Un Acercamiento A La Musica Clasica Romp PDF

nm.
6 | 2013
ISSN 2254-0709
La enseanza de la educacin artstica, aportaciones de un docente especialista en
tcnicas del grabado para formar profesionales en diseo grfico | Acompaamiento al
piano (IV) | Un acercamiento a la msica 'clsica': Rompiendo tpicos | Entrevista a
Antonio Ripolls Mansilla | Entrevista a M Carmen Gimnez Morte | Importancia de
los trabajos de campo en recuperacin de la msica tradicional Anlisis y armonizacin
de la msica popular: De la grabacin de campo al concierto (Parte II)| Propuesta del
uso del software E-lan para el anlisis coreogrfico: la consagracin de la primavera de
Nijinsky | Los ltimos 30 aos del arte valenciano contemporneo (vol. II) | Creatividad
y educacin musical: actualizaciones y contextos | MAKMA Revista de Artes Visuales y
Culturas Contemporneas
Direccin
Anna M. Vernia Carrasco
asesor cientfico
Dra. M Isabel Agut Font
Dr. Josep Gustems Carnicer
Conservatorio Superior de Msica de

Castelln
Universidad de Barcelona
Dra. Patricia Ayala Garca
Universidad de Extremadura
Universidad de Colima (Mxico)
Conservatorio Profesional de Msica de La Vall dUix

y Universitat Jaume I de Castelln
Dra. M Esperanza Jambrina
Consejo
de redaccin
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D. Francisco J. Bod Martnez
Universidad Roosevelt de Chicago, EEUU
Conservatorio Profesional de Danza Jos Espadero de Alicante
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Conservatorio Superior de Msica de

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Universitat Jaume I de Castelln
D. Javier Chvez Velsquez
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Coordinador Cefire de Castelln
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D. Luis Valls Grau
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Conservatorio Profesional de Msica de La Vall dUix
Dr. Marco Antonio de la Ossa Martnez
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Universidad Autnoma de Barcelona
Dra. Caterina Caldern Garrido
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Universitat de Valncia
Dra. M del Carmen Gimnez Morte

Conservatorio Superior de Danza de
Valencia
Dra. Andrea Girldez
Dr. Antonio Ripolls Mansilla
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C. P. Duque de Rinsares de Tarancn (Cuenca)
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Universidad Catlica de Chile
Colaboradores
Maquetacin
Christine Cloux
Alejandro Macharowski
Matilde Chaves de Tobar
Estel Marn Cos
Jess Serrano Mart
Claudia Gil
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Los artculos se dirigirn a la educacin

artstica: msica, danza, artes visuales,
teatro, etc. Podrn ser propuestas o
experiencias educativas, artculos de
opinin, investigaciones.
ARTSeduca no se identifica necesariamente con los contenidos de

los artculos publicados, que son responsabilidad exclusiva de los
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artseduca@gmail.com
Fotografa
David Hidalgo
Claudia Gil
Anna Vernia
Edita Anna M. Vernia Carrasco
nm. 6 | 2013
Consejo
Lugar de edicin Valencia

ISSN 2254-0709
www.artseduca.com
8 EDUCACIN Y PEDAGOGA
Sumario
8 La enseanza de la educacin artstica, aportaciones de un

docente especialista en tcnicas del grabado para formar
profesionales en diseo grfico
20
40 HISTORIA
Acompaamiento al piano (IV)
Lus Valls
40 Un acercamiento a la msica 'clsica': Rompiendo tpicos

Marco Antonio de la Ossa
56 ENTREVISTA
56 Antonio Ripolls Mansilla
60 M Carmen Gimnez Morte
68 MUSICOLOGA | TICS
68 Importancia de los trabajos de campo en recuperacin de la
msica tradicional Anlisis y armonizacin de la msica popular:

De la grabacin de campo al concierto (Parte II)

90 Propuesta del uso del software E-lan para el anlisis
coreogrfico: la consagracin de la primavera de Nijinsky
M Carmen Gimnez - Christine Cloux - Jess Serrano
120 RESEA
120 Los ltimos 30 aos del arte valenciano contemporneo (vol. II)
Anna M. Vernia
122 Creatividad y educacin musical: actualizaciones y contextos
Estel Marn
126 MAKMA Revista de Artes Visuales y Culturas Contemporneas.
artseduca@gmail.com
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128 NOTICIAS | INFORMACIN
www.artseduca.com
Editorial
En la recta final del ao europeo del ciudadano, el arte
pasa por una situacin desfavorecida respecto a las polticas de austeridad olvidando la importancia que este
aspecto supone para el ciudadano y en las mltiples facetas en las que puede actuar, desde la inclusin social,
pasando por una herramienta que beneficia la salud, potencia la actitud emprendedora que en estos momentos
es tan necesaria y se comporta como un pilar indiscutible tanto para la economa como para la educacin y la
empleabilidad. Por todo ello, hablar de arte no se reduce
a un mero entretenimiento, en algunos casos slo para
un pequeo porcentaje de privilegiados que pueden acceder a una Educacin que cada vez ms va ganando
terreno en el mbito elitista. Hablar de arte es hablar de
ciudadana, de sociedad, de economa, de educacin, de
salud y bienestar, de cimientos que pueden sustentar la
estructura de un pas.
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En este nmero de ARTSEDUCA reunimos tcnicas y

pedagogas que se dirigen a una calidad educativa fomentando nuevas alternativas para adaptarse a los
tiempos actuales, trabajos de recuperacin de repertorio, de diseo grfico, una visin diferente de la msica
clsica, utilidad de las nuevas tecnologas, reseas de
bibliografa reciente, adems de las reflexiones aportadas por profesionales a travs de entrevistas, buscando
la integracin de las artes desde contextos diferentes que
se unen por un fin comn, que los ciudadanos puedan
acceder al conocimiento artstico desde todas las perspectivas posibles.
2 Sumario
EDUCACIN Y PEDAGOGA
Introduccin
La enseanza de la EDUCACIN ARTSTICA,

aportaciones de un docente especialista en tcnicas del
grabado para formar profesionales en Diseo Grfico
El diseo latente en nuestra sociedad, est en constante cambio gracias

a la incorporacin de nuevas tecnologas y soportes para la informacin.
Los procesos tradicionales de gestin
y creacin de grficos se han enriquecido con el actual dilogo entre arte y
tecnologa, que permite la coexistencia de nuevas formas de ver, interpretar y sentir.
|The teaching of Art Education, contributions of specialist teacher

of printmaking techniques to train professionals in graphic design
Resumen
ste trabajo analiza la necesidad de aplicar el grabado
como recurso expresivo. Se
trata de utilizar las tcnicas grficas para favorecer un entorno educativo multimedia. Mostramos el
proceso desarrollado y el motivo por
el cual se ha escogido dicha tcnica
en el mbito educativo descrito. Explicaremos los motivos que llevan a
un docente a desarrollar este tipo
de prctica en un centro de enseanza superior donde un alto porcentaje de contenidos y proyectos
se realizan y desarrollan por medio
de la utilizacin de ordenadores.
Abstract
This paper analyzes the need of
applying the fine art print as an
expressive resource. It is about using
graphical techniques to enhance
multimedia educational environments.
We show the developed process and
why we have chosen this technique in
the educational field described.
Palabras Clave
Educacin Arte Multimedia
Grabado Diseo
Keywords
Education Art Multimedia Fine Art
Print Design
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EDUCACIN Y PEDAGOGA
We will explain the reasons that lead a

teacher to develop this kind of practice
in an superior educational center
where a high percentage of content
and projects are made and developed
through the use of computers.
Las especialidades impartidas en

nuestra escuela son: HND en Diseo Grfico, Ilustracin y Multimedia,
HND en Diseo Grfico para Videojuegos, HND en Programacin de Videojuegos. Estn caracterizadas por
los contenidos y conocimientos artsticos y tcnicos que hacen que nuestros estudios sean indispensables en
la formacin del alumnado como futuros profesionales del diseo, donde
se capacita al alumnado para dominar la ltima tecnologa en creacin
de imgenes en el mbito de telefona
mvil, internet, las reas editoriales,
la programacin de videojuegos, el diseo y la fotografa.
Uno de los objetivos principales

de las artes plsticas y visuales
es la produccin de imgenes. El
concepto de diseo suele estar
vinculado al empleo de las imgenes
para comunicar una informacin
concreta, o a aplicarse a un producto
acabado. La funcin principal del
diseador, ya sea grfico, industrial
o ilustrador en mltiples formatos,
es saber representar por medio de
imgenes el mensaje adecuado para
quien va dirigido, de manera que lo
comprenda de forma clara y precisa,
aunando as la tradicin artstica y
el conocimiento y la aplicacin de las
nuevas tecnologas, tanto en el proceso
El objetivo de los estudios que se
de realizacin de la obra como en el de
imparten en la ESAT es la formacin
su reproduccin.
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Escuela Superior de Arte y Tecnologa de Valencia

alemacha@esat.es
www.artesvisuales-alejandromacharowski.blogspot.com.es
Cumplo mi labor pedaggica como

profesor titular en la Escuela Superior de Arte y Tecnologa de Valencia
(ESAT), adscrita al sistema educativo
britnico. En ella los alumnos cursan
tres aos para obtener un Higher National Diploma (HND) de 120 crditos
ECTS, una titulacin tcnica oficial
que les permite acceder a los ltimos
niveles en universidades del Reino
Unido, de Canad o de Australia.
2 Sumario
En palabras de Elliot (1990) El desarrollo profesional del docente depende en cierta medida de la capacidad
de discernir el curso que debe seguir la
accin en un caso particular, y ese discernimiento se enraza en la comprensin profunda de la situacin.
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Como profesor, deba adaptarme a

unos lineamientos curriculares y a la
vez tena que plantearme un mtodo
de trabajo indito: ensear a manipular tomos de manera que les resulte
de verdaderos profesionales en el
til cuando los transformen en bits.
mbito del diseo y los new media
arts, desde una perspectiva terica y
Esta idea me ha ayudado a prograprctica en constante evolucin y en
mar la asignatura con un tipo de enfocoherencia con la realidad del mundo
que de corte manual, consideraba iba
profesional
a aportar a los estudiantes una experiencia novedosa como estimulante en
Hiptesis y objetivos
el propio proceso de trabajo de la tcComo profesor que vena de otros nica. De esta manera los estudiantes
mbitos educativos, donde la ense- obtendran no solo mayor informacin
anza de la tecnologa informtica y dominio de las herramientas en el
vinculada a la creacin de imgenes momento de desarrollar la actividad,
no era su fundamento educativo, deb sino tambin saber utilizar otras headaptarme a unos lineamientos cu- rramientas de forma creativa que no
rriculares inditos. A la vez tuve que fueran las informticas, utilizar otra
plantearme un mtodo de trabajo que tecnologa de forma creativa, aplicanpudiera adaptarse al perfil de este do un recurso tcnico tradicional.
alumnado, personas adultas que dominan los ms complejos programas
informticos vinculados con la imagen y el diseo multimedia. Este dilema ha generado que me plantease
una serie de preguntas: qu poda
ofrecerles a estos alumnos?, con qu
finalidad?, de qu modo?. Con ese
10
EDUCACIN Y PEDAGOGA
Esta actividad docente parte de la

siguiente hiptesis: El grabado tradicional como tcnica grfica mejora la enseanza en la formacin
de profesionales en diseo, imagen
multimedia y creacin de videojuegos.
Estamos de acuerdo con Silverman

(2000) cuando considera que la finalidad de cualquier investigacin es
permitir acceder a lo que las personas
hacen y no slo a lo que dicen, llevando las artes el hacer al campo de la investigacin. Una prctica docente en
la modalidad de taller -como un laboratorio de ideas- genera el clima adecuado para el conocimiento, creando
un aprendizaje dinmico y creativo
a la vez, cuyos resultados se pueden
modificar, corregir y mejorar hasta
llegar al punto correcto en lo tcnico
como en lo expresivo.
lgico en mi actual labor educativa en

la ESAT.
En palabras de Antonio Latorre:
Hoy da, el debate educativo no se
centra tanto en qu contenidos transmitir como en propiciar una enseanza orientada a descubrir, innovar y
pensar para construir conocimiento
La enseanza del dibujo es fundamental para adquirir los conocimientos y las destrezas esenciales para
componer de forma proporcionada lo
que vemos e imaginamos, comprender
las proporciones, las distancias y las
Con este trabajo me interesa gene- formas; en otras palabras debemos
rar un antecedente en donde se de- aprender a ver.
muestre la importancia del grabado
en los estudios artsticos vinculados a
Segn Lipovetsky: En una civilizala tecnologa informtica en todos sus cin de pantallas, una forma de proaspectos en la produccin de imge- ceder podra ser la utilizacin de las
nes.
nuevas tecnologas, confiando a los
propios alumnos el verter en imgePostular una enseanza basada en nes la educacin que reciben. (Lipola investigacin es, segn mi opinin, vetsky, 2010:173)
una forma de analizar lo que hacemos
a medida que avanzamos junto a los
Me interesa que lo analgico proalumnos en la actividad, algo que nos tagonice lo digital, donde la actividad
permite corregir los errores en el mis- manual domine la prctica docente,
mo momento de detectar durante el permitiendo a la tcnica del grabado
proceso algn problema.
ser la protagonista de una actividad
formativa y creativa en un contexto
Se trata de facilitar la mejora de di- educativo donde las herramientas incha prctica introduciendo elementos formticas estn muy presentes.
del grabado tradicional como un eleDicho con otras palabras:
adecuadamente
mento esttico vlido para su aplica- manipulando
cin al diseo multimedia. La inten- los tomos en el mundo analcin de realizar una prctica docente gico podremos trabajar ms efien una modalidad de taller est nti- cientemente cuando lo hagamos
mamente vinculada al contexto tecno- con los bits en el mundo digital.
2 Sumario
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fin orient una prctica docente que

vinculara lo digital desde lo analgico.
11
cultura global. sta crece extraamente desdoblada entre el mundo real y el

virtual, igual que nuestra actividad artstica y docente. (Saura 2011:53)
De este modo lo aleatorio, la casualidad y lo fortuito se haran presentes
en el mundo analgico como un recurso expresivo ms. Experimentando
estos recursos se enriquece la experiencia didctica afectando de forma
creativa a los alumnos. Manipularan
tomos, no bits.
En palabras de Huerta: Com podem plantejar una educaci a travs
de lart?. Precisament amb una metodologa adequada. La metodologa
que proposem es basa en el model de
procs, dins de les lnies de la innovaci educativa; les seqncies a seguir
estaran fonamentades en la investigacin-acci a laula. Amb aquest sistema intentarem aconseguir el ms idoni
desenvolupament cognitiu, expressiu i
formatiu de lalumnat. (Huerta, 1985:
79 y 80)
Los profesores que ejercemos la

docencia de estas asignaturas debemos y tenemos que reforzar algunos
aspectos para que una vez dominado
el lenguaje analgico planteado como
actividad pueda ser potenciado y enriquecido con las herramientas que la
tecnologa nos acerca por medio de los
programas informticos. La identidad
de las imgenes que creamos hablan
de nuestra propia personalidad, para
Las TICS en el estudio del diseo
ser creativo por medio de ellas debe- las posibilidades que ponen a nuesmos experimentar e investigar todas tro alcance las tecnologas informtisus posibilidades expresivas.
cas y analgicas no solamente se han
perfeccionado y consolidado, sino que
Saura reflexiona sobre la tecnolo- tambin pueden desarrollarse sin fin.
ga del siguiente modo: Siempre que Como el grabado, pueden reciclarse y
el ser humano ha incorporado nuevos reproducirse mediante el dominio de
procedimientos de creacin, el arte ha estas, en un amplio registro de posibisufrido un gran cambio. Nos encontra- lidades, que amplan las salidas promos en una fase de clasicismo del arte fesionales del diseador, ayudndole
posmoderno que es la que define, jun- a adoptar un estilo personal que -a su
to a su carcter tecnolgico, una nueva vez- ser su identidad profesional.
12
EDUCACIN Y PEDAGOGA
Metodologa
Los objetivos de esta prctica docente
estn fundamentados sobre distintas
capas y simultneas premisas. Una de
ellas es el de ofrecer a los alumnos una
actividad donde aprendieran a dibujar
pensando en realizar un grabado en
madera o linleo, evitando a veces la
dependencia y el uso excesivo de los
programas informticos para resolver
problemas creativos. Conocieran la
tcnica del grabado como grfica
interesante a sus estudios y lograran
dominar sus fases tcnicas, creando
cdigos inditos con los elementos
especficos -lpices, gubias, tintas,
rodillos, esptulas, papeles-, sus
procesos, dominio de las herramientas
y adquirir nuevos conceptos estticos
que les permitieran desarrollar un
lenguaje novedoso y til para su
formacin.
La metodologa aplicada es opuesta
a la corriente cientfica dualista, que
ha marcado durante casi trescientos
aos al pensamiento occidental
separando al sujeto que observa del
observado. En cambio la que aqu
desarrollamos se basa en referentes
cualitativos. La investigacin-accin
permite un aprovechamiento mayor
de todo el entorno docente, dado que
podemos abordar aspectos sociales y
curriculares de manera ms abierta
como nos permite la prctica en la
modalidad de taller. Las acciones y
situaciones que en ella ocurren son
modificadas por los participantes
debido a la dinmica de trabajo
planteada.
Siguiendo a Elliot (2000, p.
67): El objetivo fundamental de la
investigacin accin consiste en
mejorar la prctica docente en vez de
generar conocimientos. La produccin
y utilizacin de conocimiento se
subordina a este objetivo fundamental
y est condicionado por l.
La educacin artstica es una
asignatura adecuada para poder
crear un laboratorio en el propio taller
de arte, un I+D+i de corte educativo
que permite innovar con nuevas
formas en didcticas especficas
complementndose con los contenidos
de otras asignaturas que se imparten
en la escuela.
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Giroux nos dice: Ensear a los estudiantes a leer, escribir y a comprender

el marco conceptual de un determinado curso ha sido definido a menudo
por los educadores como una tarea tcnica. En el sentido en que aqu se usa,
el trmino tcnico se refiere a la definicin aplicada en las ciencias exactas.
Tcnica se refiere a una forma de racionalizacin como un inters dominante
puesto en modelos que promueven la
certeza y el control tcnico, el trmino
en cuestin tambin sugiere un cierto
nfasis en la eficacia y en las tcnicas
de procedimiento que desconocen las
cuestiones ms importante de los fines. (Giroux, 1990: 89 y 90)
2 Sumario
13
Me interesa la idea de Hernndez

(2008, Educatio p. 90) cuando dice que:
es necesario replantear la creencia
que establece que el conocimiento
slo se produce desde el raciocinio
que de forma inductiva o deductiva se
relaciona con una base emprica.
Plan de trabajo
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Para la realizacin de sus proyectos,

el diseador cuenta actualmente
con los estilos ms diversos y las
tcnicas tradicionales o de ltima
generacin, pues ningn medio queda
desfasado ni obsoleto para formar
profesionales que puedan afrontar
retos el cualquiera de las ramas del
diseo. Y es precisamente en este
mbito donde se enmarca el taller de
grabado que conforma la base de esta
investigacin.
El grabado comprende, en principio,
una serie de tcnicas que permiten
producir, mediante una matriz,
imgenes o signos repetibles con
exactitud. Mediante estas tcnicas
muchos artistas intentaron expresarse
14
EDUCACIN Y PEDAGOGA
con estos procedimientos y lo

consiguieron en numerosas ocasiones.
Pero debemos diferenciar con claridad
las dos cuestiones, ambas igualmente
importantes para el desarrollo de la
cultura, pero distintas: la transmisin
de imgenes, y el que esa imagen sea
artstica. (Gallego 1979: 13)
social de su profesin. El diseo y

la difusin de las imgenes llegan
en nuestros das a toda la sociedad
por medio de las diversas formas de
difusin existentes como internet,
los monitores en los autobuses, los
mviles, las cmaras fotogrficas, la
TV, el cine, en los aeropuertos, etc.
Uno de los objetivos principales

de las artes plsticas y visuales
es la produccin de imgenes. El
concepto de diseo suele estar
vinculado al empleo de las imgenes
para comunicar una informacin
concreta, o a aplicarse a un producto
acabado. La funcin principal del
diseador, ya sea grfico, industrial
o ilustrador en mltiples formatos,
es saber representar por medio de
imgenes el mensaje adecuado para
quien va dirigido, de manera que lo
comprenda de forma clara y precisa,
aunando as la tradicin artstica
y el conocimiento y la aplicacin de
las nuevas tecnologas, tanto en el
proceso de realizacin de la obra como
en el de su reproduccin.
Comparto
el
concepto
de
Eisner (1998, p. 16) cuando nos
dice: depende la destreza de la
experiencia? Puede ser expresada?,
esta definicin me ayuda a confirmar
que el concepto que intento explicar
aqu es vlido para la ESAT. De este
modo tres prcticas artsticas van a
ser desarrolladas en una modalidad
de taller en el aula.
Actualmente el diseo se basa

en la combinacin de tcnicas
artsticas tradicionales con los
medios informticos y audio-visuales
de ltima generacin, con el fin de
responder a las demandas sociales y
econmicas que determinan la forma
y el contenido de los mismos. Por todo
ello los alumnos de esta especialidad
necesitan de un estudio y de una
comprensin de la evolucin histricogrfica en el desarrollo de los medios de
trabajo y su repercusin en el mbito
Imagen 1 y 2, diseos de un Ex Libris.
El poder de la imaginacin, los textos

literarios y la msica son algunas
de las ideas y expresiones artsticas
que nos ayudan a percibir, animan
nuestras emociones y permiten
expresarnos, en el caso de las artes Imagen 3, ilustracin de un texto en un
visuales, por medio de las imgenes, libro de artista.
desarrollando de esta forma nuestra
capacidad de creacin visual.
La actividad propuesta deba
suscitar su inters no slo para que
aprendieran una tcnica nueva, de
la cual podran echar mano en su
futuro profesional; tambin para
que buscaran un estilo personal
contrapuesto a los estereotipos,
desarrollando una imagen original,
personal. Sin estereotipos.
Aqu podemos apreciar algunos de Imagen 4, impresin del grabado y
soporte.
los trabajos de los alumnos:
2 Sumario
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Un taller de arte es un laboratorio

donde investigar, que tiene elementos
y herramientas de precisin que
permiten no solo experimentar
al artista sino tambin lograr la
capacidad creadora y de invencin
para generar imgenes a travs de la
utilizacin y la manipulacin precisa
de los diversos elementos utilizados.
Junto al dominio de una tcnica
crearemos una serie de imgenes con
una identidad.
15
Conclusiones
Al acabar el curso realic una encuesta con cinco preguntas para que
los alumnos manifestaran sus inquietudes frente a la experiencia y las
aplicaciones que podran dar a la tcnica del grabado en su futuro trabajo
profesional. Todas las respuestas han sido muy interesantes confirmando que
el concepto empleado y descripto aqu les ha sido til para su futuro trabajo
como profesionales del diseo grfico.
Escogimos una de las encuestas:
ENCUESTA SOBRE LA ACTIVIDAD PRCTICA (curso 2012/2013)
Imagen 5 y 6, diseos de un Ex Libris.
NOMBRE Y APELLIDO: Paula S.

EDAD: 25 aos
CURSO: Segundo de Diseo Grfico
ASIGNATURA: Diseo y tcnicas de expresin grfica.
MBITO ACADMICO: Escuela Superior de Arte y Tecnologa (ESAT)
Qu conocas del grabado? Te ha gustado la experiencia? Por qu?
No conoca gran cosa, tan solo que exista como una tcnica de expresin
artstica tradicional. La experiencia me ha gustado, sobre todo porque
ha sido muy nueva para m y me ha permitido hacer un trabajo de tipo
manual en una carrera donde casi todo se hace a travs del ordenador.
Imagen 7 y 8, ilustracin de un texto en un libro de artista.
Consideras a la xilografa/lineografa como un modo vlido de expresin

y comunicacin? Por qu?
S, porque como cualquier tcnica artstica permite expresar y comunicar
ideas de una forma nica e irreproducible de cualquier otra manera. Por
otra parte, tiene el valor aadido del trabajo que supone hacer el grabado
para la impresin posterior.
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S, porque sabiendo qu tipo de tcnica era adecu todo el planteamiento

de mi trabajo a ella. Y cuando haba una parte algo ms difcil intentaba
sortearla dentro de las posibilidades de la tcnica, pero nunca sent que
me estuviera limitando. Cada tcnica tiene sus posibilidades.
Imagen 9, soporte y cuo de un Ex Libris.
16
EDUCACIN Y PEDAGOGA
2 Sumario
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Has podido expresarte sin que la tcnica te condiciones?
17
Consideras que esta tcnica permite desarrollar la capacidad creadora

de las personas?
S, por lo mismo que he dicho antes. Si te encuentras con una tcnica
concreta y sabes que tiene sus limitaciones como cualquier otra, eso te
obliga a amoldarte a ella y por lo tanto a ejercitar tu imaginacin. Cuando
te encuentras ante una manera nueva de hacer las cosas y ves que te
tienes que salir de tu proceso de trabajo normal, es cuando ms trabajas
la creatividad.
Aplicaras esta disciplina grfica en tu trabajo profesional adaptndola
a la necesidad de tus futuros clientes? Por qu?
Giroux, H. (1990). Los profesores como intelectuales. Barcelona: Paids.

