Contenu-Contenant - L'espace D'exposition Monographique

Contenu - contenant:
Lespace dexposition monographique
Enonc thorique de Master

EPFL - ENAC - SAR
Galle Jenni
Nomie Jeunet
Sous la direction du
Professeur Jacques Lucan
Janvier 2013
Avant-propos
Suite cinq annes dtudes dans le domaine de

larchitecture, ces derniers semestres acadmiques
marquent pour nous une priode cl et unique de
notre cursus estudiantin. En effet, lanne venir se
veut la synthse de lapprentissage engrang jusquel
et nous offre avant tout la libert personnelle du choix
de la thmatique de lnonc thorique et du projet de
Master qui suivra. Cette particularit propre lcole
nous semble tre loccasion dexprimer nos intrts,
notre position et notre personnalit, de manire
achever cette tape avec un travail nous correspondant
au plus prs.
Ainsi, portant toutes deux un intrt particulier pour le
domaine des arts, nous tenions lier ce thme celui de
larchitecture. Paradoxalement, le but final -le projet- a
t pour nous le point de dpart la problmatique de
lnonc. En effet, admiratrices de lartiste lausannois
Flix Vallotton, nous aimerions concevoir un lieu
dexposition afin de mettre en lumire son uvre.
Il tait donc primordial dtudier les mthodes de
conception dun tel ensemble liant larchitecture lart
expos, le contenant son contenu. De manire plus
prcise, cette recherche vise donc comprendre des
attitudes de mise en forme dun espace dexposition
ddi une uvre restreinte, monographique et
permanente. En sappuyant sur un choix dexemples
concrets, cette analyse nous permet de comprendre des
dmarches architecturales, aussi diverses soient-elles.
Table des matires
Contenu - contenant: Lespace dexposition monographique
Dfinitions
De lapparition de ce dispositif
10
Typologies
12
15
I. Le lieu de luvre sexpose
Latelier comme prtexte au muse
La Maison Moreau

LAtelier-loft de Donald Judd
Prmices chez Picasso

II. Le lieu de luvre renat
31
Une reconstitution: lAtelier Brancusi
Le Muse Goya
Le Muse Warhol

III. Le lieu sabstrait de luvre
49
De la neutralit de ce lieu: le Muse Kirchner
La Galerie Twombly

lexpressivit de ce lieu
Le Centre Paul Klee

Le Muse Tinguely
67
IV. Le lieu pour luvre
79
Luvre totale: lEnsemble de lOrangerie
Dautres dmarches
Le Muse Hiroshige
La Congiunta
Le Muse Soulages
La FondationVasarely
Le Muse Dali
Epilogue
114
Flix Vallotton - Un carnet de penses
119
Bibliographie
163
Dfinitions
contenu: /kt.ny/ nom masculin.

1. Ensemble de choses se trouvant lintrieur dun
rcipient ou dun ensemble.
2. Ensemble des ides dun texte.
contenant: /kt.n/ nom masculin.
Objet qui contient.
espace: /s.pas/ nom masculin.
1. tendue indfinie.
2. tendue limite et ordinairement superficielle.
3. Endroit.
4. tendue qui embrasse lunivers, vide interplantaire,
intersidral et intergalactique.
5. Lieu cr par limagination, hors du monde rel, pour
y placer des chimres.
6. tendue du temps.
7. (Musique) Intervalle blanc qui se trouve dans la
porte.
exposition: /k.spo.zi.sj/ nom fminin.
1. (Peinture) (Automobile) Mise en vue dune chose ou
tat de la chose ainsi expose.
2. (Figur) Le fait de mettre nettement en vidence.
3. Explication, interprtation.
monographique: /m.n.a.fik/ adjectif.
Qui appartient une monographie; qui est du genre de
la monographie.
Dfinitions tires du
site
Internet:
http://
fr.wiktionary.org/
monographie: /m.n.a.fi/ nom fminin.

1. tude dtaille sur un sujet prcis et limit ou sur un
personnage.
2. Publication non priodique, cest--dire qui
est complte en un seul volume ou destine tre
complte en un nombre limit de volumes.
De lapparition de ce dispositif
Suite la Rvolution franaise et avec lavnement

de lindustrialisation, le statut de lart et son march
subit une volution capitale. Lartiste crait jadis son
uvre dart en fonction dune commande spcifique
et rpondait ainsi une demande particulire. Son
nom ntait pas connu et retenu de tous, au contraire.
Avec la transformation des conditions de lArt et sa
dmocratisation, les artistes doivent ds lors inventer
de nouvelles stratgies afin de placer leur travail
audevant de la scne. Luvre dart devient donc
une cration valeur plastique et esthtique dont seul
lartiste en est le commanditaire et le crateur la fois.
Ainsi, le statut mme de lartiste change. Son acte de
cration, son mode dexpression, sa personnalit et son
environnement de travail prennent une importance
capitale dans le processus de cration qui nexistait
gure auparavant. Lartiste qui se cachait derrire
sa toile est dvoil au grand public, sa condition de
crateur devient indissociable de son uvre et est
fortement valorise. Il sexprime dsormais travers
son art et lutilise comme un moyen de communication.
En lien troit avec ce premier changement, le lieu
dexposition des uvres subit galement une volution
majeure. En effet, les travaux dartistes taient jusquel
accrochs dans des salons ou galeries dart, la
manire dun patchwork duvres venues de divers
horizons mais dont la signature nimportait que trs
peu. Les grandes institutions regroupaient galement
de nombreux artistes qui se partageaient un seul et
mme espace dexposition. Ainsi et plus rcemment,
pour valoriser le rle devenu cl du crateur, des
expositions ddies au travail dun seul artiste et sous
une forme temporaires dans les institutions musales
voient le jour. Par extension, le besoin de rvler et de
clbrer le statut dartiste part entire sest traduit par
lavnement dun nouveau type de dispositif musal:le
- 10 -
muse dartiste ou muse monographique. Ainsi,

lartiste fait partie intgrante de lexposition puisque
labri de son travail porte dsormais son nom.
Lenjeu est donc de taille: parvenir concevoir un
btiment qui puisse servir dcrin une uvre, une
collection prcises et permanente. Toutefois, labri du
trsor de lartiste nest pas le rsultat dune seule et
mme dmarche projectuelle. En effet, bon nombre
dexemples premiers et novateurs illustrent la diversit
des moyens de mise en forme de ce nouveau dispositif
dexposition quest le muse monographique. De plus,
cette tendance est applique de diffrentes manires.
Dune part, lartiste lui-mme cre un abri autour
dune uvre prcise. Dautre part, et dans le but de
conserver la mmoire des artistes disparus et devenus si
importants au yeux du public, le muse monographique
sert dsormais abriter un souvenir, une trace, un
tmoignage. Alors que dans le premier cas larchitecte
sert de compagnon et conseiller de route, dans le
second cas de figure, son rle est de btir un lieu pour la
mmoire dun art mais aussi dun crateur posteriori.
- 11 -
Typologies
Quatre typologies, quatre approches de lexposition

monographique.
Le lieu et luvre: deux acteurs qui se rencontrent et qui
revtent un costume diffrent chacun des quatre actes.
Ainsi, ils jouent ensemble un rle prcis quil faut alors
mettre en scne.
Ces volets ont pour but de comprendre les enjeux
relatifs ce nouveau mode dexposition et de mettre
en lumire diffrentes dmarches architecturales.
Chacun deux est prsent travers plusieurs exemples
musographiques se regroupant autour dune mme
ide, dune mme attitude bien qu des poques parfois
trs loignes. La contribution de larchitecte dans la
ralisation dun tel projet peut fortement varier. Ainsi,
ces typologies sont abordes de manire graduelle,
illustrant une implication de larchitecte toujours plus
intense: de larchitecte comme conseiller larchitecte
crateur dun crin sur mesure.
La question du lieu -du contexte- nest que trs peu
aborde puisquil sagit de comprendre avant tout
quelle est la relation entre un contenu et son contenant.
Cependant, deux attitudes sont releves: le rapatriement
de luvre sur son lieu dorigine ou le choix dun site
quelconque, luvre demeurant universelle.
- 12 -
Le lieu de luvre sexpose
Le lieu de luvre renat
Le lieu sabstrait de luvre
Le lieu pour luvre
- 13 -
Le lieu de luvre sexpose
Cest donc quand luvre est dans latelier quelle se

trouve sa place.1
Daniel Buren, Fonction

de latelier, dans Les
crits: 1965-1990, vol. 1,
Bordeaux, 1991, p. 198.
1
Latelier comme prtexte au muse
Une premire typologie despace dexposition, lateliermuse ou la maison-muse , loin de ncessiter une
intervention importante de la part de larchitecte,
mrite nanmoins de faire lobjet dune tude. Il reste
le premier lieu de luvre, ce qui fait de leur relation
un lment fondamental la comprhension de la
thmatique gnrale du travail. Dans ce premier cas
de figure, il sagit de comprendre, dune part, quelle
est la relation entre un lieu de production artistique
et luvre qui en dcoule et, dautre part, de savoir
comment ce lien agit vritablement.
Si aujourdhui latelier est une figure despace courante
dans le monde des arts, cela na pas toujours t le
cas. Ce nest qu partir de la moiti du 19me sicle
que latelier merge, en rponse laugmentation du
nombre de commandes dun art qui devient de plus en
plus consomm et donc produit. Lieu de dtente et
de rception, ce nouvel espace est avant tout consacr
une production rgulire. Sans lui, le muse ou la galerie
ne pourraient exister car il est ncessaire tous types
dexpositions, dans le sens o il en est un lieu de passage
oblig. Espace priv o lartiste cre un objet destin
le quitter pour sexposer au public, il est en ralit
une source dexprimentation. Lartiste choisira les
uvres montrer tandis que dautres resteront labri
des regards. Il est donc un lieu par lequel transitent les
uvres: elles y sont penses, cres et enfin transportes
o elles sont exposes au public. Latelier constitue
finalement le berceau de luvre.
Luvre est produite dans cet atelier et non dans un
autre. Les caractristiques de ce dernier conditionnent
lacte mme de cration et font de lui le support de
luvre. Ainsi, des notions telles que les dimensions,
les proprits dclairage, latmosphre du lieu ont
une influence directe sur la production artistique. De
- 16 -
manire illustrative, un atelier de petite dimension

ne sera pas propice la cration de grands formats.
Linterrelation existante entre le lieu de production et
luvre est en ralit un lien gntique. Ils appartiennent
la mme famille et sont du mme ordre. Lun ne va pas
sans lautre.
Laurier
Lacroix,
Latelier-muse, paradoxe
de lexprience totale
de luvre dart, dans
Anthropologie
et
Socits, vol. 30, n 3,
Qubec, 2006, p. 37.
2
Comme dit prcdemment, latelier est un lieu priv

pour un artiste, lchelle de sa production. Ainsi,
comment rendre visible son travail et, plus largement,
sa vie, sans pour autant dnaturer le lieu? Comment le
rendre accessible au grand public? Ce sont des questions
auxquelles larchitecte doit rpondre de manire rester
le plus fidle lespace originel. Il tablit ici un travail de
restauration. Comment viter alors les cordons rouges,
ou les please do not sit2? De tels lments feraient du
visiteur un tranger et ne se sentirait pas le bienvenu.
Latelier, lorsquil se transforme en muse, devient
un lieu de mmoire, une trace dans lhistoire de lart
et dans la rgion o il se situe. Cependant, les uvres
prsentes dans la traditionnelle maison-muse nont
jamais t produites pour ce lieu. Elles sont le rsultat de
commandes prives et ont une destination prcise. Elles
ny ont donc sjourn que le temps de leur production
et ny sont donc pas fondamentalement lies. Le nom
de lartiste nest-il donc pas ramen un lieu, comme
pour marquer lhistoire, pour signifier quil est pass
par l, quil sest inspir de ce lieu et que la ville a t le
berceau de son art? Nest-ce pas l aussi une promotion
touristique? En effet, avoir un Muse Picasso au sein
dune ville peut tre une source dintrt pour les
visiteurs. Car il semble que les artistes ayant marqu
leur temps soient inpuisables, le public ne se lassant
jamais de les contempler. Ainsi, quelle est la dmarche
de larchitecte face de tels lieux chargs dhistoire ou
de lartiste lui-mme lorsquil prend position de son
vivant?
- 17 -
La Maison Moreau
Ds les annes 1880, Gustave Moreau dbute une

rflexion autour de la prennit de son uvre. Il se
met ds lors inventorier, cataloguer la fois son
uvre mais aussi ses esquisses, ses notes, ses vritables
outils de travail, ainsi que son mobilier. Sa maison
familiale, dans laquelle il vit avec ses parents et travaille,
fait lobjet dun gigantesque rpertoire. Soucieux de
pouvoir transmettre son travail la postrit, il se
met alors concevoir un petit muse pour exposer
son uvre aprs sa mort. Il souhaite, dans un premier
temps, construire une grande halle aux abords de Paris.
Cependant, ce projet naboutira jamais, faute de moyens
financiers. En 1895, il se rsout alors ramnager sa
proprit et pouvoir ainsi laisser aprs sa mort, son
uvre dans les quatre murs de sa cration.
Pour cela, il mandate Albert Lafon comme architecte
en charge de lui proposer un projet de transformation
qui consiste en un agrandissement de la maison et
principalement des surfaces destines aux ateliers. En
effet, Moreau souhaitant pouvoir y exposer ses uvres,
il tait ncessaire den augmenter les dimensions. Un
corps entier de quatre niveaux est alors ajout, accol
lancienne construction. Ainsi, les espaces de circulation
verticale principalement sont repenss. Un nouvel
escalier est cr afin de regagner directement les ateliers,
futur lieu dexposition, au deuxime et troisime tage.
La fonction de chaque tage est conserve et laisse
intacte, telle que le souhaitait lartiste. En effet, il attache
un lien particulier avec lesprit du lieu o il vcut avec sa
famille et y accorde une dimension presque symbolique.
Ainsi, aprs les transformations, et durant les derniers
instants de sa vie, Moreau installe son atelier et ses
appartements dans les moindres dtails, il tablit une
mise en scne de son uvre. Dans les appartements, il
fixe pour lternit ce qua t sa vie familiale quotidienne
- 18 -
Fig. 1: Le lieu de
production de luvre
devient muse.
Fig. 2: Le plan des

transformations de Albert
Lafon.
- 19 -
dans ces murs et ne frquentera que rarement ces lieux

fortement chargs en motion. De plus, des consignes
prcises seront laisses dans son testament: Je lgue
ma maison,[...] avec tout ce quelle contient, peintures,
dessins, cartons [...] cette condition expresse de
garder toujours, ce serait mon vu le plus cher, ou du
moins aussi longtemps que possible, cette collection,
en lui conservant ce caractre densemble qui permette
toujours de constater la somme de travail et defforts
de lartiste pendant sa vie.3 Le dessein de lartiste est
ainsi de renseigner le visiteur sur son art, de montrer
son uvre, sa vie. Une liste des travaux achever avait
t ralise par lartiste: Mettre des taquets tous
mes tableaux sur chevalet. Les disposer dfinitivement
sur des chevalets suffisants comme force4. Aprs
sa mort, cest son ami Henri Rupp qui, comme
convenu avec Moreau, arrangea ses uvres selon ses
recommandations. Moreau avait ainsi tout prvu dans
les moindres dtails, allant mme jusquau dessin des
prsentoirs pour ces croquis prparatoires ou autres
lments ne pouvant tre accrochs aux murs dj
remplis de tableaux.
Ainsi, le Muse Moreau est une vritable malle aux
trsors laisse par lartiste. Cependant, ne parat-elle pas
trop pleine force de vouloir tout conserver, ne pouvant
plus ajouter un quelconque tableau sur les murs? Ainsi,
le sujet peut se sentir oppress par tant duvres, tant
de choses regarder superposes les unes sur les autres.
Les souhaits de lartiste faits en 1898 ont t raliss,
mais correspondent-ils aujourdhui aux attentes des
visiteurs, leur manire de visiter une exposition?
Ainsi, la tche de larchitecte, vue ici presque comme un
conservateur ou un restaurateur peut savrer difficile.
En effet, il doit conserver le lieu dans son tat originel,
mais ladapter au public daujourdhui toujours plus
nombreux et friand de ce type dexposition. Ainsi, le
rez-de-chausse avait t sacrifi pour permettre le
fonctionnement du muse, comme espace logistique.
Aujourdhui, il a retrouv sa place dans lensemble du
muse et de sa visite.
- 20 -
Genevive Lacambre,
Maison
dartiste,
maison-muse: lexemple
de Gustave Moreau,
Paris, 1987, Annexe VIII.
3
Ibidem, Annexe X.
Fig. 3: Lamoncellement
de tableaux et de
souvenirs symboliques.
Fig. 4: Un atelier pour un

artiste. Un muse partiel
pour des visiteurs. Un
muse entier pour des
visiteurs.
- 21 -
LAtelier-loft de Donald Judd
Alors que le cas du Muse Moreau illustre un lieu dans

lequel une uvre nest que produite et ne salimente
daucune faon des caractristiques du lieu, Donald
Judd va pousser la rflexion plus loin. Luvre est
rvle avec et par ce lieu qui en est la destination. Le
lien dappartenance gographique de lart son atelier
dcrit prcdemment se fortifie et prend la forme dune
relation fusionnelle de dpendance. Dans les annes
1970, lartiste amricain, dveloppe une vritable
thorie autour de la question du lieu, du site, en raction
une nouvelle tendance: larchitecture des nouveaux
muses est mise en avant au dtriment de luvre
prsente et prend finalement le dessus. Dpenser tant
dargent dans larchitecture au nom de lart, beaucoup
plus dargent quon nen consacrera jamais luvre
dart elle-mme, serait dj une mauvaise chose si
larchitecture tait bonne, et ce nest pas le cas.5 Ainsi
et en raction ce constat, Judd labore plusieurs projets
autour de la question, dont deux exemples refltant au
mieux sa pense: son atelier-loft ainsi que le projet de
Marfa qui pousse encore dun pas supplmentaire la
rflexion.
En 1968, Judd installe son atelier dans sa rsidence
la 101 Spring Street, New-York, bien que le quartier
ne soit pas particulirement pris par le monde
artistique. Il y achte un btiment datant de 1870,
destin la confection de vtements et dessin jadis
par Nicholas Whyte. Judd souhaite conserver au mieux
laspect original du btiment et rester au plus proche
de sa conception initiale. Chaque tage fonctionnait
indpendamment et sans cloisonnement divisant
lespace. Ainsi, une segmentation des fonctions allait
tre la cl de la nouvelle rpartition. Les premiers
niveaux, lorigine destins au commerce, sont
transforms en atelier et en espace dexposition. Les
suivants, anciens ateliers de production, sont consacrs
- 22 -
Donald Judd, crits

