Artes EscenicasVol5 Completa PDF

REVISTA COLOMBIANA DE LAS
ARTES ESCNICAS
Manizales - Colombia
Vol. 5
198 p.
enero - diciembre
2011
ISSN 2011 - 222X
ARTES ESCNICAS
ISSN 2011 - 222X
Fundada en 2007
Periodicidad Anual
Tiraje 300
Vol. 5, 198 p.
enero - diciembre, 2011
Manizales Colombia
Rector
Universidad de Caldas
Ricardo Gmez Giraldo
Vicerrectora Acadmica
Luz Amalia Ros Vsquez
Vicerrector de Investigaciones y Postgrados
Carlos Emilio Garca Duque
Vicerrector Administrativo
Fabio Hernando Arias Orozco
Vicerrectora de Proyeccin
Fanny Osorio Giraldo
Decano Facultad Artes y Humanidades
Carlos Alberto Ospina H.
Director de Departamento Artes Escnicas
Gilberto Leyton
Director de Programa Artes Escnicas
Rubn Daro Zuluaga Gmez
ARTES ESCNICAS
La Revista Colombiana de las Artes Escnicas se publica
con una frecuencia anual (a partir del volmen 3) y
circula en el mbito nacional e internacional. Se dedica a
la informacin, reflexin y fomento del conocimiento y
dilogo entre redes de pensamiento y trabajo escnico.
Se constituye adems, en un espacio de discusin
acadmico, tcnico e intelectual en la medida de las
grandes preocupaciones pedaggicas, filosficas y
estticas.
Incluye resultados de investigaciones, entrevistas,
ensayos, crticas y material con diversos enfoques
atinentes a las artes escnicas. Tiene tambin entre sus
objetivos contribuir al desarrollo terico y profesional
de la comunidad universitaria y otros creadores
trabajadores del medio.
La responsabilidad de lo expresado en cada artculo
es exclusiva del autor y no expresa ni compromete la
posicin de la revista. El contenido de esta publicacin
puede reproducirse citando la fuente.
Fotografa portada: Obra: Rastros sin rostro
Foto: Harold Villalobos
DIRECTOR
COMIT EDITORIAL
Beatriz Cardona Lpez, Felipe Milln, Luis Fernando
Loaiza Zuluaga, Felipe Rendn, Carlos Julio Jaime,
Juan Carlos Garcia, Liliana Hurtado Saenz, Daniel
Enrique Ariza, Gilberto Leyton
COMIT ASESOR
Octavio Arbelez, Jorge Dubatti,
Santiago Garca
COLABORAN EN ESTA EDICIN
Jean-Frdric Chevallier, Jorge Dubatti,Sergio Sierra
M,Isabel Cristina Flores,Marcelo Jos Islas,Felipe
Rendn, Luis Fernando Loaiza Zuluaga,David
Humberto Carmona Patio,Carlos Araque
Osorio,Daniel Posada,Arley Ospina Navas,Carlos
Alberto Snchez Q.,Yeidy Viviana Tangarife Buritic,
Caterine Betancourt Amaya,Lu Murillo Garca,Miguel
Alfonso,Rubn Daro Zuluaga Gmez,Luis Fernando
Loaiza Z., Carlos Alberto Molano Monsalve, Mara del
Mar Martnez Contreras, Paul Barrios.
COMIT TCNICO
Juan David Giraldo Mrquez
Coordinador Comit Tcnico
Gerardo Quintero Castro
Corrector de Estilo
Silvia L. Spaggiari
Traductora
Carolina Gil Palacios
Diagramacin
Carlos Eduardo Tavera Pinzn
Soporte Tecnolgico
Ventas, Suscripciones y Canjes
Revista Colombiana de las Artes Escnicas.
Universidad de Caldas, Palacio de Bellas Artes.
Calle 65 # 26 - 10.
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(57)(6) 8802170 Bellas Artes
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Manizales, Colombia.
Editado por:
Vicerrectora de Investigaciones y Postgrados
TABLA DE CONTENIDO
5
PRESENTACIN

ENCUENTRO DE INVESTIGACIN EN ARTES ESCNICAS
POR UN TEATRO MENOR (DELEUZE Y EL TEATRO 2)

Jean-Frdric Chevallier
20
RELECTURA DE HACIA UN TEATRO POBRE DESDE LA FILOSOFA DEL

TEATRO (OTRO ASPECTO DE LA PRODUCTIVIDAD DE GROTOWSKI EN EL
TEATRO ARGENTINO)
Jorge Dubatti
MOTIONS, UNA PRCTICA GROTOWSKIANA QUE ALTERA EL EQUILIBRIO DEL

ACTOR
32
MARIA KNBEL: PEDAGOGA Y FUNDAMENTOS DE LA DIRECCIN ESCNICA
48
LACASASINFIN: APOSTILLAS SOBRE EL PROCESO CREADOR DE UNA PUESTA

EN ESCENA
58
CASA EN CONSTRUCCIN VESTIGIOS DE LA CREACIN DE UNA OBRA

DRAMTICA
69
HACIA UNA POTICA DEL DOCENTE
83
EL TEATRO COMO INCUBADORA, MIRADAS DE UN TEATRO
93
Sergio Sierra M.
Isabel Cristina Flores
Marcelo Jos Islas
Felipe Rendn
Luis Fernando Loaiza Zuluaga
David Humberto Carmona Patio
TEATRO POSHISTRICO O EN DIFERENCIA
103
EL RELATO EN FUGA
121
COQUETEANDO CON EL TEATRO POSTDRAMTICO. AVATARES DE UN

PROCESO CREATIVO
126
Carlos Araque Osorio
Daniel Posada
Arley Ospina Navas
Manizales - Colombia
Vol. 5
198 p.
enero - diciembre
2011
ISSN 2011 - 222X
EL CASO ROA SIERRA. LAS CIRCUNSTANCIAS DADAS Y LA IMAGEN

ESCNICA EN LA CONFIGURACION DEL PERSONAJE
136
Carlos Alberto Snchez Q.
Semilleros de pensamiento:
DRAMATURGIA/TEXTO CORTO
MONOLOGO EN NICA ESCENA: LA MUERTE EN VIDA, DESEO DE LIBERTAD
146
LA MUJER Y EL HOMBRE
148
RATAS
152
Yeidy Viviana Tangarife Buritic
Caterine Betancourt Amaya
Lu Murillo Garca
PEDAGOGA Y TEATRO
APORTES A LA CONSTRUCCIN DE LA IDENTIDAD PROFESIONAL DEL
PROFESOR DE TEATRO. UN ANLISIS DE LAS SITUACIONES DE ENSEANZAAPRENDIZAJE DEL TEATRO EN EL CONTEXTO DE LA FORMACIN DE
DOCENTES
154
Miguel Alfonso
CRTICA
EL CRTICO ESPECTADOR
172
PRODUCCIONES ACADMICAS 2010 - 2

DEPARTAMENTO DE ARTES ESCNICAS
181
PAUTAS PARA PUBLICAR EN LA REVISTA
193
Luis Fernando Loaiza Z., Carlos Alberto Molano Monsalve, Mara del Mar Martnez Contreras,
Paul Barrios
PRESENTACIN
Arribamos a la edicin nmero 6 de la Revista Colombiana de las Artes Escnicas, y

segn los buenos augurios, superar la tercera, nos dispone de manera privilegiada
para traspasar las barreras del tiempo y, llegar a importantes logros.
Nuestro principio rector, es la bsqueda incesante de metodologas, poticas, teoras,
que valoricen el panorama, que lo hagan complejo e interesante, seductor y dirigido
irremediablemente hacia el conocimiento; que fomente nuevas maneras de ver las
cosas, de abordarlas, acometerlas y transformarlas.
La revista, quiere convertirse en un foco que promueva y estimule el conocimiento,
como una manera de controvertir y cuestionar las verdades dadas, que limitan y
estancan la comprensin; por tanto, estamos interesados en presentar varias caras,
otros puntos de vista, diversos que enriquezcan las perspectivas y abran horizontes
de sentido.
Vamos con la atencin puesta hacia los desarrollos importantes, que a nivel nacional
e internacional toman las artes escnicas, los debates que la contemporaneidad exige:
el auge de las nuevas tecnologas, el nuevo concepto desestructurado del drama, el
cual nos lleva a concebir el teatro posdramtico, las fronteras entre las artes que, de
alguna manera, contienen la presentacin o representacin y, de manera fundamental,
la reformulacin misma del concepto de teatro, ante una ruptura total de cnones y
formas preestablecidas.
Con la filosofa, llegamos a la preguntas por la esencia del teatro, por el lugar del
pblico, del creador, de la sociedad. Si todo es teatro, nada es teatro, y si es necesario
romper radicalmente con la tradicin, entonces desde el otro lado hay quienes abogan
por el veto a todo lo nuevo, y se entregan a la nostalgia del paraso del pasado. Desde
nuestra filosofa editorial, alimentamos esa discusin, sin tomar partido, pues el
conocimiento y el arte crecen en la contradiccin, se definen en el examen y la pregunta
inteligente y acuciosa.
Lo que no se escribe no existe, obviamente son muchas las maneras de escribir,
de testimoniar, de referenciar los logros del conocimiento. Escribir es ordenar el
pensamiento, codificar la experiencia y, someterla al rigor del anlisis y la sistematicidad.
5
sta Revista, es ahora, lugar de referencia importante en muchas y diversas

universidades del pas y del mundo, muchos son los autores que quieren publicar en
ella, por tanto, es nuestra obligacin definir un estilo, ser cada vez ms rigurosos en sus
publicaciones, y garantizar su calidad con un sistema de evaluacin, a travs de pares,
muy consolidado y comprometido con nuestra causa editorial.Nuestra publicacin,
naci con grandes pretensiones, entre ellas, ser representativa a nivel nacional entre
las divulgaciones teatrales, y hoy en da, no slo es valorada localmente, sino que, la
mayora de sus colaboradores son externos y con grandes meritos acadmicos. Por
lo mismo, nos insertamos en redes de conocimiento internacionales, que indagan
por los problemas desde lo mltiple, desde muy diversas posiciones geogrficas y
capitalizamos lo ms desarrollado y pertinente para el aporte a la gran discusin sobre
el arte escnico.
La revista va peridicamente a las universidades del continente americano, a algunas
europeas y cada vez ms son las solicitudes de canje, los especialistas que elogian
su diagramacin, su contenido y trabajo centralizador de conocimiento. La revista
extiende su rea de influencia, cosecha ms experiencia y se extiende por los pases,
sealando rutas y creando alternativas de hacer y pensar.
Nuestra revista como rgano editorial del Departamento de Artes Escnicas con
nfasis en Teatro, sigue empeada, en ser modelo y propuesta de trabajo literarioteatral, donde se exprese y decante lo ms inteligente y desarrollado del medio, pero
tambin, se propone como reto, como desafo, para salir del encapsulamiento cultural,
e impulsar las generaciones viejas y nuevas del pensamiento y el teatro. Es as, como
encontramos en la ilustracin, el debate y la confrontacin permanente, expresada en
nuestras pginas fsicas y virtuales, el acicate para ir hacia formas desarrolladas de
creacin e investigacin.
Director
ENCUENTRO DE INVESTIGACIN EN
ARTES ESCNICAS
POR UN TEATRO MENOR (DELEUZE Y EL TEATRO 2)*
FOR A MINOR THEATER (DELEUZE AND THE THEATER 2)
Jean-Frdric Chevallier**
Director de escena
y filsofo. Estudi
filosofa, sociologa
y teatro al nivel
maestra. Es Doctor
en estudios teatrales
por la Universidad de
la Sorbonne Nouvelle
donde imparti clases.
**
RESUMEN
Existen tres textos en los cuales Gilles Deleuze cuestiona la actividad

teatral. La primera vez propone la nocin de teatro de la repeticin (en
la introduccin a Diferencia y repeticin, 1968), la segunda, defiende la
idea de un teatro menor (en Un manifiesto menos, 1979), y la tercera,
plantea una dinmica que conduce al agotamiento (en El Agotado, 1992).
Otrora, un servidor estudi las implicaciones de la primera expresin ;
en este presente artculo, se explicitar lo que est en juego debajo de la
segunda: por qu, para qu y cmo pensar en un teatro menor?
PALABRAS CLAVE
Agotamiento, diferencia, manifiesto, no-representacin, repeticin,

representacin, teatro.
ABSTRACT
There are three texts in which Gilles Deleuze questions the theater
activity. The first one proposes notion of theater of repetition (in the
introduction to Difference and Repetition, 1968), in the second one he
defends the idea of a minor theater ( in One Manifest Less, 1979), and
in the third one he proposes a dynamics that leads to exhaustion (in The
Exhausted, 1992). Once, the author of this article studied the implications
of the first expression; this time what is at stake in the second text will be
explained: Why, what for and how to think in a minor theater?
KEYWORDS
Exhaustion, difference,
representation, theater.
manifest,
non-representation,
Recibido: enero 15 de 2011, aprobado: marzo 30 de 2011.
Revista Colombiana de las Artes Escnicas Vol. 5 enero - diciembre de 2011. pp. 7 - 19
repetition,
I
Al casi iniciar Un manifiesto menos, Deleuze,
afirma: No creemos en la utilidad de
las filiaciones. Las alianzas son ms
importantes que las filiaciones (1979). Si,
para hablar de teatro de la repeticin,
el filsofo haca alianza con Kierkegaard y
con Nietzsche, esta vez procura entrecruzar
con el director italiano Carmelo Bene. Un
manifiesto menos ms (las pginas sobre el
teatro de la repeticin constituan otro) no
es un ensayo sobre Carmel Bene, sino el
desarrollo escrito del eco despertado en
Deleuze por el trabajo escnico de Bene1.
En este eco, este entrecruce, se trata de
la no-representacin, incluso de una
variacin sub-representativa, o bien
de una funcin anti-representativa
(Deleuze, 1979: 93, 122, 125). La pregunta
subyacente es la siguiente: cmo, en
la anti-representacin, o sea en la norepresentacin, pensar la positividad
del no? Cmo dar a entender que
debajo de la representacin estn las
variaciones? De la misma manera que el
acto de presentar y el acto de repetir se
vuelven afirmacin pura, se busca ahora
entender porqu el menos es un plus. Para
decirlo de otra manera: Deleuze, ayuda en
pensar el aspecto creador de la operacin
que consiste en sustraer el re de representar.
manera con la que alguien comienza o

termina; lo interesante es el medio, lo que
pasa en el medio (Ibd.: 95). Lo interesante
(recordemos de nuevo a Kierkegaard)
es lo que est en el medio, lo que se
est haciendo, o, mejor dicho, lo que
est pasando en el medio es decir: el
movimiento.
Esta nocin de movimiento no deja de
aparecer en los textos de Deleuze, desde
Empirismo y subjetividad (1953), hasta Dos
regmenes de locos (2004), o sea que, no
faltan los anlisis a los que referirse para
entenderla mejor. Por ejemplo, en el primer
captulo de Imagen-movimiento, titulado
tesis sobre el movimiento (Deleuze,
1983: 9-22), aparece que, primero, hay que
reconocer que el movimiento es presente:
consiste sencillamente en el acto de
atravesar un espacio. El movimiento es el
acto de estar cruzando tal espacio. Pero no
es el espacio atravesado, y tampoco es el
trazo del movimiento una vez atravesado
el espacio. Un movimiento nunca se
reconstituye; siempre se est haciendo.
Eso no quiere decir que, no se pueda

preparar un movimiento, incluso planear
el recorrido que tendr pensemos en un
trazo escnico. Ensayar se puede volver
una manera de facilitar lo imprevisto del
movimiento presente2. Pero, eso no quita
nada al hecho que, cuando el actor efecta
el recorrido previsto, lo que define su
Si vamos por pasos, la primera pregunta movimiento es lo que presentemente pasa.
sera: por qu sustraer el re? Deleuze,
nos da un primer elemento de respuesta: Primer elemento, entonces: el movimiento
lo que es interesante, no es nunca la = el estar en movimiento. Segundo
elemento: si no se puede prever, se puede,
De hecho, el pensamiento que Deleuze, desarrolla a partir sin embargo, preparar el presente del
del trabajo escnico de Bene, rebasa de alguna manera se: las

puestas en escena del director italiano participan todava del
teatro de ideas (un resto de representacin y de discurso pues)
dimensin que, al leer el ensayo, desaparece por completo.
De la misma manera, no hay que confundir artefacto artstico

y representacin. Lo que importa es el paso al acto en su
materialidad, es decir, su localidad y su imprevisibilidad.
2
movimiento. Y, tercer elemento: si nos

damos un Todo, si suponemos que Todo
est dado, perdemos automticamente el
movimiento. El movimiento se hace slo
si el Todo no est dado y no se puede dar
(Ibd.: 17). El movimiento no posee un
Todo que le sera exterior y en funcin del
que cambiaria. Lo que cambia ms bien,
es el supuesto Todo en funcin del que
se efectuara un pretendido movimiento.
Despus del movimiento entre un punto
A y un punto B, el conjunto conformado
por A y B ha cambiado. El movimiento
no es slo traslacin de A hacia B, sino
tambin transformacin de A, de B y, de
A y B. Si uno remueve con una cuchara el
agua y el azcar que ha echado en un vaso,
el conjunto agua y azcar se convierte en
agua azucarada. Se trata de una suerte de
inversin: no es el movimiento adentro de
un Todo inamovible, sino el movimiento
que participa en la transformacin del (o
de los) todo(s): agua + azcar deviene,
por el movimiento de la cuchara, agua
azucarada. El todo con minscula es el todo
todo minsculo, todo local, no cerrado:
veinte centilitros de agua en un vaso de
vidrio con azcar al lado en un momento,
veintin centilitros de agua azucarada en
otro.
Cuarto elemento: si hiciera falta definir
el todo, lo definiramos por la Relacin
(Ibd.: 20). Es la posibilidad de relacin;
es el entrecruce cuando tiene lugar. De
nuevo el agua y el azcar: el movimiento
pone en relacin estos dos componentes
sin necesidad que tengan previamente
algo en comn (un Todo de referencia)3.
Lo imprevisto que se teje son las relaciones
entre singularidades.
3
Tener algo en-comn implica que nos equivalgamos: valemos
unos por otros, intercambiamos porque somos intercambiables
el agua tendra que ser equivalente al azcar.
En la interseccin del tercer (sin un Todo),

y del cuarto elemento (con Relacin),
interviene el movimiento: es el garante
de la apertura del todo, por ende, de la
Relacin. El movimiento cambia, abre y
entrecruza. Si algo cambia, es que algo se
abri, luego se entrecruzar, entre otros.
Y el paso de una etapa a otra tambin es
movimiento.
II

Con estos cinco elementos regresemos a
Un manifiesto menos. Lo que interesa es el
medio, es el movimiento ni el principio,
ni la terminacin. Es en el medio que est
el devenir, el movimiento, la celeridad, el
torbellino. El medio no es un promedio,
sino, al contrario un exceso (Deleuze,
1979: 95). Estamos all en el medio y de lo
que se trata es que all haya movimientos
en exceso es decir devenires o sea que
no haya un Todo con mayscula ya ante
puesto que, al predeterminar un estado
de las cosas, limite los desbordamientos.
Ahora bien, hoy en da, mayoritariamente
eso no pasa. Mayoritariamente, se plantea
un Todo con mayscula. La Mayora que
somos antepone un Todo (con mayscula)
a todo (con minscula) lo que ocurre. La
mayora opera la mayoracin. Se eleva
al mayor: de un pensamiento se hace
una doctrina, de una manera de vivir se
hace una cultura, de un evento se hace
la historia; de hecho se normaliza (Ibd.:
97). Mayorar es instaurar de ante mano
un patrn con el cual identificarse para
enfrentar (somos hombres dbiles, dira
Nietzsche), lo que sigue. Y este patrn
implica dos cosas: por un lado, el ms
pequeo denominador comn (desde
antes), y por otro, su representacin (para
despus). Si se tratara de un denominador

comn puntual, local, no permanente,
sino del presente, se hablara, pura y
sencillamente, de un entrecruce. Pero la
instauracin del denominador comn ya
tuvo lugar antes y, adems se representa
para predeterminar el despus. Hay una
suerte de doble fijacin: se preestablece
(desde antes), y se figura (para despus)
el presente desaparece.
Es una situacin por hecho (as es la

mayora), y por derecho (as debe de ser
la mayora). El Todo (con mayscula)
es, a la vez, la representacin y el poder
de la representacin es decir, in fine, la
representacin del poder, el poder de
enunciar e imponer lo que tiene que
ser. Los elementos estables del Poder
son los puntos fijos de la representacin
mayoritaria en prejuicio tanto del
movimiento como de las lneas de fuga
La mayora necesita de esta desaparicin. que se puede conducir a generar. Si el
Necesita la representacin para reinar: movimiento es el lance de la fuerza hacia
el patrn es la representacin de lo otro, la lnea de fuga es el tiro del devenir
mayoritario. Sirve de referente para hacia la multiplicidad de lo actual. Y
normalizar lo que acontece: se promedia, es precisamente ambos que, la mayora
se hace consenso. La representacin hace procura sofocar: que no haya movimiento
perder la singularidad (Nietzsche no para que no se produzcan estas lneas de
deca otra cosa de la palabra abstracta fuga.
en su ensayo sobre Verdad y mentira en
sentido extramoral). Ya hay cultura desde
III
que estamos examinando una idea y
no viviendo esta idea (Ibd.: 98). Estar En el teatro, habr mayora y habr
cumpliendo con un criterio representado poder? Probablemente, porque se suele
de lo que debemos ser no es ser y an hablar de representacin teatral.
menos estar aqu y ahora. A diario, se Deleuze, es ms preciso:
trata de acoplarse con un patrn. Pero
los elementos del poder en el
nadie habita el patrn; se est vaci; la
teatro son a la vez lo que asegura
representacin no contiene vida.
Adems, el patrn representativo
representado no es exactamente el
resultado de un promedio. No slo el
procedimiento de la representacin es
un procedimiento jerarquizado en s:
el representante est por debajo del
representado (el primero vale menos que
el segundo); tambin la representacin es
la de los que tienen el poder de imponerla.
Se puede escribir: Representacin + Poder
= Patrn.
10
la coherencia del tema tratado y

la coherencia de la representacin
sobre el escenario; es a la vez el
poder de lo que est representado
y el poder del teatro mismo (Ibd.: 93).
Es de nuevo la doble fijacin de la

mayoracin pero, a un grado ms, dos
veces por la representacin: primero por
la coherencia (la lgica de la Mayora)
del tema representado es decir, la
representacin del Poder; segundo, por
la coherencia (la lgica de la Mayora)
de la representacin misma es decir,
el poder en s de la representacin. El
poder propio del teatro no se separa de

una representacin del Poder en el teatro
(Ibd.: 93). Lo que est representado
del Poder, es inseparable del poder del
teatro: imponer lo que est representando
por medio de los elementos estables
propiamente teatrales. Las constantes
o los invariantes a la vez estn en la
representacin y son de la representacin.
Lo que hace poder est a la vez en y de la
representacin. Es el aristcrata (Racine),
luego el burgus (Diderot), por un lado; es
el Texto, el Dilogo, el Actor, el Director, la
Estructura dramatrgica del Conflicto
por otro lado.
Ahora bien, el Texto, el Dilogo, el Actor,
el Director, la Estructura Dramatrgica
no permiten lo que realmente acontece
en el teatro. Estos elementos estables
tejen un patrn que preexiste al acto, un
Todo que no deja espacio (y espacios que
inventar) para los movimientos propios
y las lneas de fuga que est a punto
de producir cada espectador una vez
puesto en movimiento4. Los elementos
estables impiden esta produccin,
porque imponen un patrn mayoritario.
Todo tiene que ser as: al escuchar un
Texto Dialogado, el espectador debe de
experimentar admiracin por el Actor,
luego entender el Conflicto planteado por
la Estructura dramatrgica y al final dar
la razn al Director. Pero, dnde est
el movimiento aqu y ahora, preparado
tal vez pero sin un Todo, productor
de Relacin (no de identificacin a un
patrn mayoritario), y abierto tanto como
abriente? Dnde est este movimiento
que ayuda a generar lneas de fuga?
4
Si retomamos los elementos del anlisis pasado en cuanto al
teatro de la repeticin, se puede decir que aqu la repeticin est
dirigida hacia atrs: se trata de una reproduccin a lo idntico
de lo idntico.
Dnde est la invitacin a fugar? Por

qu los conflictos son generalmente
subordinados a la representacin, por qu
el teatro sigue siendo representativo cada
vez que toma por objeto los conflictos,
las contradicciones, las oposiciones? Es
porque los conflictos son ya normalizados,
codificados, institucionalizados. Son
productos. Ya son una representacin
que puede tanto mejor ser representada
sobre el escenario (Ibd.: 122).
Cmo entonces hacer para no sufrir
los elementos estables del Poder?
Cmo volver posible lo mltiple? La
representacin es la del capitalismo; reina
el valer por (eso vale por aquello).
Pero, debajo, hay algo ms profundo que
se mueve. Deleuze, pregunta: Cmo
hacer valer el trabajo subterrneo de una
variacin libre y presente que se introduce
entre las mallas de la esclavitud y desborda
al conjunto? (Ibd.: 123). En otras palabras,
cmo hacer valer, sin que ese valer sea
un valer por?, cmo valorar sin buscar
intercambiar?
Deleuze, sugiere
respuesta:
un
elemento
de
Si la mayora remite a un modelo

de poder, histrico o estructural,
o ambas cosas a la vez, hay que
decir tambin que todo el mundo
es minoritario, potencialmente
minoritario, siempre y cuando se
desva de este modelo (Ibd.: 124).
La pista propuesta est en el adjetivo

minoritario, es decir, en entender las
caractersticas de este adjetivo, as como,
las implicaciones de estas caractersticas.
Es minoritario lo que no es mayoritario.
Parecer tautolgica la definicin pero,
11
la variacin en el presente y por debajo

de la representacin. Se busca la
subordinacin de la forma a la celeridad, la
subordinacin del sujeto a la intensidad o
al afecto: slo afectos y nada de sujeto, slo
celeridades y nada de forma (Ibd.: 114).
Hablar de una variacin intensiva de los
afectos ms all de la forma (equivalente
aqu de figuracin), permite empezar a
entender en qu medida la aminoracin
es un acto generador de positividad. No
Para potencializar an ms este adjetivo, se trata tanto de restar, sino de permitir
y dar cuenta del exceso que conduce a que haya ms.
practicar, sirve considerar el verbo que
le corresponde: aminorar. Deleuze Deleuze, usa varios verbos para describir
pregunta:
lo que aminorar implica: sustraer (los
elementos estables), o bien sustituir (lo
Cmo aminorar (trmino
mayor por los minores), pero sustraer
utilizado por los matemticos),
(algo menos), lleva tambin a amputar
cmo imponer un tratamiento
(algo sin), y de all a neutralizar (algo ya no
menor o de aminoracin, para
est). Lo que est sustrado, amputado o
sacar de all devenires contra la
neutralizado son los elementos del Poder,
Historia, vidas contra la cultura,
los elementos que hacen o representan un
pensamientos contra la doctrina,
sistema del Poder (Ibd.: 93). Detallemos:
gracias o desgracias contra el
sus consecuencias son determinantes:
es minoritario lo que no participa de
un patrn, de la representacin, del
consenso, de un modelo de lo que deber
ser; es minoritario lo que abandon la
estabilidad (los elementos estables), lo que
no ejerce poder sobre otros. Por ende, lo
minoritario puede llegar a ser lo que tiene
devenires: movimientos en exceso y cuyo
exceso produce nuevas consistencias.
dogma? (Ibd.: 97).
Quitar los elementos estables del Poder

1
2
3
Si interesa la multiplicidad de los

movimientos,
la
aminoracin
(el
acto de aminorar), aparece como un
procedimiento para posibilitarla, para Tres actos entonces, se sustraen los
permitir la produccin de devenires por elementos estables (1), se amputan los
elementos estables del Poder (3), y as, se
definicin minoritarios.
neutraliza todo lo que hace Poder (2). O
bien, se amputan los elementos estables
Esta funcin anti-representativa
del Poder (3), por ende, se neutralizan los
sera trazar, de alguna manera,
elementos estables (1), y uno se sustrae
una figura de la conciencia
minoritaria como potencialidad
del Poder (2). Se puede pensar tambin
de cada uno. Volver una
en lo que Husserl llamaba la puesta entre
potencialidad presente, actual,
parntesis de la tesis del mundo aqu una
es otra cosa que representar un
suerte de poch de la mayora. Cuando
conflicto (Ibd.: 125).
Bene, efecta el (3) permite un dejar
ser que sin la sustraccin/amputacin/
Aminorar,
es
volver
posible
la
neutralizacin no podra tener lugar,
multiplicidad porque se trata de permitir
12
no slo es la materia teatral

que cambia, sino tambin, la
forma del teatro, que deja de
ser representacin; deja que
surja otra materia y otra forma
teatrales, que no hubieran sido
posibles sin esta sustraccin
(Ibd.: 93-94).
Se trata de dejar (los elementos estables),

para dejar que, surjan otros materiales,
otras maneras, otras posibilidades. Se
trata de posibilitar otros surgimientos.
Se trata de una operacin
precisa: empiezan por sustraer,
quitar todo lo que hace elemento
de poder, en la lengua y en los
gestos, en la representacin y
en lo representado. Ni siquiera
pueden decir que es una
operacin negativa dado que
ya implica y engancha procesos
positivos. Van a quitar entonces
o amputar la historia, porque
la Historia, es el marcador
temporal del Poder. Van a
quitar la estructura, porque
es el marcador sincrnico, el
conjunto de relaciones entre
invariantes. Van a sustraer
las constantes, los elementos
estables o estabilizados, porque
pertenece al uso mayor. Van
a amputar el texto, porque el
texto es como la dominacin
de la lengua sobre la palabra
hablada, y atestigua todava
de una invariabilidad o de
una homogeneidad. Quitan
el dilogo porque el dilogo
transmite a la palabra hablada
los elementos del poder y los
hace circular: te toca hablar,
es tu turno. Quitan incluso la
diccin, incluso la accin. Pero
qu queda? Queda todo, pero
bajo una luz nueva, con nuevos

sonidos, con nuevos gestos
(Ibd.: 103-104).
Es una sustraccin/sustitucin, para un

dejar ser, y un nuevo emerger, a los cuales
participa por supuesto el actor que deja
de ser actor. Lo que hay que privilegiar
es el sencillo hecho que en l tambin
opera la aminoracin.
El hombre de teatro ya no es el
autor, actor o director. Es un
operador. Este operador ni
autor, ni testigo es un actante,
un agente de la aminoracin.
Opera todo a la vez la negacin
y la positividad, el movimiento
de sustraccin, de amputacin,
pero ya recubierto por el otro
movimiento que hace nacer y
proliferar algo inesperado (Ibd.:
89).
Hay una positividad pura de la

sustraccin. El surgimiento de otras
materias y formas teatrales no hubiera
sido posible sin la sustraccin de la cual
el operador es partcipe. La paradoja va
en mltiples direcciones: se quita, por
una parte, para que haya ms, y por otra,
para que cada quien haga ms, que cada
uno se vuelva operador de esta operacin
de sustraccin de los elementos estables
de Poder, que va a desprender una nueva
potencialidad del teatro, una fuerza no
representativa siempre en desequilibrio
(Ibd.: 94).
En esta fuerza, en esta variacin presente
y productora de otros presentes, lo que
cuenta son las relaciones de velocidad o
de lentitud as como las modificaciones
de estas relaciones: toda forma es all
13
deformada
velocidad.
por
modificaciones
de
Y aqu aparece como el colmo de la

aminoracin: la sustraccin/amputacin/
neutralizacin/dejar-ser/otro,
emerger
es un proceso de intensificacin no
slo aporta otra luz, otro sonido, otro
gesto, no slo los diversifica, sino que
tambin, los intensifica. Se impone el
tratamiento menor para dejar que se
sustituyan devenires-menores a un patrn
de mayora: la presencia de la variacin
como elementos ms activo, ms agresivo,
el emerger repentino de una variacin
creadora, inesperada en vez de la
representacin de los conflictos (Ibd.:
122).
IV
Tal vez el Texto principal elemento
estable del teatro, permite entender
mejor el procedimiento. Deleuze, apunta:
hay que definir lenguas menores como
lenguas con variabilidad continua
(Ibd.: 100). La pregunta es cmo. Cmo
aminorar el texto? Cmo la escritura
para teatro puede convertirse en palabra
hablada aminorada?5
Una lengua menor nada ms contiene un
mnimo de constantes y homogeneidades
estructurales. Tampoco es una sopa, una
mezcla de dialectos, dado que encuentra
sus reglas en la construccin de un
continuum. La variabilidad continua no
se explica por un bilingismo, tampoco
por una mezcla de dialectos, sino por, la
propiedad creadora la ms inherente a la
lengua en tanto que est tomada en un uso
5
He aqu una pregunta que Vctor Viviescas, formula de la
siguiente manera: puede la escritura anteceder a un teatro del
presentar?
14
menor. Qu es eso, este uso de la lengua

segn la variacin? Ser bilinge, pero en
una sola lengua, en una lengua nica Ser
un extranjero, pero en su propia lengua
Tartamudear, pero siendo tartamudo del
lenguaje mismo, y no solamente de la
palabra hablada. Hablarse a s mismo, en
su propio odo, pero en pleno medio del
mercado, sobre la plaza pblica (Ibd.: 100,
102, 107).
Se trata de desplazar la lengua para que
lo hablado desteritorrialize, desconectar y
reconectar el lenguaje para que se escuche,
incluso se desee la Relacin.
Hacer tartamudear el lenguaje
es imponer a la lengua, a todos
los elementos internos de la
lengua, fonolgicos, sintcticos,
semnticos, el trabajo de la
variacin continua (Ibd.: 108).
Beckett, escribe simultneamente en

ingls y en francs, con el propsito no de
generar un efecto de extraeza, sino de
permitir o, incluso facilitar la produccin
de variaciones y de una nueva forma de
continuidad.
Estas palabras dan lugar a fisuras por
donde fugar. Recordemos las palabras
maleta de James Joyce (en una direccin:
nosotraos buscajomanos a quienum va
tuva leva prevamieva(1929: 258)), de
Julio Cortazar (en la misma direccin:
apenas l le amaba el noema, a ella
se le agolpaba el clemiso y caan en
hidromurias (1984: 533)), o bien de
Lewis Caroll (en otra direccin: uno
de los Conejitos de la India aplaudi y
fue inmediatamente reprimido por los
ujieres (como reprimir es una palabra
bastante difcil, voy a explicar como
hicieron (2002: 98)), palabras-sonidos

que fallan a representardesplazamiento
de la sonoridad en el caso de Joyce y
Cortzar, desvo de una palabra comn
por medio de una explicacin sabia en el
caso de Carroll6. De lo que se trata es de
intensificar los movimientos del oyente, o
ms bien, en el oyente, para que el mismo
llegue a generar lneas de fuga de alta
densidad y, a constituir otros planos de
consistencia. Cuando la palabra deja de
ser un amasijo de estabilidades al cual
uno se amarra por miedo a vivir, se vuelve
realmente parte de este bloque de afectos
y perceptos que es el montaje.
Cual sea el elemento componente del

teatro (el texto, el Gesto, la Estructura), lo
que interesa es sacarlo de la mayora: el
teatro surgir como lo que no representa
nada, sino que presenta y constituye
una conciencia de minoridad como
devenir-universal (Ibd.: 130), un acto
que deja el representar por el presentar.
Y sonar extrao entonces el uso del
adjetivo universal. No contradice la
preocupacin por el presente? Es que el
adjetivo universal est propuesto aqu
en un uso aminorado: aparece dentro del
par devenir-universal. Lo nico que se
En cuanto al gesto del actor, el puede universalizar es la neutralizacin
procedimiento es parecido: importa del patrn o sea su sustitucin por
quitar la estabilidad del par significado/ las multiplicidades de diferencias en
significante, es decir, hacer que el gesto ya devenir. Lo que cuenta es el devenir:
no tenga un significado pre-establecido devenir-revolucionario, y no el porvenir
(sera un elemento estable), y pueda as o el pasado de la revolucin (Ibd.: 130).
al poner en movimiento los sentidos Se trata del presente, s, seguramente,
volverse generador de sentido. La variacin pero de lo que, en el presentar, obliga al
continua de los gestos y de las cosas, entra devenir. Es el presentar para fugar desde
en la variacin continua de la lengua y el presente. He aqu lo revolucionario.
de los sonidos y viceversa. Incluso estas
lneas pueden interrumpirse, cortarse y El teatro menor, es decir, el teatro de
recruzarse una con la otra. La Relacin, la variacin y de la inestabilidad, es
de la que el movimiento es garante, se decir, tambin el teatro del presentar
efecta aqu tambin: entre las variaciones puede volverse una suerte de teatro
que componen el evento escnico. Es el revolucionario, una simple potencialidad
continuum de la relacin en vez del a priori amorosa, un elemento para un nuevo
normalizado de la representacin: una devenir de la conciencia (Ibd.: 131). Y
sola continuidad de constitucin (no una hace falta entender conciencia como
unidad de representacin) (Ibd.: 117). Es una disposicin abriente del pensar.
otra paradoja: hay continuidad porque Es cuando la conciencia abandon las
hay variaciones mltiples, y mltiples soluciones y las interpretaciones que
entrecruzamientos entre ellas.
conquista entonces su luz, sus gestos y
sus sonidos, su transformacin decisiva
(Ibd.: 130).
6
En cuanto a Joyce y Carroll. Cf. Deleuze, G. (1968). Diffrence
et rptition. Paris: P.U.F. pp. 159-162.
15
Cmo comprender el teatro de la

aminoracin como teatro revolucionario?
Ms sencillamente: cmo entender el
adjetivo revolucionario y su relacin con
la palabra consciencia? Lo que se enfoca
aqu, no es la revolucin como resultado
sino como lance. No se mira hacia la
revolucin/instalacin/fijacin, de un
nuevo orden. Lo que est en juego es la
aminoracin el devenir-menor de la
revolucin es decir el devenir-otro: otra
luz, otro gesto, otro sonido, otro deseo,
otra conciencia, otra vida.
que se ejerce sobre otros elementos. Se

puede preguntar si la aminoracin de
Bene, no consiste slo en sustraer el Poder,
y s, entonces, no faltara todava sustraer
los elementos estables. Hace falta que la
variacin no deje ella misma de variar, es
decir que pase efectivamente por nuevos
caminos siempre inesperados (Ibd.:
126). En fin, es la pregunta del principio
de este texto: cmo hacer para que haya
movimientos todo el tiempo y en cada uno?
VI
Cmo hacer para que la revolucin y el

teatro con un devenir-revolucionario no
conduzcan a la estabilizacin, sino que
sigan siendo una disposicin a acoger
el deseo de producir lneas de fuga? El
teatro de Bene, dice Deleuze, se despliega
slo en las relaciones de la variacin
que eliminan a los amos. Ser cierto?
No quedar algo del valer por (de la
representacin: eso vale por aquello)? No
quedar algo del Poder en el escenario
aminorado? No quedarn invariables,
elementos estables, puntos fijos despus
de la aminoracin? En fin, usar la palabra
revolucin, o mejor la expresin
devenir-revolucionario, es una manera
de no olvidar estas preguntas una
manera de actualizarlas y de reactivar
constantemente la aminoracin.
Llama la atencin, lo que ocurri a lo

largo del Festival de Avignon de 20057.
En muchos de los montajes presentados
en esta edicin, se observaba una suerte
de voluntad de intentar una aminoracin
de la misma presencia del actor. Eso
podr parecer extrao, por no decir
contradictorio. Si aminorar consiste
finalmente en quitar el re al verbo
representar, por qu proceder luego a
una aminoracin del mismo presentar?
Por qu redoblar la aminoracin?
Probablemente porque, en el acto de
presentar, pueden quedar todava
elementos estables en general y de Poder
en particular como si la sustraccin/
amputacin/neutralizacin necesitara ir
ms lejos todava para lograr realmente
la potencializacin de lo que aqu y ahora
est. Por cierto, si la representacin
Porque, en resumen, aminorar es pasar de aminorada es presentacin, la presencia
la cuestin del Poder (que uno ejerce sobre
otro) a la cuestin de las potencialidades
Estas ltimas reflexiones tienen como punto de partida el
(lo virtual actualizado de y en cada uno). artculo
de Ariane Martnez y Sandrine Le Pors: Avignon,
Y se puede preguntar s, a veces, el teatro quen dira-t-on ? Une semaine de recherche en Avignon sur le
contemporain. ste fue escrito despus de las Jornadas de
que se llame menor o de presentacin no geste
Trabajo en Avignon organizadas del 14 al 20 de julio del 2005
seguir manteniendo elementos estables organizados por Jean-Frdric Chevallier (Proyecto 3) y Joseph
(Instituto de Estudios Teatrales, Universidad de la
y elementos de Poder, o si los elementos Danan
Sorbonne Nouvelle). La idea de una presencia en menor aqu
estables, no terminarn siendo un poder radicalizada en presencia aminorada es originalmente de Ariane
7
Martnez.
16
Obra: Crave. Universidad de Antioquia. Foto: Diego Jimenez
puede ser todava totalitaria8. Aminorar lo

aminorado sera una manera de mantener
la radicalidad de la aminoracin, activo el
devenir-revolucionario del teatro.
la de los otros espectadores, incluso tomar

conciencia de la suya que flota a la deriva
(una ligera corriente le impide quedarse
inmvil en la alberca). La presencia deja
por un lado de ser total, y por otro lado,
En Aegri Somnia, de Jean Lambert-Wild, deja de ser la sola presencia del actor hay
el actor provisto de una escafandra se presencias y operadores, hay plural.
encuentra en el fondo de una alberca,
donde est puesta una cama. Si quiere En Crescita XII, de la Socitas Raffaello
ver sus movimientos, el espectador est Sanzio, el nio que ocupa el espacio
obligado a sumergirse en el agua con la escnico jugando con un baln cuando
mscara que se le entreg en la entrada; se sientan los espectadores, desaparece
pero puede tambin, cabeza afuera, rpidamente para no regresar ms. La sala
escuchar el texto que est difundido est hundida en la oscuridad y arrevesada
en la sala y contemplar la multitud de por un soplo violento, se escucha un ruido
miembros y tubas que se mueven en la ensordecedor en constante aumentando.
superficie del agua. El dispositivo invita La rapidez del evento (dieseis minutos),
al espectador a buscar la o las presencia(s) y su violencia demultiplican los
no slo la del escafandrista, sino tambin movimientos en el espectador y, por ende,
las fugas. Uno se puede preguntar: en qu
Como lo recuerda Jean-Luc Nancy, la no-representacin, segn
medida la densidad de estos movimientos
el contexto, tambin puede ser aniquilacin de diferencias para
la legitimacin de cierta Presencia todo poderosa. Cf. Jean-Luc
es inversamente proporcional al grado
8
Nancy, La representacin prohibida.
17
de retiro de la presencia en el escenario?

Porque se trata de un retiro en el escenario
(un menos), que busca dar la prioridad
a un plus en la sala. No importa tanto
cuanto se retira el actor, sino cuanto se
produce en el espectador. Eso sera un
real devenir-revolucionario para el teatro:
en la aminoracin, el menos est al servicio
del plus; pero esta segunda aminoracin
ya no trabaja la Relacin del escenario
con el escenario (espejismo), sino la del
escenario con la sala (curvatura) en las
dos direcciones.
En el caso de Mue, de Jean Lambert-Wild,
la atencin del pblico se aleja del cuerpo
de los actores para concentrarse sobre sus
solas voces y sobre el espacio en el que
ellas se difunden. Bajo la noche estrellada,
en el patio del castillo de Saumane, y
en medio de rboles, los actores estn
sentados en crculo, casi inmviles y
rodeados por el pblico. Una potencia de
encantamiento progresiva se desprende,
la voz migrando de un actor a otro para
finalmente perderse en la naturaleza. Pese
a una presencia continua, los cuerpos
se desdibujan, los espectadores semi
acostados contemplan las sombras,
los reflejos de la luna, es decir, otra vez,
fugan Lo que termina importando
son estas lneas de fuga, tranquilas y
dispersas en el caso presente de Mue,
densas y concentradas en el caso anterior
de Crescita XII.
VII
Podra parecer extrao que Deleuze, use
el trmino conciencia para analizar
el teatro mientras propondr el de
pensamiento cuando estudiar el cine
(1985). Porque ahora se trata obviamente
18
de pensamiento. A cerca de Mue, como de

Crescita XII, no sera suficiente decir que,
el espectador tom conciencia de (la
inmensidad de la naturaleza, la violencia
humana, por ejemplo). Sus constantes
fugas lo condujeron a pensar realmente,
es decir, probablemente, a pensar lo
impensable de lo impresentable (a pensar
lo inesperado que surge del presente
porque se fug del presente). Y es donde
hay que entender que la sustraccin del
re no bastaba para as pensar; todava
faltaba sustraer/amputar/neutralizar la
sobra de imposicin del escenario una
segunda aminoracin esta vez dirigida
sobre lo que sigue siendo un elemento
estable de la presentacin: la presencia
del actor. Aminorar esta presencia es
quitarle su papel protagnico, su funcin
de centro de las miradas: no se ve bien
al escafandrista, el nio desaparece, los
porta-voces estn en la penumbra. Quizs
no sea la presencia misma (considerada
en s, aislada de los dems elementos) a
la que en Aegri Somnia, en Crescita XII,
en Mue se impuso un tratamiento menor
sino a la presencia en tanto que centro
del dispositivo teatral. Instaurar un
centro es instalar un elemento estable y
por consecuencia disminuir de nuevo
la posibilidad de variaciones. Entonces,
exactamente, al segunda aminoracin
podra ser esa: quitar su carcter de centro
a la presencia, es decir volver la presencia
una operadora tambin. Y ahora s, tal vez,
se podr hablar realmente de un operador
escnico. O bien hay que ser ms radical
an y considerar que esta presencia
aminorada se vuelve uno de los elementos
componentes del evento teatral, facilitando
as la multiplicidad de entrecruces entre
las distintas lneas de variacin (una voz
amplificada + una fraccin de luna + una
silueta lejana + una silla para recostarse)

para, in fine, producir ms movimientos
del espectador y ms diferencias entre
los respectivos movimientos. In fine
todava, lo que cuenta, no es el devenirrevolucionario del teatro, sino el devenirrevolucionario del espectador, de cada
espectador, el devenir-menor de cada uno
vuelto operador no slo en el transcurso
del evento teatral sino a lo largo de su
vida.
BIBLIOGRAFA
Carroll, Lewis. (2002). Alices adventures in
wonderland. Nueva York: Modern Library.
Cortazar, Julio. (1984). Rayuela. Madrid:
Ctedra. p. 533.
Deleuze, G. (1968). Diffrence et rptition.

Paris: P.U.F. pp. 159-162.
_________. (1979). Un manifeste de moins. Paris:
Minuit.
_________. (1983). Cinma
mouvement. Paris: Minuit.
I.
LImage-
Joyce, James. (1929). Ulysse. Paris: Gallimard.

Martnez, A. & Le Pors, S. (2006). Avignon,
quen dira-t-on? Une semaine de recherche en
Avignon sur le geste contemporain. Paris.
Nancy, Jean-Luc. (2004). La representacin
prohibida. Mxico: Fractal.
Viviescas, Vctor. (2006). Sobre, entorno,
alrededor de la fragmentacin. En: El gesto
teatral contemporneo. Mxico: Casa Refugio
Citlaltpetl.
Chevallier, Jean-Frdric. (2007). El teatro

de la repeticin (Deleuze y el teatro 1.). En:
Revista K. No.1. Mxico. pp. 12-18.
19
RELECTURA DE HACIA UN TEATRO POBRE DESDE

LA FILOSOFA DEL TEATRO (OTRO ASPECTO DE LA
PRODUCTIVIDAD DE GROTOWSKI EN EL TEATRO ARGENTINO)*
RE-READING TOWARDS A POOR THEATER FROM THE THEATER PHILOSOPHY (ANTOHER
ASPECT OF GROTOWSKIS PRODUCTIVITY IN ARGENTINIAN THEATER)
Jorge Dubatti**
Doctor (rea de
Historia y Teora del
Arte) por la Universidad
de Buenos Aires.
Profesor de Historia
del Teatro Universal
en la Carrera de Artes,
Facultad de Filosofa y
Letras, Universidad de
Buenos Aires.
**
RESUMEN
Al margen de su funcin como preciado metatexto de la potica

grotowskiana, el artculo Hacia un teatro pobre, se constituye en
una temprana, y precursora afirmacin de una filosofa del teatro, en
tiempos de estatus ascendente de la semitica y de las teoras del giro
lingstico. Publicado en Odra, en 1965, pronto fue difundido por
diversas revistas europeas y recogido en libros en ingls en 1968, en
castellano en 1970. Gracias a la edicin mexicana de Siglo XXI, circula
en la Argentina desde comienzos de la dcada del setenta. El objetivo de
este trabajo es destacar algunas afirmaciones de Hacia un teatro pobre,
como posibles antecedentes y fuentes de los postulados centrales de la
filosofa del teatro.
PALABRAS CLAVE
Acontecimiento, actor, creacin, filosofa, Grotowski, postulados.
ABSTRACT
Aside from its function as a valuable meta-text from the Grotowskian

poetry,the article Towards a Poor Theater becomes an early and
precursor affirmation of the theater philosophy in upward semiotic status
and linguistic turn theories times. Published in Odra in 1965, the article
was soon disseminated by several European magazines and collected in
books in English in 1968 and in Spanish in 1970. Thanks to the Mexican
Siglo XXI edition it is in circulation in Argentina since the beginning of
the 70s. The objective of this work is to highlight some affirmations of
Towards a Poor Theater as possible antecedents and sources for the
central postulates of the theater philosophy.
KEYWORDS
Event, actor, creation, philosoophy, Grotowski, postulates.
Jorge Dubatti
FILOSOFA DEL TEATRO:

LINEAMIENTOS PARA UNA
RENOVACIN TEATROLGICA
La filosofa del teatro es una disciplina
teatrolgica de desarrollo actual en la
Argentina, surgida de la reflexin terica
sobre las prcticas teatrales en su contexto
especfico (particularmente las prcticas
del campo teatral de Buenos Aires). La
filosofa del teatro se diferencia a la par
de la filosofa y de la teora teatral. Si la
filosofa se preocupa por el conocimiento
de la totalidad del ser, la filosofa del
teatro focaliza en el conocimiento de un
objeto especfico, circunscripto, acotado.
Valen al respecto las palabras de Garca
Morente, para distinguir la filosofa, de la
filosofa del arte:
La filosofa es el estudio de
todo aquello que es objeto
de
conocimiento
universal
y totalitario [...] La filosofa
podr dividirse en dos grandes
captulos, en dos grandes ciencias:
un primer captulo o zona que
llamaremos ontologa, en donde
la filosofa ser el estudio de
los objetos, todos los objetos,
cualquier objeto, sea el que fuere;
y otro segundo captulo, en el
que la filosofa ser el estudio
del conocimiento de los objetos.
De qu conocimiento? De todo
conocimiento,
de
cualquier
conocimiento [...] La esttica
[en tanto Filosofa del Arte] no
trata de todo objeto pensable en
general. Trata de la actividad
productora del arte, de la belleza
y de los valores estticos (2004:
24).
Pero a diferencia de la teora del teatro

que piensa el objeto teatral en s y para s,
la filosofa del teatro busca desentraar
la relacin del teatro con la totalidad
del mundo en el concierto de los otros
entes: la relacin con la realidad y los
objetos reales, con la vida en tanto objeto
metafsico, con el lenguaje, con los entes
ideales, con los valores, con la naturaleza,
con Dios, entre otros. Es decir que el
campo problemtico de la filosofa del
teatro, si bien ms restringido que el de la
filosofa, es muchsimo ms amplio que el
de la teora teatral.
La filosofa del teatro, surge como respuesta
a la problematicidad de la entidad del
teatro frente a los fenmenos de desdelimitacin histrica, transteatralizacin,
liminalidad y diseminacin (o teatralidad
incluida en fenmenos no-teatrales). Se
propone regresar el teatro al teatro,
lo que implica el desafo de disear una
redefinicin que asuma la experiencia
histrica de la problematicidad de la que
se ha cargado el teatro en el siglo XX. La
filosofa del teatro recurre a la pregunta
ontolgica como va de conocimiento:
qu hay en el teatro?, qu pasa en el
teatro? Concordamos con la afirmacin
del director mexicano Luis de Tavira: Si
todo es teatro ya nada es teatro (2003). La
filosofa del teatro concibe el teatro como
un acontecimiento ontolgico en el que
se producen entes. Si thatron (en griego)
significa mirador, la raz compartida con
el verbo thaomai remite al ver aparecer,
el teatro es un mirador en el que se ven
aparecer entes poticos efmeros de entidad
compleja (Dubatti, 2007, 2008, 2009a).
En tanto acontecimiento, el teatro se
constituye en tres sub-acontecimientos
21
RELECTURA DE HACIA UN TEATRO POBRE DESDE LA FILOSOFA DEL TEATRO (OTRO ASPECTO DE LA
PRODUCTIVIDAD DE GROTOWSKI EN EL TEATRO ARGENTINO)
(por gnero prximo y diferencia con

otros acontecimientos), el convivio, la
poesis, la expectacin. De esta manera
la
filosofa del teatro propone una
redefinicin lgico-gentica: el teatro
es la expectacin de poesis corporal en
convivio; y una definicin pragmtica: el
teatro es la fundacin de una peculiar zona
de experiencia y subjetividad en la que
intervienen convivio-poesis-expectacin.
el teatrlogo son intelectuales especficos,

que saben lo que el teatro sabe;
De estas afirmaciones se desprenden

numerosos corolarios que proveen nuevos
fundamentos para determinar las bases
de diversas ramas teatrolgicas (as como
un completo programa futuro para el
desarrollo de la disciplina). Referiremos a
continuacin, someramente, los corolarios
principales:
6. esa divisin del trabajo implica que

el teatro es compaa (del latn tardo,
cumpane, compaero), una actividad
consciente y colaborativa sostenida en
el dilogo y encuentro con el teatro, la
compaa exige a su vez amigabilidad y
disponibilidad hacia el otro (por lo que
no sera sustentable una definicin terica
del teatro como acontecimiento solipsista
o exclusivamente interno a la actividad
craneal del espectador);
1. si el teatro es acontecimiento, estudiar

el teatro es estudiar el acontecimiento (en
su doble dimensin: histrica o abstracta);
5. en el acontecimiento, el teatro es
resultado del trabajo humano (retomando
la afirmacin de Karl Marx sobre el arte);
para la filosofa del teatro, el teatro surge
como acontecimiento a partir de una
divisin del trabajo en la generacin de
poesis y la expectacin;
7. si el teatro es acontecimiento viviente,

2. el teatro es un acontecimiento ontolgico, la historia del teatro es la historia del
por tanto, exige una discriminacin de teatro perdido;
niveles del ser; es un mirador ontolgico;
8. existe una previsibilidad o estabilidad
3. si el teatro es un acontecimiento del teatro en su estructura genrica: el
ontolgico, tiene prioridad la funcin teatro constituye una unidad estable de
ontolgica (el poner un mundo/mundos acontecimiento en la trada convivioa vivir, contemplar esos mundos, co- poesis-expectacin.
crearlos) por sobre la funcin comunicativa
(secundaria y subsidiaria de la funcin 9. pero el teatro es, en tanto, unidad, una
ontolgica);
unidad abierta dotada de pluralismo: hay
teatro(s). Pueden distinguirse al menos
4. en tanto acontecimiento especfico, tres dimensiones de ese pluralismo: a) por
el teatro posee saberes especficos, es la ampliacin del espectro de modalidades
decir, como seala el maestro argentino teatrales (drama, narracin oral, danza,
Mauricio Kartun, el teatro sabe, el mimo, tteres, performance, entre otros);
teatro teatra (Dubatti, 2009b); el teatro b) por la diversidad de concepciones
provee una experiencia slo accesible en de teatro (Dubatti, 2009a); c) por la
trminos teatrales, por la que el teatrista y combinatorias entre teatro y no-teatro
22
Jorge Dubatti
(deslizamientos, cruces, inserciones,

prstamos en el poli-sistema de las artes y
de la vida-cultura);
10. si hay diversas concepciones, deben
disearse diversas bases epistemolgicas
(complementarias o alternativas) para la
cabal comprensin de esas concepciones;
acontecimiento territorial (en la geografa,

en el cuerpo); esto exige el desarrollo de
una cartografa teatral, como disciplina
del teatro comparado;
16. si el teatro es acontecimiento, se

llama teatralidad del teatro (o especificidad
del teatro) a la excepcionalidad de
acontecimiento, a aquello que slo se
11. es necesario distinguir la teatralidad genera en las coordenadas especficas
(entendida como una ptica poltica o del acontecimiento convivial-poticopoltica de la mirada) del teatro como expectatorial;
acontecimiento especfico; la teatralidad
es histricamente anterior al teatro, en 17. si hay una funcin ontolgica y un
tanto el teatro hace un uso poitico de la estatus objetivo de la poesis, es necesario
teatralidad preexistente; para la filosofa atender a la rectificacin y esclarecimiento
del teatro, el teatro es slo un uso posible de las poticas en su desarrollo histrico
de la teatralidad;
y, de las versiones-tensiones que circulan
como relatos de la historia en los
12. en tanto acontecimiento, el teatro campos teatrales. La memoria compite
es ms que lenguaje (comunicacin, con la historia en los campos teatrales:
expresin, recepcin): es experiencia, conviven relatos dismiles de teatristas,
e incluye la dimensin de infancia (de de periodistas y de investigadores.
infans, el que no habla; vase Agamben,
2001) presente en la existencia del
GROTOWSKI Y LA FILOSOFA DEL
hombre. Esto implica una superacin de
TEATRO: SEIS EJES FILOSFICOSla semitica (en tanto ciencia del lenguaje) TEATRALES PARA UNA RELECTURA
por la potica como rama de la filosofa
del teatro; para la primera el teatro es En Hacia un teatro pobre, Grotowski
un acontecimiento de lenguaje; para la formula fundacionalmente perspectivas
segunda, un acontecimiento ontolgico;
filosfico-ontolgicas
que
pueden
organizarse en seis ejes principales: su
13. estudiar el teatro como acontecimiento preocupacin por la pregunta sobre el ser
ontolgico implica una nueva construccin del teatro; su definicin del teatro a partir
cientfica del actor y del espectador;
de la oposicin teatro pobre/teatro rico, o
teatro sinttico; su visin de las diferencias
14. estudiar el teatro implica adems un del teatro con el cine y la televisin, y de
nuevo tipo de investigador (ligado al la necesidad de generar una poltica que
acontecimiento como teatrista o como profundice esa diferencia; su propuesta
espectador);
de una nueva construccin terica del
actor; su distincin entre un teatro
15. por el convivio y la poesis autopoitico y un teatro conceptual; su
corporal irrenunciables, el teatro es un invitacin a fundar la teora del teatro
23
desde la observacin de la prctica teatral,

en complementariedad con los supuestos
filosficos de: el teatro sabe (Dubatti,
2005) y el teatro teatra, de Mauricio
Kartun (Dubatti, 2009b).
Si se considera el impacto que la concepcin
del teatro de Grotowski ha tenido en las
prcticas teatrales argentinas, en forma
directa o a travs de intermediaciones
como las del Odin Teatret y Eugenio
Barba, y si se toma en cuenta como ya se
seal que, la formulacin de la filosofa
del teatro surge de la reflexin terica
sobre las prcticas teatrales argentinas
(de Eduardo Pavlovsky, Ricardo Barts,
Alberto Ure, Mauricio Kartun, Rafael
Spregelburd, Federico Len, Vivi Tellas,
entre otros), es posible reconocer la
productividad argentina del pensamiento
de Grotowski, no slo en las poticas
escnicas y pedaggicas, sino adems,
en el origen de esta nueva tendencia
teatrolgica que llamamos filosofa del
teatro.
Detengmonos en la consideracin de
los seis ejes antes apuntados, que se
manifiestan conectados entre s; veamos
en detalle su formulacin en Hacia un
teatro pobre.
1. La pregunta por el ser del teatro
El punto de partida del artculo de
Grotowski es la pregunta por el ser del
teatro, esto es, quhace teatro al teatro,
la esencia (2000: 16) en trminos
filosficos. Tratamos de definir qu es
el teatro en s mismo, lo que lo separa de
otras categoras de representacin o de
espectculo (Ibd.: 9), escribe Grotowski,
y ms adelante insiste: Qu es el teatro?
24
Por qu es nico? Qu puede hacer que

la televisin y el cine no pueden? (Ibd.:
13).
Grotowski coloca en la base de sus
indagaciones el planteo ontolgico: qu
es lo que existe en tanto teatro, cul es
su relacin y diferencia especfica con
otros entes en el mundo, qu lo hace
posible. De la insercin de la pregunta en
su artculo surge la doble preocupacin
grotowskiana: ontolgica y ntica1.
Grotowski se pregunta por una ontologa
de objetos especficos, y por la relacin
del teatro con el conjunto de lo que existe.
Grotowski se instaura en filsofo del
teatro, no por especificidad acadmica ni
pretensin desmesurada de saber, sino
por la simple consecuencia y constatacin
de la funcin del artista como intelectual
especfico y porque, naturalmente, todo
amante del teatro deviene en un filsofo
del teatro (Dubatti, 2007: 23-26, 175-177).
La filosofa del teatro sostiene, como
Grotowski, que los artistas teatrales poseen
un pensamiento especfico sobre esos
saberes. Los teatristas, son intelectuales
especficos. El artista piensa a travs de los
mundos poticos, piensa los mundos poticos,
piensa para crear los mundos poticos, piensa
ms all de los mundos poticos. Aceptar
que el teatrista es un intelectual implica
concebir el teatro como cantera de
pensamiento y experiencia, como campo
de subjetividad habitable e indagable en
sus afirmaciones.
2. La definicin del teatro
Frente a la pregunta ontolgica,
Grotowski propone como respuesta
una definicin del teatro a partir de la
oposicin teatro pobre/teatro rico (tambin
Jorge Dubatti
llamado por Grotowski: teatro sinttico).