__________ (1996). Placeres inquietan-tes. Barcelona: Ediciones Paids.
Hernndez, F. (2008). La investigacin basada en las artes. Propuestas para
repensar la investigacin en educacin. Barcelona: Educatio Siglo XXI, n 26
pp 85-118
Huerta, R. (1995). Art i educaci. Valencia: Publicaciones de la Universidad
de Valencia (PUV).
__________ (2005). Apga-la!. Valencia: Instituci Alfons el Magnnim.
Dependera del tipo de trabajo. Si es una cosa que requiere velocidad

y precisin utilizara una tcnica digital porque es ms rpida y fiable
y permite hacer cambios de ltima hora fcilmente. Si se tratara de un
trabajo ms exclusivo donde se me permitiera utilizar ms mi propia
capacidad creativa, entonces s lo hara.
Bibliografa
Arnheim, R. (1976). Arte y percepcin visual. Buenos Aires: Ediciones
Eudeba.
Berger, J. (1975). Modos de ver. Barcelona: Gustavo Gili.
Buckhingham, D. (2002). Crecer en la era de los medios electrnicos. Madrid:
Morata.
Latorre, A. (2003). La investigacin accin. Barcelona: Gra

Lipovetsky, G. y Serroy, J. (2010). La cultura-mundo. Barcelona, Anagrama.
Negroponte, N. (1995). Ser digital. Buenos Aires: Editorial Atlntida.
Read, H. (1982). Educacin por el arte. Barcelona: Ediciones Paids.
Saura, A. (2011). Innovacin educativa con TIC en Educacin Artstica,
Plstica y Visual. Sevilla: Ediciones MAD.
Silverman, D. (2000) Doing qualitative research. London: Sage. |
Eisner, E. (1995). Educar la visin artstica. Barcelona: Ediciones Paids.

_________ (1998). El ojo ilustrado, indagacin cualitativa y mejora de la
prctica educativa. Barcelona: Ediciones Paids.
_________ (2000). El cambio educativo desde la investigacin-accin. Madrid:

Morata.
Gallego, A (1979). Historia del grabado en Espaa. Madrid: Morata.
18
EDUCACIN Y PEDAGOGA
Recibido: 30/05/2013
Aceptado: 26/06/2013
2 Sumario
nm. 6 | 2013
nm. 6 | 2013
Elliot, J. (1990). La investigacin-accin en educacin. Madrid: Ediciones

Morata.
19
Pianista acompaante en el Conservatorio Profesional Mosn

Francesc Pearroja de La Vall dUix.
El ACOMPAAMIENTO al PIANO (IV)

|The piano accompaniment (IV)
Resumen
Este artculo perteneciente a la serie titulada El acompaamiento al
piano, expone una opinin sobre la influencia de la pedagoga y la metodologa del profesor pianista acompaante en alumnos de instrumentos
meldicos de Enseanzas Profesionales, bajo la perspectiva tanto del profesional como del alumno.
Palabras Clave
Piano Acompaamiento Msica Pianista acompaante
Enseanzas profesionales Pedagoga Metodologa
Abstract
This article belongs to the series entitled "The piano accompaniment", presents a
review of the influence of pedagogy and methodology of Professor accompanist
at students for Professional melodic instruments, from the point of view of the
professionals and students.
nm. 6 | 2013
Keywords
Piano accompaniment Music Collaborative piano Professional Education
Pedagogy Methodology
20
EDUCACIN Y PEDAGOGA
Vamos a cambiar un poco el

rumbo en la redaccin de los
presentes artculos relacionados con
el acompaamiento pianstico. Si
los dos precedentes se centraban en
el apartado de la formacin a nivel
legislativo, tanto espaola como
extranjera, en el actual hablaremos
de la pedagoga del acompaamiento
pianstico. Pretende ser una visin
de un pianista acompaante para
compartirla con otros compaeros
pianistas
acompaantes.
La
expondremos tanto desde el punto
de vista del pianista acompaante
como del alumno que acude a dicha
clase. Matizamos que nos referimos
por supuesto al acompaamiento
realizado por un pianista junto a un
instrumentista, no a la asignatura de
acompaamiento que se realiza en
los cursos 5 y 6 de las Enseanzas
Profesionales de piano.

Asimismo
tambin
debemos
apuntar a que se trata de un artculo de
opinin, pudiendo estar la comunidad
educativa de acuerdo o no con todo o
parte del contenido. Invito por ello a la
participacin dentro de este tema. No
obstante se vern elementos objetivos
los cuales no estn sujetos a opinin
alguna.
profesor pianista acompaante llevo

ejerciendo desde el curso 2004/05 en
el Conservatorio Profesional de Msica Mossn Francesc Pearroja de La
Vall dUix (Castelln). En este centro
estudian 360 alumnos y se imparten
tanto las Enseanzas Elementales
como Profesionales de las siguientes
especialidades instrumentales: violn,
viola, violonchelo, contrabajo, guitarra, canto, piano, clarinete, saxofn,
flauta, oboe, fagot, trompeta, trompa,
trombn, tuba-bombardino y percusin. El claustro lo componen un total
de 42 profesores.
En dicho centro actualmente soy

pianista acompaante de los instrumentos de Enseanzas Profesionales,
pero en cursos anteriores, segn la
situacin de la plantilla, tambin he
acompaado Enseanzas Elementales y Canto. Esa variabilidad viene
dada porque aun siendo funcionario
de carrera con destino definitivo, mi
plaza es de profesor de piano, no de
pianista acompaante, ya que dicha
plaza no est catalogada como tal en
los puestos que enumera la Administracin1. Por tanto queda a expensas
de la situacin de la plantilla que se
d a inicios de cada curso si puede haber un pianista que acompae Canto
y Enseanzas Elementales, y otro que
acompae a Enseanzas ProfesionaContextualizacin
les. En funcin del nmero de profeEmpezaremos centrando el campo sores de piano que haya en el centro
de trabajo. Hablar de mi opinin pe- y del nmero de alumnado, tanto de
daggica respecto al acompaamiento pianstico teniendo en cuenta sobre 1 A este hecho de la situacin laboral me
referir en posteriores artculos.
todo mi experiencia docente. Como
2 Sumario
nm. 6 | 2013
Lus Valls Grau
21
22
EDUCACIN Y PEDAGOGA
La pedagoga del pianista

acompaante
extraer en cada ensayo lo mejor de

cada alumno. Para ello trazaremos un
plan en el que la meta sea el alumno,
Centrada la situacin pasemos al nunca nosotros mismos.
tema que realmente nos ocupa. Como
conocedor de las caractersticas El profesor pianista acompaante
del
acompaamiento
pianstico se enriquecer durante ese
tanto desde el apartado del pianista camino y sobre todo al ver los
resultados.
profesional como desde el alumno, me
atrevo a sugerir ideas en torno a esta
Para esa mejora constante incidira
disciplina. Parto de la premisa de la
diferenciacin de la especializacin particularmente en la capacidad codel pianista acompaante en tres municativa del intrprete con la mreas: la instrumental, la del canto sica. En las Enseanzas Profesionales
y la de la danza. Puedo decir que he podemos tener alumnos que quieran
experimentado en primera persona continuar con el Grado Superior como
las tres facetas, aunque en este curso no, pero en cualquier caso, debemos
estoy centrado a nivel acadmico en transmitir al alumnado la cultura que
alumnos de Enseanzas Profesionales lleva implcita la msica y que la experimente en la interpretacin. Sin
instrumentales.
duda alguna es una de nuestras miA
continuacin
hablar
de siones como educadores.
cuestiones y actitudes que deben nacer
del pianista acompaante dirigidas
al alumnado al que acompaa. Se
tratarn las tres reas a las que haca
referencia, con especial hincapi en la
instrumental. Dentro de ella adems
establezco diferencias entre el viento
y la cuerda, las cuales iremos viendo
a continuacin, as como aspectos
comunes entre instrumentos, voz y
danza.
Potenciar el elemento artstico, expresivo y de control de la persona

a travs de la msica, es lo que
est a nuestro alcance en cada
ensayo con cada alumno.
Hacer llegar el lenguaje de la msica e interrelacionar conceptos tericos dentro de la partitura que el
alumno est interpretando, lo considero fundamental en toda formacin
El punto de partida de todo pianista musical, y es una tarea que debe haacompaante, sea cual sea su mbito cer todo pianista acompaante que
de actuacin, es que se considere pe- ejerza como tal en un conservatorio.
dagogo, y la base para toda buena pePara ello tenemos recursos a
dagoga en mi opinin, debe ser que
el alumno mejore con nuestra meto- nuestro alcance y en nuestro margen
dologa, es decir, debemos intentar de accin capaces de conseguir tales
2 Sumario
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nm. 6 | 2013
piano como de piano complementario, haber hecho tres ensayos como mnipodr haber asignacin o no para pia- mo para poder salir en la audicin con
nistas acompaantes.
pianista acompaante. La decisin de
qu alumnos participan o no en las
Actualmente en el centro somos diez diferentes audiciones la toma su proprofesores de piano, de los cuales dos fesor-tutor, el pianista acompaante
acompaamos, un servidor de mane- tan slo interviene en el recuento de
ra continua desde hace nueve cursos nmero de ensayos. Los ensayos son
y otro compaero/a intermitentemen- de 30, y queda establecido el mnimo,
te, pues no se trata de la misma per- pero no el mximo, quedando sujeto
sona cada vez, ya que suele ser una a la disponibilidad de los pianistas
plaza ocupada por un funcionario acompaantes. Las audiciones se esinterino/a. Adems para el alumnado tructuran en tres tipos: de centro, de
no figura entre sus asignaturas la de departamento y de aula. En total se
repertorio con pianista acompaante. realizan 50 audiciones por curso de
Por desgracia no goza del reconoci- media en las que participa el pianista
miento que pienso se merece la labor acompaante.
del pianista acompaante a ningn
nivel; ojal cambie en algn momenPor su parte el profesor pianista
to, pues el mayor beneficiado sera sin acompaante llevar control de ensaduda el alumnado.
yos y faltas del alumnado, as como del
inventario de repertorio que disponga
Al margen de esta singular situa- en su aula de cada especialidad. Del
cin administrativa, el centro se or- mismo modo el pianista acompaanganiza a nivel interno con una nor- te queda comprometido a estudiar el
mativa con respecto a los pianistas repertorio que se le vaya facilitando a
acompaantes. Tal normativa obliga a cada inicio de trimestre.
los profesores-tutores a dar a conocer
al pianista acompaante durante los
Este ejemplo de gestin est dando
primeros 15 das de cada trimestre, la buen resultado, al menos en el contexto
relacin de alumnos y obras que van narrado y no nicamente dicho por
a interpretar cada uno de ellos duran- mi parte, sino por parte de todo el
te cada trimestre. Los alumnos a su claustro. No pretende ser modelo para
vez, deben realizar un mnimo de tres nadie, sino un mero ejemplo de cmo
ensayos durante el trimestre para que pueden hacerse cosas que en algunos
puedan salir a la audicin acompaa- centros dan ms que un quebradero
dos por el pianista acompaante. Di- de cabeza.
chos alumnos pueden ensayar con el
pianista acompaante tanto si actan Eso s, en cualquier materia hace
en alguna audicin como si no lo ha- falta planificacin, organizacin
y trabajo.
cen, pero en caso de participar, deben
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Prefiero que forme su propia

opinin inicialmente para que
posteriormente escuche, valore y
analice otras versiones.
Del mismo modo, grabar nosotros
la parte de piano para que el alumno
practique en casa puede ayudar,
aunque tampoco es siempre la solucin
a todos los problemas. Soy partidario
de versiones muy personales, es decir,
con una velocidad, respiraciones,
etc., absolutamente personalizadas
para cada intrprete/alumno. No
quiero quitar valor a MIDIS o partes
de piano grabadas con unos criterios
establecidos, pero pienso que es
mejor que el pianista acompaante
se torne humano y no una mquina,
pues redundar en beneficio del
alumno. La pedagoga es ms eficaz
cuanto ms personalizada sea. En
cualquier caso si esos otros recursos
repercuten en favor del alumno
aportndole seguridad y confianza,
bienvenidos sean, aunque la realidad
ser la de dos personas interpretando
24
EDUCACIN Y PEDAGOGA
conjuntamente una manifestacin

artstica que ellos dos se encargarn
de otorgarle vida.
Otro recurso muy recomendable
es el de la improvisacin conjunta.
Sobre patrones rtmicos, armnicos y
meldicos adaptados a cada alumno
nos puede ayudar decisivamente a que
la comunicacin e interaccin entre
pianista y solista sea especialmente
fluida. Lo recomendable es que dichos
patrones estn en relacin con los que
se emplee en la obra a interpretar, pero
al abanico de posibilidades dentro de
la improvisacin es casi infinito. Estoy
absolutamente convencido de los
grandes aportes a los que contribuye la
improvisacin. Nos asienta conceptos
armnicos, rtmicos y expresivos, y si
adems se hacen conjuntamente, se
multiplica su efecto.
A la hora de preparar el primer ensayo con el alumno o grupo, el primer
eslabn es que el pianista sepa interpretar bien la parte pianstica que vamos a acompaar, es decir, se haya
estudiado la partitura. Sin ese trabajo previo, el ensayo estar falto de
sentido. No me refiero estudiarla exclusivamente a nivel pianstico, sino

tambin a nivel analtico, estilstico y
armnico.
Pienso que la labor del pianista

acompaante en su aula debe ser
diferente y complementaria a la
del profesor-tutor de instrumento.
Se trata de dar otra visin de la
obra y del conjunto formado entre un
instrumento solista y el piano. Puede
parecer que guarde paralelismos con
la Msica de Cmara, pero segn mi
criterio es distinto, pues el punto del
proceso educativo del instrumentistapianista no es igual. En dicha asignatura, aparte de que puede darse
otras formaciones adems del do
con piano, actan unos alumnos dirigidos por un profesor. En el caso de
un alumno acompaado por un profesor es diametralmente opuesto al
de la Msica de Cmara, ya que es el
mismo profesor quien forma parte del
conjunto, no es un mero espectador.
Evidentemente se trabajarn conceptos camersticos, pero no nicamente,
pues habrn otros campos que de no
ser as el alumno no podra trabajarlos, o cuando menos no con el mismo

tipo de resultados. Digamos que en
la asignatura de Msica de Cmara
los alumnos se van descubriendo a s
mismos y conjuntamente entre ellos
al unsono, mientras que en la clase
con el pianista acompaante es ste
quien dirige el trabajo con la participacin del alumno.
En ocasiones puede ocurrir que
invadamos parte del contenido concerniente al profesor-tutor del alumno. Para ello mi metodologa es la
siguiente. Ante todo comunicacin
con el profesor de instrumento del
alumno, tanto antes, como durante,
como despus de los ensayos, para
que la colaboracin entre ambos afecte de manera positiva en el alumno.
De igual manera y como mencionaba
en el prrafo anterior, los pianistas
acompaantes somos profesores de
piano y msicos. Por tanto nunca haremos referencia a elementos tcnicos
propios de los instrumentos a los que
acompaamos, pero sin embargo, s
somos msicos y por ello podremos y
deberemos hablar a los alumnos de
fraseo, interpretacin, planos sonoros, belleza del sonido, interaccin rtmica, comunicacin, gestualidad, etc.
Algunos de estos conceptos evidentemente los estudiar con su profesor
de instrumento, pero es donde debe
empezar el dilogo entre profesores
para no confundir al alumno y poderle ayudar desde diferentes mbitos en
su aprendizaje. Si por la razn que
fuera ese dilogo no es posible, pien-
2 Sumario
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objetivos. Podemos empezar con las

nuevas tecnologas, como Youtube,
Spotify, etc. A travs de ellas podemos
comparar versiones antiguas y
modernas de piezas que puedan
conocer, o maneras de entender e
interpretar la msica que escapan
al conocimiento del alumno. Nunca
recomiendo escuchar la propia obra
que est interpretando, pero s otras
del mismo compositor o periodo para
que se vayan forjando una idea de la
concepcin del estilo.
25
26
EDUCACIN Y PEDAGOGA
tinuar por un camino o bien enfatizar

en un rea que cueste especialmente.
Una de estas reas suele ser el miedo
escnico. Para ello hay recursos propios que deben trabajar con su instrumento, pero en el escenario ese miedo
escnico, esa comunicacin, esa interaccin, se comparte, por lo que deberemos trabajarlo conjuntamente.
Otro apartado a trabajar es la gestualidad. Siempre pienso que el buen
gesto, tanto de entrada como de final,
para sincronizar el sonido de ambos
instrumentos, debe ser aqul que no
interfiera en la calidad de sonido del
alumno. Es uno de los aspectos que
suele preocupar ms cuando se va al
principio a ensayar con el pianista.
Se puede empezar marcando el comps, pero evidentemente debe evolucionar hacia algn gesto anacrsico o
de respiracin para empezar a la vez.
No soy partidario de gestos bruscos
ni forzados, para eso se ensaya y se
establece esa comunicacin capaz de
poder quedar en acuerdos para saber
cundo y cmo empezar.
En todo momento deber imponerse

la comodidad del alumno. Para conseguirlo, sobre todo en alumnos que
empiezan sus ensayos con pianista,
les suelo remitir a preguntarles cmo
empiezan cuando estn solos o con
su profesor. En los instrumentistas de
viento es obvio que antes del sonido
habr una inspiracin, con lo que esa
inspiracin nos puede valer de anacrusa si la tornamos rtmica, y no una
mera inspiracin de aire. En cambio,
en los instrumentistas de cuerda, el
arco nos puede servir de ayuda siempre que el alumno no pierda la nocin
del espacio con su instrumento. En la
danza sin embargo si se empieza a la
vez siempre hay un movimiento que
antecede al de empezar el ejercicio u
obra; es lo que entre msicos definimos como la anacrusa. He lanzado
propuestas que por supuesto no son
las nicas, ni que existan ni que funcionen, pero en definitiva se trata de
reflexionar y consensuar. El resultado
es el que debe mandar, es decir, simultaneidad rtmica, gestual y sonora, sin brusquedades en el sonido o
movimiento.
En este apartado es donde empieEl ritmo debe trabajarse, pues no

zan las diferencias entre instrumentistas. No es lo mismo que marque la deben orse dos instrumentos tocando
entrada un violn que una tuba. Para juntos, sino uno solo constituido por
dos timbres. Para ello tambin es
el msico no es igual de cmodo.
importante la sonoridad en el caso
Hay infinitas opciones de de instrumentos o voz, que ahora
consenso para saber cmo tratar tambin. Para el ritmo puede
marcar el inicio o fin del sonido. ayudar trabajar conjuntamente con
Lo importante es trabajarlo y el metrnomo. Es muy til que los
alumnos comprueben la eficacia del
establecer un acuerdo.
uso del metrnomo utilizndolo con
2 Sumario
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nm. 6 | 2013
so que la opinin que debe prevalecer sores de otros instrumentos, nos puesiempre es la del profesor-tutor.
de ayudar a conocer particularidades
de dichos instrumentos y alumnos,
En este apartado de la comunica- ampliando as nuestro bagaje concepcin con el profesor de instrumen- tual en relacin con otros instrumento del alumno al que acompaamos, tos que no son el piano.
es donde la circunstancia puede ser
variada. Ocurre que en ocasiones la
En el caso que estamos tratando,
actitud del profesor de instrumen- es decir, que el trabajo con el pianista
to para con el pianista acompaan- acompaante no resulta asignatura,
te puede ser distinta, es decir, puede nos centramos siempre en el repertopreferir estar en todos los ensayos, en rio que trabaja con su profesor-tutor.
ninguno o en algunos. Incluso puede Puede darse la circunstancia que el
optar por aglutinar a sus alumnos y pianista acompaante sugiera reperhacer ensayos colectivos. Doy fe que torio para trabajar en su aula, pero
me he encontrado con todas estas va- esa particularidad sera si fuera asigriantes. En cualquier caso nunca he natura, cosa que no es el caso. Para
invitado a hacer ninguna de ellas en ello el pianista acompaante debe
particular, sino simplemente ofrezco saber bien el nivel del repertorio as
todas las posibilidades para que cada como el nivel tcnico y musical del
compaero elija lo que prefiera.
alumno a quien recomienda trabajar
dicho repertorio.
El aula del pianista acompaante
debe estar abierta para todos, ya sean
En el primer escaln del ensayo, es
alumnos, padres, como compaeros. decir, saber qu vamos a ensayar y
Esto no significa que debamos per- habindolo estudiado, podremos premanecer sumisos ni callados, pues parar el ensayo en funcin del alumnuestra voz pienso que tambin es no en cuestin. Para ello deberemos
importante. Lo que debemos es tener tener en cuenta curso e instrumento,
cuidado en no invadir el terreno de pues nos condicionar la transmisin
nuestro compaero y pensar siempre de conceptos. Ensayo tras ensayo,
en el bien del alumno.
curso tras curso, audicin tras audicin, debe verse evolucin en todos los
No olvidemos que nosotros como campos, pero en nuestra parcela tampianistas podemos aprender bin. Hay maneras objetivas de ver ese
mucho de nuestros compaeros. proceso, como por ejemplo a travs de
grabaciones, tanto de las audiciones
A nivel personal y musical pienso como de los ensayos. Tambin es til
que se est en continuo aprendizaje, el dilogo tanto con los alumnos como
pero en nuestro caso adems las indi- con sus padres o tutores. Intercamcaciones de otros compaeros profe- biar impresiones nos ayudar a con-
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nm. 6 | 2013
La sonoridad es quiz el aspecto ms delicado

que nos va a ocupar, y en el que ms diferencias
existen entre la voz, los instrumentos de viento y los
de cuerda. Por nuestra parte deberemos adaptarnos
tmbricamente al instrumento con el que estemos
interpretando, pero a su vez, deberemos exigir al alumno
que escuche al piano para que l tambin adapte su
sonoridad al conjunto que est resultando de ambos.
Para el alumno tampoco puede ser lo mismo tocar
en una banda, orquesta, coro, clase de instrumento,
cuarteto o quinteto, que tocar con un piano. Me refiero
principalmente a la intensidad y la dinmica, aunque
no nicamente, sino tambin al tipo de timbre, tanto
nuestro, como del alumno.
El color del sonido empezar a desempear un
papel importante. No deben parecerse los timbres de
los instrumentos al del piano, sino segn la obra buscar
conjuntamente esos contrastes sonoros, invitando el
profesor a ello. Todos los instrumentos tendemos a
imitar los timbres ms arcaicos, como lo son el canto,
28
EDUCACIN Y PEDAGOGA
la cuerda en general o la flauta. Sus capacidades de legato

y su diversidad tmbrica les hace muy interesantes para
que otros instrumentos busquen su color y concepto del
sonido. Ser por tanto el pianista acompaante quien
enriquezca su paleta sonora y colabore con su tipo de toque
a que el concepto sonoro de la obra adquiera coherencia.
En este apartado es donde ms se acentan las
diferencias entre instrumentos. Es evidente la diferencia
tmbrica entre instrumentos, ya sean entre viento y cuerda,
como internamente entre ellos. Nosotros desde el piano
trataremos de adaptar nuestro sonido para un ptimo
resultado conjunto. Me explico, dependiendo de un timbre
agudo o grave enfatizaremos ms nuestra claridad de
notas, y segn el tipo de staccato o legato del instrumento,
nosotros deberemos imitarle. No produce el mismo picado
un saxofn que un cello, por lo que nosotros escucharemos
el timbre del instrumento para as contrastar o imitar.
Tambin estar en funcin ese resultado sonoro segn
sea el estilo de obra, as como el tipo de staccato tanto
para la cuerda como para el viento.
No hay instrumento ms rico en variabilidad de sonido
en el ataque que el piano, ni tampoco lo hay que pueda
hacer tan poco legato como el piano, por lo que deber ser
el piano quien en su ataque del sonido configure un timbre
a la medida del instrumento y alumno que acompae. En
definitiva habr que estar en una posicin de escuchar y
aprender ininterrumpidamente.
El elemento de la sonoridad es el que ms juego da en
la msica. Cada instrumento e instrumentista ser lo que
vea evolucionar ms, y as deber ser. Nosotros seguiremos
activos piansticamente esforzndonos en conseguir
nuevos sonidos. Asimismo nos iremos dando cuenta que
todos los instrumentistas trabajamos la homogeneidad
del sonido segn el registro, por lo que podremos ayudar
al alumno que se d cuenta y lo refuerce con nosotros.
Del mismo modo nos servir a nosotros para saber qu
podemos pedir y cundo segn sea el instrumento y el
momento de aprendizaje del alumno.
2 Sumario
nm. 6 | 2013
profesores, que tantas veces les recomendamos. Una

vez interiorizado, debemos tratar de que asimilen el
ritmo interno de la pieza que estn interpretando
conjuntamente con el piano. Debemos invitar a los
alumnos a no contar, sino saber qu interpreta el
piano como si fuera parte suya, as cuando ellos se
incorporen en la interpretacin ser continuacin y
no comienzo. Con ello evitaremos cortes en el fraseo
y en el sonido. La antelacin en el movimiento,
respiracin o preparacin del arco es fundamental.
Siempre recomiendo a mis alumnos que dispongan de
la parte de piano, pues sin ella se pierden el 70% de
la obra. Aun tenindola como no, es trabajo nuestro
hacerles ver y escuchar similitudes y diferencias entre
ambas partes de la partitura. Trabajar despacio esos
pasajes les ayudar enormemente en su proceso de
aprendizaje, pues relacionarn su parte con la del
piano, pudiendo as ir hacindose una idea del todo,
no slo de una parte.
29
Dentro de la sonoridad encontramos la afinacin.
nm. 6 | 2013
El pianista debe conocer las notas

de afinacin de los instrumentos
transpositores y con qu notas
afinan mejor, aparte por supuesto
del la4 a 440hz universal.
En la cuerda hay menor variedad
en cuanto a la afinacin, pero en el
viento, aparte de que les resultan bajos
los 440hz y lo prefieren a 442hz, cada
instrumento segn su morfologa afina
mejor con unas notas que con otras.
Lo que s es comn para todos ellos es
que deben afinar en su octava central
y en varias de ellas (una ms aguda y
otra ms grave), pues acusan bastante
el sistema temperado de afinacin del
piano, y deben adaptarse a l. Todos
los instrumentos de viento suben
su afinacin cuanto ms agudo sea
su sonido. Nosotros como pianistas,
aunque sus profesores se lo trabajen
en su clase, debemos trabajar con
30
EDUCACIN Y PEDAGOGA
el alumno a que tome conciencia de

