JOAQUIN ZAMACOIS Director del Con > Municipal de St CURSO DE FORMAS MUSICALES Con numerosos ejemplos musicales EDITORIAL LABOR, S. A. BARCELONA-MADRID-BUENOS AIRES-RIO DE JANEIRO MEXICO-MONTEVIDEO 1960© [EDITORIAL £AZ0R, 5. 4., BARCELONA Derosito recat. B. 13609.— No REGISTRO, 4242-30 ES PROPIEDAD PRINTED IN SPAIN anus Au: Provenza, $6, BARCELONA -15, INDICE DE MATERIAS1. La forma musical Generalidades De UL La La INDICE DE MATERIAS Advertencias previas specto de Ia Forma (§§ 1 a 8)... . ‘Getiniclon de Ia Forma, — [a iaspiracidn y ia ponderacién tn la Forma. — Flesibilidad y variedad dentro de los prin~ ‘plos formales. — Concrecion de la Forma en tipos clasifiea~ fos. “Terminologia formal. — Evolucién y renovaciin de {oe tipos formales. — Coneepto general de la Forma, en tos Derioos prectisico, cldico posetsco, — Los generos ms Seales y la Forma. Los elementos formales y su constitucidn (§§ 9 a 42) f Ei‘nitmo, la melodia y la armonia como elementos de com- position,’ —Tema, motivo ydisefio. — Repeticion ¥ trans Foumactén del tema. — Desarrollo tematico y desenvolvi- La frase. musleal, — + fetus +. — Los Mictus » y el compas. —Tipos ritmicos determinados por el Comienzé o por el final de las ideas melédicas. — Extension Sella frase x de sus divisiones. — Unidad y variedad ritmica en la constsuceién de la frase. — Férmulas melédicas suspen Sfvas y conclusivas.— Importancia de la armonia en la Setermingcion del caracter de las frases v de sus divisiones, Hepeticiones y reexposiciones. — Estructuras binarias ¥ ter- fares. Combinacion de 10s periodos suspensivos ¥ con- {Gjusivos, — El proceso tonal en las frases. — El proceso mo- Gulante en las frases. —Periodos principales y secun fos. Introduccion y «Coda. — Soldadura. fnclin de las frases, perfodos y subperiodes. — La frase tie dos periodos. —La frase de tres periodos.— La frase de Gualzo periodos, — Las frases con mas de cuatro periodas. — Estructuras simétric ares, y asimétricas 0 irregula- res. Frase cuadrada. — jones sobre Ia. 1 [siindtriea, — Doble funeién por elipsis. — Contraccidn nica, —- Dilatacion ritmica, — Eco. — Apéndices. — ficationes, — La frase como elemento integrante de un tipo de compostetsu. los tipos formaies en generat (§§ 43 a 46 bis) .-- Los pequefos Lipes formales. — El pequeno tipo primario. — El pequeno too, binario.-— El pequeno tipo ternario. — LLos\grandes tipos formales. Imitaeion, ef Canon y Ia Fuga Imitacién ye Canon ($§ 47 a 52 bis). - Imitacion.-—-antecedente yConsecuente. — Particularida- des de las » Tmicaciones ». — Clases de Imitacién. — Conside~Mm. raciones referentes a las distintas clases de tmitacién. — Et Ganon. Canon abierto, cerrado ¥ enigmaticn, La Fuga y su partieutaridades (¢§ 53 a 12)... Definicion. Periodo primitivo. — Periods ‘dé splendor de decadencia. — Fuga de evcula y Foss llores Els jeto.— Primera entrada del. Sujeto. “La Respuesta, Primera entrada dela" Respuesta. El Contreeujets, Gontrasujetos posibles. — Primera entrada del 9 de Ios C01 tasujetos. —~ Entradas, —Tonaiidad. de. las entradas: pisos Codas. — Material tematico le los Episodioe, ‘Aflifieios contrapuntistieos en los Eptsodios. °- Extrecton, — Gacencias. —Redueciony amplifieacion del numsto” de partes. ~ Plan formal de fa Fug La Le seccidn de la Fuga (§§ 73 a 77)... ae Ciimo esta eonstituida. —~ Particularidades, — Bsimictura de Ja Te seecion (Exposiciin), cuando el Sujelo es presentado solo, en su primera entrada. Estructura de fa fs seecion uaido el Shjeto es presentado, en su primera entrada, acorn: anado de uno o mas Contrasijetos: Entradas por move Injento contrario, aumentacion disminucion, La 2.* seecién de la Fuga (§§ 78a 30)... : Gémo esta’ construida.—~ Los Episodios eit esta seccidn de Ja Fuga, —El 0 los Contrasujetos en ln” 2.