1963-1990, Paris, 1991,
p. 83.
5
Fig. 5. Le plan du 3me

tage. Les uvres font
partie de lespace. Elles
sont reprsentes au
mme titre que les
lments architecturaux.
Fig. 6: Chaque niveau a

une fonction dfinie.
- 23 -
quant eux, lhabitation divise en squence: [...]

each floor should have one purpose: sleeping, eating,
working.6 Les modifications de lespace architectural,
bien quelles soient peu nombreuses, sont en accord
avec lessence du btiment. Afin de respecter ce principe,
Judd accroche de manire permanente uniquement des
uvres ne ncessitant aucune adaptation spcifique.
Ctait son muse Gustave Moreau dune certaine
faon.7 Ainsi, les uvres de lartiste sont installes
dans leur lieu de production. Cette disposition permet
de comprendre luvre dans son entier, spatialement,
socialement, [et] temporellement8, ce qui nest pas
le cas dans la plupart des muses. En effet, il dnonce
le dracinement immdiat de luvre son contexte
de production. Pour lui, larchitecture et lart doivent
pouvoir se rpondre de manire permanente: I spent
a great deal of time placing the art and a great deal
designing the renovation in accordance. Everything
from the first was intended to be thoroughly considered
and to be permanent, as, despite several, it still is.9
Suite cette premire exprience, Judd confirme
ce principe de lieu permanent Marfa, au Texas.
Il transforme plusieurs btiments, pour la plupart
industriels, en un lieu de cration et de monstration de
son uvre. Je dois dfendre ce que jai fait; il est urgent
et ncessaire de protger mon uvre de faon ce
quelle puisse durer dans les conditions qui furent celles
de sa cration.10 A Marfa, il enrichit le concept tabli
Soho: il dveloppe des rsidences pour artistes qui y
laisseront lobjet de leur cration sur place, ainsi que
dautres fonctions annexes comme une bibliothque ou
une salle dimpression. Il ralise un vritable centre de
production et dexposition prenne car, selon lui, nous
ne connaissons de lart et de larchitecture du pass que
ce qui a survcu. Les meilleures uvres sont celles qui
sont restes en place, lendroit prcis o elles furent
peintes, places ou construites. La plupart des uvres
du pass qui pouvaient tre dplaces furent enleves
par les conqurants.11
Pour revenir au cas de New-York, au dbut des annes
1990, limmeuble du 19me sicle laissait apparatre
- 24 -
Donald Judd, 101

Spring Street, 1989, tir
du site Internet de la
fondation Judd: http://
www.juddfoundation.
org/new_york.
6
Christian Bernard,
Lappartement,
retranscription de son
entretien au MAMCO,
tir du site Internet:
http://www.mamco.ch/
Radio/Appartement.pdf
7
Donald Judd, crits

1963-1990, op. cit., p. 68.
8
Donald Judd, 101

Spring Street, 1989,
op.cit.
9
Donald Judd, crits

1963-1990, op. cit., p. 70.
10
11
Ibidem, p. 187.
Fig. 7: Linterrelation
entre latelier, lartiste et
luvre.
Fig. 8: Chaque meuble

est presque comme une
uvre dart, positionne
de manire dfinie et
permanente.
- 25 -
de srieux dommages, notamment sur sa faade.

Judd, en fin de vie, ne peut assumer les cots dune
telle rnovation. Ce nest quen juin 2010, bien aprs
la mort de lartiste, que la Fondation Judd dcide
dentreprendre des travaux de restauration. Bien que
le besoin de maintenir en tat cet immeuble devenu
sanctuaire soit urgent, la raison principale de ces
travaux est avant tout de pouvoir faire de lentier de
ldifice un lieu dexposition publique. En effet, la
mission de la Fondation Judd est de rendre visible cet
objet dart total alliant larchitecture -le contenantet linstallation dune uvre prenne -le contenu.
Ainsi, deux interventions majeures guident le projet.
Une restauration lidentique de la faade ainsi que
des espaces internes est prvue, accompagne dune
adaptation de lenvironnement intrieur la fonction
musale. Ce deuxime aspect donne donc lieu une
lgre modification des deux sous-sols, afin quils
puissent accueillir les divers lments programmatiques
tels que le vestiaire, les sanitaires, les dpts. De plus,
un systme dinstallation technique est introduit, de
manire ne pas dranger lexistant. Il sagit donc
dun travail ncessaire mais dont limpact se veut
minimal et invisible. Au mme titre quune uvre dart,
il est lobjet dun travail dune minutieuse restauration.
- 26 -
Prmices chez Picasso
Pablo Picasso, Antibes,

Ces toiles ne devront
jamais quitter la ville,
article de Robert Yvon,
Nice matin, 26 mars
2009, tir du site Internet:
http://www.nicematin.
com
12
Alors que Judd fait une vritable thorisation de la

relation fusionnelle et gnratrice entre latelier et
luvre, il serait faux de croire quil tait le premier
tirer ce lien. Un artiste comme Picasso sest rendu
compte bien avant de la potentielle fertilit quune telle
relation peut faire natre. En effet, en 1945, lartiste
se rend au Muse historique et archologique de la
ville dAntibes, en simple visiteur. Aprs avoir dcid
de sinstaller dans cette ville pour un sjour de dure
indtermine, il finira par investir les lieux et y crer
son atelier. Ce lieu de sjour devient une relle source
dinspiration pour son uvre artistique durant plus de
deux ans. Picasso emprunte les techniques artistiques
propres la rgion telle que la poterie pour enrichir
sa cration. En 1947, la fin de son sjour, lartiste ne
conoit pas lide demmener ses uvres avec lui. Il
refuse de sparer ce qui fut le fruit du travail in situ de
son lieu de cration: Crez un muse Picasso, et faites
savoir au monde que pour voir du Picasso il faut venir
Antibes. Ces toiles ne devront jamais quitter la ville.
[...] Celui qui dsire voir ces peintures doit venir dans
ces murs.12 Ainsi et selon la volont de lartiste, latelier
fut, l aussi, rhabilit en un contenant dune uvre ne
pouvant appartenir qu cet espace.
- 27 -
En dfinitive, les ateliers-muses suscitent de plus en

plus dintrt de la part du public. Il y a aujourdhui
une fascination pour le lieu de fabrication de luvre.
On sintresse loutil, au plus petit objet que lartiste
a pu utiliser durant sa carrire. Pourquoi un tel attrait
existe-t-il? Srement parce que ces parties de vie
quotidienne ne sont jamais ou trs peu prsentes dans
les grandes institutions. Ce nest pas un sujet auquel
le public est confront lors dune exposition, bien
quelle soit monographique. Ainsi, ce type dexposition
rpond une forme de mystre autour de la production
de luvre. Le visiteur se promne travers le btiment
comme un archologue, un dtective qui cherche la
moindre trace. Nanmoins, ne perdons-nous pas,
force de tout vouloir connatre au sujet de la conception
de luvre, la potique et la magie de celle-ci? Reste-t-il
encore une place pour linterprtation personnelle? De
plus, la nouvelle chelle des flux de passage du public
require une adaptation des zones de circulations. De
multiples adaptations posent une question essentielle:
ne serait-il pas prfrable de transfrer le contenu de
latelier dans un autre lieu, une institution qui, elle,
serait en mesure daccueillir un public toujours plus
nombreux?
Cependant, latelier-muse permet au visiteur de se
trouver dans une partie de luvre et non seulement
devant. De par la taille rduite de latelier, le visiteur
se trouve immerg dans lintimit de lartiste, au plus
profond de sa rflexion. Cest en ceci que latelier peut
tre appel le lieu de luvre13, comme le dit Buren
cest donc quand luvre est dans latelier et seulement
ce moment quelle se trouve sa place14.
- 28 -
Laurier
Lacroix,
Latelier-muse, paradoxe
de lexprience totale de
luvre dart, op. cit.,
p.32.
13
Daniel
Buren,
Fonction de latelier,
dans Les crits: 19651990, op. cit., p. 198.
14
Le lieu de luvre renat
Je pense en effet quil y aurait danger vouloir

reproduire latelier fidlement, comme le ferait un
ethnologue. [...] Faute de pouvoir le faire, il faut tre
fidle sa volont, mais essayer aussi de la comprendre
et de linterprter un peu. Lobissance bte nest jamais
intressante.1
Renzo Piano, propos

recueillis
par
Loc
Fron, Entretien avec
Renzo Piano, dans
Atelier Brancusi, 20me
anniversaire
19771997 - Centre Georges
Pompidou, Dossier de
presse, Paris, 1997.
1
Latelier, do merge un art environnemental et

profondment li ce lieu de cration ne peut pas
toujours tre rhabilit en dispositif musal. Ainsi, un
tel espace peut faire lobjet dun projet de reconstitution
dans lequel luvre y est rinstalle, de manire
trouver lharmonie que lon y percevait jadis. Le lien de
luvre son lieu est donc essentiellement fusionnel
au dpart, pour devenir ensuite plus thtral. En effet,
les conditions de latelier originel ne peuvent qutre
mises en scne, sans demeurer identiques. Lexercice
est donc prilleux. Par dfinition, ce nouvel ensemble
faisant lobjet dune reproduction, lattitude adopter
est dlicate. Est-il juste de reconstituer un tel ensemble
empreint dune histoire forte? Faut-il sacharner copier
une ralit passe ou est-il plus judicieux de se dtacher
compltement des traits du lieu de dpartpour dessiner
un nouveau dispositif? De manire plus subtile, est-il
possible de rester dans le registre de lvocation dune
situation originale? Cette typologie, o le lieu de luvre
renat, soulve en effet plusieurs questions et autant de
rponses architecturales diffrentes.
Fig. 1: Le lien au dpart

fusionnel de luvre et
du lieu est ensuite au
coeur de la mise en scne
et dtermine la nouvelle
enveloppe.
- 32 -
LAtelier Brancusi
Le sculpteur Constantin Brancusi part de lide

que les sculptures tirent leur essence de leur lieu de
crationproduction et, inversment, que cet espace
acquire de nouvelles qualits grce elles. Ce fil
conducteur qui les relie est llment le plus prcieux
de son mode opratoire, bien plus encore que luvre
ou le lieu pris sparment. Latelier de lImpasse Ronsin
quil investi Paris ne pouvait donc tre dissoci de
luvre dont il tait le liant, le fondateur. Malgr cela,
suite sa mort et face limpossibilit de conserver le
lieu tant rachet pour lagrandissement de lHpital
Necker, la collection duvres, doutils, de dessins, de
meubles se retrouve sans espace contenant.
Germain Viatte, cit par

Henri Bresler, Latelier:
Brancusi,
Mondrian,
Giacometti...,
dans
Architecture musale:
Espace de lart et lieu
de luvre, Pau, 2012,
p.238.
2
Pour Brancusi, le phnomne de cration est le fruit

de linteraction triangulaire dont les acteurs sont
lartiste, latelier et luvre plastique. Il est donc difficile
de simaginer que la pice puisse perdurer si un ou
plusieurs protagonistes viennent manquer. Lartiste
est mort, latelier galement. Lart nexiste-t-il plus
qu travers les photographies de Man Ray voquant
lensemble trilogique ou est-il envisageable de rejouer
la pice dans un autre lieu? Brancusi, ds les annes
1940 avait dj nonc un lment de rponse. Par un
manque de commandes, il arrange ses sculptures dans
leur position finale et fait de son atelier un vritable lieu
de monstration ouvert au public. Ainsi, la question de
la reconstitution de latelier est la premire et la seule
alternative envisage: La conservation de cet atelier
absolument intact, en y laissant tout dans lordre et dans
le dsordre actuels, simpose donc en toute vidence.2
Le premier projet de 1962 consistait en une
reconstruction de lintrieur de latelier au sein du
Muse national dart moderne au Palais de Tokyo.
Lensemble contenu-contenant, considr en tant
quuvre totale, est expos dans une institution
- 33 -
Fig. 2: Latelier et son

arrangement spatial sont
une uvre toute entire.
Fig. 3: Un nouveau
contenant reprend les
lments essentiels la
naissance de luvre.
- 34 -
Albrecht
Barthel,
The Paris Studio of
Constantin Brancusi: A
Critique of the Modern
Period Room, dans
Future Anterior, Vol.
III, n 2, Hiver 2006, p. 38
3
Renzo Piano, propos

recueillis par Loc Fron,
Entretien avec Renzo
Piano, dans LAtelier
Brancusi, Album, Paris,
1997, p. 9.
4
Germain
Viatte,
Atelier
Brancusi,
dans Atelier Brancusi,
20me anniversaire 19771997 - Centre Georges
Pompidou, Dossier de
presse, Paris, 1997.
5
Renzo Piano, propos

recueillis par Loc Fron,
Entretien avec Renzo
Piano, dans LAtelier
Brancusi, Album, op.
cit., p. 9.
6
Renzo Piano, propos

recueillis
par
Loc
Fron, Entretien avec
Renzo Piano, dans
Atelier Brancusi, 20me
anniversaire
19771997 - Centre Georges
Pompidou, op. cit.
7
publique, au mme titre que le serait un tableau.