intentar bajar la afinacin de esas
notas agudas, ya sea mediante la
embocadura como otra posicin de
la nota, as como otras notas que
en principio no son susceptibles de
desafinacin. Afectar negativamente
a la afinacin por un lado el registro
y por otro el matiz y ataque. Debemos
estar atentos y hacerles escuchar
tanto la desafinacin como su correcta
afinacin.
Por ejemplo el metal afina mejor
con su do, que para nosotros segn
el instrumento ser un sib (en caso de
trompetas y bombardinos en sib), un do
(en caso de trompetas y bombardinos
en do), o un fa (en el caso de las
trompas). Estas ltimas afinarn con
su do, fa y sol, abarcando as sus
registros susceptibles de afinacin.
Sin embargo tanto las trompas, como
las trompetas y las tubas tienen
registros ms delicados en cuanto a
sonoridad y afinacin se refiere. El
registro grave de estos instrumentos
de la familia del metal es muy difcil
de controlar tanto en afinacin como
timbre, por lo que lo deberemos
trabajar, teniendo paciencia en que el
alumno vaya haciendo progresos.
En cambio, el viento-madera tiene
mayor consenso para afinar con el la,
pues se da en oboes, fagots, clarinetes
y flautas. Sin embargo, para saxofones
en mib les suele venir mejor con su sol
o do (sib y mib para el sonido real). Por
ejemplo el registro medio del clarinete
(del fa3 al do4) resulta complicado de
afinacin y sonoridad especialmente

en las dinmicas de piano. Los
saxofones sus do y do#4 requieren
posiciones especiales. Todos los
instrumentos tienen zonas delicadas
de sonoridad y afinacin, tan slo
estaremos atentos para contribuir a
su mejor integracin en la afinacin
del piano. Lo ms importante es que
el alumno se d cuenta de ello y poco a
poco, fruto de esa toma de conciencia,
junto con el trabajo del profesor de
instrumento se ir incorporando en el
resto del registro del instrumento.
metal. Para toda la familia del viento la respiracin debemos saber que
es crucial. Por ello nosotros debemos
invitar al alumnado que estudie con
unas respiraciones fijas, ya que de
otro modo el fraseo es imposible de
conseguir. Es lo que anlogamente hacemos los pianistas con la digitacin
para cualquier obra. De igual forma,
los pianistas debemos ser conscientes
de la variabilidad sonora que provocan las caas para los instrumentos
de madera, tanto los que la utilizan
simple como doble. El clima influye
en ellas, y de ellas depende que el insA esta particularidad debe sumarse trumentista est ms o menos cmoque el pianista acompaante conozca do, le funcione mejor o peor el picado,
las dificultades tcnicas de cada o sea un sonido ms clido o abierto.
instrumento al que acompae, y no
medir la dificultad de la obra bajo
En los instrumentos de cuerda el
su criterio pianstico, sino segn el vibrato es un apartado en su tcnica
alumno y el instrumento. El tipo de que requiere de maduracin, as como
repertorio jugar un papel clave, tanto el cambio de posiciones de su mano
para el alumno como para el pianista. izquierda (la que est en el mstil).
La cuerda siempre gozar de mayor Tambin la coordinacin entre las dos
amplitud y dificultad de repertorio manos. La digitacin de dedos y arcos
para ambos intrpretes. No obstante, es importante que la respeten. Lo que
el viento, sobre todo el metal, ver ms para los instrumentos de viento son las
reducido su repertorio y la evolucin respiraciones, para los instrumentos
tcnica de las obras y del alumno es de cuerda lo son los cambios de arco.
ms lenta que en otros. Deberemos
valorar el buen resultado en funcin Los pianistas acompaantes dede la calidad sonora y control tcnico, bemos respirar con los instruno aplicando un nico rasero basado mentistas de viento y cambiar de
arco con los de cuerda.
en nuestra cultura pianstica, pues
sera un tremendo error.
En definitiva no es ms que escuEn instrumentos de viento la capa- char la msica y hacerla comunicacidad pulmonar es un factor a tener tiva, y para ello la respiracin conmuy en cuenta en los alumnos, espe- junta es imprescindible. Otro aspecto
cialmente en los instrumentistas de vital para la cuerda es la afinacin,
2 Sumario
nm. 6 | 2013
La sonoridad nos enlaza con la

emisin. Conocido es que todos los
instrumentos de viento retardan un
poco la emisin de la nota desde que
empiezan a expulsar el aire hasta
que se efecta el sonido. Este hecho
no ocurre con los de cuerda. Hay
que sincronizar el ataque conjunto, y
es sobre todo el pianista quien debe
adaptarse a ello, teniendo en cuenta
la morfologa de cada instrumento.
Se acrecienta ms en los de metal
y cuanto ms graves son mayor es
todava su retardo.
31
Por ltimo el pianista acompaante contribuir decisivamente

al asentamiento de conceptos estilsticos por parte del alumno.
Su transmisin, audicin de otros
instrumentos, imitacin, etc., se
debe invitar al alumno a diferenciar los estilos de las diferentes
obras que interpreta. La diferente
articulacin, tipos de timbre, de
carcter, etc., deben colaborar en
forjar el estilo propio de cada compositor y de cada msico. Hacerlo
por igual tanto el pianista como el
solista dar coherencia tanto al estilo como a la obra a la vez que el
alumno ver la razn de ser.
nm. 6 | 2013
He querido dejar para el final

los campos del canto y la danza.
Pienso que son marcadamente diferentes del campo instrumental.
En el caso de la danza se dan varias circunstancias. Para empezar
las clases sern en todo momento
junto al profesor de danza. El pianista acompaante tendr contacto en todo caso con e, pero rara
vez con los alumnos. Adems las
clases son colectivas, no individuales como en el caso de los instrumentos y el canto. No obstante
32
EDUCACIN Y PEDAGOGA
el pianista deber adaptar a la singu- clases habituales de danza. Es muy

laridad de cada bailarn su interpreta- habitual adaptar la duracin de los
ejercicios en funcin de qu se quiere
cin, sobre todo en los solos.
trabajar y en qu nivel se encuentra el
El baile tambin necesita de alumnado, as que el pianista deber
respiracin y de velocidad de tener recursos meldicos, rtmicos
ejecucin, que dependen del y armnicos para el transcurso de
la clase. Por ltimo en la danza se
pianista.
trabajan diferentes estilos para los
No olvidemos que el fin ltimo de que el pianista debe prepararse y/o
la danza es su interpretacin en un especializarse. stos son el espaol, el
teatro con una orquesta. Del mismo clsico y el contemporneo. Para cada
modo que ocurre con un coro, ser uno de ellos existen patrones rtmicos,
el pianista quien realice la reduccin meldicos y armnicos propios, y en
orquestal al piano para su facilitar el los que podemos utilizar repertorio
ensayo. Adems la adaptacin a nivel ya escrito, pero para los que a nivel
rtmico e interpretativo que provee un improvisativo deberemos preparar
pianista no la puede proporcionar una material que utilizaremos en las
grabacin, que sera la alternativa a un clases. La coordinacin con el profesor
pianista o correpetidor. Por otro lado de danza resulta imprescindible.
hay un largo camino en la vida de un
bailarn hasta poder conseguir formar
parte de una compaa de danza y as
actuar en un teatro. En ese proceso
de aprendizaje es donde interviene
la figura del pianista acompaante,
adems por supuesto de la figura del
profesor de danza.
Jugarn un papel decisivo en un
buen acompaamiento pianstico a la
danza dos elementos especialmente:
el ritmo y la improvisacin. El ritmo
ser vital en el buen desarrollo de
la clase y la interpretacin. Tanto el
mantenimiento en su regularidad
como la adaptacin a cada obra sern
indispensables por parte del pianista.
Asimismo, la improvisacin ser
una faceta muy importante en las
En el campo del canto nos

valen
prcticamente
todas
las
apreciaciones que he hecho antes con
los instrumentos.
Lo ms particular del canto a

nivel pianstico es la posibilidad
del transporte de alguna pieza.
He de decir que no es a da de hoy
una prctica muy habitual, pues
muchas partituras se encuentran
escritas en diferentes tonalidades,
pero en un momento dado nos
puede ser de mucha utilidad poder
transportar en el ensayo, para que
as el cantante pueda elegir en cul se
encuentra ms cmodo.
2 Sumario
nm. 6 | 2013
tan difcil para ellos al margen del

ensayo con piano, y tan evidente
cuando ensayan con el pianista.
Los golpes de arco particulares de
cada obra o estilo darn fruto en
un timbre muy caracterstico. El
piano deber contribuir a ese sonido, no permanecer indiferente.
33
La clase del repertorista, que es

como tradicionalmente se llama al
pianista acompaante de canto,
puede transcurrir de igual modo
que con los instrumentos, es decir,
con la presencia o no del profesor
de canto. En cualquier caso, igual
que anteriormente, el dilogo entre
profesor y pianista es fundamental.
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El cantante necesita compenetracin con el pianista. Para ello se

debe trabajar la gestualidad en las
entradas, la improvisacin, y todas
las particularidades del repertorio
que interpreten. La afinacin tambin desempea un importante papel.
La sonoridad ser un elemento clave
ms si cabe que en los instrumentos.
El color del sonido unido al color
particular de la voz de cada cantante
debe ser una bsqueda continua por
parte de todos.
No olvidemos que los cantantes son
su propio instrumento, por lo que es
muy delicado su trabajo y cuidado.
Suele ser muy comn dependiendo
del estilo del repertorio, la adaptabilidad rtmica del pianista al cantante. Cabe decir que se debe adaptar al
pianista al cantante, cmo no, pero
siempre bajo un criterio musical. ste
ser un apartado de especial atencin
durante el ensayo.
34
EDUCACIN Y PEDAGOGA
No quera cerrar el artculo sin exponer la otra parte de la dualidad pianista acompaante-instrumentista.
Sea cual sea el nivel musical, personal y tcnico del alumno o msico al
que acompaemos, el pianista acompaante debe dotar al intrprete solista de las bases para que pueda ejecutar con solvencia la obra que est
estudiando.
Esto es, el pianista acompaante debe conocer su rol para con el

msico al que acompaa.
No se trata de menospreciar nada ni
a nadie, pero es obvio que el pianista
no puede ejercer como solista como su
estuviera en un recital solo o acompaado por una orquesta. Tampoco se
trata de minusvalorar la profesin de
pianista acompaante. Precisamente
ha habido grandes pianistas acompaantes como Miguel Zanetti o Gerald
Moore que nada tienen que envidiar
piansticamente hablando a ningn
pianista solista consolidado. Tan slo
es cuestin de vocacin o eleccin
profesional. El nico buen consejo
que se puede dar siempre es que cada
uno debe ejercer en la profesin que
quiera y que lo haga lo mejor que pueda y sepa, con respeto y con anhelo de
mejorar.
Expuesta esta cuestin el alumno

debe saber qu pedir al pianista
acompaante para lo que le debemos
ir formando, ya que seguramente
no tendr un nico pianista
acompaante para l en toda su
vida profesional. Es muy probable
que tenga uno de referencia, pero
tarde o temprano le acompaarn
diferentes.
Es imprescindible adaptar la
velocidad de la interpretacin,
es decir, el ritmo al solista al que
estemos acompaando. El tempo
debe marcarlo el intrprete en
funcin de sus posibilidades tcnicas,
fraseo, respiraciones, etc. Si se trata
de intrpretes ya formados podemos
dialogar, que no imponer, sobre un
tempo u otro, pero en todo caso
siempre ser el solista quien elija
el tempo. En el caso de estudiantes
especialmente de los primeros
cursos de Enseanzas Profesionales,
se trata de ir sopesando el tempo
que mejor se adapte a l. De igual
forma que hay un sonido para cada
persona, hay que encontrar el tempo
adecuado para cada msico. Pasa lo
mismo con el rubato.
El pianista no puede imponer

su manera de rubatear a quien
acompae.
Debe escuchar en todo momento la
manera de explicarse musicalmente
de quien est acompaando. Lo que
no puede ocurrir es que no exista o
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El color de la voz es un concepto La perspectiva del alumno

fundamental para los cantantes, as con respecto al pianista
que los pianistas debemos ayudar en
acompaante
ese campo.
2 Sumario
35
elementos y en cualquier caso consensuarlos. Si no existen crearlos, y

si el solista ya acude con la idea musical formada, unificarlos en aras de
una ptima interpretacin musical
conjunta.
Por ejemplo hay que conocer dnde

respira un instrumentista de viento
El pianista, como profesional para respirar con l, de lo contrario la
formado, debe tener su criterio simultaneidad estara en entredicho.
musical bien claro, pero no No nos debe servir que el alumno no
debemos dejar de mirar que tenga indicaciones de fraseo o interestamos al servicio de alumnos pretacin. Para eso estamos nosotros
que se estn formando.
para explicar de qu se trata y cmo
debe hacerlo. Una vez realizado poNosotros, desde nuestra contribu- dremos corregir errores, siempre que
cin como pianistas acompaantes, no sean apreciaciones personales.
tenemos la misin de ayudar en su
proceso de aprendizaje, y por ello deEn todos estos elementos se hace
bemos estrechar la comunicacin con indispensable una de las aptitudes
los profesores de instrumento para ir ms importantes del pianista acomlo ms coordinados posible. Por tanto paante, y no es otra que la ductiliclaro que el criterio y opinin del pia- dad tanto rtmica como sonora.
nista tiene cabida y por supuesto merece respeto su figura, pero tampoco Todo pianista acompaante
debe el pianista sobrepasar su radio debe poder adaptarse en todo
de accin dentro de la formacin del momento a quien acompae, ya
sea por diferente instrumento,
alumno.
nm. 6 | 2013
como persona o concepcin.
Otro elemento esencial que todo

pianista acompaante ha de tener
presente es la escucha activa. Me
refiero al fraseo, sonoridad e interpretacin. Estos tres conceptos van
dirigidos a la proyeccin de una nica concepcin musical de la obra. Se
debe trabajar conjuntamente los tres
36
EDUCACIN Y PEDAGOGA
No puede ser aceptable que sea el

solista quien se adapte al pianista, y
debe ser el solista quien reclame del
pianista su adaptabilidad. Si el dilogo mutuo es fluido resulta altamente
gratificante para ambos ver el resultado.
Conclusin
A travs del artculo he intentado
plasmar mi opinin y posicin con
respecto a la accin formadora del
pianista acompaante. Sobre todo
pienso que lo fundamental es el
convencimiento por parte de todos de
que se produzca tal accin formativa
y que no se relegue al pianista
acompaante a un mero adorno o
aparato de msica. Se podr estar
de acuerdo o no pero la comunidad
educativa musical debe unirse en la
importancia de la figura del pianista
acompaante. Su presencia, su
existencia, su formacin la deben
reclamar todos los profesionales de la
msica, no nicamente los pianistas.
Histricamente siempre los profesores de canto han sido quienes con
sus reivindicaciones han conseguido
que se cree la figura del repertorista.
Hace mucha falta, pero considero que
no menos para otras disciplinas instrumentales. La tradicin del canto
ligado al pianista es muy fuerte, pero
otros instrumentos tienen fuerte dependencia en su repertorio para con
el piano. Adems, al margen del tipo
de repertorio, considero fundamental la aportacin que hace el pianista
acompaante a la formacin musical
del alumno.
Por nuestra parte los pianistas
debemos hacer varias cosas a mi
juicio. Para empezar darnos cuenta
de la realidad laboral musical, donde
cada vez se van reclamando ms
pianistas acompaantes, y para lo que

muchas veces no estamos preparados
ni predispuestos a realizar. Los
pianistas debemos huir de tpicos
entre nosotros que menosprecian al
acompaamiento pianstico. Desde
la realizacin de un buen trabajo
dignificaremos esta labor. Tenemos
que buscar recursos y prepararnos
para acompaar bien y exigir que
se nos forme, pues a da de hoy no
es posible. Adems debemos exigir
nuestra regulacin y ordenacin
acadmica, cosa que tampoco se da
actualmente.
Desde el profesorado en general,
compaeros no pianistas, deben reclamar su presencia y su calidad,
ya que a da de hoy muchos de ellos
cuando estudiaban no disponan de
un pianista acompaante, y actualmente en muchos centros s se dispone. Dicha presencia resulta en muchas ocasiones escasa, como es mi
caso, pero es trabajo nuestro que se
vaya incrementando. Asimismo, desde esa labor tanto de pianistas como
de profesores de instrumento, canto
y danza, animaremos al alumnado a
que lo encuentren fundamental en
su formacin, ya sea en las Enseanzas Elementales, como Profesionales,
como Superiores. A cualquier nivel
acadmico puede intervenir el pianista acompaante, tanto formando
a instrumentistas, cantantes, bailarines como futuros pianistas acompaantes.
2 Sumario
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que no haya coherencia en el discurso

musical, por lo que velaremos por ello.
Sin embargo no impondremos a quien
acompaemos una nica manera de
hacer msica. No quiero inducir a
pensar a que se anule al pianista o se
le someta a los mandatos del profesor
o alumno. Me intentar explicar.
37
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38
EDUCACIN Y PEDAGOGA
2 Sumario
39
HISTORIA
Marco Antonio de la Ossa Martnez
Profesor Asociado de Didctica de la Expresin Musical en la Facultad

de Educacin de Cuenca
Doctor en Bellas Artes
marcoantoniodela@gmail.com
Un acercamiento a la msica 'CLSICA':

rompiendo tpicos
|One approach on classical music: breaking topics
Abstract
This article is intended to provide some
theories, phrases and sentences that
have been used and are used too often
to refer to music "classical" and various
educational settings. Also managed
to talk his different aspects, related
or about the same and that, over
time, have been considered correct.
If we look carefully, we should refine
different aspects.
As noted in the title, we intend to
analytically approach to different topics
a little too repetitive and uncertain
in many cases. Some of them, "I do
not understand music", "music is a

universal language," "tastes nothing
about writing", "okay, but I do not
like," "interesting" and many other
expressions and incorrect shallow.
We also intend to approach music in
general and music 'classic' in particular
openly and in a close and directed
both music teachers at different levels,
parents and students.
Keywords
Classical music Music educatioin
The meaning of music Musical
sensibility Musical appreciation
Universality of music
A. Origen y definicin de la msica
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ellos: no entiendo de msica, la

msica es un lenguaje universal,
sobre gustos no hay nada escrito,
no me gusta, es interesante y
otras muchas expresiones en parte
incorrectas y de poca profundidad.
Tambin nos aproximaremos a
diferentes mbitos musicales sin
tapujos, de una forma cercana y
dirigida tanto a docentes de msica
de distintos niveles como a madres,
padres, melmanos, aficionados y
estudiantes.
Como se apunta en el ttulo, Palabras clave

pretendemos
generar
distintas
Msica clsica Educacin
reflexiones y acercarnos de forma musical Significado de la msica
analtica a diferentes tpicos tal vez Sensibilidad musical Apreciacin
demasiado repetidos e inciertos,
musical Universalidad de la
en
muchos casos. Algunos de
msica
40
HISTORIA
Segn Jos Luis Corts (2000) y al igual que museo, msica proviene de
musa, nombre que tuvieron las nueve hijas de Zeus que formaban parte del
panten griego. Ellas eran las encargadas de otorgar a la humanidad la inspiracin en todo lo relativo al arte y a la ciencia, y Euterpe era la relacionada con
la msica. El mismo autor tambin indica que la Biblia atribuye la invencin
de la msica a un tal Yubal, tataranieto de Can.
Podemos resumir algunas definiciones. La Real Academia de la Lengua anota nueve acepciones: meloda, ritmo y armona, combinados, sucesin de
sonidos modulados para recrear el odo, concierto de instrumentos o voces,
o de ambas cosas a la vez, arte de combinar los sonidos de la voz humana
o de los instrumentos, o de unos y otros a la vez, de suerte que produzcan
deleite, conmoviendo a la sensibilidad, ya sea alegre, ya tristemente, compaa de msicos que cantan o tocan juntos, composicin musical, coleccin
2 Sumario
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Resumen
n
el
presente
artculo
pretendemos aproximarnos a
algunas teoras, frases hechas
y sentencias que se han utilizado
y se emplean, con demasiada
frecuencia, para referirse a la
msica en general, a la llamada
msica clsica en particular y a
su presencia en distintos mbitos
educativos. As, se deberan analizar
y matizar diferentes aspectos de
forma detenida.
Quiz una de las preguntas ms difciles que se le puede hacer a un msico, compositor, intrprete, musiclogo, estudiante, melmano o aficionado es
que se acerque al significado de msica. Muchsimas definiciones se han dado
a lo largo del tiempo y, a buen seguro, muchas otro buen nmero se sumarn
a las ya existentes. Pese a ello, quiz ninguna acabe de ser definitiva, ya que
el mundo de las emociones y los sentimientos que genera y caracteriza a este
arte son difcilmente encuadrables.
41
42
HISTORIA
antigua de las artes, ya que el hombre

y la mujer la conocan y la amaban
an antes de ser consciente y de su
poder creador. Incluso, en los inicios
de nuestra historia la palabra msica
no exista. Era un arte completamente
indisociable de la vida, ya que la
acompaaba en todo momento, tal
como sigue sucediendo en algunas
civilizaciones hoy en da.
B. Qu es la msica clsica?
aceptado por una gran mayora, a

msicas muy diversas y de periodos y
caractersticas muy distantes.
Como apunt el director y compositor
Leonard Bernstein (2002), al definir
msica clsica todo el mundo conoce
otros estilos con los que se diferencia:
tradicional, populares urbanas, folk,
jazz. A veces se emplea el adjetivo
serio como sustituto (segn la RAE,
grave, sentado y compuesto en las
acciones y en el modo de proceder,
real, verdadero y sincero, sin
engao o burla, doblez o disimulo,
contrapuesto a jocoso o bufo),
aunque tambin puede ser un trmino
equvoco, ya que hay jazz muy serio,
pop muy serio o msica tradicional
balcnica, por ejemplo, muy seria.
En el otro extremo, la pera bufa El
barbero de Sevilla no sera msica
seria propiamente dicha.
Siempre
suele
haber
cierta
controversia a la hora de definir qu
es la llamada msica clsica, ya
que hay cierto margen de error en la
terminologa. En general, con esta
expresin nos referimos a la msica
occidental de tradicin escrita. As,
con el vocablo clsica se abarca
un periodo que comprende desde
la msica de la poca medieval
hasta nuestros das. Por tanto, bajo
esa denominacin se entremezclan
Quiz sea oportuno definir qu
msicas tan diferentes como la de la es estilo, ya que es un trmino muy
poca barroca y la serial, por citar dos utilizado aunque en muchas ocasiones
ejemplos.
de forma incorrecta. De esta forma,
por estilo entendemos sistemas ms
De hecho, la msica estrictamente o menos complejos de relaciones
clsica slo cubrira un periodo nfimo entre los sonidos, que son concebidos
de la historia de la msica occidental y usados en comn por un grupo
que ira, aproximadamente, desde el de individuos en una determinada
final de la vida de Johann Sebastian cultura y momento histrico. Los
Bach hasta el comienzo del siglo XIX. estilos no son permanentes, fijos y
Es decir, abarcara tan slo un siglo, rgidos, por lo que, en ocasiones, un
y tendra a Wolfgang Amadeus Mozart estilo reemplaza gradualmente a otro,
y a Joseph Haydn como principales alcanza su propia madurez particular,
nombres. Por tanto, el trmino clsica decae y es sustituido. Ha sido habitual
ha dado nombre, tal vez por un halo relacionar dichas variaciones con
un tanto inocuo y que hace que sea los cambios sociales, polticos y
2 Sumario
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nm. 6 | 2013
de papeles en que estn escritas las han postulado y a bien seguro muchas
composiciones musicales, sonido ms aparecern con el devenir de los
grato al odo y ruido desagradable. siglos. Lo nico claro es que, desde sus
comienzos, la msica ha jugado un
Desde otro mbito y en diferentes papel esencial en la interaccin social,
pocas de la historia, algunas ya que suele acompaar ceremonias
personalidades
han
realizado religiosas y de muchas otras ndoles.
diferentes aportaciones. As, para Algunos antroplogos han aventurado
Pau Casals (Corts, 2000) es la que la msica vocal pudo haber
ms noble certeza de un mundo empezado como una forma especial
finalmente humano; Tagore apunt de comunicacin con lo sobrenatural,
que era la forma ms pura del arte un medio que comparta muchas de
y, en consecuencia, la expresin ms las caractersticas del habla comn.
directa de la belleza; segn Ferruccio
Busoni, sera el arte de reunir y
Para el compositor ruso Igor
combinar los sonidos y los ruidos en Stravinsky
(1989),
el
profundo
el tiempo.
significado de la msica y su objetivo
esencial es favorecer una comunin,
Nos quedaremos, por su belleza y una unin del hombre y la mujer
profundidad, con la definicin que el con su prjimo y con el ser supremo.
poeta y msico Federico Garca Lorca Curiosamente, el compositor espaol
realiz de un arte al que am y se dedic Manuel de Falla (1998) opinaba que
durante muchsimos momentos de su la msica, como arte constituido,
vida. En este acercamiento, subray no comenz a existir hasta el siglo
su carcter inexplicable (1977 1145): XI, momento en que se tienen los

primeros manuscritos. Para l es, por
"Con las palabras se dicen colo tanto, el arte ms joven de cuanto
sas humanas; con la msica se
los jvenes han formado.
expresa eso que nadie conoce
ni lo puede definir, pero que en
El
psiclogo
y
antroplogo
todos existe en mayor o menor
Anthony Storr (2002) apunta a
fuerza. La msica es el arte por
que parece probable que la msica
naturaleza. Podra decirse que es
se haya desarrollado a travs de
el campo eterno de las ideas
los intercambios prosdicos entre
Para poder hablar de ella, se nemadre e hijo con el fin de reforzar el
cesita una gran preparacin esvnculo que les une. A continuacin
piritual y, sobre todo, estar unido
y siguiendo esta teora, se convertira
ntimamente a sus secretos."
en una forma de comunicacin entre
seres humanos adultos. Por otro lado,
En cuanto al origen de msica, tal el pedagogo Maurice Martenot (1993)
vez sea un misterio. Muchas teoras se suscribe que parece haber sido la ms
43
44
HISTORIA
diversos compositores y etapas e,

incluso, de creadores del s. XX y XXI o
de estticas ms ligadas a estos siglos
sin darse cuenta y sin sentirse alejados
de ellas. Lo cierto es que tienen una
enorme capacidad de emocionar y
conmover, quiz mayor a la de otros
estilos, debido a la profundidad que
poseen muchas obras.
En este sentido, la sensibilidad es
una cualidad que, salvando diferentes
enfermedades, poseemos todas las
personas. Unida al conocimiento, se
abre siempre que el que se acerque
a la msica lo haga con verdadero
inters de aproximarse plenamente
a ella y permitir que sus esquemas
personales, culturales y sociolgicos
se abran y modifiquen.
Sobre todo y aparte de dejar atrs
tabes y barreras artificiales, existe
una cuestin clave que debe mejorarse
todava en varios sentidos: la falta de
la educacin por la escucha que, en
algunos mbitos, se sigue realizando.
En los colegios, la educacin musical
tan slo cuenta con una hora de
duracin a la semana. Adems e
inexplicablemente, no est de forma
reglada dentro del currculo de la
educacin infantil. Por su parte, en
la secundaria tambin es mnima su
presencia. Al tiempo, el mundo actual
marca un ritmo de vida trepidante en
el que en rara ocasin escuchamos
algo de forma muy atenta sin hacer
otra cosa al tiempo.
Existe una estrecha relacin

entre la capacidad de escuchar y
el aprovechamiento musical. Dicho
de otra manera, no saber escuchar
equivale a no saber percibir el
lenguaje de la msica ni las mltiples
sensaciones y sentimientos que este
arte transmite. Por tanto, atencin y
percepcin musical estn relacionadas
de forma directamente proporcional.
Adems del conocimiento, el
intelecto y la sensibilidad, en la
apreciacin
musical,
hay
otro
elemento
imprescindible:
la
memoria.
Mientras
escuchamos
msica, nuestra memoria no para
de trabajar. De esta forma, despliega
ante nosotros, sin darnos cuenta,
un pasado reciente o no tan prximo
donde los sonidos persisten, como si,
sin ser conscientes, los siguiramos
oyendo. Por tanto, la memoria hace las
funciones de paralizador del pasado y
se convierte en un arma con la que
relacionamos los sucesos sonoros que
acontecen en el tiempo y, finalmente,
podemos acceder al conocimiento de
su ordenacin.
Tambin influye nuestra conciencia
e intuicin, ya que nos basamos en
lo que ya conocemos y en nuestra
experiencia para elaborar expectativas
ms o menos certeras acerca de qu
va a venir. Por tanto, pasado, presente
y futuro se proyectan en nuestro
cerebro. De esta manera, escuchar es
tambin reconocer lo esperado y jugar
con lo inesperado.
2 Sumario
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nm. 6 | 2013
culturales, as como explicar la