> section ‘de ‘a Fuga. La 3. secsjon de ta Fuga (35 81a 83). Gimo est constituidas —° Los Episodio la Fuga. —Pedates. Orientaciones para ta composiciéa de una Fuga eseoldstica GS a 1g) Dove, Somposicien, fe — Composielén del Sujeto. — Composicidn ‘de Ya’ Respuesta: — Gonsideraciones respecto alas espuestas ‘eal ston: Efecto de la mutacin. — Regias referentes a 1a Tones dominamte "ya. sus tonalidades representativas. es puesta tonal que corresponde-a fos Sujetos que-no tmpiesan hi termfpan con fa tOnlen'nt con ta dominste, Consejos para determinar dénde debe producitse la mutacion. Su. Jetos a los cuales Tes eorresponde Respuesta tonal y s¢ les da Teal. en todo 0 en parte. —"Composielon del Contrasuyeto, <= Comiposielon ‘de los. Episodios. = Compesicion de fos, Ex {rechos. —iB1 tipo francés de’ Fuga’'de. escuela. — Dobie Fuga, 'o Fuga con dos Sujetos.— Estructura ‘de la do: ble Fuga. —La doble Fuga escolastica. Triple y euadrupne Engas.— La Fugueta, el Fugado v ef estilo Fugado, Las Fugas’por aumentacién, disminueién, movimiento contrario ¥ retrograde, La Variacién (§§ 104 a 117) 7 a Detinicién. —Tipos de_Variacién. — Variacién ornamental © melédica. — La Variacion decorativa 0 arménico-con- {rapuntistica, — Variacién ampiifieativa, libre o gran Vac ia 8:8 Seceién de La Variacién en Ja época pre- «Canzona >. —Los Dobles. Et + Osti- ato ».—La Chacona vel’ Pasacalle como piezas del tipo x Varlacions.— ‘La Variacion en Ja ‘epoca’ clasica, — La Variacign en la época poselasica. Pas 8 136 wv. {INDICE DE MATERIAS La «Suite » y a Casacién, Serenata o - Divertimento + ($§ 118 aaieteser es : : Definicidn. — + Suite » antigua y * Suite » moderna. — Cons- litucion de ta «Suite + antigua. — Forma de las piezas de la z Suite “antigua, — La" forma binaria. denominada tipo Suite Principales caracteristicas de tas piezas que con mas frecuencia figuraron en la « Suite» antigua (§§ 123'a 140) Allemande ». — « Couraite +. — Zarabandi Fonds. — + Loure +, —« Bourrée + y Rigodon. Pavana, — Gallarda. — Minué.' ~~ Passepied «. — Si Chacona y"Pasacalle. — + Mussete ». — « Hom- pipe ». — Constitueidn de Ia « Suite » moderna. — Casacion, Serenata o « Divertimento » La Sonata, et Cuarteto, fa Sinfonia y et Concierto a Sonata ciisiea (§§ 141 a 143) - Diverses acepciomes del vocabio’ «Sonata hata Suite v4 la « Sonata elasiea». ~ Tiempos constitutives dela Sonata clase, El tiempo vivo inicil ($§ 144 4 158) -00.0.c cesses ese eeaee Ta"egtructura’ tema, an uno coi dos temas, — Ye mgs A'y Bo f'y Il. "—El Puenée, conduceion 0, Transi Gon. La “coda. — La seccion Io. -+ Exposicign 4 Frepcticion dela “Exposicén:~'La seceidn if (central) 0 = Desarrollo». — Estructura. del Desarrollo. —Comienso. ¥ final del Decarrolio. ~ La seceion til 0 « Reexposicion Repeticisn del Desarrollo y de Ia Reexpesicion, -~ Esquvtna el tipo ‘Sonatas BB tiempo lento 1$§ 154 9 157) . Se Diversas. formas. “El tipo” «ied s\termario. —~ Ei" tipo + Lied» desarvollado, — El tipo « Sonatas compieto ¥ ef sin - Definicién. — La Obertura_v el Preludio asociados ala Pugas La Obertura y el Preludfo que figuran. como pri mera’ pieza, en. algusias = Suites. — La Obertura_ como primera pieza de una obra dramatica, — Las antiguas Ober primerqnominadas = francesa + ¢ + italiana ». — Influencia Hele tipo Sonata + en la Obertura, — La Obertura que sin- Stiza Ia Opera, ¥ la Obertura mosaico. — La Obertura pos Sagnetiana.—'La Obertura ¥ el Preludio como obras in pendientes. Vit, Poema sinfonico, « Ballet » ¢ + ustraciones musicales Poema sinfonico (35 186. a 199) Definicion. — Antecedentes. — Aspe Giones similares. — Evolucion. < Ballet » (§§ 191 2 195)... Delinicion, — Diferentes. tipos. — Origenes. — frances. El « Ballet + ruso y su herenci + Mlustraciones: musicales » ($3 196-197) Definieion. — Consideraciones. ‘fo formal. — Composi- Baltet + ITE. Otros tipos de composicfin ...-..- sss. 02+ errr Composiciones definidas por el movimiento © por el ritmo VHP 198 a. 203) .- : : Garacteristicas, ~ “Marcha. Nols. — Taraniela. Composiciones sin caracteristieas especiales. en euanto a ritmo ¥ forma (§§ 204 a 219)... : 2 Potonssa! —“Siazurea. Cariedait We tipos. — Fantasia. — Capricho. ta pastoral: —« Impromptu». — Romanza sin_pala- bras. — alada. — Leyenda, — Noveleta. — Eleata, — Ni tumo.-—* Bereeuse »— Barearola,, Veneciana era. —Rapsodia, — Momento musical. IX, Misica dramitien profana : = La Cancion y el «Lied » (f§ 220 4 225).0.. eee Ean" Bienes ‘inas eCnelda.