Miguel Astor

Armona para hoy

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a Violeta Lrez, maestra.

Miguel Astor. Armona para hoy.

SEGUNDA PARTE

10- Acordes derivados de la sptima de dominante

Del acorde de 7 de dominante se pueden derivar cinco formaciones armnicas:

Dominante con 7 sin fundamental

9 de dominante mayor

9 de dominante menor

Dominante con 9 sin fundamental

Dominante con 9 menor sin fundamental

Nota sobre el acorde de VII grado del modo menor natural.

DOMINANTE CON 7

SIN FUNDAMENTAL.

Si comparamos la trada disminuida que se forma en el vii grado de la escala, con el

acorde de 7 de dominante de la tonalidad, nos encontramos conque la fundamental, la 3 y
la 5 del primero son exactamente la 3 , la 5 y la 7 del segundo.

El acorde disminuido del VII grado de ambos modos funciona como una dominante
con sptima sin fundamental. Aqu es necesario distinguir entre la fundamental del acorde y
la fundamental de la funcin. Se puede cifrar como D71, como D73 o como DVII 1:

Por consiguiente al ser tratada como D73, el acorde de VII grado debe conservar la
tendencia resolutiva del tritono que se produce entre la fundamental y la quinta del acorde
(ex-3 y ex-7 del D7). Esto implica que la nota de mejor duplicacin es la tercera del acorde
(ex-5 del D7).

De las tres notaciones preferimos la segunda D73. Hay que hacer notar que este acorde cumple la funcin del D7 en
la msica del siglo XVI.

Es muy comn encontrar este acorde en primera inversin. Es decir con la 3 del
acorde en el bajo (es decir la 5 de la funcin D75). Ms an, esta fue la nica forma en que
este acorde se practic durante el Renacimiento 2, mucho antes de que se utilizara el acorde
de 7 de dominante. Esta ser la nica opcin que admitiremos para este acorde dada la
sonoridad un tanto chata de este acorde en estado fundamental, debido a la presencia del
tritono contra el bajo

Schumann lo utiliza de esta manera en el final de la pieza N 4 del Album de la

Juventud titulada Choral. A continuacin colocamos el ejemplo. Nosotros indicamos donde
se encuentra el D75. Trate sin embargo de analizar el resto del fragmento. No se preocupe por
aquellos aspectos que an no hayamos estudiado. Limtese a ordenarlos por 3 y sealar el
grado de la escala que representan (ver c. 3 y 15 del ejemplo.)

Y la nica que se permite en el estudio del contrapunto severo.

Ya hemos visto este acorde en el ejemplo de Scheidt. Observemos ahora el siguiente

del compositor Jacob Arcadelt (1514-1557). En el mismo observamos al final el D75
reemplazando a la dominante. Es conveniente sealar que nuestra designacin funcional de
este acorde con respecto a este ejemplo es meramente prctica. En la armona del
Renacimiento no conviene analizar funcionalmente, aunque es una msica que puede
perfectamente explicarse de esta manera en alto grado, as que ofrecemos un anlisis por
grados para evitar adems referirnos a funciones que an no hemos estudiado como es el
caso de la funcin del acorde de II grado. El D75 aparece entonces como VII con retardo 7-6
(las disonancias meldicas no se cifran):

Otra de las razones para evitar el uso de este acorde en estado fundamental
(funcionalmente con la 3 del D7 en el bajo) es que comparado con la primera inversin del
D7 la diferencia en calidad sonora es muy notoria. A la sonoridad chata del D73 se opone la
slida nobleza del D73.

Con relacin a la alteracin ascendente de la 5 de esta funcin, podramos decir que

es inaplicable 3. En efecto, la razn de alterar la 5 es para obtener un cierto color ms rico de
3

Ntese que hablamos de la 5 de la funcin, es decir la 3 del acorde. Como acorde, estamos hablando de una
trada disminuida, la cual de alterarse ascendentemente su 5, obtendramos una trada menor.

la armona. No tendra sentido alterar la 5 en esta funcin si existe la posibilidad de hacerlo

con el D7 con las observaciones que ya hemos hecho anteriormente al referirnos a la
comparacin entre las dos funciones. Adems el hecho de que la 3 (ex 5 del D7) es la nota
de duplicacin obligatoria, no sera posible alterarla puesto que no se evitaran las 8as
consecutivas resultantes. La alteracin descendente de la 5 de la funcin, es otra cosa. El
resultado es el llamado acorde de Sexta Italiana que estudiaremos posteriormente, y que no
consideraremos como una dominante propiamente dicha.
El cifrado de intervalos de este acorde, es el siguiente: para el estado fundamental 5,
donde el tachado seala la 5 disminuida; para la primera inversin 6+, donde el + seala la
sensible de la tonalidad (signo que se sustituye por la alteracin correspondiente a la sensible
en el modo menor) y para la segunda inversin 64+ 4. Sin embargo, como ya hemos dicho, este
acorde se utiliza principalmente con la 5 de la funcin (3 del acorde) en el bajo. Esto
obedece a que la fundamental del acorde en el bajo (3 de la funcin) como la 5 del acorde
(7 de la funcin), no las utilizaremos porque la sonoridad es un tanto vaca al carecer de la
fundamental de la funcin. Lo que hace que, en la prctica, sea preferible reemplazar tanto el
D73 como el D77, por el D73 y D77. Compare las sonoridades:

En el modo menor natural, el acorde de VII grado es un acorde mayor. Resulta

forzado atribuirle la funcin D7, puesto que realmente se tratara de la dominante secundaria
del relativo mayor. Pero para asignarle una nomenclatura funcional dentro de la tonalidad no
encontramos mejor opcin que relacionarlo con la dominante menor. Por eso sugerimos
llamarlo dVII, es decir relativo de la dominante menor sobre el VII grado.
EJERCICIOS

El uso de signos como +, o las tachaduras en las cifras tiene sentido meramente formal para la prctica del bajo
cifrado, pero para nuestro trabajo es irrelevante colocarlos o no. Los incluimos aqu meramente a ttulo informativo.
La alteracin al lado de la cifra, es relevante porque tiene funcin mnemotcnica al recordar la necesidad de alterar
los grados de la escala 6 y 7 correspondientes al modo menor.

Los siguientes ejercicios consisten en bajos no cifrados. Entre parntesis

recomendamos el uso de dominantes secundarias y de la funcin del dVII en modo menor:

ACORDE DE 9 DE DOMINANTE MAYOR. ACORDE DE 9 DE DOMINANTE MENOR

Al agregar una 3 ms al acorde de 7 de dominante, obtenemos el acorde de 9 de
dominante el cual ciframos D9 en notacin funcional y V9+ en notacin por grados. La 9 del
acorde ser mayor o menor segn el modo:

El acorde de 9 de dominante mayor (D9) no es comn encontrarlo en la armona

anterior al siglo XIX, o finales del XVIII, por lo tanto sera ajeno al contexto de los ejercicios
tipo coral con los que trabajamos. Sin embargo, por fines didcticos lo estudiaremos en el
marco del coral a cuatro voces. El acorde de 9 de dominante menor (D9>), en cambio, s se
suele observar con cierta frecuencia en la armona barroca aunque no en las armonizaciones
de tipo coral luterano. En el barroco son ms comunes las formas incompletas de estos
acordes, las cuales veremos ms adelante, con algunas particularidades funcionales. El

acorde de 9 de dominante, siendo un acorde de cinco sonidos, pierde uno de sus elementos
al estar constreido al mbito de las cuatro voces. De todos los elementos del acorde, el actor
prescindible es la 5, puesto que los elementos restantes son imprescindibles para el
reconocimiento del acorde como D9. Del mismo modo, para que podamos percibir
claramente el D9, es necesario que el intervalo de 9 conserve siempre esta distancia respecto
de la fundamental del acorde:

La resolucin del D9 as como del D9> siempre es en la T (o t). La 9 resuelve bajando

mientras que el tritono formado por la 3 y la 7 resuelve del modo visto para el D7. En caso
de resolver sobre un T3, se aplicar la resolucin libre de la 7. En ningn caso hay
resolucin libre de la 9:

El acorde posee tericamente cuatro inversiones (D93, D95, D97 y D99), pero al
omitirse la 5 y al considerar la obligacin de mantener el intervalo de 9 entre este elemento
y la fundamental tenemos que, de dichas inversiones, slo son operativas la primera (D93), y
la tercera (D97): con los cifrados V 765 y V 104+2:

Para efectos de la armonizacin de meloda podemos utilizar el acorde D9, en las

mismas circunstancias que D o el D7, especialmente en los siguientes movimientos
meldicos [4 -3], [7 -8] y [6 -5]:

Ocasionalmente es posible considerar la resolucin excepcional de la 9 haciendo que

permanezca como nota comn al siguiente acorde en lugar de resolver bajando:

Nota sobre la alteracin de la 5 en los acordes de 9. La alteracin de la 5 en los

acordes de 9 solo es posible en una armona a ms de 4 voces, para poder disponer de la nota
correspondiente. Aqu bordeamos los lmites del jazz y tiene poca aplicacin en la armona
tradicional. Por eso el ejemplo lo dispondremos en notacin pianstica. Al resolver la alteracin
ascendente de la 5 se debe duplicar la 3 de la tnica.

En el caso de la alteracin descendente de la 5, la cual es practicable solo con la 9 menor,

la sonoridad resultante es muy interesante. Si la 9 est en la voz superior, se producen

as

consecutivas imposibles en la armona tradicional, es por eso que estas formaciones pertenecen al
mundo del jazz donde las reglas de conduccin de voces son ms flexibles:

ACORDE DE SPTIMA DE SENSIBLE. ACORDE DE SPTIMA DISMINUIDA. ACORDE DE

SUBDOMINANTE SOBRE EL VII GRADO.

Si omitimos la fundamental en el acorde D9 obtenemos el llamado acorde de sptima

de sensible cuya funcin es de dominante con novena sin fundamental D9. Al igual que el
acorde D9, el uso como dominante de este acorde es comn en la armona de finales del siglo
XVIII y principios del XIX. Observe su uso en este ejemplo de BEETHOVEN:

En el modo menor el acorde de D9> da origen al acorde de sptima disminuida cuya

funcin es dominante con novena menor sin fundamental y lo indicamos D9>.

Como no existe la fundamental de la funcin, el elemento inferior del acorde en

estado fundamental es la 3 de la funcin. De nuevo estamos ante la dicotoma entre acorde
y funcin. El cifrado de estos acordes es igual que para los acordes de 7 en general: D93, D95,
D97, para el estado fundamental y las inversiones del acorde de sptima de sensible y D9>3,
D9>5, D9>7, para el estado fundamental y las inversiones del acorde de sptima disminuida. El
9

cifrado convencional en ambos casos es VII7, para el estado fundamental y VII65, VII6+43, y
VII2+, para las inversiones.