Nanmoins, les conditions rduites de lespace et
de lumire ntaient pas appropries luvre du
sculpteur. Cet essai ntait donc pas le bon. En 1977, et
suite la construction du Centre Georges Pompidou, il
est dcid que cette reconstitution devait tre extraite
du cadre musal et trouver sa place en plein air, dans
lespace public. Les uvres nes et marques de leur
contenant allaient dicter la nouvelle architecture qui
les rvlerait nouveau. Ce projet de reconstruction de
latelier au pied du Centre Pompidou est donc ralis,
sans pour autant convaincre les visiteurs: The scale of
the two buildings was completely disproportionate ;
the Centre dwarfed the studio with its sheer mass.3
Finalement et dans un troisime temps, larchitecte
Renzo Piano dessine la dernire et actuelle variante de
lAtelier Brancusi restitu4.
Latelier priv dartiste et le muse sont deux
programmes bien diffrents quil faut pourtant ici
runir. Dabord, le public quils attirent nest pas le
mme: [...] le muse est linverse de la porte entrebille
[de latelier dartiste] pour un visiteur privilgi.5
Linstitution attire le tout public en masse, contrairement
latelier dartiste qui accueille quelques mes
passionnes. Aussi, le premier est un lieu de production
alors que le deuxime est un lieu de monstration qui
require des conditions pointues de conservation sur le
long terme. Autant de points divergents qui poussent
larchitecte une rinterprtation de ce lieu plutt qu
une ple copie. Piano sexprime ce sujet lors dun
entretien: Nous navons donc pas cherch copier
une situation quil tait impossible de reproduire, mais
nous avons voulu restituer fidlement une atmosphre,
quelque chose de cach, de priv, dintrioris, tout ce
qui faisait lidentit de latelier.6 Il tient donner au
lieu la fonctionalitdun muse et, par cet acte, adapter
son architecture plutt que reconstruire lidentique.
Ce nouvel crin propose donc de recrer la condition
primaire de lart de Brancusi: Lessentiel est la
notion densemble.7 Un ensemble cohrent qui tire
son caractre de lespace fluide de la pice et de la
- 35 -
relation quentretiennent les sculptures entre elles.

Afin de trouver un point dattache, il reprend quelques
lments architecturaux du lieu originel qui, cependant,
deviennent avant tout des morceaux de dcor thtral.
Les deux sheds de la toiture, la chemine, le pole, les
outils de lartiste sont autant de points vocateurs dune
immersion contextuelle. Finalement, la composition
prcise et unitaire des sculptures est remise en scne
mais lespace contenant est rendu inaccessible au
public. Luvre, sous une cloche de verre, ne peut
plus tre apprhende spatialement et le spectateur ny
est plus immerg. Toutes les figures sont orientes en
fonction du point de vue frontal du visiteur, laissant
pour compte la multiplicit des vues et la cintique qui
caractrisait la disposition de lImpasse Ronsin. Ainsi,
le mcanisme mme de luvre totale est enrouill.
Cette vision densemble ntait-elle pourtant pas la seule
condition voque par Piano au sujet de larchitecture
produire?
L est toute la difficult faire renatre le lieu de
luvre. Au dpart, il engendre la cration de luvre.
Ensuite, par un retournement de situation, luvre sans
crin devient le prtexte la cration du nouveau lieu.
Le processus invers est donc difficile concevoir pour
un architecte puisquil sagit dune pure contradiction
de toute lhistoire de la naissance de luvre. Dans
ce premier exemple, il importe donc de sattacher au
processus de conception de luvre pour faire ressortir
un dnominateur commun entre luvre dart, latelier
et la nouvelle institution publique. Toutefois, ce fil
conducteur doit tre clairement perceptible et explicite
aux yeux du public: [...] tout muse ddi un artiste
devrait, dans des vises minemment culturelles,
rendre compte du processus de conception de telle
ou telle uvre. Sans vouloir tout prix reproduire
servilement le cadre originel de latelier, celui-ci permet
de reconsidrer le rapport que luvre dart entretient,
un tant soit peu, avec le lieu o sopre le processus de
cration.8 Ainsi, un lien clair et faisant cho lorigine
de luvre peut finalement se dgager de cette mise en
scne.
- 36 -
Henri Bresler, Latelier:

Brancusi,
Mondrian,
Giacometti,
dans
Architecture musale,
espace de lart et lieu de
luvre, op. cit., p. 245.
8
Fig. 4: Le systme
introverti de latelier
original, dont la visite
constitue une vritable
exprience spatiale.
Fig. 5: Le systme
extraverti du nouvel
Atelier Brancusi, o le
visiteur ne peut plus y
pntrer.
- 37 -
Le Muse Goya
Dans un autre registre, Herzog et de Meuron

participent en 2005 au concours darchitecture pour
lagrandissement du Muse Goya, Saragosse. Pour
ce cas de figure, il sagit dun muse monographique
existant dont la surface dexposition vient manquer.
Toutefois et au regard des architectes, le nombre
duvres abriter nest pas suffisant la construction
dun btiment entirement ddi lartiste. Ainsi, leur
parti pris est dutiliser ldifice se trouvant ct -lEcole
des Arts de la ville- comme lieu daccueil lextension
du muse, plutt que de le dtruire. Lintervention
se veut donc discrte et lgre, tout en permettant de
rvler luvre de Goya.
Aux yeux des architectes, une unit doit tre trouve
entre larchitecture, luvre et le lieu: [...] a successful
Espacio Goya must unite architecture, artwork and
location to form a distinctive, unique whole [...]9 Quel
est donc ce lieu dont ils parlent? Durant sa carrire
de peintre, Goya est normment mobile et peint de
manire rcurrente in situ. Il se dplace pour excuter
son art sous forme de fresques dans de nombreux
difices existants. Ainsi, lelieudont les architectes font
rfrence correspond en ralit plusieurs endroits
frquents et embellis par lartiste.
Lintention nest donc plus de redonner naissance
un atelier, lieu de production de plusieurs uvres,
mais de faire revivre plusieurs lieux dintervention
prcis. Tout comme a pu ltre latelier, ces endroits
constituent galement une source dinspiration pour
lartiste et un support artistiquement et physiquement
li luvre. Ainsi, Herzog et de Meuron prennent
quatre lieux de rfrence: lglise de la Chartreuse
dAula Dei, la chapelle San Antonio de la Florida, sa
maison La Quinta del Sordo et la Real Academia o il
enseignait. De ces lieux, ils ne reprennent pas la taille
- 38 -
Herzog et de Meuron
dans
la
description
du projet de concours,
tir du site Internet de
lagence:
http://www.
herzogdemeuron.com/
index/projects/completeworks/276-300/282espacio-goya.html.
9
Fig. 6: La Chartreuse
de lAula Dei et la
chapelle San Antonio
de la Florida, lieux pour
lesquels Goya a peint.
Fig. 7: Les deux Anchor

Rooms correspondantes
pour le projet dHerzog et
de Meuron.
- 39 -
relle mais les proportions spatiales et constituent

quatre Anchor Rooms10 qui sont insres dans le
dispositif architectural existant. Bien que ces pices
ne contiennent pas systmatiquement les uvres
originales cres sur place par Goya, elles permettent
au public de percevoir une dimension supplmentaire
et de lire les crations de lartiste dans un contexte qui
lui tait familier.
Ibidem, termes utiliss

par Herzog et de Meuron.
Traduit
littralement,
cela
signifie:
Salle
dancrage. Ceci dmontre
bien le lien ancr de
luvre son lieu.
10
Ce procd est une nouvelle manire de mettre en

scne lancrage de luvre son lieu de naissance.
Moins mimtique que pourrait ltre lAtelier Brancusi,
ce projet est sans doute plus subtil. Il voque des traits
communs entre un contenu et son contenant originel,
sans pour autant dupliquer et remettre en forme une
relation fusionnelle passe. Dans le registre de la
suggestion, les architectes ont certainement trouv plus
intressant de donner rflchir plutt qu voir.
Fig. 8: Les quatre lieux

de rfrence: lglise de
la Chartreuse dAula
Dei, la Real Academia,
la Quinta del Sordo et la
chapelle San Antonio de
la Florida.
- 40 -
Fig. 9: Les pices

incrustes larchitecture
de lEcole des Arts de la
ville de Saragosse.
- 41 -
Le Muse Warhol
Une dernire manire dillustrer ce chapitre est le

Muse Andy Warhol Pittsburgh. Ici, le lien qui unit
le lieu existant jadis et lespace actuel dexposition est
plus abstrait que pour les prcdents exemples. En effet,
alors que lAtelier Brancusi reproduit mimtiquement
le lieu de cration de luvre, et que le Muse Goya
suggre dans sa scnographie le support de luvre, le
Muse Warhol reprend, de manire plus superficielle,
la typologie du lieu de production de luvre.
En effet, les caractristiques du muse sinspirent
directement de la Silver Factory de New York. Bien plus
que le lieu de cration de lartiste, elle tait une vritable
usine de production dart la chane. En effet, elle
fonctionnait comme un laboratoire dexprimentation
de jour comme de nuit. A lorigine construite avec
une structure ponctuelle et flexible, cette usine tait
donc propice une telle utilisation. De plus, Warhol
y travaillait avec dautres artistes dunivers diffrents
tels que des cinastes ou des musiciens. Ctait ce qui
faisait la force du tout et qui permettait une diversit de
cration. Il considrait qu lavenir, chacun aura son
quart dheure de clbrit11.
Cest donc de ces paramtres que se sont inspirs les
architectes Gluckman et Mayner pour projeter les
transformations du nouveau lieu. En effet, le muse
est galement un ancien btiment industriel rnov
et transform en un vritable centre dart. Il est ainsi
un lieu ouvert au public, tout comme ltait la Silver
Factory, contenant la plus grande collection de ses
uvres. De plus, et en rfrence directe aux propos
de Warhol, dautres artistes y sont temporairement
exposs. Ainsi, limage dune usine, chacun contribue
llaboration dun tout: un produit fini. Cependant,
un lment loigne fortement le muse du lieu originel
dont il sinspire: le site. En effet, il se situe certes dans la
- 42 -
Andy Warhol, cit

dans
La
Factory
dAndy Warhol : entre
dcadence et gnie, tir
du site Internet: http://
www.design-party.
com/2012/04/la-factorydandy-warhol-entredecadence-et-genie/
11
Fig. 10: Schma de la

Silver Factory. Usine
pleine dinteractions entre
les artistes.
Fig. 11: Schma du Muse

Warhol. Muse vide o
le sujet est seul face
luvre.
- 43 -
ville natale de Warhol mais bien loin de la scne newyorkaise. La force de ce lieu rsultait principalement
des personnes qui y travaillaient ensemble, autour
dune mme question ou dune mme proccupation.
Il tait avant tout un lieu en perptuel mouvement au
cur des rflexions artistiques, ce qui nest pas le cas de
la ville de Pittsburgh. De plus, lartiste a quitt trs tt
cette ville pour sinstaller New York et pour y monter
ses premires expositions. Sa production artistique y est
ainsi peu rattache.
En dfinitive, cette situation ne va-t-elle pas lencontre
de la reconstruction du lieu qutait la Silver Factory?
Seul le cadre industriel perdure, aux dpends de tout
ce qui faisait la force de ce lieu: une atmosphre intense
de la vie new-yorkaise, un change entre les artistes en
phase de cration, sopposant au silence du muse.
- 44 -
Fig. 12: La Silver Factory

de New York. Lieu de fte
et de dbauche faisant
lme du lieu.
Fig. 13: Muse Warhol

Pittsburgh vide.
- 45 -
Reconstruire le lieu dapparition de luvre dart nest

pas une dmarche vidente. Le lien si troit qui unit
une cration artistique son atelier et qui, lorigine,
nat de manire intrinsque, constitue ensuite le
prtexte une mise en scne. En effet, les conditions du
contexte architectural sont reconstruites, de manire
transcrire une situation unique et passe. Etant
donn limpossibilit de refaire lhistoire, il sagit ici de
parvenir restituer au mieux la relation du contenu
son ancien contenant. Ds lors, diverses faons, plus ou
moins vocatrices de la situation originelle, sont mises
en forme architecturale.
Que ce soit une vritable mise en place mimtique,
une subtile retranscription de proportions spatiales
ou un vague emprunt dune typologie de btiment,
chaque variante illustre cependant un phnomne
indniable: la dcontextualisation. Effectivement,
chaque exemple voqu dans ce chapitre montre
quel point la reconstitution du lieu de luvre
entrane invitablement son dracinement de sa terre
nourricire. Si lAtelier Brancusi quitte un quartier
confin pour siger ensuite sur une gigantesque place
publique, le sort du Muse Warhol est semblable. N
dans un quartier anim de New York, ce dernier se
retrouve dans une autre ville bien plus paisible. Quant au
Muse Goya, il retranscrit et assemble divers fragments
de lieux trangers Saragosse. Cette extirpation du lieu
dorigine est-elle ncessaire pour que le nouvel crin
fonctionne alors de manire autonome? Ce muse tant
de toute manire la renaissance dun lieu, larchitecte
prfre peut-tre sabstraire compltement de tous
liens contextuels. Ainsi, il privilgie la mise en forme de
paramtres plus essentiels luvre, tels que les notions
densemble, despace ou datmosphre.
- 46 -
En dfinitive, lacte de re-faire engendrant la perte de

lessence de ce qui a t, le dfi est alors de restituer
un dialogue perdu entre lart et son espace, tout en
parvenant lactualiser et lenrichir par de nouvelles
rpliques. En utilisant dautres mots, il sagit de rendre
nouveau lisible la relation des uvres avec lespace
architectural qui les avait fondes. Ainsi renat le lieu
de luvre.
- 47 -
Le lieu sabstrait de luvre
Le lieu de luvre et de lhomme est donc loutil de

la rencontre entre uvre et homme, entre homme et
uvre. Il est linstrument spcifique de leur rencontre
perceptive. La prsentation de luvre lhomme et la
prsentation de lhomme luvre y seront optimales.1
Remy Zaugg, Le muse

des Beaux-Arts auquel je
rve ou le lieu de luvre
et de lhomme, Dijon,
1995, p. 13.
1
Le lien de luvre au lieu, si fusionnel dans le cas de

latelier-muse, seffritait pour devenir plus anecdotique
dans le cas de latelier reconstitu de Brancusi. Ainsi,
cette relation si spcifique et donc difficile reconstruire
est fortement remise en question. Autrement dit, ne
faudrait-il pas totalement sabstraire de luvre expose
dun artiste pour en dessiner le contenant, plutt que de
se dmener reproduire une ralit passe?
En raction un constat similaire au sujet du muse
contemporain, Rmy Zaugg, dans les annes 1990,
dveloppe une thorie autour de lespace dexposition.
Dans son ouvrage Le muse des Beaux-Arts auquel je
rve ou le lieu de luvre et de lhomme, il propose un
muse imaginaire rpondant au mieux la monstration
duvres dart dans une institution. Selon lui, le muse
est le lieu qui dit luvre2. Il doit donner voir luvre
lhomme, il est loutil de [cette] rencontre3 Par la
ncessit de calme et de scurit, ce lieu se veut clos et
implique une architecture particulire. Cette dernire
constitue le mdium entre luvre et lhomme. Elle
permet au public, mais aussi et principalement chaque
individu, de rencontrer luvre dans son essence et
individuellement. Ainsi, cette architecture doit pouvoir
rpondre la diversit de la collectivit mais aussi
celle des uvres. Ses caractristiques devraient pouvoir
sadapter nimporte quelle rencontre entre un artiste
expos et un visiteur.
uvre et homme, homme et uvre, les deux
antagonistes sont poss. Quelle scne verra le drame,
la comdie, ou le vaudeville de ces deux personnages?
Quel dcor?4 Afin de rpondre cette question,
Zaugg dfinit des caractristiques et des lments
architecturaux ncessaires cette rencontre. Ainsi, il
remet en question le mode dexposition traditionnel
et repense les entits du muse dans leur essence mme,
- 50 -
Remy Zaugg, Le muse

et de lhomme, op. cit.,
p. 7.
2
Ibidem p. 13.
Ibidem p. 10.
telles que le mur, le sol ou lentre. En effet, la disposition

de ces lments engendre une certaine lecture de
luvre et influence directement le lien entre luvre
et lhomme. Zaugg propose donc un muse imaginaire
qui retranscrit une disposition idale, applicable
nimporte quel muse exposant nimporte quelle
uvre. Il dfinit les principes dun lieu qui sabstrait de
lart expos; du muse neutre par excellence.
- 51 -
De la neutralit de ce lieu: le Muse Kirchner
Afin dillustrer cette dmarche, le Muse Kirchner est

prsent comme une application de ces principes de
composition de lespace dexposition. Ainsi, il peut tre
lu travers les diffrents thmes abords par Zaugg
dans son ouvrage.
Ludwig Kirchner, artiste expressionniste allemand,
est fortement attach la rgion de Davos. En effet, il
sy tablit dans les annes 1920 suite une maladie, la
ville permettant de lui prodiguer des soins particuliers.
Il y reste ensuite jusqu la fin de sa vie et ralise de
nombreuses peintures de paysage. Ainsi, lartiste devenu
une vritable icne dans la rgion, deux maisonsmuses lui sont consacres avant la construction du
nouveau muse monographique. Ce nest quen 1982
que la ville souhaite crer un lieu public de renom pour
cet artiste afin dy partager luvre fortement influence
par ses paysages.
Afin de raliser cet crin, les architectes Gigon et
Guyer dclarent avoir opt pour un parti de retenue,
aprs avoir au pralable cart deux alternatives:
le muse la manire de Kirchner5 et le muse
darchitecteartiste6. Il sagissait plutt de veiller ce
que la forme du contenant (le muse) reste clairement
distincte de linspiration artistique rvle par le
contenu7, le but tant de former un cadre daccueil de
luvre et du spectateur.
Du sol8
Il est llment de base, la fondation du btiment
permettant au visiteur de se dplacer travers les
uvres. Ainsi, il doit tre ralis de manire produire
le moins de rflexions possibles quant la marche et
offrir un dplacement simple et inn. En effet, une
lgre pente influencerait directement la lecture de
luvre, puisquelle se ferait plus rapidement dans un
- 52 -
Gigon et Guyer, cit par