—Las sant ae ca ctgrés, La forma musical en la Cancion popular. — 1g Bekeign original. El » Lied» La Cancién polifonica y el Madrigal (9 226 0 292)........ ancien ovaifgnica, — Diversos tipos de Canciones poli La Cancion Pe tadeigal. — Relacion entre. 1a Cancion po peas EL Madrigaly — Et Madrigal exclasivament® para foniea ¥ Msdrigal para voces e anstramentos para ins- TRimentos solos. — EI Poema coral. La Cantata y el Oratorio (83 233 a 295) Gamtate ¥ Stgracteristicas. — Evolueidn. a Opera (Ff 298-1 249) ooo eoecne nine eens ‘Spare 8 235 ones. Diterentes tipos ‘de Opera. — Definilgn, Orig rerdcomiea. Opera’ bufa. — Drama Trice. "Otras denominaciones. Elementos formales del » Stile rappresentativo (5 2 rmentos {ormales iiornelll. —~ ania. — ran Aria $"Stioso, — Cavatina, — R Eoncertante, a 209 X. Musica religiosa. Generalidades La homoton ituraico en mus». — El Sas. Normas pacer ienh: meet er 88 tas compo i Mae en ta componcion li e aspecto formal en las cc restos por la TB y polifonia Tmisiea destinada 2 su culto. EX Coral. (3§ 25 (Belinicion y procedeneias. — 2 musicalmente et Coral. otete (46 200 2 263). a & ‘vocablo + Motete a vocal, — Et Mote Sentiteaeion aue Interpretac Epoea de la polifoni pos. posteriores. — enel arte musical. La Misa (§§ 264 a 273) jimo,, Responsorio, upresiones jan del composiciones.. Apéndice «.-.-- ‘Notas y aclarat ico, — Ei texto “Las melodias li- sa. — El + Cantus ‘omposiciones religio~ ja eatolica para 1a ‘en el culto ‘ieiones originales, armas ext que samara. Sin embargo, por’ musica de salun suele entenderse ia ee seers £2, “wltive preferentemente en el sigio pasado, en los salonea {uastocraticos. y que si zand algunos puestos entonces en los programas te vecer qCiones publicas de categoria, los ha ido perdiendo hasta desapes eer de etlos east por completo: fencdpetto el género, dramatico se establece ta divisién de teatral y cteniy £5 Genomizacion corriente de teatro lirica 9 genera treo back eierencia a aquels .5 LA FORMA MesICAL mental ; el deseriptivo, en el cual se aspira a dar la sensacién de cosas concretas, materiales o inmateriales. y el impresionista. que pretende crear o evocar ambientes. sitwaciones... Imposible sefialar limites absolutos a estas expresiones, frecuentemente acomodaticias. Los términos religioso y profano resultan lo bastante categs- ricos para necesitar de explicaciones. Aclararemos, sin embargo. que son también empleados los de liuirgico y sacro para refe- rirse concretamente a las composiciones del género religioso comprendidas en las ceremonias del culto eclesiastico (!). Los términos vocal e instrumental se refieren al tipo de in- térprete. ¥ de la mezcla de ambos géneros nace el mixto vocal- instrumental, en el que la voz puede actuar de protagonista 0, simplemente, en el mismo plano de un instrumento cualquiera. La misica vocal para masas da origen a la formacién del coro (*) y de antiguo se denomina a cappella (°), cuando es exclusiva- ‘mente vocal. La misica instrumental puede ser para un ins- trumento solo ; para un solista (0 varios) con acompariamiento. ¥ para un conjunto instrumental, en el que no se destaquen Solistas. Este se denomina, corrientemente, orquesia. Por género de cémara se entendié originariamente la miisica destinada a salas de reducidas proporciones y, por lo mismo. escrita para pocos ejecutantes ; pero desde el advenimiento del virtuosismo — vocal e instrumental —, se suelen considerar al margen del género de cémara las obras destinadas principal- mente a exaltar aquél, aun cuando sean pocos los intérpretes. Por género de concierto se entiende el que responde a esta con- cepeién virtuosista y el que necesita grupos numerosos de intér- pretes. Como es légico, ambas denominaciones hacen referencia a géneros exclusivamente musicales, sin tener en cuenta el featral. Los elementos formales y su constitucién $ 9. El.ritmo, la melodia y la armonia como elementos de composieién (3), El compositor combina a sw gusto el ritmo. la melodia y la armonia. Por consiguiente = ©) EL motu proprio. de Plo X (1903), estabiecié categéricamente esta significacion para el calificativo sacro, hasta entonces interpretado con la musta amplitud que el de religioso. C) “Coro que puede ser de voces dlaneas (voces fenset ¥ mirtas (ambas reunidas). Las voces injantiles se incluy @) Por haber nacido en las capitlas. (2) Para todo cuanto eit esta obra no sea explicado referente a ritmo. melodia ¥ metrtea. 