Revista do Programa de Ps-Graduao em Estudo de Linguagens

Universidade do Estado da Bahia UNEB

Departamento de Cincias Humanas DCH I
NMERO 05 dezembro de 2012
ISSN: 2176-5782

Influncia nas artes visuais: Anlise crtica de seus principais estudos, usos e desusos
Influence in the visual arts: Critical analysis of its key studies, uses and misuses
Vincius Oliveira Godoy1

RESUMO: Este artigo analisa os usos e as tentativas de descarte ou negao do conceito de influncia nas Artes
Visuais. Para tanto, estudamos trs modos dessa presena conceitual. O primeiro deles, nos estudos sobre a
relao artstica entre a Matisse e Picasso, diz respeito a um uso irrefletido desse conceito, fazendo parte,
basicamente, de um preconceito apoiado no senso comum aliado a uma desinformao quanto a teorias
subjacentes, mas no conscientemente presentes, por parte de quem o utiliza teorias, sobretudo, com origem
nos estudos comparatistas. O segundo de tais usos, fundado na reflexo do filsofo Gran Hermern,
corresponde tentativa de sistematizao do conceito e sua operacionalizao como ferramenta de trabalho para
o campo artstico. Finalmente, analisamos a crtica mais recente a esse conceito com a consequente tentativa de
expuls-lo das anlises histricas, tericas e crticas da arte, com base no historiador da arte Michael Baxandall.
Nosso objetivo, ao apontar esta trajetria conceitual, o de mapear tal percurso, que tem sua origem nos estudos
da Literatura Comparada, e indicar a possvel validade do conceito para o campo das Artes. Do mesmo modo,
sugerimos a necessidade de refinar essa ferramenta analtica para as especificidades do campo artstico.
Palavras-chave: Arte; Influncia; Literatura Comparada.
ABSTRACT: This article analyzes the uses and attempts to dispose or deny the concept of influence in Visual
Arts. We studied three different ways the concept has been discussed. The first one, in studies of the artistic
relationship between Picasso and Matisse, there is a non-reflective use of the term which is part of some
prejudice supported by common sense allied to a lack of information about the underlying theories, but not
consciously present on the part of those using it - especially concerning theories originating in comparative
studies. The second of these uses, founded in Gran Hermern's philosophical reflections corresponds to an
attempt to systematize this concept and its operation as a working tool for the artistic field. Finally, we analyze
the latest critique based on Art Historiam Michael Baxandall which attempts to expel the concept from historical,
theoritical and critical art analysis. Our purpose in pointing this conceptual trajectory, is to map this journey,
which has its origin in studies of comparative literature, and indicate the validity of this concept to the field of
Arts. Similarly, we suggest the need to refine this analytical tool for the particularities of the artistic field.
Keywords: Art; Influence; Comparative literature.

As reflexes sobre as questes de influncia tm sua origem nos estudos literrios. Foi a
partir dos estudos da literatura comparada que se formaram tanto o arsenal terico ligado ao
problema da influncia quanto os novos conceitos que buscaram suplant-lo, tais como o de
tradio e o de intertextualidade 2. J no campo da arte, o conceito de influncia possui uma
1

Professor Colaborador do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais da Universidade Federal do Rio

Grande do Sul. E-mail para contato: vogodoy@gmail.com
2
A histria do conceito de influncia na literatura no ser tratada neste artigo, por no ser este o seu objetivo e
porque essa trajetria est amplamente desenvolvida nos estudos especficos. Sobre tal tema ver:

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trajetria distinta daquela dos estudos comparatistas na literatura. Essa distino, por um lado,
indica que no se trata de um pensamento tributrio da literatura comparada, mesmo que, em
alguns momentos, como veremos, se inspire nos estudos comparatistas. Por outro lado, apesar
de haver um pensamento que independente ou que busca marcar sua independncia de
outros campos de estudo, ntida a diferena, em relao literatura comparada, na
quantidade de estudos sobre o tema da influncia na arte, claramente em menor nmero.
possvel que essa diferena surja do fato de os estudos comparatistas especficos da arte nunca
terem representado um campo de conhecimento especfico uma Arte Comparada tal como
se constituram nos estudos literrios, com a Literatura Comparada. Em outras palavras:
conceitos (que so como respostas) surgem a partir de problemas especficos, e os problemas
explicitam-se segundo a formulao de perguntas que, em cada poca, so feitas s coisas ou
fatos do mundo.
Sem ter se originado como problema na arte, o uso dessa ferramenta conceitual a
influncia ocorre como aquela tessera descrita por Bloom (2002, p.114), com base em
Lacan (por sua vez, apoiado em Mallarm), ou seja, como aquela moeda cujo verso e reverso
trazem apenas efgies gastas, que as pessoas passam de mo em mo em silncio. Esse uso,
portanto (esse o uso que estamos fazendo aqui da metfora da tessera), deriva, na maior
parte das vezes, de uma prtica fundamentada no senso comum alis, o mesmo senso
comum que gera, frequentemente, sua crtica (fundamentada, alm disso, nos pressupostos da
originalidade e da recusa ideia de criao como cpia dos antigos, que forjaram a
modernidade). Dar relevo ao conceito, ou seja, recuperar a figura dessa efgie gasta e, ao
mesmo tempo, mapear essa passagem (de mo em mo) do conceito de influncia no
campo da arte o objetivo a que nos dedicamos neste artigo.
Iniciaremos observando o uso do conceito de influncia em estudos que aplicam essa
ferramenta sem reflexo sobre suas caractersticas (fundados, portanto, numa pr-teorizao
implcita, tal como caracterstica do senso comum), procurando identificar de que forma
utilizada e que relao estabelece com sua utilizao (mais consciente) nos estudos
comparatistas da literatura. Veremos, aps, um uso consciente e sistematizado desse conceito,
CARVALHAL, Tania Franco. Literatura Comparada. So Paulo: tica, 1986 e NITRINI, Sandra. Literatura
Comparada. So Paulo: Edusp, 1997.