Observe el uso de la 7 disminuida en el siguiente ejemplo de SCHUMANN:

Durante el barroco, la funcin del acorde de sptima disminuida en ocasiones no se

interpreta como una novena sin fundamental sino como una especie de acorde hbrido del
modo menor que combina la fundamental y la 3 de la subdominante junto con 3 y la 5 de
la dominante creando una especie de subdominante muy tensa que frecuentemente resuelve
en tnica en una muy particular cadencia de tipo plagal. En este caso el cifrado funcional de
este VII7 es sDVII o en trminos ms sencillos Svii, aunque la notacin anterior expresa ms
claramente la funcionalidad de este acorde:

10

Note la diferencia entre esta cadencia plagal y la ya conocida S-T:

En el primer caso, podramos caracterizar la primera cadencia como ms dramtica,

en contraste con la segunda que podra describirse como ms serena (lo cual no es de
extraar, dado que esta cadencia es caracterstica de muchos finales de motetes y dems
msica sacra del Renacimiento). Al respecto veamos los siguientes ejemplos:

Este tipo de fenomenologa de los eventos armnicos es bastante til, porque nos
habla de una dimensin de la msica que no tiene nada que ver con las funciones, las

11

inversiones, y en general, con los aspectos tericos que hemos estudiado. Y que por lo
dems, ayuda a sensibilizar el odo en este aspecto de la expresividad de la msica.
Observemos el siguiente ejemplo tomado de la Pasin segn San Mateo de BACH. El
fragmento termina en la dominante de fa menor, precedida por su sDVII. El momento es
sumamente dramtico: Jess acaba de anunciar a sus Apstoles que uno de ellos lo va a
traicionar. Los Apstoles angustiados comienzan a preguntarle Soy yo, Seor? Hay once
entradas sobre la palabra Herr (Seor) la nmero 12, correspondiente a Judas Iscariote, no
se produce:

En el Ave Verum Corpus de WOLFGANG AMADEUS MOZART observamos este uso de

la sDVII esta vez sustituyendo al S3 y al S en una 4 y 6 de paso del tipo S3 -T5- S.

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Por consiguiente podemos extender el uso posible de los acordes de 4 y 6, utilizando

estos nuevos acordes que estamos estudiando. Pero en el fondo se trata de los mismos casos
que vimos cuando estudiamos la 2 inversin de las tradas. Lo nuevo estriba en que ahora,
las funciones se han expandido dando origen a nuevas posibilidades, pero que en el caso
prctico de la 2 inversin se pueden introducir como variantes de los casos bsicos.
Igualmente hablando de la 2 inversin sera posible extender el concepto de doble retardo,
ms all de la dominante en la cadencia. Podramos tener eventualmente siguiendo el mismo
principio, T64 que no debe confundirse con la 2 inversin de la subdominante:

Inclusive observe como cambia la sonoridad si en vez de hacer doble retardo

hiciramos uso del retardo simple de la 3 por la 4 :

13

O de la 5 por la 6:

Con el uso de la llamada escala mayor armnica en la cual hay una 6 menor entre el
primer (i) y el sexto (vi) grados de la escala, se legitima el uso del D9> y el D9> en el modo
mayor.

O para decirlo de otra manera, podemos utilizar en el modo mayor, recursos propios
del modo menor como la subdominante menor, y de las dominantes con novena menor. En
sntesis, tanto la s, como la D9, la D9, la D9> y la D9> pueden utilizarse indistintamente en el
modo mayor. En el menor solo es posible utilizar novenas menores. Observe el siguiente
ejemplo de D9> en esta Zarabanda de Bach. La tonalidad de la pieza es mi mayor. En este
momento modula momentneamente a do# menor, esto quizs excusa el uso del D9> en este
fragmento:

Resumiendo. Con respecto a la armonizacin de meloda:

Ya hemos trabajado con las funciones principales en estado fundamental y primera

inversin. Para las primeras bastaba con determinar por las notas que funcin se trataba
y respetar la sucesin lgica de las funciones. Para la primera inversin bastaba agregar
que podamos utilizarla libremente siempre y cuando tuviramos el cuidado de

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no

duplicar la 3, por lo cual no podamos utilizarla si sta se hallaba en la meloda. Para la

segunda inversin, ya fue ms complicado. Tuvimos que memorizar una serie de
frmulas meldicas que permitan el uso de los diversos casos del acorde de 4 y 6. Con
la 7 de dominante, agregamos la posibilidad de utilizarla si en la meloda se encontraba
la sucesin meldica 4-3 (grados de la escala mayor o menor), adems de poderla utilizar
siempre que tuviramos la posibilidad de utilizar la dominante.

Para recordar.

El acorde de VII

(D 5) podremos utilizarlo siempre que tengamos la opcin de utilizar el

D , omitiendo los casos en que la fundamental est en la meloda, es decir el grado 5 de

la escala. No recomendamos el uso de ese acorde en otros estados diferentes a la
primera inversin (del acorde) dado que es la prctica ms comn y que en cualquier otro
7

caso sera preferible utilizar la D completa en cualquiera de sus inversiones dado que el
resultado armnico posee mayor

solidez. A este respecto toque al piano el ejemplo

7

siguiente. El primero y el tercer comps tenemos un D con la 3 y la 7 en el bajo que

resuelven en la tnica. Es decir como acordes en estado fundamental y 2 inversin
respectivamente. Mientras que en el 2 y 4 comps dichos acordes estn reemplazados
7

por aquellos con funcin de D , en primera y tercera inversin. Cmo aprecia ambos
tipos de D7(con y sin fundamental)? Cul de las opciones es ms slida y convincente?:

En el caso de los acordes de 9 de dominante mayor y menor, debemos agregar la

>

sucesin 6-5 y 6 -5 como dos posibilidades para utilizar estos acordes al igual que
cualquiera en la cual podamos utilizar una dominante con excepcin de los cantos en que
la 5 del acorde V7 se encuentre en la meloda, es decir las sucesiones meldicas 2-3 y
2-1. En esos casos el uso de la dominante estar restringido a la trada del V grado y a la
9

ttrada del VII7 (D 3 y D

9>

3)

15

Como vemos, hay muchas posibilidades para utilizar estos acordes. La pregunta
pertinente sera De qu factor depende la escogencia de uno u otro? La respuesta nica
posible es del factor esttico. La seleccin de la trada del V (D) sin agregacin de 7 o de 9
nos puede dar una cierta sensacin de tranquilidad, o de solidez (o como hemos dicho en
otro lugar, de nobleza) mientras que el uso del acorde de 7 disminuida, o de la 9 de
dominante pueden darnos una sensacin ms dinmica, o ms expresiva (o ms trgica o
dramtica) Todas las selecciones estarn correctas en tanto que satisfagan la necesidad
musical que tengamos. Y esa necesidad musical depende de mltiples factores. Puede haber
una idea extra-musical que se quiera expresar (algn tema literario, por ejemplo), o
simplemente algn tipo de emocin particular que queremos imprimir a la msica. En los
ejercicios que siguen a continuacin es necesario acostumbrarse a utilizarlos, a escucharlos, a
sentir su efecto, y si es posible a manipular el efecto emocional a travs de la seleccin de el
o los acordes pertinentes. Solo de esa manera podremos decir que los dominamos.

16

EJERCICIOS
ARMONIZAR A 4 VOCES

17

18

11- Funciones Tonales (2)

Volvemos al tema de las funciones tonales. Las agregaciones de 7 o 9 no modifican
en modo alguno la funcin del acorde. Se modifica sin embargo el acorde. As una
Dominante con 7 o con 9 sigue funcionando como una dominante, aunque ms enriquecida
armnicamente. La modificacin es de color y no de funcin. As al tratar con los acordes
podemos intuir que hay ms caractersticas que la sola funcin armnica. Algunas de estas
caractersticas han sido estudiadas por la teora como es el caso de las funciones tonales, pero
otras no podemos ms que intuir su significado. Tal es el caso del color armnico, cosa que
trataremos posteriormente.
No siempre se hace la distincin explcita entre acorde y funcin. El acorde es un
hecho fsico, constituido por las notas que lo conforman. La funcin por su parte es la
sensacin psicolgica derivada del acorde consistente en las expectativas de resolucin o no
que se generen en su relacin con otros acordes. El acorde es objetivo, la funcin es
subjetiva. Por eso un mismo acorde puede ser interpretado funcionalmente de diversas
maneras. Pero a la vez, los acordes poseen una tercera caracterstica especial que llamamos
color armnico. Este puede ser definido como la sensacin absoluta que un acorde ejerce en
la percepcin debido a su composicin intervlica independiente de las expectativas que
genere y de su relacin con otros acordes. Esto es, el color armnico equivaldra al sabor del
acorde tal como se nos presenta. Esto es, el color armnico puede ser determinado
subjetivamente por los componentes verticales del acorde, los intervalos que lo integran.
Podramos establecer que, en la armona tonal, el acorde es el objeto fsico, la funcin es el
objeto psicolgico, mientras que el color es el objeto fenomenolgico. No es posible estudiar
la armona ignorando estos factores esenciales. Valdra decir que lo ms fcil del estudio de
la armona es la parte referida a las reglas de conduccin de voces y de resolucin de
disonancias. Es decir la carpintera de la armona, el modo de proceder de los acordes en
tanto hechos fsicos. Tomar esos acordes y generar un discurso (a travs de las funciones) y
fundamentar ese discurso a partir de la escogencia de los acordes como objetos bellos (es
decir a travs del color), eso es lo difcil.

19

En el ejemplo siguiente, pensado en do mayor, vemos diversas formas de la

dominante, cada una de las cuales implica una diferencia de color. Cmo podra usted
caracterizar cada una de estas diferencias de color entre los diversos tipos de dominante que
se exponen a continuacin?

Estos factores influyen en la tensin armnica aun cuando desde el punto de vista de
la funcin armnica, sean todos estos acordes variantes de la dominante. En el ejemplo
siguiente tenemos una dominante con 9 menor, en diferentes disposiciones y tesituras. La
tensin cambia en cada caso por los cambios de disposicin y tesitura, mientras que el color
armnico permanece uniforme. Vale la misma pregunta que hemos hecho previamente Hay
alguna manera de caracterizar estos cambios de tensin armnica no funcionales?

