TEMA 3.

ANLISIS MUSICAL Y MATEMTICAS

Daniel Moro Vallina Profesor Anlisis Musical Informatizado

En este Tema, dedicado a la relacin de la msica con las matemticas, veremos dos
grandes enfoques derivados de esta disciplina que han incidido en el anlisis musical: la
Pitch-Class Set Theory o Teora de Conjuntos de Clases de Alturas, una de las
metodologas estndar para el anlisis del repertorio atonal y postonal; y la aplicacin
de diversas operaciones geomtricas tales como la traslacin, la rotacin o la inversin
al anlisis musical, junto con otros campos como la geometra fractal. En el caso de la
Pitch-Class Set Theory, repasaremos los principios fundamentales de la metodologa,
ilustraremos su funcionamiento con un par de ejemplos y veremos dos aplicaciones
informticas tiles para el anlisis. Adems de los apuntes, recomendamos leer el
clsico trabajo de Allen Forte The Structure of Atonal Music (1973) o el libro de John
Rahn Basic Atonal Theory (1980), adems de otros estudios recientes a cargo de Joseph
Straus (2005) o Michiel Schuijer (2008). Especialmente, y a modo de gua bsica, el
alumno tendr acceso al trabajo de Susanna Pasticci Teoria degli insiemi e analisi della
musica post-tonale (1995), donde la autora plantea una interesante sntesis entre la
teora de conjuntos y el anlisis schenkeriano. En cuanto a la segunda parte del tema, el
nmero 39 de la revista Quodlibet (2007) contiene tres artculos interesantes sobre la
relacin entre la msica, la geometra y las matemticas. Especialmente relevante para
el tema es el de Wilfrid Hodges La geometra de la msica.

Anlisis, estadstica, sistemas

Antes de comenzar, es preciso formular una pregunta nada sencilla de responder: es
matemtica la naturaleza de la msica? La respuesta depende de qu consideremos
por msica. Si atendemos a su fundamento acstico, la msica se organiza mediante una
serie de parmetros (altura, duracin, dinmica y timbre) que tienen una explicacin
fsica y, en ltima instancia, matemtica: un tono u onda fundamental y una serie de
armnicos u ondas parciales que determinan el color y la intensidad del sonido. Pero si
aceptamos que la msica, adems de sonido organizado, es un fenmeno cultural, la
matemtica no es una caracterstica inherente a ella misma. A lo largo de la historia, ha
habido pocas en las que se contempl la msica desde una perspectiva matemtica.
Desde los tiempos de Pitgoras, los intervalos musicales se expresan mediante una
razn o fraccin: para dividir un intervalo m en n partes hay que hallar la raz n de m, lo
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que da lugar a que muchas veces sea imposible la divisin geomtrica del intervalo en
partes iguales. En el sistema de temperamento igual occidental, la octava se divide en
partes iguales de razn

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2, cuyo resultado es un nmero irracional. Este sistema de

