UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO

CENTRO DE CINCIAS HUMANAS E SOCIAIS

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MEMRIA SOCIAL

GYL GIFFONY ARAJO MOURA

A CONSTRUO DA MEMRIA SOCIAL COMO POLTICA

PBLICA: O CASO DO CENTRO CULTURAL BOM JARDIM,
EM FORTALEZA, CEAR

RIO DE JANEIRO
2012

GYL GIFFONY ARAJO MOURA

A CONSTRUO DA MEMRIA SOCIAL COMO POLTICA

PBLICA: O CASO DO CENTRO CULTURAL BOM JARDIM,
EM FORTALEZA, CEAR
Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Memria Social da Universidade
Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO)
como parte dos requisitos para a obteno do ttulo
de Mestre em Memria Social.
Orientador: Prof. Dr. Alejandro Javier Lifschitz

RIO DE JANEIRO
2012

Gyl Giffony Arajo Moura

A CONSTRUO DA MEMRIA SOCIAL COMO POLTICA PBLICA: O

CASO DO CENTRO CULTURAL BOM JARDIM, EM FORTALEZA,
CEAR

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Memria Social da Universidade

Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) como parte dos requisitos para a obteno do
ttulo de Mestre em Memria Social.

Aprovada em: _____/ 03 / 2012

BANCA EXAMINADORA

__________________________________________________
Prof. Dr. Alejandro Javier Lifschitz (UNIRIO)
Orientador

__________________________________________________
Prof. Dr. Mrio de Souza Chagas (UNIRIO)

__________________________________________________
Prof. Dr. Miguel Angel Barrenechea (UNIRIO)

__________________________________________________
Prof. Dr. Lia Calabre de Azevedo (Fundao Casa de Rui Barbosa/Ministrio da Cultura)

Aos mestres de casa, das salas e das caladas.

AGRADECIMENTOS

Nesta escrita, o latente instante de um ciclo, muitas vidas dentro dele, e outras que se abrem
a partir dele.
Agradecer sempre por este momento, mas se sentir pleno por todo o processo, pelo itinerrio
at aqui, e no somente do que dele resulta enquanto matria ou ttulo.
Agora construir os horizontes do porvir, mas at aqui me foi doado muito. Por isso,
agradeo s minhas memrias.
Aos meus pais, meus avs e avs, minhas irms, deuses e deusas do lar que me embalaram e
toda a minha famlia, mestres de casa;
A meus professores, em especial, a Javier Lifschitz pela grandeza e generosidade na partilha
dos conhecimentos, na amizade e na orientao deste trabalho;
Lia Calabre, Mrio Chagas e Miguel Barrenechea pelos comentrios e pela cumplicidade;
Aos colegas de Mestrado e funcionrios do Programa de Ps-Graduao em Memria Social
da Unirio com quem divido, dividi e dividirei perguntas, e talvez respostas, que nos tornam
mais gente e mais pesquisadores do mundo, mestres das salas;
Ao Grupo 3x4 de Teatro, ao Movimento Todo Teatro Poltico e ao Grupo de Estudos e
Pesquisas em Direitos Culturais, onde reforo que o aprendizado e a luta em coletivo podem
sempre mais;
Aos bons encontros da amizade: Alexandre Barbalho, Alice Lacerda, Andr Monteiro, Andrei
Bessa, ngela Moura, Carolina Teixeira, Eladir Santos, Evandro Melo, Fran Teixeira,
Gabriela e Lisandro Gaertner, Gustavo Damasceno, Heclia, Humberto Cunha, Isabel Viana,
Jacqueline Peixoto, Joel Monteiro, Laisa Moura, Lorena Best Urday, Lilian Suescun, Lorena
Lennertz, Marcela Arriagada, Mrio Pragmcio, Melissa Caminha, Mikaelly Damasceno,
Murillo Ramos, Natan Garcia, Natlia Lopes, Regina Coeli, Rodrigo Vieira, Rosngela Sena,
Sabrina Dinola, Sandra Arenas, Silvero Pereira, Thas Teixeira e Thiago Andrade;
Valdeci Carvalho, Edivnia Marques, Iane Bessa, Leandra, Eleni, Gleilson, Seu Cristiano,
Irismar, Cartola, Seu Jacob, Vanuza Barros, Diana Pinheiro, Cludia Leito, Cristina,
Letcia, Cludia, Lina Luz, Fernanda Meireles e tantos outros mestres das caladas.

No existem nas vozes que escutamos, ecos de vozes que emudeceram?

Walter Benjamin

RESUMO

Esta pesquisa busca analisar a recente introduo da temtica memria social na formulao e
execuo de polticas pblicas de cultura no Brasil. Neste sentido, tece consideraes acerca
da emergncia de uma cultura e poltica de memria no mundo ocidental a partir da segunda
metade do sculo XX, bem como sobre as disputas e tenses intrnsecas a este processo.
Compreendendo o uso da memria social nas gestes pblicas de cultura como recurso
sociopoltico tanto para o Estado quanto para populaes da periferia urbana, realizado um
estudo de caso do Centro Cultural Bom Jardim, localizado em Fortaleza, Cear, observando a
implantao, execuo e ressonncia social de suas atividades relacionadas memria social.
Palavras-chave: Memria Social. Polticas Culturais. Centro Cultural Bom Jardim.

8
ABSTRACT

This survey seeks to analyze the recent introduction of the thematic social memory in
the formulation and execution of public policies on culture in Brazil. Accordingly,
emergency considerations weaves a memory culture and politics in the Western world
from the second half of the 20th century, as well as on the disputes and tensions intrinsic
to this process. Understanding memory usage on social culture managements as a
resource for both socio-political and State populations of urban periphery is realized a
case study of the Centro Cultural Bom Jardim, located in Fortaleza, Cear, noting the
deployment, implementation and social resonance of their activities related to the social
memory.
Keywords: Social Memory. Cultural Politics. Centro Cultural Bom Jardim.

9
SUMRIO

INTRODUO.........11
1 DE QUE MEMRIA ESTAMOS FALANDO ...21
1.1 Abordagens para a memria social: ponderaes e proposies ..............................23
1.2 Memria social e poder simblico ............................................................................33
1.3 A emergncia de uma cultura e poltica de memria ...............................................36
1.3.1 Aspectos scio-histricos de uma cultura e poltica de memria ....................40
1.4 A memria como recurso .........................................................................................48
1.5 Polticas culturais e esfera pblica ............................................................................52

2 POLTICAS PBLICAS DE CULTURA, ..............................................................56

POLTICAS PBLICAS DE MEMRIA
2.1 Entre a voz nacional e tantas vozes: Estado moderno e memria social ..................57
2.2 Percursos das polticas pblicas de cultura e memria social no Brasil ...................64
2.2.1 Polticas federais culturais (1985-2010) ..........................................................69
2.2.1.1 Governo Lula e a construo da memria social como poltica pblica ....70
2.2.1.1.1 A Secretaria da Identidade e da Diversidade Cultural e o contexto
internacional ...............................................................................74
2.2.1.1.2 Pontos de Memria .....................................................................77
2.3 Direitos culturais e direito memria na Constituio Federal de 1988 ..................80

3 CENTROS CULTURAIS E DESCENTRALIZAES .......................................89

3.1 Centros culturais: questes e seus possveis perfis no Brasil ...................................94
3.2 A memria social nos centros culturais: um levantamento ....................................105
3.3 Os centros na periferia, as periferias no centro ......................................................109
3.4 Centros culturais em Fortaleza, Cear ....................................................................118
3.4.1 Centro Cultural Banco do Nordeste-Fortaleza ..............................................118
3.4.2 Centro Drago do Mar de Arte e Cultura ......................................................119
3.4.3 Centro Cultural Chico da Silva .....................................................................120
3.4.4 Centro Urbano de Cultura, Arte, Cincia e Esporte Che Guevara ................121
3.4.5 CAIXA Cultural ............................................................................................122

10
3.5 As polticas pblicas de cultura no Cear
e a criao do Centro Cultural Bom Jardim .............................................................123

4 A MEMRIA SOCIAL NO CENTRO CULTURAL BOM JARDIM ..............132

4.1 CCBJ e seus pblicos .............................................................................................137
4.2 Cadeira na Calada e atividades de memria no CCBJ ......................................145
4.2.1 A construo de uma histria para o Bom Jardim .........................................146
4.2.2 Bom Jardim em fotos e textos na internet .....................................................150
4.2.3 Cadeira na calada: da tradio mobilizao ..............................................154

CONCLUSO .............................................................................................................169
REFERNCIAS ..........................................................................................................172

11
INTRODUO

Queremos propor um breve percurso nesta introduo. Refazer em linguagem

escrita alguns aspectos iniciais desta pesquisa, bem como de sua estrutura e
metodologia, para que assim possamos tornar mais prximo nosso contexto de
investigao e nosso lugar como pesquisador.
O presente trabalho nasce de um impacto, seguido por mais dois ins que
entendemos valiosos para dar partida a um esforo acadmico: inquietao e interesse.
O impacto est relacionado a algo que possui nome e sobrenome. Nome composto:
Centro Cultural. Sobrenome: Bom Jardim. E ainda sigla: CCBJ. A inquietao
sobreveio no primeiro contato que tivemos com o CCBJ. Realizando um espetculo
teatral, fomos primeira vez ao Centro Cultural Bom Jardim, e, em 22 anos de
existncia, sendo destes, 18 enquanto morador de Fortaleza, tivemos nossa estreia em
vida na relao com o Grande Bom Jardim e seu centro cultural, em idos de 2008.
Localizada na zona sudoeste da cidade, a regio do Grande Bom Jardim
composta pelos bairros Granja Lisboa, Granja Portugal, Canindezinho, Bom Jardim e
Siqueira, abrangendo uma rea de 2,53 km e uma populao que at 2000 contabilizava
34.507 habitantes, distribudos em 48 comunidades. O bairro Bom Jardim, onde est
localizado o CCBJ, proveniente de um loteamento homnimo posto venda por Joo
Gentil a partir da dcada de 1950. Assim, a ento Fazenda Boa Vista, onde predominava
plantas, a viso para a serra e o trajeto do afluente do Rio Maranguapinho, deu lugar a
um bairro que teve seu povoamento basicamente efetuado por migrantes oriundos do
interior do estado em meados da dcada de 1960, e que, a partir da dcada de 1980,
receber notoriedade por sua veiculao nos noticirios policiais e altos ndices de
violncia (CARVALHO, 2008).
no Bom Jardim, em dezembro de 2006, que ser implantado o primeiro centro
cultural pblico do Cear a estar localizado em rea urbana perifrica. Esta iniciativa
caracterizou uma poltica pblica de cultura do governo do estado do Cear (2003-2006)
atenta descentralizao geogrfica e social de prticas de gesto e espaos culturais.
Compreendemos o CCBJ como geograficamente descentralizado por sua distncia do
centro comercial de Fortaleza, de seu circuito cultural tradicional (Centro, Benfica e
Praia de Iracema, bairros coligados) e de mercado (cinemas de shoppings e outros

12
espaos de lazer e entretenimento). Socialmente descentralizado por atingir lugares e
indivduos at ento praticamente desconhecidos pelas intervenes permanentes do
Estado na rea da cultura. Neste sentido, nossa inquietao adveio do carter inaugural
que o CCBJ possua em relao s polticas pblicas de cultura no Cear, e tambm por
aparentar tratar-se de um considervel investimento aplicado em um centro cultural de
mdio porte.
O interesse cresceu quando observamos os contedos culturais dispostos na
programao que o CCBJ articulava, sobretudo as atividades relacionadas memria
social. A programao deste centro cultural no se restringia s linguagens artsticas.
Por l aconteciam j quela poca atividades ligadas memria social, artes,
gastronomia, cidadania e prticas de economia, educao ambiental, leitura e produo
textual, moda e design, mdia digital, entre outras aes totalmente gratuitas, destinadas
a crianas, jovens e adultos da populao do Bom Jardim. Notamos a adoo pela
gesto daquele centro cultural de um conceito ampliado de cultura que buscava
principalmente mediar aes que interessassem quele contexto social e seus viventes.
Nosso intuito foi querer conhec-lo mais aproximadamente, e entender como estava
sendo gerida sua relao com os seus principais destinatrios: os pblicos de seu
entorno.
E neste ponto que a temtica da memria social trouxe interesse. Ela apareceu
no CCBJ enquanto contedo cultural que ia alm do que costumeiramente
observvamos nos centros culturais localizados na rea central de Fortaleza. Neste
sentido, nosso primeiro foco de ateno foi um programa do CCBJ denominado
Cadeira na Calada, que inicialmente, de 2007 a 2010, ocorria dentro do espao
cultural, e, desde janeiro de 2010, passou a acontecer nas ruas e caladas da
Comunidade de So Francisco, que fica localizada atrs do centro cultural, tendo um
afluente do Rio Maranguapinho separando os dois. A realizao dos encontros do
Cadeira na Calada na Comunidade de So Francisco do que trata substancialmente
a parte de nosso estudo de caso.
O projeto Cadeira na Calada utiliza-se de uma memria e costume da
populao do Bom Jardim e de outras regies, nas quais as pessoas geralmente ao final
da tarde dispem cadeiras em frente suas casas, criando um espao de sociabilidade que
aglomera vizinhos e passantes para compartilhar histrias e conversas informais. Com

13
as relaes caractersticas da vida urbana e o avano da violncia no bairro, esta prtica
no to mais cotidiana naquele espao como em tempo passados. Este costume algo
que tambm habita a memria dos moradores do Bom Jardim, pois so eles em grande
parte provenientes de municpios do interior, onde so bem caractersticas as cadeiras
nas caladas.
Atravs do centro cultural e da mobilizao de lideranas comunitrias, esta
prtica ligada memria social foi tomada enquanto programa do CCBJ com o objetivo
de reunir os moradores das imediaes para conversas informais e sobre suas memrias
em relao ao bairro, o que levou aos participantes da atividade, com o passar dos
encontros, a discutir temas atuais referentes ao contexto social e prestao de servios
pblicos no Bom Jardim. Por meio das conversas em torno de seu passado, a populao
que lembra o bairro em seu incio, com as guas do rio ainda no poludas, a presena
de vegetao que j no existe, a reiterada ausncia de infra-estrutura e servios
pblicos, comeou a cobrar dos representantes do centro cultural que mediassem
algumas de suas demandas atuais junto ao poder pblico.
Neste vis, a memria social aparece enquanto recurso sociopoltico tanto para a
populao quanto para o Estado, e compreende conflitos e disputas de interesses.
Vivenciando uma espacialidade de memria que constitui o ato de colocar cadeiras na
calada, bem como conversando sobre o passado de seu bairro, os participantes do
Cadeira na Calada em interao com representantes pblicos do Estado, criaram um
espao de sociabilidade e exerccio poltico no presente, propondo demandas e
melhorias para o bairro. Por outro lado, o Estado e seus agentes veem na coeso social,
provocada pelo ato de rememorar, uma possibilidade de aproximao poltica. De
maneira geral, buscamos analisar a relao entre demandas de grupos sociais e
proposies do Estado no campo da memria social, discutindo a recente e processual
construo da memria social como poltica pblica no Brasil.
Nesta pesquisa, buscamos compreender os atuais contextos globais e nacionais
que dinamicamente fluem entre consensos e disputas para a emergncia de uma cultura
e poltica de memria (HUYSSEN, 2000) e os usos da cultura na era global como
recurso econmico e sociopoltico (YDICE, 2004). Consoante Huyssen (2000), esta
cultura e poltica de memria adquiriu aspectos globais logo aps a queda do Muro de
Berlim, o fim das ditaduras latino-americanas e do apartheid na frica do Sul,

14
expressando, dentre outras ressonncias, mobilizaes por histrias revisionais e
reparao de injustias scio-histricas no Ocidente. Em outra via, que tambm soma ao
contemporneo interesse para processos de construo da memria incentivados por
polticas pblicas, est a recente e crescente utilizao da cultura e da memria social
como recurso econmico e sociopoltico. Esta caracterstica d conta do atual uso de
seus temas e contedos geridos para sanar problemas em outras reas da sociedade, que
vo desde a gerao de emprego e renda at a coeso social e engajamento crtico e
poltico (YDICE, 2004).
No caso brasileiro, em especfico das polticas culturais federais, a partir do
Estado Novo (1930-1945) notamos o desenvolvimento de aes que perpassam
momentos de constituio da identidade e do patrimnio da nao, em movimento
unificador e totalizante, portanto, excludente da pluralidade e diferenas inerente s
culturas e memrias sociais. E em recorte temporal, abrangendo os anos de 1985 a
2010, deparamo-nos com as ausncias do Estado no campo cultural ao adotar uma
poltica de carter neoliberal; de certa maneira, entregando ao mercado s escolhas e
conduo dos investimentos pblicos na rea da cultura atravs das leis de incentivo e
renncia fiscal. J com o Governo Lus Incio Lula da Silva (2003-2010), observamos
um perodo mais atento diversidade cultural, como um resultante de interaes e
trocas entre diferentes grupos, e aos direitos culturais, dentre os quais destacamos o
direito memria. Tais preocupaes podem ser referidas quanto criao da Secretaria
da Identidade e Diversidade Cultural (2003) e ao incio do programa Pontos de
Memria (2009), do Instituto Brasileiro de Museus (IBRAM), Ministrio da Cultura
(MinC), que busca dar vez e voz queles que durante muito tempo no tiveram
oportunidade em narrar e expor suas histrias e patrimnios.
No que tange a sua estrutura, nosso trabalho est dividido em quatro captulos. O
primeiro busca situar a memria que estamos falando (JELIN, 2002), esforo que
consideramos necessrio frente s diferentes teorias que tratam do tema, e tambm para
contextualizarmos tanto a emergncia de uma cultura e poltica de memria quanto o
que estamos considerando como a utilizao da temtica memria social como recurso
sociopoltico. Evidenciaremos articulaes da memria em mbito social at noes de
polticas pblicas de cultura e esfera pblica. Para tanto, percorremos consideraes
tericas de autores como Maurice Halbwachs (2006), Michael Pollack (1989; 1992),
Elizabeth Jelin (2002), Andreas Huyssen (2000; 2007), Frederic Jameson (2000), Jurgen

15
Habermas (1997), entre outros, em dilogo com a experincia do Centro Cultural Bom
Jardim.
Na segunda seo, tratamos da constituio do campo das polticas para a
memria social no governo federal brasileiro. De maneira geral, destacamos a relao
entre Estado moderno e memria social. Tratando de nosso pas, um recorte temporal da
dcada de 1980 at a atualidade demonstra a recente inclinao do Estado brasileiro
para programas pblicos que trabalhem a questo da memria social. Tal
direcionamento tambm referido em uma abordagem dos direitos culturais e do direito
memria como direitos fundamentais expressos na Constituio Federal de 1988.
O terceiro captulo traz uma breve historicizao do surgimento e alguns
possveis perfis de centros culturais. Com a finalidade de compreender como a memria
social aparece nas formas e funes dos centros culturais, realizamos um levantamento
dos temas e contedos de memria social atualmente articulados em centros culturais
situados em zonas perifricas e interioranas do Brasil. abordada ainda a aproximao
entre centros e periferias, considerando tanto a descentralizao dos espaos culturais,
como as expresses culturais das prprias periferias que almejam e lutam por
centralidades diferentes quanto cidadania, identidade e memria. Finalizando esta
parte, descrevemos perfis de centros culturais localizados em Fortaleza, Cear, como
tambm discorremos acerca as estratgias e pensamentos das polticas culturais do
Cear (2003-2006) que levaram criao do Centro Cultural Bom Jardim.
As atividades do CCBJ relacionadas memria social desenvolvidas no perodo
de 2007 a incio de 2012 e sua ressonncia social sero matrias do terceiro captulo.
Alm do Cadeira na Calada, abordaremos a publicao de um livro sobre a histria
do bairro, intitulado Bom Jardim: a construo de uma histria, de Valdeci Carvalho,
e a realizao de uma oficina de antropologia visual, na qual foram produzidas imagens
e textos referentes s memrias do bairro e de seus habitantes. O objetivo geral desta
parte analisar o que concretamente acontece com a memria social, atentando para sua
emergncia como tema e contedo no referido centro, seus materiais (sobre o que fala),
seus desdobramentos e os conflitos, impasses ou dilemas intrnsecos a esse processo.
Realizamos tambm uma leitura da calada, como signo da sociabilidade no bairro e
uma espacialidade poltica emersa em meio memria social, apresentando uma

16
interpretao fundada nos estudos de Roberto da Matta (1997), em sua obra A Casa &
a Rua.
No que concerne aos aspectos metodolgicos, centramos esta pesquisa em um
estudo de caso do Centro Cultural Bom Jardim, entretanto, no se trata de um estudo de
caso isolado do contexto, mas considerando a situao do CCBJ como equipamento
cultural instalado em uma rea perifrica, em interao com conjunturas mais
abrangentes.
Pensando as caractersticas relacionadas ao estudo de caso e sua inclinao para
aprofundar de forma intensa e ampla objetos de pesquisa delimitados por um recorte ou
foco, Mirian Goldenberg (2004, p. 33-34) salienta que

O estudo de caso rene o maior nmero de informaes

detalhadas, por meio de diferentes tcnicas de pesquisa, com o
objetivo de apreender a totalidade de uma situao e descrever
a complexidade de um caso concreto. Atravs de um mergulho
profundo e exaustivo em um objeto delimitado, o estudo de
caso possibilita a penetrao na realidade social, no
conseguida pela anlise estatstica.

A opo pelo estudo de caso advm de nosso intuito em realizar uma

investigao intensiva e uma descrio analtica e interpretativa, partindo do geral para
concentrar no especfico, procurando desvendar relaes e problemas que a anlise mais
aproximada entrev.
Para apreender informaes acerca do Centro Cultural Bom Jardim, analisamos
e interpretamos materiais j produzidos sobre o Bom Jardim e o CCBJ, tais como
artigos de jornais, documentos institucionais do Instituto de Arte e Cultura do Cear
(IACC), organizao social gestora do centro cultural, e material de promoo do
equipamento e das atividades, confeccionados de 2007 a 2011. Esses materiais foram
localizados, em sua maior parte, no setor administrativo do CCBJ, arquivados em pastas
e computador.
Realizamos tambm uma pesquisa documental, atravs de contato via internet
(sites, blogs e e-mails) com o propsito de traar um panorama sobre a insero da
temtica memria social nos centros culturais brasileiros. Realizamos um levantamento

17
em alguns equipamentos situados em periferias ou em municpios do interior de estados
brasileiros, detalhando suas programaes e localizao territorial. O intuito
evidenciar semelhanas, diferenas, indcios ou tendncias nas polticas e gestes
culturais. Quais seus contedos? O que compe suas programaes? Os espaos
consultados e analisados foram os centros culturais Plataforma (Salvador/BA); Galpo
Cine Horto (Belo Horizonte/MG); Dr. Edsio Barbosa da Silva (Porcincula/RJ); Zilah
Espsito (Belo Horizonte/MG); Lindia Regina (Belo Horizonte/MG); Casa da Ribeira
(Natal/RN); Chico da Silva (Fortaleza/CE); Bom Jardim (Fortaleza/CE); e Banco do
Nordeste (Sousa/PB).
Para dialogar e confrontar essas informaes adotamos os seguintes tpicos de
anlise: a) caractersticas que so comuns a todos os casos no grupo como um todo; b)
caractersticas que no so comuns a todos os casos e no so comuns em certos
subgrupos; c) caractersticas que so nicas de determinado caso (FACHIN, 1993, p.
24). Desta forma, a) observamos se esses centros culturais possuem programaes
relacionadas memria social; b) verificamos quais os perfis desses centros, formando
subgrupos, como centros culturais pblicos e centros culturais privados, centros
culturais de capital e centros culturais de cidade do interior; c) apontamos
especificidades de centros culturais em seus usos da memria social.
O caso escolhido para estudo sugeriu tambm a necessidade de experincias de
contato e descoberta por meio de entrevistas e observao-participante. O contexto de
urbanidade e periferia proporciona tambm certas singularidades investigao e seus
mtodos, conforme expressa Eunice Duhram (1986, p. 26):

Na pesquisa que se faz nas cidades dentro de um universo

cultural comum ao investigador e ao objeto de pesquisa, a
participao antes subjetiva do que objetiva. O pesquisador
raramente reside com a populao que estuda (e, se o faz, por
breves perodos) e no compartilha de suas condies de
existncia de sua pobreza, de suas carncias, de suas
dificuldades concretas em garantir a sobrevivncia cotidiana.
Mas busca, na interao simblica, a identificao com os
valores e aspiraes da populao que estuda. A lngua no
constitui barreira e a comunicao predominantemente verbal
predomina, ofuscando a observao do comportamento
manifesto. A pesquisa se encontra na anlise de depoimentos,
sendo a entrevista o material emprico privilegiado.
Privilegiando-se dessa forma os aspectos mais normativos da
cultura, a tcnica de anlise do discurso assume importncia
crescente.

18

Como sugere a referida antroploga em suas reflexes sobre pesquisas com

populaes urbanas, no trabalho de campo lanamos mo de entrevistas e observaoparticipante na tentativa de construir um conhecimento emprico em dilogo processual
com seus pressupostos tericos. A observao-participante teve foco no programa
Cadeira na Calada que acontece durante todas as sextas-feiras, mensalmente, na
comunidade de So Francisco, Bom Jardim. A permanncia em campo e o
acompanhamento da atividade foi realizada entre os meses de setembro de 2011 a
janeiro de 2012, compreendendo tambm o perodo de pesquisas exploratrias (agosto e
setembro de 2009; janeiro e fevereiro de 2011).
As entrevistas mostraram-se ainda necessrias para suprir informaes que no
constam em documentos, e principalmente como forma de preencher a ausncia de
registros e pesquisas sobre a gesto, o equipamento e suas programaes. Elas
aconteceram em interao face a face e classificam-se como guiadas (RICHARDSON,
1989), pois, anteriormente as realizaes das entrevistas, preparamos uma srie de
perguntas direcionadas aos entrevistados, e, em contato com o interlocutor, as inserimos
nas conversas conforme o desenvolvimento de suas falas.
A escolha dos entrevistados aconteceu atravs de uma diviso em grupos,
conforme suas funes em relao ao centro cultural. Foram eles: a) gestoras: Cludia
Leito, secretria de cultura poca da implementao do CCBJ, Diana Pinho, gestora
do centro cultural desde sua fundao; b) mediadores e articuladores: Valdeci Carvalho,
autor do livro sobre memrias do bairro, Edivnia Marques e Leandra Alves, lderes
comunitrias e articuladoras do programa Cadeira na Calada, na comunidade So
Francisco; c) participantes: seis freqentadores do Cadeira na Calada; e uma
integrante da oficina de antropologia visual. De acordo com a atuao desses sujeitos os
pontos abordados nas interaes foram direcionados.
O primeiro passo dessas entrevistas foi um trabalho de aproximao e
cordialidade, explicitando aos interlocutores quais contedos e razes do dilogo que
nos servem como contribuio para o estudo. Deixamos tambm que as conversas
corressem fludas, respeitando a espontaneidade do pensamento e a disponibilidade de
horrios de nossos interlocutores.

19
Por tratarmos de poltica e gesto cultural, muitas vezes tivemos que lidar
diretamente com o desempenho profissional de trabalhadores da cultura, o que algumas
vezes criou certas resistncias no aprofundamento de algumas questes e algumas
anlises crticas de seus prprios trabalhos. Quanto ao protagonismo dos entrevistados,
eles assumirem nesta investigao um papel de sujeitos, sendo o objeto desta pesquisa a
relao entre memria social e polticas pblicas de cultura, e o que os move em
interesse para esses temas. Quando necessrio, omitimos em nosso texto alguns nomes
com o objetivo de proteo tica das pessoas que colaboraram com esta pesquisa,
apontando caractersticas gerais que descrevam seus lugares sociais.
A anlise de contedo empreendida abrangeu descrio, anlise e interpretao
do material colhido in loco. De acordo com Bardin (apud GOMES, 2009, p. 42),

a anlise de contedo um conjunto de tcnicas de anlise das

comunicaes visando obter, por procedimentos sistemticos e
objetivos de descrio do contedo das mensagens, indicadores
(quantitativos ou no) que permitem a inferncia de
conhecimentos relativos s condies de produo/recepo
(variveis inferidas) destas mensagens.

A anlise realizada buscou, portanto, apreender e interpretar opinies e sentidos

sociais manifestas tanto de forma homognea como de maneiras diferentes nos
contedos expressos tanto nas fontes, como no contexto social observado e nas
entrevistas realizadas. Com nfase na articulao entre memria social e polticas
culturais nas prticas do CCBJ, adotamos como trajetria a da anlise de contedo
temtica no sentido que sugere Romeu Gomes (2009, p. 101).
Primeiramente, atravs de leituras, compreendemos o conjunto do material
selecionado e seu contedo, buscando ter uma viso do total e tambm de suas partes e
particularidades. Em seguida, escolhemos pressupostos iniciais, formas de classificao
para distribuirmos o material (por exemplo, discursos de indivduos vinculados ao
CCBJ e no-vinculados; diviso do material por atividade: Cadeira na Calada; livro;
oficina) e conceitos tericos que orientam a anlise e interpretao do material. Na
segunda etapa, exploramos o material, abrangendo o explcito e o implcito, o texto e o
subtexto. Identificamos e problematizamos as ideias contidas no material, e, enfim,
elaboramos uma sntese interpretativa que compe o quarto captulo desta pesquisa.

20
Nosso objetivo concentra-se em levantar, descrever e analisar informaes e
conhecimentos que tratem da aproximao da memria social com o campo das
polticas pblicas de cultura, contribuindo para perspectivas terico-prticas que
aprofundem esta conexo e compreendam suas ressonncias sociais e polticas tanto
para o Estado quanto para a sociedade brasileira.

21
CAPTULO 1
DE QUE MEMRIA ESTAMOS FALANDO

Abordar a memria envolve referir-se a lembranas e esquecimentos,

narrativas e atos, silncios e gestos. H em jogo saberes,
pois tambm h emoes. E h tambm buracos e fraturas1.
Elizabeth Jelin

Neste captulo inicial, nosso intuito que possamos pontuar aspectos

introdutrios e gerais relativos ao campo de estudos da memria social e das polticas
culturais, para posteriormente compreender a relao entre polticas pblicas de cultura
e memria (segundo captulo), como tambm a dinmica dos centros culturais (terceiro
captulo) e o nosso estudo de caso, quando relatamos e refletimos sobre a experincia
das atividades do Centro Cultural Bom Jardim que tem como proposio estabelecer
vnculos com a memria social da populao de seu entorno (quarto captulo).
Realizar uma pesquisa a partir da rea de estudos da memria social exige
primeiramente um esforo de articulao sobre o entendimento do que falamos quando
falamos em memria (JELIN, 2002, p. 21). No que concerne ao campo de estudos, um
dos fatores que assinala o carter de pluralidade da memria social a transversalidade 2
das investigaes. A presena de atravessamentos cientficos nas abordagens sobre
memria social d sentido a diferentes formas de significar e tratar seus contedos.
Podemos citar aqui disciplinas como Histria, Cincias Sociais, Psicologia, Lingustica,
Filosofia, Cincias Polticas, entre outras que abordam a memria dentre seus temas. H
uma relao hbrida de referncias terico-prticas com outras disciplinas, consoante
sugere a ideia de transdisciplinaridade.

Traduo livre da publicao em espanhol: Abordar la memoria involucra referirse a recuerdos y

olvidos, narrativas y actos, silencios y gestos. Hay en juego saberes, pero tambin hay emociones. Y hay
tambin huecos y fracturas.
2

Por transdisciplinaridade entendemos a maneira de reorganizar contedos e realizar pesquisas que

desorganiza as pastas disciplinares na estante epistemolgica, transversaliza estudos, embaralha papis
e contrape referncias. Um procedimento que a partir de um caos aparente, pois relativiza domnios e
fronteiras disciplinares, instaura uma ordem outra, que busca novas ideias, objetos e problemas a partir de
hibridaes e justaposies entre diferentes campos do saber.

22
De acordo com Jelin (2002, p. 30), primeiramente, temos duas possibilidades
para trabalhar com a categoria em questo: 1) como ferramenta terico-metodolgica, a
partir de conceitos advindos de diversas disciplinas; 2) como categoria social a que se
referem (ou omitem) os atores sociais, seu uso (abuso, ausncia) social e poltico, e as
conceituaes e crenas do senso comum. Em nossa pesquisa, essas duas possibilidades
fazem sentido e esto presentes. Em primeira alternativa, pela tessitura desta escrita
acontecer em ambiente acadmico, de formao de pesquisadores, bem como a
necessidade de utilizao de categorias e instrumentos terico-metodolgicos que
possibilitem a compreenso e problematizao de questes relacionadas memria
social e polticas pblicas de cultura. Consequentemente, procurar sanar a questo de
qual memria estamos fazendo referncia quando falamos de memria social torna-se
crucial.
Em segunda possibilidade, pelo estudo de caso realizado, o das atividades
relacionadas memria no Centro Cultural Bom Jardim, a memria social como
categoria enlaada s interaes entre atores sociais manifesta-se nas atribuies que
indivduos e instituies lhe prestam, isto , em seu uso enquanto recurso sociopoltico,
como conferncia de legitimidade, instrumento de coeso e justia social ou elemento
do processo de construes identitrias. Enquanto categoria social pode estar evidente
tambm nas disputas sociais que envolvem as memrias e, no caso desta investigao,
em seu uso social e poltico tanto para o centro cultural e outras instituies quanto para
os indivduos e grupo social envolvidos.
Objetivamente, at aqui referimos a diversidade e a polissemia da memria
social, bem como seu carter transdisciplinar e suas possibilidades como ferramenta
terico-metodolgica e categoria social. A seguir procuraremos esclarecer a que
memria estamos versando nesta investigao e quais referncias dialogam e reforam
nossos propsitos.

23
1.1 Abordagens para a memria social: ponderaes e proposies

Conforme explicitado, latente a exposio de qual memria estamos tratando, a

partir do reconhecimento de que h muitas teorias e escritos sobre a matria, bem como
diversidade de abordagens3. No que se refere s conceituaes e crenas advindas do
senso comum ao qual estamos prximos, a memria possui uma referncia simples que
gira em torno de lembranas individuais. Por sua vez, a memria social aparece como
uma elaborao social conectada as noes de cultura e identidade, ou como nos disse
certa vez uma interlocutora desta pesquisa: so aquelas histrias daqui, n? Do povo...
So essas algumas das falas que temos costumeiramente escutado quando nos
colocamos como pesquisadores na rea. So afirmativas que conferem uma viso
parcial e estabilizadora da memria. Essas observaes demonstram ainda mais como
vlido aprofundar algumas questes, e no tomar caminhos aparentes.
J Gondar (2005) em seu artigo Quatro proposies para a memria social
atenta para as diferentes maneiras de conceber e abordar este contedo. Considera que
os trabalhos sobre memria acontecem a partir de posies tericas, ticas e polticas
distintas. A autora tambm destaca que os estudos da memria social no condicionam
um conceito nico e definitivo, como pressupe a abordagem clssica do termo. A
memria social constitui-se como um territrio dinmico e plural, entretanto, devemos
ter cuidados para que essas caractersticas no deem vazo a uma ausncia de rigor e a
um ecletismo tico. A aliana entre abertura e rigor parece ser o grande desafio
conceitual, tico e poltico do campo da memria social (idem, p. 11).
As propostas que Gondar apresenta possuem o objetivo de compreender essa
abertura e singularidade da memria social a partir de alguns entendimentos. O primeiro
assevera que o conceito e a construo da memria social so transdisciplinares. O que
lhe atribui uma polissemia composta tanto por significaes diversas quanto por um
variado sistema de signos [simblicos (palavras orais e escritas), icnicos (imagens
desenhadas ou esculpidas) e indiciais (marcas corporais, entre outros)]. As escolhas que
3

Mauricio Menjvar Ochoa (2005) aponta que a crescente literatura referente a memria social aborda-a
de maneira diversa, tratando do estado do problema, levantando fontes e historicizando o tema; vai desde
sistemas de reconstruo de memrias e o apelo a sua incorporao como objeto das Cincias Sociais e
da Histria relao contenciosa entre Memria e Histria. Para um maior entendimento dessa
diversidade, ver OCHOA (2005); GONDAR; DODEBEI (2005).

24
determinada sociedade ou disciplina faz por esses sistemas de signos simblicos,
icnicos e indiciais confere memria sentidos diversos, ampliando formulaes de
conceitos em torno dela. Quanto aos signos e suas diferenas, podemos falar de
memria presente em narrativas ancestrais, histrias de vida, no fluxo de saberes e
fazeres, na arquitetura, na produo artstica, nos usos e costumes, em celebraes, em
ritos comemorativos, em cicatrizes corporais, etc.
A segunda proposio posta pela pesquisadora afirma que o conceito de
memria social tico e poltico. Exige que o pesquisador ao adentrar o campo tenha
sensata noo do reflexo e ressonncia de sua atuao e escolhas devido percepo de
que seu objeto de estudo so vidas e suas produes. H na memria um jogo de saberes
e emoes (JELIN, 2002). Desta forma, entendemos a pesquisa em memria social
envolve condutas ticas e polticas que devem reconhec-la como interferncia, alm de
escuta e interpretao do passado com vistas s dimenses presente e futura. Precisa
atentar tambm que a adoo de determinados pontos de vista tericos aliceram e
determinam a prpria postura do pesquisador frente a seu estudo, pois

H sempre uma concepo de memria social implicada na

escolha do que conservar e do que interrogar. H nessa escolha,
uma aposta, um penhor, uma intencionalidade quanto ao
porvir. Tanto quanto o ato de recordar, nossa perspectiva
conceitual pe em jogo um futuro, ela desenha um mundo
possvel, a vida que se quer viver e aquilo que se quer lembrar.
O conceito de memria, produzido no presente, uma maneira
de pensar o passado em funo do futuro que se almeja. Seja
qual for a escolha terica em que nos situemos, estaremos
comprometidos ticos e politicamente (GONDAR, 2005, p.
17).

Reconhecendo seu lugar como pesquisadora, entendemos que Gondar atravs da

afirmao supracitada intenta sublinhar a existncia de um liame tico e poltico do
pesquisador para com seus estudos, e principalmente para com os sujeitos que
processam as memrias a qual ele aborda. Tais sujeitos acionam signos e criam
significaes com intencionalidade, assim tambm o pesquisador ao adotar seu enfoque
terico, diante da multiplicidade de conceitos em torno da memria, possui tambm um
propsito. Ao tratar da relao entre memria social e polticas pblicas de cultura,
abordamos a recente emergncia dos processos de construo de memria de grupos
minoritrios ou em estado de vulnerabilidade social fomentados por aes de Estado.

25
Neste vis, a presente investigao visa compreender a postura tica e poltica do fazer
pesquisa.
Consideraes que merecem mais zelo ao percebermos em referncia a Maurice
Halbwachs4 (2006) que a memria sempre uma construo social, erigida no presente
em referncia ao grupo social, pessoas, lugares, objetos e outros signos de nossa
experincia, e jamais somente uma faculdade individual. A construo de memrias
possui ento uma inteno, um desejo. Uma lembrana, um suporte de memria ou um
documento possui inscries daqueles que os produziram em direo a algo ou algum,
a um tempo e a um espao, sejam eles passados, presentes e/ou futuros.
Cabe abrir significantes parntesis para a contribuio que Halbwachs oferta ao
desenvolvimento dos estudos em memria por ser o primeiro cientista social a ressaltar
o carter social e interativo da memria (SANTOS, 1998). O expoente terico mostra
ser impossvel tratar de memrias sem analisar os contextos sociais reais nos quais esto
inseridos aqueles que rememoram, isto , sem inquirir diretamente em relao a qu e
em que momento as memrias so erigidas. Desta forma, Halbwachs (2006, p. 41)
entende que

difcil encontrar uma lembrana em que nossas sensaes

eram apenas reflexos dos objetos exteriores, em que no
misturssemos nenhuma das imagens, nenhum dos
pensamentos que nos ligavam a outras pessoas e aos grupos
que nos rodeavam. No nos lembramos de nossa primeira
infncia porque nossas impresses no se ligam a nenhuma
base enquanto ainda no nos tornamos um ser social. Minha
primeira lembrana, diz Stendhal, ter mordido a ma do
rosto ou a testa de Mme Pison-Dugalland, minha prima, mulher
de vinte e cinco anos e tinha muito rouge... Vejo a cena, mas
certamente porque na hora me trataram como um criminoso e
me chamaram de criminoso (HALBWACHS, 2006, p. 43).

Com o exemplo de Stendhal criana e sua mordida no rosto da prima,

Halbwachs expressa que a evocao ou ocorrncia da rememorao individual somente
existe por estar ligada a uma existncia em sociedade. A marca do outro ou dos outros
em ns que nos faz lembrar, aquilo que engendra nossas memrias, seja ela
4

Maurice Halbwachs (1877-1945) considerado o primeiro cientista social a escrever diretamente e de

forma intensa sobre a memria social. Sua obra A memria coletiva (1950), postumamente publicada,
um livro basilar para os estudos em memria social at hoje.

26
classificada como individual ou coletiva. Em nossa pesquisa, refletimos diretamente
sobre a memria acionada em referncia a um grupo, que d a ver, e diz respeito s
lembranas, esquecimentos, faltas e silncios acerca do passado de uma coletividade,
mesmo que ainda essas estejam em referncia a experincias tidas como individuais.
Seja no contexto pretrito ou no exato momento da rememorao, a memria social.
Em artigo sobre a autonomia das novas identidades coletivas, Myriam Seplveda
dos Santos (1998) reflexiona sobre a contribuio da teoria de Halbwachs para
pesquisas atuais relacionadas a memrias ou identidades coletivas. Refere-se
antecedncia dos quadros sociais da memria5, isto , salienta que as memrias no se
constroem de um vazio, elas no so o incio, mas sim que acontecem como uma
herana transmitida diretamente, a partir do momento em que o indivduo tem atribuda
como sua a memria do grupo com o qual se relaciona. Famlia, escola, grupo de
amigos, lugar de trabalho, grupo religioso, espao de lazer, bairros etc. j trazem
consigo informaes que so anteriores ao indivduo que ali est inserido.
H um processo de apropriao de representaes coletivas por parte do
indivduo em interao com outros indivduos (SANTOS, 1998, p. 3). Um exemplo
que, como um legado, ao nascermos em uma famlia e em interao com ela somos
comunicados, impregnados, ou nos so impostas informaes de memrias que no
esto vinculadas a uma escolha nossa, portanto, nos antecedem, e nos formam
independentemente de nossa vontade. Existe tambm a memria do fluxo do conhecer e
do saber. A memria do ouvi dizer, vi fazer, me contaram, que so transpostas de
gerao a gerao, ou mesmo que condicionam um grupo social, na medida que um
novo integrante tem a ele repassado experincias e informaes sobre aquele contexto
por outro integrante mais antigo naquele ambiente.
Versando sobre a relao memria e espao, h uma imagem proposta por
Halbwachs (2006, p. 159) que ilustra de maneira clara a antecedncia dos quadros
sociais da memria. Ele compara o lugar exercitado por um grupo a um quadro negro,
afirmando que assim como o quadro negro traz em sua superfcie rabiscos e marcas
daqueles que anteriormente utilizaram-no, o lugar tambm abrigou, abriga e abrigar a
marca do grupo ocupante de seu espao, assim como tambm o grupo recebeu, recebe e

Conceito elaborado por Maurice Halbwachs em referncia a construo da memria coletiva dentro de
determinado grupo social.

