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    El siglo XX: entre música y filosofía, 2a ed.
    El siglo XX: entre música y filosofía, 2a ed.
    El siglo XX: entre música y filosofía, 2a ed.
    Ebook207 pages3 hours

    El siglo XX: entre música y filosofía, 2a ed.

    By Enrico Fubini

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    About this ebook

    Si en el Romanticismo la música estableció un franco diálogo con las demás artes y con la cultura en general, en el marco de la reflexión filosófica, en el siglo XX músicos, filósofos, críticos, literatos y artistas siguieron involucrados en esta tarea interdisciplinar. Se recogen en este volumen doce ensayos de Enrico Fubini que profundizan en aspectos como el simbolismo, el futurismo o la dodecafonía. El autor hace una necesaria revisión «dopo Adorno» de las relaciones entre música y filosofía. Nos presenta un análisis agudo y sistemático de material sonoro y biográfico de autores como Stravinsky, Wagner, Debussy o Schönberg en un intento de encontrar un hilo conductor que permita orientarse en la intrincada historia del siglo XX.
    LanguageEspañol
    PublisherPublicacions de la Universitat de València
    Release dateSep 28, 2015
    ISBN9788437097701
    El siglo XX: entre música y filosofía, 2a ed.

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      El siglo XX - Enrico Fubini

      Introducción

      Si damos un vistazo al siglo que apenas ha transcurrido, sentimos necesidad de encontrar un hilo conductor, una luz que nos permita navegar y orientarnos en la intrincada historia de la música del siglo XX. Es un siglo denso de historia, de una historia que no es lineal en absoluto, una historia en la que se entrelazan acontecimientos diferentes con resultados diferentes: las corrientes que parecían vencedoras en el transcurso del siglo y que se consideraba que serían dominantes –eclipsando a todas las demás corrientes que aparecían como frágiles, minoritarias y destinadas a la derrota y a la desa-parición en un plazo breve–, se han revelado a fin de siglo como efímeras, y han aparecido con fuerza otras corrientes que se han impuesto con una relevancia histórica que antes se les había negado. ¿Variable fortuna de la suerte humana –se podría concluir un poco con desencanto– o quizás oportuna corrección de ruta respecto a visiones de la historia demasiado partidistas y demasiado sectoriales? Es un hecho que hoy, al principio del nuevo siglo, se puede observar con mayor serenidad, objetividad y equilibrio la compleja evolución histórica de la música del siglo pasado.