razones estaba basado en las consonancias de 8 (2/1), 5 (3/2) y 4 (4/3), teorizadas por
Pitgoras, cuyas multiplicaciones y divisiones daban lugar al resto de intervalos. Por
ejemplo, la divisin de una 5 entre una 4 (3/2:4/3) daba lugar al intervalo de tono,
expresado como 9/8. A partir del siglo XVII se consigui convertir las razones en
cantidades numricas individuales mediante el uso de logaritmos. Los logaritmos
convierten las multiplicaciones y divisiones de las razones en sumas y restas, que
permiten ver inmediatamente la longitud de un intervalo. La unidad logartmica ms
usada en la actualidad es el cent, la centsima parte de un semitono temperado. Por
tanto, para aadir por ejemplo una 5 (3/2) a una 4 (4/3), en vez de utilizar la expresin
3/2 x 4/3, sumaramos 702+498 cents.
Este es un aspecto de la teora de Pitgoras que ha llegado hasta nuestros das y ha
influido notablemente en el sistema de afinacin occidental. La base de la teora
pitagrica era profundamente matemtica: dentro de la 8, el marco o consonancia ms
perfecta, caban la 5 y la 4 yuxtapuestas. A partir de aqu, Pitgoras desarroll la teora
de las medias proporcionales, de amplia aplicacin en la teora armnica. Dichas
medias, operando con los nmeros 2, 3 y 4 (que definen las razones o fracciones de la
8, 5 y 4) son la aritmtica, la geomtrica y la armnica. La primera y la ltima dan
lugar a dos divisiones distintas de la 8: en la media aritmtica, la 4 quedara en la parte
inferior y la 5 en la superior, y en la media armnica a la inversa. Combinando ambas,
tendramos un sistema de proporciones simtricas (Ejemplo 1).
Adems de la tradicin pitagrica dominante en la antigua Grecia y en la Edad Media,
mucha de la msica compuesta durante el siglo XX se bas en algn principio
matemtico, desde la tonalidad axial de Bla Bartk hasta el serialismo integral por
matrices numricas de Pierre Boulez y Karlheinz Stockhausen o el movimiento
estocstico de algunas obras de Iannis Xenakis. En el caso de Bartk, es especialmente
conocido su uso de la seccin urea y la serie de Fibonacci (2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55,
89). La seccin urea es la divisin de una distancia de tal manera que la proporcin
entre la longitud total y la parte ms larga se corresponde geomtricamente a la
proporcin entre la parte ms larga y la ms corta. Un simple clculo muestra que si la
longitud total se toma cono unidad, el valor de la seccin ms grande es 0,618Esta
proporcin se encuentra asimismo entre los nmeros de la serie de Fibonacci. Desde el
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punto de vista formal, muchas obras de Bartk siguen este principio. Por ejemplo, el
Primer Movimiento de la Sonata para dos pianos y percusin comprende 443
compases. Su Seccin urea sera el resultado de multiplicar 443 x 0,618 = 274. En este
comps comienza precisamente la recapitulacin de la primera parte. En cuanto a la
serie de Fibonacci, Bartk la emplea de numerosas formas, tanto en cuanto al nmero de
compases en los que se repite un mismo material en ostinato (3, 5, 8, 13) como en el uso
del acorde ms tpico de su msica: el acorde mayor-menor (por ejemplo, mi-sol-domib). Un anlisis del nmero de semitonos que contiene cada intervalo de dicho acorde
revela que sigue la proporcin 3:5:8, siguiendo la progresin de Fibonacci: 3 m, 4 J y
6 m. Adems, dicho acorde es una entidad simtrica, esto es, puede ser leda de arriba
abajo y de abajo arriba invariablemente (Ejemplo 2).
A pesar del cariz matemtico que subyace a estos ejemplos, debemos tener en cuenta
que la simple enumeracin de las notas o los intervalos no concede a la msica
cualidades numricas. A la hora de realizar el anlisis musical, desde esta perspectiva
siempre nos encontraremos con factores imprevisibles como las expectativas
psicolgicas del oyente o las proyecciones temporales variables. Desde el punto de vista
del anlisis estadstico (como por ejemplo el recuento de nmeros de compases en
Bartk o, como veremos, la recurrencia de una misma estructura en la teora de
conjuntos), son significativos los porcentajes de presencia? Parece que la importancia
de un acorde depende ms de su funcin y no del recuento de sus notas
constituyentes, y las caractersticas particulares de una obra son ms importantes que
las comunes. Estos rasgos particulares son los que quedan precisamente fuera del
alcance de la estadstica, que se centra en porcentajes y probabilidades sobre un gran
nmero de objetos (obras musicales) que se consideran uniformes.