20s temitimos al libro {I de questra Teoria de (a Musica publicada en la» Coleccion Labor 3), museulinas fen las lancas. a) El ritmo puede no limitarse a ser una parte integrante de la melodia y manifestarse solo, en fragmentos exclusivamente ritmicos. b) La melodia puede ser presentada no ya parcial o total- mente armonizada. sino incluso desprovista de todo acompana- miento, en pasajes exclusivamente melédicos. ©) En una melodia, 10 mismo puede superar el interés del ritmo al de la linea de sonidos, que a la inversa. @ La repeticién de una melodia no implica que deba tam- bién repetirse su armonizacién, ni tampoco que no pueda re~ petirse, e) La armonia. no menos que el ritmo y la melodia, puede ser el protagonista principal, momentanea © continuadamente. § 10. Tema, motivo y diseiio. Las notas, ai sucederse me- lodicamente, van constituyendo formulas y grupos de dife- rente extensién, género y categoria, para cuya denominacion no solo se carece de una terminologia unsinimemente aceptada. sino que los términos mas corrientes son empleados con eri- terio dispar. Entre estos términos deben destacarse los si- guientes : Tema. Para la mayoria es un fragmento musical breve, pero de sentido completo y personalidad relevante, sin ca- dencias que lo seccionen ; constitutive del elemento basico de una composicién, o de parte de ella, y, por lo mismo, sujeto a ulteriores repeticiones y desarrolios. Esta altima condicién es la més importante. hasta el punto de legar a considerarse como temas todos los fragmentos musicales que se sujetan a ella, aun cuando carezcan de las caracteristicas primeramente citadas y constituyan verdaderas frases (§ 13). Motive: Para anos equivale a fem. ¥ para otros es solo la cabeza_de_éste, su arranque. su grupo elemental_primero, su elemento generador, en el cual el tema tiene, normalmente, su perfil mas relevant. Con esta interpretacién lo analizamos en el siguiente ejempio =8 LA FORMA MUSICAL Disefio. Es la denominacion que generalmente se aplica a § 11. Repeticién y transformacién del tema. Un tema puede ser, sencillamente, repetido — en el mismo tono o trans- portado, conservada 0 no su modalidad — y transformado, intro- duciendo en ¢l modificaciones que le den distinta expresién. En este ultimo aspecto, la armonia desempefia casi siempre un papel principalisimo. J-S.Bach: Fuge 1 de “El efove tien temperado” =| transformaciin del mismo: R Wagner: “Pristine seo tema: cena etn ent bth 105 ELEMENTOS FORNALES ¥ Su coNsTiTECTON. 9 una tranformacin del mismo: —i Elejemplo de Bach pertenece a una composicién del género misica pura, y, por ello, la transformacién del tema obedece a una Tazén estrictamente musical: la de adaptar éste al proceso modulante del fragmento polifonic. El ejemplo de Wagner, en cambio. pertenece a una composicion del género musica dramética, en la cual el autor se manifiesta conforme a su teoria del leitmotiv (§ 212), y, en consecuencia, la transfor~ macién del tema es inspirada por un propésifo extramusical : el dle que el tema pase a expresar ofra cosa. § 1% Desarrollo tematico y desenvolvimiento meléiieo. Un tema puede ser utilizado — y lo es, casi siempre — para extraer ie él elementos con que formar y fecundar nuevas ideas. En- tonees se frabaja, se desarrolta el tema, ¥ los fragmentos musica les constituyen desarrollos temuiticos: Una sucesion melodica puede no encerrarse en el reducido limite de un fema, ni desenvolverse segtin las caracteristicas del desarrolio teruitico, sino en forma libre, de modo amplio, en la cual las curvas de su linea de sonidos no estén constrefiidas en ningiin sentido. Entonces se trata, esencialmente, de un desen- volvimiento melédico (*), que se concreta, la mayoria de veces, en frases (§ 13). |. Entendida en la mis amplia acep- denomina jraye el ciclo completo de una reiales