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El siglo xx:
entre msica y filosofa

Traduccin: M. Josep Cuenca Ordiana

Enrico Fubini

Collecci estetica & critica


Director de la coHecci:
Roma de la Calle

INTRODUCCIN ...........................................................

15

l. Las races de la vanguardia en el siglo xx ................

19

II. Debussy y el simbolismo .......................................

29

III. El futurismo y la msica ......................................

45

IV. Existe una esttica de Stravinsky? ........................

57

v.

L'edici d'aquest volum ha comptat amb la collaboraci del Master d'Estetica


i Creativitat Musical, Institut de Creativitat, Universitat de Valencia.

De la traduccin: M. Josep Cuenca Ordiana, 2004


De la introduccin: Roma de la Calle, 2004
De esta edicin: Universitat de Valencia, 2004

Produccin editorial: Maite Simon


Diseo del interior: Inmaculada Mesa
Fotocomposicin y maquetacin: Ligia Siz
Correccin: Pau Viciano y Dolors Sanchis
Diseo de la cubierta: Manuel Lecuona

Impresin: GUADA Impresores, SL

EL SIGLO XX:
ENTRE MSICA Y FILOSOFA

Esta publicacin no puede ser reproducida, ni total ni parcialmente, ni registrada


en, o transmitida por, un sistema de recuperacin de informacin, en ninguna forma
FOTOCOPIAR LLIBRES ni por ningn medio, ya sea fotomecnico, fotoqumico, electrnico, por fotocopia
NO S LEGAL o por cualquier otro, sin el permiso previo de la editorial.

ISBN: 84-370-5908-9
Depsito legal: V-1874-2004

PRESENT.ACIN ............................................................

1--=1

'1--=1

De Wagner a Stockhausen: palabra y msica,


evolucin de un encuentro problemtico ...............

73

VI. Dodecafona y religiosidad en la obra de Schonberg..

87

VII. Qu representacin melodramtica hay en el teatro


de Schonberg? ........................................................

101

VIII. Un caso entre mil. Schonberg en Amrica: doblemente extranjero ............................................................

109

IX. Qu esttica musical hay despus de Adorno? .....

119

X. Temas musicales y temas judos en Vladimir Janklvitch .....................................................................

129

XI. Vladimir Janklvitch y la esttica de lo inefable: de


Debussy a las vanguardias .....................................

143

XII. Escuelas nacionales, folklore y vanguardias: elementos compatibles en la msica del xx? ..........

159

Presentacin

Con suma satisfaccin ofrecemos al lector, como autntica primi


cia, la recopilacin de esta serie de doce ensayos, redactados todos ellos
recientemente por el profesor Enrico Fubini (Turn, 1935) y recogidos
bajo el ttulo general de El siglo xx: entre msica y filosofia.
Nuestra estrecha colaboracin con Fubini ha ido creciendo en pa
ralelo con las distintas convocatorias y ediciones del Mster de Est
tica y Creatividad Musical promovidas por el Instituto Universitario de
Creatividad e Innovaciones Educativas en el marco de la Universitat de
Valencia-Estudi General, el cual, desde hace casi una dcada, puso en
marcha tal iniciativa por encargo del Rectorado con la concreta fina
lidad de que -a su travs- pudiesen incorporarse los licenciados en M
sica, procedentes de los diferentes conservatorios superiores, a los es
tudios de Tercer Ciclo.
De hecho, por este camino -que estratgicamente articulaba el de
sarrollo del citado mster de Esttica con los programas de Doctorado
con indiscutible visin de futuro, como se ha podido comprobar luego
de acuerdo con la normativa recientemente preanunciada-, han sido ya
en tomo a un centenar y medio los msicos que han optado por seguir
tal aventura discente e investigadora. Algunos, de este modo, han fina
lizado y cumplido totalmente, en la actualidad, las etapas de sus estudios
de doctorado; otros muchos han obtenido, por el momento, sus dipomas

==------------ -- ---

de Estudios Avanzados y redactan ya sus tesis doctorales, mientras que,


un buen grupo de ellos, procedentes de las ltimas ediciones del mster,
estn preparando sus trabajos de investigacin de Tercer Ciclo tras la
convalidacin de los dos aos del mster por el conjunto de los crditos
tericos de los cursos de Doctorado, siempre en el contexto de deter
minados programas de Tercer Ciclo de la Universitat de Valencia. 1
Como decamos, el profesor Enrico Fubini -con quien nos pusimos
en contacto desde el inicio mismo del proyecto- siempre respondi con
suma generosidad, eficiencia y decisin a nuestras solicitudes de inter
cambio y colaboracin. De este modo, ha participado cclicamente en
cada una de las ediciones del Mster de Esttica y Creatividad Musical
como profesor del mismo, como conferenciante en las actividades para
lelas llevadas a cabo2 y como autor, aceptando que sus ensayos y trabajos
de investigacin aparecieran editados en nuestras publicaciones.
Fue as, pues, como, en 1999, editamos el volumen de Enrico Fu
bini El Romanticismo: entre msica y filosofa, donde tuvieron cabida
algunas de sus intervenciones en la primera edicin del mster junto a
otros trabajos en tomo al mismo tema, dando de s la iniciativa un acertado
proyecto editorial de cuo propio que el Servei de Publicacions de la
Universitat de Valencia hizo suyo en el marco de la coleccin Esttica
& Crtica, tendente a recuperar textos clsicos e histricos de esttica y
teora del arte a partir de la Ilustracin hasta la actualidad.
l. Algunos de tales trabajos de doctorado (tesis y proyectos de investigacin)
han sido ya publicados en distintos medios de edicin. Por nuestra parte, que
remos agradecer la estrecha colaboracin llevada a cabo, en este sentido, por
la Instituci Alfons el Magnanim de la Diputaci de Valencia en sus colecciones
de libros, dependientes del Aula de les Arts, donde han sido rigurosamente
acogidos algunos de estos trabajos universitarios de investigacin musical y
presentados en cuidadas ediciones. Asimismo, queremos agradecer al Patronato
Especial Martnez Guerricabeitia de la Fundaci General de la Universitat de
Valencia su colaboracin en Jo que respecta a la coleccin Esttica & Crtica,
que ha publicado los textos del profesor Fubini.
2. Las actividades paralelas del Mster de Esttica y Creatividad Musical, adems
de conferencias abiertas y conciertos peridicos impartidas e interpretados por
profesores y alumnos del propio mster, dirigidos todos ellos a los miembros
universitarios y a la sociedad, comprenden asimismo la edicin de partituras
de los compositores alumnos del mster y la grabacin de CD a partir de las
interpretaciones realizadas en el marco de tales actividades.

Siguiendo con esa misma frmula de colaboracin e intercambio,


presentamos ahora este segundo volumen del profesor Fubini -El si
glo xx: entre msica y filosofa- integrado tambin por materiales in
ditos, algunos vinculados directamente a sus intervenciones magistrales
en las distintas ediciones del Mster de Esttica y Creatividad Musical,
adems de otros ensayos redactados paralelamente, dedicados todos ellos,
en cualquier caso, a determinadas manifestaciones de la msica en el
siglo veinte y a sus fundamentos, relaciones y consecuencias filosficas.
Especial hincapi y acentuacin pone el profesor Fubini en estos
ensayos en tomo a las posibles relecturas y revisiones que la propia historia
puede y suele llevar a cabo sobre aquellas aportaciones previas que se
consideraban o bien definitivas o bien subsidiarias y que incluso pue
den cambiar de signo y de grado de valoracin cuando, en determinadas
circunstancias, son reconsideradas en profundidad desde perspectivas
y parmetros diversos.
Una mirada, pues, desde los inicios del siglo XXI dedicada sagaz
y selectivamente al transcurso an prximo e inmediato del siglo xx,
contando con nombres y figuras particularmente relevantes (Debussy,
Stravinsky, Schonberg, Adorno o Vladimir Janklvitch, entre otros) y
abordando temas obligadamente bsicos (por ejemplo, las races de la
vanguardia, los encuentros entre palabra y msica o las escuelas nacio
nales y el folklore en la msica del siglo xx).
Asimismo, nuestra colaboracin con el profesor Enrico Fubini tena
una asignatura pendiente que, por fin, fue oportunamente saldada hace
tan slo unas fechas. Nos referimos a nuestra edicin castellana, impresa
concretamente en el 2002, de su conocida obra Los enciclopedistas y la
msica. Recuerdo perfectamente, como una cuestin muy personal, el
particular inters que su lectura me produjo, a principios de la dcada
de los setenta,3 como adecuado ejemplo de investigacin en esa com
plicada chamela que funcionalmente se abre entre msica y filosofa en
plena Ilustracin. La metodologa puesta en prctica por Fubini me abri

3. La editorial turinesa Giulio Einaudi public la obra en 1971. Posteriormente;


se dio a luz una segunda edicin en 1991, que ha sido la seguida por nosotros
para nuestra publicacin.

entonces, como joven profesor de esttica y teora de las artes, un camino


slido y me mostr un modelo decididamente practicable. De hecho,
moverse entre mbitos diferentes ha supuesto siempre ejercitar estra
tegias intensamente creativas, pero tambin, a la vez, difcilmente exi
gentes, rigurosas y pormenorizadas, donde el conocimiento de partida
junto con la capacidad de relacin y de sntesis son, sin duda, condi
ciones radicalmente ineludibles.
Las lecciones didcticas de Enrico Fubini como historiador de la
msica y como filsofo, bien merecan, por tanto y ms all del justo
reconocimiento general, una explcita respuesta personalizada que, en
nuestro caso, se materializ claramente en su directa y considerable cola
boracin editorial4 en el seno de la coleccin Esttica & Crtica, asimis
mo, en la solicitud, de participacin cursada en su momento al profesor
Fubini para que se integrase, desde Turn, en el claustro docente del Mster
de Esttica y Creatividad Musical de la Universitat de Valencia, algo
que, sin duda, hace tres largas dcadas no estaba ni mucho menos pro
gramado que pasase por mi imaginacin, aunque -quin sabe?- quizs
s que cruzara, como de rondn, por mis ensoadores deseos de entonces,
ahora plenamente colmados.
Por otro lado, quisiramos agradecer muy sinceramente, los codi
rectores _del mster -profesores Salvador Segu, Rodrigo Madrid y yo
mismo- la eficaz dedicacin de la profesora Maria Josep Cuenca, ac
tual vicerrectora de Investigacin y Tercer Ciclo, como traductora de
las obras de Fubini que han sido publicadas por la Universitat de Va
lencia-Estudi General. Sabemos que su pasin por la traduccin ha sa
bido estratgicamente regatear el tiempo necesario de otros importantes
menesteres para llevar a cabo esta tarea. De ah nuestro particular reeo:
nocimiento.

4 . De hecho, se ha incrementado la bibliografa del profesor Enrico Fubini con


los dos ttulos aportados por nuestra editorial, cuyos derechos han sido ya so
licitados por sendas editoriales italianas. En realidad, el lector espaol dispone
de un buen nmero de ttulos vertidos al castellano de entre los trabajos de
Fubini, dedicados a la historia y la esttica de la msica.

Finalmente, al profesor Enrico Fubini, nuestro equipo de trabajo


no puede dejar de testimoniarle el ms sentido afecto por su generosidad
y siempre decidida colaboracin en cuantas cuestiones acadmicas y de
edicin se le han planteado y expuesto a lo largo de esta ltima dcada
de experiencias compartidas, que ha sido para nosotros un periodo fruc
tfero de conocimiento y de amistad en la mejor lnea de intercambio y
afinidad universitarios.
Amicis quaelibet hora.
Roma de la Calle
Universitat de Valencia, diciembre 2003

Introduccin

Si damos un vistazo al siglo que apenas ha transcurrido, sentimos


necesidad de encontrar un hilo conductor, una luz que nos permita navegar
y orientarnos en la intrincada historia de la msica del siglo xx. Es un
siglo denso de historia, de una historia que no es lineal en absoluto, una
historia en la que se entrelazan acontecimientos diferentes con resulta
dos diferentes: las corrientes que parecan vencedoras en el transcurso
del siglo y que se consideraba que seran dominantes -eclipsando a todas
las dems corrientes que aparecan como frgiles, minoritarias y destina
das a la derrota y a la desaparicin en un plazo breve-, se han revelado a
fin de siglo como efmeras, y han aparecido con fuerza otras corrientes
que se han impuesto con una relevancia histrica que antes se les haba
negado. Variable fortuna de la suerte humana -se podra concluir un
poco con desencanto- o quizs oportuna correccin de ruta respecto a
visiones de la historia demasiado partidistas y demasiado sectoriales?
Es un hecho que hoy, al principio del nuevo siglo, se puede observar
con mayor serenidad, objetividad y equilibrio la compleja evolucin his
trica de la msica del siglo pasado.
Los ensayos que componen este volumen, escritos en estos ltimos
aos, tratan de una serie de problemas inherentes a la historia de la msica
ms reciente y sus relaciones con la cultura, las ideologas y el pensa-

miento esttico del siglo xx. As pues, existe un hilo conductor que com
parten estos ensayos: a la luz de la evolucin ms reciente de la msica
se muestra hoy ms claramente que ha habido una gran multiplicidad de
experiencias musicales vlidas en el siglo apenas pasado. En los ltimos
decenios se ha pecado de una indudable sobrevaloracin de algunas co
rrientes de la vanguardia darmstadtdiana por obra de la fuerte influencia
del pensamiento crtico de Adorno y de su escuela. As, se ha dado un
peso quizs excesivo a las corrientes disgregadoras del lenguaje tradicio
nal, a todos los que -sean msicos o musiclogos- han puesto en duda
el propio concepto de obra musical y de comunicacin musical, conside
rando que estaban destinadas a constituir el eje conductor de la msica
y del pensamiento musical de la segunda mitad del siglo. Basta pensar
en el famoso ensayo de Boulez de los aos 50, Schonberg is dead,
para tener una idea de la actitud de la vanguardia de ese momento en
relacin a la tradicin: Schonberg, para Boulez, ya perteneca a un pasado
lejano que se consideraba muerto o superado. Todo eso, hoy, parece muy
lejano: frente a lo que se consideraba comnmente como vuelta atrs,
pero que, en realidad, puede ser visto tambin como un redimensiona
miento de algunas actitudes extremistas de las vanguardias de los aos
50, 60 y 70; un reconocimiento, quizs en clave postmodema, de que en
las artes y en la msica no hay solamente progresin y regresin, de que
la historia no es un ro que discurre siempre tendido hacia el futuro en
una carrera que anula y quema continuamente el pasado. Quizs la historia
es algo ms complejo, ms articulado, que avanza sin que necesariamente
haya siempre vencedores y vencidos, buenos y malos, progresistas y reac
cionarios. Hoy se empieza a tomar conciencia de que muchos aspectos
de la msica del xx no pertenecen a un pasado irremediablemente aca
bado en las cenizas y en el olvido, sino que son promesas vlidas para
un futuro que an se debe verificar. As, en un plano esttico y filosfico,
muchas experiencias del pensamiento de un pasado reciente aparecen
hoy bajo una luz de precariedad precisamente a causa de su radicalismo,
que las ha convertido en obsoletas o, al menos, en discutibles. El pensa
miento musical aflora en nuevas dimensiones y en nuevas direcciones
en estos ltimos aos retomando reflexiones autnticamente filosficas
que estn surgiendo, a pesar de las muchas profecas sobre la muerte de
la filosofa; nuevos caminos de investigacin como, por ejemplo, la sico-

loga de la msica concretada tambin sobre bases experimentales que


estn creciendo en los ltimos decenios. Hoy el panorama es, por tanto,
bastante ms articulado, meos dogmtico y unilateral, tanto en lo que
respecta a los estudios musicolgicos como en lo que respecta a la msica
propiamente dicha. Los trabaj9s que se compilan aqu pretenden, sobre
todo, dar cuenta de esta nueva situacin que viene crendose desde ha
ce unos veinte aos: el crepsculo de las ideologas y del pensamiento
fuerte. Con todo, no se puede dejar de sealar el riesgo de otro peligro
que puede aflorar en la situacin actual: el pluralismo entendido como
tendencia a lo indiferenciado, como equivalencia de todo lo que existe
bajo el sol. La historia avanza frecuentemente a saltos y por contrapo
sicin, y tambin en este caso se ha pasado del dogmatismo excesivo de
antes a la excesiva permisividad de hoy: el equilibrio perfecto no es fre
cuente y quizs ni siquiera deseable! El cometido de lo histrico es pe
netrar en la jungla de la historia con los instrumentos de los que dispone
y moverse a paso ligero entre las ruinas del pasado sin pisar a nadie,
respetando a quien encuentra en su camino, consciente de que los cami
nos suelen ser tortuosos y que existen muchos caminos para llegar a una
misma meta.

Las races de la vanguardia


en el siglo xx

Generalmente, se da por descontado que las races de la vanguar


dia (entendiendo por vanguardia aquella compleja convulsin que se ha
producido en el lenguaje musical a principios de nuestro siglo y que ha
cambiado radicalmente el rostro y el curso de la msica occidental) se
encuentran en la msica romntica de la segunda mitad del xrx y, en
particular, en algunos msicos que empezaron a cuestionar las obras fun
damentales del lenguaje musical armnico-tonal tradicional: sobre todo
Wagner, pero tambin Strauss y, de algn modo, incluso Mahler. El ger
men de la crisis de la tonalidad se reencuentra en el famossimo pasaje
del T'.istn de Wagner, en el que, de sptima en sptima, se retrasa la
conclusin sobre una tnica hasta provocar en quien escucha un sen
timiento de prdida tonal. Tras Wagner la situacin se radicaliz pro
gresivamente hasta lo que se llam la suspensin radical de la tonalidad
y el consiguiente vaciado de sus funciones. Cmo reencontrar los signi
ficados que una larga tradicin haba construido con esfuerzo y que se
haban sedimentado en el odo de la audiencia desde haca ya siglos?
Tras el parntesis atonal, tras los aos de las alucinaciones expre
sionistas, Schonberg, cabeza visible de la vanguardia del siglo xx, haba
marcado un camino que l mismo haba recorrido con la firmeza y el

FAC. DE HUMANIDADES Y APFC: '.!.N.R.


ESCUELA DE MUSICA

t
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- Las races de la vanguardia en el siglo xx

empeo dictado por una voluntad frrea y por la confianza o, mejor, por
la fe en la capacidad comunicativa del arte: la dodecafona, el nuevo
lenguaje que ya no es tonal sino que, ms bien, borraba de raz todo
recuerdo de la tonalidad, pero que al mismo tiempo marcaba las reglas
del nuevo lenguaje, dentro del cual poda ejercitarse la capacidad inventiva
y expresiva del msico. Pero hay tambin un despus, un despus de
Schonberg. Las vanguardias de la ltima posguerra se han desarrollado,
en parte, sobre el camino marcado por Schonberg. La radicalizacin del
mtodo dodecafnico con la introduccin de la serialidad integral fue la
ltima meta de las vanguardias postwebernianas, de las que se han re
conocido en la denominada escuela de Darmstadt. En la base de esta
nueva ideologa musical (en el caso de la escuela de Darmstadt se puede
hablar de nueva ideologa ms que de nuevo estilo), subyace la idea de
que Schonberg represent el inicio de una parbola que ha conducido a
la disolucin radical, no slo del lenguaje tonal, sino tambin de la propia
idea de obra que se haba formado en el curso de una larga tradicin.
Esta visin de la msica occidental ha llevado a destacar claramente
algunas corrientes y a infravalorar otras. Todas las perspectivas sobre
un perodo histrico determinado son necesariamente unilaterales; y no
podra ser de otro modo: no existen explicaciones omnicomprensivas,
aunque en el fondo todas las explicaciones pretenden serlo! Esta con
cepcin de la historia de la msica se identifica en la prctica con la
musicologa de Theodor Wiesengrund Adorno, que fue, indudablemente,
su ms genial intrprete. La idea de que existe una genealoga de grandes
msicos que encarna y representa mejor que cualquier otra la evolucin
de la msica occidental es de sello claramente adorniano: el eje director
del curso de la msica en los ltimos cien aos se puede reconocer en la
directa relacin identificable en la genealoga que, a partir de Wagner, a
travs de Mahler, Schonberg y la escuela de Viena, llega hasta Webern
y al postwebernismo con la escuela de Darmstadt y a la serialidad integral.
Este esquema interpretativo de la msica del siglo xx y .de las vanguardias
-desarrollado con gran profundidad y originalidad por Adorno y por to
da su escuela- se ha convertido, con el tiempo, casi en un lugar comn
y en una banalidad historiogrfica. Por lo tanto, hoy es necesario revisar
en profundidad esta imagen de nuestro siglo xx y darse cuenta de que
contiene slo una parte de verdad; en particular, la ms reciente evolucin

de la historia de la msica hace necesario replantearse precisamente las


coordenadas histricas en las que se han desarrollado las vanguardias
del siglo xx.
Sin duda, la visin histrica de Adorno ha destacado el parmetro
intervalar respecto a los dems parmetros musicales presentes en la
msica occidental. Ciertamente, no se puede obviar el hecho de que el
parmetro intervalar ha sido destacado en la evolucin de la msica oc
cidental, al menos en los ltimos siglos. Si cuando se habla de lenguaje
musical se entiende, precisamente, lenguaje modal en primer lugar, y
tonal despus, ello significa que ha sido la msica occidental la que ha
destacado tal parmetro al que todos los dems se subordinan. As se
justifica, al menos en parte, la concepcin histrica de Adorno, para quien
la revolucin musical de nuestro siglo se observa en estos grandiosos
cambios producidos en el sistema tonal-intervalar hasta la emancipacin
de la disonancia de Schonberg y an despus de l. Pero quizs se puede
pensar tambin en otros trminos sobre la revolucin musical de nuestro
siglo: quizs ha consistido en el debilitamiento de dicho privilegio del
intervalo y en la revalorizacin de otros parmetros, como el tmbrico y
el rtmico.
No quisiera proseguir ahora de manera paradjica: invertir los t
picos puede ser un ejercicio fcil, pero es necesario mantener un equilibrio
en el propio juicio. Sin embargo, debemos recordar que la visin histri
ca de Adorno se puede aplicar slo si se infravaloran y, con frecuencia,
si se olvidan del todo, corrientes y personalidades de la msica de nuestro
siglo hoy consideradas nada secundarias. Solamente querra recordar aqu
el nombre de Bartok, que en tantos libros de Adorno dedicados a la msica
del siglo xx no aparece ni siquiera una vez; y an el nombre de Debussy,
que aparece slo de manera marginal y casual en sus escritos musicales.
Podramos encontrar en Adorno otros muchos olvidos, olvidos cierta
mente no casuales, sino atribuibles al hecho de que en su concepcin de
la msica occidental y, en concreto de las vanguardias, el siglo xx, l
gicamente, tiende a subrayar ciertos recorridos, como los que se han in
dicado antes, y a poner otros entre parntesis. Tampoco es casual el hecho
de que otros musiclogos, que han propuesto otras genealogas y otros
caminos para la msica de la vanguardia, se hayan mantenido en la sombra
hasta hace pocos aos o an lo estn, precisamente a causa del-predominio

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- Las races de la vanguardia en el siglo xx

de la lnea histrica de Adorno. Pero, desde hace algunos aos, otras


corrientes historiogrficas estn modificando e integando la lnea ador
niana: el redescubrimento en estos ltimos aos de una figura como Jan
klvitch sirve para demostrar que no slo Wagner puede ser considerado
el padre de las vanguardias del siglo xx, sino que tambin bebussy -y
lo que l ha representado en la historia de la msica- puede ser considera
do, con igual derecho, un progenitor de las ms radicales vanguardias
de nuestro siglo.
El primer msico y ensayista que ha puesto en peligro la genealo
ga adorniana Wagner-Schonberg-Webem-Darmstadt fue Boulez, uno
de los ms lcidos protagonistas de las vanguardias postwebemianas. Bou
lez sustituy tal genealoga por la nueva genealoga Debussy-Stravinsky
Webem-Darmstadt: el punto de partida es diferente; el punto de llegada,
igual. Es significativo que en el recorrido por las vanguardias propuesto
por Boulez tampoco aparezca el nombre de Schonberg, hasta ese punto
considerado como el verdadero padre de la revolucin musical del si
glo xx. Pero, de qu revolucin? Precisamente la que ha llevado a la
disolucin del lenguaje tonal y a la invencin de la dodecafona. Sin
embargo, para Boulez, esta revolucin se muestra como un acontecimiento
completamente secundario e incluso no revolucionario. La revolucin
en la msica del siglo xx ha sido otra; las races de esta revolucin se
deben buscar, segn Boulez, precisamente en Debussy y no en Schonberg.
As pues, por qu -se nos pregunta- las races de la vanguardia se debe
ran encontrar ms en Debussy que en Schonberg, prec_isamente el msico
que hasta pocos aos antes era considerado una ramificacin del impre
sionismo, del descriptivismo en msica, de aquellas corrientes tpicamen
te francesas, un poco provincianas, ligadas a la atmsfera decadente de
fin de siecle, ms que a la inminente revolucin que habra llevado a
cabo sobre todo la escuela de Viena? El razonamiento de Boulez es muy
simple y claro. Schonberg, a pesar de las apariencias, es un conservador
porque no ha renunciado a la idea tradicional de obra musical como un
todo concluso, como vehculo formal y racional de comunicacin emotiva
e intelectual: la dodecafona sustituye a la tonalidad pero parece recon
firmar la construccin formal tradicional segn la cual el material sonoro,
el tempo en el que se articula la msica, todo se debe someter a una
rigurosa ley formal, sea cual sea el principio ordenador: modal, tonal o

dodecafnico. Debussy, en cambio, ha minado las races de la idea misma


de obra musical como fue forjada por la tradicin occidental. Con De
bussy y despus con Webem, escribe Boulez, ha tomado cuerpo la ten
dencia orientada a destruir la organizacin formal preexistente en la
obra recurriendo a la belleza misma del sonido, a una pulverizacin elptica
del lenguaje. 1 Por lo tanto, es bastante ms radical Debussy que muchos
presuntos destructores del lenguaje que llegaron despus.
Radical, quizs demasiado radical, es la posicin de Boulez, pero
sirvi en su tiempo para romper una situacin crtica que se haba estan
cado en un modelo demasiado limitado y que no tena en cuenta impor
tantes estmulos para la renovacin que no podan identificarse nicamen
te con la escuela de Viena. Creo que hoy, desde una perspectiva ms
equilibrada, ms distanciada y menos pasional, se debe reconocer una
doble polaridad en las races de la vanguardia: si se quiere dar una in
dicacin geogrfica, se podra decir que Viena y Pars representan los
dos polos ms importantes, diferentes pero complementarios, en los que
simblicamente ha hundido sus races la vanguardia. Son tantas las di
ferencias entre estos dos polos geogrficos que podramos llamarlos es
cuela de Viena y escuela de Pars, pero tambin existen indudables se
mejanzas. Sacarlas a la luz puede ser de gran importancia porque, de
ese modo, quizs se pueda conseguir una visin ms completa y menos
partidista de nuestra historia de la msica ms reciente.
Si tomamos en consideracin a Schonberg y a Debussy -que, por
otra' parte, fueron casi contemporneos- y examinamos su produccin
en el decenio 1905-1915 -una de las dcadas decisivas para la forma
cin de la vanguardias en el siglo xx-, podemos identificar algunos rasgos
de profunda semejanza entre los dos msicos, por otro lado bastante aleja
dos por cultura, por mentalidad, por experiencias musicales. En primer
lugar, lo que une a los dos grandes protagonistas de los primeros aos
del siglo es la reaccin contra el wagnerismo. Este rasgo los une en ne
gativo; es decir, los define en base a lo que los contrapone. Pero tambin
hay semejanzas en positivo y, de hecho, comparten algunos rasgos esti-

1. Pierre Boulez: Relevs d' apprenti, Pars, Seuil, 1976. Trad. it.: Note d' appren
distato, Turn, Einaudi, p. 241.

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- Las races de la vanguardia en el siglo xx

lsticos comunes. La reaccin contra el wagnerismo supuso elecciones


fundamentales: el rechazo al gigantismo sinfnico, a la gran y pletrica
orquesta, a las mezclas sonoras demasiado densas; el rechazo a las formas
demasiado largas y demasiado complejas, sobre todo, a la turgencia ex
presiva. Pero todo ello supone tambin elecciones en positivo: formas
breves, incluso brevsimas, el aforismo en vez de la acumulacin de los
significados, la pequea orquesta incluso para las formas sinfnicas (re
cordemos que la Kammersimphonie de Schonberg de 1906 es para 16
instrumentos!), la preferencia por las sonoridades del instrumento nico,
especialmente del piano.
Si se comparan dos obras fundamentales de principios de siglo como
las Seis pequeas piezas para piano op. 19 de Schonberg y los Prludes
de Debussy, ms all de diferencias obvias, se pueden encontrar impor
tantes analogas. La reaccin antiwagneriana, de hecho, las aproxima a
un estilo en el que la concentracin y la condensacin musical se lleva
al extremo, la antirretrica se desarrolla a travs de un rigor expresivo,
de una austeridad de medios y una ligereza de toque como difcilmente
se puede encontrar en la msica del siglo xx. Oebussy altera radicalmen
te el sentido clsico y romntico del tempo basado en una enunciacin
de frmulas meldicas y rtmicas (los temas) que en su desarrollo lgico,
en su enlace y transformacin creaban una organizacin temporal de la
composicin, segn un iter bien determinado, desde el principio hasta
la inevitable conclusin. El tempo de la composicin estaba ocupado
por una concatenacin coherente de acontecimientos, por una slida racio
nalidad interna, por esperas que poco a poco se insertaban, pero que al
final encontraban una satisfaccin y una recompensa. No hay nada de
eso en Debussy, para quien el tiempo, en cambio, se parte en instantes
ms o menos largos pero caducos y, en cierto modo, autosuficientes, en
momentos que no remiten necesariamente a momentos sucesivos, llegan
do a un final que la mayora de veces no es concluyente en absoluto, en
el que el fragmento" musical se disuelve por extincin. La tcnica de De
bussy (la ausencia de armonas funcionales, la proliferacin de las im
genes, la ocultacin de las simetras y los retornos temticos, etc.) parece
hecha intencionadamente para crear en el oyente ese sentido de caduci
dad del tiempo, de disolucin de los instantes, de prdida de la continuidad
y de la fcil racionalidad. Quizs sta es la aportacin ms original del

msico a la esttica del misterio tpica del simbolismo y cuyos funda


mentos musicales y filosficos constituirn la herencia ms importante
para las generaciones futuras y para las vanguardias del xx. Se debe des
tacar el particular sentido de la naturaleza que emerge de los Prludes
de Debussy: la naturaleza se siente como impulso a la imaginacin, directa
y no mediatizada por otros hechos culturales e histricos. La naturaleza
se advierte en sus estmulos inmediatos, en las sensaciones pequeas,
imperceptibles, mnimas que sta puede suscitar en quien est dispuesto
a captar sus voces ms secretas. La expresin se concentra en el instante,
en la percepcin de momentos singulares e irrepetibles; las armonas no
funcionales reproducen perfectamente ese deseo de aferrar los instantes
en los que se condensan las percepciones de acontecimientos del mun
do natural o de nuestro mundo interior.
Ahora se nos podra preguntar qu afinidades se pueden vislumbrar
respecto a la atmsfera musical y expresiva de las Seis pequeas piezas
para piano op. 19 de Schonberg. Las personalidades de Schonberg y de
Debussy son antitticas en muchos aspectos; y, con todo, las afinidades
musicales, al menos en estos aos de su creatividad, son indudables y
bastante evidentes. Habitualmente, se acostumbra a identificar con las
Seis pequeas piezas para piano op. 19 el inicio del estilo aforstico y,
sin duda, precisamente este estilo representa la culminacin de la reaccin
antiwagneriana, reaccin comn tanto a Debussy como a Schonberg. Pero
las afinidades van mucho ms all: la simplificacin de las sonoridades,
lejanas a las mezclas orquestales tardorromnticas; el piano como ins
trumento predilecto, explorado en nuevas potencialidades tmbricas, ms
sutiles, a veces evanescentes, sonoridades ms puras y cristalinas; la breve
dad como medio de intensificacin de la expresin; la valoracin del
silencio como parte de la propia msica, lo no dicho, la alusin apenas
marcada para dejar un espacio ms libre al juego de la imaginacin y,
por ltimo, la ruptura radical con la elogiada retrica de la consecuen
cialidad armnica, con el arco de tensin que marcaba el inicio, el desa
rrollo y el fin concluyente del fragmento, sustituida por la emergencia
desde la nada de un mundo de sonidos y de imgenes y la profundizacin
en el misterio del silencio, cuando quizs el pasaje musical todava puede
seguir en la mente de quien la escucha con resultados imprevisibles.

..

.=-

---------- EnricoFubini ---

- Las races de la vanguardia en el siglo xx

Por brevedad, se podra decir que lo que une a Debussy y a Schon


berg es la reduccin en ambos del sentido afirmativo de la msica, cul
tivado de manera diferente desde la llegada de la era tonal. Toda la estruc
turacin de la msica clsica tenda a producir este sentido afirmativo y
proyectivo, que se concretaba en los valores fuertes que se expresan en
ella. Quiz la forma sonata represent un extremo en este tipo de pro
yeccin de la msica; y es precisamente de esta concepcin de la msica
de lo que quiere huir la vanguardia. A este respecto, un vez ms, Debussy
y Schonberg se encuentran en el mismo lado de la barricada. En su msica
se atena y se niega precisamente ese sentido afirmativo que estructuraba
desde dentro la msica clsica. Las sonoridades exticas, las escalas mo
dales y a veces pentatonales, los nuevos timbres sutiles, delicados y eva
nescentes, todo lo que en Debussy contribuye a crear una atmsfera mu
sical ya no est nutrido por aquellos valores fuertes del pasado. As, la
atonalidad en Schonberg se convierte en el instrumento principal de esa
fuga hacia regiones ms etreas y espirituales del mundo musical o hacia
realidades ms sutiles, ms inaferrables, enfrentadas a los slidos cno
nes del clasicismo y de sus simetras arquitectnicas. Tras los aos del
atonalismo, el camino de Schonberg se aventura hacia nuevas regiones,
y quizs la herencia de Debussy pasa incluso a Webern, a su estilo pun
tillista, que representa una radicalizacin no tanto del atonalismo de
Schonberg como del simbolismo y el impresionismo de Debussy.
Con frecuencia se piensa en el estilo atonal y despus en el dode
cafnico de Schonberg, segn la huella de la escuela adorniana, como
un producto de la maduracin y evolucin del lenguaje wagneriano: Wag
ner precisamente habra puesto las premisas de este cambio en la historia
de la msica que habra llevado a la disolucin de la tonalidad. Igualmen
te de acuerdo con esta concepcin histrica, Schonberg, ms que cual
quier otro msico, habra recogido esa herencia y la habra llevado a su
maduracin. Esta perspectiva histrica, como se apunta en breve, se debe
revisar en profundidad, y quizs hoy los tiempos estn suficientemen
te maduros para una reflexin sobre las races de las vanguardias del si
glo xx, que se hunden en un terreno ms variado y ms articulado del
que propuso Adorno en las dcadas pasadas. As pues, no slo y no tanto
Wagner se encuentra entre los padres de las vanguardias, sino quizs en
igual medida que Debussy y las escuelas nacionales rusas, espaolas,

checas y hngaras; precisamente las escuelas que Adorno no nombra


nunca en sus numerosos trabajos sobre el siglo xx y que ha contribuido
fuertemente a marginar de lo que, hasta ayer, pareca el eje conductor
de la msica occidental y su evolucin en nuestro siglo.
Este cambio de perspectiva terica no es slo un problema que debe
confinarse en los libros acadmicos y las historias de la msica: se trata
de un problema de extrema actualidad de cuya solucin depende hoy
nuestro juicio sobre la msica de .nuestros das, sobre el mundo musical
que nos rodea y sobre las perspectivas de maana.

11.

Debussy y el simbolismo

... .

Es una polmica que ya dura cerca de cien aos: Debussy es un


msico impresionista o es ur:i msico simbolista? Puede parecer, y en
parte lo es, una tpica querelle acadmica de ese.aso inters, quizs til
para fines clasificatorios de compiladores de una diligente historia de la
msica que teman correr el riesgo de situar al msico en la casilla equi
vocada. Sin embargo, la duracin de la polmica hace nacer la sospecha
de que, tras ella, se guarde algo ms relevante, un objetivo diferente del
que se muestra a primera vista: quizs la puesta en juego no es una mera
cuestin clasificatoria y va ms all de la propia persona de Debussy.
En definitiva, lo que esta polmica pone en discusin es el modo de en
tender la evolucin de la msica en nuestro siglo.
En la historia de la msica hay figuras que a lo largo de los aos se
han convertido en emblemticas, y a veces lo han hecho en el transcurso
de su vida: el juicio positivo o negativo sobre ellos supera su persona y
pone en juego categoras historiogrficas, artsticas o ideolgicas cuyo
alcance va mucho ms all de su obra. Sin duda, ste es el caso de De
bussy: desde hace unas dcadas, se ve cada vez ms claro que inclinarse
a favor o en contra de Debussy representa una radical eleccin de bando
con implicaciones bastante complejas en el plano historiogrfico y arts-

,,.

l.
:'.

---------- Enrico Fubini ---

- Debussy y el simbolismo ---------

tico. Estar a favor o en contra de Debussy significa tambin pronunciarse


a favor del Debussy impresionista o del Debussy simbolista, por cuanto
la primera definicin implica de algn modo una limitacin de su figura,
relegarlo a su tiempo, circunscribiendo el alcance de su msica dentro
de lmites estrechos y, con todo, bien definidos tanto desde el punto de
vista histrico como geogrfico: un episodio concluido, de indudable
valor, pero concluido en el tiempo y en el espacio. El Debussy simbolista,
por el contrario, se abre a las ms amplias sugerencias posibles: msico
que mira hacia el futuro, cuyo valor todava se tiene que explorar a fondo,
cuyas potencialidades se proyectan hasta nuestros das; msico que no
cierra una poca sino que, ms bien, abre puertas que slo hoy podemos
pensar en superar.
Por lo tanto, es curiosa una disputa de este tipo sobre un msico
que, por principio, rechaz siempre cualquier encasillamiento y sinti
horror por todas las escuelas que intentaban codificar, establecer de una
vez por todas, cnones estticos para la msica y, en general, para las
artes. Sin embargo, si la polmica sigue existiendo, no puede ser sim
plemente ignorada como carente de sentido: quizs seria mejor intentar
penetrar en ella para entender su significado. Un reciente y sagaz crico
de Debussy, el polaco Stefan Jarocinsky, en un ensayo muy conocido,
traducido hace pocos aos al italiano y que tiene el significativo ttulo
Debussy. Impresionismo y simbolismo, sostuvo que la figura del m
sico se tena que situar exactamente en el inicio del simbolismo y que
slo en tal contexto cultural y artstico puede ser entendida; con todo,
despus de haber dedicado ms de doscientas pginas a demostrar la
congruencia entre los ideales simbolistas y los de la msica de Debussy,
curiosamente e inesperadamente conclua que ni el impresionismo ni el
simbolismo eran categoras adecuadas para definir su msica:

caso del simbolismo), pero no someti completamente a ninguna


de ellas su personalidad artstica... 1

Creemos que se debe respetar su rechazo a las etiquetas: nos pare


ce realmente imposible atribuirle una. Conoca todo tipo de co
rrientes artsticas: el naturalismo, el impresionismo, el prerafae
lismo, el divisionismo, el simbolismo, el sintetismo, el fauvismo,
el expresionismo. A parte del cubismo, cuyo nacimiento y de
sarrollo vio sin entusiasmo, l obtuvo un poco de todas estas
corrientes, quizs sufri profundamente su influjo (como en el

Parece, pues, que incluso quien se pone decididamente de parte de


quien quiere mantener contra viento y marea el compromiso radical
de Debussy con el simbolismo, al final no se siente capaz de codifi
car de manera perentoria esta pertenencia y prefiere prudente y diplom
ticamente, optar por una ubicacin externa a todas las corrientes. Con
todo, de su estudio se deduce claramente que la polmica sobre Debussy
impresionista o Debussy simbolista no es tanto de naturaleza histrica
-es decir, un dato a comprobar de una vez por todas ms all de cualquier
duda-, como una polmica ideolgica tras la que se esconden implica
ciones complejas que conllevan problemas que quizs tienen que ver
con Debussy de manera slo marginal.
En la cultura alemana de la posguerra -y, tras los pasos de Adorno,
en la cultura italiana tambin- se habl de la vanguardia relacionndo
la de manera bastante ms estrecha con la escuela de Viena, con la ato
nalidad, con la dodecafona, con el serialismo y no con las corrientes de
la msica contempornea que, de algn modo, imitan la tradicin fran
cesa. Desde esta ptica, la lnea Wagner-expresionismo-dodecafona
vanguardia ha resultado vencedora en todos los sentidos respecto a la
lnea impresionismo-simbolismo-exotismo. . . A pesar de ello, el predo
minio de este esquema interpretativo en nuestra cultura result pleno de
consecuencias y signific tambin que se destacaran algunas corrientes
de la vanguardia respecto a otras, lo que puede resumirse en trminos
geogrficos en el privilegio claro de Viena respecto a Pas. Si se interpreta
la histria de la msica de estos ltimos cien aos como la historia de la
disoludn del wagnerismo y de la tonalidad a travs de fases dialcti
cas que han Uevado a la serialidad integral y a la escuela de Darmstadt
-donde todo est rgidamente controlado y predeterminado, al menos
desde un punto de vista terico y conceptual, pero en la que todava
prevalece una concepcin intervalar-, se llega fcilmente a una perspectiva

l . Stefan Jarocinsky: Debussy. lmpressionisme et symbolisme, Pars, Seuil, 1 970.


Trad. it.: Discanto, Fiesole, 1 980, p. 1 92.

FAC. Df !JM ANIDA.OES y , RTES U.N.R.