Teora de conjuntos de clases de alturas. Principios fundamentales

En trminos generales, un conjunto es una agrupacin de entidades homogneas y
claramente definidas. En el campo de la msica, dichas entidades son notas o, mejor
dicho, alturas comprendidas entre el do y el si (12 alturas). En el campo de la msica
tonal, por ejemplo, un acorde de sptima de dominante (sol-si-re-fa) puede ser visto
como un grupo de cuatro alturas. Sin embargo, para conocer la funcin armnica de
dicho acorde en el contexto de la obra, la teora de conjuntos no es vlida desde el
momento que no explica la sintaxis de dicho acorde, sino nicamente su morfologa.
Dicho de otra forma: la teora de conjuntos analiza un acorde como un agregado de
3

alturas cuya recurrencia o transformaciones a lo largo de la obra son significativas desde

un punto de vista estadstico, pero esta metodologa no consigue explicar qu funcin
armnica desempea un mismo acorde en la obra. En el campo de la msica postonal,
sin embargo, la teora de conjuntos es un mtodo vlido para analizar un vocabulario
armnico que no est basado en la armona tridica y en la modulacin por el crculo de
quintas. Desde este punto de vista, la armona posterior a la tonalidad se caracteriza por
una combinacin cualquiera de las doce alturas que componen la escala cromtica.
La teora de conjuntos analiza la partitura como una red de agrupaciones de alturas
musicalmente significativas, denominadas conjuntos. Tras haber seleccionado y
definido dichos conjuntos, se aplican una serie de operaciones de transformacin con el
objetivo de sacar a la luz las relaciones estructurales que existen entre los conjuntos. El
objetivo de este anlisis es, por tanto, la individualizacin de ciertas agrupaciones de
notas que contienen las mismas propiedades fundamentales. Para ello, la teora de
conjuntos sustituye la notacin tradicional de las alturas en el pentagrama por una
representacin de tipo numrico. El carcter eminentemente abstracto de este enfoque
puede ilustrarse con un clsico anlisis de Allen Forte sobre la Pieza Opus 11 n 1 de
Schoenberg, una de sus primeras obras atonales (Ejemplo 3). A pesar de sus
limitaciones, esta notacin de tipo numrico permite simplificar y acelerar el proceso
analtico. Esta simplificacin opera sobre el principio de equivalencia de la octava
(por ejemplo, todas las notas do son equivalentes, independientemente del registro en el
que estn escritas) y el principio de equivalencia enarmnica (un do# es
estructuralmente idntico a un reb, al contrario que en la teora tonal). Junto a ello, otro
principio fundamental es el concepto de clase de altura, por la cual todas las notas del
registro vocal o instrumental son reducibles al espacio de una octava, y numeradas de 0
a 11. As, tenemos do=0, do# o reb=1, re=2, re# o mib= 3hasta si=11 (Ejemplo 4).
El sistema de notacin numrica adoptado por la teora de conjuntos es un sistema a
mdulo 12. Esta expresin es la traduccin en trminos aritmticos del principio de
equivalencia de octava, por la cual se establece que todas las notas que forman parte de
una misma clase de alturas son equivalentes. El mdulo 12 supone reconducir cualquier
altura mayor que 11 a los lmites de la octava. Por ejemplo, si queremos transportar la
altura 9 (la) siete semitonos hacia arriba, esta operacin puede representarse como
(9+7)=16. Para hallar la altura equivalente en la octava del mdulo 12, basta con restar
16-12=4 (mi).

Los conjuntos de clases de alturas vienen representados mediante parntesis cuadrados,

