
(...) Julio Cortzar, no seu estudo sobre Poe, ressalta esta inteno
de domnio sobre o leitor e suas relaes com o orgulho, o egotismo,
a inadaptao ao mundo, a anormalidade, a neurose declarada do
contista e terico Poe, que naturalmente interfere na construo das
suas personagens e situaes.
O fato que a elaborao do conto, segundo Poe, produto tambm
de um extremo domnio do autor sobre os seus materiais narrativos.
O conto, como toda obra literria, produto de um trabalho
consciente, que se faz por etapas, em funo desta inteno: a
conquista do efeito nico, ou impresso total. Tudo provm de
minucioso clculo. (GOTLIB, 1988, p. 34, grifos da autora)
Isto no significa dizer que o prprio Poe seguiu risca o que ele mesmo
preconizou. Seria extremamente montono e previsvel se pudssemos aplicar suas
reflexes tericas em cada conto como se as mesmas fossem receitas ou frmulas,
e em literatura, j sabemos, o produto artstico deve super-las. Acima de tudo,
literatura forma. Enquanto expresso artstica, ela produto das operaes com a
linguagem.
O abismo existente entre a arte do contista e o que ele argumenta sobre
ela imenso, e ainda bem que assim. Apenas para efeito de ilustrao, Cortzar,
que tambm discpulo de Poe e tem suas ideias sobre o conto coadunadas com as
do escritor de Boston, concorda com as noes de limite e brevidade, porm, um de
seus contos mais significativos, O perseguidor, tem mais ou menos setenta

100
pginas. Este dado no representa a totalidade de sua obra, apenas uma rara
exceo, porm, uma exceo bastante feliz, pois justifica a supremacia da arte
sobre qualquer tentativa de teorizao rgida e definitiva da mesma.
Para Poe, a elaborao artstica advm de um extremo exerccio de
racionalizao em que a noo de inspirao, por exemplo, no privilegiada.
Porm, ao lermos seus contos, no nos interessa, reiteramos, at que ponto
prevalece racionalizao ou inspirao. O resultado de sua obra o que ganha
destaque e importncia. vlido lembrar aqui tambm que a palavra conto,
derivada do latim computus, contempla, entre outros significados, o de clculo.
Sendo assim, Poe apoiado na sua defesa do rigor artstico.
Quanto ao aspecto que diz respeito necessidade de economia dos
meios narrativos, constatamos, por exemplo, a relao que o conto possui com os
princpios de brevidade e unidade de efeito. Assim, podemos destacar o conto longo
de Poe, A queda da casa de Usher, e outro do mesmo autor, Berenice, cuja ao
quase suspensa.
A queda da casa de Usher longo, sim, mas seu enredo coerente por
apresentar uma correlao de ordem estrutural e temtica entre seu comeo, clmax
e eplogo. Tudo no conto tem importncia e ligao, desde a epgrafe at a funo
metafrica do espao, pois a prpria casa e os personagens que nela habitam
representam elementos indivisveis, indissociveis, e a compreenso de um implica
na do outro. Roderick e Madeline Usher s existem enquanto a casa existir. Um
caso clssico de ambiente enquanto metfora.
No conto Berenice, temos um comeo extremamente digressivo.
Contudo, tal digresso bastante pertinente para compreendermos o carter
monstico, contemplativo e racional do personagem Egeu, e, embora, como
afirmamos acima, a ao deste conto seja quase nula ou minimizada, elemento
precursor do sculo XX, seu final um dos mais chocantes e surpreendentes. Alis,
s no final que h ao, mas mesmo assim, a verdade que nos revelada no
desfecho feita tambm de forma digressiva, bastante reflexiva. O ato de
selvageria, primitivo mesmo, de Egeu, contraria completamente o aspecto lgico de

101
sua personalidade. Ento, o que dizermos desses contos brilhantes quando de uma
forma ou de outra eles fogem das elaboraes de Poe?
O breve comentrio acerca desses dois contos se fez necessrio como
forma de ilustrao do que afirmramos antes: mesmo que as ideias de Poe possam
ser relativizadas e at questionadas, ou melhor, mesmo que haja uma enorme
discrepncia entre o que ele preconiza e pratica, isso no anula a possibilidade de
aplicarmos suas reflexes sobre o conto, desde que as mesmas nos ajudem a
compreender melhor o funcionamento, a estrutura do gnero. Alis, poderamos
propor ainda que a questo da brevidade no significa apenas extenso curta, ou
menor durao. Significa, sim, que todos os elementos formais que compem o
conto, assim como seu tema, estejam em harmonia, sejam funcionais, enfim, que
no haja excrescncia, excessos. Aqui recorro ao famoso ditado citado em Gotlib:
no conto, no deve sobrar nada, assim como no romance no deve faltar
nada.(GOTLIB, 1988, p. 63, grifos da autora).
Ao trazermos questionamentos acerca do conto e demonstrarmos a
importncia das formulaes de Poe, no poderamos deixar de mencionar um dos
grandes defensores e tradutores de Poe na Frana, que Charles Baudelaire. No
livro Obras estticas e filosficas: filosofia da imaginao criadora, (1993),
Baudelaire afirma:
Entre os domnios literrios em que a imaginao pode obter os mais
curiosos resultados, pode colher no os mais ricos tesouros, os mais
preciosos (aqueles pertencem poesia), mas os mais numerosos e
os mais variados, h um que Poe gosta em particular, o Conto. Ele
tem sobre o romance volumoso a imensa vantagem que sua
brevidade acrescenta intensidade do efeito. Essa leitura, que pode
ser feita de um s flego, deixa no esprito uma lembrana muito
mais poderosa do que uma leitura rompida, interrompida com
freqncia pela confuso dos negcios e a ateno com os
interesses mundanos. (BAUDELAIRE, 1993, p. 54)
Torna-se aqui apropriado esclarecer que nosso olhar para as reflexes de

Baudelaire sobre Poe justifica-se no apenas pela forma como o autor francs
redimensionou a obra de teor crtico, artstico e terico de Poe, primeiramente na
Europa, e em seguida nos Estados Unidos, como tambm pelo fato de ter sido ele

102
quem despertou o interesse de leitores menos atentos, desavisados, ou mesmo

indiferentes ao que Poe realizara.
Retornando ao ensaio A filosofia da composio, percebemos que,
embora Poe se ponha a discutir aspectos ligados poesia e ao fazer potico, suas
assertivas tambm dizem respeito narrativa curta. Seu ensaio discute
detalhadamente a feitura do poema The raven, O corvo. Entretanto, sua
articulao argumentativa desenvolve-se no sentido de mostrar a importncia da
escolha de um tema, seu tratamento, a forma como o autor trabalha a linguagem ou
seu ritmo, sobretudo, realando a importncia do desfecho, que pode ou no
coincidir com o clmax.
Segundo Poe, um bom conto aquele que representa artisticamente um
acontecimento extraordinrio, que est devidamente em consonncia com o efeito
que seu autor pretende atingir. Vale a pena destacar outra passagem do livro de
Kiefer, quando ele se refere ao estudo criterioso que Poe faz de Hawthorne. De
acordo com Kiefer:
Edgar Allan Poe, jovem contista, ataca um contista consagrado, e diz
ao pblico o que um bom conto. Rigoroso, examina os
procedimentos construtivos de Nathaniel Hawthorne, indica o melhor
tratamento dos meios expressivos. O que gostaria de ler no outro
supe que os seus pares encontrem em seus prprios textos,
publicados na mesma revista em que as resenhas so veiculadas:
histrias de temtica variada, originais e curtas, para que possam ser
apreciadas numa viagem de trem, entre Boston e Nova York. Como
um artista, e do artista sempre se exigiu um esforo extremado,
preciso polir a linguagem, economizar as palavras que agora at o
tempo dinheiro , adequar o tom da narrativa. Que o texto, de
pargrafos leves e frases rpidas, precisa ser um espelho da grande
agitao da cidade. (KIEFER, 2011, pp. 18-19)
Salientamos que o estudo de Kiefer inclui Edgar Allan Poe, Julio Cortzar
e Jorge Luis Borges, inserindo-os no contexto da industrializao, oriunda da
modernidade, vendo a relao entre esta e o tipo de conto praticado por esses
autores. Portanto, no toa sua referncia premissa tempo dinheiro.
Poderamos destacar qualquer outra parte de A filosofia da composio,
de Poe, mas ficamos com uma que consideramos primordial e aplicvel em qualquer

103
expresso artstico-literria, ou seja, aquela em que ele destaca a importncia do

princpio de prazer:
Esse prazer, que ao mesmo tempo o mais puro, o mais elevado e o
mais intenso, deriva-se (...) da contemplao do Belo. Ao contemplar
o Belo, podemos sozinhos alcanar aquela elevao prazerosa, ou
estmulo, dalma, a qual reconhecemos como Sentimento Potico, e
que to facilmente distinto da Verdade que representa a
satisfao da Razo , ou da Paixo, que o estmulo do corao.
(Poe, 1974, p.844)23
Como vimos anteriormente, Julio Cortzar, que tambm grande

reverenciador de Poe, dialoga com este na rdua tarefa de definir o conto. Cortzar
no apenas um primoroso tradutor de Poe, tambm um voraz leitor e analista
das obras do escritor estadunidense. No toa o interesse de Cortzar pelo conto
dito fantstico. O interesse decorre, dentre outras razes, de suas leituras dos
contos de Poe. A paixo de Cortzar pelos princpios da potica de Poe advm,
sobretudo, dessas leituras. Por isso que ele as retoma, desenvolve e reelabora.
Portanto, os vestgios da presena de Poe na obra e na potica de Cortzar so
evidentes, como Kiefer nos indica de forma bem clara:
A potica do conto de Julio Cortzar tomada, lenta e

progressivamente, pela presena de Edgar Allan Poe. Em artigos,
ensaios, prefcios, notas s tradues, o escritor do Sul procurou
desvendar os mecanismos de funcionamento da histria curta,
acrescentando novas formulaes tericas e preceptsticas s j
estabelecidas pelo autor do Norte. (...) Em A ilha final, Cortzar
afirma que so inegveis os rastros de escritores como Poe nos
nveis mais profundos de muitos de meus contos, e creio que sem
Ligeia ou A queda da casa de Usher eu no teria sentido essa
predisposio ao fantstico que me assalta nos momentos mais
inesperados e me impulsiona a escrever, apresentando-me esse ato
como a nica forma possvel de ultrapassar certos limites e me
instalar no territrio do outro. (KIEFER, 2011, pp. 152-153)
23
A few words, however, in explanation. That pleasure which is at once the most pure, the most
elevating, and the most intense, is derived, I maintain, from the contemplation of the Beautiful. In the
contemplation of Beauty we alone find it possible to attain that pleasurable elevation, or excitement, of
the soul, which we recognize as the Poetic Sentiment, and which is so easily distinguished from Truth,
which is the satisfaction of the Reason, or from Passion, which is the excitement of the heart. (Poe,
1974, p. 844)

104
5.1.2. Julio Cortzar
Para iniciar a nossa discusso sobre Cortzar, retomemos Kiefer:
As concepes de Cortzar correspondem, no fundo, s de Poe, mas

com outra nomenclatura. totalidade d o nome de esfericidade;
unidade de efeito denomina de intensidade. Inova, de certa forma, no
conceito de significao. Embora a unidade de efeito requeira,
tambm, a excepcionalidade para realizar-se, Cortzar pensa um
outro tipo de significao, j que at mesmo o no excepcional, o
cotidiano, o banal podem assumir essa caracterstica, decisiva para
que o conto adquira estatuto esttico. Esse elemento de sua potica
torna-se incompreensvel se no for pensado como uma abertura,
uma passagem, uma metafsica. (...) O mundo, depois de Edgar
Allan Poe, mudou. E muito. Os processos que ele intuiu se
concretizaram. No entanto, um sculo depois, Julio Cortzar ainda
busca os parasos artificiais, literrios. (KIEFER, 2011, pp. 19-20,
grifos do autor)
As formulaes de Cortzar, em grande medida, equivalem mesmo s de

Poe. Passemos agora a ver como isto acontece.
Em Alguns aspectos do conto, que resulta de uma conferncia feita ao
povo cubano e que integra o livro Valise de cronpio (1993), Cortzar comea
justificando que sua explanao tem como base o tipo de conto praticado por ele, ou
seja, o do gnero fantstico. Mas acrescenta, corrigindo-se:
Em ltimo caso se poder dizer que s falei do conto tal qual eu o
pratico. E, contudo, no creio que seja assim. Tenho a certeza de
que existem certas constantes, certos valores que se aplicam a todos
os contos, fantsticos ou realistas, dramticos ou humorsticos. E
penso que talvez seja possvel mostrar aqui esses elementos
invariveis que do a um bom conto a atmosfera peculiar e a
qualidade de obra de arte. (CORTZAR, 1993, p. 149)
Para Cortzar, primeiramente, o conto deve partir da noo de limite. E

limite est para Cortzar assim como brevidade est para Poe.