27
receber os signos memoriais inscritos no lugar praticado por seus antepassados.
Antecedncia que observamos, no caso do Bom Jardim, quanto s memrias do bairro
que so anteriores muitas vezes chegada de alguns moradores daquele local. Tais
memrias aparecem inscritas em materialidade (lugar, forma, traado, arquitetura), bem
como em sensibilidades (imaginrio, pensamento, emocionalidade). Essa antecedncia
dos quadros sociais da memria marcante para um bairro como o Bom Jardim que em
seu desenvolvimento acolheu famlias e pessoas de diferentes regies do interior do
Cear, bem como para o centro cultural que em suas atividades direciona-se a diferentes
faixas etrias.
Por outro lado, vale fazer uma ressalva quanto inexistncia de referncia em
Halbwachs acerca dos confrontos e tenses existentes nos processos de construo de
memrias. O referido terico no nota substancialmente que a memria assim como
integra, gera conflitos em seu processamento. Argumentando que indivduos tm a
impresso de que suas memrias so nicas e coerentes porque eles necessitam desta
memria para si compreenderem em seu mundo, Halbwachs considerou a memria
coletiva em papel estabilizador e como um pr-requisito funcional das sociedades
(SANTOS, 1998, p. 11). No h como passar em branco as diferenas possveis quanto
s diversas maneiras de construir memrias correspondentes a um mesmo quadro social.
Neste sentido, os elementos constitutivos da memria individual ou coletiva,
acontecimentos, lugares e/ou personagens direta ou indiretamente reconhecidos,
conforme categoriza Michel Pollack (1992), podem ser considerados sob a tica de
mltiplas interpretaes dentro de um mesmo grupo. Em contraponto a caracterstica
estabilizadora e de coeso social que Halbwachs destaca, por vezes, dentro de um grupo
social h disputas em relao aos discursos e signos da memria. Tanto quanto integra
socialmente aqueles indivduos que se identificam com uma expresso de memria,
pode tambm acontecer que determinada forma de significar a memria venha a
desintegrar um grupo, dividindo-o e gerando conflitos sobre o passado que lhes diz
respeito. Isto pode ser referenciado nas experincias em que, dentro de um mesmo
grupo, h alguns que desejam lembrar e comunicar, j outros preferem silenciar ou dar
por esquecido o passado.
Outra ressalva aos quadros sociais da memria, da forma como prope
Halbwachs, deve ser feita no que concerne s identidades mltiplas e a possibilidade

28
que um indivduo tem de reconhecer a si em vrias delas. No espao-tempo psmoderno (que iremos melhor explanar frente), as identidades esto sempre em
desenvolvimento, podendo o indivduo participar de diferentes grupos ao mesmo tempo,
ou recusar-se a participar do grupo ao qual tido como integrante, ou ainda buscar
reformular as informaes e normas caractersticas de algum grupo ao qual pertena. O
lugar que o indivduo ocupa em um grupo relativiza tambm sua relao com as
memrias, o que observaremos com relao aos habitantes de geraes diferentes no
Bom Jardim quanto a seu lugar social, o nvel de escolaridade e aos meios que utilizam
para expressar suas memrias, como o livro, a internet ou um costume como as cadeiras
na calada. Todas essas caractersticas desestabilizam a concepo fechada de quadros
sociais da memria.
O processo de construo de memrias, portanto, pode resvalar em insatisfaes
pessoais e coletivas, e consequentemente em tenses sociais. Isto Halbwachs no
ponderou. Desejamos considerar, portanto, a importncia da reflexo inaugural do autor
em sua obra Memria coletiva, seu destaque importncia do social e do interativo na
constituio da memria, bem como pens-lo atravs da orientao de seu contexto
scio-histrico e da influncia do pensamento durkheimiano6 em suas formulaes.
Outra contribuio aos nossos comentrios advem de Michael Pollack (1989;
1992) que traz interessantes aportes tericos para o entendimento analtico da memria
social e para uma abordagem crtica ao que tange a atualidade das aproximaes entre
os pensamentos de Halbwachs e Durkheim. Remete-nos diversidade dos pontos de
referncia sobre os quais estruturamos nossas memrias e como a partir deles
vinculamo-nos memria do grupo a que pertencemos. Tradies, costumes, certas
regras de interao, folclore, msica, culinria, paisagens, datas, personagens histricos,
monumentos, patrimnios arquitetnicos e seus estilos, esto dentre esses pontos de
referncia. Conforme citamos anteriormente, Pollack classifica tambm acontecimentos,
lugares e personagens como elementos constitutivos da memria individual ou coletiva.

mile Durkheim (1858-1917) um socilogo francs, considerado um dos pais da sociologia moderna.
Tem em sua teoria sociolgica uma preocupao em explicar a vida e os problemas sociais por meio de
fatores scio-estruturais, afastando-se de interpretaes biolgicas ou psicolgicas da existncia e modos
de vida. Maurice Halbwachs teve em Durkheim um amigo e um guia para suas construes tericas.

29
Quanto metodologia durkheimiana, declara que esta trata os fatos sociais como
coisas, portanto, os pontos de referncia que significam a memria so tomados
enquanto informaes de memria incorporadas no cotidiano de um indivduo ou grupo,
revigorando, no dia-a-dia, sentimentos de pertencimento e marcando fronteiras scioculturais, ou seja, consubstanciam referncias para o sentimento de unidade, de
continuidade e de coerncia que abalizam identidades.
A ateno da teoria halbwachiana concentra-se em pontos de referncias que
asseguram coerncia memria social e s identidades, ou seja, dirige-se aos resultados
harmnicos das dinmicas de estruturao das memrias, no focando disputas polticas
e jogos de interesse encerradas nestes processos. Considerando que em Halbwachs a
nfase dada fora quase institucional dessa memria coletiva, durao,
continuidade e estabilidade, Pollack (1989, p. 3-4) prudente quanto a dois aspectos
recorrentes nas formulaes de Halbwachs. Aspectos que se referem ao carter
potencialmente problemtico de uma memria coletiva: 1) seletividade de toda
memria nem tudo fica gravado e registrado, portanto, existem falhas, lacunas na
memria social; 2) a necessidade de negociaes realizada entre memria individual e
coletiva para que cada uma subsista algum que lembra sozinho de um fato que
envolve uma coletividade, e que os demais envolvidos no recordam, por exemplo.
Estas constataes destacam a memria como construo e processo; um
passado arquitetado degrau a degrau por meio de demandas e disputas no presente, sem
compromisso com uma verdade dogmtica e com a integralidade de reconstituio do
passado tal como ele se deu. Assim acontecem as conversas informais do Cadeira na
Calada, sem registros e preocupaes com a oficialidade ou a veracidade do que
dito. As inmeras possibilidades de escalar esses degraus e comp-los salientam ainda
mais a diversidade das formas de arquitetar processos de construo de memrias, pois
tambm, de acordo com Halbwachs, h tantas memrias quantos grupos existem.
Sensvel a outra dimenso de trabalho com a memria social, condizente com
momentos da recente histria ocidental e dos estudos atuais sobre memria, Pollack
(1989, p. 4) infere que

Numa perspectiva construtivista, no se trata mais de lidar com

os fatos sociais como coisas, mas de analisar como os fatos
sociais se tornam coisas, como e por quem eles so
solidificados e dotados de durao e estabilidade. Aplicada
memria coletiva, essa abordagem ir se interessar portanto

30
pelos processos e atores que intervm no trabalho de
constituio e formalizao das memrias. (POLLACK, 1989,
p.4)

Neste ponto de vista, conflitos e disputas de memrias so os focos, opondo-se

tendncia de uma memria social uniforme, estvel e/ou homognea. Indaga-se acerca
dos componentes, do contexto e problemas intrnsecos ao processo de construo de
memrias com o intuito de compreender e discuti-las. Interesses, dissonncias e
contradies ganham relevo, e, assim, emergem outros atores e grupos sociais que at
pouco tempo eram totalmente desconsiderados. Em nossa pesquisa, refletimos acerca de
polticas pblicas que fomentam e intervm no trabalho e formalizao das memrias
de grupos que durante muito tempo no tiveram acesso ou estmulo exposio pblica
e ampliada de suas memrias.
Antecipando a seu modo essa perspectiva construtivista, Walter Benjamin
(1994) em suas teses de Sobre o conceito de Histria, escritas no auge do fascismo na
Europa, indaga sobre as reais intenes da Histria, a quem ela serve, a que se destina, o
que pretende... Prope no mais a histria consubstanciada em uma grande narrativa,
mas sim uma construo de histrias, memrias vistas e visitadas por baixo, articulando
lembranas e esquecimentos daqueles que no tiveram voz, nem foram os donos da
escrita. Para tanto, utiliza-se da metfora de escovar a histria a contraplo, mudando
sua direo rumo a hegemonia, provocando frices e questionamentos quanto as vozes
que narram a Histria.
Neste enredo, o pensador alemo atribui histria oficial e universalista o papel
de vil, como aquela que tem como objetivo impedir o encontro secreto, marcado entre
as geraes precedentes e a nossa, bem como a funo de manter o status quo atravs
de uma conformao ideolgica dos estratos subalternos (1994; Tese 1, p. 222). Logo
aps, fugindo de um fatalismo cruel, Benjamin mostra que, dentre essa posse das
imagens do passado pelos vencedores e dominantes, h um pouco de luz. Seja no entre
ou abaixo do discurso histrico empreendido pelas elites, os vencidos ou dominados
processam suas memrias, de uma maneira subterrnea ou nas entrelinhas do discurso
oficial (1994; Tese 2, p. 222-223).

31
O dramaturgo e poeta Bertolt Brecht (1986, p. 167), contemporneo de
Benjamin, tambm apresenta sua crtica uma narrativa histrica que somente legitima
vencedores ou dominantes atravs do poema Perguntas de um trabalhador que l:

Quem construiu a Tebas de sete portas?

Nos livros esto nomes de reis.
Arrastaram eles os blocos de pedras?
E a Babilnia vrias vezes destruda
Quem a reconstruiu tantas vezes? Em que casas
Da Lima dourada moravam os construtores?
Para onde foram os pedreiros, na noite em que
a Muralha de China ficou pronta?
A grande Roma est cheia de arcos de triunfo.
Quem os ergueu? Sobre quem
Triunfaram os Csares? A decantada Bizncio
Tinha somente palcios para seus habitantes? Mesmo
na lendria Atlntida
Os que se afogavam gritavam por seus escravos
Na noite em que o mar a tragou.
O jovem Alexandre conquistou a ndia.
Sozinho?
Csar bateu os gauleses.
No levava sequer um cozinheiro?
Filipe da Espanha chorou, quando sua Armada
Naufragou. Ningum mais chorou?
Frederico ll venceu a Guerra dos Sete Anos.
Quem venceu alm dele?
Cada pgina uma vitria.
Quem cozinhava o banquete?
A cada dez anos um grande homem.
Quem pagava a conta?
Tantas histrias.
Tantas questes.

Brecht reflete quem estava presente nos processos que conduziram aos
resultados. Reala as contradies sociais e as funes dos grupos minoritrios ou
marginalizados ausentes das narrativas histricas. Chama-nos a lembrar queles que
trabalharam pelas conquistas dos vencedores, e no tiveram seus esforos considerados,
se quer registrados. Alerta para o fato de que os vitoriosos no realizaram sozinhos suas
conquistas, mas se apoiando no esforo e realizaes de subordinados, ou ainda, em
barbrie, derrotando e exterminando vencidos. Faz-nos pensar sobre quem estava por
trs dos grandes nomes e dos fatos direcionados e predominantemente referidos nas
grandes narrativas histricas ou unificantes discursos oficiais.

32
Evocamos estas reflexes de Brecht e Benjamin com o objetivo de traar uma
relao entre as perspectivas crticas que ambos realizam, e a oposio que Michael
Pollack7 (1989) realiza entre as noes de memria oficial ou memria nacional e
memrias subterrneas. Vale esclarecer que os intelectuais alemes sugerem as
latncias das tenses existentes entre representaes de vencedores e dos vencidos,
opressores e oprimidos. J o terico austraco opera uma observao sobre disputas de
memria que ocorreram na Europa entre as dcadas de 1970 e 1980, localizando-as no
somente na relao entre Estado e sociedade civil, mas tambm a conflitos entre
memrias de setores minoritrios dentro de seus prprios grupos sociais englobantes.
Pollack (1989, p. 5), fazendo lembrar o encontro secreto, marcado entre as
geraes precedentes e a nossa que Benjamin relata, assevera que:

O longo silncio sobre o passado, longe de conduzir ao

esquecimento a resistncia que uma sociedade civil impotente
ope ao excesso de discursos oficiais. Ao mesmo tempo, ela
transmite cuidadosamente as lembranas dissidentes nas redes
familiares e de amizades, esperando a hora da verdade e da
redistribuio das cartas polticas e ideolgicas.

Como memrias sombra e margem de contextos hegemnicos, as memrias

subterrneas so relativas a minorias, grupos excludos e marginalizados. No so
memrias efetivamente exterminadas, mas muitas vezes dadas como inexistentes ou
imperceptveis. So lembranas que historicamente correm em paralelo e por fora da
maior parte dos discursos oficiais ou nacionais, sendo frudas nos espaos
intersubjetivos que lhes dizem respeito. Em momentos scio-histricos oportunos,
conquistados por meio de movimentaes sociais que compreendem a necessidade da
visibilidade e reconhecimento de suas memrias, culturas e identidades, as memrias
subterrneas emergem. O que essas coletividades ou suas lideranas trazem tona o
reconhecimento de um aspecto distintivo da memria que estamos falando: o poder
simblico.

Uma informao interessante quanto formao acadmica de Michel Pollack (1948-1992) que ele
teve Pierre Bourdieu como orientador de doutorado na cole Pratique des Hautes studes, em 1975. Esta
poca seus trabalhos versavam sobre a relao entre poltica e cincias sociais. Posteriormente, Pollack
realizou estudos em diversas reas, mas suas pesquisas envolvendo temas das identidades sociais
predominaram.

33

1.2 Memria social e poder simblico

Entre memria nacional ou oficial e memrias subterrneas est implcito um

atravessamento de foras. Enquanto a memria nacional ou oficial atravs de
simbolismos reitera legitimaes sociais e tradies de grupos dominantes, as memrias
subterrneas resistem de forma localizada. Tendo estas caractersticas, tais memrias
realam a aproximao entre memria social e poder simblico.
Explicitado por Pierre Bourdieu (2010, p. 8), esta espcie de poder constituda
por sistemas simblicos formados por instrumentos de conhecimento e de comunicao,
que, objetivamente estruturados, exercem um poder estruturante da ordem social. O
referido socilogo compreende-o como um poder invisvel, reconhecido, quer dizer
ignorado como arbitrrio, portanto, um domnio exercido sem que, necessariamente,
tanto seus agentes ativos quanto seus atores passivos tenham exata noo de sua
existncia.
Aproximado ao exerccio de outras foras, como a fsica ou econmica, o poder
simblico equivale a elas, entretanto, atua nos mbitos da imagem, da lngua, da cultura,
da comunicao, do intelecto, entre outros, legitimando determinadas classes, atribuindo
significados realidade e produzindo estratgicos consensos. Um lastro de poder que
atinge simbolismos, sentidos, sentimentos e formulaes estticas, chegando a produzir
uma violncia especfica, a simblica (preponderncia do capital simblico de uma
classe sobre as outras), e conformar classes dominadas por meio da introjeo de seus
simbolismos.
um poder praticado atravs de instrumentos simblicos compostos como
estruturas estruturantes (formas simblicas que aliceram o conhecimento, a vivncia e
a concordncia dos indivduos acerca do mundo em que vivem), estruturas estruturadas
(so objetos simblicos, os meios de comunicao, lngua ou culturas que produzem
sentidos para o mundo objetivo) e instrumento de dominao (articulado por classes
sociais e especialistas, ambos desejando monopolizar a produo cultural legtima). No
tocante as representaes sociais, Bourdieu (2010, p. 9-10) atenta tambm para a forma
como Durkheim prope os smbolos como ferramentas de integrao social, aparelhos

34
de comunicao e conhecimento que possibilitam um senso comum em sociedade,
favorecendo a reproduo da ordem social vigente.
Pensando os elementos de coerncia, continuidade e unidade que os signos da
memria podem conferir s identidades, podemos consider-la enquanto poder
simblico. A identidade e memria nacional pode ser tida como um exemplo de
exerccio de fora e violncia simblica, pois d a ver e faz crer o poder social,
econmico e suas instncias por meio de smbolos, de acordo com estruturas
estruturantes e estruturadas que so desenvolvidas e veiculadas pelas classes dirigentes
e/ou especialistas em direo a uma totalidade de pessoas.
Bourdieu (2010, p. 13), entretanto, ressalta que a imposio do poder simblico
pode sofrer modificaes por meio de uma tomada de conscincia pelas classes
dominadas acerca da prevalncia no meio social dos instrumentos simblicos de uma
determinada classe. Nesta direo,

as diferentes classes e fraes de classes esto envolvidas numa

luta propriamente simblica para imporem a definio do
mundo social mais conforme aos seus interesses, e imporem o
campo da tomada de posies ideolgicas reproduzindo em
forma transfigurada o campo das posies sociais.

Refletimos a construo da memria que estamos falando de um jeito que

considera ser o problema da memria (tenses e disputas em sua dinmica) tambm
uma questo de poder social (OCHOA, 2005, p. 12). De maneira resumida, vale frisar
que levantamos at aqui duas ambivalentes ponderaes acerca da relao entre
memria social e identidades coletivas: 1) a memria como elemento integrador dos
laos sociais e compositor do sentimento de pertencimento, assim, elemento constituinte
de identidades; 2) a veiculao da memria social como poder simblico, envolvendo
lutas de foras, disputas de interesses e imposies de classes.
Estas so concepes que nos fazem pensar a emergente luta e o crescente
interesse de grupos subterrneos pelos processos de construo de memrias como
uma disputa por poder simblico, e consequentemente alguma fatia de poder social.
Consoante veremos mais a frente, a constituio de um patrimnio nacional um bom
exemplo para pensarmos como o problema da memria um problema de poder

35
simblico, e, assim sendo, de poder social. Neste vis, Canclini (2008) adverte que o
patrimnio o lugar onde melhor sobrevive hoje a ideologia dos setores oligrquicos,
quer dizer, o tradicionalismo substancialista. Em regra, declaram e dispem o
patrimnio cultural institucionalizado aqueles que tem poder social para nomear e
transmitir bens culturais, dentre eles, as interpretaes de suas memrias e de outros
grupos.
Podemos observar isto quanto ao museu, em seus moldes hegemnicos ou
considerados tradicionais. Considerando que os museus tantos constroem nosso
mundo, como so construdos por ele (DOS SANTOS, 2011, p. 99), a exposio
determinada de materiais dirige o cognitivo de quem observa para fazer lembrar quem
faz lembrar, e isso no um acaso, mas sim um exerccio de poder planejado que por
vezes no percebido criticamente por quem observa ou percorre as galerias de um
dado museu. Objetos de um museu como este e de tantos outros so memria em relevo
no singular, construda para muitos com finalidade de comunicar hierarquias sociais que
beneficiam e legitimam poucos. Neste vis, a memria social conforma-se como capital
simblico e distintivo.
Tomar a memria como mera representao social pode nos levar a ignorncia
sobre o reconhecimento das disputas de poder existentes em seus processos de
construo, bem como mascarar sua existncia como instrumento de dominao ou
transformao. Em outro vis, quanto a algumas memrias subterrneas, tidas como
populares, Canclini (2008, p. 106) expressa que

Os produtos gerados pelas classes populares costumam ser

mais representativos da histria local e mais adequados s
necessidades presentes do grupo que os fabrica. Constituem,
nesse sentido, seu patrimnio prprio. Tambm podem
alcanar alto valor esttico e criatividade, conforme se
comprova no artesanato, na literatura e na msica de muitas
regies populares. Mas tm menos possibilidades de realizar
vrias operaes indispensveis para converter esses produtos
em patrimnio generalizado e amplamente reconhecido:
acumul-los historicamente (sobretudo quando so submetidos
a pobreza ou represso extremas), torn-los base de um saber
objetivado (relativamente independente dos indivduos e da
simples transmisso oral), expandi-los mediante uma educao
institucional e aperfeio-los atravs da investigao e da
experimentao sistemtica. (CANCLINI, 2008, p. 196).

36
Neste comentrio de Canclini nota-se outra caracterstica do poder simblico:
sua fora de nomear e produzir distines sociais, tendo seu mais legitimado capital
como parmetro. Meno significativa realizada pelo autor est na sua viso quanto a
alguns quesitos necessrios para que as classes populares possam dispor e expor
amplamente suas produes culturais e imaginrios. Faltam-lhes ou no os acessvel
mecanismos que potencializem publicamente suas prprias expresses, dentre eles, o
autor lista aes como a preocupao objetiva com o registro de seus signos e pontos de
referncia, suas transmisses via educao e uma ateno quanto ao aprimoramento
dessas condutas.
Este um ponto importante para pensarmos outros aspectos que contribuem para
a construo da memria social como poltica pblica: certo interesse pela memria
caracterstico de tempos hodiernos, bem como o despertar de grupos que at pouco
tempo no ressoavam publicamente seus interesses para a construo e visibilidade de
suas memrias.

1.3 A emergncia de uma cultura e poltica de memria

Falamos de um museu como lugar de legitimao social por via da cultura e

espao de exerccio do poder simblico. Queremos agora retom-lo para aprofundar
uma reflexo sobre a relao que a modernidade e a considerada ps-modernidade
estabelecem com a memria.
Huyssen (2007, p. 41) considera que desde que apareceu em seu formato
moderno, durante a Revoluo Francesa, no caso o emblemtico Museu do Louvre, o
museu vem sendo a sede institucional representativa da disputa entre antiguidade e
modernidade. Ao mesmo tempo em que foi base para a definio da identidade da
civilizao ocidental no que pertinente solidificao, por meio de arquivos e
colees, de ideais nacionalistas e universalistas, tambm foi bastante questionado pelos
pensamentos e sentimentos de vanguarda que visavam um futuro livre do peso morto do
passado, em uma suposta defesa da vida e da renovao cultural.

37
As vanguardas histricas (futurismo, dadasmo, surrealismo, construtivismo e
outras do comeo da Unio Sovitica) explicitaram seu desgosto e oposio ao passado
e aos museus. Caracterizam-nas, principalmente o futurismo, discursos veementes de
eliminao do passado e de destruio das formas simblicas que consubstanciavam
tradies. Huyssen (2007) denomina essas posturas de museofobia da vanguarda, e as
considera compreensveis por serem desenvolvidas diante de um contexto de busca
revolucionria, de desejos e lutas por mudanas sociais e polticas profundas, sobretudo
na Rssia, posteriormente a Revoluo bolchevique, e na Alemanha ps-guerra. O que
esses discursos detratores do passado e do museu visavam era uma ruptura com o
pretrito, fundando um novo e outro tempo, no qual passado e museu no tinham muita
utilidade a no ser fazer lembrar aquilo que no queriam ser. Para essas vanguardas,
museus era algo inoportuno, pois eram formas diretamente contrrias aos seus
discursos.
O manifesto futurista, de Filippo Tommaso Marinetti, publicado no jornal
francs "Le Figaro", em fevereiro de 1909 retrata esta museofobia:

Museus: cemitrios!... Idnticos, realmente, pela sinistra

promiscuidade de tantos corpos que no se conhecem. Museus:
dormitrios pblicos onde se repousa sempre ao lado de seres
odiados ou desconhecidos! Museus: absurdos dos matadouros
dos pintores e escultores que se trucidam ferozmente a golpes
de cores e linhas ao longo de suas paredes!
Que os visitemos em peregrinao uma vez por ano, como se
visita o cemitrio dos mortos, tudo bem. Que uma vez por ano
se desponte uma coroa de flores diante da Gioconda, v l. Mas
no admitimos passear diariamente pelos museus, nossas
tristezas, nossa frgil coragem, nossa mrbida inquietude. Por
que devemos nos envenenar? Por que devemos apodrecer?
(...)
Em verdade eu vos digo que a frequentao quotidiana dos
museus, das bibliotecas e das academias (cemitrios de
esforos vos, calvrios de sonhos crucificados, registros de
lances truncados!...) , para os artistas, to ruinosa quanto a
tutela prolongada dos pais para certos jovens embriagados, v
l: o admirvel passado talvez um blsamo para tantos os
seus males, j que para eles o futuro est barrado... Mas ns
no queremos saber dele, do passado, ns, jovens e fortes
futuristas!
Bem-vindos, pois, os alegres incendirios com os seus dedos
carbonizados! Ei-los!... Aqui!... Ponham fogo nas estantes das
bibliotecas!... Desviem o curso dos canais para inundar os
museus!... Oh, a alegria de ver flutuar deriva, rasgadas e
descoradas sobre as guas, as velhas telas gloriosas!...

38
Empunhem as picaretas, os machados, os martelos e destruam
sem piedade as cidades veneradas!8

Incendiar, inundar e quebrar. Aes propostas por Marinetti para solapar

vestgios, memrias e tradies no incio do sculo XX em prol de um desenvolvimento
fissurado pelo futuro. S que ao contrrio desses anseios, o que verificamos com o
decorrer do sculo anterior e neste incio de sculo XXI, no trnsito entre modernidade
e ps-modernidade, so transformaes que elevam a cobia de um olhar atrado para o
museu e para o passado. A prpria qualificao caracterizadora de museus e do passado
no mais a mesma. O museu vem deixando de ser uma instituio somente relativa ao
passado, bem como a memria social apresenta-se perpassada por interesses diversos e
transversais, caractersticos do atual espao-tempo. Com relao a isto, Huyssen (2007,
p. 42) questiona:

Como explicar este xito do passado musealizado em uma

poca que tantas vezes acusada pela perda de sentido da
historia, de memria deficiente, de amnsia geral? A anterior
crtica sociolgica do museu como instituio, segundo a qual
sua funo consistia em reforar em umas pessoas o
sentimento de pertencimento e em outras o sentimento de
excluso, j no parece ser aplicvel ao panorama atual, que
tem enterrado o museu como templo das musas para ressuscitlo como espao hbrido, metade feira de atraes e metade
grandes almanaques9 (HUYSSEN, 2007, p. 43-44).

Contribuem para este tratamento dado aos museus, alguns fatores que apenas
mencionaremos a seguir, pois sero mais a frente melhor explanados ao abordarmos a
atual emergncia de uma cultura e poltica de memria, aprofundando nossas ideias a
partir dos escritos de Huyssen (2007; 2000). De acordo com este autor, o
contemporneo interesse pelos museus pode ser ponderado sob algumas perspectivas:

Disponvel em: http://entrelinhas.livejournal.com/53219.html

Traduo livre da publicao em espanhol: Cmo explicar este xito del pasado museizado em una
poca a la que tantas veces se h acusado de perdida del sentido de la historia, de memria deficiente, de
amnsia general? La anterior crtica sociolgica del museo como instituicin, segn la cual su funcin
consistia em reforzar em unas personas el sentimiento de pertinncia u en otras el sentimiento de
exclusin, ya no parece que se pueda aplicar al panorama actual, que ha enterrado el museo como templo
de las musas para resurcitalo como espacio hbrido, mitad feria de atracciones y mitad grandes
almanaces (HUYSSEN, 2007, p. 43-44).

39
a) a obsolescncia programada da sociedade de consumo (o avano tecnolgico,
a produo incessante de novos produtos e sua entrada dinmica nos mercados) trouxe
consigo uma sensibilidade musestica que impregna cada dia mais a cultura e a vida
cotidiana;
b) frente acelerao do tempo, superficialidade, velocidade e instabilidade que
marcam a ps-modernidade, o museu oferece a seus pblicos determinadas referncias
(smbolos do passado, obras artsticas, informaes culturais) que transmitem certa
segurana, mesmo que ainda quando frudo como meio de massas ou atravs de uma
expografia espetacularizada;
c) a mercantilizao dos museus, da cultura e da memria;
d) o museu tem sido transformado em meio de massas em contraponto ao lugar
de conservao elitista e de guarda da tradio;
e) a aliana entre arquitetura ps-moderna e os novos edifcios de museus
favoreceram o surgimento de novos prdios, museus;
f) as caractersticas dos museus podem ser observadas dentro e fora de suas
paredes, ultrapassando suas fronteiras e definies. Na restaurao histrica de antigos
centros urbanos, por exemplo;
g) este borrar das fronteiras do museu pode ser conferido tambm na sua
hibridao com outras instituies culturais, como centros culturais e bibliotecas. O que
poderemos observar na realizao desta pesquisa no tpico sobre centros culturais e
com o estudo de um centro cultural que possui atividades na rea da memria social;
h) a tradio do museu nico, elitista, formador de ideais da nao e
universalismos tem sido a cada dia combatido por pensamentos e aes polticas que
reclamam o lugar das culturas passadas e presentes reprimidas, ausentes ou
marginalizadas pela museologia tradicional, como o pensa o projeto Pontos de
Memria, a ser explanado no prximo captulo.
Esses aspectos impregnados aos museus vem conferindo outros perfis a essas
instituies, e denotam tambm uma postura diferenciada de nossa sociedade em sua
relao com os processos de construo da memria. Algo que essa evidncia ps-

40
moderna ao museu baliza um maior interesse pelos processos de construo da
memria social.

1.3.1 Aspectos scio-histricos de uma cultura e poltica de memria

Em contraponto ao incio da modernidade no qual caminhvamos perseguindo

um horizonte futurista, tcnico e progressista, hoje, em um espao-tempo ocidental
saturado de modernidade, desponta uma vista interessada pela memria. o que
entende Huyssen (2000) quanto ao surgimento de uma cultura e poltica de memria
que adquiriu feies globais logo aps a queda do Muro de Berlim, o fim das ditaduras
latino-americanas e do apartheid na frica do Sul. Ponderando a anlise de Huyssen,
colocamos a seguinte pergunta: o que significaram a nvel ocidental esses
acontecimentos que vieram a possibilitar a emergncia de uma poltica e cultura de
memria? No sentido exposto, queda e fim so termos que sugerem a ideia de ruptura,
desenlace de situaes histricas: um antes carregado de contextos problemticos, e a
expectativa de um depois que gesta vontades por transformaes.
Vejamos de forma sinttica: a queda do Muro de Berlim, entre 1989 e 1990,
tida como smbolo do fim da Guerra Fria, isto , da diviso geopoltica do mundo
ocidental em dois plos: representados na Repblica Federal da Alemanha, os pases
capitalistas, sob a liderana dos Estados Unidos; e a Repblica Democrtica da
Alemanha, que representava os pases socialistas em vnculo com o regime sovitico. A
derrocada das ditaduras latino-americanas representou a passagem de governos militares
autoritrios que se estabeleceram pelo uso da fora, implantando regimes caracterizados
por perseguies polticas, cerceamentos de liberdades, torturas e extermnios. O
trmino do apartheid na frica do Sul em 1990 suplantou a segregao racial entre
brancos e negros que teve incio no pas em 1948, por meio da negao pelo Estado de
alguns direitos sociais, econmicos e polticos aos negros.
O que temos nas ocorrncias da queda do Muro de Berlim, no fim das ditaduras
latino-americanas e do apartheid na frica do Sul so fatos acontecidos em territrios
diversos, distribudos pelo Ocidente, que deflagraram considerveis interesses e
disputas em torno de lembranas e esquecimentos, narrativas e atos, silncios e gestos

41
relacionados a eles. Foram em momentos como estes, aps a superao de uma situao,
e, por conseqncia, a conquista de possibilidades para uma nova conjuntura, que tanto
o trauma quanto a vontade em produzir um contexto scio-histrico diferente fizeram
emergir interesses pela memria social. So momentos tambm em que muitas
expresses humanas foram suprimidas, e as datas e dcadas seguintes aos seus finais
apresentaram-se como tempos de certa abertura para discursos e demonstraes que
anteriormente no poderiam ser publicamente veiculadas. Vozes emudecidas
conquistam ou encontram espaos para ecoar.
Observando que esses acontecimentos histricos so datados entre final da
dcada de 1980 e incio de 1990, devemos notar que j a partir da dcada de 1960, com
os processos de descolonizao e a latncia de movimentos sociais, como os tnicos, de
gnero, ecolgico e outros, pleiteando histrias alternativas e revisionistas, o ocidente
moderno comeou a reavaliar sua relao com narrativas e interpretaes acerca do
passado. Esse interesse ganhou ainda mais flego no incio da dcada de 1980 com a
cobertura dada pela mdia internacional aos debates e eventos, ocorridos principalmente
na Europa e Estados Unidos, em torno das lembranas traumticas do Holocausto
(HUYSSEN, 2000). Dcadas aps sua supervenincia, este marcante episdio da
Segunda Guerra Mundial ainda bastante retomado no ocidente por inmeras
rememoraes substanciadas em produes literrias, audiovisuais, televisivas,
fotogrficas, teatrais, de dana e outras linguagens, e tambm em construes e
atividades museolgicas, e em evocao de seu horror para tratar de guerras e episdios
vinculados a genocdio, tortura, e outras formas de desrespeito aos direitos humanos.
Reportando s memrias em torno dos regimes ditatoriais latino-americanos,
Elizabeth Jelin (2002, p. 1) expressa a existncia de um passado que no quer passar.
Esta assertiva faz referncia inrcia ou morosidade de governos como os da Argentina,
Uruguai, Chile e Brasil na apurao de informaes e tratamento jurdico dos casos de
violao de direitos humanos executados principalmente por agentes estatais em um
passado recente. A autora informa que o silncio dos movimentos sociais e das
produes culturais foram bem menor, e que, somente quando efusivamente provocados
por estas expresses, somado ao passar do tempo, que tais Estados deram-se conta de
que era invivel construir experincias verdadeiramente democrticas sem olhar e
discutir este passado. Neste sentido, Jelin (2002, p. 6) expressa que

42

H uma luta poltica ativa acerca do sentido do ocorrido, e

tambm sobre o sentido da memria em si. O espao da
memria ento um espao de luta poltica, e no poucas vezes
esta luta concebida em termos da luta contra o
esquecimento; recordar para no repetir. (...) A memria
contra o esquecimento ou contra o silncio esconde o que
na realidade uma oposio entre distintas memrias rivais
(cada uma delas com seu prprio esquecimento). na verdade
memria contra memria10.

Desta forma, quanto ao recorte da Amrica Latina, esta cultura e poltica de

memria tenham ganhado considervel centralidade atravs dos movimentos por
reviso da memria da violncia poltica surgidos nos perodos ps-ditatoriais, que
demandam a apurao informativa e processos jurdicos dos fatos, bem como por meio
da luta poltica encampada por grupos que historicamente foram marginalizados e
silenciados em suas expresses e direitos, conquistando espao em programas pblicos
estatais de aes afirmativas com nfase no multiculturalismo, como os referentes a
comunidades indgenas e quilombolas. Este atual dimensionamento da memria social
constri-se em vnculo com reivindicaes da sociedade civil referentes a direitos
humanos, sociais e culturais, bem como na formulao de pensamentos e estratgias
pblicas para a efetivao dessas prerrogativas.
Tomando o Brasil como referncia e utilizando a periodizao realizada por
Maria da Glria Gohn (1995) acerca da Histria dos movimentos e lutas sociais em
nosso pas, destacamos a importncia que os agrupamentos organizados pela sociedade
civil empenhados na luta pela democracia, cidadania e justia social vem imprimindo
para possibilitar uma difuso mais ampliada de suas identidades, o que inclui processos
de construo da memria acionados em iniciativas individuais, coletivas e
governamentais.
Os movimentos sociais surgidos aps o golpe militar de 1964, como os de
estudantes e sindicatos, foram singulares na luta para a retomada democrtica no Brasil.
Assim tambm tiveram seu coro de luta reiterado pela emergncia de outros
10

Traduo livre: Hay uma lucha poltica activa acerca del sentido de lo ocurrido, pero tambin acerca
del sentido de la memria misma. El espacio de la memria es entonces um espacio de lucha, y no poas
veces esta lucha es concebida em trminos de la lucha contra el olvido; recordar para no repetir. (...)
La memoria contra el olvido o contra el silencio esconde lo que en realidad es uma oposicin entre
distintas memrias rivales (cada una de ellas con sus prprio olvidos). Es en verdad memoria contra
memoria. (JELIN, 2002, p. 6).

43
movimentos nas dcadas de 1970, 1980 e 1990, tais como os de mulheres,
homossexuais, negros, dos ndios, sem-terra, em defesa dos direitos de crianas, meioambiente, etc. Um movimento importante para as classes sociais economicamente
desfavorecidas foram as Associaes de Moradores surgidas principalmente na dcada
de 1980. Concentrando reivindicaes sociais populares, essas associaes cumpriram
importante papel na luta pela melhoria da qualidade de vida dos bairros e das cidades, o
que desencadeou tambm uma representatividade mais fortalecida junto ao Estado e ao
poder empresarial, bem como possibilitou nesses bairros um mais amplo entendimento
das noes de cidadania, cooperativismo e comunidade.
Esses movimentos, muitos deles surgidos no regime ditatorial, alcanaram
posteriormente conquistas e participaes legitimadas nos processos polticos
institucionalizados. Como no caso das Associaes de Moradores e existncia de leis
fiscais destinadas realizao de projetos em benefcio da coletividade. Os movimentos
sociais acima referidos so responsveis diretos pela pluralidade de direitos, deveres e
garantias positivados na Constituio Federal de 1988. Isto ficar mais claro quando
falarmos no captulo seguinte sobre direitos culturais e do direito memria.
Quanto s lutas sociais, Arim Soares do Bem (2006, p. 1152) compreende que

De fato, os novos movimentos sociais no se esgotaram em

demandas somente por insero socioeconmica, mas
pleitearam uma ampla reformulao dos padres culturais.
Mulheres, homossexuais e negros, por exemplo, passaram a
formular diferentes estratgias para o desenvolvimento de
polticas da diferena, levantando uma nova ordem de
demandar relativas aos modernos direitos sociais, que
impuseram o tema da identidade como central nessas
demandas.

Alm das influncias que esses movimentos tiveram na luta pelo retorno
democracia no pas e enfrentamento de administraes pblicas que aplicaram polticas
neoliberais, eles apresentaram ao Estado reivindicaes que abriram maiores
possibilidades emergncia de uma cultura e poltica de memria em vnculo com
questes sociais, polticas e jurdicas que dizem respeito s questes de identidade e
participao na vida pblica. No exerccio da presso poltica, tais movimentos foram

44
ganhando

espao,

propondo

suas

questes

ao

Estado,

fortalecendo

suas

representatividades e conquistando parcelas nas iniciativas na rea de polticas pblicas.

Em outra via, o afloramento dessa cultura e poltica de memria pode ser visto
tambm como um decorrente de certa flexibilizao no privilgio dado ao futuro nas
primeiras dcadas do sculo XX, assim como um fruto das transformaes ocasionadas
nas sociedades e nos indivduos pelos constantes fluxos e inovaes miditicas e
tecnolgicas dos anos finais do sculo XX e iniciais do XXI.

Quaisquer que sejam as causas especficas, motivos ou

contextos, as intensas prticas de memria que vemos em
tantas e distintas partes do mundo de hoje articulam uma crise
fundamental de uma estrutura de temporalidade anterior, que
marcou a poca da alta modernidade com sua f no progresso e
desenvolvimento, celebrando o novo e o utpico, como o
radical e irredutivelmente outro, e uma f inabalvel em algum
telos da histria. Politicamente, muitas prticas atuais de
memria atuam contra o triunfalismo da teoria da
modernizao
nessa
sua
ltima
verso
chamada
globalizao. Culturalmente, elas expressam a crescente
necessidade de uma ancoragem espacial e temporal em um
mundo de fluxo crescente em redes cada vez mais densas de
espao e tempos comprimidos (HUYSSEN, 2000, p. 34).

Podemos pensar essa poltica de memria como uma possvel resposta das
identidades e memrias locais frente alardeada tendncia homogeneizante da
globalizao, e a cultura enquanto um imperativo de memria diante de fluxos
incessantes que fraturam o espao e instabilizam o tempo, provocando tanto
rememorao quanto esquecimento por conta do ritmo frentico de informaes e
imagens. A condensao do espao e do tempo importante para raciocinarmos as
implicaes que as dimenses da ps-modernidade, tomando-a aqui como uma
exacerbao ou radicalizao da modernidade, imprimem nos indivduos. As mudanas
contnuas e imprevisveis, a efemeridade, a fragmentao e a hibridao relativizam e
por vezes derrubam nossas certezas em relao ao futuro.
David Harvey (2008) pensando a condio ps-moderna aponta em sua tese
que aproximadamente a partir de 1972 comeamos a experimentar uma mudana em
nossas sensibilidades, outras vias de conhecer e sentir o tempo e o espao que esto
atreladas a novas formas de acumulao capitalista e de insero do capitalismo em

45
domnios como o cognitivo, a natureza, o inconsciente, a comunicao, a cultura, e, em
nosso entender, consequentemente, a memria. A intensa produo, abundncia e
comercializao de imagens, informaes e espetculos para usar termos que tem sido
utilizados para qualificar nossa condio ps-moderna induzem ao esquecimento
instantneo, pois um dado sobrepe o outro incessantemente. As notcias so
transmitidas em tempo real, o caso marcante da semana atualiza-se dia aps dia, e em
pouco tempo j no nos recordamos daquilo que nos chocou h horas atrs. O carter
imediato dos eventos, o sensacionalismo do espetculo (poltico, cientfico, militar, bem
como de diverso) se tornam a matria de que a conscincia forjada (HARVEY,
2008, p. 57).
S que a conscincia quanto mais levada a esquecer, por ser bastante atravessada
por imagens, informaes e espetculos, reconhece sua instabilidade e transitoriedade.
procura de bases mais firmes para um devir menos volvel, os indivduos recorrem ao
passado, interessam-se pelas memrias. O retorno do interesse por instituies bsicas
(como a famlia e a comunidade) e a busca de razes histricas so indcios da procura
de hbitos mais seguros e valores mais duradouros num mundo cambiante (HARVEY,
2007, p. 263-264). Alm desta constncia do verso e reverso de lembranas e
esquecimentos advindo do imperativo da informao excessiva, interessa-nos tambm
outra condio da ps-modernidade que seu liame com a heterogeneidade de
identidade e discursos culturais. Harvey (2008, p. 52), citando outros estudiosos, refora
que:

Assim que vemos Aronowitz argumentando em The crisis of

historical materialism que as lutas pela libertao, mltiplas,
locais, autnomas, que ocorrem por todo o mundo psmoderno tornam todas as encenaes de discursos mestres
absolutamente ilegtimas (Bove, 1986, 18). Aronowitz se
deixa seduzir, suspeito eu, pelo aspecto mais libertador e,
portanto, mais atraente do pensamento ps-moderno sua
preocupao com a alteridade. Huyssens (1984) fustiga
particularmente o imperialismo de uma modernidade iluminada
que presumia falar pelos outros (povos colonizados, negros e
minorias, grupos religiosos, mulheres, a classe trabalhadora)
com uma voz unificada. O prprio ttulo do livro de Carol
Gilligan, In a differente voice (1982) uma obra feminista que
ataca o vis masculino no estabelecimento de estgios fixos no
desenvolvimento moral da personalidade , ilustra um processo
de contra-ataque a essas presunes universalizantes. A idia
de que todos os grupos tem o direito de falar por si mesmos,
com sua prpria voz, e de ter aceita essa voz como autntica e
legtima, essencial para o pluralismo ps-moderno.

46

Contrastando as perspectivas modernas e seus padres universalistas, o que a

ps-modernidade tem disseminado uma imploso, ou melhor, relativizao dos
discursos culturais unitrios ou totalizantes, caracterizando-se pela heterogeneidade e a
diferena, bem como pela desconfiana diante dos discursos universais. Devemos, no
entanto, ponderar essa abertura polifnica da ps-modernidade. Primeiramente,
devemos reconhecer as lutas de poder existentes entre as elites a quem um discurso
totalizante interessa e privilegia, e aqueles outros que durante dcadas tiveram suas
vozes, culturas e memrias abafadas. Consequentemente, mesmo com as importantes
conquistas dos movimentos sociais, e pensando o mencionado privilgio a
heterogeneidade e a diferena que condizem ps-modernidade, devemos retomar que
no hodierno espao-tempo vigoram disparidades e excluses.
Consoante expressa Canclini (2009), somos indivduos diferentes, desiguais e
desconectados por no serem acessveis a todas e todos de forma equnime o exerccio
da comunicao, de construo de bens simblicos e seus meios, como tambm a outros
instrumentos de experincia de poder. Ele assinala como uma questo de flego para as
polticas sociais e culturais a realizao de um conjunto de aes que no somente
reconheam as diferenas, mas que almejem um justo equilbrio de desigualdades e
conexes s redes globalizadas. Harvey (2008, p. 112) tambm pondera que a retrica
do ps-modernismo perigosa, j que evita o enfrentamento das realidades da economia
poltica e das circunstncias do poder global. O que ambos tericos assinalam que
essa abertura dos discursos culturais e sua ressonncia social no tem sido ainda mais
ampliadas, porque atrs delas existem interesses econmicos e polticos que somente a
alguns possibilitado a cincia e reconhecimento de seus cdigos de acesso e vias de
influncia e dominao.
Pensando a ideia do multiculturalismo como uma suposta aceitao do
heterogneo atravs da justaposio de etnias ou grupos em um territrio, Canclini
(2009, p. 26) aponta que o multiculturalismo chegou a ser utilizado em alguns pases
enquanto interpretao ampliada da democracia, aproximando iguais e marcando
diferenas entre grupos, com ideais de justia social. O pensamento multicultural fez
com que sensibilidades cidads fossem ampliadas ao sentirem-se estimuladas por lutas
em prol de conquistas que garantissem direitos, tais como ser educado em sua prpria

47
lngua, ter meios de comunicao que expressem diferenas, reconhecer seus pares para
consumir ou protestar. Por outro lado, ainda conforme Canclini (2009, p. 26) existem
algumas crticas direcionadas ao multiculturalismo, no que concerne s suas intenes
que desguam em segregaes.

Objeta-se que a auto-estima particularista conduz a novas

verses de etnocentrismo: da obrigao de conhecer uma nica
cultura (nacional, ocidental, branca, masculina) passa-se a
absolutizar acriticamente as virtudes, s as virtudes, da minoria
a que se pertence. O relativismo exacerbado da ao
afirmativa obscurece os dilemas compartilhados com
conjuntos mais amplos, seja a cidade, a nao ou o bloco
econmico a que o livre comrcio nos associa. Cumprir as
cotas de mulheres, de afro-americanos, de indgenas na
ocupao de postos pode tornar insignificantes os requisitos
especficos que fazem funcionar as instituies acadmicas,
hospitalares ou artsticas. A vigilncia do politicamente correto
s vezes asfixia a criatividade lingstica e a inovao esttica.