que dan. origen a la nes, cada_vez de menor cion de la palabra, . integrado por ide cefones _y_ subs () Vease. temperado {Bach}: en el Preludio, la nielodia se ue ft sug anehas ; en la Faga. el tema to domina todo. ‘C)__ Como se vera ea el apartado 6 del § 42. la frase puede contener eb tema, pero no 1a avers. jor ejernio. el Pretudio ¢ Fuga aumero 8 de El clave bien ravaelve libremente19 LA Fonts westeat, Existen varias nomenclaturas para denominar las secciones ¥ subseeciones en que se divide la jrase. En este libro nos aten- dremos a la siguiente Periodos : las principales divisiones de la frase (1). Subperiodos : las principales divisiones del periodo. ‘Miembros de subperiodo : las principales divisiones del sub- periodo. En ocasiones se establecen mis de las tres clases de agrupa- ciones que acabamos de citar, v entonces se constituyen grupos de periodos, como entidad mayor que el periodo, y subdivisiones de miembro de subperiodo, como menores que éste. En cambio, en otras ocasiones se constituyen menos, y entonces huelgan los miembros de subperiodos (2). Ejemplo de jrase con periodes. subperiodos y miembros de subperfodo pervodo eee subperiodo | | __subperiodo | 7 Frase ra (Este es el criteria mas generaiizado, en cuanto a jense © periado pero no ia comparten tovlos tos msieos, pues otros se guian por e impe- Fanteven Ta oracion gramstical. ¢ entwiden por frave muestea. pert, Si" Nos damos perfecta cuenta de que las, denominaciones miembros dte Subperiodo y subdissiones de entra de sutbperiodo rest an exces ftente largas ‘pero nos parece “de. sunificacion inequivora sy por el preleribles a lade pies cemento, cctulas coneeplo, netso. ete.~ thueho Snlearizadas. ciertamente, pero empieasas con cfterio dispar por los tn {Udistas. Ademsn. fo importante ao\es ef nombre elegido para is aivisiones ‘Ssubaivislones de Iq frase, sno el acertar donde empiezan ¥ terminan las inismas, LoS ELENENTOS FORMALES Y SU coNSTITCEION W $14. «Tetus». Toda frase, pertodo y subperiodo, tiene como soportes extremos das tiempos juertes (*) — el primero y el ultimo de los que abarca —, que reciben, respectivamente. los nombres de sictus» inicial e victus» final. En cambio, el miemn- bro de subperiodo solo tiene uno, el cual, por consiguiente, en este caso resulta «ictus» inicial y final simulténeamente. La importancia de los ictus esta en relacién con la del frag- mento a que se refieren. Por ello, los ictus de los miembros de subperiodo no cuentan en el subperiodo; tampoco los lel sub- periodo en el periodo, ni los de éstos en la frase. $15. Los «ietus» y el compas. Para determinar exacta- mente la posicién de los ictus no hay que conceder excesivo crédito al compas escrito, pues éste no es siempre el verdadero, sino que representa, algunas veces, mas de uno, ¥ otras 1.2, 1/3 6 1/4 del que exactamente corresponde ( Beethoven: Sonata 8 (op. 13) eee) SS SS ape he real ID sctus fina Sia, Pt El verdadero compas de este fragmento es el que hemos puesto entre paréntesis (2) ; por tanto, la divisoria de puntos que hemos atadido debe ser tenida en euenta, Las cadencias y demas caracteristicas de la armonizacién — cuando ésta existe — constituyen un poderoso auxiliar para determinar el verdadero compas y donde recaen los ictus. En el sgulente eats el eonoidisimo Danudio act, de Strauss) el ver- dadero compis — como en la generalldad le valier es el fs el que ‘upurece como primer corods constituye, en realidad, un tiempo que forma tha unasrasa Plas divicotlas fachadas no deben, Dues, considerasse. Obser (), Seguin la teoris vulgarizada —y que cuenta con autorizados opo- nentes —, se denomina ;uerfe el primer tiempo de cada compas, ¥ semijuerte, €l tereero, de los cuaterarios. (2) Lo primero scare, generalmente. en los compases cuaternarios de movimiento lento, = Io segundo, en los binurios ¥ leraurios de movimiento Fapida, A veces se sda ci caso de que el compas escrito no resulta el reat ara unos fragmentas. Sero s! para otros.2 La Fora wesieaL ‘vese que el acompanamiento empieza en el segundo compiis aparente (primero real), v que las caracteristicas percusiones del bajo y la presen