105
Cortzar aponta no conto trs constantes: a significao, a intensidade e

a tenso. Kiefer assim as explica:
Para Cortzar, o critrio da intensidade , no fundo, o critrio da
economia, da estrutura funcional. No conto vai ocorrer algo, e esse
algo ser intenso. Todo rodeio desnecessrio sempre que no seja
um falso rodeio, ou seja, uma aparente digresso por meio da qual o
contista nos agarra desde a primeira frase e nos predispe para
recebermos em cheio o impacto do acontecimento. (...) Por
significao, entende a misteriosa propriedade que determinados
acontecimentos tm de irradiar alguma coisa para alm deles
mesmos. (...) A significao no reside somente no tema do conto,
mas depende da intensidade e da tenso, elementos de natureza
tcnica, resultantes do tratamento literrio que o contista d ao tema.
(...) A tenso, para Cortzar, uma variao da intensidade, uma
intensidade de outra ordem, que se exerce na maneira pela qual o
autor vai nos aproximando lentamente do que conta. Ainda se est
longe de saber o que vai ocorrer no conto, mas o leitor no consegue
subtrair-se sua atmosfera. (KIEFER, 2011, pp. 174-187)
Considerando-se as dificuldades para uma definio precisa do conto, as

proposies de Cortzar parecem-nos de extrema relevncia. A significao tem a
ver com o fato de o conto partir de um acontecimento significativo, assim como
para Poe ele deve conter um acontecimento extraordinrio. Uma vez significativo,
tal acontecimento ser desenvolvido no decorrer do conto de forma que a histria
transcenda numa espcie de abertura para alm do que foi narrado.
Para isso, Cortzar prope uma comparao entre o conto e a fotografia,
na medida em que ambos partem da noo de limite, de um recorte da realidade.
Uma foto esteticamente bem enquadrada tem um poder de abertura, ou seja, de
um desdobramento de sentidos, tornando-se polissmica. Assim tambm seria o
conto, conforme Cortzar. Conto e fotografia, para ele, abrem-se para uma realidade
muito mais ampla, em direo a algo que vai muito alm do argumento visual ou
literrio contido na foto ou no conto (CORTZAR, 1993, p. 152).
Cortzar diz que o conto, para ter o seu carter peculiar entendido,
normalmente comparado com o romance. Da o autor argentino estabelecer no
s essa analogia entre conto e fotografia, como tambm entre cinema e romance.
Assim:

106
O conto parte da noo de limite, e, em primeiro lugar, de limite fsico

(...) Nesse sentido, o romance e o conto se deixam comparar
analogicamente com o cinema e a fotografia, na medida em que um
filme em princpio uma ordem aberta, romanesca, enquanto que
uma fotografia bem realizada pressupe uma justa limitao prvia,
imposta em parte pelo reduzido campo que a cmara abrange e pela
forma com que o fotgrafo utiliza esteticamente essa limitao. (...)
Enquanto no cinema, como no romance, a captao dessa realidade
mais ampla e multiforme alcanada mediante o desenvolvimento
de elementos parciais, acumulativos, que no excluem, por certo,
uma sntese que d o clmax da obra, numa fotografia ou num conto
de grande qualidade se procede inversamente, isto , o fotgrafo ou
o contista sentem necessidade de escolher e limitar uma imagem ou
um acontecimento que sejam significativos, que no valham por si
mesmos, mas tambm sejam capazes de atuar no espectador ou no
leitor como uma espcie de abertura, de fermento que projete a
inteligncia e a sensibilidade em direo a algo que vai muito alm
do argumento visual ou literrio contido na foto ou no conto. (...)
nesse combate que se trava entre um texto apaixonante e o leitor, o
romance ganha sempre por pontos, enquanto que o conto incisivo,
mordente, sem trgua desde as primeiras frases. (CORTZAR,
1993, pp. 151-152).
Em outras palavras, enquanto o romance fisga o leitor lentamente,

abatendo-o ou tomando-lhe a ateno por pontos, o conto o atinge de um nico
golpe, o fisga de uma s vez. Cortzar, ao defender o princpio norteador e
provocador de interesse no leitor, espcie de mquina de gerar interesse, repetimos,
est mais uma vez dialogando com Poe.
Intensidade, por sua vez, diz respeito eliminao de todos os
preenchimentos desnecessrios, recheios que so permitidos no romance, mas
que no cabem no conto. Neste, pode at haver digresses, mas elas precisam ser
mais contidas, bastante funcionais, e estar diretamente relacionadas histria. No
conto os elementos precisam estar condensados a servio do enredo. O contista
no pode perder tempo com enfeites, ele precisa ir direto ao ncleo, substncia da
histria. Cortzar quem afirma: O que chamo intensidade num conto consiste na
eliminao de todas as idias ou situaes intermdias, de todos os recheios ou
fases de transio que o romance permite e mesmo exige (CORTZAR, 1993, p.
157). Tenso, para Cortzar, decorre da intensidade. a capacidade que o conto
deve possuir de prender a ateno do leitor. Este, portanto, deve permanecer

107
fisgado, atado histria. Aqui temos mais uma ideia tributria da one sitting
reading, leitura de uma s assentada, novamente de Poe. A aproximao entre
intensidade e
tenso
nos faz concluir que
elas
representam
categorias
intercambiveis, uma dependente da outra. A tenso depende da intensidade e a

intensidade tem em vista a tenso. Como constantes do conto, mas sendo tcnicas,
acima de tudo visam mesmo captar a ateno do leitor.
Ainda tendo em vista a relao de aproximao entre Cortzar e Edgar
Allan Poe, parece importante apresentar, mais uma vez, um trecho do livro de Kiefer:
Com o mesmo clima e ambientao, Poe reordena a potica de

Hawthorne, elegendo como seu ponto de fuga a unidade de efeito,
enquanto Julio Cortzar, com os conceitos de intensidade e de
tenso, j encontrveis em seu companheiro de ofcio de Boston, cria
o seu onirismo particular, em que a musicalidade, a harmonia e a
alegorizao so constantes configuradoras de sua prpria esttica.
(KIEFER, 2011, p. 305, grifos do autor)
Dito isso, tentaremos, no prximo captulo, e na medida em que elas

possam nos auxiliar no entendimento da arquitetura textual, aplicar as formulaes
de Poe e Cortzar na analise de contos de Rinaldo de Fernandes.
5.2. Anlises dos contos de Rinaldo de Fernandes
(...) independente do sexo de quem escreve um texto, a literatura,

como arte que explora a potencialidade dos signos lingsticos, valese do poder das palavras para revelar as condies existenciais da
mulher (...)
(Gilmei Francisco Fleck, 2007)
When I write I am neither man nor woman nor dog nor cat.
(Nathalie Sarraute, 2011)

108
Antes de iniciar a discusso acerca dos contos do autor que enfocamos,

gostaramos de retornar a um conceito que consideramos fundamental para a nossa
pesquisa, aquele de Nelly Richard que questiona se a escrita tem sexo.
Concordarmos que, ao invs de escrita feminina, deveramos optar pela expresso
feminizao da escrita, como quer Richard em suas exposies.
Nos contos que aqui analisaremos, h inegavelmente um destaque dado
figura da mulher, ou, para repetir a expresso que usamos no comeo deste
trabalho, h um protagonismo das mulheres, foco de nosso interesse. A
feminizao da escrita se far presente quando o material que compe os contos
de Fernandes colaborar com a desconstruo de esteretipos, ancorados no
sistema de gnero binrio.
5.2.1. O mar bem ali
O conto O mar bem ali apresenta uma senhora de idade como

protagonista, sendo que a mesma vive uma solido dilacerante. Narrado de forma
bastante lrica por essa mulher, o conto possui uma carga emotiva muito forte,
contrastando, por exemplo, elementos da natureza com outros, urbanos. Esse um
dado imediatamente anunciado no primeiro pargrafo:
De minha janela, no alto do prdio, olho a tarde sobre o mar
estourando. O sol bate nas paredes, nos vidros dos nibus na
avenida distante, na outra ponta da praia. Um som de rdio vem da
janela aberta de um quarto de segundo andar, logo ali embaixo. E
h, na rua, o barulho do trator revirando o barro do terreno baldio nos
fundos do aougue, onde havia o cercado com os porcos pequenos e
as galinhas. (FERNANDES, 2005, p.33)
J que na citao acima temos descrio de ambiente, vale salientar que

Astier Baslio, no artigo Escritor lana um novo olhar sobre o Nordeste, detecta que
um dos aspectos da obra de Fernandes justamente o fato de o escritor fugir dos
esteretipos associados ao Nordeste, ambientando seus contos em espaos

109
urbanos, mesmo que no sejam os de grandes centros. Embora j tenhamos

apontado tal aspecto, vale a pena acompanhar a seguinte passagem. Afirma Astier:
Embora o ambiente onde boa parte dos contos de Rinaldo de

Fernandes se passa seja urbano, isto no quer dizer que seja nos
grandes centros.
Em vrios contos claramente perceptvel a paisagem litornea, a
urbanidade tropical das praias. Rinaldo de Fernandes, de modo que
podemos dizer inaugural, prope um novo Nordeste, que no o
folclorizado pela seca e pela vegetao esqueltica, mas o banhado
pela beleza natural do mar e cercado de asfalto, com a frieza de
concreto e vidro dos condomnios beira-mar. (BASLIO, 2006, s/p)
Alis, em O mar bem ali, percebemos que a paisagem do mar cheia

de beleza e de gaivotas voando um elemento espacial mais uma vez muito
significativo no conto, pois contrasta com a vida de dissabores da protagonista.
Eu sei, vo erguer um outro prdio. Eu sei ainda que a poesia do mar
no est naquela gaivota pesando no vo, mas na grandeza muda,
verde. Minhas mos, velhos falces, s vezes tambm querem
lanar-se no espao e batem asas despedindo-se das pessoas que
andam no calado l embaixo. (FERNANDES, 2005, p.33)
O espao a nica beleza que lhe resta, e a vista recortada por uma
pequena janela de apartamento, portanto, com limitaes. Por outro lado, a
proximidade ao mar (gua) tambm remete fluidez. Esta pode ser associada das
relaes humanas perenes, s perdas inevitveis, enfim, fluidez da prpria vida
que nos escapa. O Dictionary of symbols, Dicionrio de smbolos, de Cirlot, assim
define a palavra mar:
O significado simblico do mar corresponde ao do Oceano mais
Baixo as guas em fluxo, o agente transicional e mediador entre o
no-formal (ar e gases) e o formal (terra e slidos) e, por analogia,
entre a vida e a morte. As guas do oceano so ento vistas no
apenas como a fonte da vida, mas tambm como seu objetivo.
Retornar ao mar retornar me, ou seja, morrer. (CIRLOT, 1988,
P. 281)24
24
The symbolic significance of the sea corresponds to that of the Lower Ocean the Waters in flux,
the transitional and mediating agent between the non-formal (air and gases) and the formal (earth and

110
A associao justifica-se pelo fato de a protagonista se encontrar numa

situao de desesperana flagrante. Sua solido e sua necessidade de companhia,
que s ir obter atravs do porco que a visita, antecipam j a prpria espera da
morte.
Ainda
considerando
importncia
do
espao,
vale
pena
acompanharmos algumas observaes de Valerie Shaw. Segundo ele:

Embora poucas histrias, especialmente no perodo moderno,
dependam totalmente ou mesmo largamente de um ambiente
que se apresente vividamente para causar impacto, o escritor de
contos pode torn-lo uma parte significante da histria por diversas
formas; estas podem variar desde uma descrio direta das
paisagens, da arquitetura e posio geogrfica, a evocaes
oblquas de lugar atravs do dilogo e da ao. Em alguns casos, o
ambiente pode ser o primeiro elemento que se apresenta para a
imaginao do leitor e o ltimo a abandonar sua memria. (SHAW,
1986, p.150)25
O ambiente no elaborado ao acaso ou por si s, mas para explicar
o personagem e levantar questes sobre a escolha humana. (SHAW,
1986, p.169) 26
So exatamente esses aspectos que vamos perceber no s em O mar

bem ali, como tambm em Rita e o cachorro e Duas margens, que analisaremos
logo em seguida. Poderamos at estender nossa leitura, sugerindo que o ambiente
nesses contos possui um valor simblico ou metafrico j que os mesmos
definitivamente nos auxiliam para uma compreenso mais substancial das
personagens.
solids) and, by analogy, between life and death. The waters of the oceans are thus seen not only as
the source of life but also as its goal. To return to the mother, that is, to die).
25
Although few stories, especially in the modern period, depend entirely or even largely on a
vividly realized setting for their impact, the short-storywriter can make locale play a significant part in
his story by a variety of means; these range from straightforward description of landscapes,
architecture and geographical position, to oblique evocations of place through dialogue and action. In
some cases, setting may be the first element to present itself to the readers imagination and the last
to leave his memory.)
26
Setting is not elaborated for its own sake, but in order to explain character and raise questions
about human choice. (SHAW, 1986, p.169)

111
O porco que surge no desfecho do conto, e a atitude da personagem

diante dele, buscando ret-lo a todo custo para que permanea com ela no pequeno
apartamento com vista para o mar, serve tambm para colorir um pouco o seu
cotidiano, a sua vida desbotada. O mesmo animal serve tambm para metaforizar
fortemente a solido dessa senhora e sua carncia radical diante da vida. O porco
um animal geralmente associado imundcie, mas no conto ele serve como tbua
de salvao para a protagonista cuja memria familiar essa vai tecendo aos
retalhos. Cabe-nos mostrar, entretanto, que no uma memria positiva, mas cheia
de sofrimentos, pois ela recorda, de maneira fragmentria, do pai torturado pela
ditadura militar, da me que morreu de cncer, e do ex-noivo que a deixou por outra.
A personagem aqui no tem nome, percebe-se a sua universalidade. Ela
professora, aposentada, com um perfil de mulher contempornea, que, portanto,
trabalhou e procurou conduzir a sua existncia. O mar bem ali talvez o conto
mais provido de metforas na obra de Fernandes. Tais figuras de linguagem
permitem ampliar os sentidos que esto na base da construo da protagonista,
assim como ocorre em outros contos. No relato em pauta, o emprego dessas
metforas bastante funcional. Como exemplo, temos a seguinte passagem, em
que detectamos ao mesmo tempo uma metonmia significativa, expressa no detalhe
da referncia s mos da me da narradora autodiegtica, quando esta se refere
falecida progenitora:
(...) perdi ano passado minhas mos mansas, que me mimavam o
rosto e os dias perdi minha me. Hoje, desmanchada, sou vapor.
Hoje no existo. Sem minha me, caiu tudo. Pode pousar ali no fio
bem-te-vi, canrio, cotovia isso s um alvio para os dias que me
restam. Pode o verde daquele oceano entrar aqui, deitar-se na cama
comigo no adianta. Minha me era a gua necessria. A gua boa
desta planta cada. Minha me era o mar onde eu bebia.
(FERNANDES, 2005, p.34)
A potncia metaforizante dessa passagem est justamente na sua

capacidade de exacerbar a condio da personagem, reverberando sua extrema
solido. Outro aspecto que observamos na citao acima que existe um sutil efeito
decorrente de certa condio de infantilizao da personagem, explorado no prprio

112
tecido da linguagem, j que a temos o emprego eficaz da aliterao: o m em me

mimavam, minha me, minhas mos mansas.
Por isso mesmo, entre outras coisas, o porco se torna uma figura
importante pois ele cumpre tambm, com a sua animalidade, com os seus
movimentos que se fazem presena, a funo surpreendente de companheiro da
mulher solitria e infeliz. Os dilogos que ela trava com o animal so reveladores
desse aspecto:
Quem voc? perguntei. Ele no gemeu resposta. Balanou o
rabo, suado na barriga pelo esforo da subida. , meu caro, aqui so
quatro andares, tem que ter pernas... Me diz o teu nome!... Voc
andava perdido a nesses corredores sujos?... Hein, garoto?... Vem
c!... Ele entrou nos meus braos, cheirou-me as mos. Quando ele
roncou, quis dobrar-se para sair, eu corri, atropelando-o, bati a porta.
Note-se que o porco aparece no apartamento guiado pela fome, fuando

os sacos de lixo. Dessa forma, simultaneamente, ele representa um elemento
fundamental de vida para a mulher, que, afinal, cuidar dele, ir trat-lo e proteglo, ou seja, ter uma ocupao, ao mesmo tempo em que ele lhe servir de
companhia. Embora a mulher seja de classe mdia, com um bom nvel intelectual,
ela absolutamente s socialmente s. O porco seu companheiro Ningum,
como ela termina denominando o animal, j se torna algum. Os dois se
complementam e se tornam cmplices por parecerem fora do seu lugar. Contudo,
por outro ngulo, o porco passa a ser seu prisioneiro: ela o retm num lugar que no
apropriado a sua natureza, sendo que ele no tem escolha s resta permanecer
ali, no quarto andar, j que a porta de sada foi fechada. Ambos esto sem sada.
Os contos aqui estudados possuem dois movimentos bsicos: o primeiro
de calmaria e o segundo de tumulto. Em outras palavras, h um movimento de
ordem aparente seguido de um movimento de caos. Embora em alguns contos,
como Duas margens e Rita e o cachorro esses movimentos quase se misturem,
inegvel que o primeiro, o de placidez, em que nada aparentemente vai acontecer,
est essencialmente a servio do segundo, o de exploso, correspondendo
exatamente ao efeito que Cortzar chama de intensidade.