Llega a esa definicin por va negativa (es
decir, por eliminacin de componentes
contingentes), y a travs de sucesivos
descartes, formula un ncleo insoslayable,
necesario, de presencia inexorable, no
susceptible de ser desechado:
Eliminando gradualmente lo que
se demostraba como superfluo,
encontramos que el teatro
puede existir sin maquillaje,
sin vestuarios especiales, sin
escenografa, sin un espacio
separado para la representacin
(escenario),
sin
iluminacin,
sin efectos de sonido, etc.). No
puede existir sin la relacin actorespectador en la que se establece
la comunin perceptual, directa y
viva (Ibd.: 13).
sntesis
de
disciplinas
creativas diversas: literatura,
escultura, pintura, arquitectura,
iluminacin, actuacin (bajo la
direccin de un metteur en scne).
Este teatro sinttico es el teatro
contemporneo que de inmediato
intitulamos el teatro rico: rico en
defectos (Ibd.: 13).
3. Una poltica de divisin del trabajo

con el cine y la televisin
Para Grotowski, el teatro rico depende

de la cleptomana artstica (Ibd.: 13), es
decir, se obtiene de otras disciplinas
(Ibd.: 13), surge del hurto de lo que no le
es especfico. Grotowski, llama a un teatro
no cleptmano, a un reencuentro del
teatro con su identidad-esencia, a regresar
el teatro al teatro como poltica esttica
de los saberes que provee una filosofa
El mtodo lo acerca a la prctica filosfica del teatro. El teatro pobre, que asume su
de la duda cartesiana o al ejercicio de singularidad como forma artstica, no
epojs de la fenomenologa husserliana. compite en consecuencia con la televisin
Concluye:
ni con el cine, gneros que encierran al
teatro rico en un crculo vicioso (Ibd.:
La aceptacin de la pobreza en el
13). Si:
teatro, despojado de todo aquello
que no le es esencial, nos revel no
slo el meollo de ese arte sino la
riqueza escondida en la naturaleza
misma de la forma artstica (Ibd.:
16).
El teatro pobre, define la frmula-base,

el principio (causa y origen) del teatro:
la relacin actor-espectador, y el actor
concentrado en su cuerpo y su oficio (Ibd.:
15). Este carcter esencial del teatro (en
trminos aristotlicos, la forma teatral,
lo que hace que la cosa sea lo que es)
rebate la teora del teatro como suma de
las artes, como:
el cine y la televisin descuellan

en el rea de los funcionamientos
mecnicos (montajes, cambios
instantneos de locacin, etc.), el
teatro rico apela vocingleramente
a los recursos compensatorios
para lograr un teatro total (Ibd.:
14).
Grotowski concluye: no importa

cunto desarrolle y explote el teatro
sus posibilidades mecnicas, siempre
ser tcnicamente inferior al cine y la
televisin (Ibd.: 14). En consecuencia, no
deben competir con ellos por ese camino,
debe seguir un camino propio. Como
25
Obra: Die Stimme des Geliebten. Grupo Thag. Alemania. Foto: Diego Jimnez
afirma la filosofa del teatro, si cine y

televisin dialogan con pblicos masivos y
capitalizan la intermediacin tecnolgica,
como lenguaje, el teatro apuesta hacia
otra direccin: el rescate del convivio la
reunin sin intermediacin tecnolgica,
el encuentro de persona a persona a escala
humana (Dubatti, 2007: 20), o la absorcin
y transformacin de la tecnologa en una
potica de base aurtica, dentro de la
matriz teatral.
4. Una nueva construccin terica del
actor
Grotowski, seala en los primeros prrafos
de su artculo que el aspecto medular del
arte teatral es la tcnica escnica y personal
del actor (2000: 9). Para Grotowski el
actor es la materia misma del teatro, no se
limita a poner el acento en su capacidad
representativa-ficcional, sino en el actor
como totalidad humana y potica:
26
El nuestro no intenta ser un

mtodo deductivo de tcnicas
coleccionadas: todo se concentra
en un esfuerzo por lograr la
madurez del actor que se expresa
a travs de una tensin elevada al
extremo, de una desnudez total,
de una exposicin absoluta de su
propia intimidad; y todo esto sin
que se manifieste el menor asomo
de egotismo o autorregodeo. El
actor se entrega totalmente; es
una tcnica del trance y de la
integracin de todas las potencias
psquicas y corporales del actor,
que emergen de las capas ms
ntimas de su ser y de su instinto,
y que surgen en una especie de
transiluminacin (Ibd.: 10).
Grotowski formula as, a su manera, una

teora del teatro de estados, y del cuerpo
potico, de sus palabras se desprende que
el actor es un campo de acontecimiento
Jorge Dubatti
ontolgico, donde a la vez se observa un

cuerpo viviente (cuerpo natural-social)
atravesado por un estado o afectacin
(cuerpo afectado), y que es generador de
(y es generado a la vez por) otro cuerpo,
el cuerpo potico (Dubatti, 2008: Cap. II).
Confluyen as en una unidad y a la vez
en un fenmeno de estratificacin: a) el
cuerpo como materia viva y social, b) el
cuerpo en estado espiritual (Ibd.: 11),
en proceso interno (Ibd.: 11), en un
estado elevado de espritu (Ibd.: 12), y c)
el cuerpo como composicin artificial,
como estructura disciplinada del papel
(Ibd.: 11), como un signo, no un gesto
comn (Ibd.: 12) o cuerpo de la poesis.
La relacin entre estos tres cuerpos
(que en la accin del actor componen una
unidad y en el laboratorio de percepcin
del espectador pueden ser discriminables
tericamente), genera en la dinmica
multiplicadora del acontecimiento teatral
un principio de recursividad: es imposible
distinguir la causa y el efecto. Grotowski
escribe:
La composicin artificial no
slo no limita lo espiritual sino
que conduce a ello (la tensin
tropstica entre el proceso interno
y la forma los refuerza a ambos.
La forma acta como un anzuelo,
el proceso espiritual se produce
espontneamente ante y contra l)
(Ibd.: 11-12).
Por otra parte, Grotowski ubica la

relevancia del actor como generador del
acontecimiento teatral: el texto literario no
es teatro en s, sino invocado y encarnado
por la accin del actor.
Sabemos que el texto per se no es

teatro, que se vuelve teatro por
la utilizacin que de l hacen
los actores, es decir, gracias a las
entonaciones, a las asociaciones
de sonidos, a la musicalidad del
lenguaje (Ibd.: 12).
En suma, a la manera de la filosofa del

teatro, Grotowski afirma que, en tanto
proceso de produccin, el teatro se
produce a partir del trabajo territorial de
un actor con su cuerpo presente, vivo, sin
intermediacin tecnolgica. El origen y
el medio de la poesis teatral es la accin
corporal in vivo. No hay poesis teatral
sin cuerpo presente. Como su nombre
lo indica, actor es el que lleva adelante
la accin, una accin con su cuerpo, que
puede ser slo fsica o fsico-verbal.
5. La oposicin entre teatro autopoitico
y teatro conceptual
Grotowski reconoce que el dominio
racional del artista sobre el cuerpo potico
es relativo. Los trabajos sobre los procesos
de semiotizacin no son garanta de
control del cuerpo potico. Si el cuerpo
potico no se impone por su lgica interna,
por las exigencias que va desplegando
su dinmica, no hay semiotizacin que
lo resguarde. Las reglas de la vida de
ese cuerpo no provienen de un campo
externo, sino, desde el seno mismo de
la especificidad de los saberes teatrales.
Grotowski valora un conocimiento y
comprensin a posteriori de la prctica.
Es difcil precisar cules son los
elementos de nuestra produccin
que resultan de un programa
conscientemente formulado y los
que se derivan de la estructura
27
de nuestra imaginacin (...) no

se trata del producto de una
filosofa del arte, sino del
descubrimiento prctico y del
uso de las reglas teatrales. Es
decir, las producciones no surgen
de postulados estticos a priori;
ms bien, como dice Sartre, toda
tcnica conduce a una metafsica
(Ibd.: 12).
la atenta observacin de lo que la forma

va develando:
Hay algo incomparablemente
ntimo y productivo en el trabajo
que realizo con el actor que se me
ha confiado. Debe ser cuidadoso,
confiado y libre, porque nuestra
labor significa explorar sus
posibilidades hasta el mximo;
su crecimiento se logra por
observacin, sorpresa y deseo
de ayudar; el conocimiento se
proyecta hacia l, o ms bien,
se encuentra en l y nuestro
crecimiento comn se vuelve la
revelacin (Ibd.: 20).
Grotowski hace referencia a una creacin

autopoitica, en la que la vida de los
procesos internos y del cuerpo potico,
va dictndole al artista las opciones que
le son orgnicas. Puede oponerse al
teatro autopoitico (de organicidad en el
cuerpo potico) un teatro conceptual, que
parte de esquemas racionales y teoras 6. Fundar una teora del teatro desde la
extrateatrales, para orientar desde ellas observacin de la prctica
los procesos de creacin y sentido. Seala
En estrecha relacin con el ejercicio del
Grotowski:
descubrimiento prctico (Ibd.: 12) y la
revelacin (Ibd.: 20), de lo que el teatro
Durante varios aos vacil
va exponiendo en su dinmica, Grotowski
entre los impulsos nacidos de
invita a repensar tericamente el teatro
la prctica y la aplicacin de
desde la prctica, porque cuando se
principios a priori, sin advertir la
contradiccin. Mi amigo y colega
prueba rigurosamente en la prctica,
Ludwik Flaszen fue el primero en
[sta] corroe la mayor parte de nuestras
sealar esta confusin dentro de
ideas habituales sobre el teatro (Ibd.:
mi obra: el material y las tcnicas
13). El sexto eje reconecta con el primero:
que surgen espontneamente
slo puede responderse la pregunta por el
de la naturaleza misma de
ser del teatro desde la teorizacin de un
la obra cuando se prepara la
campo de experiencia. Grotowski parece
produccin eran reveladores y
coincidir con los supuestos filosficos de
prometan mucho, pero lo que
el teatro sabe y el teatro teatra, arriba
yo consideraba la aplicacin de
mencionados. Seala Mauricio Kartun:
suposiciones tcnicas era ms
bien la revelacin de simples
funciones de mi personalidad que
de mi intelecto (Ibd.: 12-13).
Es por ello que, el trabajo con el actor y la

creacin teatral implica un descubrimiento
sobre la prctica, paso a paso, a partir de
28
Cul es el hecho del teatro. Qu

hace. Cada uno lo ve a su modo.
El autor, el actor, el director, el
espectador. Cada cual creer ver en
su propio deseo, en su necesidad
esos fragmentos cual un que es,
el potencial complejo de ese hacer.
Jorge Dubatti
Y ninguno de esos segmentos

darn cuenta ni por lejos de su
complejidad. Se lo observa como
resultado de una suma de nimas
y no se le descubre el alma. David
Bohm, esa mezcla bizarrona
de fsico y filsofo, propone
concebir lo complejo como
totalidad no dividida y fluyente.
Y en la necesidad de reconstruir
el lenguaje para expresarlo,
introduce un nuevo modo verbal,
el reomodo (rheo es la raz del
verbo griego que significa fluir).
Un modo en el que el movimiento
se considere primario en nuestro
pensamiento, y en el que esta
nocin se incorpore a la estructura
del lenguaje para que sea el verbo,
antes que el nombre, el que juegue
el papel principal. Que all donde
el lenguaje tradicional nos obliga
a ver el mundo como estructuras
rgidas y estticas sea capaz de
captar el fluir de los procesos,
su interconexin. A ver: que
sea capaz de hacer comprender
que un rbol arbola. Cuando
observamos un remolino solemos
considerar (y con-solidar) una
apariencia material y slida all
donde se expresa en realidad
una de las paradojas dinmicas
ms bellas de la creacin: una
energa fluyente, un movimiento
hecho materia. Bueno: el teatro
es eso: una energa que corre y
gira desde hace siglos generando
signo y forma en su vrtigo
morfolgico. Un remolino con
una fuerza y un saber propio.
Y es por esa ancestral energa
generadora de forma abierta que
el teatro no piensa obras: obra
pensamientos. Que cuando est
vivo no siempre el teatro sabe.
Bien. Mucha chchara, pero cmo
se define entonces ese hecho,

su accin: qu hace el teatro.
Practica un ritual en donde
el conflicto celebra litrgica y
sanguinariamente a la violencia?
Desfila una procesin inmvil,
una ceremonia donde un squito
de fieles sentados en estado de
sagrada identificacin sigue el
devenir del dolo encarnado?
O genera apenas un acto de
entretenimiento ordinario. O un
espacio expresivo de vanidades. O
se limita a encarnar literatura. No
hay caso. Ninguna singularidad
sera capaz de dar cuenta nunca
del hecho metafsico, maravilloso
y
bohmiano
que
puede
expresarnos su reomodo: porque
lo que hace el teatro desde hace
siglos en su bastardo apareo entre
lo profano y lo mtico es nada
ms y nada menos que teatrar
(Dubatti, 2009b).
CONCLUSIN
En Hacia un teatro pobre, Grotowski
sienta las bases de una nueva teatrologa,
que como la filosofa del teatro, regresa al
pensar ontolgico, percibe el teatro como
diferencia y saber especfico, esboza las
principales modalidades del teatrar y
coloca la mirada de la esencia (o forma
aristotlica) en el trabajo del actor, en su
acontecimiento ontolgico y en la relacin
con el espectador. Destaca que, por va
negativa, por eliminacin, el teatro se
manifiesta como un saber autopoitico,
descubrimiento y revelacin, y que,
en consecuencia, su teorizacin slo
es formulable en trminos de reflexin
sobre la experiencia de la manifestacin
de esa forma y su saber encarnado. Si la
29
productividad de la prctica grotowskiana

sigue dando sus frutos hasta hoy en las
prcticas del teatro argentino, propongo
que de la misma manera, la teora
grotowskiana se ubica en las races de las
nuevas orientaciones teatrolgicas de la
Argentina.
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31
MOTIONS, UNA PRCTICA GROTOWSKIANA QUE ALTERA EL

EQUILIBRIO DEL ACTOR*
MOTIONS, A GROTOWSKIAN PRACTICE THAT ALTERS THE ACTORS EQUILIBRIUM
Sergio Sierra M.**
Candidato a doctor
en Estudios Teatrales.
Universidad Autnoma
de Barcelona. Mster en
Estudios Teatrales por la
Universidad Autnoma
de Barcelona. Instituto
del Teatro de Barcelona.
Universidad Pompeu
Fabra (2009). Maestro
en Arte Dramtico
por la Universidad de
Antioquia (1995- 2000).
**
RESUMEN
Se podra afirmar que, en el contexto de la formacin de actores a nivel nacional,

la prctica de los ejercicios Motions, es bastante desconocida, incluso para
aquellos que se dedican al entrenamiento corporal y que han tenido como uno de
sus referentes el famoso training, creado por Jerzy Grotowski y su Laboratorio
Teatral en los aos sesenta.
Con el fin acercar al lector a esta interesante prctica, se dar inicio al artculo
con un repaso descriptivo que incluye aspectos generales sobre las etapas
creativas en la obra de Grotowski, uno de los maestros mas influyentes del
teatro del siglo XX. El cuerpo central del escrito profundizar en el concepto de
Motions, su estructura y algunas reflexiones sobre esta prctica y la presencia
de los principios de equilibrio y oposicin en cada una de las posturas de
estos ejercicios. Finalmente, se incluir el anlisis fotogrfico de una secuencia
de Motions, realizada en colaboracin con el actor cataln Pera Sais, quien ha
dedicado su carrera a la investigacin sobre el maestro polaco.
PALABRAS CLAVE
Investigacin, entrenamiento, movimiento, Motions, resistencias, tcnica.
ABSTRACT
It could be said that, in the context of actors education at the national level, the
Motions, exercises practice is very well known even for those dedicated to
corporal training and who have had as a referent the famous training created
by Jerzy Grotowski and his theater Laboratory in the 1960s.
In order to bring the reader closer to this interesting practice, the article will begin
with a descriptive review which includes general aspects about the creative stages
in Grotowskys work, one of the most influential teachers in the XX century. The
central body of the article will go deeper into the Motions concept, its structure
and some reflections about this practice and the presence of the equilibrium
and position principles in each one of the postures of these exercises. Finally,
a photographic analysis of a sequence of Motions carried out in collaboration
with the Catalonian Actor Pera Sais, who has devoted his career to research of the
Polish teacher, is included.
KEYWORDS
Research, training, movement, Motions, resistance, technique.
Sergio Sierra M.
33
MOTIONS, UNA PRCTICA GROTOWSKIANA QUE ALTERA EL EQUILIBRIO DEL ACTOR
Motions, como estructura de movimiento Eugenio Barba como testigo directo de

corporal, es creado por Jerzy Grotowski este momento acota1:
(1933-1999), y su equipo de colaboradores
El concepto y la prctica de
durante la etapa del Objetive Drama 1983un
training
se
desarrolla
1986. Sin embargo, y con el fin comprender
enormemente con Grotowski y
de manera amplia esta tcnica de trabajo
su laboratorio teatral de Wroclaw
corporal, es necesario hacer un repaso por
en los aos sesenta: a partir de
los orgenes del entrenamiento training
Grotowski la palabra training
que, datan de los inicios de su carrera y se
pasa a formar parte del lenguaje
encuentran recopilados en el libro Hacia
occidental, y no solo como
un Teatro Pobre.
designacin de preparacin fsica
y profesional. Por ejemplo: el
training se propone tanto para la
preparacin fsica, para el oficio
como una especie de crecimiento
personal del actor por encima
del nivel profesional: es el medio
para controlar el propio cuerpo y
dirigirlo con seguridad, y a la vez
es la conquista de una inteligencia
fsica (Barba & Saravese, 2009:
358).
Cabe anotar que la obra de Jerzy

Grotowski, se dividi por etapas, todas
ellas ligadas al desarrollo y la evolucin de
talento creativo del maestro polaco, cada
uno de estos momentos dan cuenta de
profundas diferencias entre el inicio y final
de su carrera, diferencias en el sentido de
la evolucin, de encadenar conocimientos
generados en una constante y productiva
bsqueda.
Para Grotowski, el desarrollo de esa

inteligencia fsica se facilitaba a travs del
entrenamiento, su modelo de actor fue el
resultado, entro otros aspectos, de una
prctica corporal que incluy inicialmente
una serie de ejercicios de aprestamiento
fsico que exigan el desarrollo de
capacidades corporales y vocales de
amplia aplicacin basados entre otras,
en posturas del Hatha Yoga y series de
Dando un vistazo a la historia, se podra acrobacia, las cuales exigen un alto nivel
afirmar que, para la mayora de los de concentracin y, ayudan a conectar el
actores occidentales contemporneos, el cuerpo con la mente como una unidad
concepto de training, en que el cuerpo y la creadora, una suerte de cuerpo decidido a
voz son las herramientas fundamentales lanzarse al mundo de la creacin.
de su trabajo en el escenario, se renueva y
fortalece con la investigacin realizada por
Jerzy Grotowski, desde su primera etapa
creativa entre 1957 y 1969, denominada Para conocer un poco ms sobre la estrecha relacin que a lo
del tiempo compartieron estos grandes maestros, y a su
Periodo de las Producciones, y de la cual largo
vez conocer de primera mano los detalles de lo que aconteci
Grotowski, tom el teatro como punto de
partida pero siempre quiso ir ms lejos,
sus inquietudes sobrepasaron el arte de
la representacin y se convirtieron en un
arte del hombre que busca respuestas ms
all de las fronteras de lo cotidiano, ese ir
ms all en bsqueda de lo infinito y del
retorno al origen.
en el Teatro Laboratorio de Wroclaw. Se recomienda la lectura

del libro Tierra de cenizas y diamantes.
34
Sergio Sierra M.
Sobre el hecho de entrenar el cuerpo

Grotowski planteaba:
Los
ejercicios son ahora un
pretexto para trabajar en una
nueva forma de entrenamiento.
El actor debe descubrir las
resistencias y los obstculos que
le impiden llegar a una tarea
creativa. Los ejercicios son un
mtodo para sobrepasar los
impedimentos personales. El
actor no debe preguntarse Y
cmo hago esto?, sino saber lo
que no tiene que hacer, lo que lo
obstaculiza. Tiene que adaptarse
personalmente a los ejercicios
para hallar una solucin que
elimine los obstculos que en cada
actor son distintos. Esto es lo que
significa Va Negativa: un proceso
de eliminacin (Grotowski, 1970: 94).
La primera etapa del entrenamiento en el

trabajo de Grotowski, fue abordada desde
el plano fsico del actor, germen de lo que
ms adelante se transformara en una
investigacin por la dimensin orgnica
del cuerpo y cmo sta dimensin se
proyecta en la tcnica artstica. Motions,
recoge como otros ejercicios de Grotowski
esta transformacin, en la cual la
organicidad de un movimiento que parte
del interior, potencia la ejecucin de una
tcnicas corporales de alta exigencia para
el actor, tcnicas en las que la destreza
del cuerpo es bsica; el desequilibrio,
las fuerzas en oposicin, la bsqueda
de equivalencias para compensar estas
oposiciones y una acertada utilizacin de
la energa silenciando la mente y abriendo
los canales de percepcin visuales y
auditivos, colocan a Motions, en una
dimensin ms all del training tcnico.
En este periodo inicial, Grotowski, cre

diversas categoras de ejercicios dentro
del training, dos de estas, los ejercicios
fsicos y los ejercicios plsticos, permiten
vislumbrar algunos de los principios
que posteriormente harn parte de las
posturas de Motions.
Estos ejercicios son ms bien
posiciones de acrobacia y de
acuerdo con las reglas del Hatha
Yoga se ejecutan de manera
muy lenta. Uno de los objetivos
principales durante su ejecucin
es el estudio de los cambios que
se efectan en el organismo;
principalmente el estudio de
la respiracin, el ritmo del
corazn, las leyes del equilibrio
y la relacin que existe entre la
posicin y el movimiento (Ibd.:
98-99).
Algunos de estos ejercicios consistan

en pararse en la cabeza, realizar saltos
acrobticos que partan de la utilizacin
de un solo punto de apoyo, el pie; dar
volteretas adelante y atrs, entre los ms
destacados.
La segunda categora de ejercicios, los
plsticos, es descrita por Grotowski
de la siguiente manera:Estos ejercicios
estn basados en Dalcroze y en otros
mtodos europeos clsicos. Su principio
fundamental es el estudio de los vectores
opuestos. Es particularmente importante
el estudio de los vectores de los
movimientos contrastantes (la mano hace
movimientos circulares en una direccin
y el codo en la direccin opuesta) y en
imgenes contrastadas (las manos aceptan
mientras los pies rechazan). De esta
manera cada ejercicio se subordina a la
35
investigacin y el estudio de los medios

propios de expresin, de sus resistencias
y de sus centros comunes en el organismo
(Ibd.: 101-102).
sobre todo lo dems, la precisin en la

ejecucin tcnica de los movimientos
y de las posturas exigen de parte del
actor altas dosis de rigor, disciplina y
repeticin, se asemeja a un entrenamiento
Cuando Grotowski habla de vectores constante como el de un deportista de
opuestos y movimientos contrastantes, alto rendimiento, con la diferencia que,
se puede afirmar que hace una referencia el entrenamiento riguroso del actor, es la
indirecta al principio de oposicin, que en puerta de entrada a un conocimiento que
la prctica se traduca en acciones fsicas le permite a ste, ir ms all de la tcnica
que provocaban una serie de obstculos como aspecto de virtuosismo.
que deban ser vencidos con el trabajo
corporal, como la rotacin de las manos Sin embargo, la prctica de Motions como
en la direccin opuesta a los hombros y los un training para el cuerpo y la conciencia,
brazos, caminar rtmicamente mientras se comprendida sta ltima como el estar
doblan las rodillas y las nalgas tocan los presente y en conexin con lo que est
talones, manteniendo el tronco erguido pasando alrededor, va dirigida a un
la cabeza busca una direccin ascendente actor que se interesa por sobrepasar la
mientras las rodillas y nalgas una perfeccin tcnica y la forma, un actor
descendente, el resto del cuerpo intenta ir que busca devenir en un cuerpo que es a
hacia adelante.En la prctica de Motions, su vez presencia fsica y canal energtico
la presencia de los vectores opuestos se entre el exterior y su interior, permitiendo
evidencian desde posturas como la primal una suerte de comunin con las energas
position, en la que el cuerpo no se desplaza del cosmos, es decir: conectarse con la
pero tiene un movimiento dinmico tcnica 2.
entre dos fuerzas, una que desciende:
La tcnica 2 tenda a liberar la
las rodillas, brazos y zona lumbar de la
energa espiritual en cada
columna con una que asciende: pecho,
uno de nosotros. Era un camino
cabeza y zona alta de la columna.
prctico que diriga el yo haca
el s mismo, donde se integraban
todas las fuerzas psquicas
individuales, y superando la
subjetividad permita acceder a
las regiones conocidas por los
chamanes, por los yoguis, por
los msticos. Suponamos cual
era el camino, buscbamos los
pasos concretos a realizar para
internarnos en la noche oscura de
la energa interior (Ibd.: 101-102).
Aparte de las categoras de los ejercicios

en el trabajo con sus actores, Grotowski,
planteaba que el entrenamiento del
actor tambin est constituido por dos
tcnicas: la tcnica 1, se refera a las
posibilidades vocales y fsicas, y a los
distintos mtodos psicotcnicos creados
a partir de Stanislavski. Esta tcnica, que
poda ser compleja y refinada, se poda
alcanzar mediante el que hacer teatral.
Cuando Grotowski define la tcnica 1,
expone que es una parte del training, en Motions como training, tiene implcita las
que la forma plstica y sonora predomina dos tcnicas, ambas estn ligadas por un
36
Sergio Sierra M.
Obra: Vol au-dessus. Collge de Valleyfield. Canada. Foto: Diego Jimenes
denominador comn: la energa, por un

lado en la tcnica 1, energa como forma
en la exigencia plstica de las posturas, y
de otro lado en la tcnica 2, la energa que
se manifiesta en la apertura de ese canal
espiritual, de la comunicacin entre la
conciencia y el mundo exterior utilizando
el cuerpo como mdium-instrumento.
Cabe aclarar que el presente artculo se
detendr en detallar la prctica de Motions,
desde el significado de la tcnica 1. Para
analizar la plstica de los movimientos
que componen la estructura se han
definido como elementos de observacin
la presencia de los principios de equilibrio
y oposicin, los cuales son ampliamente
descritos por Eugenio Barba en su
Diccionario de Antropologa Teatral2. Para el
Para una mayor comprensin sobre la teora de los principios
pre-expresivos, se recomienda al lector la lectura de los
captulos Pre-expresividad, pp. 275- 297, Equilibrio, pp.
119-142 y Oposiciones, pp. 237-248, de la ltima edicin del
Diccionario de Antropologa Teatral, que se encuentra reseado en
la bibliografa que acompaa el artculo.
2
anlisis de la estructura desde la tcnica 2

se hace necesario un escrito posterior.
Retornando a los antecedentes que dan
origen a la prctica de Motions, podemos
destacar que 1969 marca el fin de la
etapa del Teatro de las Producciones, las
puestas en escena en el trabajo creativo
de Grotowski, sin embargo, a partir de
ah, es cuando todo su arte, que ya ha
sido apreciado desde la escena, se dirige
totalmente hacia el actor como cuerpo
ms all de la representacin. Comenzar
en la obra de Grotowski el llamado
periodo del Parateatro, que se desarrollar
hasta 1978, un periodo complejo en el que
Grotowski se dedica a trabajar ms sobre
los aspectos humanos, experiencias de
descubrimiento del hombre total no solo
del hombre actor3.
Acerca del Parateatro se puede obtener mayor informacin
en la segunda parte del libro The Grotowski sourcebook
captulos 22-28, con un nfasis especial en el captulo 23:
Holiday (Swieto): the day that is holy by jerzy Grotowski y
el captulo 25: laboratory Theatre/Grotowski. The Mountain
Project by Jenna Kumuiega.
3
37
Desde 1976 a 1982, se desarrolla otra del Workcenter of Jerzy Grotowsky

etapa en la vida de Grotowski que se and Thomas Richards. Laboratorio de
denomina El teatro de las Fuentes, una creacin ubicado en Pontedera Italia, y
investigacin que ahonda en aspectos que continua bajo la direccin de Thomas
como el Yo real y el retorno al origen, y para Richards, a quien Grotowski denomin
lo cual Grotowski se hace preguntas como como su colaborador esencial4.
por ejemplo: Quin soy yo? Y cmo
conquistar la conciencia? En la bsqueda
por dar respuesta a estos interrogantes
MOTIONS
se crean secuencias de exploracin con el
cuerpo, ejercicios renovados que darn Definir la estructura de movimientos
vida a Motions.
de Motions, puede tener tantas
interpretaciones como ejecutantes de la
Otros mbitos de investigacin en
prctica haya, debido a que, siempre ser
el Teatro de las Fuentes se centran
una experiencia individual que parte de
en la circulacin de la atencin
un encuentro colectivo. El presente texto
y la corriente vislumbrada
se apoya en el testimonio de Thomas
cuando se est en movimiento. Es
Richards, en la prctica de Motions,
a partir de aqu que se gestarn
realizada por el actor cataln Pere Sais5
los esbozos preliminares de
y las posteriores conversaciones que
importantes estructuras de trabajo
sostuvimos, y en la experiencia personal
-que despus se concretaran en el
del autor durante la prctica de Motions
Objetive Drama- como Watching
en un taller intensivo llevado a cabo por
desarrollado a partir de la
Vigilia de Jacek Zmyslowski,
Jairo Cuesta y Jim Sloviak en enero de
y Motions, un ejercicio preciso
1997 en la Universidad de Antioquia6.
que todava hoy forma parte del
entrenamiento del Workcenter
of Jerzy Grotowsky and Thomas
Richards (Sais, 2009: 43).
En palabras de Richards, Motions es:

Para conocer ms sobre el Workcenter, y las actividades que
se desarrollan visitar: http://www.theworkcenter.org/ Sobre la
historia de cmo se forjo este centro se recomienda leer el libro
de Thomas Richards: Trabajar con Grotowski sobre las acciones
fsicas.
5
Pere Sais. Licenciado en Arte Dramtico por el Instituto del
Teatro de Barcelona, ha formado parte del Workcenter of
Jerzy Grotwski and Thomas Richards dentro del proyecto
Tracing Roads Across, desarrollado en diversos pases de
Europa. Actualmente se dedica a la investigacin sobre los
cantos vibratorios antiguos, la resonancia espacio-corporal y el
entrenamiento de actores en el marco de su proyecto Drama
Ritual. Sais es candidato a Doctor en Artes Escnicas por la
Universidad Autnoma de Barcelona y trabaja como Profesor
en el Instituto del Teatro de Barcelona.
6
Jairo Cuesta (actor Colombiano) y Jim Sloviak, formaron parte
del grupo de colaboradores de Grotwski. Cuesta desde 1976 y
Sloviak desde 1983. En la actualidad continan desarrollando
su actividad investigativa y creativa, para el efecto crearon
el New World Performance Laboratory en Ohio USA. Para
conocer ms acerca de este interesante espacio de trabajo ir a:
http://nwpl.wordpress.com/.
4
Entre 1983 y 1986, en Irvine California,

se crea el Objective Drama, espacio que
le permite a Grotowski en compaa de
una serie de destacados especialistas
relacionados con el teatro, la danza y
los cantos tradicionales de distintas
partes del mundo, encontrar un lugar
comn para desarrollar diversos trabajos
prcticos y creativos. En estos espacios
de investigacin es dnde Motions se va a
consolidar como estructura.
Posterior al Objective Drama, Grotowski
dedic sus ltimos aos a la creacin
38
Sergio Sierra M.
[] una serie de estiramientos/

posiciones del cuerpo. Su
estructura es bastante simple,
y en su primer nivel superficial
se puede ensear de forma muy
rpid Motions es un ejercicio
engaoso.
Superficialmente
parece muy sencillo pero no lo
es. Para abordar verdaderamente
cualquiera de sus componentes,
por
ejemplo
la
posicin
primaria, cada uno de los que
hemos practicado Motions
hemos invertido aos de trabajo
sistemtico.
En Motions no se camina. La
posicin primaria en Motions
se compone de una serie de
estiramientos. Los estiramientos
son simples (se pueden trazar
similitudes con el Hatha Yoga,
pero es algo diferente). Hay tres
ciclos de estiramientos/posiciones.
Cada ciclo es un estiramiento/
posicin especfico que se ejecuta
cuatro veces, cada una de ellas
en direccin a cada uno de los
cuatro puntos cardinales; el giro
de una direccin a la otra se hace
estando en el mismo punto. Como
separacin de cada ciclo hay un
estiramiento llamado Nadir/cenit,
un estiramiento rpido hacia
abajo seguido de otro rpido
hacia arriba.
Cuando aprend Motions me
dijeron que, al llevarlo a cabo
al aire libre, en el bosque por
ejemplo, no deba perturbar la
vida a m alrededor. El giro se
deba hacer de manera que no
molestara, y para saber si estaba
molestando o no, deba escuchar
(2005: 90-93-94).
En su descripcin de Motions, se resaltan

aspectos tan interesantes como la
importancia de la posicin primaria,
base de la prctica, y de una serie de
movimientos que permiten un fluir de la
energa en una relacin de complemento
entre el cuerpo y el entorno, el cuerpo
hace parte del entorno que es a su vez el
todo.
Las posturas Motions siempre estn en
continua transformacin, la energa del
cuerpo se moviliza permanentemente no
solo en grandes movimientos perceptibles
a la vista, sino especialmente en aquellos
que potencian una elongacin muscular
intensa al interior del cuerpo, en este
sentido la direccin y la precisin con
las que se inicia y termina el ejercicio
son fundamentales para la prctica, pero
en el trayecto se pueden dar variaciones
que exigen mucho mas del cuerpo del
ejecutante. Estas sutiles variaciones,
implican la presencia del equilibrio
precario en la ejecucin de las posturas
y a su vez un trabajo consciente sobre las
fuerzas en oposicin que se requieren para
que la postura se ejecutada con precisin.
El ejercicio de percibir a Motions, desde el
punto de vista de la tcnica 1, se concluye
con la ilustracin de los movimientos y
las posturas en relacin con las fuerzas en
oposicin y las alteraciones del equilibrio,
estas relaciones aparecen a modo de
lneas que recorren el cuerpo de Pere Sais,
el color verde para el equilibrio y el color
rojo para las fuerzas en oposicin.
La primal position, base de Motions
Los diversos puntos de vista de quienes
se involucran con pasin en la prctica de
39
Foto: Pere Sais Motions Primal Position.
Motions, coinciden en que la primal position

es una postura del cuerpo en estado
de alerta, un cuerpo que est presente
en el aqu y el ahora, orgnico y vital,
totalmente perceptivo a su ritmo interno
en vinculo con el ritmo externo.
La antropologa teatral plantea que,
muchos de los principios que definen
las prcticas artsticas como la danza y
la actuacin comparten una base comn
independiente a que, en la realizacin se
produzcan variaciones, as en la primal
position el estado de alerta del cazador
es el lugar comn que permite encontrar
similitudes en esta postura, independiente
del contexto geogrfico y cultural. sta es
una posicin que para Grotowski, tiene
relacin con elementos ancestrales que
han estado presentes en la evolucin
humana:
40
[] Por qu un cazador africano

del Kalahari, un cazador francs
de Saintonge, un cazador bengal
o un cazador Huichol de Mxico
adoptan todos, mientras cazan,
una cierta posicin del cuerpo en
la cual la columna vertebral est
un poco inclinada, las rodillas
un poco flexionadas, posicin
sostenida en la base del cuerpo
por el complejo sacropelvico? Y
por qu esta posicin solamente
puede generar un solo tipo de
movimiento rtmico? Y cul es
la utilidad de esta manera de
caminar? Hay un nivel de anlisis
muy simple, muy fcil: si el peso
del cuerpo est sobre una pierna,
en el momento de desplazarse la
otra pierna no har ruido; adems,
se desplazarn de manera
continua muy lenta. As, los
animales no puede descubrirlos.
Sergio Sierra M.
Pero esto no es lo esencial. Lo

esencial es que existe cierta
posicin primaria del cuerpo
humano. Es una posicin tan
antigua que tal vez era aquella no
solamente del Homo Sapiens sino
tambin del Homo Erectus y que
concierne de alguna manera a la
aparicin de la especie humana
(Ibd.: 93).
transiciones al comenzar y finalizar un

estiramiento, bien sea para girar o para
comenzar un nuevo ciclo.
Para Thomas Richards, la primal position,

es el punto de partida de Motions. Es una
posicin de alerta a partir de la cual el
cuerpo se puede mover inmediatamente
en cualquier direccin. El asombro de
Richards al ver a Grotowski adoptar la
primal position, deja para la posteridad
una frase que ilustra la magnitud de esta
postura:Cuando lo vi adoptar esa postura,
pens que pareca como un pequeo
cohete a punto de despegar o un caza en
pleno vuelo, atravesando el cielo (Ibd.:
91-92).
Nadir - Zenith
Ese pequeo cohete es la potencia y la
fuerza de la postura, aparentemente
esttica pero totalmente dinmica.
La primal position es en s, toda una
construccin de experiencias orgnicas
que con el tiempo se acumulan en el
cuerpo y le potencian un estado mximo
de alerta y de percepcin de los estmulos
del entorno, esta posicin permite que el
cuerpo se integre en el espacio, se deje
llevar por l y, reaccionar orgnicamente a
todo lo que sucede y que la mente muchas
veces no alcanza a percibir.
Standing
Como su nombre lo indica, esta es una
posicin neutra que se utiliza para las
41
Descripcin de las posturas de cada ciclo

Cada uno de los tres ciclos, est
conformado por una serie de posturas en
las cuales, desde el punto de vista postural,
la alteracin de equilibrio y el juego de
oposiciones generan una danza constante
de movimiento, un movimiento que fluye
con dinamismo en el espacio de la prctica
y que incrementa progresivamente la
presencia corporal del participante.
Primer ciclo
En el primer ciclo los movimientos se
componen de ascensos y descensos del
cuerpo en la vertical sin desplazamientos
de los puntos de apoyo. La accin de
movimiento se determina por una
alteracin progresiva del equilibrio al
trasladar el peso del cuerpo a los dedos
de los pies y levantar los talones, los
42
Sergio Sierra M.
puntos de apoyo se reducen y la atencin

del cuerpo se centra en llevar la cabeza lo
ms alto posible y luego bajar flexionando
las rodillas sin llegar a la postura
cuclillas, siempre conservando los talones
levantados. En este ciclo se crea una lnea
de oposicin muy fuerte entre la direccin

de la cabeza y los pies, el tronco va hacia
el zenith y la cadera y las piernas hacia
el nadir. La visin panormica y abierta,
focalizando un punto fijo en el espacio.
Segundo ciclo
sino por los movimientos que se ejecutan

con la pierna que est en el aire, es en
En este ciclo, las posturas avanzan a un esta secuencia dnde se puede apreciar la
nivel ms alto de exigencia, la estabilidad relacin intrnseca entre la alteracin del
corporal se ve comprometida por equilibrio y la fuerzas en oposicin, para
reduccin de puntos de apoyo, se trabaja conservar la postura en desequilibrio,
sobre una pierna mientras la otra est en el practicante tiene que potenciar la
el aire. Como se puede apreciar en las elongaciones de la extremidades, y sentir
fotografas, es quizs el ciclo ms exigente que, cada una de ellas tira en la direccin
de cara a la conservacin del equilibrio, opuesta queriendo ir ms all.
no solo por la inestabilidad provocada al
permanecer sobre un solo punto de apoyo,
43
44
Sergio Sierra M.
Tercer ciclo
fundamental tener presente la implicacin

de la columna vertebral como eje del
En el ltimo ciclo, la relacin entre movimiento corporal pero tambin como
oposiciones y alteracin de equilibrio canal para la circulacin de la energa en
se genera a partir del movimiento de el cuerpo y de la proyeccin de este en el
la columna vertebral, las piernas como espacio:
puntos de apoyo mayores, permanecen
[...] Solo dominando la oposicin
estables, sin embargo, el desplazamiento
material entre peso y columna
de la columna vertebral sobre la lnea de
vertebral, conseguir el actor
gravedad del cuerpo afectan la estabilidad
dominar una norma, en su propio
del mismo. Para contrastar una posible
trabajo, con la que afrontar todas
prdida del equilibrio, el participante
las dems oposiciones fsicas,
tendr que potenciar el uso de fuerzas
psicolgicas
y
sociales
que
en oposicin para conservar la postura y
caracterizan las situaciones que
beneficiarse de ella.
el analiza y articula en su proceso
La prctica de Motions, y su relacin con
los principios de equilibrio y oposicin, es
creativo (Barba, 1990: 326).
45
46
Sergio Sierra M.
En los ejercicios de Motions, observados

desde su forma plstica, premisas
como el estiramiento, la flexibilidad, la
comprensin, la expansin, la movilidad,
la inmovilidad, ofrecen al cuerpo una va
de acceso y contacto con los principios
de equilibrio y oposicin, al realizar la
prctica todas las posturas incorporan
de una o, otra forma estos principios
otorgando al final de la sesin una
condicin corporal que no es solo la de un
cuerpo ejercitado, sino, la de un cuerpo
vivo que ha potenciado su presencia, es
un cuerpo luminoso que irradia energa,
un cuerpo que se ve fortalecido a travs
de la soltura de la columna vertebral
como eje del movimiento, en el que las
extremidades se alargan y la relacin
cabeza, cuello, espalda, parece surgir
del centro del cuerpo brindando la
imagen de un cuerpo total, que puede
aprovechar todo su potencial energtico
para los proceso de creacin dentro y
especialmente, fuera del escenario.
Motions, es una secuencia de ejercicios que
generan en quien lo practica una danza que
se complementa desde la forma exterior con
los impulsos internos, esos que superan la
forma, y devienen en cuerpo orgnico. El
entrenamiento se superpone al escenario
de la representacin y aborda el cuerpo de
actor como un artesano del movimiento,
Motions se convierte en una ruta prctica
para articular los principios de equilibrio
y oposicin en el entrenamiento del actor,
pero tambin, se constituye en una va
de inicio para ir al encuentro de posibles
respuestas a preguntas que Grotowski
ya en 1956 planteaba: cmo conservar
el silencio interior dnde no existe
silencio en el exterior? Cmo conservar
la concentracin en un lugar propicio

para la dispersin? Cmo seguir siendo
exploradores cuando tenemos la tentacin
de construir un hogar? Cmo conservar
la locura de meta ah dnde todo
sugiere normalidad y dnde nos vemos
obligados a definirnos explcitamente
frente a la condicin de actor? (Barba,
2000: Carta 13).
Quizs la respuesta se pueda hallar
profundizando en la tcnica 2, una
tcnica en la que Motions expone todo su
potencial, pero para lo cual se requiere
una entrega absoluta y aos de constante
bsqueda y repeticin.
BIBLIOGRAFA
Barba, Eugenio. (2000). Tierra de Cenizas y
Diamantes. Barcelona: Ediciones Octaedro.
Barba, Eugenio & Saravese, Nicola. (1990). El
arte secreto del actor, diccionario de antropologa
teatral. Mxico: Prtico de la ciudad de Mxico.
Barba, Eugenio & Saravese, Nicola. (2009). El
arte secreto del actor, diccionario de antropologa
teatral. Lima: Editorial San Marcos E.I.R.L.
Grotowski, Jerzy. (1970). Hacia un teatro pobre.
Mxico: Siglo XXI editores.
Richards, Thomas. (2005). Trabajar con
Grotowsky sobre las acciones fsicas. Barcelona:
Alba Editorial.
Sais, Pere. (2009). Grotowski del teatre a lart com
a vehicle. Barcelona: Diputacin de Barcelona/
Intitut del Teatre.
Shechner, Richard & Wolford, Lisa. (1997).
The Grotowsky Sourcebook. London and New
York: Routledge Taylor & Francis Group.
47
MARIA KNBEL: PEDAGOGA Y FUNDAMENTOS DE LA

DIRECCIN ESCNICA*
MARIA KNBEL: PEDAGOGY AND FOUNDATIONS OF SCENIC DIRECTION
Isabel Cristina Flores**
Licenciatura,
Maestra y Doctorado
en Direccin Escnica,
Academia Rusa de Arte
Teatral (GITIS), alumna
de Maria Knbel.
Fundadora y Docente
de la Licenciatura
en Arte Dramtico
y Directora de la
Compaa Universitaria
de Teatro CUT/BUAP,
Organizadora del Foro
Internacional de AITU,
Escuela de Artes,
BUAP, Mxico.
**
RESUMEN
Fortalecer el fundamento terico que sustenta el hecho teatral, descifrar

el papel del pedagogo y de la pedagoga teatral en la perpectiva de
crecimiento del teatro universitario en la regin, y en la implementacin
prctica en los procesos de formacin teatral en el aula. Visin de la
enseanza del teatro que debe elevarse a las alturas de poesa pedaggica,
nuestra experiencia y reflexiones en el rea de la Direccin Escnica,
enunciando los principios pedaggicos que propone Mara Knbel, y el
principio de principios de la Direccin Escnica: la construccin de la
totalidad, y la habilidad de conectar todos los puntos en esa totalidad,
en referencia con las constantes de las problemticas en los procesos de
formacin del actor y director en nuestro entorno.
PALABRAS CLAVE
Creacin, conexin, elementos de direccin escnica, escuela, investigacin,

pedagoga, poesa pedaggica, procesos de formacin, tiempo y espacio,
totalidad.
ABSTRACT
The purpose of this article is to strengthen the theoretical foundation

that supports the theater fact, to decipher the role of the pedagogue and
theater pedagogy in the university theater growth in the region and in
the implementation of the practice in the theater education processes in
the classroom. As a vision of teaching theater as pedagogical poetry, our
experience and reflections in the Scenic Direction area, we formulate the
pedagogical principles proposed by Maria Knbel and the key principle in
scenic direction: the construction of wholeness and the ability to connect
all points in that wholeness, referring to the constant problematic in the
actor and directors educational processes in our environment.
KEYWORDS
Creation, connection, scenic direction elements, school, research,

pedagogy, pedagogical poetry, educational processes, time and space,
wholeness.
Recibido: febrero 20 de 2011, aprobado: marzo 30 de 2011.
INTRODUCCIN
Plantar una semilla, cuidar su entorno para

que crezca en las mejores condiciones,
verla florecer y dar frutos resplandecientes,
jugosos y nutritivos es m poesa
pedaggica. Pienso que a la pedagoga
teatral se tiene que ir con la claridad de
la responsabilidad que asumes con el
alumno, en donde cada individualidad
exige una relacin diferente, descubrir,
nutrir, impulsar la libre expresin de su
individualidad creadora, interconectar
los proceso, evitar la predisposicin a
los resultados, con paciencia y esmero
no escatimar esfuerzos hacia el centro de
atencin: el alumno. Si no estas dispuesto
a cumplir esta tarea, mejor dedcate a otra
cosa. Hay que construir y constituir la
posibilidad de transgredir el umbral de la
teora y la prctica, de convertir la retrica
en discurso escnico, las ideas en arte, en
un proceso indito de transformacin y
movimiento da a da, alumno a, alumno,
generacin a generacin, planta la
semilla!, este es el reto.
La decisin de ir a la pedagoga teatral,

llego de repente, sin esperarlo, para hacer
teatro haba que comenzar por la labor
pedaggica!, no poda soar con actores
formados, con un equipo de produccin,
un gran teatro y fechas de estreno, para
lo cual yo me haba preparado durante
5 aos en el GITIS1. En ese momento en
Nicaragua o en la Benemrita Universidad
Autnoma de Puebla, Mxico, para hacer
teatro haba que crear las condiciones,
urgan actores formados sobre los mismos
principios, con quienes poder establecer
un idioma en comn, fortalecer cuadros
en el conocimiento del hecho teatral con
responsabilidad tica y esttica para con el
pblico, y as, fue el principio y comenc
mis clases en el taller de teatro universitario
con una noble intencin y una formacin
acadmica que me haba permitido
participar en la labor pedaggica junto con
el equipo de pedagogos de Mara Knbel.
Esa labor ah iniciada, cautivo m espritu
emprendedor, y me atrajo como una gran Cito:
ventana en tercera dimensin para saltar
pienso, que en la base del
al teatro, sin ms ni ms, me encontr
sentimiento
pedaggico,
se
atrapada en un universo de interrogantes,
encuentra
un
vido
inters
por
era evidente que a nivel de cursos y
la gente porque a pesar del
talleres era muy difcil avanzar en el corto
trabajo,
las
preocupaciones,
plazo, haba que insertar el teatro en la
las dudas y desilusiones, la
educacin superior e ir por la creacin de
pedagoga representa para m
la escuela. Desde entonces, me tome muy
una singular belleza, capaz de
en serio la pedagoga y estoy agradecida
establecer una relacin directa
por cada da compartido en el aula con los
con lo ms elevado y sagrado que
alumnos, desde donde se ha fortalecido
se encuentra en el hombre y el
mi decisin en el teatro y la certeza, que
arte (Knbel, 1991: 15).
participar en los procesos de formacin
teatral te brinda la oportunidad de vivir y De realidades
renacer en el teatro.
Nos movemos en un mundo de contrastes
sociales, ideolgicos, tecnolgicos, sin
GITIS, Instituto Estatal de Arte Teatral, Mosc, Rusia.
embargo, el chic de la mercadotecnia y la
1
49
Obra: Sotanos. Universidad de Guadalajara. Foto: Diego Jimenez
moda nos venden un mundo rebosante

de arte, la mayora de las veces mal
utilizado, no gozado en su dimensin
esttica, pero en fin, este universo virtual
en el que nos toco vivir, define espacios
de aprecin esttica. La mercadotcnia,
sabiamente ha robado la teatralidad y
la ha colocado en cada diseo, en cada
pieza, adormando artculos de moda,
desde un chip, un lapicero, una goma para
borrar, hasta magnos centros culturales,
centros comerciales, cohetes espaciales,
usandola como anzuelo de mltiples
campaas publicitarias para lanzar al
mercado productos atractivos al gusto del
comprador potencial, y aunque no sean
absolutamente necesarios esos artculos
los compras en la cadena de consumo.
Sin caer en la vanalidad de continuar esta
cadena y hablando de un teatro de arte,
cabra entonces preguntarnos de qu
manera nosotros desde la escuela estamos
respondiendo a estas exigencias del teatro
50
actual? Porque entonces, no atraer al teatro

como a una noche de compras a ese
ciudadano comn o espectador potencial,
si la teatralidad anda por los edificios de
Times Square, los Estadios de Ftbol o los
concursos de belleza, porque las salas de
teatro se encuentran semi-vacas.
De conexin en conexin, siguiendo esta
lgica, que relacin tiene esta realidad
con las escuelas?, mucha, el teatro para
responder a estos interrogantes desde
la escena debe conectar esta realidad
con nuestras escuelas y preguntarnos
responden las escuelas al cumplimiento
del ideal del actor y director que necesita
nuestro tiempo?, cul es la misin del
pedagogo en estos procesos?, por qu ir a
la pedagoga teatral hoy?, en qu medida
hemos sido capaces los que realizamos la
labor pedaggica de integrar este ideal
y ofrecerlo como una tentacin esttica
para fortalecer la esencia teatral?, de
qu manera se integran los contenidos

programticos a esta nueva realidad?
centros de formacin teatral crecen, se

fortalecen, representan un gran atractivo
para los jvenes y generan una inusitada
Pienso que el estudio del fenmeno demanda de pedagogos, de especialistas,
teatral, la labor de investigacin, el de grados acadmicos, de conocimiento
fortalecimiento de la figura del pedagogo, y experiencia, egresan cientos de actores
la contextualizacin del hecho escnico cada ao, y resulta que el teatro no estaba
en nuestra realidad y una decisin preparado para este acelerado crecimiento
responsable de asumirse en el hacer teatral y esta demanda, porque haba sido
como creador, puede potencializar este privilegio de iluminados.
encuentro entre el teatro y la pedagoga,
para poder descifrar con mayor acierto En consecuencia, en la primera dcada
los interrogantes y exigencias del teatro del 2000, periodo de consolidacin de las
de nuestros das.
nuevas escuelas, la crisis de pedagogos
y especialistas por reas de conociendo,
Quiz, hemos demorado demasiado en se manifiesta con mayor fuerza. Cada vez
atacar el problema pedaggico-teatral son ms evidentes las carencias en este
y, por ende, realizar determinaciones campo, peridicamente se manifiesta una
estratgicas que redefinan el camino diferencia entre aquellos docentes que
al teatro, cerrar las brechas que nos ha cuentan con cualidades natas o formacin
marcado el descuido en la tradicin, el hacia la pedagoga, y otros que muestran
tiempo y las omisiones gubernamentales menor habilidad, tambin se manifiesta la
para llegar al fortalecimiento de la diferencia entre una decisin responsable
memoria histrica del teatro y determinar y una manera de resolver a la ligera el
nuestro presente teatral.
problema del empleo. Este hecho se pone
en evidencia entre los estudiantes con una
El teatro mismo nos va planteando lneas aceptacin o no aceptacin del maestro, y
de desarrollo, por ejemplo, al acelerado seguidamente con la ruptura de muchas
crecimiento de escuelas de teatro en ilusiones que estudiantes y docentes
los ltimos 20 aos en Mxico (el auge se hacen al ingresar a una escuela. Este
de escuelas se dio en mayor medida cuestionamiento peridico entre la
en la dcada de los 90s) y otros paises concepcin de teatro y profesin, motivo
del continente. Grata coincidencia, que y razn de la institucin escuela, nos debe
incomoda a las escuelas consagradas y llevar a reflexionar con mucha detencin,
alerta que algo est pasando con el teatro, seriedad y responsabilidad este tema.
en el pas, en la gente, la descentralizacin
del teatro no se dio por mandato, sino De escuelas
por necesidad de desarrollo de la misma
expresin teatral y, aunque se hablaba Ensear, aprendiendo, propone Nemirovichque no iban a resistir las escuelas, Dnchenko; pedagogo y director ruso
el devenir del tiempo, tenderan a formador de grandes artistas de la escena
desaparecer! Se comentaba, son escuelas rusa. La escuela y sus significantes de
patito, pues ha ocurrido lo contrario, los instruccin,
aprendizaje,
encuentro,
51
reflexin, conocimiento, habilidades,

capacidades, experiencia, investigacin,
en esta prctica constante la tarea
pedaggico-teatral instituye una nueva
relacin de nuestro tiempo: la relacin
pedagogo-actor, que en el escenario
del arte teatral, fenmeno colectivo
por excelencia, adquiere dimensiones
excepcionales de conjunto e integracin.
Ambas perspectivas confluyen en una
lnea que revela el sentido profundamente
humano del teatro, el que decir y como
decirlo desde la escena, condiciones que
descubren el carcter complejo, fascinante,
exigente, delicado, potico del problema
planteado.
Cito:
La pedagoga exige una enorme
reserva de paciencia, firmeza,
respeto, confianza, algunas veces
severidad e inflexibilidad y en
todos los casos bondad y sentido
del humor (Ibd.: 17).
lo que se determina como, la Misin de