O reforo identitrio advindo do multiculturalismo pode vir a limitar a viso de

determinados grupos para perspectivas macro (cidade, nao, bloco econmico), bem
como para a aceitao do outro do diferente diante do diferente, e da possibilidade de
interao e reconverso das caractersticas de seu grupo a partir do contato com o outro,
inviabilizando a dinmica do hibridismo cultural. O que pode vir a ocorrer tambm
um fortalecimento do preconceito em casos nos quais as intenes das aes afirmativas
no estejam publicamente claras ou ultrapassem as normas comumente relacionadas a
determinadas instituies. o caso da implementao de algumas polticas que no
abrem um ampliado debate sobre suas razes de existir, com o intuito que os cidados
conheam e opinem com razoabilidade acerca de sua necessidade e justificativa.
Assumidas essas crticas, importa a nossa pesquisa reconhecer que as dimenses
de rupturas histricas, dos movimentos sociais, da heterogeneidade, da fragmentao e
de questionamento dos discursos totalizantes, bem como a concepo do
multiculturalismo so indispensveis para entendermos o afloramento de uma cultura e
poltica de memria, e, conseguinte, a construo da memria social como poltica
pblica. Se o correto falar em memria no plural, estes so dados que favorecem a
pulverizao dos processos de construes de memria no tempo presente, e ainda mais
no caso das memrias de grupos social e historicamente desfavorecidos, como o caso

48
das periferias urbanas brasileiras, e de nosso estudo de caso, a populao do Bom
Jardim.

1.4 A memria como recurso

Pontuando ainda a emergncia de uma poltica e cultura de memria, as

referncias em produes simblicas e artsticas atuais a tempos e espaos pretritos
explicitam o evidenciado interesse pelo passado em nosso presente. Conforme Huyssen
(2000), esta ateno pode ser exemplificada nas revitalizaes de lugares histricos, na
nova arquitetura de museus, nas modas retr, na comercializao em massa da
nostalgia, na obsesso dos autoregistros atravs de cmeras de vdeo, na literatura
memorialstica e nos romances autobiogrficos, no uso da fotografia como suporte de
memria, nas artes visuais e no crescimento da produo e exibio de documentrios
pelas redes televisivas. No campo do trauma referente cultura de memria, o
supracitado autor aponta uma globalizao do discurso do Holocausto ao observar a
ressonncia deste acontecimento por todo o mundo, e tambm uma grande produo
psicanaltica sobre o trauma, aes de Estados em torno da memria da violncia
poltica, diversos escritos sobre histrias e outros temas como genocdio, escravido,
entre outros. A busca por memria tanta que algumas manifestaes chegam at a
criar ficcionalmente suas aluses11.
Observando esses exemplos, notamos que contribui tambm para a atual poltica
e cultura de memria o lugar que o sistema capitalista alou para a cultura como lgica
do capital, investindo em sua utilidade e retorno ao perceber que as noes de capital
fsico aplicado na dcada de 1960, de capital humano dos anos 1980 e de capital social
dos anos 1990 j se apresentavam insuficientes para a sua expanso (YUDICE, 2004).
Cada noo corresponde a um avano do mercado sobre reas at ento fora do seu
campo de ao.

11

Experincias vinculadas agentes criativos, que muitas vezes misturam realidade e fico. Artistas e
publicitrios vem utilizando-se cada vez mais de referenciais do passado em suas criaes, sendo algumas
dessas referncias meros simulacros.

49
Citando Ernest Mendel, Jameson (2000) relaciona desenvolvimento tecnolgico
expanso do capitalismo, apontando trs grandes transformaes da tecnologia e do
capitalismo desde a Primeira Revoluo Industrial no final do sculo XVII: 1) a
produo de motores a vapor a partir de 1848 e o capitalismo de mercado; 2) a produo
de motores eltricos e de combusto a partir da dcada 1890 e o estgio do monoplio
ou imperialismo; 3) a produo de motores eletrnicos e nucleares a partir dos anos
1940 e o atual estgio do capitalismo, o multinacional. neste terceiro momento que o
capitalismo relaciona-se cultura.

Assim, na cultura ps-moderna, a prpria cultura se tornou

um produto, o mercado se tornou seu prprio substituto, um
produto exatamente igual a qualquer um dos itens que o
constituem: o modernismo era, ainda que minimamente e de
forma tendencial, uma crtica mercadoria e um esforo de
for-la a se autotranscender. O ps-modernismo o consumo
da prpria produo de mercadorias como processo
(JAMESON, 2000, p. 14).

Jameson (2000) denomina este atual perodo como terceiro estgio ou

capitalismo tardio1, momento em que o capitalismo adentra e colonializa espaos como
o Inconsciente e a Natureza. Com esta finalidade, impregna-se nessas esferas atravs de
acontecimentos como a Revoluo Verde em substituio destruio da agricultura, a
expanso das mdias e a indstria da propaganda, conseguindo estender seus domnios
s expresses simblicas, imaginrias, cognitivas, e memorialsticas. o que sugere
Huyssen (2000, p. 21) ao relatar uma mercadorizao e espetacularizao do
Holocausto atravs de filmes, documentrios, museus, msicas, livros, etc. Segundo ele,
no h nenhum espao puro fora da cultura da mercadoria, por mais que possamos
desejar um tal espao.
Estamos, portanto, na fase do capital cultural e de uma memria muitas vezes
captada pelo capital, por meio de circuitos constitudos pelo que se convencionou
chamar de indstria cultural, economia da cultura, ou ainda economia criativa. Nos
presentes dias, o interesse pela memria e seu consumo so potencializados atravs do
entendimento desta como um produto. Percebe-se seu uso na atrao de consumidores,
para o lucro e para a venda, moldada para provocar desejos, com prioridade
mercadolgica, sendo ela mercadoria, ou ainda uma vontade de memria que almeja
trocas ou retornos financeiros. Frente ao interesse que o passado vem despertando nas

50
pessoas, o mercado racionalmente estruturado absorve esta demanda e cria produtos que
articulam memria e lucro. Muitas so as apropriaes que o mercado faz das
memrias: mveis construdos hoje a partir de modelos passados, as velhas geladeiras
agora transformadas em antiguidades, a revalorizao dos LPs, remakes de filmes e
telenovelas, canais de TV somente com reprises, o retorno de roupas e cabelos da
dcada de 1940, festas com temticas dos anos 1980, redes internacionais de museus,
turismo em cidades patrimonializadas, a especulao imobiliria em algumas reas
histricas, etc.
A memria desperta interesse e d retorno, torna-se recurso que perpassa vrias
reas. As observaes que Ydice (2004, p. 25) realiza sobre os usos da cultura no
mundo globalizado, servem tambm para pensar as justificativas da emergncia da
temtica memria social no momento presente e dentro do campo das polticas pblicas,
ao demonstrar que

(...) a cultura est sendo crescentemente dirigida como um

recurso para a melhoria sociopoltica e econmica, ou seja,
para aumentar sua participao nessa era de envolvimento
poltico decadente, de conflitos acerca da cidadania (Young,
2000:81-120), e do surgimento daquilo que Jeremy Rifkin
(2000) chamou de capitalismo cultural.

A partir das consideraes de Ydice (2004), podemos afirmar que os empenhos

de construo, transmisso e divulgao de memrias, partes constituintes da cultura,
vm sendo vistos cada vez mais como algo em que deve ser investido, pois ofertam
retorno sociopoltico e econmico sociedade, abrangendo estmulos que perpassam
desde a coeso social gerao de emprego e renda. Como recurso, a memria
articulada para resolver problemas que at ento eram somente associados a reas como
a poltica e a economia. Muitos so os projetos que agregam a memria social ao
fortalecimento da democracia, da cidadania e das identidades sociais. A partir de Ydice
e com nfase nas polticas pblicas, falamos aqui no da memria-mercadoria, mas de
uma memria-recurso. Entendemos que no a memria pela memria, como afirma
Santana (apud YUDICE, 2004, p. 32) em relao cultura, mas a conscincia do que a
memria social pode oferecer em retorno ou contrapartida aos investimentos que

51
potencializa o desenvolvimento de aes nesta rea pelo Estado e outros agentes e
instituies.
A memria social enquanto recurso pressupe gerenciamento (YUDICE, 2004),
isto , sua utilizao estratgica e interventiva com finalidades que podem ativar ou
servir de mediao para o desenvolvimento econmico, turstico, social ou poltico. O
resultado desse investimento pode ser o reforo dos laos de interao e integrao da
sociedade civil ou ainda o aumento de sua propenso ao consumo de produtos relativos
cultura e memria. Vale ressaltar que os aspectos sociopolticos e econmicos deste
recurso nem sempre se encontram conjugados, apresentando muitas vezes
incongruncias e contradies. No caso do Centro Cultural Bom Jardim, verificamos a
memria social enquanto recurso sociopoltico.
Essa ambivalncia de recurso econmico e sociopoltico pode ser observada no
contexto das intervenes que ONGs, mdia, pesquisadores, fundaes, empresas de
turismo, entre outros, vm operando em comunidades tradicionais do Brasil e da
Amrica Latina, ao adentrar em coletividades at ento pouco lembradas pelos poderes
pblicos e privados com a finalidade de executar projetos que insiram as produes
simblicas e memrias desses grupos no sistema da economia da cultura. o que Javier
Lifschitz (2007, p. 185) configura como o processo de constituio de
neocomunidades, no qual esto

por um lado, as instituies externas, que representam a

modernidade, precisam da tradio comunitria para viabilizar
seus projetos e para gerar novos recursos vinculados ao
patrimnio material e imaterial, e por outro, a comunidade que
representa a tradio, precisa destas instituies para projetar
seu valor, tanto no sentido simblico quanto material.

Frente a essas caractersticas presentes nas neocomunidades e com luz s

consideraes de George Ydice (2004), podemos supor que, em mbito econmico, o
retorno para os agentes que estruturam projetos na rea da cultura e da memria so
incentivos fiscais, comercializao institucional de seus servios, valorao publicitria
de suas aes, e a converso da atividade no comercial em atividade comercial. Quanto
ao aspecto sociopoltico, de forma geral, o investimento em cultura e memria pode
trazer como retorno coeso social, legitimaes simblicas e melhorias materiais.

52
Importa-nos a constatao que a cultura e a memria vem sendo frudas como
recurso sociopoltico articulado por gestes culturais e governos de Estado com a
finalidade de solucionar problemas em outras reas, remediar o pouco envolvimento da
populao com as questes polticas e conflitos acerca da cidadania (YUDICE, 2000).
Em outra via, destaca-se a percepo de que as coletividades e indivduos tem percebido
este espao de ateno dos governos s suas prticas simblicas e imaginrios, e assim
atuam para que esse interesse d retorno tambm em outros setores, trazendo melhorias
para as suas vidas. Essas interaes entre Estado e populao produzem intenes e
tenses que buscaremos analisar em nosso estudo caso.
Como recurso sociopoltico, a memria social emerge em discursos e aes de
Estado atravs da formulao e implementao de polticas pblicas. Com o objetivo de
finalizar este captulo, teceremos a seguir consideraes sobre o que estamos tomando
como polticas pblicas, salientando em nossa concepo o entrelaamento do Estado a
outros agentes na esfera pblica.

1.5 Polticas culturais e esfera pblica

A ideia de polticas pblicas utilizada em nossa pesquisa tem consonncia com

os estudos de cincias polticas relativos policy analisis12. A palavra poltica nas
produes sobre a anlise de polticas pblicas comporta trs perspectivas: (1) polity
a perspectiva institucional, a organizao dos poderes pblicos, seu ordenamento
jurdico e sistema jurisdicional, sua estrutura executiva e legislativa; (2) politics referese aos processos polticos, suas negociaes e conflitos na disputa de poder, diz
respeito imposio de objetivos, aos contedos e s decises de distribuio (FREY,
2000, p. 217); (3) policy configura-se na realidade das aes, no desenvolvimento e
insero social dos programas e contedos polticos. Essa diviso da poltica em trs
dimenses serve para compreendermos terica e metodologicamente as faces que
compem a geometria das polticas pblicas.

12

Linha de pesquisa da cincia poltica, gestada a partir dos anos 50 nos Estados Unidos sob o nome de
policy science. Suas preocupaes voltam-se para a inter-relao entre as instituies polticas, o
processo poltico e contedo de poltica (FREY, 2000, p. 214).

53
Atento a estas trs dimenses, nossa pesquisa caminha na compreenso de que
as polticas pblicas no se referem s aes e interferncias somente do Estado, como
algo impositivo. Elas consubstanciam o processo de consensos e disputas dos diferentes
grupos, ora atendendo demandas de uns, ora negociando diferenas, enfim, so
compostas por conflitos e perspectivas tanto de ao quanto de ausncia,
compreendendo consensos, harmonias e oposies. Ao tratar da noo de polticas
pblicas de cultura, Nestor Garca Canclini (apud RUBIM, 2007b, p. 13) entende que

Os estudos recentes tendem a incluir sobre este conceito o

conjunto de intervenes realizadas pelo Estado, as instituies
civis e os grupos comunitrios organizados a fim de orientar o
desenvolvimento simblico, satisfazer as necessidades culturais
da populao e obter consenso para um tipo de ordem ou
transformao social. Sendo que esta maneira de caracterizar o
mbito das polticas culturais necessita ser ampliada, tendo em
conta o carter transnacional dos processos simblicos e
materiais na atualidade13.

O conceito apresentado por Canclini refere-se a objetivos e intervenes

conjuntas e sistemticas (RUBIM, 2007b), isto indica que o campo das polticas
pblicas de cultura pressupe projetos planejados, sistematizados como pensamentos e
atividades estratgicas que congreguem o antes, o durante e o depois da ao proposta.
Em vrios usos correntes, a ideia de polticas pblicas sustenta somente seu vnculo
com o Estado, entretanto, as polticas pblicas no esto atreladas em particularidade
conjuntura estatal. O adjetivo pblicas que qualifica as polticas pode ser compreendido
tambm como uma indicao s interferncias da esfera pblica no setor das polticas
pblicas. Indagando acerca de uma compreenso restritiva das polticas pblicas de
cultura, Alexandre Barbalho (2008, p. 25) sustenta que

Esta igualdade estabelecida entre Estado = pblico nega a

existncia da esfera pblica e particularmente complicada

13

Traduo livre da citao: Los estudios recientes tienden a incluir bajo este concepto al conjunto de
intervenciones realizadas por el estado, las instituciones civiles y los grupos comunitarios organizados a
fin de orientar el desarollo simblico, satisfacer las necessidades culturales de la poblacin y obtener
consenso para un tipo de orden o transformacin social. Pero esta manera de caracterizar el mbito de las
polticas culturales necesita ser ampliada teniendo em cuenta el carter transnacional de los procesos
simblicos y materiales en la actualidad.

54
quando se refere cultura e poltica. A primeira por ser um
documento simblico social, pois no possvel lidar com um
bem cultural e no remet-lo coletividade. A segunda, em seu
sentido originrio e amplo (politiks), tambm se refere
dimenso coletiva da vida humana. Nesse sentido, pode-se
afirmar que uma poltica cultural duplamente pblica.

Enquanto ao interventiva no mbito pblico, e tambm influenciada por este

mesmo mbito, consideramos significante refletir sobre polticas pblicas de cultura em
conexo com o que Habermas (1997, p. 92) pensa para noo de esfera pblica.

A esfera pblica pode ser descrita como uma rede adequada

para a comunicao de contedos, tomadas de posio e
opinies; nela os fluxos comunicacionais so filtrados e
sintetizados, a ponto de se condensarem em opinies pblicas
enfeixadas em temas especficos. Do mesmo modo que o
mundo da vida tomado globalmente, a esfera pblica se
reproduz atravs do agir comunicativo, implicando apenas o
domnio de uma linguagem natural; ela est em sintonia com a
compreensibilidade geral da prtica comunicativa cotidiana.

Neste vis, a esfera pblica constitui-se como uma arena comunicacional atravs
da qual, cotidianamente, vrios agentes e instituies expressam seus discursos no
mbito do coletivo. atravs deste espao pblico e das opinies formuladas em seu
contexto, que, por exemplo, as reivindicaes da sociedade civil por investimentos na
rea da cultura, bem como as de grupos locais por suas memrias, e outras necessidades
do coletivo ativadas atravs da memria, podero ser proferidas, escutadas e pensadas.
A partir de seu contato com a opinio pblica, as instituies podem tomar e
reformar decises e resolues, formulando e executando polticas. As aes estatais na
rea da cultura, por conseguinte, so relativas sua interao com as manifestaes da
esfera pblica, entretanto, como explica Habermas (1997, p. 93-94), as decises
proteladas continuam reservadas a instituies que tomam resolues.
Albino Rubim (2007a), pesquisador das polticas pblicas de cultura, declara
haver atualmente uma pluralizao na delimitao e caracterizao dos atores das
polticas culturais, com a insero de um complexo conjunto de agentes estatais e noestatais que juntamente ao Estado-nao atuam no campo da cultura. Isto explicita que

55
hoje as polticas pblicas culturais acontecem por meio de uma composio de agentes,
o que fica demonstrado no mbito do sistema administrativo pblico quanto
disposio de governos (unio, estado, municpios e distrito federal), entes
supranacionais

(organizaes

entre

naes,

organismos

multilaterais,

blocos

econmicos, etc.), entre outros.

A relativizao da atuao centralizadora do Estado-nao nesta rea abre as
fronteiras das polticas pblicas de cultura para outros atores no-estatais, como a
sociedade civil e o mercado, e tambm oportuniza o reconhecimento pblico de outras
memrias que no a nacional. Analisando o trajeto histrico das polticas pblicas de
cultura no Brasil, Lia Calabre (2007, p. 96) salienta que

Durante muito tempo a ao do Estado ficou restrita a

preservao daquilo que comporia o conjunto dos smbolos
formadores da nacionalidade, tais como o patrimnio edificado
e as obras artsticas ligadas cultura erudita (composies,
escritos, pinturas, esculturas, etc). O papel de guardio da
memria nacional englobava atribuies de manuteno de um
conjunto restrito de manifestaes artsticas. As manifestaes
culturais deveriam ser registradas e resgatadas dentro do que
poderia ser classificado como o folclore nacional.

Contribuindo para a busca de superao dessa atuao restrita do Estado, as

organizaes

no-governamentais

outras mobilizaes

da

sociedade

civil,

formalizadas ou no, vem cumprindo funo importante nesse processo de ampliao.

Alm disso, interessa notar que as contemporneas polticas pblicas culturais no
podem deixar de considerar os fluxos transnacionais do processo de globalizao e as
relaes internacionais, que vem se tornando determinantes para a crescente ateno
dada pelos Estados rea da cultura. Estes aspectos sero nosso tema no prximo
captulo.

56
CAPTULO 2
POLTICAS PBLICAS DE CULTURA, POLTICAS PBLICAS DE
MEMRIA

Como uma sociedade, qualquer que seja, poderia existir, subsistir, tomar conhecimento
de si mesma, se ela no considerasse um conjunto de acontecimentos do presente e
do passado, se ela no pudesse reconstruir o curso do tempo e recuperar incessantemente os traos que
deixou de si mesma?
Maurice Halbwachs

No captulo anterior, entre outros temas, discorremos sobre memria social e seu
possvel uso como recurso econmico e sociopoltico. Iniciando nosso segundo
captulo, o objetivo intensificar nossa investigao, abordando noes que deem conta
de aspectos da memria social vinculados ao desenvolvimento de pensamentos e aes
do Estado, da sociedade civil e outros agentes na esfera pblica. Destacamos, portanto,
a feio da memria como recurso sociopoltico em sua relao com polticas pblicas
de cultura.
Desta forma, atentos a recente emergncia de uma cultura e poltica de memria,
nosso foco est em aspectos que percorrem a dcada de 1980 at a atualidade. Sendo
que buscamos no engessar nossas consideraes dentro deste recorte temporal, ao
lanarmos mo de abordagens tericas que contextualizam aspectos precedentes a este
perodo, e que nos so caras em importncia. Inserimos nas prximas pginas reflexes
em torno das polticas culturais no Brasil que remetem a intervenes do Estado nos
processos de construo de memrias dos grupos sociais presentes em seu territrio,
como tambm observamos os dispositivos de nossa atual Constituio Federal em torno
dos direitos culturais e do direito memria.
Inicialmente, propomos uma reflexo acerca do trabalho de enquadramento da
memria (POLLACK, 1992) que o Estado moderno realiza para a construo de uma
identidade e memria nacional, tal qual um alquimista que justape ou hibridiza
diferentes substncias (memrias e identidades), por vezes deformando, suprimindo ou
estimulando-as. Para tanto, sopesamos a influncia que agentes variados vem exercendo
nas mudanas da trajetria das polticas pblicas de cultura e memria, pois
consideramos indispensvel considerar as interferncias do contexto global e das

57
atuaes dos movimentos sociais e de rgos multilaterais, no desenvolvimento e
reviso da atuao estatal no setor.
Na citao que abre este tpico, Halbwachs enfatiza a necessidade das memrias
para a existncia e subsistncia de identidades, como um pr-requisito funcional
das sociedades (SANTOS, 1998, p. 11). Esta parte de nossa investigao tem
preocupao em conhecer algumas situaes e consideraes do Estado brasileiro e seus
governos diante do conjunto de acontecimentos do presente e do passado. Deste
interesse sobrevem algumas questes: ao que pode interessar ao Estado e demais
agentes da esfera pblica a reconstruo do curso do tempo e a recuperao de
traos de antepassados? De quais maneiras tem sido executados estes intentos? O
objetivo que possamos neste captulo vislumbrar formas como a memria social pode
estar relacionada s instituies, em especfico ao Estado, na sua concepo e na
estruturao de polticas e gestes de cultura e legislaes.

2.1 Entre a voz nacional e tantas vozes: Estado moderno e memria social

A relao entre Estado14 moderno e memria social pode ser inicialmente

pensada atravs dos elementos que compem a ideia de nao como uma comunidade
poltica imaginada, inerentemente limitada e soberana, conforme teoriza Benedict
Anderson (1993).
Anderson considera os estados nacionais como limitados por que esto
circunscritos a um territrio determinado por fronteiras com outros territrios, no
14

O termo Estado provm do latim status, estar firme, e apareceu pela primeira vez, como referncia a
uma estrutura poltica com certo carter permanente, na obra O Prncipe, de Maquiavel, escrita em
1513. Quanto a seu surgimento, h trs perspectivas de pensamento: a primeira afirma que sempre houve
sociedade e Estado, isto , desde seus primrdios, os homens conviveram com base em organizaes
sociais, dotadas de poder e autoridade; a segunda considera o Estado, assim como a sociedade, uma
decorrncia orgnica do desenvolvimento dos grupos sociais, isto , durante um perodo viveu-se a
inexistncia do Estado, para depois este aparecer em decorrncia de necessidades humanas; a terceira
adota uma concepo poltica mais delimitada do surgimento e das caractersticas estatais, tendo como
marco de seu aparecimento o destaque da Paz de Vestflia (referncia a uma srie de tratados que
encerrou a Guerra dos Trinta Anos, e que so apontados como marco inicial do sistema moderno do
Estado-nao), em 1648. Podemos resumir essas consideraes em dois eixos tericos: um que trata da
formao natural ou espontnea dos Estados, e outro que revela uma formao contratual, o que no quer
dizer integralmente pacfica, entre indivduos que compem uma sociedade (DALLARI, 1998).

58
podendo estender sua concepo de comunidade imaginada de forma universalista, pois
a nao um critrio de distino frente aos outros e somente alcana queles que esto
vinculados ao territrio ou sentimento nacional. Imaginam-se soberanos, pois o
surgimento da nao um emblema de liberdade relacionado ao declnio dos sistemas
tradicionalmente hierrquicos de governabilidade, isto , as monarquias absolutistas, na
Europa.
A nao qualificada como imaginada por que seus membros pensam e
acreditam, ou se comportam como acreditassem que fazem parte de uma comunidade,
nutrindo uma imagem de comunho de espao e fraternidade forjada em torno de uma
cultura, memria e identidade nacional. Esta idealizao compartilhada com
indivduos que nunca conhecero uns aos outros de maneira aproximada, em razo da
quantidade de pessoas que formam um Estado e pela extenso de seu territrio.
Anderson (1973, p. 75) revela ainda que a nao como comunidade imaginada
forjada atravs da cultura cresce, em parte da Europa, a partir do momento em h uma
convergncia do capitalismo e da tecnologia impressa. A consequente estruturao de
lnguas nacionais impressas sobrepondo a diversidade de lnguas faladas foi articulada
para possibilitar uma maior circulao e venda dos impressos (por isso a proposio de
uma monolngua, e consequentemente uma nica lngua oficial). Estes acontecimentos
restaram por criar fortes laos que contriburam para o projeto de nao moderna: as
unidades da lngua e das informaes. So aes relativas comunicao, que unificam
fluxos de contedos e diferenas culturais, contribuindo para o fortalecimento de uma
identidade nacional. A divulgao pelo Estado de mitos fundacionais, smbolos,
personagens, acontecimentos, lugares, usos e costumes so alguns dos elementos
culturais que formam a ideia de nao. Os Estados distinguem-se uns dos outros pela
forma como constroem esses imaginrios acerca da nao.
Consoante Pollack (1989, p. 9), a memria articulada por uma nao visa
manter a coeso interna e defender as fronteiras daquilo que um grupo tem em comum,
em que inclui o territrio (no caso de Estados). Para dar conta disto, as memrias que
estruturam uma nao so enquadradas (idem, 1989). A memria nacional fruto de
um trabalho de enquadramento das diversas e diferentes memrias sociais localizadas
em um pas. Este trabalho visa dar coerncia ao sentimento de nao, justificando-o. O
enquadramento da memria exige um trabalho permanente e dinmico, que

59
incessantemente interpreta os dados do passado com o objetivo de perpetuar
estabilidades e controlar pulses que queiram discutir fronteiras.
O conceito de nao como comunidade imaginada repousa no sentimento de
irmandade profunda, que alberga em um projeto nico e tido enquanto comum para
vrios indivduos, ocultando desigualdades ou exploraes caractersticas de seus meios
e relaes. Desta maneira, os Estados nacionais geram tambm suas estruturas de
dominao e de transmisso de valores dos grupos dominantes, constituindo seus
capitais simblicos.
O que refletimos a partir de Anderson (1993) que a construo de uma grande
narrativa para a nao e a sobreposio de um sentimento de comunidade nica e
soberana, atrelado a determinado territrio, acaba por sufocar memrias coletivas, suas
vivncias, diferenas, hibridaes e interaes transformadoras, consoante alerta Nestor
Garcia Canclini em sua obra Culturas hbridas (2008). Em sentido metafrico, uma
grande memria, a nacional, aglomera, de forma estrategicamente imperiosa, pequenas
memrias locais ou de grupos, as da vivncia em fluxos do criar, saber, fazer...
Minsculas no em importncia, mas em contraposio ao projeto nacional que se
coloca como maior e unificador dos grupos formadores de um pas.
neste vis que Pierre Nora (1993, p. 27) insere as categorias lugares e meios de
memria. Ressalta que lugares de memria so nosso momento de histria nacional,
compreendendo que a memria est atrelada a tradio, aos costumes ativos e rotineiros
de uma sociedade. Segundo o historiador francs, na modernidade, a memria enquanto
prtica social reiterada esmaece, ficando mais evidentes os lugares de memria,
resduos fsicos de aes no mais existentes. Podemos referir lugares de memria aos
museus, monumentos, memoriais, documentos, arquivos, bibliotecas, colees,
cemitrios, datas comemorativas, entre outros. Nora afirma tambm que caso ainda
existisse a verdadeira memria, ressaltando atos e sentidos originais de sociedades
tradicionais, no precisaramos resguard-la atravs de lugares.
Consoante Nora, meios de memria so experincias, memrias vivas e
verdadeiras, e os lugares de memria, pontos de referncia concretos e/ou
intelectualmente arquitetados que buscam rememorar, mas no constituem a memria
em si. O mencionado autor (1993, p. 13) salienta que

60

Os lugares de memria nascem e vivem do sentimento que no

h memria espontnea, que preciso criar arquivos, que
preciso manter aniversrios, organizar celebraes, pronunciar
elogios fnebres, notariar atas, porque essas operaes no so
naturais. por isso a defesa, pelas minorias, de uma memria
refugiada sobre focos privilegiados e enciumadamente
guardados nada mais faz do que levar a incandescncia a
verdade de todos os lugares de memria. Sem vigilncia
comemorativa, a histria depressa os varreria. So basties
sobre os quais se escora. Mas se o que eles defendem no
estivesse ameaado, no se teria, tampouco, a necessidade de
construi-los. Se vivssemos verdadeiramente as lembranas
que eles envolvem, eles seriam inteis. E se, em compensao,
a histria no se apoderasse deles para deform-los,
transform-los, sov-los e petrific-los eles no se tornariam
lugares de memria. este vai-e-vem que os constitui:
momentos de histria arrancados do movimento da histria,
mas que lhe so devolvidos. No mais inteiramente a vida, nem
mais inteiramente a morte, como as conchas na praia quando o
mar se retira da memria viva.

Lugares de memria so, em regra, espaos institucionalizados em favor de uma

memria oficial ou nacional, podendo ainda serem vistos como foco de privilgio
daqueles que, visando uma identidade nacional slida e definitiva, necessitam de
espaos nos quais justifiquem suas dominaes, registrem vitrias e transmitam os
acontecimentos e personalidades que interessam ao grupo que est no poder, no caso,
governantes e elites, perpetuando-os e ao mesmo tempo silenciando memrias que
constratam com seus interesses.
Enquanto momentos de histria nacional, os lugares de memria so
direcionados a lembrar memrias determinadas, mas tambm recordam implicitamente
fraturas de memria, ou seja, podem sugerir a exceo, as partes faltantes, excludas
daquele lugar. A construo da identidade nacional realizada amalgamando
referncias, e, neste mesmo movimento, produz vazios, lacunas, pois um discurso
totalizante, como o nacional tem sido, no d conta da diversidade de vozes e formas de
vivncias dos indivduos e grupos sociais, causando frices entre culturas. Em
metfora, a memria nacional mostra-se como uma parede que, de forma aparente, est
perfeitamente levantada, mas que, quando aproximadamente algum se inteira de sua
sedimentao, observa que resistem tijolos e cimentos de variadas formas e texturas.
Estes elementos resistem, esperando um momento propcio ou fazendo acontecer
erupes que tornem visveis que tal construo possui suas falhas e diferentes
elementos de composio.

61
Com cautela, e no de forma homognea, isto o que tem ocorrido nas ltimas
dcadas, em diversas partes do mundo, devido mudanas sociopolticas importantes
ocasionadas, dentre outros fatores, pelo fim da Segunda Guerra Mundial, processos de
descolonizaes e independncias, as transies democrticas na Amrica Latina e a
queda do apartheid na frica do Sul, conforme tratamos no captulo anterior. Estas
modificaes fizeram com que aflorassem disputas e lutas por revises da memria
nacional em diversos pases, cujas finalidades giram em torno de ideais de justia social
e reconhecimento pblico de memrias de grupos tnicos, de gnero, religiosos, etc,
bem como de reparao de danos historicamente causados por preconceitos,
exploraes, guerras e regimes de exceo. Esses grupos almejam suas participaes na
esfera pblica por meio tambm da divulgao de suas histrias, da difuso de seus
antepassados, heris, origens e mitos, elementos fundamentais para seus valores
simblicos, imaginrios, processos identitrios e suas legitimaes pelos demais grupos
sociais e rgos de Estado. Luciana Quillett Reiman (2007, p. 16), considerando a
relao entre memria, histria e direitos, afirma que

O que se observa, ento, em linhas gerais, a busca de

reconhecimento e legitimidade por parte de grupos que,
destacando-se da comunidade nacional, passam a definir-se a
partir de novas categorias, sejam elas tnicas, religiosas, de
gnero, etc. Nesse processo esto em jogo novas formas de
auto-identificao, a valorizao de uma histria particular, a
demanda por incluso sem homogeneizao, a luta pelo
reconhecimento pblico de sua existncia e significado para a
nao, por representao poltica e, finalmente por direitos.
No apenas os direitos universais, mas tambm novos direitos,
associados especificidade histrica ou cultural desses grupos,
fenmeno que vem provocando a rediscusso de conceitos
como cidadania e democracia.

Desta forma, emergem movimentos para que essas memrias at ento

subterrneas ou silenciadas por um trabalho de enquadramento da memria, que visa
consolidar e legitimar Estados e identidades nacionais (POLLACK, 1989, 1992),
tenham relativizadas suas condies marginais, assumindo espaos de visibilidade e
reconhecimento na esfera pblica. Quanto relao dessas mobilizaes com a
emergncia de uma cultura e poltica de memria, Huyssen (2000, p. 34-35). considera
que

62
No cenrio mais favorvel, as culturas de memria esto
intimamente ligadas em muitas partes do mundo, a processos
de democratizao e luta por direitos humanos e expanso e
fortalecimento das esferas pblicas da sociedade civil.
Desacelerar em vez de acelerar, expandir a natureza do debate
pblico, tentando curar as feridas provocadas pelo passado,
alimentar e expandir o espao habitvel em vez de destru-lo
em funo de alguma promessa futura, garantindo o tempo de
qualidade estas parecem ser necessidades culturais ainda
no alcanadas num mundo globalizado, e as memrias locais
esto intimamente ligadas s suas articulaes.

Estas lutas civis e demandas da sociedade globalizada tem exigido das polticas
pblicas de Estado outras posturas que confrontam a ideia de nao enquanto
comunidade imaginada, enquadrada e totalizante. So necessidades culturais que
exigem uma ateno do Estado diversidade cultural e pluralidade das memrias de seu
povo, para usar uma expresso unitria, elementar concepo nacionalista. Consoante
expressa Homi K. Bhabha (2010, p. 18), em poca de fluxos globais e transversalidades,
a Amrica nos conduz frica; as naes da Europa e sia reunem-se na Austrlia; as
margens da nao desterritorializam o centro; os povos da periferia regressam para
reescrever a histria e a fico da metrpole15.
Com a globalizao, contatos e interferncias entre pases e grupos sociais
tornaram-se uma constante. As informaes e caractersticas de uns influenciam a dos
outros, no mesmo sentido em que tais interaes produzem vontades de distino.
Fronteiras territoriais e marcas identitrias so relativizadas, ou melhor, repensadas, e
muitas vezes reformuladas, incitando outras formas de relacionar-se entre si, comunicar
suas culturas, conhecer outras e reconhecer a si. Estes processos de interao produzem
aberturas que iluminam o fenmeno das identidades mltiplas e seu vnculo com a
hodierna sociedade de consumo, enfatizando o efmero e o descartvel.
No que tange questo identitria, Zygmunt Bauman (2005, p. 60), em seus
estudos sobre a liquefao das estruturas e instituies sociais, entende que para o
indivduo ps-moderno uma identidade coesa, firmemente fixada e solidamente
construda seria um fardo, uma represso, uma limitao da liberdade de escolha. Seria
um pressgio da incapacidade de destravar a porta quando a nova oportunidade estiver
batendo. E reitera:
15

Traduo livre da publicao em espanhol: Amrica nos conduce a frica; las naciones de Europa y
Asia se renen em Australia; los mrgenes de la nacin desplazan el centro; los pueblos de la periferia
regresan para reescribir la historia y la ficcin de la metrpoli.

63

Para a grande maioria dos habitantes do lquido mundo

moderno, atitudes como cuidar da coeso, apegar-se s regras,
agir de acordo com os precedentes e manter-se fiel lgica da
continuidade, em vez de flutuar na onda das oportunidades
mutveis e de curta durao, no constituem opes
promissoras (idem, p. 60).

O af por mudanas pode ser visto ento como uma das dimenses do espaotempo atual. Esta disponibilidade gera uma cultura de mudana que, em
ambivalncia, desestabiliza concepes rgidas e estticas, como a ideia de Estadonao, e sugere a importncia de ncoras, como a memria social, que nos informam de
laos de comunidade e segurana. Esse contexto vem exigindo do Estado novas
posturas no trato com questes relacionadas s identidades culturais. A questo
colocada de que forma podem ser construdo percursos de polticas pblicas de cultura
que polifonizem em equilbrio e democracia as memrias do pas e suas verses
localizadas.
Jos Mrcio Barros (2009, p. 31), pesquisador na rea da diversidade cultural,
classifica cultura de mudana como o

resultado de uma disponibilidade para o futuro, para o novo,

para o desconhecido: o resultado da capacidade de abertura
para o mundo. No se trata da afirmao da ditadura da
mudana, do equvoco de se tomar a mudana como sinnimo
de excelncia e desenvolvimento. Trata-se de reconhecer que
sociedades e instituies so desafiadas continuamente pela
histria. H mudanas e mudanas. Mudanas que produzem
movimento e desenvolvimento e mudanas que consolidam a
permanncia.

Esta dinmica produz tenses sociais equivalentes disputas entre interesses

daqueles que desejam manter suas estabilidades por meio do projeto de nao enquanto
comunidade imaginada, e outros no legitimados por esta representao, que lutam por
mudana e incluso. Imersos em ambivalncia, elementos nacionais, como a tradio, o
povo, a soberania, o territrio, a razo do Estado e a cultura de elite, so colocados em
jogo na arena pblica, gerando disputas concernentes s narrativas e discursos
fomentados e difundidos pelo Estado. Assim que, em alguns pases, principalmente
naqueles declaradamente democrticos, as ideias de identidade e memria nacionais
vm sendo rediscutidas desde os anos 1970 em consequncia integrao

64
transnacionais e diferenciao locais provenientes da globalizao, sendo perceptvel
que as identidades nacionais permanecem fortes, especialmente com respeito a coisas
como direitos legais e cidadania, mas as identidades locais, regionais e comunitrias tm
se tornado mais importantes (HALL, p. 73, 2000).
Este tenso movimento que vai da identidade nacional s identidades locais,
regionais e comunitrias possui seus fluxos nas formulaes de polticas pblicas de
cultura e memria social no Brasil, refletindo novas demandas e disputas de interesse na
execuo de aes do Estado. o que iremos demonstrar a seguir, tecendo descries e
anlises referente inrcias e atividades do governo federal na rea, como tambm
referenciando posteriormente dispositivos da Constituio Federal de 1988 que tratam
dos direitos culturais e memria.

2.2 Percursos das polticas pblicas de cultura e memria social no Brasil

As estratgias para a construo de uma identidade nacional no Brasil esto

aliadas aos princpios das polticas pblicas de cultura na esfera federal de nosso pas,
durante o Estado Novo (1930-1945). Renato Ortiz (2006, p. 131) entende que a
construo de uma identidade nacional brasileira apresenta-se vinculada ao modo como
as culturas populares foram interpretadas pelos discursos e atos dos grupos sociais.
Entende que o processo de formulao identitria da nao conecta-se construo do
prprio Estado brasileiro, afirmando que a relao entre o popular e o nacional uma
constante na histria da relao entre Estado moderno, identidade nacional e cultura
brasileira.
As primeiras dcadas do sculo XX no Brasil foram marcadas por
transformaes substanciais. Intensificaram-se os processos de urbanizao e
industrializao, a classe mdia desenvolveu-se, e junto com eles o proletariado urbano.
O modernismo enquanto movimento cultural reflete este contexto de mudanas, e a
Revoluo de 1930 abre as portas da administrao pblica para conjeturar e orientar as
mudanas que aconteciam na sociedade brasileira. Este momento pedia outro tipo de
interpretao do Brasil, no mais condicionada pelas teorias raciais que tomavam os

65
parmetros de raa e clima como determinantes da condio socioeconmica do pas e a
mestiagem entre as etnias indgena, branca e negra como a questo principal do
atraso no desenvolvimento nacional (ORTIZ, 2006, p. 40-41).
Por outro lado, a teoria do antroplogo Gilberto Freyre, principalmente seu livro
Casa Grande e Senzala (1933), coincidiu com a viso sobre a constncia fundamental
da mestiagem como elemento positivo na construo da identidade nacional que o
Estado Novo e os modernistas brasileiros vinham empreendendo. Segundo Ortiz (2006,
p. 41),

Gilberto Freyre transforma a negatividade do mestio em

positividade, o que permite completar definitivamente os
contornos de uma identidade que h muito vinha sendo
desenhada. S que as condies sociais eram agora diferentes,
a sociedade brasileira j no mais se encontrava num perodo
de transio, os rumos do desenvolvimento eram claros e at
um novo Estado procurava orientar essas mudanas. O mito
das trs raas torna-se ento plausvel e pode-se atualizar como
ritual. A ideologia da mestiagem, que estava aprisionada nas
ambigidades das teorias racistas, ao ser reelaborada pode
difundir-se socialmente e se tornar senso comum, ritualmente
celebrado nas relaes do cotidiano, ou nos grandes eventos
como o futebol e o carnaval. O que era mestio torna-se
nacional.

Tais pensamentos foram utilizados pelo Estado brasileiro para sedimentar uma
imagem de nao ligada ao convvio harmonioso da diversidade tnica; uma
democracia racial, amalgamando diferentes classes e culturas em um nico discurso
direcionado pelo Estado populao do pas e outras partes do mundo. Brasil, pas do
futebol e do carnaval, da mistura de raas. Esta ideologia evidencia uma forjada coeso
e coerncia que buscava consolidar o ser nacional, e restava por mascarar problemas
internos entre as diferenas, no somente de raas, que caracterizava e ainda caracteriza
a populao do pas.
Os pontos iniciais do que podemos considerar polticas culturais a nvel federal
datam do primeiro governo Vargas (1930-1945) (BARBALHO, 2007; CALABRE,
2007; RUBIM, 2007b). Neste perodo foi implantado o Ministrio da Educao e Sade
(1930), destacado pela atuao de Gustavo Capanema como seu dirigente (1934-1945).
O ministro declarava que o Ministrio da Educao e Sade se destina a preparar, a

66
compor, a afeioar o homem do Brasil. Ele verdadeiramente o Ministrio do Homem
(apud CAVALCANTI, 1999, p. 181). Com o objetivo de forjar este homem do Brasil,
apto a participar e a contribuir para a construo da moderna comunidade nacional
brasileira, o MES articulava aes de pedagogia e propaganda atravs das reas do
patrimnio, da msica, da educao, do cinema, do rdio, do teatro e do livro.
Como momento inaugural das polticas de cultura no pas, deve-se referir
tambm a contribuio de Mrio de Andrade para as polticas culturais brasileiras,
atravs do Departamento de Cultura de So Paulo (1935-1938). Albino Rubim (2007b,
p. 15) aponta as inovaes que o poeta paulista trouxe para as polticas culturais a nvel
federal ao realizar atividades que ultrapassavam o territrio de So Paulo, propondo: a)
duas misses etnogrficas para pesquisar o arcabouo cultural de populaes das
regies nordeste e amaznica; b) intervenes estatais sistemticas em diversas reas da
cultura; c) explicitar a cultura como necessidade do homem, to vital como o po; d)
alargar o entendimento de cultura, no esquecendo as belas artes, mas enfocando outros
segmentos, dentre eles, as culturas populares; e) ampliar o conceito de patrimnio,
congregando o imaterial, intangvel e sua distribuio diversa pelos estratos sociais,
ultrapassando assim formulaes que o compreendiam somente como material, tangvel
e elitizado. Dos aspectos negativos das intervenes do Departamento de Cultura da
Prefeitura da cidade de So Paulo, Rubim (2007b) destaca uma tendncia iluminista de
imposio da cultura de elite e a falta de programas relativos ao analfabetismo, questo
alarmante na excludente sociedade brasileira dos anos 1930. H ainda acepes de que
essa atuao alargada era clara expresso do projeto de hegemonia cultural em nvel
nacional das elites paulistas (ALBUQUERQUE JUNIOR, 2007).
Concomitantemente, essas preocupaes de maior ressonncia pblica e de
intervenes sistemticas das aes para a rea da cultura foram iniciadas tambm em
mbito da Unio durante o governo Vargas, sob a tutela do Ministrio da Educao e da
Sade (MES). O perodo inaugura tambm a existncia de regimes ditatoriais no pas.
nesta via, entre iniciativas singulares e autoritarismo, que as polticas culturais vo
transitar em alguns momentos da histria do Brasil. Ser reiterada essa aliana entre
autoritarismo e cultura durante o regime militar ps-1964.
O aparelhamento cultural do Estado atravs da criao de rgos vinculados ao
MES e a regulamentao da radiodifuso no Brasil so marcas da Era Vargas

67
(CALABRE, 2007). Conhecida tambm pelo vnculo entre intelectuais modernistas
(como Mrio de Andrade, Lcio Costa e Oscar Niemeyer) e o governo, e pela busca de
fortalecer um sentimento de brasilidade, fundamentada na conjugao nacionalpopular, na qual a cultura serve de instrumento para a ideologia poltica. A cultura era
vista como meio de firmar uma unidade provocada e estrategicamente definida para a
nao, atravs da difuso de valores definidos pelas elites, como a elevao de um
esprito cvico, do bom convvio entre as classes sociais, da mestiagem e do trabalho.
Neste perodo, realiza-se uma modelagem ideal da realidade brasileira, que vinha a
fortalecer as bases governamentais atravs da divulgao e introjeo de smbolos
nacionais e de um orgulho patritico.
Mesmo que as atividades do Ministrio tenham sido realizadas sob a ideologia
do nacional-popular, as vozes das culturas populares s eram ouvidas e ressoadas
oficialmente aps o refino efetivado pelas elites dirigentes, tanto as polticas quanto
as intelectuais. Durval Muniz de Albuquerque Jnior (2007, p. 69) avalia que embora o
povo e o popular fossem, no discurso oficial do Estado, as matrizes da cultura nacional,
o rosto deste povo ainda continua desagradando s autoridades, sempre que ele aparece
fora das idealizaes dos letrados.
Como faca de dois gumes, a poltica estatal operada neste regime de exceo
avanava e cerceava; mostrava e escondia. Dentre as instituies criadas, temos a
Superintendncia de Educao Musical e Artstica, o Instituto Nacional de Cinema
Educativo INCE, o Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional SPHAN
(1937), o Instituto Nacional do Livro INL (1937), o Servio de Rdio Difuso
Educativa, o Servio Nacional de Teatro SNT (1937), o Conselho Nacional de Cultura
CNC (1938), dentre outras. Por outro lado, o Departamento de Informao e
Propaganda (DIP) fiscalizava e censurava contedos inversos ideologia da nao, que
legitimava o governo de Getlio Vargas.
O patrimnio evidenciado na principal instituio cultural gerada durante o
governo varguista e principal emblema da poltica estatal de cultura no Brasil at o final
da dcada de 1960 e incio dos anos 1970: o SPHAN (Servio do Patrimnio Histrico e
Artstico Nacional), atual Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional
(IPHAN). Mrio de Andrade foi convidado a redigir o programa da instituio,
entretanto, no teve suas concepes integralmente aceitas e realizadas na longa gesto

68
de Rodrigo de Melo Franco (1937 at sua morte na dcada de 1970) (CAVALCANTI,
1999; RUBIM, 2007b).
A constituio e preservao de uma memria nacional adquire dimenses
oficiais atravs da atribuio de valores a objetos e bens materiais integrantes de um
passado selecionado por uma agncia estatal, parte fundamental do projeto de fazer do
Brasil uma nao. As construes de pedra e cal do perodo colonial foram o principal
foco das investidas do SPHAN, principalmente aquelas situadas nas cidades mineiras.