113
Em O mar bem ali, tudo transcorre bem at o momento em que a

protagonista comea a se perturbar com a presena ainda no visvel da coisa
estranha que, no final, ela identifica como sendo um porco:
Fiquei pensando nessa coisa. Principalmente nos momentos em que
eu no lembrava de minha me ou estava olhando o mar, lendo as
gaivotas. Alis, com as pisadas, comecei a ficar nervosa, a manter a
porta fechada, a verificar se a chave estava mesmo passada. J
disse, sou uma velha s nesta cidade, neste prdio plantada nestas
paredes. Quando no agento mais esta porcaria de vida, mando
nome. Meto a boca ali na janela, berro alto porra! porra! As
pessoas passando no calado voltam a olhar aqui pro alto:
- Quem aquela?
Mandei porra pelo buraco da fechadura e o diabo que rondava a
minha porta no respondeu. O nome desse bruto agora ningum,
eu disse com raiva. Nin-gum. (FERNANDES, 2005, p. 35)
A partir desse momento, a calmaria rompida, culminando no j to

conhecido fisgar do leitor, fazendo com que seu interesse seja crescente. O efeito
ento o de tenso e o recurso o de intensidade. H, portanto, no conto aqui
analisado, como tambm nos demais, uma estrutura comum, reincidente. Assim que
se estabelece o conflito, ocorre a intensidade tal qual nos mostrou Cortzar. O
contraste apontado, sendo de ordem estrutural, permite que o segundo movimento
seja mesmo o mais impactante, o que gera no leitor uma maior ateno,
encaminhando-o para um desfecho quase sempre surpreendente, cheio de
aberturas, algo que mais uma vez corrobora as expectativas de Cortzar com
relao significao.
A forma como Fernandes constri esse conto bastante eficaz no que diz
respeito representao da protagonista e sua condio de solitria:
Bem, como eu dizia, a idia me ocorreu sbado passado. Encorajeime, decidi deixar a porta da minha quitinete aberta o dia todo. Esse
vestgio, esse ningum que viesse, entrasse, sentasse aqui comigo
na cama. Podia conversar, olhar ali o pedao de mar tremendo. As
gaivotas em seu passeio branco, largando riscos na gua. Eu
tambm puxaria conversa (...) (FERNANDES, 2005, p. 35)

114
Tereza de Lauretis, como vimos no captulo que tratou das questes de

gnero, afirma que este deve representar o indivduo por meio de uma classe.
assim que vemos a situao vivida pela protagonista de O mar bem ali, j que ela
representativa de toda uma classe de mulheres.
A solido da personagem, seu isolamento, suas reflexes melanclicas
acerca das perdas e da vida em geral so elementos emblemticos da condio das
mulheres, numa sociedade que ainda privilegia a figura masculina. E isso diz
respeito capacidade que Fernandes possui, como escritor, de desnudar-se de si
mesmo enquanto homem e se revestir da perspectiva de um outro grupo humano,
fazendo com que esse grupo, o das mulheres, tenha visibilidade, seja percebido na
sua condio. Isso um exemplo patente daquilo que Nelly Richard chamou de
escrita assexuada ou feminizao da escrita. Acreditamos que a voz que fala aqui
atravs dessa mulher seja, por si s, uma crtica aos arranjos sociais desse mundo
regido pelas leis do patriarcado. Como leitores, lemos uma mulher reclamando de
sua solido, quase se apresentando como louca, como fora do comum para o
humano. Mais adiante teceremos comparaes entre essa e outras personagens
que enfocaremos.
5.2.2. Rita e o cachorro
O conto Rita e o cachorro tem como protagonista uma paulistana que

vive numa praia semideserta da Paraba, a fictcia praia do Pomar. misteriosa e
intrigante na sua opo de deixar a metrpole e passar a morar no litoral nordestino,
lavando pratos num restaurante de uma regio onde est sendo implementado o
turismo. Vive s com o cachorro Pet, que se torna seu nico interlocutor. para ele
que Rita vai narrando de modo fragmentrio momentos de seu passado em So
Paulo, mesclando-os com passagens mais recentes de suas aventuras na praia.
Quando em So Paulo, Rita tinha passado pela experincia de ter como nica
companhia um cachorro Rex; na praia paraibana, ela ter a companhia de Pet.
Qualquer semelhana entre os nomes dos cachorros no mera coincidncia, por

115
conta dos ecos de um passado presente na memria de Rita, como logo

averiguaremos.
Rita
uma
personagem
inteiramente
moderna,
contempornea.
Jornalista, ex-revisora de textos. Uma personagem existencialista, que deixa claro o

seu conflito na convivncia com os homens. O ex-companheiro e tambm o gerente
do restaurante onde trabalha na praia so exemplos dos conflitos e dificuldades
enfrentados pela personagem. Ela no aceita ser dominada, quer ser independente,
da preferir a solido a se submeter ao mando masculino.
Porm, paga caro por essa opo. Sofre as penas do amor mal resolvido
em So Paulo (um dos ecos a que nos referimos anteriormente); sofre ainda por ser
mandada, em seu trabalho no restaurante, pelo autoritrio gerente Mrcio. Seu
refgio o seu recanto (uma pequena casa na praia) e o cachorro Pet. para esse
animal que vai revelando aspectos importantes de sua existncia, sua inaptido para
conviver com certas figuras que, no seu ponto de vista, a massacram. Uma
personagem profundamente solitria, buscando afirmao sem muito xito da
uma solido crescente que a torna amarga e o tom da narrativa, todo ele, refletindo
sua amargura.
No seria exagero associarmos a simbologia do co com a situao de
Rita. Recorrendo novamente ao Dicionrio de smbolos, de Cirlot, vemos que o
cachorro, entre outras coisas, um emblema de fidelidade, an emblem of
faithfulness (CIRLOT, 1988, p. 84). Da o dito popular o co fiel. No caso de
Rita, como j vimos, Pet a sua nica companhia, como tinha sido Rex em So
Paulo. Pet apresenta-se como um amigo leal, fato reforado pelas decepes que
ela experienciara no convvio humano (da a solido presente), e particularmente no
convvio com o masculino, resultando, dessa forma, na confiana e segurana que
ela deposita no cachorro.
Se o co o melhor amigo do ser humano, Pet termina de alguma forma
configurando isso mas de um modo muito singular e estranho, porque, embora
necessrio como interlocutor e nica companhia de Rita, ele tratado com muita
rispidez pela personagem em alguns momentos. Este, alis, um dos dados mais

116
surpreendentes do conto. A amargura de Rita se reflete no prprio trato com o

cachorro, como vemos logo no incio da histria:
Voc no come e depois fica grunhindo, Pet, me aporrinha isso. Me
aporrinha essa tua cara tola de quem no ta querendo nada, mas t,
sim, voc vem com esses lambidos. No me lambe, pombas! J pra
areia! Eu no j disse que o teu lugar ali fora, perto da palmeira!
Por outro lado, exatamente essa rispidez pode indicar o quanto essa
relao com o cachorro repete as relaes ntimas do cotidiano das pessoas, j que
em casa, com os seus, que a maioria dos sujeitos se permite uma naturalidade
desse tipo. Pet quase uma presena infantil para ela, j que tenta lhe dar amor e
limites, ao mesmo tempo. De toda forma, ele seu interlocutor mais fiel.
Para exemplificar melhor a solido de Rita, vejamos outra passagem do
conto que mostra sua opo por escolher o cachorro como interlocutor, deciso que
decorre, alm de outros fatores, de uma desiluso amorosa. Um dos aspectos mais
evidentes dessa passagem est na forma como a narrativa se mescla com reflexes
da personagem acerca da paixo, do amor e da prpria vida, esta ltima de modo
implcito:
A paixo, Pet, tem sempre uma porta. A chave para abri-la pode
estar numa festa, num avio, num elevador. A chave da minha, ah,
mas que arbustos tortos, estava numa curva, numa estrada... No
assopre... J estava decidido, j estava em no sei qual rascunho do
Pai, que eu tinha que naquela tarde topar com o Pedro.
O conto talvez tenha sua melhor fatura nos dilogos travados entre Rita
e Pet, e, como observamos acima, eles se diluem em digresses que atingem um
nvel quase filosfico, quando tocam em temas acerca dos dissabores que compem
o amor e a vida. neles que o/a leitor/a vai descobrindo embora tudo seja mais
sugerido que revelado que h uma mistura de sentimentos na personagem, os
quais decorrem da experincia amorosa frustrada, fazendo com que o passado
repercuta insistentemente no presente.

117
O uso dessas digresses constitui um dos pontos altos do conto, fazendo

com que a ao seja minimizada no plano fabular. Porm, isso no reduz as
expectativas. Ao contrrio, o ritmo da histria ganha fora uma vez que, atravs de
reticncias, desperta nossa curiosidade para o que teria provocado a mudana
radical de Rita, trocando a metrpole pelo litoral isolado. Cabe, aqui, observarmos
um aspecto da contstica de Fernandes que j foi apontado por Amador Ribeiro
Neto. Embora ele trate do uso das vrgulas como sinalizadoras de interrupo do
percurso natural da linguagem, acrescentamos que, neste conto em particular, o
ritmo tambm corrobora a amargura e tristeza da protagonista, j que as pausas (os
pontos e as vrgulas), assim como as reticncias, podem tambm representar algo
que est sufocado, que no pode ser dito ou explicitado. Melhor dizendo, o ritmo de
Rita e o cachorro substancial para a construo dessa personagem
visceralmente solitria. A seguinte passagem exemplifica isso:
Ah, Pet, mas eu no suportava mais So Paulo. Dava tudo para fugir
daquilo. A vim dar um tempo nesta praia, nesta casinha, trabalhar ali
nos pratos do restaurante. No me importo, nunca me importei! S
evito conversas e... Voc est chorando, Pet? Ah, meu anjo, mas eu
estou brincando, voc no pior do que o Rex, imagina! Teu olhinho
parece com o dele, teu rabo. Mas so duas criaturinhas diferentes,
isso eu tenho que falar. Voc me lambe e assopra com insistncia,
isso ele no fazia. Deixa de lamber e de assoprar, te aquieta, que
voc vai ficar muito parecido com ele. Voc est mesmo chorando,
Pet? Ah, no faz, que eu tambm fico triste. Vem aqui, no fica
assim. Vem... Ah, voc est me fazendo... Agora quem est
chorando sou eu. Eu estou chorando, Pet... Por qu? Ah, meu pai...
J pra fora! Vai se deitar, peste! (FERNANDES, 2005, pp. 100-101)
Vale apontar outro dado curioso do conto: o ex-companheiro de Rita

apenas se presentifica atravs dos desabafos desta com Pet. Assim, na condio de
leitores, verificamos o grau de importncia, neste caso, negativa, que ele teve/tem
para a situao de decomposio interior em que a personagem se encontra. Esta
situao torna-se paulatinamente mais dramtica na medida em que o conto avana.
E um dos recursos narrativos mais potentes do conto est exatamente na interseo
entre passado e presente, ou seja, no emprego estrutural de flashbacks, que

118
constituem as lembranas da protagonista. O passado, por sinal, cobra seu preo o

tempo inteiro e faz com que os dilemas de Rita sejam intensificados.
Segundo as observaes de Antonio Hohlfeldt, muitas vezes o conto
reconhecido como psicolgico pode vir a confundir-se com o de atmosfera, j que
este estrutura-se geralmente em torno de personagens e atravs de sua psicologia
desenvolve-se (HOHLFELDT, 1981, p.137). Embora ele esteja discutindo o tipo de
conto praticado por escritores/as como Clarice Lispector, Caio Fernando Abreu,
Osman Lins e Srgio SantAnna, podemos fazer uma relao de sua anlise com o
conto aqui estudado. Hohlfeldt afirma:
(...) o que guardamos de cada um destes escritores, de cada uma
destas obras, justamente uma atmosfera, um clima, uma espcie
de aura que envolve a narrativa, tornando-a quase inconfundvel:
no importa qual personagem a surja, ela terminar envolvida por
esta atmosfera. (HOHLFELDT, 1981, p.137)
Esse um dos aspectos que se destacam em Rita e o cachorro, pois a

forma como elaborada a personagem se amalgama perfeitamente com a
atmosfera apresentada no conto. Portanto, a isotopia temtica central da histria
reside justamente na desestruturao da personagem diante de uma situao da
qual ela no consegue escapar. As aes passadas, os erros cometidos, a escolha
amorosa infeliz voltam tona, assombrando-a no presente, e fazendo-nos embarcar
numa atmosfera cada vez mais nebulosa e melanclica, porm, nunca gratuita, pois
com maestria e eloquncia ficcional que Fernandes conduz a narrativa.
Como mostramos anteriormente, os contos aqui estudados possuem em
sua maioria os dois movimentos a que chamamos de movimento de ordem e
movimento de caos. Entretanto, em Rita e o cachorro, o primeiro movimento
quase diludo porque o conto explosivo desde o comeo, ou seja, o leitor j flagra
de sada a personagem Rita em suas angstias, ou melhor, em seu caos interior.
importante salientar outro aspecto de natureza formal, de estrutura
mesmo, que o da focalizao ou ponto de vista. Note-se que esse conto, narrado
em primeira pessoa, alm de evidenciar as angstias da protagonista, deixa uma
ambigidade: podemos conferir credibilidade ou suspeita ao material narrado,

119
exatamente porque toda informao nos transmitida exclusivamente por Rita.