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: ,t ;

----------EnricoFubini-- -

- Debussyy el simbolismo ---------

historiogrfica que necesariamente pone entre parntesis toda una amplia


franja de historia de la msica que incluye_ no slo a Debussy, sino tambin
a Ravel, Satie, Varese y quizs tambin a Bartok y a muchos otros msicos
de la primera mitad del siglo, y an a muchos otros de estas ltimas
dcadas. Con frecuencia, se ha considerado a estos autores como margi
nales o accidentales en una trayectoria obligada en la que los verdaderos
vencedores de la carrera de obstculos eran otros; el que no segua el
gran sendero de la historia resultaba automticamente marginado y, por
lo tanto, perdedor, disperso en meandros inesenciales, en carreteras secun
darias que no conducen a ningn lugar. Por otro lado, la disattenzione
italiana y no slo italiana respecto a Debussy -msico que puede ser
considerado el smbolo que resume todo un sector de la msica del si
glo xx-, es paralela a la falta de atencin respecto a sectores enteros
del pensamiento contemporneo. El destacar el eje Wagner-Schonberg
Webern-Darmstadt lleva aparejado el destacar el otro eje del pensamien
to del XIX-XX: Hegel-Adorno-escuela de Frankfurt-neopositivismo lgico,
etc. No es casual que Adorno, hasta la posguerra, haya sido traducido
ampliamente al italiano y hoy est disponible en nuestra lengua incluso
su obra completa, mientras que tantos otros crticos, en .Particular los
franceses, nunca hayan sido traducidos ni hayan entrado a formar parte
de nuestra cultura musical.
Pero, desde hace unos diez aos, las cosas estn cambiando y, tam
bin en Italia, crticos y filsofos como Janklvitch, B achelard, Valry,
etc. empezaron a sentir curiosidad y aparecieron las primeras traduccio
nes de estas nuevas voces que dan testimonio de que la atencin de los
historiadores, de los crticos e incluso del pblico empieza a dirigir la
mirada hacia otros terrenos. Por el contrario, se podra recordar que, en
Francia, Adorno era casi desconocido en la posguerra y las traducciones
francesas fueron, hasta hace pocos aos, casi inexistentes. Por otro lado,
estas presencias y estas ausencias son extremadamente significativas
y se muestran como importantes indicios para descubrir las lneas direc
trices de fondo de la cultura de un pas. Hace pocos aos, en 1985, cuando
apareci en Italia la primera traduccin de Janklvitch (La musique et
l 'inejfable, Pars, 1_961), libro fundamental para tomar contacto con esta
vertiente antihegeliana y antiadorniana de la cultura europea de estas
ltimas dcadas, un recensor italiano destacaba con cierta irona el pro-

vincialismo de un autor que no reconoca la centralidad de Viena y de la


escuela dodecafnica. Se podra responder muy fcilmente con igual iro
na, pero de signo contrario, recordando que para otros muy famosos
crticos (ver Adorno) quizs Pars parece no haber existido nunca puesto
que Debussy y Ravel nunca fueran nombrados y el nombre de Bartok
no aparece ni siquiera una vez, ni tangencialmente, en la vastsima obra
del musiclogo alemn! As pues, todos tienen sus errores, pero ms
que errores y razones es quizs ms til comprender, como ya hemos
dicho, los motivos de estos olvidos, de estos espacios vacos. Ciertamente,
en Italia, en aquella posguerra, al menos hasta hace pocos aos, se ha
hablado ms de Scho:berg que de Debussy, y no por casualidad. Y no
slo eso; se ha hablado del Schonberg dodecafnico como un-punto cla
ve para explicar la gnesis de las vanguardias mientras que, cuando se
ha hablado de Debussy, en general ha sido en referencia, con pocas ex
cepciones, a un Debussy impresionista, msico perifrico que <;ierra una
experiencia asociada a la decadencia.
Este discurso crtico, que ahora por comodidad expositiva puede
que hayamos simplificado excesivamente, est perfectamente en con
sonancia con el desarrollo de las vanguardias musicales en Italia y en
Alemania hasta cerca de los aos setenta; pero el progresivo agotamiento
del impulso darmstadtiano en los ltimos veinte aos, ha puesto en crisis
todo el aparato crtico que serva para explicarlo y para justificarlo en el
nivel conceptual. Desde Viena se empez a dirigir la mirada a Pars y,
tanto crticos como msicos, en cierto sentido, casi descubrieron de repen
te un mundo entero olvidado, o al menos descuidado, que asuma entonces
una nueva dignidad, casi nuevo punto de referencia para sus propias aspi
raciones artsticas y estticas. El punto de partida fue una radical revisin
crtica respecto a Debussy, punto de confluencia de una tradicin fa
cuentemente puesta entre parntesis o, mejor dicho, nunca bien iden
tificada por la crtica anterior; tradicin que confluye en su msica pero
que al tiempo constituye tambin una apertura hacia nuevos horizontes
para la msica occidental, anunciados sin clamores, sin proclamaciones
combativas, pero no por ello menos incisivos y llenos de nuevas pers
pectivas de futuro.
Durante muchos aos, Debussy se vio como un apndice de un
tradicin naturalista tpicamente francesa durante siglos dedicada a la
FAG. DE HUMANIDADES Y ARTES U.N.R.

ESCU ELA DE MUSiCA


BIBLIOT ECA

---------- EnricoFubini ---

- Debussy y el simbolismo_________

descripcin delicada de la naturaleza, atenta al preciosismo de las armo


nas y los timbres. Por ello ha sido encuadrado en el movimiento pictrico
de los impresionistas, donde pareca encontrar su situacin ms digna,
situacin ya rechazada en su tiempo por el propio Debussy. Pero por
eso mismo se le exclua del gran movimiento de las vanguardias histricas
y se le confinaba en un mbito muy preciso destinado a extinguirse en
el plazo de pocas dcadas, a caballo entre el siglo XIX y el xx. La msica
de Debussy, vista en clave naturalista como ejemplo de pintura sonora,
se asociaba -como confirma Jarocinsky- con msica buena, ciertamente,
pero que no predispone para las emociones profundas, que no tiene el
peso de las obras de Bach o de Beethoven. 2 La nueva historiografa
musical, por lo tanto, se encuentra ante una operacin bastante ms
compleja que la rehabilitacin de un msico olvidado o la revaloriza
cin del concepto de impresionismo: la operacin tena que ser mucho
ms radical y profunda, y tena que conseguir captar el valor profunda
mente revolucionario que esconde el propio concepto de obra musical
presente en la obra de Debussy. Por ello era necesario identificar nuevas
y diferentes coordenadas histricas que pudieran ofreer instrumentos
aptos para reinterpretar toda la trayectoria musical del siglo xx.
Este giro en la interpretacin naturalista de Debussy hacia un De
bussy metafsico y simbolista que proyecta la obra musical segn un
nuevo modo de concebir el flujo temporal, es paralelo no slo a una ma
nera diferente de concebir la historia de nuestra msica ms reciente,
sino tambin a una visin filosfica diferente de la hegeliano-adorniana.
Esta operacin historiogrfica est todava en marcha y ya tiene a sus
espaldas una literatura discretamente amplia, sobre todo en.Francia. El
filsofo y musiclogo Vladimir Janklvitch ha estado, sin duda, en la
vanguardia de la toma de conciencia de esta perspectiva que se mova
por canales diferentes y alternativos respecto a los adornianos. Basta
recorrer algunos ttulos de sus obras de carcter musical para identificar
sus objetivos: es cierto que no dedica ningn trabajo ni a Wagner ni a
Schonberg, sino que sus objetivos se orientan a msicos como Liszt,
Faur, Ravel y, sobre todo, a Debussy; y entre los filsofos, a Schelling

y a Bergson. Sus prioridades se muestran muy claramente: Janklvitch


identifica los f actores incentivadores de un nuevo pensamiento en un
crculo de msicos que, a travs de un camino incierto y accidentado,
marcaron a sus contemporneos posibilidades inditas de pensar la msica.
Estos dtours -como los denomina con frecuencia Janklvitch-, que
pasan a travs de cierta liederstica del xrx, el ltimo Liszt y despus
Faur, Debussy y Ravel pero que incluyen tambin a msicos como Mu
sorgsky, Albniz, Rachmaninov, Satie y muchos otros msicos clave
del xx como Bartok -y otros menos importantes porque no se pueden
encua4rar dentro de los grandes canales de la ms reciente historia de la
msica-, constituyen una alternativa no programada, no consciente para
el pensamiento musical de la escuela de Viena y para su evolucin, aun
que, bien mirado, se pueden encontrar importantes e imprevisibles pun
tos de encuentro e intersecciones con ella si no se est anclado en una
visin dogmtica y maniquea de la historia. Dichos dtours musicales
son, evidentemente, paralelos a otros dtours filosficos y estticos. No
ya la genealoga Hegel, Marx y quizs Freud, sino tambin un conjun
to de pensadores que pueden incluir en parte quizs a Schopenhauer y
al ltimo Schelling como progenitores, y como punto de referencia ms
prximo a nosotros, sobre todo a Bergson y tambin Valry, Gisele Brelet
y, entre los poetas, a Baudelaire y sobre todo a Mallarm.
La idea de que algunas aspiraciones entre las ms importantes de
la vanguardia de esta segunda posguerra tienen su origen en la msica
de Debussy ms que en la de Wagner o Schonberg, se debe a la intuicin
de Pierre Boulez, que ya haba delineado en los aos cincuenta la ge
nealoga Debussy-Stravinsky-Webem-Darmstadt, contrapuesta a la tradi
cional Wagner-Schonberg-Berg-Webem-Darmstadt. En cualquier caso,
Darmstadt se encuentra en el final de una trayectoria que, sin embargo,
se identifica segn pticas distintas que proyectaban en la escuela alemana
valores e intencionalidades diferentes. Pocos aos despus, Gisele Brelet
profundiz en esta intuicin de Boulez trazando un camino de regreso a
la vanguardia que conduca de nuevo a Debussy y a los valores ms pro
fundos de su msica; pero tena que ser Janklvitch el musiclogo y
filsofo ms sagaz y audaz en profundizar en este camino.
La polmica respecto a la razn dialctica, respecto a una concepcin
progresista de la historia, s ha convertido hoy casi en una moda y la

2. /bid., p. 5.

---------EnricoFubini -- -

- Debussyy el simbolismo ---------

encontramos divulgada en la pgina tercera del peridico, con frecuen


cia bajo la etiqueta de pensamiento dbil, contrapuesto al viejo y ya
en desuso vicio del pensamiento fuerte, lo mximo en el mbito de
un nuevo nihilismo, que aflora en el viejo tronco del nihilismo nietz
scheano. El pensamiento de Janklvitch no es en absoluto asimilable
ni al nihilismo ni al pensamiento dbil ni a ciertas revoluciones fciles
contra la razn. El camino marcado por el filsofo y musiclogo francs
no se identifica con la invitacin a profundizar respecto a la tradicional
razn dialctica, que no es adecuada para captar los estratos ms pro
fundos de lo real; es verdad que la razn dialctica, la que en la msica
lleva ineludiblemente primero el sello del estilo beethoveniano y despus
el wagneriano, no es adecuada para captar las sutilezas; deja escapar los
aspectos ms inaferrables y ms inefables de lo real. Pero quizs preci
samente para aferrar lo que el Logos no consigue damos, debe subir ms
a la superficie, hacia zonas ms transparentes, ms ligeras, donde la den
sidad del ser se hace ms fina y la realidad se hace ms viva. Este aspecto
de lo real, sin duda, es menos seguro, menos estable que el que nos ofrece
la razn hegeliana: la msica puede ser el lenguaje que, por su particular
naturaleza, no nos permite aferrar -el trmino sera realmente distor
sionador en este contexto-, sino aflorar, aproximamos por un instante
huidizo a esta realidad, quizs menos corprea, menos consistente, pero
no por ello menos importante y significativa para el hombre. El ser de
esta realidad es ms semejante al devenir que al Logos hegeliano. No se
trata de un devenir necesario, directamente emparentado con la idea tra
dicional de progreso, sino, ms bien, de un devenir ms arriesgado, de
resultados siempre inciertos, ms expuesto a los riesgos de perder el ca
mino y no volver a encontrarse ms. Pero precisamente en estos dtours
se pueden hacer descubrimientos inesperados que pueden conducir a luga
res desconocidos y no encerrar grandes sorpresas. Para recorrer este cami
no, hay que tener plena disponibilidad, un abandono a la inspiracin impre
vista, a la aventura, a la sutil inquietud que nos depara el riesgo de perderse
en oscuros laberintos. La msica es el espejo ms fiel de este tipo de in
vestigacin que puede parecer programticamente inexpresiva, si por
expresin se entiende la confianza plena y dogmtica en la plenitud
expresiva del verbo y del lenguaje musical. As pues, la msica es inex
presiva, pero no en el sentido stravinskiano del trmino, no como exal-

tacin del sentido ldico de la forma, como puro juego neoclsico en el


que la expresin est ausente para no turbar la serenidad apolnea de la
forma. La msica es inexpresiva -segn Janklvitch- porque su territorio
es lo que no se puede decir, lo que no se puede expresar, lo ambiguo. La
msica es ambigua, como ambiguo e inaferrable es el fluir del tiempo.
Est claro que la polmica se plantea respecto a un cierto tipo de expre
sividad, la que se muestra y se busca a toda costa, demasiado confiable
y segura de s misma, de sus propias capacidades afirmativas; por otro
lado, la inexpresividad a la que se hace referencia ciertamente no es la
rigidez neoclsica, sino la levedad de la expresin, las transparencias de
la sonoridad, la ligereza de los timbres, los silencios cargados de misterio
del bosque de Melisande, ms que el murmullo demasiado ruidoso del
bosque de Wagner.
Est claro que este discurso musical y filosfico al mismo tiempo,
aunque tiene un alcance general e intenta delinear una autntica filo
sofa de la msica, encuentra su ejemplificacin ms apropiada en la
msica del Debussy simbolista y en la msica de todos los que, como
Debussy, han buscado vas alternativas a la expresividad declarada que
atraviesa un camino demasiado orgullosamente prefijado.
La lectura de Debussy propuesta tanto por Janklvitch como por
Jarocinsky tiene su mirada puesta en el futuro de la msica y en las van
guardias postwerbernianas, pero vistas en una clave diferente de la so
ciolgico-dialctica de sello adorniano: no como extrema ramificacin
evolutiva de un proceso de desintegracin del lenguaje wagneriano y de
la crisis que ha impregnado todo el mundo del arte y no slo del arte,
sino sobre todo como una alternativa al lenguaje musical del clasicismo,
al sentido clsico de la forma y de la macroestructura. Bajo la caracters
tica levedad de las sonoridades inditas, de los timbres evanescentes de
la msica de Debussy, se oculta, por lo tanto, una concepcin nueva y
completamente revolucionaria de la propia obra musical. Jarocinsky afir
ma en este sentido: Gracias al movimiento incesante de las partculas
sonoras pequeas o ms grandes, siempre sucede algo en esta msica,
algo que vive y muere en ella, se forma, se renueva sin descanso. . . ;3 y
3. Op. cit., p. 1 4.

---------- EnricoFubini ---

- Debussyy el simbolismo ---------

Wagner aade: Esta deformacin continua no es ni una evolucin ni


un devenir, sino una secuencia de flujos instantneos. Es la sucesin de
las discontinuidades infinitesimales lo que forma la continuidad. 4 En
esta secuencia de instantes, como negacin de un devenir entendido como
articulacin arquitectnica de la obra y desarrollo dialctico interno de
las partes, se ve el denominado naturalismo de Debussy. Imitar el eterno
dilogo del viento y del mar, escuchar los consejos del viento que pasa
y nos cuenta la historia del mundo,5 ofrecer el odo al juego de las
curvas descritas por las brisas mutables6 significa optar ms por la eter
nidad del instante huidizo que por el desarrollo, y significa, adems, refun
dar la armona, el ritmo, la meloda sobre bases completamente nuevas.
De hecho, dirigir la mirada a la naturaleza como constante fuente de
inspiracin tiene un significado completamente especfico desde el punto
de vista musical: el acorde puede perder en Debussy su valor funcional,
el vnculo que en la armona tradicional y tambin en la wagneriana lo
una a los precedentes y a los siguientes, para asumir un significado tm
brico y colorista. Se ha destacado con acierto que, a partir de Debussy,
se puede empezar a hablar de agregaciones sonoras ms que de acordes;
lo que significa atribuir un nuevo peso al sonido individual, a la ms
pequea y no relacionada partcula sonora o tambin a conjuntos de so
nidos que pueden ser disfrutados como entidades autosuficientes en s
mismas sin necesidad de vincularlas a la idea de un desarrollo. As, en
el mbito de esta nueva lgica musical, Debussy rompi nuevamente el
vnculo que durante tres siglos uni la armona y la meloda, dejando
libre a la meloda para navegar en mar abierto, movida por el sqplo irre
gular del . viento.
undo se habla de herencia del pensamiento musical de Debussy
en las vanguardias es necesario hacer algunas precisiones. En primer
lugar, de qu vanguardias se habla? De las vanguardias histricas, de
las postwebernianas o quizs de los ms recientes movimientos deno
minados neorromnticos o postmodernos? Se corre el riesgo de caer en
confusiones ntables si no se llevan a cabo las necesarias distinciones

tambin dentro de movimientos que en general se denominan incauta


mente bajo etiquetas genricas de vanguardias postwebernianas, como
si fueran un bloque homogneo. Podra ser fruto de un incauto esque
matismo pensar que en la msica contempornea hay una derivacin
schonbergiana netamente separada en sus frutos respecto a los de una
hipottica corriente de derivacin debussyniana y simbolista. La msica
del siglo xx est recorrida por varios estmulos, por hiptesis culturales
y lingsticas diferentes que se cruzan incluso dentro de un mismo autor,
y precisamente por ello es poco oportuno funcionar respecto a las van
guardias con clasificaciones rgidas de estilos y corrientes. El famoso
artculo de Boulez Schonberg est muerto,7 comete un error justo al
querer establecer lneas netas de demarcacin entre el pasado y el futuro
sin tener en cuenta todo lo que, tambin en la msica de Schonberg, es
ambiguo e inclasificable.
La herencia debussyniana, en sentido amplio, recorre de manera
completamente irregular la msica del siglo xx, y ni siquiera Schonberg
es inmune a ella. Si, como afirma sagazmente Janklvitch, una de las
caractersticas ms originales de Debussy es haber abierto el camino al
pensamiento sonorial -es decir, a la pura bsqueda de un sonido roto
por los tradicionales parmetros meloda-armona-; su msica puramente
sonorial representa de algn modo un modelo que, a partir de l, recorrer
toda la vanguardia con mayor o menor fortuna. No se puede dejar de
observar algo ms que una simple huella de tal pensamiento musical en
muchas obras de Schonberg: la propia idea de una Klangfarbenmelo
die 8 quizs no habra podido nacer sin la msica de Debussy y las Fiinf
Orchesterstiicke op. 16, algunas obras expresionistas como Die Glckliche
Hand o Erwatung y quizs incluso la danza alrededor del becerro de oro
en Moiss y Aarn, no pueden sino hacer referencia a la bsqueda de la
sonoridad como nuevo parmetro principal de la msica respecto al
prevalecimiento del tradicional parmetro intervalar y meldico. Por lo
tanto, la idea de Boulez de que la genealoga Schonberg-Webern-escue
la de Darmstadt debe ser sustituida por la nueva genealoga Debussy
Stravinsky-Webern-escuela de Darmstadt, tiene que ser aceptada slo

4. Cfr. Janklvitch, introd. a op. cit. de Jarocinsky, p. 1 4.


5. Cfr. Debussy: Monsieur Croche Antidilettante.
6. Pierre Boulez: Relevs d'apprenti, Pars, Seuil, 1 976.

7. [bid.

8. Meloda de sonidos-color (Nota de la trad.).

---------- EnricoFubini ---

- Debussy y el simbolismo ---------

parcialmente, justo porque con ello establece una rgida e imaginaria


lnea de demarcacin trazada por la msica de Schonberg. Para Boulez,
Schonberg est muerto significa precisamente que con l acaba una
poca, la de la msica que se basa en la confianza en la forma entendida
segn los cnones del clasicismo, entendida como construccin, como
estable equilibrio de partes, como macroestructura garantizada por el
hecho de que prevalecen los parmetros intervalares y meldicos. Boulez,
al tiempo nefito de la nueva potica darmstadtiana, consideraba que
era precisamente el concepto mismo de forma lo que tena que ser su
perado por la nueva msica.
Hoy que ya podemos tener una visin retrospectiva sobre la expe
riencia darmstadtiana, no es difcil constatar que, justo en aquellos aos
de radicalismo, en realidad, la msica estaba llena de motivos que podan
llevar, como luego en efecto sucedi, en direcciones diferentes e incluso
divergentes: por un lado, poda prevalecer la exageracin del aspecto
dogmtico inherente a la serializacin integral de todos los parmetros
del sonido de acuerdo con un juego abstracto y a veces mstico com
pletamente independiente de nuestras facultades perceptivas; en cambio,
por otro lado, se podan abrir nuevas perspectivas en la bsqueda del
sonido percibido segn nuevas dimensiones, tambin de acuerdo con el
punto de vista perceptivo. Personalidades muy diferentes como Stock
hausen, Nono, Madema, Berio se han encontrado prximas a veces a
este nuevo tipo de aproximacin al material sonoro en el que el sonido
individual no se entenda slo como puente de paso funcional entre otros
dos sonidos, sino como valor en s, como microuniverso autosuficiente,
como lugar de exploraciones inditas para aventuras en un mundo toda
va ampliamente desconocido. Sonidos individuales o conjuntos de so
nidos o zonas de sonoridad mviles que, al fluir, proyectan la idea de
una armona afuncional, atemtica y obviamente atonal, pero no segn
los dogmas del postwebemismo. Desde esta perspectiva, de algn modo
se podra reescribir la historia de las vanguardias, ya no separadas
rgidamente en escuelas, tendencias, estilos, ideologas, sino recorridas
horizontalmente por motivos y por referencias culturales y musicales
diferentes que las ponen continuamente en riesgo en su aventurado
recorrido.

Hoy ms que nunca se puede verificar, mirando hacia atrs el camino


de la msica en estas ltimas dcadas, hasta qu punto la leccin de De
bussy ha sido importante y fecunda, y sobre todo hasta qu punto falta
mucho para que est acabada como episodio histrico ligado a un pasado
ms o menos remoto. Su pensamiento sonorial se muestra todava como
una de las experiencias propulsivas ms significativas de la nueva msica
de estos ltimos aos e incluso representa uno de los puentes unificadores
entre experiencias diferentes. Por ejemplo, las composiciones del ltimo
Nono llevan claramente la marca de esta aspiracin a una msica en la
que el sonido, sentido como elemento vivo y principal, se convierte en
el centro de la investigacin musical, el nuevo ncleo estructural de sus
composiciones, ms all de cualquier implicacin ideolgica y esttica.
Muchas composiciones de las nuevas generaciones, a veces incluso in
genuamente, muestran una referencia explcita a las delicadezas debus
sinianas y tambin una atencin significativa a las investigaciones de
tipo tmbrico para las que hoy los instrumentos electrnicos ofrecen
una ayuda vlida y nueva.
Trabajo en cosas que sern comprendidas slo por los nietos del
siglo xx,9 afirmaba con lcido conocimiento Debussy; y, en efecto, la
herencia de su pensamiento musical considerado en su globalidad y en
la multiplicidad de los aspectos en los que se articula est lejos de ago
tarse. Esquematizando quizs excesivamente, se podra afirmar que en
las vanguardias de nuestro siglo se han manifestado dos almas diferentes,
aunque a veces se entrelazan y mezclan de manera indisociable: por un
lado, existe una lnea ms radical que ha intentado disolver la expresin
y todo lo que ella implicaba de proximidad a cualquier sentido de la
forma como fuente de significado; por otro, emerge la bsqueda de un
nuevo sentido de la forma, de un nuevo tipo de expresin, en el rechazo
de las formas y de las expresiones altisonantes heredadas por el wag
nerismo an imperante a finales del siglo. En este camino, la investigacin
musical se abre a horizontes vastsimos. Si en el primer caso el resultado
puede estar al lmite del silencio o el refugio en la idea de la negacin
radical de la obra musical, en el segundo caso, los resultados pueden ser

9. Cfr. Correspondencia de Claude Debussy. Carta a Ren Landormy de 25 julio


de 19 12.

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---------- EnricoFubini ---

- Debussy y el simbolismo ---------

mltiples y extremadamente variados desde el punto de vista estilstico


y lingstico. Quizs slo es comn a las dos almas el rechazo de la retrica
formal clsica, la reticencia expresiva, el mantenerse lejos de aquel algo
ms de expresin de la que pareca llena la msica denominada clsica.
Pero, al asctico silencio al que poda tender la msica de Webern, no
se pueden dejar de contraponer, al menos en la va lgica si no en la
histrica, las investigaciones sobre nuevas sonoridades orientadas a dar
nueva vida a la forma y a la expresin, una vida ms secreta, menos
vistosa, a veces ms modesta y sometida, pero no por ello menos signifi
cativa: nuevos significados an no erosionados por el desgaste, signi
ficados ms sutiles, a veces ms difciles de captar, pero todava en el
mbito de las posibilidades perceptivas, sentidos como estmulos de nue
vas posibilidades perceptivas en zonas todava no exploradas por la con
ciencia musical occidental. Esta segunda alma de las vanguardias del
siglo xx es la que remite ms de cerca a la leccin de Debussy, pero
ciertamente no del Debussy impresionista. La bsqueda de la pureza, de
la delicadeza, de lo apenas aflorado, de lo apenas apuntado, sin ampli
ficaciones retricas, sin supraestructuras intelectuales o formales que ha
gan pesado el decir; todo ello puede pertenecer a la herencia que Debussy
dej al mundo contemporneo y que, en su tiempo, Webemslo ha reco
gido en parte, al menos por cuanto aparece en su msica como vuelta a
la pureza originaria del sonido y del silencio. La emergencia del rigor
asctico ya en el propio Webern, de la voluntad explcita de negacin
de la expresin, de la autonegacin del lenguaje, no -entendmoslo bien
de un lenguaje sino de la idea misma de lenguaje; es decir, la autodes
truccin de cualquier tipo de comunicacin posible, abri el camino a
aquella vocacin nihilista de las vanguardias, que se demostr trgica
mente bloqueada y carente de vas de salida. Slo el abandono del radi
calismo serial por una reapropiacin del sonido en todas sus dimensiones
perceptivas se revel como un camino practicable para salir del impasse
en el que haban encallado las vanguardias de los aos setenta. Pero ste
no era un camino nuevo; ms bien, es el redescubrimiento y la reactivacin
de aquel hilo conductor que con mayor o menor fortuna recorre toda la
msica del xx sacando a la luz las afinidades que tambin existen entre
corrientes aparentemente alejadas. Quizs la parbola de Debussy, el m
sico que, en l camino del simbolismo, buscaba las correspondencias

misteriosas entre la Naturaleza y la Imaginacin, no est del todo acabada


y no se puede dejar de or el eco de tantas afirmaciones suyas en las
polmicas de las generaciones ms jvenes de msicos respecto a sus
propios padres: Es necesario que la belleza sea sensible, que nos procure
un goce inmediato, que se imponga o que se insine en nosotros sin que
tengamos que hacer esfuerzo alguno para captarla,10 o como dice tambin
Debussy, La msica se hace difcil siempre que no existe, donde dificil
no es ms que una palabra-paraguas para esconder la pobreza: 1 1 posi
cionamientos que son asumidos precisamente por los jvenes rebeldes
de hoy como afirmacin de autonorra y de libertad respecto a cualquier
dogma y a cualquier doctrinarismo.

1 0. Cfr. L'tat actuel de la musique fran9aise, La revue bleue, 2 de abril de 1 904,


p. 422.
1 1 . Cfr. Revue musicale S.I.M., febrero de 1 9 1 3, p. 48.

111.

El futurismo y la msica

En estos aos asistimos a un despertar del inters de los estudiosos


por el futurismo; tras el silencio casi total en los aos de la segunda pos
guerra mundial han surgido recientemente numerosos estudios que dan
testimonio no slo de una nueva atencin a las poticas y a las vanguardias
del xx, sino en particular de un intento de revalorizacin de este primer
movimiento de vanguardia en Italia. En las ltimas dcadas se han ido
publicando en Italia y fuea de Italia todos los documentos, manifiestos,
epistolarios relativos al giupo de los futuristas y se han intentado destacar
los vnculos entre el movimiento futurista y las vanguardias europeas e
incluso el carcter proftico y precursor del futurismo italiano respecto
a las vanguardias de las dcadas posteriores. ,En este intento de rehabi
litacin del futurismo, con frecuencia se ha dejado en la sombra sus
relaciones con el fascismo, o por lo menos se han intentado considerar
como un aspecto no esencial para la comprensin del movimiento. Con
todo, una nueva revisin histrica del futurismo no puede obviar, despus
de una valoracin lo ms profunda posible, que ha de dar cuenta de sus
relaciones con toda la cultura de su tiempo, y no slo con los movimien
tos literarios, sino tambin de sus relaciones directas e indirectas con el
mundo poltico. Pero, por otro lado, el futurismo nace y se desarrolla,

---------- Enrico Fubini ---

- Elfuturismo y la msica ---------

en primer lugar, como una concepcin tica del hombre y de la socie


dad, como una Weltanschauung, y, nicamente en segundo lugar, como
un movimiento artstico. La importancia europea del futurismo es preci
samente haber sido el primer movimiento de vanguardia que formul
una ideologa global y no slo una potica; los propios futuristas son
conscientes de ello: Si nuestros cuadros son futuristas -afirman en uno
de sus manifiestos- es porque representan el resultado de concepciones
ticas, estticas, polticas y sociales absolutamente futuristas. Extrapolar
el futurismo del contexto poltico y cultural en el que surgi y que, a su
vez, tambin ha contribuido a formar, significa reducir el movimiento a
una suerte de innovacin tcnica de propuestas geniales y quizs revo
lucionarias que habran introducido una rfaga de aire fresco en nuestra
envejecida literatura oscilante entre el tardo-romanticismo y el positi
vismo. El carcter vanguardista del futurismo, as como su alcance revolu
ciornuio en los diferentes aspectos, literario, pictrico, arquitectnico y,
no en ltimo lugar, musical, es reconsiderado atentamente a la luz de
una visin ms global del movimiento. Hay que advertir que aqu ha
blamos nicamente de futurismo italiano, porque se debera hacer una
aproximacin del todo diferente para el futurismo ruso, movimiento pro
fundamente diferente (el propio Mayakowsky escriba en 1923: En cuan
to a ideario, no compartimos nada con el futurismo italiano), relacionado
con el italiano slo por una vaga polmica contra el pasado y por algunos
procedimientos externos secundarios. No es aqu el momento de sintetizar
en pocas pginas las lneas fundamentales que constituyeron la ideolo
ga del movimiento futurista en el decenio anterior a la llegada del fas
cismo, es decir, en su fase heroica. Sin embargo, puede ser interesante
verificar cmo la ideologa futurista -porque de ideologa se tiene que
hablar y no slo de potica- es asumida en un sector an poco explorado
del movimiento mismo, o sea, en la msica. El futurismo tuvo su impronta
ms visible en la literatura y en la pintura, campo en el que se ha centrado
la atencin de los crticos, pero ha tenido sus profetas, aunque menos
turbulentos y acompaados de un estruendo publicitario menor, tambin
en la msica. Balilla Pratella fue prcticamente el nico msico futurista,
si bien el pintor Luigi Russolo contribuy de manera relevante, tanto
desde el punto de terico como prctico, a la creacin de una msica
futurista. De las veladas de msica futurista en Italia y en el extranjero

no quedan ms que las crnicas de los peridicos y los ecos de las po


lmicas -incluidos puetazos y bofetadas- suscitados por estos conciertos.
En la msica, como en otros campos, el futurismo fue un movimiento
sobre todo terico y como tal se debe juzgar. Si hoy, a casi un siglo de
distancia, releemos El manifiesto de los msicos futuristas de Pratella
(19 1 1) o El arte de los ruidos de Russolo ( 1913) u otros de los no nu
merosos escritos de inters musical especfico de los futuristas de la d
cada entre 1910 y 1920, en un primer momento, nos sorprendemos por
la modernidad de muchas afirmaciones. 1 Russolo y Pratella realmente
fueron grandes precursores o extravagantes soadores fuera d su tiem
po? Revisemos brevemente sus pginas: en su Manifiesto de 1911, Pra
tella se dirige a los jvenes para liberarlos de las trampas del tradicio
nalismo que en sus instituciones (conservatorios, academias, liceos, etc.,
todos ellos viveros donde se cra la impotencia) mortifican toda ten
dencia libre y audaz y matan el genio en su vuelo libre. La ofensa, el
deshonor y el barro dominan en la msica italiana, que repite pasiva
mente, con la complaciente complicidad del mercado editorial, las fr
mulas cansadas del melodrama del XIX, pesado y sofocante buche de la
nacin; slo Pietro Mascagni tuvo nimo y poder para rebelarse contra
las tradiciones artsticas, contra los editores, contra el pblico engaado
y viciado, incluso no llegando a liberarse de las formas tradicionales.
Los temas propuestos por Pratella en este primer Manifiesto an son
genricos y se resumen en un rechazo genrico al reciente pasado melo
dramtico y en una esperanza de un nuevo teatro musical ms prximo
al ropaje contemporneo en el que el libreto de pera sea sustituido
por un poema dramtico o trgico para la msica y la mtrica tradicional,
por el verso libre. Pratella concluye invitando a los <venes msicos a
unirse en tomo a la bandera del futurismo, que, impulsado por el poeta
Marinetti en Le Figaro de Pars, consigui en poco tiempo cambiar de
poca los mximos centros intelectuales del mundo.
En el segundo manifiesto, escrito pocos meses despus, surgen al
gunos de los temas ms tpicamente futuristas y los textos se hacen ms
1 . En cuanto a los documentos y los manifiestos de los futuristas citados en este
escrito, se puede consultar el til volumen Marinetti e il futurismo, antologa
editada por Luciano de Maria (Mondadori, Miln, 1 973).

---------- EnricoFubini ---

- El futurismo y la msica ---=--------

tcnicos. Con todo, est ausente el tono violentamente provocador de


los manifiestos de Marinetti, as como el deseo de ruptura total, violenta
e irremediable con todo el pasado. Ya en el exordio, Pratella afirma que,
en el fondo, todos los grandes msicos (Palestrina, Bach, Beethoven,
Wagner, etc.), fueron grandes futuristas en tanto que fueron genios inno
vadores y que hoy -contina afirmando- se hara necesario un nuevo
paso adelante en el camino del futurismo: aqu el discurso de Pratella se
hace ms interesante porque parece converger en muchos puntos con
las exigencias adelantadas por las otras vanguardias europeas.

cla con un vitalismo mstico naturalista, con una futurista y genrica


exaltacin de la tcnica y de la mquina y con la rebelin contra el pasado.
La liberacin de la msica de las formas en las que estaba encerrada en
el pasado debera haber permitido al artista de genio dar Uff desahogo
libre a su potencial sensibilidad y traducir en sonido el plpito ms pro
fundo de la naturaleza. Pratella afirma:

Los futuristas -afirma- proclamamos que los diferentes modos


de escalas antiguas, que las diferentes sensaciones de mayor, me
nor, ascendente y disminuido y que los recientsimos modos de
escalas por tonos enteros no son ms que simples detalles de un
nico modo armnico y atonal de la escala cromtica. Adems,
declaramos inexistentes los valores de consonancia y disonancia...
Los futuristas proclamamos, como progreso y corno victoria del
futuro sobre el modo cromtico atonal, la investigacin y la reali
zacin del modo enarmnico.

:.,

La idea de una msica enarmnica que evolucione por microinter


valos destruyendo de raz cualquier apariencia de sistema diatnico era
quizs la afirmacin ms original del Manifiesto de Pratella, aunque,
bien mirado, la idea no era tan nueva: en 1900 Busoni, en su Ensayo de
una nueva esttica musical, ya haba hablado de terceras y sextas de
tono y refera con entusiasmo noticias que le llegaban de Amrica sobre
la invencin de un aparato elctrico capaz de producir cualquier nme
ro de vibraciones, liberndonos as de la esclavitud de la fijacin de los
instrumentos musicales tradicionales. La idea estaba en el aire y se po
dra hacer un listado relativamente largo de intentos de construccin de
mquinas e instrumentos capaces de producir microintervalos en Am
rica, en Rusia, en Francia y en Alemania. Para Pratella, la destruccin
de la tonalidad tena que ir acompaada de la destruccin de las forinas
y de los ritmos tradicionales: en consecuencia, libertad absoluta fuera
de los conservatorios o de las escuelas. Pero, con qu objetivo se hace
esta revolucin? Pratella es menos claro en este punto y su discurso se
hace nebuloso. El concepto romntico-decadente de genio rebelde se mez-

El artista, con la interpretacin virginal de la naturaleza, la hu


maniza hacindola verdadera. Cielo, agua, bosques, ros, mon
taas, adocenamiento de naves y ciudades bulliciosas se trans
forman, a travs del alma del msico, en voces maravillosas y
potentes que cantan humanamente las pasiones y la voluntad
del hombre para su alegra y para su dolor, que le desvelan, en
virtud del arte, el vnculo comn e indisoluble que lo une a todo
lo dems de la naturaleza... Las formas musicales no son ms
que apariencias y fragmentos de un nico y entero todo.