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no qual a influncia surge como ferramenta pensada com base num conjunto de caractersticas
prprias para o campo da arte. Finalmente, explicitaremos como o conceito foi criticado
recentemente, examinando a tentativa que foi feita de exclu-lo do campo da arte. Os
exemplos tomados, apesar de no serem exaustivos, estabelecem um mapa consistente da
questo (e de sua ausncia) no campo da arte.
A influncia moeda gasta na arte: o caso Matisse-Picasso
com fundamento na sua circulao no refletida, de um uso segundo uma concepo
do senso comum, que a influncia ser aqui observada. A utilizao de um conceito fundada
no senso comum no significa a ausncia de uma teorizao imanente a tal conceito, mas,
apenas, a inconscincia desta por parte de quem articula o conceito de forma irrefletida. A
consequncia disso que, frequentemente, esse conceito guarda caractersticas ligadas a suas
definies mais antigas, portanto, no informadas do seu desenvolvimento. Justamente por
causa dessas caractersticas, o conceito passa a ser visto de forma negativa, principalmente
quando surgem outros novos, carregados de um conjunto de definies coerentes e afinadas
com as teorizaes mais recentes. O contraponto que acaba sendo feito, ento, entre um prconceito (ou um conceito pouco preciso e desatualizado) e um conceito moderno.
Analisaremos, ento, a utilizao preconceitual do conceito de influncia na arte e o
faremos com base em uma anlise de caso que nos parece paradigmtica: os estudos surgidos
nos ltimos dez anos, que buscam relacionar a obra de Matisse e a de Picasso, estudos esses
motivados, sobretudo, pela exposio Matisse - Picasso, que percorreu os principais museus
dos dois lados do Atlntico Norte. Consideramos esse exemplo paradigmtico por ser capaz
de apresentar o uso do conceito por diversos autores atravs de uma utilizao genrica e no
atenta e pela aplicao mecnica de um determinado conceito de influncia da Literatura
Comparada sem a sua devida transposio com base nas especificidades da arte e dos
trabalhos especficos (e sob o ponto de vista relacional) de Matisse e de Picasso.
Em um artigo intitulado Encontros na travessia (2005), Tania Franco Carvalhal inicia
suas reflexes com base na anlise de duas exposies que tinham como tema a obra de

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Picasso em relao obra de outros dois artistas. A primeira delas intitula-se Picasso
Ingres, ocorrida em 2004, no Museu Nacional Picasso em Paris, confrontando as obras dos
dois artistas. A segunda, Matisse e Picasso: uma gentil rivalidade, aquela que teve seu
incio em 1999, no Kimbell Museum no Texas, sendo, posteriormente, vista no Grand Palais
de Paris, em 2002, e, finalmente, no MoMa de Nova Iorque, em 2004 , qual nos dedicamos
agora.
Ao analisar a terminologia do catlogo, baseada no texto de Yves-Alain Bois, Tania
Franco Carvalhal observa a natureza agressiva dessas palavras como se a relao entre os
dois pintores (Picasso e Matisse) no fosse amena nem da mesma natureza daquela que ele
estabelecera com Ingres. (CARVALHAL, 2005, p. 172). As palavras-chave em questo
destacadas pela crtica so (segundo sua traduo): Dilogo, Desprezo (misprision),
Rivalidade e Chess (xadrez). Conforme observa Carvalhal, as palavras utilizadas remetem ao
pensamento de Harold Bloom em Angstia da Influncia.
A identificao dos termos utilizados pelo autor com as teorias de Bloom feita por Tania
Franco Carvalhal no apenas pertinente como nos incita a examinar o texto de Yves-Alain
Bois (2001), no que se refere questo da influncia e de outros conceitos da Literatura
Comparada. Em seguida, ainda dentro da questo Matisse-Picasso, veremos o livro de Jack
Flam (2004), Matisse and Picasso:The Story of Their Rivalry and Friendship.
Os quatro termos utilizados por Yves-Alain Bois do ttulo s quatro partes da
introduo de sua obra, a qual apresenta os princpios tericos que norteiam sua anlise sobre
a relao entre Matisse e Picasso. O primeiro termo, Dilogo (Dialogue), faz referncia ao
conceito de dilogo na obra de Bakhtin. O autor sugere a substituio do termo enunciado
(utterance) por obra de arte e do termo falante (speaker) por artista, no sentido de
examinar a produo completa de Matisse e de Picasso sob a perspectiva de uma relao entre
os dois. Assim, as obras de arte (os seus enunciados) apareceriam como respostas das obras
de arte (enunciados) prvias. Segundo o autor, o conceito de dilogo seria til, entre outras
coisas, porque evitaria o uso do conceito de influncia. A noo de influncia, segundo YvesAlain Bois, possui implicaes de passividade que a tornariam uma ferramenta insatisfatria
para compreender a relao estabelecida entre os artistas.

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O conceito de Misprision derivado da obra de Harold Bloom, A Angstia da

Influncia (2002): seu primeiro captulo, Clinamen, tem o subttulo de Or Poetic Misprision
(traduzido na edio brasileira como Ou Apropriao Potica3), e Yves-Alain Bois (2001,
p.17) caracteriza esse termo como uma incompreenso propositalmente desejada. Segundo
o autor, o termo de Bloom pode ser utilizado como um modelo para examinar as relaes de
Matisse e Picasso, no sentido que essa incompreenso propositalmente desejada pode servir
como uma estratgia para os dois artistas. Entretanto, ao contrrio de Bloom, que v o
fenmeno de Misprision exercido em uma relao que se direciona para o passado (a relao
entre os poetas fortes do presente ou os efebos com os poetas fortes do passado), Bois o
caracteriza como [...] mais til quando aplicado s relaes de dois contemporneos,
principalmente quando esses contemporneos podem alterar seus papis, podem s vezes ser
o pai esmagador e algumas vezes ser o filho rebelde. (BOIS, 2001, p. 17). Por meio dessa
concepo da influncia como Misprision, Yves-Alain Bois tece algumas consideraes sobre
a viso desse conceito no pensamento de Matisse e sobre como esse pensamento e o conceito
de Misprision so uma crtica prpria ideia de influncia. Segundo Bois, Matisse sempre
evitou as suas influncias, no cansando de repetir a recomendao de Czanne: cuidado
com os mestres influentes. (FLAM, 1995, p. 189 apud BOIS, 2001, p. 17). Do mesmo modo,
evitava, tambm, seus grandes influenciadores, como o prprio Czanne, a quem, por
exemplo, nunca visitou em Aix. Assim, para o autor, a influncia deve ser vista como algo
que s existe negativamente. algo que o artista combate.
O terceiro conceito o de Rivalidade (Rivalry). Esse conceito mais uma vez retirado
dos estudos literrios, tal como proposto por Ren Girard em sua obra Deceit, Desire and the
Novel4. A obra de Girard trata da relao de rivalidade estabelecida no entre autores (ou
3