Como em literatura suspeitas so mais benficas que nocivas, no conto parece
saudvel, ou necessria, a cumplicidade com a personagem. No ensaio A nova
narrativa, Antonio Candido tece comentrios apropriados acerca do emprego da
primeira pessoa, mesmo que em sua anlise ele esteja se referindo ao que
denominou realismo feroz. Segundo Candido:
Talvez este tipo de feroz realismo se perfaa melhor na narrativa em
primeira pessoa, dominante na fico brasileira atual. (...) A
brutalidade da situao transmitida pela brutalidade do seu agente
(personagem), ao qual se identifica a voz narrativa, que assim
descarta qualquer interrupo ou contraste crtico entre narrador e
matria narrada. (CANDIDO, 1987, pp. 212 213)
O foco narrativo parcial, a viso com a personagem o tempo todo,

permite-nos assimilar e mesmo nos envolver com os dramas de Rita. Permite-nos
adotar o seu ponto de vista.
Obviamente, duas instncias ficcionais so relacionadas, quais sejam, o
narrador e a personagem como est descrito no livro A personagem de Beth Brait.
Diz-nos a autora:
Qualquer tentativa de sintetizar as maneiras possveis de
caracterizao de personagens esbarra necessariamente na questo
do narrador, esta instncia narrativa que vai conduzindo o leitor por
um mundo que parece estar se criando sua frente. (...) Como
podemos visualizar uma personagem, saber quem ela , como se
materializa, sem um foco narrativo que ilumine sua existncia? Assim
como no h cinema sem cmera, no h narrativa sem narrador.
(BRAIT, 1987, pp.52-53, grifos nossos)
Para ampliar essa discusso, cabe ainda uma reflexo sobre outro
aspecto da contstica de Fernandes que est presente tanto em Rita e o cachorro,
quanto em O mar bem ali, assim como o uso da primeira pessoa. Trata-se da
abdicao de excessos quanto elaborao de seus temas, que incluem injustias
sociais, relaes conjugais conflituosas, incluso de poesia na narrativa, alm do
emprego de elementos tpicos do conto fantstico, aspectos vistos previamente,

120
entre outros. Porm, o mais impressionante que tudo narrado sem pieguice ou
lamria exagerada. A abdicao de excessos est associada ao investimento na
sutileza do tom, e esta conciliao torna sua obra esteticamente vlida, para
empregar as palavras de Alfredo Bosi. Segundo ele:
provvel (...) que o efeito nico exigido por Edgar Allan Poe de
todo conto bem feito no resida tanto na simplicidade do entrecho ou
no pequeno nmero de atos e de seres que porventura o habitem; o
sentimento de unidade depender, em ltima instncia, de um
movimento interno de significao, que aproxime parte com parte, e
de um ritmo e de um tom singulares que s leituras repetidas (se
possvel, em voz alta) sero capazes de encontrar (...) H uma
relao muitas vezes agnica entre a opo narrativa e o mundo
narrvel. E, na verdade, s quando vital e apaixonado esse
momento criativo que se constri uma narrativa esteticamente
vlida. (BOSI, 1997, pp. 8-9)
Vale salientar que os tipos humanos retratados por Fernandes so os

excludos, os marginalizados, ou pertencentes minoria social. Dentro desta
categoria incluem-se as mulheres. A prpria capa do livro O perfume de Roberta, de
onde selecionamos os contos aqui estudados, retrata a cidade de So Paulo,
destacando ao fundo uma cor cinza predominante na foto. Parece-nos que a capa j
nos d a dimenso do percurso temtico que o leitor ir seguir atravs dos contos ali
narrados percurso pontuado por solido, tristeza, desolao, relaes amorosas
degradadas, traio, entre outros. As personagens, assim, inserem-se num contexto
social mais amplo, to desanimador quanto a situao de desamparo existencial em
que se encontram.
A personagem Rita faz parte de uma matriz de mulheres recorrente na
obra de Fernandes uma personagem forte, que luta para no sucumbir e busca
enfrentar a supremacia masculina em nome de uma dignidade pessoal. Vale a pena
acompanhar o que diz a pesquisadora Snia van Dijck Lima a esse respeito:
(...) Rinaldo d continuidade a sua experincia de dar voz feminina
narrativa, de modo a trazer para o primeiro plano as angstias e as
dificuldades da condio da mulher, que, em uma sociedade
marcada pelo masculino, busca afirmao e realizao no s

profissional e financeiramente, mas,

emocionalmente (...) (LIMA, 2010)27
121
sobretudo,
afetiva
Abrimos um parntese para explicar que, nesse ensaio, Snia van Dijck
est discutindo a personagem Rita do romance Rita no pomar. Porm, se
considerarmos que o conto Rita e o cachorro embrionrio do romance, ento
podemos afirmar que as palavras de van Dijck so bastante pertinentes, tanto para o
conto quanto para o romance.
Dizamos que Rita est constante e inexoravelmente merc de
lembranas. Sua opo de, no presente, viver num local afastado, longe do convvio
humano, disfrica, em oposio s experincias eufricas do passado em So
Paulo. Este contraste por sinal permeia toda a narrativa, em que se destaca outro
aspecto diegtico fundamental: o espao. Segundo o dicionrio de teoria da
narrativa,
O espao constitui uma das mais importantes categorias da
narrativa, no s pelas articulaes funcionais que estabelece com
as categorias restantes, mas tambm pelas incidncias semnticas
que o caracterizam. Entendido como domnio especfico da histria, o
espao integra, em primeira instncia, os componentes fsicos que
servem de cenrio ao desenrolar da ao e movimentao das
personagens (...); em segunda instncia, o conceito de espao pode
ser entendido em sentido translato, abarcando ento tanto as
atmosferas sociais (espao social) como at as psicolgicas (espao
psicolgico). (REIS & LOPES, 1988, p. 204)
Como indicamos, em Rita e o cachorro o espao disfrico, se

considerarmos a recluso e solido de Rita, exacerbadas pelo isolamento da praia
do Pomar. Desta forma, o ambiente adquire importncia funcional, principalmente
porque em alguns momentos em que se intercalam reflexo e dilogo, para a
beleza do mar e da lua que Rita apela: Hoje tem lua cheia, Pet, precisamos festejar.
As guas ali vo ficar lindas. Vou preparar um jantar especial (FERNANDES, 2005,
p. 101). Entretanto, nem esses momentos so ldicos, porque a realidade se impe
repetidamente. Vejamos como:
27
Disponvel em <http://www.soniavandijck.com/rinaldo_rita_pomar.htm>. Acesso em: 26 abr. 2010.

122
Vou preparar um jantar especial. Preparo? O Mrcio, gerente do

restaurante, deu agora para me repreender. Vem a todo momento
me pedir uma coisa, no quer que faltem pratos no balco. E com
esse movimento de fim de ano, muito turista, estou que no agento
de tanto trabalhar. Mas eu no ligo, isso de quem no tem muito o
que fazer. O Mrcio, voc nem sabe, fica ali indo de mesa em mesa,
conversando com os clientes, mas enrolando mesmo. Ele no faz
coisa alguma. (FERNANDES, 2005, p.101)
Alis, este aspecto retomado no romance Rita no Pomar (2008), que d

continuidade ao conto. Porm, uma anlise comparativa dos dois assunto para
uma discusso futura, uma vez que nosso foco central aqui so contos do autor.
O que h em comum entre Rita e o cachorro, O mar bem ali e Duas
margens, que a seguir analisaremos, que em todos esses contos h uma voz
feminina que narra. Em todos eles, so enfocadas mulheres em situaes
dilemticas, h protagonistas que vivem uma solido dilacerante. Em todos, h a
presena da gua (mar ou rio), conotando fluidez, energia, vitalidade, contrapondose assim angstia, at certo ponto, paralisante das personagens. Particularmente
em relao a Rita e o cachorro e O mar bem ali, h um animal que vai tomar o
lugar de algum. Geralmente esse lugar seria ocupado por algum/a companheiro/a
da protagonista, que no se faz presente que fugiu, sumiu, ausentou-se, enfim.
5.2.3. Duas margens
Duas margens tem como personagens centrais duas mulheres que

sofrem dramas parecidos so tradas pelos maridos. Uma de classe mdia, bem
posta na vida, com viagens para o exterior, etc.; a outra pobre e vive com um
garom. As duas acabam se encontrando em um momento de crise, uma querendo
apenas dirigir para longe de casa, enquanto a outra tenta resolver seu problema.
Narrado pela mulher de classe mdia, o conto vai sendo elaborado com forte carga
existencialista, pois a mulher recompe os acontecimentos de sua vida para buscar
entender onde falhou na sua relao com o companheiro ou mesmo o fracasso da
relao em si. Seu relato uma forma de exteriorizar, de expurgar sua dor e, assim,

123
tentar super-la. Para ela, tudo corria perfeito, nada faltava ao marido. J tinha um
filho com ele e estava grvida de outro. Mas, ao ser trada pelo companheiro com
uma suposta amiga, seu mundo desaba, o sentimento de abandono inevitvel. A
histria transcorre, em certos momentos, como se a narradora-protagonista, ou
narradora autodiegtica, como quer Gerard Genette, (REIS & LOPES, 1988, p. 118),
estivesse dialogando com esse marido traidor:
Ah, Marcos, o que voc quer? Enxugo as lgrimas na manga da

blusa, ligo o carro. Na outra margem do rio, resta apenas uma ponta
laranja do sol. Sigo devagar pela pista, paro adiante, depois de andar
alguns minutos, baixo a cabea no volante, as lgrimas pulam no
banco, sobre as minhas pernas, ai, meu pai, mas por que isso? E a
Juliana, Marcos, voc no disse que ama demais a nossa filha? Dou
pancadas no volante, eu preciso, e fecho os vidros, eu preciso gritar,
no posso prender isso, ai, meu Deus!, ai, Marcos!, ai, que dio!
Voc no podia fazer essa coisa comigo, pelo amor de Deus, no
podia! Voc no podia ter me deixado, ah, cretino, logo por aquela
podre! (FERNANDES, 2008, pp. 64-65)
Com relao ao narrador autodiegtico, o Dicionrio de teoria da narrativa

nos esclarece:
A expresso narrador autodiegtico, introduzida nos estudos
narratolgicos por Genette (1972: 251 et seqs), designa a entidade
responsvel por uma situao ou atitude narrativa especfica: aquela
em que o narrador da histria relata as suas prprias experincias
como personagem central dessa histria. Essa atitude narrativa
(distinta da que caracteriza o narrador homodiegtico e, mais
radicalmente ainda, da que prpria do narrador heterodiegtico,
arrasta importantes conseqncias semnticas e pragmticas,
decorrentes do modo como o narrador autodiegtico estrutura a
perspectiva narrativa, organiza o tempo, manipula diversos tipos de
distncia, etc. (REIS, 1988, p.118. Grifos dos autores)
Um dos aspectos mais marcantes do conto Duas margens est na

projeo de dor que a interlocutora provoca na narradora. Considerando a relao
especular entre as personagens desse conto, podemos questionar se h nele
apenas uma protagonista. As percepes e sensaes da narradora que nos so
transmitidas, em grande medida, decorrem do fato de ela, fragilizada e

124
profundamente sensvel, assimilar os sentimentos de sua interlocutora. um tipo

curioso de ponto de vista ou focalizao. Claro que temos uma narradora, mas
temos apenas uma protagonista? Para ns, tanto a narradora quanto a interlocutora
protagonizam Duas margens.
A mulher do garom, por sua vez, e maneira da clssica personagem
Media, para vingar-se da traio do marido, resolve assassinar brutalmente o filho
de colo do casal. Este aspecto muito importante no conto o seu desfecho, o
momento mais impactante. E, sendo a mulher de classe mdia a narradora da
histria, fica implcito um desejo talvez inconsciente dela o de fazer o mesmo com
o filho que tem na barriga. O dilogo que Duas margens estabelece com o mito
grego da Media acrescenta um grande valor simblico ao conto. Com relao
importncia e influncia que a mitologia grega exerce nas artes em geral, afirma
Enio Moraes Dutra, no seu artigo O mito de Medeia em Eurpedes:
Em funo de seu potencial simblico, a mitologia grega, superando
tempo e espao, sobreviveu ao domnio do logos, renascendo das
cinzas do Olimpo para alimentar, atravs dos sculos, a psicanlise,
a literatura e as artes em geral. Exemplo limite desta tentativa de
penetrar, pela fantasia, nos meandros da existncia e da alma
humana o mito de Medeia, projeo imaginativa da fragilidade e
das foras cegas que habitam o interior do prprio homem. 28
Em um dos momentos do conto, a narradora acredita que o menino que a

outra carrega est morto. Ela faz imediatamente uma associao com a traio do
seu companheiro:
Sim, me diga, o que foi mesmo que aconteceu? agacho-me diante
dela, o menino, os olhos ainda semi-abertos, deitado entre ns duas.
Ela olha para um poste da pista, a lmpada comeando a acender.
Me diga, minha senhora, o que lhe fizeram? me irrito um pouco. Ela
fecha a toalha sobre o corpo do menino, tira um cisco pregado no
vestido, volta a soluar. Ai, Marcos, voc tinha necessidade de fazer
isso comigo? Tinha necessidade de eu me deparar com uma
situao dessas? Eu aqui, j quase escurecendo, no mato, diante de
uma me com um filho morto, no, Marcos, voc no devia ter feito
isso comigo! (FERNANDES, 2005, p.66)
28
Disponvel em http://w3.ufsm.br/revistaletras/artigos_r1/revista1_8.pdf Acesso em janeiro de 2012.

125
A, os questionamentos feitos pela narradora, a forma incisiva, ou at

rspida, como ela desfere as perguntas, sugere talvez uma vingana, a vontade,
como dizamos, de fazer o mesmo com o filho que tem na barriga, mesmo que, at
ento, ela ainda no saiba que foi a outra mulher quem matou seu prprio filho.
Em relao ao ttulo do conto, vemos que ele tem papel funcional na
histria. Alis, esse um elemento recorrente na obra de Fernandes seus ttulos
nunca so gratuitos ou escolhidos ao acaso. Duas margens, metaforicamente,
pode se referir s margens do rio, que no so fixas, j que o prprio movimento da
gua as desloca, e que entre elas tem a gua, fluida. Ou seja, as protagonistas do
conto vivem dramas, como ocorre tambm em O mar bem ali e Rita e o
cachorro, que de certo modo as deixam paralisadas. Entretanto, tratando-se desse
conto em particular, existe um gesto que trgico, indicando uma resistncia por
parte de uma das protagonistas atravs do ataque que essa profere contra seu filho.
Ela resiste ou reage traio de seu companheiro, ainda que seu gesto no ataque
somente ele, mas tambm ela prpria. O ttulo tambm pode remeter relao
especular, de reflexo mesmo entre as protagonistas, pois a vingana da outra
mulher repercute muito no interior da narradora, ficando como um desejo latente
dela tambm reagir, ainda que se surpreenda com a atitude da outra. A respeito
desse ttulo, Francigelda Ribeiro afirma:
As histrias de abandono e solido so mutuamente refletidas.
Temos um conto de flagrante e, no mximo, podemos contar com
restos de uma luminosidade profana que flagra um episdio que s
acontecimento e no alegoria, para retomarmos Cortzar.
Assinalamos que na narrativa em questo se delineia um fluxo turvo
e revolto canalizado por duas margens. Duas margens seria, at
mesmo no universo literrio, uma expresso que remeteria ao bvio
no fosse Guimares Rosa nos apontar para uma terceira margem,
temvel, pelo que lana obscuridade e evaso .29
Francigelda Ribeiro vai alm dessas observaes e amplia sua discusso

sobre Duas margens, assinalando a ponte que pode ser estabelecida entre os
mitos de Penlope e Media e as duas mulheres do conto:
29
Disponvel em: <www.desenredos.dominiotemporario.com>. Acesso em: 26/12/2011.