La sinfona se convierte en la forma futurista por excelencia; natu


ralmente, se trata de una composicin que ya no se atiene a las reglas
tradicionales y el sinfonista puro extraer de sus temas pasionales desa
rrollos, contrastes, lneas y formas con fantasa amplia y libre, no teniendo
que atenerse a ningn criterio que no sea su sentido artstico de equilibrio
y de proporcin y encontrando su fin en el complejo de los medios ex
presivos y estticos propios del arte musical puro. Este signo de equilibrio
futurista no es sino la-culminacin de la mxima intensidad de expresin.
En este futurismo un poco edulcorado, carente del atractivo y de la
agresividad propia de Marinetti y de Boccioni -en el que las exigencias
de renovacin son, al fin y al cabo, modestas, y no se alejan mucho de
las aspiraciones de tantos msicos de la poca (no olvidemos que Stra
vinsky ya haba escrito L 'oiseau defeu, Petrouchka, Le Sacre)- se inserta
un poco tangencialmente la retrica exaltacin marinettiana de la mquina
y de la industria moderna. Pratella concluye as su Manifiesto:
Llevar a la msica todas las nuevas actitudes de la naturaleza,
siempre domada de manera diferente por el hombre en virtud de
los incesantes descubrimientos cientficos. Dar el alma musical
de las masas, de los grandes complejos industriales, de los trenes,
de los trasatlnticos, de los acorazados, de los automviles y de

---------- EnricoFubini --los aviones. Sumar a los grandes temas centrales del poema mu
sical el dominio de la mquina y el reino victorioso de la elec
tricidad.2

La personalidad de Pratella, ajena a las violencias verbales, a las


exasperaciones del futurismo de Marinetti, probablemente sufri pasi
vamente la prepotencia ideolgica del jefe indiscutible del movimiento.
Pero es cierto que el mismo Pratella -que sobrevivi hasta la posguerra,
se separ del movimiento y pas de los ardores futuristas a los estudios
folkloristas sobre su tierra de Romaa- escribi en sus memorias que
todo lo que se lee en sus manifiestos sobre relaciones entre msica y
mquinas no fue escrito ni pensado por s mismo; estas ideas las in
ventaba y aada Marinetti a su juicio y en el ltimo momento. Despus
yo me sorprenda al leerlas con mi firma debajo, pero eso estaba ya hecho.
El futurismo encuentra su rostro ms agresivo y ms autnticamente
vanguardista en el pintor Luigi Russolo, que llev a sus ltimas conse
cuencias las ideas de Pratella. Lo que de original expres el futurism9
en el campo musical se debe, de hecho, a Russolo, personalidad ms
vivaz y ms tendente a la paradoja que el msico romaolo, ms come
dido y alejado en el fondo del espritu del futurismo de Marinetti. Russolo
parte de la constatacin de que el hombre, al principio, invent el sonido
sacndolo de los instrumentos. En la naturaleza, predominantemente si
lenciosa, el sonido fue concebido como algo en s mismo, diferente e
independiente de la vida, y de l result la msica, mundo fantstico y
superpuesto a lo real, mundo inviolable y sacro. 3 Pero la evolucin del
arte musical hoy va en otra direccin y complicndose cada vez ms,
busca las amalgamas de sonidos ms disonantes, ms extraos, ms duros
para el odo. As, nos aproximamos cada vez ms-al sonido-ruido. Esta
evolucin de la msica -contina Russolo-- es paralela a la multiplicacin
de las mquinas que colaboran con el hombre en cualquier lugar. Para
Russolo, salir del estrecho crculo mgico del sonido puro para conquistar
la variedad infinita de los sonidos-ruidos significa no slo ampliar enor-

2. Op. cit., Pratella, pp. 46-52.


3. Op. cit., Russolo, L 'arte del rumore, 1 9 1 3, pp. 9 1-99.

- El futurismo y la msica
memente la gama de nuestra sensibilidad musical, sino sobre todo in
troducir la msica en la vida y viceversa, la vida en la msica. El sonido
musical no es slo demasiado limitado en la variedad cualitativa de los
timbres, sino abstracto y artificial, alejado de la vida y, en particular, de
la riqueza de sonidos-ruidos de la vida moderna.
La tensin hacia la identificacin entre arte y vida que se encuentra
en la base de la potica futurista y en muchas de las corrientes de las
ms recientes vanguardias representa uno de los componentes ms sig
nificativos de la concepcin de la msica de los ruidos de Russolo. Su
mergirse en la turbulencia de la vida moderna, y sobre todo de la guerra
moderna (es precisamente Russolo quien en su Manifiesto se refiere, lleno
de admiracin, a una carta de Marinetti desde el frente turco en la que
describe con admirables palabras en libertad la orquesta de una gran
batalla), es la aspiracin de la nueva sensibilidad futurista. Nosotros
-afirma Russolo- queremos entonar y regular armnica y rtmicamente
estos variadsimos ruidos. As pues, el ruido es familiar a nuestro odo y
tiene el poder de recordamos inmediatamente la propia vida... . La idea
de una msica enarmnica de microintervalos propuesta por Pratella se
muestra decididamente limitada frente al programa de Russolo y a sus
intentos prcticos de realizarlo con aquellas rudimentarias mquinas que
eran sus entonarruidos.
No hace falta extenderse ms ahora en el anlisis de estos escritos
en los que las pocas ideas contenidas con frecuencia son repetidas infini
tas veces en varios registros. Pero para completar las ideas de los futuristas
sobre la msica hara falta revisar los escritos de los otros futuristas: de
Boccioni, de Carra, de Soffici, de Baila, de Severini y sobre todo de Ma
rinetti, donde las referencias directas e indirectas a la msica son bas
tante frecuentes. Se encontraran muchas precisiones sobre los gustos
musicales de los futuristas: su antigerrnanismo exacerbado, que se expresa
en el antiwagnerismo; la cauta apreciacin de Stravinsky y las notas de
encendido nacionalismo, que en los primeros manifiestos de Pratella y
Russolo an no estaban presentes. El contagio nacionalista posterior,
con la proximidad de la guerra en Austria o de otras polmicas entre
intervencionistas y neutralistas en las que los futuristas participaron acti
vamente, se convierte muy pronto en el leitmotiv dominante del moviFAC. DE H[lMArl/Ofa.DES y ARTtB U.N.B
ES GliE I.A DE MUS !CA
BiEWT.:G

---------- Enrico Fubini ---

- Elfuturismo y la msica ---------

miento, e incluso el moderado Pratella se declarar en 1916 a favor de


una potente y genial italianidad.
Si se consideran las ideas musicales de los futuristas convulsas por
el clima cultural y poltico de aquellos aos, stas pueden parecer hoy
de una sorprendente modernidad y en muchos aspectos casi profticas:
cuando en los provincianos teatros italianos imperaba el melodrama de
Puccini, los futuristas hablaban de disolucin de la tonalidad, de supe
racin de los conceptos de consonancia y de disonancia, de polirritmia,
de sonido-ruido e incluso se podra hablar de los futuristas como de los
precursores de la msica concreta y de la msica electrnica. El propio
Schaeffer reconoce a los futuristas la paternidad de la msica concreta.
Pero un hecho que al principio sorprende es la escasa o nula incidencia
del futurismo en la msica italiana entre las dos guerras. Profetas no
escuchados o bien hombres fuera del tiempo que proyectan extravagancias
infantiles? Quizs ni una cosa ni otra. Incluso no infravalorando la im
portancia de los futuristas como precursores de las futuras evoluciones
de la msica, son considerados como hombres de su tiempo o, mejor
dicho, intrpretes de un aspecto particular de su tiempo. Eso se puede
verificar slo teniendo presente el ntimo y orgnico nexo que vincula
el futurismo al fascismo. El rostro con el que el fascismo se present en
Italia en la dcada entre 1910 y 1920 fue declaradamente subversivo.
Fascismo era violencia, brutalidad, activismo como fin en s mismo, exal
tacin del desorden y de la guerra de conquista, nacionalismo exaspe
rado, antisocialismo, visin antidemocrtica y estetizante de la vida. Todas
estas caractersticas se encuentran en el futurismo, lo que contribuy a
preparar en Italia un clima cultural idneo para el advenimiento del fas
cismo. La guerra proclamada por Marinetti, la nica higiene del mundo,
debera haber sido la culminacin de aquel desorden vital del que nacera
el nuevo arte: gesto inmediato, sin historia, sin tradicin, destinado a
consumirse en s mismo. El sonido-ruido de Russolo, el ruido de las ame
tralladoras, la sinfona de la guerra, la polirritmia, _los silbidos de las
sirenas anticiparn la msica concreta y quizs la electrnica, pero en
aquel momento representan la traduccin en trminos musicales del mo
mento subversivo del fascismo. El pacfico Pratella escriba en 1912:
El orden es un polica viejo que tiene las piernas demasiado viejas para
correr. Los futuristas creamos el nuevo orden del desorden (Destruccin

de la cuadratura). En realidad, el nuevo orden no tard en anunciarse


cuando, tras la guerra, el fascismo victorioso mostr su nuevo rostro: la
restauracin, el orden burocrtico y jerrquico, la represin de cualquier
libertad, el culto al pasado y a la retrica. La convergencia de ideales
entre fascismo y futurismo pareci acabar y la vieja alianza pudo parecer
fruto de un equvoco. Pero no hubo tal equvoco: el fascismo se afirma
siempre a travs de este doble rostro: subversin, ruptura violenta con
el pasado, destruccin de las instituciones y, despus, restauracin del
nuevo orden. Los futuristas fueron la vanguardia del fascismo, los intr
pretes culturales de su momento subversivo. Otros temas propios del
futurismo pueden inducir a una falsa perspectiva sobre el movimiento si
no se interpretan correctamente. La exaltacin del maquinismo y de
la tecnologa pueden hacer pensar en una adhesin real y profunda a la
nueva realidad del mundo industrial y capitalista en vas de formacin
en el norte de Italia; sin embargo, la retrica y la superficialidad con la
que se sinti la Revolucin Industrial muestra claramente cmo la ruptura
con el pasado clasicista, acadmico, escolstico no era ms que provisional
y poco esencial. Si es positivo el reconocimiento de que el nuevo mundo
tecnolgico e industrial debe producir profundas modificaciones en el
lenguaje del arte, resulta infantil e inadecuada la comprensin misma de
este mundo al que los futuristas dan una adhesin conformista y acrtica.
El mundo de la mquina es matizado y el hombre ideal del futurismo,
en realidad, no es el hombre nuevo de la era industrial, sino el viejo cam
pesino y pueblerino italiano que mira con ingenuo estupor y admiracin
un mundo del que capta slo el lado menos importante: el acero que
brilla, el estruendo de los motores, el aeroplano que surca el cielo por
primera vez. La religin de la mquina significa la total alienacin de
un hombre social e individualmente anulado por el progreso frente a la
mquina. El impulso vanguardista de la msica futurista tena que extin
guirse fatalmente en pocos aos sin siquiera dar los frutos prometidos.
El fascismo, una vez en el poder, acabada la fase subversiva, los
asaltos y los ataques punitivos -Marinetti mismo seguramente tom parte
en el asalto contra la sede de Avanti, el peridico del partido socialista-,
muy pronto puso en marcha un clima de restauracin contrarreformista.
La contrasea oficial del rgimen en la msica ser el nacional-clasicismo:
Pizzeti, Respighi, Casella sern los cultivadores de ese decorativismo

1.
.

---------- Enrico Fubini ---

- El futurismo y la msica ---------

neoclsico para descubrir las races mediterrneas, itlicas, solares del


genio italiano. Pero entre futurismo y neoclasicis_mo no se produjo,
en realidad, una fractura tan neta como podra parecer a primer golpe de
vista. El refinado y decadente cantante del rgimen Gabriele D' Annunzio
escriba en 1920, en su Proyecto de un nuevo ordenamiento.del Estado
libre del Ro: En los instrumentos del trabajo y del fuego, en las m
quinas resonantes qe obedecen todas al mismo ritmo como la poesa,
encuentra la msica su movimiento y su plenitud. El maquinismo, el
nacionalismo, el culto al genio, por lo tanto, fueron los elementos comu
nes al futurismo y al neoclasicismo. El futurismo dej de ser un movi
miento utpico y vanguardsticamente infantil y se estabiliz en el neo
clasicismo, conservando, sin embargo, algunos rasgos originales pero
despojados de su carcter utpico. Ya Pratella," como despus Casella,
pronosticaba la llegada de una sensibilidad musical claramente italiana
para liberarse del yugo filogermnico y de todos los influjos extranjeros
en nombre del genio itlico. El politonalismo practicado por Casella
no est, pues, tan lejano de las aspiraciones de Pratella; pero lo lleva al
sentido comn y al equilibrio, que fue siempre la mayor caracterstica
de nuestra raza. As, el recurso al canto popular oportunamente esteri
lizado y esquematizado en sus ritmos y en sus maneras, en una dimen
sin ahistrica, se encuentra en el neoclasicismo de Casella y de otros
msicos de la poca, y ya Pratella pronosticaba, en su pequeo ensayo
Msica italiana de 1915 -escrito, pues, en plena guerra-, el uso cons
tante del canto popular italiano, estilizado y deforr_nado e invocaba
la creacin de msica basada en un elemento musical claramente nacio
. nal y popular.
Por lo tanto, la parbola del futurisrrio se conclua segn una lgica
propia en la restauracin neoclsica y en la retrica nacional-fascista.
El mito del mundo nuevo, del hombre nuevo, de la sensibilidad poten
ciada y renovada, encontraba su actualizacin en el nuevo orden fascista:
Marinetti, tras un breve perodo de desilusin respecto al fascismo (de
1920 a 1923), se aproximar de nuevo al rgimen y se integrar perfec
tamente en l, tanto que en 1929 el hombre que haba rugido contra to
das las academias se convertir en acadmico de Italia, secretario de la
clase de letras; el futurista enfadado ya no dudar en exaltar el estruen
do del avin como nuevo smbolo del robur romanum. Por ello no sor-

prende que las grandes ideas de Pratella y Russolo y sus ardores van
guardistas, sus descubrimientos e invenciones revolucionarias, muy pron
to se sumergieran en el nuevo curso de la msica italiana, ms eficiente
y realista, entre los aos 1920 y 1940. Y es sintomtico que precisamente
Casella escribiera en 1920, en una revista inglesa, que se consideraba
futurista y que pronosticaba el retomo al pasado instrumental para reen
contrar las races ms autnticamente italianas de nuestra msica.
En consecuencia, el futurismo italiano, tambin en el campo musi
cal, se puede considerar realmente muerto, superado en el transcurso
de una dcada, fugaz expresin de exigencias confusas de un momento
histrico y cultural que tena que acabarse en la llamada al orden en una
experiencia artstica ms slida y organizada? Hoy en da muchos crti
cos y artistas de la vanguardia llegan a exaltar la importancia del futurismo
italiano, no slo en la cultura italiana, sino en el ms amplio mbito de
las vanguardias europeas, y compiten para mostrar la sorprendente mo
dernidad de las intuiciones de sus protagonistas. No podemos compartir
totalmente estos juicios, aunque se puede comprender fcilmente por
qu motivos han sido dictados. Ciertamente, no queremos negar ni la
resonancia europea del futurismo italiano ni su indudable influencia en
otros movimientos de vanguardia como el futurismo ruso, el dadasmo,
el surrealismo, el imaginismo, etc. Tampoco queremos negar la impor
tancia respecto a la msica de la intuicin de Russolo sobre el valor
musical del ruido. A pesar de ello, ciertas valoraciones forzadas del fu
turismo son quizs poco interesantes. En sus races hay un parentesco
indudable entre algunas vanguardias irracionalistas de dcadas pasadas
y ciertos aspectos de la ideologa futurista. De hecho, no era casual el
testimonio de EzraPound, quien lleg a decir: Marinetti y el futurismo
dieron un gran impulso a toda la literatura europea. El movimiento al
que Joyce, Elliot y yo mismo y otros dimos origen en Londres no habra
existido sin el futurismo. Y el escritor y poeta Gottfried Benn, escriba
en 1951 que la llegada que marc la formacin del arte moderno en
Europa fue la publicacin del Manifiesto futurista de Marinetti... . Es
comprensible el entusiasmo de hombres como Pound y Benn por el futu
rismo italiano, y comprensible resulta tambin que, en un clima cultural
y poltico completamente transformado, se encuentren muchos de los
ideales futuristas en algunas corrientes de las vanguardias de la segun-

--------- EnricoFubini-- da posguerra tanto musical como literaria. Cada la raz nacionalista y
basada en la guerra, nos queda el irracionalismo vitalista, el fetichismo
por el material sonoro, un cierto gusto por el escndalo fcil, el sentido
de la ruptura violenta con la tradicin, la fe en el reinicio radical y, en
fin, la tendencia a identificar el arte con la vida, el sonido con el gesto
mismo que lo produce. En ese sentido se puede definir por ello a los
futuristas como precursores: las actitudes y los programas de una cierta
vanguardia de n no lejano pasado que han suscitado tanto escndalo
entre los bienpensantes no eran, en realidad, del todo nuevos; se encuen
tran, con otras palabras pero con espritu no muy diferente, en los escri
tos y en los manifiestos de los futuristas italianos.

'
:.

N.

Existe una esttica de Stravinsky1

, ,.

-1'.,
(
_

Existe una esttica de Stravinsky? Cules son los textos de los


que -deducirla? Estos problemas preliminares, pero no por ello menos
molestos, surgen inevitablemente cuando nos proponemos trazar las l
neas de un hipottico pensamiento esttico de un msico como Stravinsky,
igual como otros numerosos msicos que, ms all de obras musicales
centrales en la civilizacin musical de su tiempo, nos han dejado tam
bin importantes escritos tericos, autobiogrficos y filosficos y reflexio
nes sobre sus propias obras. A veces nos encontramos frente a escritos
sistemticos o casi sistemticos y, a veces, frente a anotaciones carentes
de rigor, aunque sean fascinantes como testimonio apto para dar luz so
bre la personalidad artstica, que deben considerarse como cuadros de
un mosaico que el crtico puede intentar juntar pacientemente para re
construir una lnea ordenada. Hay muchos ejemplos en la historia antes
de Stravinsky: de Monteverdi a Rameau, de Beethoven a Schumann, de
Listz a Wagner, de Berlioz a Schonberg. Aparte del diferente grado de con
ciencia esttica y filosfica presente en los escritos de estos msicos,
unidos entre s slo por la exigencia comn de proporcionar aclaracio
nes verbales a sus obras musicales, el problema quizs ms relevante
que surge para el crtico es establecer en qu medida la obra musical

----------EnricoFubini -- -

''-
r.
l

puede o debe ponerse en relacin con los escritos de carc ter esttico y
filosfico. Parece un problema con una respuesta obvia, pero en concre
to en el caso de S travinsky, el proble ma s e plante a en toda s u ambigua
relevancia; no es infrec uen te el caso de escritos que parecen total o par
cialmente con tradecir la obra, por lo que surge la duda sobre su perti
nencia y la autn tica relacin que s tos revelan en tre filsofo y artis ta.
El tex to base para delinear un pensamien to est tico s travinskiano
es, como s e sabe , la Potique musicale, que incluy e las si ete l eccione s
pronunciadas en Harvard en 1 940. Las ideas que all se expresan ya se
pueden encontrar, aunque de manera embrionaria, en las Crnicas de mi
vida de 1935 y sern retomadas con alguna pequea correccin de ruta
en los Coloquios con Robert Craft. Es tas reflexiones se si tan pre ci
samente en el perodo neoclsico y no s e puede dejar de entrever una
relacin incl uso demasiado evidente en tre la potica antiexpresiva de
S travinsky y sus ms famosas obras neoclsicas. Sin embargo, es ta lec
tura histrica de s u e sttica, como testimonio y casi como una con tra
prueba de su manera arts tica de operar, puede parecer reduccionis ta y
ciertamente sera rechazada por el propio S travinsky, quien aspiraba a
enunciar verd ades vli das en un plano filosfico general. Los dos pla
nos no se excluy en, sino que p ueden in tegrarse quizs tilmente . Exa
minemos su pensamien to es t tico in ten tando, en un primer momento,
separarlo de su actividad de msico, depurndolo, p ues, de todas las aris tas
polmicas, de las relaciones conti.ggen tes con obras mu sicales propias y
de otros msicos, de las expresiones des tinadas a golpear a adversarios,
para identificar su autntico alcance filosfico.
Existe una versin divu lgativa de la esttica formalis ta -igual como
exis te una divulgacin parale la de la es ttica de la e xpresin-, por la
que se tiende a resumirla en la frmula de que la msica no expresa nada.
El propio S travinsky, con la peren toriedad de algunas afirmaciones, dio
cuerpo a es ta banalizacin del formalismo y de su pensamien to. M u
chas veces se encuentra citado, para resu mir embl emticamen te su es t
tica, el famoso fragmen to de las Crnicas de mi vida, uno de los tex tos,
como dic e A. Glea, tris temen te clebres:
Yo considero la msica, a causa de su esencia, impotente para
expresar cosa alguna: un sentimiento, una actitud, un estado si
colgico, un fenmeno natural, etc. La expresin nunca ha sido

- lExiste una esttica de Stravinskyr


una propiedad inmanente de la msica. La razn de ser de sta
no est condicionada en modo alguno por aqulla. Si, como su
cede casi siempre, la msica parece expresar alguna cosa, se trata
de una ilusin y no de realidad. Simplemente, es un elemento
adicional que, por una convencin tcita e inveterada, le hemos
prestado, impuesto; casi una etiqueta, un protocolo, en resumen,
una exterioridad y que, por costumbre e inconsciencia, hemos
acabado confundiendo con su esencia. '

stas frases, real


S i l a esttica de S travinsky fuese resumible en e
valdra la pena
no
izs
u
q
y
e
nt
e
alm
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mente s era bas tante pobre concept
complejo Y
ms
s
e
o
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ocuparse de ella. Pero, en realidad , su form
es t tico
nto
e
i
nsam
e
p
e
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hunde sus races slidamente en una tradicin
lic
Hans
o
que s
y filosfico que se origina mucho antes del propi
consi
licito
r
e
s
uede
auir ms all de la Potique musicale. Por ello p
o la teorizacin de un
derar su pensamiento no slo como la expresin
de completud Y auperodo creativo, sino como un pensamiento dotado
tos uficiencia.
de Stravinsky,
Los dos pun tos centrales del pensamiento esttico
pcin potica
e
conc
la
e
d
)
1
s, tratan:
e s trechamente conec tados e ntre
el material
con
n
laci
e
r
truir, como
del arte , arte como hacer, como cons
la cons
de
in
p
e
conc
y como desafo a s us leyes y exigencias; 2) de la
o
t
n
n del tiempo, como m te de esta
truccin mu sical como organizaci
trasfondo sobre el que
blecer un orden entre el hombre y el tiempo . El
u pensamiento e s filo
se articu lan es tas dos obras fundamen tales de s
la afirmacin de que la
ue
q
sficamen te bas tante amplio, y parece claro
cosa alguna es ex
sar
e
msica es por su esencia, impotente pata expr
la
mucho ms all de boutade escanda
tremadamen te reductiva y no va
demos encontrar otros
losa O la daga polmica antirromntica de la que po
na con el contexto conmuchos ej emplos en sus pginas, si no se relacio
. .
cep tual gen eral.
Roman t1c1smo en
En cu anto al formalismo musical que desde el
ta referirse a Hanslic ,
adelan te goza de una ilustre tradicin, no hace fal
ecordar aquella trad1r
no
u
t
pu nto de referencia mu y conocido; es opor
l. Stravinsky (1947): Cronache della mia vita, Trad. it., Miln, p. 97.

.., ,:
.'

-------- EnricoFubini ---

- lExiste una esttica de Stravins1

cin cultural tpicamente francesa en la que se ha desarrollado en el xx


una esttica que ha enriquecido el formalismo de Hanslick con nuevas
perspectivas, relacionndose con el espiritualismo bergsoniano, el for
malismo, el decadentismo y el experimentalismo lingstico de las van
guardias de las primeras dcadas del siglo. Las reflexiones sobre el pro
blema del tiempo se muestran como las ms fecundas para enriquecer el
formalismo con nuevos y ms amplios contenidos.
Stravinsky cita al amigo filsofo y musiclogo Pierre Suvscinsky,
autor del famoso ensayo aparecido en la Revue Musicale en 1939 con el
ttulo La notion de temps et la musique, del que extrajo explcitamen
te inspiracin para algunas de las pginas ms significativas de la Potique
musicale; pero, en lo que respecta al concepto de tiempo ontolgico y
su distincin del tiempo psicolgico, deberamos remitimos a las me
morables pginas de la esttica hegeliana. No se puede captar el alcance
de las reflexiones sobre el valor del tiempo que encontramos en Suvs
cinsky, en Stravinsky y, pocos aos ms tarde, reprofundizada, en los
amplios escritos de Gisele Brelet, de Boris de Schlozer, y tambin de
Claude Lvi-Strauss, por citar slo los nombres ms conocidos, sin re
ferimos a algunas pginas de Hegel sobre las que quizs se ha reflexio
nado demasiado poco, fuente indudable de desarrollo para el pensamiento
formalista. En la primera parte de la Esttica afirma lo siguiente:

En este fragmento ya se encuentra embrionariamente el concepto


fundamental de la separacin y oposicin entre el tiempo como dura
cin psicolgica y el tiempo como duracin ontolgica. El tiempo como
duracin psicolgica es el tiempo de nuestros sentimientos y sigue su
desarrollo, oposicin, cambio, su surgir y desaparecer. En su dinmica
temporal, la msica puede expresar el tiempo psicolgico y el ontolgico.
Pero ste ltimo ya no est vinculado a la mutabilidad de nuestros esta
dos emotivos, sino a nuestra interioridad ms profunda, a aquella esen
cia temporal en la que consiste nuestra vida espiritual. Hegel aada en
la Esttica:

As pues, la batuta se muestra como algo hecho puramente por


el sujeto, de modo que, al escucharla, tenemos la certeza inme
diata de tener en esta regulacin del tiempo slo algo subjetivo
o, mejor, el fundamento de la pura igualdad con s mismo, que
el sujeto tiene en s mismo como unidad e igualdad consigo mis
mo y su recurrencia en toda diversidad y en las ms variadas
multiplicidades. Por eso la batuta resuena en lo ms profundo
del alma y nos conmueve en esta peculiar subjetividad; sobre
todo, abstractamente idntica a s misma. Por este aspecto lo que
nos habla en los sonidos no es el contenido espiritual, ni el alma
concreta del sentimiento; igualmente, no es el sonido como tal
lo que nos conmueve en lo ms ntimo, sino que es esa unidad
abstracta, situada en el tiempo por el sujeto, para encontrar re
sonancia en la igual unidad del sujeto.2

il
I

2. G. W. F. Hegel (1976): Estetica. Trad. it., Turn, p. 280.

Si por ello la particularidad del sentimiento no puede faltar a lo


meldico, sin embargo, la msica, dejando fluir en sonidos pa
sin y fantasa, debe elevar el alma ms all del sentimiento en
el que sta se sumerge, debe liberar al alma ms all de su con
tenido, creando as, para ella, una regin en la que pueda tener
un lugar tranquilo el retorno de su ensimismamiento y el puro
sentimiento de s. Eso es lo que constituye propiamente lo can
table, el canto de una msica. En tal caso, lo que se convierte en
fundamental no yS slo el camino del sentimiento determinado
como tal, el amor, la tristeza, la melanyola, etc., sino el interior
que est por encima de ello, que se expande en su sufrimiento y
en sus alegras y goza de s mismo. [... ] La simple determina
cin de la expresin, aun existiendo, se elimina al mismo tiem
po, por cuanto el corazn no est inmerso en nada, en lo deter
minado, sino en la percepcin de s mismo, y nicamente as,
igual como el autointuirse de la pura luz, sta da la ms alta re
presentacin de una feliz intimidad y conciliacin.3

Probablemente, Stravinsky no conoca estos fragmentos de Hegel


dedicados a la msica, arte del tiempo, pero los conoca Suvscinsky. La
idea de la obra musical como forma inexpresiva adquiere su significado
real slo si se relaciona con el concepto paralelo de la msica como for
ma sensible del tiempo ontolgico y del tiempo de la msica. La m
sica, como ya afirmaba Hegel, est vinculada tanto al tiempo psicolgi
co como al ontolgico o, mejor dicho, la msica representa o encama la

3. Jbid., pp. 1050 y SS.

---------- EnricoFubini --relacin entre los dos y se inclina, segn la personalidad del composi
tor, ms por uno o por otro.
Tras los pasos de Suvscinsky, Stravinsky pone de manifiesto con
extraordinaria lucidez este mecanismo de relacin entre el tiempo y la
msica. Ya haba intuido vagamente este problema en las Crnicas de
mi vida cuando afirmaba:
El fenmeno de la msica nos ha sido dado con el nico fin de
establecer un orden en las cosas, incluyendo sobre todo, un or
den entre el hombre y el tiempo. Para ser realizado, ello exige
necesaria y nicamente una construccin. Hecha la construccin,
se consigue el orden, todo est dicho. Sera vano buscar o espe
rar otra cosa. Y es precisamente esta construccin, este orden
conseguido, lo que produce en nosotros una emocin de carc
ter completamente especial que no tiene nada en comn con nues
tras sensaciones corrientes y nuestras reacciones debidas a im
presiones de la vida cotidiana. No se podra precisar mejor la
sensacin producida por la msica que identificndola con la pro
ducida en nosotros por la contemplacin de formas arquitect
nicas. Lo entenda bien Goethe cuando deca que la arquitectura
era una msica petrificada.4

Cinco aos despus retom estos conceptos en la Potique musi


cale precisndolos y profundizando en ellos tambin a la luz evidente
mente de otras lecturas estticas:
Todos saben que el tiempo transcurre de manera que vara se
gn las disposiciones ntimas del sujeto y los acontecimientos
que impresionan su conciencia. La espera, el aburrimiento, la
ansiedad, el placer y el dolor, la contemplacin se revelan as
corno categoras diferentes en medio de las cuales nuestra vida
pasa y cada una de ellas determina un proceso psicolgico espe
cfico, un tiempo particular. Dichas variaciones del tiempo psi
colgico son perceptibles slo en relacin a la sensacin prima
ria, consciente o no, del tiempo real, del tiempo ontolgico. Lo
que distingue el carcter especfico de la nocin musical del tiem
po es que tal nocin nace y se desarrolla tanto fuera de las cate
goras del tiempo psicolgico como simultneamente a ste. Cual4. Stravinsky, op. cit., p. l8.

- lExiste una esttica de Stravinsky1


quier msica, por cuanto se vincula al curso normal del tiempo
o por cuanto se detiene en l, establece una relacin particular,
una especie de contrapunto entre el transcurso del tiempo, su
natural duracin, y los medios materiales y tcnicos en virtud
de los cuales sta se rnanifiesta.5

Y siguiendo y parafraseando una vez ms a Suvscinsky, el msico


concluye lo siguiente, hablando de dos tipos de msica:
Una se desenvuelve paralelamente al desarrollo del tiempo on
tolgico y se compenetra con l haciendo nacer en el espritu
del oyente un sentimiento de euforia y, por as decir, de calma
dinmica. La otra supera o contrasta este desarrollo sin aproxi
marse al momento sonoro; sta traslada los centros de atraccin
y de gravedad y se establece en lo inestable, lo que la hace ade
cuada para expresar los primeros impulsos emotivos de su au
tor. Toda msica en la que domina la voluntad de expresin per
tenece a este segundo tipo.6

Hemos considerado oportuno citar por entero estos pasajes de Stra


vinsky porque son por s mismos suficientes para sacar ms claramente
a la luz el alcance conceptual real de su formalismo, con demasiada fre
cuencia vulgarizado, banalizado y resumido en la desviante formulacin
de la impotencia expresiva de la msica. De estas pocas pero fundamen
tales pginas sobre el tiempo musical, se puede partir y se pueden tomar
como punto central para entender el significado de muchas otras postu
ras, tanto en el plano filosfico y esttico como en el ms estrictamente
musical.
El primer equvoco que hay que disipar es que el formalismo de
Stravinsky lleva a una suerte de esteticismo, a una concepcin de la obra
musical en la que la forma pura goza de una autosuficiencia propia y
proporciona una satisfaccin estetizante en el plano acstico perceptivo
y tambin intelectual. Para desmentirlo, bastaran las genricas aunque
significativas afirmaciones de la Potique musicale en la que se sostie
ne que la msica proviene del hombre total, pero es ms importante
referirse al contexto general de su pensamiento. Volviendo al concepto
5. Potique musicale, trad. it., 1954, pp. 28 y ss.
6. /bid., p. 29.

. . ,e

..,

---------EnricoFubini ---

- lEriste una esttica de Stravinsky1

de tiempo musical, se aclaran muchas oposiciones conceptuales y apa


rentes o reales contradicciones presents en su esttica. La perentorie
dad de la afirmacin de la asemanticidad de la msica queda un tanto
mitigada o, mejor, corregida, en la Potique musicale cuando Stravinsky
distingue dos tipos diferentes de msica: La msica vinculada al tiem
po ontolgico est generalmente dominada por el principio de semejan
za; la que se refiere al tiempo psicolgico procede con frecuencia por
contraste. Con estos dos principios que dominan el proceso creativo se
corresponden las nociones esenciales de variedad y uniformidad.7
No hace falta decir de qu parte se sitan sus preferencias: no slo
en el plano filosfico, establece una distincin jerrquica asignando a la
msica vinculada al tiempo ontolgico un mayor valor, sino que, ade
ms, en el plano del gusto, identifica una mayor solidez en esta msi
ca, en la medida que renuncia a la tentacin de la variedad. Hay que
recordar que los aos del Sacre du printemps ya estn lejanos, mientras
que estn bastante cercanos los aos en los que escribi Oedipus Rex o
el Apollon Musagete. El tumulto dionisaco del perodo brbaro, la va
riedad rtmica, dinmica y meldica es superada, por usar un trmino
hegeliano que no le gustara a Stravinsky, por la calma. dinmica del
perodo neoclsico. Entre la variedad y la uniformidad, Stravinsky no
tiene ninguna duda y escoge la segunda. El contraste produce un efec
to inmediato, la semejanza nos satisface slo con el tiempo. El contras
te es un elemento de variedad, pero dispersa la atencin; la semejanza
nace de una tendencia a la unidad. Un poco despus, como conclusin,
afirma:

Junto a la imagen ms habitual del msico Stravinsky, o en con


traste con ella, y tambin del filsofo, teorizador del artista como humil
de artesano que construye pacientemente su obra uniendo los trozos de
material a su disposicin bajo el austero signo del orden y de la disci
plina, en estas pginas aparece un soplo metafsico que parece contra
decir violentamente su ideal artesanal y antirromntico. Como afirma
muchas veces, crear una obra musical o, mejor dicho, hacer una obra
musical, es la gran tcnica del Uno a travs de lo Mltiple. Cabe no
tar, en primer lugar, las maysculas con las que escribe estas palabras
que ya por s mismas confieren a esta afirmacin un alcance que va mu
cho ms all del aspecto formal y constructivista. Pero la forma en la
que se concreta la actividad del msico, su actividad constructora, orde
nadora y, en un ltimo anlisis, especulativa tiene un fin esencial, un
sentido profundo que, para Stravinsky, se identifica con el hecho de pro
mover una comunin, una unin del hombre con su prjimo y con el
Ser. 9 La unidad perseguida, as pues, es algo que tiene una resonancia
mstica y metafsica: por ello la identidad y la inmovilidad contemplativa
es muy superior a la variedad a la que tiende la msica que busca la
expresin entendida como pintura de caracteres, de acontecimientos ps
quicos. La unidad de la obra -afirma Stravinsky como conclusin de
su Potique musicale- tiene su resonancia. _Su eco, que nuestra alma re
cibe, se propaga poco a poco. La obra completa se difunde, pues, para
comunicarse y fluye, al fin, hacia su principio. Entonces el ciclo se cie
rra. Y es as como la msica se nos muestra como un elemento de co
munin con el prjimo y con el Ser. w Es significativo que, en estos
fragmentos, Stravinsky no hable de comunicacin sino de comunin, y
ello cuadra perfectamente con el horizonte esttico y filosfico de su
formalismo. De hecho, l concibe la obra musical como un lenguaje in
tersubjetivo que se desarrolla en la historia de sus estilos, que se adecua
a las necesidades expresivas del compositor y del oyente como un dato
metahistrico, como un orden abstracto, smbolo de aquella unidad su
perior, de aquel tiempo ontolgico que representa el punto de unin de
comunicacin entre la interioridad del hombre y el Todo o el Ser. Este

El contraste est en todas partes y basta con reconocerlo. En cam


bio, la semejanza est escondida, se trata de descubrirla, y la des
cubro slo en el lmite de mi esfuerzo. Si la variedad me tienta,
me conmueve la facilidad que me ofrece; mientras que la seme
janza me propone soluciones ms difciles, pero de resultados
ms slidos y, por tanto, en mi opinin, ms valiosos.8

7. /bid.
8. /bid.

9. /bid., p. 20.
10. /bid., p. 124.

----------EnricoFubini--resultado metafsico no es artificial ni improvisado en las pocas pginas


en las que se explicita, sino que responde perfectamente no slo al tipo
de religiosidad stravinskiana que manifest en tantas de sus obras, sobre
todo despus de 1925, sino a una necesidad lgica. Los variados proble
mas que surgen de la lectura de sus pginas encuentran un lugar preciso
si se inscriben en este contexto de formalismo metafsico: su actitud frente
a la tonalidad y a la serialidad, la importancia fundamental que da a la
meloda, su conservadurismo poltico y musical y, por ltimo, su mane
ra de concebir el problema de la interpretacin, se tienen que relacionar
con su metafsica de la forma temporal de la msica.
Es bien conocida la desconfianza de Stravinsky respecto a la dode
cafona, seguida por una tarda conversin, quizs en clave neoclsica.
Sin embargo, leyendo con atencin la Potique musicale nos sorpren
deremos menos del giro dodecafnico, puesto que su eleccin tonal an
terior no tiene los mismos fundamentos tericos que tena, por ejemplo,
en Hindemith. Para Stravinsky, los conceptos de orden y de equilibrio
son esenciales en la forma musical; la tonalidad no es ms que una ma
nera de concretarse en la historia de los ltimos dos siglos de esta eterna
e imprescindible necesidad. Lo que importa es que en la msica exista
un polo de atraccin que sirva de centro ordenador, de punto de conver
gencia de los avances hacia un punto definitivo de reposo: la tonalidad
es slo una manera de orientar la msica hacia estos polos [ ... ] ; satisface
slo provisionalmente esta ley general de la atraccin, puesto que no
tiene valor absoluto. 1 1 Pero este mecanismo de avances y retrocesos es
visto por Stravinsky nicamente como funcin formal y no como meca
nismo descriptivo y psicolgico. Ni siquiera se trata, como deca Hanslick,
de afirmar el principio de que la msica no puede expresar sentimientos
determinados, sino que slo puede reflejar su curva dinmica. El meca
nismo tonal puede perfectamente describir sentimientos, pero eso no le
interesa a Stravinsky, quien, a travs de ste, intenta sobre todo captar
la respi:r:acin de la msica.
Con gusto acepta concretar este centro vital a travs de polos de
atraccin nuevos, no relacionados con un sistema como el tonal, ya en
11. [bid., pp. 33 y SS.

- lExiste una esttica de Stravinsky1


gran medida comprometido con el del tiempo psicolgico, que quiere
evitar. Desde el momento en que nuestros polos de atraccin ya no son
el centro de aquel sistema cerrado que era el sistema tonal, podemos
llegar a ellos sin sujetamos al protocolo de la tonalidad [ ... ] sistema ya
caduco. 12 La historicidad del sistema tonal, pues, no se tiene que con
fundir con la eternidad que le sirve de base: Un sistema tonal o polar
nos es dado slo para conseguir un cierto orden; es decir, en definitiva,
una forma, la forma en la que desemboca el esfuerzo creativo. 1 3 Por el
contrario, segn Stravinsky, lo que encama de manera metahistrica la
exigencia de orden formal realizada con el sistema tonal es la meloda:
Modalidad, tonalidad, polaridad son nicamente medios provisiona
les, que pasan o pasarn. Lo que sobrevive a todos los cambios de siste
ma es la meloda. 14 Esta priorizacin es bastante significativa y est
relacionada con la concepcin de la msica como tiempo ontolgico. Si
la dimensin fundamental de la msica es la temporal, est claro que el
tiempo se puede organizar slo segn una dimensin horizontal; por lo
tanto, la meloda se mantendr en la base de cualquier sistema que res
pete la naturaleza esencial de la msica: la meloda es el [sistema] ms
esencial, no porque sea el ms inmediatamente perceptible, sino porque
es la voz dominante del discurso musical no slo en sentido propio, sino
tambin figurado. 15 En consecuencia, la meloda se entiende no como
espejo de la movilidad y variedad de la vida en su incesante y cambian
te transcurso, sino como smbolo del fluir del tiempo ontolgico, que
est emparentado ms con la inmovilidad y con lo Eterno que con el
cambio. Por ello se pronuncia a f avor de la meloda, pero no embruteci
da por la palabra, que compromete su pureza. Cuando la msica se propo
ne expresar el significado del discurso, sale del dominio de la msica y
ya no tiene nada en comn con ella. 1 6 Incluso en un contexto comple
tamente diferente, no se puede dejar de destacar, entre parntesis, una
vez ms la coincidencia con Hegel, que aporta motivaciones anlogas al
12.
13.
14.
15.
16.

[bid., pp. 34 y SS.


!bid., p. 39.
!bid., p. 36.
!bid., p. 38.
!bid., p. 40.

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--------- EnricoFubini- --

- lExiste una esttica de Stravinsky1

destacar la dimensin meldica respecto a los otros aspectos de la m


sica. Los variados y no siempre coherentes juicios de Stravinsky sobre
la msica que le es contempornea, su actitud con frecuencia equvoca
y ambivalente respecto a la dodecafona y la serialidad no son slo dic
tados por motivos polmicos asociados con contingencias, sino por la
exigencia de mantener firme este principio, de salvar el orden y la cohe
rencia de la que la meloda tonal o modal, o quizs incluso serial, repre
senta la encarnacin eterna y natural.
Su rigor, su aspiracin a un arte dominado por la coherencia for
mal, donde todo es equilibrio y clculo, por el que pasa el soplo del
espritu especulativo, 17 se expresa tambin en su aversin a cualquier
tipo de revolucin, ya sea poltica o musical, y por ello su aversin al
expresionismo y la dodecafona, puesto que stos no han perdido su carga
subversiva y revolucionaria. Revolucin es sinnimo de anarqua: en
ella, Stravinsky no sabe entrever ningn elemento creativo, sino sola
mente el aspecto perturbador del caos. La revolucin interrumpe vio
lenta y variadamente la continuidad y podramos aadir que fragmenta
la relacin entre el hombre y el tiempo, precisamente lo que la msica
intenta continuamente instaurar: La poca contempornea -afirma Stra
vinsky- precisamente nos ofrece el ejemplo de una cultura musical en
la que se pierden da a da el sentido de la continuidad y el gusto por la
comunin. 18 Los grmenes de este revolucionarismo corruptor de la for
ma se encuentran en el eficiente W agner y en el mismo concepto de
meloda infinita y de Gesamtkunstwerk. La idea de una meloda infinita
contradice radicalmente la esttica de lo finito, de la libertad condicio
nada por lo material, de la forma conclusa y dominada por una ley inter
na rigurosa; la meloda infinita lleva a un misticismo porque no se fija
a s misma lmites conduce a una religiosidad charlatanesca: En todas
las pocas de anarqua espiritual en las que el hombre, habiendo perdi
do el sentido y el gusto por la ontologa, se asusta de s mismo y de su
destino, se ve siempre aparecer una de las gnosis que hacen las veces de
religin a los que ya no la tienen ... . 1 9 Para Stravinsky, la msica con-

tempornea es heredera de esta anarqua espiritual, de este revolucio


narismo que pretende borrar la tradicin y su fuerza de arraigamiento
en el orden y en la unidad formal. El instintivo rechazo de la dodecafona,
justamente a causa de su originaria carga revolucionaria, es superado
slo cuando Stravinsky ve prevalecer en ella el significado de una rigu
rosa tcnica utilizable en un contexto neutro y capaz de crear un nuevo
orden formal; en definitiva, acepta el orden serial cuando el aspecto de
la construccin prevalece sobre el de la revolucin.
Esta aspiracin casi obsesiva al orden, a la construccin, a la for
ma, con sus implicaciones indudablemente conservadoras e incluso meta
fsicas, tiene una contrapartida precisa en un problema que puede pare
cer tangencial: la interpretacin. Tambin con este fin puede haber un
aspecto contradictorio en el rechazo a cualquier aportacin interpretativa
por parte del ejecutor y en la concepcin de la msica como tiempo on
tolgico y, por tanto, no cronomtrico, no determinable mecnicamen
te. Con todo, prevalece la idea del respeto a la dimensin predominan
temente de proyecto y voluntarista de la composicin, ms all de la
imposibilidad de soportar ciertos aspectos divistas e histrinicos bien
conocidos de los denominados grandes intrpretes. El deber del ejecu
tor, para Stravinsky, se resume en su fidelidad a la voluntad del composi
tor; todo lo dems es superfluo o, peor an, dictado por consideracio
nes extramusicales extradas de los amores o de las desventuras de las
vctimas! 20 La idea de que la partitura -entendida como rgida fijacin
en el espacio de una dimensin temporal-, en realidad, no se puede de
jar encuadrar rgidamente entre las lneas del pentagrama, no lo roza
o, mejor, no debe rozarlo, por un motivo de orden quizs ms tico que
esttico. La nocin de interpretacin -afirma Stravinsky- implica la
rigurosa actualizacin de una voluntad explcita que se acaba en lo que
ordena;21 por otro lado, aade, el lenguaje musical est rigurosamen
te limitado por su notacin.22 Realmente, la esttica de la temporalidad
podra tener resultados muy diferentes respecto al problema interpretativo.
No podemos dejar de recordar el conocido ensayo de Gisele Brelet -una

17. [bid., p. 45.


1 8 . !bid., p. 65.
1 9. [bid., p. 54.

20. [bid., p. 1 1 1 .
2 1 . !bid., p. 108.
22. [bid., p. 108.