O conceito de misprision de difcil traduo, j que, mesmo na lngua inglesa, se trata de uma palavra
recuperada por Bloom (2002), mas de uso quase exclusivamente jurdico e, mesmo assim, bastante estrito nessa
rea, referindo-se, de modo geral, aos crimes por omisso. Tem origem no francs mesprendre. Conforme
vimos, Tania Franco Carvalhal opta por traduzir como desprezo, e a traduo brasileira de Bloom o traduz
como apropriao. Alguns autores ainda o traduziro como encobrimento (na trad. portuguesa da obra de
Bloom), desapropriao ou ainda malversao. O dicionrio Michaelis traduz o termo como 1. conivncia,
cumplicidade, 2. negligncia e 3. prevaricao. Optamos por apresentar essas variadas tradues, mas mantendo
o termo original no corpo do texto.
4
O autor segue a traduo inglesa dessa obra originalmente em francs: GIRARD, Ren. Deceit, Desire and the
Novel. Trad. Yvonne Freccero. Baltimore: John Hopkins University Press, 1966.

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artistas), mas entre personagens de fico. Girard preocupa-se com a estrutura de desejo nas
obras literrias, nas quais ele detecta uma relao triangular: eu apenas desejo o que o outro
deseja, eu somente desejo atravs do desejo do outro, a quem, ento, eu tento imitar.
(GIRARD, 1966 apud BOIS, 2001, p. 20).
Por ltimo, Yves-Alain Bois apresenta o conceito de Xadrez (Chess), apoiado na
reflexo, agora j no campo da arte, de Hubert Damisch (1997), em Moves: Playing Chess
and Cards with the Museum. O modelo do xadrez (tendo como referncia, aqui, o jogo de
tabuleiro e seu emprego por Damisch como conceito para a arte) til para Bois, por
apresentar tanto a diacronia quanto a sincronia. Em seu aspecto diacrnico, o xadrez diz
respeito a todos os movimentos que as peas fizeram para constiturem as posies que
ocupam. Sob a perspectiva da sincronia, refere-se posio atual das peas no tabuleiro. Ao
mesmo tempo, diz respeito a um determinado campo governado por determinadas regras e o
quanto essa estrutura derivada de uma histria (a dos movimentos das peas). Esse jogo,
para Bois, seria um instrumento til para a anlise das relaes entre Matisse e Picasso, por
ser um modelo comparativo dinmico, capaz de envolver tanto a histria quanto a situao
sincrnica e indicar os movimentos de cada um dos artistas no jogo estabelecido entre eles,
com suas regras prprias (como, por exemplo, a excluso da abstrao em seus trabalhos).
Como podemos observar, os conceitos de Yves-Alain Bois procuram sustentar a relao
bilateral entre Matisse e Picasso. Todos eles tentam dar conta de uma noo dinmica e
bilateral, um jogo olho por olho (tit-for-tat) entre os dois artistas modernos. Desse jogo,
esto excludas, por exemplo, as diferentes relaes estabelecidas por cada um deles com
outros artistas. Nesse sentido, os conceitos utilizados por Bois so suficientemente
apropriados, porque cobrem, com exatido, essa relao, que Bois procura definir como
simtrica entre os dois artistas. Entretanto, o autor faz um uso dos conceitos que no busca
uma relao mais profunda destes junto s obras dos artistas e aos problemas especficos da
visualidade. Tal utilizao no capaz, por exemplo, de modificar ou rearticular esses
conceitos (efeito possvel atravs desse contato); sob esse aspecto que vemos os conceitos
como moeda gasta.

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Ao buscarmos as assimetrias e, principalmente, se examinamos as definies de

influncia apresentadas pelo autor, alguns problemas surgem.
Quanto s assimetrias, o modelo de Yves-Alain Bois (dizendo mais claramente, os
modelos usados pelo autor, na perspectiva em que so tomados) no responde a essas
questes, na medida em que parte sempre do princpio de uma relao entre dois artistas
estabelecida em um nvel de igualdade e de relao dialtica que no parece ter uma origem
ou um fim. Estabelece-se tal modelo, portanto, num contnuo relacional, que no apresenta,
por exemplo, os momentos em que a relao mostrou uma desigualdade, o que equivale ao
momento em que houve um influenciado e um influenciador (ainda que esses possam inverter
seus papis). No que se refere s caracterizaes sobre a influncia, primeiramente, vemos o
useiro apontamento de sua pecha, ao caracteriz-lo como passivo. Sobre sua passividade,
voltaremos a essa questo quando estudarmos a crtica ao conceito realizada por Michael
Baxandall (2006). Basta dizermos, por enquanto, que essa afirmao d conta, apenas, da
etimologia primeira do conceito, entendida como os influxos dos astros sobre os seres
terrestres, e desconhece a longa e complexa histria do desenvolvimento desse conceito. No
que se refere a uma definio negativa do conceito de influncia, tal como o autor prope,
parece-nos que esta s teria validade, se no exame das obras no encontrssemos relaes de
semelhana que apontam para influncia, mas apenas para relaes de dessemelhanas em
contraponto direto com as outras obras (algo como as peas que se unem em um jogo de
quebra-cabea ou os pinos e as cavidades de duas peas de um encaixe). No entanto, embora
as dessemelhanas sejam importantes na caracterizao das influncias, o so na mesma
medida das semelhanas, indicando que a influncia existe positivamente, mesmo que
queiramos v-la como uma leitura propositalmente equivocada, o que nos parece ser mais um
ponto de vista sobre as relaes de semelhana estabelecidas pela influncia do que
propriamente a negao delas. Desse modo, apesar de o Misprision ser caracterizado pelo
autor como uma estratgia para livrar-se do conceito de influncia, acaba por reintroduzir-se,
ainda que sob um olhar comparativo que (incomodamente) procura ver as semelhanas com
base nos equvocos destas ltimas. Do mesmo modo, as prprias declaraes de Matisse
parecem afirmar a influncia como um dos grandes espinhos da modernidade.