Como vemos entonces, el concepto de funcin tonal implica la presencia de tensin

armnica. As,

la tensin armnica es aquel aspecto de la tensin musical que est

directamente vinculado a las relaciones que se establecen entre las funciones. Pero la tensin
armnica tiene unas implicaciones tanto verticales, derivadas entre otros factores del color
armnico, como horizontales, que son las propiamente derivadas de la funcin tonal y de los
procesos de resolucin o no de los factores disonantes.
La tensin armnica puede variar en una misma formacin sonora de acuerdo a: 1) la
mayor o menor aspereza o grado disonante de los intervalos armnicos, 2) la distancia de

20

separacin entre los sonidos y 3) La tesitura, el registro o altura donde se forma el acorde 5.
As, dos formaciones verticales pueden relacionarse desde el punto de vista de la tensin
armnica sin que esto implique la presencia de funcionalidad tonal, an cuando se trate de
acordes tonales. Toque al piano los dos acordes siguientes, se trata de acordes perfectamente
tonales (el primero es la D9> de fa menor y el segundo la t5 de mi menor).:

Evidentemente hay una diferencia de tensin, pero no determinada por la relacin

entre los dos acordes puesto que dicha relacin no existe desde el punto de vista tonal ni de
conduccin de voces. La tensin entre ambos acordes est adems determinada por la tesitura
aguda y la relativa corta distancia entre las voces del primer acorde, y la tesitura grave, as
como la mayor naturaleza consonante del segundo acorde. Pero a la vez, fuera del color
armnico, y de la tensin armnica vertical existe una tensin armnica horizontal que es la
que se genera entre los sonidos y entre las funciones de las escalas tonales. El siguiente
ejemplo es muestra clara de ello. En este caso, pensado en fa menor, la D9> resuelve en la t.
La tensin en este caso se genera (paralelamente a los factores de tensin vertical) por la
relacin tonal entre los dos acordes y las necesidades de resolucin de la sensible, la 7 y la
9 menor del primer acorde, plenamente satisfechas en el segundo acorde:

Habra que considerar otros factores que estamos dejando momentneamente de lado como la instrumentacin
(timbre) y la intensidad.

21

Como ya sabemos, las funciones principales se presentan en su forma ms pura en los

grados I, IV y V de ambos modos 6. Las llamamos las Funciones absolutas o principales. En
los restantes grados de la escala se presentan las mismas funciones pero con un grado menor
de pureza, pero enriquecen el discurso armnico que de otro modo sera muy montono
desde el punto de vista del color armnico. Estas funciones, que se producen en los grados
restantes de la escala, las llamamos con el nombre de funciones relativas o secundarias.
Dichas funciones pueden clasificarse en dos grupos: el grupo de las funciones anlogas o
paralelas y el grupo de las funciones condicionales o complementarias. Las funciones
anlogas o paralelas son aquellas que comparten la fundamental y la 3 de la funcin
principal correspondiente.

Las funciones anlogas se forman una 3 por debajo de las funciones absolutas. Las
funciones anlogas son la tnica paralela (Tp en el modo mayor, tP en el modo menor) la
subdominante paralela (Sp en el modo mayor, sP en el modo menor) y la dominante
paralela (Dp en ambos modos) 7. Las funciones complementarias existen nicamente en los
grados modales o grados en relacin de mediante de la escala, con la nica excepcin del de
la funcin sobre el acorde del VII grado de la escala menor natural o elica, el cual hemos
definido como dVII. Los grados III y VI, son grados que estn en relacin de mediante con
los grados principales. Esto quiere decir, que el III grado (mediante superior) representa la
media aritmtica entre la tnica y la dominante, mientras que el VI (mediante inferior o
submediante) representa la media aritmtica entre la subdominante y la tnica. Esto explica
6

Utilizaremos la notacin numrica en itlicas (o la numeracin romana en minsculas e itlicas) para referirnos a
los grados meldicos de la escala. As, cuando hablemos de I, II, III ,etc. nos estaremos refiriendo a los acordes
sobre dichos grados, y cuando hablemos de i, ii, iii, o de 1, 2, 3 etc. nos referiremos a los grados meldicos mismos.

El lector notar que estamos proponiendo una nueva nomenclatura para las funciones secundarias que nos parece
ms adecuado. Sin embargo hemos mantenido en general la simbologa de Diether de la Motte para las funciones.
Lo correcto sera identificar a la funcin anloga con un sufijo a, por ejemplo Ta, tnica anloga en vez de Tp,
tnica paralela y mantener Tc para la funcin complementaria. Pero no hemos querido modificar una simbologa
que goza de cierta unanimidad entre los tericos de la armona funcional. Sea cual sea la simbologa, recordemos
que estos estn en funcin de la adquisicin de las destrezas armnicas, que finalmente es lo que importa.

22

la existencia de los dos tipos de funciones relativas: anlogas y condicionales. As tenemos

que la tnica anloga o tnica paralela se forma sobre el VI grado de la escala, la
subdominante anloga o paralela sobre el II grado de la escala y la dominante anloga o
paralela sobre el III grado de la escala:

Las funciones condicionales (o complementarias) son aquellas que comparten la 3

y la 5 de la funcin principal correspondiente. Por esto su funcin est condicionada por el
contexto en el que se presentan. Tambin las podemos entender como un complemento de las
funciones anlogas. Sea cual sea la explicacin que adoptemos, est claro que ocurren tanto
en el modo mayor como en el menor. Estas funciones slo se presentan en los grados III y
VI de la escala, es decir en los grados modales que estn en relacin de mediante, cuya
ubicacin en la escala los hace un tanto ambiguos en cuanto a su relacin con los grados
tonales (la mediante como indica su nombre est en el medio de la tnica y la dominante, y la
submediante est en el medio de la tnica y la subdominante):

Observe que para el modo mayor, los acordes de III y VI tienen las mismas notas
bien que los interpretemos como Dp y Tp, o como Tc y Sc, respectivamente.

Si bien la determinacin de la funcin en los grados modales (III y VI) en el modo

mayor es un asunto de interpretacin segn el contexto en que se presenten los acordes, en el

23

modo menor ambas posibilidades estn bien diferenciadas. Observe el ejemplo y

la

explicacin correspondiente:

La Dp es la funcin del acorde del III grado cuando contiene la sensible. El acorde es
aumentado. La tC es la funcin del acorde de III grado cuando este sea a su vez el I
grado del relativo mayor (es decir, el acorde que se forma en la escala elica o
natural) El acorde es mayor.

La Sc implicar el ascenso de la fundamental, porque est referida a la S (es decir el

acorde que se forma a partir de la escala meldica). El acorde es disminuido.

Ahora podemos entender la funcin de la trada del VII grado del modo menor, hasta
ahora identificada como dVII .Se tratara de una tercera funcin condicional construida sobre
el VII grado de la escala elica que podemos llamar dominante menor condicional (dC):

En el modo menor natural o elico, el acorde de VII grado es una trada mayor. Por la
7

carencia de la sensible no podramos calificar la funcin de este acorde como una D . Normalmente
cuando este acorde aparece en el modo menor implica una modulacin al tono del relativo mayor.
En el caso de que dicha modulacin no se produjera, esto es, si nos mantenemos en el mbito de la
tonalidad menor de origen, la funcin ms lgica sera la de una funcin condicional.

El hecho de que pueda funcionar como una dominante secundaria, o eventualmente

como un acorde no modulante, justifica su carcter condicional. Observe una posible
utilizacin no modulante de esta funcin:

24

Para determinar cul es la verdadera funcin de un acorde secundario dado, hay que
examinar el contexto en el cual se presenta 8. Como norma, todas las funciones -sean
principales o secundarias- se comportan segn muestra el cuadro visto ms arriba. Es decir,
la tnica como funcin de reposo, la subdominante como funcin intermedia que puede
desplazarse a funciones de mayor o menor tensin y la dominante como funcin de mxima
tensin que siempre resuelve en tnica:

En el ejemplo a) el acorde de la menor funciona como tnica anloga por estar

precedido de una dominante. Por la misma razn en b) mi menor funciona como Tnica
condicional. Pero en c) mi menor acta como dominante anloga por resolver en tnica
(anloga). En d) adems de estar presente la relacin anterior, tenemos que la menor
funciona como subdominante anloga por estar precediendo a una dominante.
Observe el siguiente ejemplo tomado del Requiem de Mozart. Observe el uso tanto de
la dominante menor, como de la subdominante complementaria (con 7 cosa que
estudiaremos posteriormente), precediendo a la subdominante menor 9:

A partir de este momento ser til referirse no solo a las funciones sino a los acordes por su nombre o por el grado
de la escala que ocupan, para lo cual hay que estar habituado a todas estas formas de nomenclatura.
9
Contrapuntsticamente la 7 del sC7 del segundo comps del ejemplo puede interpretarse como un retardo del sol,
mientras que el fa del tenor como un artificio conocido como 5 aadida

25

En las funciones secundarias, en cualquier estado, se puede duplicar con preferencia

la 3 del acorde, adems de la fundamental; la 5, como sabemos, slo se duplica en primera
inversin. Esto es especialmente vlido en las funciones anlogas, donde la 3 es la
fundamental de la funcin principal. En el caso de las funciones condicionales, es sin
embargo preferible duplicar la fundamental de la trada:

El acorde de VII grado, cuya funcin es D7 puede ampliar su resolucin hacia otras
posibilidades de tnica, en virtud de las mltiples variantes de la misma:

Insistiremos en que no se pueden dar normas totalmente definitivas para la

armonizacin de meloda. Armonizar una meloda es un arte y afortunadamente escapa a una
reglamentacin rgida. Sin embargo es posible que el siguiente cuadro pueda ayudar a tener
una idea de las posibilidades funcionales de los grados de la escala. Debe familiarizarse
auditivamente con los mismos, para que sea realmente de provecho:
i
T-t, Ss, TptP

ii
D, Sp,
sP, D7

iii
T-t, Tp
- tP

iv
S-s,SpsP, D7,
D7

v
D- d,
Dp-dP,
T-t,

vi
S-s,SpSp TptP

vii
D- d,
Dp-dP,
D7, dC

En funcin de esto podemos plantear, con fines de ayudar en el objetivo

de

comprender las posibilidades de armonizacin de meloda, el siguiente cuadro de enlaces.

Tenemos entonces que el enlace por relacin de 5 es sumamente efectivo al igual que el
26

enlace por relacin de 2. El enlace por relacin de 3 es ms ambiguo por la similitud de los
acordes.
I

II

Con todos

Con V, VI y
IV

III
Con VI y V

IV

Con V y I

Con I, VI y
III

VI
Con
todos
menos I

VIII
Con III
yI

Para reflexionar un poco. Otras consideraciones sobre la armonizacin de meloda.