---------- EnricoFubini ---

- lExiste una esttica de Stravinsky1

musicloga tan prxima al formalismo stravinskiano en muchos aspec


tos- con el significativo ttulo L'interpretation cratrice, de 1951, en
el que los puntos de partida son anlogos pero las conclusiones son opues
tas. Quizs aqu Stravinsky es vctima, debido a sus polmicos humo
res,. de una cierta rigidez del concepto de ley ordenadora que le hace
olvidar precisamente aquella ms sutil realidad ontolgica y temporal
de la obra musical que quizs habra podido llevarlo en otra direccin.
El propio Stravinsky es consciente de que su expresiones con fre
cuencia han sido deformadas y acentuadas en un.a direccin equivoca
da tambin a causa de la vis polmica que con frecuencia lo envuelve.
En las conversaciones con Craft -publicadas en 1959 con el ttulo Expo
sitions and developments, y una fuente de noticias y de reflexiones ex
celentes para comprender al Stravinsky, hombre, msico y pensa
dor-, a la pregunta de su entrevistador: Ha dicho que la msica es una
abstraccin, que la msica es impotente para expresar cualquier cosa.
Qu intentaba decir con esa citadsima observacin? No est de acuerdo
con la afirmacin de que la msica es un arte comunicativo en el senti
do de las formas simblicas de Cassirer y, por lo tanto, puramente ex
presivo?, as responde Stravinsky:

La lcida conciencia de Stravinsky, una vez ms, nos ayuda a en


tender el alcance real de su pensamiento. La referencia a Cassirer y a la
filosofa de las formas simblicas es significativa en el contexto de
la esttica de Stravinsky, quien no reniega de su formalismo ya formu
lado veinte aos antes, sino que lo confirma precisndolo.
El discurso de la esttica de Stravinsky podra ampliarse notable
mente a la luz del progreso conseguido por todo el formalismo de la
posguerra de la Segunda Guerra Mundial, sobre todo con Gisele Brelet
y otros crticos, tanto franceses como anglosajones, de De Schlozer a
Mayer. Ello es suficiente para entender que la esttica de Stravinsky tie
ne una autonoma especulativa y se inserta claramente en un clima cul
tural que tiene races lejanas y vastas ramificaciones en los ltimos de
cenios. Sera equivocado reducirla a mera justificacin o ilustracin de
la propia obra del msico, aunque es indudable una cierta relacin entre
su formalismo y su neoclasicismo en aquellos aos. Pero tambin se le
puede dar la vuelta al discurso destacando que tambin los ponderosos
tratados de los filsofos de tendencia formalista implican a su vez una
potica ms prxima al espritu del neoclasicismo y, sin embargo, com
parten con Stravinsky, y no por casualidad, una cierta aversin por la
dodecafona. Basta con pensar en la famosa introduccin de Lvi-Strauss
en Le cru et le cuit. Esttica, potica y obra de arte estn ligadas entre s
por sutiles pero consistentes hilos. Se trata de saberlos identificar y des
enmaraar; lo que est en juego es el concepto problemtico de la uni
dad de la cultura.

Aquella broma superpublicitada sobre la expresin ( o no expre


sin) era simplemente una manera de decir que la msica es
suprapersonal y suprarreal, y como tal va ms all de los signi
ficados verbales y las descripciones verbales. Iba contra el con
cepto de que un pasaje de msica es en realidad una idea tras
cendental expresada en trminos musicales, con la implicacin
de reduccin al absurdo de que, entre los sentimientos de un com
positor y su transcripcin musical, deben existir correlaciones
exactas. Era un parecer improvisado y fastidiosamente incom
pleto, pero hasta los crticos ms obtusos habran podido ver que
no negaba la expresividad musical, sino slo la validez de un
cierto tip de asercin verbal acerca de la expresividad musical.
Por otro lado, mantengo ahora aquella observacin, aunque hoy
ia cambiara as: la msica se expresa a s misma.23

23. Stravinsky y Craft: Colloqui con Strawinskij, trad. it., Turn, 1977, p. 299.

De Wagner a Stockhausen: palabra y msica,


evolucin de un encuentro problemtico

Los ideales que ha perseguido un hipottico arte en el que msica


y palabra se funden armnicamente, en realidad, siempre han naufragado
sin remedio y las sntesis buscadas por tantos teorizadores de una Gesamt
kunstwerk han quedado puramente en palabras: inexorablemente, o bien
la msica engloba las palabras reducindolas a sonido, a fonema, o
bien la palabra engloba la msica reducindola a un acompaamiento,
a colorido emotivo, a difuminacin, a ornamento. Con todo, el mito de
una sntesis, de una unin o fusin originaria nunca ha dejado de fascinar
a los poetas y sobre todo a los msicos, y nunca ha cesado, siquiera en
su condicin utpica, de ejercer su poder a lo largo de los siglos. No es
ste el lugar para poder ni tan slo esbozar la historia de este encuentro
desencuentro producido siempre con el trasfondo de la perspectiva de
una utpica fusin de los dos polos de por s tan heterogneos, pero
de alguna manera constantemente anhelantes de una proximidad, de un
matrimonio .que se revela al fin como imposible o, mejor dicho, que se
muestra siempre como un matrimonio basado en la prepotencia, en el
despotismo, en el poder excesivo de uno de los cnyuges.
Es intil porque sera profundamente equivocado querer poner de
manifiesto cmo se debera producir dicho encuentro, sobre qu bases
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---------- Enrico Fubini ---

- De Wagner a Stockhausen: palabra y msica...

de perfeccin ideal debera regirse el matrimonio. Como en cada pareja,


la unin encuentra, a su modo, un equilibrio fuera de los cnones marcados
como ptimos por los expertos; as, msica y poesa se encuentran en la
historia segn modelos que, incluso en su provisionalidad e inestabili
dad, consiguen funcionar con resultados positivos. Basta pensar en los
dos grandes modelos prximos entre s en el tiempo y que casi se entre
lazan -el de la polifona renacentista y el de los primeros melodramas
para tener una muestra de posibles mbitos muy alejados entre s desde
el punto de vista terico, pero vlidos ambos como hiptesis de solucin
que, en el fondo, encontramos con frecuencia repetidos en das bastante
ms cercanos a nosotros. Ciertamente, es curioso que toda la historia de
la msica desde Platn hasta nuestros das est jalonada de teorizado
res y sobre todo de reformadores de la relacin inevitablemente dese
quilibrada msica-poesa; y no es ciertamente un problema acadmico
o un problema de otros tiempos, cado en el olvido tras la polmica de
los doctos y nobles asistentes del saln del conde Barde en Florencia. Si
tambin Wagner y Nietzsche han hecho de ello el centro de su especu
lacin, y despus Schonberg y Boulez; si tambin, de una manera u otra,
tantos msicos contemporneos a nosotros siguen rompindose la ca
beza y afanndose en la bsqueda de la redefinicin de esta cuestin,
obviamente a la luz de la problemtica actual, ello significa al menos
que la cuestin est todava abierta y quizs est destinada a seguir estn
dola. Pero los continuos esfuerzos y proyectos de los reformadores de
muestran igualmente que, si bien es imposible e intil ftjar en un plano
terico los trminos del encuentro entre dos estructuras artsticas tan hete
rogneas como la msica y la literatura, sin embargo, estas dos artes, en
sus trnsformaciones histricas, se confrontan continuamente bajo aspec
tos diferentes, desde puntos de vista nuevos, desde situaciones imprevi
sibles, aunque el quid del problema siga casi inmutable y aunque todo
ello demuestre que debe haber una vaga y problemtica relacin entre
los dos lenguajes.
Por simplificar, se podra decir: a una nueva msica le correspon
de una nueva literatura; a un nuevo lenguaje musical le corresponde un
nuevo lenguaje potico, y esto es una verdad indudable, aunque un poco
simplista. Es verdad que un texto barroco de Tasso, de Guarini, de Chia
brera o de Rinuccini exige una msica diferente a un soneto de Petrarca

o al texto litrgico de una misa. Pero rpidamente se puede objetar que


tambin Stravinsky ha musicado la misa e incluso Listz ha musicado a
Petrarca. De ello se puede deducir cun elsticas y ambiguas son las
relaciones entre msica y literatura y que el parentesco estilstico no siem
pre es un requisito necesario para el msico: todo depende de cmo stas
intenten servirse del texto potico.
Tras esta premisa no est quizs de ms poner entre parntesis el
trmino evolucin porque eso puede dejar intuir alguna vaga lnea evo
lutiva del problema, cuando se trata nicamente de una transformacin,
de un cambio en el que se puede intentar captar como mucho la linealidad
de una tendencia, aunque esta lnea diste mucho de ser recta.
Wagner, tericamente -es decir, Wagner en sus escritos-, retoma,
si bien en un clima cultural completamente diferente, el concepto rous
seauniano de lenguaje primigenio, espejo de un hombre ntegro, an no
contaminado por la alienacin, por las fracturas internas, por los males
de la civilizacin moderna. El drama musical, este mtico ideal, tendra
que reunificar las artes para fundirlas en una ebriedad primigenia reen
contrada. Esta unificacin asume, en Opera e dramma, los rasgos del
amor y de la sexualidad:
Lo que necesariamente tiene que ofrecer de s [es] la simiente
que con sus fuerzas ms nobles se hace ms densa slo en la
ms ferviente excitacin amorosa (y que se forma slo por el
impulso de donarlo, es decir, de formar parte de l para la fe
cundacin, puesto que en l est encarnado el propio impulso);
tal germen generador es la intuicin potica, que lleva a la msi
ca, admirable amante, la materia para generar. 1

As pues, el elemento potico es la fuerza masculina, la msica es


la femenina, en cuyo seno se genera el drama. El drama, el Gesamtkuns
werk, renueva una vez ms la mtica entereza, smbolo del hombre nuevo,
regenerado o primigenio, de cualidades todava intactas. Msica y poe
sa no son ms que los dos polos, las dos extremidades que esperan ser
unidas en el abrazo embriagador. Pero precisamente como fuerza gene-

l. Wagner: Gesammelte Schriften und Dicktungen, Leipzig, vol. 4, 1 888, p. 103.

---------- EnricoFubini ---

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radora, la msica asimila en s los acontecimientos, el mito que se expresa


en la palabra. La voz se hace instrumento de la orquesta: Los textos como dice Adorno- tienen el mismo significado que la organizacin de
la fbula.2 La ebriedad o la hipnosis del espectador, aquella hipnosis
que el ltimo Nietzsche echaba en cara a Wagner, se actualiza y se con
sigue con medios tpicamente musicales. Una vez ms es la msica la
que triunfa, pero en el sentido de que tiende a llenarse de todos los sig
nificados, incluso de los que parecen ajenos a su lenguaje, a traducir el
mito en sonido y a teatralizar su propia orquesta. La msica se convierte,
as, en pletrica y sobreabundante.
Este proceso de teatralizacin de la msica, la msica que se hace
espectculo, accin, mito, absorbiendo en s todas las valencias de la
palabra, de la literatura, en realidad es un proceso que, de alguna manera,
ya se haba iniciado haca tiempo, quizs con el propio Monteverdi, pero
que, en acontecimientos de diferente signo, nunca haba conseguido radi
calizarse como en Wagner. En el fondo, la propia alternancia, tan discutida
y criticada, de arias y recitativos, representa un honroso compromiso
dirigido a salvar lo salvable del discurso en un teatro hecho de palabras
y de acciones, de personajes dotados de una personalidad psicolgica
propia que se expresan con las palabras, de un teatro todava no disuelto
del todo en sonido. La dialctica de apolneo y dionisaco propuesta por
Nietzsche en El nacimiento de la tragedia como proprium de la expresin
artstica ms madura y consciente, como lo que salva al hombre de la
efusin no contenida de la voluntad inconsciente es rota precisamente
por Wagner: lo apolneo, es decir, la forma, el discurso, la palabra, la
imagen, lo que deba elevar al hombre de su anulacin orgistica de s,
sobreponindose a la universalidad del acontecimiento dionisaco, es
suprimido tendenciosamente, borrado por Wagner en la ebriedad final
de sus dramas, puro triunfo de lo dionisaco. Esta visin del teatro wag
neriano, ciertamente un poco esquemtica, que puede encontrarse con
mil objeciones, sirve aqu nicamente de punto de referencia, como iden
tificacin de una lnea. Pero el problema es si Wagner se puede considerar
como un punto de llegada o como un punto de partida. Quizs es ambas

2. Adorno: Wagner e Mahler. Trad. it., Turn, Einaudi, 1966, pp. I06- l l7.

- De Wagner a Stockhausen: palabra y msica...


cosas: indudablemente, es un punto de llegada, de confluencia en la civi
li;zacin musical occidental, pero al mismo tiempo puede ser considerado
como punto de partida de nuevas y articuladas experiencias.
Recorriendo, adems, la aventura wagneriana sobre el terreno mina
do del encuentro msica-literatura no se puede dejar de notar un hecho
que puede hacemos reflexionar largamente. Por primera vez, quizs, un
msico se convierte en libretista de s mismo y el libreto asume una den
sidad ideolgica, poltica, filosfica y literaria como raramente se haba
visto en el pasado (se podra pensar en la Novena de Beethven o en
otros pocos ejemplos, aunque los textos no eran del msico). Cabe aadir
que, si bien es la primera vez que un msico se convierte en autor de los
textos a musicar, no ser, en cambio, la ltima. Ms bien, despus de
Wagner, encontramos varios msicos que escribirn sus propios textos
(slo hace falta pensar en el Mases und Aron de Schonberg); y no slo
eso, sino que desde Wagner en adelante, la eleccin del texto se convertir
en un acto cada vez ms consciente, la colaboracin entre msico y escritor
se har cada vez ms estrecha y orgnica (pensemos en Strawinsky y
Ramuz o, por trasladamos a algunos ms prximos a nosotros, en Nono
y Cacciari). Se dira que la bsqueda de una congruencia o afinidad esti
lstica, de un parentesco ideolgico y cultural, se convierte en una exigen
cia imprescindible de los msicos y que los tiempos en los que Rameau
se vanagloriaba de ser capaz de poner en msica incluso la Gazzete d 'Ho
llande, estn infinitamente lejanos. Pero esta constatacin est unida tam
bin a otra constatacin, de signo opuesto pero igual de importante: desde
Wagner es cierto que los textos se hacen cada vez ms significativos,
pero se hacen cada vez ms incomprensibles a la escucha, hasta llegar a
fragmentarse, a descomponerse por completo en fragmentos mnimos cu
yo valor semntico queda del todo absorbido por la msica y en el sonido.
Se nos puede preguntar legtimamente: para qu tanto esfuerzo en
elegir y en escribir un texto si nada de ello sobrevive, al menos si nos
referimos a su relevancia lingstica y semntica? No podemos sino ma
ravillamos al constatar que, antes del Romanticismo, la eleccin del texto
pareca ms casual. El msico pareca ms indiferente al material narrativo
y lingstico, mientras que, para el oyente, el relieve semntico era esencial
y el todo resultaba, por usar un trmino banal y restrictivo, ms com
prensible. Al contrario, en los tiempos ms prximos a nosotros, se dira

! )

----------EnricoFubini --

- De Wagner a Stockhausen: palabra y msica... ------

que la relacin se invierte y la atencin al texto es directamente pro


porcional al hecho de ser absorbido y disuelto en el sonido y como sonido.
Evidentemente, la transfusin -como dice Boulez- de poesa a msica
se produce en varios niveles del lenguaje y del significado; el resultado
es siempre una sntesis o un intento de sntesis, aunque, como hemos
dicho, desequilibrada en una u otra direccin. A pesar de ello, la opo
sicin de las semnticas, las diferencias de mecanismo y de concentra
cin lgica en la sintaxis, a pesar de procesos morfolgicos opuestos
-los compositores, impertrritos, tienden a la sntesis en cada esfuerzo!
encuentran tambin colaboradores, escritores o poetas sin ninguna re
serva, que participan de buen grado en la obra comn -no hablo de los
poetas difuntos, cuya voluntad cautiva ya no se debe temer-. 3 Con todo,
a pesar de estas afirmaciones, Boulez se mantiene entre ellos, entre los
muchos que creen en la fecundidad del encuentro. Y sigue diciendo:

inexorablemente al compositor hacia la literatura? Es slo la


nostalgia del paraso perdido, de aquella antigua unidad, tras la
cual nos consumimos en vanas bsquedas?. 5

Personalmente, creo profundamente en la reciprocidad de las in


fluencias entre el campo de la literatura y de la msica, no slo
a travs de la transmutacin de maneras de pensar que se haban
considerado especficas de uno o de otro de estos medios ex
presivos. Es sta una quimera reservada directamente a mi uto
pa individual? (Lo ser, pero es una quimera que me es espe
cialmente grata...).4

Sin embargo, observando los resultados se nos puede seguir pre


guntando: por qu buscar con tanta atencin un texto cuando ste est
destinado a desaparecer? La fascinacin de la palabra, de la poesa, del
texto, esta radical. alteridad respectoal sonido de la msica, es irresistible
para el msico de todos los tiempos,. sea cual sea el uso que haga de
ello. Y aade Boulez:
Para un msico, la fascinacin de la poesa es tan fuerte que,
en cierto momento de su propio desarrollo, no puede prescindir
de un texto alrededor del cual la msica ir a cristalizarse? Desde
ahora, el problema se presenta de manera peligrosa porque se
entrev la profanacin del texto-pretexto! Qu demonio empuja
3. Boulez, Punti di riferimento. Trad. it., Turn, Einaudi, 1984, pp. 1 56- 1 60.
4. !bid., p. 1 58.

En este punto, deberamos examinar el tipo de soluciones realmen


te buscadas por los msicos del despus de Wagner hasta nuestras ms
recientes vanguardias. Evidentemente, el sinfonismo vocal de Wagner
no es el declamado mvil y flexible del Pellas de Debussy, y una ex
plicacin muy diferente se dara para el Pierrot Lunaire o para el Mases
und Aron de Schonberg o para el Marteau sans maftre de Houlez. Es
suficiente aqu intentar identificar el problema que se plante despus
de Wagner y sobre todo comprender si incluso en la variedad de soluciones
hay una perspectiva comn. Es indudable que en el siglo xx el msico
presta una atencin especial a la eleccin del texto, pero la relacin que
se puede intuir con l es totalmente nueva -al menos en la mayor parte
de los casos- y nos remite a un discurso que va ms all de las tendencias
de la msica del xx y que incluye tambin a la propia literatura. La re
volucin lingstica o, mejor dicho, formal, acontecida en la msica en
el sentido de una progresiva relajacin de los vnculos estructurales y
semnticos tradicionales hasta las poticas de la aleatoriedad, tuvo un
paralelo en la literatura y en la poesa, de Mallarm a Joyce, a Artaud,
etc. Sin embargo, esta evidente y banal constatacin no puede dejar de
hacer reflexionar sobre el hecho de que, cuando la msica contempornea
utiliza textos de poetas contemporneos, el encuentro se produce ya eri
niveles semnticos diferentes respecto al pasado y con una intencionalidad
semntica nueva. Retomemos un ejemplo clebre, Le marteau sans maftre
de Boulez: evidentemente, frente al non sense del poema surrealista de
Ren Char, no tendra ningn sentido pretender que la msica tenga un
objetivo descriptivo o ilustrativo. O, mejor dicho, un poema surrealista
-si admitimos que la poesa es quien gua al compositor- exige ser puesto
en msica instaurando una relacin completamente nueva respecto a un
texto liederstico tradicional, por ejemplo. Incluso en este caso se ajusta
perlectamente la definicin de texto propuesta por el propio Boulez como
centro y ausencia: al entrelazar las respectivas linfas, poesa y msica,
5. !bid., p. 1 48.

FAC. DE HUMANIDADES Y ARTES U.N.R.


ESCUELA DE MUS!C.

8iSuOTl:GA

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----------EnricoFubini ---

- De Wagner a Stockhausen: palabra y msica...

caminando sobre rai1es estilsticos diferentes en sus medios pero parale


las en cuanto a significado cultural y artstico (como deca Mallarm,
cara alternativa de la idea), se integran una en otra. Pero la integracin
tambin puede verificarse en la ausencia del texto como significado: tam
bin en este caso, su presencia como centro es sugerida y dada como
presupuesta. La msica no puede y no debe aspirar a la misma semntica
del lenguaje, puesto que el lenguaje que se desnuda progresivamente de
su uso semntico, en cierta manera, tiende a la condicin de puro sonido,
fonema en estado puro, cuando la palabra est en el lmite. El problema,
propone adems Boulez, se reduce a la necesidad de organizar el de
lirio. 6 Nos encontramos frente a un poesa en la que la palabra tiende a
disolverse cada vez ms como palabra y a poner de manifiesto el valor
del puro fonema. Y es precisamente en este tipo de poesa y de literatura
en la que pensaba Boulez en los aos sesenta y sealaba sobre todo a
Mallarm como maestro y progenitor de esta manera de concebir y pro
yectar la nueva poesa musical. Tambin se puede entender por qu, en
aquellos aos, msicos como Boulez -pero podramos aadir como Berio,
Madema, Stockhausen y, por qu no, Nono- podan alimentar un inters
especfico hacia estos aspectos musicales de un texto potico e introdu
cirlo o incluso utilizarlo por estos valores en sus propias composiciones.
El non sense reverbera en un non sense musical con un sutil y perverso
juego de espejos que, por lo tanto, requiere del msico una atencin fina,
de naturaleza quirrgica, anatmica respecto a la poesa. Se ha hablado
de ruinas del verbo y, en efecto, esta expresin se adapta mejor que
estructura del lenguaje, ya que la operacin del msico, y tambin la
del poeta, va en la direccin de la desestructuracin del lenguaje hasta
apenas hacer esbozar el fonema.7
As pues, es ste el camino, la va tomada por la msica en las
dcadas que siguieron a la posguerra? Si este inters por las microes
tructuras de la palabra entendidas como sonidos y, por lo tanto, por sola
par dos campos que, desde esta perspectiva, pueden llegar casi a coincidir
realizando la antigua utopa de la perfecta sntesis e integracin de los
dos lenguajes; si este inters, en gran medida, est presente, sin duda, en

amplios sectores de la msica contempornea hasta Stockhausen, puede


ser interesante verificar el mismo fenmeno en estos msicos designados
con el nombre, quizs hoy un poco demod, de msicos comprometidos.
Hoy asistimos a un renacimiento del teatro musical. Ya lejano de
una poca en la que el teatro musical estaba demasiado ligado por pro
ximidad histrica con el Verismo y con todo lo que ste implicaba en el
plano del lenguaje y del estilo, msicos de cualquier tendencia, en estas
ltimas dcadas, se han lanzado a la recuperacin de la dimensin teatral.
Si Stockhausen, gran mago e histrin de la msica, en el fondo se ha
revelado como el verdadero heredero de Wagner, es tambin porque ra
dicaliz su va del teatro total, en el que palabra, sonido y ruido se llevan
a una dimensin intrnsecamente teatral, donde el espectador resulta com
pletamente absorbido, implicado o, mejor, envuelto, anihilado por el acon
tecimiento sonoro: estamos en las antpodas, como es obvio, del teatro
pico de memoria brechtiana. Pero si todo esto puede tener una lgica
en el caso de Stockhausen, esperaramos otro tratamiento de los textos y
de los sonidos por parte de msicos de races culturales completamente
diferentes como Nono o como Manzoni, por no citar ms que dos ejemplos
muy prximos a nosotros. Hace ya unos cuantos aos, en 1980, se celebr
un congreso bajo el ttulo Palabras para msica en el que participaron
poetas y msicos; las actas de este congreso constituyen un documento
extremadamente significativo para conocer el estado de la cuestin en
este tema. 8 Aqu nos interesa sobre todo lo que dijeron los msicos Mauro
Bortolotti, Giacomo Manzoni, Henri Pousseur, Sylvano Bussotti e incluso
Giovanna Marini, conocida cantaautora folk comprometida con temas
sociales. Lo que sorprende de la variedad de intervenciones es la sustan
cial identidad de visiones respecto al problema msica-palabra, msica
literatura. Quien ms y quien menos est preocupado por la compren
sibilidad del texto; sin embargo, todos buscan comprensibilidad en un
nivel que no tiene nada que ver con el significado de las palabras. Afirma
Bortolotti:

6. !bid., p. 160.
7. !bid.

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8. Poesia in pubblico. Parole per musica. Atti degli incontri intemazionali di


poesa, Gnova, Liguria Libri, 1981.

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---------- Enrico Fubini ---

- De Wagner a Stockhausen: palabra y msica... ------

No hace falta decir que respecto al texto no me he preocupado


nunca de hacer ms explcito el sonido o el elemento semntico;
ni me he planteado el problema respecto a la comprensibilidad
inmediata del texto cantado (que es algo completamente diferente
del texto ledo o recitado !), cuya comunicabilidad se produce
por caminos muy distintos ... ; por el contrario, me he preocupado
de la tensin general y de la manera ms adecuada de mostrarlo
con sus componentes hasta explorar sus fonemas individuales y
usando todas las gamas de posibilidades del rgano vocal, unin
dolo a instrumentos o a la cinta magnetofnica.

exaltacin mucho ms radical que Manzoni, Henri Pousseur, en una suerte


poesa que transcribimos a continuacin, destaca el valor puramente mu
sical del fonema:
Escuchar la msica de las consonantes y de los motores
hacer hablar a los tambores y los manantiales
dejarse fascinar por la polifona de las conversaciones
o confiar a la orquesta el cometido de contar historias
he aqu algunas operaciones paradjicas practicadas desde
siempre
pero a partir de una nueva forma de matrimonio de fusin
irreversible, casi un
redescubrimiento de la unidad primitiva
de la palabra y de la armona del ritmo y del timbre
del ruido y del sentido
se mostr como necesaria
para el despertar d los odos, hoy. 1 1

A este fragmento le siguen afirmaciones sobre la eleccin del


texto a musicar: minuciosamente, releyendo decenas de poesas. 9
Todava ms explcito es Giacomo Manzoni, un msico de quien,
por su formacin intelectual, cabra esperar una eleccin diferente de
relacin con el texto.
El que escribe ha advertido -como por otra parte creo que han
hecho todos los compositores- la contradiccin que ha supuesto
la relacin tradicional palabra-msica, hasta que se ha dado cuenta
de que la posibilidad de superarla estaba en profundizar, exaltar
los valores propiamente acsticos de la palabra, meterse en el
material fontico, relacionarlo directamente con las alturas, los
modos de emisin, la dinmica, etc.; ha sido, en su opinin, el
camino ms correcto para dar sentido musical al texto musica
do, aunque, de hecho, procediendo as se disuelven totalmente
las posibilidades de comprender su sentido lgico. Pero esto jus
tamente no importa, porque lo que cuenta, tanto para el composi
tor como para el oyente, es poder dar a las palabras un significado
realmente musical, realmente comunicativo musicalmente.'

Esta solucin estrictamente formal puede sorprender presentada por


el autor de Atomtod o de Per Massimiliano Robespierre, pero sigue la
lnea del pensamiento y de la praxis musical contempornea. En una

9. /bid., p. 162.
1 0. /bid., p. 174.

El texto -si se nos puede permitir el uso de esta expresin induda


blemente impropia-, utilizado segn esta escala de valores, se convierte,
evidentemente, en intraducible, y el problema se centra aqu en uno de
los campos ms fecundos de la msica contempornea de hoy: el teatro
musical. Tras los aos de Darmstadt -cuando la rigidez y el rigor lings
tico en la construccin musical haban alejado al msico del teatro y del
lenguaje verbal, que exigen por su naturaleza una flexibilidad y una duc
tilidad que la msica no posea y no quera poseer-, en tiempos ms
recientes, ya lo hemos dicho, hemos asistido a un imponente reviva! del
teatro musical; pero los problemas que plantea el teatro de Stockhausen,
de Nono o de Manzoni son bastante diferentes respecto a los de aquel
tiempo.
Buena parte de la msica contempornea, tras Wagner -quizs gene
ralizando excesivamente-, tiene un fuerte componente teatralizante que
incorpora o no un texto literario. Pero si todo el teatro musical siempre
ha planteado arduos problemas a quien ha intentado traducirlo de una
lengua a otra, hoy el problema resulta implanteable. Manzoni, adems,
1 1.

!bid., p.

184. FAC. DE HUW,,@ADES Y ARTE'S U.N.ll


i:SCU ELA DE MUSlCA
B I B LIOTECA

----------EnricoFubini -- -

- De Wagner a Stockhausen: palabra y msica... -----

hablando de su composicin coral Holderlin, comenta que la considera


preparatoria del tipo de vocalidad de Per Massimiliano Robespierre:

la manipulacin electrnica de la palabra y de la voz evidencia an ms


claramente este uso sinfnico del texto que se musica.
La direccin en la que se mueven los msicos citados es comn a
amplios sectores de la msica contempornea de cualquier tendencia en
lo que respecta a la relacin msica-literatura. Se puede aadir tambin
que en ello han sido impulsados-y favorecidos por los propios poetas,
quienes han evitado explcitamente recurrir a una poesa que partiera de
significados ligados a un uso semntico de la palabra.
Este discurso es general o generalizador y deja a un lado, pues, nu
merosas excepciones: pretendamos nicamente identificar una tendencia.
Lo curioso es notar cmo de Wagner a Stockhausen, tomando a Wagner
y Stockhausen nicamente como smbolos, puntos emblemticamente
significativos de una situacin tpica, se asiste a una progresiva teatra
lizacin de la msica; pero el elemento portador de esta teatralizacin
no es la palabra, el acontecimiento literario, la concatenacin escnica
de los eventos, sino la msica misma con sus eventos propiamente musi
cales. Estamos en las antpodas del teatro musical tradicional nacido en
poca moderna que floreci paralelamente a la novela en una poca laica,
burguesa y liberal. En nuestro mundo, en tantos aspectos tan desritua
lizado, quizs la msica y el teatro musical presentan nostlgicamente
notables elementos de ritualizacin. Muchos espectculos musicales de
hoy, sin duda alguna, nos ofrecen la imagen de un teatro ms deseman
tizado cuanto ms ritualizado. La repetitividad de Stockhausen; la palabra
desprovista de elementos semnticos y valorada sobre todo por sus ele
mentos fnicos; la msica entendida como acontecimiento suspendido
en el espacio y en el tiempo, desestructurada en sus nexos sintcticos
internos, en sus escansiones semnticas, presenta notables afinidades con
el acontecimiento mgico y ritual que se provee significado slo en rela
cin a s mismo y al aura que lo rodea.

Vemos ya en este fragmento como toda palabra, toda letra, es


utilizada en su valor tmbrico y fontico preciso. Por ejemplo, si
digo palabra, puedo musicar verticalmente dando a una voz la
letra a; la letra p sirve slo como explosin momentnea; la le
tra r puede ser usada como sonora o como sorda, por tanto, separa
damente de dos modos o simultneamente; la letra o es utilizada
por su vocalidad, evidentemente; tambin la letra l, porque es
una letra continua, musicable, entonable sobre varias alturas; y
despus de nuevo la a ... Este mtodo, tanto si es usado vertical
mente como si es usado horizontalmente, dira que coloca cada
valor fnico en una situacin, por lo que ste no es sustituible.
Est claro que no se habla, y an menos aqu, de comprensibilidad
del texto, pero creo que se ha entendido que el problema para un
msico no es el de hacer entender un texto, sino el de interpretarlo
y transformarlo con sus valores, en este caso tambin propiamente
fonticos. 12

1
., ;

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:-::::)
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i.

Hablar de musicalidad de un texto, por tanto, no significa 'poesa


muy dulce, cantable', ante la cual el msico de hoy -como dice Mauro
Bortolotti- se encuentra a disgusto. Al contrario, significa hacer explotar,
hacer saltar la msica o el sonido encerrado en la palabra. Por ello, es
absolutamente intraducible el teatro musical contemporneo, porque sera
como querer traducir la msica misma. El teatro musical contemporneo,
y con frecuencia la msica que asume en su interior un texto, contina
afirmando Manzoni, utiliza la palabra justamente por sus valores fo
nticos reales y puros, por la enorme riqueza que la palabra vista de este
modo puede dar por la transcripcin musical de su aspecto tmbrico, de
su altura, de sus componentes de vocales, de ruido y de todo lo que el
estudio de la fontica permite actualmente . 13 De manera no muy diferente
sucede en las ltimas obras teatrales y no teatrales de Luigi Nono, donde

1 2. /bid., p. 2 1 5.
13. /bid., p. 249.

Dodecafona y religiosidad
en la obra de Schonberg
1
., ;

.,
!)

Estudiando al Schonberg msico no se puede ni se debe olvidar que


el msico fue tambin un ensayista, un escritor, un pintor, un terico de
la msica, un autor de libretos. No sera difcil reconstruir su personalidad
ideolgica segn los numerosos escritos que nos ha dejado y recomponer
su biografa intelectual con la ayuda de la lectura de los numerosos
documentos que nos han llegado. Pero el verdadero problema es si esta
biografa suya coincide o tiene alguna relacin con su msica y, en de
finitiva, si puede darse una lectura ideolgica de su msica que integre y
apoye la biografa basada en sus escritos. Evidentemente, no sera co
rrecto separar la msica de sus escritos biogrficos y tericos; en virtud
de cierta unidad de la personalidad, se debera interpretar la msica a la
luz de su biografa y viceversa, leer su biografa a la luz de su msica. El
verdadero problema es establecer qu tipo de interpretacin de su msica,
que no sea mera y estrictamente esttica, puede proporcionarnos indi
caciones y confirmaciones de su personalidad ideolgica y hasta qu
punto tal tipo de operacin es lcita sin forzar arbitrariamente el anli
sis musical.

::

----------EnricoFubini-- -

- Dodecafona y religiosidad en la obra de Schonberg

Es bien conocido el giro radical en la personalidad de Schonberg a


partir de la primera posguerra. El famoso episodio e Mattsee, el pue
blecito en el que los veraneantes hebreos eran considerados visitantes
non gratos y donde sufri el primer ataque antisemita cuando se le re
quiri que presentara el certificado de bautismo, lo marco profunda
mente, y quizs precisamente de aqu parti el duro camino de recupera
cin de sus races Judas que parecan perdidas y olvidadas tras su
conversin al protestantismo en 1898. El hecho de que justamente en los
aos de su redescubrimiento del judasmo invente la dodecafona, el
nuevo mtodo de composicin con doce sonidos, y que a partir de aque
llos aos la mayor parte de sus composiciones, al menos las compo
siciones vocales respecto a los textos compuestos por el propio Schon
berg, revelen explcitamente un sustrato tio judo produce cierto
estupor. Ser todo esto casual? Quizs se puede intentar establecer
alguna conexin entre la dodecafona, al menos en la versin que nos da
Schonberg, y su judasmo, como fue vivido y experimentado por el
msico?
Es imposible separar en sus composiciones el tejido musical de los
textos musicados: la mayor parte de sus composiciones tras los aos
veinte son vocales y sobre textos compuestos por el propio Schonberg. La
primera gran composicin de inspiracin juda de Schonberg -si exclui
mos Die Jacobsleiter y la obra teatral no musicada Der biblische
Weg-, es Mases undAron, obra de gran complejidad musical e ideolgi
ca. Ningn examen de Mases und Aron puede legtiamente separar el
libreto de la msica sin perder la sustancia ms densa de la propia obra.
El tejido musical, de hecho, est estrictamente vinculado al proyecto
religioso e ideolgico sobre el que se sustenta el libreto. El contraste
dramtico entre Moiss y Aarn, los dos personajes clave de esta pera
oratorio, representa la imposibilidad de conciliar la pureza y la dureza del
mensaje monotesta con las exigencias del pueblo y su necesidad de dar
cuerpo a tal idea, de poder representar de algn modo lo que por su na
turaleza es irrepresentable: la idea monotesta en toda su pureza. El
amor por la idea (Moiss) y el amor por el pueblo (Aarn) no encuentran
ninguna posibilidad de conciliacin o compromiso en la obra de Schonberg.
Este contraste fundamental, que representa el motivo central de la
obra y que ya afloraba en algunas obras anteriores como en Jacobsleiter

y en Der biblische Weg, se manifiesta sobre todo en el diferente estilo de


canto de Moiss y Aarn: el primero canta al estilo del Sprachgesang o
del Sprachstimme con su montona y severa cadencia, mientras el
segundo canta con voz desplegada de tenor en un estilo operstico
tradicional. El estilo de canto de Moiss recuerda de alguna manera el
canto de sinagoga y la salmodia bblica, no tanto por una semejanza
musical puntual como por la funcin similar en la economa del texto.
Como en el canto de sinagoga, la msica y la meloda no deben impo
nerse a la palabra sino que deben subrayar y completar su valor intelecti
vo y sintctico, as el canto desnudo de Moiss se concibe para dejar
intacta la palabra, el valor semntico del texto. La lnea del canto no de
be embellecer el texto, no debe omamentarlo, hacerlo ms disfrutable y
agradable, sino, al contrario, debe mostrarlo en toda su dureza y
perentoriedad. No . es as el canto desplegado de Aarn, que, por el
contrario, forma parte de la tradicin operstica en la que la palabra tien
de a deshacerse en el arco meldico, donde la msica tiende a mostrar
su poder respecto a la palabra, cuyo poder conceptual se debilita para
exaltar sus potencialidades musicales. El contraste ideolgico entre
Moiss y Aarn tiene, por lo tanto, una traduccin musical o, mejor
dicho, se expresa musicalmente en el estilo vocal de los dos personajes.
Pero el punto central en el Moiss y Aarn es la relevancia ideolgica del
mtodo dodecafnico. Puede parecer que dodecafona y judasmo son
dos experiencias absolutamente heterogneas y no comparables, pero, de
una lectura atenta de los textos del propio Schonberg, se puede entender
fcilmente qu relevancia tica, ms que musical, atribuy el propio
artista a la dodecafona. Uno de los ensayos clave de Stile e idea -que
retoma el texto de una conferencia pronunciada en Los ngeles en
1941, Composicin con doce notas- incluye algunas afirmaciones
explcitas sobre el significado que Schonberg atribuye a la dodecafona
y sobre las motivaciones profundas que lo llevaron a la elaboracin del
mtodo dodecafnico. En todo el ensayo se pone de manifiesto el as
pecto que podramos denominar ms tico que esttico de la creacin
artstica en general y de la dodecafona en particular, en el sentido de que
la obra de arte nace siempre, como afirma Schonberg, de una fuerte
necesidad interior, casi un imperativo moral. El modelo de la creacin
artstica, sea del tipo que sea, es la creacin divina. Respecto a la pera

---------- Enrico Fubini ---

- Dodecafona y religiosidad en la obra de Schonberg

dodecafnica, Schonberg afirma con decisin: El mtodo de compo


sicin con doce notas naci de una necesidad. 1 El trmino necesidad
es aclarado porque se puede pensar en una necesidad de carcter natural
y en una necesidad de carcter histrico, y es precisamente a este ltimo
tipo de necesidad a la que Schonberg alude en su escrito. De hecho, la
diferencia entre consonancia y disonancia, que se encuentra en la base de
la construccin dodecafnica, no se busca en la naturaleza y ni siquiera
en una supuesta jerarqua de belleza: la diferencia consiste solamente en
un grado mayor o menor de comprensibilidad o, como reformula Schon
berg, de familiaridad con las disonancias:

utiliz el mtodo dodecafnico sin ningn tipo de prejuicios, sin rene


gar nunca completamente de la tonalidad. Con un anlisis incluso su
perficial de sus obras se muestra claramente que los dos mtodos tienen
un significado muy preciso y que su respectivo uso est lejos de ser
gratuito. La dodecafona es un sistema rgido de organizacin de los
sonidos que se basa nicamente en la voluntad creadora del msico y que
depende completamente de l. Todo elemento natural fue borrado en ella
o, mejor dicho, est sujeto a una rgida voluntad organizadora. Si la do
decafona, como afirma Schonberg, no tiene otro objetivo que la com
prensibilidad, puede sorprender leer:

Una mayor familiaridad con las ms remotas consonancias,


o sea, con las disonancias, elimin gradualmente la dificultad de
comprensin y, al final, hizo imposible no slo la emancipacin
del acorde de sptima de dominante y de los otros acordes de sp
tima, de las sptimas disminuidas y de las quintas aumentadas,
sino tambin de las ms remotas disonancias presentes en Wag
ner, Strauss, Musorgsky, Debussy, Mahler, Puccini, Reger.2

Si bien por una parte sta parece incrementar efectivamente la


dificultad del oyente, por otra compensa un defecto similar
castigando al compositor, porque componer con ese mtodo no
es ms fcil, sino, al contrario, diez veces ms difcil. Slo un
compositor preparadsimo puede componer para un oyente que
tambin lo sea.4

La msica, por tanto, no slo puede prescindir de la naturaleza, sino


que su destino es crear formas cada vez ms autnomas y autosuficien
tes, desvinculadas de cualquier necesidad natural. La creacin artstica,
un poco como la creacin de Dios, est gobernada por una necesidad
interna, la misma que gua al artista y lo empuja hacia el resultado
creativo. As pues, la necesidad asume el valor de ley, ley interna a la obra
misma, norma que organiza la coherencia y hace comprensible el men
saje que ella contiene. La materia sonora que no est sometida a una far. ma por una_ ley carece de significdo y la composicin con doce notas
no tiene otro objetivo que ta comprensibilidad. 3
Ahora se nos puede preguntar si es porque la dodecafona repre
senta un mtodo mejor que la tonalidad. Schonberg nunca ha sido rgido
o dogmtico en este punto y, del Moses und Aron hasta sus ltimas obras,
1. Schonberg, Composizioni con dodici note, en Stile e idea, Miln, Feltrinelli,
1975, p. 106, nota 51.
2. [bid., pp. 107-108.
3. [bid., p. 106.

En este fragmento, en cierto modo, se intuye la idea de eleccin


como arduo deber. al que es llamado el compositor, deber que tiene un
sabor ms tico que esttico y que no puede dejar de recordar el concep
to de eleccin como se encuentra en la Biblia y en la tradicin juda:
eleccin de un camino ms difcil, Heno de dureza y de obstculos; los
que consiguen recorrer este camino hasta el final pueden calificarse sin
duda de vanguardia destinada a traer luz a toda la humanidad. Afirmaba
Schonberg en otro ensayo de Stile e idea:
Mi convencimiento personal es que la msica lleva consigo un
mensaje proftico que revela una forma de vida ms elevada
respecto a la cual se desarrolla la humanidad, y es en virtud de es
te mensaje que la msica se dirige a los hombres de cualquier raza
y de cualquier cultura.5

La dodecafona representa ese escaln ms alto en la historia de la


msica: su dificultad para el compositor, igual como para el oyente, se
4. !bid., p. 106.
5. Criteri d valutazione della musica, en Stile e idea, op. cit., p. 190.