Tal vez haya que atender a que
historia de la msica en trminos de requiere cierta exactitud de escritura
historia general sin tener en cuenta la e interpretacin, ya que el compositor
sociedad en la que se desarroll.
anota todas las notas, indicaciones
o instrumentos que ha ideado. Eso
Retornando a nuestro discurso, s, debemos recordar que ninguna
la llamada msica clsica es ejecucin puede ser completamente
sinnimo de seriedad, de quietud, exacta, ya que no existen palabras
de conservadurismo? Quiz Gustavo suficientes para explicar a un
Dudamel y los repertorios que est intrprete todo lo que tiene que saber
tratando de programar tanto al frente acerca de lo que la persona que ide
de la Orquesta Simn Bolvar, todo un la obra pretenda expresar.
modelo de formacin, como dirigiendo
a
otras
muchas
agrupaciones, C. Lo primero, eliminar
vare en este sentido un tanto. En complejos
consecuencia, puede la msica ser
Ya hemos apuntado que existe un
cercana, atractiva y divertida para
todos los pblicos sin perder por concepto, el de musica reservata, que
ello nivel, calidad ni cualidades? Sin surgi en la poca renacentista. Deca
duda, es un tema a ampliar y estudiar que cierta msica estaba reservada
nicamente a unos pocos, es decir, era
en profundidad.
exclusiva de una elite que, de forma
Otro de los apelativos que se utiliza casi privilegiada, la poda degustar y
es el de msica culta (dotado de pagar. En aquellos momentos, nobles,
las calidades que provienen de la reyes o eclesisticos pugnaban por
cultura o instruccin, segn la RAE), poseer a los mejores msicos e
refirindose a la complejidad que, intrpretes en sus capillas. Mientras,
habitualmente, posee su composicin el resto de la gente se tena que
e interpretacin. Si lo consideramos contentar con msicos populares y
desde algunos puntos de vista, tal con interpretar la msica tradicional,
vez contiene un matiz peligroso si lo que no era poco, sin duda.
es llevado al extremo en el sentido
En cierto sentido, parece que se
de etiquetar que slo la gente muy
inteligente o muy instruida puede ha perpetuado y todava pervive esta
comprender, acercarse y disfrutar de teora de msica para unos pocos, que
ella. En esta lnea, en algunos pases parece indicar que ciertas propuestas
de Latinoamrica se utiliza el trmino estn reservadas a una minora, algo
erudita, y quiz tenga un sentido que no es nada cierto. Si atendemos
a la publicidad o al cine, muchsima
ms adecuado.
gente disfruta de obras de muy
45
Como podemos apreciar analizando

los distintos sistemas educativos que
se han sucedido en nuestro pas, en la
enseanza general el lenguaje verbal
y matemtico, fundamentales en toda
formacin global, por supuesto, han
sido los protagonistas principales.
Pero, tristemente, los lenguajes
artsticos se han postergado en
demasiadas ocasiones a un segundo
plano o, incluso, se han olvidado.
nm. 6 | 2013
Es importante recordar que, desde

hace muchos aos, nuestra sociedad
ha perdido la prctica musical en su
da a da. As, cantar de forma habitual
o tocar un instrumento es un hecho
poco frecuente en la mayor parte de
la poblacin. Tambin hay mucha
gente que no sabe leer una partitura,
aunque no es necesario en el mbito
de las msicas populares urbanas
(aun siempre es muy recomendable
poseer estos conocimientos). Adems,
existe un importante ncleo de la
poblacin que no ha tenido contacto
directo con un instrumento musical,
ya sea estudindolo de forma reglada
o interpretndolo de odo, sea cual
fuere el nivel que atesore.
Algunas de las consecuencias
que podemos observar de este
panorama son la prdida del sentido
crtico y selectivo y una elevacin
incomprensible del status de algunos
conjuntos y solistas, sobre todo en
el mbito de las msicas populares
urbanas. Tampoco ayudan una buena
46
HISTORIA
parte de los medios de comunicacin

Todos ellos son fundamentales,
de masas, poco analticos y centrados deben diferenciarse y, lgicamente,
nicamente en criterios comerciales cuantas ms opciones, posibilidades
en muchas ocasiones.
y apartados puedan llegar a nuestros
alumnos e hijos, mucho mejor. Aparte
Dejando este punto a un lado de lo meramente interpretativo
(aunque es realmente interesante), e instrumental, la msica es
segn Pep Alsina (1997) se pueden fundamental
en
muy
distintos
establecerse tres tipos de demandas mbitos. Es bien sabido el hecho de
de enseanzas musicales que, a que la msica ayuda al desarrollo
su vez, obtienen respuesta en tres armnico de la personalidad de los
mbitos educativos diferentes:
nios, ya que estimula el cerebro,
afina la destreza auditiva, desarrolla
a) Bsico y fundamental: se dela capacidad de concentracin
sarrollan capacidades perceptivas,
expresivas y comunicativas. CoEn el mismo sentido, el director
rresponde a los niveles generales y
Daniel Barenboim (2002) opina que
obligatorios de escolaridad: infantil
es preciso concienciar a la gente de
(a pesar de no ser obligatorio, como
la necesidad y de la importancia de
ya apuntamos), primaria y secunla educacin musical. l cree que, de
daria.
todas las artes, es la menos conocida
por la gente de nuestros das en el
b) Aficionado y elemental: se culmbito de la cultura general. Tambin
tiva la formacin musical no con un
afirma que, si deseas vivir en una
fin profesional, aunque no por ello
sociedad democrtica, a cualquier
se pierde rigor ni calidad educativa.
persona le vendra muy bien tocar
Concierte a escuelas municipales o
un instrumento o cantar en grupo
privadas de msica, en las que se
desde los primeros aos. Algunos
ofrece una enseanza con el objetide los motivos, brindar espacio a los
vo de participar de la msica como
dems y, al mismo tiempo, perder
intrprete y auditor aficionado.
inhibiciones a la hora de reclamar tu
lugar en el grupo.
c) Profesional y superior: se ofrece una formacin musical especfiLo cierto es que, con independencia
ca con una orientacin profesional:
al instrumento elegido, la educacin
instrumentista, cantante, musicinstrumental constituye un camino
logo, director, compositor... Se relade doble va ya que, por un lado, la
ciona directamente con los conserprctica instrumental es un elemento
vatorios profesionales y superiores
potenciador del desarrollo general del
de msica, canto y danza; tambin
nio (educacin a travs de la msica)
a los grados y master en musicoloy, por otro, se fomenta una educacin
ga.
2 Sumario
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D. Para qu estudiar msica?
47
Contribuye al desarrollo de la
creatividad como elemento propulsor y directivo del ocio.
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Desarrolla la sensibilidad esttica y artstica, lo que permite a

los nios captar no slo su mundo
exterior, sino tambin su mundo
interior.
Especialmente importante es el
trabajo de aspectos tan relevantes
como las relaciones sociales, el
48
HISTORIA
Todo acto de comunicacin requiere

de un conjunto de signos con el que
nos expresamos. La variedad de cdigos a partir de los que un emisor (el
encargado de lanzar el mensaje) trata de comunicarse con un receptor
(el que lo capta) a travs de un determinado canal o medio por el que se
transmite es enorme. El cdigo debe
ser conocido por ambos, emisor y receptor, ya que por l se transmite un
pensamiento, sensacin o idea en un
contexto concreto. As, es importantsimo que exista una intencin comunicativa en el emisor y en el receptor.
En el caso contrario, la comunicacin
sera fragmentada, nula o parcial.
Podemos enumerar un gran nmero de lenguajes de muy diverso tipo y
estilo. Entre otros, cabe citar al lenguaje matemtico, que utiliza signos y
nmeros y refleja relaciones numricas en forma de propiedades, cantida-
des... Tambin al lenguaje verbal, que

emplea como soporte la palabra, tanto hablada como escrita, dando lugar
a una enorme variedad y cantidad de
lenguas y dialectos por todo el mundo.
No podemos olvidar los lenguaje artsticos, que tratan de expresar sentimientos, sensaciones y pensamientos
con una finalidad esttica; dentro de
ste se insertara el lenguaje musical.
Algunos de estos lenguajes, por
muy diversas causas (mayor difusin,
uso ms habitual), permiten que
emisor y receptor compartan, cuantitativa y cualitativamente, un amplio
abanico de elementos del cdigo. Este
sera el caso del lenguaje verbal, en el
que existe una relacin muy estrecha
entre significados y significantes, ya
que posee una enorme presencia en la
vida cotidiana.
Retornando al tema de este apartado y sea cual fuere la definicin correcta, no son pocos los que han opinado a lo largo de la historia que la
msica es un lenguaje universal, es
decir, un idioma conocido y entendible por todos los habitantes del mundo. Si analizamos en profundidad
esta afirmacin, si atendemos a la variedad estilstica y tenemos en cuenta
el gran proceso de globalizacin presente en el s. XXI, nos damos cuenta
que, al igual que cualquier lengua hablada o escrita, necesita un proceso
de aprendizaje.
As lo afirma Leonard Meyer (2001):
segn su teora, los lenguajes y las
2 Sumario
nm. 6 | 2013
meramente musical (educacin por la respeto a la disciplina, las normas

msica).
y a las aportaciones de los dems,
la observacin, la concentracin, la
Adems, podemos sealar algunos sensibilidad, la conciencia personal
argumentos en favor de la educacin Tambin se aprende desde temprana
musical desde el punto de vista edad que, pese a que se trabaje y
intelectual y afectivo-social:
nos esforcemos mucho en algunos
mbitos, a veces no se alcanzan los
Desarrolla y perfecciona la caobjetivos marcados. En este sentido,
pacidad de desenvolvimiento lintras una interpretacin pblica se
gstico en su doble vertiente: comdebe aceptar que las opiniones que
prensiva y expresiva.
se reciban tras su escucha pueden no
ser del todo positivas, siempre que se
Facilita las facultades necesarealicen de forma respetuosa.
rias para otros aprendizajes: lenguaje, clculo, lectura, psicomotri5. Es la msica un lenguaje
cidad. Acostumbramos a los nios
universal?
desde temprana edad a descifrar
cdigos y signos.
Aunque hay algunos tericos que,
incluso, postulan diferentes teoras
Crea lazos afectivos y de coonegando este respecto, parece que,
peracin en la prctica instrumenal menos por el momento, la msica
tal y vocal, muy necesarios para loest considerada como un lenguaje.
grar la integracin en la sociedad,
lo que implica una considerable
prdida de sentimientos de recelo,
timidez...
49
Es cierto que el predominio de

la cultura occidental ha hecho
que, desde mucho tiempo atrs,
intrpretes orientales se hayan
convertido en grandes expertos
de la msica occidental.
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Pero, cuntos msicos occidentales son capaces de interpretar msica oriental o, incluso, pueden afirmar
que la entienden y disfrutan plenamente como oyentes?
Como hemos comentado, la representacin grfica de la msica culta
occidental usando los signos habituales requiere un aprendizaje. Al ser tan
abstracta, el proceso de aprendizaje
parte del hallazgo de un cdigo cerrado que tiene la intencin de hacer llegar al alumnado a un consenso con la
historia y la sociedad que ha creado el
sistema de grafas convencionales. Lo
que s es universal es la necesidad de
expresin.
50
HISTORIA
F. Tpicos relacionados con la

escucha
Habitualmente y como ha sealado
Fernando Palacios (2010), en cualquier conversacin que se efecta
tras una escucha o concierto, el hecho de indicar simplemente que me
gusta o no me gusta sirve para evitar
el trabajo de la reflexin y el anlisis
y que las personas expongan lo que
realmente piensan y sienten. Adems,
estas afirmaciones parecen aceptadas
y son vlidas para una gran cantidad
de personas. Incluso, parecen funcionar como una especie de salvoconducto que termina y cierra cualquier
conversacin o discusin musical.
Tambin debemos analizar el famoso refrn que reza sobre gustos no
hay nada escrito. Si fuera as, deberan eliminarse de un plumazo la mayor parte de textos, estudios y currculos educativos y artsticos, ya que
trabajan y abordan la cuestin de de
una forma clara y evidente. Adems,
cualquiera que haya ledo textos relacionados con la esttica o la apreciacin musical podra responder, sin
problema aparente, todo lo contrario:
de gustos se ha escrito y bastante.
Tambin se emplea muy a menudo el
inocuo muy interesante como nica
respuesta en forma de opinin o juicio sobre un concierto, grabacin, escucha o prctica musical sin aadir
nada ms.
No hay que olvidar tampoco el hecho de que existen algunos intereses
creados para los que no interesa que se

juzguen o valoren diferentes propuestas.
Tambin hay que subrayar que, a lo largo de la vida, el gusto es variable y se ve
sometido a muy diferentes influencias.
Es ms, puede y debe avanzar, matizarse
y ampliarse. Las recetas para ello, propiciar experiencias ricas, variadas y de
calidad, estudio, conocimiento, inters,
reflexin Del mismo modo, es evidente que cuando cualquier persona efecta
una crtica o lanza una opinin o juicio
sobre algn hecho musical lo hace, muchas veces de manera intuitiva, desde
una balanza donde sopesa, a su manera,
la objetividad y la subjetividad.
Otro de los tpicos que se repiten en
muchas ocasiones es el de la expresin
no entiendo de msica. Este entender
tiene un sentido cercano a afirmar haber
estudiado de forma reglada este arte, y se
emplea para no equivocarse al opinar o
juzgar algo o situarse en lo polticamente correcto y, as, no aportar lo que realmente se piensa o siente. Salvando algunas enfermedades, todo el mundo puede
acceder a la msica y disfrutar de ella.
Cierto es que algunas msicas requieren un aprendizaje previo. Lgicamente,
cuanto ms se conozca un gnero o estilo
la aproximacin puede ser mayor y ms
profunda. Por todo ello, la educacin musical sigue poseyendo una enorme relevancia, y cualquier persona puede aproximarse a muy distintos tipos de msica.
Por ltimo, muchos msicos que no se
han formado en la lectoescritura occidental a menudo indican que uno de sus mayores pesares es no saber msica. Con
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dialcticas de la msica son muchas

y varan de cultura a cultura, de poca a poca en una misma cultura e,
incluso, en un mismo periodo y sociedad. Por ejemplo, podemos imaginar
la extraeza de los primeros aventureros al tomar contacto con la msica
de la Polinesia, que tena un cdigo
muy diferente a los parmetros musicales occidentales, o a los espaoles
en su viaje a Amrica al escuchar por
primera vez la msica de los indgenas americanos (y viceversa).
2 Sumario
51
G. Conclusiones y reflexiones finales

Con el presente artculo se ha tratado de llevar a cabo una reflexin acerca
de varias cuestiones que todava, en distintos mbitos y situaciones, suelen
emplearse al abordar diferentes aspectos musicales. La primera dificultad es
encontrar una definicin integral y definitiva de msica. Su potencial educativo es otro de los tems a subrayar y tener siempre en cuenta.
La llamada msica clsica y la idoneidad de emplear este o de otro trmino
debera, cuanto menos, generar una reflexin general. De la misma manera,
habra que poner en tela de juicio la supuesta universalidad de la msica.
Pero, sea como fuere, nunca debemos olvidar el hecho de que la msica es
una actividad social. Se desarrolla en y dentro de una determinada sociedad
y tiempo, por lo que absorbe y refleja las caractersticas y personalidad de
ese momento. De esta forma, la musicologa, apoyada por la sociologa, la antropologa y otras ramas, debe dedicarse a estudiar la msica dentro de una
cultura y sociedad determinada y en un momento concreto.
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En este sentido y tal y como afirma Daniel Barenboim (2002), la importancia colectiva de la msica est fuera de toda duda, como hemos tratado de
reflejar en algunos de los apartados anteriores. As, el canto, la danza, el acto
de recitar poesa y los cnticos religiosos estn tan estrechamente vinculados
con la msica que nadie los concibe como un acto diferenciado. Tambin se
debe tener en cuenta la pervivencia de estilos distintos y diversos en la misma
poca y de variados sistemas estilsticos musicales diferentes tanto en culturas diferentes como, incluso, dentro de la misma cultura.
Este hecho demuestra que los estilos son construidos por los msicos en
una poca y en un lugar concreto y que no se basan en relaciones universales,
naturales o inherentes al propio material sonoro Por todo ello, si la experiencia de la msica no se basa en estas respuestas, debe estar fundamentada en
otras que se adquieran a travs del aprendizaje. En definitiva, la educacin
musical tiene que, al menos en las etapas de infantil, primaria y secundaria,
52
HISTORIA
continuar solicitando un mayor espacio y trascendencia en la formacin de

todos los hombres y mujeres.
H. Bibliografa y recursos electrnicos

Abad, F. (2006). Do re qu? Gua prctica de iniciacin al lenguaje musical.
Crdoba: Berenice.
Alsina, P. (1997). El rea de Educacin Musical. Propuestas para aplicar en
el aula. Barcelona: Gra.
Ausoni, A. (2006). La msica. Barcelona: Electa.
Barenboim, D. (2002). Mi vida en la Msica. Madrid: La Esfera de los Libros.
Barenboim, D. Said, E. W. (2002). Paralelismos y paradojas. Reflexiones
sobre msica y sociedad. Barcelona: Debate.
Baricco, A. (1999). El alma de Hegel y las vacas de Wisconsin. Una reflexin
sobre msica culta y modernidad. Madrid: Siruela.
Bernstein, L. (2002). El maestro invita a un concierto. Barcelona: Siruela.
Charvet, P. (2010). Cmo hablar de msica clsica a los nios. San Sebastin:
Nerea.
Childs, J. (2005). Haciendo especial la msica. Formas prcticas de hacer
msica. Madrid: Akal.
Corts, J. L. (2000). Qu fuerte es la msica! Madrid: SM.
Casini, C. (2006). El arte de escuchar la msica. Barcelona: Paids.
Cook, N. (2001). De Madonna al canto gregoriano. Una muy breve introduccin
a la msica. Madrid: Alianza.
Falla, M. de (1988). Escritos sobre msica y msicos. Madrid: Espasa Calpe.
Fischer-Dieskau, D. (1999). Hablan los sonidos, suenan las palabras.
Historia e interpretacin del canto. Madrid: Turner Msica.
2 Sumario
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esta expresin sealan que no saben descifrar una partitura, aunque numerossimos intrpretes a lo largo de la historia y en diferentes estilos han tocado
su instrumento de odo y ha llegado a unas cotas instrumentales y compositivas muy elevadas (baste citar, en este caso, a los msicos flamencos). Una de
las grandezas de la msica es que existen obras que se escriben y otras que
no se fijan en una partitura ni se graban, ya que ofrecen otras maneras ms
directas de transmisin y modificacin de su lenguaje.
53
Garca Lorca, F. (1977). Obras completas. Bilbao: Aguilar.

Halffter, C. Parada, L. I. (2004). El placer de la msica. Madrid: Sntesis.
Martenot, M. (1993). Principios fundamentales de formacin musical y su
aplicacin. Madrid: Rialp.
Menuhin, Y. (2005). Lecciones de vida. El arte como esperanza. Barcelona:
Gedisa.
Meyer, L. B. (2001). La emocin y el significado en la msica. Madrid: Alianza.
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__________ (2010). Escuchar. 20 Reflexiones sobre msica y educacin
musical. Las Palmas de Gran Canaria: Fundacin Orquesta Filarmnica de
Gran Canaria.
Romero, J. M. (2006). Todo lo que hay que saber del negocio musical. Una
gua prctica para msicos, autores y compositores. Barcelona: Alba.
Stefani, G. (1997). Comprender la msica. Barcelona: Paids.
Storr, A. (2002). La msica y la mente. El fenmeno auditivo y el porqu de
las pasiones. Barcelona: Paids.
Stravinsky, I. (1989). Potica musical. Madrid: Taurus.
Szendy, P. (2003). Escucha. Una historia del odo melmano. Barcelona:
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Culto [en lnea]. <lema.rae.es/drae/?val=m%C3%BAsica> [Consulta: 15
octubre 2012].
Serio [en lnea]. <lema.rae.es/drae/?val=m%C3%BAsica> [Consulta: 17

octubre 2012]. |
54
HISTORIA
nm. 6 | 2013
nm. 6 | 2013
Msica [en lnea]. <lema.rae.es/drae/?val=m%C3%BAsica> [Consulta: 10

octubre 2012].
2 Sumario
55
ENTREVISTA
por Anna M. Vernia. Julio de 2013.
rofesor titular de la universidad Jaume I de Castelln, en el departamento

de Educacin y en el rea de Msica. Guitarrista por vocacin, amante
de la msica y con pasin docente.
nm. 6 | 2013
Anna M. Vernia
La educacin musical pasa en
estos momentos por una situacin
complicada. Como profesor de
universidad, cree usted que se
puede mejorar o es una batalla
perdida?
con los nuevos planes de estudio del