Cul es la regla para una correcta armonizacin de meloda utilizando los recursos que
disponemos? No la hay. Escogemos los acordes en virtud de su funcin, pero tambin en
virtud del color. Priva el buen gusto. El uso excesivo de funciones principales puede resultar
en monotona, el uso excesivo de funciones secundarias redundar en ambigedad tonal.
Hace falta dosificar bien unas y otras para obtener un resultado satisfactorio para uno mismo.
En todo caso la regla sera algo muy personal. Enunciada de alguna forma podra ser: todo es
posible, todo se puede hacer si el resultado musical me gusta. Ahora eso no quiere decir que
sea el mejor resultado. Conviene educar el gusto escuchando, analizando y tocando al piano
repertorio de distintas pocas. Con todos los grados disponibles poseemos tres posibilidades
de enlazar acordes. Dos acordes podrn estar tanto en relacin de 5 o de 2 como de 3.
Estos ltimos se producen ente una trada principal y una relativa o viceversa. Dado que los
acordes son muy semejantes en el caso de la relacin de 3, este enlace no desarrolla un gran
movimiento dinmico. As que podramos decir que los enlaces por relacin de 5 son los ms
convincentes desde el punto de vista funcional al igual que los enlaces por relacin de 2 y por
ltimo los de 3, que seran los ms dbiles tonalmente hablando.

SNTESIS DE LA NOMENCLATURA FUNCIONAL:

1. Funciones Principales (Sobre los grados I, IV y V de ambos modos) T-t, S-s, D-d.
Funcin del acorde del VII grado: D73
2. Funciones relativas. Funciones anlogas o paralelas (Sobre el II grado de ambos
modos) Sp-sP
3. Funciones relativas en los grados construidos en relacin de mediante: Funciones
anlogas o paralelas (Sobre el VI grado) Tp- tP (Sobre el III grado) Dp. Funciones
complementarias o condicionales (Sobre el VI grado) Sc (Sobre el III grado) Tc-tC.

27

FUNCIONES SOBRE EL ACORDE DE II GRADO. En primer trmino est la funcin anloga del
acorde que se forma sobre el II grado de ambos modos. Si observamos sus componente la 3
y la 5 de este acorde corresponden a la 1 y la 3 de la subdominante. Es por eso que su
funcin la definimos como subdominante paralela (Sp o sP).

Observe en el siguiente ejemplo la similitud sonora entre la S del IV grado y la

primera inversin de la Sp del II grado. Lo mismo cabe para la s y la sP en el modo menor:

La Sp sustituye a la S en todos los casos y su resolucin ms comn es a la D. En

segunda inversin, el uso ms cmodo del Sp es sustituyendo a la segunda inversin de la S
en el caso de doble bordadura, en este caso a la Sp agregaramos una 7 que es la nota que
se mantiene en el bajo, mientras que las tres voces superiores haran una triple bordadura.
Como es muy fcil que se produzcan quintas consecutivas en este caso hay que disponer las
voces de manera tal de que dicho movimiento prohibido no resulta del movimiento de las
partes:

Igualmente hay que cuidar el movimiento de las voces para evitar 5as consecutivas en el caso
de acorde de paso. La Sp3 solo puede sustituir a la S en estado fundamental en este caso:

28

Pero adems podemos agregar a este grupo de subdominantes, aquella formada por la
alteracin descendente del II grado de la escala, es decir una subdominante anloga sobre el
II grado rebajado.

Como

este acorde se presentaba comnmente

en primera inversin durante el

barroco italiano, se le conoce con el nombre de Acorde de Sexta Napolitana 10:

Como vemos en el ejemplo la sexta napolitana resuelve siempre en la dominante, bien

directamente o bien pasando por el doble retardo de la dominante. En el acorde napolitano
siempre se duplica la tercera del acorde. Adems siempre se produce un intervalo de 3
disminuida entre II grado rebajado y la sensible del tono, cuando el acorde resuelve
directamente en la dominante. Observemos dos ejemplos. El primero de Beethoven. Las
octavas que se producen en la mano de derecha son octavas de refuerzo, no constituyen error

10

Consideramos que el II grado de la escala es una sensible al igual que el VII grado. Pero se trata de una sensible
pasiva puesto que (tal como ocurre en el VII del modo menor natural) se encuentra a un tono de distancia de la
tnica. En el modo mayor natural, la sensible del VII grado es activa y en el modo menor natural es pasiva, lo que
justifica la alteracin del VII grado para obtener la sensible activa en el modo menor. En cuanto al II grado, vemos
como en el modo frigio (modo de mi) la sensible activa est en el II grado. Lo que nos lleva a pensar que que el
napolitano Sn , es la nica forma en que la sensible pasiva del II grado del modo mayor se convierte en sensible
activa. No resuelve directamente en el I grado, pero lo hace con una interpolacin al VII grado.

29

y son caracterstica de la msica instrumental (aunque eventualmente pueden utilizarse en la

msica vocal):

Observe este ejemplo tomado de Chopin. La tonalidad es mi bemol menor:

En la armona romntica puede encontrrsele en estado fundamental con la

fundamental duplicada. Esquemticamente, en este estado, una de las fundamentales hace el
salto de 3 disminuida mientras el otro hace cromatismo a la 5 de la dominante:

Si observamos cada voz por separado podemos constatar los movimientos meldicos
en los cuales es aplicable el uso del acorde napolitano para efectos de la armonizacin de
meloda. Los ms evidentes son el [2>-7] el [2>-1-7] y tambin el [6>-5].

30

Observe el mismo uso en el siguiente ejemplo de Chopin. Note como el bajo del
acorde napolitano, se encuentra en estado fundamental (con el II rebajado en el bajo) y
resuelve por salto de 4 aumentada ascendente, en lo que constituye una prctica netamente
romntica. El acorde napolitano, con la fundamental en el bajo, adquiere una fuerza inusitada
que apenas quizs se perciba como un tenue lamento en la prctica barroca de su uso en
primera inversin:

Tambin en el barroco, muy excepcionalmente puede verse este acorde en estado

fundamental, pero no es la prctica generalizada, y, eso s, mucho ms extrao sera ver la
resolucin del II grado rebajado por salto de tritono hacia la dominante como en el ejemplo
anterior de Chopin. Observe este bellsimo ejemplo de la Pasin segn San Mateo de Bach.
En este caso, el II grado rebajado en el bajo va a la sensible como era la prctica usual de la
poca.

31

Por consiguiente, hasta ahora tenemos disponibles los siguientes tipos de

subdominantes: la subdominante mayor proveniente del IV grado del modo mayor (S), la
subdominante menor proveniente del IV grado del modo menor (s), la subdominante anloga
o paralela del modo mayor (trada menor) (Sp) y la subdominante anloga o paralela del
modo menor (sP) y la subdominante menor sobre el II grado rebajado, el acorde napolitano
(sN):

Todas estas subdominantes estn disponibles para ambos modos. En el modo mayor
como una consecuencia bien de la escala mayor armnica (con el 6 grado rebajado) o bien
como un prstamo del modo menor. En el modo menor, igualmente pueden utilizarse tanto
las subdominantes mayores (S y Sp) como las menores (s y sP). El napolitano (sN) se utiliza
en ambos modos producto de la alteracin descendente de la fundamental del sN. A todas
estas subdominantes podran agregarse la subdominante complementaria que se puede
formar en el VI grado, aunque podramos decir que estas son las subdominantes ms
inusuales:

32

Cadencia rota o de engao

Entendemos por cadencia un enlace especialmente importante que implica una
delimitacin de tipo estructural: un final de frase o de perodo, por ejemplo. A las cadencias
que ya conocemos: perfecta, interrumpida y plagal debemos aadir la cadencia rota o de
engao V7 VI y menos frecuente V7 III 11 donde la Tp (o la Tc) sustituye a la T en la
cadencia perfecta:

La cadencia (D o D7 Tp y en menor tP) es aplicable cuando el movimiento

meldico es del tipo vii-i (7-8), iv-iii (4-3) y ii-i (2-1) . En el caso de la menos usual (V7 III)
podramos aplicarlo en movimientos del tipo vii-vii o v-v (como nota comn V-III), iv-iii (43), y ii-iii (2-3).

La cadencia rota puede darse sin embargo a otros grados, recordemos que el fin de
esta cadencia es sorprender. Observe estos ejemplos de Cadencia Rota. En el primer caso
observamos la clsica cadencia rota al VI. El ejemplo es de un preludio de Chopin:
11

Aunque la sustitucin del I por el III es relativamente comn en la armona popular.

33

Pero veamos este bello ejemplo tomado del Ave Verum Corpus de Mozart. La
dominante resuelve suavemente en el acorde del IV en primera inversin (es decir sobre el
grado 6 de la escala). Pero sera errneo considerar este IV grado como una subdominante.
Lo lgico es analizarlo como una tnica anloga sobre el IV grado: tPIV. El resultado, (ante
un texto dramtico: in mortis examine-en el trance de la muerte) no podra catalogarse
ms que de esperanzador. Observe que en el bajo se mantiene la sucesin de grados de la
escala 5-6:

VARIANTES DE LOS ACORDES DE MEDIANTE.

As como hemos visto que en el modo mayor pueden utilizarse libremente la
subdominante menor, la subdominante paralela menor y el acorde napolitano, en la armona
del siglo XIX, es posible observar un intercambio modal entre las funciones secundarias de
ambos modos. Un recurso muy interesante es ste que empezamos a observar con
Beethoven: el uso de las funciones de mediante del modo menor en el modo mayor. Es decir,
34

el uso de la tC y de la tP en una tonalidad mayor, en lugar de la Tc y la Tp. Por ejemplo en

do mayor, el uso de las armonas de la bemol mayor y de mi bemol mayor. Tal combinacin
muy propia del Romanticismo, resulta demasiado agresiva en el caso contrario (usar las
funciones de mediante del modo mayor en el modo menor). Las podramos utilizar en
nuestras armonizaciones de tipo coral, aunque no deje por ello de ser un anacronismo, tan
solo para practicarlos. Este recurso lo conocemos con el nombre variantes de los acordes de
mediante. En el siguiente ejemplo de Brahms, lo podemos examinar claramente:

La tonalidad es la mayor, el ejemplo comienza por la dominante. Inmediatamente el

compositor utiliza el acorde de do mayor, tC de la menor, y un poco ms adelante pasa de la
tnica la mayor a fa mayor, tP de la menor. Examine y toque al piano los acordes expuestos
en forma esquemtica en el ejemplo siguiente:

El 6 acorde es un tipo de sexta aumentada que estudiaremos posteriormente. Esto abre

interesantes perspectivas a la hora de modular. Veamos este sorprendente ejemplo de la 9
35

Sinfona de Beethoven. La tonalidad es re mayor, modulando para hacer cadencia en el tono

de la dominante la mayor. En la cadencia final hace un inesperado enlace a fa mayor (tP),
acorde que servir para continuar en la tonalidad de si bemol mayor:

Cmo puede explicarse que Beethoven haya pasado de la mayor a fa mayor para
modular a la nueva tonalidad? Podra explicarse como una alteracin cromtica de la
fundamental y la 5 del acorde de VI grado fa sostenido menor, pero tal proceso resulta
demasiado trado por los cabellos, ms an si se observa que en ningn caso observamos en
el ejemplo el paso cromtico (Beethoven omite hbilmente colocar la 5 tanto en la mayor
como en fa mayor). Lo lgico es pensar que Beethoven est utilizando naturalmente la tP de
la tonalidad de la menor en la mayor en lugar del Tp, es decir una variante del VI grado, o lo
que es lo mismo una variante de la submediante. Es interesante observar que la evolucin de
la tonalidad parte de la multiplicidad modal, pasando por la existencia de dos modos hacia