Escuela, que en cada institucin se define
de manera similar, como la formacin
optima de profesionales en el campo
del teatro, actores, directores, etc.,
bajo determinados lineamientos, y
la visin va todava ms all, nos vemos
como el centro educativo nmero 1, y est
bien plantearse un ideal tan alto, pero la
verdadera realidad nos muestra escuelas
en constante crisis, desintegracin de
contenidos, niveles contrastantes del
conocimiento en los grupos, pero sobre
todo el sndrome de desilusin que,
aqueja a los alumnos de ltimos aos, tal
pareciera que la semilla se siembra, si se
deposito en tierra frtil o no ese es otro
asunto.
La integracin del plan de estudios

alrededor de un perfil a lograr, el
desarrollo completo de los programas, la
determinacin metodolgica, el acuerdo
del equipo docente, las condiciones de
infraestructura, deberan producir el
milagro, y creo que hay ejemplos suficientes
Aleksei Popov, determina la tarea
de acierto, por qu entonces tanta
pedaggico teatral como escuchar y ver
inconformidad al interior de las escuelas?
la vida para prender la imaginacin,
Pareciera, que es un procedimiento de
entonces necesitamos una gran capacidad
experimentacin continua, acto seguido
de observacin, investigacin, exploracin
Revisin de planes y programas de
y conciencia de la experiencia que respalde
estudio, los programas se cambian
esta compleja tarea. Por tanto, la pedagoga
mucho por otros con la esperanza que
teatral esta llamada a interpretar un rol
van a llevar al resultado deseado, pero, la
protagnico en el fortalecimiento de la
crisis vuelve a manifestarse. La revisin y
decisin de hacer teatro, y por ende, de la
valoracin continua de los programas es
institucin escuela.
premisa verdadera, sin embargo, el paso
de los contenidos del docente al alumno
Podemos desde estos postulados,
es una empresa delicada de evaluar, solo
sugerir muchas cualidades, sentido
un equipo docente comprometido con los
humano, decisin en el teatro, carcter de
objetivos de escuela puede hacerlo, me
investigador, responder desde la escuela
parece que fallamos en las consideraciones
al cumplimiento del ideal de profesional
de formacin pedaggica.
del teatro que requiere nuestro tiempo, es
52
Ganar el derecho de formar un colectivo

deca Knbel, si tomamos en cuenta el
planteamiento vital y filosfico, que
el teatro conforma un noble campo
que contiene tareas especficas para la
realizacin de este proceso: la actuacin, la
direccin, la dramaturgia, la escenografa,
entre otros.
Cito:
El
pedagogo
responsable
del curso que sea incapaz de
crear la unidad del equipo
pedaggico, nunca podr lograr
un elevado rendimiento del
grupo personalidad y escuela
son dos partes integrantes del
problema de la formacin teatral
que me parecen determinantes e
inseparables por esto cuanto
ms te dediques a la pedagoga,
sea este trabajo, con actores o
directores, --este siempre ser un
proceso de dos rostros-- por un
lado, vaticinar la personalidad,
acertar con las particularidades
ocultas que caracterizan la
individualidad del hombre, y
por el otro lado, descubrir frente
a esta individualidad las leyes de
la creacin artstica (Knbel, 2003:
205).
La tarea planteada por Knbel, lanza retos

que pueden sustentar el cumplimiento
de esta compleja tarea, podemos
mencionar: personalidad y escuela,
contenidos programticos e instrumentos
de valoracin, perfil a lograr, filosofa
de la profesin, decisin en el teatro,
trabajo en equipo, comunicacin en el
proceso creador, metodologa, claridad
de objetivos y metas, responsabilidad,
tica y disciplina, visin y valoracin de
los procesos de crecimiento, impulso a

la individualidad creadora, unidad y
totalidad, conjuncin terico-prctica,
reflexin del hecho teatral (investigacin),
y amor, mucho amor por lo que haces y
por el ser humano.
En el entendido que, la formacin teatral
de escuela tendra que constituir una
sucesin de pasos dirigidos a metas
concretas de crecimiento de habilidades,
cualidades,
actitudes,
capacidades,
valores; sujetos de evaluacin; que con
seguridad tendran que conducirnos al
perfil deseado y al cumplimiento de la
misin de escuela, la pedagoga teatral
es la clave, entonces, cada paso, cada
contenido, cada clase, cada experiencia
indita, agrega un nuevo trazo al perfil
del futuro creador.
S, agregamos tambin que el teatro exige
del artista de hoy una delicada y precisa
conexin con el instrumento del actor
y una gama de recursos expresivos que
conforman la unidad psicofsica, en este
contexto la labor pedaggica no es solo
tarea en solitario, es tarea del conjunto
docente, un equipo interconectado
e identificado con los objetivos de la
formacin teatral, universo en el que
quiz a cada docente le interesara elevar
la pedagoga teatral a las alturas de poesa
pedaggica.
De pedagogos
Dos personalidades nicas por su
sapiencia y grandeza, conversaban
sobre las dificultades en el aula; este
dilogo aconteci despus de valorar la
muestra de la obra La Tempestad de W.
Shakespeare, una tarde de Junio de 196
53
Maria Knebel y Aleksei Popov, despus

de horas y horas de trabajo, en momentos
de cansancio o solaz esparcimiento,
reflexionaban sobre el tema, qu son los
alumnos? Cito:
que interesante sera echar una
mirada sobre ellos 20 aos ms
tarde, --quines de ellos creativa
y humanamente llevaran a la
vida y al teatro lo que nosotros
depositamos en ellos?... Pienso en
algunos y mi alma se reconforta.
No, no nos van a defraudar!
Pienso en otros y del alma salta
un resentimiento: Quien me
devolver el tiempo y el esfuerzo
que yo les entregue a ellos?... pero
aquellos por los cuales vali la
pena dar lo mejor de m son
muchos-- (Ibd.: 206).
Maria Knbel, cambio la forma de hacer

pedagoga, conduciendo a sus estudiantes
hacia una libertad a la creacin, con
fundamento en la disciplina, el trabajo
de conjunto y un mtodo de trabajo, el
mtodo de anlisis por las acciones.
Ella y Popov, llevaron esta labor juntos,
escuchar y ver la vida, deca Aleksei
Popov, si usted puede escribir lo que ha
visto en la vida, entonces, creo que puede
ser capaz de trasmitirlo y proyectarlo en el
lenguaje escnico, ellos comenzaban por
recomendar la escritura y seguimiento de
un diario teatral.
los espacios del aula el alumno tiene

que ser lo ms preciado. La claridad de
esta relacin constituye la fortaleza de
la pedagoga teatral, entender y asimilar
tu rol de gua y motivador, poseer la
sensibilidad de conducir al alumno, al
reconocimiento de sus habilidades y
capacidades, a la apertura de la libre
expresin de su individualidad creadora.
Instruirlo y facilitarle la iniciacin al basto
universo de la exploracin e investigacin
teatral, reviste caractersticas de una difcil
tarea humana, que potencialmente puede
colmarte de gozo hasta lo ms recndito de
tu ser o desencanto y llevarte a mltiples
cuestionamientos sobre el sentido de
tanto sacrificio, si finalmente es el lugar
menos reconocido. Ms exactamente, dice
Knbel, los alumnos pasan por nuestra alma,
nuestros nervios y nuestro pensamiento.
En esta combinacin de interacciones,

se devela la misin del pedagogo en los
procesos de formacin teatral, entonces,
estamos colocados cerca o lejos del
objetivo?, Por qu no le dedicamos la
suficiente atencin a este tema?, Por qu
tanto rezago en esta rea?, si en Mxico y
Latinoamrica existen hoy en la educacin
superior un mayor nmero de escuelas
que en Europa, Por qu a la pedagoga
se accede con tanta facilidad?, a veces
con irresponsabilidad. Qu cualidades
son intrnsecas del pedagogo de teatro?,
cmo se obtiene la formacin pedaggica
adecuada?, quin da seguimiento o
Los procesos de formacin teatral revisa estos procesos?, por qu no se
presentan muchas aristas y singulares fortalece la academia en nuestro medio?,
especificidades; el trato cercano, la dnde est el cdigo tico de maestros y
naturaleza terico-prctica, la bsqueda alumnos?, el secreto para establecer esta y
en lo emotivo, en el plano interno, cuando ms conexiones es el eslabn perdido de
el instrumento de trabajo es la totalidad nuestra historia teatral
psicofsica del actor; por ende, pisando
54
La pedagoga teatral, es un arte que se

propaga de boca en boca (Ibdem), es
pasin, es manifestacin de cultura teatral,
es conjunto e integracin, estado superior
de exigencia y necesidades del teatro y su
relacin con la sociedad en que vivimos.
Sin embargo, presentamos insuficiencias
de estudio e investigacin en esta rea, hay
que reconocerlo, quiz sea por cuestin
de tiempos, pero tambin por ausencia
de espacios de reflexin, valoracin y
medicin de los objetivos y metas del eje
fundamental del teatro en la actualidad: la
escuela, su misin y la contextualizacin del
pedagogo en estos procesos.
Pensamientos sobre Direccin Escnica
G. Tostonogov, comenta en el prologo de
Poesa Pedaggica
Fue ella la primera en preocuparse
por la formulacin terica de los
principios de la direccin escnica
y conceptualizar la experiencia
para la formacin de los futuros
directores (Knbel, 1991: 6).
Entender con todo tu ser, desde adentro,

la esencia del arte interpretativo, abrir
e impulsar la libre expresin de la
individualidad creadora, acercarnos a la
existencia orgnica en escena alejndonos
de las formas y formulas que pueden inhibir
la creacin original, nica e irrepetible del
actor/actriz, director/a. Formar al creador,
activo participante de la puesta en escena,
arribar al discurso escnico dotado de
los elementos, herramientas y categoras
consecuentes para resolver la puesta en
escena es tambin pedagoga teatral.
Los que nos dedicamos a este negocio; que
produce muchas satisfacciones, ms no
grandes empresas de ganancias materiales;

nos encontramos con frecuencia ante
una confusin en los objetivos del teatro
y el aula, en clase con frecuencia se da
mayor atencin al producto no al proceso,
el lenguaje literario prevalece sobre el
escnico por parte del docente, si vamos
al alumno el conocimiento suele ser
acotado, fracturado, egocentrista y, ya con
rapidez hay que ir a la escena a inventar
no a crear a partir de los elementos de
direccin, a partir de la historia, sino
a inventar alrededor de la obra lo que
se te ocurra Por qu, si la propuesta
teatral tiene un sencillo principio, cmo
es contar una historia desde la escena?,
historia que es conducida por la idea
de direccin y que debe significar en el
trabajo con los actores, conjunto, ideas,
sentimientos, metafora, color, textura,
movimiento, interaccin, comunicacin,
reflexin, investigacin, metodologa
sin embargo, tengo la certeza que nos
preocupamos ms por el resultado, tiene
que ser novedoso! Y no por el fundamento
de la direccin escnica.
La Puesta en Escena en la historia y al
da de hoy, ha significado expresin viva
de una realidad y la comprensin de las
sorprendentes dimensiones del fenmeno
teatral en s mismo, como hecho de
comunicacin,
atraen
sobremanera
nuestro inters por abordar el tema, desde
la ptica de la direccin escnica y, en ella
desentraar el rol de la idea de direccin y
el trabajo con los actores, la realizacin de
estos postulados en el proceso de puesta
en escena y la consecuente recepcin
del pblico. Para los que hacemos
investigacin en la creacin, el tema, nos
brinda la oportunidad de conjugar en el
estudio diferentes planos de la experiencia,
55
la teora y la prctica teatral, entrelazados

en un punto cercano de referencia con
nuestras realidades y vivencias: la
resonancia vital del espectculo en un
tiempo y en un lugar determinados.
totalidad, constituye el
principio de principios de la
direccin escnica (Knbel,
1991: 53).
El referente del trabajo de Direccin,

incluye muchos puntos de trascendental
Cito:
importancia,
como:
la
idea
de
direccin, el trabajo de conjunto con los
Teatro contemporneoactores, la armona de los elementos
es la conjuncin de una
teatrales participantes, el impulso a la
obra contempornea,
individualidad creadora, el desarrollo
direccin contempornea,
actores contemporneos,
de la capacidad de colocarse en
espectador contemporneo.
las circunstancias dadas, derramar
Un teatro contemporneoimaginacin traducida en capacidad de
es una idea actual,
sntesis; traducir tus ideas, sentimientos,
expresada de manera actual.
emociones al lenguaje potico de
Teatro contemporneoimgenes; el tema, la comprensin de la
es un teatro que de manera
idea del autor y la expresin de su estilo;
ms completa y profunda
la solucin del espacio y desarrollo de la
refleja la vida (Tovstonogov,
idea escenogrfica, la determinacin del
1998: 82).
pblico al que se dirige, para contar la
Sin embargo, nuestra historia teatral; esa historia con sorprendente belleza.
historia peculiar mezcla de teatro propio
y ajeno, de fiesta y rito, de ofrenda y Descifrar el acierto de una puesta en
abstraccin, de irona y de verdad; pero escena, sobre la base de esta concepcin,
en ltima instancia expresin de una significa descubrir un espacio convergente
realidad que propone y desata nudos en de identidades, impacto y reflexin
pos de una identidad del teatro mexicano de nuestro entorno, en donde artista y
espectador, logran comunicarse en el
hay que investigarla y proponerla.
contexto de una expresin viva de un
En este camino sinuoso en donde tiempo, que rebasa su mismo tiempo,
hay mucho por recorrer para arribar finalmente, en un proceso de dar y recibir.
Recordando a Maria Knbel, al asumir la
fortalecidos a, Cualidades del Director:
responsabilidad de integrar el equipo de
pedagogos de la Facultad de Direccin
En primer lugar la cantidad
de puntos de atencin y en
del GITIS, comentaba con gran sentido
relacin a esto la capacidad
del humor, que tuvo en sueo, en donde
instantnea de conectarse
le preguntaba a K. Stanislavski, cmo
entre ellos, en segundo
hacer para trabajar con los directores? l
lugar la habilidad de ver en
contestaba: lo mismo que con los actores,
cada elemento por separado
slo que hay que poner a los directores a
una parte del todo, la
interpretar roles de mujeres y hombres,
sensibilidad de captar la
56
para que puedan guiar de igual manera a

BIBLIOGRAFA
las actrices y a los actores en sus tareas de
Tovstonogov, G. (1998). El Espejo de la escena.
construccin del personaje.
Rusia: Giperion.
Sobre este y otros puntos del fascinante

tema de la direccin escnica, vamos a Knbel, M. (1991). Poesa pedaggica. Mxico:
Siglo XXI Editores.
referirnos en prximos escritos.
________. (2003). Lecciones de Popov. Mosc:
GITIS.
57
LACASASINFIN: APOSTILLAS SOBRE EL PROCESO CREADOR DE

UNA PUESTA EN ESCENA*
THE ENDLESS HOUSE: ANNNOTATIONS ABOUT A PRODUCTION CREATION PROCESS
Marcelo Jos Islas**
Doctor en Filologa
Espaola por la
Universidad de
Valencia-Espaa.
Profesor de Actuacin de
la Carrera de Actuacin
del Departamento de
Artes Escnicas de la
Facultad de Arte de la
Universidad de Playa
Ancha.
E-mail:
marcislas@yahoo.com.ar.
**
RESUMEN
El presente trabajo describe el proceso de creacin de la puesta en escena

de La Casa sin fin, por parte del Grupo SOLODOS. Se divide en dos partes:
la primera se refiere a la puesta en prctica del concepto de dramaturgia,
del texto y del espacio. La segunda describe la puesta en escena. Estos
dos temas que exponemos por separado para una mejor comprensin,
durante el montaje fueron imbricndose como parte de un proceso de
creacin que involucr a todos los que participamos por l.
PALABRAS CLAVE
Contact improvisation, dramaturgia, escultura espacial, potica, puesta

en escena.
ABSTRACT
This work describes the production creation process of The Endless House,
by the SOLODOS group. It is divided into two parts: The first part refers
to the putting into practice of the dramaturgy, text, and space concepts;
the second part describes the production of the play. These two topics,
which are presented separately for better understanding, imbricated
during the production as part of a creation process which involved all
those participating in it.
KEY WORDS
Contact improvisation, dramaturgy, spatial sculpture, poetics, production
Recibido: abril 1 de 2011, aprobado: abril 30 de 2011.
Marcelo Jos Islas
INTRODUCCIN
Un laberinto es una casa labrada
para confundir a los hombres; su
arquitectura, prdiga en simetras,
est subordinada a ese fin. En
el palacio que imperfectamente
explor, la arquitectura careca de
fin (Borges, 1996: 20).
En todas las distintas expresiones

apasionadas yace el otro (Eltit & Errazuriz,
1994: 22). El monstruo humano combina
lo imposible y lo prohibido (Foucault,
2000: 62).
Por eso, es importante proyectar la

inteligencia muy lejos hacia atrs y hacia
delante para comprender el presente.
Desde el inicio de los tiempos, el hombre
ha sentido la necesidad de comprender
el mundo que lo rodea, hasta dnde
se extiende y cul es su papel dentro
del universo. Comenz a emerger de
las tinieblas de la irracionalidad hacia
la luz del pensamiento y la conciencia,
guiado por el afn incesante de encontrar
respuestas a los problemas que se le
planteaban.
Los mitos suponen un despegue hacia

lo conceptual: la representacin de los
A menudo ocurren hechos que superan
la ficcin. Se trata de una delgada lnea orgenes, las transmutaciones del
mundo y de la sociedad, mediante
entre lo real y lo imaginario. Despus,
narraciones de carcter sagrado. Expresan
pasa el tiempo y estos hechos quedan en
dramticamente las ideologas. Mantienen
el olvido. Lo mismo ha ocurrido en otros
la conciencia de los valores, ideales y
ciclos histricos, donde para muchos
vnculos que se suceden de generacin
investigadores, las huellas de antiguas
en generacin. Avalan y justifican reglas
civilizaciones se han perdido en un
recodo del tiempo y se transforman en y prcticas tradicionales y se resignifican.
leyendas, mitos o fbulas.
Como grupo de teatro SOLODOS, realizar
la puesta en escena de La Casa sin fin, fue
El pensamiento mgico que ha
el modo de reflexionar sobre el hombre y
caracterizado a la primitiva Grecia,
su habitar en el mundo. Habitar que, si
poco se conoce. Form parte de un
bien ha variado a lo largo de la historia,
mundo encantado. Hoy, sin embargo,
vivimos en una poca signada por el mantiene conflictos inherentes a la
desencantamiento del mundo. Un naturaleza humana que lo trascienden,
mundo acaso mucho ms impo, ms tales como el rechazo a lo distinto, la
pasin y el odio como aspectos del amor,
cnico, ms escptico y desamorado.
Carecemos de epopeyas, escasea el la otredad, la anormalidad, entre otros.
lirismo y casi todo, tarde o temprano,
pasa al olvido. No obstante, nosotros
creemos humildemente que el tiempo no
pasa: somos nosotros los que pasamos, la
cuestin es cmo.
De acuerdo con el fundamento de valor

de nuestra poca, que implica la prdida
de certezas del racionalismo moderno, la
quiebra de las formas de representacin
binarias de la realidad y la asuncin de
la opacidad del universo, el objetivo de
59
LACASASINFIN: APOSTILLAS SOBRE EL PROCESO CREADOR DE UNA PUESTA EN ESCENA
nuestro trabajo parti de las tres premisas originales o imaginarios. Objetos que,
que se pueden extraer de las citas del existen junto a lo real pero sin ocupar, sin
comienzo de prrafo:
pretender ocupar el lugar de este.
1. La figura arquitectnica del Laberinto Uno de los principios estticos con los que
como La Casa sin fin.
trabajamos siempre es la poetizacin de la
realidad, pero no como enmascaramiento
2. Su habitante, el mitolgico Minotauro de la misma, sino, como develamiento
(mezcla de hombre y animal) para de otra realidad a travs de lo potico.
elaborar una potica del monstruo. Entindase aqu, que lo potico no
necesariamente est asociado a la poesa
3. La otredad como destino de mi loco como gnero literario, sino al concepto
apasionamiento.
desde el cual se enfrentan los hechos, los
espacios, los objetos, la actuacin, entre
otros.
POTICA DIRECTORIAL
Trabajamos con la certidumbre, que la
En algn momento de la historia el teatro palabra dramtica forma parte de un
fue como una especie de reflejo, de espejo espectro ms amplio en el que entran
de la vida. Actualmente, las condiciones en juego las imgenes, el trabajo de los
histricas imposibilitan que esto sea as, actores, entre otros. Por eso, los textos
ahora, en estos tiempos, es necesaria que elaboramos, se presentan como
una tica y una esttica que den cuenta guiones, propuestas de trabajo que luego
de aquello de lo que el poder no quiere se completan con el desarrollo del proceso
hablar.
creador en escena durante los ensayos.
El teatro, como arte, puede ser esa energa
que rompe y fractura la realidad, que
formula y propone otra desde su visin
potica. Para recuperar la posibilidad
de hablar poticamente, el teatro,
en principio, debe aceptar la idea de
cuestionar la realidad.
Esto no significa que, haya que recurrir al
panfleto para hablar del entorno, ni que
se la intente representar en su totalidad.
Preferimos como grupo, los aspectos
parciales sobre la totalidad, lo incompleto
sobre lo completo. No pretendemos
representar ntegramente la realidad,
sino, plegar la realidad al arte. Exasperar
la naturaleza produciendo objetos
60
DRAMATURGIAS
La multiplicacin del concepto
de dramaturgia permite otorgar
estatuto de texto dramtico a
guiones de acciones o formas
de escritura que no responden
a una notacin dramatrgica
convencionalizada en el siglo XIX
(Dubatti, 2002:91).
Nuestra bsqueda como grupo
de trabajo, tuvo tres orientaciones
principales:
la
dramaturgia
del texto y el espacio. Qu
intentbamos? Dar cuenta de la
metafsica, por eso recurrimos a
Sartre,
Marcelo Jos Islas
Obra: Fin de Siecle Sur Lile. Universidad de Liege. Blgica. Foto: Diego Jimenez
la metafsica no es una discusin

estril sobre nociones abstractas
que escapan a la experiencia, sino
un esfuerzo vivo para abarcar por
dentro la condicin humana en su
totalidad (1962: 191).
Esta definicin dinmica, grfica, esa

substancia que, a nuestro juicio, slo se
hace presente por la combinatoria de
elementos reales en el teatro, que detonan
en el espectador la sensacin de estar
viendo la condicin humana reflejada
ante s.
forma de ver el teatro. Desde la escritura

del texto, intentamos que no fuera una
mmesis de la realidad. Deconstruir la
escritura teatral convencional, a travs
de un texto que fuera una realidad en s
misma, propia e inmanente.
La dramaturgia de La Casa sin fin, busc
ser la representacin del mundo complejo
y diverso de nuestro presente, un mundo
sin centro fijo, en permanente mutacin.
El universo que habitamos como una
mquina. Una mquina que no es absurda,
sino que, posee un orden, el orden del
caos, cuya intuicin nos es inaccesible.
Dramaturgia del texto
La potica del monstruo en el

laberinto representaba para nosotros, la
Nuestro deseo al momento de la
complejidad, lo irrepresentable y catico,
construccin del texto dramtico de La
que resulta el universo como crcel del
Casa sin fin, fue obtener al final, no una
hombre.
historia tradicional, sino, una historia
que presentara y representara nuestra
61
El arte, ms que conocer el

mundo, produce complementos
del mundo, formas autnomas
que se aaden a las existentes
exhibiendo leyes propias y
vida personal. No obstante,
toda forma artstica puede muy
bien verse, si no como sustituto
del conocimiento cientfico,
como metfora epistemolgica; es
decir, en cada siglo, el modo de
estructurar las formas del arte,
refleja a modo de semejanza,
de metaforizacin, de apunte
de resolucin del concepto en
figura- el modo como la ciencia
o, sin ms, la cultura de la poca
ven la realidad (Eco, 1984: 8889).
Este fragmento correspondiente al

cuento: Historia del guerrero y la cautiva de
Jorge Luis Borges, en versin historieta,
fue incluido en el texto dramtico final,
ya que, expresaba la idea central de la
puesta, aquello que no se puede explicar
mediante la razn, pero, sin embargo, te
arrastra hacia un destino.
Hago esta mencin, debido a que, en

nuestra versin de La Casa sin fin, a
diferencia del cuento original de Borges:
La casa de Asterin, el personaje central,
Asterin, espera a su redentor, aquel
que lo salvar de la soledad en que vive,
el personaje del Minotauro (en nuestra
versin), espera a su redentor, pero, la que
llega (Ariadna), no viene con intencin de
matarlo, sino, de sacarlo de all, debido a
La potica del monstruo es metfora
que lo ama y quiere vivir con l fuera del
epistemolgica del misterio, de lo
laberinto. Para eso entr antes que Teseo,
que da miedo, de lo que permanece
para evitar su muerte.
en la oscuridad, de la intuicin de un
nuevo orden ya no antropolgico. Una
Sin embargo, ella, no logra sacarlo de
construccin de lo monstruoso destinada
all, sino que contribuye, por piedad, a
a promover una identificacin con lo
matar al Minotauro, y ve as frustradas
desconocido, a travs de una percepcin
sus esperanzas de felicidad junto a l en el
sensorial/emocional.
exterior del laberinto. Por lo mismo, y ante
el vaci de su existencia decide suicidarse
Llegamos al texto dramtico final de La
con el hilo que la condujo hasta el centro
Casa sin fin, indagando en varios textos
del laberinto.
tericos y de ficcin. Pero, desde mi
eleccin como director haba uno en
Estructura del texto dramtico
especial que me llamaba la atencin, ya
que, expresaba la intencin ms secreta de
La estructura final del texto dramtico,
este montaje: Cul es el momento exacto en
quedo compuesta de la siguiente manera:
que enloquecemos por algo o alguien?
Sin embargo, a los dos los arrebat
un mpetu secreto, un mpetu
ms hondo que la razny los
dos acataron ese mpetu, que no
hubieran sabido justificar (Borges,
1993: 113).
62
Escena 1: la presentacin del Minotauro,

en la cual el personaje masculino relataba
el texto del cuento La casa de Asterin de
Jorge Luis Borges. Este texto, con algunas
intervenciones del actor y del director,
fue dicho casi en su totalidad. Slo se
Marcelo Jos Islas
suprimieron algunos textos que no ms hondo que la razn y los dos

contribuan a la continuidad de la historia. acataron ese mpetu, que no hubieran
sabido justificar.
Escena 2: el monlogo de Ariadna en el
cual nos relataba las intenciones por las Los primeros tres textos de esta breve
cuales ella descenda hasta el laberinto a pero significativa escena, corresponden
buscar a su amor. Este monlogo es una nuevamente a Diamela Eltit. Luego de
reapropiacin de textos de Julio Cortzar esto, se retomaba la ficcin y la obra
(1970: 23), y Diamela Eltit (1994: 84), como devena en una cuarta escena, que
principio, mezclado a su vez, con textos resultaba el dilogo final entre ambos
que fueron surgiendo de las distintas personajes hasta dar con la muerte del l
improvisaciones realizadas con la actriz y el posterior suicidio de ella. Como la
protagonista del personaje Ariadna.
locura, la tuberculosis es una forma de
exilio (Sontang, 1996: 40)
Escena 3: es la nica escena que tiene
nombre: TEXTO PARA DOS VOCES. En nuestro montaje, Ariadna no traiciona
Aqu, se produca un alto en la ficcin al Minotauro, se enamora de l y entra
propiamente dicha, ya que, se encendan desesperadamente a rescatarlo. Ella va
las luces de la sala y los actores hacia el interior del laberinto en donde
abandonaban por unos instantes sus exiliaron al Minotauro. Ella elige el exilio
personajes, para hablar en nombre propio: voluntariamente, pero, para volver a salir
y desexiliar al Minotauro, y volverlo un
l: la pasin por el otro es una forma de ser ms en la sociedad normal.
confinamiento. Cuando estalla la pasin se
rompen las cadenas de la responsabilidad. Ariadna se exilia del logos reinante en el
afuera, para internarse en la locura del
Ella: me dicen que me abrumo en la laberinto y su monstruoso habitante. El
ceguera de un amor que me augura la Minotauro tambin ha elegido exiliarse
catstrofe.
dada la monstruosidad de los habitantes
del afuera.
l: el laberinto es un smbolo de estar
perplejo, de estar perdido en la carrera de Como lo plantebamos al comienzo, el
la existencia.
texto final fue el resultado del cruce y
combinacin de varios textos. Estos fueron
Ella: me enamoro. Enloquezco. Me considerados como un objeto previo,
arriesgo a perder mi calidad ciudadana.
que fueron tratados como material bruto,
para generar una acumulacin de ideas,
l: ella elige abandonar el lado al que que entr en dilogo con la realidad
pertenece, impulsada por la fascinacin anterior del actor y del escenario, hasta
de un Otro que no comprende, pero ama. que se arraig en ellos y de ellos surgi el
nuevo texto, el que termina diciendo el
l y Ella: sin embargo, a los dos, los actor en la escena.
arrebat un mpetu secreto, un mpetu
63
En el texto dramtico dejamos de lado,

ex-profeso, todo tipo de indicaciones de
puesta en escena, quedando en libertad
cada actor para que pudiese encontrar
los movimientos-ritmos-presencia y la
ausencia de los personajes. Encontrar su
propia musicalidad. Su texto dramtico.
Su propia esttica de la multiplicidad.
Liberamos las escenas del contexto, para
poder hacerlas dialogar entre s.
Para los efectos de lograr esta sensacin, la

Sala de Arte Escnico, fue intervenida para
dotarla de una sensacin real y onrica a
la vez. Volver ambigua la significacin del
signo laberinto, como espacio real y como
espacio de ficcin, al servicio de la puesta
en escena. Por otra parte, al ingresar al
espacio de representacin se vea un lugar
cerrado con el mnimo de aberturas: slo
una puerta. Esto nos permiti generar una
atmsfera de inquietud, ayudando as a la
ruptura de sensacin de lgica del tiempo
y del espacio.
Nuestro objetivo al construir la

experiencia de escultura espacial, fue
explorar efectos corporales y sensoriales,
e incitar al espectador a una participacin
activa. Empleamos para ello, tejidos que
ejercen efectos sobre los sentidos, como
la lycra de color blanco, que incita a ser
tocados a la vez que subrayan la ligereza
Dramaturgia del espacio
y la permeabilidad de las estructuras que
forman. La construccin en forma de
Llegamos as, a la dramaturgia del espacio: laberinto se extendi por la Sala desde el
una escultura espacial, como se puede techo al suelo, invitando a los espectadores
apreciar en la foto, que intenta describir a penetrar en ella, a travs de un angosto
el diseo del espacio, dentro de la cual los orificio. La estructura, nos permiti
actores transitaban la obra rodeados por reproducir paredes, puertas, galeras,
los espectadores, cohabitando el mismo otorgndole al espacio una doble funcin,
espacio y sometidos tambin a la presin reproducir el mbito laberntico y ocultar
que el conflicto dramtico desplegaba. al mismo tiempo su funcionamiento.
Esta instalacin se emplaz en la Sala de
Arte Escnico de la Universidad de Playa Dentro del espacio laberntico, haba
Ancha.
voluptuosas
esculturas
corpreas
La posibilidad concreta y simblica que
ofreca este lugar, nos llev a elegirlo
como espacio de trabajo, debido a la
similitud que posee con la definicin que
nos plantebamos: El universo como una
mquina carcelaria que contiene a unos
y vuelve extraos (monstruosos?) a los
otros.
64
colgantes rellenas de diferentes materiales:
- Orgnicos: semillas de ans, pimienta,

chocolate, comino, sahumerios de
diferentes aromas, maz inflado.
- Inorgnicos: perlas de telgopor, canicas
de colores.
Marcelo Jos Islas
Nuestra apuesta, estuvo dirigida a que el

espectador pudiera meditar ntimamente
sobre las sutiles membranas que
constituyen los lmites entre un individuo
y su entorno. A la vez, aludir a los paisajes
de una naturaleza extraterrena, fuera de
escala humana.
La puesta en escena de La Casa sin fin
Partiendo de la base de considerar al

teatro como una realidad en s mismo
que, no necesita duplicar, reflejar ni copiar
la realidad circundante, el montaje de La
Casa sin fin, recibi el mismo tratamiento;
esto es, concebir el objeto puesta en
Al construir esta propuesta espacial escena no como un reflejo de, sino,
de La Casa sin fin, nos interes poner en como una realidad en s, que a su vez
juego un sistema de polaridad, tanto produzca nuevas realidades en los
fsicamente, a travs de sus propiedades espectadores.
de peso, masa, volumen y tensin,
como conceptualmente, a travs de las Por ello, es que a continuacin exponemos
dicotomas que proponen: dentro/fuera, los puntos ms importantes que pusimos
slido/fluido,
transparencia/opacidad, en funcionamiento en nuestra puesta en
naturaleza/artificio. El uso del color en escena, el trabajo de la puesta en escena y
los materiales del espacio como en los de los actores consisti en dar pequeas
vestuarios, estuvo marcado por la eleccin pistas, las mnimas, para estimular las
de rojo, el blanco y el negro1.
sensaciones, las emociones, y sobre todo
poner en funcionamiento la capacidad
creativa del espectador. Por tanto, el texto
espectacular no fue la reproduccin de los
textos, sino, la articulacin de diferentes
fragmentos de un clima que le permitiera
al espectador inscribirse en la percepcin
de las relaciones humanas. Nuestra
intencin fue no poner textos en escena,
sino el sustrato de los mismos.
El rojo: es el smbolo de la pasin ardiente y desbordada, de

la sexualidad y el erotismo, aunque tambin del peligro. Es
el ms caliente de los colores clidos. Es el color del fuego y
de la sangre, de la vitalidad y la accin, ejerce una influencia
poderosa sobre el humor y los impulsos de los seres humanos,
produce calor. El blanco: su significado, es asociado con la
pureza, fe, con la paz. Alegra y pulcritud. En las culturas
orientales simboliza la otra vida, representa el amor divino,
estimula la humildad y la imaginacin creativa. El negro:
tradicionalmente, el negro se relaciona con la oscuridad,
el dolor, la desesperacin, la formalidad y solemnidad, la
tristeza, la melancola, la infelicidad y desventura, el enfado
y la irritabilidad, y puede representar lo que est escondido
y velado. Es un color que tambin denota poder, misterio y el
estilo. Cf. http://www.xtec.es/~aromero8/acuarelas/pscologia.
htm.
1
Sostenemos que el punto de

partida del teatro es la institucin
ancestral del convivio: la reunin,
el encuentro de un grupo de
hombres y mujeres en un centro
territorial, en un punto del espacio
y del tiempo. Conjuncin de
presencias e intercambio humano
directo, sin intermediaciones ni
delegaciones que posibiliten la
ausencia de los cuerpos (Dubatti,
2003: 17).
65
Explorar la cercana fsica con el

espectador. Que el espectador construyera
su propio espectculo. Los espectadores
entraban al espacio y se sentaban en
los almohadones. Nuestro trabajo
consisti en colocar al espectador en un
sitio no convencional. Por tanto, hubo
momentos en que dej de ser testigo, y
fue un participante que tambin estuvo
interrogando, interrogndose. En nuestro
trabajo el espectador ocup el lugar de
un testigo desde el siguiente sentido: el
espectador fue el testigo de un momento
de creacin.
fragmentarias no por inacabadas, sino,

porque exigen la colaboracin activa
del espectador para la creacin de una
totalidad de sentido. Los huecos no
sealan la interrupcin involuntaria,
sino que, invitan a la participacin, a la
intervencin.
No guiar la mirada del espectador a

travs de una historia, sino, a travs de
una atmsfera que se construye con
fragmentos dispersos y simultneos
de textos que impiden la construccin
de un relato lgicamente coherente y de
raigambre aristotlica.
Igualdad de elementos escnicos como

criterio esttico de la puesta en escena,
en donde ningn constituyente de la
misma, es ms importante que el otro, ni
est subordinado a una centralidad que
responde a la idea de la obra de arte como
coherencia y totalidad, sino a varias ideas
que se despliegan todas juntas y al mismo
tiempo.
Trabajar en la acumulacin de tantos

significantes como sea posible, para que
el espectador se vea obligado a elegir.
Construir la simultaneidad, dejando de
lado la linealidad de un relato en el que se
van sucediendo una escena tras otra hasta
llegar a un desenlace.
Eludir el pensamiento, la idea y una
concepcin lineal de la historia que
contenga un comienzo un desarrollo y un
desenlace.
No conjugar elementos tales como:

espacio, actuacin, iluminacin, entre
otros, girando en derredor de un centro
armnico, jerrquico; sino yuxtaponerlos
para que se puede observar contigidad
pero no continuidad.
La mquina escnica como un conjunto

de partes que se dejan ver funcionando
individualmente. Todas significan al
mismo tiempo, pero separadamente.
Dejan a la vista el artefacto. Lo sealan
como un artificio creado para que
funcione como tal. Como mquina que se
presenta para otros.
Mezclar diferentes tipos de registros

interpretativos que, dejaran a la vista el
Deconstruir el teatro del esclarecimiento, artilugio de la tcnica de un actor que
que se cree en posesin de saber suficiente est mostrando las convenciones con las
como para ofrecer al pblico respuestas que se fabric. El objetivo: expresar la
acabadas en vez de cuestiones abiertas.
imposibilidad para dar cuenta de todos
sus actos. No queramos un personaje
Trabajar desde la categora esttica de esclarecedor a travs de sus acciones y de
fragmento sinttico. Construir obras sus palabras, sino, un trabajo que eluda
66
Marcelo Jos Islas
conscientemente todo esclarecimiento,

como para ofrecer respuestas acabadas,
en lugar de cuestiones abiertas. Todas
estas maneras de abordar el trabajo de
creacin de un personaje desde un punto
de vista no convencional, quedaron
plasmadas sobre el escenario durante las
funciones. Se pasaba de un fragmento de
actuacin convencional, a uno en donde
el actor deje de representar al Minotauro
y lo presente; esto es, reflexione sobre su
personaje, sobre el destino del mismo,
sobre su fin. En otros momentos, el
personaje, se descuelga por una tela
para ubicarse en otro sitio del espacio
de actuacin. Trabajamos con el Contact
Improvisation. Esta tcnica de la danza
contempornea nos permiti mostrar el
accionar de los personajes desde diferentes
perspectivas. Sobre todo, en el uso del
lenguaje corporal, cuando la palabra
no alcanza para describir los estados
emocionales de los personajes. Utilizamos
el Conctat Improvisation en funcin del
relato dramtico de la obra. Nuestro
espectculo no fue convencionalmente lo
que se denomina Teatro-Danza o Danzateatro. Slo hubo un uso de determinadas
tcnicas al servicio de la puesta en escena.
CONCLUSIONES
Uno de los aspectos ms controvertidos
en el debate de las disciplinas sociales
es, sin duda, el que concierne a la
cuestin de la identidad cultural. Quiz
la dificultad para dirimir esta cuestin
resida principalmente en los trminos
conceptuales de las disciplinas tericas.
Las diferentes propuestas artsticas,
en cambio, construyen un mbito de
tematizacin desde el cual, toda la
problemtica puede ser pensada mediante
nociones de un alto grado de imprecisin,

que aseguran, por ello, la transmisibilidad
de contenidos originales.
Esto fue lo que intentamos hacer con
este trabajo artstico, cuestionarnos sobre
nuestra identidad cultural de extranjeros,
de otro, en una cultura ajena, sin teora. La
teora explica algunos aspectos de nuestra
realidad, pero no logra explicar, a veces,
nuestras sensaciones ms profundas
sobre los temas que nos conmueven como
individuos. Por fortuna el arte, y ms
especficamente el teatro, nos permite
pensar con el corazn, y de manera
imprecisa pero certera, sobre estos temas.
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El Aleph. Buenos Aires: Emec Editores.
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Asterin. En: El Aleph. Buenos Aires: Emec
Editores.
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Editorial Sudamericana.
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herramientas de potica teatral. Buenos Aires:
Atuel.
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y prctica de teatro comparado. Buenos Aires:
Atuel.
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metforas y el sida y sus metforas. Buenos Aires:
Taurus.
CASA EN CONSTRUCCIN VESTIGIOS DE LA CREACIN DE

UNA OBRA DRAMTICA*
HOUSE UNDER CONSTRUCTION: TRACES OF THE CREATION OF A DRAMATIC WORK
Felipe Rendn**
Actor, director y
dramaturgo. Licenciado
en Artes Escnicas con
nfasis en Teatro de la
Universidad de Caldas y
Magister en Escrituras
Creativas con nfasis
en Dramaturgia de la
Universidad Nacional de
Colombia. Actor invitado
en las obras Caos & Deca.
Caos y El Quijote del
Teatro La Candelaria,
durante el periodo 20072008, tiempo en el cual
hizo stage en el grupo.
E-mail:
felipearendon@hotmail.com
http://felipearendon.
blogspot.com/.
**
RESUMEN
El presente artculo da cuenta del proceso de creacin de la obra dramtica

Casa de Cristal, la cual fue presentada como trabajo de tesis en la Maestra
en Escrituras Creativas, en el nfasis de dramaturgia, de la Universidad
Nacional de Colombia, sede Bogot, por el dramaturgo Felipe Rendn.
PALABRAS CLAVE
Argumento, creacin, familia, personajes.
ABSTRACT
This article makes explicit the creation process of the dramatic work
House of Crystal which was submitted by playwright Felipe Rendn
as a Creative Writings Masters graduation thesis in the dramaturgy
emphasis at Universidad Nacional de Colombia, Bogota Campus
KEYWORDS
Plot, creation, family, characters.
CASA EN CONSTRUCCIN VESTIGIOS DE LA CREACIN DE UNA OBRA DRAMTICA
Si quieres escribir,
nunca busques una razn para hacerlo,
simplemente hazlo y, al ver la obra en su ltimo
aliento antes de dar a luz, esa razn quedar
resuelta al explicarse por s misma.
Es a partir de esta pregunta que se cre

la reflexin en la bsqueda de referentes
para la construccin de la pieza teatral.
Los mrgenes de error dentro de la

determinacin de la familia llevan a la
violacin de normas establecidas dentro
LA OBRA CASA DE CRISTAL
de la misma, que lindan con la moral, que
a su vez, est atada necesariamente a la
Una familia celebra el cumpleaos de su religin, las normas supremas, en este
hijo menor, atravesado por el aniversario caso los mandamientos enviados como
de la desaparicin de la hija mayor. Al canon de convivencia de Dios para el
perecer todo transcurre con normalidad, hombre:
segn los hbitos del padre de realizar
ao tras ao el ritual imaginario de la
Honraras a tu padre y a tu madre.
llegada de la hija, hasta que la novia del
No matars.
hijo mayor irrumpe en la reunin para
No cometers actos impuros.
perturbar los recuerdos del padre. Se
No dirs falso testimonio ni mentirs.
revelaran conflictos, secretos y asuntos
No consentirs pensamientos ni
pendientes entre todos los integrantes de
deseos impuros.
la familia.
El concepto
La familia es el ncleo primario de la
construccin de una sociedad, en la cual,
los seres humanos se instauran como
organismos funcionales, conscientes y
contribuyentes al fortalecimiento de una
vida en comunidad. Es en ella donde, al
comando de unas figuras de autoridad
(padre-madre?), las personas construyen
las conductas que los harn tiles dentro
del sistema de leyes y principios para la
vida en armona. En sta, se establecen
valores y normas para que el hombre
aprenda a subsistir respetuosamente con
los dems seres que rodean su contexto.
Concepcin de la familia como base y
fuente de estructuracin de una sociedad.
Son estas premisas las que llevaron a

hacerme preguntas sobre el sistema de
construccin verdadero de una familia y
la realidad de nuestra sociedad.
El crimen familiar, como consecuencia
de las pasiones ms bajas construidas
en torno y dentro de una familia. La
ambicin y la codicia como razones para
argumentar el proceder de los actos.
Todo esto sumergido en una atmosfera
de control y apacible tranquilidad, donde
se guardan los deseos profundos de los
individuos en la falsa armona del rgano
fecundador de la sociedad.
Aqu se cuenta la historia de una familia

que, queriendo guardar las apariencias
de una estructura slida y bien
Qu pasa, entonces, cuando ese sistema fundamentada en los principios morales,
de valores genera un margen de error que se desmorona desde el interior a travs
provoca incluso su propio caos?
70
Felipe Rendn
de un pasado oscuro que desconocen

algunos miembros de la misma. Una hija
perdida y su paradero incierto.
Casa de Cristal hace referencia a la belleza
y a la fragilidad. Las casas de cristal
estn construidas para resaltar la belleza
exterior, pero al menor descuido pueden
caerse y romperse en mil pedazos. Eso
pasa con una estructura familiar que se ha
fecundado con bases precarias, en la que
se guardan las apariencias de una armona
exterior y en su interior el infierno arde.
y de menos de una hora entre el segundo

y el tercero.
EL PROCESO
PRIMERA ETAPA
Gnesis
Cuando doy marcha atrs y busco los

vestigios ms primarios en la concepcin
de la obra, me remito inmediatamente
al concepto de: la culpa. La culpa como
el sentimiento de responsabilidad sobre
La estructura
las consecuencias de un acto indebido,
cometido por un individuo, o serie
La obra est construida con los de individuos que viola las normas
lineamientos de la estructura clsica del establecidas por una sociedad.
drama: tres actos. Estos tres actos tienen
la funcin de hacer avanzar el conflicto Este tema de anlisis deba convertirse
dramtico y los personajes en la trada de en una posibilidad de ficcin, que fuera
planteamiento, nudo y desenlace.
materia prima para la composicin del
suceso dramtico, as que, luego de
En el primer acto, se hace la presentacin concretar sobre lo que quera hablar, inicie
de los personajes, las relaciones, los la bsqueda.
objetivos y los conflictos a desarrollar. En
el segundo acto, se instalan y desarrollan 1. Fuentes
el conflicto principal y los secundarios. En
el tercero, se dan vistazos de resolucin a Lo primero que hall, accidentalmente,
los conflictos, un clmax que queda abierto fue la noticia en un peridico donde se
para que el lector o el espectador de sus narraba la historia de una mujer que haba
propias referencias.
sido asesinada por su hijo drogadicto. En
primera instancia el relato fue cautivador,
En el desarrollo de la accin dramtica debido a que, pona en consideracin
se muestra el arco de transformacin aspectos contradictorios de la moral. As
de los personajes y el orden establecido que, decid invertirla en el proyecto.
subvertido a causa del conflicto.
La segunda fuente fue un viejo recuerdo
Con respecto al tiempo, la accin en los de una familia lejana que se refera al
tres actos sucede en el transcurso del suicidio de una joven hija a causa de un
comienzo de la noche hasta el amanecer embarazo accidental, causando esto una
prximo, haciendo una elipsis de pocas responsabilidad del padre al comprender
horas entre el primero y el segundo acto, que haba sido l quien la empujara a
71
tomar la decisin, ya que, violaba las

conductas de buena moral proferidas por
la familia, altamente conservadora.
Con estas dos fuentes comenzaba a
elaborar varios aspectos de identificacin
que dieran pie para una lnea argumental:
asesinato de la mujer en manos de su

hijo, motivado por el patrn.
Tiempo 3: la llegada del hijo-hermano,
a investigar el asesinato de la mujer a
la par con el de su hermana-amante.
Ambas muertes desencadenadas por su
padre.
La muerte como un posible suceso

desencadenante.
La familia como rgano contenedor.
En este argumento, como elementos

nuevos, se resaltaron dos aspectos
determinantes: la ausencia de la figura
de la madre, reemplazada por la criada, y
En este momento se empezaba a
la aparicin del incesto como posibilidad
calar conceptualmente el proceso de
temtica.
construccin de la obra, sumndole
la aparicin de la primera imagen
Al analizar las posibilidades de arriesgar
determinante a partir de la crnica del
el argumento, se tom la decisin de darle
peridico: un hombre que est sentado al
un giro a un personaje. Ya no sera una
lado del cuerpo de su madre muerta.
hermana, sino, un hermano. Situacin sta
que, aflor un tema, que fue determinante
TRATAMIENTOS DEL ARGUMENTO
en posteriores versiones del argumento:
Y LOS PERSONAJES
la homosexualidad. La historia del tiempo
inicial variara con respecto a la relacin
Primer argumento
homosexual entre los dos hermanos.
A partir de las herramientas de trabajo
mencionadas anteriormente, y de los
aspectos de confluencias de las mismas,
se construy el primer argumento, la
historia de una familia narrada en tres
tiempos diferentes:
A partir de all, se concibieron los nombres

de los personajes que en la obra actual
se conservan: Sal (padre), Samuel (hijo
que se va), Santiago (hijo suicida), Rosa
(criada) y Fermn (hijo de Rosa). Todos
ellos, cargados por una culpa directa o
indirecta:
Tiempo 1: el amor de adolescencia entre
dos hermanos, del cual resultaba el
embarazo de la hermana. La partida del
hermano, sin darse cuenta de la preez,
a causa de su padre que se entera del
incesto. Suicidio de la hija provocado
por el padre.
Tiempo 2: la vida de la mujer y su hijo

dentro de la misma casa, siendo sta
la criada de la familia. Historia que
sucede despus del suicidio y hasta el
72
Samuel, por haber dejado solo a su

hermano en manos de su padre.
Rosa, por haber permitido las vejaciones
de Sal en contra de Santiago.
Fermn, por haber asesinado a su madre.
Sal, por el suicidio de Santiago.
Santiago, por la partida de Samuel.
Con la herramienta argumental en las

manos, decid el punto de partida de
Felipe Rendn
la obra. Retom, entonces, la imagen

concebida con anterioridad. Fermn,
luego de asesinar a su madre, la acuesta
en la cama y pasa la noche sentado junto
a ella. La historia parta del tercer tiempo
de toda la historia. Con este material
se escribi el primer intento de escenas
dialogadas, el cual no avanz demasiado
debido a la estructuracin del segundo
argumento.
En ese momento se tuvo la pretensin
de trabajar el gnero policaco, as que, a
Samuel se le cre una historia para justificar
su ausencia y que, as mismo, tuviera
incidencia en el presente de la historia:
durante su separacin de la familia
se haba formado como investigador
criminal en otra ciudad, pasados los aos
era trasladado a su ciudad de origen y
era encargado de investigar el crimen de
Rosa.
De esto, surgi la idea de contar la historia
en una lnea temporal clsica. Se buscaba
crear un texto sin acotaciones, donde
la palabra tuviera el peso fundamental
en el desarrollo del conflicto y que, en
los acontecimientos que sucedan en el
presente, referenciando los conflictos
del pasado y su afeccin en el presente.
Para esto, fue muy enriquecedor leer lo
obra dramtica La esquina peligrosa, del
dramaturgo britnico J. B. Priestley.
Segundo argumento
Descontento con el primer argumento y
proponiendo abordar la historia desde
una ptica diferente, se estructura el
segundo argumento.
Se tom la decisin de mostrar a los

personajes desde la prehistoria, es decir,
se contaba la historia desde la niez hasta
la adolescencia de los hermanos. Una
infancia vivida por atropellos, represiones
y violaciones a manos de su padre. Con
ste lleg un tema que, para esa etapa, se
tornaba trascendental: la pederastia. Fue
de gran ayuda leer la obra Nuestra vidas
privadas, de Pedro Miguel Rozo, donde se
muestra de una manera clara el tema.
En este argumento, Sal abusaba
sexualmente de su hijo y a la par de
Fermn. Rosa, se enteraba de todo y
callaba por temor a perder el empleo.
Samuel, terminaba siendo inocente, sin
enterarse de nada, pero sintiendo la
culpa de la represin de su padre hacia
su hermano. La historia finalizaba con
el suicidio de Santiago. Se exponan las
causas de la homosexualidad de Santiago
y el desequilibrio emocional de Fermn,
que desencadenara a futuro en la muerte
de su madre.
De este argumento se escribi un
borrador completo, para el cual se utiliz
una herramienta fundamental en la
estructuracin de las escenas: la lnea de
sucesos o escaleta, y brotaron nociones
sobre el tratamiento del espacio y el
tiempo.
La escena estaba dividida en tres espacios:
La habitacin de Santiago.
La habitacin de Rosa y Fermn.
Un corredor en medio de las dos
habitaciones.
Las habitaciones estaban referidas como

territorios que se conectaban por medio del
corredor a travs de las transformaciones
73
Obra: Los empeos del mentir. Acadmia Superior de Artes de Bogot. Foto: Diego Jimenez
temporales entre una escena y otra. Una

de las cualidades fundamentales de este
manejo fue la simultaneidad. En cada
espacio se desarrollaba una escena donde
su comienzo o final suceda con la mitad
de la otra escena, la prxima o la anterior.
Para esto, fue muy til desarrollar las
escenas en cada espacio, pero haciendo
reiteraciones de las otras escenas
anteriores o posteriores a travs de las
referencias que hacan los personajes
sobre lo que escuchaban que suceda o, los
dilogos en off de las mismas. Eso quiere
decir que en el tiempo de la trama estaban
sucediendo simultneamente acciones en
los diferentes espacios.
Segunda etapa
Lo primero que se hizo para el inicio de
la segunda etapa fue retomar el borrador
escrito y analizarlo. Se destac que la
lnea temtica estaba clara con relacin
a los temas resaltados al final de la
etapa anterior, pero se descubrieron dos
aspectos de fondo que no funcionaban
dentro de la estructura:
Los personajes estaban estereotipados
y, no posean un objetivo claro que les
dejara tener un desarrollo durante toda
la trama.
Los parlamentos carecan de subtexto,
llevndolos haca la ilustracin de la
idea que reflejaba la lnea temtica.
De esta etapa inicial, quedaron

varios temas en el tintero: la familia
A partir de la deteccin de estas
(disfuncional), la muerte, la culpa, el
falencias, se tom la decisin de abordar
incesto, la homosexualidad y la pederastia.
exploratoriamente la historia desde
74
Felipe Rendn
diferentes puntos, en los cuales confluyera El borrador realizado en la etapa anterior

el concepto ms relevante hasta ese dej de ser una referencia relevante para
momento: la familia.
escribir la obra, sin embargo, qued
como un arquetipo importante para el
Se desarroll una lnea de sucesos general desarrollo posterior del proceso.
-desde el origen ms primario de la
historia de la familia hasta el posible final-, En su mayora, los temas que se pusieron
escenas exploratorias de los personajes en fueron los mismos tratados en la etapa
sus diferentes conflictos dentro de la trama anterior, sin embargo, manejados
y la relacin con los dems personajes, lo argumentalmente de forma diferente,
que hizo que stos fueran cambiando de sumndole la transformacin de la muerte
funcin dentro de la historia.
como crimen familiar.
Teniendo como pregunta la ausencia de
la madre, Rosa, jug transformaciones
constantes, desde ta hasta madrastra y,
en consecuencia, Fermn tuvo sus cambios
con respecto a ella. A la vez, apareci
un evento detonante en el pasado de
la familia: un crimen familiar oculto
referente a un personaje ausente, como
secreto que perturbaba el presente de los
personajes.
A partir de las exploraciones anteriores, se

defini como suceso inicial de la historia
una comida familiar de celebracin por
la llegada de un hijo ausente durante
varios aos (aspecto retomado del primer
argumento, con respecto a Samuel), lo que
daba cabida para que todos los integrantes
estuvieran reunidos.
De all, parti la casa como contenedor

de los sucesos generales de la historia
Ya los personajes tendran una nueva de la familia, ocurridos entre presente
funcin:
y pasado. El comedor como espacio del
presente y las habitaciones, el jardn y la
Rosa: madre.
cocina, como espacios del pasado, a los
Sal: padre.
cuales se haca referencia mediante flash
Samuel: hijo mayor.
backs sobre los recuerdos perturbadores.
Fermn: hijo medio.
Esto como material formal tomado del
Santiago: hijo menor.
primer borrador.
Se sumaron dos personajes que entraron Conforme transcurra la estructuracin
a cumplir una funcin dentro de la nueva del argumento, a travs del espacio y el
trama:
tiempo, se iban enredando un poco los
acontecimientos con respecto al suceso
Amalia: hija mayor de la familia
detonante de la historia: la desaparicin
desaparecida hace trece aos. Personaje
de la hija. Fue en ese momento en el que
ausente.
Sofa: novia de Samuel. Personaje que se tom la decisin de contar la historia
evoca la presencia de Amalia a raz de de forma lineal. Ocurrira en el periodo
de tiempo que transcurra entre el inicio
su fuerte parecido fsico.
y final de la celebracin, teniendo como
75
referentes viejos recuerdos populares

donde en las fiestas familiares se
revelaban grandes secretos del pasado.
Para ese momento fue de gran ayuda ver
la pelcula Celebracin (Festen), en la cual
se manejan claramente tanto la forma,
como el contenido de la historia de una
familia perturbada por los secretos del
pasado. Al aspecto temporal, se uni la
idea de desarrollar la historia en un solo
espacio de la casa: la cocina.
dilogos, construccin de entradas y

salidas de los personajes en cada escena,
condensacin de las escenas y los dilogos,
para contar mucho con poco.
ste fue el recorrido del proceso para

la construccin de la obra, en el cual,
seguramente, se me escapan gran cantidad
de datos que estuvieron presentes. Deb
ser sincero al decir que, desconfi la
mayora del tiempo que el borrador y
los argumentos iniciales de la historia
A raz de esto, variaron las razones de la fueran determinantes para la elaboracin
celebracin. Se tom como suceso inicial de la obra final, pero ahora, que pongo
la fiesta de cumpleaos de Santiago, el hijo por escrito el desarrollo del proceso, me
menor, coincidiendo con el aniversario doy cuenta que sin ellos, hubiera sido
nmero trece de la desaparicin de la hija imposible construirla.
y, descartando la llegada del hijo ausente.
All, se descubri que era Sal el victimario Al hacer una reflexin sobre los orgenes
de su propia hija, habindola sostenido a y el resultado, llego a la conclusin que, la
una relacin incestuosa aos atrs. Fue mayora de los temas puestos en principio
de gran utilidad en este momento leer estn dentro de la obra dramtica. Algunos
Babilonia, obra dramtica del argentino latentes en los objetivos y relaciones de
Armando Discpolo.
los personajes y, otros manifiestos en la
trama:
Se escribi, entones, el segundo borrador

La culpa, que fue el origen de todo, est
de la obra. En ste se mostraba el acontecer
como resultado en el desenlace de los
de la fiesta de celebracin desde la cocina.
personajes.
Era notorio que se daba relevancia a la

La familia y la muerte se muestran como
descripcin en acotaciones, de los espacios,
temas centrales de la historia.
las acciones y los estados emocionales de

La pederastia se transforma en el abuso
los personajes, siendo excesivo para una
sexual.
agradable lectura de la historia.

La homosexualidad, presente en uno
Despus vinieron las reescrituras, que
construyeron realmente la obra que se
presenta en este momento. Cada una
tendra un objetivo con respeto a los
personajes y la trama. En la realizacin
de stas se tuvieron en cuenta aspectos
funcionales en la dramaturgia como:
carcter, relaciones y objetivos de los
personajes, manejo de subtexto en los
76
de los personajes que produce conflicto

con sus relaciones familiares.

El incesto como causa del crimen
familiar.
Para finalizar, es importante destacar

que fue bastante enriquecedor como
herramienta en esta etapa, ver algunas de
las pelculas de Alfred Hitchcock, donde
se visualizan diferentes aspectos para la
Felipe Rendn
construccin del suspenso, instrumento

que se pretendi involucrar en la pieza.
Tambin, es de resaltar la lectura de obras
como: La muerte de un viajante, de Arthur
Miller, donde se indaga sobre los aspectos
menores de la vida del hombre que se
convierten en grandes conflictos. La escala
humana, de Rafael Spregelburd, donde se
muestra el humor negro a travs de los
crmenes de una madre enloquecida.
Me gustara hablar de cmo me siento hoy.