126
Podemos perceber, nas mulheres do conto, formas distintas de

respostas diante do desprezo que vivenciam (...). A narradora
evocava os momentos ao lado do marido e lamentava (...). Ela se
mantm com desejo de retorno, na espera de o marido desistir de
sua nova investida e retomar o casamento. No caso da esposa do
garom, at aquele dia, pelo que se pode depreender da leitura, foi
tambm uma me e uma esposa dedicada, duas mulheres
devotadas ao lar e, como Penlope, suas histrias se davam
sombra da histria de seus maridos. Todavia a esposa do garom
deixou-se envolver pelo sentimento de vingana e, desesperanada,
permitiu vir tona um impulso que devastou seus instintos maternos.
Tal como Medeia, sacrificou o prprio filho.30
J que estamos tratando da simbologia de Duas margens, cabe aqui

chamarmos a ateno para dois outros contos que, embora no estejam no corpus,
merecem um breve comentrio para que exemplifiquemos o recorrente uso de
smbolos e metforas na obra de Fernandes. Trata-se dos contos O cavalo e
Beleza.
Vimos anteriormente que a singularidade do texto de Fernandes, no que
concerne a representao das personagens femininas, no se d apenas no plano
temtico. No caso do conto O cavalo, nos chama a ateno, por exemplo, como o
animal pode tambm ser emblema ou smbolo de um prncipe redentor. Claro que
um prncipe s avessas, j que no conto de fadas o prncipe traz o amor e, no conto
de Fernandes, o cavalo vai resgatar a mulher de um amor doentio, violento,
destruidor. Ou seja, vai resgat-la da prpria desconstruo do amor sublime. O
gesto da mulher ao fugir montada no cavalo impulsivo, natural e instintivo, por
mais que saibamos, assim como ela, que qualquer destino seria prefervel ao que
ela j conhecia convivendo com um companheiro violento, em um lar
crescentemente turbulento. E o registro fantstico da apario do cavalo muito
importante e atua como resoluo desse conflito. A mulher ganha liberdade nas
costas do cavalo, refugiando-se nele; uma fuga (fantstica, repetimos, e
misteriosa) para dentro da noite, mas para longe do lar. Dessa forma, podemos
contrapor o cu (a noite) versus o inferno (o lar).
30
Disponvel em: <www.desenredos.dominiotemporario.com>. Acesso em: 26/12/2011.

127
Alis, sobre o uso de animais nos contos de Fernandes, reiteramos que

os mesmos tm papel funcional nas situaes relatadas. Enquanto em O cavalo o
animal se reveste de uma carga lrica, no apenas pela beleza inerente a certos
cavalos, mas por comportar o papel de prncipe salvador para a mulher em fuga,
como j indicamos, no conto Beleza, narrativa que premiou Fernandes com o
primeiro lugar no Concurso de Contos Newton Sampaio, do Governo do Paran, a
gua sintetiza e comporta em si a degradao moral do personagem Ismael.
Desprovido de bens materiais, de carinho e de ateno, elementos minimamente
necessrios para conferir dignidade a um ser humano, Ismael resolve montar na
gua e sair pela cidade de forma aventureira e tambm surreal.
Um dos primeiros aspectos que nos chama a ateno no conto a
utilizao de contrastes (outra vez eles). Seu ttulo talvez j seja o contraste mais
evidente. Beleza, na acepo do dicionrio, tem estatuto positivo. No conto no h
nada de belo, salvo sua construo e a forma como Fernandes desenvolve
textualmente o personagem Ismael. Beleza, no caso, o nome da gua, e s depois
de uma leitura retroativa que iremos perceber a ironia desse ttulo. Outro dado
fundamental est na eficcia da epgrafe tirada do conto O Alienista, de Machado
de Assis: Dividiu-os primeiramente em duas classes principais: os furiosos e os
mansos.
No primeirssimo pargrafo estamos diante de um personagem ainda
manso. A cena inicial de apreciao lrica. Temos Ismael referindo-se beleza de
uma praia, admirando uma pedra que chama de atrao turstica. Ns, leitores,
ainda ingnuos como ele, imaginamos tratar-se de algum calmo, contemplativo e
at potico. Linhas depois, esse momento quebrado por um anticlmax.
Observamos o drama existencial das tragdias cotidianas e da necessidade de
sobrevivncia. Ismael despejado, no possui pertences e nenhum bem material.
ento que comea sua peregrinao, seu destino rumo perda da inocncia e
pureza que iniciam o conto. Ns, leitores, embarcamos com ele.
Voltando anlise de Duas margens, chama-nos a ateno o fato de
que o conto narrado sem preocupaes morais ou explicaes psicolgicas acerca
da atitude da me que mata o filho para vingar-se do marido. Tudo mostrado sem

128
compromissos de valorao moral ou pieguice excessivas. A tematizao do

sofrimento causado pela traio e as conseqncias dessa traio na vida das
protagonistas, assim como o fato de o amor (ou ser o dio?) pelo homem ser mais
forte do que o amor materno no que se refere a essas mulheres o que se destaca
nas entrelinhas do conto em pauta. Acrescente-se a isso que o dilogo que o conto
estabelece com o mito de Media, pelo vis da ira e da vingana pela traio, faz
com que o mesmo atinja um grau de verossimilhana bastante convincente,
tornando-se memorvel.
No captulo A personagem do romance que faz parte do livro A
personagem de fico, muito embora Antonio Candido esteja discutindo o gnero
romance, seus comentrios cabem aqui no que diz respeito ao conto:
Escritores como Baudelaire, Nerval, Dostoievski, Emily Bronte (aos

quais se liga por alguns aspectos, isolado na segregao do seu
meio cultural acanhado, o nosso Machado de Assis), que preparam o
caminho para escritores como Proust, Joyce, Kafka, Pirandello, Gide.
Nas obras de uns e outros, a dificuldade em descobrir a coerncia e
a unidade dos seres vem refletida, de maneira por vezes trgica, sob
a forma de incomunicabilidade nas relaes. este talvez o
nascedouro, em literatura, das noes de verdade plural (Pirandello),
de absurdo (Kafka), de ato gratuito (Gide), de sucesso de modos de
ser no tempo (Proust), de infinitude do mundo interior (Joyce).
Concorrem para isso, de modo direto ou indireto, certas concepes
filosficas e psicolgicas voltadas para o desvendamento das
aparncias no homem e na sociedade, revolucionando o conceito de
personalidade, tomada em si e com relao ao seu meio. (CANDIDO,
1987, p.57, grifos nossos)
Voltando ao que dizamos antes, Snia Ramalho faz a seguinte

observao bastante convincente sobre o aspecto de ordem moral em Duas
margens:
Na conciso do desfecho, o conto em pauta no se detm em
explicaes psicolgicas acerca da atitude da mulher pobre que
enterra o filho vivo para vingar-se da traio e dos subseqentes
maus-tratos do marido. Apenas tematiza pela recorrncia ao mito e
tragdia clssica a possibilidade de se representar literariamente os
pequenos e no menos violentos dramas da periferia brasileira (...)
(FARIAS, 2007, pp. 140-141)

129
Segundo Julio Cortzar, em literatura no h temas bons nem temas

ruins, h somente um tratamento bom ou ruim do tema (CORTZAR, 1993, p. 152).
Apenas acrescentaramos que traio e vingana no marcam apenas a periferia, e
sim, so situaes e sentimentos que perpassam qualquer grupo social, inclusive
pela forma como as relaes so arranjadas com base na posse.
Em Duas Margens Fernandes consegue a dupla faanha de fazer valer
um tema atravs de uma forma bastante elaborada. A sua preocupao central
parece ser mesmo a de refletir uma realidade social mais ampla, com essas
personagens pungentes e marcantes, sem se esquecer da qualidade esttica do
texto.
No conto, a narradora nos conquista e arrebata lentamente, pois sua
histria de dor e angstia crescentes nos convida a fazer reflexes sobre a
experincia amorosa seu deleite e possibilidade de frustrao subsequente. O
conto quase que assume um tom confessional, de dirio, provocando, por isso
mesmo, empatia, uma vez que no h distanciamento no ponto de vista, na
focalizao.
Dessa forma, podemos retomar o que dizamos anteriormente sobre a
representao
de
personagens
femininas
relacionada
ao
sexo
do
autor,
questionando se a escrita tem sexo.

Quanto ao tema, percebemos que Fernandes mostra-se um autor
extremamente hbil ao retratar a condio da mulher em Duas margens. Utiliza a
primeira pessoa, mais uma vez. E, sendo a narradora autodiegtica, detectam-se de
perto os sentimentos da personagem, suas angstias, dilaceramentos. Os
sentimentos da narradora, como j dissemos, refletem os da outra protagonista. Por
essa via o autor se aproxima do universo feminino, configurando-o com muita
propriedade.
Enquanto em Rita e o cachorro o trao estilstico mais evidente a
pontuao, com o emprego de reticncias, de cortes na fala da narradora,
produzindo silncios que revelam muito, aqui em Duas margens o uso habilidoso
da primeira pessoa, repita-se, que legitima a fora dos sentimentos das duas

130
mulheres. Vejamos como as palavras da mulher do garom, a interlocutora da

narradora, e que tambm ganha estatuto de protagonista no conto, como j
indicamos, evidenciam esse aspecto:
Ele muito violento, moa! Eu nunca pensava que ele fosse capaz
de me bater. Mas me bateu muito, no pude fazer nada, ele ficou a
me ameaando. Voc imagina ele agora saber que essa criana t
morta? Ah, no quero nem t perto, Deus me livre! Vai berrar que eu
sou mesmo desajeitada, que deixou o menino comigo e o menino
morreu. A no vai me perdoar, tenho quase certeza, ele me mata.
Dessa forma, a fala das duas personagens de Duas margens forte

instrumento de representao de sua condio. Fernandes d voz ao sujeito
feminino. E veicula, atravs de suas narradoras, como j foi dito, temas como o
sofrimento decorrente da traio e o ato trgico de matar o filho por vingana.
Vejamos o que diz Snia Ramalho sobre a duplicidade imagtica que o conto
possui:
(...) a duplicidade imagtica se instaura em dois nveis. No nvel das
personagens, duas figuras femininas, de estratos sociais diferentes,
a narradora de classe mdia urbana, que observa a outra, mulher de
um garom pobre de um bar da periferia, cujas estrias de abandono
e traio refletem-se mutuamente (...), e no nvel metaficcional,
entremostrado apenas no final da narrativa, pela readaptao do mito
de Medeia (...) (FARIAS, 2007, p. 140)
No poderamos deixar de mencionar um aspecto curioso. As duas

mulheres no conto no tm nome. O nome que aparece apenas o do companheiro
da narradora, Marcos. Essa falta de identidade, mais uma vez, assim como
ocorre em O mar bem ali, universaliza a histria qualquer mulher da classe
mdia e da periferia poderia passar pelo que passam as duas mulheres do conto.
Retomando o tpico em que analisamos as consideraes de Poe acerca
do conto. Vimos que ele defende o bom desfecho; alis, para Poe, tudo deve estar a
servio dele. Consideramos Duas margens o conto de Fernandes que possui o
desfecho mais impactante, mais marcante. Vejamos como o conto termina, num
dilogo entre as duas mulheres perpassado pelo trgico:

131
Eu matei ele.
Viro-me, acomodando o brao no outro banco:
Voc matou o menino como?
Ela se afasta um pouco, olha para o nibus que acabou de girar na
direo da plataforma e, baixando a cabea, sopra para quase eu
no ouvir:
Enterrei vivo. (FERNANDES, 2005, p.69)
Um
desenlace
impactante,
imprevisvel,
arrebatador,
numa
linha
certamente poeniana, e que confere qualidade esttica ao conto de Fernandes.

Portanto, a mulher de classe mdia que acreditava estar ajudando a outra a enterrar
o filho morto est, na verdade, ajudando a mat-lo. cmplice, tambm Medeia,
nessa perspectiva.
No artigo cujo ttulo O conto brasileiro hoje (2010), Antonio Carlos
Viana traa um perfil de contistas contemporneos. Em uma das vertentes que
estuda, denominada Os herdeiros da violncia urbana: Ana Paula Maia, Jos
Rezende Jr. e Gregrio Bacic, ele frisa que os contos do escritor Jos Rezende Jr.,
por exemplo, falam da violncia explcita e tambm da surda, que no se
concretiza, mas pulsa latente (VIANA, 2010, p. 274). Poderamos dizer que em
Duas margens h os dois tipos de violncia. O enterro do menino um exemplo de
violncia explcita; e toda a atmosfera psicolgica vivida pela narradora, em que fica
sugerido um desejo latente de vingana, exemplo de violncia implcita (ou
surda, para dizer como Viana).
Nesse sentido, vale mencionar tambm que Ilhado um dos contos
mais violentos do autor de O perfume de Roberta. Foi apontado por Marcelo Coelho,
articulista da Folha de S. Paulo, como vimos no captulo sobre a fortuna crtica de
Fernandes, como um dos principais contos da literatura brasileira contempornea
que tematizam a violncia urbana. certamente um exemplo marcante de violncia
explcita. Vejamos um pequeno trecho de Ilhado:
O mendigo pula do barco e vem, as braadas sempre firmes, em
minha direo. O barco ainda bbado sobre as guas. O mendigo
vem, o faco outra vez entre os dentes. Vem e, j perto, empurra a
lmina em meu rumo, ralando meu cotovelo. Nado rpido, me afasto
alguns metros. Ele bate com o faco na gua, os cabelos
embaraados, ocultando os olhos. A uma coisa aparece junto a mim,
um objeto roando em meu brao e reconheo. o corpo do

132
homem boiando. Me seguro nele, respiro um pouco. O mendigo

chega, d mais um golpe, eu afundo e ele atinge o peito do
homem. Sai dando golpes e mais golpes, sem me atingir jamais, mas
atingindo o corpo j dilacerado do homem. Numa de suas tentativas,
eu j perdendo o flego, avano na mo dele, prendo-a firme,
consigo arrancar-lhe o faco. Ele espanca a gua:
Miservel! (FERNANDES, 2010, pp. 38-39)
Nosso desejo aqui apenas exemplificar que Fernandes no s d voz a

suas protagonistas, mas tambm a outras ditas minorias, que aps muita
explorao, partem para a vingana. No caso de Duas margens, temos um conto
perturbador que envolve paixo, dio, rejeio, traio e violncia. Traio que toma
conta da vida de duas mulheres.
Retornando questo estrutural, verificamos que em Duas margens os
dois movimentos, o de ordem e o de caos, so tambm configurados. Entretanto, o
conto possui uma estrutura levemente diferenciada, uma vez que j flagramos uma
das protagonistas em um momento angustiante, narrado com intensidade (para
lembrar, mais uma vez, a categoria de Cortzar vista no captulo que discutiu as
formulaes acerca do conto). Ou seja, j no incio do conto, quando a narradora se
aproxima do bar beira do rio, e mais ainda quando ela se depara com a outra
mulher carregando a criana no colo beira da pista, o estado de caos. Da o
conto ter muita fora, ser quase totalmente intenso. Diramos, portanto, que em
Duas margens, assim como em Rita e o cachorro, o movimento do caos muito
mais marcante do que o da ordem.
5.2.4. Confidncias de um amante quase idiota
Como j dissemos anteriormente, a anlise de Confidncias de um

amante quase idiota se faz necessria para que estabeleamos um contraponto no
que diz respeito ao ponto de vista, j que o conto construdo pela tica de um
narrador masculino.