theldn de los aéordes confirman esta interpretacidn (1): [ecmpis)—setus, \Seerniol — tnserae En los siguientes fragmentos. también el verdadero compas es ei 3; pero aun cuando fa melodia se corserva igual en las dos ocasiones, la armonia yosu disposicion senalan disiinto ictus en 1 que en 2 fetes ictus 1 tatetad Goat ‘ t ete a = SS = er S= = feces Sorat @ compas (#) Recuérdese que. casi siempre. los tiempos juerfes son los que pre- sentan los acordes, por lo cual es corriente In prolonguetin a los tlemsos dé bites de lus acordes atacados en aquelios, ¥ 10 (0 es la formula contrarsa, 10S ELEMENTOS FORMALES ¥ SU CONSTITUCION 1B $ 16, Tipos ritmicos determinados por el comienzo 0 por el final de las ideas melédieas. Segiin su posicién con respetto a los ictus, Ia jrase, el periodo, etc., se consideran de ritmo a) Tético, cuando su alaque coincide con el ictus inicial, b) Anacriisico, cuando stt alaque es anterior al ictus inicial. La nota o notas que anteceden a éste constituyen una anacrusa. ©) Acéfato, si su alaque es inmediatamente después del ictus iniciat. @) Masculino, si su terminacién coincide con el ictus final. ¢) Femenino. si su terminaciin tiene efecto después del ictus final, sean una 0 mis notas las que lo rebasen @). ‘maze, anacrisico femen. acifalo jemen $17. Extensién de ta frase y de sus divisiones. La exten- siba de las frases. periodos, etc., es variable, y se cuenta. por lo se @ ruimero de compases atane. de ictus inicial a ictus final. El compas en que figura un ictus final debe considerarse como ocupado enteramente por la frase, periodo, etc., a que per- tenece dicho ictus, aunque lo ocupe solo en parte. ¥ el compas primero de una composicidn es el del ictus inicial ; si hay ana- crusa, no se tiene ea cuenta a este efecto (2). Ast, pues, eada uno aunque el primero © el ‘avas, ¥ el segundo, el de * 10s subperiodos siguientes consta de dos compases. vero contengan, en realidad, el valor de 10 ne- Dora > 5 ees compaces? 8 4 Poe femeninos no se extienden a compés ajeno al srupo de que forman parce, los comienzos anaerasicos silo hacen, ¥ toman tLespaeto due necesitan se an compas que. numericamente, 10 exisie — caso ‘lel prineiplo absoluto e una comiposicion —o pertenece al grupo que pre- vole la anaerusa.31S. Unidad y variedad ritmica en ta construccién de la frase. El compositor, al escribir una frase, es tan libre de ir repitiendo la formula ritmica inicial, como de combinar dos o mas, 0 variarlas todas. Claro esté que Ia insistencia sobre una misma formula puede ser causa de monotonia, y la excesiva variedad, de incoherencia ; pero el compositor, cuando recurre 2 estos medios, no lo hace para dejarse aprisionar por un de- jeclo, sino para explotar deliberadamente una caracteristica (1). Para facilitar el andlisis esquematico de los diversos compo- nentes de una frase, es costumbre representar éstos por medio de letras. Aplicado el sistema al ritmo (), el primer componente se designa con la letra a(mayiiscula 0 minuscula, segin interese) ; el segundo, con la misma letra si se repite la jérmula ritmica, ¥ con la 6 en el caso contrario, ete. Se ha de tener en cuenta que la simple conversién de un final masculino en jemenino, © viceversa, no se considera suficiente para el cambio de letra. Ejemplos de diversos tipos ritmicos de periodo (2) ‘0 se han de olvidar tampoco Ia melodia y Ia armonia, pues ta fen un sentido puede compensarse por la rigueca en otro’ otros. También puede aplicarse a ia armonia, a Ia fonalidad, ete. Presentamios todos los ejemplos manteniendo. en Io esencial. la misma linea de sonidos de la melodia, para :'ue se apretie la Independencia entre aquélla y et ritmo 10S ELEMENTOS FORMALES Y SU coNsTITLEIOS 6 En 1, los miembros del sudperiodo forman wn tipo anaa, porque la tormiia Fitmica es siempre la misma, £15 forman wn tipo adeno. pore {segundo es clstinto del primero, péro tal al earto. sel feeero repte el primero. En'3, forman un tipo dure, porque la formaia ritmiea Uel pr Inero dei lercero es la misima, pero. ao Ia del segundo ¥ cuarto. En, forman in tipo a-b-e-d, porqua la férmula ritmica es cada ver