Grado en algunos casos hay una vuelta atrs a unos planteamientos muy
alejados de la realidad escolar y de la
Educacin Musical.
AV. Segn su opinin, qu papel

docente ser ms significativo el
Toni Ripolls
Creo que la Educacin Musical, del profesor especialista o el del
con maysculas, ha pasado, pasa profesor generalista?
y pasar siempre por una situacin
TR. No es un planteamiento
complicada. Creo que hemos vivido
una etapa ms o menos dorada con comparativo, sino complementario.
la LOGSE, que tena cosas malas y No entiendo una formacin en ningn
cosas mejorables, como todo en esta nivel sin las materias instrumentales
vida. No hay nada perfecto, pero lo como las matemticas o la lengua o
que es incuestionable es que la LOG- las ciencias, como tampoco entiendo
SE nos trajo la Educacin Musical no considerar en el mismo estatus las
a la Educacin Infantil y Primaria y materias artsticas o sociales. Existe
consecuentemente a la formacin es- una paradoja profesional: mientras
pecializada de los maestros. Ahora que el maestro generalista puede
56
ENTREVISTA
alardear estentreamente de su
analfabetismo musical, el especialista
esta obligado a conocer las materias
instrumentales; en un intercambio
de roles docentes slo el segundo lo
salvara con xito.
AV. Cree usted que el futuro profesorado de primaria e infantil estar bien preparado para afrontar los
nuevos retos de la Educacin Musical o por el contrario, las nuevas
generaciones, en general, no asumen todas las Competencias?
TR. Es quiz la pregunta ms difcil que nos podemos plantear. La experiencia con la Diplomatura nos debera ayudar a contestarla. Me siento
muy satisfecho en general cuando visito los centros y encuentro antiguos
alumnos y alumnas que han pasado
por nuestras clases y que ahora ejercen con gran desparpajo una Educacin Musical a cientos de nios que
pasan por sus manos. Podr, en
unos aos ms, ver como se sigue
manteniendo ese nivel con los nuevos
planteamientos? Me gustara responder afirmativamente.
AV. Bajo su punto de vista
deberan estar los Conservatorios
Superiores
incluidos
en
las
Universidades o sera suficiente
su implicacin desde una relacin
profesional?
TR. Los Conservatorios Superiores,
deberan formar parte de las Universidades. Creo que un planteamiento
estructural adecuado permitira que
estos estudios estuvieran integrados

o bien como Facultad per se, o como
una titulacin que formara parte de
una Facultad de Arte, o Humanidades. Cualquiera de las dos frmulas
sera vlida. Evidentemente conllevara cambios importantes a todos los
niveles, estudiantes, profesorado, administracin, no sera fcil pero la
Universidad y los estudios de Msica
saldran ganando en todos los mbitos. Es una reforma que requiere
muchos esfuerzos y valenta, pero los
Conservatorios ya no pueden perder
ms trenes. Perdieron el de la Ley del
70, la LOGSE, y ahora el de Bolonia.
Quiz sera el primer paso para no ser
una Educacin al margen de, y que
conllevara a una integracin ms all
de los propios estudios, una integracin social en la cual no hubiera que
justificar en cada momento y en cada
escenario su importancia
AV. Los profesionales de Educacin Musical sabemos sobradamente los beneficios que aporta
el estudio de la msica, pero, por
las actitudes y comentarios de su
alumnado, cree usted que son conscientes (los alumnos) de estos aportes?
TR. Creo que no son conscientes
de los beneficios. Cuando oigo esos
comentarios, no deja de retumbar en
mi cabeza una frase de Schonberg
con la que lucho da a da para que
no se materialice: el arte no es para
todos, y si es para todos no es arte.
Nos encontramos todos los das con
filisteos que debemos combatir con
nuestras mejores armas: la palabra
2 Sumario
nm. 6 | 2013
Entrevista a Antonio Ripolls
57
y la msica. An as, resulta duro

levantarse
todas
las
maanas
dispuesto a tratar de convencer que
la msica dao no hace.
AV. En su trayectoria como
docente y como intrprete qu
valora ms significativamente para
su formacin integral?
AV. Gracias por su tiempo y

colaboracin. Slo nos queda
AV.
Volviendo
al
mbito pedirle una reflexin musical para
universitario,
la
Comunidad nuestros lectores
Valenciana tiene una trayectoria
musical muy relevante respecto de
TR. Con los nuevos planteamientos
otras Comunidades Autnomas, en educativos en materia de legislacin,
cambio su Universidad no escogi la vuelta atrs est garantizada. De
mencin de msica. Qu opinin nuevo encontraremos a los filisteos y
le merece esta situacin?
a los analfabetos musicales generados por una nula educacin musical,
TR. La palabra que la podra definir, presumir a los cuatro vientos de su
es desagradable. Yo mismo particip condicin y, lo que es peor, seguraen la comisin de estudios que mente los seguiremos encontrando al
elabor el actual Grado. Desde una frente de cargos y organismos de resminora democrtica me fue imposible ponsabilidad para seguir perpetuanconvencer a casi nadie del error que se do su condicin a futuras generacioestaba cometiendo. Aquella comisin nes. Seguramente esta reflexin est
ha dejado en herencia a los nuevos ms cerca de un alegato Hesseliano
y jvenes formadores de Maestros, que de una manifestacin Ceciliana.|
58
ENTREVISTA
nm. 6 | 2013
nm. 6 | 2013
TR. Los dos mbitos, en mi caso y

creo que en el de la mayora, se han
enriquecido mutuamente. Los dos
tienen un componente comn que
permite ese trasiego de experiencias y
conocimientos: en los dos casos hay
que seducir y sorprender cada vez a
un auditorio (pblico o estudiantes)
para provocar en ellos una nueva
experiencia, un nuevo aprendizaje.
un legado que, probablemente y

dada la coyuntura actual, tardar
muchos aos en poder cambiarse. Un
planteamiento alejado de la realidad
escolar y de las necesidades de los
centros de Infantil y Primaria. Un
planteamiento alejado de la autonoma
de construccin de un curriculum de los
estudiantes basado en sus intereses,
con un plan de estudios encorsetado
en una pseudo-optatividad. En
definitiva un planteamiento alejado
de una Educacin Musical de Calidad.
Recientemente y con los decretos
sobre las Especialidades de Maestro
hemos podido parchear y maquillar
un poco el plan de estudios para la
obtencin de la Mencin en Msica.
2 Sumario
59
Entrevista a M Carmen Gimnez

por Anna M. Vernia. Marzo de 2013.
Profesora del Conservatorio Superior de Danza de Valencia, Mamen, as es

conocida entre los que la conocen bien, es Licenciada en Historia del Arte y
Doctora en Filosofa. Titulada en Danza Contempornea y en Danza Clsica.
Ha publicado numerosos libros y artculos sobre teora, anlisis, pedagoga e
historia de la danza.
M Carmen Gimnez
Es una pregunta parecida a qu
fue antes, la msica o la danza?, el
huevo o la gallina? En la cultura clsica griega musik era la palabra con la
que se designaba al conjunto de msica, danza y poesa, es decir, para ellos
no haba una distincin entre stas
tres artes, lo que pasa es que siempre
se ha traducido como msica. Con el
paso de los siglos se ha distinguido
entre msica, danza y poesa, adems
de que se han establecido mltiples
relaciones entre la danza y la msica a lo largo del tiempo. Se podra
escribir una historia de la danza o de
la msica, dependiendo de las diferentes relaciones que ha habido entre
ellas, a veces se coreografa con msicas preexistentes, otras se compone
la msica despus de haber finalizado
el montaje coreogrfico, a veces son
independientes y se unen en el mo-
60
ENTREVISTA
mento de la presentacin al pblico

como con algunas piezas de J. Cage
y M. Cunningham, en otras coreografas no hay ningn soporte sonoro...
Para mi son artes temporales que tienen muchas caractersticas comunes:
no tienen objeto material como la pintura o la escultura, necesitan de la
coincidencia en el tiempo y el espacio
del pblico y de los intrpretes, la
obra artstica necesita de los msicos
y bailarines para poder existir, es necesario un nivel tcnico adecuado de
las personas que se encargan de que
sea posible la actualizacin de la obra
que ha creado el compositor de msica o de danza, su aprendizaje suele
iniciarse a los ocho aos y perdura a
lo largo de toda la vida, y unas cuantas caractersticas ms que hacen
que estas dos artes sean artes vivas.
Es decir, no creo que fuera antes la

danza o la msica, por lo que no hay
una hermana mayor y otra pequea,
sino que las dos eran lo mismo, ritmo.
Por otro lado es obvio que las mujeres se dedican ms a la danza y los
hombres a la msica, al menos en
nuestra cultura, y habra que plantearse esto como un tema de investigacin sociocultural desde una
perspectiva feminista pues creo que
sacara a la luz algunos prejuicios que
todava hoy perduran sobre la msica
y la danza.
AV. Los profesionales de la Educacin Musical sabemos que el movimiento corporal es fundamental
para el desarrollo de nuestra actividad, tanto docente como interpretativa, pero cmo argumenta que
un msico necesita del control corporal para completar su formacin
integral?
CG. Lo que se llama control corporal va ntimamente unido al control
mental, y tanto uno como otro son
modos de conocimiento y comprensin del mundo. O lo que es lo mismo,
el cuerpo y la mente no estn separados o son dos partes diferentes del
ser humano. Esa ntima relacin demuestra uno de los debates sobre el
cuerpo y el alma que caracteriza a Occidente: lo que pensamos influye en
nuestro cuerpo y lo que percibimos
del mundo a travs de nuestro cuerpo, que posee una forma diferente a
otros seres vivos y unos hbitos de
conducta determinados por nuestra
cultura, influye poderosamente en
nuestros pensamientos, acciones y
sentimientos.
En cuanto al nmero de personas

que se dedica profesionalmente a la
msica supongo que ser un nmero mucho mayor que el de las personas dedicadas a la danza, al menos,
el nmero de estudiantes en el estado
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Anna M. Vernia
La danza, la hermana pequea de
la msica qu opinin le merece
esta expresin?
espaol as lo demuestra, pero si hacemos una proporcin entre el nmero de centros de msica y el nmero
de centros de danza, de los tres grados: elemental, profesional y superior,
no s si el porcentaje ponderado sera
mayor en la msica que en la danza...
puesto que hay muy pocos centros
superiores de danza en el estado espaol, seis. Y dos de ellos se encuentran en la Comunidad Valenciana.
2 Sumario
61
AV. Omos decir en estos tiempos, donde las artes no estn bien vistas
dentro del currculum, que la formacin artstica es fundamental. Por
qu la danza en el currculum de infantil y primaria?
CG. La danza ya est en el currculo de infantil y primaria, en un porcentaje
de contenidos muy elevado, lo que sucede es que la imparten maestros titulados en msica y educacin fsica, no profesionales de la danza.
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Uno de los fines de la Educacin Infantil que se divide en dos niveles educativos, de cero a tres aos, y de tres a seis aos, est indicado en el artculo
3 de la orden de desarrollo del currculo de este nivel educativo. Se facilitar
el descubrimiento de las posibilidades del cuerpo y del movimiento y los hbitos de control corporal. Este fin est relacionado con la danza, apoyando la
tesis de que el profesorado competente para ejercer la docencia en primaria
sera el titulado superior en danza. Tradicionalmente, la educacin infantil y
la educacin primaria han estado reservadas para el cuerpo de maestros, ni
tan siquiera los licenciados podan acceder a la funcin pblica en este cuerpo docente. Con la ltima disposicin transitoria de la LOE, se podra abrir
las puertas a la docencia en infantil y primaria a los licenciados o titulados
superiores en danza, msica y arte dramtico, pues un tercio de los objetivos
del currculo de primaria se centra segn el artculo 4 en el movimiento, el
gesto y el ritmo. Pero este posible cambio depende de las disposiciones de
desarrollo de la LOE que realice el gobierno y las comunidades autnomas, y
hasta ahora, esto no ha sucedido.
En el segundo ciclo de educacin primaria, tanto la primera rea y bloque,
el cuerpo y la propia imagen, como la segunda juego y movimiento , incluso
la tercera y ltima lenguajes, comunicacin y representacin, podran pertenecer a las reas de conocimiento propias de la danza. Son conceptos que
62
ENTREVISTA
se utilizan habitualmente tanto en la

especialidad de pedagoga de la danza en sus tres itinerarios: clsica, espaola y contempornea, como en la
especialidad de tcnicas de la danza y
coreografa de los estudios del Grado
Superior de Danza.
Es curioso observar que en la educacin primaria solo se considera la
educacin artstica de dos disciplinas,
la msica y la plstica, dejando al resto de artes relegadas y tapadas a lo
largo de todo el currculo bajo estas
dos reas de conocimiento. Se llega
incluso a citarlas, pero priorizando
a la msica y la plstica que son las
especialidades que se ofrecan en las
escuelas de magisterio como diplomaturas universitarias.
La danza est oculta en el desarrollo del currculo de la Educacin
Fsica. En el desarrollo del rea de
conocimiento de Educacin Fsica
para primaria, excepto el ltimo bloque dedicado a los Juegos y Deportes, los primeros (El cuerpo imagen y
percepcin, Habilidades motrices, y
el tercer bloque: Actividades fsicas
artstico-expresivas) asumen todos
los valores que se potencia en la enseanza de la danza, tanto en el nivel elemental como en el profesional,
y sobre todo en el grado superior que
forma a los futuros profesionales de
la danza, tanto los docentes como los
creadores.
Respecto a los objetivos, y por no

incidir ms en ello, slo destacamos:
Utilizar los recursos expresivos del
cuerpo y el movimiento, de forma
esttica creativa y autnoma, comunicando sensaciones, emociones e
ideas. En otras palabras, la esencia
misma de la danza.
AV. Espaa, junto con Rusia es
uno de los pases ms ricos en cuanto a folclore, msica y danza se cogen de la mano en este sentido para
recorrer una gran parte de nuestra
historia. En su opinin Por qu estas disciplinas suelen caminar tan
separadas?
CG. No soy especialista en folklore y
no tengo conocimientos para responder a esta pregunta, pero el folklore es
una de las asignaturas del currculo
del grado elemental de danza y del
grado professional en su especialidad
de danza espaola.
AV. Bajo su punto de vista, las
enseanzas superiores de danza
deberan estar dentro de la Universidad o sera suficiente con una
relacin profesional?
CG. Desde hace ms de quince
aos, he defendido la integracin de
las enseanzas artsticas en la Universidad, igual que en muchos pases
del mundo. Desde la Federacin Espaola de Asociaciones de Profesionales
2 Sumario
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Cualquier ser humano necesita un alto grado de propiocepcin para realizar una tarea cotidiana, y mucho ms si esta tarea se convierte en arte. Una
educacin de calidad es una educacin integral de la persona, una educacin
holstica, y como dice Arthur D. Eflan en su libro "Arte y cognicin", parafraseando a Lakoff y Johnson presentan el nivel bsico de la experiencia
corporal y perceptiva como la fuente que fundamenta la cognicin y el origen
del significado [] y afirman que estas estructuras cognitivas de orden superior surgen en nuestra experiencia concreta, corprea. (Pag. 203. Octaedro,
EUB. Barcelona. 2004)
63
En nuestra comunidad autnoma,

la creacin del ISEA (Instituto Superior de Enseanzas Artsticas) ha
sido un modelo a seguir por las administraciones educativas de las dems comunidades autnomas y una
propuesta en cuanto a legislacin
adecuada para la implantacin de
los planes de estudio de Bolonia, los
masters artsticos y la posibilidad de
establecer convenios con las universi-
64
ENTREVISTA
dades para el doctorado. Aunque en

mi opinin los centros superiores de
enseanzas artsticas se han quedado
a medio camino: siguen considerndose para algunas cosas como centros de secundaria, y para otras como
centros de enseanza superior. Por
ejemplo, un paso adelante es el recin
publicado Real Decreto que establece las nuevas especialidades docentes de msica y danza. Ahora faltara
publicar los temarios para convocar
oposiciones de estas enseanzas superiores y garantizar el buen funcionamiento de los centros al consolidar
las plantillas docentes. A mi entender, sera necesario evaluar tanto a
los centros como a las titulaciones y
a los profesores, y para ello, que estuviera incluida la danza en la ANECA
(Agencia Nacional de Evaluacin de la
Calidad) sera otro paso adelante muy
importante para garantizar la calidad
de las enseanzas artsticas.
AV. En el mbito de la investiga- leyeron doce, el crecimiento ha ido en

cin dnde situara a la danza en aumento ya que en la primera dcada
nuestro pas?
del 2000 fueron 35 las tesis doctorales relacionadas con la danza ledas
CG. En nuestro pas ya se han ledo en las universidades espaolas. Claalgunas tesis doctorales relacionadas ramente, aumenta el nmero de incon la danza en diferentes departa- vestigadores e investigadoras dedicamentos de las universidades espao- do a la danza.
las, y remito al artculo de Ana Isabel Elvira Esteban titulado El reto
Me parece fundamental la investide investigar sobre danza en Espaa. gacin en danza pues hay un largo
Pasado, presente y futuro: de la in- camino que recorrer en nuestro pas.
comprensin a la plena integracin Para ello, un grupo de mujeres invespresentado en el 2010 en el I Congre- tigadoras de la danza hemos constiso de la Asociacin Espaola Danza tuido la Asociacin Espaola D+I, que
ms Investigacin organizado por esta tengo el honor de presidir, para conasociacin junto a la Universidad de tribuir a la difusin de la investigaMurcia (Ediciones Mahali. Valencia. cin en danza en el territorio espaol,
2010. Pg.. 152-174). En este artcu- facilitando la edicin y publicacin de
lo se encuentran los siguientes datos: las actas de los congresos que organidesde los aos ochenta, cuando se zamos cada dos aos. Entre los fines
leyeron cuatro tesis relacionadas con de la asociacin se encuentra impulla danza, hasta los noventa donde se sar y promover la concienciacin de
2 Sumario
nm. 6 | 2013
nm. 6 | 2013
de la danza se impuls esta iniciativa

con varios manifiestos que aparecieron en los medios de comunicacin
y que integraron a muchas personas
de los conservatorios superiores de
enseanzas artsticas y de diversas
universidades espaolas. Se entenda
que la transformacin universitaria
para adaptarse al plan Bolonia haca posible este salto cualitativo. Pero
ya es sabido que en pleno desarrollo
de la convergencia europea para las
enseanzas superiores se perdi una
oportunidad histrica de enmarcar
las enseanzas artsticas en las universidades espaolas pues se decidi
desde el Ministerio, y con el apoyo de
la mayora de centros superiores de
enseanzas artsticas, crear una legislacin propia para la organizacin
y funcionamiento de los centros de
Enseanzas Artsticas que los dote de
la suficiente autonoma curricular y
organizacin pedaggica, econmica
y administrativa de forma coherente
con su condicin de estudios de rgimen especial.
65
una identidad nacional investigadora, propiciar el anlisis, la reflexin y el

conocimiento a travs de Jornadas, Seminarios y Congresos, y favorecer el
intercambio entre los investigadores de Danza de todas las comunidades autnomas as como entre profesionales extranjeros. El ao pasado realizamos
el segundo congreso en la Universidad Ramn Llull de Barcelona y ya estamos
organizando el tercer congreso para el ao 2014.
AV. La Educacin Artstica pasa por momentos crticos actualmente.
Dada su experiencia, cree usted que se estn tomando las medidas necesarias o por el contrario estamos retrocediendo?
CG. Partiendo de que, en mi opinin, siempre es posible mejorar, creo que
las medidas que se estn tomando no son suficientes, es necesario hacer ms.
La educacin artstica debera ser un derecho de todos los ciudadanos y tal
vez el modelo actual que las enmarca como unas enseanzas de rgimen especial que se suman a la enseanza general, solo provoca una mayor carga
lectiva al alumnado de las enseanzas artsticas. Si entendemos que las artes
son una manera de comprender el mundo, me gustara que se llegara desde la
msica y la danza a explicar las materias propias de la educacin obligatoria
de este pas. Evidentemente, esta idea puede parecer una utopa, pero ya hay
pases, como Suiza, donde el derecho a la educacin musical forma parte de
la constitucin desde septiembre de 2012.
nm. 6 | 2013
nm. 6 | 2013
AV. ARTSEDUCA le agradece sus palabras y su sinceridad al compartir

sus conocimientos y reflexiones para el buen hacer de la Educacin
Artstica.|
66
ENTREVISTA
2 Sumario
67
MUSICOLOGA | TICS
Profesora Asociada - Universidad de Salamanca
IMPORTANCIA DE LOS TRABAJOS DE CAMPO EN

RECUPERACIN DE LA MSICA TRADICIONAL
Anlisis y armonizacin de la msica popular:
De la grabacin de campo al concierto1 (Parte II)
Resumen
n esta segunda parte del artculo, se exponen los aspectos
generales a tratar en una cancin tradicional, como son: el ciclo,
el gnero y la forma y se desarrollan
especialmente los parmetros de
anlisis musical, como son: ritmo,
modo/tono, lo meldicos, las relaciones texto msica (isoritmias/
anoritmias); los aspectos armnicos
se tendrn en cuenta sobre la base
del gnero, ya sea del canto coral,
arreglo instrumental y/o arreglo
para voz y piano.
Abstract
In this second part of the paper
presents the general aspects to be
addressed in a traditional song, such
as: the cycle, gender and shape and are
specially developed musical analysis
parameters, such as: rhythm mode /
tone , so melodic music text relations
(isoritmias / anoritmias) harmonic
aspects will be considered on the basis
of gender, whether choral singing,
instrumental arrangement and / or
arrangement for voice and piano.
nm. 6 | 2013
Se tratar el procedimiento de
This will be the procedure of bringing
llevar una sencilla cancin tradi- a simple folk song from the field to the
cional, desde el trabajo de campo al
concert.
concierto.
Palabras clave
Cancin tradicional anlisis
musical texto y msica
68
MUSICOLOGA | TICS
Keywords
traditional song musical analysis
text and music
Los musiclogos espaoles coinciden en que la historia de la recopilacin de la msica popular y tradicional espaola es dilatada, pero que
en un sentido estricto presentan sus
inicios en el s. XIX, como actividad
singular de un movimiento romntico no definido con claros perfiles en
Espaa.
Se dice que desde la Edad media
la msica popular espaola ha
sido fuente de inspiracin para la
msica llamada culta, convirtindose
los
compositores
eruditos,
en
folcloristas, sin pretenderlo, ya que
debieron conocer a fondo las races
de lo tradicional, al haber dejado en
sus obras y de manera indirecta,
la impronta del saber musical del
pueblo, de diferentes pocas y formas
del patrimonio musical hispano.
Emilio Garca Rey, en su artculo
La msica popular y tradicional en
Espaa hasta finales del s. XVIII2,
hace un recorrido por las fuentes ms
relevantes de la msica culta espaola
desde la Edad Media hasta finales del
s. XVIII.
La cultura musical y lo popular discurra a la par por aquellos tiempos
con sus propias caractersticas estticas, encontrndose diferencias en
cuanto al estilo meldico, en cuanto

a la modalidad, en intervlica, en las
frmulas rtmicas y en otros aspectos
musicales.
La forma en que se realiza la recopilacin de la msica tradicional, ha experimentado un cambio

radical, desde hace ya muchos
aos.
Los primeros recopiladores de canciones populares, desde finales del
siglo pasado crearon un trabajo inmenso, puesto que las trascripciones
fueron hechas in situs, a partir del
dictado directo de los intrpretes. Ello
supona un constante ir y venir del recopilador, que tena que desplazarse
constantemente a los lugares donde
sospechaba o conoca que haba informantes; les preguntaba a cerca del
repertorio, les someta a prueba y les
haca repetir una y otra vez, hasta que
el documento quedara completamente terminado y haca una interpretacin ltima para las comprobaciones
finales.
De esta forma fueron compilados
cancioneros tan importantes como los
de Federico Olmeda de Burgos, Dmaso Ledesma (Salamanca), Agapito
Marazuela de Segovia, E. Martnez
Torner de Asturias y Galicia, Manuel
1 La presente propuesta se desarroll dentro del Proyecto Internacional I+D la cancin popular en trabajos de campo, fuente de inspiracin para la composicin musical, referencia:
HAR 2010 15165 (Sub programa ARTE).
2 Rey Garca, E. (1996). La msica popular y tradicional en Espaa hasta finales del siglo
XVIII. En Msica Revista del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid, N 3, Madrid, pp. 61 108. (Consulta: 15 de mayo 2011).
2 Sumario
nm. 6 | 2013
69
Garca Matos de Cceres y Madrid, por citar algunos de los ms relevantes

que en la actualidad siguen siendo fuentes bsicas para el conocimiento de la
msica tradicional.
Villancico de Noche Buena (cancin 657)
Esta forma de trabajo aunque ardua para los recopiladores, tena como
aspecto positivo, en el sentido de poder tener un contacto ms continuado con
los informadores y una familiarizacin, logrando una informacin ms amplia
sobre el entorno etnolgico del hecho musical y una correccin inmediata de
los errores que se hubieran cometido, tanto el informante como en recopilador.
A continuacin se expone el anlisis de un villancico tradicional (Villancico
de Noche Buena), recogido en la provincia de Soria, Espaa, por Kurt
Schindler, compositor alemn, que realiz un extenso trabajo de recopilacin,
transcripcin y armonizacin de la msica tradicional espaola entre 1928 y
1933, durante sus dos estancias en Espaa.
Anlisis del Villancico de Noche Buena, recogido por Kurt Schindler.
nm. 6 | 2013
Esta noche con vida

Entre el buey y la mula
clara y serena,
naci el Rey Santo,
Digan los villancicos
con el rigor del fro
de Nochebuena.
casi temblando.
Atencin al misterio
Que tiembla entre paja
maravilloso
y albergue,
Por ser tan gran milagro
que llora, y se lleva
me quedo corto
la gloria consigo
Mara!
En un pesebre
Gua la lengua ma,
ha nacido. Ya vienen
te alabo
los pastores
que va su esposo al lado.
a visitarle
No dudo
y tambin
que es ejemplo del
las pastoras a regalarle.
mundo.
70
MUSICOLOGA | TICS
Ya le regalan miel
y mantillas,
y tambin una caja
de maravillas.
Le llevan el caldero
a la parida
y los Reyes ofrecen
incienso y mirra
y alcores
y un ramito de flores,
y todos,
pastores y pastoras,
celebran as la noche
buena.
2 Sumario
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Letra:
71
Fecha de la audicin: 16 de agosto

de 1930
Cancin: N 657
Observaciones: Se ha modificado
ligeramente la disposicin original de
la letra adaptndolo al ritmo musical
del villancico3.
La informante Gregoria Herrero, la
encuentro relacionada en el artculo de
la Dra. Olarte Martnez, anteriormente
citado, sobre las Anotaciones de
campo de Kurt Schindler durante
sus grabaciones en Espaa. Cancin
657. p. 16.
Aspectos generales
Ttulo de la cancin: Villancico
de Noche Buena
De la tradicin oral
nm. 6 | 2013
Entorno geogrfico: Duruelo de

la Sierra se sita en Espaa en
la Comunidad de Castilla y Len,
concretamente al noroeste de la
provincia de Soria, a 55 Km. de la
capital. Su trmino limita con las
provincias de Burgos y La Rioja y
con el municipio de Covaleda en
tierras de Soria. Tiene un rea de
44,55 Kilmetros cuadrados, con
3 Tomado de: piquera.sanesteban.com/monografias/schindler4.html. Publicado el 8 de
diciembre de 2004. Por Salvador Barrio Onrubia. (Consulta: 15 de mayo 2011).
72
MUSICOLOGA | TICS
una poblacin de 1.473 habitantes

y una altura de 1246 m. en el
municipio.
Ciclo: de Navidad
Gnero o tipo de cancin: Villancico
Forma musical: Simple
nscript musical:
Las tres muletillas: Mara, te

alabo y no lo dudo, de tres slabas,
presentan cada una en su final un
comps de reposo con prolongacin
de sonido (Tema A cp. 16 - 17 /
tema B, cp. 2 -21, cp. 23 24)
Tema C muy corto, se repite
muletilla en medio.
Tema D hace la conclusin del
villancico en tres compases y con
terminacin femenina.
Plantilla rtmica de introduccin:
nscript literario:
Esta noche con vida
clara y serena,
Digan los villancicos
de Nochebuena.
Plantilla rtmica de A y B:
Mtrica y ritmo
Cifra de comps: 2/4
Plantilla rtmica de la muletilla:
Pulso rtmico: negra = 80