133
O narrador-protagonista, ou narrador autodiegtico, um machista

descarado, ou seja, na melhor tradio dos personagens de Dalton Trevisan, um
cafajeste. Ele narra para se mostrar vitorioso um vitorioso que, pela presso
psicolgica (e o caso mesmo de violncia psicolgica), intimida a colega de
trabalho por quem se apaixona e que no quer nada com ele, despistando-o o
tempo todo. A personagem da moa tem traos faceiros, timidez, descontrao.
Uma moa com aspiraes, mas que, por conta da impertinncia e perseguio do
narrador, por conta de seu enquadramento, vai se tornando intranquila e temerosa.
A forma como o conto comea chama logo a ateno do leitor, pois j
aponta o carter cnico, extremamente machista do narrador, assim como desperta a
curiosidade desse mesmo leitor, aspecto recorrente nos contos de Fernandes: Eu
nunca tinha passado a mo no cu de uma mulher. E tambm nunca tinha tentado
enforcar ningum. Isto me aconteceu faz uns dois meses (FERNANDES, 2005, p.
123).
Na verdade, esse narrador reifica a mulher, tornando-a um mero objeto de
suas vontades. A mulher vive sufocada por ele, no tomando uma deciso talvez por
receio de sua reao. E a ela cede, atende-o em sua fantasia de superioridade. O
encurralamento dessa mulher uma metfora da subjetividade masculina, do modo
como muitos homens imaginam mesmo a mulher como um ser inferior,
manusevel, subordinado ao seu mando, sempre disponvel aos seus caprichos de
macho: A, filha. Procura saber com quem voc est tratando e passei-lhe a mo
na bunda (FERNANDES, 2005, p. 125). Sendo assim, o tema do conto reside no
forte rano patriarcal de nossa cultura, com todos os desrespeitos a implcitos.
interessante observarmos como o autor usa o pensamento de um
chauvinista para invert-lo atravs de uma leitura irnica, o conto quase um
feminismo s avessas, j que enfoca um homem de forma a extremar a sua
masculinidade. Alis, ironia um recurso que est presente em quase todas as
passagens do conto, estando por trs do cinismo do narrador. O conto termina da
mesma forma que comea, conferindo coerncia sua estrutura interna:

134
No deixei de ligar para a casa dela, mesmo depois desse meu

ensinamento. Ela, furiosa, sempre batia o telefone. Depois, desistiu.
Agora, em silncio no outro lado da linha, ela me escuta. Falo, falo.
Ela calada. E isto eu acho que uma forma de respeito pela minha
pessoa. (FERNANDES, 2005, p.125)
Com relao semelhana que esse conto tem com as narrativas de

Dalton Trevisan, com a crueldade caracterstica do autor curitibano, Nelson de
Oliveira afirma, em comentrio crtico que integra o livro O perfume de Roberta:
Dos contos que li de Rinaldo (...) Confidncias de um amante quase
idiota o meu predileto. tambm um dos contos mais canalhas
que j foram produzidos em lngua portuguesa. claro que h um
qu de Dalton Trevisan nele, mas no vejo problema algum nisso,
porque Rinaldo digeriu um estilo j conhecido e vomitou algo novo.
Eis um conto verdadeiramente cruel e cafajeste. A cena em que o
narrador puxa a gravata e depois passa a mo na bunda da moa
antolgica. Revela muito da mentalidade ainda to bestial do dito
homo sapiens. (OLIVEIRA, 2005, p. 172)
Como se pode perceber, o crtico l e reconhece no protagonista do conto

um emblema do chauvinismo barato e ultrapassado que insiste em marcar presena
em variadas sociedades.
Interessa-nos observar a maneira como Fernandes
constri esse cafajeste, de forma a levar os leitores em geral a rejeitarem a

construo identitria desse, baseada na prepotncia, na rispidez, no cafajestismo
mesmo.
Um dos elementos presentes nesse conto mais uma vez a utilizao de
contrastes, sendo o mais significativo as nuances de tom da voz narrativa: essa
perpassa o tom chulo, grosseiro, passando para um certo polimento que quase
engana o leitor quanto ao carter do personagem, mas deixando claro ao final que
se trata mesmo de um (quase idiota). Esses contrastes configuram aquilo que temos
mostrado aqui nos contos do autor, ou seja, que eles trazem o movimento da ordem
e do caos. Contrapondo-se com o pargrafo de abertura e com o do desfecho, que
caracterizam fortemente o cinismo e a violncia do personagem, o segundo
pargrafo e os subseqentes, at a cena da gravata no pescoo da jovem (tambm

135
de extrema violncia), colocam em cena um narrador sedutor, leve, que se utiliza de

expresses at romnticas, quase poticas:
Ela trabalhava no meu setor. Pelas manhs, levando e trazendo
processos, ela passeava pelos meus olhos a sua cala Lee j um
tanto desbotada. A faceirice de menina mimada. Os culos bem
assentados no rosto fino e meigo, de faces salientes. O costume de
esconder a mecha solta de cabelos por trs da orelha. E essa
diferena que, nas mulheres, me desperta curiosidade e ternura.
Era novata ali.
Se, na sua passagem, procurava seus lindos olhinhos, eles
escorregavam para a leitura disfarada de um documento. Mas logo
se refaziam e plantavam-se firmes em mim, tragando-me. Ento eu
que criava de abrir uma gaveta atrs de uma caneta, de arrumar os
papis sobre o bir. Tmido, desconcertado, covarde. (FERNANDES,
2005, p. 123)
O narrador passa do artifcio de um sujeito romntico, que se utiliza dessa

linguagem terna, repetindo, quase lrica, para uma linguagem vulgar, extremamente
agressiva. Assim, sua violncia est no ato e na palavra. Vejamos:
Ento eu descobri que ela brincava comigo, a imbecil! Puxei a
gravata, enforquei-a com toda fora. Ela grunhia, os olhos
arregalados. Quando afrouxei o n, ela j estava para tombar ali.
A, filha. Procura saber com quem voc est tratando e passeilhe a mo na bunda. (FERNANDES, 2005, p. 125)
No momento da leveza, ele troca os cdigos, no consegue compreender

bem os sinais que a moa emite. Melhor dizendo, ele interpreta a reao dela, o
modo educado e atencioso como ela o trata, como sinal de interesse, como se a
colega estivesse correspondendo a ele. A lgica desse narrador , sobretudo, contar
para culpabilizar a moa e, ao mesmo tempo, se fazer de vtima dela. O problema
como ele reage ao desinteresse dela. Uma reao normal, se que podemos falar
de normalidade na paixo, seria a resignao ou at mesmo o sofrimento. Mas sua
personalidade machista no permite isso. Da ele tornar-se ameaador, partindo
para a agressividade, para a violncia. Quando ele registra que ficou tmido,
desconcertado, covarde (FERNANDES, 2005, p. 123), diante da outra, est

136
querendo transparecer certa fragilidade, certa insegurana o que ir se contrapor

sua reao violenta. Alm de tudo, percebemos que ele incapaz mesmo de lidar
com os sentimentos. Passa a odiar a moa por gostar dela mais ou menos isso o
macho no pode ser fraco. Essa insegurana, essa fragilidade, segundo o seu
relato, atinge-o at no plano fsico, oblitera-o at na fala: Obstrudo pelo fascnio e a
insegurana, as palavras no me saram, entalado (FERNANDES, 2005, p. 124).
Mas isso parece decorrer de sua estratgia, enquanto narrador, de seduzir o leitor,
de se fazer de vtima da outra. Enfim, de culpabiliz-la.
interessante observarmos como o narrador tenta a todo custo provar
para o leitor que no um idiota, mesmo que suas aes, entre pueris e violentas, o
contradigam. No seria deslocado aqui fazermos uma relao com o conto O
corao denunciador, de Poe, cujo narrador tenta provar que no louco, porm
suas aes o traem, o entregam.
O que rege o narrador de Confidncias de um amante quase idiota a
rejeio, que ele no aceita. Da ele partir para resolver o impasse, ou seja, a
indiferena sofrida, com violncia, sendo a ameaa o seu trunfo. Alis, ele narra
como se tudo o que se passou tenha lhe favorecido, tenha sido um ganho, um
atributo de vitria.
O roteiro a seguir sintetiza a imagem que o narrador constri de si
mesmo:
Leveza: Ela trabalhava no meu setor. Pelas manhs, levando e
trazendo processos, ela passeava pelos meus olhos a sua cala Lee
j um tanto desbotada. A faceirice de menina mimada. Os culos
bem assentados no rosto fino e meigo, de faces salientes.
(FERNANDES, 2005, p. 123)
Ternura: O costume de esconder a mecha solta de cabelos por trs
da orelha. E essa diferena que, nas mulheres, me desperta
curiosidade e ternura. (FERNANDES, 2005, p. 123)
Timidez: Se, na sua passagem, procurava seus lindos olhinhos,
eles escorregavam para a leitura disfarada de um documento. Mas
logo se refaziam e plantavam-se firmes em mim, tragando-me.

137
Insegurana: Obstrudo pelo fascnio e a insegurana, as palavras

no me saram, entalado. (FERNANDES, 2005, p. 124)
Idiotia: Apenas fiz uma referncia ao ltimo aumento e gaguejei
esta incoerncia:
Vida dura.
Os encontros seguiram-se.
Vezes ficvamos, aos sbados, depois do extra na empresa, num
banco de praa prxima, sob a figueira. Ela falava do seu curso de
ingls, noite, de seu desejo de um dia, quem sabe, a promoo na
empresa: queria a chefia do setor pessoal. Eu prosseguia reservado
e sem objetividade:
Querer poder. (FERNANDES, 2005, p. 124)
Antes de seguirmos com o roteiro, alguns comentrios se fazem

necessrios. Atrelado ao reconhecimento de que ele, narrador, est se tornando
idiota, vem a indiferena propriamente da colega de trabalho, que ele logo traduz
como rejeio:
Ento, para fazer-me romntico, comentava uma folha caindo, um
pardal espanando a areia do canteiro. A ela se levantava para partir:
Tenho que ir. Vou visitar uma tia.
Uma noite (eu ainda no tinha conseguido nada), quando chegamos
ao porto da casa dela, estreitei-a para o beijo que celebraria o
encontro. Ela impediu-me colando, leve, o indicador em meus lbios
j abertos e sedentos:
No. cedo...
Depois apressou-se para o pequeno jardim da casa e agradou a
cabea do pequins que viera saud-la e expulsar-me com seus
latidos estridentes. (FERNANDES, 2005, p. 124)
Tudo isso revolve o caldo cultural machista dele, fazendo-o partir para a
agressividade, para a violncia. Destacamos ainda uma estratgia do narrador, que
a do sumrio narrativo. Vejamos essa cena intermediria:
Encontramo-nos mais vezes. Sem avanos.

Foi transferida para um outro setor da empresa, no andar de cima.
Essa distncia abriu-me um vazio enorme, uma distncia s de
alguns poucos degraus de escada. Vezes encontrvamo-nos num

138
corredor: sempre apressada, desviava-se dos meus convites para

um cinema, um jantar, um show.
- Hoje no. Deixa para um outro dia. (FERNANDES, 2005, pp. 124125 grifo nosso)
Interpretamos a passagem grifada como reveladora de uma inteno do

narrador, qual seja, a de boicotar informaes utilizando da estratgia narrativa do
sumrio, cuja definio, segundo o Dicionrio de teoria da narrativa, a que se
segue:
(...) Em relao aos eventos, o narrador opta por uma atitude
redutora que, sendo favorecida (...) pelo fato de se referir a eventos
passados que supostamente conhece, lhe permite selecionar os
fatos que entende relevantes e abreviar os que julga despiciendos.
Assim se instaura uma espcie de desvalorizao da matria narrada
em relao ao narrador, desvalorizao essa que pode ser explicada
em funo da economia da histria e dos vetores semnticos que a
regem. (REIS & LOPES, 1988, p. 293)
Para ns, o vetor semntico em questo o de que o narrador no quer

mostrar seu lado insistente, impertinente, assediador ao extremo. Ele passa a se
incomodar com a distncia da moa tanto no plano fsico quanto no emocional, mas
evita comentar a razo de sua transferncia para outro setor. uma forma de
autoproteo, de no constituir uma imagem negativa de si.
No flashback, ele ainda no tinha utilizado nenhum palavro, at o
imbecil em: O celular sempre desligado, passei a telefonar-lhe para casa, aos fins
de semana. A voz fanhosa e imbecil de uma senhora informava-me sempre que ela
no se encontrava (FERNANDES, 2005, p.125, grifo nosso). Nesse momento ele j
est irritado, impaciente, sendo o primeiro indcio da sua atitude violenta posterior. A
sua at ento impertinncia transforma-se em obsesso: Mas eu sentia que
algum, prximo ao aparelho, cochichava-lhe as respostas negativas s minhas
minuciosas interrogaes (FERNANDES, 2005, p. 125). Ento, ele opta por ser
agressivo ao invs de idiota. E neste ponto retomamos o nosso roteiro, finalizando-o
com

139
Agressividade: Puxei a gravata, enforquei-a com toda fora. Ela

grunhia, os olhos arregalados. Quando afrouxei o n, ela j estava
para tombar ali.
A, filha. Procura saber com quem voc est tratando e passeilhe a mo na bunda.
Idiota! ela disse, antes de descer os degraus que restavam e
ganhar a rua quase correndo.
No deixei de ligar para a casa dela, mesmo depois desse meu
ensinamento. Ela, furiosa, sempre batia o telefone. Depois, desistiu.
Agora, em silncio no outro lado da linha, ela me escuta. Falo, falo.
Ela calada. E isto eu acho que uma forma de respeito pela minha
pessoa. (FERNANDES, 2005, p. 125)
O final do conto emenda-se com o comeo. E aqui cabe fazer um

levantamento lexical que expressa bem o cinismo e o deboche desse narrador. Por
exemplo, na repetio das palavras Falo, falo h uma semntica dbia, qual seja, a
do verbo falar na primeira pessoa e a do substantivo falo, usado simbolicamente
para representar a cultura machista, patriarcal. Temos ainda as expresses E a,
peitei-a, imbecil, grunhia, passei-lhe a mo na bunda todas caracterizadoras
do cinismo do personagem. Com grunhia, ele sutilmente associa a moa a uma
cadela, e o faz como um contra-ataque, como uma defesa, sendo essa uma forma,
ou uma estratgia, repetimos, de se vitimizar. Com passei-lhe a mo na bunda
temos o seu deboche, desdm e desrespeito extremados. Ele rebaixa seu objeto de
desejo a partir do momento que entende que no consegue manipul-lo da forma
que quer.
Por outro lado, se fizermos um roteiro da caracterizao da moa,
veremos o contraste com a do narrador. Ela passa da faceirice para o pavor, por
conta do comportamento do homem:
Faceirice: A faceirice de menina mimada. Os culos bem
assentados no rosto fino e meigo, de faces salientes.
Timidez: Se, na sua passagem, procurava seus lindos olhinhos,
eles escorregavam para a leitura disfarada de um documento.
Descontrao: Ela se mostrou descontrada, solta: o sorriso
inaugurava-lhe a beleza. (FERNANDES, 2005, p. 123)