--------- EnricoFubini --justifica por su mayor abstraccin, por su rechazo a encontrarse con la
sensibilidad auditiva comn. sta ltima fue modelada en el curso de los
ltimos siglos sobre una base ms naturalista y sobre el principio de una
mayor familiaridad con los primeros armnicos. La dodecafona, pues,
representa una eleccin extremadamente difcil, aunque garantiza al
compositor un efecto unificador ms eficaz del espacio sonoro. Adems,
Schonberg afirma significativamente:
La adopcin de mi mtodo de composicin con doce notas no
facilita la composicin: al contrario, la hace ms difcil... Las
restricciones impuestas a un compositor por la obligacin de usar
una sola serie para cada composicin son tan rgidas que slo una
fantasa que ha superado victoriosamente muchas dificultades
puede superarlas. Este mtodo no regala nada; al contrario, priva
de muchas cosas. 6

Y aade un poco despus que en la msica no hay forma sin lgica


y no hay lgica sin unidad. 7
No es difcil encontrar en estas citas algo ms que una vaga remi
niscencia juda. De hecho, se encuentran, expresados en clave metaf
rica lgicamente, algunos principios cardinales del judasmo: la idea de
eleccin entendida no como privilegio sino como duro deber que puede
llevar, sin embargo, a un nivel ms alto de conciencia; el sentido de la ley,
de su rigor y de su necesidad, y su aceptacin como principio trascenden
te y como instrumento del ms alto sentido de la libertad y, por ltimo,
el principio de la unidad, de la que deriva toda multiciplidad que no
degenere en el caos y en lo informal.
Esta analoga formal entre los principios ideolgicos sobre los que
se basa la dodecafona y algunos principios clave del judasmo se en
cuentra de manera ejemplar en el tejido literario y musical del Mases und
Aron. Es conocido que Schonberg concibi su ms importante obra
musical sobre una sola serie dodecafnica y que muchas veces escribi
que su objetivo era garantizar unidad en la obra; igualmente, en el ya
citado ensayo Composiciones con doce notas afirmaba:

6. Sch6nberg, Composizioni con dodici note, en Stile e idea, op. cit., pp. 1 15-1 16.
7. [bid., p. 140.

- Dodecafona y religiosidad en la obra de Schonberg


[... ] Consegu mantener incluso una pera completa, Moses und
Aron, en una nica y sola serie. En resumen, comprend que,

precisamente al contrario de lo que haba temido, cuanto ms


familiar se me haca la serie, mejor consegua extraer sus temas.
Y la exactitud de mi primera prediccin tuvo una maravillosa
confirmacin. Hay que atenerse a la serie fundamental, pero se
puede componer con la misma libertad de antes. 8

Parece, pues, que la dramtica dialctica entre unidad y multipli


.
cidad en la que se basa Mases und Aron tiene una implicacin musical
precisa. Sin adentrarnos en este momento en un minucioso anlisis mu
sical, parece evidente, incluso en una primera aproximacin a la obra, que
la serie en su forma originaria es usada para designar a la divinidad en su
forma ms pura y esencial. Por el contrario, los cambios de la serie
originaria que casi generan leitmotiven recurrentes, aparecen en las
situaciones en las que se est en presencia de una distorsin de la idea de
Dios, de su rebajamiento a un nivel inferior. Por ejemplo, las armonas
de cuarta, tan lejanas de la tonalidad, son usadas en los momentos de
ms solemne abstraccin, mientras que el material serial es modificado
con alusiones a armonas de tercera que recuerdan al oyente una atms
fera tonal cuando el msico quiere referir situaciones de idolatra, como
en la danza alrededor del becerro de oro y tambin en todas aquellas
situaciones en las que se quiere subrayar cierta sensualidad visual y au
ditiva y de las que el becerro de oro representa el smbolo por antonoma
sia. Por lo tanto, existe tambin en el nivel musical una contraposicin
entre la serie dodecafnica -expuesta en su pureza desnuda y abstracta,
smbolo de la divinidad entendida como idea abstracta e irrepresentable
personificada por el canto desnudo y hablado de Moiss-, y la tonalidad
-entendida como camino ms tradicional, ms fcil, en el lmite de lo au
dible, smbolo de la multiplicidad y de la idolatra, eterno riesgo al que la
humanidad est sujeta.
sta compleja simbologa musical asume su significado ms pleno
.
s1 se tiene presente la problemtica tico-religiosa que domina en la obra
Y en la vida de Schonberg. Esta oscilacin entre dodecafona entendida
8. [bid., p. 1 1 6.

---------- Enrico Fubini ---

,:(
. )
!)

.{

::..:

como construccin pura y abstracta, dotada de una ley interna propia y


rgida -ley musical que, sin embargo, no tiene evidencia sensible y cuya
evidencia acstica es inaudible y no perceptible, pero que, con todo, deja
sus signos profundos en el tejido vivo de la msica y la tonalidad nunca
renegada, siempre presente sobre el trasfondo como posibilidad, como
cada en el placer auditivo, como comunicacin musical realizable en un
nivel bajo como el canto desplegado de Aarn-, esta oscilacin, pues,
tiene un implicacin ideolgica y religiosa propia y precisa. La dramtica
dialctica entre cielo y tierra, entre ley y desorden, entre sustancia y
apariencia, entre palabra y canto, entre una msica que tiende deses
peradamente al silencio y a la autoextincin y una msica que se des
pliega libremente en un arco meldico, est siempre presente en el
Schonberg hombre y msico. Todas sus obras, de una u otra manera,
representan en varios niveles este conflicto de fondo, no resuelto y quizs
irresoluble, en el horizonte ideolgico y cultural en el que se mova
Schonberg: no es casualidad que dos obras tan significativas a este
respecto como Die Jacobsleiter y Mases und Aron hayan quedado
incompletas y que cualquier razonable intento de llevarlas a realizacin
haya fallado, precisamente para demostrar que el conflicto no admita
una solucin.
Indudablemente, la serie dodecafnica es, para Schonberg, un
smbolo o una metfora de su manera de concebir a Dios y no slo porque
-igual como sucede en Mases und Aron- la serie es slo una y toda la
pera se baa en ella y en ella se origina, sino tambin porque la serie se
convierte en algo abstracto, no perceptible; anlogamente, Dios es
irrepresentable, invisible e inexpresable. De hecho, ni siquiera la serie
es perceptible al odo, al menos por va directa; solamente consigue serlo
por los efectos que produce, es decir, en la multiplicidad que se obtiene
de ella. Sin embargo, justamente el paso de la unidad a la multiplicidad
deviene problemtico y con frecuencia dramtico, corno demuestra el
conflicto entre Moiss y Aarn y la escalera de Jacob, que une la tierra al
cielo pero los mantiene separados porque el camino de los instintos no se
puede identificar con el camino de los preceptos. Al conflicto que surge
del paso de la Unidad a la rnulticiplidad de la vida y de la historia no hay
ms solucin que, quizs, el rezo. Ya en Jacobsleiter, Schonberg afirma
por boca del arcngel Gabriel:

- Dodecafona y religiosidad en la obra de Schonberg


En cada escaln s cae en la culpa; y la plegaria de cada uno pue
de borrarla. Pero El, que est ms arriba, debe distinguirse de lo
que est ms abajo: est cercano quien en toda accin busca a
Dio ; pero cada uno, mediante la fuerza de su plegaria, consigue
un cierto grado de proximidad. Ensearles a rezar es el deber de
sus pastores. El milagro del alma: pronunciar una plegaria que
conmueva todo el ser, que tenga la fuerza de impulsar hacia el
ltsimo. Este milagro, como ningn otro milagro que contra
dice a a naturaleza, muetra al alma la existencia del Eterno y
el cammo P: lle ar a El. As los pastores se muestran dig
nos de preemmencia sobre los otros hombres, as conquistan un
grado ms alto a la vista del Altsimo. Ensead a rezar... Apren
ded a rezar...9

En consecuencia, en el pensamiento de Schonberg, la plegaria re


presenta aquel acontecimiento milagroso, y por ello contranatura, nica
foi:ma de solci ? a un conflicto abierto entre hombre y Dios, entre
umdad Y muit1p1Ic1dad, entre ley divina y libertad natural, pero solucin
.
.
siempre mexpresable y no concretable dentro de una obra. La reden
c n p ede anticiparse nicamente a travs de la plegaria y sta es un acto
s1lc10so, nQ explicitable y concretable corno obra, corno accin, corno
rnus1ca.
En el centro de esta problemtica se encuentra tambin una fun
cin de la serie dodecafnica. Si es verdad que sta simboliza la unidad
1 unicidad, la imposibilidad de representar a Dios, desde el punto d;
1 ta rnusica , s.ta se traduce en el hecho de estar presente corno principio
umco, const1tut1vo y fundador, pero al mismo tiempo en el hecho de
cutarse, de o ser nunca claramente perceptible como tal. Por ello la se
e tiene una f cin ?uesta a la del tema en la msica tonal. La primera
tiene una func1on umf1cadora pero subterrnea, oculta, en el sentido de
que s poder se hace manifiesto slo en lo mltiple -la cara de Dios no
.
es v1s1ble-. En su manifestarse se produce una inevitable degradacin
que . uede asu diferentes niveles; inevitable precisamente porque,
hac1endose rnamf1esta-es decir, perceptible-, de algn modo se encarna
se materializa, se convierte en sonido, en comunicacin, y deja de su pu
9. Testi poetici e drammatici, Miln, Feltrinelli, 1 967, p. I 89.

FAC. DE HUMANIDADES Y AITTF.S U.N.K.


ESCUEL A DE MUS!CA

----------EnricoFubini ---

- Dodecafona y religiosidad en la obra de Schonberg ----

reza y carcter absoluto originario slo un signo, un recuerdo, una huella


ms o menos corrupta. Entre la serie y sus variaciones, la relacin es
problemtica: es la relacin entre el arcngel Gabriel y la multitud de
almas; es la relacin entre Moiss y Dios, por un lado, y Aarn y el pue
blo, por otro. En todo caso, sta puede configurarse como la relacin
entre el silencio y el sonido, entre el mundo de la ley y el mundo de
la audicin. En realidad, entre la totalidad (Dios) y la singularidad
(hombre) no puede haber comunicacin real, igual como entre la eterni
dad y la espacio-temporalidad del hombre y sus concretas posibilidades
de comunicacin. Por ello la serie originaria se esconde, se oculta, mien
tras que sus permutaciones y variaciones tienden a deslizarse en la to
nalidad o a mimarla dando lugar a consonancias, acordes perfectos,
quintas paralelas, a motivos o a leitmotiven. Slo la plegaria, como la
entiende Schonberg, puede representar un frgil y provisional puente
entre lo humano y lo divino, una escalera comparable a la escalera de
Jacob, que permite un dilogo, aun precario y sin seguridad de respues
ta, entre hombre y Dios.
Se pone de manifiesto, as, en la obra de Schonberg, una divergen
cia de significado entre dodecafona y tonalidad, aunque quizs una lec
tura superficial de sus textos tericos puede hacer pensar que la tonalidad
y la dodecafona son simplemente tcnicas lingsticas intercambiables
y que slo razones de oportunidad histrica pueden aconsejar al msico
el uso de un lenguaje ms que del otro. En realidad, para Schonberg se
trata de mul).dos radicalmente diferentes, dotados de connotaciones muy
precisas no slo musicales sino tambin tico-existenciales. Ello no obsta
para que entre los dos mundos pueda haber contactos, alejamientos e
interconexiones. Dodecafona y tonalidad representan, respectivamente,
la unidad y la multiplicidad y, metafricamente, el mundo de lo divino y
el mundo de la naturaleza y de lo humano. Si es cierto que se trata de
mundos opuestos, es tambin cierto que entre ellos hay una relacin de
conflicto y de tensin recproca: es la relacin dramtica entre Moiss y
Aarn. Por otra parte, la ley carecera de sentido si no existiera la falta de
ley o la irregularidad, igual como el rigor monotesta asume un signi
ficado completamente particular slo en presencia de la tensin res
pecto a la idolatra, igual como la disonancia es tal slo si' se nos muestra
desde el punto de vista de la tonalidad y de la consonancia. No se puede

dejar de observar una analoga, claramente simblica y metafrica, entre


la dodecafona y la funcin misma de la ley en el mbito de la tica juda.
La ley no encuentra fundamento ni en la naturaleza del hombre ni en
un orden natural ni en una finalidad prctica: se autojustifica nicamente
como ley divina, dada por Dios al hombre en circunstancias completamen
te excepcionales e innaturales. El problema surge en el momento en el que
la ley, en su pureza y alejamiento de la naturaleza, tiene que confrontarse
con el mundo de un hombre, con sus inclinaciones, con su sensibilidad,
con su naturaleza. Entonces se pone de manifiesto una divergencia que
se muestra insuperable. ste es el problema de Schonberg hombre, judo
y msico: cmo recon:er la escalera que une el cielo a la tierra, Dios al
hombre, la ley a la cotidianeidad, el rigor monotestico a la multiplicidad
y variedad del mundo de la naturaleza y de los instintos. Cometido de
masiado arduo para el sacerdote Aarn, que tiene que llevar el mensaje
de Dios al hombre, al pueblo, sin traicionar el absolutismo de la palabra,
su abstracta elevacin. Y, efectivamente, Aarn falla porque en el propio
contacto con el mundo de la palabra sufre aquella degradacin inevita
ble que lleva al becerro de oro y, desde el punto de vista musical, lleva de
la pureza de la serie dodecafnica, de la imposibilidad de serrepresentado
psicolgico-auditivamente, al compromiso tonal, a la alusin al mundo
del acorde perfecto.
Este salto entre lo divino y lo humano, entre la ley y la cotidianei
dad, entre la teora y la praxis, fue vivido por el judasmo a travs de un
trabajo histrico largo y milenario: el judasmo talmdico, farisaico, el
judasmo de los mil comentarios a la Tor, el judasmo rabnico se ha
planteado el cometido histrico de colmar esta divergencia a travs de la
de-nominada ley oral, aquella tradicin que, reinterpretando de generacin
en generacin la palabra bblica, la ley bblica, inventa, en el lmite de la
tradicin, las modalidades a travs de las cuales sta debe y puede ser
aplicada a los miles acontecimientos de la vida y de la cotidianeidad, es
decir, a la historia. sta representa, pues, la posibilidad del paso, aquel
anillo de conjuncin entre el cielo y la tierra, entre lo eterno y la historia,
que Schonberg viva como salto insuperable.
Pero Schonberg, como muchos intelectuales judos de su gener
cin, conoca slo el judasmo bblico y no el talmdico o farisaico. El
judasmo emancipado de Viena o de Alemania entre el fin del XIX y las

--------- Enrico Fubini ---

:: 1
'J
!'. :

primeras dcadas del xx es un judasmo tico que entierra sus races y


encuentra su identidad en la Biblia: es el judasmo de Freud, de Katka, de
Benjamin, de Kraus, del propio Schonberg; de aquellos que, tras la inmer
sin en la cultura cristiana catlica -y, quizs todava ms, protestante-,
con la emancipacin y la asimilacin, buscaban con esfuerzo un camino
propio que les llevara a reapropiarse de una tradicin cultural olvidada.
El camino recorrido por muchos intelectuales judos de aquella genera
cin iba, por un lado, a travs de una relectura de la Biblia, en particular
del Pentateuco y de los Profetas; y por otro, a travs del sionismo, co
rriente de pensamiento en la que el componente laico y el religioso del
judasmo se encuentran indisolublemente y quizs a veces ambigua
mente fundidos y conjuntos.
Con todo derecho, Schonberg puede ser denominado un judo de su
tiempo, aunque el camino que recorri es absolutamente personal y
original: la inspiracin religiosa, el sentido dramtico de la fe, la trgica
contraposicin entre cielo y tierra, el valor de la plegaria, su identifica
cin con el pueblo judo y su destino; todo ello est testimoniado por su
vida, por su obra de msico y por sus escritos como un todo unitario. La
intensidad dramtica con la que vivi su experiencia juda, su experien
cia personal juda, encuentra una situacin precisa justamente en la to
nalidad de lectura del texto bblico. Mases und Aron representa su
modelo: no en vano, muchas veces Schonberg se centra en Dios, conce
bido como nico, Eterno, Omnipotente, Irrepresentable. Dios, pues,
como alteridad absoluta respecto al hombre, como lo que est absolu
tamente ms all de cualquier posibilidad dialgica, como innaturale
za radical. No es el Dios con el que lucha Abraham por salvar Sodoma
y Gomorra; no es el Dios que dicta la ley al hombre sino el que sabe
mitigar con su misericordia la inflexibilidad lapidaria de sus propias r
denes, no es el Dios de la ley oral. No es se el Dios que se aproxima al
hombre a travs de los comentarios, las discusiones con los rabinos y los
sabios, a travs de sus pareceres en contraste sobre la manera de aplicar
la ley. El mundo de la mediacin farisaica es un mundo desconocido para
el Schonberg judo que encuentra el judasmo perdido a travs de una
lectura bblica probablemente an impregnada de recuerdos lutera
nos y no mediada por la fuerza propulsiva, por la vitalidad de una tra
dicin interpretativa milenaria que ha substrado del texto sacro su

- Dodecafona y religiosidad en la obra de Schonberg ---supuesta rigidez y le ha conferido una densidad histrica desconocida
para Schonberg.
Esta radicalidad en la manera de concebir la divinidad y, por tanto,
el judasmo, por parte de Schonberg, se encuentra, en el fondo, en su ma
nera de practicar y concebir la dodecafona. Por una parte, el carcter ab
soluto de la serie dodecafnica, prcticamente inaccesible al odo; por la
otra, el mundo de la tonalidad, de la comunicacin fcil, de la banalidad,
de la gratificacin auditiva. Es muy significativo que Schonberg escribie
ra en 1928 este imaginario dilogo:
UN COMPOSITOR DE PERA: No es posible expresar todo con la
tcnica de los doce sonidos y sin tonalidad.
Yo: Naturalmente, si nos limitamos a decir lo que le gusta a
la gente en lugar de lo que se debera escuchar. 1 0

El mundo de la dodecafona es, por lo tanto, el mundo del deber


ser, quizs inalcanzable para el hombre, un punto lmite, una tensin
hacia el silencio. El mundo de la tonalidad es el mundo de la comunica
cin, de la expresin, y por ello irremediablemente banal y degradado.
El primero, el mundo de lo innatural; el segundo, el de lo natural; la
frontera entre estos dos mundos probablemente es inaferrable. En un
aforismo que data de 1909, escribe lo siguiente: La innaturaleza -lo
opuesto a la naturaleza, lo sobrenatural- es antiptica slo cuando se
convierte en costumbre: entonces, es de nuevo naturaleza . 1 1 En este
pensamiento ya se contiene en germen su radicalismo y el sentido de
laceracin que se encuentra en la base de su obra: por una parte, un ideal
inalcanzable por_ su carcter -bsoluto y puro, simbolizado por el rigor de
la ley; por otra, . el mundo de los compromisos, de la cotidianeidad, de lo
vivido, de la naturaleza, de la imagen. La laceracin espiritual y musical
que trasluce en toda su obra tiene su origen en la ambivalencia no resuelta
entre dos polos. Por un lado, Schonberg afirma por boca de Moiss:
ninguna imagen puede darte una imagen de lo irrepresentable; pero, a
la vez, no puede renunciar a las palabras con las que responde Aarn:
nunca el amor se cansar de representrselo. Feliz el pueblo que ama a
10. !bid., Aforismos, p. 2 1 1 .
1 1 . !bid., p. 200.

----------EnricoFubini- -tal Dios. Pero entre Moiss y Aarn, como hemos visto, la mediacin
resulta imposible, al menos desde la perspectiva en la que Schonberg vi
ve su judasmo. El amor a este Dios se traduce inevitablemente en el
becerro de oro, en su adoracin orgistica e informal, en la marcha vaca
y sin fin de las quintas paralelas. Es verdad que, como haba afirmado
muchas veces el mismo Schonberg, la dodecafona debera haber sido
tambin un mtodo capaz de garantizar la comunicacin: todo radica en
entendemos respecto al concepto de comunicacin; al fin y al cabo, sta
puede asumir su significado ms intenso, ms pleno, no cuando la msica
se hace meloda, voz desplegada, entonacin orientada a un desarrollo
temtico, sino cuando tiende a la palabra desnuda o, quizs, al silencio.
Moiss, que ms que cualquier otro tenda a comunicar su mensaje al
pueblo, acaba su perorata con la exclamacin con la que se acaba el
segundo y ltimo acto musicado: Oh palabra, palabra que me falta!

ce
a:

VII.

lQu representacin melodramtica


hay en el teatro de Sch0nberg1

Cuando se razona sobre la historia del teatro melodramtico, gene


ralmente, se tiende a considerar grandes obras aquellas en las que los
personajes se muestran como personas de carne y hueso, que viven mu
sicalmente sus pasiones sobre el escenario, sus sentimientos, segn una
determinada verosimilitud con la vida. Personajes no simblicos, pues;
no sombras o marionetas, sino hombres y mujeres que viven su drama,
aunque traducido en msica y canto, ensimismndose en su nuevo pa
pel, vivindolo hasta el fondo, sin convencionalismos y con conviccin.
Toda corriente crtica ha querido identificar una especie de criterio
de progreso en la obra lrica en ese lento afirmarse de personajes verda
deros contra los personajes smbolo que haba ofrecido el melodrama
en sus inicios. Los libretos de Metastasio de algn modo representaran
la clave en el paso de situaciones simblicas a situaciones concretamen
te humanas. Algunos personajes de sus libretos, como Didone, como
Aristea en la Olimpiade o tambin Atilio Regolo, a pesar de los esque
mas moralistas en los que se insertan con frecuencia las historias repre
sentadas, ofrecen quizs por primera vez en el teatro melodramtico fi
guras dolientes, que sufren, que lloran con lgrimas autnticas, fuera de
las convenciones y de los clichs del teatro de la poca. Pero slo en el

---------- Enrico Fubini ---

- lQu representacin melodramtica hay en el teatro de Schonberg1 --

teatro mozartiano existe algo.relacionado con personajes verdaderos en


el sentido moderno del trmino, caracteres en tres dimensiones delinea
dos en toda su densidad humana, en su complejidad y en sus matices, en
el juego de interaccin con los caracteres de los otros personajes, un
poco como sucede en la novela moderna que, no por. casualidad, nace
casi en los mismos aos. Con resultados irregulares y sobre trasfondos
culturales profundamente diferentes, se desarrolla el melodrama en un
momento posterior, pero siempre, de alguna manera, mantenindose fiel
a ese empeo de profundizacin en los caracteres de los personajes, con
libretos que reproducen situaciones novelescas que la msica, con sus
medios armnicos cada vez ms amplios y sofisticados, intenta subra
yar y sacar a la luz.
Esta tendencia parece sufrir una brusca inversin con el teatro ex
presionista y sobre todo con el teatro de Schonberg. Ya no es teatro
novela, ya no hay personajes esculpidos en sus matices psicolgicos, ya
no hay situaciones ni argumentos complejos en los que el juego de ca
racteres hace imprevisible el desenlace. Aparece de nuevo en el teatro
de Schonberg el personaje smbolo, situaciones esquemticas, tpicas
proyecciones del inconsciente, ideas clave que chocan con las otras
ideas. Retomo al origen? Involucin respecto al progreso del melo
drama del xvn-xvm? O un nuevo modo de concebir y practicar el tea
tro musical? No se puede dejar de destacar que este cambio radical en la
estructura del teatro melodramtico se presenta de manera completamente
paralela a la crisis de la tonalidad y a la reaparicin en la escena musical
de la atonalidad primero y de la dodecafona despus. Pero cul puede
ser la relacin entre los dos hechos que parecen tan d_istantes y hetero
gneos uno respecto al otro?
No es casual que el nacimiento del melodrama sea coetneo al na
cimiento de la armona tonal y de la monodia acompaada. Se dira que
el nuevo horizonte artstico del melodrama, la nueva ansia de describir,
de suscitar afectos, de dibujar situaciones y caracteres y a la vez conmo
ver los afectos, hacer llorar y rer a los espectadores, no slo estn en
consonancia con la nueva tcnica de la monodia acompaada, sino que
es.como si solamente la nueva manera de hacer msica permitiese reali
zar los ideales teatrales de los artfices del melodrama. Monodia acom
paada o armona tonal parecen ser los instrumentos ms idneos para

realizar este ideal de llevar la msica a la .escena para dibujar la varie


dad de las situaciones emotivas y afectivas de la vida hacindolas visi
bles y musicalmente disfrutables sobre el escenario del teatro. As, las
pasiones se hacen figurativamente visibles y musicalmente audibles en
el espectculo melodramtico. La crisis del teatro musical, o mejor di
cho de aquel modelo de teatro musical, coincide perfectamente con
la crisis del mundo tonal, de aquel mundo que haba hecho posible el
desarrollo del teatro melodramtico, pero tambin de la msica instrumen
tal, d1el concierto, de la sinfona, de la forma sonata; todas ellas formas
fuertemente teatralizantes. El nuevo horizonte atonal de la msica de
Schonberg en los aos que van de 1905 a 1915 ve nacer las Seis peque1ias piezas para piano, op. 19, as como Erwartung y Glckliche Hand,
los nuevos experimentos de un nuevo teatro, breve, condensado y esque
mtico, en el que pocos personajes representan ideas o proyecciones in
conscientes de temores o esperanzas, pero ya no el viejo modelo del li
breto-novela. Quizs el nuevo lenguaje atonal todava no era capaz de
las sutilezas, de los matices, de la riqueza de la paleta del viejo lenguaje
armnico con sus tres siglos de historia a las espaldas y el progresivo
afinamiento de sus capacidades descriptivas. O quizs el nuevo lengua
je es intrnsecamente incapaz de llevar a cabo tal pintura de caracteres
y, en cambio, se presenta como ms adaptado a situaciones lmite, sim
blicas y ejemplares, como la escena nocturna del Erwartung. Induda
blemente, Schonberg debi plantearse el problema de la pera en rela
cin al nuevo lenguaje, igual como debi plantearse paralelamente el
problema de las formas clsicas, como la suite y sobre todo la forma so
nata en relacin a sus invenciones lingsticas.
Si el Quintetto a fiati representa la traduccin en trminos musica
les del gran problema de una posible relacin entre la forma sonata y el
lenguaje de la dodecafona, paralelamente, Mases und Aron supone po
ner en tela de juicio la propia posibilidad de existencia de la pera, como
se concibe tradicionalmente, en el lenguaje dodecafnico. Lo que poda
ser expresado en el lenguaje armnico tonal, puede ser expresado en el
lenguaje dodecafnico? Y viceversa, los nuevos contenidos son posi
bles y compatibles con el nuevo lenguaje que ya no puede ser el de la
tradicin armnico-tonal? As como el Quintetto a fiati pretende mos
trar cun problemtico es componer segn el esquema sonatstico sir-

!, .

---------- Enrico Fubini ---

- lQu representacin melodramtica hay en el teatro de Schonberg1 --

vindose de la dodecafona, Mases undAron pretende mostrar cun pro


blemtica resulta la accin teatral, el movimiento de los personajes, la
confrontacin y el desencuentro de los caracteres, sirvindose de mane
ra tan rigurosa del lenguaje dodecafnico y abandonando el viejo len
guaje que haba nacido precisamente para describir y para explicar una
accin en el escenario.
Mases und Aron se presenta aparentemente como una pera tradi
cional: personaje, argumento, accin teatral, masas, coro, todo hace pensar
en un melodrama sobre un tema bblico como se haban visto tantos en
el pasado. Pero, bien mirado, las novedades y las anomalas son mu
chas: aparte de la falta de la msica en el acto III -problema sobre el
que volveremos ms adelante- lo que sorprende es la progresin de to
do el primer acto que tiene bien poco de teatral. Todo es inmvil y el contras
te entre los dos protagonistas, Moiss y Aarn, se reduce a un contraste
ideolgico, a una batalla de ideas a las que el coro sirve de comentario.
As pues, la progresin es oratoria! y le falta justamente aquel movi
miento, aquella dinmica de los hechos y de los personajes tpica del
melodrama clsico. El lenguaje dodecafnico subraya el sentido de in
movilidad, y el contraste entre Moiss y Aarn se pone de manifiesto
por su manera respectiva de cantar, una especie de Sprechstimme, 1 casi
un recitar cantando de Moiss; mientras que Aarn canta con voz des
plegada, con voz de tenor. Ciertamente, Aarn hace pensar en un prota
gonista de una pera tradicional que da rienda suelta a sus sentimientos,
mientras que Moiss, con su austero y montono Sprechstimme, se man
tiene cerrado y replegado en s mismo en el rigor de su pensamiento,
voluntariamente carente de impulsos emotivos, de matices psicolgicos.
Los dos personajes clave del melodrama-oratorio representan dos mun
dos que se contraponen, pero no slo desde el punto de vista ideolgico.
Aarn, el personaje sobre el que, por ciertos aspectos, se puede sentir
una mayor simpata humana, es todava teatral, un hombre que sufre y
que goza, que ama a su pueblo y est roto por un conflicto interior, vc
tima de sus propias debilidades y que, sin embargo, pone su amor y su
compasin al servicio del pueblo, aunque, a causa de ello, entra en con-

flicto con el monotesmo puro de Moiss. Moiss, al contrario, como ya


hemos dicho, no canta, sino que confa su austero mensaje al Sprechstim
me y nunca cede al abandono emotivo, al gusto por la meloda y mucho
menos al agrado que causa el canto distendido. No es posible mediacin
alguna entre Moiss y Aarn -como veremos despus en el acto II y
an ms en el acto III no musicado- igual como no es posible media
cin alguna entre dodecafona y atonalidad como pensaba Schonberg
en los aos que van del 20 al 30, aquellos justamente de la rigurosidad
dodecafnica. La dodecafona no comporta tensiones y resoluciones que
traducidas en trminos psicolgicos representan la posibilidad de una
historia que, en su dinmica y en su progreso, prev e implica el desen
lace y la cada de la relativa tensin; en otras palabras, una resolucin.
El conflicto entre Moiss y Aarn no prev ni vencedores ni vencidos y
as el conflicto interior en los dos protagonistas no tiene ni un progreso
ni un desenlace. Y eso es ms cierto respecto a Moiss quien, con su
mundo de pensamiento puro en el que la tensin monotesta no prev ni
un desenlace ni una resolucin sino que debe mantenerse sobre todo en
el estado de pura e inmvil tensin tica y especulativa, no es una figura
melodramtica, sino que, al contrario, es lo ms antiteatral que se pueda
imaginar. Por otro lado, la figura de Aarn, que por s misma parece
ms apropiada para el teatro melodramtico y no en vano mima el canto
de tenor tradicional, est carente de un antagonista con el que entrar en
competicin, con el que confrontarse. En el libreto-novela tradicional,
la peripecia psicolgica que caracteriza al protagonista progresa, se de
sarrolla por medio del conflicto con otros personajes, con la confronta
cin y la interaccin con otras situaciones psicolgicas y existenciales.
Aqu cada personaje est encerrado en s mismo y combate nicamente
consigo mismo: el coro sirve de marco y de comentario, un poco como
en la tragedia griega. Sin duda, cada personaje simboliza situaciones ideo
lgicas diferentes, si no opuestas. Moiss, el mundo de la unicidad, del
rigor monotesta, de la ausencia de cualquier figuracin tambin en sen
tido psicolgico. De hecho, el monotesmo de Moiss no est condicio
nado por ninguna actitud psicolgica, por ninguna situacin existencial;
en ese sentido, est en el extremo opuesto del mundo de la figuracin,
de lo posible, de lo mltiple, es decir, del mundo simbolizado por Aarn.
Para ste ltimo, ceder frente a la voluntad del pueblo significa precisa-

l . 'Voz recitadora' (N. de la trad.).

l , .

f :.

---------- Enrico Fubini - -

- lQu representacin melodramtica hay en el teatro de Schonbergr --

mente referirse a situaciones psicolgicas y existenciales que nos llevan


a un mundo en el que rige la multiplicidad y, por tanto, la figuracin. Es
el mundo que surge en la famosa escena de la orga en tomo al becerro
de oro. sta expresa el triunfo de las razones de la vida sobre las razo
nes de la idea. Pero entre la ley y la vida, entre lo uno y lo mltiple, no
se intuye posibilidad alguna de conciliacin y de mediacin, al menos
en el texto y en la msica de Schonberg.
Mases und Aron, pues, nos lleva a algunas consideraciones ms
amplias sobre el teatro melodramtico y sobre su alcance histrico. Esta
obra, central y fundamental en la produccin de Schonberg, deba ser
una especie de banco de pruebas o una especie de meta-pera puesto
que asume el valor de una reflexin sobre la posibilidad misma de la
pera en el mundo moderno y en la experiencia musical y existencial de
Schonberg. El trasfondo judo en el que se sita la reflexin tica de
Schonberg pone de manifiesto, por contraste, la naturaleza del teatro mu
sical como se configur en el mundo occidental desde los das de su
nacimiento, en plena poca contrarreformista, prcticamente hasta nues
tros das. En el teatro musical nunca ha encontrado espacio el rigor de la
ley, entendida a la manera juda como monotesmo tico; por el contra
rio, en el teatro musical, en el gran teatro del mundo, triunfa el mundo
de la vida, lo mltiple, lo espectacular. El melodrama, a lo largo de su
historia, siempre ha subrayado su carcter esencialmente mundano: el
sentido del espectculo y de la figuracin siempre han sido constantes a
travs de los siglos. El libreto que ha evolucionado de lo mitolgico a lo
pico, a lo burgus y lo novelesco, siempre se ha anclado en una perspecti
va de terrenalidad. Los personajes del melodrama siempre se movieron
eh un.horizonte humano, dueos de sus destinos y a veces sometidos al
capricho de un destino trazado por oscuras e inexplicables divinidades.
En el melodrama realista y novelstico, en cambio, los personajes se mue
ven por las leyes de la propia psique, de los propios sentimientos y emo
ciones, que les guan hacia el desenlace de las intrincadas situaciones en
las que estn atrapados como en una red. La msica y el canto represen
tan los medios ms idneos para subrayar, para exaltar y amplificar es
tos impulsos sicolgicos que representan los propios motores de la ac
cin melodramtica. Se podra decir que en el espectculo melodramtico
triunfa el sentido de la inmanencia sobre el de la trascendencia. Todo se

confa al hombre, a la libre confrontacin de sus pasiones, y el final fe


liz representa una teologa de la historia en la que el hombre es artfice
de su salvacin o de su condena, anticipada precisamente por el feliz o
trgico fin del propio melodrama. El mundo de la figuracin en el que
toda la historia netamente humana puede ser simbolizada, representada
y contada al espectador, nos presenta seres humanos que se aman, que
se odian, que se enfrentan y que se reconcilian, un mundo en el que preva
lece a veces el bien y a veces el mal. Pero se trata siempre de un mundo
humano, hecho de hombres y guiado por hombres. En cambio, Schonberg
en su Mases und Aron quiso apuntar la hiptesis de un melodrama basa
do en la trascendencia de los valores, una escena teatral en la que domi
na una ley que est fuera de la historia: estamos en el polo opuesto de un
melodrama donde domina la sicologa variada y mutable de los perso
najes, la figuracin y no la abstraccin. Precisamente por estos motivos
la figura de Moiss es tan antiteatral y antifigurativa. Puesto que repre
senta la encamacin de la idea y de la ley, resulta esttica y, en definiti
va, se reduce a un principio abstracto. El triunfo final de Moiss y del
monotesmo sobre Aarn, que muere en el tercer acto no musicado cas
tigado por el pecado del becerro de oro, puede ser interpretado tambin
como el triunfo de una idea que al mismo tiempo es la negacin de la
posibilidad de la existencia de un teatro musical entendido tradicional
mente. Pero, no lo olvidemos, en realidad, termina con el segundo acto,
y este fin es bastante ms problemtico y menos simplista. Un Moiss
menos perentorio, ms posibilista y quizs atenazado por la duda cierra
dramticamente el acto con estas palabras: y era todo locura lo que he
pensado / y ni puede ni debe ser dicho! / Oh palabra, palabra que me
falta!. Moiss parece querer afirmar que el contenido de su pensamiento
es inefable, en el sentido de irrepresentable en los trminos tradiciona
les del melodrama. Por ello, la obra de Schonberg con toda su compleji
dad expresa tambin la idea de la propia imposibilidad de la figuracin
melodramtica de un contenido judaico. Y, por el contrario, se puede pro
poner la hiptesis de que el melodrama tradicional congenia con el mundo
cristiano y con los valores histricos que ste representa, perfectamente
integrado en su civilizacin. Si Moiss representa la imposibilidad de
un melodrama judo, en cambio, quiere afirmar tambin que, a veces,
cuando se intenta traducir en palabras y en imgenes el sentido de la ley

---------- EnricoFubini ---

1
1 .

y del monotesmo, se corre el riesgo de caer en la idolatra y, desde el


punto de vista musical, en la forma cerrada, en la tonalidad; en otras
palabras, en la imagen definida y cerrada por formas. No en vano la par
te de la pera en la que reaparece la tonalidad, aunque de manera desen
cajada y alterada, es la orga alrededor del becerro de oro, la parte en la
que Schonberg se aleja ms de la letra de la historia bblica. Los dos
mundos, como Schonberg quiere mostrar en la pera, por un lado, son
incomunicables, pero, por otro, tienden continuamente a caer el uno en
el otro. Se dira que el monotesmo, en el pensamiento de Schonberg y,
por lo tanto, en su pureza doctrinaria, tiende a cont minarse continua
mente, a descender a compromisos, a caer en la idolatra, en la figura
cin, en la tonalidad. Se trata de la contraposicin de las razones de la
ley y del uno contrp. las razones de la vida y de lo mltiple: dicho de otro
modo, las razones del melodrama tradicional con sus formas y su len
guaje, con sus amplias posibilidades comunicativas, contra un melodra
ma imposible, irrealizable, no comunicable, no representable e inefable
(Oh palabra, palabra que me f alta !). Por su carcter, Schonberg tiende
a identificarse con la figura de Moiss ms gue con la de Aarn; con
todo, es muy consciente de que la msica, con sus estructuras comuni
cativas, lleva hacia el mundo de la vida y de lo mltiple y, por lo tanto,
en sentido amplio, hacia lo dramtico. El camino marcado por Moiss
es f ascinante, pero lleva al silencio y a la soledad. Schonberg, durante
toda la vida, se mantuvo oscilante entre estos dos polos, consciente de
la imposibilidad de negar radicalmente uno u otro aspecto de esta alter
nativa dramtica. En un texto para coro de 1925 Schonberg escriba:
No te fabriques una imagen
una imagen delimita
define, encierra
lo que ilimitado, irrepresentable debe mantenerse...

Pero, por otro lado, Schonberg no puede renunciar a las palabras


con las que Aarn responde al rigor de Moiss: Nunca el amor se can
sar de representrselo. / Feliz el pueblo que ama a tal Dios.

VIII.

Un caso entre mil. Schonberg en Amrica:


doblemente extranjero

Precisamente un caso entre mil: Amold Schonberg, msico de fa


ma internacional, judo, fundador de una nueva y revolucionaria escuela
musical, maestro de discpulos prestigiosos como Berg o Webem, obli
gado al exilio en los Estados Unidos en el f atdico 1933 como tantos
otros, como otros muchos intelectuales judos y no judos de la Alema
nia nazi. Pero si las causas del exilio son ms o menos iguales para todos,
no es igual el modo de reaccionar, de aceptar o de no aceptar los hechos;
diferentes son las motivaciones ms ntimas de las propias decisiones, el
trasfondo cultural, en otras palabras, la tonalidad que asume el exilio para
cada personalidad, y se trataba con frecuencia de personalidades de
excepcin.
As pues, qu presenta de particular, de especfico, el exilio del
msico Amold Schonberg? Recorramos juntos brevemente su biografa
intelectual para entender con qu disposicin de nimo lleg al momento
de su partida a Estados Unidos en 1933.
Naci en Viena en 187 4 en una familia juda: el padre, Samuel, era
un librepensador; la madre, Pauline, perteneca a una familia practicante
cuyos antepasados eran cantantes en la Altneuschule, la ms antigua y
an existente sinagoga de Praga. Bohemia y Moravia eran, como es

---------- Enrico Fubini - -

- Un caso entre mil. Schonberg en Amrica: doblemente extraajero

sabido, tierra de asimilacin para los judos, y el joven Schonberg pro


bablemente se encontraba en la incmoda posicin de querer conci
liar, de alguna manera, el atesmo del padre y la piedad religiosa de la ma
dre con las aspiraciones de un joven intelectual viens. A los 17 aos,
escribe a su prima Malvina Goldschmied:

poltico-social y el surgir de nuevos polos de inters de naturaleza reli


giosa en sentido amplio. Escriba Schonberg:

Sig1:1es diciendo qe has discutido slo sobre la cantidad de ton


teras que hay en la Biblia; pues yo debo oponerme, como no cre
yente, diciendo que en ningn lugar de la Biblia hay tonteras.
En ella, todos los problemas ms difciles inherentes a la moral,
al legislar, al trabajo, a las ciencias mdicas son resueltas de la
manera ms simple, frecuentemente tratadas desde un punto de
vista moderno; en general, la Biblia fundamenta todas nuestras
instituciones (con excepcin del telfono y de los ferrocarriles).