diferente, En 1 ¥ 2. [os sudperiaos forman un tipo 4-4. porque, on los dos e2s03. «segunda subperiodo repite la Trmula Gel primero. en 3 ¥ 4. dichos Suiperodos Toran un tipo -t-B, porque la formula ritmica de ‘uno es ds~ fat eh ne sen oe 4 cualquiera de los tipos de periodo que acabamos de verse le ala~ diese otro que diese termina In fie. esta serin del lipo cd st el sepundo periodo repitiese in forma rma sel primera, ¥ det tipo -t-B, en e230 Eontrario. § 19. F6rmulas melédieas suspensivas y conelusivas. El caracter de una frase. periodo, ete., queda determinado por st final, que puede ser suspensivo, 0 inlerrogativo, ¥ conclusivo, 0 ‘afirmativo. Pero mientras unas formulas determinan tal carac- ter por si mismas, otras no lo hacen asi y exigen ser comparadas. De acuerdo con ello, estableceremos Ja siguiente clasificacién : a) Férmula melédica suspensiva 0 interrogativa. Es la que no da sensacién de final absoluto, sino de descanso provisional, que necesita una continuacién. En el caso, la que termina con una nota que no pertenece al acorde de ténica. }) Formuta melédica conclusiva 0 ajirmativa. Es aquella que da sensacién de final absoluto, lo cual no significa que deba Jorzosamente serlo. En el caso, la que termina con la tonica () ¥ ritmo masculino. ©) Formula metédica inconcreta. Es la que resulta de efecto suspensivo si se compara con otra de efecto plenamente conclu- sivo, y viceversa. En el caso, la que termina con la fénica, pero con ritmo jemenino, o bien con una de las otras notas del acorde de ténica. § 20. Importaneia de Ja armonia en la determinacién del carieter de las frases y de sus divisiones. Cuando una frase, periodo, etc., no es exclusivamente melédico, cabe que melodia armonia coincidan o discrepen en el caracter, es decir, que ‘ambas sean suspensivas 0 conclusivas, 0 bien aquélla una cosa, ¥ ésla, la contraria. Asi, pues, el compositor se vale de la armonéa para hacer que una frase —o una de sus divisiones — melédicamenie con- () Al decir t6nica nos referimos a la correspondiente al fono principal, excluida cualquier otra resullante de ung modulacidn, puss el abandonar ‘quel representa ya un ejeslo suspensivo. Insistiremos sobre esto en el § 24.16 LA TOR westeaL, clusiva contintie, en su sentido arménico, teniendo tal caracter, 0 lo pierda, relativa 0 totalmente. Dependera de que haya 0 no cadencia y del tipo de ésta (2), Ejemplo con un mismo periodo melédico conctusivo f Tonelusiva oe o 7 oa _f ¥ SS = ° relativamente conclusive i 2 LOS ELEMENTOS FORMALES Y SU coNsTITUGION f conclusive § 21. Repeticiones y reexposieiones. Al igual que — como hemos visto en el 18 — pueden repetirse las formulas ritmicas, también pueden repetirse las melédicas — fusion del ritmo y de la linea de sonidos —, va tengan las mismas la categoria de simple amiembro de subperiodo, ya la tengan de subperiodo o de periodo (*). Verdi: La Traviata 5 ere. Sa ee J.-S. Bach: Sonera para viotin y clave ‘Ada P| ee. Se repte PE cuoene oe eu: w a La repeticion puede ser o no inmediata. En este ultimo caso, el/modelo suele denominarse exposicién, y reexposicién, cada ina de las distintas repeticiones. Cuando se repiie 0 se reexpone un periado (2), no siempre se ace de modo integro, o sea, que unas veces las repeticiones “ las reexposiciones son parciales. y otras. folales. Tampoco Fespeta la absoluta exactitud, pues se admiten con las le- (*) Todo to relativo al particalar esta extensamente expuesto en nues- tro ya eitade Traiado de. lrmonia 3 Véase, ademis de los ejemplos del texto, la frase, de 24 compases, on due empieza ta Senaia 32 fop" si) de Beethoven. casi toda ella cons ‘ituida por repetiviones. \dvertimos que tanto en esta ita como ef todas las que Sigan hos atenenmos ala norina/explicada en elt 17-referente a Cusl Sek H's dra, “que tenemos en cuenta tots ios ompases Utitos pero na ioe stgnos de epeticlon. Hy TSo Sehalamos tala fepeticlin ¥ reexposiciin de subperiodos y ros ie subpertdo.poraue van implieitamente Teconseiday en la nn reexpostctom racial deh peo. 2. Zasigcots: Curso de formas musicales.1s Ly FORMA. MUSICAL ves modificaciones que no desvirtian Io