He revisado mis imaginarios creativos y
esos impulsos fantsticos que siento en
mi mente y no puedo exteriorizar. Me
he sentado para pensar un poco y an
me encuentro insomne y cuestionado,
conmigo mismo y con los objetos que
circundan mi alrededor. Ahora Samuel
vive en mi habitacin, camina junto a m
en esas noches oscuras de soledad. A partir
de hace algunos das me ha confiado cosas
RECUERDOS, REITERACIONES
an no reveladas, estoy en la encrucijada
Y COSAS NO DICHAS SOBRE
de utilizarlas a mi favor si acaso me
pudieran servir. Vive aqu conmigo y,
LA CONSTRUCCIN DE UNA
DRAMATURGIA
ahora cuando escribo, est a mi lado para
sorprenderme con un secreto. Me muero
o mi sueo se vuelva el drama de de ganas por revelarlo, pero, me impide
Samuel1
este miedo de inseguridad. Seguro que
para l hara provecho, quiere vivir.
Nuestras obras son la memoria infatigable del
inconsciente pervertido por la razn, socavado El miedo es tal que pienso desecharlo (a
y transmutado en palabras, metforas y figuras Samuel), sacarlo de una vez por todas
asimtricas de color desconocido. Nuestros porque no me ir a servir, pienso. l por
personajes pululan con macabras sonrisas por momentos calla y, no me mira de muy
entre las salas en las que charlan los amigos, buena forma, siempre escucha atento y
planificando, perturbando y acosando esos cuando es el momento oportuno saca su
ojos que a veces no puedo conservar. Me he arma esquizofrnica y no me apunta, se
quedado sordo y slo los veo pasar por entre quiere suicidar, lo detengo y le arrullo en
cortinas, incitndome como perros en manada, un consuelo.
ellos, como suelen hacerlo en las noches
perturbadoras. As me encuentro, perseguido, Hoy una gran pregunta nubla mi sueo,
no me dicen nada, no me muestran nada, camina en superficies filosas tratando de
mantienen su mutismo incrustado por entre partirse. Samuel es an indeterminado,
las paredes. Personajes que violentan la justa los otros que lo acompaan todava
armona familiar, desvirtan la conducta ms. No s si pudiera servir. Algo me
cotidiana de un asesino ajeno, desconocido. llega como milagro para conservarlo.
Ellos son, en atmsferas oscuras y paredes que Me emociono y pretendo colmarme de
iniciativas creativas para darle vida.
se cierran an ms.
1
Reflexin escrita durante el segundo semestre del ao
2009, durante el curso-taller orientado por el dramaturgo
colombiano Fabio Rubiano. En sta se hace referencia a los
diferentes momentos y ejercicios aplicados en dicho periodo.
Hoy me anima saber cmo se viste, cmo

se mueve, cmo habla (si es que habla),
cul es su universo, cmo resuelve su vida,
todo. Me anima dibujar los personajes,
77
como palabra, como voz y como aliento

constante en la vida de la ficcin.
Hoy, simplemente veo posibilidades.
Ayer como hoy tena muchas preguntas.
Pensaba
en
seguir
escribiendo
desaforadamente dilogos inconclusos,
mover la desmedida narracin de mis
manos, sin destino. Crea tener a fin
de proceso, ahora, una obra escrita,
dos, hasta tres. Tena imaginarios de
creacin momentnea, de no proyecto
sino ejercicio, de trptico terminado y
no posible proyeccin de trabajo final.
Hoy veo el rumbo con los ojos ms
abiertos, pero dudando tanto como me es
permitido.
la travesa. Con dudas, ya que son obras

dramticas culminadas y que gozan de un
gran prestigio histrico, no quera caer en
una redundancia explicita del tratamiento
de Lorca, entonces decid desertar. Al
comienzo entend la re-visitacin como la
nueva versin de algo ya realizado, pero
luego comprend que no slo podra ser
de obras dramticas, sino, tambin, de
imaginarios, pensamientos, narracin,
vivencias, noticias, obras de arte en
general e incluso de objetos.
Una noche desempolv mi habitacin y
hall aquella noticia, que con mi idea de
incesto, me llevara a un punto de partida.
Naci entonces la propuesta de Samuel
y su turbulenta familia, ligada con el
asesinato de una mujer en la antigua
casa familiar. Re-visitacin a partir de
una historia que algn da me contaran
(la del incesto, luego Samuel y Amalia,
y ms adelante Samuel y Santiago), y
la noticia del asesinato de una mujer
supuestamente a manos de su hijo, en
Manizales (Rosa Amelia y Fermn). La
re-visitacin ahora se haca desde varios
focos, ya no, indispensablemente, desde
lo dramtico como literatura.
No puedo negar que gran parte del

proceso me produjo desconfianza,
venamos de escribir ejercicios dramticos
constantemente, la mano estaba tan
suelta que instintivamente caminaba en
el libertinaje de la escritura. Por esto el
choque personal fue instantneo. Pens
en principio, en medio de mi ignorancia
creativa, que por esta poca tendramos
ya bastantes escenas, sino, aunque fuera
una obra terminada. No pens que sera el
Poco a poco, las tres historias (trptico
comienzo de un posible camino.
o triloga que se pretenda), fueron
2
Cundo se propuso la re-visitacin como convirtindose en una sola, mirada
principio creativo del taller, me vino el desde varios ngulos, con varias lneas
referente de Federico Garca Lorca, como argumentales que conectaban en el mismo
fuente motivadora de mis creaciones. As espacio: la habitacin de la casa, ahora
que, su triloga de las llamadas tragedias de Rosa Amelia, pero antes casa familiar
rurales (Bodas de sangre, Yerma y La casa de Samuel, donde haban ocurrido las
de Bernarda Alba), fueron el comienzo de dos muertes. Hasta all el planteamiento
de la historia de manera narrativa,
La re-visitacin se propona como la posibilidad de encontrar como sinopsis. Me haca falta el dilogo
en diferentes fuentes, ya fueran dramatrgicas, literarias,
como forma expresiva. Las divergencias
pictricas, musicales o anecdticas, los diferentes puntos de
interiores eran caticas e inconformes,
partida de la obra dramtica.
2
78
Felipe Rendn
senta el simple cumplimiento de mi labor de los personajes seran diferentes, pues

acadmica mas no creativa.
el simple hecho de sumarle a la relacin
incestuosa el tema de la homosexualidad,
Se plante entonces el segundo paso, la generaba expectativas muy atrayentes
escritura de cuatro escenas. Me haban y apasionantes. Hasta este punto del
vuelto las esperanzas, pens que era proceso estaban definidos los nombres
el inicio del proceso escritura formal de los personajes que hasta ahora se
de la obra. La verdad no fue muy mantienen. Samuel (detective), Sal
reveladora, slo como ejercicio para (padre) y Santiago (hermano), por un
ver el comportamiento prctico de los lado, en la lnea argumental de la familia
personajes. En ese momento me llegaba de Samuel, manejada, intencionalmente,
la idea referencial de Mara de Jorge por la letra S. Rosa Amelia (mujer
Isaacs. Una re-visitacin en relacin a asesinada) y Fermn (hijo), por la lnea
la idea de la relacin incestuosa entre argumental del parricidio. Cabe anotar
Samuel y Amalia, como una romntica que, en el ejercicio anterior de las escenas
relacin idealizada y la ida de Samuel a haba aparecido el personaje de Zapata,
otra ciudad para convertirse en polica y amigo de Santiago en la escuela militar
que, a su regreso la encontrara muerta. y que luego reaparecera ms adelante
Algo parecido, a lo que pasa en la novela. en el proceso como su compaero de
Por eso, en la construccin de la escena de investigacin. Los hallazgos hasta ese
despedida entre Samuel y Amalia, sta era momento eran prometedores.
planteada desde un lenguaje adornado,
potico, vista desde el romanticismo y Vendra despus el anlisis estadstico4,
haciendo referencia al manejado dado por que trajo consigo un esbozo sobre la visin
Isaacs en Mara. En ese tiempo del proceso formal del proyecto creativo. Basado en
pretenda manejar dicho lenguaje para la el Pentateuco de la biblia, este ejercicio
pieza, en todo caso como una opcin de mostr las posibilidades de organizacin,
forma expresiva.
donde cada categora propona un punto
de encuentro:
3
Luego llegara el ejercicio del espejo , es
Gnesis: suceso inicial de la historia.
decir, el reflejo, la realidad contrapuesta,
xodo: punto de giro para el desarrollo
la otra posibilidad. sta me dara una
de la trama.
clave para el desarrollo de la historia.

Levtico: reglas del universo ficcional.
Verle la cara opuesta al universo de la
Nmeros: cantidad de: personajes,
ficcin no era del todo fcil, tal vez una
escenas, conflictos, tiempos.
contrapropuesta para visualizar el otro
Deuteronomio: final de la historia.
lado de la moneda. De ste, nace la idea
que no fuera Amalia sino Santiago, esto,
Lo anterior dio una mirada global de la
a todas luces, traera un vuelco positivo al
planeacin, una vista panormica de
proceso. Las consecuencias en el desarrollo
la pieza. Los descubrimientos en este
3
El ejercicio del espejo consiste en develar la realidad existente

detrs del artificio ilusorio del objeto, en donde se refleja la
figura, esa realidad invertida o, tal vez, la contracara. Fue de
gran utilidad revisar la novela Coraline, de Neil Gaiman.
Ejercicio propuesto casi como un inventario de necesidades y

herramientas formales con las cuales se ira a construir la obra
dramtica.
79
punto fueron interesantes, partiendo de

visualizar el posible desarrollo temporal,
no lineal, sino, transgredido por el tiempo
del recuerdo y el presente. Tambin se
plante el primer posible final, que sera
el inicio de la siguiente etapa.
Llegara la fase ms lgida del proceso,
los gneros dramticos5. En estos,
como resultado, se arrojaron catorce
transformaciones de la historia. Siete en
el planteamiento inicial y otras siete en
la reelaboracin despus de la discusin
sobre los gneros. Creera que fue uno
de los momentos ms largos pero, ms
provechosos y enriquecedores del proceso.
Por un lado, existi el enfrentamiento de la
historia a partir de cada uno de los gneros,
donde se proponen reglas claras sobre el
manejo de la historia y los personajes, y
por otro lado, el conocimiento de cada
uno de estos nos mostr el camino de
cmo debamos encausar nuestra obra
dramtica. Sumando que, cada una de
las discusiones nos dio una comprensin
y un discurso ms elaborado sobre
los mismos, punto clave para nuestro
oficio como futuros dramaturgos. Las
puertas creativas se abrieron de par en
par, los personajes se transformaron,
mostraron ms vida, los que estaban
pasivos
se
mostraron
totalmente
participes de la trama. Sal, el padre, se
volvera asesino; Fermn quedara como
inocente; aparecera Amalia, hermana de
Fermn, como nuevo personaje; Samuel
tendra tantos finales como catorce
historias trasformadas. As pues que,
el camino recorrido trajo un abanico de
5
En este ejercicio se deba mostrar la historia segn el tono de

cada uno de los gneros dramticos, en el cual el argumento
se transformaba segn las necesidades de cada uno de stos.
De all salieron, en principio, siete versiones de la trama y,
posteriormente, despus de corregidas, otras siete.
80
posibilidades para escoger, donde en

cada una de ellas se generara un proceso
diferente en el abordaje de la creacin de
la pieza. La fortuna es que luego de esto
existen muchos hilos por donde dejar
fluir la historia, probabilidades continuas
de imaginacin.
Y como resultado de la fase anterior
llegara la conclusin con la invencin
de un octavo gnero, ya como fusin
de los anteriores o reelaboracin para
una nueva forma. Esto con la pretensin
de empezar a encontrarle rumbo a la
pieza. Nacera entonces la posibilidad
del Trgico melodrama, planteado como
una proyeccin del melodrama vuelto en
tragedia, pero tambin en la elaboracin
del protagonista como un hroe trgico
dentro del melodrama. Personajes:
hroe (tragedia) y bueno (melodrama).
Esto, intuitivamente, sera la sntesis
de un proceso en el cual se mostraron
posibilidades para escoger un camino.
Ahora bien, vendr una mirada a las
entraas: los personajes. Hasta este punto
nos habamos fijado en las generalidades
de la historia, en este momento entraremos
a analizar, a partir de lo realizado
anteriormente, el posible carcter de
los personajes y sus comportamientos
en la trama. Ese ser el ejercicio que,
dejar como resultado un comienzo en la
construccin del interior de los personajes.
Seguramente traer puntos a favor que
dejarn en crisis el proyecto, como dudas
a solucionar.
He recorrido el camino en silencio en
medio de la turbulencia de un universo
paralelo al mo como persona. He
navegado clandestinamente por senderos
Felipe Rendn
ajenos y he manipulado a mi antojo la vida

de otros, dndoles sus posibles destinos
y sus propias tragedias ajenas. Me he
convertido en el maestro de marionetas y
los hilos se enredan emocionantemente.
Dije algn da que, no seguira esta
historia como proyecto para mi tesis, hoy
no estoy tan seguro de eso. Me encuentro
en la cuerda floja. De repente me imagino
como una adolescente con un hijo no
deseado, en medio de la encrucijada
de tenerlo o abortarlo. Mirando las
posibilidades de ambos lados, el triunfo o
el fracaso, la satisfaccin o el desamparo,
la pasin o el hasto. An no lo s, pero
creera darle una oportunidad de vida, a
Samuel, hombre condenado a la miseria
de su destino atravesado por la muerte.
ENSAYO PRELIMINAR SOBRE LA

POTICA PERSONAL
Potica: conjunto de principios o de
reglas, explcitos o no, que observan un
gnero literario o artstico, una escuela o
un autor6.
Inicio este escrito con una definicin
rasa de lo que es la potica, sacada de
un diccionario, ms que de un libro
especializado sobre filosofa, esttica o
dems bibliografa de inters para nuestra
disciplina. Esto a razn de clarificar
aunque sea inicialmente de qu estamos
hablando cuando nos referimos a potica.
Segn la cita principal, en su definicin,
la potica es el compendio de reglas que
crea un artista o escritor para enmarcar
el universo de su obra, las leyes que va a
proponer al futuro espectador o lector para
que pueda sumergirse en una realidad
reinterpretada. Si el arte es la mimesis
de la realidad, es ste entonces una
interpretacin reelaborada de la misma
con unos supuestos estticos definidos
y propios de cada arte, con normas
establecidas para que el espectador pueda
entrar en la dinmica de la ficcin que se
propone.
No he escrito muchos dilogos, minsculas

escenas que de pronto no sirvan, pero
no ha sido tan terrible como pens al
comienzo, todo lo contrario, ha sido un
complemento grandioso. La planeacin
como base fundamental de la creacin,
definir el posible rumbo de la obra de arte.
No puedo negar que existe un miedo para
afrontar de nuevo los dilogos, es posible
que me frene luego del poco ejercicio que
he tenido ltimamente o, de repente, est
cargado de mltiples palabras para poner
en la voz de los personajes. No lo s, la
creacin es a veces un azar, un vaco en el Cules seran entonces las reglas que
que caemos y nos sumergimos sin saber si quiero proponer en el universo de mi obra
iremos a llegar o no y a dnde.
a partir de lo que quiero contar?
La reflexin contina, el proceso no para
de hablar desde dentro. Seguramente
aparecer la obsesin y por ella ruego,
all me sentir ms tranquilo as no pueda
dormir o mi sueo se vuelva el drama de
Samuel.
Ha sido y, sigue siendo muy difcil

encontrar conscientemente cual es mi
accin motora, mi motivacin personal
para escribir la historia que planeo.
Tomado de: http://buscon.rae.es/draeI/SrvltGUIBusUsual?LE

MA=po%E9tica.
6
Bogot, noviembre de 2009.
81
En principio sta parti del concepto

de la culpa, pero poco a poco se fue
desdibujando hasta que una historia,
unos personajes, una situaciones, unos
conflictos invadieron el papel en el que
ahora transito por territorio de la fantasa.
Me dej inundar cabalmente por la
historia que quiero contar, ms no, por
lo que quiero decir con ella. Y me resulta
algo complejo, pues por ms que hurgo,
encuentro motivaciones que poco encajan
lgicamente pero que del todo no son
descabelladas.
aparicin repentina, como el miedo ms

profundo a partir de la concepcin de la
nada: me muero, ya nada existe; siguiendo
por el terror de ver la muerte de mis
padres antes de la propia. stos son sin
duda pensamientos que constantemente
suceden en la cabeza de cualquier persona,
pero he dudado un poco en pensar si
a todo el mundo se le ocurre asesinar
a alguien ms; seguro que a muchas
personas sin resabios nauseabundos de
la conciencia. Ahora, pensar asesinar a
su propia sangre? Es casi macabro el tan
slo concebirlo, ms, si nos hallamos en
Mi historia habla de crmenes, de una sociedad moralizante que llega hasta
asesinatos familiares que ocurren tocar las fibras ms sensibles de la razn.
dentro de una casa que guarda historias,
especficamente en una habitacin As es, ms razones, seguro existen, pero
destinada por la muerte. Un hombre y hasta el momento no tan claras. Ahora,
una mujer mueren en ella, en tiempos la historia se enmarca en una relacin
distintos pero unidos por un mismo de familia inconclusa, de pasiones bajas
asesino: el padre del primero, luego y engaos, destinando a los personajes a
asesinado en el mismo sitio por su propio sufrir un trgico final.
hijo. All tenemos una historia de muerte
marcada por la familia. Las razones de los Me planteo entonces algunas preguntas:
personajes ya las darn ellos en la propia
historia, la razn ma para darles vida la Puede ser ms fuerte una pasin que
desconozco no del todo.
rompa un vnculo de sangre con la
misma muerte? Pueden ser las pasiones
Escarbe un tanto por mi inconsciente de amor ms fuertes que una relacin
conscientemente y halle un par de pistas. familiar?Cmo se desvirta una relacin
La muerte de a poco se me ha convertido en de hermanos para rayar en el incesto?
un tema recurrente en mis pensamientos,
en mis reflexiones y en las cavilaciones
Bogot, octubre de 2010.
de mi desazonado discurrir filosfico de
la vida. Ha pasado por estados serenos
como el aguardar una vida despus de su
82
HACIA UNA POTICA DEL DOCENTE*

TOWARDS THE PROFESSORS POETICS
Luis Fernando Loaiza Zuluaga**
Docente
Departamento de
Universidad de Caldas.
Magister en educacin
de la Universidad de
Caldas. Licenciado en
Artes Escnicas con
nfasis en teatro de la
**
RESUMEN
Con el presente artculo, se pretende presentar los resultados de la tesis

La potica del docente: reflexiones en torno a la presentacin del rol de
docente de actuacin en las aulas de clase de artes escnicas, la cual realic
en el marco de la Maestra en Educacin de la Universidad de Caldas.
Se parte de la idea que, los docentes al ensear, se introducen en un
proceso de interaccin con sus estudiantes en el cual asumen su rol. Este
rol, est socialmente idealizado y es reconfigurado por cada docente
en el encuentro con sus estudiantes en el aula de clase. Para observar
esta interaccin se ha analizado la complejidad del rol docente desde la
teora teatral como marco de referencia, debido a que, sta se centra en
el desarrollo de la accin y las contradicciones humanas en el escenario,
sean stas mediadas o no, por el personaje teatral.
De esta forma, se ha configurado el marco de referencia a partir de una
premisa bsica: si las reflexiones epistemolgicas se constituyen en marco
de la didctica de las ciencias, las reflexiones estticas pueden constituirse
en marco de la didctica del arte. El arte teatral se alimenta de una u
otra forma de la vida real, por lo cual, sus principios bsicos brindan un
panorama frtil para reconocer la posibilidad potica, creativa y liberadora
de los sujetos en la realidad social y, en este caso, de la realidad educativa.
PALABRAS CLAVE
Actuacin, Artes Escnicas, docencia, enseanza, esttica, potica.
ABSTRACT
In this article the results of the Masters Thesis The Professors Poetics:
Reflections around the Presentation of the Actuation Professor Role in the
Scenic Arts classrooms, which was submitted as graduation requirement
for the MSc in Education at Universidad de Caldas, are presented.
It starts with the idea that professors, when they teach, enter an interaction
process with their students in which they assume their role. This role
is socially idealized and it is re-configured by each professor in their
encounters with the students in the classroom. To observe this interaction
the complexity of the professor role has been analyzed from the theatrical
theory as a reference framework, because it is centered in the development
of the action and human contradictions on stage whether they are or are
not mediated by the theatrical character.
In this way the reference framework from the basic premise if
epistemological reflections are conformed as the sciences didactics
framework, aesthetic reflections can constitute the arts didactics
framework has been formed. Theatrical art nourishes in one way or
another, from real life, reason why its basic principles offer a fertile view
to recognize the individuals poetic, creative and liberating possibilities in
the social reality, and in this case, in the educational reality.
KEYWORDS
Acting, Scenic Arts, teaching, aesthetics, poetic.
SOBRE LA PERSPECTIVA DE
TRABAJO
Los docentes en artes, especficamente
en el campo de la actuacin, requerimos
la generacin de nuevas perspectivas
didcticas que se ajusten a la naturaleza de
nuestro campo especfico. Es por ello que,
en lugar de promover una barrera entre las
perspectivas educativas y las perspectivas
teatrales, es necesario sistematizar los
procesos docentes que se llevan a cabo en
los diversos contextos educativos con el
fin de ir produciendo nuevas miradas en
torno a la enseanza del arte.
Es por esta razn que, al defender la
especificidad de las artes, he encontrado
en la esttica un marco de referencia que
se constituye en una potente perspectiva
de anlisis del acto educativo en el
campo artstico. En este sentido, me he
84
centrado en la categora de Personaje

(Aristteles, 1994; Garca, 1989; Duque,
1994; Abirached, 1994), para indagar la
naturaleza de las interacciones que se
producen en el aula, a partir del rol docente
como si ste estuviera en una puesta en
escena (Goffman, 1994). Por otra parte,
se observa el sistema comunicativo que
elabora el docente tanto en la dimensin
educativa como en la dimensin creativa,
como una dramaturgia, entendida sta,
como produccin de sentido (Ubersfield,
1997; Rozo, 2009), dado que se encarga
de disponer los elementos comunicativos
dentro del proceso de enseanza en el
aula, de forma similar a como se producen
los diversos lenguajes en el mbito
teatral: Generacin de textos, Direccin,
Actuacin, Escenografa, Escenotecnia y
Crtica (Comelles, 2009).
Ahora bien, bajo esta perspectiva hemos

observado que los roles y funciones
sociales corren el peligro de obligar
a las personas a repetir moldes de
conducta, y estos pueden convertirse en
la perpetuacin de un sistema social de
opresin e imposicin. Por esta razn, se
sustenta que el docente debe equilibrar los
procesos de legitimacin y despojamiento
de su rol, con el fin de provocar reflexiones
y miradas crticas sobre la realidad en s
mismo y en sus estudiantes.
MATERIAL Y MTODO
En el estudio, se tom la etnografa
reflexiva como mtodo, dado que permiti
la descripcin de patrones de interaccin
social. Se hicieron observaciones de siete
docentes de actuacin del programa
Licenciatura en Artes Escnicas con
nfasis en Teatro de la Universidad de
Caldas, durante los perodos 2009-I y
2009-II, lo cual representa la totalidad
de los docentes que orientaron cursos
de actuacin en este programa. Esta
observacin, permiti que el investigador
se ubicara como espectador de la puesta
en escena del docente. Se observaron 16
clases en total. 5 de los docentes fueron
observados 2 veces, y 2 de ellos fueron
observados 3 veces. La mayora de las
clases tuvo una duracin de 3 horas y,
se asisti a la totalidad de la clase. Este
mtodo permiti que, como investigador
me ubicara como espectador de la
puesta en escena que se configura en
el aula de clase en la interaccin entre
docente y estudiantes.
A medida que fueron avanzando las clases
y se fueron integrando las categoras, se
profundiz en el anlisis de los siguientes
signos que emergen en la interaccin de

orden social: Vestido, Objetos, Quinsica,
Proxmica y Prosdica (Guiraud, 1994;
1997; Crdenas, 2003).
Posterior a la observacin, se aplicaron
encuestas abiertas que permitieron
analizar lo que el docente piensa y
siente sobre determinados fenmenos
que consideramos relevantes en la
asuncin del rol, a partir de las siguientes
categoras preliminares: a) percepcin del
rol, b) signos emergentes, c) relaciones
entre tcnica del personaje y planeacin
educativa, y d) naturaleza del rol de
docente de actuacin.
RESULTADOS
Diarios de campo
A partir del anlisis de los diversos signos
producidos ms o menos espontnea y
convencionalmente por el docente de
actuacin en la interaccin, se ha podido
observar que, como persona se encuentra
en medio de la imbricacin de tres
procesos: el educativo, el creativo y el
social. Estos tres procesos se dan de forma
simultnea pero en diversos momentos
de la clase se pone de relieve alguno de
ellos con mayor claridad en su presentacin
(Goffman, 1997), de la siguiente forma:
Proceso educativo: el docente se presenta
como, a) una persona que est avalada
por la comunidad acadmica y por
la institucin, los cuales respaldan su
actividad docente, b) el coordinador del
proceso educativo, es el responsable
del adecuado y efectivo desarrollo del
proceso en general y de cada una de las
clases, c) un provocador, esto implica que
85
el proceso de enseanza en actuacin no

se piensa como un proceso de transmisin
de contenidos, sino, como un proceso de
provocacin de actos y productos creativos
en los estudiantes a partir de perspectivas
tcnicas y estticas, d) una persona en
constante auto crtica y reinvencin como
docente.
Proceso educativo-creativo: el docente
asume dos funciones que se desprenden
directamente del hecho teatral: a) como
observador, gran parte de las clases
se dedica a observar las conductas
de los estudiantes en los ejercicios de
entrenamiento, de creacin y de dilogo, y
b) como espejo, muestra constantemente,
a travs de sus propias capacidades
expresivas, lo que el estudiante hizo en el
ejercicio teatral o lo que podra hacer, con
el fin de corregir o potenciar el proceso
formativo del estudiante.
Proceso creativo: el docente se presenta
como, a) un sujeto que conoce y que
profundiza en cuanto a las cuestiones
tericas y prcticas del arte teatral y las
disciplinas que giran a su alrededor,
b) como una persona relacionada con
las dinmicas teatrales en el medio
estrictamente artstico o en el medio
universitario y, c) como una persona que
crea in situ, es decir, que est implicado
creativamente con los ejercicios teatrales
que se desarrolla con sus estudiantes y
tambin se modifica a partir de su gusto
propio.
visiones crticas sobre el mundo y la

realidad social.
ENCUESTAS
A partir de la indagacin en relacin con
las categoras preliminares, emergieron
en las respuestas de los docentes las
siguientes categoras de orden educativo,
creativo y social:
Proceso educativo: Relacin con el grupo, a) el
docente trata a los estudiantes con respeto,
asequibilidad y tiene sensibilidad en la
comprensin del desarrollo del grupo,
b) identifica las necesidades particulares
del grupo con el cual trabaja y procura
organizar los sistemas de comunicacin
de acuerdo a dichas necesidades, c)
media la relacin con el grupo a travs
del afecto, el respeto y la confianza, y d)
es responsable de fomentar el amor por
el oficio en el estudiante, adems de los
elementos tcnicos y expresivos.
Proceso
educativo-creativo:
Desarrollo
tcnico y expresivo, a) el docente pone
su mirada en el estudiante, y a partir
de una observacin cuidadosa procura
posibilitar su desarrollo como actor, b)
este desarrollo se desprende del adecuado
manejo y organizacin que el docente
hace de los contenidos y actividades que
desarrolla con los estudiantes. Procura ser
efectivo en los procesos comunicativos
que generen el aprendizaje y potencia
los elementos tericos y prcticos de la
actuacin, c) todos los objetivos que el
Proceso social: el docente se presenta como docente se plantea para desarrollar sus
un sujeto que, a) sustenta su relacin con clases estn volcados hacia el desarrollo
los estudiantes a travs del respeto mutuo, tcnico y expresivo del estudiante.
b) tiene una vida social que comparte con Todo lo que el docente hace, por tanto,
su vida acadmica y, c) tiene y comparte est permeado por el objetivo trazado.
86
Obra: Epifana. Universidad Central. Bogot. Foto: Santiago Zuluaga
La accin de ensear, se constituye en

accin transversal de cumplimiento de
dicho objetivo, y est siempre dirigida a
los estudiantes, y d) la actividad docente
pone de relieve la responsabilidad que se
tiene con el estudiante de desarrollar la
tcnica, lo que termina subordinando de
alguna forma las cuestiones artsticas.
Dominio del conocimiento: a) el docente se

reconoce por el dominio que tiene de las
temticas relacionadas con la actuacin,
b) complementa la rigurosidad con la
flexibilidad, c) se acepta en constante
proceso de aprendizaje.
Transformacin: el aula es un espacio

escnico susceptible de todo tipo de
Proceso creativo: Relacin con el medio teatral, transformaciones a partir de lo teatral.
el docente tiene alguna responsabilidad con
los procesos artsticos que se desarrollan Proceso social-educativo-creativo: El docente
en el medio teatral o universitario.
como modelo, a) el docente se reconoce
87
como modelo de los estudiantes; por esta

razn, procura regular el uso que hace de
los signos como docente y como actor, b) la
experiencia previa y presente del docente
le sirve como espejo al estudiante a partir
de la confianza generada en el proceso, y
c) se encuentra en constante regulacin
de sus emociones, debido a que, influyen
directamente con lo que ocurre en el aula.
como asume su clase y asume la vida,

configurndose tanto en la generalidad
del rol como en su particularidad (Garca,
1989).
El proceso educativo envuelve al

proceso creativo, el docente, en general,
se concentra en el desarrollo tcnico
y expresivo de sus estudiantes como
actores en formacin, ms que exigirles
DISCUSIN
conductas de actores profesionales. Sin
embargo, el docente no deja de desarrollar
El rol docente en el campo de la actuacin procesos de creacin rigurosos, acordes
est cargado de cierta complejidad y est con el nivel de formacin de los
subdividido en tres procesos generales: estudiantes. Los procesos creativo y
educativo, creativo y social. Los procesos educativo, se complementan, dado que,
imbricados en la asuncin del rol docente cuando el docente configura el aula como
se ponen de relieve en determinados espacio de creacin, el estudiante se ve
momentos: a) el rol como educador, se pone obligado a descubrir sus necesidades y
de relieve cuando se proponen parmetros potencialidades propiciando la bsqueda
de trabajo o evaluacin, cuando genera de propuestas contundentes a nivel
el ambiente de aprendizaje y cuando se actoral. El docente observa, provoca y
preocupa por la construccin del grupo, propone en conjunto con los estudiantes,
b) el rol como creador se pone de relieve lo cual es una particularidad de la docencia
cuando genera ideas propias y nicas en actuacin, toda vez que, el docente
relacionadas con el ejercicio escnico que se implica creativamente mediado por
se est llevando a cabo, generando as su conocimiento, por su gusto y por sus
elaboraciones poticas propias, c) el rol intereses ideolgicos.
como persona se pone de relieve cuando
hay algn tipo de referencia externa, pero El docente configura dos situaciones
an ms, cuando el docente se muestra tal comunicativas de orden dramatrgico
y como es, espontneamente, mediando imbricadas: la educativa y la teatral.
su relacin con el grupo, ya no slo por el En cuanto a la situacin comunicativa
conocimiento, sino, por tablas de valores educativa (Comelles, 2009), configura
construidas en conjunto, y las emociones la coordinacin y gestin del proceso,
implicadas en el encuentro con el otro. El el uso del lenguaje verbal y no verbal,
docente, en cada uno de estos roles, o en su el uso de recursos tcnicos para el
rol general, a medida que es reconocido, aprendizaje, la disposicin espacial, el
aceptado y legitimado por parte de los monitoreo y la evaluacin. En cuanto a
estudiantes, se va particularizando y, la situacin comunicativa creativa teatral,
a pesar de su pertenencia a un equipo elabora discursos dramatrgicos de
de docentes, va generando huellas en orden estrictamente teatral con el fin de
los estudiantes a partir de la forma lograr aprendizajes en los estudiantes en
88
general, de potenciarlos tcnica, expresiva

y creativamente. As, el docente recurre
a diversos roles de orden teatral para
elaborar signos teatrales que permiten al
estudiante hacer inmersin en un universo
de ficcin, el cual provocar procesos
creativos que generan aprendizaje.
encuentros educativos. De esta forma, el

docente puede inventar y reinventar los
procesos a nivel educativo y teatral, y
posiblemente fluir tambin como persona
en el hecho educativo. Esto conllevara
a una posible potica del docente,
si nos despojamos de la perspectiva
mercantil de nuestra sociedad occidental
Dado que el docente es modelo de los (Chevallier, 2004), y dejamos de ver al
estudiantes desde lo tcnico, lo acadmico, estudiante y al docente como objetos
lo artstico y lo humano, no parece vendibles y, los pensamos mejor, como
suficiente, al ensear actuacin, que el sujetos transformables. De esta forma, la
docente se ubique slo en los elementos educacin y la creacin se entienden como
tcnicos de la formacin de los artistas: procesos de invencin, transformacin y
debe provocar en el estudiante la mirada liberacin.
crtica del mundo, la elaboracin potica,
la revisin del s mismo como sujeto en En cuanto a la asuncin del rol, percibimos
el universo; esto tambin es ensear. que el docente puede hacerlo de forma
No se piensa el acto de enseanza, slo imitativa, en la que emula y se convierte
como una transmisin de contenidos en una copia de sus propios docentes.
de una mente a otra, sino, como un acto Puede hacerlo de forma mimtica, en la
de provocacin, de transformacin y de que, supera la imitacin y reconfigura su
liberacin. Si los artistas ven el mundo rol, de forma que pone de relieve aquellos
con nuevos ojos y con miradas crticas elementos que considera pertinentes,
(Alatorre, 1999), sugiero que el docente tanto en la asuncin del mismo como en
de artes tambin lo hace. Un docente de la visin que construye de la realidad.
arte que se deja alienar por el mundo real, La otra posibilidad es que el docente est
tendr dificultades para provocar visiones en la capacidad de desenmascararse, y al
crticas del mundo por parte de sus despojarse de sus mecanismos de control
estudiantes. En este sentido, la enseanza y dispositivos de poder, pueda hacer
de las artes no se agota en la enseanza de emerger situaciones novedosas, nicas y
la tcnica; si bien es condicin necesaria, espontneas que responden a la situacin
no es condicin suficiente, al menos no en concreta del encuentro con el estudiante.
la universidad.
Esto no implica que el docente deba dejar
de preparar sus cursos ni sus clases.
El docente de actuacin, visto as, es un Tampoco es suficiente con que recurra
ser inacabado, en constantes bsquedas solamente a pedir que no lo llamen
propias, que son confrontadas con los maestro o profesor; por el contrario, la
estudiantes. A partir de estas bsquedas presente propuesta radica en posibilitar la
y las de los estudiantes, est en la comprensin de la naturaleza del rol y de
capacidad de elaborar acontecimientos las condiciones histricas que lo permean,
nicos e irrepetibles (Duque, 1994) como con el fin de hacer del hecho educativo,
los de un personaje teatral, en los diversos sobre todo en artes, un hecho que se va
89
construyendo a medida que el docente

y los estudiantes se desprenden de sus
conductas preestablecidas y dominantes,
para lograr llevar a cabo, realmente una
bsqueda conjunta del conocimiento y la
creacin.
marcos de referencia en pos de rehacer

nuestro oficio, ya no como un acto de
obediencia a la alienacin a la cual al
parecer estuviramos destinados, sino
como acto de resistencia frente a nuestra
propia cosificacin. En otras palabras,
el docente no se construye y constituye
CONCLUSIN
a partir de la replicacin de moldes,
manuales y pasos, sino, a partir de sus
Dado que la perspectiva del presente bsquedas en torno al conocimiento, a la
trabajo toma el personaje teatral y la creacin y a los procedimientos para crear,
accin humana escenificada como marco construir y transmitir. Aqu se refiere
de referencia, considero que as como la slo al conocimiento como saber terico
escena teatral ha buscado despojarse de cientfico, sino tambin tcnico y esttico.
la mmesis y del personaje (Abirached, As, nos parece que el encuentro en el
1994), el rol docente debe despojarse de aula es el espacio propicio para tomar los
los dispositivos de poder socialmente insumos para conducir las bsquedas del
impuestos. Estos dispositivos han logrado propio docente.
hacernos olvidar de nuestras bsquedas y
contradicciones como seres humanos y, El aula es un espacio de posible crtica al
nos ha hecho partcipes de la alienacin mundo y al s mismo. Desde la asuncin
social. Dado que, en la estructura social del rol, es posible que el docente encuentre
asumimos roles y algunos de ellos se las herramientas para construir una visin
forjan a partir de mecanismos de control crtica del mundo con sus estudiantes. Sin
y dispositivos de poder, es posible que en embargo, si se despoja de su mscara,
la interaccin social estemos perpetuando no necesariamente pondr en peligro de
la alienacin a travs de la opresin. Es extincin a la estructura social educativa a
por ello que, la propuesta de una potica la que pertenece, sino que, podr generar
del docente implica la constante revisin, en sus estudiantes visiones individuales
reflexin y retroalimentacin de nuestro y propias, que no son necesariamente
proceso, lo cual permite romper los lo que el docente quiere. De all que, el
moldes instaurados y desarrollar acciones despojamiento y la anulacin del rol
reales que transformen el acto educativo permitan generar miradas crticas de otro
como acto de liberacin y no de opresin. orden; es decir, sin la imposicin de un
discurso. Digamos que no se contradice
No se trata de dar la espalda a las teoras la asuncin del rol con su despojamiento,
y prcticas pedaggicas ni didcticas sino que, son dinmicas diversas que el
y, caer en un anarquismo extremo. Al docente equilibra con el fin de revisar
contrario: a partir del conocimiento de la visin de mundo. El docente que
los avances en didcticas y de las diversas no se reelabora est condenando a
teoras pedaggicas, se trata ms bien de sus estudiantes (especialmente en la
revisar nuestro papel como docentes y formacin de formadores), a creer que
reelaborar nuestras prcticas y nuestros hay ya un molde de docencia marcado, y
90
que, ste ser el perpetuado y replicado

por ellos cuando vayan a ensear.
Si se puede resumir la idea de la potica
del docente especficamente en el campo
de la actuacin, podemos decir que, por
una parte se encuentra en una constante
reinvencin de s mismo como docente,
sea porque su visin como artista lo
moviliza a una bsqueda en el mundo, o
porque a nivel pedaggico y didctico est
en la bsqueda de discursos y prcticas
que generen transformaciones educativas
tanto en l como en sus estudiantes. Por
otra parte, est implicado creativamente
en la configuracin de hechos teatrales
contundentes a nivel tcnico, expresivo
y potico, en primer lugar al pensar en
la formacin de sus estudiantes, segundo
porque la formacin del artista requiere
una honesta revisin de la realidad
objetiva, y tercero porque el docente
tambin participa en la elaboracin
potica del ejercicio teatral. Por ltimo,
y retomando las dos ideas anteriores, en
el caso de los docentes de actuacin en
la Licenciatura en Artes Escnicas con
nfasis en Teatro de la Universidad de
Caldas, el docente tiene la responsabilidad
de formar un estudiante que tambin ser
docente, especficamente en el campo de
las artes escnicas, lo cual a su vez genera
una espiral de redes educativo-creativas
que habrn de influir en nuestro contexto
socio-educativo especfico. Lo paradjico,
a fin de cuentas, es que en la ruptura de
su mscara el docente, al distanciarse y
presentarse, se individualiza, y esto lo
convierte en Personaje cotidiano.
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Material de referencia para diplomado directores de escena de Espaa.
en dramaturgia desarrollado entre la
Gobernacin de Cundinamarca y la
ASAB. Texto indito.
92
EL TEATRO COMO INCUBADORA, MIRADAS DE UN TEATRO*

THEATER AS AN INCUBATOR, A PENSIVE LOOK AT A THEATER.
David Humberto Carmona Patio**
Licenciado en Artes
Escnicas con nfasis en
Teatro de la Universidad
de Caldas. Magster en
Universidad Rey Juan
Carlos. Candidato a
Doctor en Artes de la
Universidad Rey Juan
Carlos.
**
RESUMEN
El siguiente texto, destaca algunas ideas de la investigacin La atmsfera

de los sentidos en el arte teatral, realizada como trabajo de tesis de la
Maestra en Artes Escnicas en la Universidad Rey Juan Carlos de
Madrid. Predominan ac, algunas consideraciones que se generaron, que
pretenden dar respuesta a las hiptesis planteadas, y sobre todo, generar
nuevos cuestionamientos sobre el arte teatral. Como estructura, se
trabajan tres frentes: 1) el proceso creativo, 2) los sentidos, y 3) la creacin
de atmsferas ricas, libres, abiertas, imaginativas y arbitrarias. Los tres
frentes, generan una triangulacin que pretende enriquecer el trabajo del
actor y hacer del espectador un ser activo dentro del teatro. Este trabajo
se realiz con el acompaamiento de la Compaa Teatral El Pont Flotant
de Valencia, Espaa.
PALABRAS CLAVE
Atmsfera, proceso creativo, sentidos, teatro.
ABSTRACT
This text highlights some ideas of the research work The Atmosphere of
the Senses in the Theatrical Art carried out as a Scenic Arts Masters Thesis
at Universidad Rey Juan Carlos in Madrid. Some considerations which
generated new questionings about the theatrical art are predominant in
this article. Three areas are worked as structure: 1) the creative process,
2) the senses, and 3) the creation of rich, free, open, imaginative and
arbitrary atmospheres. The three areas generate a triangulation which
pretends the enrichment of the actors work and the transformation of the
audience into active beings in the theater. This work was carried out with
the accompaniment of El Pont Flotant Theater Company from Valencia,
Spain.
KEYWORDS
Atmosphere, creative process, senses, theater.
Recibido: marzo 10 de 2011, aprobado: marzo 30 de 2011.
Vivir no es otra cosa que arder en preguntas.

No concibo la obra al margen de la vida
Antonin Artaud.
INTRODUCCIN
A lo largo del tiempo, el arte se ha ido
sobredimensionando, complementando y
retroalimentando de todo lo que le puede
servir para cumplir sus objetivos. En esa
bsqueda, surgen nuevos lenguajes y
maneras de creacin que van innovando
el quehacer artstico, comunicativo
y esttico. Este trabajo surge de
preocupaciones y preguntas personales
que han ido apareciendo a lo largo del
que hacer escnico, convirtindose estas
dudas y conflictos, en categoras para
la investigacin y, aportando algunas
consideraciones que pretenden contribuir
a las investigaciones de las artes escnicas.
parte activa de ese entorno, sin cuarta

pared, y ocupando un mismo espacio
ntimo, de esta manera, entre el actor y
espectador se crea una sinergia propia, un
ambiente propicio de comunicacin para
la obra de arte y creacin.
El trabajo se desarrolla con dos obras
de teatro de la compaa el Pont Flotant:
Como Piedras y Ejercicios de Amor,
las cuales son herramienta fundamental
de esta propuesta y, se tienen en cuenta
gracias a la riqueza de los montajes, a
la manera de contar las historias, a su
preocupacin por los nuevos lenguajes
escnicos, a la creacin de espacios ntimos
y su manera de abordar la realidad y la
ficcin.
El Pont Flotant,es una compaa de teatro

estable que nace en el ao 2000, como
grupo de investigacin sobre la tcnica del
actor. Alejadas de parmetros comerciales,
Las nuevas tendencias escnicas, maneras sus piezas son el resultado de un trabajo
de expresin y comunicacin, los nuevos de creacin colectiva, caracterizado
lenguajes y el performance, se preocupan por una clara voluntad de bsqueda y
cada vez ms por romper barreras y salir reflexin a propsito de nuevas formas
de convenciones para llegar al espectador, de comunicacin y expresin teatrales
de esta manera, el presente texto pretende contemporneas.
la creacin de atmsferas ricas, libres e
imaginativas, busca hacer del lugar de El trabajo fsico del actor y, su particular
presentacin, una incubadora, donde actor relacin con el espacio y el espectador,
y espectador comparten y tienen funciones la mezcla de lenguajes diferentes, la
por realizar, todo este trabajo, a travs de pobreza o economa de recursos y la
los sentidos, que nos permiten percibir experimentacin con la realidad dentro de
una atmsfera. Se concibe entonces el la ficcin, son tambin seas de identidad
espacio teatral, como una incubadora, en sus creaciones. Paralelamente a la
donde se genera una temperatura propia produccin propia, los miembros del Pont
del hecho teatral, con una humedad y Flotant desarrollan una amplia y variada
calor particular, cambiante e imaginativo. actividad pedaggica y de investigacin
Esta temperatura permitir al actor un teatral en el espacio que ellos mismos
mundo ms amplio y rico a la hora de gestionan, lasala flotant-espai teatral.
su interpretacin y, al espectador lo har
94
I
EL PROCESO CREATIVO
Ac, el actor no es simple ejecutante o

intrprete, tambin es creador de su propio
mundo y generador de mundos arbitrarios
para los espectadores. Parte de su vida para
la creacin, su realidad es la herramienta
para contar las historias. La dramaturgia
es el resultado final de investigaciones
e improvisaciones que, le permiten ir
encontrando los caminos y lenguajes de
comunicacin para llegar al momento
del acto teatral donde se encuentra con el
espectador y, los dos se disponen a hacer
de la ficcin una convencin.
En esta propuesta del teatro como

incubadora, se destaca el proceso creativo
como fundamento de lo que ser el
nacimiento de un trabajo teatral. Se tiene
en cuenta que, este proceso creativo, parte
desde la concepcin de una idea que
genera primeras lecturas e impresiones
de lo que se pretende realizar, todo este
proceso pasa por varias fases, que pueden
o no, ir determinando lo que ser la obra
en general, y que se fundamenta en las En el teatro incubadora, (Actor-Personaefectivas dinmicas de grupo.
Personaje), poseen el mismo nombre, los
textos dramatrgicos son producto final
El proceso creativo al cual me refiero, y no punto de partida. Cada personaje es
es basado en la dinmica de la creacin llamado por el nombre del actor, teniendo
colectiva, mtodo ideal cuando se trata de en cuenta que, lo que se representa son
buscar nuevas formas de comunicacin vivencias propias de la vida de cada
y lenguajes, dando originalidad y personaje, lo que no implica que no haya
tratando de re-inventar pocas y recursos. interpretacin, es partir de s mismo para
Adems de las anunciadas ventajas, la crear, innovar y dinamizar la creacin.
creacin colectiva va acompaada de un Los textos, pertenecen a cada uno, porque
elemento fundamental de la creacin, es de su propio tiempo que hablan, lo cual
y es la investigacin, all, el trabajo vuelve el tiempo y la obra paradjicos.
escnico es resultado de preocupaciones, Las temticas a trabajar en esta propuesta
investigaciones e intereses propios.
son sencillas, pero investigadas en
profundidad, el tiempo y el recuerdo
Ligamos el proceso creativo
siempre rodean la creacin, desde el
al proceso vital, personal y
instante pasado y futuro, hasta el tiempo
profesional de nuestras vidas,
presente de la representacin. Temas
irremediablemente.
Hacemos
como el tiempo, la memoria, la realidad,
teatro porque es una manera,
la ficcin, la ilusin, la esperanza, el deseo,
una excusa para explicarnos el
el amor, son convertidos en invitaciones y
mundo, porque nos sirve para
provocaciones para el espectador. Estas
cuestionarnos, para tambalearnos
temticas van surgiendo segn factores,
un poco. Hacemos teatro cuando
preocupaciones e intereses que afectan al
sentimos la necesidad, el impulso
actor, al grupo de trabajo y sus contextos.
vital, creativo y profesional de
comunicar.
Hacemos
teatro
para compartir un espacio y un
momento (Pont Flotant, 2009).
95
II
LOS SENTIDOS
Dotados de cinco magnficos sentidos, el
hombre ha logrado manejar el mundo,
explotarlo, complejizarlo y ha chocado
hasta con su misma especie. Tambin,
a travs de seres sensibles, ha logrado
inventar
innumerables
creaciones
artsticas, que trascienden generaciones, y
que cada poca admira desde opiniones,
valores y conceptos diferentes, siempre
teniendo en cuenta la importancia y
trascendencia de sus creaciones. Los
sentidos son el mecanismo fisiolgico de
la percepcin, esta percepcin nos permite
realizar el proceso de recibimiento,
elaboracin e interpretacin de la
informacin, y as, poder dar cuenta del
entorno, de la atmsfera que nos rodea.
en elemento dinamizador y determinante

dentro de las artes escnicas. Cuando se
intervienen los sentidos del espectador,
ste se abre al hecho teatral, se siente
influenciado, se involucra en las acciones,
y all, se da el proceso de identificacin,
donde los recuerdos y la imaginacin
se conjugan para una posible reflexin,
visin o experiencia esttica.
Tambin se propone en esta instancia, que

el espectador reciba cdigos previos a la
funcin, debe haber una preocupacin
por el espectador desde su llegada a la
sala, patio, bar, y as, poder activar sus
sentidos de las maneras ms creativas
posibles, no se trata de ser obvios con el
pblico, tampoco me refiero a un dossier
o programa de mano, sino a cdigos y
elementos que luego el espectador pueda
relacionar, y que este entrelace su propia
historia a travs de un camino abierto que
Cada ser humano, ocupa un espacio lo lleva pero no lo limita, por el momento
en el universo, y cada espacio contiene estos cdigos no tienen sentido, por ahora
unas caractersticas que podemos no es importante que lo tenga, solo estn
vislumbrar gracias a nuestros sentidos, ah, generando expectativas y preguntas.
esas caractersticas influyen sobre nuestra Estos cdigos en el Pont Flotant son
percepcin, y por ende, sobre nuestro llamados micro relatos, que no slo son
comportamiento. De esa manera, el ser utilizados antes de iniciar la funcin, sino
humano se adapta a diferentes atmsferas, durante, e incluso despus de est haber
se comporta acorde a conductas terminado. Estos micro relatos, el pblico
preestablecidas. Estas conductas crean los va convirtiendo en convenciones que
unas pautas que cada cultura ha ido lo adentran, y hacen sentir cercano a una
apropiando segn sus necesidades, historia contada por actores, a una ficcin,
contextos y tradiciones.
a una ilusin.
Generalmente, el espectador teatral ve y
escucha durante la presentacin, siendo
un espectador poco activo que, slo se
reduce a interpretar lo que se le muestra
en frente, se busca entonces demostrar la
importancia de activar todos los sentidos
en el espectador, para que ste se convierta
96
El espectador se regala un lapsus de su vida

cotidiana para ir al teatro, porque ve una
necesidad o placer de hacerlo, y ese estar
all, debe ser interesante, y si los sentidos
juegan desordenadamente a conjugar
ese estar, la comunicacin retoma
importancia y se hace trascendente.
De igual manera, la tensin no slo se

puede concentrar en el escenario, en el
teatro incubadora todo el teatro es espacio
de presentacin, e incluso se puede
cambiar al espectador de lugar, desplazar
la mirada, la percepcin. El universo del
actor no se concentra slo en las tablas,
y cada elemento se trata de poner a
jugar a favor del espectculo, incluso la
oscuridad es aprovechada para estimular
otros sentidos. Se juega no solo con el
tiempo de la historia, sino con el tiempo
del espectador, este tiempo, lo llamara
tiempo sin tiempo, es una zona 0, no
avanzamos ni retrocedemos, solo, Estamos
all, habitamos pero no nos ocupamos
del tiempo ni de nosotros, somos, como
dira Cortzar, seres verdes y hmedos:
Cronopios flotando alrededor del teatro,
en un viaje, en un Non Finito.
III
CREACIN DE ATMSFERAS
En este tercer frente, se pretende dar unas
claves para la creacin de atmsferas ricas,
libres, imaginativas y arbitrarias. Donde se
tienen en cuenta actor y espectador como
eje de la comunicacin, y estas claves
procuran mejorar y hacer del espacio
escnico un conjunto. Resaltando que, en
el teatro como incubadora el espectador
no va al teatro, sino a un encuentro, lleno
de provocaciones, a una celebracin, a
compartir un momento y espacio especial
para hablar de la vida.
Actor como creador de su propio mundo
la obra sin partir de la vida. As, se crea

un mundo propio para el actor y mundos
arbitrarios para el espectador, quien a
travs de la historia se identifica y crea su
propio mundo. Se construyen, entonces,
los personajes a travs de la teatralizacin
de su pasado, del estado del actor, de su
necesidad de expresin, de su relacin
con el tiempo.
El espectador como creador de la puesta
en escena
Al espectador se le entregan cdigos,
ideas, se le cuenta una historia, y el
entreteje e interpreta, pero, sin dejar su
propia historia a un lado. A travs de
los personajes l va rememorando, quiz
llegando a la identificacin. La real puesta
en escena est en su mente, fue diseada
por su imaginacin y encaminada por el
actor.
Sinergia actor y espectador
Persuadir al pblico para que
participe. Persuadir y no obligar.
Persuadir significa conducirlo,
darle confianza para que, cuando
se descuide, se sorprenda a s
mismo participando. No slo
conducir la mirada y las emociones,
tambin conducir la experiencia,
la intencin, que pase de un
hemisferio del cerebro a el otro, de
lo ms racional a lo ms emocional,
sin contemplaciones, y que en ese
camino de ida y vuelta reflexione
sobre su comportamiento cotidiano
(Ibdem).
El actor parte de su vida, de su cotidianidad, La sinergia, es definida como el resultado

de su historia, para la creacin de su obra de la accin conjunta de dos o ms causas,
de arte: el personaje, all, no se concibe pero caracterizada por tener un efecto
97
directamente con el espectador,

superior al que resulta de la simple suma
sin intermediarios, sin telones de
de dichas causas. En este caso, de la
ficcin (Pont Flotant, 2006).
energa del actor y del espectador, se crea
una energa particular de la obra, una capa
envolvente que se siente en las dos causas En el arte, siempre tratamos de innovar a
(Actor-Espectador), y que es determinada travs de lenguajes particulares que cada
uno nos permite, conocemos recursos
por la comunicacin generada.
en la pintura, como el cuadro dentro del
cuadro; en el cine, la pantalla dentro de
La relacin con el espectador
la pantalla, el teatro dentro del teatro y,
es parte del acto, un acto que
pasa aqu y ahora. El espectador
cada vez ms, las vanguardias se salen de
ha de sentirse nico, como
los parmetros para mostrarnos nuevas
si le estuvieran contando la
formas de comunicacin y expresin,
historia a l solo, ntimamente,
buscando siempre dar nuevos significados
particularmente. Ha de sentirse
que no formen un concepto, sino que,
privilegiado. El espectador asiste
tambin descontextualicen e innoven para
a un evento y a un acto real, una
generar arbitrariedad.
experiencia. La experiencia del
espectador es lo que importa,
por lo que hay que cuidar que el
encuentro sea directo y sincero. El
nmero de espectadores no puede
ser excesivo, hay que mirar a cada
espectador a los ojos (Ibdem).
Deca Tom Baxter en La rosa prpura del

Cairo, de Woody Allen: Quiero ser libre
para elegir mi destino, voy a echar un
vistazo, cuando se sala de la pantalla
del cine para volarse con Cecilia, una
camarera que pasaba mucho tiempo
Realidad y ficcin
viendo pelculas para olvidarse de su
realidad problemtica; sus compaeros
La vida est inundada por la ficcin, de escena lo llaman para que vuelva a la
pasamos mucha parte de la vida soando pantalla, pero este se niega y se vuela con
e ilusionndonos, los eventos reales Cecilia. Este personaje rompi la barrera
son percibidos tambin desde visiones de la pantalla y vino al mundo real,
de ilusin y deseo, por eso siempre le irrumpi en el espacio. Se rompi el lmite
estamos buscando soluciones a hechos ya entre la realidad y la ficcin.
ocurridos, o nos adelantamos a los sucesos.
Realidad y ficcin nos ayudan a llevar la Siempre estamos jugando con la realidad
vida de mejor manera, entrelazndose y la ficcin, incluso la equilibramos y en
por medio de la imaginacin que nos lleva ocasiones no sabemos en qu lugar nos
a trascender la frontera realidad-ficcin.
encontramos, si en la realidad o en la
ficcin. Jugar con la realidad y la ficcin, es
Utilizamos la incursin de la
un recurso fundamental dentro del teatro,
realidad en el hecho teatral como
no slo porque el teatro sea ficcin y esto
una herramienta ms para potenciar
lo diferencie de otras artes, sino porque,
la reflexin sobre esa realidad.
partir de la realidad para la creacin,
Nos interesa la realidad cuando
genera un arte comprometido, verdadero.
sta salta la barrera y conecta
98
Obra: Rosencrantz y Guildenstern han muerto. Universidad del Valle. Foto: Diego Jimenez
El ensayo que hace parte de la obra
instante en que adquiere un uso

social. Haciendo un montaje
de ejercicios de entrenamiento,
se obtiene una forma de
espectculo () Lo dramtico en
el entrenamiento puede darnos
una serie de imgenes, pero
estar siempre limitado. En un
espectculo, el tema desprende
otras imgenes que emanan de
su contexto histrico. Tanto a
nivel emotivo, como intelectual
y sensual durante la experiencia
teatral, la diferencia es enorme
para el espectador (Barba, 1982: 37).
Se hablaba anteriormente de la importancia

del proceso creativo como fundamento del
trabajo teatral. En este punto se propone
hacer parte del espectculo al proceso
creativo: el ensayo que hace parte de la obra,
termino fundamental para entender las
dinmicas del Pont Flotant, quienes al
hacer partcipe al espectador de hechos
anteriores, como la preparacin para
salir a escena, vuelven el hecho teatral
ms ntimo, ms cercano, dinmico y sin
barreras. El cambio de ritmos, el ir y venir,
el rpido y lento, el volver y seguir es
constante all, al igual que el repetir como La caja escnica como mquina de
signo para el espectador y herramienta atmsferas
del actor.
Recordemos que en esta propuesta, nos
referimos a caja escnica como todo el
El
momento
donde
el
espacio del teatro, no solo el escenario,
entrenamiento se convierte en
espectculo se corresponde al
y de esta manera todo ese espacio es
99
cambiante y funcional. El teatro como

Incubadora retoma del surrealismo, el
que queden puertas abiertas para que el
observador trate de cerrarlas segn su
contexto, necesidad e imaginacin, dejarle
cabos sueltos al observador es importante
en la medida que, en la bsqueda y la
atadura de cabos, l se siente como parte
de la obra de arte e incluso identificado.
El pintor nos abre su subconsciente para
nosotros entrar, o no en l, y tratar de
hacer lo mismo con el nuestro. Dicen que
las mejores fotografas son aquellas que
no muestran grficamente su objetivo,
sino que, nos llevan a imaginar que hay
ms all de ella, nos remiten a pensar
en hechos y lugares, tienen su contenido
implcito. Deca Bretn en el manifiesto
surrealista:
No voy a ocultar que para m la
imagen ms fuerte es aquella que
contiene el ms alto grado de
arbitrariedad, aquella que ms
tiempo tardamos en traducir a
lenguaje prctico, sea debido a
que lleva en s una enorme dosis
de contradiccin, sea a causa
de que uno de sus trminos
est curiosamente oculto, sea
porque tras haber presentado la
apariencia de ser sensacional, se
desarrolla despus dbilmente,
sea porque de ella se derive una
justificacin formal irrisoria, sea
porque pertenezca a la clase de
las imgenes alucinantes, sea
porque preste de un modo muy
natural la mscara de lo abstracto
a lo que es concreto, sea por todo
lo contrario, sea porque implique
la negacin de alguna propiedad
fsica elemental, sea porque d
risa (Breton, 2001).
100
CONSIDERACIONES
El presente trabajo, destaca una serie de
consideraciones que aportan a las artes
escnicas, y que develan en su autor la
respuesta a las preguntas planteadas.
Pero tambin, es el surgimiento de
nuevos cuestionamientos, y el abrir de
muchas puertas. Cabe resaltar que los tres
frentes (I. Proceso Creativo, II. Sentidos,
III. Creacin de Atmsferas) propuestos,
se complementan, volvindose casi
dependientes el uno del otro y, cuando
confluyan podremos decir que el objetivo
del teatro como incubadora se cumpli.
El proceso creativo es fundamental en una
obra de arte, determina lo que ser la obra
en s, de este proceso creativo, depende
que el encuentro con el espectador sea
efectivo o no; efectivo en el sentido de
cumplir los objetivos particulares de cada
obra.
Este proceso creativo debe estar vinculado
con la vida de quien lo realiza, as se
estarn comunicando visiones realmente
verdaderas, y que mejor partir de
experiencias y preocupaciones propias,
hacer del individuo y sus circunstancias
una obra de arte. Partir de su vida para
la creacin, su realidad es la herramienta
para contar las historias.
Las dinmicas de grupo son relevantes
para el trabajo creativo, de ellas depende
que el trabajo se encamine por rumbos que
abarquen los intereses generales, sin dejar
de lado las inquietudes de cada artista.
Este trabajo es al mismo tiempo didctico,
pedaggico, investigativo y sobre todo
Cambiante.
Los sentidos juegan un papel fundamental

en la percepcin, interpretacin e
imaginacin del juego teatral, y se deben
estimular antes, durante e incluso despus
de la presentacin. El pblico no puede ser
olvidado por el actor, el actor siente como
esta su pblico, por eso debe percibirlo
y reconocer su estado. De igual manera,
debe proponerle nuevas convenciones que
no solo lo remitan a observar y escuchar,
sino a emocionarse, desplazarse y mirar
otras percepciones.
El actor no se debe reducir a simple

ejecutante o interprete, tambin debe ser
creador de su propio mundo y generador
de mundos arbitrarios para los espectadores.
Su dramaturgia, ser el resultado final de
investigaciones e improvisaciones que le
permiten ir encontrando los caminos y
lenguajes de comunicacin para llegar al
momento del acto teatral.
En escena todo debe comunicarnos,

desde el inicio, durante y despus de la
presentacin, as mismo, cada lugar del
La relacin del teatro con el universo escenario o espacio de representacin,
de los sentidos, nos permite la creacin debe comunicarnos, desde el suelo
de atmsferas ricas, libres, abiertas, hasta la entrada, se trata de entregar
imaginativas y arbitrarias (Frente 3), es el cdigos para que el espectador entre
lugar comn, donde el proceso creativo y en el juego, en la dimensin del teatro,
los sentidos forman un conjunto y, (actor- y vaya elaborando su puesta en escena, el
espectador) crean una sinergia propia del escenario es un Collage que el espectador
hecho teatral. Los tres frentes generan termina de pintar con su imaginacin, la
una triangulacin que enriquece el trabajo cual le permite ir hilando, recibiendo e
del actor, y hace del espectador un ser interpretando la informacin.
activo dentro del teatro. All, el teatro
se convierte en una Incubadora, creando Las vanguardias han afectado de
un ambiente comn, adecuado y dado manera notoria las puestas en escena
por actor y espectador, estos, a travs contemporneas, sin ser el teatro ajeno
del proceso comunicativo, y ayudados a estos cambios y nuevas propuestas
por elementos expresivos, generan una del arte, que enriquecen la labor teatral.
atmsfera particular y cambiante, la caja La pintura, el cine y la msica aportan
escnica se convierte entonces, en una enormemente a las artes escnicas,
mquina de creacin de atmsferas.
creando un conjunto que aunque cada
expresin conserve sus caractersticas se
Tambin es muy importante hacer nfasis complementan e innovan.
en la importancia de hacer partcipe al
espectador del proceso creador, no solo
para mostrar un espectculo desde su
BIBLIOGRAFA
esencia, sino tambin para atrapar sus
sentidos, accionarlos y ponerlos a jugar Barba, Eugenio. (1982). LArchipel du theatre de
a favor de lo que se le est comunicando: Eugenio. Carcassone: Editorial Contrastes.
el ensayo que hace parte de la obra.
101
Breton, Andr. (2001). Primer manifiesto

surrealista.Buenos Aires: Argonauta.
PONT FLOTANT. (2006). Como Piedras. Obra
de teatro.
102
______________. (2009). Ejercicios de Amor.