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Ao examinarmos o livro de Jack Flam (2003), tambm sobre a relao Matisse-Picasso,

encontramos um uso do conceito de influncia bastante casual e irrefletido. Se no temos uma
crtica que busca negar a influncia, tambm no vemos, propriamente, um uso refletido do
conceito. Nesse aspecto, de um uso no pensado em sua especificidade (ou mesmo em sua
generalidade), a obra de Flam nos interessante por mostrar de que modos a influncia
circula como moeda gasta na arte.
A primeira constatao no texto de Jack Flam o raro uso do termo influncia para
analisar a relao entre os dois artistas. Na introduo de seu livro, vemos os termos:
rivalidade, amizade, inspirados um pelo outro, provocados um pelo outro, resposta
ao outro, afetado (pelo trabalho do outro), interaes. Uma referncia mais direta ao
termo encontrada apenas pgina 102, onde o autor fala que o novo vocabulrio, no qual
Picasso mistura os elementos decorativos bsicos de Matisse com os planos fraturados do
Cubismo Sinttico, tambm exerceram [sic] uma influncia recproca sobre Matisse.
(FLAM, 2003, p.102). O termo usado sem anlise, assumido com base no sentido
compartilhado do que seja influncia. As interaes dos dois artistas so tomadas no texto de
Flam essencialmente como respostas, algo prximo ideia de Yves-Alain Bois (ao tomar o
conceito de dilogo apoiado em Bakhtin). Curiosamente, o autor faz uso de uma obra de
Harold Bloom como marco referencial terico de sua anlise 5. Esse uso diz respeito mais s
caractersticas das obras de Picasso ou de Matisse, individualmente, do que a seu aspecto
relacional. Passando, portanto, ao largo das discusses sobre influncia na obra de Bloom ou
em outras obras de referncia, quando se utiliza o termo no estabelecimento da relao entre
Matisse e Picasso ou evitando a terminologia, pode-se caracterizar a obra de Flam como um
bom exemplo do uso da influncia como moeda gasta na arte.
A influncia como conceito operativo da arte: Gran Hermern e a constituio do campo de
estudos

BLOOM, Harold. Wallace Stevens: the Poems of Our Climate. Ithaca and London: Cornell University, 1977.

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Vimos acompanhando, at agora, concepes que ou tangenciavam o conceito e os

estudos de influncia ou que tomavam esse conceito levando em conta o seu sentido comum,
sem uma reflexo especfica. Veremos, agora, um estudo que (segundo podemos identificar)
a nica obra dedicada especificamente a refletir sobre a questo da influncia na arte. A obra
Influence in Art and Literature, de Gran Hermern (1975), o primeiro (e nico) estudo
sistemtico do conceito no campo da arte que, como o prprio ttulo indica, o considerou em
conjunto com a tradio de estudos no campo da literatura. A obra baseada em anlises
descritivas nas quais o autor torna explcito o que dito ou implicado sobre a influncia nos
estudos de arte e literatura6. No que se refere a uma anlise filosfica geral e abrangente sobre
o problema da influncia na arte e na literatura, a obra de Hermern abrange seus principais
problemas e distines. Em um estilo filosfico e uma abordagem que evidencia sua filiao
filosofia analtica, a obra disseca o problema da influncia de maneira sistemtica com a
inteno de esclarecer o conceito. Por sua amplitude e importncia, o livro de Hermern ser
analisado acompanhando as principais questes desenvolvidas em cada um de seus captulos.
A obra dividida em quatro partes:
a) Problemas e Distines;
b) Condies para a Influncia;
c) Medidas de Influncia;
d) Consequncias e Concluses.
A primeira parte, Problemas e Distines, trata, basicamente, da definio conceitual de
influncia artstica. Segundo o autor, a influncia artstica refere-se a uma relao causal,
que definida do seguinte modo: se 'X' influenciou a criao de 'Y' no que diz respeito a 'a' e
se 'Y' foi criado por 'B', ento o contato de 'B' com 'X' uma condio necessria e parte da
condio suficiente para a criao de Y. (HERMERN, 1975, p. 154). A definio de
Hermern acima pode ser entendida para qualquer tipo de influncia. No sentido de definir, de
forma precisa, a influncia artstica, o autor, ento, estabelece treze requisitos (R1 R13).
Esses requisitos buscam responder a trs problemas bsicos:
6

Para situar o autor: Gran Hermern professor de filosofia da universidade de Lund, na Sucia. autor, entre
outras obras, de Representation and Meaning in the Visual Arts (1969). Atualmente, segundo pudemos
averiguar, dedica-se ao campo da tica filosfica na mesma Universidade.

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a) O que todos os tipos de influncia, entendidas de um modo geral, tm em comum?

b) O que distingue influncias, entendidas de um modo geral, de cpias, esboos,
parfrases, entre outros?
c) O que distingue influncias genunas de outros tipos de influncias, como
emprstimos ou modelos?
Dessa forma, os treze requisitos so os que seguem:
a) R1 se X influenciou a criao de Y com respeito a 'a', ento 'a' uma
caracterstica
relevante para o entendimento e apreciao de X e de Y;
b) R2 Se X influenciou a criao de Y com respeito a 'a', ento X e Y so obras de
arte visuais ou literrias ou, alternativamente, certos tipos de aes;
c) R3 Se X influenciou a criao de Y com respeito a 'a' e se B criou Y, ento o
contato de B com X foi uma causa que contribuiu para a criao de Y com respeito
a a;
d) R4 Se X influenciou a criao de Y, de algum modo, ento traos da influncia de
X devem ser manifestos (visveis ou reconhecveis) em Y;
e) R5 Se X influenciou a criao de Y, ento, de algum modo, a afirmao disso tem
implicaes normativas de um modo a ser discutido em breve;
f) R6 Se X influenciou a criao de Y, ento, de algum modo, o artista que criou Y
pode ser consciente disso, mas no necessita s-lo;
g) R7 Se X influenciou a criao de Y com respeito a 'a', ento as similaridades entre
X e Y com respeito a 'a' so mais sutis e mais difceis de serem descobertas do que
se fossem cpias, esboos, parfrases etc;
h) R8 Se X genuinamente influenciou a criao de Y com respeito a 'a', ento 'a' no
um detalhe emprestado de X, mas algo de caractersticas mais difusas, tais como
um estilo ou uma expresso, e que concerne a Y como um todo;
i) R9 X genuinamente influenciou a criao de Y, ento a influncia de X difusa
no sentido de que o artista que criou Y assimilou X;
j) R10 Se X genuinamente influenciou a criao de Y, ento h uma continuidade