Clulas rtmicas predominantes:
negras y corcheas.
Cambios de comps: No hay
Otros elementos rtmicos: Tresillos (tema B), sncopas en el mismo
comps (cp. 6 7 de la introduccin). Del tema A de la estrofa, presenta sncopas en los compases 14
15.
Modo/tono
Este villancico se encuentra en
la forma del Mi cromatizado con
tendencia al Mi menor. En cuanto
al modo de Mi cromatizado, ya se
conoce que es el ms caracterstico
de la msica tradicional y sin duda
alguna, el ms tipificado de todos.
Aparte de la cromatizacin del III
grado que es caracterstico de esta
organizacin modal, se encuentra
cromatizado el II grado, afectado
por una entonacin ambigua y
con reposo final en MI. En muchas
canciones de este tipo puede
aparecer incidentalmente afectado
el II grado. Las hay como sta, que
a su vez cromatizan el grado VI, y
descendiendo (cp. 3 y 11)
Este modo de Mi, segn lo comenta
Miguel Manzano en el Cancionero
Leons (T I (I) p. 119), es llamado
gama espaola y tiene una posible
relacin con el modo arbigo y la
escala andaluza.
Meloda
Plantilla rtmica de C:
mbito meldico: ampliado (mi 4

mi 5)
Estructura meldica : introduccin: A B A B
Plantilla rtmica de D:
A B A B - muletilla C
muletilla C muletilla - D
Intervlica de inicio: Unsono meldico
2 Sumario
nm. 6 | 2013
Informantes: Georgia Herrero
73
Tema B:
Direccin meldica: Movimiento natural por intervalos cortos proporciona un perfil meldico suave y discurso tranquilo. Ascenso desde unsono
meldico inicial en un intervalo de 5 y el descenso hacia la zona inferior
a nota inicial, para regresar a tomar el tema de nuevo con a nota Si. En la
segunda parte del Villancico (cp. 19) la meloda se traslada a la nota LA, iniciando igualmente desde un unsono meldico pero haciendo un marcado
contraste meldico con el descenso. Un elemento ajeno a la modalidad, es el
Do sostenido (cp. 3 de la introduccin). En el final, presenta un arco suave
ascendente para concluir con un descenso hacia la tnica en Mi.
Tema C y D:
Arranque: anacrcico (introduccin y tema A), (arranque ttico para el

tema B)
Terminacin: Femenina
Introduccin:
nm. 6 | 2013
Tema A:
74
MUSICOLOGA | TICS
Relaciones texto - msica

Generalmente, las recopilaciones
de la msica tradicional, demuestran
que las tonadas populares estn
compuestas sobre la base de las
cuartetas octoslabas y la seguidilla.
Este Villancico est compuesto
con base en la Seguidilla por la
conformacin de su mensura mtrica
- potica que presenta, sobre versos
heptaslabos
y
pentaslabos
intercalados; los trislabos Mara,
te alabo, no dudo se conciben como
pequeas muletillas insertas al final
de los fraseos. Predomina el tipo de
vocalizacin silbica.
Villancico de Noche buena

Esta noche con vida (7)
clara y serena, (5)
Digan los villancicos (7)
de Nochebuena.(5)
Atencin al misterio(7)
Maravilloso (5)
Por ser tan gran milagro (7)
me quedo corto (5)
Mara! (3)
Gua la lengua ma, (7)
te alabo (3)
que va su esposo al lado. (7)
No dudo (3)
que es ejemplo del mundo.(7)
2 Sumario
nm. 6 | 2013
Consideraciones en cuanto al mbito meldico: La transcripcin de la entonacin de este villancico, se encuentra aguda, para el comn de nuestras
gentes populares; sin embargo, ya vimos que se pueden transportar a un
mejor tono, en beneficio del carcter de la misma.
75
C - Digan los villancicos(c)

D - de Nochebuena.(b)
Contrario
a
la
Isorritmia,
Para
el
procedimiento
de
encontramos la Anorritmia, fenmeno
muy normal en la msica tradicional. armonizacin de las canciones
tradicionales, la siguiente cancin
La causa de la Anorritmia, es titulada: Dicen que no me quieres
cuando las frmulas meldicas se popular de Castilla la vieja, de
cantan sobre textos de recambio, que la cual he adaptado un arreglo o
en la mayora de los casos, no son los armonizacin para coro a tres voces
mismos para los que tales melodas S A B , Para voces altas no muy
agudas (messo sopranos), Contraltos
fueron compuestas originalmente.
y bartonos/bajos. Esta, es una
Las anorritmias se encuentran por cancin popular muy conocida, de
lo general en las estrofas, no en el la cual existen varias versiones de
estribillo, ya que estos son la parte arreglos a cuatro voces.
ms invariable y caracterstica de las
En el cancionero de Len de Juan
tonadas, en las que texto y meloda
estn ntimamente ligados, en una Hidalgo Montoya, se encuentra una
versin de esta cancin4. (Hidalgo
isorritmia casi perfecta.
Montoya, 1978)
En el villancico, se encuentran
anorritmias desde el arranque y en los El arreglo coral de una cancin
tradicional
compases: 4, 5, 9, 11, 23, 27 y 28.
Ampliacin meldica por
repeticin de versos
nm. 6 | 2013
La repeticin de versos es un
fenmeno bastante comn en este
tipo de tonadas. Dichas repeticiones
parecen obedecer en la mayora de los
casos al deseo de prolongar frmulas
demasiado breves. Es en definitiva, un
recurso de estilo en la msica popular
A - Esta noche con vida (a)
B - clara y serena,(b)
Al hacer la escogencia de una

cancin tradicional, dentro de un
repertorio seleccionado, para realizar
el arreglo coral, es conveniente tener
claridad a qu clase de conjunto coral
va dedicado: para coro mixto, para
coro a voces iguales (coro femenino
o masculino), para coro infantil. Es
necesario tener en cuenta varios
aspectos, como: el nmero de voces
(a una, dos tres, a cuatro voces, o
ms), la tesitura de las voces, las
posibilidades vocales y corales, los
4 Hidalgo Montoya, J. (1978). Cancionero del Reino de Len. Antonio Carmona, Editor. Madrid. p. 23 (Consulta: 20 de mayo de 2011).
76
MUSICOLOGA | TICS
conocimientos musicales de los

coristas; si el arreglo es para un
coro de personas aficionadas, no es
conveniente manejar los aspectos
meldicos y rtmicos que planteen
demasiadas dificultades para el
conjunto del grupo.
Si el informante ha cantado la
cancin tradicional, en un tono muy
bajo y as ha sido recogida por el
recopilador, el arreglista musical,
puede cambiar o transportar el tono/
modo, a una tesitura cmoda para
las voces y que al mismo tiempo le
permita realizar el arreglo al nmero
de voces que tiene planeado hacerlo. rtmicos repetitivos de trabajo/faena y
de esta forma sacar utilidad del gnero
Diferentes
posibilidades
de de cancin tradicional y que el arreglo
canciones tradicionales, se encuentran quede curioso y agradable al corista
en los repertorios, como son: las formas y al receptor. El texto es un elemento
simples y las compuestas; de lo cual importante a la hora de crear un arreglo
depende que el arreglo pueda ser ms musical, ya que se puede pensar en
rico en expresiones contrastantes, la posibilidad de hacer efectos con
como la textura empleada (homofnica las palabras, como: onomatopeyas,
y/o contrapuntstica). Las canciones imitaciones,
bordones;
tambin
conformada por estrofa estribillo, efectos en las semifrases o frases,
permiten hacer mayor nmero de como antecedentes y consecuentes,
contrastes rtmicos meldicos y repeticiones rpidas donde el ritmo
expresivos.
lo permita, muletillas, etc. todo este
procedimiento enriquece al arreglo y
Desde otro punto de vista, las lo hace atractivo musicalmente.
canciones estn clasificadas por
ciclos, por labores, por festividades
En cuanto a la tesitura de las voces,
(religiosas/profanas), canciones de es ampliamente conocido, que esta no
cuna, Villancicos, etc.. de tal manera, debe exceder las posibilidades vocales
que es necesario conocer el gnero de nuestros coristas si el arreglo
de cancin que se va a arreglar y con est pensado para un coro aficionado
ello, poder lograr en el arreglo, efectos -, se debe escoger una tonalidad
como por ejemplo: de campanas, un cmoda y para ser interpretada sin
arrur para dormir al nio -, efectos complicaciones de efectismos vocales.
2 Sumario
nm. 6 | 2013
Isorritmia y anorritmia
77
Se debe tener en cuenta, la diferencia entre arreglo coral, armonizacin al

piano y adaptacin musical. Cada uno plantea diferente procedimiento del
quehacer para enriquecer la msica tradicional.
Segn las posibilidades tanto vocales como corales, las adaptaciones, tanto
rtmicas, como tonales y de plantilla vocal, son aspectos importantes para
mantener la pureza de la meloda y del ritmo, haciendo a la vez, que el arreglo
mantenga el atractivo musical inicial.
Una buena armonizacin al piano, hace que una sencilla cancin tradicional, tome la textura y el carcter de un Lied, para ser interpretada en una sala
de concierto, como podr observarse ms adelante en la Cancin tradicional
titulada A las rejas de la crcel, armonizada magistralmente por el compositor alemn Kurt Schindler.
A continuacin, podr el lector ver la partitura del villancico tradicional
Nio mo, primeramente como fue recogido por el Etnomusiclogo Carril Ramos y seguidamente la versin arreglada a tres voces (S A Bar) por Matilde
Chaves de Tobar.
nm. 6 | 2013
nm. 6 | 2013
En el siguiente villancico popular titulado Nio mo, recogido por el Etnomusiclogo salmantino ngel Carril Ramos
(q.p.d.), en la localidad de Cantalapiedra
Salamanca5, podr el lector ver el arreglo
coral para un Coro aficionado a tres voces S A B (sopr. alt. Barit). La cancin inicialmente esta recogida y transcrita en CM, tonalidad demasiado baja para
el canto coral y para realizar un arreglo.
Fue transportada a la tonalidad de FM.
Al inicio y hasta el paso del comps 4 al
5, la voz masculina, hace los efectos de
campanas, mientras las voces de soprano y alto, desarrollan el tema a intervalos
de 3. En la ltima fraccin de tiempo del
4 comps, las voces masculinas se unen
al tema rtmico - meldico de la cancin,
con repeticin de este verso. Un cambio
sustancial de comps 6/8 a 4/4, hace
que el carcter cambie totalmente y esto
nos invita a una reflexin o una pregunta
con la frase: No s si le gustar! . Viene un segundo verso con el tema central
y retorno al comps de 6/8, para entrar
al estribillo: Que toque el timbal, con
repeticin como se estila, para hacer un
D.C. y dar la vuelta a la cancin con un
asegunda estrofa. La terminacin de esta
pequea pero hermosa pieza tradicional,
termina con la reflexin de nuevo: No s
si le gustar!. Los cambios de comps o
mtrica estn regulados principalmente
por el texto, tanto por su conformacin
mtrica, como en el mensaje que quieren
enviar, con lo cual este aspecto es muy
importante para tener en cuenta sobre el
carcter y la expresin.
5 Snchez Barrado, M. (2011). Cuaderno de Taller de Canto Tradicional Salmantino, Instituto de las Identidades (Departamento de Cultura) Diputacin de Salamanca. Coleccin:
Cuadernos de taller N2. p. 20. (Consulta: 3 de junio de 2012))
78
MUSICOLOGA | TICS
2 Sumario
79
nm. 6 | 2013
nm. 6 | 2013
80
MUSICOLOGA | TICS
2 Sumario
81
El arreglo realizado a tres voces (S-A-B), fue estrenado en el Concierto de Navidad por Coro
ARTE MSICA, en la localidad salmantina de Florida de Libana el 29 de diciembre de 2012.
nm. 6 | 2013
nm. 6 | 2013
Del compositor alemn, Kurt Schindler, la cancin tradicional A las rejas

de la crcel, recogida en el Cancionero de Izenga, podemos conocer la armonizacin realizada por el compositor, en un arreglo para voz y piano, en el que
utiliza disonancias y un procedimiento musical claramente contemporneo,
sin perder la raz tradicional, elevando esta sencilla cancin a la categora de
un Lied6.
6 Esta versin para voz y piano, fue presentada en el CONGRESO INTERNACIONAL: Perspectivas interdisciplinares para el trabajo de campo musical en el periodo de entre guerras, el
2 y 3 de Junio de 2011. Salamanca. Interpretacin en la voz, por Matilde Chaves de Tobar
(Col.) y al piano, Christian Capelo Martins (Ptg).
82
MUSICOLOGA | TICS
2 Sumario
83
nm. 6 | 2013
Estrenada en la Universidad de Salamanca en el CONGRESO INTERNACIONAL:

Perspectivas interdisciplinares para el trabajo de campo musical en el periodo de
entre guerras el 2 y 3 de Junio de 2011. Salamanca.
Tema de la ponencia: Anlisis y armonizacin de la msica popular: de la grabacin
de campo al concierto por Dra. Matilde Chaves de Tobar.
Voz y piano.
Voz messo-soprano. Matilde Chaves de Tobar (Col.)
Piano: Christian Capelo Martins (Ptg.)
84
MUSICOLOGA | TICS
2 Sumario
nm. 6 | 2013
A las rejas de la crcel

Cancin tradicional de Espaa
Armonizada por Kurt Schindler forma lied
85
Con lo anterior, se concluye que la msica tradicional

y el trabajo de recuperacin y conservacin de este
importante patrimonio, es tarea de investigadores
y de toda persona que est bien dada para llevar a
cabo la labor, as como la toma de conciencia sobre
la importancia y la necesidad de salvaguardar lo
ancestral y mantener las vivas las tradiciones. Ya
se conoce sobre las influencias que ejerce sobre la
sociedad, tanta informacin del medio en todos los
aspectos y que hablando musicalmente, en gran
parte tienden a cambiar la visin de lo tradicional
y a hacer que la juventud poco se interese por las
manifestaciones folklricas y por ende de su propia
identidad.
El inters por el rescate y salvaguarda de este
importante Patrimonio musical y cultural, viene
dndose desde hace ya muchas dcadas y gracias al
trabajo riguroso y serio de msicos, investigadores
y Etnomusiclogos, se cuenta en la actualidad con
importantes recopilaciones de la Cancin tradicional.
El riguroso trabajo recopilatorio de Schindler, es
un legado para el Patrimonio musical espaol y en
toda recopilacin, la cancin popular viene e constituirse en una prototipo de la vida de las gentes ya
que como se dijo anteriormente, el canto tradicional
y popular es la creacin annima de las gentes que
viven unidas por fuertes lazos tnicos como familias,
tribus o comarcas, etc.. Canciones que pasan de boca
en boca, van y retornan pulindose paulatinamente,
tomando forma slida, merced al equilibrio entre la
poesa y la msica.
nm. 6 | 2013
Que la oralidad tiene un importantsimo rol en la

conservacin del Patrimonio musical y que la msica
tradicional con sus especficos aspectos y contenidos,
es susceptible de trasladarse a otros mbitos y a otros
niveles de interpretacin musical.
86
MUSICOLOGA | TICS
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Requejo, J. M. (1981). La Alberca, monumento nacional. 3 Edicin.
Salamanca: Grficas Cervantes.
2 Sumario
nm. 6 | 2013
Conclusiones
87
Snchez Aires, C. (1904). Breve Resea Geogrfica, Histrica y Estadstica

del Partido Judicial de Ciudad Rodrigo. Salamanca: Imprenta y Librera de
Cstor Iglesias. Edicin facsmil de la Diputacin de Salamanca.
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Zamora Vicente, A. (1960). Dialectologa Espaola. Madrid: Editorial Gredos.
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Calvo Garca, G. (2000). Canciones populares de Salamanca. Vaivn.
(1984). Cancionero Tradicional del Campo de Ciudad Rodrigo. Vol 1. El Campo
Charro. SAGA.
(1985). Cancionero Tradicional del Campo de Ciudad Rodrigo. Vol 2. El
Rebollar. SAGA.
Cancionero Tradicional del Campo de Ciudad Rodrigo. Vols 3 y 4. La Sierra
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(2002). Cantaris Antigus de Roblea. Several Records.
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Jambrina Leal, A. (1987). La dulzaina en Zamora. SAGA.
Son del Cordel (1997). Msica Tradicional Leonesa. Despus de tomar la

Parva y en la Sosiega del da. SAGA.
nm. 6 | 2013
nm. 6 | 2013
Parva y Sosiega (1994). Msica Tradicional Leonesa. Sones. SAGA.
Son del Cordel (2000). Msica Tradicional Leonesa. Aires que vienen de
Arriba. SAGA.|
Recibido: 12/02/2013 Aceptado: 26/03/2013
88
MUSICOLOGA | TICS
2 Sumario
89
Conservatorio superior de danza de Valencia.

Licenciada en Historia del Arte y Doctora en Filosofa.
Titulada en Danza Contempornea y en Danza Clsica.
Christine Cloux
Conservatorio superior de danza de Valencia. Bailarina. Coregrafa
Jess Serrano Mart
Conservatorio superior de danza de Valencia. Pianista acompaante de

danza y compositor de msicas para danza y teatro.
Propuesta del USO del software E-LAN para el anlisis

coreogrfico: La consagracin de la primavera de Nijinsky
|Proposed use of E-LAN software for analysis choreography:
the rite of Spring by Nijinsky
Resumen
ste trabajo de investigacin
se inspira en la celebracin
del centenario del estreno
en 1913 de La consagracin de la
primavera de Stravinsky con coreografa de Nijinsky. A travs de
este proceso se ha indagado en la
personalidad del coregrafo y como
se reflejan sus vivencias en esta
creacin. Para analizar musical y
coreogrficamente esta obra se ha
utilizado el programa informtico
E-lan, que se ha revelado como una
herramienta vlida para conocer el
proceso creativo y su estructura.
nm. 6 | 2013
cubrir las posibles estructuras de

creacin. Su aplicacin en el mbito educativo se presenta como una
herramienta eficaz para abrir el
campo de formacin del alumno de
danza respecto al anlisis coreogrfico y musical. Creemos que, desde la comprensin de la estructura musical, se puede alcanzar una
mayor comprensin de la estructura coreogrfica. La posibilidad de
comprobar y visualizar, mediante
el programa, los dos aspectos, el
coreogrfico y el musical, es un poderoso argumento para avalar este
programa informtico.
De este anlisis obtendremos numerosos datos que nos ayudarn Palabras clave
Anlisis movimiento Nijinsky
a una mejor comprensin de este
msica coreografa E-lan
ballet y cuyo uso permitir des-
90
MUSICOLOGA | TICS
Abstract
Introduccin
This research is inspired by the

centenary of the 1913 premiere of
The Rite of Spring by Stravinsky with
choreography by Nijinsky. Through
this process has been investigated
in the choreographer's personality
as reflected his experiences in this
creation. To analyze musical and
choreographed this work we used
the computer program E-lan, which
has emerged as a valuable tool to
learn about the creative process and
structure.
Estas pginas surgen, como un pequeo fruto, de la investigacin realizada durante el curso 2012-13 sobre
el ballet de Nijinsky con msica de
Stravinsky titulado La consagracin
de la primavera, estrenado en 1913
por los Ballets Rusos de Diaghilev en
el Teatro de los Campos Elseos y que
supuso un pequeo escndalo en la
cultivada sociedad parisina. Precisamente, se cumple este ao un siglo de
su estreno en Pars y por ello han aparecido multitud de artculos de prensa
en peridicos, semanarios y revistas
especializadas para conmemorar este
aniversario. Algunos de estos escritos
tratan de ensalzar la radical novedad
de la obra musical y destacan las versiones ms importantes a lo largo de
estos aos, otros se centran en las
diversas versiones coreogrficas que
han ofrecido al pblico creadores internacionales como Maurice Bejart,
Martha Graham, Sasha Waltz, A. Preljocaj, y tal vez, la ms conocida, la
de Pina Bausch, entre muchas otras
reposiciones coreogrficas.
From this analysis we obtain

numerous data that will help us better
understand this ballet and its use to
discover the possible structures of
creation. Its application in education is
presented as an effective tool to open
the field of dance student training
regarding choreographic and musical
analysis. We believe that, from the
understanding of musical structure, it
can achieve a better understanding of
the choreographic structure. The ability
to check and display, the program, the
two aspects, the choreographic and
musical, is a powerful argument to
support this software.
nm. 6 | 2013
Dra. M Carmen Gimnez Morte
Keywords
analysis movement Nijisnky
music choreography E-lan
2 Sumario
91
92
MUSICOLOGA | TICS
Los objetivos secundarios se

centraron, por un lado, en encontrar
relaciones
entre
la
estructura
musical y la estructura de frases de
movimiento, y en segundo lugar, en
descubrir la aplicabilidad del programa
E-lan para profundizar en la creacin
de un sistema global de anlisis del
movimiento que permitiera aplicar
los mismos cdigos de anlisis para
cualquier obra de danza escnica,
pero este objetivo necesitara de una
intensa planificacin a largo plazo y
posiblemente de un nmero mayor
de investigadores dedicados a ello.
Estos objetivos secundarios quedaron
finalmente para otras investigaciones
futuras.
No se pretende narrar exhaustivamente las posibilidades que proporciona este software para el anlisis
del movimiento o de la msica, sino,
simplemente, mostrar la utilidad de
esta herramienta para demostrar
conceptos, ideas, relaciones entre los
elementos y conclusiones que pueden
permanecer ocultas a la mirada del
receptor de la obra pues el goce de la
experiencia esttica le puede impedir
establecer estas relaciones entre los
elementos que percibe. Es posible que
tambin tenga utilidad para los creadores pues puede ayudar a descubrir
relaciones entre diferentes elementos
de movimiento y sobre todo, a generar
estructuras de frases coreogrficas y
de unidades mnimas de movimiento
creadas expresamente para la obra de
danza.
La flexibilidad a la hora de encontrar

una utilizad concreta para esta herramienta informtica es una de sus
mejores cualidades para implantar su
uso en las aulas del grado superior
de danza, sobre todo en la materia de
Anlisis de obras coreogrficas, como
lo demuestra su prctica durante el
segundo semestre del curso 2012-13
en el Conservatorio Superior de Danza de Valencia.
Otra muestra de esta utilidad la
podemos encontrar en la comunicacin realizada por Fabrizio Meschini, alumno de la asignatura Anlisis
de procesos creativos y teoras de la
composicin impartida por Rosario
Rodrguez y Carmen Gimnez en el
mster de msica de la Universidad
Politcnica de Valencia, donde se ha
iniciado en el manejo del E-lan para
analizar la danza. Ha ledo la comunicacin Msica, energa y desplazamiento: un experimento de msica y
coreografa, tutorizado y firmado por
el profesor de la Universidad Politcnica de Valencia Blas Payri, en el encuentro Lo sonoro en el audiovisual:
estado de la cuestin, presentada en
la Universidad de Alicante en el mes
de junio de 2013 dentro de la seccin
Msica para la imagen del 10 Festival de Cine de Alicante, con la colaboracin de la Escuela Politcnica
Superior de Alicante.
La justificacin de este proyecto de investigacin se fundamenta en su objetivo principal,
2 Sumario
nm. 6 | 2013
nm. 6 | 2013
Aunque el objetivo principal

para el grupo de investigacin
formado por los profesores del
Conservatorio Superior de Danza de Valencia que han escrito
este artculo ha sido centrarse
en una herramienta informtica utilizada hoy en da para
estudios culturales en general,
y antropolgicos y sociolgicos
en particular, otros objetivos secundarios han ido apareciendo
a lo largo de la investigacin. El
grupo de investigacin se forma cuando el Instituto Superior
de Enseanzas Artsticas de la
Comunidad Valenciana (ISEA)
propone a sus profesores que
justifiquen las horas dedicadas
a la investigacin, pues una de
las tareas de la enseanza superior es la investigacin de sus
docentes. Nos interesa averiguar
la posible utilidad de programa
E-Lan, desarrollado por el Max
Fig. 1. Algunos movimientos anotados en 1913 y
fragmentos de la partitura musical. Valentine Hugo. Planck Institute for Psycholinguistics en Holanda, para analizar la creacin coreogrfica y la variedad de relaciones que existen entre la
danza y la msica. Para ello, decidimos elegir una obra que reuniera una
serie de caractersticas, es decir, que fuera emblemtica en la historia de la
danza del siglo XX, cuya calidad musical y coreogrfica fuera indiscutible,
que se haya versionado a lo largo de los aos por otros creadores porque esto
nos permitira, en investigaciones futuras, poder realizar comparaciones entre ellas, que haya permanecido fiel a los movimientos coreogrficos y puesta
en escena de su estreno con una transmisin directa entre una generacin
y otra, y de la que se pudiera obtener una grabacin audiovisual de mxima
calidad para que el anlisis detallado del movimiento fuera ptimo. Una de
las obras que cumpla estas condiciones era La consagracin de la primavera
de Nijinsky, y a partir de ah comenz la labor de bsqueda de informacin
sobre las relaciones entre sus tres grandes creadores, Stravinsky, Nijinsky y
Roerich, quien se ocupaba de los decorados y vestuario de los bailarines.
93
nm. 6 | 2013
Aunque inicialmente se tuvo que

localizar y seleccionar los materiales adecuados para este anlisis, es
decir, bsqueda en los antecedentes
bibliogrficos sobre el tema en textos creados por personalidades con
un perfil interpretativo, pedaggico
y coreogrfico de la danza moderna,
tanto norteamericana como europea y
de mitad del siglo XX. Los textos de
Doris Humphrey, Mary Wigman, o
Rudolf Von Laban fueron los que consultamos en una primera fase de la
investigacin, posteriormente la reflexin sobre nuestros intereses nos
oblig a indagar en otros textos sobre composicin coreogrfica ms recientes. Hay que destacar que se ha
demostrado sobradamente que estas
herramientas o instrumentos son eficientes para el anlisis de creacin de
la danza moderna basado en tcnicas
de movimiento muy precisas y en la
creencia de que se puede ensear a
componer obras de danza. Aunque tal
vez, no sean los ms adecuados para
las nuevas propuestas escnicas de
las ltimas dcadas.
Desde los 70 la estructura de
las obras ha roto los esquemas
compositivos
precedentes,
y
la
nueva composicin se acerca a otras
artes como la performance, la video
94
MUSICOLOGA | TICS
instalacin, el video danza, e incluso