A escolha do que se pretendia identificar como constituinte da

nao resultou na seleo de bens que representassem uma
histria remota e originria, inscrita num tempo homogneo e
vazio, revelando a construo de uma histria da nao
fundada na possibilidade de construir heris nacionais que
deviam informar as aes futuras e conter as diferenas no
presente, distanciando-se dele. O processo de embelezamento
dos monumentos, sua restaurao e o enorme empenho em
mant-los conservados da deteriorao corresponde metfora
desse processo de embelezamento da histria (CHUVA,
2009).

Em seus primeiros anos, o SPHAN deu destaque arquitetura setecentista

mineira e alguns edifcios do Rio de Janeiro (CAVALCANTI, 1999). O incio das
polticas culturais no Brasil reala a beleza de uma histria inventada para a
especificidade de uma comunidade imaginada. Desde este comeo, a rea da cultura
vem sendo tratada das formas mais distintas pelos governos federais, indo da criao de
um Ministrio especfico em 1985 ao seu subestabelecimento como Secretaria durante o
governo Collor (1990-1992); das tenses entre interesses da indstria cultural e
demandas mais abrangentes; de aes pontuais e eventuais programas de construo e
fortalecimento de uma identidade nacional; de aes com abrangncia pblica e
distribuda equitativamente pelo territrio transferncia do papel do Estado para a
iniciativa privada e concentrao dos investimentos no eixo Rio-So Paulo, entre outros.
So vrios os perfis de atuao que os governos brasileiros exerceram ao fomentar a
cultura em mbito institucional.
No tpico seguinte, no objetivamos analisar historicamente os governos e as
gestes culturais que floresceram em nosso pas, mas sim, a partir de consideraes
sobre polticas culturais e esfera pblica, observar como tem sido tranada a relao

69
entre poder pblico federal e a cultura de nosso pas a partir da criao de um especfico
Ministrio da Cultura, inserto no perodo de redemocratizao do pas.

2.2.1

Polticas federais culturais (1985-2010)

A criao do Ministrio da Cultura (MinC) data de 1985. Nossa atual

Constituio Federal de 1988, porm, a estampada responsabilidade com a cultura
assegurada na Carta Magna, tratando-a como direito fundamental, no possuiu de
imediato uma ressonncia na prtica.
O Ministrio surgiu ladeado por uma fragilidade institucional, escassos recursos
financeiros e pouco entendimento da cultura como poltica pblica. O apartamento do
campo da cultura do Ministrio da Educao e da Culura, visando criao de um
ministrio especfico, tambm no foi um dado consensual no que tange a sua
relevncia e maturidade administrativa para sua existncia, provocando vrios debates
e opinies divergentes (RUBIM, 2007b). As gestes seguintes criao do Ministrio
da Cultura tambm no contriburam substancialmente para o seu fortalecimento dentro
da administrao pblica federal.
Como reflexo da falta de empenho dos governos brasileiros de 1985 a 1994 na
pasta da cultura, tem-se que 10 ministros estiveram na funo durante o perodo de 10
anos. Mais flagrante ainda o descrdito da rea quando Fernando Collor, nosso
primeiro presidente eleito por voto direto aps regime militar, extingue todos os
organismos de cultura que existiam, e transforma o Ministrio em uma Secretaria
vinculada a Presidncia da Repblica. Ato institudo por ele como uma forma de
resposta aos artistas que apoiaram seu opositor nas urnas, Luis Incio Lula da Silva.
Neste perodo so destaques algumas recorrncias que caracterizam o campo das
polticas culturais no Brasil: a falta de continuidade nas polticas engendradas na rea
cultural, a pessoalidade no trato poltico e o recorrente descrdito potncia do fomento
estatal ao conjunto simblico e imaginrio brasileiro.
As leis de incentivo e renncia fiscal que emergiram no pas com a Lei Sarney,
posteriormente reformulada, em 1991, sob o desgnio de Lei Rouanet, relegaram
iniciativa privada a funo de escolher quais as produes culturais que deveriam, ou

70
no, ser incentivadas e financiadas. Sob a tica mercadolgica das leis de incentivo,
projetos culturais que tragam como tema e contedo a memria social saem perdendo,
pois de imediato no oferecem consistente retorno em visibilidade para uma empresa.
Com investimento direto da pasta, destacam-se no perodo a construo de bibliotecas,
o patrimnio (Projeto Monumenta) e legislaes acerca da dimenso imaterial do
patrimnio.
Emblema da alocao das polticas culturais para o mercado a publicao do
livro Cultura um bom negcio, por um dos ministros da cultura que passaram pela
gesto de Fernando Henrique Cardoso (1995-2002), Francisco Weffort. O governo no
soube neste momento estabelecer dilogos com a iniciativa privada, isentou e se
ausentou do interesse efetivamente pblico do fomento cultural, implementando uma
gesto de traos neoliberais nas polticas pblicas de cultura do Brasil.

2.2.1.1 Governo Lula e a construo da memria social como

poltica pblica (2003-2010)

Findada a gesto de FHC e iniciado o governo Lula da Silva (2003-2010), tendo

inicialmente Gilberto Gil como ministro da cultura, compreendemos que existe um trato
diverso da questo cultural no Brasil. Diverso por distinguir-se das posturas de gesto
cultural anteriores, e diverso em sua ateno diversidade cultural brasileira e
memria social. Neste sentido, Alexandre Barbalho (2009, p. 52) argumenta que

A diversidade no se torna uma sntese como o recurso

mestiagem na Era Vargas e na lgica integradora dos
governos militares, nem se reduz diversidade de ofertas de
um mundo cultural globalizado. A preocupao da gesto
Gilberto Gil est em revelar os brasis, trabalhar com as
mltiplas manifestaes culturais, em suas variadas matrizes
tnicas, religosas, de gnero, regionais etc.

A busca por esses brasis revela um entendimento de cultura ampliada, diversa,

horizontal e promotora de transformaes sociais. A pluralidade da memria social
ganha espao com a nfase diversidade cultural, como nunca antes na histria deste

71
pas16. O Estado, enquanto promotor de polticas culturais, assume neste momento
parte importante das rdeas da formulao e efetivao de suas polticas culturais,
convocando os estratos sociais para encontros nacionais, editais, programas de cultura
que almejam atingir o territrio e a populao de forma equnime. Isto acontece a partir
da formao de frentes de trabalho nas diversas linguagens artsticas e expresses
culturais, perspectivas de implantao do Sistema Nacional de Cultura (SNC) e do
Plano Nacional de Cultura (PNC), entre outros. O Sistema e o Plano contemplam uma
importante viso de institucionalizao da cultura, fortalecendo garantias culturais e
ampliando polticas de governo ao nvel de polticas de Estado, com vistas suas
continuidades.
Estas informaes revelam outro ponto considervel nesta gesto: o dilogo e a
parceria firmada com a sociedade civil. Refletindo acerca da presena de lutas e
conflitos na histria das polticas pblicas de cultura no Brasil, Cristina Amlia Pereira
de Carvalho (2007) entende que desde 1937, poca do Estado Novo, teve incio um
processo de pleitos e demandas sociais que se estende at hoje, reivindicando a
modificao do jogo de foras e influncias na formulao de polticas pblicas de
cultura no Brasil, como tambm pressionando o poder pblico pela incluso de outros
atores sociais na abrangncia das intervenes estatais. Segundo a autora, esta
participao foi ampliada a partir de 1980 no curso da redemocratizao de carter
neoliberal por meio de uma participao social concedida pelo Estado, mas no abrindo
canais de deliberaes, e sim adotando uma concepo neoliberal de gesto da cultura.
Para a referida pesquisadora (2007, p. 19-20), em oposio a este formato, est o
da participao conquistada que fomente um processo de emancipao e de autoorganizao expressa-se na formao do Sistema Nacional de Cultura e, em particular,
no programa Cultura Viva17, do Ministrio da Cultura do governo Lula. Esta
compreenso de estmulo a uma participao conquistada esteve presente em maior
parte nas polticas pblicas de cultura do governo Lula (2003-2010) e de seus ministros
da cultura Gilberto Gil (2003-2007) e Juca Ferreira (2007-2010) que nessa abertura
16

17

Frase caracterstica dos discursos de Lus Incio Lula da Silva quando presidente do Brasil.

O Programa Cultura Viva o Programa Nacional de Cultura, Educao e Cidadania, criado em junho
de 2004, a partir da criao de unidades, Pontos de Cultura, que so geridos de forma compartilhada entre
Estado e sociedade. Segundo Clio Turino (2007, p. 244), no um equipamento cultural do governo,
instalado para oferecer servios culturais ao povo. Pelo contrrio, um espao, ou expresso cultural da
sociedade, que ganha fora e reconhecimento institucional, ao estabelecer uma parceria, ou pacto com o
Estado.

72
aplicaram uma noo de cultura mais ampla, declarada antropolgica, em suas
polticas.
Laraia, ao tratar do conceito de cultura para a antropologia, salienta que dentro
das cincias sociais h centenas de noes acerca do conceito de cultura, no havendo
um consenso entre os estudiosos em torno desta idia por ser ela mesma relativa ao
entendimento da natureza humana, tema de indecifrvel definio. Uma das concepes
que mais se aproxima da idia de cultura do ponto de vista antropolgico a noo de
cultura como sistema simblico, que recebe a seguinte abordagem por David Scheiner
(apud LARAIA, 2001, p. 75):

Cultura um sistema de smbolos e significados. Compreende

categorias ou unidades e regras sobre relaes e modos de
comportamento. O status epistemolgico das unidades ou
coisas culturais no depende da sua observabilidade: mesmo
fantasmas e pessoas mortas podem ser categorias culturais.

J Gilberto Gil, em fala intitulada Cultura so todos os nossos gestos na 1

Conferncia Nacional de Cultura e em outros momentos e aes, coloca suas
consideraes para um entendimento de cultura nesse sentido. Existe nas intenes do
ento ministro e de seu sucessor, Juca Ferreira, a perspectiva de compreender cultura
como plurais trocas simblicas e intersubjetivas, fortalecendo perspectivas cidads e
democrticas da atuao do Estado neste campo.

Em conseqncia, o pblico

privilegiado no sero os criadores, mas a sociedade brasileira. A outra nfase dos

discursos programticos ser a retomada do papel ativo do Estado nas polticas
culturais. (RUBIM, 2007b, p. 29).
Completando a noo de cultura pensada neste governo, alm da dimenso
simblica/antropolgica, h a aplicao das dimenses econmica e cidad, expressas
da seguinte forma nas Diretrizes Gerais do Plano Nacional de Cultura, lanado em
2007:
a) na dimenso econmica est o fomento sustentabilidade de fluxos de
produo adequados s singularidades constitutivas das distintas linguagens artsticas e
mltiplas expresses culturais. Inserida em um contexto de valorizao da diversidade,

73
a cultura tambm deve ser vista e aproveitada como fonte de oportunidades de gerao
de ocupaes produtivas e de renda (p. 13);
b) a dimenso cidad refere-se ao acesso universal cultura, consubstanciado no
estmulo criao artstica, democratizao das condies de produo, oferta de
formao, expanso dos meios de difuso, ampliao das possibilidades de fruio,
intensificao das capacidades de preservao do patrimnio e estabelecimento da livre
circulao de valores culturais (p. 12).
A nfase dada nesta pesquisa noo de cultura e as perspectivas de gesto
democrtica e participativa aplicada nas polticas culturais do governo Lula, no visam
desconhecer suas limitaes e contradies perceptveis principalmente quando o
discurso exercitado na prtica. O que no nos cabe aqui analisar. Entretanto, no
podemos deixar de reconhecer que, como afirma Marta Porto (2007, p. 167), na
experincia brasileira, durante os oito anos da gesto do ministrio por Gil e Juca, existe
uma busca pela reapropriao do esprito pblico da poltica cultural at ento
bastante centrada em leis de incentivo e renncia fiscal de empresas privadas, como as
conhecidas Lei Sarney e Lei Rouanet.
Compreendemos que esta reapropriao juntamente maior abrangncia do
conceito de cultura tenha oportunizado um contexto propcio ao singular
desenvolvimento de polticas pblicas que sublinham aes de fomento a processos de
construo da memria social ao invs de somente incentivar perspectivas unitrias e
totalizantes de uma memria nacional. Como indicativo desta postura apontamos a
criao da Secretaria da Identidade e da Diversidade Cultural (SID) e da Secretaria da
Cidadania Cultural (SCC), em 2003. Esta atitude demonstra a inteno do Ministrio
para que grupos sociais at ento desconsiderados pelas polticas culturais fortaleam
suas articulaes, para tanto atravs destas Secretarias visa direcionar recursos,
legitimao e visibilidade aos anseios culturais e capitais simblicos desses setores.
Ainda tratando dos feitos do governo Lula no campo da memria social, destacamos a
criao do Instituto Brasileiro de Museus IBRAM, em janeiro de 2009, e o seu,
tambm recente, programa Pontos de Memria. Como referncias das contribuies do
Governo Lula para a construo da memria social como poltica pblica, abordaremos
alguns aspectos da Secretaria da Identidade e da Diversidade Cultural e do projeto
Pontos de Memria.

74

2.2.1.1.1 A Secretaria da Identidade e da Diversidade Cultural

e o contexto internacional

A Secretaria da Identidade e da Diversidade Cultural (SID) foi instituda a partir

de uma sugesto, dialogada com o ministro Gil e o presidente Lula, advinda do primeiro
ministro da SID, Srgio Mamberti, ator, produtor e membro do Partido dos
Trabalhadores, partido poltico do ento presidente. Mamberti conhecia as disposies
da Declarao da Diversidade Cultural (2001), firmada pela Organizao das Naes
Unidas para a Educao, a Cincia e a Cultura (UNESCO), e considerava notvel para o
governo a criao da referida secretaria, pois seu surgimento coadunava com a noo de
cultura adotada pelo Ministrio de Gil. Atentava tambm para o ineditismo e novidade
da secretaria no que tange aos direcionamentos das polticas culturais no pas e no
mundo. A criao da SID vinculou a abordagem da diversidade cultural destinao de
incentivos

culturais

para

grupos

minoritrios

ou

marginalizados

at

ento

desconsiderados no raio de aes das polticas federais para a cultura (ALVES, 2009).
Atravs do Programa Identidade e Diversidade Cultural Brasil Plural, a SID18
pde atingir em seus editais e programas diferentes segmentos socioculturais atravs
dos seguintes eixos: Culturas Populares, Culturas Indgenas, Cultura LGBT (Lsbicas,
Gays, Bissexuais, Travestis e Transexuais), Diversidade Etria (Infncia, Juventude,
Pessoa Idosa), Sade e Cultura (Deficientes, Transtorno Mental e Sade do
Trabalhador), Redes e Culturas Ciganas, alm de trabalhar a divulgao da Conveno
sobre a Proteo e a Promoo da Diversidade das Expresses Culturais, lanada pela
UNESCO em 2005. Dados do Ministrio da Cultura (2009, p. 7-9) apontam que no
perodo de 2005 a 2008, a Secretaria lanou 12 editais pblicos, aprovando 875
projetos, despendendo recursos na ordem de 14 milhes de reais.
Dentre as iniciativas da Secretaria, podemos destacar o esforo em tornar os
editais mais acessveis aos grupos sociais e contextos culturais aos quais se destinam,
18

Com o governo Dilma (2011-) e a entrada de Ana de Hollanda como ministra da cultura, houve uma
reformulao no nome da secretaria que passou a ser chamada de Secretaria de Cidadania e Diversidade
Cultural. Nesta reforma, foi ainda criada a Secretaria da Economia Criativa em substituio a Secretaria
da Cidadania Cultural.

75
atravs de oficinas de capacitao e seminrios na rea de elaborao e gesto de
projetos, como tambm em alguns de seus editais, como o Prmio Culturas Indgenas, a
obrigatoriedade da apresentao de proposta escrita em formulrio foi substituda por
expresso oral atravs de gravao em vdeo, carta etc. Iniciativa que aumentou o
nmero de inscries no mencionado Prmio, de 111, em 2006, para 192, em 2007
(SANTOS; PEIXOTO; MACHADO; BRAZ, 2010, p. 272).
Em perspectiva transversal, a SID atua por meio da manuteno de espaos
dialgicos, como congressos e oficinas, em interao com movimentos, grupos e
entidades representativas dos segmentos que tem sido foco de seu trabalho. A Secretaria
articula tambm grupos de trabalho, composto por membros de outros setores do
Ministrio, dos demais Ministrios federais e outros agentes convidados a colaborar nas
discusses. Com o intuito de firmar uma poltica pblica permanente e continuada, a
Secretaria tem buscado parcerias institucionais tanto dentro do governo (outras
Secretarias do MinC e outros rgo governamentais, como Ministrio da Sade e
Secretaria Especial de Direitos Humanos) quanto fora, em relaes com patrocinadores
(Petrobrs, Caixa Econmica Federal etc), entidades da sociedade civil (Rede Povos da
Floresta, Comisso Nacional de Folclore, Rede Cultura Infncia etc), entre outros
(SANTOS; PEIXOTO; MACHADO; BRAZ, 2010).
Por outro lado, em pesquisa sobre a SID realizada em 2009, Alves (2009, p. 7374) apontou algumas barreiras existentes para o melhor desempenho da Secretaria. A
primeira trata de seu oramento, o menor das Secretarias do MinC, o que dificulta o
trabalho e o alcance das aes em um recorte de atuao to amplo. Outras limitaes
referem-se desarticulao entre os setores para os quais o fomento direcionado, o
que impede um melhor conhecimento das demandas; ao maior entendimento sobre a
definio, objetivos e aes da Secretaria dentro do Ministrio; a falta de pesquisas
quantitativas concernentes ao impacto das polticas aplicadas pela SID; e o reduzido
nmero de funcionrios, poca 34 no total. Em 2009, consciente das adversidades, a
ento coordenadora da Secretaria, Giselle Dupin (apud ALVES, 2009, p. 74) ressalta
atributos do rgo:

Considero uma vanguarda, uma coisa que est sendo feita,

consolidada, ento est sendo aperfeioada. Ela tem suas
deficincias, mas a gente sabe que est como um processo.
Considero que esse protagonismo da sociedade, esse dilogo

76
sempre com a sociedade civil, e essa busca de aperfeioar, de
aprofundar, s tem pontos positivos. A gente est sempre em
uma auto crtica permanente para melhorar. Ento sabemos que
tem coisas que so estruturais. Somos poucos, h pouco
dinheiro e no podemos fazer mais do que isso nos permite,
que a infra estrutura no permite. Mas dentro de nossas
possibilidades, procuramos fazer o melhor. Claro que com
erros e acertos. Mas um processo de construo (entrevista
1).

A criao e o trabalho da Secretaria refletiram tambm no engajamento ativo e

propositivo do Brasil no processo de criao de uma conveno internacional sobre a
Proteo e Promoo da Diversidade de Expresses Culturais que foi adotada pela
UNESCO, em 20 de outubro de 2005 (KAUARK, 2010). Consoante Rubim (2011, p.
85), a UNESCO tem exercido papel fundamental na atual emergncia das polticas
culturais relativas diversidade cultural19. O autor ainda considera a primeira
emergncia das polticas culturais a nvel internacional bastante restritiva, pois estava
centrada na articulao homognea entre cultura e nao, e v a acima referida
Conveno (UNESCO, 2006, p. 3-4), ratificada pelo Brasil por meio do Decreto
Legislativo 485/2006, como um smbolo do atual momento do rgo. A Conveno pela
Proteo e Promoo da Diversidade de Expresses Culturais (UNESCO, 2006, p. 3-4),
foi redigida,

Destacando a necessidade de incorporar a cultura como

elemento estratgico das polticas de desenvolvimento
nacionais e internacionais, bem como da cooperao
internacional para o desenvolvimento, e tendo igualmente em
conta a Declarao do Milnio das Naes Unidas (2000), com
sua nfase na erradicao da pobreza,
Considerando que a cultura assume formas diversas atravs do
tempo e do espao, e que esta diversidade se manifesta na
originalidade e na pluralidade das identidades, assim como nas
expresses culturais dos povos e das sociedades que formam a
humanidade,
(...)
Convencida de que as atividades, bens e servios culturais
possuem dupla natureza, tanto econmica quanto cultural, uma
19

H uma contribuio importante no debate entre os domnios da dimenso econmica e da diversidade

cultural que est consubstanciada no termo exception culturalle, surgido na Frana em 1993, para opor a
tentativa de tornar a cultura um item do livre comrcio junto a Organizao Mundial do Comrcio.
Posteriormente, dentro da Unesco, este termo dar lugar nomenclatura diversidade cultural,
distanciando a ideia de exceo e sublinhando a riqueza intrnseca cultura. Para maiores informaes,
ver Rubim, 2011.

77
vez que so portadores de identidades, valores e significados,
no devendo, portanto, ser tratados como se tivessem valor
meramente comercial.

Antenada ao contexto atual, a entidade lanou bases conceituais e ideolgicas

para a construo de polticas culturais que refletem a diversidade cultural como uma
das maiores riquezas da humanidade e dos povos, a exemplo da biodiversidade, j
entronizada em uma agenda internacional como meta positiva (RUBIM, 2011, p. 8687). Ela considera tambm a dimenso econmica da cultura, mas destaca a importncia
de sua no reduo a uma mera mercadoria. Destacam-se ainda neste processo de nfase
diversidade cultural diplomas recentes como o relatrio Nossa Diversidade Criadora
(1996) e a Declarao Universal sobre a Diversidade Cultural (2001).

2.2.1.1.2 Pontos de Memria

O estmulo a processos de construo da memria social de grupos que no

decurso histrico tiveram pouca ou nenhuma oportunidade de narrar e expor suas
memrias em mbito local, regional e nacional, atravs de museus, o principal
objetivo do programa Pontos de Memria.
Lanado em fevereiro de 2009 pelo Instituto Brasileiro de Museus (IBRAM),
Ministrio da Cultura, em parceria com a Organizao dos Estados Ibero Americanos
para a Educao, a Cincia e a Cultura (OEI) e como ao do Programa Nacional de
Segurana Pblica com Cidadania, do Ministrio da Justia (PRONASCI/MJ), este
programa destina-se a reconhecer e viabilizar iniciativas que j tenham trabalho
desenvolvido em torno das memrias de comunidades, ou que desejem realiz-las. Os
locais que recebem os Pontos, futuros museus comunitrios, so indicados pelo
PRONASCI/MJ, que tem sugerido comunidades com alto ndice de violncia, e so
escolhidos pelo Departamento de Processos Museais do IBRAM, atravs da
Coordenao de Museologia Social e Educao.
Atualmente, o programa aciona doze experincias-piloto em capitais brasileiras,
distribudas pelas cinco regies. So elas: Museu de Favela/MUF (Pavo-Pavozinho e

78
Cantagalo, Rio de Janeiro/RJ); Taquaril (Belo Horizonte /MG); Brasilndia (So Paulo/
SP); So Pedro (Vitria/ES); Lomba do Pinheiro (Porto Alegre/RS); Museu de
Periferia/MUPE (Stio Cercado, Curitiba/PR); Estrutural (Braslia/DF); Museu do
Mangue (Coque, Recife/PE); Grande Bom Jardim (Fortaleza /CE); Jacintinho (Macei/
AL); Beiru (Salvador/BA), e Terra Firme (Belm/PA). Existe ainda a realizaes de
oficinas temticas e capacitaes ofertadas aos denominados Pontos de Memria
Parceiros, que congrega projetos de memria local em diferentes fases de
desenvolvimento, dentre eles, o Museu da Mar (Mar, Rio de Janeiro/RJ), projeto que
inspirou o programa Pontos de Memria (IBRAM, 2010).
No que concerne a metodologia, a implantao dos Pontos de Memria abrange
algumas etapas que so explicitadas pelo IBRAM (2012) da seguinte forma: a) Visitas
de identificao e sensibilizao nas comunidades indicadas pelo Pronasci/MJ; b)
Seminrios ampliados de mobilizao nas comunidades, para apresentao do programa
e eleio de instncias deliberativas; c) Oficinas de qualificao; d) Visitas tcnicas para
acompanhamento do desenvolvimento do projeto; e) Fortalecimento da Rede Encontros nacionais de integrao dos pontos, denominados Teia da Memria, em
referncia ao encontro nacional de Pontos de Cultura tambm chamado de Teia; f)
Plano de ao - Cada ponto de memria desenvolve um planejamento para execuo do
projeto na comunidade, delineando o perfil de museu que pretende constituir; g) Aes
museais - Eventos e atividades que visam ampliar para toda a comunidade a discusso a
respeito da memria local; h) Inventrio Participativo - Desenvolvimento processual do
inventrio participativo, relacionando os bens que devero compor o acervo do Ponto de
Memria; i) Ato Inaugural - Lanamento de um produto de difuso, que marcar a
abertura dos Museus Comunitrios.
O Grande Bom Jardim, que vem articulando seu Ponto de Memria e tambm
a regio onde est localizado o centro cultural que constitui nosso estudo de caso, possui
atualmente um conselho gestor do projeto, formado por sete entidades (Unio dos
Moradores do Bairro Canindezinho; Centro de Defesa da Vida Herbert de Souza;
Associao Esprita So Miguel; Associao Comunitria dos Moradores do Planalto
Vitria; Associaes Comunitrias do Jardim Nazar; do Anel Virio; e do Parque
Jerusalm). Em janeiro de 2012, o processo de implementao do Ponto de Memria do
Grande Bom Jardim encontrava-se na fase de seleo de cinco jovens (entre 18 e 29

79
anos) e cinco adultos (acima de 30 anos) para capacitao e desenvolvimento de
pesquisa em histria local e inventrio participativo histrico, memorial e cultural dos
bairros que o compem.
Analisando o discurso institucional que envolve o programa, observamos
recorrncias ao uso da memria como recurso sociopoltico e econmico. So falas que,
entre outras caractersticas do programa Pontos de Memria, destacam: a inveno de
novas narrativas museais que rompam com aquelas impostas pelos grupos
tradicionalmente detentores do instrumento museu; a autogesto solidria e
participativa dos museus; o poder transformador da memria; a realizao de
inventrio participativo do patrimnio cultural local, afirmando o sentimento de
pertencimento e do reconhecimento das identidades presentes nas comunidades; a
potencializao dos saberes locais, por meio das aes museais, como forma de
integrar o quadro de desenvolvimento local; os Pontos de Memria so capazes de
promover a melhoria da qualidade de vida da populao e fortalecer as tradies locais e
os laos de pertencimento, alm de impulsionar o turismo e a economia local,
contribuindo positivamente na reduo da pobreza e violncia (IBRAM, 2010; 2012).
O Pontos de Memria pode ser tido como um projeto basilar para destacarmos o
processo de construo da memria social como poltica pblica no Brasil.
Os Pontos de Memria inspiram-se e seguem fundamentos do Programa
Nacional de Cultura, Educao e Cidadania (Cultura Viva), especificamente a ao dos
Pontos de Cultura. O do in antropolgico idealizado pelo ex-ministro Gilberto Gil a
imagem que d significado ao mencionado projeto: uma massagem-incitao nos pontos
vitais do corpo-territrio brasileiro, buscando ativar-despertar partes adormecidas ou
negligenciadas pelas polticas culturais at ento. Uma massagem que objetiva dar
relevo as iniciativas culturais j existentes e muitas vezes no fomentadas pelo Estado,
as esferas locais e a participao ativa da populao. O ex-ministro Gilberto Gil no
lanamento do projeto afirmava que os Pontos de Cultura so intervenes agudas nas
profundezas do Brasil urbano e rural, para despertar, estimular e projetar o que h de
singular e mais positivo nas comunidades, nas periferias, nos quilombos, nas aldeias: a
cultura local (2004, p.8). Como os Pontos de Cultura, os de Memria visam dar voz e
vez queles que por muito tempo no as tiveram estimuladas pelo poder pblico.

80
Um outro conceito que informa a estruturao dos Pontos de Memria o de
museologia social, firmado e propagado a partir da Mesa de Santiago do Chile,
realizada durante a reunio do Conselho Internacional de Museus (ICOM), em 1972. No
Brasil, em 2003, a museologia social obteve respaldo institucional, com a criao da
Poltica Nacional de Museus (PNM). A noo de museologia social referida pelo
IBRAM (2010, p. 2) atravs da expresso vontade poltica de memria, descrita da
seguinte forma no texto de apresentao do programa Pontos de Memria:

Poltica porque o direito memria precisa ser conquistado,

mantido e exercido como direito de cidadania; direito que
precisa ser democratizado e comunicado entre os diferentes
grupos sociais do Brasil. Nesse sentido, a crescente demanda
por mais museus expressa o direito de todos os cidados aos
meios de produo da memria, aos processos de
transformao, criao e salvaguarda dos suportes de memria,
no sendo suficiente garantir-lhes apenas o acesso aos museus
j existentes. necessrio instrumentalizar as comunidades
para que elas prprias criem e recriem suas memrias, seus
discursos museolgicos e suas prticas museais que dialoguem
e ao mesmo tempo questionem os discursos j estabelecidos.

A vontade poltica de memria e o direito a ela subjacente demonstram que a

cultura, a memria e a identidade conformam ento um espao de direitos, e so
consideradas enquanto direitos, deveres e garantias. Observar como os direitos culturais
e memria esto inseridos na Constituio da Repblica Federativa do Brasil de 1988,
o que faremos seguir, auxilia-nos na compreenso de que forma as modificaes na
relao memria nacional e memrias sociais aparece no texto constitucional vigente,
refletindo o contexto social e histrico presente, bem como ofertando diretrizes
normativas para as polticas pblicas na rea da cultura e da memria.

2.3 Direitos culturais e direito memria na Constituio Federal de 1988

Uma Constituio Federal recebe sinnimos como Lei Maior ou Carta Magna, o
d a entender seu papel de positivar normas mximas dentro da hierarquia do
ordenamento jurdico. Em seu bojo, esto as diretrizes e princpios sob os quais est
fundado e se deve conduzir um Estado. No caso brasileiro, temos vigente a Constituio
da Repblica Federativa do Brasil, datada de 1988.

81
Ela marco do processo de redemocratizao do pas, tambm conhecida por
alguns como Constituio cidad, ou, como sugere Francisco Humberto Cunha Filho
(2011), Constituio cultural, considerando que em todos os seus ttulos existem
menes ou mesmo aprofundamentos sobre a temtica cultural, como nunca antes tinha
sido manifesta por nossos legisladores nas constituies anteriores. Esta Carta tambm
signo do processo de abertura poltica experimentado no pas em sua dinmica de
passagem do regime de exceo ditatorial (1964-1986) para a construo democrtica.
Queremos, portanto, consider-la como produo ideolgica, que concerne esfera
legal do que deve ser a relao entre Estado e sociedade brasileira nas reas da cultura
e da memria social. Reportando-nos aos estudos de Giancarlo Rolla (1989, p. 163),
estamos considerando a Constituio enquanto conjunto de valores que, surgidos na
vida social de uma determinada fase histrica, tem alcanado forma jurdica e entrado
na esfera do direito atravs do exerccio do poder constituinte20.
Na Constituio Federal de 1988, alm da contribuio dos polticos de carreira,
investiram esforos em sua feitura, compondo o poder constituinte, expoentes
intelectuais e representantes da sociedade civil. Em suas letras, temos referendados
aspectos importantes que concernem aos princpios fundamentais do Estado brasileiro: a
soberania, a cidadania, a dignidade da pessoa humana, os valores sociais do trabalho e
da livre iniciativa, e o pluralismo poltico. O que esta Lei tambm traz com frescor, e
constitui o foco de nossa escrita neste item, sua pioneira referncia a cultura e aos
direitos vinculados a ela.
Neste vis, Rodrigo Vieira Costa (2011, p. 18-19) comenta que

Dentro das inovaes oriundas da Constituio da Repblica de

1988, o ressurgimento do Estado Democrtico de Direito
aproxima a forma de governo, que, em sua base de
legitimidade tem por titular o povo, e a Cultura, anteriormente
reduto dos quinhes aristocrticos, ao dedicar em sua
topografia, de forma indita na histria do constitucionalismo
brasileiro, uma seo Cultura. Outra inovao trazida pelo
Constituinte de 1988 foi a expresso direitos culturais, presente
no art. 215, nunca antes utilizada no direito constitucional. Em
um e outro caso, o Constituinte no definiu expressamente os
termos citados, o que dificulta o reconhecimento desses
direitos e suas garantias de efetivao.
20

Traduo livre da publicao em espanhol: como conjunto de valores que, surgidos en la vida social
de una determinada fase histrica, han alcanzado forma jurdica y han entrado en la esfera del derecho a
travs del ejercicio del poder constituyente.

82

Mesmo com lacunas quanto definio conceitual dos dispositivos

constitucionais, a vigente Constituio traz na Seo II de seu Captulo III referncias
diretas em dois artigos tanto cultura quanto memria. No artigo 215 expressa que O
Estado garantir a todos o pleno exerccio dos direitos culturais e acesso s fontes da
cultura nacional, e apoiar e incentivar a valorizao e a difuso das manifestaes
culturais. E no artigo 216 reconhece a diversidade das memrias dentro do processo
constitutivo da ideia de patrimnio cultural brasileiro, que podemos tomar tambm
como uma noo de cultura brasileira, visto que a descrio do constituinte permite esta
interpretao ao aproximar o conceito de patrimnio noo de cultura enquanto
culturas humanas em sentido geral, mas referentes a distintos grupos situados no
tempo e no espao (MACHADO, 2011, p. 104).

Art. 216. Constituem patrimnio cultural brasileiro os bens

de natureza material e imaterial, tomados individualmente
ou em conjunto, portadores de referncia identidade,
ao, memria dos diferentes grupos formadores da
sociedade brasileira, nos quais se incluem:
I - as formas de expresso;
II - os modos de criar, fazer e viver;
III - as criaes cientficas, artsticas e tecnolgicas;
IV - as obras, objetos, documentos, edificaes e demais
espaos destinados s manifestaes artstico-culturais;
V - os conjuntos urbanos e stios de valor histrico,
paisagstico, artstico, arqueolgico, paleontolgico, ecolgico
e cientfico.
1 - O Poder Pblico, com a colaborao da comunidade,
promover e proteger o patrimnio cultural brasileiro, por
meio de inventrios, registros, vigilncia, tombamento e
desapropriao, e de outras formas de acautelamento e
preservao.
2 - Cabem administrao pblica, na forma da lei, a gesto
da documentao governamental e as providncias para
franquear sua consulta a quantos dela necessitem.
3 - A lei estabelecer incentivos para a produo e o
conhecimento de bens e valores culturais.
4 - Os danos e ameaas ao patrimnio cultural sero
punidos, na forma da lei.
5 - Ficam tombados todos os documentos e os stios
detentores de reminiscncias histricas dos antigos quilombos.
(...) (grifo nosso)

83
Este artigo contempla a diversidade da sociedade brasileira, dos seus grupos
formadores e suas distintas formas de expresso, modos de criar, fazer e viver.
Ressalta ainda o apoio, a proteo e a preservao que o Estado brasileiro deve
dispensar aos bens culturais, em colaborao com a sociedade. Nossa Lei Maior traz
uma perspectiva ampliada do que qualifica culturalmente um Estado, no caindo em
reducionismos unitrios quanto identidade e religio, por exemplo.
A Constituio de 1988 alude Resoluo 217-A da Organizao das Naes
Unidas (ONU), na qual se encontra a Declarao Universal dos Direitos Humanos.
Datada de 10 de dezembro de 1948 e adotada pela Assembleia Geral das Naes Unidas
j nesta poca, esta Resoluo trouxe um novo ncleo de direitos: os direitos culturais; e
traz duas formas de abordagem que tambm condiciona a escrita legal brasileira, uma
que mais abrangente e outra mais restrita.
A concepo mais ampla est em seu artigo 22: toda pessoa, como membro da
sociedade, tem direito segurana social e realizao, pelo esforo nacional, pela
cooperao internacional e de acordo com a organizao e recursos de cada Estado, dos
direitos econmicos, sociais e culturais indispensveis sua dignidade e ao livre
desenvolvimento de sua personalidade. J a mais restrita encontra-se nos dois itens do
artigo 27: 1. Toda pessoa tem o direito de participar livremente da vida cultural da
comunidade, de fruir as artes e participar do processo cientfico e seus benefcios. 2.
Toda pessoa tem direito proteo dos interesses morais e materiais decorrentes de
qualquer produo cientfica, literria ou artstica da qual seja autor (CUNHA FILHO,
2011, p. 115) .
Dos dispositivos legais podemos chegar a algumas concluses, apoiados tambm
nas pesquisas que Francisco Humberto Cunha Filho (2000) tem desenvolvido no campo
de estudos dos direitos culturais no Brasil. Primeiramente, est o entendimento dos
direitos

culturais

como

direitos

fundamentais,

entendo-os

como

aqueles

consubstanciados na trade referentes s artes, memria coletiva e ao fluxo de saberes,

com ligao ao princpio da dignidade da pessoa humana. Tal princpio alicera todos os
direitos fundamentais de nosso ordenamento jurdico e a ideia de Estado democrtico.
Ele tambm indica que nem todas as expresses culturais sero protegidas ou
incentivadas pelo Estado, mas somente aquelas que partam da proposio de um
desenvolvimento digno ao indivduo e a vida em sociedade.

84
Como princpios dos direitos culturais, Rodrigo Vieira Costa (2011), revendo e
atualizando o rol proposto por Cunha Filho (2000), classifica os seguintes que estariam
implicitamente dispostos na Constituio de 1988:
a) princpio do pluralismo cultural uma exaltao das diferenas culturais
compreendendo a participao na vida cultural do pas pelas diferentes etnias e grupos
sociais que o compem. Segundo Costa (2011, p. 37):

O pluralismo cultural est presente no caput do art. 215,

quando contempla as diversas manifestaes culturais sem
distingui-las nem menosprezar qualquer uma em detrimento de
outra(s) e tambm ao determinar que o Estado no privilegie ou
oficialize determinada cultura. Recentemente, com a
Conveno sobre a proteo e a promoo da Diversidade das
Expresses Culturais, somou-se ao pluralismo o princpio da
diversidade cultural, que incorpora os elementos de respeito,
alteridade e contato entre as expresses culturais do globo.

b) princpio da universalidade refere-se garantia da participao de todos na

vida cultural. Ao acesso, fruio e produo de bens simblicos e ao conhecimento de
valores simblicos e imaginrio coletivo pelos cidados, consoante art. 215, da
Constituio Federal.
b) princpio da participao popular estabelece a partilha responsvel entre o
Poder Pblico e os cidados, seja individualmente ou em organizaes da sociedade
civil, nas atividades de proteo, fomento e participao na vida cultural. Podem
exemplificar esta participao uma iniciativa de lei, a propositura de ao judicial
visando a defesa do patrimnio cultural e a participao dos cidados em conselhos
consultivos e/ou deliberativos de aes no campo cultural dos trs entes federativos no
Brasil (Unio, Estados, Municpios e Distrito Federal).
c) princpio da atuao estatal como suporte logstico o Estado no deve ter
uma atuao dirigista ou se apresentar como produtor de cultura, mas sim apoiar e
incentivar as diferentes manifestaes culturais. Ressalva deve ser feita, quando o
Estado dever atuar para estabelecer igualdades materiais entre a totalidade dos grupos,
segmentos ou atividades do campo da cultura, como nos casos de proteo s

85
expresses culturais negras, indgenas, ditas populares e/ou de outros grupos
minoritrios ou marginalizados.
d) princpio da cooperao trata da colaborao na efetivao dos direitos
culturais no pas; tanto interna, entre entes federativos, sociedade civil e iniciativa
privada, quanto externa, entre pases e/ou influncias de rgos como a Organizao das
Naes Unidas para Educao, Cincia e Cultura (Unesco), que por meio de
convenes, declaraes e recomendaes tem transmitido bases jurdicas importantes
para o direito identidade e diversidade cultural em plano internacional desde a
Segunda Guerra Mundial, quando houveram saques aos patrimnios culturais de pases
invadidos.
Desde esta poca foram publicados documentos como a Declarao Universal
dos Direitos Humanos (1948); Pacto Internacional dos Direitos Econmicos, Sociais e
Culturais (1966); Conveno sobre a Proteo dos Bens Culturais em Caso de Conflito
Armado (1954); Declarao dos Princpios da Cooperao Cultural Internacional
(1966); Recomendao sobre a Participao dos Povos na Vida Cultural (1976);
Recomendao sobre a Salvaguarda da Cultura Tradicional e Popular (1989);
Declarao Universal sobre a Diversidade Cultural (2001) e Conveno sobre a
Proteo e Promoo da Diversidade das Expresses Culturais (2005), para citar alguns
que tratam mais diretamente de temas relativos memria social.
e) princpio do respeito memria coletiva est intimamente ligado ao
desenvolvimento humano do presente com os valores histricos consagrados pelo
passado, que no podem ser esquecidos sob pena da prpria descaracterizao da
identidade cultural da nao e de seus grupos formadores (COSTA, 2011, p. 39). Nesta
considerao, apresenta-se como um princpio fortemente ligado a ideia de patrimnio
cultural, congregando a guarda e gesto da documentao pblica, a criminalizao de
danos ao patrimnio cultural, aos instrumentos de proteo desse mesmo patrimnio,
entre outros. Costa (2011) nota ainda que autores como Marcos Paulo de Souza
Miranda e Ana Maria Marchesan adotam o termo solidariedade intergeracional para
este princpio.
Apesar da ainda restrita vinculao deste princpio a ideia de patrimnio cultural
legitimado, interessante pens-lo em consonncia com os demais princpios, bem
como lembrando a trade que se refere cultura na Constituio de 1988: artes-memria

86
coletiva-fluxo de saberes. Podemos no depreender do exerccio de pensamento at aqui
exposto somente observaes decorrentes das letras da Lei, mas sim princpios
norteadores para a efetivao dos direitos culturais e a implementao de polticas
pblicas culturais que considerem as memrias coletivas em sua diversidade.
Podemos falar ento de um direito memria garantido institucionalmente pelos
princpios do suporte logstico estatal e da cooperao, isto , que deve ser apoiado e
incentivado pelo Estado em interao com outros agentes, considerando os grupos
presentes na sociedade brasileira, de forma majoritria ou minoritria, e os fatores da
recente emergncia de uma cultura e poltica de memria no mundo ocidental. Quanto a
estes vnculos, em artigo entitulado Direitos Naturais, Direitos Culturais, e a Poltica
de Memria, Huyssen (2011, p. 7) argumenta que,

se o estudo da memria na rea de humanas pretender um

futuro, preciso construir uma ligao mais forte com os
direitos humanos, direitos culturais e com o discurso da justia
transnacional. Tal mudana de foco nos permitir afastar-se do
passado como objeto de investigao privilegiado (algo natural
para os humanistas) e recuperar a memria para as lutas
presentes e futuras sobre os direitos.

No Brasil e no contexto de outros pases da Latino Amrica, o direito memria

tem sido bastante relacionado s lutas por investigao e justia que cercam os casos de
violncia poltica nos perodos ditatoriais21. So buscas pela memria que visam o
reconhecimento pblico de questes vinculadas a noes de apurao da verdade real
sobre os fatos ocorridos, como censuras, torturas ou desaparecimentos forjados por
funcionrios dos rgos de represso, bem como a problemas referentes reconciliao
do presente com o passado, motivadas pelo silncio institucional de Estados que se
propem a construir um futuro democrtico sem olhar o passado (JELIN, 2002, p. 2).
Os movimentos por direitos humanos no Ocidente tem evocado memrias para
fundamentar suas lutas polticas e ideolgicas em face dos direitos, construindo espaos
de comunho internacionais de laos que referenciam traumas histricos da
humanidade. Podemos citar as memrias do Holocausto, das torturas praticadas durante

21

Para maiores informaes sobre memrias da represso e as lutas pela memria na Amrica Latina, ver
JELIN, 2002.