dentro de los cuales se escriben las alturas en notacin numrica. Por ejemplo, la
expresin A: [0, 1, 2] indica que el conjunto A est compuesto de las clases de altura
do, do# y re, independientemente de su registro, su disposicin meldico-armnica, su
timbre o su intensidad. El nmero de clases de alturas contenidas en un conjunto se
denomina nmero cardinal. El conjunto A, que contiene 3 elementos, es por tanto un
conjunto de nmero cardinal 3. La variedad de formas musicales que puede adoptar un
mismo conjunto de clases de alturas puede ser ilustrada con la Gavota de la Suite para
piano opus 25 de Schoenberg. En ella, vemos cinco apariciones del mismo conjunto
reb-mi-fa-sol, o [1, 4, 5, 7] (Ejemplo 5).
Uno de los principales problemas a los que se enfrent la teora de conjuntos fue reducir
las enormes posibilidades de combinacin de los doce sonidos de la escala cromtica
que permite la msica postonal. Un clculo factorial de 12 nos da el resultado de
12=479.001.600 posibilidades de alturas entre 1 y 12. Una primera reduccin que
podemos llevar a cabo es considerar como nicamente significativos los agregados entre
3 y 9 alturas, lo que da lugar a 181.440 posibles acordes. Ante este elevado nmero de
conjuntos, hay dos conceptos fundamentales que permiten reducirlos a modelos ms
generales: el Orden Normal y la Forma primaria. Esto significa que las notas de un
conjunto determinado pueden aparecer en diversos rdenes o traspuestas a diferentes
alturas sin que por ello cambie la identidad bsica del conjunto. El orden normal es un
criterio estndar de representacin de los elementos de un conjunto, de manera similar a
la posicin fundamental de un acorde en la msica tonal. Para identificar el orden
normal del conjunto A: [5, 9, 1, 8], procedemos como sigue:
1. Colocar las alturas en orden numrico ascendente: A: [1, 5, 8, 9,].
2. Calcular todas las posibles permutaciones circulares del conjunto, disponiendo el
primer elemento al final de forma sucesiva hasta obtener el conjunto de partida.
Para mantener el orden numrico ascendente es necesario agregar 12 a cada
nmero colocado en la posicin final: A1: [1, 5, 8, 9], A2: [5, 8, 9, 13]; A3: [8, 9,
13, 17] y A4: [9, 13, 17, 20].
3. Escoger como orden normal el conjunto con la menor diferencia entre el primer
y ltimo nmero. Si dos de ellas coinciden, como en el caso de A1 y A2, se elige
la menor diferencia entre el primer y el segundo nmero.
De ello se deduce que A2: [5, 8, 9, 13], reescrito en mdulo 12 [5, 8, 9, 1] es el orden
normal del conjunto.
5

En cuanto a la Forma primaria, se trata de una reduccin de los conjuntos agrupados en

su orden normal a una serie de modelos bsicos, traspuestos a nivel 0 (partiendo de la
nota do). Es decir, cada clase de altura del conjunto A: [5, 8, 9, 1] se transporta a nivel
0, dando lugar a [0, 3, 4, 8]. Respecto al orden normal, la Forma primaria constituye un
nivel de representacin ms abstracto: su objetivo no es el de diferenciar y clasificar un
nico conjunto, sino determinar la clase a la cual pertenece. Pongamos otro ejemplo
ms sencillo. El conjunto [0, 1, 2], o do-do#-re, puede manifestarse como [0, 1, 2],
como [1, 2, 3], como [2, 3, 4] hasta [11, 0, 1]. Es decir, hay doce conjuntos posibles
que pueden ser reconducidos a la misma Forma primaria, transportndolos a nivel
0. Esta operacin reduce considerablemente el nmero de conjuntos posibles y agiliza el
anlisis musical. Uno de los principales tericos de esta metodologa, Allen Forte,
codific en su libro The Structure of Atonal Music 208 Formas primarias distintas
(Tabla 1). Esta es una contribucin fundamental a la teora de conjuntos, desde el
momento en que permite hallar relaciones estructurales similares entre grupos de notas
diferentes. Desde su teorizacin en 1973, toda la literatura analtica ha utilizado
habitualmente la codificacin de Forte.
La teora de conjuntos no slo reduce las notas a clases de alturas numeradas de 0 a 11.
Tambin reduce los intervalos de 2 m hasta 7 M a clases de intervalos, que son
agrupaciones de intervalos equivalentes entre s. Dichas clases de intervalos tambin
son representados en notacin numrica contando el nmero de semitonos que
contienen. Asimismo, tambin se aplica a los intervalos el principio de equivalencia de
octava: un intervalo contenido en dicho mbito puede ser considerado equivalente a
todos los posibles intervalos compuestos, es decir, los que superan la octava como la 9
o la 10. Sin embargo, la principal diferencia de las clases de intervalo respecto a las
clases de altura es que aqu se da una reduccin estructural mayor. La teora de
conjuntos considera todos los intervalos ms grandes que la clase 6 (tritono) como
inversamente complementarios, es decir, como equivalentes respecto a su complemento
dentro de la 8. Una 2 m, representada con el nmero 1 (1 semitono) es equivalente a
una 7 M, representada como 11 (11 semitonos), ya que 11+1=12. De esta propiedad se
deduce la siguiente Tabla de equivalencias (Tabla 2). En base a esta relacin, podemos
representar cualquier intervalo utilizando slo nmeros del 1 al 6.
A partir de esta codificacin, una potente herramienta analtica es el denominado vector
intervlico. Consiste en analizar el contenido intervlico total de un conjunto