140
Aspirao: Ela falava do seu curso de ingls, noite, de seu desejo

de um dia, quem sabe, a promoo na empresa: queria a chefia do
setor pessoal. (FERNANDES, 2005, p. 124)
Indiferena e rejeio: A ela se levantava para partir:
Tenho que ir. Vou visitar uma tia.
(...)
Ela impediu-me colando, leve, o indicador em meus lbios j
abertos e sedentos:
No. cedo...
(...)
Vezes encontrvamo-nos num corredor: sempre apressada,
desviava-se dos meus convites para um cinema, um jantar, um
show. (FERNANDES, 2005, pp. 124-125)
Incmodo: Foi transferida para um outro setor da empresa, no
andar de cima.
(...)
Hoje no. Deixa para um outro dia. (FERNANDES, 2005, pp. 124125)
Fria: Ela, furiosa, sempre batia o telefone. (FERNANDES, 2005, p.
125)
Temor: Agora, em silncio no outro lado da linha, ela me escuta.
Vale mencionar que no sabemos se a moa, de fato, escuta o que o

quase idiota diz, at porque ele no mantm dilogo, quer apenas agredir
verbalmente e pouco importa se o fone est largado ou colado ao ouvido de algum.
Um aspecto que assemelha esse conto com alguns dos anteriores o
fato de a personagem feminina no possuir nome. Neste caso, a identidade
suprimida pelo narrador machista tem um sentido forte que o da
despersonalizao. Ao negar a identidade da outra, torna-a insignificante.
As palavras finais do narrador o caracterizam, reiteramos, como um
chauvinista. Quando ele diz ensinamento, como se quisesse provar para o leitor
que ele quem est certo e a moa errada. Quando diz Procura saber com quem
voc est tratando como se dissesse Procura respeitar esse homem que sou. E
quando diz ainda E isto eu acho que uma forma de respeito pela minha pessoa,

141
para se auto-afirmar, no conseguindo, contudo, mascarar seu extremo machismo e

cafajestice.
Enfim, buscamos, com a anlise de Confidncias de um amante quase
idiota, mostrar que, na representao do machista, do cafajeste, Fernandes
consegue tipificar seus personagens, universalizando-os. Ao retratar o machismo,
ele metaforiza a condio da mulher atormentada, amedrontada, vtima da violncia
(explcita e implcita) do homem, fazendo com que o seu relato atinja um alto nvel
de denncia. Nossa inteno aqui foi apontar que, quer falando atravs do feminino
ou do masculino, os personagens e/ou narradores de Fernandes fincam suas
existncias de forma bastante associada ao prisma mais prximo do feminino, como
no caso dos trs primeiros contos, e, por um olhar avesso, expem o absurdo de
uma caricatura do masculino como poderoso, forte, insensvel, quase idiota.
Voltando a Nelly Richard. Na nota de nmero catorze de seu artigo A
escrita tem sexo?, ela discute as afirmaes de Diamela Eltit:
Se o feminino aquilo oprimido pelo poder central, tanto nos nveis
do real, como nos planos simblicos, vivel acudir materialidade
de uma metfora e ampliar a categoria de gneros, para nomear,
como feminino, todos aqueles grupos cuja posio frente ao
dominante mantenham os signos de uma crise (...). Parece
necessrio acudir ao conceito de nomear, como feminino, aquilo que,
a partir das margens do poder central, procure produzir uma
modificao na urdidura monoltica do fazer literrio, para alm do
fato de seus cultores serem homens ou mulheres produzindo,
criativamente, sentidos transformadores do universo simblico
estabelecido. (RICHARD, 2002, p. 141, grifos nossos)
Dessa forma, seja representando mulheres que sofrem ou sucumbem ao

poder dos machos, seja representando machistas extremados, a produo textual
de Fernandes corresponde exatamente ao que Nelly Richard problematiza quando
discute a questo da feminizao da escrita, algo perceptvel tanto em suas
assertivas quanto nas afirmaes daquelas com quem compartilha as ideias.

142
6. CONSIDERAES FINAIS
Chegados ao fim deste percurso, no nos parece possvel esboar

uma concluso sem a coragem do retorno, o eterno retorno...
(Sandra Luna, 2008)
A escrita tem sexo? Existem marcas estilsticas que caracterizam a escrita

masculina e a feminina? Um homem pode escrever como mulher e, se pode, como
qualificar sua obra? Masculina, feminina, assexuada? O mesmo ocorre com a
mulher escritora?
Essas perguntas nos inquietavam antes de comear este trabalho.
Reiteramos que no tivemos a inteno de respond-las prontamente, pois nem
mesmo alguns/algumas tericos/as mais expressivos/as do assunto o fizeram.
Tivemos como objetivo principal problematizar tais questes, usando como
ilustrao alguns contos do escritor Rinaldo de Fernandes.
Quando propomos investigar a polmica questo da marca de gnero
sexual na escrita de Fernandes, tendo como principal base terica a inovadora obra
Intervenes crticas: arte, cultura, gnero e poltica, de Nelly Richard, o fizemos no
intuito de mostrar que as noes acerca de gnero e voz na literatura ainda
constituem pontos de tenso no resolvidos. Este um aspecto positivo de nosso
trabalho, porque desperta novos questionamentos e novas propostas. O livro de
Richard, nesse sentido, permite uma articulao com diversos posicionamentos,
incluindo os que se opem s concepes da autora. E motiva tambm novas
abordagens, como a que apresentamos nesta pesquisa.
O tpico que discute os estudos culturais, juntamente com o conceito de
identidade e sua relevncia para novas reflexes sobre o movimento feminista e a

143
crtica literria feminista, nos serviu de ncora terica, pois seu principal pressuposto
o de conferir mulher maior visibilidade. Como apontou Zygmunt Bauman, muitas
vezes nossa identidade construda atravs de nossas prprias perspectivas de
vida, mas, em diversas circunstncias, o outro quem as determina, define e at
impe.
Ao ser colocada em xeque a noo do sujeito racional, cartesiano,
universal, estabelecida uma aliana bastante benfica entre identidade e
feminismo, onde as diferenas de gnero so desmontadas. Por esse motivo,
encontramos nos estudos culturais e no conceito de identidade um consistente apoio
terico para os nossos propsitos. Exatamente pelo carter no permanente e
mltiplo da identidade que percebemos o quanto este conceito est relacionado
constante luta das mulheres, uma luta que sempre vai estar suscetvel a diversas
transformaes.
Sendo a literatura uma das mais ricas expresses artsticas, com um
grande poder de representar a realidade social ou mesmo a multifacetada natureza
humana, compreensvel o fato de termos utilizado um autor contemporneo que
aborda em seus contos questes das mais pertinentes acerca da condio feminina.
Acreditamos que essa pode ser (ou ) uma das funes da obra de arte,
ou seja, contribuir para eliminar esteretipos discriminatrios e promover uma maior
igualdade e harmonia entre os seres, neste caso, entre os sexos.
Quando partimos para estudar os contos de Fernandes, algumas ideias
nos vieram, mas ao longo da pesquisa foram sendo descartadas, por motivos que
explicaremos agora. Na fico desse autor, o romance Rita no pomar uma obra
capital, que foi finalista de prmios importantes e que poder virar um longametragem. Assim, uma pergunta talvez se imponha: por que Rita no pomar no
entrou no nosso corpus? Bem, acreditamos, em primeiro lugar, que h uma
dimenso subjetiva na escolha de obras para um trabalho acadmico, incluindo-se
a o corpus de uma tese de Doutorado. Embora reconheamos a importncia do
romance supracitado na fico de Fernandes, preferimos nos concentrar em alguns
contos, e no apenas por uma questo de ordem pessoal (o fato de serem contos

144
que admiramos muito, que sempre nos tocaram profundamente), mas, acima de
tudo, porque receamos que o nosso objeto de estudo ficasse desfocado. Isso no
impediu, todavia, que Rita no pomar fosse mencionado no momento em que
analisamos Rita e o cachorro, conto sabidamente embrionrio do romance. Em
segundo lugar, no tnhamos em mente fazer um trabalho comparativo entre o conto
e o romance, algo a ser considerado em outro momento, e a partir de outros
referenciais tericos, diferentes dos escolhidos para o presente estudo.
Tnhamos tambm interesse em recorrer aos consistentes estudos sobre
a Anlise Crtica do Discurso (ACD), atravs de um dos seus principais
representantes: Norman Fairclough. O objetivo inicial era averiguar at que ponto as
prticas discursivas auxiliam na manuteno ou no desmantelar de ideologias que
venham a sustentar modelos patriarcais ou quaisquer modelos discriminatrios.
Alm disso, incluiramos as convincentes observaes do escritor Renato de Mello,
no sentido de justificar a aproximao entre a literatura e a ACD, aqui considerando
a possibilidade de embutir a ltima na AD (Anlise do Discurso). Porm,
infelizmente, essa questo precisou ficar de fora da nossa anlise, por no se
encaixar nos nossos propsitos e pela dificuldade que tivemos de encontrar material
terico relevante que aproximasse gnero, literatura e anlise do discurso. Fica
como mais uma sugesto para futuras pesquisas.
Procuramos, atravs das teorias exploradas, problematizar as noes de
gnero, de identidade e de sujeito; avaliar a escrita independente do sexo do autor;
investigar as marcas mais significativas da crtica literria feminista, apontando
alguns aspectos dessa crtica que, a nosso ver, ainda carecem de discusses mais
elaboradas; abordar certas tentativas de definio do conto.
Quando discutimos, no segundo captulo, a corrente da ginocrtica, que
fez parte da CLF, mostramos que uma de suas falhas foi ter ignorado a autoria
masculina para se concentrar em obras produzidas s por mulheres. O que
tentamos mostrar foi que Fernandes, assim como outros autores do sexo masculino,
so capazes, com sensibilidade para certos temas e com habilidade formal, de
representar com pertinncia a condio feminina. So capazes de tematizar
situaes vividas por diferentes mulheres. Assim, o objetivo principal da presente

145
pesquisa foi mostrar que a questo no atrelar o sexo do autor representao de

gnero na narrativa.
Por outro lado, nossas investigaes no significam absolutamente que
houve aqui pretenso de desprezar ou desqualificar a CLF. Significam apenas que,
para atingirmos o nosso objetivo central, qual seja, o de mostrar que a escrita no
tem sexo, fez-se necessrio abordarmos a CLF numa perspectiva mais
questionadora, mais dialtica, portanto, menos unilateral. Nossos questionamentos
se voltaram, principalmente, para a ginocrtica. Porm, no deixamos de reconhecer
a importncia que a CLF vem tendo ao longo dos anos. Como ilustrao, podemos
citar o trabalho das feministas da ltima gerao, inclusive no sentido de promover
discusses acerca da teoria queer. Tais debates vm sendo (re)elaborados h
tempos, sobretudo com a terica Judith Butler, conforme apontamos anteriormente.
Vale salientar que, com relao ao ttulo da nossa pesquisa, observamos
que com o avano das teorias que discorrem sobre a desconstruo do sujeito fixo,
estvel, nossa tese no futuro no precisaria mais ter essa marca de gnero.
Teramos, ao invs, de escrita masculina/personagens femininas, algo como
escritores ou escritas representando personagens em sua diversidade, que
inclusive, ultrapassaria o binarismo do masculino/feminino.
As questes levantadas, por outro lado, no tiveram aqui respostas
prontas, definitivas. Foram questes que, acreditamos, contriburam para o debate,
sobretudo aquele que diz respeito, como indicado, ao no atrelamento do sexo do
autor representao do gnero na narrativa, porque, reiteramos, a qualidade
esttica da obra que deve predominar.
Se levarmos em conta o corpus analisado, ou seja, a demonstrao de
como um autor do sexo masculino representa bem a condio feminina, e ainda os
questionamentos aqui propostos, perceberemos que esta pesquisa terminou por
suscitar mais indagaes acerca do tema. O que muito positivo, a nosso ver, j
que nenhum debate suficiente para no desembocar em novas formulaes.

146

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161
ANEXOS

Imagem 01: Escritor Prof. Dr. Rinaldo de Fernandes
162

Imagem 02: Capa do livro de contos O caador, publicado em 1997.
163

164
Imagem 03: Capa do livro de contos O perfume de Roberta, publicado em 2005.

Imagem 04: Capa do romance Rita no pomar, publicado em 2008.
165

Imagem 05: Capa do livro de contos O professor de piano, publicado em 2010.
166

167
ENTREVISTA EXCLUSIVA COM O ESCRITOR RINALDO DE FERNANDES

CONCEDIDA DOUTORANDA GLRIA MARIA OLIVEIRA GAMA:
1. Voc faz uso da voz feminina em certos textos. Acredita que seja possvel
distinguir alguns traos do autor (se homem ou mulher, por exemplo) numa
obra literria?
Rinaldo de Fernandes difcil. Penso que o que est em jogo na literatura, alm
da habilidade com a palavra, o poder que o autor deve ter de representar os tipos
histrico-sociais. De, atravs de seus personagens, saber entrar na pele desses
tipos. O escritor incorpora a identidade do outro via personagem. E por que faz isso?
Porque quer sensibilizar o leitor para os dramas humanos. Os mais sofridos, os mais
punidos socialmente, so os preferidos do escritor. O universo dos tipos histricosociais amplo. Assim, o escritor necessariamente se desdobra em muitos quando
escreve, por exemplo, um livro de contos. Narrar do ponto de vista de um
personagem, se homem ou mulher, diz muito mais respeito sensibilidade do autor
como ele, em princpio, despertou para captar o drama humano tal, a experincia
tal do que questo de gnero. Como contista e romancista, j entrei na pele de
diversos tipos tentando sensibilizar o leitor para as suas angstias, aflies, ou
mesmo para as suas misrias morais.
2. Conto, romance, ensaio, organizao de antologias... O que lhe d mais

prazer em escrever?
Rinaldo de Fernandes Fico de um modo geral. Embora, para mim, seja muito
mais trabalhoso o texto ficcional. Quando escrevo um conto ou um romance, eu
demoro muito, tenho muita pacincia, procuro, bato, at achar a melhor palavra, a
frase mais expressiva. Na fico, como na poesia, expressamos sentimentos e
pensamentos, via palavra elaborada, expressiva. Literatura mesmo um embate