87
as ditaduras militares latinoamericanas, o racismo nos Estados Unidos e na frica do
Sul e o ataque ao World Trade Center como acontecimentos que interessam discusso,
compreenso e possvel resoluo de conflitos e crimes no presente, como tambm,
conhecidas suas mazelas, estes acontecimentos alimentam um horizonte de expectativas
em relao a um futuro mais respeitoso aos direitos humanos.
Atentando para os casos de grupos sociais que no tiveram suas histrias
expostas ou narradas oficialmente, o direito memria ou a mencionada vontade
poltica de memria, que desejamos focalizar em vnculo aos direitos culturais e
humanos, concerne ao direito participao na vida cultural. o direito que envolve a
competncia da memria social para lembrar-nos que somos humanos, e no somos
sozinhos, enfatizando nossa capacidade de criar. O direito de processar o passado no
presente, que faz compreender a vida em sociedade, e a necessidade de referenciais
coletivos para a construo identitria dos cidados. Este direito alude tambm ao dever
do Estado, em cooperao, de executar polticas que fomentem processos de construo
de memrias, garantindo o respeito, a valorizao e o convvio entre diferentes.
Compreende no a memria em uma idealizao de componente identitrio remoto e
nostlgico, mas sim referindo seu valor simblico e como meio para conquistas polticas
e efetivao de outros direitos.
Pensamos que o reconhecimento do direito memria remete a uma vida em
dignidade, permitindo e possibilitando aos indivduos a compreenso da construo
espacial e temporal de suas especficas condies de existncias diante de um mundo
globalizado e globalizante. Processos de construo da memria social, enquanto
direitos, atualizam e consolidam efetivaes de outros direitos, atribuindo memria
um poder simblico, social e poltico que gera conhecimento, inquietao e
transformao.
Ao distinguir implicitamente o direito memria e expandi-lo sociedade
brasileira em vnculo com o exerccio dos direitos culturais, a vigente Constituio
Federal abre alternativas aos governos para aes no campo da memria social no s
das etnias fundadoras da ideia de nao ndios, brancos europeus e negros , mas
tambm para a formulao de polticas pblicas de cultura que abarquem a
heterogeneidade que constitui nosso pas, chegando a grupos social e historicamente
mais desfavorecidos, como populaes indgenas, descendentes de escravos, grupos

88
culturais em situao de explorao ou pobreza, minorias sexuais, religiosas, e
imigrantes.
Frente observao que o Estado e suas finalidades so articulados atravs de
uma ordem jurdica e das formas de desenvolvimento da gesto governamental,
podemos entender governo como aquele que legtimo para gerir os elementos
constitutivos de um Estado, dentre eles, os direitos. Para Lakatos (1999, p. 188), o
governo que mantm a ordem e estabelece as normas relativas s relaes entre os
cidados. Os governos so aqueles que desenvolvem polticas pblicas em referncia
ao Estado. assim que temos um Estado brasileiro, e inmeros governos que
interpretaram nossa comunidade imaginada ao longo de nossa histria, sendo nossa
observao, na presente investigao, restrita histria brasileira recente, que traz
aspectos de uma emergncia da memria social dentro do campo das polticas pblicas.
Realizadas essas ponderaes, no prximo captulo, realizaremos nossa
abordagem sobre centros culturais e a instalao do Centro Cultural Bom Jardim tendo
noo que to importante quanto conhecer os direitos culturais ter cincia do
instrumental potencialmente assegurador de sua efetivao: as garantias culturais
(CUNHA, 2011, p. 125). Essas garantias so instrumentos dos quais os titulares dos
direitos culturais e do direito memria previstos em lei podem utilizar para terem seus
direitos efetivados. Desta forma, as polticas pblicas de cultura e memria social, bem
como as reivindicaes em torno delas, podem ser vistas como direitos em ao.
Analis-las atravs de instrumentos como os centros culturais discutir as formas
atravs das quais estes direitos tem sido praticados e/ou fomentados.

89
CAPTULO 3
CENTROS CULTURAIS E DESCENTRALIZAES

O centro est em toda parte e a circunferncia em parte alguma.

Nicolau de Cusa

Tendo atrado maiores atenes a partir da segunda metade do sculo XX, os

centros culturais passaram a ser um dos elementos mais representativos das
intervenes realizadas dentro do campo da cultura, por agentes pblicos, privados e
mistos no Brasil e em outros pases.
Teixeira Coelho (1986) e Milanesi (1989) estimam que tais como conhecemos
hoje, os centros culturais tiveram sua configurao em Paris nos idos de 1977 com a
inaugurao do Centre National d`Art et Culture Georges Pompidou, mais conhecido
como Beaubourg. Este centro cultural surgiu em um momento da administrao pblica
francesa que aliava cultura espetacularidade, no sentido de dar a ver populao
nacional e mundial uma estratgica grandiosidade em suas realizaes culturais. A lei
que institui o Beaubourg explicita sua destinao: Este estabelecimento pblico
favorece a criao das obras de arte e do esprito; contribui para o enriquecimento do
patrimnio cultural da nao, da informao e da formao do pblico, da difuso da
informao artstica e da comunicao social (MILANESI, 1989, p. 29). Nesta direo,
o referido centro cultural aparece como espao que congrega magnitude arquitetnica
pluralidade concentrada e permanente de atividades culturais22.
O prdio que abriga o Pompidou teve sua arquitetura definida atravs de um
concurso pblico internacional, ocorrido em 1971. Nesta concorrncia saiu vitorioso o
projeto dos arquitetos Rogers e Piano, uma dupla anglo-italiana. Da perspectiva
22

O Pompidou formado por cinco pavimentos e trs subterrneos, totalizando 70.000 m de rea
utilizada. composto por biblioteca, com 15.000 m e espaos para 1.000.000 de documentos; museu de
arte moderna, com 15.000 m e exposio permanente com mais de 2.000 obras de arte, bem como
recintos para exposies temporrias, encontros, debates, exibio de audiovisuais e servios de
documentao artstica. H um centro de criao industrial que possui mostras, debates, documentao de
arquitetura, design e comunicao visual; instituto de pesquisa e coordenao acstica/musical servindo
formao de msicos de vrios pases; auditrio; cinemateca; salas de reunies; administrao;
restaurante; espao de acolhimento e instruo para os visitantes; e uma praa junto ao edifcio. O centro
edita ainda algumas obras bibliogrficas que refletem as atividades realizadas por l.

90
arquitetural surge a primeira polmica em torno do centro cultural e sua relao com o
entorno, algo que ir acompanhar desde ento muitos projetos de centros culturais.
Logo quando comeou a ser construdo no centro de Paris, o novo prdio gerou
discordncias quanto a sua desarmonia com o conjunto de casarios seculares que
compunham seus arredores. Milanesi (1989, p. 30) descredita o edifcio percebendo-o
como uma obra que, na plenitude de sua modernidade no deglutida, caracteriza-se
por suas formas massudas com as tubulaes coloridas expostas como vsceras de um
monstro pelo avesso e carter de formigueiro com escadas rolantes.
J Ernest Widmer, no livro Problemas da Difuso Cultural, de 1979 (apud
RAMOS, 2008, p. 59), dois anos aps a inaugurao, justifica a imponncia do prdio
com base na intensidade e variedade de atividades, bem como nas amplas dimenses
dos espaos que o compem:

O desenho do prdio conta muito do seu sucesso. Apesar de

acusado de triunfalista, monumental, devorador de energia,
agressivo vizinhana e extremamente sinalizado no interior,
no intimida mesmo a quem o visita pela primeira vez. Aberto
ao pblico das 12 s 22 horas, durante seis dias da semana e
com sua mdia de 35 atividades dirias, Beaubourg est a
caminho dos 15 milhes de visitantes... O centro recebe 20 mil
visitantes dirios. [...] A BPI (Biblioteca Pblica de
Informao) chegou para abafar com seu meio milho de livros
para iniciantes e iniciados em qualquer assunto, carretis de
slides complementando a informao impressa, cinemateca
com 10 mil filmes transcritos para vdeo-cassete, laboratrio de
lnguas, servio cenogrfico, uma sala de atualidade no andar
trreo com discos, livros, revistas e jornais recm aparecidos, e
uma biblioteca infantil (quatro a quatorze anos) com todos os
recursos da adulta e mais o direito de se acomodar pelo cho
em vez de sentar-se. [...] O Atelier des Enfants recebe 500
crianas por dia para atividades que despertem a imaginao,
trabalhem os cinco sentidos, e finalmente sensibilizem para a
arte. (Castello Branco, 1979 apud Widmer, 1979:33-34)

Entre opinies a favor e contra, temos que considerar que este centro cultural
no passou mesmo despercebido no mundo ocidental, e se apresentou como uma
espetaculosa novidade23, sendo sua existncia retransmitida a vrias outras pessoas
por meio de fotografias, livros, filmes e pelas excitadas narrativas de seus visitantes.

23

Estamos optando em nosso recorte de pesquisa por tratar os centros culturais dentro de suas incluses
no ocidente a partir da segunda metade do sculo XX, mas instigante observarmos que, em uma

91
Em sua magnitude, o Pompidou despendeu dos cofres pblicos franceses 10%
do oramento nacional da cultura, no sem antes, e depois, ter sido alvo de contestaes
de especialistas em arte, museologia, arquitetura e biblioteconomia. O jornalista
espanhol Octavio Marti (apud RAMOS, 2008, p. 60), em artigo publicado em janeiro de
2007, sob referncia aos passados 30 anos de inaugurao do referido centro cultural,
expressa o seguinte:

Pela primeira vez podia-se ir a um museu e, sem entrar em

nenhuma de suas salas, comprar livros, objetos de desenho,
participar de um debate e comer ou jantar em um restaurante
com a melhor vista para Paris. Ou, simplesmente, marcar com
os amigos no Beaubourg, aproveitar o espao para crianas
para deix-los ali brincando, e entrar em um de seus cinemas,
teatro ou espaos de dana. O Beaubourg ou Pompidou se
converteu em referncia obrigatria para todos os novos
museus, que deixaram de ser templos para converterem-se em
hipermercados. (Marti, Octavio. Artigo publicado no jornal
espanhol El Pais, em 30 de janeiro de 2007)

A crtica de Octvio Marti destaca a diversidade de aes culturais e

sociabilidades inscritas no convvio de geraes e estilos de vida em interao com o
centro cultural, e introduz outro aspecto de sua emergncia: a relao com bibliotecas,
museus, teatros e cinemas, tensionando seus papis em referncia ao considerado
tradicional (vendo-os como templos constitudos por certa sacralidade e demarcado
respeito contemplativo) e o tido como moderno (hipermercados assinalados pelo
dinamismo, interatividade, consumo e diferentes opes de escolha, buscando por vezes
um visitante ativo).
Sob um olhar atento a conceituaes que buscam essncias dos termos ou
fixaes categricas, estes espaos de cultura com destinaes especficas bibliotecas,
museus, teatros e cinemas podem ser diferenciados da pluralidade de contedos
culturais que um centro cultural alberga, e tambm so anteriores ao surgimento do

temporalidade antiga, a Biblioteca de Alexandria, construda pelos egpcios no sculo II a.C., citada por
Milanesi (1989, p. 39) como o mais ntido e antigo centro de cultura. Destacava-se por seu quantitativo
acervo de documentos tratando de religio, mitologia, astronomia, filosofia, medicina, zoologia,
geografia, etc. Ainda em meio a esttuas, obras de arte, objetos de outras civilizaes, minrios e partes
de animais, como dentes e peles, instrumentos astronmicos e cirrgicos, comportava locais para estudos,
discusses, culto aos deuses, anfiteatro, jardim botnico e zoolgico, observatrio, salas de trabalho e
refeitrio.

92
centro cultural em seus traos modernos. Logo, podemos inferir que centros culturais,
como o Pompidou, refletem as necessidades e demandas de um espao-tempo
caracterizado

por

espetacularidades,

hibridaes,

transversalidades

fluxos

informacionais diversificados.
Para no celebrarmos os centros culturais como algo que somente ele, de forma
efetiva, diz respeito a um espao de cultura que faa jus aos nossos dias, h que ser
realizadas trs ponderaes. A primeira d conta de que os limites que circunscrevem
cada espao cultural em questo mostram-se cada dia mais borrados, sendo notria a
presena de aspectos que caracterizam centros culturais tambm em bibliotecas,
museus, teatros e cinemas, e vice-versa. A segunda enxerga os centros culturais como
formas e funes no apartadas de bibliotecas, museus, teatros e cinemas, mas como um
dos possveis estgios ou frutos de seus desenvolvimentos, ou ainda como um dos tipos
dentre os espaos de cultura. O terceiro apontamento trata da necessria funo que os
espaos especializados (museu, biblioteca, teatro e cinema) exercem na formao e
delimitao estrutural dos campos da literatura, biblioteconomia, museologia, histria,
teatro, dana, circo, pera, cinema e demais cincias e expresses humanas.
No que tange s intersees entre essas instituies, Luciene Borges Ramos
(2008, p. 65) considera que

No entanto, ainda que o conceito contemporneo de

bibliotecas, museus e centros culturais seja praticamente o
mesmo, pensando em sua atuao como centro aglutinador,
gerador e disseminador de aes culturais e de informao,
persistem caractersticas de diferenciao que permitem aos
seus dirigentes adotar nomenclaturas diferentes no somente no
Brasil, mas em todo mundo. Um centro cultural no tem a
obrigatoriedade de manter e disponibilizar um acervo prprio
nas mesmas dimenses que uma biblioteca ou um museu; uma
biblioteca ainda carrega como caracterstica principal o seu
acervo e, embora se proponha a realizar diversas outras
atividades que lhe conferem o carter de centro cultural, no
tem a obrigatoriedade de contar com espao para espetculos e
cursos de arte; ao mesmo tempo, os museus no prescindem de
promover exposies de arte, ainda que sejam exposies de
arte contempornea, enquanto que as bibliotecas e os centros
culturais podem no ter espaos para exposies de artes
visuais.

93
Observamos que a dinmica de aglutinador de contedos e atividades culturais e
de interesses pela cultura que caracteriza um centro cultural permeia hoje os pontos de
vista que compem e gerem pensamentos e prticas em bibliotecas, museus, teatros e
cinemas, assim como estas instituies so elementos constitutivos de centros culturais.
Em verso e reverso, essas interaes tem influenciado diretamente as maneiras atravs
das quais as gestes de espaos culturais articulam e disponibilizam programas a seus
pblicos, como tambm afetam a comunicabilidade de contedos aos visitantes.
Em busca de ofertar maior interatividade, palavra bem moda nas gestes de
cultura e lazer, algumas bibliotecas, assim como museus, vem trabalhando com uma
maior disponibilidade e manuseio de seus acervos, abrindo lugar para a tecnologia
informacional, virtual e visual; espaos para consulta internet; atividades infantis
como contaes de histrias e espetculos teatrais que articulem interesse pela literatura
e leitura; construo de espaos ambientados para faixas etrias e gostos diversos, como
um espao infantil com brinquedos e cores vibrantes, ou uma seo de emprstimo de
livros relacionados a jogos eletrnicos; encontros e palestras com escritores; grupos de
estudos; salas climatizadas para pesquisa individual e grupal; exposies permanentes e
temporrias sobre autores e suas produes; servios de entrega de livros em domiclio
ou consulta via e-mail. O Museu da Lngua Portuguesa, sediado em So Paulo, um
exemplo das interseces possveis entre museu, biblioteca e centro cultural.
Em direcionamento a estas reflexes, faz-se necessrio compreender o que so
os centros culturais, ou melhor, o que eles podem ser e como se apresentam em nosso
pas. Para Milanesi (1989, p. 79), centro de cultura, no Brasil, , pois, um
caleidoscpio de possibilidades. Afirmao atestada na constncia de fato que a
proliferao de espaos denominados como centros culturais em nosso pas gerou uma
indefinio conceitual, e uma grande impreciso no que toca aos perfis e atribuies de
outros espaos de cultura, sendo quase impossvel em determinados casos definir o que
o qu.

94
3.1 Centros culturais: questes e seus possveis perfis no Brasil

Atravs das construes do Centro do Jabaquara (1980) e do Centro Cultural

So Paulo (1982), ambos sediados na capital paulista, o Brasil teve os primeiros centros
culturais em seu territrio (MILANESI, 1989; COELHO NETO, 1986). De acordo com
Milanesi (1989, p. 24), influenciado pela visibilidade do modelo francs e mesmo no
compreendendo integralmente o papel dos centros culturais, em poucos anos, o Brasil
anexou, atravs de seus administradores, uma nova palavra [centros culturais] no rol das
reivindicaes municipais, um vocbulo corrente do cotidiano, mas cujo conceito no
facilmente explicitado.
Esta falta de entendimento sobre a forma e a funo de um centro cultural,
acontece ainda mais por conta da incompreenso por considervel parte da populao
acerca da necessidade de aplicao de recursos em um centro cultural ao invs de
utiliz-los para sanar carncias de outros setores, como sade, educao, saneamento
bsico e assistncia social. Quando surgiram em nosso pas, os centros culturais
expressavam ainda uma inquieta novidade frente s instituies culturais de tradio
europeia que foram implantadas em nosso pas com a transferncia da Corte Portuguesa,
e desde ento costumeiramente implementadas como espaos de cultura, isto , era um
outro espao, que no bibliotecas, teatros e museus (MILANESI, 1989).
Mesmo referenciando a inspirao, os centros culturais emergiram em nosso pas
com diferenas estruturais significativas a da experincia traada no Beaubourg, que
contribua para a difuso da nao francesa. No caso brasileiro, Teixeira Coelho (1986)
aponta a perspectiva de estabilidade de poltica cultural que os dois centros paulistas
abriam em contraponto s aes eventuais no setor, mas, ao mesmo tempo, denuncia
quela poca, poucos anos aps as suas inauguraes, a falta de clareza nas prioridades
e intenes das gestes de cada centro, bem como a descontinuidade de suas aes por
conta das trocas de gestes. Somam-se a isto as carncias estruturais quanto
ambientao arquitetnica, sonora, climtica e localizao dos centros culturais no
tecido urbano. O resultado que nenhum dos dois estabeleceu com a cidade qualquer
tipo de dilogo arquitetural ou urbanstico, o que abre as portas para o desentendimento,

95
o alheamento, a alienao do ponto de vista propriamente cultural, das atividades
culturais por eles realizadas (COELHO NETO, 1986, p. 95).
Segundo o autor, aqui se insere um dos pontos nevrlgicos para a vitalidade de
um centro cultural: a participao decisiva da comunidade no somente nas atividades
ocorridas no espao, mas na cincia da funo e importncia do mesmo, propiciando a
integrao dos cidados aos processos de gesto que lhes so pertinentes. Na
participao de seus beneficiados e interessados diretos, pensa Texeira Coelho (1986)
residir um caminho para livrar a gesto cultural das intempries das mudanas de
cargos, orquestradas pelas mudanas de governo. Em entrevista ao jornal O Povo, de
Fortaleza, Cear, em 27 de fevereiro de 2010, discorrendo sobre a serventia de um
centro cultural e a descontinuidade dos projetos vinculados a ele que impedem a
construo de uma efetiva poltica cultural, Lia Calabre sustenta que

Isso um defeito na poltica brasileira: os projetos costumam

ser radicalmente alterados no governo seguinte. A maior parte
de nossos gestores busca imprimir suas marcas nos projetos,
como uma chancela de particularidade. De imprimir uma
marca de diferena. So Paulo um grande exemplo disso.
Quanto j se fez e se desfez por conta disso? A gente acaba no
tendo efetivamente uma poltica cultural. Temos um conjunto
de aes. As pessoas ao longo da gesto se habituam a ver uma
linha de ao para atrair um outro pblico pro teatro,
apresentao de msica erudita. Quando t se consolidando, o
projeto termina. Isso gera certo sentimento de descrdito na
populao, alm de inibir a apropriao dos espaos pblicos
pelas pessoas, como se a rea pblica fosse de cada governante.

Os centros culturais sugeridos como espaos que indicam permanncias, no

sentido de estrutura fsica e continuidade de atividades que estimulam hbitos e
freqncias de seus pblicos, restam por terem prejudicadas tais intenes devido ao
descaso dos governantes com a relevncia social da ininterrupo dos programas.
Aliam-se a estas inconstncias que geram descrditos funcionalidade dos espaos
culturais, a pessoalidade com que, em regra, so conduzidas as gestes culturais,
mudando as direes do planejamento do centro cultural conforme a dana das
cadeiras de presidncias e coordenaes. Essas ms caractersticas impregnam
principalmente os rgos estatais, o que pode ser percebido na redistribuio do capital
poltico que acontece a cada ano eleitoral.

96
Traando um histrico das primeiras proposies e discusses acerca dos
centros culturais no Brasil, Teixeira Coelho (1986) aponta a defesa de Josu Montello
no incio da dcada de 1960 pela disseminao de Casas de Cultura. Considera que o
brasileiro buscou inspirao na proposio do intelectual francs Andr Malraux, o
primeiro ministro da cultura da Frana (1959), nomeado pelo General De Gaulle, e que,
naquela mesma poca, props e concretizou projeto equivalente em seu pas, difundindo
a ideia de democratizao da cultura aliada distribuio das Casas de Cultura pelo
territrio nacional francs.
Em palestra realizada no I Seminrio Internacional de Democratizao Cultural,
realizado em So Paulo, o pesquisador e funcionrio do Ministrio da Cultura e da
Comunicao da Frana, Olivier Donnat (2007), assinalou que a noo de
democratizao da cultura traz a marca da sociedade ps-guerra: uma viso estratificada
das classes sociais. Esta percepo impregnou o entendimento em torno da cultura e sua
democratizao que trazia Andr Malraux. Democratizar era sinnimo de igualdade no
acesso cultura, sendo que esta proclamada igualdade era bem restritiva e dirigida.
De forma objetiva, as ideias de Malraux sobre democratizao da cultura, que se
vinculava implementao das Casas de Cultura, estavam resumidas em quatro: a)
reduzir as desigualdades territoriais, equilibrando a oferta e o acesso aos bens culturais
em perspectiva restritamente territorial, e no social, sendo o que importava era o acesso
por si, a mera audincia de uma obra artstica; b) viso extremamente hierarquizada e
universalista da cultura, de incio, s disseminava a cultura de elite, erudita, acadmica,
e ditas grandes obras; c) entendimento de pblico como povo, um conjunto
indiferenciado e totalizante de indivduos; d) a experincia cultural transformadora dse intrinsecamente no contato do indivduo com a obra de arte, no focando nas bases de
instruo educacional ou construo de gosto (DONNAT, 2007). A ideia de
democratizao da cultura e a noo de democracia cultural sero abordadas adiante.
Amparado em seu prestgio pessoal e intelectual, Malraux pde criar as Casas de
Cultura na Frana. J no Brasil, as vontades de Montello quanto as Casas de Cultura
foram taxadas de impossveis, sonhadoras, de valor no condizente com os
oramentos pblicos disponveis, e no respaldadas por um retorno a olhos vistos para
tal investimento.

97
Por casa de cultura, Teixeira Coelho (1986) entende centros culturais de
pequenas propores, poucos equipamentos e localizados em periferias com o intuito de
disseminar uma cultura instituda, tal como o modelo de Malraux. E ainda refere duas
outras acepes para o termo: instituies pequenas voltadas divulgao de uma
prtica artstica e/ou cultural especfica, como teatro, dana, poesia e artesanato; ou
espaos mantidos em um pas por capital ou governo estrangeiro com programao
permanente, buscando evidenciar sua cultura nacional.
Teixeira Coelho faz uso ainda de dois conceitos espao cultural e centro
cultural que se relacionam com o termo centro cultural. Em sua anlise, ele opera
distines entre os modelos de casa de cultura, espao cultural e centro cultural. O
espao cultural relaciona-se a iniciativas de empresas privadas, e so mais tmidos em
suas propores de aglomerar diversas modalidades culturais; em geral, fluem entre
uma ou outra atividade cultural, como exposies, apresentaes teatrais ou musicais,
lanamento de livros, palestras, etc. O que se direciona ao prprio termo centro cultural
aponta para instituies mantidas e geridas com recursos pblicos, de grandes
dimenses e pluralidade de atividades, espaos e equipamentos, contando com acervo
prprio e considervel, colocados de forma perene e estvel em relao com seus
frequentadores.
A esta definio fazemos ressalva quanto possibilidade e habitualidade de
instituies privadas ou mistas (pblico-privadas) serem mantenedoras de centros
culturais. Atualmente, em preponderncia, fazendo uso das leis de incentivo e renncia
fiscal, temos no Brasil centros culturais financiados por instituies bancrias com parte
de recursos pblicos, e parcela de capitais prprios. Nestes casos, os espaos assumem o
papel de ser componentes do marketing e da declarada funo sociocultural das
empresas. Sintomtica desta verso dos centros culturais pelo pas a existncia de
Centros Culturais Banco do Brasil (Rio de Janeiro, So Paulo e Belo Horizonte), Caixas
Culturais (Braslia, Curitiba, Rio de Janeiro, So Paulo, Salvador; Fortaleza, Porto
Alegre e Recife a serem inaugurados), Ita Cultural (So Paulo), Centros Culturais
Banco do Nordeste (Fortaleza, Juazeiro do Norte/CE e Sousa/PB), entre outros
espalhados em cidades de interesse estratgico das empresas. Segundo Ktia de Marco
(2009, p. 213-214),

98
relevante demarcar o significativo papel do mecenato das
empresas na era do branding, por meio da percepo de que a
cultura comunica e cria diferenciais de concorrncia e de
mercado, como um divisor de guas na dimenso qualitativa e
quantitativa assumida pelos centros culturais nos dias de hoje.

Discutindo as afirmaes da supracitada autora, compreendemos que os centros

culturais que carregam marcas empresariais explicitam a lgica cultural do capitalismo
tardio (JAMESON, 2000). Simbolizam uma cultura de mercado que se beneficia de
capitais pblicos (a renncia de impostos atravs de incentivos positivados em leis) para
satisfazer interesses privados, e, portanto, reforam o avano latente do capitalismo no
campo da cultura.
Os bancos abrem as portas de seus centros culturais para comunicar a um
pblico, em regra seleto, que a excelncia de suas realizaes ultrapassa o fornecimento
de servios financeiros. A aproximao tamanha que a cultura h tempos vem sendo
incorporada ao discurso de desenvolvimento administrativo desses bancos. Basta
notarmos a evidncia escancarada de seus nomes e marcas nas denominaes dos
centros e em suas atividades, ou nas exaltaes sonoras de suas realizaes na rea da
cultura e benefcios de seus produtos bancrios antes das sesses de apresentaes
artsticas ocorridas nesses centros. O investimento na cultura, com capital
preponderantemente pblico (o que no to destacado quanto veiculao das marcas
e slogans privados), vira substrato para seus comerciais de propaganda. Alguns chegam
a dispor caixas eletrnicos nos prdios dos centros culturais, alugam espaos para
livrarias, lojas de CDs, cafs... Nesses casos, o centro cultural aproxima-se ainda mais
de um hipermercado, como se referiu Octvio Marti ao Pompidou.
O diretor do Centro Cultural Banco do Brasil na cidade do Rio de Janeiro,
Marcos Montoan (2009, p. 229), em artigo que trata das experincias em arte
contempornea dos CCBBs, relata como esses espaos convem aos desgnios da
empresa:

Para servir de instrumento de aproximao entre o Banco do

Brasil e seus diversos pblicos, os Centros Culturais,
rotineiramente, disponibilizam seus espaos para eventos de
relacionamento com clientes e pblicos de interesse
institucional do conglomerado. Em todos os eventos da

99
programao dos Centros Culturais so destinados convites
para aes de relacionamento, fidelizao de clientes e
prospeco de oportunidades das unidades de negcio,
resultado de ao desenvolvida pelos CCBBs em conjunto com
os pilares negociais e superintendncias do banco.

Se h qualidade e quantidade na gesto privada ou mista dos centros culturais,

isto acontece pela concorrncia de mercado, entre quem tem o melhor centro cultural, o
mais visitado, o maior em estrutura e equipamentos, as melhores atraes, o mais
visvel, e no mesmo por preocupaes sociopolticas com suas formas e funes. As
gestes desses centros culturais bancrios tambm se apresenta entranhada muitas
vezes por burocracias oriundas de suas instituies de origem: regras de convvio e
visitao que engessam a participao ativa de seus pblicos; gestores advindos de seu
quadro de funcionrios, sem formao especializada na rea de produo e gesto
cultural, e, ainda por vezes, insensveis ao trato com a cultura e seus agentes; prdios
que veiculam a histria da entidade (normalmente antigas agncias bancrias que no
coadunam com as exigncias fsicas e simblicas de um espao cultural); editais de
ocupao e programao que aplicam indistintamente regras, critrios e componentes do
marketing empresarial para o campo da cultura; as cidades que possuem sedes de
centros culturais so selecionadas considerando as reas de negcio dos bancos, basta
observamos a lista de cidades citadas anteriormente.
Por outro lado, no podemos negar que em meio a uma sociedade de mercado e
ineficincias histricas das gestes estatais para a cultura, as administraes privadas
so vistas como competentes nos exerccios de suas funes, no entanto, mais para
atender suas prprias metas do que para traar unicamente objetivos que alcancem a
proposio de uma dimenso crtica e de insero cidad em seus centros culturais.
Outro perfil o de centros culturais geridos por entidades mistas, pblicoprivadas, que o caso caracterstico das Organizaes Sociais, OSs, e de outras
instituies pblico-privadas. Uma OS uma entidade de direito privado sem fins
lucrativos, instituda pelo poder pblico com a finalidade de prestar servios pblicos,
que no so de exclusiva competncia do Estado, tais como educao, sade, proteo
ambiental, cultura, entre outras. O Estado do Cear teve a primeira OS na rea da
cultura no pas, o Instituto de Arte e Cultura do Cear (IACC), que foi criado para gerir
espaos culturais e atividades de formao artstica. No caso, desde sua fundao,

100
atravs do decreto estadual n 25.020, de 3 de julho de 1998, o repasse de verbas pelo
governo estadual realizado por meio de um contrato de gesto firmado anualmente
entre as duas partes. Alm de firmar os valores de repasse do governo do estado para a
OS, o documento firma a cesso de uso e gesto dos espaos, bem como fixa metas e
indicadores que devem ser observados ano a ano, devendo ter avaliados seus
cumprimentos a cada nova assinatura de contrato (GONDIM, 2007, p. 170).
Em seu Dicionrio Crtico de Poltica Cultural, Teixeira Coelho (1999, p.)
insere o verbete centro cultural independente relacionando-o a um modelo de centro
cultural que no possui vinculao com o Estado ou fundaes e empresas privadas. So
espaos constitudos com bases em movimentos de contestao ou alternativos cultura
de mercado. Muitas vezes tem suas sedes em ocupaes extralegais de prdios em
desuso, velhos ou em estado de deteriorao, localizados em reas abandonadas de
grandes cidades. Nestas iniciativas, alguns deles tornam-se responsveis por
impulsionar processos de recuperao dessas zonas.
So locais pluriculturais, condensando atividades artsticas e culturais de forma
intensa e permanente, sem preocupar-se com uma cultura instituda, e, portanto, abertos
a contedos culturais tanto locais quanto nacionais e internacionais em suas
programaes. So mantidos por meio de verbas oriundas dos eventuais patrocnios de
empresas privadas e dos lucros provenientes de suas atividades. Sendo possvel ainda
que estes espaos articulem esquemas de cooperao entre seus pares. Possuem forte
potencial de contato comunitrio e interferncia social, sendo o caf-restaurante um de
seus espaos fundamentais ao encontro centro cultural e comunidade. No que concerne
a este perfil, Teixeira Coelho (1999, p. 89) conclui que

Comeando como um movimento de defesa da chamada

cultura de rua, os centros independentes so hoje fonte de uma
dinmica cultural multirramificada e de slida penetrao no
tecido comunitrio - o que lhes poupa, entre outras coisas, o
mal terminal que ataca os rgos culturais brasileiros presos ao
Estado: a descontinuidade administrativa e programtica.

No Brasil, a Rede EI Espaos Culturais Independentes Brasileiros foi criada

em Encontro realizado entre os dias 29 de novembro a 1 de dezembro de 2010, na Casa
da Ribeira, em Natal, Rio Grande do Norte. Composta por 23 espaos, a Rede foi

101
constituda com o objetivo de criar esquemas de cooperao entre os espaos e somar
esforos para a estruturao de polticas pblicas direcionadas a eles. No documento
oriundo do Encontro, a Carta de Natal (2010, site), os espaos se auto-reconhecem
como independentes por no terem vnculos governamentais diretos e nem integram
grandes corporaes ou instituies ligadas a empresas de grande porte. Quanto s suas
aes, afirmam que creditam especial valor aos processos artsticos e pedaggicos
gerados por suas iniciativas em contraponto a uma viso reducionista da arte e da
cultura como simples produto ou mercadoria. Estes espaos, em geral so
administrados por grupos culturais, agrupamentos polticos ou entidades sem fins
lucrativos.
Em nossa pesquisa, interessa abordar os centros culturais em perspectiva
agenciadora e conversora do cidado e do espao urbano, funo na qual caracterizamos
o Centro Cultural Bom Jardim. Neste vis, Ramos (2008, p. 77) sintetiza os centros
culturais como locais de conhecer, de pensar, de elaborar, de criar; espaos de ao
contnua e no-linear, no-convencional, de fazer a cultura viva; espao de fortalecer as
individualidades para atuarem coletivamente, de maneira criativa, elaborando a cultura
com as prprias mos. Prope o centro cultural como um lugar de liberdades criativas
e construes cidads, de alar vos de reconhecimento e transformao entre o eu, o
outro e o ns, tendo a cultura como elemento impulsionador.
Sobre os modelos de centros culturais no Brasil e no mundo, a pesquisadora
concorda que no existe um modelo definido de centro cultural, mas que possvel
realizar algumas generalizaes. Uma delas quanto ao local escolhido para sediar esses
espaos: so, normalmente, edificaes antigas, de valor histrico para a comunidade.
Quanto a isto, Teixeira Coelho (1989, p. 95) acrescenta que um centro cultural pode vir
a ressemantizar antigos espaos, dar-lhes outros significados. Outra generalizao
seria a ideia de polivalncia, com programaes variadas, congregando diversas
linguagens artsticas, espaos de convivncia, atividades de formao, entre outros.
De

acordo com

Calabre

(2010), a formao artstica

no

aparece

costumeiramente enquanto uma caracterstica dos centros culturais em geral, mas sim a
difuso e formao de pblicos, atravs da articulao de formas de atrair novas e ativas
plateias, ou ainda por meio da elaborao de projetos educativos e de visita guiada.
Estes espaos culturais devem concentrar-se em um pensamento de formar para apreciar

102
e participar simultaneamente, visando construir espaos de sensibilidade e crtica. O
objetivo disto seria ento o envolvimento dos indivduos com os cdigos das linguagens
artsticas e expresses culturais, podendo tambm torn-los cientes de seu lugar no
mundo e nas prticas polticas, sociais e culturais.
As aes, interaes e produes humanas que habitam o lugar de um centro
cultural o que conferem a ele vitalidade e razes de existncia. Milanesi (1989) sugere
trs verbos que devem ser conjugados em um centro cultural: informar, discutir e criar.
Segundo o referido autor, cabe ao centro cultural disponibilizar o acesso informao,
organiz-la em um acervo composto por livros, jornais, revistas, dados eletrnicos e
informatizados, obras sonoras e audiovisuais, gerais e especializadas, que reflexionem a
heterogeneidade de seus pblicos. Tal conjugao do informar abrange tambm a
divulgao do centro cultural atravs de meios como a internet e o telefone, indo at o
repasse de informaes teis comunidade, relativas a servios pblicos, mercado de
trabalho, defesa do consumidor, justia gratuita etc.
O discutir abrange a manifestao ativa dos pblicos. Est em suas inquietaes
e questionamentos diante da informao disponibilizada pelo centro cultural, como
tambm nas explicaes e proposies de caminhos para a gesto do espao que os
pblicos podem vir a sugerir. Milanesi (1989, p. 78) sustenta neste verbo de ao uma
faceta de mediao e incorporao de conflitos entre diferentes que os centros culturais
albergam. Um espao cultural, inconformista por definio, dever promover o
encontro das idias e, para isso, necessrio que o pblico, saindo da inapetncia, tenha
fome de informao.
O criar traz sentido aos outros verbos. Assim, devem os centros culturais
informar e discutir com o objetivo de criar outras e novas maneiras de informar, discutir
e criar. Isto abrange a formao e construo de seus pblicos, a elaborao de discursos
e projetos, de maneira perene, pelos agentes criativos que freqentam os centros
culturais, e que atravs das atividades destes espaos podem reconhecer a si como
capazes de compreender, relativizar, criar e comunicar ideias. Essas transmisses devem
acontecer atravs de aes que provoquem liberdades criativas e sensibilidades crticas,
por meio da escrita, da pintura, do verbo, do movimento e do som, importando tambm
seus registros. Entretanto, esta relao entre centros culturais e pblicos pode ser tecida
de diversas maneiras.

103
No que tange s estratgias para acesso, participao e consumo cultural dos
cidados, efetivados atravs de aes interventivas no campo cultural, alguns autores,
como Teixeira Coelho (1999) e Isaura Botelho (2005; 2007; 2010), opem as
concepes de democratizao da cultura e democracia cultural. Segundo Coelho
(1999), aes de democratizao vinculam-se a processos que almejam a popularizao
da cultura erudita. Para Isaura Botelho (2007, p.172), esta forma de conduzir as polticas
culturais tem dois pressupostos: o primeiro define que a cultura socialmente legitimada
aquela que deve ser difundida; o segundo supe que basta haver o encontro (mgico)
entre a obra (erudita) e o pblico (indiferenciado) para que este seja por ela
conquistada.
Em plo oposto a ideia de democratizao est o conceito de democracia
cultural, estratgia ligada no s a oferta de bens culturais relacionadas transmisso de
uma cultura de elite, mas principalmente a potentes processos de criao, que
compreendam todos os indivduos como atores e produtores de prticas simblicas.

Hoje parece claro que investir na democratizao cultural no

induzir a totalidade da populao a fazer determinadas coisas,
mas sim oferecer a todos a possibilidade de escolher entre
gostar ou no de algumas delas, colocando os meios
disposio, combatendo o no acesso, no caso da produo
menos vendvel, e o excesso de oferta da produo que segue
as leis do mercado, procurando o que seria uma efetiva
democracia cultural, algo distinto da democratizao
unidirecional at aqui orientadora de polticas (BOTELHO;
FIORE, 2005, p. 3-4).

Os espaos culturais, em especial os centros culturais, inserem-se na formulao

e execuo de polticas culturais relativas democratizao ou democracia cultural
como instrumentos estruturados para o acesso, fruio e produo, por isso so
referncias comuns no mbito da organizao da cultura os programas de formao de
plateia realizados nestes espaos. Como esto relacionados aos termos aqui explanados,
estes programas tambm carregam paradigmas: entre a exaltao da cultura erudita e a
compreenso de oportunizar aos indivduos uma experincia relacionada a todo o
circuito de produo simblica; entre o qualitativo e o quantitativo em relao suas
programaes e pblicos; entre uma platia indistinta e o pblico-alvo. Esses

104
paradigmas tambm podem ser vistos como fatores determinantes dos perfis de centros
culturais.
Os centros culturais apresentam-se ainda como visveis locus da cultura no
espao urbano contemporneo, e sua proliferao por cidades de todo o mundo
corrobora com o uso destacado que a cultura vem adquirindo. Por uma via, geraram
certa propagao de espaos que se denominam centros culturais, sediados tanto em
centros urbanos quanto em periferias, sendo subsidiados e geridos pelos mais diferentes
agentes, entidades pblicas, empresas de grande porte, grupos artsticos e iniciativas
particulares. Em outro vis, os centros culturais tambm vem servindo para a incluso
das cidades nos roteiros tursticos globais, reforando a economia de mercado em sua
relao com a cultura. Nestes casos, a espetacularizao urbana resta por se conjugar a
busca pela monumentalidade nas construes arquitetnicas de prdios de espaos
culturais.
ngelo Serpa (2007) considera que a concepo de uma gesto urbano-cultural
possui estreita vinculao com o surgimento de espaos culturais, que passam a ser
cones importantes nos planos estratgicos de figurao da cidade como marca ou
imagem, um emblema que se exibe atravs da mdia e do consumo para atrair visitantes.
Considerada sua relevncia a nvel local com o intuito de projeo externa, podemos
apontar o caso do Centro Drago do Mar de Arte e Cultura para Fortaleza, e que ser
referido mais frente. Podemos assim notar esses centros como uns dos equipamentos
culturais mais caractersticos da contemporaneidade, principalmente quando suas
arquiteturas compem-se de edificaes espetaculares, revitalizao de stios histricos,
e seus contedos albergam mltiplas linguagens artsticas, mdias e fluxo de saberes.
Outro perfil de centros culturais tambm encontrados nas cidades so os que
instalados em reas perifricas ou interioranas propem-se como lugares de
sociabilidade, de revitalizao espacial e de transformao social, associando a ao
cultural a proposies de melhorias em outras reas. Teixeira Coelho (1986, p. 109)
enfatiza a relao entre cidade e casa de cultura, sugerindo a realidade da cidade como o
que deve apontar se necessrio ou no a existncia de uma casa de cultura. A cidade
a nica realidade. ela que sabe se e quando precisa de uma Casa (na situao atual
das coisas no Brasil, a interveno do Estado no sentido de catequizar a cidade para a
Casa de Cultura pode facilitar o processo), ela que deve manter e orientar a casa.

105
Processando o que at agora foi dito sobre os centros culturais e seus possveis
perfis, observamos que eles tem suas formas e funes organizadas a partir das
possibilidades de combinar e conflitar dinamicamente contedos culturais diversos.
Dentre eles, podemos citar: arquitetura e edificao, espaos para diferentes expresses
culturais, ambientes de convvio e sociabilidade, meios para difuso e circulao de
produes culturais, possibilidades de informao, consulta e participao dos pblicos
e estmulo ao conhecimento do diferente diante da variedade de atividades oferecidas.
Neste sentido, questes e perfis referentes aos centros culturais podem ser
pensados sob ticas diversas. Dentre as que podemos levantar esto as que podem
diferenciar os centros culturais a partir de caractersticas quanto: a) as abordagens de
contedos culturais e o prprio entendimento que o centro realiza em torno da noo de
cultura (cultura de elite e culturas populares/ linguagens artsticas e dimenses mais
ampliadas do conceito cultura); b) aos rgos mantenedores/patrocinadores de suas
atividades (pblicos, privados, mistos e independentes/ estatais, alternativos e de
mercado); c) a localizao geogrfica ou fluxos culturais (centro e periferia/ capital e
interior/ nacional e internacional); d) as funes socioculturais (propsitos, destinaes
e justificativas); e) pblicos (crianas, jovens, adultos, velhos/ estilos de vida/ gostos/
intelectos/ sexualidades/ etnias/ religies); f) acesso (gratuito e/ou pago/ servios de
transporte/ relao com o entorno/ medidas de acessibilidade para pessoas com
deficincia).
Diante desta diversidade de possibilidades, apresenta-se instigante para nosso
estudo observar algumas formas atravs das quais a temtica memria social aparece
nos contedos culturais agenciados pelas gestes de centros culturais brasileiros, bem
como nas formas e funes destes espaos.