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entre Y e outros trabalhos da pessoa que criou Y; a influncia afetou diversos

trabalhos, e Y no um fenmeno isolado em sua produo;
k) R11 Se X genuinamente influenciou a criao de Y, ento a influncia de Y
duradoura no sentido de que afetou a pessoa que fez Y durante um perodo
consideravelmente longo de tempo;
l) R12 Se X genuinamente influenciou a criao de Y com respeito a 'a', ento no
h qualquer necessidade da descoberta de nenhuma similaridade bvia ou simples
entre X e Y a esse respeito;
m) R13 Se X influenciou a criao de Y de um modo particular 'a', ento a pessoa
que criou X no idntica pessoa que criou Y.
O captulo primeiro da obra de Hermern abrange cerca da metade de seu livro, sendo
no apenas o mais extenso como tambm o mais importante, por fazer distines filosficas
fundamentais para o conceito de influncia. Os tpicos acima elencados resumem suas
principais definies e distines, embora no substituam a leitura da obra por todo
interessado em estudar a questo da influncia sob uma perspectiva filosfica. Entretanto, por
sua prpria linguagem analtica, permite o seu resumo com base nesses tpicos.
O segundo captulo, Condies para a Influncia, procura esclarecer as condies que
precisam ser satisfeitas, se a hiptese sobre influncia artstica est para ser considerada
verdadeira. So cinco condies bsicas para a influncia artstica:
a) A condio temporal A. Essa condio estabelece que, se X influenciou a criao
de Y com respeito a 'a', ento Y foi feito depois de X com respeito a 'a';
b) A condio de contato. Essa condio estabelece que, se X influenciou a criao
de
Y com respeito a 'a', ento a pessoa que criou Y era familiar com X ao menos no
que respeita a 'a';
c)

A condio temporal B. Essa condio estabelece que, se X influenciou a criao

de Y com respeito a 'a', ento Y com respeito a 'a' foi feito depois de C, onde C o
primeiro contato entre X e o criador de Y;

d) A condio de similaridade. Essa condio estabelece que, se X influenciou Y com

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respeito a 'a', ento X e Y so (notavelmente) similares com respeito a 'a';

e) A condio de mudana. Essa condio estabelece que, se X influenciou a criao
de Y com respeito a 'a', ento Y com respeito a 'a' seria diferente do que se no
tivesse sido influenciado.
O terceiro captulo, intitulado Medidas de Influncia, como seu ttulo sugere, trata da
complexa e discutvel questo de se medir o alcance da influncia artstica. Se o primeiro
captulo dedicado ao significado das expresses que afirmam a influncia de um trabalho
artstico sobre o outro e o segundo captulo buscou estabelecer os diferentes tipos de motivos
que apoiam ou refutam tais afirmaes, esse captulo terceiro busca estabelecer a relao de
influncia de vrias obras sobre um determinado trabalho artstico, elencando os graus de
fora exercida por cada uma delas. No apresentaremos, aqui, as frmulas que o autor utiliza
para a tentativa de uma mensurao clara e objetiva dos diferentes graus de influncia
sofridos por uma obra, vez que, aps a srie de enunciados quase matemticos, o autor chega
concluso de quo difcil graduar e medir a influncia artstica e literria de uma maneira
clara e no arbitrria. (HERMERN,1975, p.300).
O autor tambm observa a necessidade de analisar os trabalhos artsticos e seu
contexto por meio de vrios pontos de vista. A questo da possibilidade de uma medida dos
diferentes graus de influncia sofridos por uma obra continua um problema em aberto e
parece indicar um trabalho mais do campo estatstico e matemtico do que propriamente dos
estudos de histria, teoria e crtica de arte. Estudos nos campos da matemtica e estatstica
indicam a vocao s cincias exatas na busca de resoluo de tais problemas, como o artigo
On Directed Graph Models on Influence in Art Theory7, de Juliusz A. Chroscicki e
Vladimir P. Odinec (1981), o qual, apesar de ter constado de uma publicao de histria da
arte, lida, basicamente, com modelos matemticos.
O ltimo captulo, Consequncias e Concluses, avana em algumas discusses,
principalmente atravs de um contraponto entre suas definies tericas e as teorias clssicas
de influncia, como as das obras de Hassan, Guilln, Block e Bloom. Essas questes dividemse em quatro grupos, que so os seguintes:
7

CHROSCICKI, Juliusz A. & ODINEC, Vladimir P. On Directed Graph Models on Influence in Art Theory.
Artibus et Historiae, Veneza: IRSA, vol. 2, n 3, pp. 113-130, 1981.

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A crtica substituio do conceito de influncia pelo conceito de tradio, referindose, fundamentalmente, ao trabalho de Hassan no campo dos estudos literrios.
Segundo Hermern, os conceitos no so incompatveis, apesar de no serem os
mesmos, e sua diferena e compatibilidade permitem que o conceito de influncia siga
cumprindo um papel importante nos estudos sobre arte;

A crtica ao conceito de misinterpretation (interpretao equivocada) na obra de

Harold Bloom. Para Hermern, um trabalho influenciado por uma obra anterior uma
interpretao (consciente ou inconsciente) dessa obra influenciadora. No entanto, essa
interpretao no necessariamente uma interpretao equivocada, mas um
comentrio criativo a respeito da obra anterior, capaz de transform-la sem incorrer
nesse tipo de equvoco;

A crtica concepo de Claudio Guillm, segundo a qual a influncia no uma

questo de fato, mas uma questo de valorao (de juzo de valor por parte do crtico
ou do historiador da arte). Ainda que afirmaes sobre influncia tenham implicaes
normativas (avaliativas), so avaliaes de fatos concretos para Hermern;

A crtica a uma tentativa de reinterpretao do conceito de originalidade no sentido de

acomodar o conceito de influncia, evitando as implicaes normativas que esse
conceito estabelece em relao diminuio da originalidade do artista influenciado.
Hermern sustenta que a definio de originalidade correta deve ser aquela
dicionarizada8. Mais do que isso, sustenta, tambm, que esse uso no diminui a
qualidade de uma obra, desde que entendamos que a influncia sobre um aspecto
especfico no implica que a obra influenciada seja de menor qualidade, e que,
sobretudo, o mais importante como essas influncias foram utilizadas.
O livro de Gran Hermern termina apontando para a importncia dos estudos de

influncia, considerando quatro grandes motivos. O primeiro deles que, se os estudos no

ficaram confinados a uma caa de fontes superficiais, mas se forem combinados com anlises
da gnese dos trabalhos envolvidos, podem fornecer insights importantes sobre o processo
8

Estratgia recorrente da filosofia analtica, que busca a resoluo dos problemas com base no uso comum da
linguagem.