Obra de teatro.
TEATRO POSHISTRICO O EN DIFERENCIA*

IN DIFFERENCE OR POST-HISTORIC THEATER
Carlos Araque Osorio**
Antroplogo,
Universidad Nacional
de Colombia.
Especialista en Voz
Escnica, Especialista
en Ciencias de la
Educacin, Mster en
Resolucin de Conflictos
y Mediacin. Docente
Universidad Distrital
Francisco Jos de
Caldas - Bogot.
**
RESUMEN
Hans Thies Lehmann, desde hace ya ms de 40 aos plante en su libro

Teatro Posdramtico1, algunas teoras sobre el teatro posdramtico, que
pueden ser utilizadas como tesis desde una perspectiva conceptual lgica
y comprensible. Nuestro autor se pregunta por los lmites del teatro
contemporneo, que est buscando cada da nuevos lenguajes, debido
a que existe una brecha sensible entre los espectadores potenciales y, el
teatro que se prctica. Esto trae como consecuencia, la transformacin de
las lneas de desarrollo tradicionales de unidad de tiempo, de accin y de
espacio, alejndose del teatro naturalista, pico y convencional.
PALABRAS CLAVE
Accin, contemporneo, espacio, lenguaje, naturalismo, posdramatico,

poshistrico, tiempo.
ABSTRACT
More than 40 years ago Hans Thies Lehmann proposed in his book Post
dramatic Theater some theories about post-dramatic theater which can be
used as theses during a logical and understandable conceptual perspective.
Our author questions himself about the limits of contemporary theater
which is day by day searching for new languages due to the existence of a
sensible gap between potential audience members and the type of theater
work performed. This brings as a consequence the transformation of the
time unity, action and space traditional lines of development, moving
away from the naturalist, epic and conventional theater.
KEYWORDS
Action, contemporary, space, language, naturalism, post-dramatic, posthistoric, time.

El texto Post-Dramsko Gledalisce, de Hans Thies Lehmann, publicado en Alemania en 1999, se traduce al espaol como Teatro
Pos-dramtico. El autor analiza en profundidad el teatro contemporneo, y sus transformaciones y desde una perspectiva
concreta plantea las caractersticas fundamentales del teatro posdramtico actual.
*
CMO SE HA ENTENDIDO EL
TEATRO POSDRAMTICO?
Lo posdramtico deriva de lo posmoderno,
lo definimos de tal forma porque nuestro
objeto de observacin es el drama. Claro,
ya no hablamos del drama absoluto al
estilo del teatro griego, isabelino o del
siglo de oro en Espaa. Este concepto de
drama comenz a transformarse a finales
del siglo XIX, en donde se pone en duda
el dilogo como el nico procedimiento
vlido en la escritura de la obra teatral.
Antes del siglo XIX el dilogo resaltaba
una relacin interpersonal, en donde la
cronologa y el manejo de un espacio y
un tiempo determinado era prioritario,
y aunque no siempre se contaba la
historia de forma lineal, esta si deba ser
comprensible para el pblico.
Emerge una forma a-histrica que, se
caracteriza por su manera de narrar la
historia en cualquier tiempo y en espacios
irreales y ficcionarios. Se pone en duda
al hroe pico con el que se identificaba
el espectador y, se propicia la aparicin
de nuevos contenidos y temticas
innovadoras; es decir entra en crisis el
drama absoluto.
Pero, como en toda crisis, los hacedores
de teatro comienzan a buscar salidas y
una de ellas es la aparicin del narrador
en escena, que de cierta forma reemplaza
al hroe y propicia una unin entre el
drama y lo pico. Segn Lehmann, se da
un maridaje entre el drama absoluto y el
gnero pico, dando como consecuencia
que, el teatro en su realizacin comience a
buscarse por fuera del drama y, donde la
fbula no es la que organiza la accin. Esto
permite que otras artes como la plstica
irrumpan en el teatro, generando formas
104
de reorganizar el espacio, de concebir

los personajes y de contar historias
insospechadas hasta el momento.
Uno de los principales planteamientos,
es que la fbula que se encuentra en
el texto determinando el significado y
concentrando el tema medular de la obra,
ya no es prioritaria. De hecho con ese
rompimiento, no se pretende significar,
sino, generar un impacto inmediato en el
espectador.
Algunas de las caractersticas del teatro
que surge como consecuencia de esta
crisis son:
a) Se da un repliegue de la sntesis.
La sntesis no intenta establecer
un discurso ni significar en una
sola direccin. Se espera que el
espectador tenga la capacidad de
decodificar el espectculo, para ello,
se establece una correlacin entre
la sntesis y la percepcin; no es
importante entender sino sentir.
b) Se pretende un teatro sustentado
en imgenes onricas, que est
construido de la misma manera
como se construyen los sueos,
sin una lgica aparente y desde
el inconsciente. El teatro ms que
educar busca conmover.
c) Se da una des-jerarquizacin de
los personajes y de las situaciones.
Los personajes se colocan uno al
lado del otro. Igualmente, se acaba
con la supremaca del texto y, cada
lenguaje que configura el hecho
teatral se vuelve autnomo y con los
mismos niveles de importancia.
Aparece la simultaneidad como

recurso escnico, o mejor, se retorna
a la simultaneidad muy practicada
en el teatro procesional de la edad
media y el renacimiento, en donde
ningn evento es ms importante
que otro, sino que, cada uno tiene
una labor diferente, cumple un
objetivo determinado.
d) Ahora son los signos y no el texto,
los que determinan y conducen
la lectura del espectador, el cual
debe seleccionar lo que ve y oye
o imaginar lo que ocurre en la
escena. No se pretende una lectura
univoca del espectculo.
e) Se fortalece la escenografa como
dramaturgia visual; ella tambin
relata, significa autnomamente
y tiene la intencin de llevar al
espectador a un lugar sensible.
lugar y un tiempo determinado,

la historia no impulsa los hilos
del drama, es el acontecimiento
esttico lo que en realidad importa,
lo que busca conmover, lo que
pretende transformar.
h) Se revitaliza la pugna histrica
entre el texto y el escenario.
Ninguno tiene la supremaca, hay
mltiples posibilidades de lectura
y la experimentacin adquiere un
corpus. Se acaba con la idea que,
las obras clsicas tienen una forma
particular de ser representadas.
Todo depende de una interpretacin
y, ella es siempre individual y
personal.
Estas son las caractersticas ms relevantes

de lo que podramos llamar posdramtico.
No se trata de establecer un manual para
encasillarlo, pero si aportar elementos
para poder definirlo. Es necesaria esta
f) Se vuelve a recuperar el cuerpo definicin, debido a que, en la actualidad
como centro de atencin; para todo el teatro que no se rige por los
ello, se recurre a la fisicalidad, al cnones aristotlicos se le denomina como
movimiento vertiginoso, al cuerpo posdramtico, y se cae en una confusin
manejado desde la gestica y la en donde todo vale y nada importa.
kinesis con precisin. Se entiende
el cuerpo como algo que significa y Es verdad que el teatro se est
sensibiliza. Ya no se trata del cuerpo transformando y, que cada uno de nosotros
como depositario de la palabra, si aprovecha los elementos de este cambio
no, el cuerpo signo, que maneja un para indagar una esttica reconocible y
discurso distinto al racional, que un estilo definido; para ganar un espacio
significa independiente del texto.
y un reconocimiento. Es por esto que se
hace importante realizar una reflexin
g) El teatro se convierte en algo consciente sobre lo que escribimos y sobre
concreto, adquiere caractersticas lo que ponemos en escena.
de metalenguaje, como algo macro
y total que lleva al espectador al Patrice Pavis, define el teatro posdramtico
lugar de la re-presentacin. Ya no en los siguientes trminos:
es fundamental representar en un
105
escenografa estrambticos. Maquinarias

descomunales invaden la escena. Trucos
de todas las ndoles estn al orden del da;
arneses y mecanismos de vuelo, manejo
de plvora en la escena, luces lser,
pantallas de video y televisores sobre la
escena, el exceso de sonidos, imgenes
desconcertantes, actores que no buscan la
interpretacin sino que son un objeto ms
de decoracin, msicas sin sentido de
unidad. De igual forma, se le da al texto
un tratamiento particular, desarticulando
las ideas centrales, rompiendo las lneas
dramticas y entretejiendo la puesta
Pero tambin nos dice Pavis que lo con textos sper o inter puestos, (lo que
posmoderno puede llegar a convertirse Jacques Drrida llamo intertextualidad),
en una etiqueta cmoda para describir que se emiten simultneos o trastocados.
un estilo interpretativo, una actitud de
produccin y de recepcin, una manera Esos son algunos de los elementos
actual de hacer teatro (Ibdem)2.
caractersticos de estas puestas en escena,
que si bien aportan al medio escnico,
En el presente, todo tiende a no son ms que una propuesta entre
autoproclamarse como posdramtico, muchas que coexisten en la actualidad.
las puestas en escena integran recursos Espectculos con estas caractersticas
tecnolgicos audiovisuales y multimedios, los podemos entender como teatro o ms
como el video grabado con anterioridad, bien forman parte del inmenso universo
la trasmisin de filmaciones en vivo de las artes representativas?
o realizadas en otro lugar del teatro,
contraluces fuertes hacia el pblico, Mencionemos
otras
peculiaridades
reflectores sobre el escenario, ventiladores de estos eventos: son innovadores
al mximo de velocidad que simulan por el manejo indefinido del espacio?,
tempestades y tormentas incontrolables, la no caracterizacin de personajes?,
y terriblemente destructivas, desiertos el rompimiento del tiempo?, el
incandescentes sobre la escena, entre cuestionamiento a la unidad aristotlica?,
otros.
el manejo incongruente del texto?,
las confesiones desgarradores de los
Se crean atmsferas fras, el agua corre por actores ante el pblico? Resulta imposible
los escenarios y la arena cae de manera definir lo posdramtico por algunos de
incontrolada. Los colores se utilizan sin una estos factores, ya que muchos de ellos,
relacin cromtica y decoran elementos de se vienen practicando desde el teatro
griego, renacimiento y sobre todo en el
Patrice Pavis, no hace referencia propiamente al teatro
barroco. Intentmoslo entonces por la
posdramtico, pero si al teatro posmoderno. En la pgina 460
utilizacin de algunos recursos tcnicos.
de su diccionario lo define y lo analiza, dejando un margen de
Estilo de representacin que busca
utilizar todos los medios artsticos
disponibles para producir un
espectculo que apele a todos los
sentidos y produzca de este modo
la impresin de totalidad y de una
riqueza de significaciones que
subyugue al pblico. Todos los
medios tcnicos (de los gneros
existentes y futuros), en particular
los medios modernos mecnicos,
de escenas mviles y de la
tecnologa audiovisual, estn a
disposicin de este teatro (1990).
interpretacin bastante amplio.
106
Empecemos por la no reciente y si eterna

mimesis o imitacin, que se manifiesta
en la actualidad de muchas maneras y
tendencias. Destaquemos de ella, la fonommica, que en el escenario muchas veces
se emplea para encubrir la dificultad
que tienen ciertas personas para cantar.
Esa forma de expresin que hizo furor
en colegios y escuelas de primaria y
bachillerato en las sesiones solemnes
y en las izadas de bandera, cay en
franca decadencia y se convirti en uno
de los espectculos populistas de fcil
aceptacin en las calles de las ciudades
colombianas por all en los aos 70. Hoy
vemos en escena, actores que imitan
confesarse ante un micrfono, que repiten
textos ante un micrfono, que gritan
ante un micrfono, que se hacen que
cantan ante un micrfono, que susurran
ante un micrfono, que gesticulan ante
el micrfono. Es de suponer entonces
que tanto la fonommica como el uso
desmedido de micrfonos en la escena se
podran estar agotando.
El teatro posdramtico plantea un debate

sobre el manejo de la emotividad. Quizs
ya no se trata que el actor muestre al pblico
personajes que sienten profundamente,
que estn conmovidos y que conmuevan
al espectador. Tal vez, se pretende que el
actor desestabilice al pblico por medio
de la imagen que proyecta su propia
personalidad, o de pronto se trata que,
el actor haga en realidad lo que siente en
el momento de emitir el texto; pero con
toda seguridad nunca se tratar que, el
actor ilustre con su cuerpo lo que el texto
manifiesta, lo que el texto dice, si no, se
estara cayendo en el lugar comn.
En bsquedas primordiales como las de

Meyerhold, Barrault, Decroux, Rudolf
von Laban, Grotowski, Barba y otros, se
puede deducir que es el hacer en la escena,
lo que orienta los niveles de expresin y,
no lo que en realidad siente el actor en el
escenario. Esta bsqueda es interesante,
debido a que, el que se debe conmover en
el teatro es el espectador y no el actor, y es
importante porque protege a los actuantes
Ahora bien, cules son las temticas de sufrir traumas psquicos y descontroles
recurrentes en este teatro? Chicas y mentales. En ltimas la tcnica se invento
jovencitas descomplicadas, adolescentes para eso, para proteger a las personas
incomprendidos, mujeres locas, jvenes que actan, que arriesgan su cuerpo y su
andrginos y asexuados, militares emotividad en el escenario.
pervertidos, parejas que no se entienden
por nimiedades, decadencia familiar Otro elemento a tener en cuenta es
social y cultural. En realidad estas que, en la escena, ahora se escuchan
son, como grandes premisas del teatro gritos de toda ndole y con diferente
universal; lo que las hace particular es su intensidad; esto no es bueno o malo, pero
uso, se abordan de manera recurrente, el problema aparece cuando el grito es
como temas comunes o actuales que nos intil, cuando no tiene una justificacin,
deben interesar a todos en todo momento, cuando pretende conmover pero no tiene
pero que si se analizan en detalle, y si son la esencia vital que lo hace soportable.
recurrentes en la escena, atentan contra la Gritar para sorprender, para causar
potica de la obra de teatro.
berrinche, o para afectar e incomodar, no
es una justificacin escnica, pero toda
107
escena est determinada por un proceso

de construccin, por un mecanismo que
el pblico debe asimilar y entender, sino
es tan solo la pretensin de considerar el
elemento tcnico, como algo que causar
sensacin y que sin embargo mal manejado
termina aburriendo o confundiendo sin
objetivo aparente.
unas personas convierten en verosmil lo

que todo el mundo sabe que es ficcin.
Sistemas como el de Stanislavski se
construyeron para comprender este
estado excepcional del ser humano.
Cmo abandonar la tcnica, como
borrar lo aprendido? No se le permite al
actor que recurra a la tcnica conocida
y entonces solo le queda una forma
particular de interpretar el texto y es
forzar la emocin, y entonces aparecen
las falencias, las tensiones y los defectos
con los que se ilustra las sensaciones y
por ello, se utilizan el grito, el espasmo,
la risa estridente, el frenes sin alma y la
convulsin asociada a la falsa pretensin
de no expresar, de dejarse arrastrar por
la situacin implcita en el texto y en la
situacin propuesta. Si a esto agregamos
que en la puesta en escena se maneja
la simultaneidad visual y textual (y el
texto est salpicado de nter-textos), y de
paso se le pide al actor que recurra a la
supuesta neutralizacin de la emocin y
al movimiento desbocado. Valdra la pena
interrogarnos sobre los resultados que
esta situacin particular arrojara.
El peligro y la virtud de la posmodernidad,

es la bifurcacin de los discursos, la eterna
contemporaneidad, la hiperrealidad, que
permite poner sobre la escena, temas tan
divergentes como el dolor de la guerra
al lado del chiste fcil, la tembladera del
actor para expresar el miedo, codendose
con la convulsin desbocada; el pnico del
delator, al lado de la nariz del clown para
buscar la risa; la ruptura de la cronologa
aristotlica, al lado del discurso directo
al pblico buscando su complicidad,
y todo para lograr escenas de fuerte
contenido emocional, en donde la imagen
es un remedo de la realidad, donde lo
tecnolgico pretende desestabilizar al
espectador. Pero qu ocurre cuando
estos elementos unifican a los asistentes,
los homogenizan, los uniforman, los
convierten en masa, ya que la opcin de
lectura es una sola?
Vale entonces la pregunta, qu es
posdramtico y quin tiene capacidad
Digamos, para crear contrastes, que uno de definirlo? Cuando (por all) en 1938
de los postulados del teatro posdramtico Antonn Artaud, gritaba en Francia; No
es que, actuar en un sentido tradicional ms Teatro3; haca referencia al teatro
se pone en duda, el actor no construye de corte sicologista, que converta al
personajes, sino que representa lo que espectador en un voyerista, chismoso
es. En otra direccin, no es el personaje y pueril, que estaba inmerso en un
el que puede interesar en una situacin acontecimiento que no lo inclua desde
especfica, sino el actor en esa situacin; una perspectiva participativa. Es decir
se tratara que l hable y se mueva de
manera natural en el escenario. Pero no Artaud no solo gritaba No ms teatro, sino que, escriba
frecuencia sobre los peligros de la maquinaria en la escena.
debemos olvidar que la actuacin es de con
Cuando en Mensajes revolucionarios hace el anlisis de las obras
por s un estado antinatural, en donde griegas puestas en escena, afirma que los mitos no pueden ser
3
empequeecidos por la tcnica y la artificialidad.
108
Artaud proclamaba un teatro total que

incluyera al pblico, que lo conmoviera y
sobre todo que, lo indujera a tomar una
postura frente al destino y frente a su
propia realidad. Se trataba entonces de un
teatro que tuviese en cuenta al espectador
como ser humano y no como mercanca,
que lo comprometiera con la escena, ya
que, la escena era parte de su vida.
Pero, recordemos que por los cuarenta,
Artaud gritaba desgarrando su voz en
muchas de los eventos y conferencias
en las que particip: no ms obras
maestras. Qu quiso decir con esto?,
qu quiso anunciar?, qu extraa
premonicin nos quiso aclarar? Quizs
presenta un peligro para el arte escnico
en las propuestas pretenciosas del teatro
francs de su poca, que se vala de miles
de recursos para sorprender al espectador,
que utilizaba el efecto sin compasin para
atraer pblico, que recurra al truco para
seducir incautos. Algo muy parecido a lo
que sucede ahora con el teatro apoyado
desde el estado, y promovido por la
industria cultural.
entre drama e historia es constante, slo

que la historia llevada a la dramaturgia
sufre variaciones y, est atravesada por
mltiples interpretaciones.
El primer intrprete es el escritor, que tiene
la posibilidad de crear una representacin
exacta de los acontecimientos o generalizar
la accin para otorgarle a lo que escribe
credibilidad y darle al protagonista rasgos
humanos.
El segundo intrprete es el actor-narrador,
quien, o particulariza excesivamente
al hroe y lo convierte en personaje, o
hace una abstraccin histrica de l y lo
convierte en caricatura o estereotipo.
Es inevitable entonces que haya una
realidad histrica y una dramtica. El
dramaturgo se toma libertades en relacin
con la historia para construir su pieza
dramtica; su hroe no busca la verdad
sino, una motivacin para justificar sus
acciones.
De estas disyuntivas, surge la posibilidad

de un teatro poshistrico, permitindonos
Es humano preguntarse por qu Artaud, dejar atrs la histrica tradicional, en
el poeta que ms aporto al teatro donde la informacin sobre datos y fechas
contemporneo, afirmara en una de sus es lo sobresaliente. Ahora, podemos darle
ltimas declaraciones: all donde est prioridad al acontecimiento sobre la
la mquina siempre est el abismo y la escena, al hecho real de la presentacin.
nada, hay una interposicin tcnica que
deforma y aniquila todo lo hecho.
Pero, sabemos que puede generarse
una confusin cuando a lo histrico
DEL TEATRO POSDRAMTICO AL
anteponemos el prefijo pos, ya que, lo
TEATRO POSHISTRICO
poshistrico se puede identificar mediante
algo que no ocurri y que ha dejado de
El antecedente principal del teatro ser histrico. Tengamos en cuenta que la
posdramtico es el drama histrico, en l, la historia tambin es una interpretacin;
dramaturgia tiene que debatirse entre una no ocurri como la cuenta el historiador,
historia real o una inventada. La relacin el cual pone necesariamente su punto de
109
vista, su visin y su manera de entender la cronologa, la individualidad, y la

los hechos.
poltica. Esto quiere decir que, pone
en duda el gran reparto y desmitifica
La historia normalmente se asimila como al hroe. Ya no se dedica a los grandes
la narracin verdadera y ordenada de hombres y sus sublimes acontecimientos,
los acontecimientos, pasados, como el sino que, privilegia el estudio de las
relato de las actividades memorables del formas amplias de la vida colectiva. Lo
comportamiento humano. Para lograrlo importante ahora es la accin del tiempo
se argumenta fundamentalmente en y no la perpetuacin de las estructuras
documentos escritos. No se descarta sociales.
la posibilidad que, sea transmitida por
tradicin oral a partir del mito, la leyenda Mientras que la historia dirige su mirada a
y la fbula, que relacionan los sucesos de la los documentos escritos, para ratificar los
accin humana, el acontecer, las creencias acontecimientos conscientes y las acciones
y sobre todo los hechos memorables que ms explicitas del comportamiento social
definen una sociedad y la consolidan.
y de la cultura, el teatro poshistrico, se
dirige al estudio del comportamiento del
Es lo que comnmente llamamos inconsciente colectivo y, para ello, busca
historicismo, que es la doctrina encontrar las relaciones entre historia y
fundamentada en hechos histricos, es la dramaturgia. Si bien, la historia muestra
filosofa segn la cual, todos los resultados hechos reales, y acontecimientos que deben
de la evolucin humana corresponden a o pueden ser constatados, la dramaturgia
resultados histricos. La historiografa es muestra hechos que pueden ser reales
el arte de escribir la historia, pero tambin o inventados, es decir, est en relacin
puede ser el estudio crtico de la historia. con la historia cuando reconstituye un
episodio pasado, pero, cuando imagina
Teatralmente hablando, la historia es la la situacin, est en relacin con la ciencia
forma de narrar los sucesos y episodios de ficcin.
los seres humanos que los protagonizaron,
por ello, puede ser entendida como la En la dramaturgia clsica toda obra,
fbula. La fabula puede construirse en representa un momento histrico, y se
la escena de mltiples formas; pica, refiere a una temporalidad. Es de advertir,
naturalista, realista, abstracta, absurda, sin embargo, que es complicado trasladar
entre otras.
un suceso histrico a la dramaturgia
sin que sufra cambios, variaciones,
La escuela de los Annales4, cuestion los interpretaciones modificaciones e incluso
tres conos de la historia clsica positivista: estilizaciones. Beatriz J. Risk5, en su libro
Posmodernismo y teatro en Amrica Latina,
La Escuela de los Annales, es una escuela historiogrfica, analiza como la dramaturgia tiende a
4
denominada as por la publicacin de la revista francesa

Annales dhistoire conomique, en donde se publicaron por
primera vez sus planteamientos. La escuela de los Annales,
se caracteriza por haber desarrollado una historia en la que se
han incorporado otras ciencias sociales como: la geografa, la
sociologa, la economa, la psicologa social y la antropologa,
entre otras.
110
El libro Posmodernismo y teatro en Amrica Latina: Teoras

y prcticas en el umbral del siglo XXI, de Beatriz J. Rizk, en el
captulo II diserta sobre las relaciones entre la historia y el
teatro. La autora a su vez retoma los planteamientos de Patrice
Pavis en su conocido Diccionario del Teatro.
5
Obra: Los empeos del mentir. Acadmia Superior de Artes de Bogot. Foto: Diego Jimenez
Segn Pavis, en la dramaturgia clsica, los

autores se debaten entre dos tendencias:
1) intentar contar una historia de forma
fidedigna y precisa. El dramaturgo
entonces se parece al historiador o
historigrafo y tiene como principal
inters reconstruir la supuesta realidad
y para ello se ampara en los documentos
de la poca, y 2) en otra opcin el
dramaturgo puede generalizar la accin,
En los dramas histricos siempre sentimos y el comportamiento de los personajes,
la presencia del narrador historiador, el para que, nos sean ms familiares, ms
que se vale de la pica para organizar los reales, es decir ms humanos, y no se
sucesos y contarlos o narrarlos al pblico. presenten como hroes particularizados
Es necesario entonces, mostrar una historia que se convierten en portavoces de la
en accin y ello va en detrimento de la poca referida. En esta perspectiva los
precisin histrica, o ms bien, presenta personajes no alcanzan en realidad vida
otras alternativas para narrar en la escena, alguna.
en donde lo prioritario pueda dar la
sensacin de movimiento, y concentrar Pero, otra opcin es privar al personaje
los conflictos sobre el comportamiento del de toda historicidad, para hacer de l un
personaje con pensamiento autnomo, con
personaje.
expresar lo general, mientras que la
historia se centra ms en lo particular.
Es un hecho que en la obra dramtica
no se puede restituir la totalidad de los
hechos histricos, ya que, la construccin
dramtica est atravesada por el principio
esttico y filosfico del autor, y la influencia
que ejerce su medio sociocultural y su
propia realidad.
111
su propia psicologa y su comportamiento

especifico, en donde la perfeccin no tiene
lugar. Entonces el conflicto ya no es el de
las fuerzas sociales, como en el caso del
personaje histrico, sino el de individuos,
muy subjetivos y de gran riqueza interior.
En sentido general un autor dramtico
quiralo o no, debe tomarse ciertas
licencias con la historia y escribir algunas
inexactitudes.
No podemos olvidar que, tambin es
historia lo insignificante de la vida
cotidiana. La historia de los grandes
sucesos ya quizs no tenga ningn
sentido para la escena, debido a que,
puede llegar a ser la representacin de los
aspectos terribles de la humanidad, como
lo plante y, lo hizo de hecho, y de forma
muy satrica, el teatro del absurdo.
El teatro poshistrico no es a-histrico,

pues tiene en cuenta las circunstancias
histricas, los contextos sociales y
culturales, y las condiciones geogrficas.
Pero si bien, se alimenta de las condiciones
sociales y culturales, cuestiona todos los
componentes del acto teatral, y se somete
a una constante experimentacin, por
ello, no se preocupa por la rentabilidad
financiera, ni el xito, sino por el hecho
teatral autnomo e independiente.
El sentido posmoderno caus cambios

fundamentales en la forma de representar;
por ejemplo, se dice que hay una crisis
de representacin en la pintura, ya que,
la fotografa puso en duda la pintura
que pretenda reproducir la realidad tal
como la vemos. De alguna forma, pintar
retratos de la realidad se volvi obsoleto,
entonces el arte a qu se debe dedicar?
Intentando darle una posibilidad diferente Algunos autores afirman que debe centrar
a la dramaturgia, es que hablamos de un su atencin en aquello que no se puede
teatro poshistrico, como un teatro que representar dos veces, es decir en aquello
resulta y es consecuencia de lo histrico, que no se puede imitar a la perfeccin;
deriva de l, por tanto, no es una negacin y siempre habr un elemento que lo haga
un rechazo de la historia. Podramos decir diferente, este elemento incluso puede ser
que, el teatro poshistrico es el resultado el azar que nos conduce directamente al
de nuestra era, una era que se define por inconsciente.
la evidencia de cambios profundos, tanto
en el comportamiento del ser humano, Por otra parte, el posmodernismo posibilita
como de la configuracin de la cultura. que el artista como tal se convierta en obra
Estos cambios inciden en la economa, la de arte. Hemos atravesado por momentos
poltica y, claro en el arte y el teatro. Por interesantes para el teatro; el primero es la
eso hablamos de un teatro posmoderno, o crisis de la representacin de la realidad,
posdramtico. Vale la pena recordar que el segundo es la representacin de lo
moderno deriva de la palabra modo que impresentable que conduce a la abstraccin
significa ahora mismo. Todo lo moderno y, el tercero es la no representacin, pero
est en una disputa oculta consigo mismo, si no es representacin, es presentacin?
si es moderno, es posterior a algo que ya La dramaturgia actual est influenciada
no lo es, es decir lo posmoderno significa por la reflexividad; no significa slo
despus de ahora mismo.
reflexionar sobre s mismo, si no
propugnar, por una conciencia inmediata
de lo que se escribe para la escena, se hace
112
en la escena y se piensa en la escena, por

ello, la reflexividad le permite al teatro
ser cnico, irnico e incluso irreverente.
El teatro poshistrico est atravesado por
tres grandes dilemas, representacinpresentacin, reproduccin-produccin,
legitimacin-legalizacin.
En la actualidad ya no es vlido analizar
el teatro desde la filosofa, o desde la
poltica, hay que situarse dentro del
teatro para poder comprender al teatro.
Como el concepto de metalenguaje, que
nos permite analizar el lenguaje con el
lenguaje mismo; no podemos situarnos
fuera del lenguaje para comprenderlo.
El metateatro contiene los elementos
suficientes para realizar su propio anlisis
y propiciar su crtica autnoma.
Este teatro cuestiona el logocentrismo,
o bsqueda deshonesta de la certeza
segn un punto amparado en un
lenguaje racional perfecto, que represente
perfectamente el mundo real. Todo,
cualquier cosa, cualquier situacin y su
esencia puede ser representada ante un
sujeto. Las palabras seran la verdad de
las cosas. Esto parece un sueo, donde
todo es claro y todo es concreto, pero en
realidad es una pesadilla, la pesadilla de la
razn, donde se excluye, se reprime lo que
es incierto, lo diferente, lo que no encaja.
De alguna forma, la razn es indiferente
al otro. No debemos olvidar que el teatro
no se mueve en los mbitos de la verdad,
sino de la verosimilitud, de lo que podra
ser cierto, pero podra no serlo. En el teatro
el sentido, el significado no es inherente a
los signos, ni a la situacin referida, sino
lo que resulta de las relaciones entre ellos.
La supuesta verdad que, no hay nada
fuera del texto, se pone en duda, el texto
teatral es un discurso extenso, es decir,

todas las prcticas de interpretacin
incluyen el lenguaje escrito, pero, no se
limitan a l, y en la escena todo sentido,
toda interpretacin es provisional y
relativa porque no es verdadera, siempre
puede referirse a la trama de situaciones
del pasado y del presente, pero incluso
esas tramas pueden no haber ocurrido y,
sin embargo, aparecer como crebles en la
escena.
En esta direccin la funcin del
espectador, o el pblico, es intentar
develar, los diferentes sentidos e
interpretaciones, subyacentes en la
puesta en escena y que, van ms all del
texto escrito, lo que Drrida, llamara
las representaciones ocultas. Es posible
incluso que un espectador pueda encontrar
interpretaciones contrarias o en contrava
al mismo texto y a las intenciones del
autor, del grupo y de su director.
No hay una realidad univoca, en el
escenario nada es menos real por ser o
no ser texto, por ser o no ser histrico, no
hay un solo sentido y no es posible una
sola interpretacin. Qu es lo verdadero
o lo falso en la escena? Esta pregunta debe
permanecer abierta para el creador y para
el pblico.
En arte y ms en teatro, la historia no es
lineal, como lo expresa Aristteles, no
es una cronologa de hechos inevitables,
que configuran una sucesin provista
de sentido. El creador debe sacar a la
luz, o dar la posibilidad que lo haga el
espectador, lo que permanece suprimido,
o inconsciente. En la escena no se cuenta
una historia, sino una serie de mltiples
sucesos histricos, verdaderos o no, que
el espectador debe interpretar; o de otra
113
forma, el espectador hace su propia

historia de lo visto en la escena.
El teatro vincula quiralo o no, al arte
con el conocimiento y, por tanto, no es
una confirmacin de la historia, sino
una articulacin de sus lmites y, una
posibilidad de entenderla como algo
limitado que solo nos da una versin de
los hechos y que, de acuerdo a nuestro
contexto, conocimiento, circunstancias
y necesidades, haremos nuestra propia
versin de la historia.
una realidad inexistente, como el que

quiere homogenizar la globalizacin,
a partir de la imagen occidental como
modelo ideal para toda la humanidad. El
mercado universal y la industria cultural
se confabulan para borrar la historia
personal y cultural, y transforman la
identidad para convertirla en un genrico.
La puesta en duda del pasado en el arte es

uno de los fenmenos ms caractersticos y
chocantes del teatro dramtico, la mayora
de las obras de este teatro se manifiestan
en un pasado continuo, sin relacin
En teatro, los logros de una generacin, no orgnica con el pasado de la cultura, de los
pasan automticamente a la siguiente. En individuos y de las personas del comn,
este sentido el teatro es escptico frente a las por ello, son como una caja de resonancia
grandes narrativas que se han convertido en donde el presente se estimula a alta
en el paradigma de la humanidad. Ya no velocidad y el final es previsible. Por el
son primordiales los grandes hroes y los contrario el teatro poshistrico produce
grandes iconos sociales, amparados en obras independientes de toda referencia,
verdades universales, que solo sirven para y no representan la realidad, sino que,
legitimar proyectos polticos o cientficos, presenta signos puros desconectados de
donde se pretende transformar el mundo una realidad concreta. La realidad del
a imagen y semejanza de unos pocos, teatro es autnoma por s misma.
pero, donde no existen las condiciones
reales para esta transformacin.
Las historias de los grandes eventos
masificadores, caen de facto en el
Surge una pregunta interesante para el consumismo, en donde se busca vender
teatro: qu legitima las historias en el saldos del pasado, retazos de una historia
escenario? No hay otra opcin que el que no se quiere contar, que se utiliza por
sentido de credibilidad, que se plantea y trozos segn los intereses del mercado,
se reconoce desde el teatro milenario hasta por ello, se convierte en un continuo
nuestros das. En la escena no se pide, ni modernismo, donde el ser humano como
se exige que los sucesos sean verdaderos; identidad no importa, lo que importa es
sino crebles.
lo que representa y, lo que representa es
un modelo ideal irrefutable, un modelo
El teatro poshistrico no est desprovisto impuesto por las leyes del consumo.
de historia, ni de contexto, pero puede
concentrar pasado, presente y futuro Dramaturgia poshistrica o en diferencia
en un solo marco temporal, ofreciendo
imgenes
que
evocan
elementos La interpretacin de esta dramaturgia no
mltiples, propiciando varias lecturas, es un hecho artstico despus o contra la
pero tampoco es retrato pluralista de historia. El prefijo pos no debe entenderse
114
como despus de; se debe interpretar

como dentro de, o tal vez como siendo
parte de. As, como lo posdramtico no
propugna por la desaparicin del drama,
como lo posmoderno no se ampara en
la desaparicin de la modernidad sino
en su transformacin; la dramaturgia
poshistrica, es el resultado de la historia,
sin ella sera inconcebible, pero tiene
la intencin de hacer una relectura de
s misma, una reinterpretacin de los
sucesos escritos en los libros y de los
acontecimientos mostrados ante nuestros
ojos como los verdaderos, los autnticos,
los que sirven de formato a seguir, los
difundidos como modelos ideales.
obras de teatro durante muchos siglos;

en realidad son espordicas las que se
escribieron antes de la primera mitad del
siglo XX, y los aos subsiguientes an
no nos permiten hablar con seguridad
de una tradicin dramtica consolidada
como movimiento representativo en el
panorama internacional.
Por otra parte, son muy pocas las personas

que se han preocupado por definir
con claridad, a que se refieren cuando
hablan de dramaturgia posmoderna y
cuando lo hacen, asumen con frecuencia
una postura radical y en algunos casos
dogmatica, sobre todo cuando defienden
como dramaturgia los textos que escriben
En la actualidad, con frecuencia se plantea para que sean montados por sus propios
relaciones entre dramaturgia e historia, grupos.
dramaturgia y cultura, dramaturgia y
gnero, dramaturgia y conflicto social, Tampoco hoy podemos hablar con
dramaturgia y paz, dramaturgia y precisin del oficio del dramaturgo. Hasta
personalidad. Estos paradigmas han sido hace tan solo pocos aos se aceptaba
tratados de mltiples formas, pero como sin discusin que el dramaturgo era la
hemos visto, an es complicado entender persona que escriba obras de teatro.
a que se hace referencia cuando se habla Esto estableca una relacin directa con la
de dramaturgia posmoderna. En trminos literatura, por tanto, los dramaturgos eran
concretos dramaturgia es el arte (o ciencia), escritores, sin importar que estuviesen
de componer obras dramticas o teatrales. vinculados al teatro como acontecimiento
De forma clsica se puede entender como prctico, como accin ejecutada por seres
la bsqueda de los principios apropiados vivos (actores y actrices), en un espacio
para componer un texto para la escena. En determinado llamado escenario, tablado
la actualidad se habla de dramaturgia del o lugar de la representacin.
texto, de la palabra, del actor, del director,
del montaje, de la puesta en escena, del Algunos estudiosos han intentado
cuerpo, entre otros. Aunque estas opciones regresar a los postulados aristotlicos, en
abren el espectro para su interpretacin, donde drama se refiere a la palabra griega
generan un nuevo conflicto, y es que, acto, y se relaciona directamente con el
el trmino se vuelve, confuso, dudoso, conflicto que relaciona a los personajes
difcil de definir. El vaco se debe quizs en la escena. Es decir, conlleva a una
a la ausencia en nuestros pases de una accin dramtica o un enfrentamiento
herencia dramatrgica. Debemos tener en el escenario, en un lugar y un espacio
en cuenta que, si bien se han escrito determinado. Si aceptamos esta reRevista Colombiana de las Artes Escnicas Vol. 5 enero - diciembre de 2011. pp. 103 - 120
115
significacin de la palabra drama, estamos

aproximndonos a la complejidad de
su definicin, y de hecho estaramos
aceptando que esta suele ser intrincada
por naturaleza y que, de alguna forma si
puede existir una dramaturgia del actor,
del director, del texto, de la palabra, del
cuerpo, de la escena, entre otros.
acto comunicativo normal. Por ejemplo, el

emisor es siempre emisor; en este caso el
grupo de teatro (actores, como director y
autor); el receptor no tiene la posibilidad
de convertirse en emisor; en este caso el
pblico que hasta en los espectculos
supuestamente ms participativos est
siempre condicionado por los intereses
del grupo, el mensaje, por su parte, no
Arriesgando un poco en una definicin, es lgico, ya que corresponde a crite
se podra proponer la dramaturgia rios estticos y en trminos reales los
poshistrica, como la interaccin de un cdigos de la potica constantemente se
conglomerado de smbolos, situaciones, truncan, varan, se metamorfosean, son
personajes, acciones, lugares, tiempos, metafricos, simblicos e incluso pueden
iconos, e incluso sucesos, que bajo la accin llegar a ser incongruentes o abstractos
potica que, quienes entienden el teatro y, sin embargo, seducir. Esos elementos
como un acto de representacin llamaran aunque participan siempre del acto
espectculo y quienes lo practican comunicativo, lo hacen en el teatro de
como un hecho participativo, llamaran una forma, especial y extracotidiana. Este
acontecimiento. Entonces, dramaturgia criterio se cumple, incluso para el teatro
poshistrica podra ser el conjunto de que naci y se desarroll en Europa, y que
relaciones, reales o inventadas, conscientes hemos practicado por un perodo de ms
o inconscientes que propician y dan vida de cinco siglos, pero tambin, se cumple
al suceso teatral. Estas relaciones pueden para el teatro chino, hind o japons, he
ser tan evidentes como las existentes incluso para el teatro precolombino y con
entre un personaje y su texto, tan sutiles mayor certeza para el teatro posdramtico
como las entabladas en el espacio entre o posmoderno.
personajes de diferentes estatus, tan
misteriosos como las establecidas entre Afortunadamente, no siempre los grupos
la msica, luces vestuario, escenografa quieren comunicar de forma directa
y el protagonista, o tan complejas como y racional. Recordemos que ahora se
las acaecidas entre el grupo de actores, el recurre a la exploracin del inconsciente
director y el pblico.
individual y colectivo, por ello, el hecho
teatral en muchas ocasiones es difcil
Nadie duda que la dramaturgia sea un acto definirlo como tal. Esto propicia que no
de comunicacin entre el autor, el director, siempre el modelo aristotlico se pueda
el grupo y los espectadores, mediado por aplicar a todas las obras puestas en escena.
un lenguaje potico. Pero, el hecho teatral
no es una comuni
cacin convencional, Por lo general, los analistas y especialistas
segn lo expresa Ferrucio Rossi Landi en teatrales de nuestras latitudes han
su artculo Accin social y procedimiento aceptado una dramaturgia lineal, de fcil
dialctico en el teatro, debido a que, los entendimiento, sustentada en la historia:
elementos que en l participan no cumplen historias que se cuentan, cuentos con
los requisitos mnimos para que sea un historias, historias argumentadas en
116
la historia, historias sociales, polticas,

recreativas, y la regular historia de
la historia, en la que para generar
intensidad, suspenso y ritmo se ponen en
el espacio escnico elementos llamativos
y contrastados, accionados por personajes
de fcil asimilacin, que se desenvuelven
en dramas coloridos, sonoros y visuales
de gran espectacularidad. Se busca llamar
la atencin del pblico a como d lugar,
seducir al espectador por cualquier
medio, as no se cuente con los recursos
tecnolgicos para lograr este objetivo.
El espectculo teatral est encaminado
a atrapar la atencin de un pblico,
que se considera de hecho incapaz de
crear su propia historia, por eso, se le
envan mensajes, ideas, argumentos y
consejos, que pueden ser asumidos con
relativa facilidad, tanto racio
nal como
sentimentalmente. Se pretende, de
manera manida y sin compasin, que
el acto teatral propicie una identidad
entre el grupo y el pblico, genere una
catarsis cultural, ya que, lo fundamental
es transmitir un mensaje, condicionar,
convencer y sobre todo educar.
rescatar la diversidad y de promover la

tan mencionada diferencia.
Pongo un ejemplo; en la actualidad en
nuestros pases se est promoviendo un
tema comn y es el de la independencia; y
s, es una fecha significativa, pero permite
mucha demagogia intelectual cultural y
artstica. Es paradjico que desde todos
los sectores (derecha, ultra derecha
socialdemcratas, neoliberales, izquierda,
centro izquierda, entre otros), se realicen
concursos, se lancen consignas, se apoyen
obras con el temita, y sin embargo,
cuando alguien pone en duda la tan
mencionada independencia, se le seala
como anarquista, como desadaptado,
como reaccionario o revisionista. Es slo
un ejemplo claro est.
Pero qu pasara si intentramos entender

la dramaturgia como un acto en diferencia
social y cultural; como la reivindicacin
de lo mtico, como la puesta en duda de la
verdad, como el rescate del inconsciente,
como el lmite entre lo conocido y lo
desconocido material e inmaterial, como
lo a-histrico, lo poshistrico. Vale la
La dramaturgia dentro de ese modelo es la pena recordar que la sociedad promueve
base necesaria de una supuesta identidad de manera descarada la historia oficial
social, latinoamericana o nacional, y por y que, las otras historias, la de los
ello, en las obras predominan lugares humildes, desadaptados, desclasados,
comunes, discursos de fcil asimilacin, desestratados, est por contarse, as que,
lenguajes compartidos, smbolos claros, tambin podramos entenderla como el
y significados aceptados socialmente, intersticio entre lo oficial y lo informal,
que posibilitan el surgimiento de lo estatal y lo particular, lo pblico y lo
actos representativos de la sociedad, privado.
elementos de identidad ms o menos
descifrables y aceptados sin discusin. No pretendo afirmar que esto sea una
Es lgico que la empata acte en dos definicin de dramaturgia, slo quiero
direcciones; reconocer la obra como darme la posibilidad de proponerla de una
propia y reconocerse o identificarse con manera dismil; algo as, como una accin
ella y, de paso perder la posibilidad para disentir. Siendo justos esta es la virtud
de asumir una postura individual, de del posmodernidad. En la actualidad es
117
posible hablar de dramaturgia como acto

en diferencia, y entonces sera quizs,
volver de alguna forma a Aristteles,
volver a su planteamiento de drama como
drao, como acto de invencin.
La drama
turgia poshistrica, abarcar
un todo experimental, alternativo e
investigador; quiz un laboratorio
permanente, en donde se descifren
nuevos personajes, se cree espacios
inconcebibles en tiempos inimaginables,
En trminos generales, podramos donde ocurrirn acciones descono
arriesgar
diciendo
que
nuestra cidas, actos ocultos, sucesos misteriosos
dramaturgia puede ser un nuevo conjunto y hechos transgresores. No perdemos
de signos, un lenguaje que cuestiona lo nada con intentar un espacio en donde
establecido, un arte que vuelve a sacudir no existan oposiciones entre el adentro y
los cimientos de nuestra cultura, de el afuera, el espectador y el actor, el acto
nuestra poltica, de nuestra tranquilidad; de creacin y la vivencia, el pblico y el
como lo fue en la antigua Grecia, grupo, el dramaturgo y el director.
Inglaterra, Espaa, Mxico y Per, como
lo sigue siendo en China y Japn, como El fraccionamiento nos hace dbiles,
lo es en India, y como se expresa con toda domesticables, manipulables. El tipo de
seguridad en nuestros pases de forma categoras sustentadas en la dualidad,
marginal, discreta y subterrnea, y que bueno-malo, bonito-feo, servible-intil, se
claro, la oficialidad no podr reconocer, pondrn en duda, as como desaparecer
porque atenta contra su estabilidad.
la falsa dicotoma entre s preparamos un
pblico para el teatro o, un teatro para el
Estoy convencido que de cualquier forma, pblico, pues ser ms acertado pensar en
no se tratara de un lenguaje convencional, un teatro que se hace y se vive en todas sus
tendr por necesidad que alimentarse de posibilidades y riesgos, y que se difunde
una original simbologa, de unos signos sin temor, en las infinitas categoras y
inexplorados, de unos significados posibilidades de la humanidad.
complejos y esto slo se lograr con una
nueva actitud hacia la creacin artstica, con Aparece entonces una de las discusio
una necesaria rebelin contra los modelos nes ms emocionantes en cuanto a
estatales y comerciales. Ello si, generar dramaturgia se refiere: se puede pensar
profundos e insospechados movimientos en una dramaturgia que niegue las
artsticos y estticos que correspondern influencias, los personajes del pasado
a comportamientos vitales, que quizs o los dramaturgos anteriores, nuestros
tendrn como fin satisfacer necesidades, antecesores, a nuestros progenitores
escnicas imprescindibles. Debe salirse escnicos? No, no se trata de atentar
por necesidad de los cnones sociales y contra la historia, sino de ver otras
tambin por necesidad les exigir a actores, opciones para interpretarla, vivenciarla,
actrices, directores y dramaturgos, una narrarla, actuarla y gozarla. En cuanto a
nueva y particular forma de relacionarse, las influencias, qu otra cosa pueden ser
de ser, de estar en la cultura, en la sociedad sino la capacidad que tienen los grandes
y sobre todo en la escena.
creadores de vivir a travs de nosotros en
el presente? Cuando hablamos de Esquilo,
118
Shakespeare, Lope de Vega, Caldern de la

Barca, Buenaventura, Brecht, Chejov, son
ellos los que hablan por medio de nuestras
palabras, actos, puestas, sentimientos y
emociones. En nosotros est la capacidad
de negarlos, manosearlos, hacerlos
intocables idolatrndolos o transformarlos
reinterpretndolos, para que pertenezcan
al presente inmediato y no queden
olvidados en un pasado dudoso; es decir,
con ellos podemos ahora experimentar en
vida la capacidad de conjugar, confundir
y revolver, el pasado con el futuro.
Si prestamos atencin a lo que ha sucedido
hasta nuestros das, todo acto creativo
cuestiona la historia en la medida en que
tenga la capacidad de transformarla. Uno
de los errores crasos de los historigrafos
e historiadores anquilosados en el tiempo,
es pretender condenarnos a vivir en el
pasado, cuando tenemos urgencia de vivir
en el presente (de hecho lo hacemos). Vivir
en el presente implica aceptar todo lo que
hasta noso
tros ha llegado, ya sea para
negarlo, transformarlo, o incorporarlo a
nuestro quehacer. Esta accin equivale a
proyectarnos hacia el futuro. Sin temor
a equivocaciones, nuestra vida es la
interrelacin, de varios tiempos que
conjugan el pasado, el presente y el futuro,
en donde las influencias son necesarias
para transformarlas y re-utilizarlas.
espacio propicio para revelarse, para

manifestarse.
La dramaturgia poshistrica, podra ser la
accin de crear draos, (actos contundentes)
para la escena. Esos actos de hecho son
independientes de una identidad social,
nacional o latinoamericana, y estaran
emparentados con una identidad tnica,
cultural, mtica y esencial, y pueden
llegar a existir con vida propia como
teatro, gracias al trabajo sistemtico y
disciplinado, al rigor, a la bsqueda de
nuevas posibilidades, al rompimiento
sin temor con los gustos del mercado,
al cuestionamiento de las tendencias de
moda o a la dudosa necesidad de venderse
al mejor postor. Claro, todo esto necesita
coraje, empeo, deseo y anhelo, pero que
es la creacin sino eso?
En varias oportunidades he expresado

simpata por una estructura de grupo;
ncleo que si persiste, finalmente desde
mi ptica, tendr la opcin de generar
una dramaturgia en diferencia, una
dramaturgia poshistrica. Es evidente que
una persona sola puede crear imgenes
propias,
personajes
inconfundibles,
acciones
irrepetibles,
situaciones
inconcebibles, lugares inimaginables.
Al igual que un grupo que investiga y
arriesga, un individuo puede generar un
lenguaje propio y autnomo, que la historia
Cuando afirmo que la dramaturgia es oficial no podr negar, que los estetas
una accin que tiende y nos conduce no puedan ocultar, que los estudiosos
hacia lo desconocido o hacia lo que est tendrn que reconocer. El concepto de
por crearse, es porque considero que dramaturgia poshistrica, ser entonces
todo acto potico, antes de ser puesto aplicable a los grupos e individuos que
en escena se encuentra oculto, tal vez tengan la sagacidad de practicar un teatro
ya exista en el imaginario colectivo en para vivirlo plenamente en el momento
las obras de nuestros antecesores, en que se realice y que pertenezca a todos
nuestros progenitores, pero necesita el los que participan en el acontecimiento de
119
manera activa; esto incluye por necesidad inconcebibles, sern la base slida para
al pblico.
intentar una dramaturgia creativa,
autnoma,
sagaz,
contradictoria,
Otro de los errores crasos de los problematizadora; que ponga en duda
historigrafos e historiadores, es creer que al sistema, la sociedad, la cultura y el
podemos construir nuestras vidas a partir individuo. Esto no es una exigencia del
de datos, fechas y ancdotas. No estamos ahora, en verdad, las dramaturgias que
condenados a hacer obras que alimenten han logrado transcender son aquellas que
la famosa conciencia social, la dudosa han hecho tambalear el sistema en que
identidad cultural. Qu otra cosa es la cual se desarrollaron, la cultura que les dio
identidad social en la actualidad sino el vida y el sector que incluso los protegi.
respaldo incondicional a la globalizacin?
BIBLIOGRAFA
Para no descartar la posibilidad de
una discusin o debate sobre una Artaud, Antonin. (1971-1985). Mensajes
probable dramaturgia local, nacional o revolucionarios. Cartas desde Rodez Van Gogh.
latinoamericana, quiero manifestar que Heliogabalo. Artaud le Momo. Madrid: Editorial
esta debe estar sustentada en la diversidad, Fundamentos.
en la aceptacin de la divergencia, en la
comprensin y entendimiento del otro; (la Lajos Egri, Lajos. (2009). El arte de la escritura
dramtica. Mxico:, Centro Universitario de
otredad?). Nada ms lejano al concepto de
estudios Cinematogrficoss, Mxico, 2009.
dramaturgia poshistrica que el criterio
de homogenizacin, no hay posibilidad Gomz, Lola. (2007). Poticas de la globalizacin
de transformacin cuando se piensa en en el teatro latinoamericano. California: Ediciones
copiar estilos, esquemas o tendencias. de Gestos.
Puede haber una remota identidad en la
dramaturgia y esa identidad no puede Marina Lamus, Marina. (2010). Teatro
estar amparada en modelos igualitarios, colombianao, Reflexiones tericas para
en frmulas impuestas, en modas su historia. En:, Separata Revista ATeatro.,
pasajeras, sino en el reconocimiento de Medelln, 2010.
la existencia de principios culturales
Lehmnann, Hans Theis. (1999). Post-Dramsko
que se manifiestan en nosotros de forma Gledalisce. Alemania: Editorial Maska.
diversa y que heredamos del pasado
para que los vivamos en la escena, con Lola Proao.Gomz, Poticas de la
la posibilidad de proyectarlos hacia el globalizacin en el teatro latinoamericano.
futuro, descodificndolos, alterndolos y Ediciones de Gestos, California, 2007.Pavis,
cambindolos.
Patrice. (1990). Diccionario del teatro. Barcelona:
Editorial Paidos.
El descubrimiento y reconoci
miento
de estos principios, el posterior trabajo
riguroso y sistemtico sobre ellos para Rizk, J. Beatriz. (2007). Posmodernismo y teatro
en America Latina. Minnesota: The state of
variarlos, diferenciarlos y transformarlos,
Iberoamerican Studies Series.
la bsqueda incansable de espacios
120
EL RELATO EN FUGA*
THE STORY ON THE RUN
Daniel Posada**
Facultad de Artes y
Diseo Universidad
Nacional de Cuyo.
Mendoza-Argentina.
E-mail:
Danielposada65@hotmail.com
**
RESUMEN
La gnesis de esta investigacin, involucra la funcin social de la Academia