      Los ensayos que componen este volumen, escritos en estos últimos años, tratan de una serie de problemas inherentes a la historia de la música más reciente y sus relaciones con la cultura, las ideologías y el pensamiento estético del siglo XX. Así pues, existe un hilo conductor que comparten estos ensayos: a la luz de la evolución más reciente de la música se muestra hoy más claramente que ha habido una gran multiplicidad de experiencias musicales válidas en el siglo apenas pasado. En los últimos decenios se ha pecado de una indudable sobrevaloración de algunas corrientes de la vanguardia darmstadtdiana por obra de la fuerte influencia del pensamiento crítico de Adorno y de su escuela. Así, se ha dado un peso quizás excesivo a las corrientes disgregadoras del lenguaje tradicional, a todos los que –sean músicos o musicólogos– han puesto en duda el propio concepto de obra musical y de comunicación musical, considerando que estaban destinadas a constituir el eje conductor de la música y del pensamiento musical de la segunda mitad del siglo. Basta pensar en el famoso ensayo de Boulez de los años 50, Schönberg is dead, para tener una idea de la actitud de la vanguardia de ese momento en relación a la tradición: Schönberg, para Boulez, ya pertenecía a un pasado lejano que se consideraba muerto o superado. Todo eso, hoy, parece muy lejano: frente a lo que se consideraba comúnmente como vuelta atrás, pero que, en realidad, puede ser visto también como un redimensionamiento de algunas actitudes extremistas de las vanguardias de los años 50, 60 y 70; un reconocimiento, quizás en clave postmoderna, de que en las artes y en la música no hay solamente progresión y regresión, de que la historia no es un río que discurre siempre tendido hacia el futuro en una carrera que anula y quema continuamente el pasado. Quizás la historia es algo más complejo, más articulado, que avanza sin que necesariamente haya siempre vencedores y vencidos, buenos y malos, progresistas y reaccionarios. Hoy se empieza a tomar conciencia de que muchos aspectos de la música del XX no pertenecen a un pasado irremediablemente acabado en las cenizas y en el olvido, sino que son promesas válidas para un futuro que aún se debe verificar. Así, en un plano estético y filosófico, muchas experiencias del pensamiento de un pasado reciente aparecen hoy bajo una luz de precariedad precisamente a causa de su radicalismo, que las ha convertido en obsoletas o, al menos, en discutibles. El pensamiento musical aflora en nuevas dimensiones y en nuevas direcciones en estos últimos años retomando reflexiones auténticamente filosóficas que están surgien-do, a pesar de las muchas profecías sobre la muerte de la filosofía; nuevos caminos de investigación como, por ejemplo, la sicología de la música concretada también sobre bases experimentales que están creciendo en los últimos decenios. Hoy el panorama es, por tanto, bastante más articulado, menos dogmático y unilateral, tanto en lo que respecta a los estudios musicológicos como en lo que respecta a la música propiamente dicha. Los trabajos que se compilan aquí pretenden, sobre todo, dar cuenta de esta nueva situación que viene creándose desde hace unos veinte años: el crepúsculo de las ideologías y del pensamiento fuerte. Con todo, no se puede dejar de señalar el riesgo de otro peligro que puede aflorar en la situación actual: el pluralismo entendido como tendencia a lo indiferenciado, como equivalencia de todo lo que existe bajo el sol. La historia avanza frecuentemente a saltos y por contraposición, y también en este caso se ha pasado del dogmatismo excesivo de antes a la excesiva permisividad de hoy: el equilibrio perfecto no es frecuente ¡y quizás ni siquiera deseable! El cometido de lo histórico es penetrar en la jungla de la historia con los instrumentos de los que dispone y moverse a paso ligero entre las ruinas del pasado sin pisar a nadie, respetando a quien encuentra en su camino, consciente de que los caminos suelen ser tortuosos y que existen muchos caminos para llegar a una misma meta.

      I.

      Las raíces de la vanguardia en el siglo XX

      Generalmente, se da por descontado que las raíces de la vanguardia (entendiendo por vanguardia aquella compleja convulsión que se ha producido en el lenguaje musical a principios de nuestro siglo y que ha cambiado radicalmente el rostro y el curso de la música occidental) se encuentran en la música romántica de la segunda mitad del XIX y, en particular, en algunos músicos que empezaron a cuestionar las obras fundamentales del lenguaje musical armónico-tonal tradicional: sobre todo Wagner, pero también Strauss y, de algún modo, incluso Mahler. El germen de la crisis de la tonalidad se reencuentra en el famosísimo pasaje del Tristán de Wagner, en el que, de séptima en séptima, se retrasa la conclusión sobre una tónica hasta provocar en quien escucha un sentimiento de pérdida tonal. Tras Wagner la situación se radicalizó progresivamente hasta lo que se llamó la suspensión radical de la tonalidad y el consiguiente vaciado de sus funciones. ¿Cómo reencontrar los significados que una larga tradición había construido con esfuerzo y que se habían sedimentado en el oído de la audiencia desde hacía ya siglos?

      Tras el paréntesis atonal, tras los años de las alucinaciones expresionistas, Schönberg, cabeza visible de la vanguardia del siglo XX, había marcado un camino que él mismo había recorrido con la firmeza y el empeño dictado por una voluntad férrea y por la confianza o, mejor, por la fe en la capacidad comunicativa del arte: la dodecafonía, el nuevo lenguaje que ya no es tonal sino que, más bien, borraba de raíz todo recuerdo de la tonalidad, pero que al mismo tiempo marcaba las reglas del nuevo lenguaje, dentro del cual podía ejercitarse la capacidad inventiva y expresiva del músico. Pero hay también un después, un después de Schönberg. Las vanguardias de la última posguerra se han desarrollado, en parte, sobre el camino marcado por Schönberg. La radicalización del método dodecafónico con la introducción de la serialidad integral fue la última meta de las vanguardias postwebernianas, de las que se han reconocido en la denominada escuela de Darmstadt. En la base de esta nueva ideología musical (en el caso de la escuela de Darmstadt se puede hablar de nueva ideología más que de nuevo estilo), subyace la idea de que Schönberg representó el inicio de una parábola que ha conducido a la disolución radical, no sólo del lenguaje tonal, sino también de la propia idea de obra que se había formado en el curso de una larga tradición.