calculando los intervalos existentes entre todas y cada una de las alturas de un conjunto.
Dado el conjunto A: [0, 2, 5, 7], por ejemplo, se hallan:
1. Los intervalos entre cada par de alturas: primera y segunda, primera y tercera,
primera y cuarta; segunda y tercera, segunda y cuarta; tercera y cuarta (Tabla 3).
2. El nmero de recurrencias de cada clase de intervalo, de 1 a 6: clase 1 (0
recurrencias), clase 2 (dos recurrencias), clase 3 (una recurrencia), clase 4 (0
recurrencias, clase 5 (3 recurrencias) y clase 6 (0 recurrencias).
El resultado del vector intervlico de A: [0, 2, 5, 7] se expresa [021030], de donde se
deduce que el intervalo de clase 5 (4 o 5 justa) es estructuralmente importante porque
es el que ms se repite. Para qu nos sirve el vector intervlico de cara al anlisis
musical? Fundamentalmente, de un grupo de intervalos dados podemos extraer
diferentes tipos de conjuntos que los contengan, unificados por este criterio. Por otra
parte, existe el llamado tetracordo pan-intervlico o conjunto [0, 1, 4, 6], que contiene
todas las clases de intervalos posibles al menos una vez: [111111]. Esto significa que
cualquier manifestacin de un intervalo puede ser potencialmente reconducida al
conjunto [0, 1, 4, 6], el cual jugar un importante papel en la obra musical.
Finalmente, vamos a mencionar cuatro propiedades bsicas entre conjuntos que
debemos tener en cuenta a la hora de operar con esta metodologa, y que nos sirven para
hallar relaciones entre dichos conjuntos de alturas:
1. Relacin de equivalencia: dos o ms conjuntos son reducibles a la misma Forma
primaria por trasposicin o inversin. Por ejemplo, [1, 2, 3] y [8, 7, 6].
2. Relacin de complementariedad: el complemento de un conjunto A es aquel
conjunto que contiene todas las clases de alturas que no aparecen en A. Por
ejemplo, A: [3, 6, 7] y B: [8, 9, 10, 11, 0, 1, 2, 4, 5] son complementarios.
3. Relacin de similitud: se comparan las clases de alturas entre dos conjuntos para
hallar valores numricos invariantes entre ellos.
4. Relacin de inclusin: un conjunto A: [0, 1, 2] puede estar contenido en otro
mayor, B: [0, 1, 2, 4, 5]. Si esto sucede, se dice que A es un sub-conjunto de B, y
B un sper-conjunto de A.

Gracias al empleo de la notacin numrica, la teora de conjuntos ha encontrado un

importante aliado en las aplicaciones informticas, que permiten automatizar y calcular
rpidamente tanto el orden normal como la Forma primaria a la que un conjunto puede
ser reconducido, as como su vector intervlico o sus diversas propiedades de
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complementariedad, similitud o inclusin. Destacamos dos aplicaciones tiles para el

anlisis de conjuntos: el Set Calculator ideado por Andreas Helmberger, una sencilla
herramienta desarrollada en Adobe Flash Player; y JDubiel, un Applet de Java que
permite realizar operaciones ms complejas entre conjuntos (Ver enlaces Web).