36

una sntesis nica en un solo gran modo tonal. Esto permiti a los compositores romnticos
experimentar enlaces y modulaciones inditas si nos referimos al contexto de la tonalidad
como hasta ahora la hemos entendido. Examine el siguiente ejemplo de Chopin:

Observe como Liszt utiliza este recurso libremente para crear enlaces verdaderamente
inusitados. Intente un anlisis armnico funcional del siguiente trozo, la tonalidad inicial es
mi mayor, pero hasta este momento el compositor la ha eludido expresamente. Parta de sol
sostenido mayor como tnica:

37

Veamos los acordes en forma esquemtica. El proceso armnico raya en la

indefinicin tonal a la cual Liszt no era desafecto 12. En este caso las relaciones de mediante
van ms all de tomar la funcin condicional del modo opuesto, sino que se usan en forma
alterada. As, se pasa del acorde de sol sostenido mayor al acorde de mi menor (despus de
un acorde de paso- fa sostenido menor 13) y no a mi mayor como hubiera sido previsible.
Luego se pasa de mi menor a do mayor, lo cual es perfectamente tonal, para despus tomar
una variante del acorde de VII grado de do menor, la dVII , para pasar de este acorde al
napolitano, como una variante del II grado, esta vez en forma ascendente. Tcnicamente este
ltimo paso es tambin una variante de mediante de la tonalidad de si bemol mayor:

Otro ejemplo de Liszt. Los enlaces por relacin de 3 como variantes de las relaciones
de mediante, le permiten jugar con el proceso tonal aparentando modulaciones a tonalidades
12

Recordemos que Liszt escribe una Bagatela sin tonalidad en 1885, experimentando con las fronteras del lenguaje
musical de su poca.
13
Este acorde sera el dVII de sol sostenido menor.

38

muy lejanas, que no son ms que desviaciones modulativas o como se dice en algunos
tratados franceses emprunts (prstamos) a tonalidades lejanas. La desviacin modulativa
se diferencia de la modulacin pasajera en el hecho de que no consiste en una momentneo
enlace D-T de una tonalidad vecina, sino una especie de paseo por los acordes de dicha
tonalidad evitando el enlace cadencial a travs de la dominante secundaria. El ejemplo
siguiente muestra esto, aunque no con tonalidades vecinas. El trozo comienza con el acorde
de re bemol menor, subdominante menor de la tonalidad principal (la bemol mayor) y
termina sobre la dominante de la misma (el acorde de mi bemol mayor), pero lo interesante
ocurre durante el transcurso cuando utiliza acordes de tonalidades como do sostenido menor,
mi mayor, re sostenido mayor. Es necesario sealar que Liszt utiliza procesos enarmnicos
que no hemos estudiado para llegar a la tonalidad de origen. Vuelva ms adelante sobre este
ejemplo.

Estos son los acordes del ejemplo anterior reducidos a cuatro voces para mayor
claridad de anlisis, observe los rpidos cambios de tonalidad Se perciben como tales?:

39

40

EJERCICIOS
ARMONIZAR A 4 VOCES

MELODA Y BAJO NO CIFRADO

41

Para armonizar melodas a 4 voces con todos los recursos que contamos, ser
necesario trabajar muy cuidadosamente y probar al piano el resultado. Tenga en cuenta al
combinar acordes que slo son posibles tres tipos de enlaces. Los de relacin de 5, que son
los ms convincentes desde el punto de vista del movimiento musical: un enlace por relacin
de 5 representa una relacin determinante a similitud de la relacin dominante tnica; los de
relacin de 2 igualmente son igualmente importantes aunque el movimiento generado por
ellos es menos determinantes siguiendo el modelo generado por la cadencia rota (V-VI o D
Tp). Sin embargo es necesario sealar las diferencias de significado en un enlace por
relacin de 2 si tomamos en cuenta si el enlace se produce (a) entre un acorde mayor y un
acorde menor el tipo cadencia rota (b) un acorde menor y uno mayor, el cual tiene un bello
sabor modal, determinado por la falsa relacin de tritono y (c) entre dos acordes mayores -el
modelo de la cadencia rota (la relacin V-VI en el modo menor o D tP) (d) Ms modal
an, el enlace entre dos acordes menores. Hay que tratar de alcanzar un balance entre el uso
de acordes tonales (funciones principales) y modales (funciones secundarias). Un exceso de
uso de las funciones principales traera como consecuencia una gran monotona, pero el
exceso de uso de funciones modales, traer sin duda como consecuencia la prdida de la
nocin de tonalidad. Es necesario pues, que el estudioso trate de lograr un adecuado balance
entre estos dos extremos.
Una cosa ms. El enlace de la cadencia rota (D7 - Tp o D7 - tP) permite que en el
caso de las dominantes secundarias, stas no resuelvan en el acorde esperado.
42

Funcionalmente esto lo sealamos colocando una barra invertida que indique cual era la
funcin esperada.

EJERCICIOS
ARMONIZAR A 4 VOCES

43

12- Acordes de 7 no dominante. Acordes de sexta agregada. Acordes de sexta

aumentada. Acordes de 9 no dominante
Podemos construir acordes de sptima y de novena sobre los grados restantes de la
escala. Es as como obtenemos, en el caso de los acordes de 7, diferentes formaciones
armnicas. En el modo menor obtenemos mayor variedad de acordes segn se alteren o no
los grados vi y vii de la escala:

Los acordes que obtenemos son los siguientes:

Acorde de 7 de dominante: formado por trada mayor y sptima menor, lo que resumimos
con la frmula: Mm (mayor-menor). Se presenta en el V grado de ambos modos, y como
estructura armnica sin funcin de dominante en el IV grado del modo menor meldico 14.

Acorde de 7 menor: formado por trada menor y sptima menor, lo que resumimos con la
frmula: mm (menor-menor). Se presenta en el II, III y VI grados del modo mayor y en el
I, IV y V del modo menor elico, y II del modo menor meldico.

Acorde de 7 semidisminuida15: Est formado por trada disminuida y sptima menor, lo

que resumimos con la frmula: dm (disminuido-menor). Aparece normalmente en el VII
grado del modo mayor y en los grados II del menor natural y VII del menor meldico.
14

Debemos aclarar que el modo menor uno y si hablamos de modo menor meldico, elico o armnico, lo hacemos
por la comodidad de ubicar rpidamente los acordes que estamos estudiando. La tonalidad menor incluye todas las
variantes en un solo modo menor. Esto es fcil de entender si nos percatamos de que las obras en tonalidades
menores no estn en menor armnico o menor meldico o en menor elico, estn en tonalidad menor y ya.

44

Acorde de 7 mayor: formado por trada mayor y sptima mayor, lo que resumimos con la
frmula: MM (mayor-mayor). Se presenta en el I y IV grado del modo mayor y en el VI del
menor armnico

Acorde de 7 disminuida: formado por trada disminuida y sptima disminuida, lo que

resumimos con la frmula: dd (disminuido-disminuido). Aparece nica mente en el VII del
menor armnico.

Otras dos formaciones armnicas que no tienen mayor difusin se presentan en el I y en el

III grado del modo menor:
Acorde menor con 7 mayor: formado por trada menor y sptima mayor, lo que resumimos
con la frmula: mM (menor-mayor). Se presenta en el I grado del modo menor armnico.

Acorde aumentado con 7 mayor: formado por trada aumentada y sptima mayor, lo que
resumimos con la frmula: AM (aumentado-mayor). Se presenta en el III grado del menor
armnico.

15

Tambin llamado de sptima de segunda cuando se forma sobre el II grado del modo menor (armnico) y sptima
de sensible cuando se forma sobre el VII grado del modo mayor

45

Para estudiar la resolucin de estos acordes es necesario observar cuidadosamente el

movimiento de la 7. sta puede resolver de dos maneras: a) en forma natural descendiendo
por grado conjunto por relacin de quinta o de segunda. Esta suele ser la conducta ms
comn 16. b) en forma excepcional mantenindose como nota comn con el acorde
siguiente 17. Al resolver por relacin de 5 o de 2 con resolucin natural de la 7, la funcin
de estos acordes es prcticamente la de actuar como una especie atenuada de dominantes
secundarias sin sensible.

Estos acordes poseen tres inversiones que se cifran convencionalmente como 7, 65, 43
y 2. As en el ejemplo siguiente en do mayor mostramos los cifrados funcional y
convencional para el acorde de 7 del II grado:

Es casi obligatorio enlazar el Sp7 con la D, especialmente en la cadencia

16

En el caso del acorde de 7 sobre el I grado del modo menor (con 7 mayor) recin visto, su falta de practicidad
reside en el hecho de que no es posible su resolucin descendente por formarse una 2 aumentada. En ese caso es
preferible utilizar la 7 menor que se forma con la escala elica.
17
En este texto, este tipo de resolucin excepcional constituye un cambio de interpretacin del acorde que
designamos como acorde de 6 agregada.

46

Observe como en este ejemplo el sP7 est reemplazado por la dominante de la

dominante - (D7) / D. El efecto funcional es prcticamente el mismo, con un poco ms de
potencia para la dominante secundaria:

En la armona tradicional es muy comn que las 7as que no sean de dominante, se
preparen como consonancia o se introduzcan como notas de paso. Observe el uso del acorde
de 7 mayor en este coral de Bach. En un mismo comps se producen dos ejemplos de lo que
estamos tratando. Siempre resuelven en forma descendente. En el primer caso la 7 est
preparada en la misma voz, en el segundo caso la 7 se presenta como nota de paso.

47

Progresin Simtrica. Uno de los recursos musicales ms importantes del lenguaje

tonal es el correspondiente al uso de las llamadas progresiones simtricas,
conocidas por algunos como secuencias 18.

tambin

Cuando un modelo meldico-armnico se

transporta sucesivamente a distintos grados obtenemos lo que se denomina una progresin

simtrica, esto es, la reiteracin de un modelo meldico-armnico en diferentes alturas. En
este caso todas las voces reproducen exactamente el modelo. Una progresin simtrica puede
ser de dos tipos: unitonal o modulante. En el primer caso nos referimos la progresin no es
estrictamente simtrica en el sentido de que los intervalos que forman los acordes de la
progresin se modifican en tanto se garantice la permanencia de la tonalidad de origen. Una
progresin es modulante cuando es estrictamente simtrica, lo que implica momentneos
cambios de tonalidad que pueden implicar una modulacin definitiva. Este ltimo caso lo
estudiaremos posteriormente. Normalmente las progresiones no se analizan, salvo el modelo
generador. En el caso de las progresiones modulantes el anlisis consiste principalmente en
determinar las tonalidades que entran en juego.
Cuando los acordes de 7 en estado fundamental se presentan en forma sucesiva
obtenemos lo que conoce como una progresin simtrica. En el caso de la progresin de
sptimas, se presentar la alternancia completo-incompleto, sea la progresin diatnica (con
sptimas no dominantes) o modulante (con sptimas de dominante). En ambos casos, el
anlisis funcional cede terreno al anlisis por grados o por tonalidades:

18

Preferimos en lo personal utilizar el trmino progresin.