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criativo e mostrar como a imaginao artstica funciona. Em segundo lugar, se combinados

com investigaes sociolgicas e psicolgicas, estudos desse tipo podem ensinar-nos como os
contatos culturais so feitos e como as ideias se espalham de pessoa a pessoa ou de tradio a
tradio. Em terceiro lugar, os estudos de influncia podem indicar em que sentido um artista
original, se a ateno focada no apenas sobre o que o influenciou mas sobre como esse
artista utilizou essas influncias, bem como em que aspecto

no foi influenciado por

trabalhos aos quais tinha acesso conhecido. Por ltimo, se a histria da influncia de um
trabalho artstico pode ser dita como sendo a histria dos comentrios criativos sobre esse
trabalho, ento, a histria da influncia de grandes obras, ao longo dos sculos, pode lanar
interessantes luzes tanto sobre os artistas envolvidos quanto sobre o gosto desse perodo.
Como podemos ver, a obra de Hermern uma tentativa de conceitualizar a influncia
sob a perspectiva rigorosa da filosofia. Apesar de sua obra indicar uma anlise tanto da
literatura quanto da arte, a abrangncia de seu trabalho, fundamentalmente, a da integrao
conceitual desses dois campos sob o escopo conceitual da filosofia, e no de uma
especificidade conceitual artstica junto a outra especificidade conceitual da literatura. Desse
modo, ainda que o estudo de Hermern, por seu rigor analtico e pela abrangncia dos
problemas estudados, no tenha sido superado no campo dos estudos de influncia, o que ao
seu trabalho parece faltar uma anlise mais especfica considerando o campo da arte. Os
conceitos genricos desenvolvidos por Hermern no parecem, nem estabelecer distines
entre o campo da literatura e o campo da arte, nem (e talvez por isso mesmo) ser tocados
pelas obras que analisa muitas delas surgindo como exemplificaes de suas categorias
filosficas, e no como elementos modificadores de seus prprios conceitos. Falta, portanto,
um trabalho mais prximo s obras que seja capaz de transformar tanto essas obras quanto os
conceitos em um dilogo no hierrquico entre estes e aquelas.

A crtica do conceito de influncia: Michael Baxandall

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Completamos nosso artigo com esta que podemos considerar, provavelmente, a mais
importante crtica recente, no campo especfico da arte, do conceito de influncia, ou seja,
aquela produzida por Baxandall. Analisaremos, primeiramente, a posio do autor e, em
seguida, faremos nossa anlise crtica dos problemas por ele apontados.
O historiador da arte ingls Michael Baxandall (2006) apresenta sua viso sobre o
conceito de influncia em seu livro Padres de Inteno: A explicao Histrica dos
Quadros. no segundo captulo, dedicado a Picasso (II. O interesse visual intencional: o
retrato de Kahnweiler, de Picasso), em seu tpico sexto (Digresso contra a noo de
influncia), que o autor desenvolve seu trabalho crtico. Identificando a influncia como uma
pedra no caminho de sua anlise, dedica-se, ento, nesse subtpico, ao trabalho de tentar
[...] chutar a pedra para bem longe, de modo a desimpedir o caminho. (BAXANDALL,
2006, p. 101).
Vejamos de que forma Baxandall desenvolve essa tentativa de expulso do conceito de
influncia das reflexes sobre arte. Primeiramente, o autor critica o vis gramatical da
palavra influncia, essa que segundo o autor [...] uma das pragas da crtica de arte.
(BAXANDALL, 2006, p. 101). Tal vis inverteria o sentido da relao de influncia, ou seja,
de quem age e quem sofre a ao:
quando dizemos que X influenciou Y, de fato parece que estamos dizendo que X fez
alguma coisa para Y e no que Y fez alguma coisa para X. Mas, quando
examinamos um quadro de qualidade ou um grande pintor, notamos que a segunda
reao sempre a mais ativa e forte. (BAXANDALL, 2006, p. 102).

A impropriedade do vocbulo, de fundo astrolgico, vai de encontro dinmica do

fenmeno, bastando, portanto, que se atribua [...] a ao a Y e no a X para que o
vocabulrio se torne mais rico, diversificado e muito mais interessante. (BAXANDALL,
2006, p. 102). A partir disso, segue um longo rol de palavras, que Baxandall sugere como
mais prprias do que a influncia:
[...] inspirar-se em, apelar a, fazer uso de, apropriar-se de, recorrer a, adaptar,
entender mal, referir-se a, colher em, tomar a, comprometer-se com, reagir a, citar,
diferenciar-se de, fundir-se com, assimilar, alinhar-se com, copiar ou imitar, remeter
a, parafrasear, incorporar, fazer uma variao de, ressuscitar ou fazer reviver, dar
continuidade a, recriar, mimetizar, emular, parodiar, fazer pastiche de, extrair,
deformar, prestar ateno em, resistir a, simplificar, reconstituir, aperfeioar,

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desenvolver, defrontar-se com, dominar, subverter, perpetuar, reduzir, promover,

responder a, transformar, atacar...(BAXANDALL, 2006, p. 102).

Dizer que X influenciou Y, segundo Baxandall, antecipar a concluso sobre uma

causa ainda no provada. (BAXANDALL, 2006, p. 102).
Ao dizermos que X influenciou Y, damos a X uma determinada propriedade (a de ser
influente) e, a partir dela, no nos perguntamos sobre os porqus de ter agido sobre Y. No
caso do uso de algum dos termos elencados pelo autor, como o de recorrer a, h motivos
para isso ter acontecido: Y fez uma escolha intencional, com base em sua profisso e sua
histria, escolha essa motivada por causas especficas.
Em seguida, Baxandall utiliza-se de uma metfora do jogo de bilhar para explicar a
causalidade na arte, em que a bola de bilhar Y (que seria, segundo a terminologia antiga, a
influenciada) a que impulsiona a bola X, toda vez que se reporta a X, modificando, ento,
toda a estrutura do jogo (movendo as outras bolas, por conseguinte). Assim, a partir de Y, e
no de X, que o jogo se reestrutura: as artes so jogos de posio e cada vez que um artista
sofre uma influncia reescreve um pouco a histria de sua arte. (BAXANDALL, 2006,
p.103).
Baxandall toma a relao entre Picasso e Czanne como um exemplo dos problemas
que est tratando. Segundo o autor, Picasso via Czanne de vrias maneiras: como um grande
nome da histria da arte, como um modelo pico de indivduo determinado, atravs das
suas declaraes sobre a pintura, [...] como parte do problema que Picasso resolvera
enfrentar. (BAXANDALL, 2006, p.104) (como visto nas relaes entre a composio e
certas poses de Les demoiselles d'Avignon e a srie de banhistas de Czanne), como uma fonte
de recursos pictricos. Resumir todos esses aspectos como sendo a influncia de Czanne
sobre Picasso [...] confundir referncias muito diferentes e negar o elemento ativo e
intencional do olhar de Picasso sobre Czanne. (BAXANDALL, 2006, p.105). Na verdade,
segundo Baxandall, Picasso exerceu uma ao muito determinante sobre Czanne
(BAXANDALL, 2006, p.105), reescrevendo a histria da arte e colocando nela como figura
central a obra de Czanne. Do mesmo modo, sua viso muito particular da obra de Czanne e
sua conjuno com outras referncias, como a escultura africana, acabam mudando nosso