caracteristico del ritmo y de la linea de sonidos. Las modificaciones mas corrientes en las repeticiones ¥ Teer posiciones son: : : @) La ornamentacién de la melodia o ta supresiin o aceezorio de la misma, En el caso de estar armonizada. no s¢ tienen en cuenta los cambios en este concepto. i). La conversién del cardeter suspension en conclusive, 0 viceversa, ©) El cambio de fono 0 el de modo. a) La amplificacién del proceso foncl. Ba te reenposicién — total o parcial — de un periodo ()- el compositor tiene el medio mis eficaz — v mas empleado — de Nalerizarlo e imponerlo a la atencion del oyente, pues cuando Inds impresionan las ideas melédicas es al ser reexpuestas, Siempre. que, claro esti, Ins reexposiciones no sean excesivas en namero y engendren monotonia. npn, de Betonen (Sonar pat i) ee ere tg ua de Sona "ara ae on Oot AF bape de. ome, hana io ante ge enn te el en era oe ae a be alae ery § He A op. 24 nim, 2 rod aro comes 2 ile tag oy a so, 28) me cee meg Es tl tens det ety base sete ane sop Sms mer Epa aaa preg ‘uesio. parciaimente el fragmento (compases Y ss.}, el que se repite *) Ty ¥ de una frase, en Tas composiciones en ue hay varias: co) ae ana. ree se ates veces por med de, cambios, ‘cot ate ES ital wor cea. en el aspecto armenice, COm? 5) es) ucomparamiente. ei roaa 8 vop. 12), cova primera frase (Ocho Sonat Atel J temp ae voce a ia + superior, con el disee, del acon a es, mmeiatamente pee “nanos (en ver de inkamente, 3 1 Ge7ec snigato contlad poser Ly sse com la formula aeompansiie de WE Sie peGnieorchess iniciada eft la frase anterior os, desma gestion cambios, debe considerarse como UNE FE josteténpareial. postin pare fmo en las frases ¥ en 10s grupos pingrta, ‘cease nuestro ejemplo 1 el § 30. : aria, S ease Te pomero. una formula ¥ lweg® su altima, tore. ve es conte Eee Pama ie ta Sonate 2 op. 2 mim. 2); Tos dos Dre corte eee Ler agin lpn 8 4 epiten. Tos 3 ¥ 8 Feptlene orp nos el ultimo trozo de quell. de periodos de estructura LOS ELEMENTOS FORWALES ¥ st coNsTITECION 19 En el I tiempo de la Sonata $ fop. 10, num, 2), 105 « repin ‘tn nustemenor ty duels fy acordesy Tos 38% 59" Bnet I tempo Teen eta at (ope 55). el segundo petiodo es i repedieion del primero, Sa sar aero el cart (gmpeats 18 a Zip ies a In 4 ma? Sarr ova ila Sanh et der dea Sa op 2) el segundo periodo (compases 5 a 8) es la repeticidn del primero, a la 2.* S or superior go aioe contraria). isi ri eee rahe Bnet HT tempo te la Sonate 2 (0 et euarto scot 15.38 rene fms es ‘ommend ls, eam ric et primer’ peiago. con up praveso: tonal ampiieado, ues part yok de os arados I's Tose, fox dos man importantes en la fencion de subdomnity nte —, con lo cual refuerza ‘extraordinariamente su caracter conclusive. De a a carte tnaneea pareela ocutre eel If Uempo Frese ne um: Dy ene eal el praner grupo de fas pertaton (ae: eeitompmiy exten esd las 5) con acne op Cee eee abaominaste) Ce vee (onal POF modulation at $22 Estructaras binarias y ternarias. Tanto la frase como cada uno de sus grupos componentes son binarios cuando constan de dos divisiones principales — ya sean periodos 0 grupos de periodos —. y lernarios cuando ‘constan de tres. La estructura de un grupo no prejusga la de ninguna de los demés. Un periodo binario. por ejemplo, lo mismo puede tener sus dos subperio- tos ‘dariw como fernartos. 0 tnd de eal forma, ¥ tanto Due Se en a irae ormo de una uenaeig cy ne use formar 23. Combinacién de los periodos suspensivos y conclusi- vos. El altimo pertodo, claro esti, es el que define la frase. Por tanto, a una frase conclusiva le corresponde el tltimo periodo conclusivo, y lo contrario. Los demas periodos pueden combi- narse a voiuntad, sin perder de vista que del acierto en tal sentido depende la ilacién de la frase. $24. El proceso tonal en as frases. Atendiendo a la to- nalidad en que comienzan y terminan, pueden clasificarse los siguientes tipos de irase : a) Las que comienzan y terminun en el (ono principal, sea © no con el acorde de tonica. B) Las que no vomienzan en el fono principal, pero terminan en él. a algunos tedricus establecen la rane pr inaria. que es aquella cuyas