Artstica, instalando el debate sobre la necesidad de Conservar y transmitir
saberes previos y/o de generar conocimientos. Partimos de principios
que, nos permiten alcanzar terrenos conocidos para poder romperlos y
reestablecerlos en otros lugares, dando paso a lo que se esconde detrs.
PALABRAS CLAVE
Relato en fuga.
ABSTRACT
The origin of this research involves the social function of the Artistic
Academic aspect by installing a debate about the need to conserve and
transmit previous knowledge and/or generate knowledge. We start from
principles which allow us to reach known fields in order to be able to
break them and re-establish them in other places, giving way to what is
hidden behind.
KEYWORDS
Story on the run.
EL RELATO EN FUGA
la pausa no es la antesala ni el preludio del

texto, el silencio no es sinnimo de carencia de
ruido, pero en cambio, un tiempo en la partitura
escnica, define lo preciso o sea, saber pararse
en las palabras no dichas.
La gnesis de esta investigacin, involucra

la funcin social de la Academia Artstica,
instalando el debate sobre la necesidad de
Conservar y transmitir saberes previos
y/o de generar conocimiento. La idea que,
estas dos opciones son antagnicas parece
sostener la concepcin de existencia de
creacin a-histrica. Por otro lado, la idea
que, la creacin est atada a la aprensin
de saberes previos, parece inducir un
concepto tecnicista de la formacin del
actor.
Vale aclarar que, esta discusin aparece

en las reuniones de confrontacin de
programas donde queda explcito, que los
docentes hacen de su propia didctica una
problematizacin de la propia prctica,
dando cuenta de espacios de creacin para
enfrentar la tradicin de saberes previos.
Desde el cuestionamiento de las
convenciones
teatrales,
hasta
la
transgresin de los saberes que el
estudiante va acumulando a lo largo
de su recorrido de estudios, se muestra
que la prctica docente est atravesada
por la necesidad de cuestionar la propia
tradicin y los saberes propios, con lo cual
se problematiza la idea de transmisin.
Ahora bien, como disparador del debate,
o reflexin, y a modo de ejemplo, hemos
propuesto la problematizacin de algunos
contenidos bsicos-histricos.
En la reflexin sobre el espacio que

la creacin ocupa en la Academia, es
importante sealar la participacin inicial
que, tiene la Academia, en la formacin de Buscar lneas de fuga de la estructura
un artista y, si se percibe que la formacin dramtica, por ejemplo:
artstica es permanente a lo largo de su
vida profesional, la Academia jugara
A travs de la accin, haciendo fluir
slo el papel de alfabetizadora.
una textualidad cotidiana sobre
acciones extra-cotidianas.
Por tanto, en la alfabetizacin, hay
A travs del entorno, ubicando en un
ya elecciones de lenguaje teatral, que
espacio diferente al propuesto por el
de alguna manera determina o, como
texto.
mnimo, marca los lmites dentro del cual
A travs de la sintaxis, priorizando la
se har prctica de lenguaje, entonces, es
pura materialidad de la palabra por
aqu donde aparece la necesidad que dicha
sobre el sentido de la situacin.
alfabetizacin incluya la problematizacin
de saberes, la capacidad de asumir el Tomaremos El relato en fuga.
riesgo dentro de la prctica.
El tiempo acadmico, en el sentido de
requisitos de calendario estable, de plan
de estudios, tambin resulta limitante
para los espacios de creacin.
122
PROCESOS DE INVESTIGACION
Fundamentos
Los principios de esta investigacin, nos
permite alcanzar terrenos conocidos
Daniel Posada
Obra: Yerma. Universidad de Caldas, Foto: Julio Cesar Hurtado
contradiccin, hoy, intentamos ver al

teatro como una fuerza que rompa ese
espejo. Al romperse el espejo, ya nada
queda en su lugar y los fragmentos flotan
Si el arte es el nexo del hombre con su en distintos niveles, dan vueltas, entre
ser potico, con su s mismo, con su ser otros. Entonces, se restablece la relatividad
otros por qu que el teatro cede, a veces, del reflejo devolviendo imgenes caticas,
lo potico a lo representativo, a travs de fragmentadas, en desorden, si se quiere,
tcnicas que valorizan lo visible por sobre pero que estimulan y rescatan lo potico.
lo invisible? Es por esto que, la escena
debe llevarnos a otro sitio, debe poner en Tambin debemos reconocer, que a veces,
la idea de tcnica suena contradictoria a la
peligro la realidad que la circunda.
idea de potica, pero esto es aparente, ya
A travs de la puesta en crisis de la mirada que, una tcnica no es un contenido, sino
heredada se alcanza la visin potica.
un medio de alcanzarlo. En la medida
en que produzca el juego, una tcnica
Si antes decamos que el teatro funcionaba alcanzar sus contenidos, y en la medida
como espejo de la vida devolvindonos que se postule poetizante alcanzar
una imagen acomodada, esttica, sin tambin su verdad.
para poder romperlos y reestablecerlos
en otros lugares, dando paso a lo que se
esconde detrs.
123
EL RELATO EN FUGA
Marco terico y procedimental

A partir del primer estmulo o
idea generadora que se nos brinda:
FRONTERAS E INMIGRACION, se
propone la Creacin colectiva, como
marco que sustentar la investigacin.
De aqu, se desprenden dos partes
fundamentales involucradas en los
territorios a investigar:
La actuacin debe producir disturbios,

erotizar los cuerpos, como un fluir de
imgenes, un encadenamiento como
un latido. Es el cuerpo el que aprende,
pues la forma no se proyecta sino que se
descubre.
Las lneas procedimentales aplicadas
fueron:
La escritura generadora del pensamiento,

la cual nos brind material para textos y
a) La fbula, pero no entendida como el fbula. Y si bien esta fbula no nos marc
argumento de la obra, sino una fbula minuciosamente la peripecia, o el
que establece relaciones entre el primer argumento, nos ayud a organizar los
estmulo (fronteras e inmigracin), con hechos fundamentales determinantes, de
todos sus preconceptos, sus cliss, entre manera lineal, yendo de las causas a las
otros. Y los conflictos sociales reales, o implicaciones.
mejor dicho, sensaciones contradictorias
de nuestra sociedad, dentro de los cuales, Con qu fin? Con el fin de encontrar las
ese primer estmulo se inscribe. Esta nos fuerzas sociales en pugna.
servir como instrumento de anlisis:
(plano manifiesto o texto y plano latente Algunos ejercicios. Narracin en conjunto
o subtexto).
y en tercera persona singular con verbos
en accin: las perras de la aduana, fronteras
La idea es fomentar e incentivar el de mi cabeza, oficinista-turista, entre otros.
encuentro de signos dramatrgicos
no reconocibles, zonas de oscuridad Rompimiento de discursos tradicionales
y misterio. Situaciones, si se quiere (Ejemplo. Dra. Cifuentes).
reconocibles
pero,
tremendamente
sugestivas.
Discursos tcnicos a partir de recursos
como: prospectos, prembulo, entre otros.
b) El sujeto, pero cul es el sujeto real de Relato de vivencias propias a partir del
la tcnica? El actor? Cul? El que piensa tema planteado.
o su propio cuerpo, su racionalidad o su
instintividad? Todo ello? Por dnde Los principios de la improvisacin, como
empezar?
el RAP (recibo, me adapto y propongo),
La NO NEGACION.
Por tanto, el modo de conocer es haciendo,
y la herramienta acorde a este modo es el Algunos ejercicios. Articulacin-accin.
juego dramtico, la improvisacin con sus Ronda-Handom.
reglas de juego, entre otros.
124
Daniel Posada
Arquero improvisador. Improvisaciones

secuenciadas por analoga con la fbula
Descubrir el plano latente u oculto, es
descubrir las acciones del personaje que
conduzcan a otras acciones hasta formar
situaciones.
Algunos resultados, producto de las
lneas procedimentales
Estas, nos ayudaron a confrontar y
reorganizar tres elementos:
FUERZAS
EN
PUGNA
TT
TEMA
MOTIVAC.
GENERAL
FUERZAS
EN
PUGNA
MATERIAL SOCIAL
Separacin-la desunin.
La despedida.
Salida-paso-La amenaza.
El cruce.
Realidades contradictorias entre lo
que fue y lo que podra ser.
Para terminar, vale aclarar que este trabajo

debe tomarse como punto de partida de
la creacin, puesto que en la medida que
vaya aparecido el material textual, debe
comenzar el trabajo de abordaje, para
que este se convierta en consecuencia de
los comportamientos orgnicos del actor.
Debido a que, si partimos de la premisa
que el texto, es uno de los principales
elementos de la estructura dramtica
y que, es el punto de partida y de llegada
del trabajo creador del actor, nuestra
tarea apunta a que la accin nos lleve a
encontrar la dialgica de la situacin
y no la del texto, o sea no a unas lneas
memorizadas.
BIBLIOGRAFA
Las fuerzas en pugna (personajes con
sus objetivos e ideas), se encuentran en el
lmite entre el tema o motivacin general Audivert, Pompeyo. (2007). El piedrazo en el
(fronteras e inmigracin), y el material espejo. En: Revista Funmbulos. Argentina.
social (relatos de vivencias, causas, entre
Bartis, R., Cueva, C., Lauten, F. (1992). 5 Taller
otros) dentro del cual se sita.
EITALC, Amrica Latina-Europa. AlemaniaVenezuela. FUNDACULTURA, EITALC.
A partir de esta organizacin del

territorio, armamos la siguiente secuencia Buenaventura, Enrique. (1991). La Creacin
de situaciones que deriv en el producto Colectiva. Mxico: Editores Mexicanos.
aportado:
Antecedente-historial.
Oportunidad-ocasin-el otro lugar.
Preparacin-aprestamiento.
Serrano, Ral. (1996). Tesis sobre Stanislavski

en la educacin del actor. Captulo:
Elementos de la Estructura Dramtica y
procesos. Esceneologa, A.C.
125
COQUETEANDO CON EL TEATRO POSTDRAMTICO. AVATARES

DE UN PROCESO CREATIVO*
FLIRTING WITH POST-DRAMATIC THEATER. VICISSITUDES OF A CREATIVE PROCESS
Arley Ospina Navas**
Docente Universidad
del Bosque. Maestro
en Artes Escnicas
de la Universidad
Distrital. Magister en
Escrituras Creativas de la
Universidad Nacional de
Colombia.
E-mail:
dogmateatro@gmail.com
dogmateatro@hotmail.com.
**
RESUMEN
El teatro postdramtico se presenta hoy en da como una posibilidad interesante

de abordar el acontecer escnico. Sin embargo, el surgimiento de esta forma
teatral ha llevado a la reflexin y cuestionamiento de su peligrosidad frente a
lo dramtico, por eso se debe determinar si es un hecho teatral en s, o si por el
contrario, estamos ante la invasin de otras artes y materias ajenas a la esencia de
lo teatral desde su concepcin clsica: el drama como soporte de la accin escnica.
Quin determina, entonces sus linderos, sus fronteras? Ms que pretender
construir discursos tericos en este artculo frente a la problemtica expuesta,
quiero hacer un pequeo recorrido de mi experiencia por lo postdramtico;
experiencia forjada en el trabajo y puesta en escena de la obra: Esto es Medea?
Grotesco en Rojo y Blanco.
PALABRAS CLAVE
Crisis, drama, postdramtico, provocacin, teatro.
ABSTRACT
Post-dramatic theater is presented nowadays as an interesting possibility to deal

with the scenic occurence. However the emergence of this type of theater form
has taken to the reflection and the questioning about its dangerousness before the
dramatic issue. This is why it is necessary to determine if it is a theater act indeed
or if we are, instead facing an invasion of other arts and matters unconnected
to the theater essence from its classic conception: drama as a support of the
scenic action. Then, who determines its boundaries, its frontiers? More than
trying to make a theoretical discourse in this article, I would like to present my
own experience on post-dramatic theater, an experience made with work and the
staging of: Is This Medea? Grotesque in Red and White.
KEY WORDS
Crisis, drama, postdramatic, provocation, theater.
Arley Ospina Navas
Los artistas slo se hacen preguntas y no

es parte de su trabajo deber entenderlas ni
responderlas
(Robert Wilson).
carcter acadmico, intelectual, terico.

Poco prctico. Prctico? S, es en su praxis,
es en su hacer y no en sus postulados en
donde reconozco y evidencio lo teatral. En
el hacer, en el enfrentamiento con el espacio
y su transformacin, en las luchas prricas
UNA INTRODUCCIN ACALORADA entre los actores y con el espectador, en el
tiempo en que se perpeta su ejecucin,
llmese presentacin o representacin;
Hoy en da hablar de teatro es una cosa eso lo dejo a su libre albedrio, yo prefiero
seria y compleja. Como es serio hablar llamarlo simplemente ejecucin, o como
de poltica, homosexualidad, religin, dira Wehbi Garca, director y dramaturgo
pederastia, feminismo, machismo y argentino: en su concepto de funcin.
racismo; y es serio, porque hemos
decidido que sea serio, as de sencillo. Por todo esto, empiezo a sentir sobre m,
De pretencioso. De complejo. Todo por el miradas de incredulidad y de reproche
gusto en colocar etiquetas.
frente a estas innobles, insolentes
Y si empiezo hablando de la seriedad consideraciones. Es normal. Dira yo,
con la que desafortunadamente se cree consecuente. Pero no se preocupen, no
debe ser visto, analizado y tratado el estoy llamando a una anarqua de lo
teatro, es porque estoy harto, bastante teatral. Qu ms quisiera yo, pero mi
malhumorado y desilusionado de las posicin de docente no me lo permite.
continuas y acaloradas discusiones Lastimosamente a mi pesar. Aunque a
sobre qu es teatro y qu no lo es, veces hago trampas, picardas, trmino
llmese
dramtico,
postdramtico, tristemente de moda gracias a la poltica;
contemporneo, narrativo, performativo, no todos somos santos, gracias a Dios.
danza-teatro, teatro fsico o cualquiera de
las acepciones que se le quiera dar segn Soy pcaro porque intento desestabilizar
el gusto o preferencia particular.
los paradigmas absolutos y cannicos
con los que he adoctrinado durante tanto
Estoy malhumorado, porque cuando tiempo a mis alumnos; les enseo a amar
decid hacer teatro, y hacerlo mi forma fervorosamente la biblia, y despus les
de vida y mi permanencia gran trmino, muestro cuantas masacres y genocidios
permanencia en el hecho artstico, se cometieron por defenderla, por creer
creador; jams pens que tendra que en ella como la nica posibilidad, la
internarme por las espesuras bastante verdad universal y absoluta. Soy ateo,
insidiosas de las definiciones, las teoras, nuevamente gracias a Dios. Una ltima
los conceptos y las maneras de encarar cosa: ya no estoy malhumorado. Cosas de
lo teatral. En este momento quisiera temperamento.
sinceramente no hablar de teatro, pero
ya ven, lo paradjico es que debo hacerlo, Pero, como escribo sobre el teatro
as se convierta para m en algo molesto postdramtico, de sus posibilidades
e incmodo. Molesto e incmodo por su como forma y fuente de creacin, de
127
COQUETEANDO CON EL TEATRO POSTDRAMTICO. AVATARES DE UN PROCESO CREATIVO
crisis, de drama, en fin, de teatro o

no teatro; entonces, manos a la obra.
Adems, tratando de salvar mi alma o
preferiblemente vendindola al diablo,
hablar sin ms desde mi experiencia
reciente: Esto es Medea? Grotesco en Rojo
y Blanco.
UN VIACRUCIS PLACENTERO
Cuando coment (a los actores) mi intencin
de trabajar sobre el mito de Medea, nadie
puso objecin alguna, mostrndose
interesados en el proyecto. Siempre me
ha cuestionado la aceptacin devota, casi
religiosa de los actores a las propuestas
del director, y su poca iniciativa a la hora
de generar expectativas artsticas, como
en un orden monrquico. Esa tarde llev
las versiones de Sneca y de Eurpides, las
cuales lemos juiciosamente. Ya reconoca
en las miradas de ellos sus pretensiones
con respecto a la eleccin del reparto. Les
dej como tarea la lectura de la versin de
Mller. Dos lo hicieron. Hace falta el gua.
Y mis preguntas dnde quedaban?, su

percepcin del mito y su relevancia? Me
levant y les dije que todo eso no era ms
que simple trivialidades, que estaban
tratando la obra de una manera superficial,
poco dinmica. Les dije sin ms que, mejor
pensramos en otra obra para montar.
Me fui contento, ellos quedaron tristes y
compungidos. O eso quise creer.
La clase consecuente me tom en serio

mi papel de profesor. Con apuntes en
mano les habl de la definicin del drama
planteada por Peter Szondi en su libro
Teora del drama moderno, de la crisis de
la representacin, de la visin tica y
esttica del postmodernismo, de la obra
inacabada y la obra abierta, del happening,
del performance, de Duchamp y su
orinal, el nuevo teatro, las vanguardias
teatrales; para finalmente llegar a HansThies Lehmann y su definicin de teatro
postdramtico. Cerr la sesin dicindoles
que detestaba el teatro. Con qu sentido
toda esa perorata? M oscura intencin
era decirles que no quera hacer un
En nuestro siguiente encuentro les teatro esclerotizante, un teatro con olor a
pregunt, uno por uno, cul haba sido su buhardilla, a polilla y humedad, un teatro
impresin personal de las tres lecturas, y figurativo y de representacin. Haba
cmo circunscriban el mito dentro de la decidido entonces, internarme por las vas
realidad, sus expectativas con la puesta en de lo no-teatral, as se han empecinado
escena, y que me describieran una imagen en llamarlo autores como Jos Lus Daz
fuerte, categrica que les hubiera quedado Barrientos, no entiendo el porqu y, no es
fijada. Como me lo imaginaba, slo me mi intencin ni m derecho rebatirlo. Ah
hablaron cada cual haciendo hincapi en estbamos, ellos y yo, yo como un cirujano
su impdica intencin de protagonismo maquiavlico, un doctor Mabusse, y ellos,
de los personajes, de lo interesante que como conejillos de laboratorio prestos a
les haba parecido la historia, de lo mala ser diseccionados. Aunque aquel da no
y perversa que era Medea, que cmo iba les expliqu mi altruista y filantrpica
a matar a sus hijos, que pobrecitos, que intencin, haba logrado mi primer
lo mejor era llevar de vestuario tnicas propsito: que entraran en conflicto,
blancas y bastones, que vamos descalzos, con ellos, con la academia y con sus
que a Jasn debe vrsele el torso y el pecho pretensiones ingenuas de ser actores, en
musculoso, entre otros.
128
Arley Ospina Navas
el sentido momificado y mitificado de la

palabra.
Tercera sesin. Llegaron solamente dos
estudiantes a la clase. Era de esperarse. Los
insult y descargu toda m ira realmente
estaba actuando, haca parte de mi juego
sobre ellos. Les dije que no amaban su
profesin, que eran una vergenza para
el teatro y para quienes s lo amamos.
Nueva mirada de desconcierto: Acaso
un da antes no les haba anunciado que
detestaba el teatro? Realmente qu era
lo que me propona? Ante todo hay un
trmino que siempre me ha gustado y
que intento llevar a la prctica en mis
clases: Provocacin. Esto se ha convertido
en una constante en mi labor docente y
trabajo artstico. Algunos me dirn que
la provocacin es una enfermedad que se
cura con el paso del tiempo, un mal de la
juventud; yo pienso que es la esencia del
arte y el cordn umbilical del cual no se
debe desprender el hombre, un defecto
necesario, y si no, apague y vmonos.
resumidas cuentas quise mostrar la

dualidad del ser humano, de su perpetuo
pendular entre el bien y el mal, del
jugueteo del hombre con el maniquesmo.
Mi intencin era que encontraran
razones por las cuales los personajes se
comportaban de tal o cual manera, de
verlos como seres humanos, y no como
personajes novelescos, habl de las novelas
con que bombardean nuestros ojos en la
televisin. Parafraseando a Nietzsche:
humano demasiado humano. Les record
nuevamente que bamos a trabajar con
todo aquello que no era teatro, lo antiteatral. Ya estaban empezando a entrar en
el juego. Se estaban contaminando y eso
era lo que esperaba.
Toda la experimentacin alrededor

del mito de Medea y de la creacin
teatral desarrollada, vivida a partir de
ese momento fue delirante, obsesiva y
repulsiva. No es menester mo describir
todo el proceso que sufrimos, debido a
que, estara cayendo en la tentativa de
justificar y explicar lo que no se debe
Un nuevo ensayo. Llegaron todos. Les esclarecer. Sin embargo, har un breve
dije que bamos a retomar la propuesta de recorrido por algunas de las formas noMedea, pero que no bamos a montar ni a teatrales utilizadas en nuestra bsqueda,
Sneca ni a Eurpides, tampoco a Mller. que en ltima instancia nos llev hacia la
Entonces? Les llev en el porttil estoy lectura de lo postdramtico, el teatro ms
empezando a amar la tecnologa noticias all del drama. La escritura de nuestra
de madres asesinas, mulas de Medea; propuesta.
que aparecan en cientos de pginas en
la internet, infanticidas contemporneos,
LA NOTICIA PERIODSTICA
noticias fresquitas. Realmente no me
interesaban sus atroces crmenes, me Establecer hasta dnde el material
interesaba el tinte amarillista de que eran periodstico es o no, una forma literaria
objeto sus acciones. Su manipulacin y, por ende, artstica, escapa de nuestra
periodstica. Volviendo un poco a los intencin, y a nuestra intencin. Nuestro
clsicos, vituper y ensalc todos los inters en el rescate que hacemos de
personajes: a Jasn, Eetes, Medea, a la este material, est ms en el orden del
nodriza, Apsirto, a los chiquillos; en utilitarismo, del mismo en funcin de lo
129
Obra: El secreto de Vanessa. Universidad de Caldas, Foto: Diego Jimenez
teatral pero desde lo anti-teatral, desde su

condicin de informacin meditica. Lo
anterior implica la utilizacin del material
en su estado bruto, la descripcin de la
noticia sin un tratamiento literario, sin una
pretensin potica en su verbalizacin.
Comnmente, observbamos que muchos
montajes nacen a partir de indagaciones
periodsticas, trasformando, mutando,
las mismas, hacia formalizaciones
dramticas. Crean el drama desde la
transformacin y reinterpretacin del
suceso ledo, constituyen as, una forma
dramtica a travs de los dilogos,
situaciones encadenadas, fbulas bien
construidas, personajes definidos, lo
que en principio careca del contenido
representativo. Esto no es malo ni mucho
menos criticable, simplemente es una
forma de construccin artstica o teatral.
130
Al hablar de la intencin utilitarista, hago

referencia explcita al sentido amarillista
que se propone la misma desde su
concepcin, y a la avidez morbosa de que
es denotada por el espectador. En suma,
a su espritu sensacionalista, generador
de emociones plagadas de moralismos
agazapados en la clandestinidad.
Cuando tomamos estos casos de mujeres
que han asesinado a sus cros, no
intentamos mostrar, cmo en el transcurso
de la historia de la humanidad ha habido
y seguir habiendo centenares de historias
objeto del mismo comportamiento.
Quisimos crear un efecto distanciador,
en el que lo sensacionalista fuera centro
y matriz de una condicin de espectador
ansioso de sucesos desequilibrantes,
sucesos que alimentan su morbo. La labor
Arley Ospina Navas
del actor fue la de trasmitir la noticia

tal y como fue reseada en su original,
pero creando una imagen visual, una
composicin fsica; una fisicidad que
acompaara lo enunciado verbalmente.
Otro presupuesto estimado para el actor, es
que la impregnara, as fuera ficticiamente,
de una emocin o estado emotivo acuado
desde su papel de virtual espectador del
suceso como acontecimiento. Emocin no
emanada desde la visin de un personaje
construido para la escena, emocin llevada
de la mano de la sensacin propiciada o
generada por los elementos convergentes
en su ejecucin.
en el sentido de Mamet la escena.

Con intencin deliberada buscamos lo
musical dentro de lo popular, popular, no
tradicional, encontrndonos en nuestro
camino con msica hecha para las mayoras:
romnticas de los 70s, boleros pegajosos,
rock explosivo y contestatario alemn,
entre otros. La msica se nos present
as, como una posibilidad de crtica de
lo efmero y circunstancial de lo artstico
y de sus corrientes. Por otro lado, una
crtica a la acentuacin de lo teatral desde
elementos externos y arbitrarios. An, no
logro comprender cmo en una puesta
en escena de x obra dramtica, cuando se
encuentra una parejita de enamorados,
DE LO MUSICAL
empieza a sonar mgicamente una msica
dulzona y acogedora; o por el contrario,
Lehmman, acusa en sus postulados un hombre que ha quedado abatido,
sobre lo postdramtico la acentuacin preso de su desgracia, es envuelto en
de elementos no propios del drama en acordes lastimeros y de pesadumbre. No
las recientes experiencias escnicas, es acaso esto un elemento ajeno al drama,
entre ellos, habla de la puesta en msica. en tanto que externo a la realidad de la
A partir de este requerimiento de lo escena? Quin activ el dispositivo? Una
postdramtico, abord lo musical como reflexin para aquellos que disienten de lo
engranaje indispensable en nuestro postdramtico como algo impuro y lejano
montaje. As, se dio a la eleccin de de lo teatral.
grabaciones ya realizadas que se ajustaran
a nuestras necesidades escnicas. Si bien,
EL ACTOR ESPONJA
siempre he tendido a renunciar a cualquier
resolucin musical que embote y dirija el En un texto de Guillermo Heras1, ste
pensamiento del espectador hacia cierto nos habla de la posibilidad de que el
sentimentalismo lastimero, exaltador o actor se transform en una esponja que se
festivo; en esta ocasin prefer hacer a un sirva de cualquier evolucin cientfica y
lado mi percepcin personal del efecto humanstica para mostrar la complejidad
embotador que posee lo musical.
de un montaje escnico. Acercndome
amistosamente a su argumento, yo dira
David Mamet, habla de la msica como que no slo dentro de lo cientfico y
pornografa sentimental, generadora de humanstico el ejecutante debe y tiene
estados emotivos pasajeros, engaosos, la posibilidad de encontrar material que
que enturbian la mirada objetiva del le permita satisfacer sus necesidades
individuo. Es precisamente este sentido el La escritura del actor en el espacio: travesas actorales para
que quisimos abordar, volver pornogrfica un teatro sin fronteras. En: Pensamiento, Cuadernos Escnicos.
1
Sin Fecha. p. 25-41.
131
en el escenario. Campos como el

deporte, la vida domestica y cotidiana,
lo intrascendental del da a da, estn
prestos a ser explorados y explotados en
la creacin artstica, son estos materia en
potencia que afortunadamente hoy en da
es utilizado en la escena, aunque a veces
de manera exagerada.
e imagen, podramos decir dentro de

una esttica de lo postdramtico, que la
imagen no debe estar subordinada a la
palabra, la imagen se desprende de su
papel gregario de apoyar, de aclarar el
texto y adquiere fuerza como elemento
significante independiente. Quizs la
dialctica se desdibuje, se diluya, pero
empezaremos a asumir lo teatral como
Heras, afirma que el actor actual es un una construccin de interacciones entre
actor formado o entrenado para hacer sus partes.
teatro-radiofnico, yo preferira llamarlo
dramtico y no para hacer teatro visual.
ANULACIN DEL PERSONAJE
El autor nos dice del teatro visual: aquel
que dialctiza palabra e imagen (Heras, 25). Uno de los desencuentros con los
Es en esta dialctica en donde podramos actores del montaje, estuvo generado
encontrar una verdadera realizacin del a partir de mi intencin de no construir
hecho escnico. La dialctica nos invita al personajes definidos ni delimitados por
dilogo horizontal entre sus actuantes, no unos caracteres, roles y comportamientos
como generalmente ocurre en el teatro: el especficos. Por la renuencia a la bsqueda
texto por encima de los dems elementos de personajes psicolgicos redondos.
compositivos de la escena.
Todas las mujeres eran Medea y Medea,
pero si era una mujer X que se mova
Desafortunadamente, nuestra abigarrada en un espacio no determinado y en
tendencia conservadora y poco arriesgada, tiempo inexistente. Muy entreverado?
nos lleva a conservar los modelos Al desaparecer el concepto de personaje
clsicos como la nica posibilidad de como unidad concreta y determinada
acercamiento, de enfrentamiento con el daba va a dos caminos visitados por
espacio escnico. Hablo aqu del teatro lo postdramtico: la destruccin de la
psicolgico, de la memoria emotiva, fbula, de la narracin lineal de la accin
del teatro pico, entre otros, todas estas coherente y verosmil; y por otra parte,
tendencias que necesariamente deben la exploracin del acontecimiento, del
ser visitadas, pero en ningn momento, ejercicio inmediato por encima de la
convertidas en formas y tipos de actuacin necesidad apremiante de generacin de
que instauran fronteras infranqueables sentido.
para los actores. Cuntas veces nos
encontramos con actores que no son Al destruir la fbula, al abandonar la
capaces de ir ms all del anlisis de un nocin del texto dramtico como garante de
texto, y su interpretacin se convierte en unidad (Lehmman), lo escnico tiende
un eterno monlogo psicolgico dejando a generarse a partir de choques entre
de participar con su corporeidad en la lenguajes distintos pero no necesariamente
escena. O todo lo contrario. Volviendo a distantes: lenguajes como la msica, la
la dialctica entre texto mejor palabra plstica, la noticia, el relato, la narracin
132
Arley Ospina Navas
descriptiva, el performance, la accin

inmediata, entre otros. Todo esto, nos
lleva a una nocin de la fragmentariedad
no desde la escritura del texto, sino, desde
los diversos elementos constitutivos de la
escena a la manera de un collage, en donde
ningn elemento es ms relevante, y lo
importante es su funcin, su operatividad
en el hecho teatral.
Cuando la generacin de sentido es
desplazado por el acontecimiento, por la
experimentacin del actor en el escenario,
se da mayor valor a lo que implica su
presencia y no a la representacin que
realiza. El actor se convierte as, en un
performer que realiza un gesto pletrico de
gestualidad, de corporalidad, de vivencia
y de realidad. El actor centra toda su
atencin en lo que sucede en el aqu y en
el ahora, ya no en busca de un sentido,
de interpretar un texto; sino, de una
intencin que es la de realizar una accin
real. Es gracioso recordar cuando en la
escuela nos pedan que mostrramos de
donde vena nuestro personaje, si estaba
lloviendo antes de su entrada a la escena,
debamos hacer gestos incmodos,
reveladores: sacudirnos la ropa, mirar por
la ventana, y proyectar la voz diciendo:
Para concluir este artculo, dar cuenta

de tres experiencias vividas durante el
proceso de experimentacin y montaje de
la obra Esto es Medea? Grotesco en Rojo y
Blanco, que si bien gener discrepancias,
enfrentamientos y prevenciones frente a la
consecucin de nuestros objetivos, fueron
determinantes en el resultado final.
La faquir
En una ocasin, en la cual ped a los

actores que prepararan una accin en
donde estuvieran comprometidos con su
ejecucin, es decir, que no fuera falseada
ni representada, sino que, fuera real, una
de las actrices esparci vidrios por el piso
y camin lentamente, descalza sobre ellos
mientras deca un texto. Yo la dej que lo
hiciera. Me gusta el riesgo. A cada paso
que daba, escuchaba a mi lado griticos
contenidos, exclamaciones de horror,
cogidas y meneadas de cabeza. Era un
momento de tensin. Sus compaeros me
miraban como pidindome que parara
ese acto delirante. Yo me mantena sin
demostrarlo, lgicamente en alerta, a la
espera que terminara la accin la joven. Al
concluir su pequeo performance nadie
deca nada, yo me levant, me quite los
zapatos y las medias, y recorr el camino
-Qu clima tan atroz, como queriendo cruzado por ella, mientras regaaba a
justificar la presencia del personaje en la sus compaeros por no creer en ella, por
escena, y lo ms sorprendente aludiendo no darle la posibilidad ni la confianza
al sentido de verosimilitud y de realismo. requerida para realizar esa accin en donde
Acaso no era esto tratar al espectador la concentracin era primordial para su
como un idiota, sumergirlo en una ejecucin. Luego me coloqu los zapatos
contemplacin pasiva de la escena? Tal y expliqu que aquella era la primera
vez funcione, o funcion, para un tipo vez que miraba a la joven comprometida
de espectculo en donde el espectador realmente con lo que estaba haciendo, con
asuma dcilmente su papel de asistente su accin sencilla pero sincera, real. Esto
contemplativo. Me viene a la memoria un era lo que buscaba en el escenario. Le dije
cuento: El Traje Nuevo del Emperador.
que aquello haba sido un acto atrevido,
133
arriesgado, pero interesante. Ahora, ella

deba practicarlo a diario, ya que deba
desarrollar su concentracin y atencin
sobre la accin. Ella no se cort los pies,
yo s.
actores a cosas peligrosas para ellos. Los

haba expuesto a una situacin arriesgada
de la cual no tenan ni idea, debido a que
ninguno de los dos haba asistido jams
a clases de boxeo o, cualquier tipo de
defensa personal, los expuse desde mi
El riesgo del actor hace parte de mi juego, conocimiento, no desde el de ellos y eso
no me gustan los actores temerosos y no era una actitud considerada con ellos,
prevenidos. Sin embargo, no permito que ni mucho menos pedaggica. Moraleja: el
el riesgo se convierta en algo descabellado, actor debe ser diestro, o si no, adiestrarse
siempre cuido y estoy atento a las en todas las materias que se le exijan.
implicaciones que este pueda tener sobre Confesin: me gustan los espectculos de
los actores.
combate cuerpo a cuerpo.
134
Pelea de gallos
Bailarina de cristal
La excepcin tiene sus reglas. En el

montaje, el escenario se transformaba
en un cuadriltero en donde dos actores
ejecutan una pelea de boxeo real, con
guantes y todo. Ahora, no es as, es
simulada. Esta es la razn. En un ensayo,
los dos actores empezaron a boxear como
siempre lo haban hecho, cuidando de no
lastimar al otro a pesar de ser un combate
real. Pero uno de ellos tal vez haba visto
Rocky antes del ensayo y aumentado su
produccin de testosterona le asest un
golpe al otro que casi lo noquea. El ensayo
estuvo a punto de ser suspendido pues
ahora s, realmente, estuvieron a punto
de irse a las manos, ya sin guantes. En
mi posicin de director trat de salvar
la situacin, finalmente, logr que se
calmaran, aunque persista en la atmsfera
un ambiente de incomodidad que termin
con el abandono del ensayo de quin haba
recibido el puetazo, aunque intent que
desistiera de su propsito dicindole que
los accidentes suelen suceder, que eso no
era nada y etc., etc. El joven se march. Esa
noche pens en mi posicin de docente y
de mi irresponsabilidad al someter a los
Ped a una estudiante que ejecutara un solo

de ballet, ella es una excelente bailarina de
formacin clsica. Generalmente en sus
interpretaciones teatrales su cuerpo tiene
una actitud esbelta, juiciosa y estilizada
del movimiento, an en posicin esttica
se le ve como una muequita perfecta en
sus proporciones. Aunque no disiento
de la danza clsica y de su importancia,
si veo que est genera en sus ejecutantes
una manera especial, rara, de desplazarse
en el escenario y lgicamente en la vida
cotidiana, es como si se deslizaran sobre
nubes, cuando hizo su intervencin, los
resultados obtenidos no estaban lejos de
lo que imaginaba. Se desplazaba por el
espacio armnicamente, haciendo gala de
sus destrezas dancsticas. Estaba orgullosa
de su ejecucin. Yo le dije que aquello no
era lo que quera, que deseaba verla fea,
incapacitada, que se burlara del ballet y
dejara por un momento su componente
esttico. Realmente, fue una tarea ardua
tratar que hiciera el solo no desde la forma
acuada en su cuerpo durante tantos aos
de formacin, sino, desde la necesidad del
montaje. Finalmente, creo que se logr.
Arley Ospina Navas
Lo que realmente intento resaltar aqu, es la

necesidad de que el actor no se forme bajo
premisas indestructibles, que corrompa
todo aquello que cree, que lo hace un ser
especial, que se aleje del virtuosismo en
la ejecucin. Lo feo y lo vulgar tambin
tiene cabida dentro del evento artstico,
no se trata de empecinamientos, sino, de
vivencias placenteras, revitalizantes.
transgresin del espacio, de destrozar la

convencin del espacio escnico como
algo sagrado, de la creacin del smbolo
de la pintura en explosin como metfora
de violencia. Todo esto les vino bien. La
juventud necesita transgredir parmetros.
Ah la juventud!
ROJO Y BLANCO
Derrida, J. (1989). El teatro de la crueldad y

la clausura de la representacin. Barcelona:
ANTHROPOS.
Siempre me ha gustado la pintura. No el

arte de pintar, para eso soy demasiado
torpe y desobligado. Hablo de la pintura
que viene en tarro, su color, su densidad,
su escandalosa apertura si es regada por
el espacio, su contacto con la superficie.
Esto ha dado pie a que en los montajes
que realizo se convierta en una especie
de leit motiv. En el caso de este montaje
no fue la excepcin. Cuando les coment
a los actores mi impresin de la obra: un
espacio rojo invadido por el color blanco
en arremetidas violentas, quedaron
confundidos y poco convencidos.
Tuve que hablarles de la intencin de
REFERENCIAS
Kantor, T. (1984). El teatro de la muerte. Buenos

Aires: Ediciones de la Flor.
Miklaszewski, K. (2001). Encuentros con
Tadeusz Kantor. Mxico: CONACULTA.
Lehmann, Hans-Thies (2001). El teatro
postdramtico. Consultado en: http://www.
leergratis.com/otros/el-teatro-posdramatico.
html.
Pic, Josep (1998). Modernidad y postmodernidad.
Madrid: Alianza Editorial S.A.
Szondi, Peter (1994). Teora del drama moderno.
Barcelona: Ediciones Destino.
135
EL CASO ROA SIERRA. LAS CIRCUNSTANCIAS DADAS Y LA

IMAGEN ESCNICA EN LA CONFIGURACION DEL PERSONAJE*
THE ROA SIERRA CASE. THE GIVEN SIRCUMSTANCES AND THE SCENIC IMAGE IN THE
CONFIGURATION OF THE CHARACTER
Carlos Alberto Snchez Q.**

Profesor de Artes
Escnicas y Literatura
del Proyecto Curricular
LEA. Universidad
Distrital Francisco Jos de
Caldas. Investigador del
Grupo de Investigacin
INTERTEXTO.
Coordinador del Semillero
de Investigacin: La
Imagen Escnica en el
proceso del Montaje
Teatral. Director Artstico
de La Esfinge, Teatro de
Ilusiones.
**
RESUMEN
Se desarrolla la primera fase de la investigacin que corresponde al Trabajo de

Mesa, sobre la investigacin histrica de los hechos acaecidos el 9 de abril de 1948
en la ciudad de Bogot relacionados con el asesinato del lder popular Jorge Elicer
Gaitn, ms conocidos como El Bogotazo. Se explora sobre las circunstancias dadas
y la imagen escnica de Juan Roa Sierra, visto desde la perspectiva de antagonista del
drama que transform la vida de los colombianos en el contexto socio-econmico,
poltico y cultural; debido a que, despus de 1948, el pas no volvi a ser el mismo. Sin
embargo, el personaje que hasta el momento se ha considerado el autor material del
magnicidio es una figura sobre la cual an se tienen muchas dudas, y es precisamente
la intensin de este proyecto de investigacin otorgarle el estatus de personaje teatral.
El resultado esperado es entonces, un texto dramatrgico alrededor de su imagen y
su antagonismo en el contexto de los acontecimientos antes mencionados.
PALABRAS CLAVE
Circunstancias dadas, contexto, creacin colectiva, dramaturgia, imagen escnica,

improvisacin, investigacin-creacin, memoria emotiva, personaje.
ABSTRACT
The first part of the research project corresponds to the Table Work about the historical
investigation of the facts as they occurred on April 9, 1048 in Bogot which were
related to the murder of the popular leader Jorge Elicer Gaitn, facts better known
as the Bogotazo. The given circumstances and Juan Roa Sierras scenic image as the
antagonist of the drama that transformed Colombian peoples lives from the socialeconomic, political and cultural view points, since after 1948 the country was never
the same, are explored. However, the character that has been considered the alleged
offender in this assassination is a character upon which many doubts exist, being this
precisely the intention of this project that pretends to give him the status of a theater
character. The expected result is then the creation of a dram text around his image
and his antagonism in the context of the above mentioned events.
KEYWORDS
Given circumstances, context, collective creation, drama, scenic image, improvisation,

creation-investigation, emotive memory, character.
I
INTRODUCCIN
Las personas que nos hemos dedicado
con fruicin al oficio del teatro, desde
las diferentes miradas, es decir, desde
la produccin escnica, incluidas la
actuacin, la prctica de la direccin,
y la creacin de textos dramatrgicos;
hemos considerado que todo proceso de
creacin, lleva implcito un proceso de
investigacin. Para ello, hemos recurrido
tradicionalmente a las herramientas
metodolgicas que nos brinda la
investigacin cientfica.
El mtodo cientfico es falible, lo
cual produce la imposibilidad de
establecer reglas permanentes,
adems el mtodo cientfico no
produce automticamente el
saber, sino que lleva todo un
proceso de investigacin (Bunge,
2010).
de
magnitud
competente,
recitando cada una de las partes
por s separadamente, y que no
por modo de narracin, sino
moviendo a compasin y terror,
dispone a la moderacin de estas
pasiones (Aristteles, 1964).
Brecht, se declara anti-aristotlico, y

opone al teatro dramtico (aristotlico),
la forma del teatro pico, un teatro que
l consideraba adecuado para la Era
Cientfica. Brecht, planteaba, al igual que
Marx lo haca con la filosofa, que el teatro
tambin no slo deba explicar la realidad,
sino transformarla; y antes de cambiar
la realidad teatral, los hombres (los
hombres de teatro), deberan empezar por
cambiarse a ellos mismos. Brecht, opone
un teatro narrativo, un teatro en el que
los actores cuentan, narran una historia.
pico, quiere decir narrativo (1972).
Pero bueno, volvamos a estas ovejas,

como en el proverbial juicio al abogado
representante de todos los timadores
Desde Aristteles, hasta Brecht, las del mundo. En torno a esas peculiares
antpodas de todas las miradas en torno relaciones entre la investigacin y la
a la reflexin terica con respecto al arte, creacin, considero que son dos los
y especficamente, a la creacin teatral, caminos que llevan a la produccin de
los creadores se han apoyado en los pensamiento nuevo en la resolucin de
procesos abordados por la investigacin problemas planteados por los hacedores,
cientfica. As, La Potica de Aristteles, es tanto del arte, como de la ciencia.
la reflexin ms coherente en el anlisis
del hecho teatral y la creacin en torno Los creadores en el campo del teatro,
a la tragedia y a la comedia, produccin tradicionalmente nos hemos apoyado en
genuina del genio griego.
los aportes de la investigacin cientfica
y las elucubraciones de la filosofa,
Hablemos ahora de la tragedia,
sobre todo en las herramientas de la
resumiendo la definicin de su
investigacin histrica. En ese orden de
esencia, segn que resulta de
ideas, por ejemplo, el Teatro pico de
las cosas dichas. Es, pues, la
Brecht, no se puede entender sino a la
tragedia representacin de una
luz de la dialctica materialista propuesta
accin memorable y perfecta,
por Marx, que a su vez, deriva de Hegel,
137
EL CASO ROA SIERRA. LAS CIRCUNSTANCIAS DADAS Y LA IMAGEN ESCNICA EN LA CONFIGURACION DEL
PERSONAJE
con un enfoque idealista, y ambas del

pensamiento de los presocrticos como
Herclito de feso. Basta con recordar
que la tesis del joven Marx, versa
sobre Demcrito y Epicuro (filsofos
materialistas), de quienes se nutre tanto
para sus teoras en torno de la filosofa
dialctica materialista, como para sus
planteamientos en torno al materialismo
histrico.
La influencia de Brecht es muy fuerte
en el Nuevo Teatro Colombiano, y es un
vehculo directo en torno a la adaptacin y
creacin de las metodologas de creacin.
As aparece en Colombia, la Creacin
Colectiva. Sobre esta, existen dos maneras
de abordar el fenmeno: por un lado, una
mirada a la creacin en la perspectiva de
un proceso, como es el caso del Teatro
La Candelaria con el maestro Santiago
Garca a la cabeza, y segundo, el mtodo
de creacin colectiva, obra sistematizada
por el maestro Enrique Buenaventura,
con el Teatro Experimental de Cali.
El escritor de teatro parte de la
prctica teatral para desarrollarla
o para transformarla como Valle
Incln o Brecht, para citar dos
casos modernos. En resumen,
la prctica teatral engendra
textos que a su vez desarrollan
y transforman esa prctica
(Buenaventura, 1985).
Estos enfoques, se nutren tambin

con el influjo de las modernas ciencias
de la comunicacin, es decir, por los
planteamientos de filsofos, lingistas,
antroplogos, y semilogos como: Derrid,
Saussure, Levi Strauss, Eco, entre otros. En
este sentido, la investigacin en creacin
se enfoca ms a la produccin de sentido;
138
debido a que, el discurso del teatro, como

lenguaje, como sistema de signos, requiere
del apoyo de las ciencias, con su incursin
en la produccin de conocimiento que
remueve la mirada particular en torno a
la realidad. Tambin el teatro, se apoya,
en tanto que oficio y prctica integradora
e interdisciplinar, en los avances de las
ciencias humanas: la historiografa, la
etnografa, la antropologa, adems de los
avances y el desarrollo tecnolgico, que
hoy en da nos introducen en la era de la
posmodernidad.
Lo cierto es que este asunto
de la gestualidad continua
cobrando con el transcurso del
tiempo, cada vez insospechadas
dimensiones y posibilidades
exploratorias con el desarrollo
de las relativamente recientes
ciencias de la comunicacin y
el comportamiento, tales como
la lingstica, la semntica, la
semitica, y otras circundantes
y cercanas como la etologa,
la sicologa, la antropologa,
y la etnologa entre otras,
que abren nuevos niveles de
experimentacin y anlisis desde
una perspectiva interdisciplinaria
(Duque Mesa, 1994).
Ahora bien, en el caso de esta investigacin

en creacin: Yo, Roa Sierra, se pretende
indagar, todo lo relacionado con los
hechos acaecidos el 9 de abril de 1948
en la ciudad de Bogot, relacionados
con el asesinato del lder popular Jorge
Elicer Gaitn, ms conocidos como: El
Bogotazo. La existencia de un personaje,
visto desde la perspectiva de antagonista
del drama, que transform la vida de
los colombianos en el contexto socioeconmico, poltico y cultural; ya que,
despus de 1948 el pas no volvi a ser

el mismo. Sin embargo, el personaje que
hasta el momento se ha considerado como
el autor material del magnicidio Juan
Roa Sierra es una figura sobre la cual an
se plantean muchas dudas, y se tienen
muchos baches en torno a la manera como
result inmerso en este acontecimiento
trascendental para la historia de Colombia;
y es precisamente la intensin de este
proyecto de investigacin, otorgarle el
estatus de personaje teatral.
As, se espera que el resultado de este
estudio, sea un texto dramatrgico
alrededor de la construccin de la
imagen teatral de Juan Roa Sierra y,
su antagonismo en el contexto de los
acontecimientos antes mencionados.
El 9 de Abril de 1948 fue un
da aciago para Colombia. Las
esperanzas de un pueblo, cifradas
en la figura del lder Jorge
Elicer Gaitn, se desvanecieron
tras su asesinato. Cincuenta
aos despus, diez escritores
colombianos y un reportero
grfico de la poca ofrecen
diversas miradas crticas sobre
el magnicidio, el levantamiento
popular y el ambiente poltico
de entonces, as como sus
implicaciones
en
nuestro
turbulento presente (Gonzlez,
2002).
Para este trabajo, se ha realizado una

labor concienzuda en torno al concepto
stanislavskiano, de las circunstancias
dadas, uno de los fundamentos de su
sistema o mtodo. No obstante, el concepto
lo hemos explayado ms all del mbito
puramente teatral; en este sentido, el
estudio en torno a las circunstancias dadas
del personaje (contexto socio-histrico),

ha obligado a un trabajo de consulta sobre
una extensa bibliografa que contempla
la investigacin histrica (ensayos,
creaciones literarias y dramatrgicas),
adems de entrevistas con personas que
se han considerado fundamentales.
El proceso metodolgico, se dirige
enseguida a una reflexin y depuracin
de este material obtenido para iniciar ya
el trabajo de creacin que comprende
por supuesto, adems de este Trabajo de
Mesa, (sobre el cual se est avanzando
de manera considerable), un trabajo de
improvisacin, a travs de las analogas
y las homologogas, ya que, de all se
parte para la constitucin de las Lneas
Temticas y Argumentales.
II
LAS CIRCUNSTACIAS DADAS
Para el Maestro Konstantin Stanislavski,
las circunstancias dadas, se constituyen
en el estudio de todas las circunstancias
(peripecias), que rodean al personaje
en cuanto a su accin e interaccin con
los dems personajes en el contexto de
la obra a desarrollar. Este concepto de
circunstancias dadas, corre aparejado
con el concepto de partitura de acciones,
ya sobre el devenir de la obra en tanto
escritura dramtica. Pero, si el si,
es el encargado de dar comienzo a la
creacin, son las circunstancias dadas
las encargadas de desarrollarla. Sin ellas,
el si, no puede adquirir su fuerza de
estmulo. Por circunstancias dadas,
entiende Stanislavski:
139
PERSONAJE
La fbula de la obra, sus hechos,

acontecimientos, la poca, el
tiempo y el lugar de la accin, las
condiciones de vida, nuestra idea
de la obra (Stanislavski, 1980).
Por lo pronto dadas las necesidades de la

investigacin, las circunstancias dadas, las
he enfocado en el estudio juicioso de las
circunstancias histricas y socio culturales
(que abarcan todo lo relativo al estudio
del contexto), en las que se vio envuelto
nuestro personaje objeto de estudio. Para
ello, se ha realizado un trabajo de campo,
consultas bibliogrficas especficas, y
encuentros, dilogos y entrevistas con
personas que consideramos claves en el
trazo del perfil del personaje.
La indagacin tambin incluye la
consulta de material flmico y de video,
referencia a las pelculas que se han
producido sobre el tema, adems, de las
que se estn planteando como proyectos
cinematogrficos en la actualidad1.
Las circunstancias dadas en el proceso
histrico como correlato de la fbula,
nos debelan que las condiciones del
asesinato de Jorge Eliecer Gaitn estaban
cocinndose, desde el mismo momento
en que, el gaitanismo obtuvo las mayoras
en el congreso en 1946, y se presagiaba
que su victoria en la elecciones de
1950 era inobjetable. A finales del ao
47, en Colombia la polarizacin haba
sobrepasado los lmites.
Haba un choque silencioso de
poderes. El poder solitario que
1
Roa, pelcula de Andi Baiz, basada en la novela El crimen del
siglo, de Miguel Torres. Es una historia de poca que mezcla
la realidad y la ficcin de los hechos que llevaron a Juan Roa
Sierra asesinar a Jorge Elicer Gaitn. Proyecto con el Ministerio
de Cultura.
140
habitaba en palacio y lo ejerca

el presidente Mariano Ospina
Prez. El otro, el de la calle, el de
las multitudes vociferantes, que
ejerca Gaitn desde su modesta
oficina de abogado, situada en
pleno centro de la capital (Edificio
Agustn Nieto, carrera sptima
con Jimnez). Gaitn era de por
s, por el poder inmenso que tena
sobre el pueblo colombiano, el
futuro presidente de Colombia
(Alape, 2005).
La violencia poltica, se haba enseoreado

a lo largo y ancho de toda la geografa
nacional. En los Santanderes, en Caldas,
en Boyac en dnde los chulavitas hacan
de las suyas, con una polica politizada
que defendan los intereses de los
terratenientes del partido conservador,
de modo que, la lucha bipartidista como
sofisma eficaz, ocultaba una realidad ms
compleja como era la lucha por la tierra.
El partido conservador desconfiaba de
las vas electorales. El liberalismo haba
tomado la decisin de abandonar el muy
publicitado gobierno de unin nacional
del presidente Ospina Prez (cualquier
parecido con la situacin actual es pura
coincidencia), planteaba una oposicin al
rgimen.
Una pesada atmsfera de
perplejidad
haba
invadido
al pas. Pero no slo fue la
violencia poltica. Tambin haba
una situacin que podramos
calificar como el ensanche de la
miseria de las grandes mayoras
populares. Claro que las causas
de esa miseria venan desde
tiempos muy lejanos. Pero en
esa poca se agudiz, porque se
estaba afirmando en el pas un
Obra: Fin de Siecle Sur Lile. Universidad de Liege. Blgica. Foto: Diego Jimenez
rgimen capitalista fuerte, que

naturalmente conduca a lo que
sabemos, a la concentracin de la
riqueza en pocas manos. Lo que
determinaba del lado del pueblo,
una gran frustracin social, una
gran miseria, opinaba Gerardo
Molina. (Alape, 1993).
Por qu el homicidio de Gaitn

cambi la historia de nuestro pas?
Porque su muerte recrudeci
la exclusin y persecucin
poltica del contrario e hizo
patente la crisis de legitimidad
del Estado. La violencia que se
gener en el campo provoc un
desplazamiento masivo de la
gente hacia las urbes, y fue de
esta manera como las ciudades
empezaron a tener asentamientos
humanos subnormales conocidos
como tugurios (Serpa Erazo).
El rgimen contino desatando la

violencia en todo el pas. Masacres y
asesinatos de liberales a granel. El 7
de febrero de 1948, Gaitn organiz la
manifestacin ms importante realizada
en toda la historia de este sufrido pas: La
III
Marcha del Silencio, una protesta pacfica
contra la violencia conservadora. Gaitn,
LA IMAGEN DE ROA SIERRA COMO
implor al gobierno una reaccin por la
PERSONAJE TEATRAL
situacin tan lamentable de violencia e
injusticia. La respuesta no se hizo esperar
Podra definirse al actor como alguien que
lleg el 9 de abril, a la una y cuarto de la
recuerda. Para Stanislavski, el concepto
tarde, ante los ojos del mundo.
de Memoria Emotiva es fundamental
141
PERSONAJE
en el arte de la interpretacin a travs

de la vivencia, es decir la verdad
interior. Cuanto ms es tu memoria de
emociones, ms rico ser tu material para
la creatividad interior () ser siempre un
punto de vista infinitamente ms amplio
(Stanislavski, 1980). A este concepto
agregara, que el actor es una persona
que recuerda en imgenes; y las imgenes
se nos presentan de modos diversos:
visuales, acsticas, tctiles, olfativas,
entre otros; podramos definir la imagen
como una representacin de la realidad.
En este proceso de representacin parcial
de la realidad, lo real est tamizado por
los sentidos. Lo que vemos, lo que
escuchamos, lo que sentimos es fiel reflejo
del mundo exterior? En dnde queda la
parte subjetiva? La cosa se complica un
poco cuando lo que percibe un sentido
es elaborado de manera diversa y sugiere
imgenes provocadas por otro. Es el
caso de la Sinestesia. La Sinestesia es
la condicin de una persona, en la cual
los sentidos se mezclan y entrelazan,
pudiendo por ejemplo, ver colores al
escuchar un sonido (la forma ms comn
de la sinestesia) o experimentar sabores
al tocar un objeto.
En el caso de Juan Roa Sierra, nuestro

personaje, objeto de investigacin,
requerimos de un estudio exhaustivo de
su contexto, (las circunstancias dadas), es
decir de su configuracin como persona,
mscara social e individuo, hasta revelar
el intricado asunto de su mundo interior
habitado por el terreno cenagoso de sus
conflictos que, se debaten desde su ser
como individuo y, su aspiracin como ser
social que necesitaba urgentemente de
aceptacin y reconocimiento.
La investigacin, se ha propuesto trazar un
perfil del personaje, con base en los datos
que de su retrato en forma fragmentaria
nos han dejado los testimonios de las
personas que tuvieron acceso a l, los
ensayos histricos, documentales, y las
elaboraciones ficcionales de los novelistas,
los poetas y los dramaturgos. As, podemos
explorar dicho perfil en narraciones y
declaraciones como la del escritor Jorge
Padilla, que era una de las personas que
acompaaban a Jorge Elicer Gaitn en el
momento del asesinato. Como testigo de
esos hechos luctuosos.
Demor varios segundos en
entender lo que pasaba, hasta
que vi al agresor. Era una frgil
y desgarbada figura. Tena una
mano contra el marco del portn y
con la otra disparaba un revlver.
Su edad frisara en los veinticinco
aos y era de extraccin popular.
El cabello oscuro, los ojos
dilatados, la nariz palpitante en
la cera del rostro, temblaba todo,
sacudido por la terrible emocin
del asesinato.
Muchos textos narrativos, poticos y

teatrales han surgido de una imagen. Para
la dramaturgia, el concepto de imagen
escnica
atraviesa
transversalmente
todo el proceso del montaje teatral. Nos
enfrentamos al problema del personaje
como imagen escnica; entendiendo la
categora personaje, en una gradacin que
puede partir de la persona, la mscara
social y el individuo. Cundo cruzamos
el umbral de lo estereotipado hasta
llegar verdaderamente a la categora de Ms adelante, el mismo Padilla plantea,
en este relato, las primeras dudas acerca
personaje?
142
de que Roa Sierra hubiese sido el asesino

de Gaitn o, al menos, el nico asesino.
Las fotografas de Roa Sierra
publicadas en la prensa no se
asemejaban mucho al hombre
de los disparos. Cuando el
investigador me llam, das
despus, a su despacho para
iniciar el proceso, no pude decirle
si el marchito traje y el revlver
que me mostraba eran los del
asesino. Atencin y memoria
tienen lmites.
Miguel Torres, el hombre de teatro y

narrador de muchos quilates, describe
a Roa Sierra en su esplndida novela El
Crimen del Siglo, como:
Un joven albail desempleado,
descrito por algunos como
holgazn, soador, en exceso
reservado y tranquilo. Era
el menor de los 14 hijos de
Encarnacin Sierra y Rafael Roa,
tambin albail y quien muri
de una enfermedad respiratoria
producida por su oficio. Cuando
ocurrieron los hechos, Juan viva
con su mam en el barrio Ricaurte,
mantenido por ella. Ocho de sus
hermanos haban muerto y otro
haba sido recluido en Sibat por
problemas mentales. Quiz Juan
tambin los padeca, porque sola
afirmar ser la reencarnacin de
Gonzalo Jimnez de Quesada y
de Francisco de Paula Santander.
En ocasiones se peinaba igual que
el prcer y se contemplaba en un
espejo durante horas (2006).
Aqu, tenemos dos miradas: la del testigo

presencial, arrobado por la contundencia
de los acontecimientos, y la del novelista
que traza un perfil ficcional, con

elementos de la realidad documentada
por la investigacin histrica. Otro de
los muchos testigos que entregaron su
versin a los investigadores judiciales
(la comisin de la Scotland Yard), que
contrataron especialmente para dejar en
la impunidad el crimen de Gaitn declara:
El hombre que yo vi asesinando
al doctor Gaitn era un tipo con
un rostro plido, anguloso, algo
demacrado. No se haba afeitado
durante dos o tres das. En sus
ojos brillaba una mirada de odio.
No era un ser que estuviera
cumpliendo un mero encargo;
no estaba pagado simplemente.
Ese rostro estaba animado de
una pasin feroz. Era un fantico
(Comisin
Investigadora
de
Scotland Yard).
Otros relatos que intentan explicar la