En 1898 se convierte al protestantismo, una conversin cuyos mo;-,


tivos permanecen en la sombra, puesto que inmediatamente tuvo relaciones muy escasas, por no decir nulas, con la iglesia protestante y una
conversin ciertamente no oportunista, puesto que, en la catolicsima
Austria, en todo caso, para un judo, era una conversin al catolicismo y
no al protestantismo lo que facilitaba la carrera.
Las dos primeras dcadas del xx lo ven inmerso en el clima cultu
ral de los expresionistas, y sus intereses religiosos maduran en el clima
de un espiritualismo lejano a cualquier religin constituida oficialmente.
La conversin al protestantismo marca no tanto su alejamiento del ju
dasmo -al que, adems, nunca haba estado especialmente vinculado en
su juventud-, como su alejamiento a la religiosidad de las iglesias en ge
neral. Posiblemente, casi por reduccin al absurdo, es su condicin de
alejamiento la que permiti y quizs incluso favoreci su progresiva
recuperacin de la religin judaica: cuando uno est fuera, alejado, ap
tado, se ven las cosas en perspectiva y se pueden desear con mayor m
tensidad que cuando se est dentro pasivamente. Una carta de 1922 a su
amigo Kandinsky -el mismo amigo con quien poco despus el mico
llegara a una clamorosa ruptura precisamente por el tema del antise
mitismo- constituye un documento precioso para captar el estado de
nimo de Schonberg en los aos precedente a la Primera Guerra Mun
dial, el progresivo desapego de sus intereses anteriores de naturaleza

Quizs lo ms duro ha sido precisamente el derrumbe de todo


aquello en lo que antes crea. Esto ha sido realmente lo ms do
loroso. Desde la propia experiencia de trabajo nos habamos
acostumbrado a la idea de poder superar cualquier dificultad con
la fuerza de la propia voluntad interior. En cambio, en estos ocho
aos, nos hemos encontrado ante obstculos constantemente
nuevos contra los que se rompa cualquier pensamiento, cual
quier estratagema, cualquier energa, cualquier idea. Ypara quien
tiene como costumbre la fe en las ideas, todo eso no puede
significar ms que la catstrofe, en la medida en la que no
encuentre apoyo en una fe superior. Lo que yo pretendo podra
decrtelo mejor mi poema Die Jacobsleiter, un oratorio: busco la
religin, fuera de sus vnculos exteriores.

Esta fuerte aspiracin, primero genrica e ideal, a la conquista de


una fe religiosa, constituye sin duda un de los impulsos decisivos para su
nueva aproximacin al judasmo. Sin embargo, hubo tambin algunos
hechos externos que contribuyeron de manera determinante a su recon
quista de la identidad perdida. Es conocido el episodio de Mattsee, el
pueblecito no lejano a Salzburgo elegido para el veraneo con la familia
en 192 1. Apenas lleg all, supo que aquella zona estaba reservada a los
arios. Habindosele pedido mostrar su certificado de bautismo, incluso
pudiendo demostrar que era protestante, prefiri escoger otro lugar de
veraneo no prohibido a los pertenecientes a la denominada raza juda.
Este episodio fue ciertamente determinante en sus futuras elecciones de
vida, puesto que se sinti vctima de una verdadera expulsin. Una larga
carta escrita en 1934, poco despus de su llegada a los Estados Unidos,
a Rav Stephan Wise, una de las personalidades ms prominentes del
judasmo americano de entonces y frreo defensor de los derechos judos
en Palestina, da testimonio de hasta qu punto aquel episodio marc
indeleblemente su persona:
En 1916 -escribe Schonberg-, cuando era un soldado austraco
que haba tomado las armas con entusiasmo, entend de repente
que la guerra no se diriga nicamente contra los enemigos

----------EnricoFubini ---

1 ,1

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1 ,

externos sino, al menos con el mismo vigor, contra enemigos


internos. Entre stos ltimos, adems de los que se interesaban
por la causa del liberalismo y del socialismo, estaban los judos.
Pocos aos ms tarde tuve una experiencia significativa en el
Salzkammergut, no muy alejado de Salzburgo: tal vez fui el pri
mer judo de Europa central que fue vctima de una expulsin.
Estas dos experiencias representaron un golpe para un desper
tar que me llev a reconocer que el internacionalismo (una cosa
que admito siempre haber sentido como ajeno a mi personalidad)
no era ms que una vana fantasa y que todas las teoras produci
das por una actitud liberal eran, en ltima instancia, ftiles: el
pacifismo, la democracia (a la cual a veces haba sido contrario),
pero sobre todo los inverosmiles esfuerzos de asimilacin. Des
de ese momento, todos mis pasos han ido en la direccin del re
chazo a la asimilacin como hecho indeseable, avanzando hacia
un sano y vigoroso nacionalismo judo basado en la fe nacional
y religiosa de nuestra eleccin. Fue entonces cuando decid
pasarme a la causa de la propaganda juda.

La feroz toma de posicin asumida en esta carta es apenas un ao


posterior a su reconversin al judasmo, producida en la gran sinagoga de
Pars (entre los testigos aparece la firma de Chagall) y a las primeras
duras experiencias de vida en el voluntario exilio americano. Pero esta
orgullosa ferocidad suya ya est presente en los aos anteriores en sus
cartas, en sus obras sionistas como Der biblische Weg y sobre todo en su
Moses und Aron. Para documentar este estado de nimo y esta toma de
conciencia de ser judo y de querer compartir hasta el final el destino del
pueblo judo, merece la pena citar una amarga carta suya a Kandinsky: le
haban dicho a Schonberg que el pintor comparta actitudes netamente
antisemitas con todo el crculo de los artistas de la Bauhaus en cuyos
trabajos haba sido llamado a participar. A Kandinsky, que proclamaba
su inmutada amistad por Schonberg en virtud de sus excepcionales cua
lidades humanas a pesar de ser judo, le responda as el msico en una
famosa carta de 1923:
Finalmente, he entendido lo que he sido obligado a aprender en
este ltimo ao, y no lo olvidar: que no soy ni alemn ni europeo
-sino un ser humano (como mnimo los europeos me prefieren a

- Un caso entre mil. Schonberg en Amrica: doblemente extranjero -m a los peores de su raza)-, sino un judo. Y estoy contento de
ello! Hoy no deseo, en absoluto, ser una excepcin; no soy en
absoluto contrario a que se me ponga en el mismo saco que a los
otros. Porque hevisto que, en el lado opuesto (que no es en ab
soluto un modelo para m), estn todos igualmente en un mismo
saco. He visto que alguno con quien crea estar en un plano de
igualdad ha buscado compaa en un saco; he odo decir que
incluso Kandinsky slo ve mal en las acciones de los judos y, en
sus malas acciones, slo el hecho de que sean judos, y por eso
renuncio a las esperanzas de un entendimiento. Fue un sueo.
Somos hombres de dos especies diferentes. Definitivamente!
Usted comprender, pues, por qu me limito slo a lo que es
necesario para sobrevivir. Puede ser que la generacin futura
pueda volver a soar. Pero no lo preveo ni para esta ltima ni pa
ra m. Muy al contrario, dara mucho para que me fuese concedi
do poder provocar un despertar.

La carta de Kandinsky, que debera haber sido reparadora, no hace


sino.profundizar en la herida ya causada: Kandinsky, repitiendo lo que
muchos antisemitas proclaman en su descargo, afirma tener ms amigos
judos que amigos rusos o alemanes y concluye escribiendo al amigo:
Yo, a usted, le rechazo como judo; pero, a pesar de ello, le escri
bo una carta cordial y le aseguro que me agradara tanto tenerle
aqu para trabajar juntos!

No hace falta decir que Schonberg rechaz, indignado, tal tipo de


colaboracin con la Bauhaus y con el que fue su amigo en otro tiempo.
Esta dura confrontacin profundiz en una actitud, ya surgida en los
aos inmediatamente anteriores, de alejamiento cada vez mayor del
mundo austroalemn en el que haba crecido, en el que se haba alimen
tado cultural y espiritualmente. En una carta al filsofo judo Klatzkin, el
viens Arnold Schonberg, que se haba definido aos atrs como un
constructor alemn del Sur, escribe lo siguiente en 1933, apenas llegado
a su exilio americano: Nosotros somos asiticos y nada nos tiene liga
dos a Occidente, sta es slo la apariencia. Debemos volver a nuestros
orgenes. Pocos meses antes, an en Pars y siendo reciente su expulsin
de la Academia de las Artes de Berln, de la cual, segn palabras de su
' '[_.

---------- EnricoFubini ---

- Un caso entre mil. Schonberg en Amrica: doblemente extranjero --

presidente, tena que ser eliminado el influjo judo, Schonberg escriba a


su discpulo y amigo Anton Webem:

Schonberg no suea en absoluto con la patria perdida, porque ya no siente


como patria a Alemania. Por otra parte, tampoco los Estados Unidos re
presentan para l una nueva patria, como sucedi con otros exiliados.
Para entender el estado de nimo de Schonberg en los aos del final de la
guerra es suficiente releer una curiosa carta de octubre de 1944 a un to
de su mujer que viva en Nueva Zelanda, cuando faltaban seis meses para
que finalizara el conflicto blico y ya estaba claro quines seran ven
cedores y quines vencidos:

Desde hace catorce aos estoy preparado para lo que ha sucedi


do hoy. En este largo perodo pude prepararme a fondo y, aunque
con dificultad y muchas oscilaciones, definitivamente me he li
berado de lo que me ha vinculado a Occidente. Desde hace mucho
tiempo he decidido ser judo [... ] Desde hace una semana he
vuelto oficialmente a la comunidad religiosa israelita [... ] consi
dero que es ms importante para m que mi arte y he decidido
-si soy adecuado para tal actividad- no hacer nada ms que
trabajar por la causa nacional del judasmo [... ] Por estos motivos
no s por cunto tiempo podr trabajar aqu, si llevar a cabo
Moiss y Aarn y si podr reelaborar mi drama El camino bblico.

El proyecto de volcarse completamente en la causa sionista y juda


es paralelo a la idea de su progresiva separacin de Occidente. Las
persecuciones, las humillaciones, la desilusin respecto a muchos ami
gos de ayer y finalmente el exilio hacen madurar en l la idea de ser ajeno
al mundo en el que creci. A la vez, este sentimiento, casi paradjicamen
te, le hace sentir de manera menos dramtica el exilio americano: el exi
lio ya se haba iniciado para Schonberg, de hecho, en los das de veraneo
en Mattsee, y era el exilio de Occidente -que ya no era sentido como
patria-, un exilio espiritual ms que material. Este clima madura la de
cisin de partir hacia los Estados Unidos, pero no para encontrar una
nueva patria. Por otro lado, ni siquiera se puede afirmar que abandonara
la vieja patria: el sentimiento de desarraigo radical ya le acompaaba
desde los das de la Primera Guerra Mundial. El sentimiento de exilio,
sentimiento que nace en Schonberg paralelamente a su reapropiacin de
la tradicin juda, es paralelo a los primeros indicios de intolerancia an
tisemita y, despus, de persecucin autntica y efectiva en la Alemania
prenazi y, despus, nazi. Pero tal sentimiento va ms all de las contin
gencias histricas y toma la forma de alejamiento respecto a Occidente,
como dan testimonio muchas de sus cartas. En los aos del exilio ame
ricano, mientras muchos de sus conciudadanos suean con el fin de la
guerra y la posjbilidad de volver a la patria perdida para reapropiarse del
patrimonio cultural e ideal dejado en Europa y en Alemania -es suficien
te pensar en Thomas Mann, en Brecht, en Adorno y en tantos otros-,

Hay una razn concreta por la que le escribo: desde mi infancia


siempre me han interesado las islas, y especialmente las islas de
Nueva Zelanda. Quizs ha sido a causa de la filatelia; de hecho,
me acuerdo vagamente de que los sellos de Nueva Zelanda eran
especialmente bonitos. Con frecuencia, sobre todo en el ltimo
ao, he pensado en esa tierra. De hecho, en septiembre me retiro
de la Universidad de California y tengo proyectado mudarme a
un pas en el que el dlar tenga un poder adquisitivo superior al
que tiene aqu actualmente y que probablemente tendr tambin
despus de la guerra. Le quedara muy agradecido si pudiera dar
me algunas informaciones. 1 Es difcil emigrar? Tenemos la
ciudadana americana. 2 Cunto cuestan las casas de 3-4 ha
bitaciones? Cunto cuesta alquilar una casa o un apartamento de
estas caractersticas -en el que est previsto tambin un estudio
para m-? Cul es el coste de la vida para una familia como la
ma, con una asistenta, si es posible? ... Estoy muy impaciente por
recibir respuesta a mis preguntas, aunque temo que la guerra no
acabar tan rpido y que deberemos esperar hasta entonces.

Este sentido del exilio, tan profundamente arraigado en el nimo


judaico, exilio que asume una tonalidad espiritual an antes que material,
acompaar a Schonberg durante toda su vida a partir de los aos 20, y
quizs sera interesante intentar una relectura de sus obras tras la inven
cin de la tcnica dodecafnica en esta clave, puesto que no se puede
pensar que, para un compositor que entenda la msica como una misin
tica suprema, las ideas y los sentimientos profundos no tuvieran algn
reflejo en la msica. En un escrito de 1927, Criterios de valoracin de
la msica, afirmaba:

----------EnricoFubini- -Mi convencimiento personal es que la msica guarda en s un


mensaje proftico que revela una forma de vida ms elevad ha
cia la que se mueve la humanidad y, en virtud de este mensaJe,. la
msica se dirige a los hombres de cualquier raza y de cualqmer
cultura.

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Pero ya en un aforismo de 1910 afirmaba significativamente:


El arte es la invocacin angustiosa de los que viven en s mis
mos el destino de la humanidad. Que no se sacian, sino que se
miden con ste ... Que no separan los ojos para ponerse a cubierto
de emociones, sino que los abren de par en par para afrontar lo
que hay que afrontar...

As pues, lo vivido por Schonberg no puede dejar de encontrar un


reflejo en su msica y en el lenguaje musical que l invent. Quizs no
es casualidad que los aos de descubrimiento de las races judas,
inmediatamente despus del fin de la Primera Guerra Mundial, y del cre
ciente sentido de alejamiento respecto al mundo en el que naci Y creci,
coincidan con la invencin de la dodecafona. La dodecafona no re
presenta quizs la teorizacin radical de la prdida del centro, del centro
tonal? La dodecafona no representa quizs la teorizacin de una fo:111
de comunicacin nueva y ms elevada, fuera de los canales establecidos
histrica y convencionalmente? No representa quizs aquella aspira
cin al absoluto, fuera de los lugares y de los tiempos histricos, a la
bsqueda de una utpica comunicacin musica! hoy impsi?le Y P?si
/
/
blemente inaudible? No se oculta qmzas la sene dodecafomca hacien
dose no perceptible al odo? Por lo tanto, la idea juda del exilio, desa
rrollada despus en clave teolgica por la Cbala, que, por otro lado, no
lleg a Schonberg a travs de lecturas directas sino a travs de Sweden
borg, fue vivida por el msico no tanto como exilio material sin? como
/
destino del mundo y exilio de Dios del mundo hasta la redenc10n que
conseguir en el tiempo a travs de la contribucin del hor. La dode
cafona puede representar el exilio de la msica como posibih?d de co
municacin fcil y banal, al menos segn los canales del clasicismo. Al
pie de un enigmtico canon enviado a Thomas Mann en 1945, Schonber
escriba como dedicatoria: Quizs precisamente para hacerle una parti
cular demostracin de mi estima, he compuesto este canon tan difcil, por

- Un caso entre mil. Schonberg en Amrica: doblemente extranjero


no decir imposible. Incluso a la audicin resulta imposible, y espero que
usted no querr escucharlo... . Es la msica no audible, la que guarda su
esencia en la impenetrabilidad e inaferrabilidad de la serie dodecafnica,
aquella que incluye el total cromtico, el todo donde las diferencias se
anulan, donde consonancias y disonancias se neutralizan.
Por ello, sera errneo creer que en el fondo del pensamiento de
Schonberg hay un escepticismo radical y universal, del mismo modo que
se halla lejos de cultivar la idea del exilio como destino eterno y de la in
comunicabilidad como dimensin inevitable del existir. En una dursi
ma carta al ex-amigo Kandisky escriba con orgullo: sobrevivir en el
exilio, sin mezclarse y sin doblegarse, hasta la hora de la liberacin.
Escriba estas palabras en el lejano 1923, y el exilio verdadero no llegara
hasta diez aos despus! En la citada carta se habla precisamente de
liberacin o de redencin, como dir en otro lugar. Y en los ltimos aos
de su vida, Schonberg vislumbra justamente la redencin en la crea
cin del estado de Israel por el que haba luchado con todas sus energas
desde los aos en los que haba compuesto el drama sionista Der biblis
che Weg ( 1926): lucha que haba proseguido con mayor empeo en los
aos del exilio americano, hasta el punto de pensar dejar del todo la ac
tividad de msico para dedicarse a tiempo completo a la causa con la
esperanza de poder contribuir a la salvacin de los judos en Europa. Pre
cisamente antes de morir, en 1951, vislumbr la posibilidad de poner fin
al exilio tanto materialmente como espiritualmente. Cuando fue nom
brado presidente honorario de la Academia de la Msica de Jerusaln
respondi as a Frank Pelleg, director del Ministerio de Educacin y
Cultura:
Acepto esta nominacin [ ... ] con orgullo y satisfaccin. He dicho
a vuestros amigos que han venido a visitarme aqu en Los n
geles, como ahora os digo a vosotros, que durante cuarenta aos
ha sido mi mxima aspiracin ser testigo del nacimiento de un
estado independiente de Israel y, todava ms, convertirme en
ciudadano de ese estado y residir en l. Si mi salud me permitir
realizar este segundo deseo, no puedo decirlo ahora. Con todo,
espero al menos poder disponer las cosas de manera que el mayor
nmero de mis composiciones, obras literarias y ensayos escritos
por m con la intencin de propagar artsticamente mis proyectos,
llegue a vuestras manos para la Biblioteca Nacional de Israel.

---------- EnricoFubini --Schonberg morir tres meses despus de haber escrito esta carta.
En las ltimas obras musicales escritas en los das anteriores a su muerte,
como Tres veces mil a,ios y en los Salmos Modernos, celebrar con el
renacimiento de Israel la esperanza del fin del exilio, de su doble exilio,
el de la Alemania nazi y el del Occidente convertido en un extrao.

lQu esttica musical hay


despus de Adorno1

Existen nuevas teoras estticas despus de Adorno? Existe un


nuevo que viene tras el despus? Si Adorno marc un clima cultural y
musical muy determinado de la posguerra y fue un punto de referencia
importante, o ms bien esencial, para msicos, para crticos e historiado
res de la msica, para filsofos, para los cultivadores de ideologas,
parece fuera de duda que se puede hablar tambin de un despus de
Adorno. Hoy precisamente vivimos en el despus de Adorno, y, de he
cho, este dato se puede comprobar por muchos sntomas: ya se habla poco
de Adorno, casi haba sido olvidado, se vende menos en libreras (creo),
se escriben menos libros y ensayos sobre l. Pero si es indudable que
vivimos en el despus de Adorno, no es menos cierto que hoy en da hay
una nueva esttica del tras Adorno, y si no la hubiera, no decimos que
sea algo malo y que se deba sealar su falta. Pero, ms all del fcil juego
verbal, puede ser de gran inters entender por qu Adorno, de algn mo
do, ha sido superado (excepto en revisiones) por el panorama cultural
musical que se delinea tras los aos setenta: el eclipse de Adorno es un
fenmeno paralelo a un verdadero cambio de poca, el que vivimos en
nuestros das. Y la msica no es ms que una pequesima muestra de

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---------- EnricoFubini ---

- l Qu esttica musical hay despus de Adorno1

este cambio; pero como sucede con frecuencia, el microcosmos no es ms


que un espejo en el que se refleja fielmente el macrocosmos.
Ciertamente, no es una novedad afirmar que nuestro tiempo se ca
racteriza por el fin de las ideologas. Y tambin en la msica se produce
el mismo fenmeno. Qu ideologas o qu ideologa haba marcado la
msica de los aos cincuenta? Por sintetizar, la posguerra haba credo
sobre todo que el lenguaje musical era fruto de un acto voluntarista, pro
ducto exclusivamente de la historia, creacin exclusiva de la mente hu
mana, de la voluntad, de la hipervoluntad humana. Desde Schonberg a los
serialistas ms acrrimos, se ha intentado de todas las maneras posibles
cortar los puentes con cualquier punto de referencia a una naturaleza
posible o hipottica del hombre o del mundo en el que el hombre est
condenado a vivir. Se trata de una gran y noble utopa, una utopa faus
tiana, utopa compartida por muchas ideologas de nuestro tiempo o,
mejor dicho, del tiempo que acaba de pasar. El resultado ha sido sor
prendente y, en ciertos aspectos, aterrador: desde esta ptica, la msica
se ha mostrado a veces como una rueda enloquecida, proyectada en un
universo vaco, sin trayectoria y sin meta, en un espacio sideral carente
de puntos de apoyo y de referencia. Msica sin tiempo, msica sin
emociones, msica que se mueve en un espacio neutro, msica que da
vueltas como un autmata cuyos movimientos, preordenados por una
mente enloquecida, no deben perseguir nada sino el movimiento mismo
en su absurdidad e insensatez. Esta imagen metafrica que puede recor
dar vagamente ciertos excesos del serialismo ms riguroso y tambin de
la aleatoriedad de los aos cincuenta, puede referirse fielmente a cierta
ideologa que teorizaba la insensatez de la msica como ideal supremo
del que afortunadamente, como suele suceder, no se seguan obras tan
rigurosas respecto a los ideales inspiradores. El pensamiento de Adorno
se mova en parte dentro de esta lgica y su intencin fue intentar atribuir
un sentido a una insensatez, escrutar el movimiento convulso de esta
rueda enloquecida para identificar posibles significados, aunque fuera en
oposicin dialctica a otros significados a los que se quisiese negar la
ciudadana. Los instrumentos de Adorno sabemos cules fueron: el
hegelismo en su versin marxista y, en parte, el psicoanlisis, una ideo
loga que se cuenta entre las ms fuertes. En general, las ideologas fuer
tes parecen forjadas para interpretar realidades fuertes, plenas de sentido

y con una direccin, realidad infieri, en progreso o en movimiento (o al


menos consideradas como tales). Pero Adorno se encontraba en una si
tuacin en ciertos aspectos paradjica: se trataba de poner en contacto una
ideologa fuerte, en muchos aspectos tradicional, con una realidad fuerte
slo en apariencia, cuyas coordenadas esenciales iban disgregndose y
que se proyectaba hacia metas desconocidas o hacia espacios indefini
dos. Existe una heterogeneidad fundamental entre estas dos entidades, y
se dira que, casi simblicamente, Adorno, precisamente con su muerte,
justo tras el inicio del famoso 68, constataba el fin de una poca y de sus
propias capacidades de interpretar con su armamento ideolgico el nue
vo mundo tras el 68.
Todas las pocas y todos los momentos de transformacin y de
cambio han visto entrar en crisis los sistemas ideolgicos interpretativos
paralelamente a la elaboracin de otros sistemas ideolgicos capaces
de sustituir a los viejos y ya fuera de uso. Pero hoy el problema ha toma
do nuevas caractersticas ms complejas y los interrogantes son ms
angustiosos. Despus de Adorno, despus del 68 (fecha que se puede con
siderar un poco como el punto de inflexin entre el mundo de ayer y el
mundo de hoy), todava es posible pensar razonablemente en un ins
trumento ideolgico y en un instrumento conceptual capaz de interpre
tar el mundo a grandes lneas y, en cuanto a los hechos concretos que nos
interesan, el mundo musical? Razonablemente, se puede sospechar que
hoy vivimos en un mundo que es, constitutivamente, heterogneo res
pecto a cualquier ideologa y no slo respecto a las ideologas en boga
hasta ayer. Y si eso fuese verdad, implicara el riesgo de conducir a un
nihilismo radical. Quizs la msica de los aos cincuenta, la msica del
serialismo integral, fantico, duro, exclusivo, intolerante y totalitario no
era ms que la premisa, la antecmara necesaria para llegar a nuestro
mundo musical, que ahora podemos definir provisionalmente como el
triunfo del pluralismo. No es que se deba pensar en una evolucin
necesaria de los acontecimientos; pero no se puede dejar de reconocer,
a posteriori obviamente, una concatenacin de los acontecimientos que
responde a una cierta lgica. No en virtud del fcil lugar comn de que a
una accin corresponde una reaccin y que por ello, tras los austeros aos
del serialismo integral, debe seguir necesariamente un perodo ms
distendido en el que el msico se divertira jugando alegremente con

---------- Enrico Fubini ---

- lQu esttica musical hay despus de Adomo1

todos los estilos, sino sobre todo porque ya en la ideologa de las van
guardias y en el cuestionamiento de la idea misma de lenguaje, de ex
presin y de comunicacin se iba hacia una poca en la que el juego
gratuito sustituira el objetivo expresivo.
Pero volvamos de nuevo por un momento a Adorno. Cmo no
identificar una contradiccin, o al menos un cierto forzamiento, en su
manera de operar, en su querer reconocer e identificar una relacin pre
cisa entre msica y sociedad cuando justamente tal relacin era negada
programticamente por la msica misma que, as, expresamente, esca
paba a este tipo de anlisis para refugiarse en el solipsismo de un mundo
de sonidos en el que el significado se mantena al margen o del todo ex
cluido! Es lcito preguntarse -como hace Adorno- si la msica est en
relacin de antagonismo o de conciliacin respecto a la sociedad cuando
los propios msicos negaban que esta pregunta tuviera un sentido y teo
rizaban con la mxima claridad que la msica, tanto serial como aleatoria,
est ms all de la sociedad, ms all del significado, ms all de la co
municacin? Adorno sabe bien cmo responder a esta duda: ciertamente
tiene sentido la pregunta -afirma- porque siempre hay una verdad bajo
la apariencia, siempre hay una positividad incluso en la negatividad ms
radical, y la dialctica nos ha enseado a no fiamos de lo que parece. Y
es fcil demostrar -con los instrumentos de Adorno- que, precisamente
en la aparente negacin de la msica respecto a la sociedad, se encuentra
reflejada la propia sociedad en su alienacin, y la encontramos en el nivel
de la estructura interna y aparentemente autnoma de la msica. Pero
tambin puede haber una lgica en todo esto; y tambin es verdad que
surge una sospecha igualmente legtima de que se trate de una lgica apa
rente tras la cual se esconda una fuerte incongruencia. Sin embargo, tal
lgica representa siempre el intento de adaptar la realidad a los propios
esquemas, de querer ignorar la fuerza de lo real, el peso de lo real, pen
sando que la voluntad puede disponer del mundo a placer, organizarlo,
estructurarlo, formarlo e interpretarlo como y cuando quiere.
As pues, el perodo que se extiende tras el 68 posiblemente ha re
presentado tambin para la msica el punto de inflexin entre el antes y
el despus, entre la modernidad y lo que se ha denominado postmoderni
dad: es un hecho que los filsofos advirtieron entonces, quizs por pri
mera vez, que el mundo se les escapaba de manos, que no se dejaba ya

plegar a sus pretensiones, a sus ideologas, a sus esquemas interpretativos.


Desde aquel momento, sin duda, el mundo se ha mostrado ms confuso,
ms inaferrable, ms ilegible y los filsofos, de alguna manera, han de
claradoforfait, han admitido su quiebra. Y en lo que respecta a la msica,
los aficionados a fabricar teoras estticas han renunciado en gran parte
a su objetivo. Adorno representa, as, la ltima frontera, el ltimo intento
heroico de entender el mundo y de ordenarlo a partir de esquemas. Si este
ltimo y grandioso proyecto acab y nada en el horizonte deja presagiar
que se puedan presentar nuevos intentos de explicar globalmente el mun
do, de quin es la culpa? de los filsofos que ya no saben hablar o del
mundo que se ha convertido en inaferrable? Quizs de ambos, si es que
se quiere hablar en concreto de culpa; pero esta hipottica bsqueda de
responsables no es un camino practicable ni productivo.
Pero volviend.o a Adorno y releyndolo con ojos desencantados, en
la distancia ya de ms de un cuarto de siglo, no se puede dejar de observar
que su interpretacin del mundo de la msica era bastante sectorial y es
taba muy lejos de ser omnicomprensiva. Su esquema interpretativo fun
cionaba para un mbito bastante reducido de fenmenos del panorama
musical mundial y grandes franjas de tal panorama fueron olvidadas
por l, precisamente porque ya no haba casillas libres en su visin del
mundo. Bartok y las escuelas nacionales, Amrica y Charles Ives, am
plios sectores de la msica francesa ... todo esto ni siquiera es nombrado
en los numerosos volmenes escritos por Adorno: para el musiclogo
alemn tales msicos y corrientes de la msica contempornea simple
mente no existan. Fuera de la escuela de Viena y de lo que Adorno con
sideraba.que representaba la evolucin continuadora de esta escuela, no
existe nada, est el desierto. Y, sin embargo, mirando el mundo de
ayer con el signo del despus, parece que ya estaba presente en la prime
ra mitad del siglo xx un vivaz pluralismo que poda quizs dejar presa
giar aquel pluralismo todava ms acentuado que caracteriza la msi
ca de nuestros das.
Lo mltiple, la palabra semimilagrosa que hoy va en boca de todos
y que describe muy bien, aunque de manera demasiado sumaria, el pa
norama o, mejor dicho, el estado de nimo del msico de nuestros
tiempos, es algo completamente distinto de la pluralidad de experiencia
y estilos musicales que han caracterizado la primera mitad del xx. Lo

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----------EnricoFubini ---

- lQu esttica musical hay despus de Adorno!

mltiple es un trmino neutro que slo alude a la presencia de muchos


estilos, a una pluralidad de posibles experiencias, a la falta de un lengua
je nico y dominante. Todo hecho, indudablemente, tiene positividad en
el mundo de la cultura y se puede contraponer a lo que en el lenguaje
poltico se llama el totalitarismo. Y era precisamente aquell multiplii
dad la que Adorno no reconoca o prefera ignorar para rendlf homenaje,
en cambio, a un lenguaje fuerte o vencedor y a su directo antagonista,
considerando las otras voces como inexistentes o marginales. Hoy, como
sabemos, vence la marginalidad, pero es en cierta manera una victoria
prrica, porque esta marginalidad no tiene ya enemigos, ya no hay un
lenguaje fuerte o dominante al que esta marginalidad puede contrapo
nerse. En otras palabras, ya no hay batalla, no hay contraste, no hay
blanco y negro, sino solamente el gris uniforme.
Surge, pues, espontneamente plantearse una pregunta quizs
un poco ingenua: era mejor ayer o es mejor hoy? Es obvio que tal cues
tin carece de sentido y que ni siquiera merece un intento de respuesta;
pero no se nos puede exonerar de un juicio sobre la situacin actual que
sea algo ms que una mera descripcin de los acontecimientos. Volvien
do a la cuestin inicial -es decir, si existe una esttica del despus de
Adorno-, no es difcil responder que la situacin musical de los tiempos
de Adorno -situacin claramente conflictiva- haca ms fcil la formula
cin de teoras estticas que se presentasen como interpretaciones ade
cuadas de aquella realidad musical tanto si se tomaba partido por una
faccin o por la otra, por la revolucin o por la reaccin, por lo nuevo o
por lo viejo, por la tonalidad o por la serialidad, etc. Pero hoy, cuando el
campo de batalla est desierto, cuando no slo no hay un pensamiento
fuerte sino que no hay siquiera una realidad fuerte, es evidente que ya no
se dan las condiciones para la formulacin de una teora esttica ca
paz de proporcionar una interpretacin unvoca de la realidad. Es la
propia realidad la que se aparta de cualquier intento de sistematizacin
intelectual y filosfica, es la realidad la que se hace huidiza, la que se
pierde en una neblina indistinta en la que cuesta incluso distinguir las
sombras. Adems, slo una visin hiperhistoricista y distorsionada del
mundo puede hacer pensar que en cada nueva estacin surgirn, como las
setas, nuevas filosofas y nuevas teoras estticas. En realidad, las al
ternativas al pensamiento filosfico y esttico no son infinitas, y difcil-

mente se inventan las teoras estticas como si fueran formulitas ingenio


sas que se pueden juntar como palabras en crucigramas. Pero la difi
cultad actual, la dificultad del despus de Adorno, confirmada la radical
inadecuacin de su pensamiento para interpretar la realidad musical de
hoy, es formular una teora fuerte cualquiera. Esto podra constituir
tambin algo positivo en ciertos aspectos, y contribuira a la derrota
de los extremismos; pero, igual como en el campo tico la renuncia a un
pensamiento fuerte puede llevar a una forma de indiferencia, a la inca
pacidad y a la renuncia a distinguir entre lo que es el bien y lo que es el
mal, igualmente en el campo esttico tal postura puede llevar, como de
hecho sucede, a la renuncia a distinguir entre valor y desvalor esttico y
a favorecer una forma de justificacin y aceptacin del estado de cosas,
de lo existente como existente.
Parece emerger un tipo de hegelismo no dialctico en el que la co
nocida frmula todo lo que es real es racional y viceversa es sustituida
por la nueva frmula todo lo que es real es a-racional y todo lo que es
a-racional es real: el triunfo del absurdo o del puro juego gratuito. Se po
dra defender tambin, como han hecho los partidarios del denominado
pensamiento dbil, que la rent1ncia al pensamiento fuerte es positiva por
que es mejor contentarse con pequeas verdades que ir en busca de
grandes y vacuas pseudoverdades que no llevan ms que al totalitarismo
y a la intolerancia: as pues, es mejor contentarse con entender pocas y
pequeas cosas que presumir de entender y poseer globalmente todo lo
real! Pero hoy el mundo de lo mltiple y del pluralismo triunfante lleva
ms bien a la renuncia total a cualquier tipo de comprensin y sobre todo
a cualquier intento de juicio no slo sobre el todo sino tambin sobre la
parte, sobre el fragmento. As se llega a lo que se podra definir como la
neutralizacin de las diferencias o, por decirlo en otros trminos, al ple
gamiento del presente sobre el pasado y sobre el futuro, a la abolicin de
la profundidad histrica, a la renuncia a la concepcin de proyectos y, por
ello, a la valoracin de la realidad que nos circunda. La abolicin de la
profundidad vertical viene acompaada de la neutralizacin de la exten
sin horizontal. Hoy, como se nos ha dicho tantas veces, la msica pro
ducida en Japn, en Amrica o en Europa son desesperadamente iguales.
Impera el universalismo, pero tal vez no ha sido el universalismo un gran
ideal ;de la humanidad? Si bien es claramente preferible el universalis-

---------- EnricoFubini --mo, se entienda como se entienda, a las luchas tribales que hoy llenan el
mundo, hay que diferenciar entre universalismo y universalismo: una co
sa es el respeto por las diferencias sentidas como caracterizadoras de los
individuos y las colectividades respecto a las quales nace el deseo de co
nocer, de dialogar para encontrar puntos de encuentro y de desencuentro;
otra cosa es la indiferencia respecto a las diferencias geogrficas y, por
lo tanto, a las diferencias tnicas, a las diferencias entre cultura y cultura,
sentidas nicamente como recipientes a los que llegar libremente, como
si fueran sacos informes pero llenos de materiales tiles.
Y, por ltimo, existe un importante elemento adicional de equvo
co del mundo musical contemporneo: la cuestin de la naturaleza. Tras
el gran nfasis puesto por las vanguardias en el valor exclusivo de la
convencin -o, si se quiere, del artificio-, tras la ilimitada fe en que todo
puede ser hecho y que el campo de la msica es ilimitado porque la
estructura es el elemento privilegiado, el nico que confiere a su manera
sentido a la obra, era inevitable un retomo a la denominada naturaleza.
Pero, cuntos significados equvocos se esconden tras este ambiguo
concepto! Naturaleza es la tonalidad, pero tambin se ha dicho que la
naturaleza es el sonido en estado puro, es decir, el sonido producido por
instrumentos elctrnicos; naturaleza es el sonido de los instrumentos
tradicionales, pero naturaleza es tambin o, quizs ms, el sonido que no
distingue entre sonido y ruido; naturaleza es la meloda, pero tambin,
por motivos bien conocidos, an ms lo es la armona; naturaleza es la
forma perfcta, pero con pleno derecho se puede tambin defender que
naturaleza es lo informe, etc. La msica siempre ha oscilado entre la idea
de naturaleza y la de artificio, con todos los equvocos y ambigedades
que siempre han acompaado a estos dos trminos. Hoy la balanza se in
clina hacia la naturaleza. Y hoy naturaleza significa varias cosas: recupe
racin de la afabilidad, recuperacin de la tonalidad, recuperacin de los
instrumentos tradicionales, recuperacin de la audibilidad, recuperacin
de los estilos del pasado y, por ltimo, neutralizacin de la historia. Todo
el pasado se convierte de algn modo en un cmulo de detritos sobre los
que libremente se puede realizar un saqueo, como los chacales tras los
aludes o los terremotos. Sin embargo, est fuera de duda que dicho ver
dadero o presunto retomo a la naturaleza tiene races profundas y revela
un malestar y un deseo de reaccionar a los excesos de rigidez ideolgica

- lQu esttica musical hay despus de Adorno1


de las dcadas pasadas. E igualmente esta tendencia es una manera de
reaccionar al adomismo y no necesariamente, por usar un lenguaje
adorniano, significa restauracin. Incluso porque, si por restauracin se
debe entender un retomo al pasado, tal tendencia no lleva en esa direccin
. sino de un modo muy superficial. Aunque omos cada vez ms frecuen
temente en la msica de hoy el acorde perfecto, fragmentos meldicos o
referencia a temas que nos parecen familiares, no hay nada en todo ello
que recuerde el significado profundo que tena en el pasado la tonalidad:
ha desaparecido su direccionalidad, la carga emotiva que se asocia con
ella, la tensin hacia la forma y su finitud. La revisin del pasado, por
prximo o remoto que sea, de buena parte de la msica de hoy, tiene sobre
todo el significado de la supresin de las tensiones histricas, de las
diferencias verticales y horizontales para dirigirse hacia un universo
musical donde todas las vacas son negras o quizs grises!
Tambin se podra interpretar esta fase de la msica contempor
nea como una prolongacin de algunas de las premisas ms radicales de
las vanguardias, pero privadas de la tensin ideal que las caracterizaba:
a la negacin del lenguaje, teorizado por las vanguardias seriales y
aleatorias, se opone en la msica de la posvanguardia el uso indiferen
ciado de cualquier lenguaje, lo que conduce a una neutralizacin de la
propia idea del lenguaje. La diferencia se sita completamente en el cli
ma esotrico, elitista y radical, en el primer caso, y populista, posmodemo
y consumista, en el segundo.
La situacin actual de la msica, al menos en cuanto a las lneas ge
nerales se refiere -recordemos que las excepciones son numerosas-, cier
tamente no ha favorecido el nacimiento de nuevas teoras estticas. El
pluralismo y lo mltiple como fundamento de la experiencia musical, si
acaso, han favorecido el desarrollo de la semiologa de la msica o del
anlisis, disciplinas cuya utilidad no pretendemos poner en duda, pero a
las que no nos parece adecuado dar derecho de ciudadana en el campo
de la esttica. Pero en un mundo del todo es posible, nada est
prohibido, en un mundo en el que tiende a desaparecer el lmite entre la
libertad como eleccin y la libertad como indiferencia a la eleccin la
filosofa de la msica no encuentra un terreno propicio para su desarrollo.
En este sentido, no hay un despus de Adorno para las teoras estticas
de la msica: el musiclogo alemn ha representado la frontera extrema,

ESCUELA DE l.l ::CA


,B!ol. iO lECJ\

----------EnricoFubini --el canto del cisne para la filosofa de la msica. El temor de Adorno de
que la vanguardia ya hubiera perdido su arga subversiva y contestataria
y que se dirigiese hacia un ocaso digno, se ha demostrado del todo
fundada y los tiempos, al menos stos, le han dado la razn; y tambin la
filosofa de la msica, en el fondo, ha seguido el mismo camino. Pero,
afortunadamente, en historia nunca se ha dicho la ltima palabra.

..

,:

X.