48

Observe la siguiente progresin simtrica en Beethoven. Advierta como el

compositor juega con el ritmo, creando un contraste interesante entre ste y la progresin
simtrica, el resultado es una especie de accellerando escrito sin cambiar el tempo o los
valores, pero cambiando la frecuencia del ritmo armnico 19.

Hemos hablado de las variaciones de la 4 y 6 de paso. Observe la continuacin del

ejemplo anterior de la Sonata Claro de Luna. La sucesin que sustituye al s3 t5 s es
sP75 luego un acorde que podra analizarse como t25 en lugar de t5 y seguidamente sP73.
Seguidamente viene el doble retardo de la dominante que precede a la tnica. En el bajo se
mantiene la sucesin 6-5-4 tpica de la 4 y 6 de paso (es decir, contiene las mismas notas, la
sol sostenido- fa sostenido del enlace s3 t5 s) en la tonalidad de do sostenido menor:

19

Entendemos como ritmo armnico el ritmo de los acordes o la duracin de estos. En este caso el primer acorde
dura una blanca con puntillo mientras que los siguientes duran una negra cada uno.

49

Basndonos en este ejemplo, pudiramos utilizar este tipo de sustituciones del

modelo bsico del

de paso en nuestros ejercicios. En el siguiente ejemplo podemos

observar el carcter subjetivo de las funciones tonales. Entre el segundo y tercer comps
observamos una sucesin de funciones Tp T5 (D39>) de la dominante. La 4 y 6 se
justifica como una sucesin de 6/4 de paso. Pero si recordamos que el acorde de VI puede
funcionar como Sc, y el (D39>) en ciertos casos lo hemos identificado como sDVII , podemos
comprender ms profundamente que dicha sucesin puede entenderse como Sc T5 sDVII,
es decir como una extensin de la frmula bsica S T5 S3.

ACORDES DE 6 AGREGADA O AADIDA

La resolucin libre de la 7 tiene su expresin en lo que llamamos los acordes de 6
agregada o aadida. En este caso, como veremos la aparente 7 no es tal. Decimos que un
sonido agregado o aadido es aquel que forma disonancia de segunda con cualquiera de los
elementos de una trada. En la tonalidad tradicional slo se utilizan las agregaciones de 6 a
las tradas de las funciones principales. As, tenemos acordes de tnica, subdominante y
dominante con 6 agregada. En todos estos acordes el factor disonante con relacin a la 5 del
50

acorde es la 6 agregada, la cual resuelve ascendiendo por grado conjunto, se indica

aadiendo un 6 a la funcin. As la T6 resuelve en D, la S6 en T y la D6 en D7

Hay que tener en cuenta la similitud que existe entre los acordes de 6 agregada y las
inversiones de los acordes de 7. As vemos la similitud aparente entre el S6 y el Sp73 , entre
el T6 y el Tp73 y entre el D6 y el Dp73. La diferencia estriba en determinar cual es el factor
disonante. En efecto en los acordes de 6 aadida, la 6 resuelve ascendiendo, mientras que
en los acordes de 7, la 7 resuelve bajando, simplemente observando las resoluciones
podemos distinguir si un acorde es una 6 agregada o un acorde de 7.

Observando las inversiones de estos acordes tenemos que el cifrado convencional es

6

para el estado fundamental, 43 para la primera inversin (con la 3 en el bajo), 2 (con la 5

en el bajo) y 7 (con la 6 en el bajo). Observe de nuevo con los cifrados para los acordes de
7.

En el modo menor la tnica con 6 agregada slo es posible con el vi ascendido de la

escala meldica, porque de otro modo se producira el intervalo de 2 aumentada en la

51

resolucin. As t6< resuelve en D, s6 resuelve en t y D6 se convierte en D7. No se forman

acordes de 6 agregada con la dominante menor.

A continuacin tenemos un ejemplo tomado de una pequea obra para voz y rgano
del compositor italiano Lorenzo Perosi (1872-1956):

A diferencia de los acordes e 6 aumentada, los acordes con 6 agregada utilizados en la

forma que hemos explicado aqu, no son muy comunes en la armona tradicional, aunque
estos acordes tienen una gran aplicacin en el mundo de la armona popular y el jazz
utilizados sin las obligaciones de resolucin o conduccin de voces que han sido expuestas
previamente, es decir por su puro color armnico.
ACORDES DE SEXTA AUMENTADA:
Otro tipo muy comn de acordes alterados son los llamados acordes de 6
aumentada. Son acordes muy expresivos que han tenido un uso profuso en el repertorio de
la armona clsica y romntica. Esto puede deberse a que la 6 aumentada constituye una

52

doble sensible de resolucin en la dominante (todos los ejemplos estn en do mayor), lo cual
podramos decir que eleva la tensin armnica horizontal en trminos exponenciales 20:

Existen tres tipos bsicos, o diramos ms bien tres tipos de color armnico vinculado
a estos acordes, que por convencin han recibido los nombres de acordes de Sexta Italiana,
Sexta Francesa y Sexta Alemana 21.

Los acordes de sexta aumentada se pueden interpretar de dos maneras: como

dominantes secundarias de la dominante, con la 5 rebajada y b) como subdominantes
menores con alteracin ascendente de la fundamental. En ambos casos la 6 aumentada se
forma entre el bajo y otra de las voces. En lo personal preferimos interpretarlos como
subdominantes alteradas, tal como hacemos en el ejemplo. Las notas que forman la 6
aumentada no se pueden duplicar porque tienen resolucin obligatoria por grado conjunto en
el sentido de las alteraciones, lo cual de hacerlo ocasionara 8as consecutivas. Nosotros
consideramos que lo lgico es utilizarlos siempre formando la sexta aumentada con respecto
al bajo (es decir teniendo el bajo el vi grado rebajado, dejando el iv grado ascendido para
20

Aunque no contamos con los elementos matemticos para respaldar dicha afirmacin. Pero es lo ms lgico si
consideramos que el doble de la tensin podra suponerse por la duplicacin de la sensible a la 8 como en el caso de
las duplicaciones tmbricas que se dan en la orquesta (pccolo + flauta, por ejemplo). En este caso el poder de la
sensible ascendente se multiplicara por el de la sensible descendente. Quizs de all venga la tremenda expresividad
de estos acordes.
21
Estos nombres puramente arbitrarios y tradicionales. No sabemos si se vinculan al repertorio de obras de
compositores de esas nacionalidades. Resultan chocantes, pero los utilizamos a falta de otros mejores. Resultan
prcticos a la hora de referirse a estos acordes sin mencionar todo el aparataje funcional.

53

cualquier otra de las voces superiores) 22. Siempre estos acordes resuelven en la dominante de
la tonalidad. Seguidamente estudiaremos cada uno de los tipos por separado. Es muy fcil
construir el acorde de 6 aumentada cualquiera que sea la tonalidad si se siguen estos pasos:
1) Construya la formacin a partir del vi grado rebajado de la tonalidad (si es mayor) o del vi
grado de la tonalidad (si es menor pensamos en la escala natural o armnica, la escala
meldica tiene el vi grado ascendido por lo que habra que rebajarlo como en el modo
mayor)
2) Seguidamente coloque las notas de acuerdo a los intervalos correspondientes segn el
tipo de acorde de 6 aumentada que desee construir.
a. Para la 6 italiana: 3 mayor y 6 aumentada
b. Para la 6 francesa: 3 mayor, 4 aumentada, 6 aumentada
c. Para la 6 alemana: 3 mayor, 5 justa, 6 aumentada

d. Para la 6 alemana del modo mayor: 3 mayor, 4 superaumentada, 6

aumentada.

23

SEXTA ITALIANA:
El ms sencillo de los acordes de 6 aumentada es la llamada sexta italiana.
Representa el color armnico bsico de los acordes de 6 aumentada: este intervalo ms una
3 mayor que lo completa como trada. La sexta italiana funcionalmente consiste en una
subdominante menor con la fundamental ascendida, en primera inversin: s 31<:

22

Al igual que el acorde de 6 napolitana, los acordes de 6 aumentada son una suerte de bastiones de la armona
tradicional, no siendo muy frecuentes en la armona popular sino como una reinterpretacin. En la armona popular
se las usa como sustituciones al tritono de la dominante. Volveremos sobre este punto posteriormente.
23
La cuarta superaumentada se forma aadiendo cromticamente un semitono ms a la 4 aumentada.

54

El cifrado de intervalos de este acorde es el mismo de las tradas en primera

inversin, es decir un 6 con la alteracin correspondiente a la 6 aumentada. Como las notas
que forman el intervalo de 6 aumentada no se pueden duplicar siempre se duplica la 5 del
acorde. Este es un acorde muy comn desde el siglo XVIII. Lo encontramos frecuentemente
en la obra de Mozart y sus sucesores. De todas las sextas aumentadas, la 6 italiana es la ms
simple por ser una trada 24. Obsrvelo al inicio del siguiente ejemplo, la tonalidad es sol
menor:

SEXTA FRANCESA
La sexta francesa consiste en una subdominante paralela con 7 con la 3 ascendida y
en segunda inversin (con la 5 en el bajo). Si comparamos con la 6 italiana estara dems
decir que la diferencia de color estriba en la 2 que se forma por encima de la 3 mayor
contada desde la base:

24

Si su nombre obedece a este hecho, no deja de ser un prejuicio.

55

El cifrado de intervalos es el correspondiente a la segunda inversin de las sptimas,

es decir 6-4-3, aadiendo las alteraciones que correspondan. Como toda 6 aumentada, se
trata de un acorde muy expresivo y muy popular entre los compositores del tardo siglo
XVIII y del XIX. Observe su uso por Chopin, la tonalidad es fa mayor:

Uno de los ejemplos ms famosos, aderezado por una larga apoyatura ascendente es
el del comienzo de Tristn e Isolda de Wagner:

SEXTA ALEMANA
La sexta alemana presenta dos variantes, una para el modo menor y otra para el
modo mayor 25. La primera consiste en una subdominante menor con 7 con la fundamental
ascendida en primera inversin:
25

No deja de ser anecdtico, que en la traduccin espaola del libro de Walter Piston , llamen a la Sexta Alemana
del modo mayor como la Sexta Suiza as, sin anestesia. Vale aclarar que seguramente Piston nunca se enter de esa
ocurrencia.