Sylvain Malfroy, Muse
Kirchner,
Lausanne,
1999, p. 43.
5
Ibidem.
Sylvain Malfroy, Muse

Kirchner, op. cit., p. 43.
7
Chaque sous-titre de ce
chapitre est tir de: Remy
Zaugg, Le muse des
Beaux-Arts auquel je rve
ou le lieu de luvre et de
lhomme, op. cit.
8
Fig. 1: Le paysage de
Davos. Ludwig Kirchner,
Davos im Sommer,
1925.
Fig. 2: La disposition libre

des volumes.
- 53 -
sens que dans lautre. Le sujet serait ainsi en perptuel

dsquilibre face celle-ci, la percevant toujours de
biais.
Du mur
La paroi opaque est la limite fondatrice du lieu9. Cest
elle qui dlimite lespace et qui dfinit un intrieur
ainsi quun extrieur. Elle rpond au regard frontal
de lhomme. De la mme manire que pour le sol, une
lgre inclinaison [...] serait, pour la paroi, synonyme
dindcision et, pour le sujet, dincertitude.10 Les
murs du muse sont donc verticaux. De plus, ils sont
de surface planes, monochromes et sans plinthe.
Une lgre texture les caractrise, vitant ainsi leur
dmatrialisation. La couleur des murs dexposition
est blanche car elle ne doit laisser transparatre
aucune intention. Le blanc dnude et expose le lieu
architectural posant le percevant et luvre.11 Le mur
se diffrencie donc du sol, ce qui permet de comprendre
lespace et de sorienter. Cependant, lespace de
circulation est, quant lui, dune autre matrialit. Il est
laiss en bton apparent, comme un ddale par lequel
est amen le sujet entrer dans les diffrents espaces
dexposition; les diffrents mondes. Ainsi, le mur est le
support de luvre mais galement llment porteur
du toit et de lapport de lumire dans le muse.
Du plafond
De quelle matire est fait le plafond? Sur le sol, lhomme
marche; sur les parois et sur le plafond, lhomme ne se
tient pas.12 Bien que faisant partie de la mme famille
que les murs, le plafond a cependant une paisseur
cache supplmentaire permettant dapporter de la
lumire. En effet, un tiers de la hauteur du btiment
est consacr donner lillusion dun clairage znithal
et homogne, alors quil se fait en ralit par les cts
latraux. Au contraire, dans les espaces de circulation,
le plafond est nouveau trait de la mme manire que
les murs et le sol, comme un lment opaque brut et
gris.
Des quatre murs
Les quatre murs formant les salles dexposition se
- 54 -
Remy Zaugg, Le muse

p. 19.
9
10
Ibidem, p. 19.
11
Ibidem, p. 23.
12
Ibidem, p. 27.
Fig.
3:
dexposition.
Lespace
Fig. 4: Lespace
circulation.
de
- 55 -
coupent perpendiculairement et dessinent ainsi un lieu

clos. Dans larchitecture orthogonale, la perception
est laise. Elle y est chez elle. La perception sy sent
la maison, elle est dans sa maison.13 Lopacit
du contenant condamne toute relation visuelle avec
lextrieur. La salle est un monde introverti quil est
donc ncessaire de franchir physiquement. Les quatre
murs crent ainsi une dlimitation entre le monde
extrieur et le microcosme du lieu dexposition.
Des dimensions et proportions de la salle
Le rflexe primaire serait de produire un espace gnreux
pour les grandes uvres et un plus exigu pour les petits
formats. Pourtant, la facult de perception du visiteur
reste la mme, indpendamment de la dimension de
luvre. Lhomme, faisant approximativement toujours
la mme taille naccrot pas ses capacits de perception
face une uvre de grande dimension. Lespace
est donc lchelle de lhomme puisquil veut lui
permettre de rencontrer luvre. Ce lieu na pas pour
vocation de rduire lhomme la taille dun Gulliver
ou dun homoncule.14 Lunit de mesure devient
donc lhomme, le pas, lenvergure et non le mtre,
une chelle mtrique indpendante de la sensibilit de
lhomme. Les proportions de la salle sont toutes aussi
importantes que ses dimensions car elles prdisposent
le mouvement du spectateur. Une salle carre, par
exemple, incite le visiteur rester au centre, immobile,
alors quune salle allonge linvite se dplacer. Ainsi, les
salles rectangulaires du muse Kirchner prsentent un
compromis puisquelles attnuent les caractristiques
de lune et de lautre: la proportion du plan de la salle
est gale la somme de deux carrs.
De lentre
Le dispositif dentre dans une salle dexposition
influence directement la perception des uvres et le
parcours du visiteur. En effet, elle invite une premire
vue globale et indique une direction de parcours selon
sa position. Au travers de la porte dentre, le regard
accroche certaines uvres prsentes qui attirent le
visiteur se diriger vers elles. Afin dviter toute mise
en vidence particulire dune cration, lentre est
- 56 -
Remy Zaugg, Le muse

p. 32.
13
14
Ibidem, p. 35.
Fig. 5: La proportion des

salles.
Fig. 6: Lentre dans les

salles dexposition.
- 57 -
excentre du mur. Le visiteur est ainsi guid par la

paroi latrale lentre. Les proportions du percement
dentre sont galement lchelle de lindividu et non
dune foule. Enfin, la multiplication des entres permet
de circuler librement dans le muse, de passer dune
salle lautre sans devoir remprunter le hall principal.
Des salles
Les salles sont disposes de manire viter un
parcours chronologique et une lecture unique de
luvre de Kirchner. Ainsi, chaque visiteur lit sa
manire lexposition et traverse les salles dans un
ordre dcoulant dun choix personnel. Chacun tant
diffremment perceptif lart expos, il sagit l dune
scnographie libre.
Des voies de circulation
La voie de circulation est dissocie des espaces
dexposition. Elle se distingue sur plusieurs points du
reste des salles. Dune autre matrialit, elle forme un
second univers. De plus, elle souvre sur le paysage et
propose des vues sur lextrieur, contrastant fortement
avec les salles dexposition introverties. Ces apports
de lumire permettent au visiteur de sorienter dans
le ddale et de se retrouver avant de pntrer dans une
autre salle, dans le monde suivant.
De la physionomie extrieure
Sa physionomie est celle de lobjet utilitaire quotidien,
grave et lger la fois, disant lternit du maintenant.15
Les blocs poss sur un socle rappellent les constructions
toits plats prsents dans la ville de Davos. De plus,
lunit des matriaux sobres et bruts ainsi que lchelle
domestique des volumes juxtaposs font de ce muse
un lieu commun son contexte. Larchitecture se fond
donc dans son environnement et ne se distingue en
aucun cas.
De lemplacement du lieu
Le lieu choisi nest ni une maison du patrimoine ni un
endroit de mise en vue. Il se situe sur un axe principal
de distribution de la ville, sans pour autant se trouver,
selon Rmy Zaugg, sur lAcropole16 car aller dans
- 58 -
Remy Zaugg, Le muse

p.65.
15
16
Ibidem, p. 65.
Fig. 7: La circulation
libre dans les salles
dexposition.
Fig. 8: Le dgagement des

vues sur lextrieur dans
les voies de circulation.
- 59 -
le lieu de luvre et de lhomme, cest un acte qui

nest pas plus vulgaire ou essentiel que daller prendre
lautobus.17
Bien que les architectes Gigon et Guyer ne le
revendiquent pas explicitement, le Muse Kirchner
montre en tous points des similitudes avec la thorie
nonce par Zaugg. Pratiquement, il peut tre vu
comme la mise en application du principe. Il est le
muse monographique neutre par dfinition. Ldifice
invite le visiteur pntrer dans luvre sans lui faire
obstacle, puisquil constitue uniquement le support
neutre de la monstration. Enfin, dautres dmarches
conceptuelles de tels muses monographiques abstraits
de luvre peuvent tre releves. Pour la Galerie Cy
Twombly, le procd de Renzo Piano diffre certes
de lapproche de Zaugg mais illustre sa manire la
question de la neutralit de lespace dexposition en
rapport son uvre.
- 60 -
Remy Zaugg, Le muse

p.65.
17
La Galerie Twombly
Le couple de collectionneurs de Menil souhaite,

aprs la construction de leur fondation Houston,
tablir un second lieu fixe prsentant lui seul
la collection de Cy Twombly. Pour cela, ils font
appel au mme architecte que pour le premier
btiment: Renzo Piano. Larchitecture du nouveau
muse est en lien direct avec le btiment principal.
Ne se situant qu quelques mtres, il peut ainsi
fonctionner comme une annexe au premier, tout
en restant un pavillon indpendant. Piano a cr
ici une structure permettant lexposition continue
des trente-cinq uvres, contrairement la Galerie
Mnil o le roulement de la collection expose est
incessant.
Larchitecte collabore directement avec lartiste lui
permettant de faire voluer le projet dans un esprit
complmentaire son uvre. En effet, plusieurs
modifications ont t ralises dans le but de
rendre le btiment plus sobre, plus calme. Ainsi,
larchitecture de la Galerie Twombly peut galement
tre considre comme neutre, mais dune faon
diffrente. En effet, elle se distingue sur certains
points noncs par Zaugg et illustrs prcdemment
pour le Muse Kirchner.
Le muse se compose dune succession de salles.
Leur configuration en enfilade va donc lencontre
du principe de Zaugg. Les zones de circulation
tant intgres lespace dexposition, cela drange
le visiteur dans sa contemplation de luvre.
Cependant, cette disposition permet au visiteur
de baigner dans luvre sans jamais en sortir,
linverse du Muse Kirchner dans lequel le parcours
est morcel. Les salles, lexception dune, ainsi que
lentier du btiment sont de proportions carres.
- 62 -
Fig. 9: La proportion des

salles. Le carr impliquant
une centralit.
Fig. 10: La dfinition des

zones dexposition.
- 63 -
Cette forme implique une neutralit, un non choix

quant la prdominance dune direction. Contraignant,
selon Zaugg, le sujet tre statique au centre de lespace
o il peroit de la mme manire chaque uvre
accroche sur les quatre murs, cet effet est nanmoins
contrebalanc par le dispositif denfilade linvitant ainsi
la dambulation dans le muse.
La neutralit du plan est encore plus forte lorsque lon
sintresse la structure porteuse du btiment. Celleci se rduit quatre points dappui centraux. Autour
de cette ossature, la composition spatiale des salles
peut tre variable. En effet, les parois lgres enrobant
la structure et dessinant les pices peuvent tre places
de manire alatoire. Aussi, plusieurs variantes de
configuration de lespace dexposition transparaissent
des diffrents plans consults. Cela voudrait-il dire que
pour une collection monographique permanente et
fixe, plusieurs solutions architecturales existent? Remy
Zaugg laffirme: Peu importe le lieu, lessentiel est de
pouvoir agir.18 Dans tous les cas, il est certain que cette
possible modularit spatiale illustre parfaitement cette
relation abstraite et neutre entre un contenu fig et un
contenant flexible.
Lartiste faisant partie intgrante du projet, il a
fortement influenc le choix des matriaux. En effet,
Piano souhaitait revtir les faades de marbre, matriau
noble. Cependant, Twombly prfrait donner limage
dun btiment sobre, simple et pur. Il choisit donc un
revtement plus neutre, sans connotation particulire:
des plaques de bton uniformes de teinte douce. De
plus, les espaces intrieurs sont limage de cette
sobrit recherche. Les murs, tout comme Zaugg le
prconise, sont peints en blanc et se diffrencient du
sol et du plafond. Chaque partie est lmentarise et
les surfaces abstraites deviennent ainsi le support de
luvre. Finalement, la lumire, filtre par le plafond,
est adoucie avant datteindre la surface de la toile.
The roof design is like a butterfly alighting on a firm
surface.19 Elle est uniformment rpartie dans les salles,
baignant le visiteur dans une atmosphre quivalente.
- 64 -
Remy Zaugg, Le muse

p.11.
18
Renzo Piano, cit dans

le site Internet de la Menil
Collection: http://www.
menil.org/visit/twombly.
php
19
Fig. 11: Le parcours libre

dans lespace dexposition.
Fig. 12: La neutralit de

lespace dexposition.
- 65 -
lexpressivit de ce lieu
Clara
Sandrini,
Architecture
musale:
de lart dans la ville ou de
la ville dans lart?, dans
Espace de lart et lieu de
luvre, op. cit., p.251.
20
Si larchitecture de ce lieu de rencontre ne se dduit pas

du lien quelle entretient avec luvre, celui-ci restant
neutre, elle se raccroche parfois quelque chose dautre:
le contexte, le site, la ville. Larchitecte ne prenant pas le
parti de faire correspondre lart expos avec son crin,
le fondement de son projet sappuie alors sur des bases
diffrentes des caractristiques intrinsques de luvre.
Il saccroche ainsi un lment indpendant du contenu:
le contexte. Comme pour tout de mme se rattacher un
dnominateur commun, larchitecte choisit de prendre
la terre natale ou lenvironnement ctoy par lartiste
comme source dide pour projeter une enveloppe
protectrice de luvre. Lide gnratrice ne semble
plus offrir un espace daccueil lart, mais reprsenter
lart dans la ville. [...] Luvre architecturale devient
une prsentation, un signe de lart dans la ville : elle
simpose comme intermdiaire entre lart quelle expose
et la ville dans laquelle elle sintgre.20 Ainsi, quelques
exemples de dispositifs sont de vritables points phares
dans un environnement urbain. Davantage au service
de la ville que de luvre quil abrite, ce type de muse
est avant tout un lieu public de grande affluence.
Fig. 13: Lchange entre

luvre et son lieu est
remplac ici par celui du
lieu et de son contexte.
- 67 -
Le Centre Paul Klee
Le premier exemple, le Centre Paul Klee Berne,

montre bien quel point un muse ddi un seul
artiste peut devenir un vritable ple institutionnel fait
de diverses fonctions runies. En effet, son nom Centre
Paul Klee indique dj une fonction particulire, un
largissement du concept de simple espace dexposition
un lieu runissant et centralisant diverses activits.
Effectivement, lchelle de cet espace monographique
nest en aucun cas comparable ce qui a t tudi
jusque l. Bien que lensemble du contenu artistique
abriter soit consquent, ce btiment est avant tout
lchelle de la ville de Berne plutt qu celle de son
uvre. Il ne se replie pas sur une collection mais souvre
vers son contexte et sexpose tel un monument pour
toute une rgion. Dailleurs, Renzo Piano ne cache
pas sa volont: It should be able to attract flows and
urban attention, be accessible and easily reached.21
linverse de certains lieux dexposition intimistes et
silencieux, cet exemple-ci clame haut et fort son statut
de centre culturel.
De plus, le parti pris de Piano illustre bien ce lien avec
lenvironnement. Lorsquil visite pour la premire
fois la parcelle, larchitecte y puise les caractristiques
pour les transcrire dans son projet. Le paysage naturel
et vallonn, en bordure dautoroute et surplombant la
capitale font merger bien des ides. Maurice Mller,
ami proche de Renzo Piano, explique les premiers
pas de larchitecte sur le site: He came, sat down to
observe the land and was enthusiastic about it, because
he saw it as a really exceptional landscape situation. He
immediately envisaged creating three new hills.22 Cet
ouvrage, souvent compar une sculpture paysagre,
reprend la topographie existante du terrain et sy
inscrit telle une vague. Londe que dessine le btiment
fait directement cho la cintique incessante de
lautoroute jouxtant la parcelle. La morphologie de
- 68 -
Renzo Piano, Renzo