3.2 A memria social nos centros culturais: um levantamento

Vamos agora analisar a memria social enquanto tema e contedo cultural

inserida tanto nas programaes quanto nas formas e funes de centros culturais em
nosso pas. Orientamos nosso olhar para expresses da memria social que perpassam

106
atividades de alguns centros espalhados por periferias urbanas ou cidades do interior do
Brasil, e que revelam a emergncia da memria social dentro da multiplicidade de
expresses culturais articuladas nesses espaos. O objetivo compreendermos de que
maneiras a memria social pode estar referenciada de forma plural nesses centros e em
suas atividades.
Realizamos um breve levantamento por meio de consulta virtual ou presencial
(nos casos dos centros localizados em Fortaleza, Cear). As informaes colhidas
visaram conhecer a histria, funo e programao dos seguintes centros culturais:
Plataforma (Salvador/BA); Galpo Cine Horto (Belo Horizonte/MG); Dr. Edsio
Barbosa da Silva (Porcincula/RJ); Zilah Espsito (Belo Horizonte/MG); Lindia
Regina (Belo Horizonte/MG); Casa da Ribeira (Natal/RN); Chico da Silva
(Fortaleza/CE); Bom Jardim (Fortaleza/CE); e Banco do Nordeste (Sousa/PB).

escolha por espaos de cultura situados em periferias metropolitanas ou municpios do

interior almeja encontrar espaos com perfis prximos ao do Centro Cultural Bom
Jardim. Buscamos com este levantamento expor algumas referncias, que no se
propem a suprir totalidades, mas se apresentam como ponto de vista, portanto, parcial,
sobre a presena da temtica memria social nas estruturaes e atividades de centros
culturais.
Em pesquisa sobre a produo acadmica acerca dos centros culturais, Celina
Silva (apud RAMOS, 2008, p. 73), assinala que boa parte dos trabalhos quando no
relacionam o centro cultural importncia da preservao da memria, coloca-a como
uma de suas principais funes. Entendemos que o centro cultural como lugar de
formao e informao gera potentes perspectivas de atividades que trabalhem questes
em torno da memria social.
Um primeiro aspecto da aproximao entre memria social e centro cultural est
no que diz respeito aos prdios, sedes desses espaos culturais. Em geral, edificaes
antigas que possuem conexes com a memria social da populao com a qual interage.
Podemos citar os casos de dois centros culturais que foram instalados em antigos
edifcios de cine-teatro, ressemantizando os usos destes espaos: o Centro Cultural
Plataforma, instalado em um cine-teatro construdo entre as dcadas de 1930 e 1940, e
que atualmente abriga o referido espao cultural e encontros de grupos do subrbio
ferrovirio de Salvador; e o Centro Cultural Galpo Cine Horto, instalado na zona leste

107
de Belo Horizonte em um antigo cinema, que se encontrava em pssimo estado de
conservao. Outro exemplo o da antiga estao ferroviria, localizada na cidade de
Porcincula, Rio de Janeiro, que foi restaurada e desde janeiro de 1991 abriga o Centro
Cultural Dr. Edsio Barbosa da Silva, que recebeu este nome em homenagem ao
advogado, escritor e poeta falecido em 1990.
As denominaes de alguns centros culturais relembram personagens ou lugares
referentes sociedade local. Considerando, de acordo Pollack (1992), que a memria
formada por acontecimentos, lugares e personagens direta ou indiretamente conhecidos,
estes nomes podem apresentar-se como referncia memria coletiva. So os casos de
dois centros culturais localizados em Fortaleza, Cear: o Centro Cultural Chico da Silva
e o Centro Cultural Bom Jardim, ambos sero descritos em outro tpico quando
tratarmos destes espaos. Mencionando os bairros onde esto localizados, alguns
centros culturais aludem luta de suas populaes por suas implementaes, e destacam
a imagem do local onde esto sediados, so os casos do Centro Cultural Bom Jardim; da
Casa da Ribeira, em Natal; do Centro Cultural Plataforma, de Salvador; Centro Cultural
Zilah Spsito, localizado em conjunto habitacional homnimo na regio norte de Belo
Horizonte; e o Centro Cultural Lindia Regina, tambm em Belo Horizonte.
Estes dois ltimos, assim como o Centro Cultural Bom Jardim, possuem
atividades diretamente relacionadas memria social da comunidade de seus entornos,
isto , a memria social tema e contedo especfico de tais aes. O Centro Cultural
Lindia Regina (site, 2011) tem na memria social o principal objetivo de seu projeto:
o Centro Cultural Lindia Regina procura ser um espao de discusso sobre temas
relativos memria social das comunidades locais, j que a populao do Lindia e
regio, oriunda do movimento operrio, sempre se caracterizou por ser altamente
politizada. Esta destinao demonstra certa aproximao do referido centro cultural
com centros de memria, espaos especficos preservao de documentos e pesquisa
scio-histrica normalmente ligados a instituies pblicas ou privadas, como
municpios, universidades ou empresas.
Abordando a memria social como tema e contedo, o Centro Cultural Zilah
Spsito possui duas iniciativas: o projeto Revisitando Zilah, que busca trabalhar
memrias da comunidade e do centro cultural por meio de lembranas dos moradores,
reforando a identidade cultural local, e o projeto Senhores e Senhoras do Tempo, que

108
visa reconhecer os velhos como guardies da memria coletiva, atravs de encontros
entre eles e fluxo de saberes (RAMOS, 2008). O Centro Cultural Bom Jardim integra
tambm este perfil de centros culturais com atividades especficas em torno da memria
social, tais como o livro Bom Jardim: a construo de uma histria, a Oficina de
antropologia visual e o Programa Cadeira na Calada que so objetos de nosso estudo
de caso.
A memria social pode ser referida ainda nos espaos mltiplos que compem
os centros culturais em geral: seus equipamentos permanentes que possuem acervos
como arquivos de documentos e obras de arte, suas bibliotecas e seus museus, e suas
aes de carter temporrio como exposies, exibio de filmes, oficinas, debates e
palestras que articulam temas e contedos de memria social. O registro das prprias
atividades do centro cultural, e seu posterior arquivamento tambm algo que perpassa
as atividades rotineiras de muitos centros culturais.
Notamos tambm que alguns centros dispem de atividades acerca de memria
das artes, e memria e culturas populares. o exemplo do Centro Cultural Galpo Cine
Horto, gerido por um dos mais importantes grupos teatrais do pas, o Grupo Galpo. L
est situado o Centro de Pesquisa e Memria do Teatro, que disponibiliza ao pblico um
importante acervo de livros, dirios de montagem de espetculos, textos teatrais,
documentos diversos e vdeos sobre o fazer teatral. J o Centro Cultural Banco do
Nordeste-Sousa, sediado no interior da Paraba, possui um programa denominado
Tradio Cultural, com apresentaes ao vivo de manifestaes das culturas
populares. O Centro Cultural Lindia Regina traz como herana tambm as atividades
culturais desenvolvidas pela comunidade do bairro desde a dcada de 1970, tais como o
Festival de Msica do Lindia, Feiras de Culturas Populares, registro de saberes da
tradicional medicina popular, e a presena de grupos de quadrilhas, capoeira e congado.
Este breve levantamento sugestiona, a partir de comparaes entre os referidos
centros culturais, alguns apontamentos quanto a relao memria social e centros
culturais. A primeira remete pluralidade e transdisciplinaridade da memria social, em
sua manifestao diversa enquanto tema e contedo que atravessa aspectos
arquitetnicos, denominaes, equipamentos, acervos, registros, atividades, expresses
culturais, etc. Notamos ainda que os espaos que preponderantemente possuem
atividades ligadas memria social possuem um perfil de centro cultural mantido pelo

109
Estado ou de perfil independente, evidenciando o potencial de contato e interferncia
em comunidades que as iniciativas preponderantemente de carter pblico vem
demonstrando em contraponto aos investimentos privados.
Esta constatao aponta que a localizao de um centro cultural contribui
bastante para o tipo de ao cultural desenvolvida, bem como suas fontes de recursos,
isto , a personalidade das instituies que os mantem decisiva no que concerne aos
tipos de estratgias e contedos culturais veiculados pelas gestes. Fato que
dificilmente encontramos um centro cultural de empresas privadas que estejam situados
nas periferias urbanas ou em municpios do interior dos estados brasileiros, bem como
se inclinem a trabalhar e divulgar memrias locais.

3.3 Os centros culturais na periferia, as periferias no centro

Em pesquisa lanada em 2006, o Ministrio da Cultura informa que 24,8% dos

municpios brasileiros possuem centros culturais. O Estado do Rio de Janeiro o que
revela a maior proporo, um total de 59,78% distribudos por 92 municpios. O Cear
apresenta 34,24% de seus municpios com centros culturais, j o Piau conta apenas com
10,76% de suas cidades sediando esses espaos. A regio nordeste tem 20% dos seus
municpios com centros culturais, o norte, 24%, e o centro-oeste, 20%; estando as
regies sul e sudeste com os nmeros mais representativos, 30% e 28%,
respectivamente. Atravs desses indicativos podemos apontar duas constantes nas
estratgias que envolvem diretamente os espaos e as polticas culturais brasileiras: o
ainda escasso investimento pblico em cultura e a concentrao geogrfica dessas aes
(regies sudeste e sul/ capitais dos estados). O prprio texto de apreciao discursiva
das estatsticas conclui que inequivocamente, o ndice de equipamentos culturais e
meios de comunicao refletem o tradicional processo das desigualdades espaciais
existentes no Pas (BRASIL, 2006, p. 109).

110
Municpios com existncia de centro cultural Brasil 2006

Fonte: IBGE, Diretoria de Pesquisas, Coordenao de Populao e Indicadores Sociais;

IBGE, Diretoria de Geocincias, Coordenao de Geografia.
O crculo em azul demarca a concentrao de centros culturais no Sul e Sudeste do Brasil; o
crculo em verde aponta o estado do Cear, e a seta, a concentrao destes espaos em sua capital
Fortaleza.

Esta Pesquisa de Informaes Bsicas Municipais 2006/ Suplemento de

Cultura realizada atravs de consulta direta, via questionrio, aos governos dos
municpios brasileiros, assinala em relao aos centros culturais, bibliotecas pblicas,
estdios ou ginsios poliesportivos, museus e teatros ou salas de espetculos, que mais
de 70% destes so mantidos com os prprios recursos das prefeituras, dando a perceber
que a maior parte dos espaos de cultura no Brasil so mantidos com recursos do poder
pblico. No caso dos centros culturais, a pesquisa indica que 89,6% so financiados por
verbas pblicas. Estas constataes leva-nos a atentar para o qu o governo federal
estava considerando como centro cultural no levantamento destes dados.
O questionrio qualificava centro cultural como o local destinado a atividades
artstico-culturais e que conta com mais de dois tipos diferentes de equipamentos
culturais em uso (biblioteca, sala de exposio, sala de cinema, teatro, anfiteatro, etc.)

111
(BRASIL, 2006, p. 257; Bloco 14 do questionrio). Por equipamento cultural, o
documento adotava como referncia a definio da Pesquisa de Informaes Bsicas
2005 que expressava o seguinte: equipamentos culturais constituem o estoque fixo
ligado cultura existente no momento da pesquisa, no municpio, aberto ao pblico,
podendo ou no ser mantido pelo poder pblico de qualquer esfera, seja ela federal,
estadual ou municipal (BRASIL, 2006, p. 98). Utilizando conceituaes genricas, tal
pesquisa contribui tambm para imprecises categricas em torno do termo centro
cultural, no entanto, ajuda-nos a perceber como os centros culturais, em seus
diversificados perfis, numericamente encontraram no Brasil um solo frtil para as suas
germinaes.
A pesquisa refere-se a concentraes espaciais de centros culturais. Objetivamos
tratar nesta parte de nosso trabalho acerca de algumas questes. E quando os centros
culturais chegam s periferias? O que observamos? Em que momento e como as
periferias produzem e reivindicam centralidade na esfera pblica atravs de suas
memrias e expresses culturais? Um jogo de verso e reverso, que pe diferentes em
interao, e marca diferenas. isto que tentaremos explicitar, porm, de incio, faz-se
necessrio ponderarmos o que estamos compreendendo por periferias.
O termo periferia est aludido em nossa investigao quanto ao espao
metropolitano, sendo, portanto, aquele situado em oposio a um centro. Entendemos
um centro social e geograficamente estabelecido enquanto um lugar firmado atravs de
um circuito de usos da cidade que cotidianamente reitera concentraes, principalmente
de infra-estrutura e servios, operando distines. O centro de uma cidade marcado
pela atividade financeira e sociocultural. Zonas de comrcio e as denominadas reas
nobres podem ser tidas como exemplos de centros urbanos.
No Brasil, desde 1970, a aglutinao de infra-estrutura e servios em
determinadas reas tem provocado especulaes em torno dos valores dos imveis mais
prximos s facilidades de residir em um centro, de ter tudo prximo. Nesta
construo scio-histrica, a periferia formada e referida como lugar de moradia da
populao de baixa renda, marcada por segregao espacial e pela precariedade e
deficincia em infra-estrutura, servios, mercado de trabalho e lazer. Condies que tem
levado a correlacionar periferia a um lugar de pobreza, falta de higiene e violncia, de
forma a construir estigmas (SERPA, 2001).

112
As imediaes, bordas, limites e o que est distante e fora do centro podem ser
vistos, de forma figurativa, como periferia. Entretanto, atualmente, no que tange s
zonas urbanas, algumas reas afastadas do centro no podem ser consideradas
perifricas, como tambm frente s dimenses das grandes cidades proliferam-se
diversos centros espaciais em um nico municpio ou rea. Os condomnios fechados da
classe mdia alta e rica so um exemplo de locais territorialmente perifricos, mas com
status social de centro (SERPA, 2001). Criam uma sociabilidade particular, protegida
do ambiente espacial e socialmente perifrico que est a sua volta. Por outro lado, com
as grandes dimenses das metrpoles, centros reproduzem-se regional e localmente,
bairro a bairro.
Gilberto Dermenstein (2010, p. 32) entende que se situar na periferia estar
excludo dos benefcios sociais, culturais, tecnolgicos e cientficos. Ser perifrico
estar parte desses benefcios. No se trata, portanto, de uma definio geogrfica, mas
de uma definio que trata de aspectos socioculturais e econmicos. Portanto,
pensando no campo das polticas pblicas de cultura, relativizar centro e periferia criar
polticas que busquem transformar desigualdades socioculturais e econmicas, o que
inclui primordialmente o acesso informao, a participao na vida cultural e a
efetivao dos direitos culturais.
Dermenstein (2010, p. 32) percebe que um jovem de classe mdia totalmente
alienado no deixa de ser perifrico. Retira assim o estar na periferia de uma posio
meramente geogrfica, para tratar desta condio enquanto um lugar de completa noparticipao ou inacessibilidade criao, formao, informao, reflexo, consumo e
troca cultural. Deste modo, queremos compreender que dar a possibilidade aos
indivduos de estar no centro oportunizar o acesso a benefcios sociais, culturais,
tecnolgicos e cientficos. O que h muito tempo vem sendo negado pelo poder pblico
s periferias espaciais brasileiras, que se caracterizam pela falta de assistncia do
Estado.
Em entrevista24 nossa pesquisa, Cludia Leito, atual secretria da economia
criativa do Ministrio da Cultura e ex-secretria de cultura poca do projeto do Centro
Cultural Bom Jardim, quanto sua gesto e s experincias de concentrao e
descentralizao de espaos de cultura no Brasil argumenta que:
24

Realizada em 02/02/2010.

113

E essa descentralizao ela tambm passava pela compreenso

da concentrao de equipamentos. Essa uma realidade
brasileira, tanto as secretarias de cultura elas ficam em prdios
histricos das capitais dos estados, e mesmo em cidades que
tem alguns equipamentos importantes. o caso do Rio de
Janeiro onde esto alguns equipamentos estatais, t l o Museu
Imperial, o Museu Nacional, a Biblioteca... Se voc sai da
confluncia do centro da cidade, no h mais nada. Isto , as
periferias das grandes cidades brasileiras elas tambm no tem
nada, elas so completamente desapetrechadas da possibilidade
de se ter espaos, equipamentos que possam tambm dar
concretude a programas e aes relativas a polticas, no ?

A reflexo de Cludia Leito bem expressa os vazios deixados pelas polticas

estatais no que tange aos direitos e necessidades culturais de grande parte da populao
que se encontra nas periferias, bem como aponta a importncia dos centros culturais
como referenciais instrumentos de materializao das atividades do Estado na rea. No
entanto, incluir as periferias nas estratgias pblicas de polticas culturais no uma
fcil tarefa. As tenses referem-se principalmente chegada de um estranho, o centro
cultural, em um ambiente que no foi histrica e socialmente acostumado a se deparar
permanentemente com o poder pblico e seus agentes no campo da cultura. No senso
comum, o desconhecimento da importncia e necessidade de aes do governo na rea
da cultura gera incompreenses, pois parte da populao acredita que os investimentos
deveriam ser aplicados em reas tidas como mais urgentes, como sade, educao e
combate a violncia. H ainda barreiras simblicas, como o de no achar que se possui
roupa adequada ao ambiente ou que os eventos culturais so sempre pagos (referncias
que nos foram apontados por alguns moradores do Bom Jardim).
Apesar de no se constituir enquanto centro cultural, uma iniciativa de cogesto
entre ONGs locais e a Secretaria de Cultura do Estado do Rio de Janeiro, o projeto
Lonas Culturais possui a justificativa institucional de dar lugar s vozes e culturas
produzidas em reas perifricas do municpio. Em pesquisa sobre esta ao, Rejane
Calazans e Mrcia Ferran (2010, p. 45) apontam que as palavras-chaves constantes no
objetivo geral do projeto dizem bastante de sua destinao: artistas locais, ganho
social e a cultura como objeto de transformao social. Estas palavras-chaves nos
remetem tambm as consideraes de Ydice (2004) aos usos da cultura como recurso
sociopoltico e econmico na era global. Nessa direo, as pesquisadoras argumentam
que

114

Ao se propor como instrumento de transformao social, o

projeto se insere como medidas compensatrias do Estado, as
quais pressupem uma premncia de mudana na periferia
carente e violenta. Nesse sentido, podemos remeter quela
tendncia mundial na qual as polticas culturais servem a
propsitos econmicos, sociais e espaciais buscando reverter
ciclos de ostracismo e depresso econmica, assim como
controlar a violncia urbana (CALAZANS; FERRAN, 2010, p.
47)

Em regra, quando existente, o investimento estatal em cultura nas periferias vem

sobrecarregado da ideia de instrumento de transformao social como se o campo
cultural pudesse sozinho dar conta de problemas complexos e transversais, tais como
inseres no mercado de trabalho e melhorias na educao, sociabilidade e violncia.
Em maior parcela, as aes permitem entrever que as interferncias e contatos do
Estado com as periferias so somente medidas paliativas para o caldeiro de tenses e
disparidades que caracteriza a vida em grandes cidades. Dificilmente tornam-se medidas
realmente transformadoras da condio social de estar no centro e na periferia. Sobre os
resultados das polticas que buscam integrar periferias s grandes cidades, Raquel
Rolnik (2010, p. 35) considera que elas so em grande parte fragmentadas e pontuais,
uma vez que no conseguem resolver a principal questo que paira sobre a periferia, que
romper o nosso modelo de desenvolvimento econmico. As iniciativas no
conseguem parar a mquina de produo da excluso.
Um contexto que no podemos sobremaneira desconsiderar que, em contramo
histrica ausncia do Estado e muitas adversidades, algumas experincias
desenvolvidas nas prprias periferias vem demonstrando que, culturalmente, possvel
estar no centro, mesmo residindo na periferia. Helosa Buarque de Hollanda (2011, site),
em suas reflexes sobre cultura, periferia e desenvolvimento no Brasil, ressalta que
durante os anos 2000 as produes culturais realizadas na periferia urbana aparecem
como uma das principais tendncias da esfera cultural.
Esta propenso est na evidncia pblica de manifestaes que consideram o
espao metropolitano das margens e seus habitantes no somente como tema, mas
considerando suas prprias vozes e olhares, divulgando seus imaginrios, valores
simblicos, narrativas e estticas, por meio da divulgao de suas msicas (funk, rap,
forr, tecno melody), cinema (5 x Favela, Cidade de Deus, Cidade dos Homens, Formou

115
o bonde), literatura (Cabea de Porco, Cidade de Deus, Rastilho de Plvora), teatro
(Nis do Morro/RJ, Afro Reggae/RJ, Nis de Teatro/CE), dana (Bal de
Uberlndia/MG, Edisca/CE) etc. Este movimento relativiza as fronteiras da cidade
partida entre morro e asfalto, centro e periferia. Em todo o Brasil, bastante respaldadas
nas tecnologias e internet, as periferias tem se dado a conhecer e ampliado as suas
realidades, sonhos, imagens e pensamentos atravs das letras de msica, da cultura hip
hop, dos vdeos, das fotografias, encenaes e danas. Essas produes retratam seus
prazeres e problemas, exaltando tambm, como canta Caetano Veloso, as dores e
delcias de serem quem so25, de estarem onde esto, como esto.
As periferias emergem ressoando suas identidades na esfera pblica brasileira,
confrontando a construo harmnica e unitria da identidade nacional. Em estudo
sobre movimentos de jovens cariocas como o Afroreggae e as msicas funk e rap,
George Ydice (2004, p. 162) entende que as periferias manifestam-se culturalmente
reivindicando e promovendo a desarticulao da identidade nacional e a afirmao da
cidadania local. Segundo o autor (idem),

Esses jovens desafiam a propriedade das classes mdias nomarginais do espao da cidade, alegando que este lhes
pertence. Por meio das novas msicas no tradicionais como o
funk e o rap, eles procuram estabelecer novas formas de
identidade, mas no aquelas pressupostas na autocompreenso
do Brasil, to anunciadas como sendo uma nao de
diversidade sem conflitos.

Transmitidas em expresses culturais, essas realidades e as identidades a elas

condizentes se do a conhecer, ganhando espaos com trabalho e criatividade. Uma letra
que diz que o funk som de preto, de favelado, mas quando toca ningum fica
parado26, ou outra que convoca o pblico atravs do chamado vem na quebrada do
estado do Par, vem nesse ritmo comigo...27, faz-nos refletir como, atravs da polifonia
dos contedos culturais contemporneos, as diversas identidades brasileiras tem sido
pulverizadas e comunicadas. O tido como subterrneo ou perifrico emerge na
25

Parfrase da letra Dom de Iludir, de Caetano Veloso.

26

Composio Som de preto, de Amilcka e Chocolate

.
27

Cano Isso Calypso, da Banda Calypso.

116
esfera pblica, e pleiteia no s a escuta de suas identidades de forma localizada ou
guetificada, mas seus reconhecimentos enquanto identidades brasileiras, formadoras
de um pas. O historiador Durval Muniz (2007, p. 76) mostra-se reticente quanto aos
riscos de um processo de integrao de manifestaes culturais, como o rap e o hip hop,
identidade nacional:

O Estado deve se tornar mais democrtico e criar espao para

que esta diversidade e esta alteridade se expressem. Para isso
fundamental sair do excludente discurso da identidade que, em
nosso pas, sempre teve a cara das elites brancas ou dos
subaltermos folclorizados e esmaculados em seu potencial de
questionamento e contestao. Lampio, Jesuno Brilhante,
Jararaca, podem se tornar smbolos agora que esto mortos e
no oferecem mais perigo; quando vivos eram apenas
fascnoras e monstros humanos. Capoeira e maracatu se tornam
manifestaes tpicas, quando se transformam em danas e
rituais pacificados e dentro da ordem. Talvez em pouco tempo
o rap e o hip hop tornem-se expresses da identidade nacional,
quando forem finalmente domados em sua diferena e
capacidade de questionamento.

O que Durval Muniz prope uma outra forma de abordagem das questes
identitrias pelo Estado e suas polticas. Questionando o espao miditico e
informacional, em entrevista a Revista Continuum do Ita Cultural (2010, p. 15), o
rapper RappinHood questiona: Se a cultura que nasce na periferia determina a
identidade do Brasil, por que ainda vista como de periferia? E complementa que a
mdia e a informao so centralizadas nas mos de alguns, e o povo no se v
representado pelas redes de comunicao. De fato, o rap e outras expresses das
periferias no se encontram majoritariamente veiculados pelos grandes meios, e
interessante observar que estes mesmos meios de comunicao foram e so mediadores
indispensveis difuso da identidade nacional.
Com nfase na afirmao da cidadania local, muitas dessas produes
culturais reverberam fortemente insatisfaes frente s excluses e inrcias da ptria
que os pariu28, escancarando contextos de pobreza, racismo e violncia. O prazer da
dana, do canto e do sexo integram tambm este movimento, representando outra forma
de interferncia (YUDICE, 2004). Confrontam os Brasis Perifricos Urbanos com a
28

Referncia a cano Ptria Que Me Pariu, de Gabriel, o Pensador.

117
Nao Brasil, e constroem seus lugares na cena cultural brasileira, conquistando espao
poltico consequentemente. Atualmente, fazer cultura parece consubstanciar uma forma
importante de fazer poltica das periferias, e nas periferias.
Nas periferias geogrficas surgem tambm aes de colaborao e associao
ativadas pela prpria sociedade civil. So iniciativas espontneas, como cooperativas e
mutires, que visam suprir necessidades bsicas, e encontram na afirmao identitria
uma forma de promover coeses e construir incluses. Consoante sugere Jess MartinBarbero (2003, p.274):

A luta por habitao, pelo fornecimento de energia eltrica e

gua, por um transporte bsico e um mnimo de ateno
sade se inscreve numa realidade mais integral, a da luta pela
identidade
cultural.
Numa
sociedade
to
pouco
institucionalizada, as associaes populares desde os mutires
e os restaurantes populares at os centros de educao vo
construindo um tecido social que vai desenvolvendo uma nova
institucionalidade, fortalecendo a sociedade civil, apresentando
traos de novas relaes sociais e de sujeitos coletivos na vida
do pas.

Aludindo a construes identitrias e memria social, muitos projetos em torno

de memrias das periferias tem surgido nos ltimos anos, articulando a memria social
como recuso sociopoltico tanto para os grupos sociais quanto para o Estado. As
atividades no Centro Cultural Bom Jardim so exemplo disto, como tambm um projeto
que fortemente considera esta tendncia o Pontos de Memria. A aproximao entre
memria social e contextos de periferias sero mais bem referidos em nosso prximo
captulo, ao determo-nos no estudo de caso do Bom Jardim. Finalizando este captulo,
consideramos interessante aludir aos centros culturais presentes em Fortaleza, e ao
pensamento das polticas culturais no Cear que levaram a implantao do Centro
Cultural Bom Jardim.

118
3.4 Centros culturais em Fortaleza, Cear

Nosso intuito nesta seco compor um breve panorama dos centros culturais
atualmente existentes na cidade de Fortaleza. So centros culturais que se encaixam nos
perfis que anteriormente explanamos, sendo notrio que em uma anlise mais
aproximada visualizam-se as especificidades de seus contextos e propsitos. Em nossa
abordagem, estamos considerando os espaos culturais que desta forma se reconhecem,
ou seja, aqueles que trazem em suas denominaes a expresso centro cultural,
atentando tambm para a preponderante caracterstica da pluralidade de equipamentos e
contedos culturais.
Muitos espaos culturais j emergiram e desapareceram na tessitura histrica do
espao urbano da capital do estado do Cear ao longo de seus 285 anos. Cinemas de rua
localizados no centro comercial da cidade, teatros pblicos e particulares, bibliotecas,
museus, espaos culturais vinculados a escolas, universidades, cursos de lnguas,
instituies financeiras... Sem dvidas muitos deles poderiam ser tomados como centros
culturais, entretanto, o primeiro espao em Fortaleza nascido sob o signo de centro
cultural, que temos atual conhecimento, foi o Centro Cultural Banco do Nordeste do
Brasil (CCBNB-Fortaleza), inaugurado em julho de 1998.

3.4.1 Centro Cultural Banco do Nordeste Fortaleza

Perfilado como centro cultural mantido por uma instituio bancria, o CCBNBFortaleza est localizado no centro de Fortaleza em uma rea total de 4.500 m,
distribuda pelos quatro andares do Edifcio Raul Barbosa (onde est sediado a Justia
Federal, e tambm uma agncia do Banco do Nordeste), distinto por seus retos traos
modernos, espelho dgua em sua entrada e materializado internamente por concreto,
vidros e granito.
Abriga recepo; guarda-volumes; dois painis de artes plsticas retratando as
culturas nordestinas (um da artista potiguar Zara Caldas, e outro do argentino residente

119
na Bahia, Carib); dois sales para exposies temporrias; administrao; espao do
artesanato nordestino; teatro multifuncional com 120 lugares (na realidade, um auditrio
transformado em pequeno teatro); biblioteca com acervo de impressos e DVDs, acesso
gratuito internet em 12 computadores, salas de estudo e cabines para audincia de
audiovisuais; mini-auditrio com capacidade para 80 pessoas; salo e vitrine de
exposio.
O CCBNB-Fortaleza uma ao na estratgia do Banco do Nordeste de veicular
a cultura como elemento de integrao para o desenvolvimento (BNB, site, 2011),
portanto, interessa-se prioritariamente em desenvolver a cultura da regio em que
atua. Abre aos pblicos de tera a domingo, no perodo de 10:00 s 20:00, tendo
programao diria e integralmente gratuita. Anualmente so abertos editais pblicos
para compor suas atividades nas reas de cinema, artes visuais, teatro, msica, literatura,
oficinas de formao artsticas, cursos de apreciao de arte e eventos para o pblico
infantil. Alm desses contedos e de outros, possui programas voltados aos campos da
histria, memria e filosofia. Uma caracterstica interessante deste centro cultural que
ele dispe de atividades mensais e regulares que so realizadas fora de sua sede, como o
Arte Retirante, apresentaes artsticas ocorridas fora do prdio e do centro de
Fortaleza, e o Percursos Urbanos, roteiros culturais realizados em nibus urbano e que
possui temas e trajetos diferentes a cada ms.

3.4.2 Centro Drago do Mar de Arte e Cultura

O mais complexo e conhecido espao cultural de Fortaleza o Centro Drago do

Mar de Arte e Cultura (CDMAC), inaugurado em 28 de abril de 1999. Em referncia
pardica, poderiamos dizer que ele o Beaubourg local! Tanto por sua dimenso,
visibilidade e localizao quanto pelas discordncias que levantou poca de sua
criao, e que o envolvem at hoje, aps um pouco mais de 13 anos de sua inaugurao.

120
Projetado pelos arquitetos Delberg Ponce de Leon e Fausto Nilo em uma rea de
antiga zona porturia, o Drago29, como costumeiramente este centro cultural referido
pela populao de Fortaleza, estende-se por 30.000 m, sendo 13.500 m de rea
construda. Ela composta pelo Memorial da Cultura Cearense, Museu de Arte
Contempornea, livraria, anfiteatro, auditrio, planetrio, bilheterias, teatro, caf, salas
de cinema, espaos para exposio permanente e temporria, administrao, salas
internas, e espaos abertos. Praas e passarelas estimulam o uso criativo e interativo do
lugar, sugeridos tanto pela gesto do centro, que realiza eventos como shows e
atividades infantis nesses espaos, como pelos visitantes, que descansam nos bancos de
madeira, encontram amigos nos bares mais prximos e do entorno, namoram no
gramado da Praa Verde, observam a cidade dos parapeitos...
O CCDMAC gerido por uma Organizao Social, o Instituto de Arte e Cultura
do Cear (IACC), que, alm deste centro cultural, situado na Praia de Iracema,
administra outros dois espaos pblicos ligados cultura: o Centro Cultural Bom
Jardim e Escola de Artes e Ofcios Thomaz Pompeu Sobrinho, localizado no bairro
Jacarecanga. Como dito anteriormente, o IACC a primeira Organizao Social (OS)
criada no Brasil na rea da cultura, e nasceu especificamente para ser o rgo gestor do
CCDMAC.

3.4.3 Centro Cultural Chico da Silva

Com caractersticas de um centro cultural independente, este espao cultural

uma iniciativa da ONG Sociedade da Redeno, instalada no bairro Pirambu, onde
nasceu tambm o renomado artista plstico Chico da Silva, que empresta seu nome ao
centro. J falecido, Chico teve reconhecimento nacional e internacional como um nome
destacado da arte naif.

29

Drago do Mar faz meno ao jangadeiro Francisco Jos do Nascimento, o Chico da Matilde. Cearense,
natural de Canoa Quebrada, no municpio de Aracati, ele ganhou notoriedade histrica ao liderar a
renncia de jangadeiros em realizar o transporte de escravos de navios negreiros ao porto de Fortaleza,
liderando uma greve nos dias 27, 30 e 31 de janeiro de 1881, e ficando ento conhecido como Drago do
Mar e como um dos smbolos da resistncia popular abolicionista no Brasil.

121
O Centro Cultural Chico da Silva fica localizado Rua Nossa Senhora das
Graas, n 176, em uma casa adaptada para receber atividades culturais, sendo
totalmente voltado ao trabalho sociocultural com crianas e jovens de seu entorno. Tem
programao inteiramente gratuita e atualmente realiza oficinas permanentes de bal,
teatro, capoeira, kung fu e violo. Com regularidade, acontece um evento chamado
Sbado das Artes, no qual acontecem apresentaes dos alunos dos cursos e de grupos
do bairro nas diversas linguagens artsticas. No Sbado das Artes, o pblico de
aproximadamente de 115 pessoas. O Centro Cultural tambm j promoveu cinco
edies do Festival de Esquetes30 Chico da Silva (FECS).
Pequenos e independentes espaos culturais, como o Chico da Silva, existem
muitos pela cidade, entretanto, localiz-los e referenci-los descritiva e numericamente
uma tarefa difcil pela prpria falta de pesquisas e estatsticas. A meno ao CCCS
adquire, portanto, em nosso trabalho um lugar representativo.

3.4.4 Centro Urbano de Cultura, Arte, Cincia e Esporte Che

Guevara

Inaugurado em 10 de setembro de 2009 pela Prefeitura Municipal de Fortaleza, o

Centro tem claro direcionamento em sua forma e funo: um grande equipamento
disponibilizado juventude. Em seu texto de apresentao, o CUCA prope-se a
estimular o respeito diversidade socioeconmica, poltica, ideolgica, cultural e
sexual dos jovens, reconhecendo o pluralismo, as diferentes identidades e suas formas
de expresso, construindo um novo patamar de empoderamento e autonomia da
juventude de Fortaleza (CUCA, blog, 2011).
Sua localizao refora caminhos de descentralizao de robustos centros
culturais, localizados fora do eixo de circuitos tradicionais ou de mercado. Encontra-se
na Barra do Cear, bairro limtrofe entre os municpios de Fortaleza e Caucaia. Sua rea
total de 14.000 m, contando com reas verdes, espaos de circulao e exposio,

30

Cenas teatrais de curta durao.

122
ginsio coberto, teatro, pista de esportes radicais, piscina semi-olmpica, campo de
futebol de areia, cine-teatro, anfiteatro, salas de aula/ensaio e laboratrio de fotografia.
Toda sua programao e cursos so gratuitos. Na rea de formao possui
atividades nas reas de artes (violo popular, dana de salo, desenho, audiovisual,
radionovela, teatro, dana) e esportes (preparao fsica, slack line, natao, vlei,
basquete, futsal, handebol, triathlon, kung fu, jiu jitsu), tendo inscries abertas para
pessoas com idade entre 15 e 29 anos que sejam moradoras das imediaes do CUCA.
Estes cursos tem sido ofertados ainda em ateno demanda dos alunos, ou por
iniciativa da gesto. No que concerne programao, ela dividida em eixos:
audiovisual e mdias digitais; esporte; lazer e entretenimento; artes cnicas; msica;
cincia e tecnologias sociais; dana e literatura; e formao do pblico leitor.
Atualmente, dois outros Centros Urbanos esto em processo de construo pela
Prefeitura de Fortaleza. A promessa de campanha da prefeita Luizianne Lins era de um
total de cinco CUCAs espalhados pela cidade. Exercendo mandato de reeleio, a
prefeita deixa o cargo em dezembro de 2012.

3.4.4.1 CAIXA Cultural

A CAIXA Cultural desponta como o prximo centro cultural da cidade, com

previses de inaugurao para o ano de 2012. O prdio que ser sua sede o da antiga
alfndega, que tambm j foi uma agncia do prprio banco. Est situado na esquina das
Avenidas Pessoa Anta e Almirante Tamandar, na Praia de Iracema, bem ao lado do
Centro Cultural Drago do Mar de Arte e Cultura, pois somente uma avenida separa-os.
Segundo reportagem do Jornal Dirio do Nordeste, de 15 de fevereiro de 2009, o
espao contar com 3.758 m, e ser formado por um prdio principal com dois pisos e
dois mezaninos, praa com espelho d-gua e chafariz, estacionamento, foyer, teatro para
200 pessoas com camarins, caf, livraria e salas para oficinas. O processo de instalao
da CAIXA Cultural em Fortaleza levantou opinies diversas quanto sua localizao.
Uns advogando pela importncia de que a instalao manter caractersticas
arquitetnicas da edificao histrica e pela possibilidade de realizao de parcerias

123
entre os centros culturais localizados prximos (CCDMAC e CCBNB, ambos nas
imediaes do centro da cidade) que alcancem parte da populao que no os acessa.
Outros rechaam a iniciativa diante do desequilbrio quantitativo e qualitativo de
espaos culturais pela metrpole cearense. Dentre eles, o ex-secretrio de cultura do
Cear, Auto Filho (2008-2011), que chegou a escrever uma carta superintendncia da
Caixa sugerindo que o espao fosse sediado na zona oeste de Fortaleza, segundo ele
uma rea carente de espaos culturais. Na reportagem acima referida, Auto Filho
alegava que Fortaleza no comporta mais um centro cultural naquela rea. O centro da
cidade j est saturado com 33 equipamentos culturais. A preocupao do ex-secretrio
revela a tenso entre perspectivas de descentralizao de espaos culturais e tendncias
que reiteram suas concentraes. nesta disputa entre centralizar e descentralizar
geogrfica e socialmente que o Centro Cultural Bom Jardim desponta.

3.5 As polticas pblicas de cultura no Cear e a criao do Centro Cultural

Bom Jardim

Em 2003, Lcio Alcntara assumiu o governo do estado do Cear, substituindo

Tasso Jereissati. Para conduzir a Secretaria de Cultura foi escolhida Cludia Leito, que
ficou frente da pasta durante todo o mandato do referido governante (2003-2006).
Neste perodo da administrao pblica estadual foram gestadas as ideias e aes que
condicionaram a implantao do Centro Cultural Bom Jardim.
Uma palavra que permeou bastante a entrevista que realizamos com a exsecretria de cultura, Cludia Leito, foi escuta. Talvez esta preocupao explique em
parte o que leve este momento das polticas de cultura no Cear ao pensamento de
tornar as intervenes pblicas na rea sensveis e acessveis a alguns segmentos
populacionais que no tinha tido muita ateno das intervenes do Estado do Cear no
campo cultural. o caso, em termos do fazer cultural, de polticas voltadas aos mestres
das culturas populares, e, no que tange distribuio geogrfica, de um maior contato e
interferncia nos municpios do interior e na periferia urbana da capital, chegando a
implantar o primeiro centro cultural sediado nas bordas da metropolitana Fortaleza.

124
Cludia Leito construiu seu planejamento estratgico (Plano Estadual de
Cultura) a partir de uma grande escuta, que ela atribui ter sido efetivada inicialmente
na realizao de uma Conferncia Estadual de Cultura em 2003. Para esta Conferncia,
foram convidados e reunidos representantes de vrios setores culturais do Cear, assim
como ONGs, movimentos sociais, entre outros, e foram tambm realizadas algumas
palestras e comunicaes institucionais. Dentre elas, um discurso do ento ministro da
cultura, Gilberto Gil, que assim como Cludia, no ano de 2003, havia acabado de
assumir seu cargo. Na fala que Gil realizou durante a Conferncia realizada em
Fortaleza, ficou evidente para Cludia muitas proximidades entre seus ideais para a
cultura no Cear e as trs dimenses da cultura (antropolgica/simblica; econmica;
cidad) que Gil articulava em mbito federal:

Quando eu ouvi o discurso do ministro havia muita coisa que

eu havia dito no meu discurso de posse em janeiro, havia muita
coisa parecida, muita coisa no mesmo caminho. Agora, para
pensar este caminho, eu precisava que as pessoas me falassem
das suas necessidades. Ningum constri plano de cultura no
seu gabinete, com um ar-condicionado, tem que exercer a
escuta, chegar onde as pessoas esto, chegar onde os artistas
esto. Outra coisa que ficou clara que polticas pblicas no
so polticas somente para artistas, como o Ministro Gilberto
Gil dizia: polticas de sade no so para mdicos, so para a
populao. Qual a poltica para a juventude cearense? Para a
terceira idade? Para o artista profissional? E para o amador?
Para o indivduo adulto? Ou seja, a gente tem que pensar
segmentos, e esses segmentos sero fundamentais para
construir polticas31.

Desta forma, a Secretaria de Cultura do Estado (2003-2006) foi erguendo pontes

entre a experincia estadual e a ampliao, no s do conceito de cultura, mas tambm
da abrangncia social das polticas culturais, encampadas em nvel federal pelo
Ministrio da Cultura. Interessante observar que as diferenas partidrias entre as
esferas federal e estadual no impossibilitaram a adoo de polticas pblicas de cultura
com conceitos correlatos, bem como a existncia de cooperao entre entes federativos.
Cludia Leito era vinculada ao governo de Lcio Alcntara (Partido da Social
Democracia Brasileira PSDB), e Gilberto Gil ao governo Luis Incio Lula da Silva
(Partido dos Trabalhadores). Tal afinidade pode ser ainda referida pela escolha de

31

Entrevista realizada em 02/02/2010.

125
Cludia Leito, como o nome que atualmente conduz a recm criada Secretaria da
Economia Criativa, do Ministrio da Cultura, inaugurada no governo Dilma Roussef
(2011 -) e na gesto de Ana de Hollanda como ministra da cultura, ambas vinculadas ao
PT.
No Plano Estadual de Cultura (2003, p. 13), a secretaria de Cludia Leito
expunha a proximidade de sua gesto com o ministrio de Gil e o governo Lula,
declarando que

Assim como o Ministrio da Cultura no Governo Luiz Incio

Lula da Silva, no Governo Lcio Alcntara a Secretaria da
Cultura do Cear tem por misso formular e executar uma
poltica estadual de cultura. Elege, pois, o desafio de criar
condies favorveis tanto produo e difuso de bens e
servios culturais, como incluso social atravs da
consolidao da cidadania cultural, pelo acesso universal a
estes mesmos bens e servios.

Pensando em incluso social atravs da criao de possibilidades para o

exerccio da cidadania cultural, Cludia Leito considera que trs eixos estruturantes de
seu Plano Estadual de Cultura foram: interiorizao; valorizao das culturas; e
descentralizao, que tambm passava pela compreenso da concentrao de
equipamentos. O lema da Secretaria de Cultura era: valorizando a diversidade e
promovendo a cidadania cultural, entretanto, consideramos que a nfase na cidadania e
identidade no esteve vinculada a aes mais amplas em torno da diversidade cultural,
que compreendesse aes de incentivo a grupos relacionados a etnias, faixas etrias,
gnero, orientao sexual, etc. A atuao da secretaria, que no teve um perodo to
longo (foram quatro anos no exerccio, 2003 a 2006), esteve focada em identidades
locais e regionais bastante referendadas nas noes de capital e interior, centro e
periferia.
O alegado reforo ideia de identidade regional, que alguns de seus crticos
exclamam32, est relacionado principalmente criao de uma lei estadual e programa
32

Segundo Barbalho (2008), a questo identitria ser a concepo que guiar e reforar as aes da
Secultce nos anos 1960 e 1970, perdurando ainda em nossos dias quando os gestores pblicos justificam
investimentos na dita cultura popular com o fim de fortalecer e promover a identidade regional ou a
cearensidade. Interessa-nos observar que o referido pesquisador aponta que esta caracterstica estar

126
pblico que estabelece remunerao vitalcia, por meio de edital pblico, queles
considerados mestres das culturas populares, bem como nas aes de interiorizao das
prticas da Secretaria, ideia levada a cabo atravs do programa Secult33 Itinerante.
Neste, uma equipe da Secretaria e sua prpria gestora percorreram todas as regies
cearenses conversando com prefeitos, secretrios e outros polticos sobre a importncia
e as especificidades da cultura, realizando levantamentos, estatsticas, cadastros,
debates, cursos, palestras, apresentaes artsticas, etc. A razo deste programa de
interiorizao, principal bandeira da pasta nesse momento, estava na observao que a
secretria fez de que as polticas culturais promovidas pela Secretaria de Cultura do
Estado do Cear (SECULTCE) sempre estiveram bastante concentradas na capital, com
poucos investimentos no interior do estado.
Importante notarmos que antes da inaugurao do Centro Cultural Bom Jardim
(2006) toda a cidade de Fortaleza contava apenas com dois centros culturais: o Centro
Cultural Banco do Nordeste (1998) e o Centro Cultural Drago do Mar de Arte e
Cultura (1999), ambos situados na regio central e prxima ao litoral. O primeiro com
uma preocupao mais voltada a formao de platias e com eventos totalmente
gratuitos, e o segundo concebido com o fim primordial de revitalizar uma rea histrica
da cidade e inserir o Cear e sua capital no processo de globalizao, tornando-se
consequentemente o aglutinador de considervel parcela da vida cultural da referida
metrpole. Fora esses dois centros culturais, podemos apontar ainda a concentrao de
trs importantes espaos culturais estatais nesta mesma zona: Biblioteca Pblica
Estadual Governador Menezes Pimentel (1867), Theatro Jos de Alencar (1910) e
Museu do Cear (1933) (ver figura na prxima pgina).

presente nas concepes adotadas na gesto de Cludia Leito (2003-2006), contexto no qual surge o
Centro Cultural Bom Jardim, mas que no consideramos que o determine necessariamente.
33

Secretaria de Cultura.

127

Figura 1 Mapa dos principais espaos culturais pertencentes ao Governo do Estado do

Cear, localizados em Fortaleza.

Ao assumir a pasta de cultura, a ento gestora adota claramente uma postura

diversa s concepes que guiavam as polticas implementadas por seus antecessores
Nilton Almeida e Paulo Linhares, que, para convencer o ento empresrio e governador
Tasso Jereissati34 que o investimento em cultura daria retorno, adotaram a razo do
bom negcio, com nfase em sua dimenso econmica. Segundo Linda Gondim
(2007), o Plano de Ao Cultural elaborado por Linhares argumentava, dentre outras
coisas, que o fomento a uma indstria cultural no Cear, a qualificao de mo de obra
para a rea e a construo um grande complexo cultural (Centro Cultural Drago do
Mar) colocariam o estado nas rotas da economia globalizada, circunscrevendo o Cear
nos fluxos da sociedade informacional.
Os eixos de conduo da poltica pblica adotada por Cludia Leito
(interiorizao; valorizao das culturas; e descentralizao) de 2003 a 2006 contrape
as prticas das gestes anteriores, a partir da adoo da tridimensionalidade do conceito
de cultura para guiar suas concepes de poltica cultural.
Por sua forma e funo, ao que tange a sua localizao, dimenso de rea e
equipamentos e destinao pblica, o Centro Cultural Bom Jardim acaba por distinguir
uma forma de fazer poltica da outra, ainda mais quando observamos que ele o ltimo
ato da gesto de Cludia Leito, que se encerrou em 2006 devido a no-reeleio de
Lcio Alcntara como governador do Cear. Inaugurado em dezembro de 2006, o CCBJ
34

Paulo Linhares e Nilton Almeida exerceram o cargo de Secretaria da Cultura durante os governos Ciro
Gomes e Tarso Jereissati, respectivamente.