Temas musicales y temas judos


en Vladimir Janklvitch

Vladimir Janklvitch, filsofo y musiclogo, dedic una parte re


lativamente exigua de sus reflexiones.a un tema en apariencia secunda
rio y heterogneo respecto a sus intereses dominantes: la situacin exis
tencial del judo de la dispora en el mundo actual, y con ello deline
una fenomenologa de la conciencia juda. En la inmensa produccin
filosfica de Janklvitch tal reflexin ocupa una posicin sin duda mar
ginal, pero, con todo, puesto que su personalidad no tiene los rasgos del
eclecticismo, surge espontneamente la pregunta de si sus reflexiones
sobre el judasmo se insertan en el contexto ms general de su pensa
miento o si se mantienen como un episodio aislado .vinculado a sus viven
cias biogrficas personales. La atencin a la temtica juda -que se hizo
viva en l sobre todo tras la guerra y que se concret en un apasionado
compromiso de ensayista no slo con los problemas de actualidad ms
rabiosa como el estado de Israel o la dramtica confrontacin con los
crmenes nazis y el problema del perdn, sino tambin en temas ms
abstractos y filosficos de la naturaleza de la conciencia juda, del dere
cho a la diversidad, etc.- parece en un primer momento del todo separa
da de sus bien conocidos intereses musicales. Hay que recordar, ade
ms, que los intereses musicales de Janklvitch son extremadamente

---------- EnricoFubini --sectoriales, que se concentran en unos pocos autores (prcticamente, en


Faur, Debussy y Ravel) y que tienen una naturaleza, por lo tanto, emi
nentemente ideolgica. Dicho de otro modo, nos podemos preguntar:
entre la ensaystica musical de Janklvitch y sus reflexiones sobre el
judasmo, se puede diferenciar alguna relacin intrnseca, algn hilo
conductor que una ambos campos, en apariencia tan lejanos y ajenos
uno a otro, es decir, una continuidad de pensamiento?
Para responder a esta cuestin, quizs es necesario revisar breve
mente los puntos ms destacados del pensamiento musical de Janklvitch
para encontrar la coordenadas estticas y, ms en general, filosficas
que lo han guiado en su especulacin. Se ha dicho que los msicos pre
dilectos de Janklvitch han sido elegidos entre un conjunto de autores
franceses demasiado restringido que se encuentran a caballo entre ro
manticismo, impresionismo y simbolismo. Claramente, una seleccin
tan circunstancial y precisa es dictada no slo por una preferencia suya
en el plano esttico sino por una bien precisa seleccin ideolgica. Por
brevedad, podemos afirmar sin lugar a dudas que la msica de Debussy
representa el centro de la especulacin esttica y filosfica de Janklvitch
y que por ello, ahondando en tal eleccin, encontraremos las razones
ms profundas de su pensamiento.
As pues, por qu precisamente Debussy? La msica de Debussy,
segn Janklvitch, representa la reencarnacin artstica ms extraordi
naria de una concepcin no arquitectnica y espacial del tiempo y, so
bre todo, orgnica y vitalista, prxima de algn modo a la concepcin
bergsoniana del tiempo. Podramos aadir que tal manera de sentir y
vivir el tiempo como duracin no puede ms que encarnarse en una forma
musical.
La msica de Debussy elimina de esa manera el principio de
una sustancia central jerrquicamente primera y completamente
representable (como, por el contrario, suceda en el arte tradi
cional), para sustituirla por una nueva entrevisin de la reali
dad, como innumerable e inaferrable apariencia de polvo de mo
lculas instantneas, de partculas luminosas que brillan aqu y
ahora. A la fluidez faureana, bergsoniana del tiempo, as como
a la exploracin racionalista de ste como proceso desatado en

- Temas musicales y temas judos en Vladimir Janklvitch


secuencias dialcticas (impulsos y resoluciones) se opone una
disgregacin hecha de fulguracin cegadora de resplandecien
. tes epifanas inmediatas. 1

As, uno de los ms agudos crticos italianos de Janklvitch, pone


de manifiesto lo que para el filsofo francs es el ncleo central del arte
de Debussy y sobre todo de su importancia ideolgica en el mbito de la
msica occidental. De hecho, Debussy encarna una de las ms profun
das rebeliones al Lagos como razn dialctica, consecuencia} y omni
comprensiva de la cual la forma sonata, en msica, representaba la ms
completa y perfecta encarnacin. Al mismo tiempo, suma una nueva va,
alternativa a la msica misma, en la que todos los valores fuertemente
afirmativos de la msica anterior, de algn modo, son invertidos en nom
bre de una nueva potica de la marginalidad y del silencio. Si en la tra
dicin romntica decimonnica eran considerados valores positivos la
conclusividad y la afirmatividad realizadas con la fuerza del mecanis
mo cadencia}, en la msica de Debussy la complejidad constructiva rea
lizada sobre todo con la estructura sonatstica, la dialctica de las partes
que lleva a una sntesis ornnicomprensiva y aseguradora capaz de supe
rar todas las aparentes contradicciones, el progreso que se desata a tra
vs de caminos seguros en el espacio y que se desarrolla segn una f
rrea lgica musical, todos estos valores son invertidos radicalmente. La
msica, por su naturaleza, en cuanto
lenguaje fluido e incoherente, equvoco y discontinuo, rompe la
coherencia verbal del log_os representativo fragmentando su es
tructura ontolgica totalitaria y aludiendo a una estructura com
pletamente distinta, carente de cualquier fundamento sustancial.
En la msica hay una alusin a un rgimen ontolgico -un ser
de las cosas- ni tranquilizado ni tranquilizante, sino del todo in
cierto, dubitativo, incesantemente penetrado de no ser, interrum
pido por la muerte, llevado entre ser y no ser: siempre en el umbral
casi de la nada, presque ren. Pero es un (no) ser que al mismo
tiempo es casi un devenir. All donde devenir se entiende no como
1. E. Lisciani-Petrini: L 'apparenza e lefonne. Filosofa e musica in Janklvitch,
Npoles, Tempi Modemi, 1991, pp. 110-111.

IJN.P.

----------EnricoFubini -- un camino recto y unilineal regido por una estrategia precisa,


sino como un puro ser en movimiento. 2

As es como comenta Enrica Lisciani-Petrini el pensamiento de Jan


klvitch.
Ahora nos tenemos que preguntar por qu la msica, la de Debussy
para entendemos, que representa esta alternativa radical a las ebridades
racionalistas de la civilizacin occidental, no se ha planteado siempre
en estos trminos, sino que durante mucho tiempo, por lo menos en Occi
dente, ha acompaado y favorecido el ideal asegurador y proresiv en
el que hemos crecido. El lenguaje musical, por su natureza mx?lzc
ble e inefable, se habra orientado hacia esta inexpresabzlzdad ongmana
si no hubiese sido artificalmente supeditado a una concepcin del mun
do expresiva y tranquilizadora. En el mundo actual, en el que tos las
racionales y tranquilizadoras certezas de ayer han entrado en cns1s, la
msica se ha convertido en cierto modo en el smbolo de otro pensa
miento, de un estado de conciencia diferente, de una manera diferente
de vivir el tiempo.
El discurso sobre la msica remite, por tanto, a problemas de otra
naturaleza y posiblemente ahora se puede empezar a intuir su secreto
vnculo con el judasmo. Recorriendo, aun de manera distrada, los escri
tos judaicos de Janklvitch, nos quedamos en principio sorprendidos
al notar que en ellos aparecen trminos y conceptos que ya aparecan en
sus escritos musicales. 3 Sobre todo en lo que se refiere al judasmo, es
central la reflexin sobre el tiempo y sobre la manera juda de vivir el
tiempo, especialmente en relacin a la idea mesica. El rechao del
_
historicismo y de la dialctica consoladora y conc1hadora constituyen
otro eje director de su reflexin; pero sorprende tamin nontr la
/
misma terminologa (indefinido, inexpresable, no se que, elus1V1dad, dife
rencia, etc.) de la que ya se serva para describir el estatus ontolgico de
la msica. Ello podra explicarse simplemente por el hecho de que el
autor es aficionado a cierta terminologa y, por lo tanto, sta recorre to-

2. E. Lisciani-Petrini, Introduccin a Vladimir Jartlclvitch, La musica e l 'ineffabile, Npoles, Tempi Modemi,1985, p. 35.
..
.
, Ed1tJ.ons
du Seml,
3. Cfr. sobre todo su compilacin de escritos Sources, Pans,
1984. Vase, adems, la traduccin italiana parcial de estos escritos, La coscienza
ebraica, Florencia, La Giuntina, 1986.

- Temas musicales y temas judos en Vladimir Janklvitch


dos sus escritos, traten del argumento que traten. Pero en un filsofo tan
refinado y agudo como Janklvitch, sta nos parece una explicacin un
poco reduccionista. El uso de una misma terminologa se explica mejor
con la hiptesis de que nos ncontramos ante problemas que, bajo un
atento anlisis, revelan una profunda afinidad.
La existencia juda es explicada por Janklvitch en trminos de
sutil ambivalencia, por no decir de sutil e inaferrable ambigedad. Hay
elementos de insanable contradiccin en la propia estructura conceptual
de la vida juda: el exilio, desde esta perspectiva, se ve no como un acon
tecimiento histrico, superable en virtud de otros posibles acontecimien
tos histricos, sino inescindiblemente ligado a la propia conciencia ju
da. As se expresa, inteligentemente, Janklvitch en su ensayo de 1957:
El movimiento representa la manera de existir de una concien
cia que lleva en s elementos contradictorios, la manera de ser
de un hombre que es extranjero e indgena, que quiere a un tiempo
parecerse y desparecerse. El peregrinar, que se opone a la ten
dencia a asentarse, siempre se consider corno uno de los ras
gos fundamentales de Israel.4

El movimiento al que se alude no es un movimiento en el espacio,


sino que se debe situar en el tiempo, un movimiento por ello que est
vinculado a la idea del devenir. Pero, sigue afirmando Janklvitch, el
espritu de movimiento hace de Israel el portador privilegiado de la con
tradiccin humana... Un no s qu definido e indefinible se expresa en
este problema irritante, sin cesar resuelto, sin cesar renaciente y, por re
sumir, esencialmente equvoco.5 As pues, la situacin del judo es irre
mediablemente ambigua y extrae su linf a vital de la irresolubilidad de
las contradicciones dentro de las que vive. Y contina Janklvitch:

De aqu proviene quizs el espritu de movilidad del que Israel


es el portador. El movimiento es la nica solucin a la tensin
interior, igual como el devenir, que es nuestra vocacin, resuel
ve la contradiccin del ser y del no ser, el hombre se convierte
en estos opuestos que l no puede ser simultneamente.6
4. Cfr. La coscienza ebraica, Florencia, La Giuntina, 1986, p. 28.
5. !bid., p. 23.
6. !bid., p. 28.

---------- EnricoFubini ---

- Temas musicales y temas judos en Vladimir Janklvitch

En consecuencia, no hay conciliacin, las contradicciones se man


tienen abiertas, las laceraciones no son sanables, pero son fecundas, son
la sal de la tierra.
Recorriendo con atencin las pginas del filsofo sobre la conciencia
juda, nos damos cuenta de que en ellas se privilegia un aspecto concre
to del judasmo: la dispora, condicin insuperable, fuente de dolor y de
infelicidad, pero al mismo tiempo de fecunda y productiva inquietud.
La conclusin de Janklvitch es central para nuestro discurso: La lacera
cin juda, por eso, es una forma privilegiada de la laceracin humana
en general,7 y aade:

trgica, es un impulso a buscar siempre en otro lugar, ms all... Hay


una perplejidad infinita que no comporta ni fin ni solucin. Yo no co
nozco cmo realizar en m mismo la sntesis de las contradicciones; la
conciliacin hegeliana tiene para nosotros poco atractivo. Nuestra per
plejidad durar hasta el fin de los tiempos, que no tienen fin. 1 1
Puede que no todos estn de acuerdo con esta concepcin del ju
dasmo que privilegia un aspecto sin duda central, el carcter diasprico,
visto como el principal muelle propulsivo del propio judasmo. Un hi
pottico retomo de todos los judos a Israel sera considerado por Jan
klvitch como el fin del judasmo o, mejor dicho, el fin de aquella si
tuacin existencial del judo que l tanto apreciaba, es decir, la de la
productiva y fecunda tensin de la que siempre se ha alimentado el ni
mo judo, la de la llegada, pues, de una nomialidad en la historia que
borrara la diferencia juda. Pero no es ste lugar de cuestionar esta vi
sin del judasmo: basta recordar que es su visin del judasmo y que
hay otras en las que la propia dispora se ve como un accidente histri
co, deprecable y pleno de peligros que puede, hoy en particular, poner
en peligro la propia existencia del judasmo.
Para entrar mejor en su judasmo, hagamos un apunte ms a un pro
blema directamente relacionado con los que ya hemos nombrado: el me
sianismo judaico. Nota Janklvitch que se pueden dar dos tipos dife
rentes de mesianismo. El primero implica la idea del fin de los tiempos:
el advenimiento del Mesas marcara un lmite al que tarde o temprano
se llega, por lejano que est; as el tiempo se configurar como una
grandeza escalar, como un mvil que avanza regularmente y siempre
en el mismo sentido. 1 2 La historia significara, pues, deshacer la ma
deja de las posibilidades y se parara cuando la madeja se acaba; esto
sirve tambin para el camino humano: somos seres limitados que tene
mos slo poqusimas ideas: nos paramos cuando estamos en el fondo,
como se para un reloj al que se le acaba la cuerda. 13 La segunda mane
ra de entender el mesianismo es precisamente la del judasmo, y sobre
todo implica el abandono de la idea de un Mesas personal que llega en
un tiempo determinado:

La peculiaridad del judo nunca ha sido la de buscar la solucin


en la sntesis conciliadora: dejamos este objetivo a Hegel y a
sus amigos. Creemos sobre todo en la fecundidad de una oscila
cin vibratoria infinita entre estos dos polos: la diseminacin con
su inquietud, la dispora que es principio de apora; por otro lado,
el estado temporal, ciertamente banal como todos los otros esta
dos, pero que representa la posibilidad intramundana de Israel,
qu digo?, su certeza aqu abajo, la propia afirmacin de su ple
nitud vital. 8

Por lo tanto, el dualismo y la oscilacin, presentes tanto ayer como


hoy en el nimo judo entre la dispora y un Israel, ayer lejano, imagi
nado, desconocido, deseado e invocado, hoy real y presente en su con
crecin, no es un callejn sin salida desesperante, sino que es una po
laridad vivificante que electriza la conciencia juda. 9 A quienes echan
en cara a los judos el no aceptar sin reservas ni la asimilacin total ni la
nacionalidad israelita, Janklvitch les responde: no somos nosotros
ls qe no sabemos lo que queremos, es la verdad la que es lacerada e
incoherente, son las verdades las que son espordicas e incompatibles y
no pueden ser honradas todas a la vez. 1 0 Janklvitch concluye otro
ensayo, con el significativo ttulo El judasmo, problema interior, afir
mando que la situacin existencial del judo es inquietante, cuando no
7.
8.
9.
1 0.

!bid., p. 36.
!bid., pp. 34-35.
!bid., p. 35.
!bid., pp. 35-36.

1 1 . !bid., p. 22.
1 2. !bid., pp. 40.
1 3. !bid., pp. 42-43.

--------- EnricoFubini --Desde el libro de Isaas, los judos han dado la espalda a la idea
de un Mesas personal para hacer del mesianismo el campo de
una esperanza neumtica, indeterminada, de naturaleza tan mo
ral y religiosa que implica una transfiguracin moral de los hom
bres. Nos guardamos bien de marcar una fecha para esta transfi
guracin. La despersonalizacin del Mesas, que contina como
personal slo en las creencias populares, es un fenmeno esen
cial en la historia filosfica del judasmo. 1 4

Por lo tanto, el tiempo asume un carcter de infinitud y el verdadero problema no es el fin de los tiempos sino los fines del tiempo:
no el fin de la historia, porque sta nunca tendr fin, porque nunca
estar al final de la madeja; nuestro verdadero problema son los
fines de la historia; los fines desmienten el fin; los fines que son
ideales, normativos, con los que vivimos, que son capaces de
producir en nosotros grandes renovaciones y que no nos dejan
la posibilidad de decir para siempre [ ... ] Por el propio hecho
de que nos dirigimos a un futuro infinitamente lejano, que este
futuro no llegar nunca en el calendario, sino que aparecer de
repente como un profundo misterio, como el misterio de la muerte
desemboca en otro orden, ste est siempre presente: decir que
siempre es futuro o siempre presente es lo mismo [ ... ] Este ma
ana es mi hoy, luce esta lmpara encendida de la esperanza que
est en el corazn de cada uno de nosotros y cambia nuestro cada
da, nuestra cotidianeidad, la orienta para que la esperanza flo
rezca continuamente en nosotros. 15

De esta manera concluye Janklvitch el denso ensayo de 1961,


La esperanza y el fin de los tiempos, que es un ensayo sobre el mesia
nismo judo, pero todava ms es un ensayo sobre el sentido del tiempo
en el judasmo.
Y, por ltimo, un apunte ms a otro importante ensayo, Semejar,
desemejar, de 1964. Tambin aqu Janklvitch pone de nuevo el dedo
en la llaga de la contradiccin irresuelta e irresoluble que se encuentra

14. !bid., p. 58.


15. !bid., p. 64-65.

- Temas musicales y temas judos en Vladimir Janklvitch


en la raz de la existencia juda pero que, al tiempo, se convierte en un
exponente universal de la existencia humana. El judo est preso cons
tantemente entre dos tentaciones diferentes y opuestas, especulares una
respecto a la otra: ser como los otros, es decir parecerse, ser como to
dos, o aislarse en la propia especificidad, diversidad y particularidad. Se
podra universalizar esta doble tentacin afirmando que una refleja la
necesidad de vida social; la otra, la necesidad de soledad que se mani
fiesta tambin como la protesta del hombre que no quiere desaparecer
en este gris universal: el hombre judo va en busca de esta fuerte parti
cularidad, pero al mismo tiempo siente la nostalgia de la apertura, de
todo aquello a lo que l se cierra, de todo aquello a lo que renuncia, y
tiene la sensacin de encerrarse y de empobrecerse. 16 Un dilema no
muy diferente se revela en el querer al mismo tiempo ser tratado abso
lutamente como los otros, sin ninguna discriminacin, pero conservando
tambin la propia especificidad. Y, con todo, es esta semejanza dife
rente o esta diferencia parecida la que explica el lado problemtico del
judo, su sentido enigmtico, y as huye con el movimiento, huye con
el humor y huye siendo otro diferente de s mismo hacia el infinito. 1 7
Y una cosa ms para concluir: Quien no acepta ser como los otros ni
diferente de los otros, quien no acepta ser uno entre ellos ni el nico de
su especie, acepta ser otro diferente a s mismo desarrollndose hasta el
infinito, huyendo de s mismo. 18 Qu postura tomar frente a esta do
ble tentacin, al deseo de parecerse y al contradeseo de desparecerse?
Sigue diciendo Janklvitch:
No es serio estar tentado por el contradeseo del propio deseo.
No es algo serio ni una verdad. Al conti:ario, es algo que debe
ser tratado como una broma, con humor. Es serio, por el contra
rio, reconocer al fin y al cabo el lado un poco irnico de nuestra
condicin, el lado contradictorio e irnico de nuestra condicin
de hombres. Hay una perfecta seriedad que no tiene el ario, la del
judo que va hacia adelante, que consigue de esta manera la ino
cencia, alejado de cualquier tentacin impura... El hombre que
ha entendido, que se ha convertido a esta inocencia -y quizs la
1 6. !bid., pp. 88-89.
17. !bid., p. 92.
18. !bid., pp. 92-93.

----------EnricoFubini -- conciencia juda est particularmente preparada y en este senti


do tiene un valor ejemplar-, el hombre que ha entendido el va
lor de la inocencia y el lado ilusorio y pueril de estas tentacio
nes que l mismo ha fabricado, reconocer que todo eso no va
la la pena, que realmente no vale la pena dejarse tentar por la
serpiente a cambio de tan poca cosa. Entender que el fruto pro
hibido, toda vez que ya no est prohibido, tiene un gusto muy
amargo, lo lanzar lejos de s y se ruborizar un da por haberlo
deseado tanto. 19

Los fragmentos que hemos citado permiten captar con suficiente


claridad la manera de entender el judasmo de Janklvitch y volver,
pues, al discurso inicial de su msica. Hemos hablado de terminologa
afn: ahora se muestra claramente que hay una razn profunda en el he
cho de que tal terminologa, o mejor dicho, tales instrumentos concep
tuales, se puedan aplicar con todo derecho a estos dos campos -la msi
ca y el judasmo- por cuanto ellos revelan, tras un anlisis atento, una
profunda afinidad estructural. Para la msica el equvoco es el rgi
men normal y por ello sta no es considerada para escoger entre sen
timientos contradictorios, sino que, al contrario, compone con ellos
-a pesar de cualquier alternativa- un nico estado de nimo comprensi
vo, un estado de nimo ambivalente y siempre indefinible. 20 La contra
diccin no resuelta e irresoluble es, pues, el alma de la msica, de la
msica autntica, como puede ser precisamente la de Debussy. Pero tal
msica, tal existencia privilegiada se convierte, precisamente como el
judasmo, en una muestra de la existencia humana, una rendija para captar
las facetas ms autnticas y profundas de la propia condicin humana.
As, se pueden enumerar toda una serie de parentescos entre msica y
judasmo, mantenindose obviamente dentro de la experiencia de pen
samiento de Janklvitch. Debussy subray con su msica la condicin
del hombre que renuncia a la salvacin de la existencia, a su significado
unvoco y afirmativo: la realidad ya no se siente como la casa del hom
bre, la patria segura en la que nos reconocemos sin reservas. Debussy,

1 9. /bid., pp. 92-94.


20. Vladimir Janklvtch: La musique et l 'ineffable, op. cit., pp. 103- 104.

- Temas musicales y temas judos en Vladimir Janklvitch


con su msica, ha ratificado la condicin de la Heimatlosigkeit, de la
prdida de la tierra y de la patria, propia del hombre. Cmo dejar de
notar la no casual coincidencia del judo que vive una existencia constitu
cionalmente carente de patria y que, al tiempo, la anhela, preso por una
eterna e inextinguible nostalgia de patria, que ni siquiera el nacimiento
del estado de Israel ha podido extinguir? As, la ilusoria concrecin un
voca de lo real fue fragmentada a travs de la msica de Debussy y
por su inefable inexpresividad y ambigedad. La msica -afirma Jank
lvitch-, discurso vago y fluido, se sita, pues, ms all de las catego
ras separadas de lo cmico y de lo trgico, en la profundidad misma de
la vida vivida.2 1 La definitud no se adapta a la msica, que por su natu
raleza tiende a expresar lo inexpresable hasta el infinito y su mbito
no es lo indecible sino lo inefable. Lo indecible es la noche negra de la
muerte, porque sta es tiniebla impenetrable y desolador no-ser [... ] Mien
tras que lo inefable, exactamente al contrario, es inexpresable porque
sobre ello hay algo que decir infinitamente, interminablemente.22 Tam
bin en relacin a esto se puede constatar la perfecta especularidad en
tre la experiencia musical y la experiencia juda. Tambin el judasmo
tiene una inefabilidad propia, porque definirlo es como definir algo cuya
esencia es la de ser indefinible. 23 De hecho, el judo quiere ser l mis
mo y, al tiempo, quiere ser diferente de s; por ello est dos veces au
sente de s mismo, y por eso se podra decir que es el hombre por exce
lencia. Que es dos veces hombre.24 Aqu tiene origen aquella tensin
tpicamente juda, que se convierte en tensin creativa y su solucin se
encuentra en el infinito. 25 Lo que equivale a decir que tal tensin se
resuelve en el tiempo y en el movimiento. El mesianismo judo encama
perfectamente esta concepcin del tiempo como movimiento infinito.
Rechazar la idea del fin de los tiempos y, por ello, de la conclusivi
dad de nuestro proceder, una vez ms nos lleva a la msica de Debussy,
como metfora de la existencia humana y juda en particular. El fin de
21.
22.
23.
24.
25.

/bid., p. 93.
!bid., p. 101 .

La coscienza ebraica, op. cit., p. 8.

!bid., p. 8.
!bid., p. 22.

---------EnricoFubini- -los tiempos es la muerte, igual como lo indecible es tambin metfora


de la muerte, de la paralizante inmovilidad a la que conduce. El Mesas,
como tensin hacia el futuro, como esperanza indefinidad e inefable es,
en cambio, la vida, el movimiento infinito, el tiempo en su ms profun
da dinmica: pero este discurso, notemos una vez ms, es tanto de la m
sica como del judasmo! y no por casualidad Janklvitch usa trminos
clave como inocencia para designar tanto el proceder del judo como el
del msico. Se podra decir que la inocencia es el modo ms apropiado
de vivir el tiempo como movimiento y es una cualidad igualmente ne
cesaria para el msico y para el judo. Slo en la inocencia del composi
tor, igual como en la del intrprete, la msica puede ejercer su poder y
su sugestin profunda, su fuerza persuasiva, llevando al oyente en el
flujo de su movimiento. Es la propia inocencia necesaria para el judo
que va adelante, que consigue de esta manera la inocencia,_lejano de la
tentacin impura, la inocencia que ignora la lucha, la inocencia que
estando en el movimiento, implica ella misma la serenidad y la indife
rencia... .26 El estado de nimo ms comn al msico y tambin al-judo
es, por lo tanto, la broma y el humor: es la nica posible seriedad, la
nica posible sabidura para el hombre. De la misma manera que el ju
do no puede sip.o ironizar sutilmente sobre la ambigedad de su situa
cin existencial, igualmente el msico, que encuentra una ambigedad
anloga en la propia esencia de la msica, recurre al humor para expre
sar el contenido ms profundo de la propia msica, que, como afirma
)anklvitch, es al mismo tiempo seria y frvola, profunda y super
ficial. 27
En consecuencia, hay muchos puntos de contacto ntre el judas
mo, el vivido y experimentado por Janklvitch, y la msica, cuya esen
cia ms profunda se encarna en la obra de Debussy: se trata de dos
experiencias lmite que remiten sobre todo a la situacin humana, una
situacin de la que el hombre tiende a huir para refugiarse en mitos co
lectivos consoladores, vanos y engaosos. De algn modo, el judasmo
y la msica se sitan en el pensamiento de Janklvitch como dos lti26. [bid., p. 93.

27. La musica e l'ineffabile, op. cit., p. 9 1 .

- Temas musicales y temas judos en Vladimir Janklvitch


mos bastiones, silenciosos, lejanos y sobre todo apartados de las ebrie
dades racionalistas y dialcticas. Saber vivir la marginalidad en su po
sitividad, como dimensin de la vida separada de los clamores y de las
demasiado fciles certezas puede ser precisamente el mensaje ms fe
cundo que msica y judasmo, como experiencias intensificadas de la
existencia humana, nos transmiten, mensaje lejano de las masas voci
ferantes, como reminiscencia o profeca que puede recordar al hom
bre el misterio que l lleva en s mismo.28

28. !bid., p. 211.

Vladimir Janklvitch y la esttica


de lo inefable:
de Debussy a las vanguardias
En ocasin de la publicacin de la primera traduccin en lengua
italiana de un no reciente pero fundamental libro (La musique et l'inef
fable) del musiclogo y filsofo Vladirnir J anklvitch, desaparecido
hace poco, un recensor suyo notaba con cierta irona:
La lectura de Janklvitch es la experiencia de un mundo paralelo,
un tnel de las sorpresas cuidadosamente predispuesto por el au
tor, un mundo en el que Alemania todava est poblada por las
hordas de Varo, Viena es quizs un pueblo de pastores e Italia
no es ni siquiera una expresin geogrfica porque Palestrina, Mon
teverdi, Rossini y Verdi nunca han vivido all. 1

Quizs sera bastante fcil responder a esta paradoja irnica -que,


con todo, corno todas las paradojas, puede tener una apariencia de ver
dad invirtindola- recordando a otros famosos y bien conocidos crti
cos y filsofos de la msica. Aludirnos, evidentemente, a Adorno; y sin
duda uno se escandaliza menos leyendo sus mucho ms numerosos vo-

l.

Cfr. Musica e Realta, nm. 20, 1 985, pp. 1 7 1 - 1 73.


:

..

.;,(
\

l '

---------- Enrico Fubini --lmenes traducidos al italiano cuando se ha descubierto un mundo en el


que Pars todava est ocupada por las hordas galas, porque Debussy,
Ravel y muchos otros ilustres msicos no haban vivido nunca all. Y
qu decir de un musiclogo que ha dedicado buena parte de su vida a
la msica del xx, al constatar que Bartok haba sido completamente ol
vidado y que no era citado ni siquiera en un inciso, como se hace con
los menores, ni siquiera una vez? Dejando aparte la boutade y el amor a
la paradoja, en realidad no nos parece escandaloso ni el primer caso ni
el segundo. Probablemente, es ms productivo intentar entender las ra
zones por las que estos crticos citan a algunos msicos y a otros no, por
qu algunos estn presentes y otros ausentes, por qu ciertas reas cul
turales son destacadas en un autor y descuidadas en otro. Se abren sin
duda horizontes de investigacin interesantes y, lo que es ms impor
tante, con ello se adquirirn instrumentos interpretativos que desvelarn
perspectivas nuevas sobre msicos que hasta ayer estbamos acostum
brados a considerar bajo pticas inadecuadas. Pero volviendo a nuestro
autor y al motivo de escndalo suscitado en el lector italiano por haber
olvidado, en apariencia al menos, que en la historia de la msica del
x1x-xx existen tambin Viena y Berln y no slo Pars, conviene quizs
recordar que Janklvitch, como por otro lado Adorno, nunca tuvieron
intencin de escribir una historia de la msica para los acadmicos, sino
ms bien ofrecer instrumentos interpretativos de la realidad musical; en
este caso, la parcialidad es el mrito mayor, quizs la nica va para
evitar la banalidad y el lugar comn.
Con frecuencia, estamos acostumbrados, desde la posguerra hasta
hoy, a una visin completamente particular de la historia de la msica
del xx. Tras un largo perodo de provincialismo antes de la guerra en el
que en muchas reas geogrficas europeas se nos haba acostumbrado a
una visin histrica parcial y limitada al propio ngulo visual estrecho,
hemos descubierto casi de repente el peso y el impacto de la dodecafona
en el mundo musical de nuestro siglo y, ansiosos por recuperar el retra
so histrico del que habamos sido vctimas, hemos explorado vida
mente aquel mundo para nosotros todava casi virgen que era la escuela
de Viena y las vanguardias darmstadtianas que se nos han mostrado como
su directa descendencia. No es casual que, tras los aos cincuenta, casi
toda la obra musicolgica y filosfica de Adorno haya sido traducida a

l
1
-VladimirJanklvitch y la esttica de lo inefable: de Debussy a las vanguardias muchas lenguas extranjeras, al italiano particularmente, mucho antes que
al francs. Ello ha contribuido no poco a forjar una particular concien
cia historiogrfica en estos ltimos cuarenta aos que ha llevado a desta
car el mundo alemn y sobre todo a crear una mentalidad que ha des
tacado ciertos aspectos evolutivos del lenguaje musical de nuestro siglo
y que ha llevado a descuidar o poner entre parntesis otros que hoy se
muestran como no menos importantes para la conciencia musical con
tempornea. No es extrao por ello que durante algunas dcadas se haya
hablado y escrito mucho ms sobre Schonberg, sobre Berg, sobre Webem,
sobre Stockhausen, sobre Darmstadt, sobre la disolucin del lenguaje
tonal, sobre el nuevo concepto de obra musical, etc. sirvindose de ins
trumentos conceptuales de derivacin hegeliana, marxista, a veces fe
nomenolgica, respecto a lo que se ha reflexionado sobre otros msicos
y corrientes musicales quizs no menos importantes como Debussy, Ra
vel, Bartok, Falla, Varese, etc. Pero el ideal de la omnicomprensin es
utpico o, mejor dicho, es con frecuencia un ideal asumido por los ma
nuales escolares, y no es esto lo que aqu nos interesa. Ciertamente, la
atencin llevada a un grupo de msicos ms que a otros no es slo un
problema de gusto o de atencin cultural; es tambin un problema ms
complejo inherente al uso de instrumentos filosfico-estticos ms o me
nos adecuados para entender e interpretar a un msico ms que a otro.
La tradicin alemana y vienesa, vista bajo la ptica de la disolucin del
lenguaje wagneriano, se presta preferentemente a ser interpretada con
los instrumentos del hegelismo y de sus derivados; no se puede decir lo
mismo para la otra tradicin, la, por as decir, francesa, por usar un tr
mino vago pero indicativo y sinttico de una lnea artsticay cultural a
la que algunos pases se han mantenido casi del todo ajenos durante mu
chos aos.
A la luz de los instrumentos estticos, filosficos y sociolgicos
interpretativos que nos proporciona la musicologa adorniana, el fen
meno Debussy -slo por poner un ejemplo emblemtico- resulta bas
tante poco comprensible en la lnea evolutiva de la msica del xx y de la
sociedad burguesa, capitalista y masificada que caracteriza nuestra po
ca. Debussy resulta poco ms que un incidente del camino, un caso en
tre tantos otros; pero, en el fondo, no esencial para entender el desarro
llo de la msica de nuestro siglo.

---------- EnricoFubini ---

- Vladimir Janklvitch y la esttica de lo inefable: de Debussy a las vanguardias -

La desatencin italiana a Debussy, por otro lado, es paralela a la


desatencin a corrientes concretas del pensamiento francs contempo
rneo. No es casual que Adorno haya sido traducido casi completamen
te desde hace muchos aos al italiano, mientras que Gisele Brelet nunca
ha sido traducida a otras lenguas. Pero tambin otros autores como Valery,
Bergson o el propio J anklvitch han sido traducidos con cierta reticen
cia y mucho retraso.
La mirada histrica de cualquier crtico se sirve preferentemente
de determinados instrumentos interpretativos y no de otros, y cualquier
categora conceptual y filosfica es adecuada a ciertos objetos ms que
a otros. A veces hay sorpresas cuando nos damos cuenta de que toda
una perspectiva crtica puede ser completamente renovada, que msicas
y msicos pueden ser vistos desde ngulos visuales completamente nue
vos; entonces, el crtico sabe tirar al mar los armamentos estticos y fi
losficos de los que se servan todos desde haca tiempo, quizs con pe
reza siguiendo una tradicin consuetudinaria, y sabe invertir la ruta y
reinventar nuevos instrumentos interpretativos en lugar de aquellos acep
tados y verificados desde demasiado tiempo atrs.
Eso ha sucedido en la cultura musical de estas ltimas dcadas,
cuando se ha vuelto la vista de Viena a Pars y se han descubierto msi
cos olvidados en la tradicin musical y crtica de estos ltimos cuarenta
aos y metodologas desconocidas o, mejor dicho, rechazadas antes de
ahora. La propia interpretacin de la vanguardia y del significado de su
revolucin ha cambiado profundamente desde el momento en el que se
han dejado de destacar de manera exclusiva la tradicin y la lnea wag
neriana y vienesa y nos hemos dado cuenta de la importancia de la tra
dicin francesa, y no slo de la francesa, pero, de cualquier modo, no
relacionada directamente con la lnea centroeuropea. Este movimiento
crtico es iniciado con una radical revisin crtica respecto a la msica
de Debussy, con demasiada frecuencia vista como un apndice de una
tradicin tpicamente francesa que durante siglos se ha dedicado a la
descripcin delicada de la naturaleza, atenta al preciosismo de los tim
bres y de las armonas. Por ello Debussy ha sido asociado y encuadrado
en el movimiento pictrico de los impresionistas, en el que pareca en
contrar su ms digna ubicacin. Pero, al mismo tiempo, dicha ubicacin
lo exclua del gran movimiento vencedor de las vanguardias histricas

y lo confinaba a un mbito bien preciso, destinado a extinguirse en el


transcurso de pocas dcadas a caballo entre el xrx y el xx. La msica de
Debussy, como afirma con sagacidad un reciente e inteligente crtico
suyo, Stefan Jarocinsky, ha sido definida con la frmula completamen
te inadecuada de pintura sonora, frmula que acompaa eviden
temente a aquella de Debussy impresionista y que el propio msico
no aceptaba.
En la mente del pblico -continua Jarocinsky- la expresin De
bussy-impresionista se asocia al producto de una actividad ar
tstica: de la buena msica, ciertamente, pero que no predispone
a las emociones profundas, que no tiene el peso de las obras de
Bach o de Beethoven. 2

En cierta medida, Debussy ha sufrido durante muchas dcadas un


destino anlogo al de Mozart, quien, despus de Beethoven y sobre todo
despus de Wagner, les pareci a muchos agradable pero ftil y ligero.
No se trataba nicamente de revalorizar el concepto de impresionismo
o el peso de un msico quizs descuidado en el panorama de la histo
riografa del xx: la operacin tena que ser bastante ms radical y pro
funda; es decir, deba captar el valor profundamente revolucionario que
se encuentra tras el propio concepto de obra musical como fue entendi
do y materializado por Debussy. Ya se puede intuir que el problema no
consiste simplemente en recolocar en su justo lugar a un msico infra
valorado, sino ms bien en identificar las coordenadas histricas nuevas
y diferentes que ofrecen instrumentos nuevos para interpretar todo el
curso musical del xx.
Este cambio radical de una interpretacin naturalista de Debussy a
un Debussy metafsico y simbolista que inventa un nuevo sentido de la
obra, del flujo temporal de la msica, es paralelo no slo a una manera
diferente de concebir la historia de nuestra msica ms reciente, sino
tambin a una visin filosfica diferente respecto a la hegeliano-adorniana.
La sntesis entre msica y filosofa -una unin inseparable vivida
a veces dramticamente, como el filsofo-musiclogo Adorno- es sen2. Stefan Jarocinsky: Debussy. Impressionisme et symbolisme. Trad. it., Fisole,
Discanto, 1980, p. 5.

----------EnricoFubini -- -

- Vladimir Janklvitch y la esttica de loinefable: de Debussy a las vanguardias -

tida con la misma fuerza de atraccin por Janklvitch, aunque se trate


de otra msica y de otra filosofa. Si Adorno ha identificado una suerte
de rgida genealoga que da cuenta de la evolucin de la msica del xx
-que pasara de la disgregacin al lenguaje wagneriano a travs de su
cesivas etapas (escuela de Viena, Schonberg, Berg y, por ltimo, Webern)
hasta la controvertida vanguardia post-weberniana de Darmstadt, lti
ma etapa de un proceso disgregativo o quizs primera etapa de un nue
vo salto adelante-, Janklvitch, en cambio, identifica en un conjunto
de msicos los elementos directores de un nuevo pensamiento que, a
travs de un incierto y accidentado camino, han marcado a los contem
porneos posibilidades inditas de pensar la msica. Estos dtours.-como
los llama con frecuencia Janklvitch- que pasan a travs de cierta liede
rstica del xrx, el ltimo Listz y despus Faur, Debussy y Ravel, pero
que incluyen tambin a Musorgsky, Albniz, Rachmaninov, Satie y mu
chos otros msicos clave del xx como Bartok y otros -menos importan
tes porque no se pueden encuadrar dentro de los grandes canales de la
ms reciente historia de la msica-, constituyen una alternativa no pro
gramada, inconsciente para el pensamiento musical de la escuela de Viena
y para su sucesiva evolucin; aunque, bien mirado, se pueden encontrar
importantes e imprevisibles cruces e intersecciones siempre que no nos
mantengamos anclados en una visin dogmtica y maniquea de la his
toria. Pero estos dtours musicales, obviamente, son paralelos a dtours
filosficos. Ya no es la genealoga Hegel, Marx y quizs, Freud, sino
que tambin se encuentran aqu un conjunto de pensadores que puede
incluir a Schopenhauer y al ltimo Schelling como progenitores; como
puntos de referencia ms prximos a Bergson, Valery o Gisele Brelet y,
entre los poetas, a Baudelaire o Mallarm.
Para comprender plenamente el valor y el sentido del pensamiento
de Janklvitch no se debe olvidar que La musique et l 'ineffable, obra
fundamental de la msica, fue escrita en 1960 y que muchas de sus po
siciones sonaban completamente ajenas a la cultura filosfica y musical
de aquellos aos, mientras que hoy son asumidas e incluso han sido esco
lastizadas. Las polmicas respecto a la razn dialctica, respecto a una
concepcin progresista de la historia, hoy se han convertido casi en una
moda y las encontramos divulgadas en la tercera pgina de los peridi
cos, con frecuencia bajo la etiqueta de pensamiento dbil contrapuesto

al viejo vicio del pensamiento faerte, el todo en el mbito de un nuevo


nihilismo florecido en el viejo tronco del nihilismo nietzscheano. Con
ello no se debe negar la originalidad del pensamiento de Janklvitch,
puesto que no se puede asimilar en absoluto ni al nihilismo ni a ciertas
fciles revueltas contra la razn. El camino marcado por Janklvitch
no es una invitacin a profundizar respecto a la tradicional razn, cier
tamente inadecuada para captar los estados ms profundos de lo real. Es
verdad que la razn dialctica, la que en la msica lleva indeleblemente
el sello de la grandilocuencia del estilo wagneriano, no es adecuada para
captar las sutilezas, que obvia los aspectos ms inaferrables y ms ine
fables de lo real; pero quizs precisamente para aferrar lo que el Logos
no llega a damos, hay que subir ms a la superficie, hacia zonas ms
transparentes, ms ligeras, donde el espesor del ser se reduce y la reali
dad se hace ms ligera. Este aspecto de lo real es sin duda menos segu
ro, menos estable que el que nos ofrece la razn hegeliana: la msica,
en el pensamiento de Janklvitch, se convierte en el lenguaje que, por
su particular naturaleza, nos permite no aferrar -el trmino sera equ
voco- sino tocar apenas, acercarse por un instante fugitivo a esta reali
dad, quizs menos corprea, menos consistente, pero ciertamente no me
nos importante y significativa para el hombre.
[La msica,] lenguaje fluido e incoherente, equvoco y disconti
nuo, rompe la coherencia verbal del logos representativo frag
mentando su estructura ontolgica totalitaria y aludiendo a una
estructura completamente distinta, carente de cualquier funda
mento sustancial. En la msica hay una alusin a un rgimen
ontolgico -un ser de las cosas-ni tranquilizado ni tranquilizan
te, sino del todo incierto, dubitativo, incesantemente penetrado
de no ser [...]: siempre en el umbral casi de la nada, presque rien.
Pero es un (no) ser que al mismo tiempo es casi un devenir. 3

Pero justamente la profundizacin en este concepto de devenir puede


proporcionar la clave de todo el discurso musical y filosfico de Jank
lvitch. De hecho, existe un devenir necesario, el que se desarrolla en3. Janklvitch: La musique et l'ineffable, Pars, Coln, 1961. Trad. it. Napoli,
Tempi Moderni, 1985; introduccin de E. Lisciani Petrini, p. 34.