Piano
Building
Workshop:
Zentrum
Paul Klee, Bern, dans
Domus,
Section
architecture, 5 juillet
2004, tir du site Internet:
http://www.domusweb.it.
21
Maurice Mller, cit

dans A conversation
with Renzo Piano,
op.cit.
22
Fig. 14: La morphologie

du terrain inspire une
architecture de lieu.
Fig. 15: Le btiment

comme signe construit.
- 69 -
ldifice tire donc sa substance de diverses composantes

du paysage. Et le contenu artistique dans tout cela? Ne
se perd-il pas derrire ce monument? Nest-il pas plutt
quun prtexte une signature architecturale?
bien y regarder, il est certain que lespace dexposition
propos par le projet est avant tout la rsultante de la
construction dun symbole, vu de lextrieur. Autrement
dit, que lintrieur pens dans un second temps ne se
dfinit pas comme un lieu spcifique luvre de Klee.
Lensemble de la collection est contenu dans un seul et
mme grand espace neutre ponctu de panneaux lgers,
suspendus et rapports dans lespace. Cependant, Rmy
Zaugg considre le mur -le support du tableau- comme
un lment crdible23 et constituant le point de dpart
du lieu architectural. Il affirme: Ce mur ne saurait
tre une paroi factice ou pastiche, il ne saurait tre un
simulacre ajout, donc une chose rductible qui pourrait
tre te tout moment. Car lajout est une chose qui a
t dcide aprs coup, au gr des circonstances ou des
indcisions, suivant le principe du bricol provisoire.24
Il dnonce donc prcisment le procd utilis dans le
Centre Paul Klee. Ainsi, le dispositif dexposition ne fait
pas lobjet de ltude projectuelle proprement parl, il
est la rsultante du dessin de lenveloppe. Les uvres ne
trouvent donc par leur place sur les murs porteurs -au
sens propre et figur- de ldifice.
Paul Klee et ses crations sont avant tout un prtexte
pour le lieu mais ne dterminent en aucun cas les traits
du muse. Ainsi, lorsque Gigon et Guyer assument
pleinement labstraction et la totale neutralit du Muse
Kirchner, tant par rapport luvre contenue quau
contexte, Piano nuance le propos. Ne donnant voir
aucun rapport luvre, larchitecte sefforce alors de
crer un lien avec la terre daccueil du muse. En ralit,
ce centre culturel aurait aussi bien pu porter le nom
dun autre artiste. Ne serait-ce donc pas une rponse
peu honnte pour justifier un concept architectural
ddi une seule personne? Tout ceci amne dire
que le Centre Paul Klee constitue davantage un muse
monument quun muse monographique.
- 70 -
Remy Zaugg, Le muse

p. 21.
23
24
Ibidem.
Fig.
16:
La
salle
dexposition, faite de
parois factices, selon
Rmy Zaugg.
Fig. 17: Lagencement

de lespace dexposition
nayant t le point de
focus, il est une rsultante
du projet.
- 71 -
Le Muse Tinguely
Un autre exemple helvtique donne voir les mmes

aspects. Le Muse Jean Tinguely Ble est galement
un de ces lieux dexposition monographique qui
naffiche pas sa relation luvre. Lintrieur reste trs
sobre et rien ne laisse penser que seules les crations de
Tinguely y soient les bienvenues. Certes, les proportions
spatiales internes sadaptent pour accueillir aussi bien
les petits travaux que les gigantesques assemblages
mcaniques, mais, comme Zaugg le dit, ceci nen fait
pas un dispositif spcifique pour autant. Larchitecture
de ldifice sattache ainsi autre lment indpendant
de son contenu.
Au cur dun environnement htrogne, le btiment
devait trouver sa place au milieu de diffrents paramtres
existants. Ainsi, Mario Botta fait le choix de construire
ce muse avec son contexte plutt que son contenu:
Situ sur la rive droite du fleuve o le trac du Rhin
constitue la limite dun large district de la ville, le muse
tablit un nouvel ordre lintrieur dune configuration
urbaine plutt douteuse en bordure dautoroute. Ses
quatre faades tablissent chacune son propre rapport
despace lenvironnement ambiant.25 En effet, chaque
orientation du corps bti est propice une nouvelle
expressivit et dialogue ainsi diffremment avec son
interlocuteur. La forme expressive rsulte de ce procd
architectural. Elle est dduite du lien tabli par Botta
entre des conditions extrieures et une institution
publique. Ainsi, des lments externes, tel que le jardin
jouxtant le muse, font partie intgrante du projet. De la
mme manire, la passerelle offrant une vue plongeante
sur la ville de Ble lie la scnographie intrieure avec des
panoramas sur le lieu dappartenance.
En dfinitive, ce lieu comble labsence de relation
luvre par ses traits expressifs, limage dune personne
qui, timide au sujet delle-mme, se cache derrire une
- 72 -
Mario Botta, tir du

site Internet du Muse
Tinguely:
http://www.
tinguely.ch/fr/museum_
sammlung/architektur.
html.
25
Fig. 18: Le croquis

projectuel de Botta: un
assemblage de parties.
Fig. 19: Chaque faade

ragit diffremment son
contexte.
- 73 -
faade. Cependant, cet cran reprsente davantage

une situation falsifie et peu honnte. Il sagit dune
typologie de lieu dexposition qui sexprime haute
voix mais qui ne raconte pourtant pas grande chose
au sujet de sa relle destination. L o lon sattend
reconnatre un univers propre un art, une collection,
un artiste, le rsultat semble muet ce sujet. Ainsi,
le muse monographique perd sa particularit de lieu
ddi une uvre unique, au profit de la mise en valeur
dun contexte, tout comme le propose le Centre Paul
Klee. Ceci donne lieu des monuments impersonnels
mais fortement contextuels.
Lacte mme de se rendre dans ce type de muse change.
Contrairement Zaugg qui le dfinit comme [...] un
acte qui nest pas plus vulgaire ou essentiel que daller
prendre lautobus26, leffet est ici bien plus exceptionnel
et marquant. L o le muse monographique devrait
retranscrire un art lchelle de lindividu dont il porte
le nom, cette typologie musale sexprime ici lchelle
de la ville. Difficile donc de visiter de telles figures
architecturales sans avoir limpression de se rendre
dans un monument.
Remy Zaugg, Le muse

et de lhomme, op.cit.,
p. 65.
26
Fig. 20: limage du

croquis expressif dans
Learning from Las
Vegas de Robert Venturi
et Denise Scott Brown, ce
type de muses clame un
statut de monument.
- 74 -
En dfinitive, la question de la neutralit dun contenant

pour une uvre unique a fait lobjet de diverses
investigations. Comme guid par un respect total pour
lartiste expos, larchitecte prfre sabstraire de tous
traits de caractre communs luvre pour dessiner
le lieu, afin que lenvironnement ne porte pas atteinte
lart. Voulant tout prix viter une quelconque
concurrence entre lart et larchitecture, cette attitude
vite tout lien entre les deux notions. Cette neutralit
ne dmontre-t-elle pas finalement un manque de
prise de position? Larchitecte ne devrait-il pas faire
preuve dun peu plus de tmrit dans le dessin dun
espace dexposition monographique? [...] le rle dun
muse nest pas de reproduire fidlement ce que font
les galeries. Il devrait montrer les uvres dans une
perspective, une forme, un accrochage et un contexte
qui rvlent celles-ci, qui en disent plus au public, faire
ce que les galeries ne peuvent pas faire [...]27.
Aussi, la deuxime partie du chapitre reflte srement
la limite dune telle typologie de muse neutre. En
effet, labsence de relation entre un programme
architectural -si prcis soit-il dans le cas du muse
monographique- et sa substance btie constitue un
non choix de la part de larchitecte. Ainsi, ce dernier
ayant pourtant besoin dasseoir le projet sur de solides
bases, il choisit de raccrocher le concept architectural
au contexte. Sans prendre le risque dinterprter un
contenu et de le mettre en forme dans un btiment,
larchitecte choisit de laisser sexprimer un signe
construit dans un contexte particulier.
Dans un cas comme dans lautre, le mdium
architectural ne laisse transparatre aucune analogie
qui faciliterait laccessibilit dun public un
contenu spcifique. Cependant, cette typologie nest
certainement pas moins efficace. Le contenant nayant
- 76 -
William
Rubin,
Le concept de muse
nest pas infiniment
extensible,
entretien
avec Lawrence Alloway
et John Coplans, propos
recueillis par Bernard
Blistne, dans Lpoque,
la mode, la morale, la
passion: aspects de lart
aujourdhui, 1977-1987,
p. 408.
27
plus un rle didactique pour le visiteur, sa rencontre

avec luvre nest pas introduite. Finalement, la simple
neutralit du lieu permet que chacun se comprenne et
sy sente sa place.
- 77 -
Le lieu pour luvre
Que le lieu o luvre est expose imprgne et marque

cette uvre, quelle quelle soit ou bien que luvre
ellemme soit directement - consciemment ou non
faite pour le Muse, le rsultat est que toute uvre
prsente dans ce cadre, qui ne pose pas explicitement
le rle que ce cadre joue par rapport luvre, agit dans
lillusion dun en soi ou dun idalisme (que lon
pourrait rapprocher de lart pour lart) qui met labri
-et ce, totalement- de toute rupture.1

du Muse, dans Les
crits
(1965-1990),
vol. 1, Bordeaux, 1991,
p. 172.
1
Comme lillustre le chapitre prcdent, ter toute

intention architecturale destine lier une uvre dart
son lieu dexposition et faire le vide autour delle
nest pas si vident. Ceci devient mme impossible
et peu honnte, en admettant que toute cration
architecturale est forcment empreinte de sens, dune
interprtation personnelle de la part de larchitecte.
Ainsi, ne faudraitil pas assumer pleinement ces partis
pris subjectifs? Nest-il pas plus sincre de laisser
sexprimer une intention architecturale spcifique?
force de dpouiller larchitecture de tout lment
mdiateur et utile la lecture de luvre, cette dernire
ne devientelle pas trangre lhomme? Considre
peut-tre tort comme autonome, elle risque
dchapper la comprhension du public. Penser que
la facult de ltre humain comprendre luvre dart
est inne est srement une erreur. Il est donc bon de
se servir dun mdium, ici larchitecture, pour crer un
pont, une main courante entre les deux univers vastes et
complexes que sont lart et son public.
Tout au long de lhistoire de la cration artistique,
luvre dart na cess de se dtacher de son support,
aussi bien pour la peinture que pour la sculpture.
Contenue au sein dun large cadre massif, la toile sest
peu peu affranchie de cette limite et a fini par fusionner
avec le mur qui la prsente. De la mme manire, en
ce qui concerne la sculpture, le socle imposant et
presque aussi important que luvre elle-mme devient
anecdotique. Il est toujours plus insignifiant et sefface
finalement pour laisser la sculpture mme le sol.
Ainsi, ce moyen de transition, ce seuil entre luvre
et le monde dans lequel elle existe, se perd. Nest-ce
donc pas une aubaine pour larchitecture de retrouver
et de reformer ce cadre qui entourait jadis luvre
dart? Daniel Buren nonce dans Mise en garde: [...]
un il un peu moins duqu verra mieux de quoi il
- 80 -
Fig. 1: Le cadre et son

volution.
- 81 -
sagit quand il aura fait sienne la notion suivante: que

le lieu (extrieur ou intrieur) o est vue une uvre en
est le cadre (la limite).2 En supposant ceci, il importe
alors que ce lieu soit en adquation parfaite avec son
contenu, au mme titre que ltait le cadre fabriqu
sur mesure ou le socle mettant en valeur le sujet quil
supportait. Larchitecture deviendrait donc unique
chaque uvre, elle cadrerait, expliquerait et mettrait en
lumire un sujet. Enfin, elle rinstaurerait le dialogue
perdu entre art et architecture.
Le lieu et luvre, ou plutt la relation qui les unit,
constitue un lien spcifique de lun avec lautre. Il
est fusionnel. Larchitecture nest pas au service de
luvre, tout comme luvre nest pas au service de
larchitecture. Cet habit taill sur mesure permet de
comprendre une uvre qui ne pourrait tre prsentable
sans lui. En plaant les deux parties sur un mme pied
dgalit, elles se compltent et se rendent service
mutuellement. Enfin, ne formant plus quune seule
entit, luvre devient totale. Ce lien pourrait mme
tre gntique dans le sens o, considrant luvre dun
seul artiste comme la graine fertile, larchitecte en tire
lessence pour enfin la faire germer. De l natra le fruit
dont le caractre et les traits nen seront que dduits et
vidents. Il sagit dun processus partant de lintrieur
-du contenu- et qui se dveloppe ensuite autour et avec
lui.
Il est ncessaire de diffrencier deux dmarches de
conception pour cette typologie de lieu dexposition
monographique. Dune part, lartiste est encore en
vie et contribue la cration du lieu dexposition,
considrant le projet comme une uvre part entire
et la cl de lecture dune collection prcise. Dautre part,
lartiste est dcd et cest larchitecte de concevoir
un lieu. Dans ce cas de figure, le concepteur a une
relle implication dans le rsultat puisquil est le fruit
dune interprtation avant tout personnelle de luvre.
Larchitecte puise des caractristiques artistiques dans
ce qui est exposer et sen inspire pour le dessin de
lcrin. Il y laisse donc indubitablement sa patte; son
propre point de vue transparat.
- 82 -
Daniel Buren Mise en

garde, dans Les crits
(1965-1990), cit par
Jean-Marc
Poinsot,
Quand luvre a lieu Lart expos et ses rcits
autoriss, Genve, 1999,
p. 29.
2
Bien que le lien fusionnel du lieu et de luvre constitue

lessence du muse spcifique, les faons de lexprimer
et de le mettre en forme architecturale sont, quant
elles, bien diverses. Autrement dit, quelle spcificit
de luvre choisir comme cl de lecture et comment
la transposer en termes architecturaux? Comment
appuyer le discours prcis dun artiste et quels mots cls
choisir pour faire passer un message clair? Comment
faire en sorte de pouvoir affirmer quun lieu dexposition
nappartient qu un seul artiste, ou mme, une seule
collection monographique?
- 83 -
Luvres totale: lEnsemble de lOrangerie
Un exemple phare de ce type de dispositif architectural

spcifique une uvre est le Muse Monet lOrangerie,
au sein du Jardin des Tuileries Paris. Le peintre Claude
Monet avait une grande ide en tte dont il tait hant.
Il voulait entreprendre de grandes choses3; un projet
pour sa dernire cration. Il ne sagissait pas dun projet
pour lui-mme, Monet ne voulant en aucun cas le voir
ralis de son vivant. Une scne ainsi quun scnario
devaient tre nanmoins crs pour que la pice des
Nymphas puisse tre joue.
Il sagit [...] de ce projet que javais eu, il y a longtemps
dj: de leau, des nymphas, des plantes, mais sur une
trs grande surface.4 La srie de Monet est lexprience
du grand format, un cadrage gigantesque dune
portion de paysage mais dont les limites semblent
tre repousses linfini. Llaboration des grandes
dcorations quil entreprend en 1914 ncessitait un
espace datelier gnreux pouvant accueillir des pices
de plus de deux mtres de haut, assembles par groupes
de deux quatre. Il trouve refuge dans un ancien lieu
industriel, une grande pice dote dune toiture sheds.
Ces toiles, accroches sur des panneaux roulettes
peuvent tre disposes de manire variable. Dj au
sein de son atelier, Monet sadonne la recherche dune
suite logique, dun ensemble cohrent et homogne.
Les premiers essais de mise en place formaient une
composition circulaire de tableaux en continuum, sans
espace les sparant les uns des autres. Plus tard, les
pices scartent les unes des autres, laissant un espace
vide entre elles. Sa recherche de disposition idale ayant
dur plus de dix ans, la composition gnrale ne cesse
dvoluer bien que lartiste nait aucune destination
prcise pour son ensemble.
- 84 -
Claude Monet, cit par