56

Como se ve en el ejemplo, la resolucin de la 7 y del elemento inferior de la 6

aumentada ocasionan unas 5as consecutivas inevitables que algunos autores admiten como las
nicas admisibles en la armona tradicional. Los compositores las realizan, pero las eluden de
muchas maneras como veremos en los ejemplos. Las llaman para legitimarlas las quintas de
Mozart como si la circunstancia de que Mozart las hubiera utilizado las hiciera menos
consecutivas 26. Nosotros, sin embargo, no le aceptaremos esas quintas ni siquiera a Mozart 27.
Las evitaremos como en la segunda parte del ejemplo anterior, resolviendo el acorde en el
doble retardo de la dominante. Este tipo de 6 Alemana parece ser el ms utilizado por los
compositores del pasado inclusive con la incongruencia de ser utilizada tambin en el modo
mayor. Tericamente esto sera incorrecto porque la 7 (en el caso del ejemplo mi bemol)
sera una nota extraa a la tonalidad (en este caso do mayor) y tendra que resolver por
cromatismo ascendente (a mi natural en este caso) lo cual contradira una de las reglas
bsicas de la conduccin de voces. 28 En el modo mayor este acorde se usa de la siguiente
forma. Observe la 4 superaumentada que se forma entre el bajo y una de las voces:

26

Cosa que por lo dems a nosotros nos parece muy bien.

Solamente para los ejercicios de armona. Aceptables por lo dems para trabajos de composicin o de forma
musical.
28
Es por eso que Walter Piston dice que Los compositores frecuentemente escriben errneamente el acorde de 6
aumentada con 4 superaumentada como una 6 aumentada del tipo 6-5-3 Nos parece un poco temerario decir las
cosas as, decir que Beethoven, por ejemplo se equivoc. Como insistiremos ms adelante, preferimos pensar que
la teora de estos acordes no estaba claramente establecida cuando estos maestros crearon sus obras.
27

57

Observemos como los compositores se las ingenian para que no se escuchen las
quintas de Mozart, hasta el propio Mozart! En el caso que sigue las quintas prcticamente no
se oyen por estar disimuladas por el estilo brise (roto o arpegiado) del acompaamiento. La
tonalidad es do menor:

Los acordes de 6 aumentada de cada modo tienen el mismo color armnico,

determinado por su intervalo caracterstico, el cual les da el nombre. La enarmona del
acorde de 6 alemana con el acorde de 7 de dominante es muy interesante. Ambos acordes
suenan igual pero los percibimos en forma diametralmente distinta desde el punto de vista
expresivo una vez que los relacionamos con sus respectivas resoluciones. Pareciera que las
dos sensibles de la 6 aumentada que resuelven por movimiento contrario generan una
tensin muy particular hacia la dominante. Mientras que las notas del tritono en el acorde de
7 de dominante ejercen un tipo de tensin muy parecida pero de sentido opuesto hacia la

58

tnica. Podramos decir que la tensin generada por el acorde de 6 alemana es expansiva,
mientras que la generada por la 7 de dominante es ms bien resolutiva (por llamarla de algn
modo). Toque al piano y escuche atentamente el ejemplo siguiente. Esta enarmona, por lo
dems, ser muy til de recordar cuando estudiemos la modulacin enarmnica. Hay sin
embargo que aclarar que esta percepcin solo es posible una vez resuelto el acorde. Estas
sutilezas de la tensin solo se pueden percibir con la resolucin de ambas formaciones
armnicas:

EJERCICIOS
ARMONIZAR A 4 VOCES

59

LOS SIGUIENTES EJERCICIOS TIENEN UNA ESTRUCTURA DE DOS FRASES (16 C.)

COMPLETE LAS VOCES INTERNAS

60

61

62

Para reflexionar un poco. Nota sobre la armonizacin de meloda

La armona podra considerarse como un arte y una ciencia a la vez. Entendiendo ciencia
en un sentido figurado: la parte de la armona constituida por principios y reglas objetivas producto
de la prctica de compositores de diversas centurias. Pero el verdadero arte de la armona est
escondido en el proceso de armonizacin de meloda el cual podemos ensear parcialmente pero
que solo se puede desarrollar a travs de una intensa prctica y de experiencias musicales que
29

trascienden lo que podemos hacer en el marco estrecho de la clase en el aula . Es decir, la

experiencia que hayamos podido acumular tocando, cantando y escuchando msica, y aadiramos
buena msica: msica de compositores de alto nivel, tanto en el plano de la msica acadmica
(preferiramos hablar de msica de arte, o inclusive msica clsica) como en el campo de la msica
popular. El gran compositor argentino Alberto Ginastera deca que no haba sino dos tipos de
msica: la buena y la mala, y este criterio que hoy se ha vuelto Vox Populi, nunca ha sido tan cierto
como hoy en el que abunda tanta mala msica, pero tambin, por fortuna, tanta buena msica.
Hay dos cosas que hay que tener en cuenta a la hora de intentar la armonizacin de
as

as

meloda: 1) Respetar las reglas formales de conduccin de voces (evitar 5 y 8 consecutivas, evitar
intervalos meldicos aumentados, resolverlas notas alteradas en el sentido de la alteracin) y de
resolucin de disonancias (descenso por grado conjunto de la 7 y la 9 salvo en el caso de la
resolucin libre de la 7- ascenso por grado conjunto de la 6 agregada.) 2) Que a usted le guste el

29

La invalorable experiencia de cantar msica coral es una de las mejores escuelas para el dominio de este arte.

63

30

resultado . Si bien esto ltimo es una consideracin esttica, tiene sentido en cuanto al hecho de
que lo bueno o malo de una armonizacin que haya sobrepasado la barrera de los problemas
formales, depende exclusivamente de factores de gusto. An as estas recomendaciones no nos
orientan demasiado en cuanto a cules acordes escoger en un momento dado. Cmo podemos,
entonces, adquirir ese don, si se quiere, de la buena armonizacin de meloda, corazn de todo el
estudio de la armona?
Nos damos cuenta entonces que armonizar melodas es, pues, no ya una tarea sino un
arte. Lo que se pueda o no se pueda hacer bsicamente debe seguir dos principios, uno tcnico
objetivo: la funcionalidad; y otro que podramos llamar esttico, subjetivo: el significado retrico:
Sobre este ltimo punto podemos hacer los siguientes consejos generales:

Conozca los acordes: no solo desde el punto de vista terico sino especialmente desde el
punto de vista auditivo, o para decirlo segn los conceptos que estamos manejando, desde
el punto de vista del color armnico

y la tensin armnica. Ya hemos visto con estos

conceptos como la armona tiene dos dimensiones. Una es la dimensin vertical, la

sonoridad tpica de cada acorde sea trada, ttrada o pntada

31

y otra es la dimensin

horizontal: la particular sensacin que obtenemos de la conexin entre las diversas

funciones. La dimensin vertical est condicionada por los intervalos. A una la llamamos
color armnico, a la otra tensin armnica. No es lo mismo el efecto de una trada mayor y
de una trada menor. Igualmente no es lo mismo una trada en posicin de 8, de 3 o de 5.
Lo mismo puede decirse de los diferentes tipos de acordes disonantes. No es lo mismo una
relacin dominante-tnica en el primer ejemplo que en el 2 o en el 3. En el primer caso la
claridad de las funciones crea una relacin armnica apolnea, slida, noble. En el 2, y
especialmente en el 3, la relacin es ms dionisaca, inestable, trgica:

30

Yo aadira una ms: que a un tercero (papel que, bien entendido, pudiera cumplir el docente) le guste el
resultado. No por promover la omnipotencia del profesor, sino para escuchar una voz crtica que en un momento
dado pueda enriquecer el resultado final. Ms adelante esa voz crtica ser personal, la voz del propio compositor.
31
Trada: acorde de tres sonidos. Ttrada: acorde de 4 sonidos (acorde de 7). Pntada: acorde de 5 sonidos (acorde
de 9).

64

Prcticamente sera imposible hacer un catlogo de todas las posibilidades retricas de los
acordes. Es necesario acostumbrarse a travs de la audicin activa de la msica, del anlisis
del repertorio y de la prctica coral e instrumental.

Las disonancias en general y entre ellas la 7 y la 9 en particular colorean los acordes de un

modo nico. Acostmbrese a la sonoridad de las inversiones tanto de tradas como de
acordes de 7 y 9.

A veces es til adjetivar las formaciones armnicas, sabiendo que se trata de un proceso
subjetivo que puede, sin embargo, aclararnos este punto de la significacin de un acorde
dado. Piense en trminos de estabilidad, inestabilidad, tensin, relajacin y otros ms
subjetivos an como brillante, triste, oscuro, noble, alegre, etc. No pretenda que su
impresin es la verdadera. Al tratarse de un proceso subjetivo lo importante

no es el

conocimiento generado, sino la comprensin que alcancemos del significado de una

formacin armnica dada en trminos de su utilizacin libre por el armonista.

Tenga en cuenta que se trata de un proceso complejo: no hay equivalentes en cuanto a

posiciones ni inversiones. Una trada en posicin de 8 tiene una significacin subjetiva
diferente a la de una en posicin de 5 o de 3. Del mismo modo no es igual la significacin
de un acorde en estado fundamental y la de uno en inversin. An cuando tengan la misma
funcin la significacin no es la misma, pero no podemos establecer un criterio de
significacin nico como podemos hacer con la funcionalidad. La funcionalidad puede
objetivarse, la significacin no.

Lo dicho anteriormente con respecto a las formaciones armnicas vale tambin para las
posibilidades de armonizacin de una meloda dada. Una armonizacin puede cambiar el
carcter y el significado subjetivo de una meloda. Compare al respecto las siguientes
armonizaciones de una misma meloda, analcelas y trate de caracterizarlas segn el
significado que le sugieran.

Las inversiones juegan un papel fundamental. Tan importante como la meloda, es la fluidez
meldica del bajo que construyamos con respecto a la misma. Es decir, es conveniente
esmerarse en la creacin de un bajo que sea tan cantante como la meloda. Volvamos
entonces al Coral, de nuestro primer proyecto compositivo. Observe estos bajos que Bach
compone para dos armonizaciones de una misma meloda de coral. Del mismo modo,
observe como el bajo (y por consiguiente la armonizacin) expresar los contenidos
subjetivos del texto literario:

65

Ambos pertenecen a momentos diferentes de la Pasin segn San Mateo en el primero, al

principio de la obra el texto en castellano de Erwin Leuchter dice:
Jess amado, cul es tu delito,
que pueda merecer tan duro juicio?
De qu ruindad enorme execrable
eres culpable?
En cambio, la segunda versin se presenta justo despus de la condena a la muerte en la
cruz, en una escena plena de dramatismo:
Cuan es extraa y rara la condena!
Su vida da el pastor por sus ovejas,
Las deudas de pecado por sus siervos
paga Dios bueno.
La armonizacin de meloda es un arte. Esto implica que quizs no se puede ensear sino
hasta cierto punto. En este sentido guarda una particular analoga con la composicin musical en s.
Un buen armonizador de melodas muy posiblemente ser un exitoso estudiante de composicin. Y
quizs, pero solo quizs, sea tambin un buen compositor.