fisonoma del personaje, aportan, basados
en los documentos, cuestiones especficas,
como la indumentaria, el semblante
del rostro, el estado de nimo, y la
condicin socio-econmica del individuo.
Informacin clave para el posterior
enfoque dramatrgico:
un joven que vesta un rado
traje de pao, zapatos rotos de
color amarillo y un sombrero
sucio descubri un revolver
y dirigi su can contra la
humanidad del lder de las clases
populares. Se trata de Juan Roa
Sierra, aquel a quien la historia
culpa del asesinato material de
Gaitn, y sobre quien cay la ira
de las clases populares por ser,
presuntamente, el nico culpable.
Aunque otras versiones indican
143
PERSONAJE
que otras tres personas tambin

dispararon contra Gaitn, nadie
ha publicado nombres y nadie
se atreve a decir otros nombres
(Murillo Rojas).
IV
CONCLUSIONES
Esta primera fase de la investigacin, que
corresponde a la etapa del Trabajo de
Mesa, se orienta a obtener informacin
de contexto. Aqu, el concepto de
circunstancias dadas, en el sistema
de Stanislavski, se plantea como una
investigacin histrica que aporte los
datos, los documentos, y los relatos que
constituyen el pretexto dramatrgico
que sern llevados al laboratorio de la
improvisacin. La improvisacin, es
una de las tcnicas ms importantes de
que dispone el trabajo de laboratorio
en la construccin de una dramaturgia
concebida desde el escenario y, para
la escena, partiendo de una ptica
experimental, y un espritu de reflexin
investigativa. Este trabajo previo en
el proceso de creacin, merece ser
subrayado con la mayor importancia, ya
que, se constituye en el fundamento de
las posteriores acotaciones en una futura
hiptesis de estructura dramtica, y en
elemento base para el diseo de la puesta
en escena.
Conceptos claves, como el de memoria
emotiva e imagen escnica, se tornan
fundamentales en el esbozo del perfil de
Juan Roa Sierra. Su trascendencia como
personaje dramtico, el estudio de sus
conflictos internos para construirle una
partitura de acciones y situaciones que
nos darn la luz para descubrir el formato
144
en cuanto al gnero dramtico que ms

le convenga en su tratamiento escnico.
Hasta el momento la investigacin
histrica, nos ha arrojado unas ideas en
cuanto al perfil del personaje, que nos
lleva a plantear como trazo hipottico
la forma del soliloquio en el gnero de
monlogo.
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Bogot: Seix Barral.
145
Semilleros de pensamiento:
DRAMATURGIA
TEXTO CORTO
MONOLOGO EN NICA ESCENA: LA MUERTE EN VIDA, DESEO
DE LIBERTAD*
Yeidy Viviana Tangarife Buritic**
Estudiante de
VIII Semestre de la
Licenciatura en Artes
de Caldas.
QUIERO
**
PYC: Creo que ahora tendr que pedir permiso para morir un poco.
Con permiso, eh? No tardo. Gracias, son las palabras que siempre
anhelan salir de mis labios, porque estoy en mi agona constante,
o quizs es mejor decir: creo que ahora tendr que pedir permiso
para baarme un poco. Con permiso, eh? No tardo. Gracias,
siempre permiso; permiso que se convierte en ayuda, discapacidad,
impotencia, pesares, mediocridad, dependencia, ya no quiero ms
permisos!, quiero ir sola al bao y sentir mis pies como si fueran mis
manos que acarician m cuerpo, quiero asear mi vagina como debe
ser, no como siempre que la siento pegajosa al salir del bao cuando
mam me asea, quiero acariciarme mientras me depilo las axilas, el
bikini y las piernas, mientras resbalo el jabn de menta, sin sentir
las manos speras y las uas mal cortada y limadas de Mam y
Abue, que me rayan la piel en un bao apresurado, quiero peinarme
como una adolescente viva, sin tener que verme y sentirme pattica
por los moitos rosa que separan el cabello en dos gadejos, quiero
dejar de verme como nia, usar ropa interior roja, negra y violeta
para cuando me desvista, las fisuras de m cuerpo no se noten y
pensar que soy la ms sexy, quiero usar minifaldas y zapatos de
tacn para cantar como una estrella de pop, y lucir mi hermosa
Yeidy Viviana Tangarife Buritic
cabellera plateada. Quero jugar y decir

miles de palabras para que vean que soy
inteligente, jugamos?: Corre, corre, corre,
ms, ms, ms, no ests cansado, sigue,
sigue, sigue, si te caes sigues corriendo.
Que tus piernas se desastillen y tus pies
se entierren en el asfalto.1-2-3-4-5-6-7
amarillo, negro, verde violeta, martes,
jueves, sbado, febrero, noviembre,
septiembre, diciembre, pasado, presente,
futuro, pre-futuro, pos-pasado, segundos,
milisegundos, minutos, mar, aire, fuego,
olas, cielo, tierra. Globo, submarino,
capsula yo, yo otra vez, yo otras tres
veces, yo siempre yo.
que el charquito que est en el piso de

ayer, de hoy y de siempre no lo absorbe
mi planta del pie y darme cuenta que mi
Abue no alcanzo a llegar al bao. Quiero
llorar y limpiarme sin ser limpiada para
descubrir cada parte de mi cara, cada
mancha, cada peca, cada lunar, cada
cicatriz, cada barrito, cada hendidura,
cada piedrita que cae en el ojo derecho
sin tener que gritar desesperada para
que me la saquen. Quiero poder servir
los kellogs con el yogurt sin regar, y no
tener que hacer tantas piruetas para que
lleguen a mi boca, cuando logro hacerlo el
hambre se me ha triplicado o en ocasiones
hasta ha desaparecido, tengo una ulcera
No tiene seguro!, para que te lo digo si ya profunda que me pide despiadadamente
entraste, olvidaba que puedes traspasar que la alimente, y si no lo hago me enva
todo lo que se te atraviesa, incluso a m. comunicados de amenaza, una de ellas es
Siga si est parado en el crculo, las quieres torturarme con el dolor desmedido hasta
con o sin flores, con o sin masaje, pero me hacerme revolcar como un perro con
demoro ms!, creo que usted necesita que nuches, y la otra que s que la cumplir,
se los arranque, podr llegar temprano es matarme. Quiero no tener pies pero
a su destino. Eres afortunado, hoy mi si tener manos, quiero que mis pies sean
madre me dejo presa, as que, no podr transformados como brazos, quiero
cumplir con lo pactado. Tijeras, cuchillo, querer, quiero, quiero, quiero, y ya no
florete no me duele, sigo luchando, ya quiero. Mam djame, Abue djame, s
casi, lo logr, estoy en la cocina. Me da que he llegado al otro extremo de la casa,
jaqueca los manteles a cuadros azules, el lmpido ha cado en mi cuerpo, se ha
las galletas estn blanditas, el moho de impregnado tanto a m que la mayora de
la panela me revuelca el estmago, la mis clulas estn muriendo por segundo,
jarra tiene moscos, los platos huelen a como ya no tengo mi rgano ms grande,
marihuana, quiero vivir en el tnel de solo quiero un poco de tierra para
tu cuerpo sediento para que no se sigan recubrirla, abrigarme y descansar.
adhiriendo bacterias en mis falangetas.
Quiero caminar todos los das sin sentir FIN.
147
LA MUJER Y EL HOMBRE*
Caterine Betancourt Amaya**
Estudiante de
noveno semestre de la
de Caldas.
E-mail:
cowcokathe@hotmail.com
**
Dice mi amigo Aln mientras se sienta en la tasa del bao, para

orinar y despus terminar haciendo popo, las mujeres son de
Venus y los hombres de Marte.
Juana bandose, le dice que puede ser verdad, pero que no es
culpa de la astronoma, sino de la estructura cerebral.
Pero el Aln, siempre muy insistido, hacindose el interesado y
para no quedarse dormido en la conversacin, le hace las mismas
preguntas una y otra vez: hombres y mujeres tienen diferentes
estructuras cerebrales, qu es eso? Las diferencias entre el
comportamiento y las actitudes, entre hombres y mujeres, se debe a
las diferencias hormonales, qu es eso? O a las presiones sociales,
eso para qu sirve?
Y Juana, siempre que se encuentra con Aln en el bao, vuelve y
le explica lo mismo, que los cientficos estn comprobando, que
la estructura bsica del cerebro de hombres y mujeres; no son
exactamente igual. Despus, se riega en prosa o cantaleta (en estos
casos los dos trminos son lo mismo), y hace los mismos reclamos
una y otra vez: Por desmemoriado! siempre se le olvida mirar si
tiene papel, antes de sentarse a hacer sus necesidades biolgicas.
Que peligro ese olor tan ftido en el bao, los cepillos de dientes
van a tener materia fecal.
Pero el Aln, siempre muy caballero,

espera ansioso, que Juana enfurecida
se envuelva en la toalla, salga a medio
baarse, se vea como pera y se devuelva
con el papel higinico que Aln necesita,
recibiendo una palmada en la nalga y
escuchando, que es la mujer de la vida de
l y que, por tanto, quiere tener un hijo o
hija con ella.
embriagadas en su mismo mar de sangre

que les aterriza esa cabeza.
Al suelo boluda.
Usted no pertenece a este gajo, sino a la
tierra rida, arrugada, acabada y chupada
por esos otros rejuntados y ms apretados
neuronales.
Juana convertida, ahora en una mora de la A ver quin es el ovalado?

ira y, con el papel higinico y ambientador
en la mano, le dice que cuando el tambin Que se atreva a bajarme de la nube, si es
sea ms responsable que ella y no vuelva muy verraco.
a olvidar nada, tendrn un hijo o hija.
Que se atreva a manosearme.
Conclusin
Que se atreva a morderme.
Sea lo que sea, lo que se sabe cmo sea, de la
manera que sea, en el anterior del caso.
Que se atreva a mojarme.
Es que as como el gajo de las uvas.
A partirme en dos.
Que ni es una uva ms; ni una uva menos.
A quitarme las pepas.
En los hombres, estas pequeas peloticas, Malditas estas, ojala terminen todas
estn slo ms apretadas que en las mujeres deshidratadas.
el cerebro.
Espartillos, blancuzcas.
Juana es vegetariana cuando sale de la
casa, y se comporta como tal
Yo soy la ltima en morir.
Juana Uva Morada
Ni el ms avin de los cielos puede verme.
La madre que lo cago.
Estoy ms decidida a quedarme que un

nio sin mam.
Es que est del lado, no siente ni la vida

que le entra.
Que un profesor corriendo por la libertad.
A todas las sensibles se las van a llevar Y que una familia cambiando sin querer
para vino, van a terminar aplastadas de ciudad.
destilndose como ahora aos, junto con
las mujeres Amaznicas sin pecho, y
149
LA MUJER Y EL HOMBRE
Cuntas, cuntas uvas son necesarias, Aln y Juana empezaron a tener

para que no volvamos a salir de los problemas y pronto se convirtieron en
escombros?
Tazcn y Michina
Tazcn: Decidle que la quiero por ltima
Cuando sale de la casa, Aln es escritor vez.
y se comporta como tal escribiendo su Decidle que la quiero tener en mi mente
dolor
corriendo como un leopardo.
Decidle que he sido el ms virtuoso al
Hubo ms de una vez, siete enanos al lado de todos por ella.
revs, todos reunidos en la mesa.
Decidle que estoy cansado de mandar a
decir cosas sin su presencia.
Todo, totalmente todo, estaba alrededor Decidle que he sido solo un primitivo sin
al revs.
memoria.
La he transformado en mi embrin.
Ninguno de los enanos era ms grande Ya no quiero ser un joven, sin doncella.
que otro.
Slo, acompaado por el paraso.
Me estn quitando la vida y no quiero
Desgraciadamente todos eran igualitos, morir sin verla bailar.
se podra decir que eran unos repetiditos. Casi un vegetal y casi, casi, sin un cuerpo
animal.
Ninguno de los enanos se atreva a hablar, Aura boreal, slo mrame que yo te puedo
tenan miedo de decirle al otro ms de lo hablar.
que se mereca.
Aura boreal no te puedo alcanzar.
Adornare tu mente con flores y no
Eran malditos enanos adictos a los espejos, enfermaras de conocimiento.
por lo que los espejos se los haba llevado Ahuyentar los parsitos de tus pies.
la mam y de paso se quedaron sin mam. Dar fragancia a la saliva que produce tu
boca y tocan tus labios.
Un da uno de los enanos, dentro del da Dar color violeta a tus lgrimas
que hubo ms de una vez, quiso parecerse derramadas por otros intencionados.
a Lucifer (un to que era muy allegado a La lavanda lavar tus ojos y no necesitars
la familia), y ese da que slo paso una mirar al revs.
vez, un enano pudo ser diferente a sus Estar humillado donde ella quiera que
hermanos.
est, y volver slo por caminos calorosos,
para darle lo que me pida.
Este enano a cada quien le dio lo suyo.
No ser ms y tampoco menos.
Ser tan exacto como la muerte que slo
Les dejo un vaco en la casa, creyndose toca tres veces y habla slo una vez.
inmortal se clav un machete en el ojo y Michina: Decidle que no ir.
otro en la sien.
No me interesa.
Bruto y joven.
Te ganan los aos.
Te hieren los desengaos.
No comprendes mis miradas.
150
Olvida en poco tiempo.

Tan despreciable como el dinero.
No me cabe tanto odio como para amarte.
No me llames, no me pienses, olvdame
en la vida, olvdame en la muerte.
No me interesa que me adornes.
Ridculo, mal caballero, torpe, sensible,
conformista y sin poder.
Eres tan pesado como tu cerebro.
Todo feo merece no nacer.
Espero que pienses que quiero y ordeno
subas como el humo.
Le arranques la vida a las nubes y te hagas
donde no cabes.
No sera capaz de tocar un cabello tuyo,
por bello y limpio que est.
La muerte para ti, sera un regalo no
merecido.
Mereces estar en la desdicha, en
soledad y condenado a m recuerdo sin
transformacin alguna reflejada en otras
mujeres.
No me veras en otras.
Tendrs una fuerte diarrea infinita y te
quedars en el bao por los siglos, de los
siglos.
No pronunciars ms palabras bellas para
m.
Y una gota de agua caer constante encima
de tu frente, hasta evaporarte.
Yo reir y no te odiar, amigo de mis hijos
e hijas.
Y despus de todo, a Juana tambin le
llego la hora, de su muerte en vida
Juana: Me duele!
Go: El dolor es necesario para salir de
aqu.
Juana: Me tienes que romper el hueso.
Go: Yo te llevare cargada.
Juana: Y despus de salir, me llevars
toda la vida cargada?
Go: Siempre vamos a tener un pie adentro
y otro afuera, por qu no te quedas

debajo de esa piedra y que te coman los
animales?
Juana: Por qu yo fui capaz de romperte
el brazo, para que salieras de esa otra
piedra.
Go: Va volver a llover.
Juana: Ya no me importa, el viento se lleva
mi casa, mis hijos quemados, mi esposo
desaparecido, nuestra mam ahorcada
por ella misma. Me queda un hermano sin
un brazo.
Go: Juana porque no vienen a
rescatarnos, ser que no les ha llegado
nuestro dinero?
Juana: Termina de una vez, por el amor
que me tienes.
Go: Trabajar y no desesperar, no tengo
una mano derecha que me ayude, nadie
quiere trabajar obligado, siempre en
contra de la voluntad.
Juana: Eres tan melanclico y flojo.
Go: Juana estoy pensando cmo te ves
mejor?, si con una muleta toda tu vida o
muerta en la vida. Hablas mucho cuando
no sabes qu hacer.
Juana: Esta guerra en medio del agua es
necesaria, pueden seguir viviendo los
ms fuertes.
Go: Mmmju.
Juana: Las palabras merman el dolor
y hacen que el pueblo olvide la accin.
Este dolor es menor al de la guerra que
necesitamos.
Go: Ya no nos duele nadaNunca voy a
tener hijos que salgan de m.
Juana: No puedes, eres estril. Gracias, ya
no va a doler ms.
Go: Gracias a ti tambin, eres muy amable
por cortar el dolor en medio de tanta
soledad, y por querer seguir viviendo al
lado mo de vez en cuando.
151
RATAS*
Lu Murillo Garca**
Estudiante de
V Semestre de la
de Caldas.
**
(Inty abre los ojos y observa a travs de la reja que da al exterior,

divisa un rastrojo de tierra y maleza, al fondo de los escombros
capta la imagen de un sombrero negro de copa).
Inty: alguien ha perdido su sombrero!, quizs un mago, sin el cmo
podra sacar conejos?, debe estar buscndolo, voy a entregrselo
pero Cmo salgo de aqu?
Me duelen los dedos de tanto cavar, y no veo el otro lado, un poco
ms, veo luz, veo luz. Silencio! los pasos se acercan de nuevo,
rpido, rpido!, contra la reja
Suchhh; se alejan, ya no esta.
Ah voy uch! Que asco estripe una babosa, no importa hacia la
luz estoy afuera.
All est el sombrero pero, dnde estar el mago?, ah maldita
piedra! Te hare volar por los aires, uno, tres!
Necesito zapatos, le pedir unos de recompensa por recuperarle el
sombrero. Dnde estar?, slo veo maleza y escombros.
Avanzare otro poco, espera!, y, si los pasos regresan?, bueno hice
lo que pude, voy a quedrmelo y a cambiarlo por una cajetilla de
cigarros debo sobrevivir una noche ms.
Lu Murillo Garca
No, no puedo y si se escapan los conejos Inty: queso?, los conejos no comen
zanahoria?
Alguien viene pero no son aquellos pasos Mago: depende del conejo algunos son
titilantes de pasillo en pasillo ruendo escrupulosos, nada complicado. No se
las rejas vecinas hasta llegar a la que preocupe, ah slo le recomiendo no decir
me aprisiona es el!, que elegante y la palabra rata, podra morderle la nariz.
brillante traje!, parece tejido por los sauces, Esta apunto de asomar el osico all esta,
totalmente negro como su profunda mire!
mirada clavada en mi!
Inty: es, es una rata!
Mago: cuidado!, se lo dije.
Esta muy cerca, no tengo tiempo de Inty: mi nariz, sangra, se desprende, ya
esconder el cuerpo del delito en mis no est!
manos, pensara que se lo he robado!
Mago: quiere ver su reflejo tal vez aqu la
encuentre?
Mago: hey usted, porque tiene mi Inty: si, quiero ver ya!
sombrero?, pretende hacer magia?, de Pero, Por qu soy peludo?, Qu paso?,
eso me encargo yo
tengo patas y cola!, es eso un triciclo,
Inty: lo, lo tome de pura curiosidad.
pero como, pica, alto, que tengo en la
Mago: cuidado!, la curiosidad, ha espalda!, Son como hormigas saltarinas
arrancado ojos.
chupa sangre!, Que me hizo!, qutemelo,
Inty: me asusta, va hacerme algo?
qutemelo, tengo calor, jadeo!, voy a
Mago: ms bien le invito a jugar algo ahogarme en mis babas, auxilio!
conmigo sencillo, sin apuros, solo tiene Mago: fin del juego, gane!
que echar un vistazo a su reflejo
Inty: est cerca!
Inty: est bien. Pero primero saque un Mago: Quines?
conejo del sombrero, tome, slo uno nada Inty: los pasos debo entrar.
ms y juego lo que usted quiera.
Guau, guau
Mago: voy a susurrarle para que salga, tal Vigilante: tan tierno el seor, es hora del
vez duerme.
bao perro pulgoso.
Esta ah?, seor?, bestia con cola, podra Inty: est fra!
salir de la profundidad de la alcantarilla y Vigilante: contra la pared o le muerdo la
dedicarme unos segundos por este trozo nariz.
de queso descompuesto?
FIN.
153
PEDAGOGA Y TEATRO
APORTES A LA CONSTRUCCIN DE LA IDENTIDAD
PROFESIONAL DEL PROFESOR DE TEATRO. UN ANLISIS DE LAS
SITUACIONES DE ENSEANZA-APRENDIZAJE DEL TEATRO EN EL
CONTEXTO DE LA FORMACIN DE DOCENTES*
CONTRIBUTIONS TO THE CONSTRUCTION OF THE PROFESSIONAL IDENTITY OF THE
THEATER TEACHER. AN ANALYSIS OF THE TEACHING-LEARNING SITUATIONS OF THEATER
IN THE TEACHERS TRAINING CONTEXT.
Miguel Alfonso**
Profesor asistente de
la Facultad de Artes
de la Universidad
Pedaggica Nacional.
Ha sido actor y director
de teatro. Tiene estudios
de Licenciatura en
Lenguas Extranjeras de
la misma universidad,
Psicologa de la
Universidad Nacional
de Colombia y de
postgrado en EducacinComunicacin de
la Universidad
Central. Coautor de
la Licenciatura en
artes Escnicas de la
Universidad Pedaggica
Nacional, investigador
y docente universitario,
actualmente cursa
estudios de Doctorado
en Educacin.
**
RESUMEN
El siguiente escrito aporta al debate sobre la construccin del saber y la identidad

profesional del profesor de teatro. Sobre la informacin recogida en las clases de
las materias prcticas de la Licenciatura en Artes Escnicas de la Universidad
Pedaggica Nacional, apoyado en una visin antropolgica del saber y en la
metodologa de la Teora de la Accin didctica Conjunta, plantea que los saberes
y los procesos identitarios se configuran en planos sociales, en los que el cuerpo,
las interacciones y las mediaciones centradas en el cuerpo, son instancias que,
producen el sentido de la labor profesional.
PALABRAS CLAVE
Enseanza, didcticas comparadas, formacin de profesores, identidad, situacin

didctica, teatro, teora de la accin conjunta.
ABSTRACT
This article contributes to the debate about the construction of knowledge and
the professional identity of the theater teacher. From the information gathered
in the practical subject classes from the Scenic Arts Baccalaureate at Universidad
Pedaggica Nacional, and supported on an anthropological view of knowledge
and in the Combined Didactic Action Theory, the article explains how knowledge
and identity processes shape in social planes in which the body, interactions and
mediations centered in the body are examples which produce the meaning of the
professional work.
KEYWORDS
Teaching, compared didactics, teacher training, identity, didactic situation,

theater, Combined Didactic Action Theory.
Miguel Alfonso
Hoy por hoy la asistencia de los estudiantes a la

mayora de las escuelas los expone a la perdicin.
Howard Gardner
PRESENTACIN
Se presenta a continuacin apartes de
una investigacin en curso, por la cual,
se pretende problematizar asuntos que
confluyen en la formacin del profesorado
de teatro, tomando como enclave la
construccin de su identidad y saber
profesionales.
Con el supuesto que, en Colombia, existen
serios vacios conceptuales concernientes
a los procesos de enseanza aprendizaje
y, una carencia de investigaciones sobre
asuntos relacionados a la formacin
profesional de los profesores de artes;
se parte de de las siguientes hiptesis:
a) las cuestiones sobre la formacin del
profesorado en teatro, an permanecen
al margen de las investigaciones
pedaggicas y didcticas; b) se adolece
de bases tericas y metodolgicas que
permitan un estudio sobre las dinmicas
de formacin y, c) los formadores (que
en su mayora son artistas en ejercicio
formados en escuelas no formales de
teatro), ensean y transfieren en sus
prcticas docentes contenidos propios
de la formacin actoral. De all que, uno
de los niveles de anlisis sea explicitar
cules saberes/prcticas de referencia
se movilizan en el aula cuando se forma
profesorado de teatro.
sentado la existencia de una actividad

conjunta entre docente y estudiante en
el contexto de los formatos didcticos.
Subyace, en consecuencia, una postura
que realza el papel de las actividades
entre estos dos agentes y el papel que
tienen los contenidos y objetos culturales
(para nuestro caso los objetos teatrales) en
la evolucin del medio didctico1.
Esta cuestin, tiene que ver con la necesidad
de concebir e instaurar metodologas que
permitan dar cuenta de los fenmenos que
se despliegan o se ponen en juego en el
aula cuando se ensea teatro para su posterior
enseanza. Por ello, la investigacin que
est en marcha tiene como fin aclarar
cules saberes de referencia se movilizan
(se construyen) en el aula, cuando se
forma profesorado de teatro, en procura
de describir y teorizar sobre los procesos
didcticos, los contenidos de enseanza
y de aprendizaje, las estrategias docentes
y las actividades conjuntas que se
despliegan entre profesor y estudiantes
y, las concepciones y los propsitos que
se efectan en la enseanza de teatro.
A manera de ilustracin, se presenta un
anlisis preliminar de lo observado en una
clase de cuerpo desde estas perspectivas.
LOS OTROS CAMPOS POR
INVESTIGAR
La ubicacin del objeto de estudio como

campo inexplorado hace que sea necesario
configurar una teora y, contribuir en la
construccin de bases epistemolgicas
de la formacin de profesores en teatro,
Con este propsito, es importante tener pero ello no es posible sin tener en cuenta
en cuenta que la adscripcin al modelo cuestiones como las siguientes:
de investigacin semiopragmtico y de
De all que, nos hayamos adscrito en el modelo de
la doble mediacin implica que, se da por investigacin denominado: Teora de la Actividad Conjunta
1
Didctica (TADC).
155
APORTES A LA CONSTRUCCIN DE LA IDENTIDAD PROFESIONAL DEL PROFESOR DE TEATRO. UN ANLISIS DE LAS

SITUACIONES DE ENSEANZA-APRENDIZAJE DEL TEATRO EN EL CONTEXTO DE LA FORMACIN DE DOCENTES
a) El dilema de la naturaleza del teatro:

ocuparse del teatro, la formacin y la
identidad del profesor de teatro como
objeto(s) de estudio, anima una serie
de debates en torno a su naturaleza:
es arte? Es saber? Es conocimiento?
Conjunto de tcnicas? Es susceptible de
ser enseado? Estas inquietudes obligan
a discurrir acerca del teatro tanto en sus
aspectos ontolgicos y artsticos, como el
lugar que ocupa en las interacciones de
los sujetos en el entorno social. Asunto
que se asocia a la discusin entre la teora
y prctica teatral.
Es cierto que el teatro se concibe como
un activismo particular, y su formacin
como talleres; al aclararse la naturaleza
del teatro se posibilita una teorizacin
derivada de la prctica que, a su vez, haga
posible que la actuacin del profesor est
sustentada epistmicamente.
ya no se trata de actuar, es imprescindible

el dominio de otras prcticas, de otros
recursos expresivos y en consecuencia la
cualificacin y presencia de especialistas2.
c) Las dimensiones formativas del teatro:
resulta interesante observar que, la
relacin teatro-pedagoga, tiene su gnesis
en la existente entre arte y pedagoga;
Goethe, y algunos poetas romnticos,
sostenan que la tendencia pedaggica
es incompatible con la verdadera obra de
arte, es decir que, se separaba la obra de
una supuesta finalidad educativa, ya que,
su objetivo sera una simple experiencia
esttica.
En contraste Brecht, se pronuncia a favor

de una obra artstica que divierta con
matiz y funcin pedaggica. Mucho se
ha escrito con respecto al llamado efecto
de distanciamiento brechtiano, fruto del
alcance producido en los espectadores,
b) La formacin teatral: existe una tradicin quienes son agentes activos y crticos del
en la formacin actoral, la mayor parte espectculo presenciado.
de ella circunscrita en los mtodos de
maestros o directores (Michael Chejov, Sin embargo, son asuntos que si bien
Jerzy Grotowski, Contantine Stanislavsky, guardan ciertas correspondencias son
Bertolt Brecht, Eugenio Barba, incluso distintos: una cosa es pensar en la funcin
Strasberg, entre otros), quienes cultivaron y estatuto pedaggicos del teatro; otra es
metdicamente una experiencia, la la didctica del teatro, y otra, adentrarse
sistematizaron y la socializaron. La en los mecanismos particulares del
conformacin de escuelas en las que se entrenamiento y formacin de actores, y
enseaba sus mtodos, les dio validez y conducirlo a la formacin integral de seres
reconocimiento; sin embargo, a la vez que humanos o a la formacin de docentes. Son
estas tcnicas se iban enriqueciendo (con campos cuyas diferencias o similitudes
la consolidacin de escuelas), tambin estn por definir. Esta cuestin constituye
surgieron interpelaciones por efecto una de las aristas del problema.
que, a la formacin del actor se fueron
agregando complementos en las reas de
Lo que conduce a interpelar las concepciones acerca de
voz y cuerpo, historia, poticas y dems. la formacin teatral basadas en juicios, segn los cuales la
teatral (en la que se forma actores), se puede tanto
Esta sub-especializacin, increment el pedagoga
transponer a la formacin de docentes como aplicar en la
nivel de problematizacin en la formacin, escuela sin efectuar procedimientos de mediacin, anlisis ni
2
contextualizacin.
156
Miguel Alfonso
d) El lugar del teatro en la escuela: este

asunto adolece an de material emprico
desde el cual responder a preguntas
sobre su efecto, su empleo, sus beneficios,
sus contenidos. Sumado a la carencia
de investigaciones al respecto, el teatro
escolar se reduce sistemticamente
a tratamientos recreativos, ldicos,
textuales, al uso de ciertas formas teatrales
(Buysse, 2007), excluyendo aspectos como
el desarrollo cognitivo, de la imaginacin,
la sensibilizacin, la creacin, la
interpretacin, la crtica, la comunicacin,
la expresividad fsico-vocal y esttica en
los estudiantes y, su vinculacin con los
procesos escolares y culturales.
e) Las concepciones del teatro y su enseanza:
no solo en su desarrollo histrico, tambin
en la prctica el teatro se ha transformado
ostensiblemente con la crisis del drama
moderno (Abirached, 1994), con la
interpelacin a la representacin y al
texto como aspectos dominantes del arte
escnico y la vinculacin del teatro con
otros campos artsticos. Esto trae como
colofn que, tambin mute la formacin
del actor y que, se vuelva ms necesaria la
respuesta a los mltiples problemas de la
enseanza.
Ante estas circunstancias es importante,
cuando no urgente, aportar en la
produccin de conocimiento relacionado
con la formacin de docentes en teatro.
En esta senda se proponen las rutas
de pesquisa teniendo como un primer
horizonte el problema de la identidad.
Primeramente es necesario ubicar, de
manera sucinta el estado de la investigacin
sobre la formacin de profesorado.
La formacin de docentes: del

conocimiento profesional a la actividad
conjunta
La formacin del profesor compromete
una serie de saberes especficos entre
los que, se destaca los disciplinares, los
didcticos y los pedaggicos, un saber
curricular (criterios para seleccionar,
segmentar y programar contenidos),
conocimiento del contexto y de estrategias
para hacer frente a los mltiples problemas
socioculturales,
comportamentales,
actitudinales y cognoscitivos de los
alumnos, conocimientos de gestin y
evaluacin. Estos conocimientos, estn
relacionados con el carcter abierto,
polifactico y dinmico de la disciplina
teatral (para responder creativamente
ante la inmediatez como dira Gimeno
Sacristn, 1993) a fin de responder a la
multiplicidad de frentes y tareas, situar
contextualmente los saberes artsticos y
ubicarlos en la formacin del profesorado.
A propsito, la investigacin sobre
la formacin del profesorado es
relativamente nueva (y en reas ajenas a
la educacin en artes3). La pesquisa sobre
la formacin, que inicialmente puso el
acento en el conocimiento del profesor y
los contenidos escolares se ha desarrollado
hasta ahora en matemticas (Shulman
en el contexto anglosajn y Chevallard
en el francs, se ocupan de la enseanza
de esta disciplina, o investigadores de la
escuela de Sevilla bajo la orientacin de
Salvo, por supuesto, los desarrollos que en formatos de
formacin de profesorado de Artes Plsticas y Msica que, se
han logrado en la Universidad de Ginebra, bajo perspectivas
epistemolgicas que orientan la investigacin aqu presentada
y que se resumirn un poco ms adelante. En efecto, desde
hace algunos aos el grupo de investigaciones SED (Semitica,
Educacin, Desarrollo), ha adelantado investigaciones al
respecto, en cabeza de su coordinador Ren Rickenmann.
3
157

Daniel Porln), en ciencias, lectoescritura elementos articulados alrededor del saber

y ciencias sociales.
experiencial, que es otro saber, efecto de la
actividad, saber que emerge de la prctica
Al procurarse respuesta sobre lo que debe y la experiencia actualizada del docente
saber el profesor, se advierte que ste (Porln, 1998).
debe estar en posesin de algo mucho ms
que un conocimiento disciplinar como se Para Perafn (2004: 41) los estudios,
enfatizaba en el siglo XIX o, pedaggico investigaciones y teorizaciones del
como se acostumbra desde la centuria conocimiento del profesor datan de
anterior.
1975, pero las tesis que fundamentan la
concepcin del profesor como prctico
El conocimiento del profesor
reflexivo o profesional se encuentran en
los trabajos de Malinowsky (1995), Shn
La investigacin sobre el conocimiento del (1992-1998), Dewey (1989) y Dennet
profesor, surge en el contexto anglosajn (1996,1998). Adems de las investigaciones
al promediar los aos 70, y se ha ido que, sobre el conocimiento del profesor
desarrollando a partir de trabajos en han elaborado Bromme, Porln con
Francia y Espaa especialmente.
Martn del Pozo y Rivera, entre otros (en la
mencionada escuela de Sevilla), Shulman,
Sobre el conocimiento del profesor, es Grossman y Tardif.
posible acceder a un amplio espectro de
propuestas tericas e investigativas, la La complejidad del conocimiento del
mayora de estas incorporan las dualidades profesor exige la definicin de categoras
novato/experto,
formacin
inicial/ de anlisis del mismo; Shulman (Shulman,
formacin avanzada, experto rutinario/ 1986) reconoce las siguientes:
experto adaptativo (Bransford, Derry,
Berliner y Hamersness) (cf. Marcelo, 2006: Content knowledge: se refiere a la cantidad
6); las creencias, el saber experiencial y, y organizacin del conocimiento per se
las concepciones del profesor tanto de su en la mente del profesor. Pedagogical
oficio como de la materia que ensea.
content knowledge: con esta categora
(traducida
como
Conocimiento
Con la nocin, adems, de competencia, Didctico de Contenido o CDC) se
se focaliza la eficiencia y la efectividad. aborda el conocimiento del contenido
En este contexto aparece el concepto de pero focalizando los elementos de su
profesionalidad del profesor, concepto enseabilidad, incluye las formas de
harto complejo que conduce, de nuevo representar y formular las temticas con
a lo que hace, lo que sabe y lo que es el fin de que sean comprensibles por otros,
el profesor. En otras palabras, lo que as como aquello que facilita o dificulta la
define el conocimiento del profesor no comprensin de las temticas. Curricular
solo es el saber (pedaggico, disciplinar, knowledge: se refiere al conocimiento sobre
actitudinal, axiolgico), ni el mtodo, los programas diseados para la enseanza
ni la rigurosidad, ni los esquemas de de una temtica y, sobre su conveniencia
creencias, sino, el conjunto de estos de adaptacin y pertinencia a algunas
158
Miguel Alfonso
circunstancias y, Forms of knowledge: Como expresaba, se ha de tener en

formas de conocimiento aplicables a las cuenta la dificultad para determinar la
tres categoras antes sealadas.
naturaleza del teatro, la relacin entre
la actividad teatral y la teora; el rol de
En Shulman, los contenidos y su la investigacin en la labor docente y
transferibilidad se constituyen como en la prctica formativa del profesor; la
eje primordial. El CDC se constituye articulacin de los saberes acadmicos
como piedra angular del estudio del recibidos y los transferidos a la escuela;
conocimiento del profesor, debido a que, la tensin siempre presente entre las
hace referencia al proceso por el cual un prcticas socioprofesionales de referencia
profesor hace comprensible la materia y las prcticas de formacin teatral; el
que conoce por parte de sus estudiantes; lugar de la didctica4; la naturaleza de la
en otras palabras, el CDC explicita el labor docente (esto es la pregunta por lo
encuentro entre el conocimiento de la qu es ser profesor de teatro), por lo que
materia a ensear y, el conocimiento debe saber, por los contenidos a ensear.
pedaggico y didctico relativo a cmo
hacerla enseable.
En sntesis: qu lo hace maestro/profesor
de teatro?
Dar cuenta de lo que los formadores
ensean, de los dispositivos que El teatro es en s mismo un campo
despliegan en procura de identificar problemtico y problmico, entre otras
cmo traslada sus conocimientos en la razones por ser policdico, por su
formacin de profesores, he all un caudal riqueza semiolgica y su complejidad,
de tensiones y situaciones a la espera de debido a que, no posee un nico sistema
respuesta.
significante, sino una multiplicidad de sistemas
significantes que a su vez operan doblemente:
En el contexto de la formacin de
como prctica literaria y como prctica
profesores de teatro: de la identidad
escnica (de Toro, 1992: 12). La cuestin
como entidad inmutable a la identidad tiende a complicarse si se trata de dar
como construccin activa, colectiva y
cuenta de los contenidos en la formacin
conjunta
de teatristas y de su transposicin en el
contexto de la formacin de profesores
En la investigacin sobre los procesos quienes llevarn el teatro a la escuela.
de construccin del saber profesional de
profesor de teatro, que tiene por objeto las Adems,
de
las
herramientas
actividades de enseanza aprendizaje y, propeduticas, pre-expresivas, tcnicas,
en el marco de la invitacin al encuentro creativas y representacionales, el teatro
de teatro en la ciudad de Manizales, agrupa otra serie de aspectos en los que
he propuesto como tema de reflexin un profesional del arte ha de estar al
la identidad y la profesionalidad del
Este es un campo inexplorado y es la pieza clave en la
profesor de teatro.
investigacin en curso. En efecto, dar cuenta de los objetos
4
teatrales que se ensean en la formacin superior determina en

mucho la visin de teatralidad, procedimientos de enseanza,
ingenieras didcticas o reproducciones de la formacin
actoral. Lo que explicita parte de la complejidad del problema.
159

Obra: yerma. Universidad de Caldas, Foto: Julio Cesar Hurtado
tanto, iluminacin, diseo plstico de

vestuario, maquillaje, puesta en escena,
entre otros. Ahora bien, al hacernos la
pregunta por la cuestin de ser profesor
de teatro, se tendra, quiz un panorama
ms amplio: adems de lo sealado en
al acpite anterior, la escuela solicita del
profesor otras destrezas que colindan con
la direccin, la produccin, la gestin y
en algunos casos la dramaturgia; amn
de la apelacin al teatro en la constitucin
de nuevas maneras de relacionarse, en la
resolucin de conflictos o el desarrollo
de competencias comunicativas y
ciudadanas.
saber que en la prctica se transforma

cualitativamente (Alfonso, 2008). Por
ello, se hace necesario dilucidar el texto,
el actor, la enseanza y las condiciones
en que se desarrolla sta; la transposicin
de prcticas y objetos culturales, la
interaccin entre stos, el docente y el
estudiante, los dispositivos didcticos que
harn posible que un educador transfiera
ese saber al contexto socioeducativo en el
que interactuar, entre otros.
Este contexto permite vislumbrar la

ruta que se propone: a) en primer lugar
comprender la identidad como una
construccin, b) que necesariamente
Vista as, la funcin del profesor de teatro, implica la coparticipacin y, c) que se
es ms compleja de lo que comnmente se vincula con una comunidad de prctica
cree y va ms all de un saber disciplinar, (Lave & Wenger, 1991) en la que se
160
Miguel Alfonso
despliegan roles, juegos, modos de

actuar, valores, costumbres. Lo anterior
implica que adems de estos roles y las
prcticas sociales se deben considerar el
objeto teatral (los objetos) como elementos
cruciales de la formacin profesional y las
interacciones entre los actores del proceso
formativo. Al respecto volveremos.
que la relacin consigo mismo se debe

entender como un proceso intersubjetivo
que supone la relacin con otros, en el que
existe participacin de factores sociales.
Esta visin sigue las ideas de Marx y,
aporta al debate el papel de las relaciones
sociales como clave en la construccin de
identidad.
Identidad y formacin de profesorado
De este modo, la identidad no se asume

como esencia innata, es un proceso social
El concepto de identidad ha sido materia y en consecuencia susceptible de ser
de reflexin desde distintos ngulos, construido y desarrollado por medio de
que van desde la visin metafsica que interacciones, mediaciones y actividades
la ubica como principio fundamental de participacin en las prcticas sociales.
del ser, en la que no se considera la Lo anterior, no obsta para mencionar
capacidad de reflexin como parte de la que en este proceso de construccin
configuracin identitaria, o la de filsofos individual, las prcticas se comparten
como Locke, para quien la conciencia, el a manera de colectivos en los que los
autorreconocimiento, y an la memoria modos de significar el entorno, la reglas o
hacen parte de la configuracin de sta.
algunas caractersticas contribuyen en la
configuracin del sujeto y de su sentido
Primer punto: la identidad, en cualquiera de identidad.
de estos casos, se reduce a un problema
de mismidad en la que son excluidos Tercer punto: la cultura, en este
aspectos como el lugar del lenguaje, contexto, aporta en la determinacin
de las actividades y de la formacin, de este sujeto, y es el sustrato de las
dimensiones cargadas de significado identidades personales. En consecuencia
y que son siempre culturales. Al no resulta importante pensar que lo que el
considerar estos componentes, se le ubica individuo hace, lo que produce (incluso
como individual y como desarrollada lo que le pertenece como pensaba William
interna y subjetivamente sin participacin James) y el entorno (lleno de objetos y
de agentes externos. Postura a la que nos significaciones culturales) tienen efecto
oponemos. La identidad se construye en sobre la persona. De all que, la educacin
interaccin con el entorno social: las otras como parte de las creaciones culturales
personas y los objetos culturales.
constituye una manera de configurar
modos de actuar, de ser, de significar, de
Segundo punto: en esta lnea de apropiar y consumir, de recrear, de sentir
pensamiento es necesario atender la y de interactuar con los dems y con los
indicacin de Erikson (1983), para objetos del mundo.
quien el medio social es crucial en la
configuracin del yo, lnea en la que se Referirse a la identidad como socialmente
encuentra George Mead (1982), al sostener constituida, implica considerar la relacin
161

162
con los otros, por ello para Mead, se

organizan en un otro generalizado, con
el cual se forma un s mismo completo
(1974: 144). En efecto, la identidad supone
la existencia de un otro agrupado, la
existencia de un colectivo humano que no
slo est fuera del individuo sino tambin
dentro de l. En esta lnea de pensamiento
el mismo Mead propone diferencias entre
el mi y el yo (el primero es el conjunto
organizado de actitudes de los otros que
es constitutivo del s mismo mientras
que el yo es la respuesta a la actitudes
de los dems). El mi refleja expectativas e
imgenes que los dems tienen de m, el
yo busca el reconocimiento como parte de
una comunidad.
Con esta nueva mirada, se recalca

el lugar de la mediacin y el trabajo
colectivo y conjunto para la construccin
de significados. En tal sentido Lave y
Wenger (1991), definen las comunidades
de prctica como el cimiento desde el
cual adquiere significado la actividad y el
conocimiento. Planteamiento que guarda
relacin con la tesis vygotskiana acerca
del desarrollo de los procesos mentales
superiores como construidos en virtud
de la interiorizacin tanto del uso como
de la herramienta que ha sido construida
histricamente, las apropiaciones que se
estructuran en conexin con las acciones
significativas y el uso del lenguaje de
quienes hacen parte del colectivo.
En esta perspectiva cabe nombrar dos

apreciaciones ms: en primer lugar, la
idea propuesta por Bautier y Dubar (1997),
quienes conciben la identidad como
construida a travs de la participacin
activa de las personas en una multiplicidad
de contextos y prcticas humanas. Lo
anterior significa que la identidad puede
ser relacionada con un conjunto de
posturas y disposiciones para la accin.
Segundo, las tesis de Laclau, quien
opone a la nocin de identidad como
fija y ya lograda, la nocin de identidad
como relacional e inestable, en dnde la
existencia de un lazo emocional hace que
dependa de posiciones y, en consecuencia
sea ambivalente. En virtud de ello, no
existen identidades plenas previas a
los conocimientos, por el contrario la
identidad tiene, en el sentido del mismo
autor (y muchos otros), un carcter abierto
e inestable atravesado por la contingencia
(Laclau, 1996) (2003).
Cuarto e importante punto: la ruta abierta

por Vygotski y definida por Lave y Wenger,
seala que es crucial la participacin
conjunta de los individuos, que la
actividad est mediada por artefactos que
el aprendizaje implica la interiorizacin de
smbolos y signos culturalmente creados.
Tema crucial en la mirada que se intenta
demarcar: los aprendices se apropian de
prcticas y artefactos culturales a travs
de la interaccin con miembros ms
experimentados (vase la correspondencia
con la zona de desarrollo proximal). Una
consecuencia epistemolgica es que, los
significados se construyen de manera
negociada y los saberes de manera
conjunta entre los participantes.
As, mientras unos miembros se ubican
como expertos, otros son novatos
(una de las tesis centrales de la Psicologa
Cultural, Bruner (1981) por ejemplo): los
primeros despliegan mediaciones para
que los segundos alcancen la experticia en
el marco de la construccin de sentidos y
Miguel Alfonso
en el de una arquitectura de praxeologas5.

Esto ltimo quiere decir que, el significado
se configura mediante las acciones
humanas conscientes y con intenciones y
en relacin a situaciones donde el objeto
es ms situado y ms central. En tal
sentido, el objeto catapulta maneras de
actuar y de relacionarse, lo que implica
transformaciones sobre el medio, sobre el
entorno y sobre el individuo mismo.
Las actividades de formacin en artes
estn encuadradas dentro de praxeologas,
en este caso, se trata de acciones
estructuradas y formalizadas en donde
la tcnica se vincula a una prctica
formadora y a la configuracin de nuevos
modos de ensear. Por ello, la labor
subsiguiente tiene que ver con identificar
y explicar cules de estas comunidades
se organizan en praxeologas y cules
corresponden a esta primera tipologa
al analizar las actividades formativas de
docentes de teatro.
De manera hipottica, la identidad
emerge y se configura en relacin con
los complejos procesos organizados
alrededor de la enseanza y en las
actividades conjuntas del profesor y los
estudiantes y, en relacin con los artefactos
y prcticas sociales de referencia. Estas
actividades, en las que se alterna teora
y prctica, en las que se despliegan
dispositivos, permiten la integracin de
contenidos, la reelaboracin, integracin
y transformacin de conocimientos,
proceso que, a su vez, produce
Las praxeologas son organizaciones que surgen en la
actividad conjunta y como modelos didcticos de referencia,
en la formacin teatral y de profesorado de teatro an
no se investiga al respecto. Hace parte del conjunto de la
investigacin, dar cuenta de cules praxeologas emergen en
este contexto.
5
sentidos, significados y teoras prcticas

fundamentales.
A la luz de estas precisiones es importante
el conocimiento de la naturaleza del objeto,
su lgica de funcionamiento y su lugar en
los sistemas educativos teatrales en este
caso, y en la construccin de la identidad
del profesor, quien entre otras cosas, ha
de ser consciente de las acciones que se
producen como resultado de poner en
funcionamiento el sistema praxeolgico.
En esta ruta, seguimos amparndonos en
el paradigma histrico cultural a fin de
analizar los efectos de las acciones sobre
el objeto y viceversa, del objeto sobre las
acciones y su relacin con los acciones
sistemas educativos y, con lo didctico.
Con este propsito, y de primera mano,
se han dispuesto dos niveles, siguiendo el
pensamiento de Vygotski:
El objeto instrumental: en el contexto
de la proyeccin sociohistrica de su
teora (seguida y enriquecida por las
investigaciones de Leontiev, 1981), se
destaca el establecimiento de nociones
como la interaccin, el entorno, la
mediacin semitica y la actividad. La
cultura lleva a los individuos a tratar
los objetos de manera especial, no en su
especificacin sino en trminos de una
categora determinada, dando paso a
una mediacin ligada a las actividades
laborales. El objeto instrumental hace
referencia a la relacin ms estrecha entre
instrumento-objeto en los que se utiliza
una herramienta en el tratamiento de
un objeto de manera directa y concreta.
Otro nivel de complejidad en esta
relacin, acontece cuando se trabaja con
la representacin de los objetos o con
163

materiales simblicos como sucede con

los objetos artsticos.
El objeto y la significacin: en este
caso el inters se sita en el plano
representacional, debido a que, los
objetos no son materialmente concretos
sino corresponden a categoras abstractas.
Si en el primer nivel es importante la
accin en vnculo con los objetos de la
actividad laboral, en este segundo plano
son cruciales los conceptos de sentido
y significado. El primero representa la
relacin al contexto (de comunicacin
y de los asuntos de los que se habla); el
segundo permite la reflexin abstracta
e intervienen en todas las actividades
de carcter cognitivo. Otros elementos
se incluyen en el ya amplio repertorio
de Vygotski: la teora en su conjunto es
una ruptura con la idea de continuidad
e incorpora el proceso de interiorizacin
de la cultura en el individuo. A travs
de la interiorizacin ocurren formas
de mediacin que determinan tipos de
realizacin y modos de interactuar entre
los individuos y entre estos, y los objetos
culturales.
La perspectiva de la investigacin:
Investigar las situaciones y la accin
conjunta didctica en la formacin
teatral
El marco delimitado deja claro, que la
formacin implica una relacin con un
objeto (u objetos, si tomamos el caso del
teatro en el que son varias las prcticas
y objetos que se ponen en juego en las
dinmicas de enseanza), los cuales
modelan las distintas interacciones
entre los protagonistas del proceso de
enseanza-aprendizaje y transforman
a los protagonistas!
En este contexto, se hace importante
conceptualizar sobre los dispositivos
didcticos, los contenidos que se ensean,
las prcticas sociales que se producen
y/o se vehiculan durante los procesos
de formacin y que, se relacionan con el
teatro en tanto ste se constituye como
referencia.
Para lograr tal identificacin, es forzoso

apelar a mecanismos descriptivoanalticos de las situaciones de enseanzaaprendizaje, en donde el saber (o prctica
En efecto, la relacin con el otro (o los de referencia) produce consecuencias en
otros), sita la identidad como proceso los recursos dispuestos por el formador,
que se construye activamente en un tipo en las interacciones formador-estudiantede prcticas y en relacin a un objeto. referencia, y en la construccin de
Esta triangulacin permitir describir, identidad profesional.
explicitar y explicar las actividades
puestas en ejecucin cuando se forma Al tratar de dar cuenta de los procesos
profesorado de teatro.
y contenidos puestos en marcha por los
formadores de profesores de teatro y,
que tienen efectos en la configuracin
identitaria profesional emergen dos
cuestiones claves: el aspecto didctico
como epicentro de las acciones docentes,
por una parte y, el aspecto metodolgico
164
Miguel Alfonso
de la investigacin por otra. A primera

vista, no existira conexin entre estas
dimensiones, por ello, se ha optado por
un modelo explicativo que permite dar
cuenta de las prcticas reales de enseanza
de los formadores de futuros profesores
con el fin de develar, describir y analizar
las tensiones resultantes de las prcticas
sociales de referencia y las praxeologas
que, efectivamente se movilizan en las
clases.
Por lo anterior, y en consonancia con el
modelo antropolgico (en el que resuena
la teora de la transposicin didctica
de Yves Chevallard), se ha asumido la
teora de la accin conjunta didctica
(TACD), mediante la cual se acoge una
perspectiva situada en el estudio de las
prcticas docentes. Con ste paradigma
(que articula la teora de la actividad
conjunta y la teora de las situaciones
didcticas propuestas por Brousseau
y Sensevy), se fundamenta el modelo
metodolgico desde el cual analizar los
procesos que enlazan las acciones del
docente, las actividades de enseanzaaprendizaje, los contenidos y las prcticas
sociales de referencia. En la TACD, los
determinantes de la accin docente son
el producto de un proceso dialctico que
articula las condiciones de la dimensin
institucional con la dimensin emergente
de la situacin localmente co-construida
con los alumnos.
As, se hace clara la tendencia a ver el
objeto de saber, y los contenidos de
enseanza que se relacionan con ste de
manera pragmtica y como elemento
constitutivo fundamental de la significacin
de la situacin de enseanza-aprendizaje
(Rickenmann, 2003: 2). Pero, cules
son aquellos aspectos que permiten

caracterizar su identidad como profesional
de la enseanza teatral? Cmo hacerlos
explcitos? Qu elementos le constituyen?
Con qu dispositivos se ponen en marcha
los procesos de su construccin en el
contexto de la formacin?
Estas cuestiones hacen parte de un
conjunto que permite perfilar la identidad
del profesor. Al investigar las prcticas
profesionales se otorga relevancia a las
situaciones de trabajo (dirase con mayor
precisin y siguiendo a Sensevy (2007) a
las situaciones conjuntas didcticas) para
ver que saberes se ponen en juego, pero,
fundamentalmente, cules nuevos objetos
emergen como indispensables para la
profesin docente de teatro en el marco
del estudio de las acciones.
La perspectiva metodolgica de la
investigacin
El modelo metodolgico, paradigmtico
y terico denominado didcticas de las
disciplinas es un campo desde el cual se
ha desarrollado una novedosa, dinmica
y pertinente estrategia de pesquisa en el
mbito de la educacin en artes. Hasta
el momento con esta metodologa se han
estudiado las situaciones de enseanza y
aprendizaje en msica y en artes visuales
en la Universidad de Ginebra, Suiza y en
Francia.
Esta opcin metodolgica permite
efectuar una investigacin cualitativa con
la ptica de interpretar significados de lo
que sucede en el aula de clase, alrededor
de la construccin de significados sobre
el objeto teatral, por cuanto durante la
clase acontecen variadas y mltiples
165

modalidades semiticas, ms an en la
La clnica descriptiva y la perspectiva
formacin teatral en la cual el cuerpo se
semitica y pragmtica
torna en el instrumento de trabajo tericoprctico y la inclusin de dimensiones La clnica didctica, que es una manera
colectivas est estrictamente vinculada de investigar, se asume como descriptiva
con la evolucin del medio didctico6.
en oposicin a los modelos de corte
prescriptivo de la didctica general, a
En este contexto la pregunta por el fin de describir los sistemas didcticos tal
conocimiento y los contenidos teatrales y como se desarrollan concretamente en el
que se ensean tanto en la formacin mbito escolar, y dan cuenta del modelo
profesional como en la escuela, deben ser explicativo que se suscita en el aula. Al
materia de un riguroso anlisis a partir respecto Rickenmann expresa:
de inquietudes que sirvan de derroteros
Observar, describir y comprender
como las que siguen: cules son los
los sistemas didcticos ordinarios
gestos profesionales de un formador de
es un quehacer que trae consigo
teatro? Cul es la particularidad de su
nuevos objetos de investigacin
labor? Con ms exactitud: qu metas
y, por ende, la necesidad de
de aprendizajes se persiguen en teatro?
desarrollar metodologas especficas
Cules los objetivos de la dinmica
que sepan responder, a la vez, a
enseanza-aprendizaje? Qu enunciados
las caractersticas particulares del
se despliegan y qu caractersticas tienen
terreno emprico que se estudia y a la
dentro del proceso de enseanza? Cmo
emergencia de los modelos tericos
y cules prcticas de referencia se ponen en
con los que se busca analizarlo
juego dentro de la situacin de formacin
(2003: 2).
teatral? Qu concepciones de estas
prcticas coexisten? Qu condiciones Para alcanzarlo, se propicia una
se enmarcan en esta situacin? Qu metodologa basada en la constante
objetivos, estrategias, procedimientos y interaccin entre los conceptos que definen
contenidos estn presentes?
tericamente los procesos ligados a las
actividades de enseanza-aprendizaje
Estas inquietudes abonan el an rido y con los indicios (datos o informaciones),
espinoso terreno de la pesquisa, dibujan, obtenidos por medio de la observacin y
asimismo, la antesala de un encuentro el anlisis de lo que hace el profesor y el
con un saber fundado en el estudio de sus efecto de su actividad formativa.
condiciones de aparicin y existencia como
dira Brousseau (2005: XVII.) al que se ha La clnica didctica se asume como
de acceder por la recoleccin de datos y su concepcin epistemolgica, de la que
posterior anlisis.
se derivan mtodos de descripcin,
recopilacin y anlisis de datos
concediendo a las situaciones de clase
carcter semitico, lo cual quiere decir
Se entiende el medio didctico como lo propone Sensevy,
que tras las situaciones de aula existen
como el entorno cognitivo comn al profesor y el estudiante
modelos explicativos que es necesario
y los recursos materiales o simblicos que orientan las
6
interacciones (Sensevy, 2007).
166
Miguel Alfonso
elucidar. Se denomina clnico, porque

tiene datos de origen diverso que se
triangulan para observarlos y analizarlos.
A diferencia de otros mtodos, esta teora
concibe como estrategia la aplicacin
de una lgica metodolgica acorde con
la situacin a analizar, lo cual implica
una mirada contextualista diferente a lo
prescriptivo para describir las lgicas que
se crean en el aula. En este paradigma se
considera como nociones decisivas.
que tienen carcter difuso y orgenes

diversos y, que lo que hace el profesor,
tiene consecuencias en procesos de
aprendizaje y construccin de contenidos
efectivamente enseados.
La observacin, que es no solo un

dispositivo de descripcin sino un nivel
de operatividad del modelo, permite
reconstruir el sentido de los procesos
sociales y cognitivos de la accin situada,
es medio de comprender y describir
La teora de las situaciones didcticas o ciertos aspectos genricos de la estructura
teora de las situaciones de Brosseau. y funcionamiento de los sistemas
La situacin, aqu, hace referencia a didcticos, de all que, las situaciones
la participacin de los actores con didcticas sean medio para la enseanza.
caractersticas e intenciones dismiles,
con diferencias cualitativas entre el juego Mtodos asociados a la metodologa
del profesor y el del estudiante que clnica
interactan en un marco espacio temporal
y en relacin a un objeto cultural o a unos Para recoger informacin los mtodos
contenidos que se modifican tanto con la usados son: a) anlisis a priori de las
participacin de estos actores como con programaciones. A priori, en este contexto
su actividad.
no se asume como anlisis anterior, es
lo contrario, corresponde a un anlisis
Esta ltima idea es capital en el entramado posterior en el que se contrasta la situacin
epistemolgico de la teora de las de enseanza desde un plano ideal, b)
situaciones, la semiopragmtica implica videoscopa y trascripcin de protocolos
construccin de sentido, de significaciones escritos, de acciones e interacciones, c)
en el uso, en las interacciones y en las sinopsis de secuencias, d) anlisis de
actividades desplegadas con intencin trazas de la actividad, e) reduccin de
de construir saberes en el aula. De all datos, f) mtodos de autoconfrontacin
que, desde una perspectiva pragmatista cruzada, g) entrevistas semi-dirigidas ante
(James, Dewey, Wittgenstein), la accin y post, y h) anlisis de errores y anlisis
(producciones
verbales,
gestuales, semiopragmtico de transcripciones.
acciones sobre el medio material) se
tome como componente de la unidad de
Los saberes en la construccin de la
anlisis. La tarea investigativa en este caso identidad profesional: A propsito de la
consiste en observar, describir y comprender
nocin de Contencin en la clase de
los sistemas didcticos ordinarios, es decir
Cuerpo
los que se presentan en la cotidianidad,
asumiendo que las prcticas de enseanza El estudio se est realizando en varias
estn hechas de saberes prcticos, fases. En la primera se estructur el marco
167

de accin y las fuentes epistemolgicas

tanto del objeto como de la metodologa;
en la segunda se aplic una entrevista
ante a los profesores observados y
posteriormente se grab una secuencia
de las clases de cada uno. La tercera fase
corresponde al descriptivo-interpretativo
que se enmarca en el paradigma de la
doble mediacin (Schnewvly, Moro,
1998), en sta se analiza la informacin
en trminos de los objetos puestos en
marcha por los dispositivos didcticos de
los profesores como criterios de anlisis
en la identificacin del papel del profesor,
del medio didctico, y los mecanismos
de alternancia relevantes que puedan
ser de utilidad en la configuracin de
la teorizacin de la construccin de la
identidad del profesor de teatro.
En este sentido, es importante dar cuenta
de las instrucciones, las informaciones
proporcionadas por el profesor, las
maneras como se ensean los principios
de los autores o las tcnicas de la
formacin teatral, pero especialmente
los gestos y procesos didcticos que
despliega en la consecucin de metas de
aprendizaje7. No es lo mismo ensear
desde Grotowski, que desde Brecht, y an
en, de cada uno de ellos se puede ensear
diferentes contenidos (objetos culturales
de referencia) lo que implica una decisin
por parte del maestro.
saber enseado, cmo se modifica en

esta prctica desde su origen preciso,
cmo se va dibujando la enseanza de
un elemento tcnico de Stanislavsky, por
ejemplo desde su factura primaria y hasta
su puesta situacin de aprendizaje.
En esta ruta, se ha ubicado el estudio
en las reas de cuerpo, voz y actuacin
con estudiantes de cuarto semestre de
la Licenciatura en Artes Escnicas de
Universidad Pedaggica Nacional de
Bogot; en cada una de estas reas se
film una secuencia y se aplic, tanto en la
recoleccin de datos como en su posterior
anlisis, los dispositivos epistemolgicos
y metodolgicos de la Didctica
Descriptiva.
Algunos de los procesos construidos
conjuntamente en la clase de cuerpo
El anlisis que sigue es parte de uno mayor
que se est estudiando en el conjunto de
clases de cuerpo. Puntualmente el proceso
se efectu de la siguiente manera:
En primer lugar, se desarroll la entrevista

con el profesor, con el propsito de tener
informacin sobre temas y contenidos
que esperan sean aprendidos por los
estudiantes, las actividades que desarroll
para tal fin, los medios en que se fund, los
objetivos, tiempo estipulado para alcanzar
el propsito, mecanismos de evaluacin y
Otro elemento clave, es el relacionado productos o resultados esperados. Esta
con la manera como se transforma el entrevista se realiz previa la filmacin de
la secuencia, al finalizar la primera clase se
Sensevy, sistematiz el marco metodolgico al proponer las
interrog sobre el alcance, los obstculos y
categoras para describir y comprender la accin didctica. En
este marco y bajo este ttulo propone la didctica compatible
la percepcin del desarrollo concreto de la
con la prctica y unas categoras claves para el anlisis de
las situaciones de enseanza-aprendizaje, entre las que cabe clase en el marco del proyecto general. La
destacar: las transacciones didcticas, el contrato didctico, el
entrevista realizada se transcribi como
medio como contexto cognitivo para la accin y los procesos
que caracterizan el juego didctico: la regulacin, la parte del dispositivo de investigacin.
7
devolucin, la definicin y la institucionalizacin.
168
Miguel Alfonso
Luego se film una secuencia completa