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modo de ver Czanne: nunca mais veremos Czanne sem as alteraes que nossa tradio
deve ao trabalho realizado sobre sua obra pelas geraes que o sucederam. (BAXANDALL,
2006, p. 105). O autor ainda faz algumas consideraes muito breves sobre o conceito de
tradio, mas de influncia no quero falar. (BAXANDALL, 2006, p. 105).
Falemos, portanto, da crtica de Baxandall, analisando-a ponto a ponto. A primeira
questo apontada por Baxandall sobre o vis gramatical da influncia. Baxandall parece
preocupado em dar preeminncia, na relao entre X e Y, ao segundo, ou seja, quele que
viria historicamente depois. Parece-nos evidente que, na relao entre influenciador e
influenciado, no apenas o influenciado sofre a ao como tambm a exerce, na medida em
que sua obra, tornada pblica, ao apresentar as influncias, modifica o panorama histrico,
terico e crtico. No entanto, no nos parece que o fenmeno da influncia no se d, em
primeira instncia, em uma relao na qual Y (o influenciado) sofre uma ao a partir de X (a
influncia), que o motiva posteriormente a agir no sentido de fazer uma obra. Por sua vez,
essa obra tem como consequncia, justamente, uma outra influncia, a saber, a que ela
(tornada X) exerce na mudana do panorama histrico, terico e crtico (que passa a ser o Y
da questo). Em segundo lugar, a viso da influncia apresentada por Baxandall, tomada com
base numa relao mecnica e unilateral da influncia,vocbulo de fundo astrolgico to
imprprio (BAXANDALL, 2006, p.102), parece desconsiderar todos os estudos recentes
sobre a influncia e os que tm contribudo para o conceito desde os anos 1950, no campo
dos estudos comparatistas. Mais do que isso, o autor identifica esse conceito por meio de uma
conceituao que no sequer aquela antiga, da chamada Escola Francesa, de incio do sculo
XX, mas representativa de uma viso grosseira dessa escola, desconsiderando as relaes
dinmicas entre influenciado e influncia, que, desde h muito tempo, esto estabelecidas.
Desse modo, a inverso proposta por Baxandall desnecessria, se considerarmos que os
estudos de influncia atentam para a importncia da obra influenciada como agente
influenciador posterior da obra influente. Tal inverso tambm , alm de desnecessria,
equivocada, porque encobre a ao exercida (primordialmente) pela influncia sobre o
influenciado ao considerar tal ao sob uma perspectiva preconceituosa (ou seja, como se

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houvesse algum problema em ser influenciado, sob alguns aspectos, por uma obra ecoando,
portanto, o dilema moderno).
O segundo aspecto da crtica de Baxandall ao conceito de influncia realiza-se com base
na sugesto de um conjunto de termos capazes de substituir o conceito de influncia. So
quarenta e seis os termos sugeridos por Baxandall (se considerarmos que os conceitos de
cpia e imitao so coincidentes, assim como os de ressuscitar ou fazer reviver). Todos eles,
segundo o autor, seriam capazes de substituir o conceito de influncia de modo a torn-lo
mais rico, diversificado e interessante (BAXANDALL, 2006, p. 102). Sem dvida, os
conceitos apresentados por Baxandall so mais ricos e diversificados, mas de uma riqueza e
diversificao tal, que dizem respeito a um conjunto de caractersticas to distintas, que no
apenas estabelecem relaes entre obras alm e aqum do conceito de influncia como
tambm so, em sua riqueza, contraditrios entre si. Como substituir o conceito de influncia,
por exemplo, pelo de cpia (copiar, para sermos mais precisos)? Ou como pensar na relao
de fundir-se com com a de diferenciar-se de e pens-los no s como uma coerncia entre
os dois, mas tambm como possveis de serem substitutos do conceito de influncia? Ao que
nos parece, de todo o rol conceitual elencado por Baxandall, a nica questo comum que
todos os conceitos remetem ao exercida, procurando afastar-se daquela sofrida. Cada um
dos conceitos aproxima-se, distancia-se ou mesmo contrape-se ao de influncia. Ou, ainda,
faz referncia a conceituaes, como a de H. Bloom, portanto, dentro dos estudos de
influncia, sem, no entanto, referir-se a esse autor, como no caso de entender mal
(misunderstand, no original).
O terceiro aspecto da crtica de Baxandall ao conceito de influncia que esse conceito,
novamente por um vcio gramatical, anteciparia uma concluso ainda no provada. Para
Baxandall, dizer que X influenciou Y implica no nos perguntarmos sobre as relaes
estabelecidas com base nisso. Se entendemos adequadamente a crtica de Baxandall, esta diz
respeito prpria crtica que fazemos neste artigo sobre o conceito sob estudo, ou seja, a do
uso do termo influncia como, segundo o termo que adotamos apoiado num livre uso da
terminologia de Bloom, uma moeda gasta na histria, teoria e crtica de arte. Ou seja, a
palavra influncia utilizada para estabelecer relaes sem se proceder devida reflexo