      Esta visión de la música occidental ha llevado a destacar claramente algunas corrientes y a infravalorar otras. Todas las perspectivas sobre un período histórico determinado son necesariamente unilaterales; y no podría ser de otro modo: ¡no existen explicaciones omnicomprensivas, aunque en el fondo todas las explicaciones pretenden serlo! Esta concepción de la historia de la música se identifica en la práctica con la musicología de Theodor Wiesengrund Adorno, que fue, indudablemente, su más genial intérprete. La idea de que existe una genealogía de grandes músicos que encarna y representa mejor que cualquier otra la evolución de la música occidental es de sello claramente adorniano: el eje director del curso de la música en los últimos cien años se puede reconocer en la directa relación identificable en la genealogía que, a partir de Wagner, a través de Mahler, Schönberg y la escuela de Viena, llega hasta Webern y al postwebernismo con la escuela de Darmstadt y a la serialidad integral. Este esquema interpretativo de la música del siglo XX y de las vanguardias –desarrollado con gran profundidad y originalidad por Adorno y por toda su escuela– se ha convertido, con el tiempo, casi en un lugar común y en una banalidad historiográfica. Por lo tanto, hoy es necesario revisar en profundidad esta imagen de nuestro siglo XX y darse cuenta de que contiene sólo una parte de verdad; en particular, la más reciente evolución de la historia de la música hace necesario replantearse precisamente las coordenadas históricas en las que se han desarrollado las vanguardias del siglo XX.

      Sin duda, la visión histórica de Adorno ha destacado el parámetro intervalar respecto a los demás parámetros musicales presentes en la música occidental. Ciertamente, no se puede obviar el hecho de que el parámetro intervalar ha sido destacado en la evolución de la música occidental, al menos en los últimos siglos. Si cuando se habla de lenguaje musical se entiende, precisamente, lenguaje modal en primer lugar, y tonal después, ello significa que ha sido la música occidental la que ha destacado tal parámetro al que todos los demás se subordinan. Así se justifica, al menos en parte, la concepción histórica de Adorno, para quien la revolución musical de nuestro siglo se observa en estos grandiosos cambios producidos en el sistema tonal-intervalar hasta la emancipación de la disonancia de Schönberg y aún después de él. Pero quizás se puede pensar también en otros términos sobre la revolución musical de nuestro siglo: quizás ha consistido en el debilitamiento de dicho privilegio del intervalo y en la revalorización de otros parámetros, como el tímbrico y el rítmico.

      No quisiera proseguir ahora de manera paradójica: invertir los tópicos puede ser un ejercicio fácil, pero es necesario mantener un equilibrio en el propio juicio. Sin embargo, debemos recordar que la visión histórica de Adorno se puede aplicar sólo si se infravaloran y, con frecuencia, si se olvidan del todo, corrientes y personalidades de la música de nuestro siglo hoy consideradas nada secundarias. Solamente querría recordar aquí el nombre de Bartok, que en tantos libros de Adorno dedicados a la música del siglo XX no aparece ni siquiera una vez; y aún el nombre de Debussy, que aparece sólo de manera marginal y casual en sus escritos musicales. Podríamos encontrar en Adorno otros muchos olvidos, olvidos ciertamente no casuales, sino atribuibles al hecho de que en su concepción de la música occidental y, en concreto de las vanguardias, el siglo XX, lógicamente, tiende a subrayar ciertos recorridos, como los que se han indicado antes, y a poner otros entre paréntesis. Tampoco es casual el hecho de que otros musicólogos, que han propuesto otras genealogías y otros caminos para la música de la vanguardia, se hayan mantenido en la sombra hasta hace pocos años o aún lo estén, precisamente a causa del predominio de la línea histórica de Adorno. Pero, desde hace algunos años, otras corrientes historiográficas están modificando e integrando la línea adorniana: el redescubrimento en estos últimos años de una figura como Jankélévitch sirve para demostrar que no sólo Wagner puede ser considerado el padre de las vanguardias del siglo XX, sino que también Debussy –y lo que él ha representado en la historia de la música– puede ser considerado, con igual derecho, un progenitor de las más radicales vanguardias de nuestro siglo.