---------- EnricoFubini ---

- Vladimir Janklvitch y laestticade lo inefable: deDebussy a las vanguardias -

tre parmetros y esquemas rgidos, devenir unidireccional que lleva inexo


rablemente en la direccin ya prefijada. Pero tambin hay otro devenir,
que no tiene parentesco estrecho con el progreso; es un devenir ms aven
turado, de resultados inciertos, ms expuesto a los riesgos de perder el
camino y de no encontrarse, pero que precisamente en estos dtours pue
de realizar descubrimientos inesperados, cerrados a quien sabe ya cul
ser el camino de maana, descubrimientos que pueden llevar a lugares
desconocidos y que pueden reservar grandes sorpresas. Pero para reco
rrer este camino se requiere una plena disponibilidad, un abandono a las
inspiraciones imprevistas, a la aventura y a la sutil inquietud de perder
se en laberintos oscuros. La msica es el espejo ms fiel de esta bsque
da inexpresiva, y la inexpresividad es, por ello, siempre constitutiva de
la msica. Janklvitch usa frecuentemente este trmino en sus libros
refirindose a la msica; pero sera precipitado confundir tal idea con la
de Stravinsky, para quien la msica no expresa nada. Sustancialmente
ldica es la concepcin stravinskiana, tendente a una exaltacin de la
pura forma como juego neoclsico en el que la expresin est ausente
porque turba la serenidad apolnea del juego. Nada parecido hay en el
concepto de inexpresividad de Janklvitch, cuyas aspiraciones musi
cales y filosficas van a parar a zonas completamente diferentes de las
de Stravinsky. La msica es inexpresiva porque su territorio es lo inde
cible, lo inexpresable y por ello lo ambiguo. La cuadratura neoclsica
de la forma, en cambio, intenta inmovilizar y fijar el fluir puro del tiem
po musical, que, por el contrario, tiende a huir hacia todas partes, a ha
cerse inaferrable e indecible.

aludimos ciertamente no es la frigidez neoclsica sino la levedad de la


expresin; no el murmullo -demasiado ruidoso- del bosque wagneriano,
sino, ms bien, el silencio cargado de misterio del bosque de Mlisande.
Se puede comprender ahora claramente por qu el discurso musi
cal y filosfico de Janklvitch, si bien tiene un alcance general e in
tenta delinear una filosofa de la msica, encuentra su ejemplificacin
en la msica de Debussy y en otros msicos que, como Debussy, han
buscado vas alternativas a la expresividad declarada que cruza un ca
mino demasiado orgullosamente prefijado.
La lectura que Janklvitch hace de Debussy es una lectura crti
ca y filosfica al mismo tiempo, y es indudablemente una lectura que
tiene su vista puesta en el futuro de la msica y en las vanguardias post
webernianas, pero vistas en clave diferente de la sociolgico-adorniana
como extrema descendencia evolutiva de un proceso de desintegracin
del lenguaje wagneriano y de la crisis que con ella ha revestido todo el
mundo del arte, y no slo del arte. La msica est hecha para lo inexpre
sable, escriba Debussy. Y aade Janklvitch:

Su tctica [la de la msica] es indirecta como la sugestin; su


juego, ligero como la alusin; alusiva pero no ldica es su ma
nera de evocar: sta no se aparta ni disimula, da que pensar.4

Eso afirmaba Janklvitch recientemente en una entrevista. Est claro


que la polmica tiende a un cierto tipo de expresividad, la mostrada y
buscada a toda costa, demasiado confiada y segura de s y de sus pro
pias capacidades afirmativas. Por otro lado, la inexpresividad a la que
4.

Quelque part dans l'inachev, entrevista con B. Berlowitz, Pars, 1 978.

Cuando nos faltan las palabras, cuando la ambigedad infinita


del sentido rechaza estar contenida en el lenguaje, entonces es
tiempo de cantar; entonces, en el silencio de las palabras, los
oboes de amor de las tristes Gigas y la divina msica de los Par
fums de la nuit elevan la voz para decir y para susurrar al odo
de nuestra alma cosas indecibles. 5

Pero bajo esta levedad se perfila una concepcin completamente


revolucionaria de la idea misma de obra musical. Stefan Jarocinsky, en
la misma lnea interpretativa, escribe, igualmente a propsito de Debussy:
Gracias al movimiento incesante de partculas sonoras peque
as o ms grandes, sucede siempre algo en esta msica, algo en
ella vive y muere, se forma, se renueva sin cesar.6

5 . Entrevista a H. Malherbe, en ocasin del Martyre de Saint Sbastian, Excelsior,


2 de febrero, 191 1 .
6. Cfr. Jarocinsky: Debussy, Fisole, Discanto, 1980. Prefacio de V. Janklvitch,
p. 15, ibid., p. 14.

'l

---------- EnricoFubini --Y aade Janklvitch:


esta deformacin continua no es ni una evolucin, ni un deve
nir, sino un subseguirse deflujos instantneos. Es la sucsin de
las discontinuidades infinitesimales que forma la continuidad.7

En esta sucesin de instantes, en la negacin de un devenir como


articulacin arquitectnica de la obra y dialctica interna de las partes,
entendido como desarrollo, se ve el denominado naturalismo de Debussy.
Imitar o inspirarse en el eterno dilogo del viento y del mar, escu
char los consejos del viento que pasa y nos cuenta la historia del mun
do (cfr. Monsieur Croche antidilettante), poner la atencin en el jue
go de las curvas descritas por las mutables brisas (ibid.) significa optar
ms por la eternidd del instante fugitivo que por el desarrollo, significa
refundar la armona, el ritmo, la meloda, sobre bases completamente
nuevas. De hecho, su inspiracin en ciertos fenmenos de la naturaleza
tiene un significado musical completamente especial: en Debussy, el acor
de pierde su significado funcional -el vnculo que en la armona tradi
cional e incluso en la wagneriana lo una a los acordes que lo precedan
y que lo seguan- para asumir un significado tYmbrico y colorista. Se ha
destacado con acierto que, a partir de Debussy, se puede empezar a ha
blar de agregaciones sonoras ms que de acordes; ello lleva a dar un
nuevo peso al sonido individual, a la pequea y no relacionada partcula
sonora y tambin a los conjuntos de sonidos que pueden ser disfrutados
como entidades autosuficientes en s mismas sin necesidad de vincular
las a la idea de un desarrollo. As, en el mbito de esta nueva lgica
musical, Debussy destruy definitivamente el vnculo que haba unido
durante tres siglos la meloda a la armona, y dej libre a la meloda
para navegar a su libre albedro movida por el soplo irregular de los vien
tos. Por muy lejano que Schonberg est de Debussy, no se puede dejar
de notar -como, por otro lado, han notado muchos- que la Klangfar
benmelodie de los Fiinf Orchesterstcke de 1909 expresa un pensamiento
musical que, ciertamente, no es ajeno a la mentalidad de Debussy. Con
razn Boulez, ya en los lejanos aos cincuenta, polmicamente trazaba
unas nuevas genealogas en las que Webern era visto como una filia
cin de Debussy y Stravinsky ms que de Schonberg.
7. [bid.

-Vladimir Janklvitch y la esttica de lo inefable: de Debussy a las vanguardias En efecto, lo que Webern hered de Debussy es algo ms que el
rechazo radical de cualquier forma de retrica inherente a cierta grandi
locuencia de las formas arquitectnicas clsicas y de las formas y de
las macroestructuras en general, y descubri as el fascinante secreto
de las microestructuras: al fin y al cabo, stas se identifican con el so
nido individual y tienden, segn una lgica interna, al silencio como re
sultado ms lgico de cada discurso musical. Ciertamente, Webern ha
radicalizado el camino que en Debussy estaba apenas sugerido, y an lo
han radicalizado ms los que le han seguido. Pero quizs precisamente
la radicalizacin implica ya una traicin profunda por cuanto el proceso
de absolutizacin conlleva un elemento contrario y opuesto a la menta
lidad misma de Debussy, que siempre se opuso a cualquier escuela. Cuan
do hablaba, admirado, de los javaneses y de su msica afirmaba lo si
guiente:
Esos pueblos pequeos y fascinantes aprenden la msica con la
misma simplicidad con la que se aprende a respirar. Su conser
vatorio es el ritmo eterno del mar, el viento entre las hojas y mil
ruidos pequesimos que ellos escuchan con atencin, sin haber
de tener en cuenta tratados llenos de arbitrio.

Por ello el radicalismo es ajeno a la mentalidad de Debussy, dema


siado refinado, demasiado delicado para dedicarse a una causa, para lle
var una idea hasta sus ltimas consecuencias como hicieron Webern y
sobre todo los msicos de la escuela de Darmstadt. Sin embargo, lo que,
al menos tericamente, puede unir a travs de un hilo dbil estas posi
ciones es la fortsima aspiracin a un ideal de pureza, casi de asctico
silencio que, con todo, ha tomado formas bastante diferentes: Debussy
y las vanguardias tienen en comn la eleccin de dar preponderancia a
las microestructuras que, al final, se identifican con la percepcin indi
vidual y no relacionada de un sonido; pero se diferencian por el doctri
narismo serial, que-es lo ms contrario a la ingenuidad como sentido
profundo de lo nal, contacto directo con ello, precisamente de Debussy.
Aborrezco las doctrinas y sus impertinencias, escriba Debussy, pero
no con la agresividad del revolucionario que quiere refundar un nuevo
lenguaje, sino, ms bien, como invitacin a aquel contacto directo y no
mediatizado con la naturaleza, siempre buscado.

---------- EnricoFubini ---

- Vladimir Janklvitch y la esttica de lo inefable: deDebussy alas vanguardias -

He aqu por qu quiero escribir mi sueo musical con la ms


completa separacin de m mismo. Quiero cantar mi paisaje in
terior con el candor ingenuo del nio. Sin duda, esta gramtica
artstica no se desarrolla sin dificultades. Escandalizar siempre
a los defensores del artificio y de la mentira. 8

tegoras en las que se haba pretendido aprisionarla, para conquistar toda


la amplitud y la sutileza de lo real, est muy cercano a la manera en la
que hab.ra podido entenderla Debussy. Nos parece, sin embargo, ms
problemtico atribuir en bloque a la vanguardia de los aos 60 y 70 esta
ansia liberadora de cualquier vnculo formal, para poder aferrar, por el
contrario, lo mltiple, las venas ms sutiles e inaferrables de lo real, lo
que Janklvitch llama lo inefable.
Quizs si se acepta al menos en parte esta filiacin de Debussy a la
vanguardia, se podra tambin plantear la hiptesis de une}. traicin
de la vanguardia darmstadtiana a su progenitor. De hecho, hablar de inefa
bilidad no significa afirmar que ya no tiene nada que expresar; hablar de
independencia de cualquier escuela no significa afirmar que el lenguaje
musical mismo se niega radicalmente;. combatir la retrica de la tradi
cin wagneriana no significa teorizar y radicalizar el silencio o, lo que
es lo mismo, la aleatoriedad total o, an menos, el ruido como triunfo de
lo indiferenciado. Webern ha sido la punta del iceberg; el punto de rup
tura ms all de la polmica contra el logos del XIX se ha transformado
en una nueva escolstica, en la persecucin denodada de la lgica de lo
irracional, en la camisa de fuerza de la serializacin integral o de la alea
toriedad elevada a principio dogmtico. Pero la mayor traicin de la po
tica de Debussy ha sido la negacin del valor de la percepcin como
momento ineludible del fluir del tiempo musical, sustituyendo en l la
ratio, aunque sea una nueva ratio, esta vez fundada en una abstraccin
todava ms radical que la que se haba rechazado y criticado.
Volviendo a Janklvitch, nos parece que, con mayor sagacidad e
intuicin crtica y filosfica, capt el alcance revolucionario de la obra
de Debussy y sobre todo su gran mensaje dejado a las generaciones que
llegaron tras l, mensaje a veces recogido -cmo no pensar en la inten
sidad de los aforismos de los brevsimos Klavierstcke de Schonberg,
en el Pierrot Lunaire, en el Sprechstimme del Mases und Aron y en la
danza alrededor del becerro de oro o en ciertos mgicos silencios de
Webern, por circunscribirnos al mbito de la escuela tradicionalmente
opuesta al presunto impresionismo de Debussy?-, pero con frecuencia
rechazado o traicionado en nombre de una irracionalidad nihilista y esco
lastizada en frmulas.

La bsqueda de la pureza, de la delicadeza de lo apenas surgido, de


lo apenas marcado, sin insistencia, sin amplificaciones retricas, sin su
praestructuras intelectuales y formales que hacen pesado el decir, todo
lo que puede pertenecer a la herencia que Debussy dej a Webern , pero
a lo que ste ltimo ha sumado aquella rigurosidad asctica, aquella ex
plcita voluntad de autonegacin que ha llevado al nihilismo de la van
guardia y a la negacin de la expresin como explcita voluntad auto
destructiva del lenguaje, de cualquier lenguaje; en otras palabras, a la
teorizacin de la incomunicabilidad a todos los niveles. Por ello la in
terpretacin ya clsica de Boulez9 ha marcado un giro autntico en la
crtica debussiniana; pero debe tomarse con cierta cautela su intento de
ver en Webern al primer msico que supo extraer las consecuencias l
gicas de la potica de Debussy para transmitir su verdad ms autntica a
la vanguardia que vino tras l. Igualmente, las sugerentes pginas de
Gisele Brelet parece que van en la misma direccin cuando se lee en
ellas que el fin de la msica serial es liberar totalmente el pensamien
to y la sensibilidad musical de convenciones para
conferir al tema musical plena autonoma. As se restituye la pro
pia esencia del fenmeno musical; es decir, la pureza de la es
. tructura, el significado inma'nente de lo sensible [... J una estruc
tura vivida en el mismo tiempo, y no en un tiempo espacializado
a travs de una forma exterior y preexistente [... ]. La msica,
arte del tiempo, no encuentra su estructura ms que en la actua
lidad del tiempo vivido.

Es cierto que este concepto de estructura como es entendido por


Brelet, como concepto que encarna una razn que se libera de las ca8. Cfr. Relevs d'apprenti. Trad. it. Note d'apprendistato, pp. 35-40.
9. Musique et structure, en Revue Intemationale de Philosoplzie, nm. 73-74.

---------- Enrico Fubini ---

-Vladirnir Janklvitch y la esttica delo inefable: de Debussy a las vanguardias -

Las pginas de Janklvitch sobre el silencio en la msica en gene


ral, y en la msica de Debussy en particular, quizs se encuentran entre
las ms plenas y ofrecen una clave interpretativa que va ms all de De
bussy y representa uno de los aspectos ms profundos de la naturaleza
de la msica en general.

cencia o profeca, la msica y el silencio que la envuelve son aconteci


mientos de aqu abajo. 1 3
En este punto debemos observar que, sin duda alguna, en la base
de esta sensibilidad que vibra con el problema del tiempo percibido como
centro de nuestra existencia pendulante entre pasado y futuro se encuentra
ms de un aspecto de aquella cultura juda en la que est profundamente
inmerso Janklvitch. Si la msica, sobre todo sus manifestaciones ms
sometidas, menos llamativas, ms tenues y, en cierto modo, superficia
les, puede definirse como el arte del tiempo y por ello el arte que nos
lleva al corazn del secreto inaferrable de la vida pero dejndonoslo s
lo entrever, se puede afirmar que es tambin el arte que acompa a la
cultura juda a travs de su historia milenaria con discrecin y casi en
silencio, resonando junto a la recitacin de la Biblia como para comple
tar su contenido de verdad. No es casualidad que para los griegos, pue
blo ligado a la visualidad, el conjunto de fenmenos pticos fuese, con
mucho, lo ms exuberante y lo ms atractivo. 14
Adems, no es casual la coincidencia con otro gran pensador, ads
crito" al rea expresionista e interesado tanto en la msica como en la
filosofa, el tambin judo Ernst Bloch, quien, en un ensayo escrito hace
ms de sesenta aos, Der Geist der Utopie, hablaba del valor proftico
y utpico de la msica, que sta evidencia ms cuanto ms se expresa
como ornamento, es decir, como inesencial. Es curioso que la perspecti
va mesinica, siempre presente como una constante en la cultura juda,
se encuentre expresamente en el pensamiento contemporneo con
frecuencia a travs de estas vas laterales y, en apariencia, secundarias,
pero en consonancia con el espritu de cotidianeidad y de discurrir d
cil, no exhibido, no proclamado y a veces ms incisivo, de los grandes
enunciados ideolgicos.
Pero en este punto, el discurso de Debussy y de la msica corre el
riesgo de moverse hacia otras zonas que en apariencia pueden estar muy
distantes. No as en el pensamiento de Janklvitch, filsofo no siste
mtico, sino fluctuante y lleno de referencias y de digresiones, como

El silencio -afirma Janklvitch- es lo que lleva repentinamen


te al borde del misterio, al umbral de lo inefable, cuando se ha
cen evidentes la vanidad y la impotencia de la palabra [ ... ]. As
pues, la msica en su totalidad, dado que hace callar a las pala
bras y que hace cesar los ruidos, en ciertos casos puede ser una
reticencia del discurso. Por lo dems, la propia msica quizs
no se expresa exhaustivamente, sino alusivamente y con medias
palabras, por lo que, tanto la serenata interrumpida de Debussy
como el Logos suspendido de Plotino, constituyen dos maneras
de romper la elocuencia y dos formas de pudor humano frente a
lo indecible. 1 0

Es importante subrayar, adems, la diferencia que hay entre esta


clave interpretativa que desde Debussy podra extenderse a todo un sec
tor de la msica del xx y la concepcin de la msica hecha propia por
una franja de las recientes vanguardias. Para Janklvitch, el silencio no
es cesacin, sino, sobre todo, atenuacin; la polmica contra el exceso
de elocuencia no lleva a lo inexpresivo sino al presque ren, en el um
bral de lo inaudible. Por ello, el silencio, el de la msica, favorece la
transmisin de un mensaje, y ello se hace posible por el hecho de que
la negacin silenciosa suprime o atena el campo ms vistoso de la
experiencia. 1 1
En fin, el silencio, como es entendido musicalmente por Janklvitch,
como lo encontramos en Plleas et Mlisande, en L 'enfant et les sortileges
de Ravel o tambin en la msica nocturna de Bartok, no slo nos revela
los secretos de la existencia csmica, 12 sino que nos permite evocar el
recuerdo del pasado y al mismo tiempo presagiar el futuro. Reminis-

10. Janklvitch: La musique et l'ineffable, trad. cit., pp. 192-193.


11. /bid..
12. /bid., p. 211.

13. !bid., p. 208.


14. /bid., p. 199.

----------EnricoFubini- -con frecuencia sucede precisamente en la msica de Debussy, que tiene


tantos puntos en comn con l. La amplias zonas de silencio en el dis
curso de Janklvitch, que se le han echado en cara, en realidad son zo
nas de la cultura contempornea, no ignoradas, pero que llevan implci
tos los juicios y las respuestas y que, quizs, son ms elocuentes que si
fueran pronunciadas con altisonantes discursos. El denso tejido de cul
tura y de historia entre Debussy y la vanguardia ha sido recorrido por
Janklvitch a travs de palabras dichas y de palabras no dichas o ape
nas apuntadas, pero no por ello menos incisivas. Por tanto, su mensaje
es hoy ms actual y pleno de significado que nunca, tanto desde el pun
to de vista crtico-musical como desde el punto de vista filosfico.

Escuelas nacionales, foll<lore y vanguardias:


lelementos compatibles en la msica del xx1

Qu relacin hay entre la especulaciones estticas sobre la msi


ca y la msica verdadera? En general, se puede presuponer que la espe
culacin filosfica prescinde de las contingencias, de las modas, de los
estilos, para liberarse en el nirvana de los conceptos y de las teoras; y
eso podra ser cierto igualmente respecto a la msica, tan sujeta a cam
bios, a los gustos del pblico, a la pluralidad de estilos y de lenguajes, a
las diferencias tambin profundas de pas a pas. En realidad, si se exa
mina un poco de cerca, por un lado, la historia del pensamiento musical
y por otro, la historia de la msica directamente, no ser difcil darse
cuenta de que las dos historias no avanzan independientemente, sino que
las relacionan sutiles e intrincados hilos que a veces se entrelazan de
manera complicada y dialctica. Eso siempre ha sucedido, desde los tiem
pos de Platn, que formulaba su pensamiento en relacin y en oposicin
a las nuevas modas musicales de su tiempo, hasta nuestros das. Al con
trario, en general los momentos de gran transformacin del lenguaje mu
sical siempre han supuesto un estmulo para que el filsofo reformulara
su propio pensamiento, reflexionara y profundizara en sus fundamentos
del lenguaje musical. Y lo mismo se puede decir de nuestro siglo.

- )iiiillji"---

----------EnricoFubini-- -

- Escuelas nacionales, folklore y vanguardias

En este siglo hemos asistido a una de las revoluciones ms radica


les en el mbito del lenguaje musical y, por ello, tambin en la esttica
musical -o el pensamiento filosfico sobre la msica, si se quiere-, que
ha partido precisamente de este imponente fenmeno para revisar toda
la problemtica musical. La crisis de la tonalidad, despus la dodecafona
y, ms tarde, el cuestionamiento de los propios fundamentos de la obra
musical, del concepto de expresin, de comunicacin, de sonido musi
cal, etc. han proporcionado abundante materia de reflexin a filsofos y
pensadores.
Sin duda, la revolucin en el mbito del lenguaje musical ha pola
rizado la atencin de quien se ha ocupado de la esttica musical, y con
ello se ha reafirmado una vez ms el inevitable vnculo estrecho que
siempre se puede constatar entre pensamiento y accin tras reflexiones
a nivel filosfico de historia vivida; pero al mismo tiempo no podemos
dejar de notar que la polarizacin de pensamiento en un nico tema, como
sucede con frecuencia, lleva a descuidar o dejar en la sombra otros. Efec
tivamente, existe una falta de equilibrio en la reflexin esttica sobre la
msica en la primera mitad del xx e incluso en la segunda posguerra:
la atencin se ha concentrado casi exclusivamente en los problemas in
herentes a la crisis del lenguaje musical de la tradicin tardorromntica
centrndose en la prctica en la escuela de Viena primero, en Darmstadt
despus, obviando toda una serie de otras escuelas y de otros msicos,
quizs ms perifricos respecto a los temas de la crisis del lenguaje, y a
las problemticas filosficas y estticas relacionadas con ellas, pero por
otros aspectos no menos importantes. En lo que se refiere a la reflexin
filosfica y musical, la figura de Adorno es emblemtica: sta se recorta
en el horizonte en toda su imponencia en el periodo que va de 1940 a
1960, y en su fuerte personalidad se asoman las virtudes y los defectos
de su modelo de pensamiento. Sus intereses, su pensamiento esttico,
filosfico y sociolgico se centran en la dodecafona y en el eje de la
historia de la msica que tiene su centro en Viena. El hecho de destacar
este eje austroalemn lleva a imaginar toda una gene.aloga musical al
rededor de la cual se condensa la experiencia de Occidente: de Bach a
Beethoven, de Beethoven a Wagner y de Wagner a Mahler, hasta Schon
berg, Berg y Webem. Sin duda, centrar la atencin en estos autores y en
lo que, desde el punto de vista ideolgico, ellos han representado en la

historia del lenguaje musical implica, necesariamente, poner entre pa


rntesis toda la rica lnea que se dibuja en relacin a estos autores y que
con frecuencia no representa slo un aditamento inesencial, sino vas
alternativas reales. Lo que se podra llamar vienacentrismo es el resulta
do de un indudable imperialismo musical de Alemania y del pensamiento
musical que creci alrededor de la experiencia musical alemana desde
el fin del xvm prcticamente hasta nuestros das y de los que Adorno ha
recogido plenamente la herencia, tanto desde el punto de vista filosfi
co como desde el punto de vista musical.
Qu sectores han quedado excluidos o infravalorados en el proce
so de evolucin de la msica occidental? En primer lugar, las denomi
nadas escuelas nacionales, con todo lo que la experiencia de estas es
cuelas ha implicado desde el punto de vista ideolgico ms que esttico
y musical. Pero tambin la escuela francesa y el tan discutido impresio
nismo de Debussy fue marginado respecto a la grande y triunf ante saga
Wagner-Mahler-Schonberg-Webern. Evidentemente, no se trata de un
olvido casual, sino de una eleccin deliberada que ha llevado, a lo largo
del xx, a destacar algunos valores, a resaltar algunos ejes de la composi
cin musical (sobre todo el aspecto intervalar), ciertos aspectos histri
cos (la evolucin del lenguaje como autofiliacin de un determinado mo
delo considerado central respecto a muchos otros modelos posibles), y
todo ello en detrimento de otras experiencias y de otros modelos. El pa
rmetro tmbrico, as como en parte el rtmico, fueron descartados como
no centrales en la experiencia musical de Occidente. As, las relaciones
con el lenguaje musical de las clases denominadas subalternas de los
pases europeos y extraeuropeos, con el mundo del exotismo, con el le
jano Oriente, fueron infravaloradas como un efecto de modas o de fci
les y superficiales audiciones. De esta manera se explica que un filsofo
y musiclogo del peso de Adorno, en sus numerosas y potentes obras
sobre el mundo musical del XIX y sobre todo del xx, consiga en la prc
tica no citar ni una sola vez a msicos como Bartok, Janacek, Debussy,
Ravel, Falla o tantos otros ms. En efecto, en su visin de la trayectoria
histrica de la msica occidental, estos y muchos otros autores se mues
tran como marginales e inesenciales para el desarrollo de este arte. En
un discurso sobre los problemas clave de la msica de nuestro siglo, su
presencia o su ausencia, segn la perspectiva adorniana, no cambia en

----------EnricoFubini -- una coma el juicio sobre los acontecimientos: la historia de la msica


-pensaba, probablemente, Adorno- habra podido muy bien hacer caso
omiso de una presencia que, al fin y al cabo, era superflua en la econo
ma del desarrollo histrico.
Hoy en da, cuando la presencia de Adorno y de la matriz adorniana
est claramente en declive, aunque todo el pensamiento filosfico con
temporneo no puede dejar de reconocer su peso e importancia, se dan
las condiciones para una reconsideracin ms serena y equilibrada no
slo de su pensamiento y de sus implicaciones, en positivo y en negati
vo, sino sobre todo de los msicos olvidados y tambin de aquellos cr
ticos y pensadores de observancia no adorniana que han escrito, actua
do y pensado en las dcadas pasadas y que tambin han sido, de algn
modo, marginados del pensamiento dominante de ayer.
No por casualidad los estudios serios e importantes sobre todos los
msicos de las escuelas nacionales -desde Dvorak hasta Janacek, de Ko
daly a Bartok, de Prokofiev a Shostakovich- son tan escasos y, a veces,
prcticamente inexistentes si los comparamos con las imponentes biblio
grafas sobre autores de las denominadas vanguardias. Cuntos msi
cos -empezando por Debussy- que no formaban parte de lo que se con
sideraba el eje director de la msica europea, fueron descartados en la
prctica del horizonte de los estudios histricos y crticos! Solamente
desde hace algunos aos se est desarrollando un nuevo inters respecto
a estos autores, rescatados de su marginalidad. Pero esta nueva corrien
te de estudios crticos revela no slo un cambio en el _gusto sino, ms en
profundidad, un cambio de perspectiva histrica respecto a la msi
ca del xx.
Se ha dicho que la atencin de los filsofos se ha dirigido en las
dcadas pasadas de manera especfica a las vanguardias, y ello ha com
portado, en primer lugar, una idea de la vanguardia muy concreta, vin
culada de manera exclusiva, primero, a las denominadas vanguardias
histricas, despus, a las neovanguardias darmstadtianas; por lo tanto,
en detrimento de tantas otras corrientes igualmente vlidas de la msica
del xx carentes de autoridad para la calificacin de vanguardias, para
confirmar la idea de que la msica nueva no poda expresarse con otras
modalidades que no fueran la de la ruptura radical respecto al lenguaje
de la tradicin tonal. Hoy resulta ms claro que el camino de la renova-

- Escuelas nacionales, folklore y vanguardias


cin del lenguaje musical romntico y posromntico no pasa slo por la
ruptura violenta de la tonalidad, tras su crisis iniciada, segn los cno
nes oficiales de cierta historiografa adorniana, con el Tristn de Wag
ner: de hecho, en la msica europea, desde el xrx, se manifestaron otras
vas de renovacin que han dado prueba de una validez no menos revo
lucionaria y de su capacidad de renovacin lingstica.
Merece la pena acometer aqu con ms detenimiento el valor y el
significado esttico y filosfico, adems de musical, del recurso al fol
klore nacional y a los exotismos. Existe una tradicin musical comple
tamente occidental y eurocntrica, crecida sobre s misma, prcticamente
desde el Renacimiento hasta hoy, que ha visto como se han destacado
dos parmetros musicales: la tonalidad y la construccin formal, par
metros que se han desarrollado de manera indisociable. Basta pensar en
la forma sonata, la forma princeps de la msica desde mitad del xvn en
adelante, para darse cuenta de que forma y tonalidad se han desarrolla
do al mismo paso: el desarrollo de la tonalidad, a travs de la sonata y el
concierto barroco, llev al triunfo de la forma sonata, y sta, a su vez,
resulta inconcebible sin la tonalidad. La crisis y la disolucin de la tona
lidad y despus la invencin de la dodecafona y de la serialidad inte
gral, en el fondo, forman parte tambin de la misma evolucin histrica,
del mismo eje central de desarrollo de este eurocentrismo imperante.
Pero precisamente el pensamiento musical y la propia msica del xrx
pusieron las premisas para salir de esta visin centrada exclusivamente
en el eje viens. Las escuelas nacionales, sobre todo la checa y la rusa, y
despus la hngara y la ibrica y en parte las nrdicas, representaron el
primer intento de marcar vas alternativas a la evolucin de la msica
europea. El recurso al folklore y tambin el recurso a los exotismos, tanto
al prximo como al lejano Oriente -es decir, la atencin a los otros len
guajes musicales- se basaba en un presupuesto filosfico fundamental:
la pluralidad de los lenguajes y su igual dignidad, tema que rompa de
hecho por vez primera la idea de un nico eje de evolucin privilegiada.
Esta idea, madurada ya a finales de la Ilustracin con Condillac, Diderot
y Rousseau y despus teorizada en el primer Romanticismo con Herder,
Hamann y muchos otros ms, puso las premisas filosficas que permi
tieron despus a las escuelas nacionales, y no slo a las musicales, fun
damentar su propia legitimacin con la revaloracin de lenguajes que

--------- EnricoFubini ---

- Escuelas nacionales, folklore y vanguardias

en un momento detenninado haban sido considerados primitivos; es decir,


que todava no haban llegado a la madurez racional del nico lenguaje
que poda decirse tal, el de la Europa de los doctos. Lo que serva en
general para el lenguaje vala tambin para el lenguaje de la msica. La
lengua de los doctos tena su correspondencia musical en las formas ms
avanzadas, los conciertos, las sinfonas, las sonatas, el melodrama, el
lenguaje meldico y tonal. Todos los otros lenguajes, si se podan deno
minar como tals, todava no haban llegado a ese grado de maduracin:
la msica popular se vea como anclada en sus niveles de primitivismo
propios de una humanidad campesina; las msicas exticas eran juzga
das como propias de pueblos atrasados y que todava no haban llegado
al umbral de la civilizacin. La cada y, de algn modo, el cambio
radical de estas ideas produjeron el florecimiento de nuevas formas de
expresin artstica en toda Europa y, en particular, en las zonas perifricas
de sta, las que se haban excluido y marginado respecto de las grandes
corrientes dominantes de la escuela vienesa y de sus muy comprobadas
formas.
La novedad de las escuelas nacionales respecto a la que se ha lla
mado, por resumir, tradicin vienesa -novedad no slo y no tanto desde
el punto de vista estilstico o formal, sino desde el que podramos lla
mar esttico o ideolgico-, es el diferente modo de concebir la tradicin
y la idea misma de renovacin de esta tradicin. La msica europea se
desarroll hasta el siglo XIX como una tradicin que creca en una espi
ral ininterrumpida, que se desarrolla sobre s misma, casi impermeable
a otros estmulos, a otros lenguajes, a otras tradiciones musicales y ar
tsticas. Los ecos de la msica de los zngaros, que ya se percibe en cier
tos finales sonatsticos de Beethoven o de Schubert, tenan la funcin de
breve y ligera diversin, de cita del perfume extico, que no afectaba la
sustancial y grantica unidad de articulacin sonatstica. Las escuelas
nacionales instauran precisamente una nueva relacin con el folklore.
La msica campesina, el folklore popular con sus formas de danza, con
sus ritmos conmovedores, los instrumentos y lo timbres propios de esta
msica como la guitarra, representan un humus frtil, un terreno casi
virgen e intacto al que recurrir para reestablecer una relacin con races
profundas y olvidadas cuya revisin permite centrar un lenguaje perdi
do o que se quiso perder por toda una serie de motivos no slo estticos

y filosficos, sino tambin polticos, signos tangibles de un pasado que


tiene que ser recuperado.
La operacin de excavacin en la propia identidad de grupo, de na
cin y de pueblo coincide con la confrontacin con la identidad de los
otros, con el lenguaje de los otros, tanto de las otras clases sociales como
de los otros pueblos. En esta operacin de naturaleza estrictamente tica
ms que esttica, se revela tambin la diferencia de orientacin respecto
a la tradicin vienesa. En el caso de las escuelas nacionales, la bsqueda
de las propias races se anuncia como una operacin que lleva el arte a
regiones lejanas del arte, pero en las que ste se nutre extrayendo nueva
linfa. En el caso de la escuela vienesa, la seguridad respecto a sus orge
nes y la escasa atencin respecto a otras tradiciones lleva ms simple
mente a proseguir una tradicin en la que ya se vive, innovndola, trans
formndola, dndole la vuelta, revolucionndola, pero siempre desde
dentro; una operacin, pues, eminentemente esttica dentro de un hori
zonte preferentemente esttico. Puede valer por todos el ejemplo de
Schonberg, el ms grande innovador en el mbito de la tradicin viene
sa y occidental: Schonberg, msico judo y comprometido con la causa
y los destinos del judasmo, siempre odi el folklore, y en su msica no
hay huella alguna del folklore judo, aunque pueda ser tan rico y esti
mulante para un msico y, ms si cabe, para un msico judo. Evidente
mente, la va de la renovacin del lenguaje musical para Schonberg pa
saba por una confrontacin con una saga de msicos como Wagner,
Brahms o Mahler, de quienes l poda ser considerado un hijo rebelde,
pero, con todo, un hijo, o, al menos, un pariente prximo, sobre todo a
travs del intento de aproximarse al otro mundo musical -el de Shtetl
de las comunidades judas de Bohemia o Moravia o del antiguo mundo
de la salmodia o de la plegaria sinagoga!. Se trata de dos vas aqu con
trapuestas esquemticamente, y los esquemas siempre encierran el ries
go de dejar fuera los casos individuales, que despus son los que cuen
tan en el tejido histrico real. Sin embargo, en la medida que pueda ser
vlida una generalizacin, es indudable que en todas las escuelas nacio
nales, desde mitad del siglo XIX hasta hoy, hay una tensin y una carga
tica e ideolgica que est ausente en el otro lado de la msica. No que
remos aqu discutir el valor, el xito en el plano musical, y mucho me
nos discutir sobre quien se puede atribuir en el plano de la historia una

----------EnricoFubini---

- Escuelas nacionales, folklore y vanguardias

mayor validez. Se trata de tomar conciencia de que la historia de la m


sica, a partir de la segunda mitad del siglo xrx, ha elaborado dos vas
alternativas para andar su camino, dos vas profundamente diferentes,
pero que han hecho las dos una contribucin tan decisiva como la de la
denominada renovacin del lenguaje del siglo xx. Con demasiada fre
cuencia la historiografa del siglo xx ha dejado en la sombra e infravalo
rado la importancia y el impacto renovador de la va nacional-popular
destacando el eje fuerte de la tradicin europea (Wagner-Mahler-Schon
berg-Webem).
Como siempre sucede, hay un momento en el que incluso los ca
minos ms divergentes pueden acercarse e incluso cruzarse: hoy la tra
dicin fuerte, la vienesa, se ha debilitado; lo posmoderno ha debilitado
la visin historicista y sus frreos nexos histricos, de la misma manera
que ha puesto en crisis la idea misma de evolucin y de progreso. Por
otro lado, en el campo contrario, las investigaciones sobre el folklore
europeo y extraeuropeo y el descubrimiento de la pluralidad de los len
guajes musicales, en sentido horizontal y en sentido vertical, y sobre
todo de su igual dignidad, han dado una nueva credibilidad no slo est
tica sino tambin ideolgica a las escuelas nacionales y a su camino ha
cia atrs en el tiempo y en el espacio, contribuyendo a conferirles una
mayor centralidad en el panorama de la msica del xx y separndolas
del proceso de marginacin del que fueron objeto durante tantos aos.
Las investigaciones actuales sobre el sonido, sobre los timbres, el uso
cada vez ms frecuente de instrumentos nuevos y exticos, el conoci
miento cada vez ms amplio de otras tradiciones musicales, la recupera
cin de maneras y. formas de la msica ms antigua europea y no euro
pea, la cada vertical de la rigidez ideolgica del serialismo; todo ello
ha creado y favorecido la formacin de puntos de encuentro entre dos
tradiciones musicales que hasta hace pocas dcadas parecan irreconci
liables.
No es casual que hoy se asista tambin a un eclipse parcial de mu
siclogos como Adorno y de toda su herencia ideolgica y a una para
lela revalorizacin fuerte y al casi descubrimiento de otros musiclogos
que haban estado hasta ayer en la sombra como Vladimir Janklvitch,
el profeta de los msicos marginales y de la msica dbil, de la msica
que susurra sus ideales en vez de gritarlos al mundo. De hecho, incluso

Debussy, por ms de un motivo, puede ser relacionado con msicos pe


rifricos de la escuelas nacionales, al menos por su muy determinada
eleccin de existencia perifrica. Pero hoy somos muy conscientes de
que Debussy ha contribuido a la renovacin de la msica, al menos tan
to como Webern, entre otras cosas por haber identificado que los ejes
directores de su propia revolucin no se encuentran en los pliegues del
lenguaje musical viens sino sobre todo en las crpticas y misteriosas
voces del lejano Oriente o en los susurros de los acontecimientos natu
rales, en los pequeos sonidos y ruidos de la naturaleza, de la que pue
den provenir las enseanzas ms grandes para el msico. Muchos msi
cos, sobre todo de la primera mitad del xrx, pertenecen a esta desconocida
genealoga de msicos de nuestro siglo: msicos que ahora son revisa
dos, escuchados y estudiados no ya como epgonos o como alguien que
se qued rezagado.en los pliegues del folklore espaol o zngaro, hn
garo o ruso para eludir los grandes problemas musicales del siglo xx,
sino como protagonistas atormentados y meditabundos de un siglo que
ha visto asomarse a su agitada escena ms de una revolucin.

Bibliografa

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(1984): Sources, ditions du Seuil, Pars. Traduccin italiana par
cial, La coscienza ebraica, Florencia, La Giuntina, 1986.
(1985): Musica e Realta, nm. 20.

----------EnricoFubini--JAROCINSKY, Stefan ( 1 970): Debussy. Impressionisme et symbolisme,


Pars, Seuil. Trad. it., Debussy. Jmpressionismo e simbolismo,
Fiesole, Discanto, 1 980.
L1sc1ANI-PETRINI, Enrica ( 1 99 1 ) : L'apparenza e le forme. Filosofia e
musica in Janklvitch, Npoles, Nuove ed. Tempi Modemi, 1 99 1 .
MARIA, Luciano de (ed.) ( 1 973): Marinetti e ilfuturismo, Miln, Monda
dori.
RussoLO, Luigi ( 1 978): L' arte del rumore, Turn, Martano.
ScHNBERG, Amold ( 1967): Testi poetici e drammatici, trad. it., Miln,
Feltrinelli.
- ( 1 975): Stile e idea, trad. it., Miln, Feltrinelli. Trad. esp., Estilo e
Idea. Madrid, Taurus, 1 963.
STRAVINSKY, Igor ( 1 945) : Potique musicale. Trad. it., Poetica della mu
sica, Miln, 1 954; trad. esp., Potica musical, Madrid, Taurus,
1 977.
( 1 947): Cronache della mia vita, trad. it., Miln. Trad. esp., Crnicas
de mi vida, Barcelona, Nuevo Arte Thor, 1 985.
WAGNER, Richard ( 1 888): Gesammelte Schriften undDicktungen, Leipzig.

coHecci estetica & critica --

1 Proceso a la esttica
Armando Plebe
Traducci, introducci i notes:
Vicente Jarque

2 Wittgenstein y la esttica
Jacques Bouveresse
Traducci, introducci i notes:
J. Javier Marzal i Salvador Rubio
3 Poesa y ontologa
Gianni Vattimo
Traducci i introducci:
Antonio Cabrera
4 Art, llenguatge i formalismes
Mikel Dufrenne
Traducci: J. Vicent Calatayud
Introducci: Roma de la Calle

6 Escritos sobre Esttica: Carta


sobre la Escultura. Simn, o de
las facultades del alma
Frans Hemsterhuis
Traducci, introducci i notes:
Manuel Prez Cornejo
7 Al voltant del color
L. Wittgenstein / J. Bouveresse
Presentaci i traducci:
Salvador Rubio

8 Crtica de la crtica
Filiberto Menna
Introducci: Roma de la Calle
Traducci: M. Josep Cuenca
9 Els problemes actuals de
l'estetica
Luigi Pareyson
Presentaci: Xavier Qiner
Traducci: M. Josep Cuenca

5 Teora crtica y esttica: dos


10 Filosofa y esttica.
interpretaciones de Th. W.
La polmica con F. Schiller
Adorno
Johan Gottlieb Fichte
Albrecht Wellmeri V. Gmezlbez
Introducci, traducci i notes:
Traducci: M. Jimnez Redondo
Manuel Ramos i Faustino Oncina

coJ.lecci estetica & critica --

11 El romanticismo: entre msica y


filosofa
Enrico Fubini
Traducci: M. Josep Cuenca

12 Tratado de lo bello
J. P. de Crousaz
Traducci: M. ngeles Bonet

16 Assaig sobre el gust


Alexander Gerard
Estudi preliminar: M. Teresa
Beguiristain
Traducci: Sebastia Martnez
Carratala

13 La obra de arte del futuro


Richard Wagner
Introducci: Joan B. Llinares
Traducci i notes: Joan B. Llinares
i Francisco Lpez Martn
Post Scriptum: F. Lpez Martn

17 Ensayo sobre lo bello


Yves-Marie Andr
Anlisis de la nocin de gusto
lean H. S. Formey
Introducci i notes: Roma de la
Calle
Traducci: Josep Monter, Marc
Borras i Roma de la Calle

14 Filosofa de lo bello. Una


reflexin sobre lo inconsciente
en el arte
Eduard von Hartmann
Estudi preliminar, traducci i
notes: Manuel Prez Cornejo

18 Ssamo y lirios
John Ruskin
Sobre la lectura
Marcel Proust
Introducci i traducci: Miguel
Cataln

15 Los enciclopedistas
y la msica
Enrico Fubini
Traducci: M. Josep Cuenca

19 El siglo xx: entre msica y


filosofa
Enrico Fubini
Traducci: M. Josep Cuenca