Algunos ejemplos de anlisis siguiendo la Pitch-Class Set Theory

El principal problema de los anlisis basados en la teora de conjuntos es que el proceso
de segmentacin de la obra en unidades estructurales depende en muchas ocasiones de
un juicio musical informal, intuitivo o subjetivo. Si recordamos el ejemplo de la Pieza
Opus 11 n 1 de Schoenberg es fcil deducir que, ante el gran nmero de conjuntos
calculados, el analista debe elegir cules considera ms importantes desde el punto de
vista de su funcin musical. A continuacin exponemos dos ejemplos extrados de
nuestra Tesis El compositor Carmelo Bernaola (1929-2002). Contextualizacin y
anlisis de su obra en la vanguardia musical espaola, donde trataremos de ilustrar
cmo se lleva a cabo un anlisis de este tipo en dos obras de este compositor: Espacios
variados (1962), para orquesta; y Per due (1974), para flauta y piano.
El primer ejemplo se caracteriza por ser una msica serial donde ningn patrn parece
prevalecer por encima de otro. Por dnde comenzar el anlisis? En primer lugar, al
comparar los intervalos existentes entre las alturas se demuestra una preferencia por
relaciones de 2 m y M, 7 m y M, y tritono. Dichos intervalos pueden ser reducidos a
tres clases de intervalo 1 (2 m, 7 M), 2 (2 M, 7 m) y 6 (tritono). De aqu se deriva la
Forma primaria [0, 1, 2, 6], cuyo vector intervlico es [210111]. La presencia de casi
todas las clases de intervalo posibles (salvo la 3 m) implica que, a pesar de que el
compositor parte de cinco intervalos nicamente, las diversas concatenaciones y
superposiciones de stos darn lugar a otras relaciones aparte de la 2, la 7 y el tritono.
Hecha esta consideracin, el siguiente paso es localizar diferentes sub-conjuntos y
sper-conjuntos de la Forma primaria [0, 1, 2, 6], como [0, 1, 2], [0, 1, 6] o [0, 2, 6],
entre otros. En el ejemplo mostrado, las notas reales de la partitura son reordenadas en
los contornos rectangulares, donde se indica su Forma primaria (Ejemplo 6).
En la segunda obra, el proceso de segmentacin en la lnea de la flauta responde a los
cambios de direccin de la meloda, polarizada entre las alturas do, mi y fa. Los
conjuntos resultantes puede ser reducidos a tres Formas primarias: [0, 2, 3, 5], [0, 2, 4,
6] y [0, 1, 3, 5]. En el ejemplo vienen escritas siguiendo el listado teorizado por Allen
Forte: 4-10, 4-21 y 4-11 respectivamente. Sin embargo, ms importante que esta clase
8