      El primer músico y ensayista que ha puesto en peligro la genealogía adorniana Wagner-Schönberg-Webern-Darmstadt fue Boulez, uno de los más lúcidos protagonistas de las vanguardias postwebernianas. Boulez sustituyó tal genealogía por la nueva genealogía Debussy-Stravinsky-Webern-Darmstadt: el punto de partida es diferente; el punto de llegada, igual. Es significativo que en el recorrido por las vanguardias propuesto por Boulez tampoco aparezca el nombre de Schönberg, hasta ese punto considerado como el verdadero padre de la revolución musical del siglo XX. Pero, ¿de qué revolución? Precisamente la que ha llevado a la disolución del lenguaje tonal y a la invención de la dodecafonía. Sin embargo, para Boulez, esta revolución se muestra como un acontecimiento completamente secundario e incluso no revolucionario. La revolución en la música del siglo XX ha sido otra; las raíces de esta revolución se deben buscar, según Boulez, precisamente en Debussy y no en Schönberg. Así pues, ¿por qué –se nos pregunta– las raíces de la vanguardia se deberían encontrar más en Debussy que en Schönberg, precisamente el músico que hasta pocos años antes era considerado una ramificación del impresionismo, del descriptivismo en música, de aquellas corrientes típicamente francesas, un poco provincianas, ligadas a la atmósfera decadente de fin de siècle, más que a la inminente revolución que habría llevado a cabo sobre todo la escuela de Viena? El razonamiento de Boulez es muy simple y claro. Schönberg, a pesar de las apariencias, es un conservador porque no ha renunciado a la idea tradicional de obra musical como un todo concluso, como vehículo formal y racional de comunicación emotiva e intelectual: la dodecafonía sustituye a la tonalidad pero parece reconfirmar la construcción formal tradicional según la cual el material sonoro, el tempo en el que se articula la música, todo se debe someter a una rigurosa ley formal, sea cual sea el principio ordenador: modal, tonal o dodecafónico. Debussy, en cambio, ha minado las raíces de la idea misma de obra musical como fue forjada por la tradición occidental. Con Debussy y después con Webern, escribe Boulez, ha tomado cuerpo la tendencia orientada a «destruir la organización formal preexistente en la obra recurriendo a la belleza misma del sonido, a una pulverización elíptica del lenguaje».¹ Por lo tanto, es bastante más radical Debussy que muchos presuntos destructores del lenguaje que llegaron después.

      Radical, quizás demasiado radical, es la posición de Boulez, pero sirvió en su tiempo para romper una situación crítica que se había estancado en un modelo demasiado limitado y que no tenía en cuenta importantes estímulos para la renovación que no podían identificarse únicamente con la escuela de Viena. Creo que hoy, desde una perspectiva más equilibrada, más distanciada y menos pasional, se debe reconocer una doble polaridad en las raíces de la vanguardia: si se quiere dar una indicación geográfica, se podría decir que Viena y París representan los dos polos más importantes, diferentes pero complementarios, en los que simbólicamente ha hundido sus raíces la vanguardia. Son tantas las diferencias entre estos dos polos geográficos que podríamos llamarlos escuela de Viena y escuela de París, pero también existen indudables semejanzas. Sacarlas a la luz puede ser de gran importancia porque, de ese modo, quizás se pueda conseguir una visión más completa y menos partidista de nuestra historia de la música más reciente.

      Si tomamos en consideración a Schönberg y a Debussy –que, por otra parte, fueron casi contemporáneos– y examinamos su producción en el decenio 1905-1915 –una de las décadas decisivas para la formación de la vanguardias en el siglo XX–, podemos identificar algunos rasgos de profunda semejanza entre los dos músicos, por otro lado bastante alejados por cultura, por mentalidad, por experiencias musicales. En primer lugar, lo que une a los dos grandes protagonistas de los primeros años del siglo es la reacción contra el wagnerismo. Este rasgo los une en negativo; es decir, los define en base a lo que los contrapone. Pero también hay semejanzas en positivo y, de hecho, comparten algunos rasgos estilísticos comunes. La reacción contra el wagnerismo supuso elecciones

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