128
era um projeto-piloto de outros quatro centros culturais que deveriam ter sido
construdos em outros bairros da periferia de Fortaleza.
O Dragozinho, como foi apelidado o CCBJ poca de sua inaugurao pelo
ento governador Lcio Alcntara e alguns artistas, em referncia ao Centro Drago do
Mar de Arte e Cultura surgiu em direcionamento oposto s aes culturais at ento
implementadas pelo poder pblico, tanto municipal quanto estadual, em Fortaleza.
Considerando a especificidade do CCBJ, Cludia Leito refora sua singular funo e o
diferencia da destinao do Centro Drago do Mar. Ela demonstra oposio imagem
de que o CCBJ seria um Dragozinho:

(...) quando o governador chamava de Dragozinho, eu falava:

no, governador, no nossa proposta fazer um Dragozinho
do Mar. Eu dizia: o Centro Cultural Bom Jardim vai privilegiar
a formao, a capacitao, ele vai privilegiar o aspecto
econmico e o aspecto cidado daquela tridimensionalidade
que o Gilberto Gil falava.

Ao contrrio do Centro Drago do Mar de Arte e Cultura, o CCBJ foi sediado na

periferia do territrio urbano em meio a realidades sociais de vulnerabilidade, buscando
uma ao cultural socialmente agenciadora e transformadora do espao e do indivduo
citadino, assim que a formao ser um de seus pilares. Ao mesmo tempo, constituiu
uma estratgia atenta ao uso da cultura como recurso sociopoltico (YUDICE, 2004),
conformando um marco distintivo da gesto ao atingir segmentos da populao pouco
beneficiados por polticas pblicas. O que abarca ainda uma compreenso por parte dos
governantes de que os investimentos em acesso e incluso social atravs do consumo
cultural podem ofertar retornos em outras reas, como a coeso grupal que pode vir a
servir para cooptar eleitores e no aumento de seu capital poltico, que por sua vez pode
vir a reforar seu marketing eleitoral.
Isso fica evidente em informaes que apontam que o primeiro bairro que iria
receber o modelo de centro cultural descentralizado seria o Conjunto Palmeiras. Isso por
que este bairro teria uma imagem associada organizao cooperativada, possuindo
uma moeda de circulao interna prpria. No entanto, de acordo com um artista e
liderana comunitria do Bom Jardim, seu bairro foi escolhido por influncia da ento
primeira-dama, Beatriz Alcntara:

129

(...) foi a esposa do governador que deu a idia que seria

bacana ser no Bom Jardim, por que o Lcio Alcntara, que era
o governador na poca, eles j tinham vindo muito ao Bom
Jardim, gostavam muito do Bom Jardim por que era grande,
tinha uma populao muito grande, e muitos dos votos que o
governador tinha recebido tinham sido daqui.

De acordo com Cludia Leito, o Bom Jardim foi escolhido por conta de
indicadores sociais, como o ndice de Desenvolvimento Humano (IDH). No processo de
implantao do CCBJ, Cludia e a equipe da SECULTCE fizeram algumas reunies
com a populao do Bom Jardim, tendo sempre presentes e interessados os
agrupamentos artsticos e ONGs da regio, sendo que ambos expressam que
anteriormente j tinham o pensamento e a vontade de possuir um centro cultural, e que a
ao da Secretaria somente corroborou seus intentos. Alguns argumentam que o projeto
do CCBJ teria advindo de uma proposio de uma ONG da regio.
O processo de construo do CCBJ chegou a ser protelado por ocasio de um
conflito de interesses entre a SECULTCE e esta mesma ONG do Grande Bom Jardim
que desejava ser a entidade gestora do centro cultural. Como isso no iria acontecer, a
instituio impetrou ao judicial contra a Secretaria. Este litgio jurdico e a falta de
recursos so apontadas como fatores determinantes para a demora no incio das obras, o
que acarretou certo desestmulo entre artistas e outros interessados na consecuo do
CCBJ. Para termos ideia do decurso temporal, a primeira reunio entre a Secretria e a
comunidade no prprio bairro Bom Jardim teria acontecido em 5 de agosto de 2004,
entretanto, as obras s iniciaram nos primeiros meses de 2006, um ano eleitoral. Valdeci
Carvalho, desenhista de histrias em quadrinhos, arte-educador e escritor, que
acompanha desde o incio o CCBJ e atualmente funcionrio do mesmo dando aulas de
quadrinhos, relembra a mobilizao entre a populao para que o centro cultural fosse
construdo:

Eu sei que esse momento [2003-2006] foi bastante frustrante

pra gente, porque a gente tava com uma vontade to grande e
feliz que a comunidade ia parar de ir pra praa e beber pra ir
pro centro. A passou um ano e nada. A acabou que a gente se
desanimou muito. A eu, e uma artista chamada Joyce, e o
Vanderlan fomos l na SECULT conversamos com o Pedro
Domingues, que era diretor de ao cultural. A Cludia Leito

130
nos recebeu e disse que o centro cultural estava empacado por
conta de recursos, disse que para o centro cultural sair teria que
haver envolvimento da comunidade. A comunidade ia ter que
querer. A eu voltei para c com a Joyce e comeamos a coletar
assinaturas pro centro cultural, mas a comunidade no queria o
centro cultural, queria era um hospital. E eu dizia: mas assine
aqui que vindo o centro cultural, depois vem o hospital. S sei
que levamos bem umas trs mil assinaturas l pra SECULT 35.

O relato de Valdeci ressalta mais uma vez a incompreenso de maior parte da

populao sobre o que um centro cultural, bem como ressalta a descontinuidade, a
morosidade e a falta de comunicao sobre seus procedimentos que as instncias
governamentais geralmente dispensam sociedade. Finalmente, o Centro Cultural Bom
Jardim foi inaugurado no dia 7 de dezembro de 2006. Em entrevista no CCBJ, Valdeci
conta que isso aqui ficou lotado, a gente quase no podia andar, a veio o governador,
veio a secretria de cultura e foi assim que as coisas foram acontecendo, tinha folder,
tinha tudo. A comunidade achou tudo muito bonito, novo (...).

Fotografia 1 Frente do Centro Cultural Bom Jardim.

O CCBJ composto por 23 espaos, alguns em espaos abertos e outros

fechados. O equipamento lembra uma vila com casas indistintamente espalhadas e
35

Entrevista com Valdeci Carvalho, realizada em 15/02/2011.

131
alguns espaos vazios, todas ficam sob um teto mais alto de alumnio e cercados por
uma grade. Sala multiuso 1, cine clube, galeria de arte, gerncia de infraestrutura, sala
multiuso 2, manuteno, zeladoria, cantina, ilha digital, biblioteca, sala de dana,
subestao, estdio de msica, teatro, ncleo de formao, banheiros, ateli, sala
multiuso 3, administrao, praa central, estacionamento, bicicletrio e ateli de design
e moda compem espacialmente o Centro Cultural Bom Jardim. Desde sua inaugurao,
o espao cultural desenvolve atividades ligadas a artes, gastronomia, cidadania e
prticas de economia, educao ambiental, leitura e produo textual, moda e design,
mdia digital, memria social, entre outros programas totalmente gratuitos e custeados
com recursos pblicos, destinados a crianas, jovens e adultos da populao do Grande
Bom Jardim.
Quanto mobilizao da sociedade local, artistas e lideranas comunitrias para
a criao do centro cultural, Valdeci Carvalho conclui que depois que foi criado, a
gente descobriu que o mais difcil no era construir, era manter o centro.

132
CAPTULO 4

A MEMRIA SOCIAL NO CENTRO CULTURAL BOM JARDIM

Fotografia 1 Uma das vistas que a Comunidade de So Francisco, no bairro de Bom Jardim, Fortaleza,
Cear, tem para a parte de trs do Centro Cultural Bom Jardim.

Quais lembranas voc tem aqui da Comunidade e do centro cultural36?

Tem 17 anos que eu moro aqui, quando eu cheguei no tinha gua, s uns
barraquim de taipa, os postes eram de carnaba, na rua era s a lama mesmo, no
tinha calamento, no tinha nada, esse canal era tipo uma cachoeirazinha bem
estreitinha, a tinha um stio dos crentes, ali onde o centro cultural. O riacho j era
poludo. Tinha uma cacimba para a gente tomar banho, lavar roupa, porque naquela
poca no tinha gua da Cagece37.
Primeiro foi a abertura dessas ruas, depois com muito tempo passou o pessoal
fazendo o Sanear, que o saneamento bsico, e nem terminaram, por que, por exemplo,
nessa rua aqui ainda no tem. Quando comearam a fazer o centro cultural o povo
36

Entrevista realizada em 17/02/2011 com D. Irismar, participante do Cadeira na Calada.

37

Companhia de gua e Esgoto do Cear.

133
falava: oba, agora vo indenizar ns, vo tirar ns daqui, botar a gente numa casa
melhor. Ningum sabia o que era que iam fazer. Uns diziam: vai ser um posto
mdico, vai ser uma delegacia... A disseram: menino, vai ser um centro cultural que
nem tem na Praia de Iracema, que tem teatro, tem cinema, tem um bocado de coisa l.
O pessoal dizia: agora vai ser bom, agora a gente pode passar a tarde todinha
l, as meninada pode brincar, pode pintar, pode fazer bal, pode fazer um bocado de
coisa. Agora a gente pode viver l.
E voc vai muito l?
Nunca entrei l, s quando tava construindo eu vivia l, porque a gente cortava
caminho por l, num buraco que tinha na parede. Depois de construdo eu nunca mais
fui l. Eu no vou l por falta de coragem mesmo, meu filho. Todo mundo se anima pra
ir, eu olho assim me d vontade de ir, mas num vou. Eu sei que tem cinema, tem teatro,
tem bal, n?
, mas como voc sabe do que acontece por l?
O pessoal do centro cultural sempre est por aqui pela comunidade,
conversando, e falando das coisas que tem l, n? O centro cultural muito bom, n?
Mas eu nunca entrei no, pra falar a verdade. Caminhar tambm ainda num fui
tambm, o povo t indo.
E naquele dia que ns estvamos aqui conversando na frente da sua casa? O
que voc acha de ficar lembrando as histrias junto com o pessoal?
bom a gente saber o que j fez na vida, n? Para saber o que a gente vai
fazer. Eu sei que a minha vida, eu doente j no posso mais fazer nada, nem trabalhar.
As coisas tem melhorado bastante aqui na comunidade, a polcia nem entrava aqui
antes, era muita briga, muita morte, tanto que esse beco aqui era conhecido como o
beco da morte, a Aldeota dos pobres. Hoje em dia ainda tem, mas num como era
antes.
E esse projeto de despoluir o rio?
Outro dia, mais pra frente, a gente vai estar tomando banho a e vai ser s
felicidade. Eu vou pelo centro cultural tambm, v se eu fao o curso de corte e costura.

Esta entrevista que abre nosso ltimo captulo foi realizada com D. Irismar uma
moradora do Bom Jardim, com idade entre 60 e 70 anos, residente na Comunidade de
So Francisco.
So assuntos articulados por ela que sugerem aspectos marcantes do contexto do
bairro Bom Jardim, em especfico ao agrupamento social que ela integra. Em sua
narrativa e opinio mostra-nos um pouco de suas memrias em relao Comunidade

134
de So Francisco e seu ponto de vista acerca da implantao e existncia do CCBJ. Fala
sobre as impossibilidades, os distanciamentos e as aspiraes despertadas pela presena
de um centro cultural, construdo e mantido com recursos do Estado, naquele territrio e
na histria de vida de seus circunvizinhos.
A Comunidade de So Francisco composta por travessas (ruas pequenas e
estreitas) e casas de alvenaria situadas em aproximadamente seis quarteires nas
imediaes do CCBJ. Fica localizada na parte de trs do centro cultural, e, como est
prxima a ele, tem sido desde sua inaugurao, em dezembro de 2006, um pblico que
tem despertado interesse de sua administrao. Segundo dados dos Postos de Sade do
bairro, estima-se que 237 famlias residam nesta Comunidade.
A Comunidade e o CCBJ ficam situados no bairro Bom Jardim, que integra a
regio metropolitana do Grande Bom Jardim juntamente aos bairros Granja Lisboa,
Granja Portugal, Canindezinho e Siqueira, totalizando uma rea de 2,53 km e uma
populao que at 2000 era de 34.507 habitantes, compondo 48 comunidades. O Bom
Jardim era uma fazenda, que na dcada de 1950 foi transformada em loteamento e posto
venda, sendo basicamente ocupados por pessoas vindas do interior para a capital na
dcada de 1960. A falta de atendimento servios bsicos, como gua e saneamento,
marcam a histria do bairro, que em meados da dcada de 1980 vai receber notoriedade
social e miditica por sua veiculao nos noticirios policiais e ndices de violncia
(CARVALHO, 2008).
Hoje, so corriqueiros pela cidade de Fortaleza notcias e comentrios
depreciativos ao Bom Jardim, principalmente no que se refere situao de violncia e
pobreza. Os prprios moradores referem-se ao lugar como o bairro do vixe. Contam
que ao falar a seus interlocutores o nome do lugar que residem, os mesmos respondem
com um sonoro vixe. Expresso caracterstica do nordeste brasileiro que sugere
espanto ou desagrado. Em contraponto, o Bom Jardim tambm conhecido por seus
inmeros grupos artsticos e pela fora de seus movimentos sociais. Segundo
levantamento feito pela Rede de Arte e Cultura do Grande Bom Jardim (RAC Bom
Jardim), existem na rea mais de 60 bandas e 64 organizaes culturais (CARVALHO,
2008, p. 13), e ainda importantes ONGs, como o Centro de Defesa da Vida Herbert de
Sousa (CDVHS) e o Movimento de Sade Mental Comunitria do Bom Jardim

135
(MSMCBJ). Esse o bom do vixe, expresso que se encontra estampada em um
grafite nas paredes internas do centro cultural.

Fotografia 2 - Mural em grafite e pintura executado na parede interna do Centro Cultural Bom Jardim.

Retomando a descrio de D. Irismar quanto construo scio-histrica de

onde vive, a ela informa precariedades em infra-estrutura e servios que perduram at
hoje. Evidencia omisso de assistncias sociais e oferta de condies bsicas por quem
deveria faz-lo, ao mesmo tempo, ratifica resistncias e invenes da populao como
alternativas de sobrevivncia ao no ter nada.
Em seus 17 anos como residente do Bom Jardim, ela presenciou os dias em que
uma grande construo foi levantada do outro lado do canal que fica em frente a sua
casa. E viu que l tinha uma placa do governo do estado do Cear... Vixe! No
burburinho, ficou sabendo sobre a desconhecida chegada de um novo vizinho, o centro
cultural, que, a seu ver, bem que poderia indenizar algumas casas e retirar ela e o povo
todo daquelas condies, passando eles, quem sabe, da Aldeota dos pobres, e sua
caracterstica violncia, para a nobreza de uma verdadeira Aldeota38, onde se vive em
paz e h de um tudo.
Nessa histria de implantao de centro cultural para quem, em pleno 2006, no
estava mesmo muito acostumados com a interferncia do Estado, pensaram ela e muitos
outros que deveria o poder pblico investir em sade ou combate violncia. Talvez
tenham alguns moradores pensado: Para qu cultura? Que cultura o qu? E outros:
38

Bairro de Fortaleza comumente referido moradia da classe mdia alta.

136
Ah, mas aqui vai ser como l na Praia de Iracema. Por sua visibilidade, o Centro
Drago do Mar de Arte e Cultura torna-se ento a referncia do que estaria por existir
no Bom Jardim.
Passados cinco anos de existncia do CCBJ, D. Irismar entrega que o centro
cultural muito bom, n? Mas eu nunca fui no, pra falar a verdade. E a revela
tambm que para centro cultural chegar, ficar e se manter neste Bom Jardim, no to
fcil, pois no algo simples para aquela populao tornar-se visitante e freqentador
da casa que o governo abriu recentemente por l, depois de tanto tempo ausente.
Mostra que decorrido algum tempo aps a inaugurao, as pessoas do bairro
esto at um pouco mais informadas do que se trata, do que acontece no CCBJ, mas ela
mesma que, mora a menos de uns trs quarteires, nunca foi l depois que ficou pronto.
E aqui est um ponto interessante de nosso encontro com esta senhora. Ns a
conhecemos e encontramos em um dos Cadeira na Calada, um programa do CCBJ
realizado na Comunidade de So Francisco, e que, por sinal, a reunio de moradores
sentados em cadeiras, conversando assuntos sobre questes do bairro e do CCBJ,
aconteceu em frente sua casa, sendo ela a anfitri. Ela nunca foi ao centro cultural,
mas nesse dia, de certa forma, o centro cultural esteve com ela.
Outro dado interessante que costumeiramente a encontrvamos sentada na
calada em frente sua casa, tomando seu caf, conversando com um amigo beira do
afluente do Maranguapinho, ou observando os carros e as pessoas passarem. Essa ao
de colocar uma cadeira na calada era mesmo de seu gosto e estava aliada a seu
cotidiano. Quando a gesto cultural do centro tomou a prtica com regularidade em sua
programao, e convocou as pessoas a participarem das conversas, chamou tambm
para prximo de si senhoras como esta, que por razes diversas nunca foram a seu
espao. Neste caso, temos um dos objetivos atravs dos quais a memria social ingressa
como tema e contedo no centro cultural em questo: ela um chamado a participar e
integrar, aliando as memrias da populao s necessidades de divulgao do espao
cultural e aos interesses em resolver problemas referentes Comunidade.
Esta nossa histria inicial serve para desde j nos depararmos tambm com as
ambigidades e relativizaes que a experincia de campo nos trouxe. Escutar e
amplificar vozes e situaes que trazem questes construo da memria social como

137
poltica pblica o principal objetivo deste captulo. Neste sentido, em escrita e
imagens, as enunciaes desses atores sociais e de seus contextos esto presentes no
exposto a seguir. Veremos depoimentos de pessoas que integram ou participaram das
atividades de memria social realizadas no CCBJ, entre os anos de 2007 a 2012.
As atividades abordadas so o Cadeira na Calada, realizado na Comunidade
de So Francisco desde janeiro de 2011; o livro Bom Jardim: a construo de uma
histria, de autoria de Valdeci Carvalho e publicado pelo centro cultural em maio de
2008, no qual constam textos e desenhos retratando a histria do bairro Bom Jardim; e
uma oficina de antropologia visual, realizada em setembro de 2008, da qual resultaram
fotografias e textos sobre o bairro, que se encontram disponibilizados em um blog na
internet. Como instrumento de poltica pblica e gesto cultural, entendemos que o
centro cultural viabilizou a produo escrita, em narrativas orais e imagens de uma
memria social do bairro Bom Jardim.
Visando captar este cenrio, nossa metodologia consistiu em entrevistas a
pessoas que em diferentes momentos participaram dessas atividades, e tambm de
observao-participante de encontros do Cadeira na Calada. As entrevistas foram
guiadas e semi-estruturadas, e nelas foram abordadas os seguintes temas: o processo de
implantao e a existncia do CCBJ; memrias do Bom Jardim; o desenvolvimento, a
importncia e ressonncia das atividades; a participao da populao. Neste sentido,
este um texto, assim como a memria social, construdo em referenciais
coletividade.
Buscando traar o caminho que levou o centro cultural a realizar atividades que
tem a memria social como tema e contedo, no prximo tpico iremos tratar da
aproximao entre o CCBJ e a populao do Bom Jardim, bem como de seus dilemas.

4.1 CCBJ e seus pblicos

O centro cultural ainda muito novo, portanto, ainda uma semente que est sendo plantada
ainda nas pessoas, e que ela precisa crescer e se expandir.
Edivnia Marques

O CCBJ tem na populao do Grande Bom Jardim seus principais

freqentadores, principalmente os habitantes do Bom Jardim que residem no entorno do

138
centro cultural. Mais do que visitantes, a gesto do CCBJ considera seus pblicos como
parceiros. Isso fica expresso tanto nas aes do CCBJ que visam formao de
profissionais na rea da cultura quanto nas palavras de Lus Carlos Sabadia, ex-diretor
de ao cultural do Instituto de Arte e Cultura do Cear, por ocasio da inaugurao do
equipamento: Queremos que o espao funcione como centro de capacitao e vamos
elaborar a demanda de oficinas e cursos a partir dos sentimentos da populao. O intuito
que o morador da comunidade 'comande' a programao (SECULTCE, site, 2010).
Existe neste discurso uma propositura de gesto compartilhada, que empreende
uma relao entre Estado e sociedade civil com o objetivo de fortalecer laos de
sociabilidade e solidariedade no cotidiano do bairro. O material grfico dos primeiros
meses aps a inaugurao do CCBJ enfatiza o convite aproximao da populao no
s para participar das atividades culturais, mas para opinar e sugerir contedos. O
convite escrito mo no ms de dezembro de 2006 expressava esta inteno da seguinte
forma: Leia, sugira e freqente as programaes culturais. Elas so inteiramente
gratuitas e feitas, sob medida, para voc.

Fotografia 3 Convite fotocopiado, datado de dezembro de 2006, convidando a populao a intervir

e frequentar as atividades do CCBJ. Fotografia 5 Programao impressa/Janeiro de 2007.

No que diz respeito ao contedo cultural almejado pela populao, Diana

Pinheiro, psicloga educacional e nica gestora do CCBJ desde sua inaugurao
(dezembro de 2006 a janeiro de 2012), em consulta atravs de questionrio realizada no
entorno do centro cultural meses antes de sua abertura ao pblico, observou que

139

apareceu muito a dana, a informtica, mas a gente colocou a informtica como

uma coisa bsica. Porque as pessoas queriam ter acesso informtica e no arte.
Ns fomos l, eu fui junto com as meninas, alis, no precisamos ir longe, fomos s no
entorno do Centro Cultural (2 quarteires adentro) e j coletamos o quanto essas
pessoas queriam responder o questionrio. E as pessoas adultas ainda nem sabia que
aquilo ali ia ser um Centro Cultural39.

Mais uma vez reiterada a dicotomia entre a desinformao e a vontade da

populao sobre o Centro Cultural Bom Jardim. Isto tambm ficava evidenciado quando
experimentvamos perguntar a algumas pessoas que estavam em uma linha de nibus
que pra a dois quarteires do centro cultural sobre a localizao do mesmo, e muitos
no sabiam. Fizemos isso entre os anos de 2010 e 2011 em algumas idas ao CCBJ.
Interessante notarmos a constncia de atividades como dana e informtica nas
prioridades da escolha inicial da populao consultada. Dana uma arte ainda muito
vinculada socialmente ao universo feminino e jovem, sobretudo, o bal, que um dos
cursos com vagas mais disputadas. O bal durante muito tempo foi reconhecido como
uma linguagem artstica elitizada. Em Fortaleza, as academias de dana so
normalmente freqentadas por quem pode pagar por suas aulas, isto , as crianas e
jovens meninas da classe mdia. J a informtica uma prtica bastante vinculada ao
acesso e incluso, sendo um conhecimento valioso para a busca de uma vaga no
mercado de trabalho. Para a populao do Bom Jardim, ter um computador em casa no
ano de 2007, e talvez ainda hoje, no seja uma regra, pois demanda um equipamento de
custeio e manuteno dispendiosos, alm da prpria falta de instruo acerca das
ferramentas tecnolgicas.
Esses apontamentos mostram que alguns habitantes do Bom Jardim viram no
centro cultural um lugar onde poderiam apoderar-se de instrumentos que nunca tinham
tido acesso. Isto abrange desde o conhecimento dos cdigos de uma linguagem artstica
at um meio de somar conhecimento para distinguir-se daqueles que no o tinham, ou
quem sabe conseguir um emprego atravs das informaes adquiridas atravs dos
cursos ofertados. As atividades de formao possuem uma coordenao e ncleo
especfico para pensar seus cursos permanentes e oficinas. Quanto ao projeto inicial,
39

Entrevista realizada em 09/02/2011.

140
Cludia Leito explicita certa preocupao em criar no bairro pobre uma oportunidade
de sobrevivncia atravs dos centros. Duas jovens que participaram de atividades no
CCBJ relatam suas experincias e expectativas em torno do centro:

O centro cultural foi muito importante, porque eu vi que eu podia fazer, por
exemplo, o teatro, era uma coisa muito distante pra mim. Como que eu vou fazer
teatro? Como que eu vou trabalhar com teatro? Viver de teatro? Primeiro que eu no
vim com essa inteno, eu vim pra fazer um curso normal, mas depois que eu conheci e
vi que eu podia viver disso. Ento, o centro cultural at hoje muito importante pra
mim40.

Nisso eu vim aqui, eu tinha 17 anos, eu cheguei para Diana [gestora do CCBJ]
e disse: eu quero melhoras pro meu bairro, pedindo que as melhorias pra juventude da
comunidade de So Francisco acontecessem. As minhas inquietaes sempre foram
mesmo relativas questo de drogas mesmo. Elas sempre trouxeram grandes
contrastes para as comunidades, em especial nas subperiferias que as pessoas chamam
de favela, eu chamo de subperiferia da prpria periferia41.

Essas afirmaes nos fazem perceber como o CCBJ acalenta sonhos coletivos e
individuais, atrelados em constncia a transformaes nos dois mbitos. Alguns dos
jovens que passaram pelos cursos do CCBJ so hoje professores ou monitores dos
espaos que o compem, conseguindo sobreviver das atividades culturais que
abraaram. Alguns moradores do bairro tambm so funcionrios no centro desde sua
inaugurao. Nos casos das duas jovens, observamos serem embalados pelas aes do
centro cultural desejos de melhores condies de vida em sociedade e a possibilidade de
exercer profissionalmente o fazer artstico que lhe apetece, e que durante algum tempo
foi visto como algo impossvel.
O Centro Cultural Bom Jardim parece conjugar os trs verbos que Milanesi
(1986) compreende deverem ser articulados em um centro cultural: informar, discutir e
criar. Aparenta ser difcil no vincular a existncia do CCBJ construo de um
horizonte de expectativas para crianas, jovens e adultos do Bom Jardim, permitindo-os
acessar no s benefcios culturais, mas sociais, tecnolgicos, econmicos, etc. e
40

Depoimento de com Iane Bessa, atriz e participante da oficina de antropologia visual. Entrevista
realizada em 16/11/2012.
41

Depoimento de Edivnia Marques, estudante universitria de Geografia e colaboradora do CCBJ.

Entrevista realizada em 17/02/2011.

141
modificando o ambiente da dita periferia. No entanto, a insero do Centro Cultural
Bom Jardim no cotidiano da regio do Grande Bom Jardim e de seus habitantes no tem
sido algo fcil, apesar de maior parte dos cursos permanentes (realizados anualmente,
com aulas semanais durante alguns meses) terem uma enorme procura e as muitas
referncias de como o CCBJ foi bem-vindo e importantssimo na conduo e
transformao da vida daquela populao.
Por outro lado, vrias falas refletiram as dificuldades na interao e na
integrao centro cultural e populao que vem acontecendo de dezembro de 2006 at
os presentes dias. Os relatos do conta de problemas relacionados a alguns pontos que a
seguir tentamos expor, pois eles comunicam diretamente emergncia da memria
como tema e contedo de algumas atividades do centro cultural, com o intuito de
mediar a relao instituies pblicas e populao; centro cultural, pblico visitante e
seu entorno, ou como semente para crescer e expandir o centro cultural.

Fotografia 4 Planta de localizao dos espaos do CCBJ.

Duas leituras para o projeto arquitetnico do centro cultural, realizado pelo

arquiteto Deus Dar, apareceram durante a investigao. A primeira explica que em sua
concepo original o CCBJ seria uma grande praa aberta, onde como fragmentos de
uma exploso estariam dispostos os espaos/casas, os quais as pontas so orientadas

142
para um crculo, a praa central (ver fotografia 4). A outra entende uma referncia s
caractersticas desregulares das casas do Grande Bom Jardim, ou seja, sua
desorganizao espacial, umas casas maiores, outras menores, umas altas, outras mais
baixas. Entretanto, queremos chegar a dois aspectos do CCBJ que so detectados como
referncias que causam resistncia freqncia da populao: o CCBJ no estava
envolto por grades, nem coberta/teto geral de alumnio; frente a outros centros culturais,
o CCBJ pode ser considerado um espao de pequeno ou mdio porte, mas no contexto
espacial do Grande Bom Jardim ele aparece como um equipamento de considervel
grandiosidade.
A coberta foi colocada pela administrao por precauo aos perodos chuvosos,
no entanto, as grades parecem ter sido colocadas em forma de defesa a possveis furtos,
j que no espao existem equipamentos de alto valor. Outra explicao apresentada para
a presena das grades que elas esto construdas em cima de batentes que impedem a
entrada de gua no perodo de chuvas, pois h um afluente de rio que passa ao lado do
centro cultural (o canal que se referiu a moradora no incio do captulo). Entretanto, a
administrao informou que nunca houve nenhum registro de ocorrncia de furto dentro
do CCBJ.

Fotografia 5 Vigilante no Centro Cultural Bom Jardim.

Em um bairro referenciado pela violncia, somam-se s grades a presena de

vigilantes armados com revlver. Estes simbolismos parecem distanciar o centro
cultural de um espectro mais amplo de sociabilidade, de aproximao com jovens

143
infratores, por exemplo, ou mesmo como expressou anteriormente uma de nossas
entrevistas, com os jovens envolvidos com drogas nas comunidades. Ao mesmo tempo,
o CCBJ oferece aos seus freqentadores, protegidos pelas grades, um sentimento de
segurana que pode no ser caracterstico no ambiente exterior. Poderamos pensar
ento que o CCBJ reproduz um status social de centro dentro da periferia ou que
somente est ofertando as dignas condies para os cidados exercerem seu direito de
participao na vida cultural?
Referindo-se a uma sugesto de espao privado que a presena das grades e de
vigilantes no centro cultural alude, uma interlocutora quanto aos seus vizinhos expressa
que eles achavam que eles no poderiam entrar por conta dos seguranas que ficam,
das grades, isso trazia uma idia de que eles teriam que pagar pra entrar. Outro aspecto
que um dos entrevistados comunica-nos como algo que distancia a populao que
pelo fato do centro cultural ser assim todo bonito, as pessoas pensam assim: ai ser que
eu vou ser bem recebido? Essas coisas assim na cabea das pessoas. Foram expressos
ainda o desinteresse da populao que no freqenta a programao do CCBJ devido ao
fato que as pessoas no to habituadas cultura, se botasse banda de forr, falando
imoralidade ia chover de gente aqui nem que pegasse 10 nibus pra chegar.
Edivnia Marques, ex-moradora da Comunidade de So Francisco, colaboradora
do CCBJ e estudante universitria, narra incompreenses relacionadas s percepes
entre pblico e privado, pago e gratuito no que se refere oferta de produtos culturais.
Explica o incio dos dilogos para uma maior aproximao entre CCBJ e a
Comunidade, para as atividades do centro cultural ultrapassassem seu espao
materializado:

Depois de um tempo foi que o centro cultural passou a ter interesse pela
comunidade tambm. Porque eu sempre dizia, principalmente pra Diana: se a
comunidade no vem ao centro cultural, o centro cultural tem que ir comunidade. Por
que muito normal sabe, Gyl, a comunidade, em especial a Comunidade do So
Francisco, muitas das pessoas pensavam que isso aqui [CCBJ] era algo privado, por
que essa ideia de polticas pblicas para esse pblico muito nova. Ento eles no
compreendiam que o centro cultural era um espao aberto para a comunidade. E ento
como eles foram formando isso, hoje difcil eles verem a comunidade de uma forma
natural. E acho que isso vai levar muito tempo.
(...)

144
Mas quando ele [CCBJ] chegou, as pessoas [gestores] no tinham ainda essa
viso, era um centro cultural e pronto, se a comunidade pudesse chegar que chegasse.
Mas pela dificuldade que tavo tendo, at mesmo nos cursos que no tava tendo
pblico, foi que viram a necessidade de expandir o centro cultural pras escolas, pras
ruas, pras favelas e quando o centro cultural abre essa viso ai que entra a principal
idia de incluso social42.

O testemunho de Edivnia d conta de uma questo que denota frices entre a

funo para a sociabilidade dos habitantes e a pura ou restrita disponibilizao do
acesso cultura em espaos culturais inseridos em contextos como o do Bom Jardim.
Aponta para a necessidade de ir alm da oferta das instalaes e da espera dos pblicos.
Como provocar o interesse desta populao para o CCBJ? Em outra via, como a gesto
cultural pode acessar seus pblicos em um contexto social onde cultura nunca foi
sinnimo de investimento do Estado? Ao lado de uma boa infra estrutura, os recursos
humanos e a relao direta com o entorno passa a ser uma questo determinante para a
viabilizao dos objetivos do centro cultural, e de sua viva permanncia naquele bairro.
Este quadro pronuncia a necessidade de pensamentos em rede e de influncias
transversais que criem vnculos entre a esfera da gesto cultural, da sociedade e outros
setores da administrao pblica. H ainda um engajamento de Edivnia por uma
compreenso de cultura que denota uma pulverizao das atividades do CCBJ para alm
de seus muros, permeando o cotidiano das pessoas, conhecendo-os de perto e
possibilitando a insero de uma cultura de bairro, firmada na convivncia prxima
entre vizinhos (CCBJ e Comunidade de So Francisco). Diana Pinheiro, gestora do
centro cultural, aponta como entende que deveria ser exercitado o entendimento de
cultura no CCBJ, e aponta tambm a dificuldade que encontra em articular na prtica
sua compreenso por conta de sua subordinao a Organizao Social (Instituto de Arte
e Cultura do Cear), que gere econmica e estruturalmente o CCBJ:

Eu fao uma diferena muito assim, o que cultura e o que arte? Eu acho que
ali a cultura que ns estamos ajudando a promover a cultura daquele espao
exatamente tirar a idia cultural que aquele lugar violento. Voc t entendendo o jeito
cultural que eu vejo a coisa? A gente tinha que ter um acolhimento ao pequeno infrator,

42

Entrevista realizada em 17/02/2011.

145
mas a gente tinha que ter um apoio maior da gesto [IACC]. Eu gostaria de ter l pelo
menos dois assistentes sociais, pra ter um espao de sociabilidade mais amplo43.

Um espao de sociabilidade mais amplo que tanto Diana quanto Edivnia

esperam que o CCBJ promova, comea a ser aos poucos erigido tendo, entre outras
estratgias, a articulao da memria social como recurso sociopoltico. A memria
enquanto tema e contedo nas atividades do centro cultural visa inicial e diretamente
enfrentar dois desafios para a gesto cultural e a populao do Bom Jardim: reverter a
imagem de bairro ligado violncia e pobreza, e promover uma maior aproximao
entre o centro cultural e as pessoas que moram no Bom Jardim, principalmente quelas
que residem prximo ao CCBJ. como recurso sociopoltico tanto para a administrao
pblica quanto para sanar alguns problemas levantados pela populao que a memria
social emerge na programao do Centro Cultural Bom Jardim.

4.2 Cadeira na Calada e atividades de memria no CCBJ

As atividades de memria social no Centro Cultural Bom Jardim tem sua

primeira referncia em uma proposio individual de Valdeci Carvalho: a publicao de
um livro chamado Bom Jardim: a construo de uma histria, publicado e lanado
pelo centro cultural em maio de 2008. As outras duas atividades a que faremos
referncias so uma oficina de antropologia visual e o projeto Cadeira na Calada.
interessante apontarmos um fluxo entre as atividades que iremos tratar. Elas
vo desde uma iniciativa de uma nica pessoa, em um trabalho aparentemente solitrio
que a pesquisa e a escrita, at o encontro entre vrias pessoas, na oficina de
antropologia visual ou nos encontros do Cadeira na Calada nas travessas da
Comunidade de So Francisco. Isto explicita tambm a pluralizao dos atores nas
proposies das aes do CCBJ no campo da memria social, reiterando que as aes
em polticas pblicas de cultura no constituem somente um protagonismo do Estado,
mas uma construo na esfera pblica.

43

Entrevista realizada em 09/02/2011.

146
As referidas atividades relativas memria social do Bom Jardim geram: a)
produes simblicas, como textos e imagens, enfatizando o variado sistema de signos
que traz significaes diversas memria, e b) a abordagem de questes sociais e
polticas atravs da memria social, como o reforo identidade e cidadania local, a
busca pela reverso da imagem de um bairro violento e a demarcao de territrio ou de
presena poltica que o ato de pr a cadeira na calada com um amplo grupo de pessoas,
dentre elas agentes pblicos, pode sugerir.
O uso da temtica memria social por meio do CCBJ vincula ainda um elemento
de construo de um lugar em comum que d a entender certa coeso aos moradores
do Bom Jardim enquanto grupo social, constituindo elemento de identidade coletiva,
pois comunica lugares, acontecimentos e personagens que so pontos de referncia da
constituio do imaginrio acerca do bairro. Como expressa Halbwachs (2006) em
relao antecedncia dos quadros sociais da memria, o bairro j traz inscrito
memrias materiais e sensveis, e isto condiciona sentimentos de unidade, continuidade
e coerncia entre seus habitantes. Como algo que perpassa diferentes indivduos e
sugere traos em comum quanto s identidades, a memria social passa a ser um
contedo cultural interessante para uma gesto que encontra dificuldade em atrair e
reunir pblicos. Passamos a abordar a seguir as atividades.

4.2.1 A construo de uma histria para o Bom Jardim

Valdeci Carvalho um dos jovens que so referenciais sobre o impulso que o

CCBJ trouxe vida de muitos adolescentes no Bom Jardim. Integrou ativamente a
movimentao pela implantao do CCBJ e desde ento jamais se desvinculou do
centro cultural, sendo hoje um dos professores nas aulas de histrias em quadrinhos.
Com talento para o desenho, em 2007 props-se a pesquisar e escrever a histria
do bairro em que nasceu e cresceu. Deparou-se com um conflito entre o que se vive, a
realidade do bairro, e os dados oficiais que no os refletem. Optou ento por escutar e
levantar memrias em seu meio social, conforme expressa:

147
A ideia veio daqui mesmo [Bom Jardim], as pessoas viam isso aqui, mas no
viam o passado, eu no sei se tem a ver aqui com a biblioteca [do CCBJ]. A eu
pesquisei no jornal O Povo e na Prefeitura, mas os dados da Prefeitura eram diferentes
com a realidade daqui do bairro, porque os dados deles era de 30 anos atrs. Esse
local aqui que eles chamam de Granja Lisboa, hoje no Granja Lisboa isso aqui
cresceu e hoje oficialmente Bom Jardim, ento eu priorizei a mente das pessoas,
porque l um documento que t escrito, mas aqui onde 30 mil pessoas vivem. Ento ia
ser contraste muito maior pra cabea dessas pessoas. Ento eu peguei a realidade do
bairro, porque tem muita coisa ali da Prefeitura que precisa ser atualizada (...)44

De certa forma, as memrias subterrneas (POLLACK, 1989) do Bom Jardim

encontraram na escrita articulada por Valdeci um meio de emergir por entre a memria
oficial ou nacional. Valdeci explica que o processo de construo dessa histria deu-se
da seguinte forma: Eu passei um ano conversando com as pessoas, e ia anotando. A eu
fui muito fazendo a histria de comparao, porque as pessoas esquecem e confundem
os fatos e no podia oficializar uma mentira, n? Ento de tudo que eu pesquisei, eu s
publiquei 40%, s aquilo que tinha certeza que era verdade.

Figura 1 Capa do livro Bom Jardim: a construo de uma histria, de Valdeci Carvalho.

Em seu livro Bom Jardim: a construo de uma histria, Valdeci Carvalho

(2008) expe acontecimentos, lugares e personagens importantes das memrias do

44

Entrevista realizada em 15/02/2011.

148
bairro, ficando demonstrada a ausncia do Estado no atendimento s necessidades
bsicas de sua populao. No que se refere infra-estrutura, por exemplo, relata que o
incio do fornecimento de energia eltrica somente acontece em 1972 e o abastecimento
de gua atravs de canos datado de 1982. O referido autor aponta ainda que, por causa
das terras desocupadas e da entrega de casas pelo governo na regio, em meados de
1980, houve um desordenado aumento populacional sem o suporte e assistncia
governamental necessrias ao desenvolvimento do bairro e de seus habitantes, o que
contribuiu consideravelmente para o aumento de construes irregulares e dos ndices
de violncia.

Foi no incio da dcada de 90 que a fama de bairro violento

veio espalhar-se por toda cidade, devido ao surgimento de
programas policiais, que at hoje so exibidos na televiso. A
violncia era noticiada quase que diariamente, e a localidade
ficou muito mal vista pela sociedade cearense no decorrer dos
anos. O preconceito com os moradores era to grande que
quando procuravam emprego em outras localidades, muitos
negavam que residiam no Bom Jardim, com medo de perderem
a oportunidade de trabalho (CARVALHO, 2008, p. 10).

De forma sinttica, o material narra a formao da regio utilizando-se de

depoimentos de antigos moradores, jornais, estatsticas, etc. Em uma edio com textos
pequenos e desenhos seus, composta por 14 pginas, Valdeci demonstra preocupao
para que o material chegue s mos da populao e seja por ela apropriado,
considerando que boa parte da populao no sabe ler ou tem pouca leitura.

149

Figura 2 Uma das partes internas do livro Bom Jardim: a construo de uma histria, de Valdeci
Carvalho.

Com o lanamento em maio de 2008, a publicao passou a ser adotada como

bibliografia em algumas escolas do bairro, e Valdeci costuma ser procurado pelos
alunos para dar entrevistas. Do lanamento ele guarda memrias da boa repercusso:
veio muita emissora de televiso atrs de mim, eu falei com uns 20 jornais, eu falei
muito, todo mundo queria saber a histria do Bom Jardim. Ele lembra ainda que antes
do lanamento teve muitas dificuldades em coletar dados, e que depois bastante gente
foi procur-lo, e que atualmente tem mais material. Pensa em lanar um segundo livro
sobre a histria do Bom Jardim, em 2012, ano em que o bairro completa 60 anos de sua
fundao. A gestora do CCBJ j demonstrou interesse.
O Centro Cultural Bom Jardim financiou a publicao e distribuio do primeiro
livro, mas no sem antes ter passado Valdeci por algumas dificuldades quanto
confirmao que o Instituto de Arte e Cultura do Cear iria viabiliz-lo. Somente um
ano aps Valdeci ter entregue o material finalizado instituio foi que ele obteve uma
resposta positiva e concreta. Pensando a importncia da construo da histria do Bom
Jardim, Valdeci considera que memria integra e engaja uma pessoa frente a seu
contexto histrico, ressalta tambm a importncia das narrativas locais diante dos

150
esteretipos miditicos e da no identificao dos contedos televisivos com as estticas
e realidades das periferias.

Eu acho que a memria de qualquer bairro muito importante, porque eu acho

que atravs da histria do bairro que os moradores atuais entendem o bairro, se ele
bom, se hoje o bairro tem conquistas porque antes existiram pessoas que no
pensaram s em si, elas pensaram no coletivo, ento, se hoje ele tem o centro cultural
porque existiram pessoas que pensaram no centro cultural, se ele tem boas escolas
porque teve gente que pensou nessas boas escolas, ento eu acho que isso que quem
conhece a historia do bairro, eu acho que isso faz com que as pessoas queiram fazer
alguma coisa pelo bairro tambm. Ela entende que ela pode fazer parte dum processo
maior, dentro da sociedade, em geral, as pessoas ficam mais excludas, quem t nas
propagandas, nas televises, so pessoas ricas e sei l as pessoas que to em torno da
mdia. E quando voc faz parte da historia no, as personalidades o homem da
cantina, do mercantil, as pessoas que tem uma empresa, mas no fim de semana ele faz
um trabalho voluntario numa escola. Ento eu acho que o importante isso, voc
conhecer e fazer parte, contribuir, n?

Valdeci enfatiza a dimenso poltica da memria social, considerando-a como

recurso para que os moradores de um bairro como o Bom Jardim possam compreender
suas condies, e no naturaliz-las. V tambm processos de construo de memrias
locais como instrumentos para que indivduos excludos ou marginalizados possam
reconhecer a si dentro das narrativas histricas ou miditicas, desta forma, afastando
estigmas e entendendo que as mudanas histricas ou existncias de conquistas atuais,
como escolas e centros culturais, so fruto de lutas e movimentos individuais ou
coletivos em momentos passados, que podem ser repetidos ou repensados no presente.

4.3.2 Bom Jardim em fotos e textos na internet

A oficina de antropologia visual realizada em setembro de 2008 e ministrada por

Fbio Giorgio de Azevedo, informa-nos principalmente sobre uma vontade poltica de
memria ou do direito memria, e ainda sobre a insero das memrias do Bom
Jardim no ambiente virtual, entendendo a internet e as novas tecnologias como aberto
instrumento de comunicao.