de conjuntos de nmero cardinal 4 (cuatro elementos) es el anlisis de los diseos

intervlicos de la obra. En el ejemplo puede apreciarse cmo las distancias de tritono y
7 M son las ms recurrentes. Estos intervalos pueden combinarse de diversas formas:
bien presentndose consecutivamente, o bien delimitando la distancia global de un
conjunto determinado. Lo ms importante es que con tan slo dos clases de intervalo el
compositor logra derivar las doce alturas del total cromtico (Ejemplo 7).
Habitualmente, se ha criticado por estril el intentar llevar a la msica modelos
matemticos como los expuestos por la teora de conjuntos, dando lugar a resultados de
dudosas cualidades estticas. Sin embargo, la teora de conjuntos puede ser til tanto
para desvelar los procedimientos compositivos de un autor determinado (en el caso de
Carmelo Bernaola, esta metodologa revela la importancia de un grupo reducido de
intervalos por encima de otros) como para aplicarse al anlisis de la msica tonal.
Vamos a ver un ltimo ejemplo de cmo podemos observar los acordes tradicionales
desde el enfoque de la Set Theory. Tomemos la triada del acorde perfecto mayor (Do
M), cuya Forma primaria es 3-11: [0, 3, 7], y consideremos sus intervalos
constituyentes: 3 M (clase de intervalo 4), 3 m (3) y 5 J global (7). Tomando estos
intervalos y cambiando su orientacin y sucesin, podemos derivar doce conjuntos
diferentes que contienen 11 alturas de las 12 de la escala cromtica. Armnicamente, los
acordes as generados pertenecen a Do M, Do m, Fa m, Fa M y otras formaciones
incompletas de acordes de 7. Sin embargo, desde el punto de vista de la teora de
conjuntos, todos estos acordes son reducibles a slo tres Formas primarias: 3-11: [0, 3,
7], 3-4: [0, 1, 5] y 3-7: [0, 2, 5]. Qu implicaciones tiene esto? Bsicamente, permite
comprender cmo un mismo acorde puede tener un significado estructural muy distinto
segn elijamos una u otra metodologa. En todo caso, mucha de la msica postonal se
basa en la similitud o recurrencia intervlica para la construccin armnica, ms all de
las antiguas funciones tonales (Ejemplo 8).
El espacio musical. Geometra aplicada a la msica
La medicin numrica de los intervalos y las operaciones de transposicin e inversin
propias de la teora de conjuntos tambin pueden ser vistas como movimientos y
distancias dentro de un espacio determinado. Para representar sistemas musicales en el
ordenador necesitamos analogas geomtricas. As se puede llegar a ver la msica
como un espacio de dos dimensiones: tiempo (representado por el eje de abscisas X) y
altura (eje de ordenadas Y). En el espacio musical podemos aadir una tercera
9

dimensin, la intensidad (representada por el eje Z). Dichas coordenadas X, Y y Z estn

profundamente interrelacionadas: desde la perspectiva psicolgica del oyente, una nota
que de repente suene en una dinmica ff en un contexto en pp le parecer que dura
realmente ms tiempo. Ello es porque el tiempo musical no es meramente el tiempo
fsico o cronolgico. Desde la perspectiva de la fenomenologa musical, la sensacin
de duracin en msica depende de las expectativas del oyente y de su capacidad para
anticipar los siguientes eventos musicales en base a los ya experimentados. Por ello, la
fenomenologa no estudia cmo discurre y se organiza el tiempo en la obra, sino ms
bien cmo se manifiesta ste en nuestra conciencia.
A lo largo de la historia, casi todos los compositores han recurrido a conceptos
geomtricos para escribir msica. Los conceptos espaciales de arriba y abajo, o
antes y despus estn codificados en una partitura musical. Sin embargo, la
estructura del espacio fsico es mucho ms rica y ofrece otras relaciones, como la
propiedad de la distancia. Cuando la distancia se modifica en el tiempo se produce un
alejamiento o un acercamiento, que trasladado a las figuras y motivos musicales supone
una menor o mayor retencin de stas en la memoria. Todo ello incide en cmo
percibimos la forma musical.
En el artculo de Wilfrid Hodges La geometra de la msica se ilustran cuatro clases
de transformaciones en un plano espacial, de acuerdo con las dimensiones de la altura y
el tiempo: traslacin (transformacin que desplaza todos los puntos del plano en la
misma direccin y a la misma distancia); rotacin (transformacin que rota el plano
completo en un ngulo variable entre 0 y 360); reflexin (transformacin en espejo); y
reflexin con deslizamiento (translacin a lo largo de una lnea recta, seguida de una
reflexin en torno a esa misma lnea). Estas cuatro clases de transformaciones tienen
una propiedad importante: no modifican la distancia entre dos puntos cualesquiera
del plano, es decir, mantienen sus distancias constituyentes. Estas transformaciones se
denominan isometras puesto que no alteran las distancias (Ejemplo 9). En el campo de
la msica, podemos relacionar esta propiedad de mantener idnticas las distancias con la
propiedad de invariancia intervlica de la teora de conjuntos. De hecho, las
operaciones de traslacin, rotacin y reflexin pueden ser fcilmente comparadas con
tres operaciones bsicas de conjuntos: trasposicin, inversin y retrogradacin.
Recordemos que cualquier escala musical traslada una secuencia determinada de
tonos y semitonos a un intervalo dado (Do M, Sol M, Re M, etc.). Y que, visto desde el
punto de vista intervlico, el acorde M (formado por la secuencia intervlica 4-3) sera
10