algunas artes plsticas. Es posible
que los instrumentos de anlisis
utilizados para la obra de danza no
sean tan eficientes como antao y han
aparecido otros referentes textuales de
la composicin y el anlisis de la danza
como Patrice Pavis, Erika FishcherLitche, Jacquelinne Smith-Autard
que se acercan desde otras disciplinas
como el arte dramtico, la sociologa,
la semiologa, el psicoanlisis o la
antropologa. Estos textos han sido
de utilidad para esta investigacin ya
que tratan la obra artstica como un
artefacto en el mundo que posee una
coherencia en si mismo debido a su
estructura compositiva.
de movimiento, el espectador entendido puede reconocer cada uno de los

pasos y establecer comparaciones entre diferentes interpretaciones o entre
versiones diferentes de una misma obra. No sucede lo mismo con la danza
contempornea, pues cada creador o grupo construye nuevos movimientos,
nuevos materiales de construccin de la obra, nuevas palabras inditas
hasta ese momento, que van construyendo frases coreogrficas, secuencias
y escenas con su propia gramtica. De este modo, al analizar las puestas
en escena de la danza contempornea, hay que seleccionar las unidades
mnimas de movimiento describiendo las acciones que se realizan como si se
analizaran materiales textuales concretos, es decir, un nuevo lenguaje creado
especialmente para esa coreografa.
Estos fundamentos sobre la evolucin del anlisis coreogrfico nos llevaron
a elegir tanto la obra como el software. A partir de la toma de esta decisiones
iniciales se comenz el trabajo de investigacin para elegir la versin de la
coreografa de Nijinsky de entre todas las catalogadas y se eligi la del Ballet
del Teatro Mariinsky.
Actualmente, las fronteras entre las artes se han difuminado, incluso en la creacin de
cada obra por un mismo artista
o coregrafo, y por lo tanto, hay
que probar nuevos instrumentos de anlisis del movimiento
y de la organizacin de los elementos de la puesta en escena
que resulten ms eficaces para
favorecer tanto la comprensin
de la estructura de la pieza, es
decir, qu elementos de composicin se han empleado, como
para facilitar la interpretacin
por parte del espectador.
Tanto en la danza moderna como
en la danza acadmica, es decir, en
las creaciones coreogrficas donde
se emplea una tcnica de danza
establecida y conocida como lenguaje
Fig. 2. Instantnea de la actuacin del Joffrey Ballet en 1987.
2 Sumario
nm. 6 | 2013
es decir, hacer un anlisis de

la obra aplicando un software
disponible para confirmar o no
la pertinencia del E-lan para el
anlisis de la danza contempornea de hoy en da.
95
Vaslav Nijinsky se recuerda sobre todo como un excepcional bailarn, dotado de unas habilidades extraordinarias y con una brillante tcnica que sorprendi al pblico de su poca. Esta visin simplifica el personaje de Nijinsky
de una manera excesiva, enfatizando sus aspectos interpretativos e ignorando
todo lo dems. En la abundante documentacin sobre los Ballets Rusos se
menciona sobre todo lo anecdtico de su vida artstica, se supedita casi siempre a la figura de Diaghilev y cuando se le evoca, se menciona sobre todo su
enfermedad mental. Evidentemente se habla de sus creaciones coreogrficas,
pero quiz por su escasa cantidad o por ser obra de un bailarn extraordinario, no se les da el tratamiento de corpus coreogrfico y se valoran sobre todo
como excepcionales fogonazos de creatividad.
nm. 6 | 2013
Fig. 3. Fotografas de Juegos, Till Eulenspiegel y La siesta del Fauno.
En la investigacin se ha querido destacar la labor coreogrfica de Vaslav Nijinsky y su compleja personalidad, ntimamente relacionadas. Aunque
fuera de corta duracin y productor de tan solo cuatro obras, La Siesta del
Fauno, Juegos, La consagracin de la primavera y Till Eulenspiegel, su legado
ha sido precursor de la evolucin del arte coreogrfico durante el siglo XX.
Su genialidad proviene de los conflictos internos que lo acompaan desde su
ms tierna infancia. Su bsqueda artstica no puede resumirse a una investigacin de nuevas formas coreogrficas, parte de un malestar vivencial que
est presente a lo largo de toda su vida y que se manifiesta cada vez con ms
intensidad en su trabajo.
96
MUSICOLOGA | TICS
Nijinsky se forma en la Escuela del

Teatro Imperial de San Petersburgo
donde pronto se evidencia lo diferente
que es del resto de sus compaeros.
A lo largo de su aprendizaje destaca
rpidamente y se convierte en un
intrprete nico. Su extraordinaria
carrera artstica es tambin excepcionalmente corta, interrumpida en
seco por sus episodios psicticos. Su
identidad, sus carencias afectivas,
su necesidad de reconocimiento
estn presentes en su progresin
como estudiante, su desarrollo como
bailarn y su bsqueda de expresin
propia a travs de la coreografa. La
consagracin de la primavera, el ttulo
objeto de este estudio es quiz la obra
que mejor refleja esta bsqueda.
coreogrficamente. El pblico parisino estaba acostumbrado a las coreografas de Los Ballets Rusos que
lo transportaban a mundos exticos,
onricos y fantsticos. Esa tarde los
espectadores se encontraron con todo
lo opuesto a lo que haban visto hasta ese momento, una representacin
de la Rusia pagana en un rito de sacrificio. El impacto fue tan fuerte que
la msica de Igor Stravinsky provoc
murmullos en la sala desde sus primeros acordes. Y cuando se levant
el teln sobre los bailarines que ejecutaban movimientos y gestos espasmdicos y frenticos en acorde con el
ritmo imposible de la partitura, empez entre el pblico una batalla verbal que lleg incluso a la violencia fsica. A pesar del tumulto que impeda
a los bailarines or la msica, la obra
continu durante sus 33 minutos de
duracin con Vaslav Nijinsky gritando
las cuentas desde las cajas del escenario.
En este ao 2013 se celebra el centenario de la creacin de esta obra devenida legendaria. Presentada por vez
primera en el Teatro de los Campos
Elseos de Pars el 29 de mayo 1913 y
hoy reconocida como
una obra maestra,
la Consagracin ha
recobrado su lugar
en el gran repertorio
despus de una larga ausencia tras su
escandaloso estreno.
Los ojos, los oidos y
la sensibilidad del
pblico de la Belle
poque no estaban
preparados para encajar esta obra, demasiado
moderna
tanto musical como Fig. 4. Fotografa de La consagracin de la primavera.
2 Sumario
nm. 6 | 2013
La bsqueda coreogrfica de Nijinsky
97
Eurythmie de Emile Jaques Dalcroze

de la cual volvieron con una de sus
discpulas, Marie Rambert, para que
ayudase en las cuentas musicales
y asistiese a Nijinsky durante los
ensayos. La exigencia de Nijinsky era
tal que en alguna ocasin suspendi
las repeticiones, esperando a ver
los colores de los trajes de Nicolas
Roerich. Se preocupaba por el juego
cromtico en relacin a los conjuntos
del cuerpo de baile. En efecto, este
ballet es una explosin de colores,
donde cada grupo de individuos se
Este proceso se gest en tensos reconoce segn el color de su traje.
ensayos durante los meses de creacin Crculos de colores formados por
previos al estreno.
los bailarines que se convierten en
danzas rituales de la Rusia pagana en
Los movimientos que inventaba honor a la naturaleza y la fertilidad
Nijinsky iban en el sentido de la tierra. La construccin de la
contrario de todo lo que infraestructura del ballet es muy
acostumbraban a ejecutar los geomtrica, ms primitiva que los
bailarines de la compaa de diseos compositivos de su imperial
los Ballets Rusos.
predecesor, Marius Petipa, pero no
menos precisa.
Los pasos y los movimientos les
exigan cambiar totalmente sus
En cualquier momento de la obra,
referencias tcnicas y su postura la geometra de los gestos y la forma
del en dehors por el en dedans, que de los grupos estn unidos de manera
consista en posicionar los pies hacia orgnica a las figuras de base, es
dentro. Adems deban recepcionar decir a la configuracin global de
sus saltos sin flexionar las rodillas, los bailarines en el escenario. En
lo cual provocaba a menudo lesiones su mtodo de composicin, Nijinsky
y cefaleas. Si los movimientos eran parece haber trabajado en primer
difciles de bailar, la msica lo era ms lugar sobre los individuos y despus
an. La partitura de Stravinsky era sobre los pequeos grupos para por fin
de una gran complejidad para el odo componer el conjunto como un todo,
de los bailarines y tambin para el de amplificando en configuraciones de
Nijinsky, razn por la cual Diaghilev masas las posturas y los gestos de un
envi a Nijinsky y a su hermana bailarn aislado. Los pies en dedans
Bronislava a Ginebra a la escuela de y el cuerpo encorvado de la Anciana
98
MUSICOLOGA | TICS
estn reflejados por los compactos

grupos de hombres encorvndose y
por las mujeres de rodillas cuando
se levanta el teln. Un principio
circular unifica todo. Las posturas
son angulares, pero giradas hacia el
interior ;as, en detrimento de su lnea
cortante, el movimiento prolonga la
redondez de las colinas y las lomas
del decorado de Roerich.
Con
su
hermana
Bronislava
Nijinska, Vaslav trabaja la parte de
la coreografa de La Danza Sagrada.
La Elegida. Cuando tenan el trabajo
ya avanzado, Bronislava se queda
embarazada y no puede bailar el
papel. La sustituye entonces otra
bailarina, Maria Piltz, que se debe
enfrentar al papel sbitamente,
no sin dificultad. En el solo de La
Elegida, sus movimientos expresan
su intento de escapar del crculo de
las Amazonas y del de los Ancianos
dando vueltas como para romper los
anillos que la encierran. Gira para
elevarse por los aires, intenta huir con
saltos frenticos. Para ello se debate
como una herona para liberar su
comunidad de la angustia csmica.
El paroxismo que alcanza con sus
visiones y sus movimientos significan
paz y abundancia para el ao que
llega. Los saltos finales del solo se
transforman en saltos giratorios,
los coups- jets son puntuados de
temblores espasmdicos.
En su coreografa, Nijinsky utiliza la
repeticin de los mismos movimientos
hasta la saciedad, con la intencin

quiz de llevar los cuerpos de los
bailarines a un estado fsico cercano
al trance. Esta manera tan primitiva
y un tanto animal de representar la
obra provoca escndalo en algunos
y admiracin en muchos otros. En
ambos casos se trata del eterno
conflicto entre los Antiguos y los
Modernos. Slo algunos artistas
como Valentine Gross, Bakst, Jean
Cocteau, Nicolas Roerich y ciertos
fervientes admiradores como el
Prncipe Volkonsky se maravillan.
Nijinsky acaba agotado, tambin se
siente solo, como casi siempre desde
su infancia. Diferente por su lengua y
su cultura de la sociedad y el pblico
que lo ha aupado al xito, solitario
frente a las intrigas de un entorno
manejado por su mentor Serge
Diaghilev, contina hacia adelante,
como un funambulista que no puede
parar a riesgo de caer, su bsqueda
alucinada del sentido sagrado de la
danza.
2 Sumario
nm. 6 | 2013
nm. 6 | 2013
En
su
coreografa,
Nijinsky
utilizaba gestos que difcilmente se
podan reconocer como pasos de
baile. Su bsqueda coreogrfica se
puede interpretar como una rebelda
personal a su xito como extraordinario
intrprete de piezas clsicas. Trabaja
a partir de su necesidad de cambiar la
danza, da la espalda al baile virtuoso,
que busca encantar con la gracia
por la gracia, movido por la idea de
encontrar en las fuentes sagradas de
la danza las races del movimiento.
99
El programa informtico E-lan se

ha mostrado como una herramienta
muy til para describir y desarrollar
la estructura musical de La consagracin de la primavera. Hemos podido
mostrar los aspectos fundamentales
de la forma compositiva, tanto desde
un punto de vista general, como desde
la descripcin de una escena en particular. En nuestro caso, la eleccin ha
sido la escena final de la obra, es decir, la Danza Sagrada de La Elegida.
Tambin hemos realizado un anlisis
musical de cada una de las escenas,
as como una descripcin de las caractersticas ms representativas de
la msica de Igor Stravinsky.
nm. 6 | 2013
Este programa te permite

delimitar cada una de las
partes y escenas que integran
la obra, y cundo empieza y
termina cada una de ellas.
De esta forma, hemos podido
observar, mediante la reproduccin
del archivo de video, cmo van
sucedindose escena tras escena
y cmo vamos reconociendo las
descripciones y caractersticas que
hemos definido de cada una de ellas.
Todos estos datos que se ofrecen
acabarn siendo reflejados en sendas
estadsticas, donde se manifestarn
100
MUSICOLOGA | TICS
la variedad
existentes.
las
coincidencias
Para la exposicin y descripcin de

la estructura musical de esta obra
hemos utilizado tres archivos del programa, a saber: el primero, perteneciente a la primera parte, llamada La
adoracin de la tierra; el segundo, el
que corresponde a la segunda parte,
cuyo nombre es El sacrificio; y finalmente, un tercero correspondiente
con La Danza Sagrada. La Elegida.
Dentro de la primera parte, hemos
sealado cada una de las escenas que
integran esta seccin: Introduccin,
Danza de los adolescentes, Juego del
rapto, Rondas de primavera, Juego de
las tribus rivales, Cortejo del Sabio,
Adoracin de la tierra y Danza de la
tierra. Y hemos descrito y analizado
las caractersticas ms importantes
desde el punto de vista compositivo.
Hemos realizado el mismo trabajo con
la segunda parte, que incluye las siguientes escenas: Introduccin, Crculos misteriosos de los adolescentes,
Glorificacin de la Elegida, Evocacin
de los ancestros, Accin ritual de los
ancestros y Danza Sagrada. La elegida. Y finalmente, en el tercer archivo
se ha realizado un anlisis ms pormenorizado y exhaustivo de la Danza
Sagrada. La Elegida, donde se destacan con ms evidencia las caractersticas musicales del proceder compositivo de Igor Stravinsky.
Fig. 5. Archivo E-lan correspondiente a La Danza Sagrada. La Elegida
Como comprobamos en la imagen, podemos observar, en primer lugar, en

columna izquierda, las caractersticas musicales que queremos destacar:
uso preferente del diatonismo, utilizacin menos frecuente del cromatismo,
eleccin de clulas temticas simples o temas no complejos, uso frecuente
de la politonalidad, cambios frecuentes de mtrica y uso de la polirritmia,
la repeticin (ostinato) como medio dramtico, y finalmente, la sensacin de
modernidad. A continuacin, y bajo la regla del tiempo, hemos ido sealando
en que momentos se refleja dicha caracterstica, y cmo se repite en el total de
la escena. Tambin aadimos un comentario que explica todo aquello que sea
de resaltar, para as conseguir una mejor comprensin del contenido. Cuando
este comentario sea coincidente con otros en su misma lnea y caracterstica,
esto se ver reflejado en las estadsticas finales, dndonos una media en
nmeros de la estructura y forma de la escena. As, cuando reproducimos
el archivo de vdeo que observamos en la parte superior, podemos ver como
se desliza la informacin de las caractersticas musicales, comprobando en
el tiempo, como movimiento y msica se van estructurando de una forma
coincidente.
Hay que sealar que hemos realizado un anlisis musical amplio,
destacando las diferentes secciones que integran esta escena, y no realizando
un microanlisis que, evidentemente, nos dara un resultado ms rico y ms
profuso. Pero para una inicial comprobacin de la utilidad del programa creemos
2 Sumario
nm. 6 | 2013
El programa E-lan como

herramienta para el anlisis
musical
101
Toda la informacin que hemos incorporado al archivo del programa se

nos ofrece en forma de estadsticas, exportable en diferentes formatos. En
concreto, hemos optado por el formato Excel por su claridad y su presentacin
grfica.
nm. 6 | 2013
Fig. 6. Archivo en formato Excel que nos presenta las estadsticas de La Danza
Sagrada. La Elegida.
En la columna de la izquierda nos aparecen las caractersticas musicales

que hemos destacado en la escena, mientras que en las columnas verticales
observamos diferentes parmetros que el programa muestra, como son el
nmero de comentarios, o la duracin mnima y mxima de cada caracterstica.
Debajo de cada columna obtenemos el parmetro numrico que ha calculado
el propio programa. En el caso de esta imagen, se ofrecen las estadsticas
correspondientes al campo Nmero de comentarios, es decir, cuntas veces
dicho comentario aparece durante la totalidad de la escena. En este caso
concreto, la caracterstica musical ms utilizada corresponde a la titulada
Clulas temticas simples. Dicha caracterstica no lo es slo de esta escena,
sino que es un procedimiento compositivo caracterstico en Stravinsky.
102
MUSICOLOGA | TICS
Anlisis de movimiento de La en la relacin entre el movimiento y

Danza Sagrada. La Elegida la msica. Por tanto, no nos vamos a
ocupar de las posibles influencias que
con E-lan
generaron el movimiento peculiar de

La modernidad de la obra coreogr- La consagracin de la primavera.
fica de Nijinsky para la partitura del
Una vez seleccionado el fragmento
ballet de Stravinsky La consagracin
de la primavera, reside en la genera- del solo femenino final titulado, La Elecin de movimientos nuevos que no gida, el primer paso consisti en crear
estaban catalogados como pasos de unidades mnimas de movimiento que
danza de alguna tcnica acadmica van conformando la estructura coreoconocida en esos momentos. Esta ca- grfica, es decir, la descripcin del
racterstica es propia de la danza con- movimiento en las llamadas lneas
tempornea, pero en 1913 cuando se en el programa E-lan. Por ejemplo,
estrena en Pars, la danza contempo- si en determinado momento se realirnea todava no existe. Esta es una za una accin, como puede ser temde las razones que otorgan a esta obra blar, esta accin quedar reflejada
la consideracin de pionera o precur- con la creacin de una linea. De este
sora de la filosofa y la potica de la modo, cada vez que se realiza esta acdanza de hoy en da. No hay que ol- cin estamos anotando el tiempo en
vidar la ayuda que supuso para Ni- el que comienza, en el que termina,
jinsky los conocimientos del mtodo y su duracin. En este caso concreDalcroze1 de Marie Rambert, una de to, temblar empezara en el segunsus ayudantes en la creacin de esta do 40,010 y terminara en el segundo
pieza coreogrfica. Pero en este mo- 52,830 del fragmento de La Elegida.
mento
concentramos
la atencin en la obra
entendida como unidad artstica, tratando
de descubrir su estructura, y nos centramos Fig. 7. Archivo de E-lan: tiempo y comentario de lnea.
1 Emile-Jacques Dalcroze (1865-1950). Sus investigaciones parten de una reflexin sobre

la enseanza de la msica a travs de la integracin corporal de los elementos rtmicos. El
ritmo consiste en movimientos y sus interrupciones, caracterizndose por la continuacin
y la repeticin, y sobre todo, el ritmo es expresin individual no impuesta y est estrechamente ligado con el gesto. Sus enseanzas se basan en una mejora de los comportamientos
psicomotores, valora la economa de la energa en el movimiento y la rapidez de reaccin en
el individuo.
Su filosofa se basa en la integracin de la dualidad de espritu y materia a travs de la
msica. Extrae los elementos de su creacin en el sueo, la improvisacin, la intuicin y la
experiencia personal, anticipndose a las ideas creativas de principios del siglo XX de las
vanguardias artsticas y de los pioneros de la danza libre.
2 Sumario
nm. 6 | 2013
que nuestra propuesta es ms que suficiente. Esta forma de analizar nos ha

ofrecido la posibilidad de comprobar la correspondencia de estas secciones
musicales con la estructura coreogrfica. Es sta una de nuestras principales
premisas: comprobar y demostrar la coincidencia entre las estructuras de
movimiento y msica.
103
Descripcin
del
movimiento
(lneas)
Imagen
Ocurrencias
su descripcin. Esos criterios se han colocado en la columna de la izquierda.

En la segunda columna titulada Descripcin del movimiento se han anotado
las descripciones que conforman las lneas, como se puede apreciar en el
cuadro siguiente. En la tercera columna aparece la imagen de cada una de las
descripciones o lneas, y en la cuarta, el nmero de repeticiones a lo largo del
fragmento. En la ltima columna aparecen los comentarios de cada lnea o
descripcin del movimiento.
Criterios
Tambin se puede apreciar encima de la lnea que marca la duracin de

la accin, una frase que dice temblar en posicin 1, a esto se le llama
comentario y permite realizar cualquier tipo de descripcin u anotacin que
ayude a identificar varios movimientos o cambios de brazos, de dinmicas o
de direccin, en fin, lo que sea necesario, cuando se realiza la misma accin,
paso... por ejemplo, en el caso de la lnea movimiento de brazos se han
anotado 7 ocurrencias.
Comentarios
-al punto 1 con brazo izquierdo arriba y el derecho

en 1
-brazo izquierdo a la 2 y el
derecho en 1
-brazos 3 y 2 en espiral
nm. 6 | 2013
Esto quiere decir que se han hecho siete anotaciones, y podemos realizar
varios comentarios como se puede apreciar a continuacin: el 2, el 5 y el 7
se repiten: caer y golpear el suelo con el puo, mientras que el 3 y el 6 se
describen como golpear el suelo con el puo cerrado. Estos comentarios nos
permitirn reconocer fcilmente las repeticiones o patrones de movimiento
que aparecen a lo largo de esta coreografa y que van a ir organizando las
frases de movimiento, y con ello, la estructura de la coreografa y su relacin
con la msica.
El criterio que se ha seguido para diferenciar las nuevas ordenaciones
corporales que se repiten a lo largo de la estructura compositiva de la danza
se basa en tres pilares fundamentales: las acciones, las figuras y la semejanza
con algunos pasos de danza acadmica que pueden reconocerse a travs de
104
MUSICOLOGA | TICS
Salto con dos

pies y rodillas dobladas
detrs
-brazos a la 2 con codos

doblados mientras cambia
del punto 2 al punto 7
77 -cambio de direccin al
punto 2, posicin 1
veces
-cuerpo punto 7 al punto
1, cabeza punto 1, brazos
estirados delante arriba
y abajo alternativamente,
redondo delante
-cuerpo punto 7 al punto
1, cabeza punto 1, brazos
estirados delante arriba y
abajo alternativamente
-del punto 7 al punto 1,
brazos estirados delante
arriba y abajo alternativamente.
2 Sumario
nm. 6 | 2013
Fig. 8. Ejemplos de comentarios de lnea.
ACCIONES
-brazos a la 2 con codos

doblados
105
Descripcin
del
movimiento
(lneas)
-correr a la izquierda y
parar
-brazo izquierdo abajo y

el derecho en 3
-correr hacia la derecha y

posicin 1
-brazo izquierdo en 3 y
derecho abajo
-correr hacia la izquierda

y posicin 1
Correr
-salto punto 2, cabeza

punto 1
Temblar
2
veces -temblar en posicin 1 al
punto 8
-correr hacia la derecha

con bazos doblados y manos cerca de la cabeza
-caer y golpear el suelo

con el puo
-se levanta y cambr brazos abiertos
Movimiento
de brazos
7
-golpear el suelo con el
veces
puo
-con rodilla derecha en
el suelo, brazos estirados por 2 arriba y abajo
alternativamente
nm. 6 | 2013
106
-temblar en posicin 1 al
punto 1
-correr hacia la izquierda y mirar de derecha a

izquierda con torso
ACCIONES (cont.)
ACCIONES (cont.)
-punto 1, brazo izquierda

abajo y derecho arriba
9
veces -correr hacia la derecha
y mirar de izquierda a
derecha con torso
MUSICOLOGA | TICS
2 Sumario
nm. 6 | 2013
-brazo izquierdo delante

8
y el derecho arriba estiraveces
do, cuerpo punto 2, cabeza punto 1
-salto con brazos arriba
Comentarios
-correr a la derecha y
parar
-brazo izquierdo abajo y

derecho arriba estirado
Salto con dos

pies con rodilla doblada en
alto
Imagen
Ocurrencias
Comentarios
Criterios
Imagen
Ocurrencias
Criterios
Descripcin
del
movimiento
(lneas)
107
-gira sobre si misma saltando