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sobre o seu significado e sobre as relaes que estabelece. Entretanto, parece-nos que no
decorre da o fato de que o problema seja do conceito, mas de um tipo de utilizao incorreta,
irrefletida, no consciente, referente a um senso comum descontextualizado das discusses
que, ao longo de um sculo, vm sendo realizadas. Desconsiderar, portanto, as pesquisas
(principalmente no campo da literatura comparada) que analisam, com profundidade e
pertinncia, as relaes de influncias significa no apenas ignorar um conjunto de reflexes
pertinentes como tambm tomar partido do mal uso do conceito como estratgia para
desqualific-lo e chutar a pedra para bem longe.
Algo que est pressuposto na crtica de Baxandall sua defesa da intencionalidade, que,
alis, d ttulo a seu livro. Ao inverter a relao, o objetivo do autor destacar a inteno do
agente, entendida como uma condio geral de toda a ao humana racional
(BAXANDALL, 2006, p.81); mostrar que este faz uma escolha motivada por causas
especficas e determinada pela sua profisso, histria, poca, enfim, inserida em uma grade
contextual, entendendo esse agente que todo ator histrico e, mais ainda, todo objeto
histrico tm um propsito. (BAXANDALL, 2006, p.81). Uma das caractersticas do
conceito de influncia justamente sua capacidade de descrever um conjunto de relaes que
no esto necessariamente implantadas no horizonte intencional do artista influenciado ou de
sua obra, dentro do panorama da escolha entre propsitos determinados. Ao contrrio, a
influncia age, muitas vezes, atravs de mecanismos subterrneos, inconscientes, se
quisermos utilizar a terminologia psicanaltica, que vo de encontro s inclinaes e aos
intentos do agente (se assim no o fosse, no poderamos, por exemplo, falar na influncia
sofrida por artistas que recusam as influncias). Essas relaes, portanto, fogem de um padro
passvel de explicaes objetivas e completas, com base num mapeamento das relaes entre
o artista, sua obra, seu contexto, suas ferramentas e seus problemas, tais como se estruturam
os padres de inteno de Baxandall. A influncia, por sua delicadeza, uma ferramenta
mais sutil, que d conta de relaes mais complexas que aquelas cobertas pela
intencionalidade. Entende-se, portanto, a necessidade de no querer falar da influncia, ainda
que, curiosamente, esta retorne no discurso pessoal do autor, quando, na introduo do seu
livro, diz que sua obra [...] alude vez por outra a questes muito gerais, e eu no poderia

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esperar agradecer a todos os que tiveram influncia (grifo nosso) nas minhas ideias nessas
reas. (BAXANDALL, 2006, p.30).
O quarto ponto da crtica de Baxandall ao conceito de influncia estrutura-se atravs de
sua metfora do jogo de bilhar. Mais uma vez, parece haver um problema no entendimento de
quando X (a influncia) age e quando Y (o influenciado) age. Baxandal parece ignorar que,
anteriormente ao de Y sobre X e sobre o conjunto das bolas, na mudana ou reestrutura da
histria da arte, h a ao prvia de X (a influncia) sobre Y, que desencadeia processos de
reao em todo o campo (ou mesa, no caso da metfora). Alis, por estarmos conscientes
desse desencadeamento ocorrido por fora da influncia que podemos repetir as palavras
(contraditrias no panorama de seu pensamento?) de Baxandall: as artes so jogos de
posio, e cada vez que um artista sofre uma influncia reescreve um pouco a histria de sua
arte. (BAXANDALL, 2006, p.103). Finalmente, a quinta e ltima questo apontada por
Baxandall parte do exemplo da relao entre Picasso e Czanne. Como vimos, o autor elenca
uma srie de relaes de Picasso com a obra de Czanne, para nos dizer que elas no podem
ser resumidas como influncia. De fato, essas relaes no podem ser resumidas como
influncia desde que entendamos resumir como dentro do sentido de condensar em poucas
palavras e, apoiados nisso, afirmarmos tratar-se de uma mesma coisa.Ou seja, fazermos uma
identificao entre esse conjunto de coisas e a influncia (colocar um sinal de igualdade entre
esses dois aspectos). No entanto, no seria legtimo pensarmos que este conjunto de coisas a
viso que Picasso tinha de Czanne como um expoente da histria da grande pintura, como
um modelo de indivduo determinado, como algum que fez declaraes fundamentais
sobre a pintura (tratar a natureza por meio do cilindro, da esfera, do cone), como um artista
criador de uma obra que fazia aparte do problema que Picasso escolhera enfrentar ou como
uma fonte de recursos pictricos contribuiu para que Picasso fosse, possivelmente,
influenciado por Czanne? Parece-nos que elencar todas essas questes significa dizer, entre
tantas outras coisas interessantes a serem analisadas, em funo da variedade dessas
afirmaes, que h suficientes indcios histricos, contextuais (e mesmo intencionais!) para
afirmarmos que, muito provavelmente, a hiptese de que Picasso sofreu influncias de
Czanne uma conjectura com indcios contextuais fortes e que, por isso, no merece ser

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analisada de outra forma a no ser nos baseando no cotejo entre as obras de Czanne e
Picasso, na busca de sinais que a confirmem ou que sugiram hipteses novas9.
possvel ver, atravs de sua trajetria histrica, aqui resumidamente apresentada, o
quanto o uso do conceito de influncia necessita de uma melhor informao por parte de seus
usurios, considerando-se o longo e rico percurso desse termo, que, por tantas vezes, circulou
de forma irrefletida na Histria da Arte, mesmo no momento de sua crtica mais recente. A
necessidade de um maior conhecimento do conceito e a conscincia acerca do seu frtil trajeto
nos estudos comparatistas exigem a realizao de uma atividade conjunta dos estudos
histricos, tericos e crticos da arte com o campo dos estudos de Literatura Comparada (o
qual tem como caracterstica a sua generosa abertura a outros campos). Finalmente, ainda nos
resta a tarefa, no campo da arte, de, talvez, procedermos a uma formulao especfica do
conceito de influncia, que cumpra as funes especficas de anlise dos objetos e das aes
artsticas. Essa tarefa, conforme apontamos, se, por um lado, teve seu incio nos estudos de
Gran Hermern, por outro, certamente necessita de uma maior afinao desse instrumento,
que , segundo as palavras de Antnio Candido, [...] talvez o instrumento o mais delicado, o
mais falvel de toda a crtica.(CANDIDO, 1981, p. 37). Delicadeza e falibilidade as quais, ao
contrrio do que primeira vista poder-se-ia pensar, erguem-se, em nosso entendimento,
justamente como qualidades, quando do seu exerccio junto a objetos e aes to delicados
quantos so aqueles pertencentes s artes.
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Hipteses como, por exemplo, no uma influncia, mas justamente uma contraposio consciente e deliberada
que buscou e encontrou outros caminhos pictricos para responder aos problemas propostos por Czanne.

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