Pierre Georgel, Monet,
Le cycle des Nymphas,
Paris, 1999, p. 42.
3
Claude Monet, extrait

dune lettre Raymond
Koechlin, 15 janvier 1915
(LW 2142), note D40
dans Monet, Le cycle
des Nymphas, op. cit.,
p. 222.
4
graphique
plastique
texture
composition
oeuvre
Fig. 2: Monet dans son

atelier, entour de son
ensemble picutral.
Fig. 3: Le processus de
recherche de la disposition
idale des Nymphas.
- 85 -
Suite larmistice, Monet lgue lEtat franais une

srie de ses peintures, certes symbole de la victoire du
pays, elle constitue avant tout la substance dune pice
testamentaire laquelle il rflchit sans cesse et qui doit
toujours trouver son lieu. Un premier projet pour une
rotonde au cur de la cour de lHtel Biron Paris
(Muse Rodin) est esquiss en troite collaboration avec
larchitecte Louis Bonnier. La disposition circulaire
propose ici nayant en ralit jamais convaincu Monet,
le projet est abandonn.
Il prfre la forme elliptique. Pntrer dans ce muse
doit avant tout tre une exprience physique et
sensorielle dont la dambulation du spectateur en est
un point cl. Ne pouvant saccrocher un point central
et quidistant de toutes les uvres, il ne sarrte pas
au centre de la pice pour contempler passivement
mais est en perptuel mouvement. La dynamique de
la visite permet aux sujets de contribuer lanimation
des images pourtant fixes et de profiter de perceptions
changeantes. Il donne vie lexposition. Cest de ces
caractristiques que nat le second projet lOrangerie.
Deux salles ovales, formes chacune de quatre murs
concaves viennent remplir le plan rectangulaire de
lancien entrept. Les entres des pices ne se trouvent
jamais dans laxe central mais sont places dans les vides
sparant les quatre uvres. De ce fait, le spectateur
nentre jamais face une peinture, Monet ne donnant
pas plus dimportance lune plutt quaux autres.
Outre le fait que les salles ne soient gure de plan centr
mais stirent en longueur, cette disposition spatiale
nest pas sans rappeler quelques notions nonces par
Rmy Zaugg moins dun sicle plus tard: La paroi dans
laquelle est perce lentre nest pas sacrifie.5 Toutefois,
ce dernier dnonce clairement le mur courb, emblme
du Muse Monet: Un mur sinusodal ou courbe, par
exemple, serait empreint de subjectivit ou dintention
expressive. Il entrerait en comptition expressive avec
luvre.6 Mais ne serait-ce pas justement ce lien
expressif entre le contenu de luvre et son support
que recherche tout prix Monet? Les deux concepteurs
- 86 -
Remy Zaugg, Le muse

p. 42.
5
Ibidem, p. 29.
Fig. 4: Le premier
projet de rotonde: une
perception
visuelle
statique.
Fig. 5: Les deux salles

ovales de lOrangerie:
une perception visuelle
dynamique.
- 87 -
Fig. 6: Dtail de Matin,

huile sur toile, 2x12,75 m,
1914-26. Une impression
dinfini.
Fig. 7: La seconde salle de

lOrangerie, dans son tat
original de 1927, englobe
le visiteur.
- 88 -
despaces dexposition, bien que spars par plusieurs

gnrations, ntaient peut-tre pas en total dsaccord.
Claude Monet, cit
par Philippe Piguet,
Monet - Un phare
pour la modernit,
n627, septembre 2010,
article tir du site
Internet:
http://www.
lejournaldesarts.fr.
7
Claude Monet, tir du

site Internet du muse:
http://www.museeorangerie.fr/pages/page_
id19452_u1l2.htm.
8
Louis Gillet, cit par

Pierre Georgel, Srie des
Nymphas: lensemble de
lOrangerie (vers 19141926), dans Monet,
Le cycle des Nymphas
op. cit., n 62 du
catalogue.
9
Quon se figure une pice circulaire dont la cimaise,

en dessous de la plinthe dappui, serait entirement
occupe par un horizon deau tach de ces vgtations,
des parois dune transparence tour tour verdie et
mauve, le calme et le silence de leau morte refltant des
floraisons tales; les tons sont imprcis, dlicieusement
nuancs, dune dlicatesse de songe.7 Limmersion
du sujet, aussi bien de manire figure dans leau des
Nymphas quau sein du muse proprement dit, est
primordiale pour que la magie de la fusion totale opre.
Aussi, les toiles maroufles mme le mur perdent
leurs limites -le cadre- et se perdent elles-mmes dans
lespace continu et infini qui les abrite -lellipse. Enfin,
lindividu immerg son tour dans ce lieu, sabandonne
luvre totale. Un tout sans fin, une onde sans
horizon et sans rivage8, dans lequel il se noie.
Bien plus que la cration dun lieu dexposition, Monet
a en ralit construit une uvre de toute pice: un
cycle. De la composition paysagre de Giverny (sujet
et objet de luvre) aux peintures de grand format,
leur mise en relation (cration dune srie), puis leur
mise en place (en atelier) et enfin leur mise en lieu
(le muse), tout ceci est le fruit dun travail unique
fait dtapes indissociables. Les uvres cres en
atelier ne pouvaient y rester, il leur fallait un lieu sur
mesure pour exister en tant que telles: Dans latelier,
bien quil soit grand, on nen peut voir que les parties
successives, comme les feuilles dun paravent qui se
replie, ou les pages dun album quon tourne. Ce nest
pas la frise majestueuse, limmense cercle de rves, le
monde potique qui environnera dans quelques mois
de sa touchante magie les salles de lOrangerie.9 En
sappuyant sur une srie thmatique, Les Nymphas, il
en nat un dispositif spatial unique et spcifique.
- 89 -
Dautres dmarches
[...] toutes les uvres tant absolument diffrentes

les unes des autres et leurs diffrences tant respectes
donc lisibles, explicitement et implicitement la fois,
chaque muse, chaque salle dans chaque muse,
chaque cimaise dans chaque salle, chaque mtre carr
sur chaque cimaise, sadaptent parfaitement chaque
uvre, chaque endroit et chaque moment.10 Il
devrait donc exister autant de rponses architecturales
quil ny a duvres dart. En effet, les faons de mettre
en forme une architecture spcifique pour luvre dun
artiste sont mutliples. Monet stant acharn avant
tout trouver une configuration spatiale adquate
la lisibilit de son art, dautres cas illustrent diverses
dmarches. Afin dharmoniser le contenu artistique
son lieu dexposition, certains architectes ont choisi de
lire luvre dart abriter selon diffrents points de vue.
Lexpression plastique ou graphique, la composition
ou la texture comme matire picturale sont autant
dlments diffrents qui alimentent linspiration des
architectes de muses monographiques. Ainsi, au
travers dune slection dexemples, ltude a pour but
de comprendre ces diffrents partis pris, les dmarches
conceptuelles ainsi que leurs mises en application.
- 90 -
Daniel
Buren,
Fonction de latelier
dans
Les
crits
(1965-1990), op. cit.,
pp.199201.
10
graphique
plastique
graphique
texture
plastique
composition
texture
oeuvre
composition
oeuvre
graphique
plastique
texture
composition
oeuvre
A
A
A
A
A
A
A
A
graphique
plastique
texture
composition
oeuvre
Le Muse Hiroshige
Lexpression graphique
graphique
plastique La Congiunta
texture Lexpression plastique
composition
oeuvre
Le Muse Soulages
La texture en tant que matire
picturale
La Fondation Vasarely
La composition picturale
Le Muse Dali
Luvre entire
- 91 -
Le Muse Hiroshige
Kengo Kuma conoit Batoh le muse monographique

dun des plus grands peintres de lestampe japonaise:
Hiroshige Ando. Cet exemple illustre lattitude dun
architecte seul face une uvre tmoin dun artiste
disparu. Ainsi, aprs avoir tudi en dtail le contenu
artistique, Kuma en tire la substance mme de sa
cration architecturale. Hiroshige est un dessinateur
de paysage dont la vastitude des espaces reprsents
semble tre infinie. Frank D. Lloyd Wright, grand
admirateur de cet artiste, dcrit sa propre perception
face son art: Here you get a sense of tremendous,
limitless space. Instead of something confined within
a picture... On what is your attention focused?
Nothing.11 Lil nest attir par aucun lment en
particulier mais ne se perd toutefois pas non plus dans
limage. En effet, cette vastitude est rendue lisible grce
aux diffrents plans de composition structurant le tout.
Des lments immatriels ou presque impalpables
tels que le vent, la pluie, la lumire, la vgtation sont
alors rendus visibles et donnent matire luvre. Il
sagit dune superposition de calques traits avec des
stries graphiques. Par addition, les couches successives
rendent compte dun tout sans limite.
Cet aspect-l intresse Kuma dans sa recherche du
contenant spcifique. Ayant comme but essentiel de
rarticuler les lments du vocabulaire artistique des
estampes dHiroshige dans son architecture, il nonce
son intention pour le projet comme an attempt to
materialize in architecture his [Hiroshige] unique
spatial structure that he has built inside his woodblock
prints. He has tried to express the three-dimensional
space through superposition of layers.12 limage
des dessins de lartiste qui dcrivent un seul et mme
espace, le muse se dploie sous une toiture unique.
Lexposition est contenue dans cette spatialit unitaire
et est structure par diffrents filtres verticaux qui
- 92 -
Frank Lloyd Wright,

cit par Julia MeechPakarik, Frank Lloyd
Wright and japanese
prints,
dans
The
Metropolitan Museum of
Art Bulletin, Vol. 40, n
2 autumn, 1984, p. 47.
11
Kengo Kuma, tir du

site Internet de lagence:
http://kkaa.co.jp/works/
nakagawa-machi-batohiroshige-museum-ofart/.
12
graphique
plastique
texture
composition
oeuvre
Fig.
8:
Dtail
de
Travelers Surprised by a
Sudden Rain, Hiroshige
Ando, 1831-34. La ligne
graphique
structure
lespace.
Fig. 9: Lapplication du
principe graphique en
architecture.
- 93 -
Fig. 10: Le plan du

muse, compos de filtres
translucides.
Fig. 11: Un filtre

devant
un
paysage.
Larchitecture offre des
cadrages en analogie avec
les uvres.
- 94 -
ordonnent le tout en plusieurs zones. Que ce soit avec

de fines planches de bois disposes cte cte, du verre
translucide ou transparent mais lgrement teint, les
effets de voiles successifs son divers et varient selon la
lumire qui les traverse. Le muse rsulte donc dune
suite de calques, dcrans ayant diffrents degrs de
transparence, permettant ainsi de produire des pices
en continuit visuelle. Aussi bien dans lart dHiroshige
ou dans cette architecture, un tout est cr et rendu
lisible par les mmes moyens mis en uvre.
Frank Lloyd Wright,

cit par Julia MeechPakarik, Frank Lloyd
Wright and japanese
prints,
dans
The
Metropolitan Museum
of Art Bulletin, op. cit.,
p. 47.
13
De plus, le muse se trouve dans un contexte naturel et

paysager, un thme cher et rcurrent chez Hiroshige.
Lorsque le spectateur se trouve lintrieur du muse
et se tourne vers le paysage, les lamelles verticales de
bois constituent un premier filtre devant le dessin de la
nature. Tout comme la pluie battante des estampes, le
bardage ajour rend le mme effet. Ainsi, larchitecture
nest pas quun simple contenant pour la contemplation
du contenu artistique mais voque, elle-mme et avec le
contexte, luvre expose.
Wright affirme galement: Hiroshige did, with a
sense of space, very much what we have been doing
with it in our architecture.13 Ce constat, fait avant la
ralisation de Kengo Kuma, mriterait-il dtre nuanc?
Certainement. Parti dun mode de reprsentation dans
lart dHiroshige, larchitecte parvient le traduire
dans un autre langage mais de manire toujours aussi
comprhensible. Il conoit lentier du projet partir
dune caractristique subtile de luvre mais chre
ses yeux. Dune expression graphique, il en fait donc
un thme part entire qui devient la force motrice de
toute une dmarche projectuelle.
- 95 -
La Congiunta
En 1992, Peter Mrkli relve le dfi de construire un lieu

pour une petite collection de la cration du sculpteur
Hans Josephsohn. Amis proches, les deux personnages
travaillent ensemble la ralisation de ce projet. Jusque
l habitu visiter des muses aux murs nus et blancs,
latmosphre strile et sans caractre reprsentatif,
Mrkli renonce ce type darchitecture. Il prfre
prendre les sculptures de Josephsohn comme source
dides fertiles qui feront natre un btiment riche en
significations. [...] they [the sculptures] are apparently
an integral part of the building, and not merely guests
for a shorter or longer duration of time.14
La situation gographique na pas dimportance
puisquil sagit dun terrain dont Mrkli trouve
lannonce par hasard dans le journal. Par contre, au sein
du terrain lui mme, lobjet sculptural quil rige est sa
place. Cette longue parcelle troite accueille le btiment
en son centre; il est pos entre les hautes herbes et le
domaine de vignoble existants. La notion de sculpture
autonome se retrouve donc dans lobjet architectural de
Mrkli. Labsence douverture sur lextrieur lui confre
le statut dune masse rocheuse, dun corps plein. Une
interrogation subsiste donc: sagit-il dune sculpture
pleine dans un paysage ou son intrieur rvle-t-il
vraiment quelque chose? De plus, lentre se trouve
du ct oppos larrive du public. Lindividu est
donc invit contourner le corps bti, lapprhender
compltement avant de pouvoir y entrer. Tout comme
les sculptures de Josephsohn devraient tre observes de
manire panoramique afin den comprendre lessentiel,
le contenant architectural se doit dtre vu sous toutes
ses coutures avant dy entrer: En quelque sorte prpar
par larchitecture la dcouverte des sculptures, le
visiteur pntre dans le btiment [...]15. Lvnement
plastique que constitue la forme extrieure est une
invitation dcouvrir lexposition intrieure.
- 96 -
Edelbert Kb, The La

Congiunta Foundation
dans
Stiftung
La
Congiunta, Hatje, 1994,
p. 56.
14
Martin Steinmann et
Beat Wismer, ...Laisser
la porte ouverte pendant
la journe, dans Faces
- journal darchitecture,
Genve, hiver 1992-93,
n26, p. 9.
15
Fig. 12: Sans titre

Liegende,
Hans
Josephsohn, 2010. Un
corps sexpose.
Fig. 13: La Congiunta, un

sculpture autonome.
- 97 -
Observe de plus prs, cette sculpture architecture

fait galement rfrence lexpression plastique que
les uvres dgagent. Au mme titre que les empreintes
de doigts encore lisibles sur la surface brute des figures
de Josephsohn, le dessin des joints de coffrages sur
les murs de la Congiunta constituent les traces de la
mise en uvre. De plus, le bton nayant pas le mme
aspect sur lensemble du btiment, le travail en tapes
successives est lisible, limage de celui du sculpteur
qui ne cesse dajouter ponctuellement de la matire
son uvre. De ce corps entier, bien que sa silhouette
soit dcoupe, mane une unit formelle vidente. Il est
donc difficile de ne pas y voir une analogie avec la srie
des Liegende de Josephsohn; une femme couche sur le
flanc, ses courbes pourtant gnreuses dessinent une
ligne dhorizon continue, un tout cohrent.
De lextrieur, rien nindique la destination de ce
btiment, aucun trait particulier nexprime son rle
exact. Cest donc lintrieur que lhistoire se raconte,
lorsque le spectateur est plong au cur du corps.
Dedans, lharmonie est totale et cest srement ce
moment-l que le lien si spcifique de labri avec le
trsor quil dvoile devient clair. Art et architecture
forment une unit. Bien que les uvres soient places de
manire autonome dans lespace dexposition, chacune
dialogue troitement avec lensemble. Edelbert Kb
lexplique dans son texte intitul A place for Art: [...]
Each work of art has its own space and light to go by,
to cause its effect ; the interval spaces which it needs to
hold its own in the group and to communicate with this
group. Seemingly nothing more is necessary to store
and put to rest the sculptures as if forever ; thats the way
it is. As it was and always will be.16 Ainsi, par un jeu
de correspondances plastique, matrielle et de mise en
uvre, le contenu et le contenant se parlent. Ensemble,
ils entretiennent une relation de complmentarits
entre semblables, certes moins fusionnelle que dans le
cas de lOrangerie de Monet. uvres et architecture
sont ici physiquement dissocies et autonomes mais
parlent cependant le mme langage.
- 98 -
Edelbert Kb, The La