66

EJERCICIOS
ARMONIZAR A 4 VOCES:

SOBRE LOS ACORDES DE 9 NO DOMINANTE:

Podramos decir que estrictamente no se utilizan en la armona tradicional acordes de
9 que no sean de dominante. Sin embargo, en la mayora del repertorio clsico y romntico
es posible hallar estos acordes utilizados principalmente como apoyaturas de la 8 por la 9
superior, o como otro tipo de notas accidentales. En el siguiente ejemplo de Schumann,
tenemos un acorde de 9 sobre el IV. Tcnicamente se trata de un s9, pero la presencia de la
5 del acorde implica que la 9 es una simple apoyatura descendente:

67

O este otro ejemplo, de Chopin. En este caso se trata de una aparente t9, pero
igualmente se puede explicar como si se tratara de una apoyatura descendente. La diferencia
estriba aqu en que, al resolver la apoyatura, cambia el acorde, lo cual le confiere a aquella
una cierta autonoma armnica :

Va a ser con Debussy cuando encontremos acordes de 9 no dominante que posean

dicha autonoma. Es una poca muy tarda como para pensar que el uso de estos acordes
puede formar parte de la armona tradicional, si bien las obras de Debussy que las utilizan
(no sin cierta timidez) son abiertamente tonales y corresponden a la primera etapa de la vida
del compositor cuando an es subsidiario del lenguaje tonal. En el primero de los Deux
Arabesques L.66 escritos entre 1888 y 1891, podemos ver el uso de 9as sobre la Sp y an
oncenas, es decir una 3 ms, para alcanzar un acorde de seis sonidos:

68

Un poco ms adelante volvemos a ver un acorde de 11. Esta vez al inicio de una
nueva seccin de la misma obra. La 11 de la Sp, la cual hace una corta bordadura
descendente, a pesar de lo cual no queda duda de que el compositor la considera la nota real
del acorde. Pero no solo eso, podemos advertir una aparente 9 de la tnica de la mayor y
una dominante con 11 de mi mayor, clarsima:

Va a ser en una obra tan tarda como La fille aux cheveux de lin (1910) del primer
libro de los Prludes para piano, L.110 donde podemos ver estos acordes utilizados a plena
luz del da por el compositor, en una poca en la cual su lenguaje ya exploraba otros caminos

69

diferentes a los de la tonalidad tradicional mayor-menor. En este caso la tonalidad de la pieza

es sol bemol mayor (aunque el ejemplo oscila entre do bemol mayor y mi bemol menor:

Tales acordes, los de 9, 11 y an los de 13 32 siendo tan relativamente modernos,

sera demasiado abusar del anacronismo practicarlos en ejercicios del tipo de coral barroco.
Proponemos que se practiquen al piano en distintas tonalidades en progresiones de acordes
que incluyan estas armonas. Eventualmente para armonizar melodas con textura pianstica
podran utilizarse haciendo la correspondiente salvedad histrica. Al igual que la 9 de
dominante, todas las notas disonantes (7, 9, 11, 13 ) deben resolver por grado conjunto
descendente. Seguidamente mostramos tres posibles progresiones utilizando estos acordes, lo
menos que se puede pedir es que se toquen al piano las mismas en todas las tonalidades, y
componer algunas ms con otras disposiciones. Como se puede ver las mejores opciones son
siempre relaciones de 5 y de 2, la relacin de 3 es ms problemtica porque no permitira
una resolucin adecuada de las disonancias:

.
32

No deja de ser paradjico, pero ejemplos de acordes de 13 los encontramos con mucha ms autonoma en el siglo
XIX, que los acordes de 9 no dominante.

70

SOBRE LOS ACORDES CON MS DE 4 Y 5 SONIDOS EN LA ARMONA TRADICIONAL

Tericamente es posible hablar de acordes de 9 no dominante, aunque en la armona
tradicional tal tipo de formaciones es ms bien extraa, a menos que se produzcan como
retardos de la fundamental por la 9 superior, en cuyo caso se incluye frecuentemente la 5
del acorde. Lo dicho para los acordes de 7 no dominante, valdra para los acordes de 9 no
dominante. Esto es, omisin de la 5 a cuatro voces, resolucin descendente de la 9 y la 7 y
ascendente de la 3, uso solamente de la 1 y la 3 inversiones, las cuales se cifran 765 y 1042.
En el siguiente ejemplo observamos varias disposiciones posibles del acorde de 9, as como
ejemplos de inversiones cifrados convencionalmente:

Si el acorde de 9 de dominante mayor es extrao estilsticamente hablando en los

ejercicios del tipo de coral barroco, ms extraos an son los acordes de 9 no dominante.
Como ya dijimos, son relativamente inusuales en la armona tonal y se podran observar
parcialmente en la armona del Romanticismo, la cual es eminentemente instrumental..
Nota: Podemos formar acordes con ms terceras superpuestas. En la armona
tradicional tienen un uso limitado. Pero han tenido gran importancia dentro de la armona del
jazz, y de la msica popular en general. Tenemos dos tipos ms, sobre los acordes de 9, que
son los acordes de 11 y de 13:

En la armona tradicional estos acordes son conocidos como acordes de

sobretnica 33, y se les explica como una apoyatura triple de la dominante sobre la tnica,
comn en los finales de muchas sonatas de Beethoven. Normalmente se omiten a cuatro
33

Tal es la designacin que les da ZAMACOIS (1982:213 y ss.)

71

voces las notas no esenciales permaneciendo la fundamental, la 3, la 7 y la 11 o la 13

segn el caso:

Chopin a veces utiliza la 13 como una apoyatura no resuelta de la 5 del D7.

Segn esta ptica no se trata de acordes reales sino como productos del uso de la figuracin
meldica. Esta es la forma ms comn de ver estos acordes en el repertorio tonal tradicional.
Observe en los ejemplos los movimientos re solutivos de las voces y las otras posibilidades
de anlisis funcional:

Aqu lo vemos utilizado por Mozart, como acorde de sobretnica:

Observe el uso del D13 del primer caso en el siguiente ejemplo tomado del Nocturno
para piano N 3 Liebestrume de Liszt:

72

Pero si los consideramos como acordes reales, y los construimos sobre los dems
grados de la escala, obtenemos las formaciones ms disonantes de la msica tonal que
pertenecen ya al mbito de la postonalidad y del jazz. Un buen ejercicio es formar los
acordes de 11 y 13 sobre todos los grados de la escala y constatar sus particularidades
sonoras dadas por las diferentes clases de intervalos presentes. La siguiente seleccin no es la
nica posible, adems las formaciones armnicas se pueden transformar si utilizamos la 9, la
5, o la 11 (en el caso de los acordes de 13) en lugar de cualquiera de los elementos
sugeridos:

73

13- Proyecto de Composicin: Tema de Sonata clsica.

Un segundo proyecto compositivo que puede ser abordado en este nivel es la
composicin de un tema de sonata o sonatina. Para eso es necesario que hagamos unas cuantas
consideraciones formales.
Elementos bsicos de forma musical. As como el lenguaje hablado se estructura
gramaticalmente formando la oracin con sus diversas partes, la msica tradicional se articula en
estructuras rtmicas que constituyen la frase musical (equivalente a la oracin del lenguaje
hablado). Estas estructuras se complementan entre s. Y son percibidas como unidades que van
desde la ms elemental hasta la ms compleja. El carcter de complemento que adquieren las
estructuras formales consecutivas obedece a leyes de la percepcin y generalmente se presentan
como estructuras del tipo antecedente-consecuente. 34 Entendemos como antecedente, siguiendo
a Julien Falk 35, al primer trmino de un pensamiento musical mientras el consecuente es el
segundo trmino, entrando con el antecedente en una relacin de pregunta-respuesta. Estos
trminos musicales pueden, como ya se dijo, presentarse en unidades formales de complejidad
variable. Segn la nomenclatura de Falk, estas estructuras se conocen con los nombres de clula,
inciso, perodo y frase:
1. Clula: Es la mnima estructura rtmico-meldica constituida por no ms de tres o cuatro
notas que constituyen un ritmo y poseen sentido estructural mnimo. Son los ladrillos de
la construccin formal. Una clula puede clasificarse por su comienzo en anacrsica,
ttica o acfala, segn comience antes del acento mtrico (anacrusa), conjuntamente con
el acento mtrico (tesis) o despus acento mtrico. Por su final una clula puede tener
final resolutivo si termina en el tiempo acentuado, o suspensivo si termina en parte dbil
o, lo que es lo mismo, despus del acento. Los ejemplos siguientes, tomados de la sonata
K.283 de Mozart nos ilustrarn los diversos aspectos de la forma. En este caso, la clula
inicial es anacrsico-resolutiva:

34

COOPER, Grovesnor y Leonard MEYER (2000): La estructura rtmica de la msica. Idea Books. Madrid.
FALK, Julien (1983): Prcis technique de composition musicale, thorique et pratique. Paris. Ed. Alphonse
Leduc.pp.59.

35

74

2. Inciso: Es una reunin de dos o tres clulas con sentido armnico funcional. En la sonata
de Mozart que estamos utilizando como ejemplo, la reunin de clulas anacrsicoresolutivas en los dos primeros compases plantea un movimiento armnico de tnica y
dominante:

3. Perodo: Es una reunin de dos o ms incisos con sentido cadencial, bien hacia el tono
principal o hacia otro grado y an modulando. Generalmente expuestos en un nmero de
compases regular (normalmente cuatro compases). En el ejemplo de Mozart, vemos
claramente la reunin de dos incisos, el primero, ya expuesto, va de la tnica a la
dominante, mientras que el segundo cierra el discurso en la tnica.

4. Frase: Es una reunin de perodos la cual constituye un pensamiento musical completo.

Una frase puede ser binaria (dos perodos) o ternaria (tres perodos)

Observe el Anlisis la frase inicial de un minu en re menor de Bach:

Examine el tema de la sonata de Mozart a la que hemos hecho referencia:

75

Analice los siguientes temas de sonata del repertorio clsico:

El siguiente es un tema de Sonatina del compositor Johann Nepomuk Hummel (1778-1837)

Un tema de sonata o sonatina, puede ser algo relativamente complejo. No se pide ms

que un sencillo ejercicio semejante a los cortos ejemplos que hemos mostrado, utilizando los
recursos armnicos que hasta ahora se han explicado.
76

FIN DE LA SEGUNDA PARTE

77