estructuralmente idntico al acorde m (3-4), siguiendo la operacin de rotacin

(equivalente a la inversin) (Ejemplo 10).
Como expusimos en el Tema 1, la msica nunca ha sido ajena a las conexiones
interdisciplinares, especialmente con las matemticas. La aplicacin de la informtica al
anlisis musical ha dado lugar a nuevos instrumentos basados en software (y
formulados mediante algoritmos matemticos), geometra fractal aplicada a objetos
musicales, modelados 3D, aproximaciones fractales a partir de modelos musicales,
movimiento browniano, algoritmos recursivos, etc. Entre ellos, el campo de la
geometra fractal es el que ms paralelismos presenta con la msica. La msica fractal
se define como aquella que utiliza un lenguaje basado en algoritmos reiterados, o
reglas y procedimientos repetitivos que se emplean hasta lograr una estructura
lmite resultante o fractal. Este tipo de msica est muy relacionada con los medios
informticos y de simulacin sonora. Bsicamente, un fractal es una figura geomtrica
fragmentada, donde cada una de las partes conserva una relacin de similitud con la
figura completa. Los fractales son objetos geomtricos que se caracterizan por
proyectarse en una ramificacin infinita. El resultado de este proceso de complejidad
constante se traduce en infinitos entes idnticos o auto-semejantes, de tal forma que
una pequea seccin de una estructura fractal puede ser observada a menor escala como
una rplica exacta de s misma. Matemticamente, la generacin de un fractal se logra
mediante la repeticin constante de un clculo simple (iteracin). Visualmente, esto se
traduce en imgenes como el famoso Copo de nieve de Koch o Curva de Koch. Se
trata de la aplicacin del concepto de iteracin a un algoritmo matemtico que da como
resultado una curva continua y no diferenciable en ningn punto. El producto final se
obtiene al agregar reiteradamente nuevos tringulos a un tringulo equiltero, derivando
en una figura geomtrica que se torna cada vez ms complicada y con un infinito
nmero de vrtices (Ejemplo 11).
Qu ocurrira si asignramos un sonido determinado a cada punto de esta imagen
fractal? El resultado de esta abstraccin nos conducira a un tipo de msica compuesta
por un nmero finito de notas musicales, pero cuya meloda resultara infinita,
semejante a la curva que va delineando la imagen fractal. Algunos musiclogos como
Maynard Solomon han descubierto una similitud entre la tcnica de composicin de
compositores clsicos y la manera en que se generan los fractales. Tal es el caso de una
pieza atribuida a Beethoven, la Primera Escossaien. En su construccin se aprecian
claramente propiedades fractales. La pieza tiene un total de 32 compases que se dividen
11

en dos secciones (A y B) de 16 compases cada una. Ambas secciones, a su vez, se

dividen en 2 periodos, que al mismo tiempo se fraccionan en 2 partes, compuestas por 4
unidades. Cada una de estas 4 unidades cuenta con dos compases. La obra, por tanto,
presenta un balance simtrico de 2 partes. Cada sucesiva subdivisin de 32 unidades es
una unidad binaria y una rplica ms pequea de la unidad ms larga que la contiene
(Ejemplo 12). Aunque est claro que Beethoven no tena conocimiento alguno acerca
de la existencia de los fractales, lo cierto es que la forma de ordenar ciertas ideas
musicales puede ser representada por el analista de una manera similar a estas entidades
geomtricas. En la actualidad, existen programas informticos que simulan operaciones
fractales aplicadas a obras preexistentes. Asimismo, hay numerosas aplicaciones de
simulacin informtica de creacin de msica fractal. Para finalizar, podemos citar los
siguientes: Musinum, Fractal Tune Smithy o The Well Tempered Fractal, entre otros
(Ver enlaces Web).

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