Congiunta Foundation
dans
Stiftung
La
Congiunta, op. cit.,
pp.56-57.
16
Fig. 14: Une sculpture

sur son socle - une
architecture sur son
terrain.
Fig. 15: Les traces de la

mise en uvre dans les
deux cas.
Fig. 16: Lintrieur de la

Congiunta: une harmonie
totale.
- 99 -
Le Muse Soulages
Lartiste contemporain Pierre Soulages choisit, en 2005,

de lguer Rodez, sa ville natale, quelques 500 uvres
dont lentier de son uvre peinte et grave, des esquisses,
des photographies et des vitraux prparatoires pour
lAbbaye de Conques. Un crin doit tre alors construit
autour de cette collection et en troite collaboration
avec lartiste, afin de mettre en valeur son art dans sa
ville natale.
Les architectes du bureau RCR ont choisi de mettre
en vidence la cration de Soulages, de rvler sa
dmarche, ses outils, ses caractristiques. Le contenu
de la collection regroupant des mdiums dexpression
diffrents, les architectes ont pris le parti de dvelopper
un espace dexposition pour chacun des types, afin
de les mettre au mieux en valeur dans lensemble du
muse. Ainsi, le volume de chaque salle est pens en
relation avec les dimensions du contenu des uvres
exposer. Une forme architecturale nat alors de la
composition de la collection.
Des volumes rectangulaires opaques sont adosss
la pente et lis par un corps de verre qui apporte la
lumire au cur du muse. Cette approche nest pas
sans rappeler les caractristiques picturales de Soulages,
vritable peintre du noir et de la lumire, du tellurique
et de la lumire en interstice17. En effet, lalternance de
blocs dacier et de verre est semblable la composition de
la peinture de lartiste, faite de stries profondes noires et
de surfaces devenues blanches par les reflets de lumire.
De plus, lacier corten utilis pour les volumes opaques
prsente une surface irrgulire, une vritable texture,
o les zones se modifient selon lintensit de lclairage.
Le matriau fait vibrer la lumire qui sy pose, limage
de la texture picturale de Soulages, faite dempreintes
et de sillons dans lpaisseur de la peinture noire. Le
corps de distribution en verre, quant lui, semble
- 100 -
Jacques Btillon, en
entretien avec Carme
Pigem et Gilles Trgout,
Architectes. Le Muse
Pierre Soulages Rodez
/RCR Architectes: un
espace pour une uvre,
dans
Architecture
musale: Espace de lart et
lieu de luvre, op. cit.,
p.73.
17
Fig. 17: Dtail de

Lithographie
n32b,
Pierre Soulages, 1974. La
texture comme moyen
dexpression.
Fig. 18: Lacier corten de

la faade exprime une
texture analogue.
- 101 -
dmatrialis. Par son absence dexpressivit, il rvle

la texture de corten, tout comme la lumire, lment
impalpable, dvoile le relief des tableaux. Labstraction
des volumes de gomtrie simple permet un quilibre
entre la prsence et la disparition du btiment dans son
contexte. Elle rvle nouveau le fort contraste entre le
noir -le profond- et la lumire -la surface .
lintrieur du muse, les architectes ont projet les
espaces dexposition de la mme manire que la peau
extrieure. Les murs des salles ne sont pas blancs tels
que Rmy Zaugg le dfend, mais revtus de plaques
textures. Lclairage de la salle est ralis par de
vritables stries ouvertes dans le plafond, permettant
de rvler lespace selon lintensit de lumire apporte.
Tout au long de son parcours, le sujet passe dun monde
introverti un lieu totalement ouvert sur un panorama
de la rgion du peintre. Cette prsence et absence de
lumire intense animent le cheminement, limage
dune toile de lartiste.
En dfinitive, larchitecture du lieu transpose lessence
de luvre de Soulages en lments architecturaux,
autant dans la volumtrie gnrale du btiment qu
une chelle plus petite du dtail. Elle sarticule autour
de thmes propres lart de Soulages que sont la texture
et la lumire, sans pour autant entrer dans un dialogue
mimtique. Elle est en accord avec luvre expose et
forme ainsi un ensemble.
Fig. 19: Dtail de

llvation du btiment.
Alternance de noir et de
lumire.
- 102 -
Fig. 20: Dtail de

Peinture 162x130 cm, 15
novembre 2011 - 1156,
Pierre Soulages, 2011.
Lombre et la lumire se
ctoient.
Fig. 21: Le plan du

muse joue galement de
lalternance pleins-vides.
- 103 -
La Fondation Vasarely
Victor Vasarely a, lui aussi, donn son nom un lieu

dexposition. En ralit, bien plus que son simple nom.
Ce plasticien, se disant peintre et architecte la fois, a
conu lui-mme son lieu dexposition, avec le soutien
des architectes Jean Sonnier et Dominique Ronsseray.
Avant tout artiste de la gomtrie et des couleurs pures,
il fait galement lexprience du cintisme par les
illusions doptique ou par les uvres en mouvement
quil propose. En cho Monet au Muse de
lOrangerie, Vasarely cherche faire participer le public
dans la dcouverte de son uvre. linverse dun
comportement contemplatif, le spectateur, au travers
de son parcours, engendre des mouvements optiques
ou mcaniques. Il passe de salle en salle, identiques
par lespace quelles proposent mais variables par leur
contenu thmatique.
En majeure partie, son art consiste en une composition
plane de figures gomtriques suggrant des vues
tridimensionnelles. Cette ambivalence est visible jusque
dans sa conception du lieu. Pour son muse, il envisage
un agglomrat de 16 units hexagonales juxtaposes,
formant ainsi un tapis dalvoles. Plus quun btiment,
il sagit dune sculpture faonne sur place avec lajout
duvres directement intgres dans larchitecture.
Vasarely a un avis tranch sur la question architecturale
du futur difice: Il est absurde de dsigner une place
pour un dcor, ft-il abstrait. La vraie voie cest
lintgration; le dcor doit natre en mme temps que
ldifice, la plasticit est intrinsque aux matriaux de
construction et la forme architecturale.18
La composition. Ceci est le thme qui lie
fondamentalement le contenu artistique et son
contenant architectur. Un lien direct peut tre tir
entre lart de Vasarely et son architecture. Pour Duo2,
peinture de 1967, il compose sa toile de losanges
- 104 -
Victor Vasarely, tir

du site Internet de la
fondation: http://www.
fondationvasarely.fr/
fondation.php.
18
oeuvre
Fig. 22: La composition

de
Duo-2,
Victor
Vasarely, 1967.
Fig. 23: La composition

spatiale du muse.
- 105 -
Fig. 24: Marc Positive,

Victor Vasarely, 1969.
Fig. 25: La faade du

btiment est une uvre
affiche.
- 106 -
monochromes mais dont les valeurs de teintes varient.

Il les juxtapose selon une rgle qui nous permet alors de
lire un motif. Celui-ci rpt au sein du tableau donne
voir un ensemble vivant. Un mcanisme se cre entre
les parties, une dimension supplmentaire sajoute au
tout et luvre fonctionne enfin. Et le muse? Lartiste
commence par les grands panneaux picturaux, quil
nomme intgrations et quil place dans lespace, selon
une rgle claire: six pans placs de faon concentrique
forment une salle. Cet espace est lui aussi un motif,
celui de lhexagone. Puis, aprs rptition de celui-ci,
la composition dunits fait natre un fonctionnement
musal. Une interaction des pices et du public prend
forme, faisant exister le lieu. De plus, le btiment est
ralis avec une construction modulaire prfabrique,
autrement dit, des lments assembls pour former un
tout. Ainsi, la composition picturale est le moteur de la
composition architecturale de Vasarely.
De manire analogue, les faades dcoupes du btiment
sont le support dune composition picturale de lartiste.
Traitant chaque pan comme un motif gomtrique,
lensemble tridimensionnel rend compte dune uvre
grande chelle. Se rapprochant du courant artistique
de Kunst am Bau, il sagit dune performance la
vue du public. Cette annonce, telle une signature de
lartiste, ne relve plus du lien subtil nonc dans les
exemples prcdents mais exprime une identit claire.
linverse de La Congiunta, introvertie et silencieuse
sur sa fonction musale, la Fondation Vasarely affirme
son statut de lieu pour luvre.
Enfin, larchitecture du lieu est ici la rsultante
dun assemblage de crations artistiques qui, ellesmmes, dessinent la spatialit et le fonctionnement de
linstitution. Ds lors, elle sefface et disparat derrire
luvre. Dans ce cas, art et architecture ne faisant plus
quun seul, le dialogue entre les deux parties demeure
fortement rduit, voire inexistant. Le lieu nest plus
rellement pour luvre mais devient uvre en soi.
- 107 -
Le Muse Dali
Le Muse Dali St. Petersburg (Floride, USA) est

le rsultat dune rflexion autour de la collection de
Reynolds et Eleanor Morse. Le couple dcide de lguer
les uvres de Salvator Dali qui saura conserver
et mettre en valeur cet ensemble. Un prcdent
muse ddi cette collection avait t rig en
1971 qui, cependant, se rvla rapidement trop petit
pour accueillir de nouvelles acquisitions. Ainsi, la
construction dun nouveau btiment tait ncessaire
pour donner voir et mettre en vue cette collection
grandissante. Seule la ville de St. Petersburg semblait
correspondre leur attente et tre en accord avec
lartiste. En effet, les caractristiques du lieu, leau, les
rochers, le soleil rappellent celles de la rgion natale de
lartiste, la Catalogne.
Larchitecte Yann Weymouth, seul face une uvre
dont lauteur nest plus l pour prendre position au
sujet de la conception du lieu, choisit de lier le concept
architectural luvre expose afin de raliser un
muse spcifique pour une uvre. Contrairement aux
dmarches prcdentes, o les architectes optaient pour
la mise en forme dun lieu sensible et subtile, Weymouth
adopte ici une vision plus large. En effet, au lieu de se
focaliser sur un aspect prcis dun art, il sintresse
tout un ensemble de caractristiques gnrales propres
luvre entire de Dali et, de faon encore plus large, au
mouvement surraliste. Notre dfi tait de dcouvrir
la faon de rsoudre les exigences techniques du muse
et du site dune manire exprimer le dynamisme du
mouvement surraliste quil a conduit. Il est important
que le btiment soit une rponse au surralisme,
sans ltre19. Il choisit donc de rvler, au travers de
larchitecture, les dualits prsentes au sein des tableaux
de Dali. En effet, lartiste oppose de manire rcurrente
deux concepts, deux ides fortement contrastes: la
forme molle et la forme dure, la rationalit et lintuition,
lartificiel et le naturel, la ralit et le reflet.
- 108 -
Yann Weymouth, cit

par KMag, Le New Dali
Museum St. Petersburg
en Floride, ralis par
lagence HOK, dans
KonKrete Mag, 2011.
19
Fig. 26: Le mou et le dur.

La Persistance de la
mmoire, Salvator Dali,
1931.
Fig. 27: Le mou et le dur.

lvation du Muse Dali.
- 109 -
Le mou et le dur. Larchitecte reprend ce principe pour

laborer lenveloppe, la peau extrieure du btiment.
Il oppose la massivit et la force du bton brut une
structure de verre fluide et courbe. Cette dualit est
rendue dautant plus forte par labsence douverture
en faade et par limage dun monolithe, dun vritable
bloc de bton quil renvoient. La forme organique,
lcoulement de liquide20 presque artificielle, soppose
au matriau brut de dcoffrage. Elle vient perturber la
rationalit de cette boite aux trsors21 qui protge les
uvres. lintrieur, dans un atrium baign de lumire,
un escalier en spirale permet de regagner les niveaux
dexposition. La conception de lescalier hlicodal est
une allusion la fascination de Dali pour les spirales,
forme omniprsente dans la nature et surtout la double
hlice de lADN22. Ainsi, chaque lment architectural
se rfre une caractristique diffrente de lart de Dali,
comme si larchitecte piochait des similitudes dans un
vaste univers artistique. De plus, lenvironnement du
muse fait galement rfrence latmosphre perue
dans beaucoup de ses tableaux surralistes: des couleurs
contrastes et stridentes, des palmiers filiformes et un
plan deau dans lequel se reflte toute la scne.
Ainsi, lorsque le visiteur est face au muse, il sait sans
aucun doute quil se trouve devant le Muse Dali. Ce
contenant ne peut accueillir que luvre de cet artiste.
Les similitudes divers degrs, font de ce btiment une
imitation de luvre entire. Lart expos et son abri
ayant les mmes traits, les notions de contenant et de
contenu deviennent floues. linstar de lier solidement
deux ples -art et architecture-, il sagit plutt ici dun
ensemble unique et indissociable o ce lien si prcieux
se perd. [...] tout doit concourir lharmonie; les
diffrents mtiers dart ne doivent pas se remplacer les
uns les autres. Lart appliqu et la peinture ne doivent
pas remplacer larchitecture, ni le contraire. Ils ne
peuvent que complter, quapprofondir larchitecture
et celle-ci ne peut que les soutenir.23 Pour laisser une
part dinterprtation au public et lui suggrer une cl
de comprhension de luvre, il est ncessaire que le
contenu et le contenant se rvlent mutuellement et ne
se supplent pas.
- 110 -
20
Ibidem.
21
Ibidem.
22
Ibidem.
Piet Mondrian, cit par

Henri Besler, Latelier:
Brancusi,
Mondrian,
Giacometti...,
dans
Espace de lart et lieu de
luvre, op. cit., p.241.
23
Fig. 28: Lescalier du

btiment.
Fig. 29: La fascination

de Dali pour les spirales
logarithmiques.
Fig.
30:
La
mtamorphose
de
Narcisse, Salvator Dali,
1937.
Fig. 31: Le Muse Dali

et son environnement
voquent des lments de
toiles de lartiste.
- 111 -
Dans ces divers exemples typologiques de muses

monographiques spcifiques, larchitecte -ou le crateur
de lespace dexposition sil sagit de lartiste lui-mme
apporte une contribution fondamentale au projet. En
effet, comprenant luvre sa manire, son parti-pris
architectural est le rsultat dune rflexion personnelle.
Cest donc sans doute pour cette raison que la plupart
des muses de ce type ont t principalement labors
par lartiste en personne. Etant donn que luvre et sa
cration lui appartiennent, leur contenant ne peut donc
que correspondre au processus artistique, il en dcoule
tout naturellement.
Lorsque seul larchitecte intervient, la dmarche est
plus rude. Il doit comprendre lart quil devra ensuite
exposer dans un lieu spcifi par luvre en question.
Il va donc sans dire quil joue un rle cl. Malgr
cela et paradoxalement, ce type de dispositif musal
laissant fusionner contenu et contenant est avant tout
le rsultat dune Ide, llaboration dun Tout derrire
lequel lartiste mais aussi larchitecte finissent par
disparatre. Ce dernier simplique totalement mais
nest visible aucun moment dans lobjet quil produit
puisquil le fabrique uniquement pour et avec luvre.
Lautonomie du projet tout entier contient une telle
force quelle surpasse les autres considrations au sujet
de ses crateurs. Cest en ceci que lon reconnat une
belle ralisation de ce type. Lorsque, lun sans lautre, le
contenu et le contenant perdent tous deux de la valeur et
lorsque, lun avec lautre ils ne laissent que transparatre
leur lien profond: lexercice est alors russi.
Larchitecte, au-del des diffrentes caractristiques
spcifiques luvre quil choisit de traduire dans
le muse, dcide vritablement du rle que prend
ce medium. Les analyses montrent quel point la
subtilit ou, au contraire, lvidence du lien de luvre
- 112 -
son lieu de monstration peuvent varier. Aussi bien

le dtail dlicat de lexpression graphique dHiroshige
que le principe gnral de composition de lart de
Vasarely deviennent prtextes au muse. Ainsi, le
degr didactique que lespace dexposition propose
au public varie. Les premiers cas de figure utilisent
lvocation dun caractre commun pour alimenter et
guider la perception du visiteur. Il doit tout de mme
dcortiquer, rflchir et comprendre lart expos grce
la fine suggestion quapporte larchitecture du lieu.
Enfin, ce nest plus le cas de Vasarely et du Muse Dali
qui proposent le mimtisme luvre comme cl de
lecture, qui plus est, dpose sur un plateau dargent.
Le muse constituant une copie grande chelle de leur
art, lvidence de leurs points communs porte prjudice
la rflexion du public.
- 113 -
pilogue
Suite lanalyse de ces diffrentes typologies, il en

rsulte autant de dmarches possibles que darchitectes
ou dartistes. En effet, les rponses architecturales, bien
que refltant une mme ide directrice, demeurent
extrmement varies. Elles dpendent de deux facteurs
principaux: la nature de luvre et la lecture quen fait
larchitecte.
Lorsque le lieu fondamentalement li luvre sexpose
au tout public, il dvoile un univers tout entier.
Audel de lobjet dart, le visiteur fait connaissance
de toute une tranche de vie artistique et est entour
dune atmosphre ayant servi linspiration dun
artiste. Le contenant de luvre est en ralit fait de
notions impalpables; le souvenir, lodeur, la lumire, la
Stimmung. Cet espace intime et secret est alors expos.
Loin dtre sa destination primaire, cette exhibition
contribue enlever au lieu son caractre essentiel et
le dnaturer.
Lorsque ce mme lieu est reconstruit, il peut ainsi tre
mieux expos au public. Afin que la reconstitution
demeure fidle, larchitecte vise comprendre
pleinement le sens de lart en question et le lien son
lieu. lui ensuite de retranscrire ceci au sein de son
architecture. Il joue donc un rle cl. Toutefois, chaque
copie perd de son intensit premire. Le trait net et
prcis que caractrisait le lieu originel devient flou et
sestompe. Le muse devient alors un compromis1,
comme le soulve William Rubin: Ce nest ni
vritablement un lieu public, ni un lieu priv, comme
par exemple un appartement. Sa faiblesse est que cest
ncessairement un lieu homognis, vide de toute
connotation autre quartistique. Et ceci, en dfinitive,
est une situation artificielle.2 Du seul fait quil sinspire
dun lieu prexistant, ce fac-simil perd radicalement
de sa substance. lorigine construit petit petit et
- 114 -
William Rubin, Le
concept
de
muse
nest pas infiniment
extensible,
entretien
avec Lawrence Alloway
et John Coplans, propos
recueillis par Bernard
Blistne, dans Lpoque,
la mode, la morale, la
passion: aspects de lart
daujourdhui,
19771987, op. cit., p. 407.
1
Ibidem.