168
com as palavras. J o ensaio uma expresso mais de pensamento, de raciocnio,

de articulao lgica, tambm prazerosa, mas nele h um outro tipo de prazer. O
pensamento, por si s, tambm exige expresso e o ensaio talvez a sua forma
mais apropriada. Tenho um prazer de outra ordem quando organizo coletneas. Ao
recolher textos de vrios autores, reno foras para tratar de um tema. So vrias
vozes, posies, se manifestando, aprofundando um universo temtico. E o
resultado sempre instigante.
3. De todas as narrativas que voc escreveu, e de todos os livros que

organizou, qual teve a composio mais difcil?
Rinaldo de Fernandes As narrativas, todas, so sempre muito trabalhosas. Eu me

aplico muito ao texto, me empenho profundamente em cada frase. Para voc ter
uma idia, hoje ainda acho mais difcil escrever fico do que no incio. Escrever
uma frase numa fico muito difcil, s vezes terrvel. Passo dias escrevendo um
pargrafo, lapidando-o, polindo-o. Sou extremamente exigente comigo mesmo. Mas
penso que literatura assim mesmo artesanato. At por ser mais longo, meu
romance Rita no pomar, em princpio, foi o mais difcil de escrever. Mas passei anos
para encontrar a forma, por exemplo, de um conto como A morta, de O perfume de
Roberta. A histria me veio aos jorros, como num transe, e eu a captei numa escrita
tambm aos jorros. Quase uma escrita automtica. Mas pouco disso adiantou na
hora da lapidao, do artesanato textual. Senti logo que poucas daquelas palavras
iriam ficar, e cuidei de achar outras para elaborar as cenas, as imagens que
continuavam muito fortes em mim. Somado aos artifcios tcnico-narrativos,
construo dos personagens, posio do narrador, fatores fundamentais na fatura
do texto ficcional, levei vrios anos para produzir esse conto. Quando s coletneas
de ensaios e contos: cada uma que organizo passo em mdia dois anos para
conclu-la. muito trabalho tambm, porque a responsabilidade de preparar uma
coletnea que ser distribuda nacionalmente, que ser resenhada por grandes
jornais e revistas, que, enfim, ser adquirida por diferentes pblicos, a exemplo da

coletnea
sobre
Chico
Buarque,
cujos
leitores
169
foram
desde
especialistas/pesquisadores s fs do compositor, muito grande.
4. Aos poucos tem surgido mais espao para o escritor que no vive no eixo
Rio-So Paulo. Como voc v a sua experincia, a de ser um escritor que
reside no Nordeste, longe dos locais de grande movimentao cultural?
Rinaldo de Fernandes A internet facilitou muito as coisas. Em outro contexto, que

no o atual, seria muito difcil eu produzir praticamente um livro por ano e public-los
por editoras do eixo Rio-So Paulo se no tivesse o instrumental do e-mail, da troca
quase instantnea de informaes que a rede possibilita. Fao tudo via e-mail,
desde os primeiros contatos s revises finais dos livros. Meus projetos so bem
aceitos por editores, tenho tido essa sorte. No me sinto isolado, de forma alguma,
vivendo na Paraba. Meus livros vo para as melhores livrarias do pas, tm sido
resenhados pela grande imprensa. Sou lido no Brasil afora, o que me deixa muito
contente. Alm disso, a cada livro que publico, viajo para lanamentos, circulo por
vrias cidades. Tenho participado, como autor convidado, de algumas bienais de
livros. J estive na de So Paulo (num timo debate, com a presena de vrios
autores, sobre literatura e violncia, quando do lanamento da coletnea que
organizei Contos cruis), na de Braslia (onde inclusive fiz o lanamento nacional do
meu romance Rita no pomar), na de Recife (onde discuti a fico regionalista) e,
mais recentemente, na de Salvador (em que tratei do conto contemporneo). Vou
tambm a outros eventos. Bom, para dizer como o Agualusa, sou uma espcie de
caixeiro-viajante da minha prpria obra. Coloco tudo isso para dizer o seguinte o
escritor que vive no Nordeste precisa criar seus caminhos, buscar formas de se
integrar ao projeto literrio nacional. Deve evitar ficar somente reclamando e se
mover. No fcil, mas essa busca precisa ser feita, e permanentemente, pois as
coisas aqui, embora tenham melhorado, continuam difceis. At hoje, por exemplo,
continuamos sem ter uma editora nordestina que faa distribuio nacional de livros.
Isso uma lstima.

170
5. Tem se falado muito sobre o incentivo leitura. O que voc acha, como
escritor e professor, que poderia ser feito para formar novos leitores?
Rinaldo de Fernandes Penso que h vrias formas de se incentivar a leitura,

sobretudo entre jovens estudantes. A primeira diz respeito qualidade do ensino de
letras. O professor de literatura pode cumprir em sala de aula uma funo social
importantssima a de motivar os alunos, e de habilit-los, para a leitura. Nenhum
aluno vai se interessar por literatura se ele no sabe o valor de uma obra. E, na
escola, como isso pode ser feito? Atravs da leitura aprofundada. Se a obra bem
lida, bem explorada pelo professor, desencadeando ou articulando os seus
verdadeiros sentidos, fazendo ver o contexto de sua produo, comparando-o, no
caso de uma obra do cnone, com o contexto contemporneo, ela desperta o aluno
para o valor da literatura. A leitura competente do texto na sala de aula j um
primeiro passo, e importantssimo. Outras formas de incentivo so, por exemplo,
atividades que envolvam o livro: feiras, bienais, a presena do escritor em espaos
apropriados, inclusive, ou sobretudo, na escola, ou mesmo na sala de aula. Quando
o escritor fala diretamente a leitores ele cativa e desperta interesse para o livro. A
famlia pode tambm criar um contexto favorvel ao jovem, proporcionando-lhe um
ambiente onde o livro, ou o texto escrito, se faa sempre presente. A escola e a
famlia, juntas, devem sempre criar contextos favorveis leitura, naturalizando-a,
tornando-a agradvel para o jovem.
6. Como o seu processo de criao? H nele mais inspirao ou elaborao?
Rinaldo de Fernandes Elaborao, certamente. Mas no descarto o valor da

inspirao. H uma fonte inconsciente na criao literria. H uma fora que move o
escritor a produzir o texto. Meu saudoso professor e grande contista cearense
Moreira Campos dizia que, para escrever, precisava receber a visita. No importa
saber que ser esse que visita o escritor na hora de ele criar. S sei que ele
provocador e se precipita com imagens que exigem palavras para lhes dar forma.

171
Vrios dos meus contos eu os captei em estado, por assim dizer, medinico. E
depois veio o processo lento, trabalhosssimo, de elaborao deles. Algo, como j
disse, bastante artesanal, de profundo empenho com a palavra, com os recursos
tcnico-narrativos.
7. O ofcio de professor ajuda ou atrapalha o de escritor?
Rinaldo de Fernandes Ajuda. Numa de minhas colunas de crtica que publico

mensalmente, h quase dez anos, no jornal Rascunho, de Curitiba, e no Correio das
Artes, de Joo Pessoa, mencionei o fato de que, na literatura brasileira
contempornea, alguns dos melhores escritores so ou j foram professores do
curso de Letras. A exemplo de Milton Hatoum e de Cristovo Tezza, dois
premiadssimos romancistas. Mas eu citaria ainda nomes como Affonso Romano de
SantAnna, Nelson de Oliveira, Vilma Aras, Lus Augusto Fischer, Antonio Carlos
Secchin, Aleilton Fonseca, Srgio de Castro Pinto, Trcia Montenegro todos muito
bons escritores e que atuam tambm na sala de aula. Consciente ou
inconscientemente, a teoria, os conceitos mais abordados so articulados na hora
da criao. So aproveitados. Claro: no precisa ser professor de literatura para ser
criador. Mas nada impede que o ofcio de professor venha a favor do escritor. Vem,
sim, de algum modo. Disso eu tenho certeza.
8. Como se d a composio de seus personagens?
Rinaldo de Fernandes O escritor, em princpio, um bom observador. Ao

produzir a sua fico, elabora seus personagens a partir de suas observaes.
Porm, mesmo que um personagem surja da observao de uma pessoa, ou
mesmo de algumas pessoas, como s vezes ocorre, h sempre o princpio da
modificao, a que se refere Antonio Candido. Ou seja, personagem fico,
sempre, e no pessoa, ser real. Claro: os personagens metaforizam tipos histrico-

172
sociais, se baseiam numa realidade matriz, para dizer ainda como Candido. Na
hora de construir um personagem, preciso, por exemplo, dar a ele uma linguagem
apropriada ao seu ambiente cultural, seno corro o risco de torn-lo inverossmil. Os
meus personagens so sempre urbanos, muitos de classe mdia, com a linguagem
natural de pessoas dessa classe. Mas quando compus a protagonista de Sariema,
conto baseado em A hora e vez de Augusto Matraga, de Guimares Rosa, tive que
entrar na pele, e na linguagem, de uma sertaneja. o problema da mmese, da
representao. Ela atua e tem muita fora na hora de compor o personagem.
9. Dos escritores contemporneos, com quais voc mais se identifica e de

quais voc sofre mais influncias, se que sofre?
Rinaldo de Fernandes Sim, todo escritor sofre influncias. Penso que j li o

melhor do conto brasileiro, de todos os tempos. Comeando por Machado de Assis.
J organizei uma coletnea de recriaes, intitulada Capitu mandou flores, baseada
em seus melhores contos. Sobre Machado ainda produzi um ensaio (uma anlise do
conto A causa secreta). Li muito Dalton Trevisan, tanto que, no meu livro O
Caador, h um conto, Pulseiras coloridas, em que recrio Uma vela para Dario,
uma narrativa famosa dele. Li muito tambm Rubem Fonseca. Depois Guimares
Rosa, Clarice Lispector. Mais recentemente, at pelo meu trabalho de organizador
de coletneas de contos, li praticamente todos os bons contistas brasileiros. Tanto
que escrevi o ensaio O conto brasileiro do sculo 21, estampado no Rascunho, na
edio de maio de 2010. Neste ensaio comento cerca de 30 contos que considero
os mais expressivos, de vrios autores da atualidade. E, para escrev-lo, para fazer
a seleo dos contos comentados, me baseei na leitura, entre alguns outros, dos
quase 120 contos que integraram as trs coletneas que organizei. Portanto, ou
como crtico, ou como organizador de coletneas, ou ainda como professor,
acompanho a produo dos contistas brasileiros. Entre os contemporneos, acredito
que Rubem Fonseca e Dalton Trevisan foram os que mais me influenciaram. E, l de
fora, Tchekov, sobre quem j escrevi um pequeno ensaio. E Julio Cortzar, autor

173
que ainda hoje leio com muita emoo. Tambm j produzi um ensaio sobre
Cortzar, publicado no Rascunho. Foi sobre o conto Bestirio. Em resumo, hoje
acredito que j tenho a minha dico prpria. Que estou mais livre das influncias.
Alis, das boas influncias.
10. Fale um pouco da sua trajetria como escritor, desde o princpio at os

dias atuais.
Rinaldo de Fernandes Comecei a escrever cedo, com 20 anos mais ou menos.

Publicava artigos e alguns contos em suplementos literrios de Fortaleza (CE).
Juntei-me com amigos do curso de Letras e fundamos um jornal literrio, em
meados dos anos 80. No curso de Letras da UFC tive como professor e amigo o
grande contista Moreira Campos, que me incentivou muito. Atravs de Moreira
Campos descobri autores como Machado de Assis (ele era um grande machadiano),
Dalton Trevisan (com quem se correspondia) e Graciliano Ramos. Foram muito
importantes esse incentivo inicial e essas referncias que Moreira Campos me
passou. Ao chegar em Joo Pessoa, passei a publicar constantemente no Correio
das Artes, sobretudo minicontos (alguns deles esto em O Caador). Mas s ganhei
projeo nacional quando fui para So Paulo, fazer meu doutorado. Foi a que
conheci, em 2001, uma pessoa importante o editor Lus Fernando Emediato, que
publicou trs de minhas coletneas. A partir da, meu trabalho ficou conhecido. Um
momento importante foi quando, em 2006, obtive o primeiro lugar no Prmio
Nacional de Contos do Paran (o Prmio Newton Sampaio), com o conto Beleza.
Outro foi quando, em 2009, fui finalista, com o romance Rita no Pomar, do Prmio
So Paulo de Literatura e do Prmio Passo Fundo Zaffari & Bourbon de Literatura.
Janeiro/2012

Personagens Femininas nos Contos de Rinaldo

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UNIVERSIDADE FEDERAL DA PARAIBA

CENTRO DE CINCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES

ESCRITA MASCULINA/PERSONAGENS FEMININAS:

Glria Maria Oliveira Gama

ESCRITA MASCULINA/PERSONAGENS FEMININAS:

Glria Maria Oliveira Gama

ESCRITA MASCULINA/PERSONAGENS FEMININAS:

Tese de Doutoramento, de Glria Maria

Glria Maria Oliveira Gama

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Escrita Masculina/Personagens Femininas:

Tese de Doutoramento de Glria Maria Oliveira

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This is my letter to the World

Glria Maria Oliveira Gama

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ESCRITA MASCULINA/PERSONAGENS FEMININAS:

A minha orientadora, Profa. Dra. Liane Schneider, por sempre atender ao

Glria Maria Oliveira Gama

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Glria Maria Oliveira Gama

ESCRITA MASCULINA/PERSONAGENS FEMININAS:

Profa. Dra. Ana Cludia Gualberto, fonte recorrente de inspirao, seja

Glria Maria Oliveira Gama

ESCRITA MASCULINA/PERSONAGENS FEMININAS:

Glria Maria Oliveira Gama

ESCRITA MASCULINA/PERSONAGENS FEMININAS:

O objetivo desta pesquisa analisar contos do escritor contemporneo Rinaldo de

Glria Maria Oliveira Gama

ESCRITA MASCULINA/PERSONAGENS FEMININAS:

Glria Maria Oliveira Gama

ESCRITA MASCULINA/PERSONAGENS FEMININAS:

Cette recherche a le but danalyser des contes de lcrivain contemporain Rinaldo de

Glria Maria Oliveira Gama

ESCRITA MASCULINA/PERSONAGENS FEMININAS:

2. O ESCRITOR E SUAS ESCRITURAS -------------------------------------

2.1 Apresentando o escritor Rinaldo de Fernandes ---------------------

2.2 Fernandes e a recepo crtica de sua obra ------------------------

3. SEGUINDO E DESVIANDO A TRILHA DA CRTICA FEMINISTA --

3.1 Estabelecendo um dilogo com a crtica feminista -----------------

3.4 Desmontando a noo de gnero com Judith Butler -------------

3.5 Discutindo o ps-estruturalismo e as noes de essencialismo

e antiessencialismo -------------------------------------------------------4. ESCRITA MASCULINA E ESCRITA FEMININA: DESCONSTRU-

a mulher ----------------------------------------------------------------------4.2 A relao entre sexo e escrita e alguns posicionamentos

5. CONTOS: TEORIA, POTICA E FICO ---------------------------------

5.1 Alguns debates sobre o conto ------------------------------------------

5.1.1 Edgar Allan Poe ----------------------------------------------------

5.1.2 Julio Cortzar ------------------------------------------------------

5.2 Anlises dos contos de Rinaldo de Fernandes----------------------

5.2.1 O mar bem ali -------------------------------------------------

5.2.2 Rita e o cachorro ------------------------------------------------

5.2.3 Duas margens ---------------------------------------------------

5.2.4 Confidncias de um amante quase idiota-------------------

6. CONSIDERAES FINAIS -----------------------------------------------------

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ---------------------------------------------

Glria Maria Oliveira Gama

ESCRITA MASCULINA/PERSONAGENS FEMININAS:

categoricamente esta pergunta, porm, problematiz-la um desafio bastante