-salto y giro hacia la derecha
-salto y giro hacia la izquierda
ACCIONES (cont.)
Vueltas sobre
s misma
MUSICOLOGA | TICS
3
- al punto 1
veces
Ocurrencias
Comentarios
6
-como de rond de jamveces be
-al punto 1
-al punto 1 temblando
Posicin 1
POSICIONES
-salto con giro a la izquierda termina en posicin 3
nm. 6 | 2013
108
Pierna derecha patada

delante
Imagen
-hacia la derecha en
13 mange, brazos de 2 a
veces 3 por espiral
-salto y giro hacia la
derecha termina en posicin 3
-salto con giro a la derecha termina en posicin
3
Patalear y
golpear manos en muslos
Descripcin
del
movimiento
(lneas)
Posicin 2
-al punto 1 y cambio de

torso hacia el punto 8
con brazos de arriba hacia delante
8
veces -al punto 2
-pies juntos, rodillas
dobladas, mano derecha sujeta la cabeza y la
izquierda bajo del codo
derecho. Punto 2 el cuerpo, punto 1 la cabeza
1
vez
-cuerpo redondo delante

con mano izquierda en
el suelo y brazo derecho
estirado hacia el cielo
2 Sumario
nm. 6 | 2013
-hacia la derecha
Criterios
Comentarios
ACCIONES (cont.)
Imagen
Ocurrencias
Criterios
Descripcin
del
movimiento
(lneas)
109
Posicin 3
8
veces
Descripcin
del
movimiento
(lneas)
Imagen
Ocurrencias
Comentarios
Criterios
Imagen
Ocurrencias
Comentarios
-pies en dedans, cuerpo

redondo delante abajo,
y brazos estirados cruzados hacia los pies
-abre brazos en cruz con

el cambr y con redondo
brazo izquierdo delante
en el suelo
-torso redondo delante con brazos cruzados

abajo
-brazo izquierdo mano al

hombro y derecho estirado delante
Cambr y redondo
-torso redondo delante

sin brazos cruzados
-cambiando el torso de
lado, subiendo los brazos
por 3, y terminando en
la posicin 3
8
veces
-brazos en 2 agitados en
el aire y torso haciendo
crculos
-de rodillas brazos a la 2
-se levanta y camb brazos abiertos
PASOS (cont.)
Criterios
POSICIONES (cont.)
Descripcin
del
movimiento
(lneas)
-a la derecha
-a la izquierda
110
-brazos redondos
23
-brazo izquierdo con la
veces
mano al hombro y brazo
derecho estirado delante
Pas de chat
en dedans
-a la izquierda con piernas estiradas
13
veces -a la derecha terminando
en posicin 3
-a la izquierda terminando en posicin 3
-a la derecha con piernas
estiradas y terminando
en posicin 3
MUSICOLOGA | TICS
2 Sumario
nm. 6 | 2013
Tomb paso
detrs
atrs izquierda con cambr
nm. 6 | 2013
PASOS
-a la derecha con piernas

estiradas
111
A modo de muestra, el siguiente grfico representara la ocurrencia de cada

una de las lneas, es decir, las veces que se repite cada una de las descripciones
de movimiento. Y permite apreciar la riqueza del vocabulario coreogrfico de
Nijinsky para este fragmento de La consagracin de la primavera.
nm. 6 | 2013
En el grfico circular aparecer para cada una de las lneas el nmero de

repeticiones inserto en la porcin correspondiente, que se corresponde por
color con cada una de las lneas. En este caso, se ha eliminado la lnea que se
refiere al grupo o cuerpo de baile ya que distorsionara la proporcin entre
las dems lneas al permanecer siempre en escena mientras la bailarina que
interpreta a la elegida est en el centro del crculo formado por el cuerpo de
baile, a veces se convierten en un semicrculo, mientras que otras la rodean
impidiendo incluso la visin de la bailarina que realiza el solo.
Otro ejemplo de grfico y de su gran utilidad para deducir relaciones entre

las estructuras coreogrficas se encuentra en la siguiente tarta de porcentaje
de la duracin de los comentarios de la lnea: posicin 1, descrita como: pies
en dedans, mano derecha sostiene la cabeza ladeada, y la mano izquierda se
encuentra sosteniendo el codo derecho. Se ha aadido una foto para que se
recuerde fcilmente la posicin 1, aunque pertenece a un fragmento de la
obra se Stravinsky diferente al que se est analizando.
Las conclusiones que se extraen de este grfico se inician con la direccin
de esta posicin 1 respeto al espacio escnico, ms de un 90% correspondera
al punto 1, es decir, una gran proporcin de direccin de frente al pblico. Y
slo se trabaja hacia dos puntos escnicos, hacia el 1 y hacia el 2. La segunda
conclusin sera que en un poco ms de la mitad del tiempo empleado en
esta posicin, la bailarina realiza a la vez la accin de temblar. Con estas dos
apreciaciones podramos describir esta posicin como de frente al pblico y
temblando la mitad del tiempo en la que se realiza.
Si combinamos los datos de estos dos grficos que nos han servido de
ejemplo, las conclusiones seran que la posicin 1 se ha realizado ocho
veces, dos de las cuales la bailarina temblaba, pero ya que el temblar ocupa
aproximadamente la mitad del tiempo total de esta posicin, se puede afirmar
que esas dos veces que se tiembla se est manteniendo esta accin mucho
tiempo, concretamente, el minuto 040 al 055 y del 142 al 150.
Fig. 9. Grfico del nmero de comentarios de cada lnea de La danza sagrada.

La elegida.
112
Fig. 10. Duracin total de los comentarios de la posicin 1.
MUSICOLOGA | TICS
2 Sumario
nm. 6 | 2013
Por otro lado, el programa E-lan permite pasar estos datos a texto y de ah
a una hoja de clculo (Excel) para poder realizar grficos de las ocurrencias,
tiempo mnimo y mximo, promedio de duracin, duracin media, duracin
total, porcentaje de duracin del comentario de cada una de las lneas, o de
todas juntas.
113
Por otro lado, el programa E-lan permite reconocer la estructura de la pieza

coreogrfica, como se aprecia en este ejemplo, respecto a la combinacin
de varias acciones, pasos o descripcin de movimientos. En este caso es
una combinacin de las tres lneas que ms ocurrencias tienen en todo el
fragmento de La Elegida: salto con dos pies rodillas dobladas, tomb paso
atrs izquierda con cambr, y salto con dos pies con rodilla izquierda doblada.
Esta combinacin entre tres lneas nos permite descubrir estructuras que se
repiten a lo largo de la obra por tres veces y que se relacionan directamente
con la estructura musical. El fragmento 1 del segundo 10 al segundo 40,
prcticamente se repite con alguna variacin (destacada en rosa) en la parte
central con el fragmento 2 del minuto 210 al 240. Tambin con un tercer
fragmento del minuto 352 al 416.
Fig. 13. Archivo E-lan relacionando tres lneas. Fragmento 3.
Si salto con dos pies rodillas dobladas es A, tomb paso atrs izquierda con
cambr es B, y salto con dos pies rodillas dobladas es C, la estructura del primer fragmento sera la siguiente secuencia:
En conclusin se podra afirmar que las estructuras de los tres fragmentos

son similares con los siguientes cambios:
CAAABAAAACAAABCAAAAAABAAABABAAAB
Y la del tercer fragmento sera la siguiente:

BABAABAABABAAAABCAACAABAABAABA
CAAABAAABACAAABCAAAAAABAAABABAAAB
CAAABAAABAAAAAABCAAAAABAAABABAAAB
BABAABAABABAAAABCAACAABAABAABA
2 veces la A-B
A-C
AB-BA
La del segundo fragmento sera (con los cambios marcados en negrita y destacados en rosa):
BA-AB
CAAABAAABAAAAAABCAAAAABAAABABAAAB
C-A
C-B
Para futuras investigaciones se podra plantear la tesis de si el ordenamiento

en el tiempo de las estructuras corporales creadas por Nijinsky sigue o no
la estructura musical de la pieza de Stravinsky. Lo mismo podra hacerse
comparando las estructuras de movimiento de las diferentes versiones
coreogrficas, ms de cincuenta hasta hoy en da, estableciendo su relacin
entre ellas y con respecto a la estructura musical.
114
MUSICOLOGA | TICS
2 Sumario
nm. 6 | 2013
nm. 6 | 2013
2 veces BCA-ABC
115
Respecto a la estructura coreogrfica y musical, la repeticin es un recurso

creativo caracterstico de esta obra. Respecto a la creacin de Nijinsky se demuestra su voluntad de cambiar los recursos convencionales de composicin
coreogrfica y de utilizar el cuerpo como herramienta de expresin para romper con la gracia y el virtuosismo.
Comprobada la utilidad del programa informtico E-lan como herramienta
para mostrar la estructura musical de La consagracin de la primavera de Igor
Stravinsky, as como para describir todo aquel aspecto musical que redunde en informacin sobre la obra, nos preguntamos qu otros pasos podemos
dar para aprovechar las posibilidades de este programa. Una de ellas, la ms
evidente, sera la de realizar un anlisis ms pormenorizado, observando las
diferencias y coincidencias entre la coreografa y la msica.
Otra sera la de confrontar diferentes interpretaciones orquestales. Tambin, y muy interesante, sera la de analizar, desde el punto de vista musical,
la utilizacin de la msica por parte de las diferentes versiones coreogrficas,
comprobando cuales son ms fieles a la versin original de 1913 y cules no.
Creemos que, desde la comprensin de la estructura musical,

se puede alcanzar una mejor comprensin de la estructura
coreogrfica.
El poder comprobar y visualizar, mediante el programa, los dos aspectos, el
coreogrfico y el musical, es un poderoso argumento para avalar este programa
informtico.
nm. 6 | 2013
Su utilizacin en los diferentes mbitos educativos no slo nos llevar a un

mejor conocimiento de la coreografa, sino tambin de la msica, que para un
alumno de danza es el aspecto ms desconocido, sobre todo si hablamos de
msica contempornea. Tambin hay que decir que, en la medida que no nos
pongamos lmites a la informacin que queremos ofrecer, puede ser sta una
labor ardua y exigente.
De este modo, cumplimos con una de las caractersticas que definen a
la investigacin: la difusin de los conocimientos, experiencias y vivencias
generados.
116
MUSICOLOGA | TICS
Bibliografa
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y estructura en la msica del S.XX.
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2 Sumario
nm. 6 | 2013
Conclusiones
117
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travers moi organizada por el Muse Gallerie de la
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118
MUSICOLOGA | TICS
Recibido: ??/??/2013
Aceptado: ??/??/2013
2 Sumario
nm. 6 | 2013
nm. 6 | 2013
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de Nijinsky. Paris. Cicero Ed. avec le
Thtres des Champs-Elyses.
Robinson, J. (1981). Elements du
langage choregraphique. . Pars.Vigot
119
RESEA
Anna M. Vernia Carrasco

Universitat Jaume I
Los ltimos 30 aos del ARTE VALENCIANO

contemporneo (Vol. II)
Vuelve a cautivarnos un nuevo
trabajo coordinado por la mano del
profesor Romn de la Calle, que da
continuidad a las marcadas huellas
del arte valenciano contemporneo,
en este segundo volumen. Los
colaboradores en este caso han sido:
Manuel Cuadrado, lvaro de los
ngeles, David Prez, Ricard Silvestre,
Jos Ramn Cancer, Jos Antonio
Hurtado, Eva Mocholi, Manuel
Silvestre, Francisco de la Torre,
Miguel Molina, Carmen Gracia y Jos
Manuel Marn. Todos ellos aportan
una porcin notable de historia
vivida, desde sus experiencias y
sus trabajos, que nos permiten
adentrarnos en la cotidianidad y
la realidad de las manifestaciones
artsticas de las ltimas dcadas, a
travs de los pensamientos de cada
autor, aqu recogidos.
Ao 2013
Lugar de publicacin Valencia
nm. 6 | 2013
Editor
Real Academia de Bellas
120
Artes de San Carlos
Pginas 279
ISBN 978-84-938788-2-5
RESEA
Eventos pasados, artistas que,

a veces, pasan desapercibidos en
el barullo de las ciudades, dejando
unas obras que, no obstante, marcan
momentos; nombres que escriben la

Historia y que en definitiva conforman
un destacado trabajo de investigacin,
que recoge una recopilacin hasta
hora an pendiente de ser abordada.
Un volumen que, sin duda, no dejar
indiferente al lector sino ms bien le
incitar a esperar la continuidad de
los otros trabajos ya anunciados y que
le permitirn seguir valorando, seguir
conociendo y, en definitiva, seguir
disfrutando de una buena lectura, que
contribuye adems al conocimiento
artstico actual.|
Se trata de una obra que nos lleva de viaje a un ritmo tranquilo, pero
sin perder el tempo, combinando literatura e imagen como si de una obra
de arte global se tratara. Un libro que
engancha, que apasionar a aquellas
gentes que no se sienten indiferentes
ante cualquiera de las manifestaciones artsticas contemporneas.
nm. 6 | 2013
Coordinador De la Calle, Romn.
Imgenes para el recuerdo y para

evocar tcnicas nuevas y actuales que
se mezclan con colores intensos de la
informacin aportada, acompaados
de palabras que muestran trabajos,
situaciones, viajes o sucesos dentro
de las vidas de los artistas, que as son
mostradas en estas pginas cargadas
de informacin.
2 Sumario
121
Estel Marn Cos
Universitat de Barcelona
CREATIVIDAD y EDUCACIN MUSICAL:

actualizaciones y contextos
Presentamos
una
novedosa
publicacin sobre la creatividad y su
educacin en el campo musical, escrita
por un amplio equipo de profesores
universitarios, que coordina y edita
el Dr. Josep Gustems, director del
Departamento de Didctica de la
Expresin Musical y Corporal de
la Universitat de Barcelona. En
esta publicacin, se establecen las
bases de la creatividad y se ponen
en actualidad los contextos que
relacionan creatividad y msica.
Ao 2013
Lugar de publicacin Barcelona
nm. 6 | 2013
Editorial Dinsic,
122
Publicacions Musicals
Pginas 120
RESEA
Hay apartados especficos sobre el

uso de las TIC que nos facilitan plataformas con aplicaciones multimedia y
recursos tecnolgicos para potenciar
el aprendizaje creativo; y una propuesta concreta y pautada que nos
motiva a realizar arreglos musicales
en y para el aula.
Destinado a los profesores, pero
centrndose en su bienestar personal
y la importante relacin entre creatividad y plenitud, se escribe un captulo
sobre las mejoras que la musicoterapia creativa aporta al bienestar mental y emocional del individuo. Y ms
adelante, se estructuran de forma
muy clarificadora, conceptos de pensamiento creativo que generalmente usamos: la interdisciplinariedad,
la multidisciplinariedad y la transdisciplinariedad cmo frmulas del
proceso creativo. Tambin se analiza
un aspecto poco usual: el ocio como
espacio de educacin creativa, y los
factores en la relacin entre msica

y ocio. Y el ltimo captulo se destina
a la iniciacin musical de los adultos,
ofrecindonos pautas para adaptar la
enseanza musical, de manera que
damos el ltimo giro al calidoscopio
para ver las formas ms bellas en pro
de la enseanza musical en comunidad.
Uno de los puntos ms interesantes
para el lector y que recomendamos
al investigador motivado en el tema
de la creatividad, es el de seguir
el hilo que cada captulo propone
en su bibliografa, de manera que
se multiplican y se actualizan las
imgenes que se tienen sobre la
concepcin creativa.
Por todo ello, recomendamos no
dejar escapar la lectura del que
representa un compendio de un tema
tan actual y necesario: la creatividad
como estrategia para afrontar nuevos
retos en el campo de la educacin
musical, ya que como se cita en su
inicio: En tiempos de crisis slo la
creatividad es ms importante que el
conocimiento (Einstein).|
Los maestros de msica, y de

educacin artstica en general,
encontraran mltiples ideas de
actividades prcticas creativas para
llevar a cabo en el aula, con acciones
concretas y ejemplos novedosos y poco
convencionales, que denotan que ya
han sido llevadas a la prctica por el
nm. 6 | 2013
Coordinador Gustems, Josep
El libro establece un marco terico

sobre los modelos de investigacin en
creatividad, las tcnicas de trabajo
que la favorecen y su evaluacin. A
continuacin, y cmo si diramos
vueltas a un calidoscopio, van
apareciendo diferentes propuestas
creativas y reflexiones acerca de
la creatividad que van ampliando
nuestro enfoque sobre el tema.
profesorado que los expone. A la vez,

se presentan las pautas y referencias
de materiales diseados para la
creacin de msica intercultural.
2 Sumario
123
RESEA
Escuela Superior de Arte y Tecnologa de Valencia

alemacha@esat.es
www.artesvisuales-alejandromacharowski.blogspot.com.es
Revista
MAKMA
Se ha presentado recientemente en Valencia la revista MAKMA, una

publicacin que difundir las artes visuales y la cultura contempornea por
medio de su plataforma de divulgacin cultural que pretende facilitar el acceso
del gran pblico a las diferentes manifestaciones artsticas contemporneas
con el firme propsito de difundir la creatividad de los artistas y de los espacios
que se encargan de ello.
Su formato elegante, atractivo y moderno nos hace accesible y agradable su

lectura. El diseo y la maquetacin de la revista est a cargo de Tactelgraphics:
profesionales que trabajan en un equipo multidisciplinar integrado por Ismael
Chappaz y Juanma Menero. La revista contiene secciones como teatro y danza,
diseo y arquitectura, artistas, entrevistas, cine, etc.
La presentacin oficial de la revista digital se celebr el da sbado 22 de
junio en un entorno inmejorable: las instalaciones del Centro del Carmen,
ubicado en el corazn del milenario barrio El Carmen, singular y bello edificio
donde se inici la Escuela de Bellas Artes de San Carlos en 1768. Por all
pasaron los mejores artistas valencianos de los siglos XIX-XX, como Francisco
Domingo, Ignacio Pinazo, Joaqun Sorolla, Manuel Benedito, los Benlliure y
tantos otros.
MAKMA es una necesidad compartida, un emprendimiento de tres personas

-Vicente Chamb, Jos Luis Prez Pont y Salva Torres- que apuestan por
difundir el arte y la cultura contempornea. Un proyecto que naci hace poco
ms dos aos y que hoy es una realidad entre nosotros. Sumamos esfuerzos
para que el arte y la cultura sean agentes dinamizadores del cambio que la
sociedad demanda, dicen sus creadores.
Los creadores de la web (vestidos de negro) junto a Vicente Chamb, Salva Torres y
Jos Luis Prez Pont (de izquierda a derecha)
124
RESEA
Este singular espacio arquitectnico -a travs de La Real Academia de Bellas

Artes de San Carlos- tambin ha vivido y desarrollado histricamente sus
actividades en bien de la cultura valenciana, contribuyendo de manera eficaz
a la custodia y salvaguarda de las obras de arte, con hechos tan sealados
como fue el salvamento de pinturas y esculturas durante la dominacin
napolenica, la creacin y direccin de la Escuela de Bellas Artes y del Museo
de Valencia y otras muchas actividades que, cumpliendo sus fines, la citada
2 Sumario
nm. 6 | 2013
nm. 6 | 2013
Salva Torres hablando con motivo de inaugurar el acto de la presentacin de la

revista MAKMA.
125
RESEA
Estuvieron presentes Carmen Alborch, Salvador Broseta, Pablo Noguera,

Pepe Reig, Mayte Ibez, urea Ortiz (IVAC-La Filmoteca), Jorge Segu, Felipe
Garn (Consorcio de Museos), Rafa Maluenda (Festival Cinema Jove), Joan
Gregori y Manuel Ventimilla (MuVIM), Ana Bonmat (Col.legi Major Rector
Peset), Laura Campos (Fundacin Bancaja), Alejandro Macharowski (ESAT),
Olga Adelantado (Luis Adelantado), Reyes Martnez y Joan Montagud (Set Espai
dArt), Elena Grunder (Kessler Battaglia), Amparo Agrait (Punto), Arstides
Rosell (Imprevisual), Horacio Silva, Amparella Benlliure, Xavi Du, Ana
Andriani (Palau de la Msica), Juan Pedro Font de Mora (Librera Railowski)
Ana Serratosa, el equipo de LHorta Noticias, Mauricio Mndez, Antonio Gadea,
Susana Vilaplana, Vicen Belenguer, Irineo Sanz, Beatriz Ausina, lvaro de los
ngeles, Elena de las Heras, Carmen Senabre, Amparo Zacars, Jos Luis
Giner, Josep Merita, ngela Garca, Pepe Miralles, Domingo Mestre, M Jos
Miquel, Pilar Serrano, Roberto Miaz, Renato Miaz, Nuria Bosc, Olga Bosc,
Paca Conesa, Ral Zamorano, Nstor Llopis, Ral Jurado (video), Nacho Lpez
(fotos), Daniel Garca-Sala (fotos Cinema Jove), Juan Peir (fotos), Amparo
Chacn (fotos) Luca Peir, Aitor Rabell y Fernando Gimeno (Midnight), Javi
Lacasta, Juan Terol, Diego Lpez, Carolina Otero y Juanjo Frontera (Llla),
Carmen Valero y todo el equipo tcnico del Centro del Carmen, Anabel Cervera
y su equipo de JMTrans / JoseArte, Ximo Mira, Rafael Poveda (Bodegas
Salvador Poveda).hasta llegar a 627 nombres del mundo del arte, la cultura,
la poltica y la sociedad valenciana.
126
RESEA
En definitiva MAKMA es una revista donde la actualidad y la permanencia de

los eventos culturales y artsticos de Valencia han encontrado un espacio que
apuesta por sus artistas, la divulgacin de las artes, los eventos culturales y la
educacin artstica. La revista tambin permite la suscripcin de forma gratuita
para que estemos actualizados en todo lo vinculado a las actividades artstica
y culturales de Valencia; ciudad donde tiene su origen este emprendimiento
editorial que viene a poner en valor lo mejor de nosotros como sociedad, que
quiere superarse da a da, generando recursos culturales para que su rico
patrimonio artstico y cultural siga siendo un referente de Espaa y del mundo.
Le damos la enhorabuena a este tipo de emprendimientos desendole el
mayor de los xitos.|
nm. 6 | 2013
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Real Academia, ha desarrollado para bien de la sociedad Valenciana. Todo ello

hace, sin lugar a dudas, un espacio inmejorable para la presentacin de un
evento cultural de esta ndole.
2 Sumario
127
128
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2 Sumario
129

I Congreso Nacion
al de Conservatorio
s Superiores
de Msica
27, 28 y 29 de mar
zo de 2014
El evento se desarrol
lar en el conservato
rio Superior de Vale
se contar con direct
ncia y
ores de Conservator
ios Superiores y Escu
Msica, as como do
elas de
centes expertos en
las lneas en las qu
e
se enmarca el Congreso.

I Jornada sobre Pedagogas Activas.
ente.
Necesarios cambios en la prctica doc
nm. 6 | 2013
)
5 de octubre de 2013. Noja (Cantabria
del siglo XX, incluso antes para ver
Es necesario remontarnos a principios
illes, Orff, Chevais, Kodly, Ward,
que msicos pedagogos como Dalcroze,W
e dirigida a la msica de manera
Suzuky, etc. planteaban la tarea docent
rar en las aulas a maestros que
activa, pero hoy todava podemos encont
a una asignatura como es la mejercen su labor de una forma pasiva par
, expresarl. Por ello desde SEM-EE
sica cuya esencia est en vivirla, sentirla
Estado Espaol) organizar este
(Sociedad para la Educacin Musical del
rcambio de experiencias activas
prximo 5 de octubre una jornada de inte
, desde el mbito infantil al univer dirigida a todo el profesorado de msica
sitario.
130
minario
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de
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2 Sumario
nm. 46 | 2013
Organiza:
SEM-EE (Sociedad pa
ra la Educacin Mus
ical del Estado Espa
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ISEACV (Instituto Su
perior de Enseanz
as Artsticas de la C
omunidad Valenciana)
Los das 27, 28 y 29
de marzo de 2014, la
ciudad de Valencia ac
el I Congreso Naciona
oger
l de Conservatorios
Superiores de Msic
nizado por la SEM-E
a, orgaE (Sociedad para la
Educacin Musical
do Espaol) y el ISEA
de
l EstaCV (Instituto Superi
or de Enseanzas Ar
tsticas
de la Comunidad Va
lenciana).
Su objetivo es abrir
el debate sobre la di
dctica y la pedagog
mbito de los estudi
a en el
os superiores, as co
mo su inclusin en
teamiento del marco
el
planeuropeo y las oportu
nidades profesionale
s para
la agenda 2020
131

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nm.

Dra. M Isabel Agut Font

Dr. Josep Gustems Carnicer

Conservatorio Superior de Msica de

Dra. Patricia Ayala Garca

Universidad de Colima (Mxico)

Conservatorio Profesional de Msica de La Vall dUix

Dra. M Esperanza Jambrina

Da. M Eugenia Moliner Ferrer

D. Francisco J. Bod Martnez

Universidad Roosevelt de Chicago, EEUU

Conservatorio Profesional de Danza Jos Espadero de Alicante

Dra. Beatriz C. Montes

D. Diego Caldern Garrido

Conservatorio Superior de Msica de

Dr. Romn de la Calle

Dra. Paloma Palau Pellicer

Conservatorio Mestre Montserrat de Vilanova i la Geltr

Universitat Jaume I de Castelln

D. Javier Chvez Velsquez

Dra. M del Carmen Pellicer

Coordinador Cefire de Castelln

Universitat Jaume I de Castelln

Da. Estel Marn Cos

Dr. Jos Mara Pealver Vilar

Universidad Autnoma de Barcelona

Universitat Jaume I de Castelln

D. Luis Valls Grau

Dra. Amparo Porta Navarro

Conservatorio Profesional de Msica de La Vall dUix

Universitat Jaume I de Castelln

Dr. Marco Antonio de la Ossa Martnez

Da. Gloria Baena Soria

Dra. Caterina Caldern Garrido

Universidad del Desarrollo, Chile

Dr. Vicente Galbis Lpez

Dra. M del Carmen Gimnez Morte

Dra. Andrea Girldez

Dr. Antonio Ripolls Mansilla

Universitat Jaume I de Castelln

D. Daniel Gil Gimeno

C. P. Duque de Rinsares de Tarancn (Cuenca)

Da. Paula de Solminihac

Los artculos se dirigirn a la educacin

ARTSeduca no se identifica necesariamente con los contenidos de

Edita Anna M. Vernia Carrasco

Lugar de edicin Valencia

8 La enseanza de la educacin artstica, aportaciones de un

Acompaamiento al piano (IV)

40 Un acercamiento a la msica 'clsica': Rompiendo tpicos

msica tradicional Anlisis y armonizacin de la msica popular:

Matilde Chaves de Tobar

128 NOTICIAS | INFORMACIN

En este nmero de ARTSEDUCA reunimos tcnicas y

La enseanza de la EDUCACIN ARTSTICA,

El diseo latente en nuestra sociedad, est en constante cambio gracias

|The teaching of Art Education, contributions of specialist teacher

We will explain the reasons that lead a

Las especialidades impartidas en

Uno de los objetivos principales

Escuela Superior de Arte y Tecnologa de Valencia

Cumplo mi labor pedaggica como

Como profesor, deba adaptarme a