151
Como produtos dos encontros entre o instrutor e mais cinco alunos esto textos e
imagens produzidas durante as aulas, ou pelos alunos e alunas em suas casas,
posteriormente disponveis no stio virtual denominado Bom Jardim Sem Fronteiras
(http://obomja.blogspot.com). A oficina tinha como tema principal o prprio bairro, e,
de acordo com Iane Bessa, que participou da oficina, durante a mesma se

falava do que era o Bom Jardim, do que era interessante falar sobre o Bom
Jardim. A gente saiu do centro cultural e foi v as coisas que aconteciam aqui ao redor
e tirvamos fotos e conversvamos. Os assuntos levantados era mais a histria do
bairro, tinha uma coisa que ele [Fbio Giorgio] falava pra gente assim: existe a
cultura que a cultura de arte e existe a cultura do povo, do que o povo t acostumado
a fazer, da onde vem isso? Da onde vem sentar e conversar na calada? Da onde vem
sentar no bar e beber umas cachacinha? Do futebol de tarde?
Eram umas cinco pessoas que tavam fazendo esse curso, na minha turma. A
gente saia do centro cultural e ia pelas ruas, questionando as coisas e percebendo o
bairro. A gente chegou a pensar se as coisa eram assim por conta do governo ou eram
as pessoas que no cuidavam s porque era o Bom Jardim.

Mais uma vez aparece a dimenso poltica da memria social, em sua

perspectiva de gerar demandas. A fala de Iane e alguns dos textos produzidos durante a
oficina evidenciam algo que bastante recorrente nos discursos sobre as atividades
relacionadas memria social no Bom Jardim: a formulao crtica sobre o contexto
social a partir do processo desconstrutivo que a memria pode efetivar. O processo de
construo de memrias gerando processos de desnaturalizao de condies de vida
(A gente chegou a pensar se as coisa eram assim por conta do governo ou eram as
pessoas que no cuidavam s porque era o Bom Jardim), em uma dinmica que, em
um bairro perifrico, mostra que as coisas no so dadas, e sim esto e foram dadas,
sendo sujeitas s modificaes no presente e no futuro a partir do conhecimento sobre o
que se deu no passado.
Nos textos produzidos e disponveis no blog, notamos alguns temas recorrentes,
tais como: a falta de narrativa histrica sobre o bairro, a importncia da construo de
memrias do Bom Jardim com a finalidade de diminuir estigmas quanto violncia,
viabilizar polticas pblicas especficas para o bairro e diferenci-lo de outras reas de
Fortaleza, principalmente dos que formam a regio do Grande Bom Jardim;

152
modificaes na paisagem do bairro, de um lugar com vegetao natural s construes
artificiais; antecedncia dos quadros sociais da memria e fluxos de saberes;
evocao da memria individual para questionar a ausncia de polticas pblicas. A
seguir, tais como esto disponveis no blog Bom Jardim Sem Fronteiras, reproduzimos
trechos de alguns dos textos:
Procure na internet, com os mais sofisticados recursos ou as mais elementares
palavras-chave: dificilmente encontrar-se- qualquer referncia sobre a histria do
Bom Jardim; em primeiro lugar, talvez porque no exista Bom Jardim; em segundo,
porque simplesmente algum ainda no se disps a contar a histria do bairro.
Ser possvel uma historiografia sobre o bairro Bom Jardim? Ou ainda, ser que
interessa contar a histria desse bairro?
notrio que ningum costuma se identificar com lugares estigmatizados por qualquer
carter negativo, como a pobreza ou a violncia, chagas que o imaginrio coletivo
fortalezense de h muito atribuiu ao Bom Jardim( e afinal, o que o Bom Jardim?) mas
o bairro j faz parte da nossa memria coletiva e isto, por si s, justificaria o estudo
srio e conjunto dele nos mais variados aspectos, a fim mesmo de desfazer os
preconceitos comuns contra ele( o bairro do "vixe", no esqueamos). (...)
O Bom Jardim no tem histria, de Gabriel Petter da Cunha

(...) a histria do Bom Jardim, a sua prpria localizao enquanto bairro distinto do
conjunto dos bairros que formam a cidade de Fortalezaa--e do chamado Grande Bom
Jardim-- so aspectos que merecem uma investigao mais aprofundada a fim de que
se possa conhecer melhor a realidade deste bairrro e, ao mesmo tempo, porventura
servir como instrumento de gerao de polticas pblicas mais eficazes.
Boas novas, de Gabriel Petter da Cunha

(...) COM O PASSAR DE O TEMPO PODIAMOS VER O DESENVOLVIMENTO

DESSE BAIRRO, RVORES CORTADAS A URBANIZAO CHEGANDO E AS
COISAS MELHORANDO, ESCOLAS CONSTRUIDAS, E AS CRIANAS QUE
PASSAVAM SE TEMPO BRINACANDO J NO SE ENCONRA NA RUA.
Um olhar de uma criana, de Din Lima
(...) Coisas como: jogar futebol com os amigos no campinho de terra, beber cachaa
tardinha no bar da esquina, colocar a cadeira na calada para conversar com os
vizinhos... Isso vem dos nossos pais, foram dos nossos avs. E assim vem sendo conosco
e ficar para os nossos filhos e netos. Pois faz parte da cultura do nosso bairro, do
nosso povo.
Diferena de cotidiano, de Iane Lima
Muitas pessoas pensam que no Bom Jardim s existe violncia, trfico, assalto,
prostituio,porque isso que a mdia prega. Esto enganadas. O Bom Jardim tambm

153
possui coisas boas, como: coletivismo, solidariedade, amizade e respeito.
comum chegar ao Bom Jardim e ver pessoas na calada conversando, falando sobre
suas vidas, coisas do cotidiano. As crianas tambm se divertem nas ruas brincando de
bila, brincadeira que os pais e os avs delas brincavam. (...)
Bom Jardim Paradoxal, de Israel Diogo

Durante a oficina, alm da ferramenta da internet, outro recurso utilizado foi o

de realizar percursos pelo entorno do centro cultural observando usos e costumes,
prdios, personagens, colhendo culturas e memrias em imagens fotogrficas.

10

11

Fotografia 6 senhores jogando domin; 7 locadora de vdeo game; 8 pixaes; 9 partida de futebol
disputada por homens e mulheres, descrita como racha no Super Rede; 10 Fotografia nomeada como
primeira maternidade; 11 rua do bairro. Todas realizadas na Oficina e disponveis em
http://obomja.blogspot.com

154
4.3.3 Cadeira na calada: da tradio mobilizao

(...)
Igual a tudo
Quando eu passo no subrbio
Eu muito bem
Vindo de trem de algum lugar
E a me d
Como uma inveja dessa gente
Que vai em frente
Sem nem ter com quem contar
So casas simples
Com cadeiras na calada
E na fachada
Escrito em cima que um lar
(...)
Gente humilde, de Garoto, Chico Buarque e Vincius de Moraes

O Cadeira na Calada um projeto desenvolvido desde julho de 2007 pelo

Centro Cultural Bom Jardim. Utiliza-se de uma situao rotineira da populao do
Grande Bom Jardim e de outras regies, nas quais, geralmente ao final da tarde, as
pessoas dispem cadeiras em frente suas casas, criando um espao de sociabilidade que
aglomera familiares, amigos e vizinhos para conversas informais. Este um ato que jaz
nas memrias de habitantes do Bom Jardim, conforme relatam alguns participantes do
projeto:

Eu lembro quando eu era pequena, eu ficava no colo do pai, a gente contando

histria, e hoje difcil, n? Voc v algum com cadeira na calada, voc imagina que
houve alguma confuso, alguma morte. J teve um monte de gente que veio me
perguntar: o que era aquilo? Eu passei e tinha um monte de gente numa calada, era
festa? A eu: No um trabalho que a gente faz, o Cadeira na Calada, toda
semana a gente vai pra uma rua pra conversar45.
Antes do projeto a gente j fazia isso: botava a cadeira na calada, discutia os
problemas46.
A primeira vez que eu vim eu achei to interessante, porque difcil as pessoas
se reunirem em prol duma comunidade, sentar pra discutir os problemas. Porque,
assim, na minha rua as pessoas sentam, mas pra falar da vida alheia47.
45

Depoimento de Leandra Maria Furtado Alves, em entrevista realizada em 17/01/2012.

46

Depoimento de Eleni Silva da Cruz, em entrevista realizada em 17/01/2012.

155

Dentro do prdio do CCBJ, em sua praa central, o projeto Cadeira na Calada

aconteceu de julho de 2007 a janeiro de 2010 uma vez por ms. Comeou sendo
utilizado para discutir as aes e programaes do centro cultural, como tambm para
abordar assuntos interessantes populao, tais como poluio, higiene, educao,
violncia, acessibilidade, direitos e deveres da criana e do adolescente, preconceito
racial, segurana na web, a importncia do voto eleitoral, conscincia ambiental,
educao sexual, gastronomia, rock, teatro, dana, entre outros.
A partir de janeiro de 2010, acontece uma mudana importante. Por meio de
uma proposio de Edivnia Marques, o Cadeira na Calada passou a ser itinerante e
a ter a memria local como contedo singular, sendo realizado semanalmente na
Comunidade de So Francisco, s sextas-feiras a partir das dezesseis horas. Edivnia
morou na Comunidade em sua infncia e adolescncia, tendo hoje em torno de vinte e
poucos anos e sendo uma das colaboradoras do CCBJ na rea de literatura. De acordo
com Diana Pinheiro, o objetivo da ao foi aproximar o CCBJ das pessoas situadas nas
adjacncias do espao cultural, por meio de conversas sobre seus cotidianos e as
memrias da Comunidade que geraram o empenho de levantar a questo do lixo, pra
ningum jogar lixo ali naquele afluente do Maranguapinho, que fica entre o CCBJ e a
Comunidade de So Francisco. Em entrevista, Diana fala sobre o processo que levou a
utilizao de uma espacialidade e contedo de memria como recurso sociopoltico que
suscita demandas, como a despoluio do rio, e desnaturaliza contextos:

muito interessante se voc for num desses Cadeira na calada que tem toda
sexta-feira, todo dia elas conversam como a 10 anos atrs, a 15 anos atrs, elas
tomavam banho naquele rio ali. Tem muita histria interessante ali, viu? A mudana do
bairro se deu h muito pouco tempo, essa mudana pra pior, eu digo assim.

Para Edivnia, que props o projeto na Comunidade, o Cadeira na Calada

um importante recurso para criar vnculos efetivos entre o CCBJ e a Comunidade de
So Francisco, porm, o processo de realizao da atividade trouxe algumas resistncias
quanto a esta aproximao. Seu depoimento sugere que dificuldades apareceram por

47

Depoimento de Vanuza da Silva Barros, em entrevista realizada em 17/01/2012.

156
conta do velho estratagema politiqueiro de agentes pblicos e polticos somente
aparecerem na localidade com o objetivo de captar votos.

Sempre eu dizia: Diana, os nossos encontros com a comunidade tem que ser
mais freqentes, porque sempre que a gente ia as pessoas achavam que a gente ia por
conta de algum interesse poltico. Por exemplo, que a gente ia l pedir que eles no
jogassem lixo na rua com algum interesse, sabe, achavam que a gente ia pedir voto. No
tempo que a gente foi se fixando l mesmo foi um tempo eleitoral e a gente ia sem
propostas candidatrias mesmo. E eles pensavam dessa forma com toda razo, porque
todas pessoas que chegavam l era poca de poltica, pediam votos e depois sumiam
sem d nenhuma satisfao. Ento a gente sentiu uma dificuldade muito grande de
conquistar essa comunidade, por desiluso da comunidade. Eles se fecharam pra gente,
mas hoje a gente tem uma aproximao muito grande por conta desse projeto Cadeira
na Calada, a gente tem esse contato com a comunidade e a comunidade com a
gente48.

Essa relao foi tecida atravs da concretizao de encontros continuados com

cadeiras nas caladas, travessas e ruas em frente s residncias de moradores do bairro,
que se tornam anfitries de seus vizinhos. Cada reunio acontece em uma casa
diferente, em que o prprio dono da casa se oferece ou convidado a receber as outras
pessoas. O projeto rene em mdia 30 pessoas, em sua maioria mulheres acima dos 40
anos. Esse pblico distinto do que habitualmente freqenta o espao do CCBJ, que so
pr-adolescentes, de 10 a 15 anos, e jovens, de 18 a 20 anos. Distingue-se tambm pela
faixa etria diferente dos participantes das outras duas atividades relacionadas
memria social, que tambm so jovens. Talvez esta mobilizao de um pblico com
mais vivncia acontea por que o costume de dispor cadeiras na calada seja algo
bastante relativo s prticas no interior do Cear, de onde provm grande parte dos
moradores mais antigos do Bom Jardim. Inserido na capital, este costume tem
esmaecido devido s relaes propcias a urbanidade, bem como devido violncia. O
projeto, portanto, ativa esta memria e faz uso dela.
Os encontros tem incio com os participantes apresentando-se uns aos outros, e
trocando informaes sobre o dia a dia da Comunidade, o estado das pessoas, as
atividades e cursos de centro cultural e outros assuntos que aproximam vizinhos que no
se conhecem pessoalmente muitas vezes. Nessas conversas, os participantes mais velhos
sempre so convidados a falar sobre suas ruas, informar desde quando residem no local,
48

Entrevista realizada em 17/01/2012.

157
e o que acham das condies passadas e atuais. A memria social constitui tema e
contedo da atividade, sendo introduzida como recurso sociopoltico, que gera
articulaes em outras reas. A poluio do Rio Maranguapinho, cujo afluente passa em
frente Comunidade e atrs do CCBJ, e um ponto de referncia nas memrias
relativas ao Bom Jardim, foi a primeira demanda que ficou clara para a populao a
partir dos processos de construo da memria que o Cadeira na Calada engendra.
Desta forma, entendemos que a memria permitiu populao uma maior clareza na
formulao de suas demandas, e ao poder pblico coube criar um ambiente propcio
construo da memria, para tambm por meio da rememorao introduzir no contato
com a Comunidade temas atuais de outras reas.
No sentido de atender as questes levantadas nas reunies e visando criar uma
dinmica de novidades para os encontros, na maior parte das sextas, o projeto comeou
a receber visitas de representantes de rgos do Estado que pudessem esclarecer dvidas
da populao concernentes a servios sociais (sade e educao principalmente),
jurdicos, ambientais, culturais, etc. Os participantes viram ento no Cadeira na
Calada uma oportunidade para estar em contato direto com entidades pblicas, e
expor suas demandas, resolver problemas pessoais e conseguir melhorias infraestruturais e de servios para a Comunidade. Em outra via, os rgos pblicos
enxergaram no Cadeira na Calada um meio de acessar a populao, levantando
problemas, percebendo possveis representantes e lderes do local, e prestando servios
que deram aos moradores um certo estmulo participao.

158
Fotografia 12 As cadeiras chegam do CCBJ trazidas por Seu Jacob (ex-gari comunitrio) para mais um
Cadeira na Calada. Neste dia foi comemorada a existncia de um ano do projeto na Comunidade de
So Francisco. O encontro foi realizado em frente a mesma casa onde foi realizado o primeiro Cadeira
na Calada na Comunidade.

Fotografia 13 Cadeira na Calada, realizado em janeiro de 2012, na casa de D. Leda, Travessa Golf,
n 14, Comunidade de So Francisco, Bom Jardim, mesmo local onde aconteceu o primeiro Cadeira na
Calada na Comunidade. Neste encontro, estiveram presentes representantes do Ministrio da Justia,
Governo Federal, e da Secretaria de Direitos Humanos, da Prefeitura Municipal de Fortaleza.

Fotografia 14 Cadeira na Calada, em novembro de 2011.

159

Fotografia 15 Cadeira na Calada, em fevereiro de 2011.

Fotografia 16 Os mutires de limpeza tornam mais visvel para a populao a presena e ateno do
CCBJ para com a Comunidade de So Francisco. Esta foto de um mutiro, realizado em setembro de
2011. Detalhe da participao de jovens que normalmente no freqentavam o Cadeira na Calada, mas
residem na Comunidade de So Francisco. Nesta atividade, as pessoas dividiam-se em grupos formados
pelos moradores e funcionrios do CCBJ.

Na observao-participante que realizamos, os encontros foram marcantes

quanto ao uso que a memria social, articulada em um projeto cultural, est tendo como
recurso sociopoltico tanto para a populao quanto para o Estado. A populao tem
realizado mutires e festas comemorativas, como o dia das crianas (em que os

160
participantes contriburam com presentes para as crianas da Comunidade), firmado
laos de sociabilidade e solidariedade, resolvido alguns problemas quanto oferta ao
saneamento bsico, sade e educao, encaminhado demandas e se movimentado para
acompanh-las atravs de comisses representativas. J o Estado, atravs dos encontros,
tem sido representado e fazendo-se mais presentes atravs de agentes pblicos,
levantado temas atuais, identificado lideranas locais e mobilizado a sociedade civil.
Atravs das reunies entre os moradores e os agentes pblicos, cerca de quatro
mutires de limpeza da Comunidade com participao de pessoas ligadas ao CCBJ,
lideranas comunitrias e a populao da rea foram realizados de 2011 a 2012. Um dos
benefcios que essas conversas tambm geraram foi a construo de uma calada que
abrange dois quarteires s margens do Rio Maranguapinho e da comunidade de So
Francisco, como tambm a promessa de despoluio das guas, pela Regional V49, da
Prefeitura Municipal de Fortaleza. Os adultos tem praticado caminhada pela calada as
margens do Maranguapinho, as crianas brincam no espao, outros sentam nos bancos
de cimento para prosear... Por outro lado, surgem reclamaes sobre pessoas que no
colaboram com a limpeza e manuteno da conquista da Comunidade. Neste sentido,
Seu Jacob, ex-gari comunitrio, expe:

Eu ajudava ali na limpeza, no plantio daquelas plantas, infelizmente no deu

certo por causa do pessoal e dos animais, o pessoal no ajudou. Essas plantas eram
pra t timas, muito bonitas, mas o pessoal no deixa, quebrava as grades de proteo,
arrancava, vendia. Pessoal faz isso por maldade mesmo, porque no quer nada, no
quer beneficio50.

Um ou dois representantes da Prefeitura regularmente esto presentes aos

encontros do Cadeira na Calada, e juntamente aos funcionrios do CCBJ que
acompanham o projeto, empenham-se na resoluo dos problemas levantados pela
populao e no convite a outros agentes pblicos se fazerem presentes s reunies. Os
49

A atual gesto municipal Fortaleza Bela dividiu a administrao de seu territrio em 7 subprefeituras:
Regionais 1, 2, 3, 4, 5, 6 e do Centro. A Secretaria Executiva Regional V (SER V) a responsvel pela
rea que abriga o centro cultural, tendo sob governabilidade 570 mil habitantes distribudos em 16
bairros: Conjunto Cear, Siqueira, Mondubim, Conjunto Jos Walter, Granja Lisboa, Granja Portugal,
Bom Jardim, Geniba, Canindezinho, Vila Manoel Stiro, Parque So Jos, Parque Santa Rosa,
Maraponga,
Jardim
Cearense,
Conjunto
Esperana
e
Presidente
Vargas
(http://www.fortaleza.ce.gov.br/index.php?option=com_content&task=view&id=37&Itemid=52).
50

Entrevista realizada em 17/01/2012.

161
assuntos expressados pelos participantes orbitam entre dvidas ou demandas individuais
e coletivas. Vo desde problemas pessoais com a prestao de servios pblicos
educacionais e de sade at a falta de iluminao ou transporte pblico no local.
Em um plano de trabalho construdo durante os encontros, uma lista de tarefas e
requisies foi realizada para ser apresentada ao gestor da Regional V por uma
comisso de moradores. Aparecem pontos como a construo de banheiros nas
residncias que no os tem, pintura das ruas, visita aos postos de sade para conhecer
horrios de atendimento e profissionais de sade que atuam na rea, bem como
apresentar reclamaes na ouvidoria da Secretaria de Sade do Estado, cobrar a
CAGECE que resolva problemas de esgoto, etc. O estabelecimento de prazos para fazer
as devidas cobranas tambm foi firmado. Tanto o plano de trabalho quanto os prazos
foram colocados como ferramentas para que os encontros no percam em
desenvolvimento, ou tenham esvaziadas suas razes.
Em outro aspecto condizente s instituies pblicas e seus agentes, o
agrupamento de pessoas da Comunidade no projeto Cadeira na Calada passou a ser
alvo de interesse por conseguir reunir indivduos de forma coesa, tornando-se um ponto
de aproximao importante populao. Em uma das reunies, por exemplo, estava
como principal convidada uma conselheira tutelar para falar sobre o Estatuto da Criana
e do Adolescente e sobre o funcionamento do Conselho Tutelar. Apresentou-se,
conversou com os participantes, e ao final, contou com o auxlio de um representante da
Regional V para captar eleitores para a eleio do conselho tutelar municipal que se
aproximava. O representante da Regional chegou a levantar-se de sua cadeira e ficar de
p, criando quase um palanque diante das pessoas que estavam sentadas. Ele apresentou
a conselheira enquanto uma boa candidata para a eleio municipal de conselheiros
tutelares que aconteceria no final de semana. Em seguida, a conselheira candidata fez
seu discurso, enfatizando sua atuao no Bom Jardim, e distribuiu seus santinhos com
foto e nmero para votao.
O projeto Cadeira na Calada tem despertado tambm a emergncia de novas
lideranas na Comunidade de So Francisco. Nas reiteraes dos encontros, percebemos
pessoas que esto sempre presentes e se posicionam quanto aos assuntos de interesse da
coletividade. Uma delas Leandra Maria Furtado Alves, comerciante na Comunidade
de So Francisco. Ela uma das principais mobilizadoras da Comunidade para os

162
encontros, e alm de considerar que as reunies tenham reforado laos de sociabilidade
e solidariedade entre os vizinhos, Leandra aponta dificuldades quanto a uma maior
participao da comunidade nos encontros.

A participao nesse projeto das pessoas bem complicada, porque elas no

acreditam que voc t ali pra fazer alguma coisa, elas pensam que voc t ali
ganhando alguma coisa, o que voc ganha experincia. Eu tenho ganho muito, eu
tenho me trabalhado, eu era um pouco egosta, eu no entrava na comunidade, eu no
conversava muito apesar de ser popular por ser comerciante, porque eu tinha medo. E
hoje quando eu fao alguma coisa por algum eu me sinto to bem, sabe? como se
fosse eu que tivesse ganhado, mas, nos finalmente todo mundo que sai ganhando,
porque quando voc faz algo pela sua comunidade, voc faz pra todos, n? E hoje eu
me sinto bem.
Pra que eles venham pro Cadeira, eu saio batendo de casa em casa. s vezes
eu fao uma sopinha porque apesar de ser um beneficio pra eles, eles tem preguia de
vir. Eu fao de tudo pra que eles venham participar. Os que no vem falam que no tem
tempo, que no funciona, que a gente t perdendo tempo andando.

Entre o interesse e desinteresse da Comunidade e as instncias institucionais

que gerem o CCBJ, a perspectiva continuada do Cadeira na Calada sofreu um abalo
em 9 de dezembro de 2011. Diana Pinheiro, gestora do CCBJ h cinco anos, anunciou
em reunio do Cadeira que estava deixando o cargo, e iria ser substituda por questes
de mudanas de cargos polticos. Muitas das pessoas presentes reunio foram s
lgrimas. Um dos presentes comentou sobre Diana: Vai ser difcil vir uma pessoa
como voc que tem o mesmo olhar que voc teve para a comunidade, no entanto,
Diana fez questo de enfatizar: Vocs j se tornaram as pessoas do Cadeira na
Calada, ele de vocs, complementando que s vezes voc est em casa com um
problema, sem soluo, e conversa com um vizinho, compartilha, resolve.
Em janeiro e fevereiro de 2012, o Cadeira na Calada no foi realizado,
entretanto, as promessas pelo retorno e continuidade existem tanto em um projeto
pessoal proposto por Diana Pinheiro junto Casa Civil, do Governo do Estado do
Cear, quanto nas falas dos participantes que prometem dar prosseguimento aos
encontros independentemente do CCBJ, ressaltando as melhorias que os encontros
geraram na Comunidade de So Francisco, bem como a vontade de expandi-lo a outros
locais. As falas transitam entre o reconhecimento a Diana, legitimada por sua funo

163
institucional, como uma pessoa preocupada com a Comunidade e a importncia da
prpria populao ser agente de proposio dos encontros.

A pessoa que criou esse projeto Cadeira na Calada saiu do centro cultural, mas eu
prometi que eu vou continuar. A gente vai fazer a comemorao de um ano do projeto.
Reunir a comunidade que esse projeto tem que continuar, a gente t esperando o nosso
Secretrio [da Regional V], que ele quer comparecer, at porque foi feito o calado,
que foi feito pra comunidade andar, n? Ento a gente quer fazer tudo junto. Esses
encontros trouxeram pra comunidade So Francisco, o mutiro de limpeza pra no
jogar o lixo nas ruas, as crianas hoje esto mais educadas com relao a isso. Ns
fizemos muitos mutires pra educar, n? Ns temos um rio aqui e j mudou, as ruas j
mudaram. As pessoas ficam ali no canal conversando, caminham no calado. Antes
era s droga e hoje no, os pais de famlia sentam pe a cadeira e ficam conversando.
(Leandra Maria Furtado Alves)
A minha famlia toda ia, quando dava quarta, quinta-feira eu j dizia: oh, pessoal,
sexta-feira tem Cadeira na Calada, viu? A o pessoal: sim, vamo! Era muito
importante. A dona Diana t fazendo muita falta, o pessoal admirava muito dela, das
palestras dela. Ela foi muito bem conceituada aqui dentro. Ainda hoje d sexta-feira o
pessoal: Jacob, cad o Cadeira na Calada? Jacob vai jogar uma planta, uma grade
no? A eu digo: rapaz, eu no fao mais parte no. Terminou meu contrato. E num
vai renovar no? No, num vou no que a dona Diana afastou-se tambm cara. Oh, se
voltasse ia ser bom demais! Mas todo mundo t certo que eu ainda fao parte. (Jacob
Antnio da Silva)
A gente mora aqui h mais de 20 anos, era um pavor morar aqui, era a porta fechada e
a bala correndo. Agora no, agora a gente fica de porta aberta, ningum v mais isso.
Isso mudou por conta do centro cultural, do liceu, do asfalto que botaram aqui, a ficou
muito bom, t mil maravilhas aqui agora. (...) muito bom voc participar das coisas
da sua comunidade, porque se voc no participar aqui vai participar aonde? Com
certeza voc tem que participar da sua comunidade, n? O projeto Cadeira na
Calada muito bom, n? Eu espero que continue porque agora parou um pouco num
foi? (Elani Silva da Cruz)
A gente v a necessidade do Cadeira na Calada melhorar, no sentido de envolver
mais a comunidade, no focar uma comunidade s, ir pra outras ruas. E o Cadeira na
Calada comeou com o centro cultural, da Diana, s que a Diana saiu n? E eu tava
at conversando com a Leandra que no ms de janeiro a gente ia deixar mais um
pouco, mas a gente ia retomar porque foi o que ela mais pediu, n? Que ela tava
saindo, mas que a gente desse continuidade. E nesse ano de 2012 a gente quer
melhorar em tudo, n? (Vanuza da Silva Barros)51

51

Entrevistas realizadas em 17/01/2012.

164
Os depoimentos mostram que as vontades em torno dos encontros e de sua
importncia para a Comunidade de So Francisco ficaram institudas, tornando-se difcil
retir-las. Percebemos que a memria social gestada nos encontros contribuiu para
melhor formular as demandas polticas desta populao atravs de uma referncia ao
passado que traz temas e questes presentes, como tambm, referindo a Halbwachs,
podemos observar que o Cadeira na Calada relaciona-se a constituio de um grupo
formado pelas pessoas que integram o projeto; agrupamento este formulado em torno de
construes da memria.
Nas reunies compartilhadas pelos participantes gerado tal estado de
espontaneidade que memrias pessoais e da coletividade so expostas, contribuindo
para o empenho coletivo na resoluo de problemas que afligem o bairro e sua
populao, e tambm gerando tenses entre o que quer o Estado e o que demanda a
populao. As reunies geram por vezes demandas no previstas pelo Estado. o caso
da limpeza das guas do afluente do Rio Maranguapinho que corta o Grande Bom
Jardim. A populao pleiteia a despoluio do Rio, os representantes do Estado vo aos
encontros informar sobre coleta do lixo. Em entrevista, Diana Pinheiro relata o processo
de conflitos e negociao de interesses quanto construo da calada s margens do
Rio:

(...) a gente quer, a gente at solicitou: voc [representante da Prefeitura] nos

d os dois quarteires e quando os dois quarteires estiverem de acordo como voc
quer, voc nos d mais dois, cala e nos d mais dois, pe iluminao interessante, pe
ponto para aguar as plantas que esto, e a gente se compromete que vai cuidando
dessa comunidade at fazer os 4 km de extenso de calado que vai ter uma rea de
lazer bem interessante e com pessoas lutando pela manuteno dela, n?

O Cadeira na Calada d a ver a construo de um espao de sociabilidade e

poltica, aberto em meio s memrias e ao cotidiano do bairro. A memria social
articulada nos encontros no se restringe nostalgia, mas um passo ou pulo para o
ativismo poltico. Rememorando os costumes do Bom Jardim, Valdeci Carvalho (2008,
p. 9) narra que as pessoas ficavam nas caladas conversando tranquilamente e
observando a rua. A populao nunca imaginaria que aquele local seria considerado o
bairro mais violento de Fortaleza. Nesse afronte entre conversar e observar
tranquilamente em meio a um contexto marcado e estigmatizado pela violncia, o

165
Cadeira na Calada pode ser definido como espao de participao e fortalecimento
dos laos sociais e interesses da populao por seu bairro, como tambm de instncia
pblica vinculada ao Estado, devido seu liame com o CCBJ e a Regional V, por
exemplo.
Ainda podemos ver o Cadeira na Calada a partir de uma reflexo sobre a
espacialidade, nos moldes em que foi abordado por Roberto da Matta (1997). O projeto
pode ser interpretado como ambiente de convvio prximo e de partilha de problemas,
que transfere o mundo privado da casa para o pblico espao da rua, que muitas vezes
destaca-se pela prpria falta de caladas em um bairro que cresceu desordenadamente.
Nas reunies, a desordem daquele espao pblico, com suas travessas e ruas, onde
crianas brincam em meio sujeira e carros passam sem demonstrar preocupao com a
vida dos pequenos, mescla-se proximidade entre conhecidos, a presena de agentes
institucionais e a ordem das cadeiras dispostas em crculo, mesmo que muitas vezes o
pouco espao no permita um nico crculo. H ali um espao para o entre, entre a
casa e a rua, entre o individual e o coletivo, entre a populao e o Estado. A memria
partilhada no ato de colocar as cadeiras no espao pblico permite a construo de um
lugar para relaes e contradies que abrem possibilidades para o exerccio da poltica
como interveno que potencializa a cidadania local e fortalece laos de sociabilidade e
solidariedade. Vemos como a memria ativou um espao poltico.
A ao de pr as cadeiras na calada uma iniciativa que cria uma ponte entre o
pblico (rua) e o privado (casa/lar), consoante o pensamento de Roberto Da Matta
(1997) em sua anlise da sociedade brasileira como uma sociedade relacional, onde
importa conhecer as relaes atravs das quais os sujeitos e os espaos interagem
compondo o social e abrindo novas possibilidades para o exerccio poltico e cidado.
Desta forma, as cadeiras postas na calada, ou em um espao pblico mais prximo
entrada da casa, conjugam duas esferas de significao social, criando o lugar do
privado dentro do pblico e vice-versa. Na ao, existe transferncia (da cadeira de casa
para rua) e relao (a cadeira, smbolo do espao reservado/privado, est na rua/pblico
e se encontra disponvel para o dilogo e aproximao).
A cadeira na calada pode ser interpretada como um espao do entre, que liga
rua e casa, casa e rua. No Cadeira na Calada, o espao do bairro ganha notoriedade
enquanto espao pblico para a relao aparentemente pessoalizada entre indivduos, o

166
que no caracterstico do espao da rua, onde transitamos indistintamente. Pensando a
interao entre pblico e privado, da calada que pedimos permisso para entrar na
casa; e da cadeira na calada que muitas pessoas observam o bairro, a rua. Da Matta
(1997, p. 13-14) considera que em casa somos supercidados, entre paredes do lar
somos orientados pela ordem de nossa famlia, fazemos exigncias dentro de sua
hierarquia, exigimos ateno, firmamos compromissos e preocupamo-nos com nossos
entes queridos, j na rua pensa ele que somos em regra subcidados, seres passantes,
despreocupados, mas muitas vezes vigiados e mal tratados pelas ditas autoridades. Na
rua, a vergonha da desordem no mais nossa, mas do Estado. Limpamos ritualmente a
casa e sujamos a rua sem cerimnia ou pejo... No somos efetivamente capazes de
projetar a casa na rua de modo sistemtico e coerente, a no ser quando recriamos no
espao pblico o mesmo ambiente caseiro e familiar.
E este ambiente caseiro e familiar que o Cadeira na Calada projeta criar,
comunicando sensibilidades cidads referentes ao pblico e ao privado. O vnculo entre
a casa e a rua aparece no conhecer e partilhar problemas, no encontrar vizinhos como
quem encontra amigos ou parentes, s que como quem recebe ou faz visitas em uma
calada, isto , na rua. O projeto uma conexo que trata do reflexo das relaes
privadas e ntimas para as relaes pblicas e polticas, juntando pessoas e destacando
possveis fraternidades e conflitos de interesses. Como faca de dois gumes, a atividade
agrupa vizinhos e em sua proximidade personaliza o Estado. A populao v o agente
pblico como interlocutor para suas demandas, mas tambm nesta relao pode ser
estabelecida uma referncia de pessoalidade, que afasta imparcialidades. A
espacialidade ambgua que o Cadeira na Calada cria, projeta uma espacialidade para
a poltica, e de forma ambivalente aparecem o pblico e o privado, harmonias e
conflitos.
Esta dinmica do entre revela a presena do relacional, e da potncia poltica
que se constri na interao entre indivduos, entre dizer, escutar e afetar. Este entre
permite tambm observar conflitos e tenses nessas relaes. no fluxo e na
conjugao entre prximo e distante, dentro e fora, casa e rua que se gera outro espao
para a construo de sociabilidades e exerccio poltico. A memria social no Cadeira
na Calada uma espacialidade, e esta espacialidade adentrada pelos agentes do
Estado. Neste movimento, a poltica parece apresentar-se absorvida pelas regras dessa
espacialidade, como a proximidade entre os participantes e a personalizao do Estado.

167
Partindo das observaes de Da Matta, Jess Martin-Barbero (2009, p. 276-277)
expressa que

O bairro surge, ento como o grande mediador entre o universo

privado da casa e o mundo pblico da cidade, um espao que
se estrutura com base em certos tipos especficos de
sociabilidade e, em ltima anlise, de comunicao, entre
parentes e entre vizinhos. O bairro proporciona s pessoas
algumas referncias bsicas para a construo de um a gente,
ou seja, de uma sociabilidade mais ampla do que aquela que
se baseia nos laos familiares, e ao mesmo tempo mais densa e
estvel do que as relaes formais e individuais impostas pela
sociedade. Frente provisoriedade e rotatividade do
mercado de trabalho, que, sobretudo em tempos de crise
econmica, dificultam a formao de laos permanentes, no
bairro que as classes populares podem estabelecer
solidariedades duradouras e personalizadas.

O bairro constitui uma sociabilidade prpria. Aproximar a populao das

instituies pblicas tambm o que o Cadeira na Calada tem criado atravs de
pontes entre a populao e o espao do bairro com a atuao de rgos governamentais.
So conectados em relao que indivduos e instituies mostram-se, e se reconhecem.
Como o caso do Bom Jardim aponta, para populaes e locais que durante muito tempo
foram invisveis para as iniciativas no campo das polticas pblicas, as formas de
aproximao do Estado com esses contextos apresentam-se como um grande desafio.
Interessante observar que projetos como o Cadeira na Calada partem da observao
das memrias e do dia a dia desses locais para propor conexes.
Observando memrias, culturas e identidades locais, as polticas e gestes
pblicas de cultura revelam outras perspectivas de atuao ao atentar para a relao
entre agentes pblicos e memria social dos grupos e espaos que almeja intervir.
Neste sentido, Da Matta (1997, p. 21) considera que

(...) existem sociedades onde os indivduos so fundamentais; e

sociedades onde as relaes que so fundamentais; e
sociedades onde as relaes que so valorizadas e, assim
sendo, podem ser sujeitos importantes no desenrolar dos seus
processos sociais.
Digo, ento, que o segredo de uma interpretao correta do
Brasil jaz na possibilidade de estudar aquilo que est "entre" as
coisas. Seria a partir dos conectivos e das conjunes que

168
poderamos ver melhor as oposies, sem desmanch-las,
minimiz-las ou simplesmente tom-las como irredutveis.

Em outro vis, chamando ateno para um uso arbitrrio que uma interpretao
da conjugao da casa e da rua pode assumir, Roberto da Matta pontua que a viso da
sociedade brasileira e do espao pblico como uma grande casa ou uma grande
famlia pode respaldar tendncias polticas populistas, portanto, devemos ponderar esta
aproximao entre pblico e privado quanto ao seu possvel uso para respaldar condutas
autoritrias e/ou homogeneizantes. Neste sentido, escreve que

O resultado um discurso onde a pessoa, a casa e suas

simpatias constituem a moldura de todo o sistema, criando uma
iluso de presena, honestidade de propsitos e, sobretudo, de
bondade, generosidade e compromisso com o povo. No ao
acaso que tal tipo de fala tem o extraordinrio sucesso que
todos conhecem... Diria tambm que esse mesmo tipo de
englobamento igualmente utilizado quando se trata de romper
impasses institucionais ou legais, sendo um de seus elementos
mais importantes do nosso "idioma de conciliao", onde novamente - todas as questes so tratadas debaixo de um
prisma pessoal e "caseiro", familiar, domstico (DA MATTA,
1997, p. 10).

A ambigidade e a linha tnue que marca fronteiras caracterizadoras de espaos

e temporalidades do ambiente e ponto de vista do pblico e do privado devem ser
interpretadas em suas interseces e hibridaes, considerando que no possvel
transformar a casa na rua e nem a rua na casa impunemente. H regras para isso.
Normas rituais importantes que permitem essa relao realizam tambm uma esperada
sntese de todo o sistema (DA MATTA, 1997, p. 39). O Cadeira na Calada conjuga
espaos e interesses coletivos e particulares, no entre do pblico e do privado.

169
CONCLUSO

O objetivo deste trabalho foi levantar elementos de teoria, programas de

polticas culturais e comentrios crticos em torno de elementos que compreendem a
construo da memria social como poltica pblica no Brasil.
Analisando, as polticas culturais federais e o caso do Centro Cultural Bom
Jardim, entendemos que esse movimento recente e est em processo, o que pode ser
demonstrado em projetos pontuais, eventuais ou fragmentados, na descontinuidade de
aes e suas intenes devido s trocas de governos e cargos pblicos, e no caso de
projetos que sugerem permanncias da interveno do Estado como o Pontos de
Memria. Pensando este movimento de emergncia da temtica memria social no
campo das polticas culturais, levantamos indcios, pistas indicativas, e mais que isso,
realizaes que demonstram as aes, lutas e interesses de diferentes agentes para
possibilitar a exposio ou narrativa de memrias de grupos que no tiveram maiores
oportunidades de realizar esta empreitada de forma amplificada em seus locais, regies
ou pases. Em nosso caso e em estudo de caso, optamos por focar agrupamentos sociais
situadas na periferia geogrfica do espao urbano.
Nesse contexto, a memria social de que falamos expressa no como mera
construo do passado, mas como reflexes sobre o presente ancoradas na memria.
Nossa escrita e reflexo fizeram-nos pensar o quanto a memria social pode
potencializar construes identitrias, espaos polticos e efetivaes de direitos. No
que a produo de imaginrio e simbolismos sejam invlidos, mas desejamos
sobremaneira enfatizar o liame que a memria social deve possuir como um pensamento
crtico e politizado. Entendemos que processos de construo da memria social podem
apontar possibilidades de futuro para grupos minoritrios ou marginalizados atravs de
uma desnaturalizao do presente.
Observamos ainda a constncia do fomento memria social enquanto direito
constitucionalmente expresso desde 1988, e somente sua articulao na esfera federal a
partir do governo Luis Incio Lula da Silva por meio da adoo pelo Ministrio da
Cultura da tridimensionalidade do conceito de cultura (antropolgica/simblica;
econmica e cidad), da realizao de polticas que congregassem esta noo e a de
diversidade cultural, como tambm a ateno a uma vontade poltica de memria

170
latente na sociedade brasileira, e promovida institucionalmente por meio do Instituto
Brasileiro de Museus com as experincias-piloto do programa Pontos de Memria.
Podemos observar que a concepo de cultura adotada por uma gesto pblica
predetermina bastante a amplitude de sua atuao. Como sntese das observaes
expostas sobre polticas pblicas de cultura e memria social, notamos alguns processos
de descentralizaes na formulao de polticas que vm sendo realizados a nvel
nacional e regional. Vale ressaltar, entretanto, que essas descentralizaes no vem
ocorrendo de forma homognea e hegemnica, ou mesmo continuadas, por ocasio das
trocas de governos e gestes ou pela prpria convivncia de variados projetos
ideolgicos e polticos na contemporaneidade.
No interior desse movimento, notamos: a) a pluralidade dos atores relacionados
s polticas pblicas de cultura, atravs de interaes com a esfera pblica, a sociedade
civil, o mercado, as entidades internacionais, entre outros; b) a tranversalidade da
cultura e da memria social, perpassando outras reas e sendo trabalhas como recursos
para as mesmas; c) a busca por uma pulverizao e aumento do nmero de projetos
pblicos estatais em torno da memria social, por meio de atividades que insiram a
memria como direito do cidado, portanto como ao de todos os sujeitos sociais e no
como uma produo oficial da histria, conforme salienta Marilena Chau (2006, p.
125), mas tambm com nfase na memria social enquanto recurso sociopoltico; d) o
convvio e as tenses entre identidade nacional e grupos que emergem na esfera pblica
tendo reconhecidas suas identidades e memrias; e) a ampliao da noo de cultura,
permitindo que suas mais variadas manifestaes sejam fomentadas, indo alm dos
domnios da patrimonializao e das linguagens artsticas, mas no as desconsiderando;
f) a distribuio descentralizada de espaos culturais visando garantir a cidadania
cultural, o que engloba tambm uma abertura participativa, e por vezes compartilhada,
da gesto desses espaos fsicos.
Quanto aos perfis de centros culturais, notamos que a descentralizao espacial
desses centros restringe-se aes independentes ou de Estado, no sendo caracterstico
o interesse das empresas por este processo importante democracia cultural.
Constatao que s ressalta que os interesses mercadolgicos prevalecem na atuao de
entidades privadas atravs das leis de incentivos que impregnam a poltica pblica de
cultura brasileira desde a dcada de 1980. Dificilmente pelas mos do mercado, espaos
de cultura chegariam a ser instalados em regies perifricas. Neste sentido, realamos

171
como queles que esto nas bordas do centro geogrfico e social, distantes de uma
efetiva presena do Estado, processam por si suas formas e contedos culturais e
sociais, construindo centralidades. As expresses culturais e artsticas parecem ter se
tornado uma grande possibilidade para as periferias.
A descrio, anlise e interpretao das atividades do Centro Cultural Bom
Jardim possuram o objetivo de situar nossa hiptese concernente ao uso da memria
social enquanto recurso sociopoltico. Consideramos que a memria venha constituindo
um recurso tanto para a gesto do CCBJ e outros agentes polticos aproximados quanto
para o pblico e o bairro relacionados aos projetos. Para a gesto, como contedo de
desenvolvimento de sua programao, criando espaos de construo de narrativas de
memria, bem como meio de atingir proximidade com o entorno, aumentando o nmero
de seus visitantes e seu raio de atuao para alm de suas grades. Para a populao,
esses programas aparecem enquanto instrumento para reconhecimento identitrio,
fortalecimento de laos de sociabilidade, e constituio de um espao pblico para
reivindicaes de melhorias em outras reas, bem como a evocao memria social
daquele bairro por parte de seus moradores aparenta consubstanciar uma busca por
desconstruo e reviso de sua imagem atrelada violncia.
Na pesquisa de campo, podemos notar ainda que a coeso grupal que a memria
social suscita pode vir a ser utilizada como meio de cooptar eleitores e respaldar
administraes pblicas, atravs de uma justificativa populista de atuao. Outras
tenses observadas esto na destinao de polticas pblicas para contextos e grupos
sociais que durante muito tempo no foram permanentemente beneficiados pelas aes
do Estado; e nos conflitos entre as demandas da populao e as proposies do Estado.
Pontuamos o lugar das contradies e ambigidades no processo de construo da
memria social como poltica pblica, entendendo que muitas vezes as pesquisas
realizadas nessas duas reas (memria social e poltica pblica) tendem a realar
harmonias. Como frutos de vivncias e relaes, esses campos absorvem tambm
conflitos.
Por fim, consideramos que a presente investigao permitiu identificar uma
perspectiva de campo de estudos que associa polticas pblicas e memria social,
sugerindo atentar para prticas populares, como as cadeiras na calada, enquanto
espaos de memria que podem gerar novos espaos de poltica.

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