de latelier, dans Les
crits: 1965-1990, vol. 1,
op. cit., pp. 203-204.
3
fait de parties -artistiques et architecturales- qui se

compltaient, le nouveau lieu est cependant le rsultat
dun tout simultanment unifi et ptrifi. Malgr cela,
Daniel Buren continue considrer lenvironnement
domestique comme lieu optimal de lart: [...] la
soidisant puret de ses uvres nest pas moins belle
ni moins intressante entre les quatre murs dun atelier
dartiste encombr dustensiles divers, dautres uvres,
certaines inacheves, dautres finies, quentre les murs
immaculs de Muses aseptiss.3
Cependant, le lieu charg de mmoire et de signification
demeurant impossible restituer de manire totale,
larchitecte prfre parfois faire tabula rasa avant
de dessiner lespace dexposition monographique.
Larchitecte sabstrait donc de luvre pour imaginer
le lieu dont elle est englobe. Il lui offre dsormais un
cadre neutre. LArt tant par dfinition et avant tout
un moyen de communication, cette typologie offre
un lieu o seuls lartiste et ses crations sadressent
au public. Ainsi, larchitecture a pour rle celui de
fond blanc, dnu de toute connotation mais aussi de
toute explication. Cest en ceci que pche le dispositif.
Aucune cl de lecture ne permet au visiteur de lire
entre les lignes et de mieux comprendre. Car un mot
tranger, mme bien crit et parfaitement lisible sur
une page blanche, sil nest pas traduit dans le langage
adquat reste confus.
Donald Judd, cit par

Lorette
Coen,
dans
Un
Centre
darts
plastiques contemporains
Lausanne:
cinq
architectes, cinq projets,
Lausanne, 1992, p. 9.
4
force dabstraire larchitecture de son contenu, le

lien fusionnel entre luvre et son lieu se perd. Le
muse, le contenant, sest dvelopp sparment de
ses contenus; dans le meilleur des cas, il entretient avec
ces derniers la relation dune bote de conserve envers la
soupe. Dordinaire, le contenant est antithtique du
contenu. Le problme principal est que larchitecture
de muse contemporaine est affecte, atterrante au
pire; ainsi, elle se montre inamicale envers lart qui
doit tre honnte.4 Ainsi et en opposition directe ce
phnomne, la dernire typologie dpeint le retour de
cette relation oublie. Explicite de diverses faons, cest
larchitecture qui contribue rvler luvre et lui
offrir une dimension supplmentaire. Le contenant et le
- 115 -
contenu senrichissent mutuellement et se compltent.

Cependant, lharmonie reste trouver. Aucun ne doit
suppler ou craser lautre mais ils tiennent ensemble
un rle prcis; celui de donner voir et comprendre.
La boucle est boucle. En dfinitive, le lieu de luvre
rvle des caractristiques analogues au lieu pour
luvre. La premire et la dernire typologie exposent
toutes deux cette relation fusionnelle liant larchitecture
luvre. Sans tre gales, les dmarches sont pourtant
quivalentes. Dans le premier cas, le lieu fait natre une
cration, dans le second, la dmarche est simplement
inverse puisque lart donne forme un lieu. Tels des
mcanismes semblables o une partie entrane une
autre, lartiste ou larchitecte donnent limpulsion au
fonctionnement du tout. Leur rle est similaire; ils sont
le liant de ces deux engrenages.
1234-
Fig. 32: La boucle est

boucle.
- 116 -
Cette recherche nous a permis de comprendre

diffrentes typologies. Cependant et ayant comme
intention dimaginer un espace dexposition ddi
Flix Vallotton, certaines dentre elles ne constituent
pas un point dappui assez solide. En effet, cet
artiste ne considrait pas latelier comme un lieu
fondamentalement li son art. Ainsi, partir dun
artiste, dune collection, dun catalogue pour en dfinir
une architecture veille davantage notre intrt.
Cest donc prcisment le dernier volet de ltude qui
semble tre la dmarche la plus enrichissante, tant
sur le plan du travail de larchitecte que sur la rponse
musographique. Ainsi, en parallle de la rdaction du
travail, nous avons tenu un carnet de penses servant
de support diverses notions et thmes relevs dans
luvre de Vallotton. En quelques mots cls, images,
dtails, nous dcortiquons son art, aussi divers et vari
soit-il. Ces nombreuses caractristiques numres, tel
un inventaire, constitueront un bagage pour la suite
du projet. Elles serviront de contenu pour lequel un
contenant sera dessin sur mesure.
- 117 -
Flix Vallotton
Un carnet de penses
Le choix dun artiste, Flix Vallotton

Puis, un carnet de pense
Qui accompagne notre rflexion.
Des thmes, des mots, des images
Pour mieux comprendre le personnage.
Tout ceci spontanment,
Mis sur papier au fil du temps...
En quelques mots
sombre
blanc
contraste
sensation gravure
portrait vie
format
intimit
Paris exil
profondeur
dtail
crivain
laRevueBlanche
musique
srie
creuser
quotidien
noir
mlanc
sarcasme
froideur
suicide
chroniques illustration
trahiso
formes
dessin
actualit paysage
clair-obscur

voquer
pessimissme
obscur
texture
intimit
atemporel
caricature style
nettet
solitude
meurtrire
franchise
amis
dcomposition tatd
efficacit
frre
motifs
mystrieux prcision ennemi

misanthrope
criture
authenticit signature
mchant
nabi
aplat titres
motifs
motion
symbolisme
contour
colie
bois
lumire
cadrage
foule
femme
xylographie
froid
rue
trait
on
petit
scne
me
symbole
rationnel
humournoire
espace
montagne
intrieur
figuration
composition
diversit
plan frontal
pessimisme
politique
vrit horschamp

plan
peinture acadmie Julian
multiplicit
amertume
Lausanne
nigmatique
seul
vif radicalit
sentiment simplicit
caractre
abstraction
sensibilit secret passionn
honntet nigmatique dcor
Le contraste
La Vie
vif
aplat
ombre
courbe
noir
ami
intimit
intrieur
homme
jour
meurtrire
doux
texture
lumire
droite
blanc
ennemi
foule
extrieur
femme
nuit
Une scne de rue,

des silhouettes noires,
de lagitation et du bruit.
Une scne dintrieur,

une silhouette blanche,
du calme et de la tendresse.
La texture
Utilisation de la texture comme un outil de
reprsentation, dexpression.
Isole de lensemble du tableau, la texture traduit
diffrents lments, peut tre associe aussi bien
au sol, quau mur ou qu un vtement.
Les sols
Les murs
Les tissus
Les sols
Les murs
Les tissus
Le titre
efficace,
synthtique,
essentiel,
conome,
expressif
et sensible:
un mot suffit dcrire le tout.
ne se doutait pourtant pas que

ne servait qu provoquer
la ville dans
Cela ressemblait
, accompagne par
de toute la population.
Rien ne
de
du peuple. La foule, tel
, balaya
dun ensemble dinstruments:

et
, telle une parade, soulevaient
laissait alors prsager
de
La ligne, le contour, la forme

Extraits de La Vie meutrire
...Javais observ, au cours de maintes

discussions, que les peintres et mme
les sculpteurs semblaient dnier
la ligne toute valeur autre
...Je la voyais autant dire pour la
quvocatrice de silhouette,
premire fois, mais sa forme me
architecturale
par
consquent.
Selon
eux, la couleur,
en donnant aux
objets ou tres
reprsents
leur
de
qualit
substance
et leur pulpe,
avait
seule pouvoir dveiller le

dsir des sens. Comme si
le
flchissement
hanche
ou
dun
dune
sein
ntait pas aussi suggestif en

son strict contour que les nuances,
fussent-elles infinies, de la peau...
pntra dun coup...
...ses traits taient calmes, et ses lvres,

hier encore tordues par la souffrance, se
joignaient en leur rythme splendide et
naturel. On lavait coiffe, et son
front
dcouvert
harmonieux,
spendait,
entre
les
...Voir saccrocher la lumire

et tourner lombre sur un bloc
de marbre est une jouissance dont
mes yeux ne se lassrent jamais,
volutes noires de ses tresses
et que mes mains achevaient
et larc rigide des sourcils;
avec
le globe des yeux bombait
raffinai trs vite;
sous les paupires closes,
certains fragments,
un peu bleuies, et sa
noffrissent-ils quun
narine avait un joli dessin,
vestige de surface,
la dlicatesse menue et ferme
avaient pour moi
des meilleurs jours... Je remplis
pleine signification,
ma mmoire de sa forme et, sur
volupt.
Je
et cela tel point,
les doigts polis, mis un
quil marriva, tant en
religieux baiser de
vacances, de ramasser
fianailles...
des cailloux sur les plages

et de les garder des heures
dans ma poche o mes doigts en caressaient
les contours...
Le dtail
Les tableaux sont parsems de dtails
suscitant un questionnement, une intrigue.
Ils donnent une seconde lecture limage.
un visage cach
un anarchiste jusque dans le titre
un vase poisson
un pied en forme de femme
La multiplicit
Des modes de reprsentation
Pour une mme image, Vallotton fait usage
de plusieures techniques de reprsentation
diffrentes.
Des moyens dexpression

Pour transcrire une atmosphre similaire, il
met en application des modes dexpression
divers.
...Un lit, trois chaises au capiton las, une toilette

svre, et une commode dont le marbre fendu
servait de bibliothque, en constituaient la fois le
luxe et lindispensable. Devant la fentre, dont un
ocan de toits bleus remplissaient louverture, une
table en bois blanc, vtue dun lambeau de vieux
reps, fut rige en cabinet de travail, et vit ce
titre germer et fltrir bien des projets...
Extrait de La Vie meurtrire
Lespace
Les plans se succdent les uns sur les autres et
permettent de donner de la profondeur limage.

Le mur
Le sofa
Lhomme, la femme
La table
Le titre, la signature
La scne se joue devant un fond. Il pose le cadre du

spectacle.
Le mur
La frontalit
Le dcor
La planit
Labsence de perspective
Le fond de la scne - les dcors
Le lever de rideau - les comdiens sur scne
Labsence de ligne dhorizon invite le sujet faire

partie de la scne. Il est absorb par le tableau, y
est intgr par un cadrage trs serr et rapproch.

Le cadrage

Linfini
Lintensit

Un morceau de ralit
Le sujet est intgr limage, il fait partie

de la scne
Lauthenticit
De la vie
Il y a dans la vie telle quelle est, avec son mlange

grandiose de tout ce qui est beau et tout ce qui est
laid, un intrt perptuel.
Flix Vallotton
De la femme
Il la suivit du regard, fouillant les secrets de sa

forme. Il devina les rondeurs pleines et tant de
fermets lastiques [...]
Extrait de Corbehaut
De la guerre
...Je les vois encore, haillonneux, mornes, aplatis;

brutalement clairs pendant une seconde
inoubliable, et rentrant aussitt dans le noir
o se htait leur panique. Jentends le bruit de
leur pas presss et peureux, et le brouhaha de
plaintes et de jurons do fusaient parfois de si
pauvres plaisanteries! Sans ordre, par paquets ou
la dbandade, il en passait, mls, confondus,
interminablement. Une puanteur les environnait;
plusieurs avaient des vtements civils et mordaient
mme des miches de pain, certains portaient un
camarade sur leur dos, aucun navait duniforme
reconnaissable; beaucoup taient blesss, tous
taient hves, barbus et crasseux...
Extrait de La Vie meurtrire
La lecture du tout
Les caractres illisibles et isols,

Lun avec lautre assembls,
Font apparatre un mot-cl.
L e s
c a r a c t
s . . .
...Lun avec lautre assembls,

Font apparatre un mot-cl.
Tant de thmatiques abordes

Qui ds demain nourriront nos penses.
laide de ces traits,
Un projet sera fait.
Pour Flix Vallotton
Natra un lieu dexposition.
Vers une architecture pour Flix Vallotton...
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Flix Vallotton
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Vallotton F., La Vie meurtrire, Editions Phbus, Paris, 2009, 205 p.
- 166 -
Nous tenons remercier chaleureusement Monsieur

Jacques Lucan, Professeur de lnonc thorique et
Directeur pdagogique du projet de Master, pour son
suivi rgulier et ses nombreux conseils. Merci aussi
Monsieur Carlos Viladoms, Matre-EPFL, ainsi
qu Madame Catherine Lepdor, Conservatrice au
Muse cantonal des Beaux-Arts de Lausanne pour
leurs informations et leur soutien. Merci Mesdames
Marina Ducrey et Katia Poletti de nous avoir parl de
Flix Vallotton. Finalement, nous remercions Monsieur
Charles Duboux de nous avoir permis de raliser la
couverture de louvrage et Monsieur Jean-Bernard
Luisier pour la relecture du travail.

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Enonc thorique de Master

Suite cinq annes dtudes dans le domaine de

Table des matires

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I. Le lieu de luvre sexpose

Latelier comme prtexte au muse

LAtelier-loft de Donald Judd

Prmices chez Picasso

II. Le lieu de luvre renat

Une reconstitution: lAtelier Brancusi

III. Le lieu sabstrait de luvre

De la neutralit de ce lieu: le Muse Kirchner

Le Centre Paul Klee

IV. Le lieu pour luvre

Luvre totale: lEnsemble de lOrangerie

Flix Vallotton - Un carnet de penses

contenu: /kt.ny/ nom masculin.

monographie: /m.n.a.fi/ nom fminin.

Suite la Rvolution franaise et avec lavnement

muse dartiste ou muse monographique. Ainsi,

Quatre typologies, quatre approches de lexposition

Le lieu de luvre sexpose

Le lieu de luvre renat

Le lieu sabstrait de luvre

Le lieu pour luvre

Le lieu de luvre sexpose

Cest donc quand luvre est dans latelier quelle se

Daniel Buren, Fonction

Latelier comme prtexte au muse

manire illustrative, un atelier de petite dimension

Comme dit prcdemment, latelier est un lieu priv

Ds les annes 1880, Gustave Moreau dbute une

Fig. 2: Le plan des

dans ces murs et ne frquentera que rarement ces lieux

Fig. 4: Un atelier pour un

LAtelier-loft de Donald Judd

Alors que le cas du Muse Moreau illustre un lieu dans

Donald Judd, crits

Fig. 5. Le plan du 3me

Fig. 6: Chaque niveau a

quant eux, lhabitation divise en squence: [...]

Donald Judd, 101

Donald Judd, crits

Donald Judd, 101

Donald Judd, crits

Fig. 8: Chaque meuble

de srieux dommages, notamment sur sa faade.

Prmices chez Picasso

Pablo Picasso, Antibes,

Alors que Judd fait une vritable thorisation de la

En dfinitive, les ateliers-muses suscitent de plus en

Le lieu de luvre renat

Je pense en effet quil y aurait danger vouloir

Renzo Piano, propos

Latelier, do merge un art environnemental et

Fig. 1: Le lien au dpart

Le sculpteur Constantin Brancusi part de lide

Germain Viatte, cit par

Pour Brancusi, le phnomne de cration est le fruit

Fig. 2: Latelier et son

Renzo Piano, propos