(cuatro clases) y, se someti a anlisis
desde los fundamentos propuestos por
la Clnica Descriptiva. La informacin
se protocoliz de la siguiente manera: se
transcribi las clases, se elabor la sinopsis
de cada secuencia por rea y se escogi
una serie de episodios por clase para
analizarlos de manera sociosemitica.
Como informacin adicional y a manera
de contextualizacin se esquematiza los
temas a trabajar en la secuencia del rea
de Cuerpo.
El inters mayor del profesor, es contribuir

a la construccin de la nocin de cuerpo y
asignarle sentido al entrenamiento fsico
y a la reflexin sobre el lugar del cuerpo
en la escuela y en la cotidianidad de los
estudiantes a partir de elementos tericos
de los autores teatrales como: Grotowski,
Meyerhold, Barba, y Stanislavsky, y
tomando en consideracin temas que
individualmente los estudiantes trabajan
con la intencin de problematizar otros
aspectos relacionados con el cuerpo, el
movimiento o la autoconciencia.
El programa contempla la acrobacia y el

movimiento como el contenido general
que orienta las actividades de aula en esta
etapa de la formacin. El contenido de
la secuencia flucta entre el movimiento
y su relacin con el peso corporal y la
conciencia de fsica para construir el
principio de contencin. El profesor,
adems de seguir en esta ruta, incorpora
dos temas ms: el trabajo sobre s mismo
y, a partir de tomar el cuerpo como objeto
de estudio, procura que cada estudiante
profundice en un tema relacionado con
las clases y su inters particular.
Las actividades estn organizadas

alrededor de dinmicas corporales que
han experimentado antes los estudiantes,
por ejemplo la cada, apoyarse o subirse
sobre otro y, juegos que involucren pesos,
para conducirlos a la conceptualizacin
acerca del peso, de la gravedad, de la
relacin con cuerpo propio-cuerpo ajeno
y especialmente problematizar la relacin
cuerpo-mente, debido a que, el profesor
propone como hiptesis de trabajo la
existencia de lo que llama un cuerpo
pensante con el objetivo primordial de
crear consciencia de ser cuerpo.
Adems, de los contenidos centrales el

profesor incluye lo que llama la pura
contigidad, el cuidado del cuerpo, y el
ritmo dentro del marco de los procesos
de entrenamiento. Con referencia a lo que
llama la pura contigidad, la define como
estar con el otro, como estar presente
con el otro en el trabajo conjunto y extraer
aprendizaje de esta cooperacin. Esto se
vincula con observar a los dems y tratar
de sostener un juego de relaciones en
donde se est consciente de la presencia y
el entendimiento del otro.
Como dispositivo didctico el profesor

hace una serie de ejercicios de movimiento
(acrobacia) que, son efectuados individual
o grupalmente por los estudiantes;
de igual manera procura adelantar
discusiones sobre la experiencia previa y
de aula para que se verbalice, con la idea
de que verbalizar es entender las acciones
realizadas y de armonizar la reflexin de
la clase con los temas que los estudiantes
han estado desarrollando y cuyos avances
presentan sistemticamente para, a
manera de evaluacin del proceso,
169

documentarlo de manera escrita y en una

instalacin o performance que d cuenta
de sus hallazgos. Cabe anotar que entre los
temas abordados como objeto de estudio,
se encuentran la confianza, la disciplina,
el miedo, la relacin cuerpo-mente, entre
otros.
Adems, se desarrolla un trabajo en
grupos en el que cada uno focaliza un
terico teatral tratando de inferir lo que
ste manifiesta explcita o implcitamente
sobre el cuerpo lo que involucra un trabajo
documental y de produccin escrita.
CONCLUSIONES
La aplicacin del mtodo que une la
perspectiva sociocultural y la TADC, es
pertinente en el campo de la investigacin
y formacin teatral, as como, en la
exploracin, la descripcin y teorizacin
sobre los procesos didcticos, los
contenidos de enseanza y de aprendizaje,
las estrategias docentes y las actividades
conjuntas que se despliegan entre
profesores y estudiantes, las concepciones
y los propsitos que se efectan en la
enseanza de teatro.
Se acepta que un aporte parcial, dado

que, es una investigacin en curso, no
obstante, algunos temas emergen de
manera significativa: el lugar del otro, el
lugar del cuerpo y su dimensin didctica
y, las transformaciones del medio. Sin
embargo, los indicios, el anlisis de las
clases (no solo la de cuerpo, sino las de
actuacin y voz) nos conducen a afirmar
que:
a) existe una construccin identitaria
basada en los objetos (prcticas de
referencia teatral), los encuentros interactivos y las mediaciones en las que el
cuerpo es el epicentro.
b) ello no implica una homogenizacin.
Por el contrario, la individuacin (y
autonoma) de los estudiantes -futuros
docentes- emerge de la socializacin y los
dispositivos didcticos que son conjuntos,
que dan lugar al intercambio y a las
propuestas individuales.
c) la identidad es un proceso continuo,

en el que el otro, las intenciones
y la comunicacin tienen lugar
significativo. Es a travs del trabajo de
reconocimiento (trabajo sobre s mismo
En la construccin de la identidad lo llama el profesor de cuerpo, en la
profesional del profesor de teatro tiene lnea de Stanislavsky, 2009), que se crea
especial significacin la prctica de autoimagen y autoconsciencia.
referencia y la interaccin entre los
estudiantes y entre stos y el docente.
d) las clases muestran que uno de los
efectos es la objetivizacin de s mismo al
Como se observa en la clase de cuerpo, no posibilitar percibir y percibirse en los ojos
solo se escenifican contenidos tcnicos, del otro.
de movimiento o expresin, existen unos
juego didcticos, por los cuales se forma En sntesis la identidad, se forma por
en otras dimensiones (intersubjetivas y de procesos sociales en interacciones
cooperacin).
(interjuegos) del organismo, la conciencia
individual y la comunidad o grupo social,
170
Miguel Alfonso
que en nuestro caso est conformado por

la tropa o compaa teatral y las dinmicas
conjuntas de clase.
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171
CRTICA
EL CRTICO ESPECTADOR*
THE CRITICAL MEMBER OF THE AUDIENCE
Rubn Daro Zuluaga Gmez**
Licenciado en Artes
de Caldas. Docente de la
Autor de los libros:
La fiesta de los locos
(2006) y 300 estrategias
de animacin a la
lectura (2009). Crtico
especializado.
**
RESUMEN
Qu es la obra? Quin es el espectador? Dnde se producen todos esos

fenmenos del arte y particularmente del teatro? Este artculo reflexiona
sobre estas preguntas, haciendo nfasis en el espectador crtico, aquel
comprometido e intenso observador, que hace de su emocin y juicio, una
dupla que se acompaa y enfrenta, a la hora de emitir un juicio.
PALABRAS CLAVE
Crtico, emocin, espectador, metfora, obra, smbolo, razn.
ABSTRACT
What is the play? Who is the audience? Where all the art phenomena and
particularly the theater phenomena are produced? This article reflects
on these questions emphasizing on the critical member of the audience
who is a committed and acute observer that changes his emotion and
judgment into a combination which accompanies and faces situations at
the moment of giving their judgment.
KEYWORDS
Critical, emotion, member of the audience, metaphor, play, symbol,

reason.
EL TEATRO, METFORA EN
MOVIMIENTO
Drama es accin, teatro es estado de alerta,

un lugar privilegiado donde siempre hay
algo por resolverse, un dilema esencial,
El teatro es recibido por el espectador que siendo ajeno perturba al observador
como una experiencia total, como un interesado. Teatro all, donde el espritu se
universo de ficcin, que lo conecta con lo alimenta de las vitaminas esenciales de la
desconocido. La metfora en el lenguaje, le vida, donde el nimo crece en la mimesis
da otra dimensin a la palabra, amplifica que el hombre ha fomentado en todos los
la imagen y le asigna caractersticas que tiempos.
vienen de otra parte, pero generan sentido,
ensanchan horizontes de comprensin.
El escenario con su tramoya, sintetiza
la vida, condensa la existencia humana
El teatro es accin, movimiento, donde y permite ver a travs de los ojos del
la palabra es metfora viva que se artista, la tragicomedia del acontecer
complementa con la imagen. El teatro humano. Como un relmpago, el teatro
construye la imagen, espeta la palabra, ilumina la existencia humana, para luego
para que en su potica penetre un mundo desaparecer en un infinito de sueos,
imaginario y lo recre en ilusiones.
mitos y quimeras.
El teatro es palabra en movimiento, la
palabra dramtica es accin, la palabra es
imagen que se construye desde el cuerpo.
El cuerpo es palabra que habla en el gesto,
el gesto hace creble la palabra, la dota
de actualidad, de historia memorable, de
smbolo.
La imagen se hace ambigua, y el sentido

nos conduce por los caprichosos caminos
del artista. El pblico, monstruo de mil
cabezas, encuentra su identidad en el
caleidoscopio de imgenes que se cuelan
por su retina.
Una o muchas intensiones hay en el

En el teatro la palabra es imagen, la creador, y todos sus medios expresivos
palabra evoca, la imagen evoca. El se hacen estilo y forma, en el movimiento
espectador desnuda el alma, para que armnico, planeado, con perversidad
la palabra y la imagen le hablen en la o inocencia, pero, todo con la intensa
intimidad. La palabra produce temblor necesidad de manipular la percepcin
por la emocin del contacto, la imagen de un espectador, a veces atento, a veces
en su capacidad plena de comunicar, desinteresado, pero que, en la platea
produce un sentimiento.
puede convertirse en vctima de una
asonada de imgenes, palabras y gestos.
El teatro lugar de la paradoja, el juego y
la contradiccin. Lugar del smbolo y, por El crtico se busca en la obra
excelencia, espacio de los conflictos no
resueltos. Teatro, mundo de ficcin, donde El crtico busca en la obra, con afn y
la vida bulle a grandes revoluciones por ansiedad, lo que hay de l mismo. Se
minuto, o donde el tiempo se detiene y, busca a s mismo, por eso su afn de
mgicamente, el punto cero se recupera penetrar la obra. Es un afn existencial,
para la conciencia.
antropolgico.
173
El crtico busca en la obra de arte, en

su nivel simblico, la otra parte de la
tablilla que segn Gadamer (1991: 84) se
daban los amigos en la antigua Grecia,
conservando una mitad para s, y la otra
para el husped, para que si muchos aos
despus vuelve a la casa un descendiente,
puedan
reconocerse
mutuamente
juntando los dos pedazos. O sea, smbolo
en lengua griega significa Tablilla de
recuerdo, algo con lo cual se reconoce a
un amigo.
La obra de arte como smbolo, entonces,
promete representar un fragmento, que
puede complementar una totalidad para
quien se corresponda con ella.
todas las posibilidades de conocimiento y

la relacin posible es desde la intuicin.
Entonces, entendemos que para Gadamer,
el arte no es una alegora. O sea, no dice
algo para que se piense en otra cosa, sino
que en l est lo que tiene que decir. En
trminos semiolgicos, quiere decir que
significante y significado coinciden y que,
por tanto, la escena teatral no encuentra
su justificacin en un lugar diferente de
lo representado, y que ello mismo est
contenido en la obra.
El crtico se prepara durante toda la vida,

en su experiencia como espectador, para
esos encuentros totales con la obra de
arte. Prepara su sensibilidad, aguza los
Es claro, que aqu el concepto de smbolo sentidos y se predispone espiritualmente
no cumple la funcin de remitir a otra para el acontecimiento. El crtico en
cosa, sino ms bien, que y en trminos ese contacto con el arte se transforma.
de Gadamer la experiencia de lo bello En esa forma exclusiva encuentra una
y, en particular, de lo bello en el arte, es experiencia nica e insustituible, como
la evocacin de un orden integro posible, posibilidad de conocerse a s mismo y,
dondequiera que ste se encuentre (Ibd.: conocer el mundo.
85).
La experiencia de la obra como totalidad,
Desde esta perspectiva esttica, el arte que tiene la capacidad de detener el
no solo funciona como remisin a otra juicio, de embargar los sentidos y vivir
realidad externa, no es seal, indicio o la plenitud del encuentro en la mxima
idea de algo que est en otra parte, sino expresin del sentimiento esttico.
que la obra de arte, dicho en palabras
de Gadamer (1991), no slo se remite a En la obra se completa el espectador,
algo, sino que en ella est propiamente y ms an el crtico, que es un lector
aquello a lo que se remite (Ibd.: 91). autntico, intenso. All hay una parte de
Y en el caso del teatro, se refiere a su l, desconocida, que necesita indagar, y no
autosuficiencia como sentido, ella no todas las obras lo contienen de la misma
se explica ni tiene existencia a partir manera, por eso su afn y empecinamiento
de alguna realidad externa que puede e identificacin con unas obras y no con
justificarse intelectualmente, sino que, lo otras.
que representa est ah, en su plenitud
sensible, es decir, en ella se encuentran

174
El crtico habla de s mismo, hace su

propia biografa
Al espectador ocasional, en general, la
obra le sucede afuera, es un hecho externo.
Al crtico la obra lo atraviesa, lo vincula
y cuando quiere explicar, reflexionar:
narrar su propia experiencia esttica. El
crtico evoca las imgenes, deja que lo
abracen, que lo tomen, que lo embarguen
y, despus de ser inspirado por ese
recuerdo, entonces habla de s mismo,
porque la obra slo puede provocar en l
su propia lectura. Sentido y significado
de la obra, slo existen a travs del
observador. El crtico puede darle forma
con sus sentimientos, crea la obra y luego
la devuelve con el color de su mirada.
Ella existe a travs de l y cuando crtica,
entonces, le posibilita otra existencia: en la
palabra, en la memoria.
como ser humano: emocionales y

racionales, recibe una obra para su lectura,
para una interpretacin que suscita en l
conocimiento y experiencias creativas. El
nivel de conexin con la obra depende
de la vinculacin, del inters que pueda
generar la obra: el tema, su tratamiento
esttico, e incluso las condiciones fsicas
de recepcin.
Qu hay en la obra de m? Por qu es
existencialmente importante? A qu
alude? Qu aspecto esencial del drama
humano recuerda? De qu ritual es
expresin?
En trminos de Patricia Cardona (1991):

En el texto de un crtico, estn las
caractersticas de su anatoma espiritual,
emocional, instintiva, racional. El cuerpo
entero est involucrado (Ibd.: 42). Basta
leer su primera frase, contina Cardona,
La obra no tiene un sentido predeterminado, para saber si est harto de su entorno, de su
sino que, ste se construye en relacin. vida y la de los dems. La obra extrae del
Ella, extrae del crtico una parte de s, lo crtico sus humores, lo pasea por toda la
vincula a travs de las emociones con su radiografa de sus emociones y le permite
historia personal. Cada parte de la obra conocer sus ms recnditos secretos, que
le da vida a sus recuerdos: rememora en virtud de la obra pueden ser revelados
el pasado, vive a travs de l, presta a s mismo. Por eso la lectura crtica es
su inventario de emociones. Con sus comprometida, cuando es honesta y
referencias personales y su capacidad, se sincera, porque tambin podra ser que de
interpreta a s mismo dilucidando la obra. manera facilista, en el peor de los casos,
asumiera estereotipos impersonales.
En el espectador se da la construccin
del sentido de la obra, es decir, capta los Pero en la referencia de una crtica seria,
niveles visuales y auditivos, adems de es imposible pedirle imparcialidad u
las atmsferas o energas inmateriales, objetividad al crtico, porque se trata
siempre de una manera particular. Cada de asuntos humanos, que atraviesan su
espectador es el ltimo en hacer la puesta emocionalidad y que los puede leer a
en escena, es la ltima cadena del proceso travs de su propio sistema valorativo
para el cual se realiza una obra de teatro. y de su capacidad perceptiva corporal.
Con su imaginario, con su biografa, con su El crtico, por tanto, debe saber que es
sensibilidad, con todas sus posibilidades su punto de vista personal y, que son
175
Obra: Nichos. Universidad de Antioquia. Foto: Diego Jimenez
El texto escrito por el crtico, est

directamente vinculado a su biologa,
tiene su ritmo y estilo personal, all se
descarga su emocin y su razn se expresa
El texto crtico, que se ajusta a la estructura en lgicas.
de la obra que menciona, que recorre sus
abismos, que navega en sus tranquilas El texto crtico, como gnero literario, se
aguas o que aletea en sus misterios, recorre expresa en el ensayo, lugar por excelencia
la sinuosidad propuesta por la obra. All, del pensamiento, pero territorio hbrido
el crtico es zarandeado o acariciado, entre la creatividad y el razonamiento
llevado a extremos de demonios o lgico, entre la posicin personal y la
atrapado en armonas celestiales. Todo argumentacin racional. La crtica se hace
este tobogn de emociones, es el material en primera persona porque tiene un nico
del crtico, y es en su propia sangre, en su responsable, que expresa su gusto y un
esqueleto, en sus nervios donde descansa conocimiento vinculante exclusivo con la
toda la posibilidad sensible, descriptiva obra de arte.
y analtica. Todo esto se refleja en la
escritura, la manera como esta vorgine Las palabras expresan la materialidad de
de emociones puede recordar, sustraer o la crtica y, en ellas permanece el crtico,
llevar al reconocimiento la vida misma ellas son el testimonio de una convivencia
con el espectculo, de una comunicacin
del crtico.
con la obra y con los creadores.
relativos los argumentos de validez
universal, cuando es una particularidad
la que evala un acontecimiento artstico.
176
Lo que pasa en la razn y la emocin del

crtico
Cuando el crtico ve, siente o piensa, lo
hace desde el panptico. Cuando escribe,
fragmenta, sintetiza, utiliza el lenguaje
como instrumento, racionaliza su punto
de vista, busca hacerlo comprensivo,
didctico, explicativo y, por tanto, se
pierde la percepcin como totalidad.
Slo en la poesa, o en la prosa exaltada,
emocionada, puede estar la totalidad
de la mirada del crtico. Slo all hay
una absoluta sinceridad. En la postura
racionalista hay simulacin y prdida de
una real transcripcin de lo vivido como
espectador.
El secreto del crtico es que detiene la
mirada, hace una lectura con otro ritmo,
se define contemplativo. La obra se
vuelve objeto de estudio, de placer, de
bsqueda. El teatro siempre est instalado
en los eternos humanos y el crtico olfatea,
persigue esos aspectos relevantes, donde
l encuentra su espejo, el reconocimiento
de su propia condicin. Se extasa frente
a ella y como en un acto amoroso, ritual,
se la apropia. Queda extasiado, perplejo y
se da el gusto de atravesar sus pasadizos
secretos, extraviarse en sus vericuetos,
solazarse en los recreos que propone.
La experiencia esttica suspende

as
sea
momentneamente
nuestra
facultad
razonante.
El juicio participa en nuestro
desvaro. Cmo escribir sobre
arte y artistas sin abdicar de la
razn, sin convertirla en servidora
de nuestros gustos ms fatales y
de nuestras inclinaciones menos
premeditadas? (1960: 32)
La crtica no describe con palabras una

obra, sino que narra la experiencia esttica,
es el testigo fiel o confuso de un encuentro
emocional. El juicio acompaa al gusto, se
da cuenta cmo y por qu siente. Pero el
origen est en la obra, en la relacin con
los sentidos que disfrutan, que se placen
en su recreo esttico.
Mientras mayor conexin con la obra,
mayor dificultad para juzgarla, debido a
que se pierde la capacidad de juicio por
el estado delirante en que pueden entrar
los sentidos. Y en este caso, hablar de la
obra, narrar el placer de su contacto, es
darle continuidad al gusto, es aumentar
el goce en su disquisicin intelectual o
argumentar su propio sentido de felicidad.
Sin embargo, si despus de racionalizar

la obra desaparece la impresin inicial,
tendramos que aceptar que tal vez nos
equivocamos, o decirlo en las sinceras
El artista trabaja con sus emociones. palabras de Octavio Paz (1960):
Su trabajo depende en alto grado de su
capacidad intuitiva y, por tanto, el crtico
Si a la luz de mi reflexin, mi
tiene que comunicarse en ese plano con
placer se evapora. No me quedara
ms remedio que confesar que
l. La razn nos permite argumentar,
mis sentidos se engaaron y me
saber cundo y cmo los sentidos son
engaaron. El juicio me ensea
embargados por una sensacin, en
a desconfiar de mis sentidos y
trminos de Octavio Paz (1960):
emociones. Pero los sentidos son
irremplazables. El juicio no puede
177
sustituirlos, porque su oficio no es

sentir (Ibd.: 32)
El juicio crtico, establece finalmente la

realidad de la obra despus de pasado
un tiempo prudente de reflexin, all los
sentidos son estimulados o reprimidos en
su expresin. La emocin es acompaada
por el juicio, ste le gua y evidencia el
acontecimiento.
La crtica intenta reproducir la obra de
manera creativa, segn Paz: rehace el
camino del creador. La crtica lleva un
camino inverso, de adelante hacia atrs,
hacia el origen desconocido, que llev al
creador a concebir la obra.
A travs de la reflexin, el crtico sigue
penetrando en el conocimiento de la obra,
la comprende de otra manera, establece
relaciones ms profundas y estructura su
propia versin a travs de un texto que
requiere trabajo y dedicacin. De esta
manera, puede introducir al espectadorlector, en un universo ms amplio y rico
de la obra, y lo estimula para que entre en
una conexin ms creativa.
La obra es una ilusin, un artificio
de mimesis, de la realidad o
expresin simblica, que es
emocin y se reconoce porque es
construida por un actor u operador
escnico.
Cuando me siento como espectador
a ver la obra, mi cuerpo est en el
escenario y mi mente habitada por
un universo hecho de cuerpos y
realidad.
178
La realidad es teatro, debido a que,

la mimesis vena como un germen
en el hombre desde su gnesis.
Y quien produce el teatro es su
propio espectador, es un juego del
hombre para el hombre.
La ilusin es realidad y alimenta
una parte muy importante de la
sicologa humana, que requiere
de fantasa, de otros cnones de
realidad que escapen a la rigidez y,
a la lgica de una nica manera de
ser y de estar.
El espectador es un ser humano en
el que cabe el universo. Construye
la realidad con su capacidad y
potencia de conocer. En l existe
un sentido esttico, necesita crear,
jugar para desarrollarse. Adems
de la belleza natural, el hombre,
como construccin cultural, tiene y
produce su propio sentido esttico.
La realidad produce el arte en toda
su feroz contradiccin. La realidad
produce la guerra, la muerte y la
vida, el arte y la corrupcin. La
realidad nos hace espectadores de
la vida misma y el arte representa
la vida, es otra realidad de la vida.
En la realidad estamos todos, obra
y espectador, nos hacemos uno con
el origen de todo.
El signo nos habla de manera
especial, es la capacidad del hombre
de hacer metforas, de construir
otras realidades. Cuando decimos
que el arte tiene la capacidad de
construir signos, nos referimos a la
capacidad de sntesis, de elaborar
lenguajes, de construir poticas,

de disear imgenes y gestos que
hablan de la condicin humana,
acompaados de palabras que
exaltan en el hombre su mxima
espiritualidad, en las que se
expresa el dolor, el placer, el
fervor, la rebelda. Se consignan
metafsicas, se colorea el mundo de
los romnticos y se empalagan las
intensiones de los enamorados.
Ser expectante requiere un estado
de concentracin, querer indagar
algo en la realidad, buscar en
la obra de arte los secretos que
pueden estar predestinados para el
observador. El que mira tiene una
intencin. La obra es expresin de
algo, y la realidad se expresa all,
con toda la fuerza que requiere
un momento cultural o social
determinado. Ser espectador es
cerrar el ciclo comunicativo que
requiere la obra de arte, porque
hay una realidad que reclama ese
acontecimiento. En la perspectiva
de que nada de lo que sucede es
gratuito, entonces equivaldra
a decir que obra y espectador
completan el panorama necesario
para que la vida como totalidad se
haga presente.
El contexto, esa realidad que hace
posible la obra de arte, determina
una direccin y una temtica. La
realidad es el vasto horizonte, es
el amplio bosque, es la extensa
selva de donde aparecen multitud
de formas, colores, sonidos, y
donde el artista hace sus felices
descubrimientos. Guiado por el
espectador virtual que lleva dentro,

responde al ideal de la poca,
cumple una misin, y da su propia
visin para alimentar un contexto
que necesita de un determinado
panorama para su resolucin
dialctica en la existencia humana
y material.
La realidad o metfora en
movimiento que es el teatro,
presenta o representa aquello
que escapa a otras realidades, es
el juego de las impertinencias,
de los absurdos o las paradojas.
Entre la tragedia y la comedia,
todo puede suceder, creando y
recreando el presente, buscando lo
que nunca se ha perdido o lo que
siempre ha estado perdido. Eso es
el teatro. Creacin pura y siempre
en el riesgo de que el espectador
solo bostece, por su misteriosa
disposicin a no saber qu quiere
y en la actitud del rey de la sala, no
tener ningn tipo de contemplacin
y calificar o descalificar con el dedo
o con simples gestos de aprobacin
o desaprobacin. Pero siempre est
all el teatro, en la prueba infinita
frente a un espectador desconocido
y procurando interpretar una
realidad, no siempre la misma
desconocida y annima.
El rey de la sala, as es el espectador.
Dspota, desconsiderado, exigente,
caprichoso,
desagradecido
y,
a veces, exagerando los dones
recibidos. Y cuando el artista se
exige menos o cuando lo ofrecido
no tiene tanta vala, entonces se
pone de su parte y es feliz elogiando
179
y necesita poner los puntos sobre

y llevando hasta el cielo productos
las es, definir imgenes, salidas,
ordinarios y de mediocre factura.
Sin embargo, y a veces como
entradas. Y todo, en medio de la
palidez y el nerviosismo extremo,
posicin de grupo, son tan crticos
tiene que llegar a su punto, porque
y justos que parecen hechos a la
ya hay una fecha de estreno y es el
medida de la ley divina y de los
hombres. No hay parmetros que
da del feliz parto: nace la obra
guen esa masa, que puede ser tan
hostil como benvola, tan sensible
La realidad nos dice que todo es
mentira, que los artistas se han
como burda. Pero siempre tienen
evadido de ella, que las musas han
la razn, y cuando la razn la
traicionado sus impulsos, y que
tiene el artista igual muere solo, no
hasta los motivos de ms elevada
reconocido por nadie, lamindose
alcurnia, se han trastocado en
una razn que no le sirve para
banales despilfarros de creatividad.
nada, si quien paga el boleto no
se la reconoce y congracia con
ella. He ah la tragedia mayor del
BIBLIOGRAFA
artista, por cmico que sea, sin
el beneplcito de su majestad el
espectador no puede ser nada, ni Cardona, Patricia. (1991). Anatoma del crtico.
Mxico: Festival Ciudad de Mxico.
esperar ser nada.
La obra se cocina sola. El gastrnomo
mayor es el director y l, en medio
de su neurotismo, adoctrina y
enjuicia. Todos all se someten
a la reglas de la creacin, pues el
ordenador mayor est excitado
180
Gadamer, Hans-Gerg. (1991). Verdad y mtodo.

Salamanca: Ediciones.
Paz, Octavio. (1960). Libertad bajo palabra.
PRODUCCIONES ACADMICAS 2011 - 1

DEPARTAMENTO DE ARTES ESCNICAS*
HIEROFANA: PROCESO DE MONTAJE
SUPUESTOS Y BSQUEDAS
Luis Fernando Loaiza Z.**
Docente de
Planta adscrito al
Departamento de Artes
Escnicas, Universidad
de Caldas, Colombia.
Magster en Educacin.
Licenciado en Artes
teatro.
**
Contextualizacin
En el marco del programa de Licenciatura en Artes Escnicas de
la Universidad de Caldas, se suele llevar a cabo un montaje teatral
en el cual los estudiantes tienen la posibilidad de confrontar los
conocimientos que han venido construyendo dentro de su proceso
de formacin. Por esta razn, esta etapa permite indagar nuevas
tendencias, intervenir espacios no convencionales, utilizar diversos
dispositivos escnicos y otras exploraciones del inters y el gusto de
los participantes.
Para el caso de la obra Hierofana, se parti de la intencin de indagar
el gesto teatral contemporneo, y promover la participacin activa
del espectador en el acontecimiento teatral. Bsicamente este fue
el motor que permiti configurar la secuencia teatral final que se
desarrolla como una intervencin en diversos espacios generalmente
sin difusin meditica previa.
De los supuestos
El primer escaln que se plante en el marco del proceso creativo
fue generar en los estudiantes la posibilidad de pensarse a s mismos
como creadores, como poetas en el sentido ms amplio de la palabra.
Esto permiti que los encuentros se convirtieran en espacios de
creacin e invencin, y no slo en mecanismos para ensear y
PRODUCCIONES ACADMICAS 2011 - 1. DEPARTAMENTO DE ARTES ESCNICAS
aprender contenidos preconcebidos. De

esta forma, la relacin entre enseanza
y aprendizaje estuvo enmarcada por la
creacin, y ella fue quien permiti orientar
y reorientar el curso.
Gran parte del proceso se bas en un
riguroso anlisis de las relaciones entre
mmesis y piesis, encontrando all, la
base para confrontar las perspectivas que
fundamentan el teatro de representacin
y el teatro de presentacin. De esta forma,
los participantes empezaron a plantear
diversos dispositivos y secuencias
escnicas que se configuraran como
acto potico; a medida que se explor
y comprob, se fue haciendo una
depuracin que permiti controlar su
eficacia. Al final, lo que se hizo fue una
especie de collage ms o menos hbrido
y fragmentado que sirvi como soporte
para hacer las intervenciones y desarrollar
el acontecimiento teatral en diversos
lugares de la universidad, de la ciudad y
de la regin occidente y centro occidente
de Colombia.
De las bsquedas
Bajo las anteriores premisas, se hizo la
exploracin de los siguientes aspectos:
a)
Auto-referencialidad:
despojamos
los dispositivos y secuencias de toda
intencin de representar, de todo mensaje
hetero-referencial; es decir, evitamos la
mmesis. De esta forma, identificamos
que la relacin del significante consigo
mismo produce la explosin de sentidos
en el espectador. Asimismo, se duda del
sistema espectacular y engaoso a travs
del cual se manipula al espectador y mejor
se promueve su libertad.
182
b) Participacin del espectador: indagamos

las mltiples formas de promover una
participacin activa (no pasiva) del
espectador. Por ende, se configuraron
mecanismos de activacin que, sin
embargo, no nos permitan predecir el
comportamiento de los espectadores en
cada intervencin. Por esta razn, a cada
presentacin, corresponden diversas
manifestaciones de los espectadores, las
cuales, en la medida de lo posible son
aprovechadas por los actuantes para
liberar sentidos. Por otra parte, a partir de
la previa indagacin de la activacin de
los sistemas sensoriales del cuerpo de los
actuantes, se busca promover su agresin
directa o indirecta en el encuentro con el
espectador.
c) Ldica: en lugar de representar un juego
o jugar a ser otro, se parti de los elementos
estructurales del juego para generar
disfrute y compromiso con la escena,
tanto de parte de los actuantes como de los
espectadores. De esta forma, se promueve
la participacin efectiva durante diversos
momentos del acontecimiento que
sugieren cierto ritmo escnico, muy
cercano a los acontecimientos deportivos,
en los cuales, ante actos al parecer
superficiales, se genera una especie de
entrega total y delirio.
d) Ritualidad: esta bsqueda no se basa
en la configuracin del mito para ser
representado, ni en la ritualizacin de
textos, ni escenas desde los aspectos
formales. Se basa en la indagacin de
las relaciones entre lo sagrado y lo
profano, entendiendo que ambas se han
imbricado en la contemporaneidad,
adems de, sustentarse en la bsqueda
de lo inexplicable, de lo misterioso, de lo
fascinante. As, suponemos que lo sagrado
Luis Fernando Loaiza Z., Carlos Alberto Molano Monsalve, Mara del Mar Martnez Contreras, Paul Barrios
se ha desplazado de los marcos religiosos

hacia su fuerte relacin con el acto potico,
dado que ste supone la liberacin de las
fuerzas ms profundas pero tambin ms
universales del ser humano en el aqu y el
ahora.
medios acadmicos y abriendo nuevas

posibilidades de indagacin.
A manera de cierre
El acto educativo es en s mismo, es un

acto potico; mxime cuando supone
e) Investigacin: este montaje se sustent en un proceso de creacin. El proceso de
diversos procedimientos experimentales creacin de Hierofana, se sustenta en la
que permitieron indagar los sujetos, los idea que, el encuentro entre estudiantes y
procesos, los entornos y los productos, docentes supone un complejo entramado
de forma que se fueron articulando de relaciones e intereses que se concreta
en una estructura acontecimental. a travs de la indagacin rigurosa y, de
Por otra parte, posterior al proceso la capacidad de riesgo que implique un
de intervencin con el pblico, los compromiso no slo escolar, sino, una
participantes (estudiantes-actuantes) se entrega total con el quehacer escnico
dieron a la tarea de sistematizar diversos y con la vida misma. No se parte de
fenmenos que se desprendan de todo frmulas ni perspectivas contenidistas,
este entramado de relaciones educativas sino de la aceptacin que, es posible crear
y creativas, generando un semillero de y provocar actos poticos en todos los
investigacin que se encarga de difundir contextos y de esta forma integrarnos a la
los hallazgos tericos, a travs de diversos realidad, hacindole pliegues, afectndola
y transformndola.
Obra: Hierofana. Universidad de Caldas, Foto: Guillermo Sarmiento

183
YERMA. EL PROCESO DE MONTAJE DE FEDERICO GARCIA

LORCA
Carlos Alberto Molano Monsalve*
Mara del Mar Martnez Contreras**
*
Docente Catedrtico,
Departamento de Artes
Escnicas, Universidad
de Caldas, Colombia.
**
Estudiante VII
semestre Licenciatura
en Artes Escnicas
con nfasis en teatro,
La escogencia del texto

Cuando de un texto de autor se trata, la escogencia de una obra
para ser llevada a escena, es una labor que debe realizarse a
consciencia. Implica que, un colectivo se d a la tarea de indagar
en sus intereses, sus habilidades y potencialidades en la bsqueda
de un elemento que, aunque subjetivo, sin lugar a dudas toca las
fibras de un grupo humano que encuentra una identificacin con
una obra en particular; con un autor, con un gnero teatral, con
un tema o con una corriente de pensamiento que termina por
atrapar a quienes desean embarcarse en tan difcil misin. Y cuando
todos los integrantes de un colectivo logran coincidir en el inters
Obra: Yerma. Universidad de Caldas, Foto: Julio C. Hurtado
184
por un texto en particular, es porque,

en ese instante, comienza a gestarse un
apasionamiento por la obra escogida.
Este grupo humano entra entonces en
una incertidumbre acerca del rumbo
que tomar su propuesta; pero, este se
convierte en un ingrediente vital y en un
primer paso para mantener cautivos a los
participantes en una empresa de creacin
permanente.
iniciativa de dar continuidad al proceso y

llevar cabo la totalidad de la obra.
El trabajo de mesa, las primeras lneas
generales y el montaje
Durante el desarrollo de la asignatura

Montaje I, se dio un abordaje ms
concienzudo de la propuesta, ya no
exclusivamente desde el personaje. El
trabajo de mesa, dio inicio con el anlisis
Durante el desarrollo de la asignatura: de la obra, la vida y obra del autor, y
Personaje y Puesta en escena, en el los contextos relacionados tanto con el
primer periodo acadmico de 2010, el autor como con la obra en s misma. En
grupo de estudiantes de IV semestre de el desarrollo de esta fase del proceso,
la Licenciatura en Artes Escnicas con nos vimos abocados a definir un rumbo
nfasis en Teatro, tuvo la oportunidad de que nos impona retos importantes, que
vivir esta experiencia, como parte de un a groso modo pretenda la adaptacin
ejercicio acadmico cuyo resultado final del texto literario, la inclusin de obras
era una muestra de unas cuantas escenas musicales para ser interpretadas por los
de una obra teatral. No fue necesario estudiantes con el acompaamiento de
leer ms que tres obras: La cantante calva, guitarra y, un acercamiento al flamenco y
de Eugene Ionesco; Canosta, de Liliana la danza espaola, desde las posibilidades
Hurtado, docente del Departamento de dancsticas del grupo. De esta manera, se
Artes Escnicas; y Yerma, de Federico dan los siguientes pasos en el proceso:
Garca Lorca. La Lectura de las dos
primeras, gener diversas apreciaciones; a) El universo lorquiano: dado que
en general, empata. Pero, luego de Lorca se constituye en exponente de la
la lectura de Yerma, la sensacin fue denominada Generacin del 27, quisimos
diferente; la empata pronto pas a emular el espritu de este grupo de poetas
ser seguridad plena de que se trataba y msicos al procurar alcanzar una mezcla
de la obra para llevar a la muestra. de lo tradicional y lo vanguardista en la
Por supuesto, no se leyeron ms obras propuesta. Mantener vivo est espritu
luego de aquella especie de epifana. Se no pareca ser tarea fcil. Era necesario
escogieron cinco escenas, las cuales se concebir el montaje manteniendo un
mostraron a docentes del Departamento equilibrio entre un inters purista en el
de Artes Escnicas, y a un grupo reducido abordaje de la obra, y una amalgama
de estudiantes de semestres avanzados. de lenguajes diversos, sin caer en
Una vez se culmin con esta experiencia, excentricidades.
los estudiantes fueron promovidos a V
semestre, en el cual entraban a cursar la La cercana de Lorca, con el compositor
asignatura Montaje I. Con el apoyo del Manuel de Falla, nos permiti reconocer
Colectivo Docente, se le dio curso a la la importancia de la tradicin musical
185
186
espaola para incluir aires populares en

la propuesta general y hasta en encontrar
confluencias musicales y dramticas entre
El Amor Brujo y la obra de Lorca. De igual
manera, entre obras del mismo autor
encontramos elementos que se constituyen
en lazos que guardan cierta relacin
inconsciente, razn por la cual, su obra
Bodas de sangre, termin por transferirle
textos a Yerma, cosa que hicimos adrede
para nuestra propuesta.
cantar diferentes canciones que de alguna

manera nos tocan y, con las cuales nos
identificamos; los personajes de la obra
cantaran estas canciones impresas en lo
ms profundo de su acervo musical como
la mejor manera de poner de manifiesto su
estado emocional (letra y msica de estas
canciones dan sentido a su actuar, generan
una atmosfera emocional y sonora para la
propuesta; y terminan por acentuar el aire
lorquiano de la misma).
b) Lorca, poeta, dramaturgo y msico: la

prosa y el verso en Yerma, parecen danzar
en equilibrio; en ocasiones, la lnea que de
alguna manera debera separarlas, parece
difuminarse hasta casi desaparecer. El
autor tambin sugiere el canto, las palmas,
los aires e instrumentos populares como
atmsfera para acompasar la tragedia. No
quisimos quedarnos con lo que acotaba
Lorca, desebamos ir ms all, indagar
en la vastedad de la obra lorquiana, otros
lenguajes que pudiesen complementar
el montaje desde afuera. Fue interesante
revisar la produccin musical de Lorca
y encontrar un grupo de canciones
populares espaolas, representativas
de varios siglos de tradicin oral y las
cuales Lorca armoniz magistralmente,
convirtindolas en piezas del repertorio
culto. La variedad de estas canciones y su
lirismo nos llev a incluirlas como parte de
una tradicin en la cual estuvo imbuido el
autor, este mero hecho, de alguna manera
poda justificar su inclusin como parte
de escenas, entre-escenas y entre-actos.
Nos propusimos entonces, interpretar en
vivo varias de estas canciones populares,
emplendolas a manera de evocacin del
autor, de invitacin a que su esencia se haga
presente. As como los diferentes estados
emocionales nos impelen a escuchar o a
c) La propuesta esttica y la actuacin: la

influencia del movimiento surrealista en
Lorca, y la fuerte presencia de Salvador Dal
en la vida del poeta (al pintor tambin se
le considera parte del la Generacin del 27),
nos permitieron vislumbrar la necesidad
de indagar en el lenguaje del inconsciente
y, en configurar una propuesta en la cual
los elementos plsticos evocaran una
esttica surreal. Esta intensin termina
por permear tambin la actuacin y
conduce a que la obra contenga, en su
polisemia, un carcter onrico, y una
intensin de no siempre actuar el texto.
Para ello, fue necesario remitirse a la
teora psicoanaltica de Freud, en primera
instancia y transitar por los vericuetos algo
ms complejos de Lacan, para dar luces a
los participantes acerca del lenguaje del
inconsciente, y las posibilidades que ste
ofreca para configurar una propuesta
teatral. Condensacin y Desplazamiento;
Metfora y Metonimia, se convirtieron en
trminos habituales de la exploracin,
al punto de terminar configurando una
propuesta en la cual la protagonista se
mueve en diferentes niveles de su mente
inconsciente, para llegar a instancias en
las cuales, el texto literario se constituye
en el Contenido Latente del sueo de
Yerma; mientras, lo visual y sonoro
pasan a configurarse como el Contenido

Manifiesto de este mismo sueo. Esto
tambin se verifica en la actuacin, en
donde el parlamento de un personaje no
necesariamente est ligado a sus acciones.
Para asumir este ltimo reto, fue necesario
abordar la fundamentacin en actuacin
desde dos autores que nos permitan un
abordaje segn las necesidades que nos
ofreca la propuesta: Stanislavsky (desde
las Acciones Fsicas), y Michael Chejov,
desde su Tcnica Psicofsica de Actuacin.
Por tanto, en el campo eminentemente
prctico,
los
mismos
estudiantes
estudiaron sus sueos, y hasta realizaron
monlogos a partir de estas experiencias
durante la fase exploratoria, con el nimo
de comprender la complejidad del reto.
Este ejercicio nos llev a preguntarnos
constantemente: Cmo soara Yerma
esta situacin particular de la obra?
El reparto se haba definido ya desde la
asignatura Personaje y Puesta en escena.
En esa oportunidad, los estudiantes
realizaron una muestra de monlogos
para definir quien asumira los diferentes
personajes. Es desde este momento que,
se consolida una propuesta en la cual
todas las estudiantes (6 en total) tendran
sobre sus hombros la responsabilidad de
representar a Yerma. Esto se debi a que la
exploracin del personaje a travs de estos
monlogos, dio como resultado la visin
de una protagonista multidimensional, un
personaje rico en matices e intensidades: la
sumisin y la rebelda; el deseo contenido
y la pasin impresa en el cuerpo; la
maternidad frustrada y la esposa-madre;
la esposa abnegada y el amor latente por
otro que no es su marido; la juventud y la
inocencia, en contraposicin a una mente
que siente que el cuerpo se marchita; la
sensatez y la razn que se va perdiendo

paulatinamente, todo esto y mucho ms
nos abrieron una posibilidad en la cual,
el protagnico se va alternando entre
las actrices segn las necesidades de la
propuesta.
d) El diseo: la escenografa fue diseada
por el grupo, al transversalizar las reas del
programa; ms concretamente, durante el
desarrollo de la asignatura Escenografa, a
cargo de la profesora Paula Leguizamn.
El diseo del vestuario tambin fue
propuesto por el grupo, cuyos integrantes
haban cursado en su mayora esta
asignatura. La propuesta de utilera iba
surgiendo como parte de las necesidades
de simbolizar a partir de los elementos, y
fue elaborada por la Fundacin Gestin
Colombia, como parte del apoyo que
esta entidad hace a diversos procesos
culturales de la ciudad de Manizales.
La Danza, como elemento integral e
integrador de la propuesta
Se da la primera exploracin del
componente dancstico de la propuesta
con el apoyo de la profesora argentina
Andrea Terranova, y Yolanda Arias,
directora del grupo A cantaros Danza,
de Manizales. Ellas se encargaron de dar
el paso inicial en la fundamentacin de
baile flamenco y danza espaola. En este
componente en particular de la propuesta,
las dificultades se hicieron manifiestas
con especial relieve. Pese a que el legado
espaol est presente en gran parte de
nuestra cultura colombiana, la tradicin
dancstica espaola termin por entrar
en un crisol maravilloso que termin
por amalgamarse en muchas de nuestras
danzas de carcter folklrico. En nuestra
187
regin, es difcil encontrar un bailarn o

coregrafo con larga experiencia en este
mbito. El reto se asumi entonces desde
el aporte generoso de las profesoras antes
mencionadas, y luego, desde el estudio a
travs de cursos virtuales, seguidos paso a
paso por los estudiantes como si se tratara
de clases presenciales. Los frutos de este
esfuerzo son una propuesta dancstica y
coreogrfica de construccin colectiva,
desde los rudimentos obtenidos en dichos
cursos virtuales, y con la firme intencin
de aportar a la propuesta sin pretensiones
ms all de nuestras capacidades.
Meritorio en la medida en que, este
director deleg en sus estudiantes la
responsabilidad del proceso en cuestin,
respet sus logros, y los aplaudi como
parte de una actitud de estudio juicioso
y dedicado; de un espritu diligente y
propositivo que los estudiantes cultivaron
como parte del reto que debieron asumir.
El Canto,
resultados
hacerlo
bien
mostrar
El otro reto, no menos difcil, fue el de

cantar las partes musicales en vivo. Para
ello, era necesario dar inicio a un proceso
intensivo de tcnica vocal, interpretacin
y canto. Fue pertinente hacer un abordaje
desde una tcnica que garantizar
resultados satisfactorios y de manera
rpida; era preciso optimizar el tiempo y
no llevar a los estudiantes por procesos de
largo aliento. La voz cantada a partir de la
voz hablada, tcnica de canto lrico que est
permeando otros mbitos de la formacin
vocal en nuestro pas, fue la tcnica
escogida por su pertinencia y sencillez.
Durante mi proceso de formacin vocal,
tuve la oportunidad de estudiar dicha
tcnica bajo la tutora del Maestro cubano
188
Ramn Calzadilla, mximo impulsor de

la misma en nuestro pas. Fue pertinente
entonces acopiar esta experiencia, y la
aplicacin que durante aos le he dado
a esta tcnica en la formacin vocal de
actores y actrices.
Este proceso, ha sido recogido como
experiencia durante el montaje y estreno
de la obra, y se seguir sistematizando
durante la proyeccin de la misma, como
parte de una investigacin en la Didctica
de la Voz Cantada. El canto solista, duetos
y coros; ya sea con acompaamiento de
guitarra o, a capela, fueron asignados de
acuerdo con una valoracin vocal inicial,
y teniendo presente una estructura
preconcebida para las partes musicales
al interior de la obra. Las mismas
intervenciones musicales permiten, en
unos momentos, la progresin dramtica,
o sirven, en otros casos, para hacer
puentes entre las escenas o entre los
actos, y permiten acentuar as el efecto
dramtico, configurar personajes y poner
en evidencia aquello que estos piensan o
sienten.
El apoyo de otros programas de la
Facultad de Artes y Humanidades
La investigacin en Didctica de la Voz
Cantada, est apoyada por ngela Mara
Orozco, profesora de foniatra del
Departamento de Msica de la Universidad
de Caldas, quien brinda un soporte
cientfico a la Investigacin Cualitativa.
Algunos de los acompaamientos en
guitarra, fueron grabados en el laboratorio
LASO, programa del Ministerio de Cultura
y el SENA con sede en la Universidad
de Caldas; apoyo decisivo como parte
de la integracin de los diferentes entes
universitarios en pro de un producto medio del estudiante de guitarra clsica

acadmico. En este mismo sentido, fue Carlos Castaeda, aport al montaje con
decisivo el aporte del Programa de Msica la interpretacin de la guitarra.
de la misma universidad, el cual, por
RASTROS SIN ROSTRO*

Paul Barrios**
*
Investigacin-creacin
teatral, realizada en
la Universidad de
Caldas con la direccin
de Liliana Hurtado
y Carlos Julio Jaime.
La obra fue estrenada
el primer semestre de
2011.
**
Artista Plstico.
Rastros sin Rostro, una mirada con ojos extraviados a la realidad

nacional
La historia del desamparo, el olvido y la desazn, no es nada ajena
al contexto colombiano como para generar grandes obstculos, en
apariencia, a la hora de una posible representacin dramtica. En
el sentido que, las mismas vivencias que empaan el acontecer de
nuestras calles, diarios y noticieros, son una fuente inagotable que
nutre el imaginario, al tiempo que somatiza la conciencia en una
suerte de culpabilidad, o complicidad sustentada en la impotencia.
Rastros sin Rostro, es la puesta en escena de las ausencias y del
Obra: Rastros sin rostro. Universidad de Caldas, Foto: Harold Villalobos
189
dolor por una partida incomprendida, o

de muchas partidas que se ocultan en el
anonimato de una fosa. El llanto de una
madre, se confunde con los susurros de
quien confabula contra el bien comn,
apelando a los intereses de los bolsillos de
su frack, y en medio de la agona de un
estmago vaco que se lanza a reclamar lo
que por derecho la tierra le promete.
al episodio mismo, el suceso donde el

pecado huele a carne mal cocida y donde
los cmplices, inocentes, la reciben en un
acto sagrado de comunin, para luego
sentir la culpa de no saber distinguir entre
un teatro y un sindicato.
La alarma ha sonado y, es necesario

subir a otro nivel, no precisamente en la
escala social, pero si en las escaleras del
Las metforas aqu, no estn al servicio de edificio, con identificacin en mano, se da
un pblico cmodo, sentado a la espera el visto bueno para acceder a una sala de
de la risotada que reconforte el letargo espera, donde los cmplices, creen haber
de la fila. Aqu el show est por fuera encontrado su sitio frente al escenario.
de la complacencia y se confunde con El desconcierto acude para pedir datos
una bofetada a la indiferencia con que en una encuesta frvola, que promete, en
cruzamos calles, esquivando los pies de medio de la confusin, una mejor forma
desplazados, cuya nica tierra con la que de vida a quien sacrifica sus das para
cuentan es aquella que traen en sus uas. pagar el arriendo. Se trata de la falacia
Desde un comienzo, el pblico, o para burocrtica que alienta con estadsticas
llamarlo mejor: cmplice, es amenazado sacar del lodo a quien anhela vivir con
de ser expulsado de un lugar a donde dignidad, slo es una sala de espera que
preferira no haber llegado; perder la ficha genera expectativas y que, luego lleva el
de entrada es como perder la escarapela en verdadero show ante los ojos, cual reality
un edificio pblico donde los ciudadanos transmitido ante la mirada fija, que distrae
van a rogar el reconocimiento de un estado, el tiempo muerto. As, el mono enjaulado,
en mal estado. Sin embargo, la esperanza acude a las triquiuelas de un Discovery
de ser recompensados con una carcajada Channel, proyectado hacia el futuro de
en medio del espectculo, permite que la mquina, en la aoranza de su mundo
los cmplices atesoren su tarjeta, cual salvaje, un objeto distractor, casi como
ciudadano que espera el reconocimiento un comercial fantstico ensamblado en
pblico que se da a quien guarda en su la chatarra de un posmodernismo fatal
billetera la aprobacin de un SISBN.
y paralelo a las patologas nacionales.
Las contorciones y video proyecciones
La fuerza de los poderes, entra en un llevan esta misma lnea de pauta y ahora
pulso que desafa a los cmplices a perder entretienen al pblico, quienes ya no
la fe, cuyo acto los expone a confundir la sienten la complicidad de su inocencia y
representacin con la realidad, sin saber se relajan en un cmodo silln.
que estaran detractando sus principios,
en la ignorancia, que hace ttere a un Fin de los comerciales. Ahora es preciso
espectador complaciente en aplausos. seguir el camino, el mismo que se inici al
Decir: si o no, es decisivo, puesto que no recibir la ficha.
se ha entrado a una puesta en escena, sino,
190
Al cruzar la puerta se advierte a un hombre

delirando entre la locura y la sabidura,
sentado sobre un trono lquido, equilibra
sus palabras en un delirio paranoico
acostumbrado al vaho de los cadveres que
lo rodean. Es un monlogo desesperado
y tranquilo a la vez, su posicin recuerda
la actitud paciente del buitre que espera
el momento indicado para saltar sobre
un trozo de carroa. La sangre de todos
los NN que han descendido por el ro,
se coagula en un remolino que luego los
arroja como escombros, amontonados
entre palos y toda clase de desechos,
son dejados a la merced de un ritual de
palabras inconexas, a la manera del dial
de una radio, que se mueve de un lado a
otro, cuando en las maanas se esperan
noticias de quien jams regres a su casa.
rostros en blanco y negro que exigen ser

reconocidos por su nombre. Identificar
o sacar del olvido a aquel NN es como
dejarlo descansar en paz. Sin embargo,
reconocer algunos rostros que acabo
de ver saludables justo en la esquina,
antes de entrar en este juego del olvido,
me han sacado un poco del realismo en
el que estaba inmerso. Las caras de los
desaparecidos en los postes de las calles,
lucen ms como un retrato que se ha
aumentado de una foto grupal, de una
primera comunin o de la ltima fiesta
de cumpleaos celebrada quien no dej
rastro alguno. Nadie toma una foto diaria
de s mismo, pensando que va ha servir al
cartel que reclamar su presencia, aunque
en este medio de ausencias no sera del
todo ilgico.
Al parecer, ya no hay ms que decir, y

como en una procesin, todos los testigos
silenciosos, descienden buscando la
puerta de salida, guiados por una voz en
off, y atnitos, ante aquel teatro del que
an no tienen una moraleja clara, ni un
motivo para aplaudir, ms por la zozobra
que por el esfuerzo escnico, si es que hay
escena all.
Al final me siento enganchado de nuevo,

una voz pronuncia mi nombre y presiento
que estoy en problemas, tal vez es la
advertencia que, al salir, todo es incierto
para el ser. Es mejor callar y no decir nada
de lo presenciado, as no habra motivo
para ser un sin rastro ms.
Buscando la puerta de aquel pequeo

limbo nacional, me tropiezo con algunos
Salgo con un aplauso atascado en los

bolsillos.
191
PAUTAS PARA PUBLICAR EN LA REVISTA
GUIDELINES FOR PUBLISHING IN THE JOURNAL
1. Los originales debern remitirse al Departamento de

Artes Escnicas, Director Revista Colombiana de las
Artes Escnicas, Universidad de Caldas, Calle 65 Nro.
26-10, Manizales, Caldas. Email: revteatrocolombia@
gmail.com
1. The original texts should be sent to the Department

of Scenic Arts, Director of Revista Colombiana de
Artes Escnicas (Colombian Journal of Scenic Arts),
Universidad de Caldas, Calle 65 Nro. 26-10, Manizales,
Caldas. Email: revteatrocolombia@gmail.com
2. Nombre completo del autor, una breve descripcin de

su trayectoria acadmica, institucin a la que pertenece
y su dependencia, y la direccin electrnica.
2. Authors full name, a brief description of his/

her academic trajectory, names of departments and
institutions where the author works, and electronic mail
address.
3. La extensin de los artculos, no debe superar las 20

pginas, incluyendo fotografas.
4. El resumen no debe superar las 10 lneas en extensin.
5. Palabras clave con las que se pueda clasificar el
Artculo: mnimo 5, mximo 10.
3. The articles should not exceed 20 pages, including

photographs.
4. The abstract should not be longer than 10 lines.
6. Entregar archivos en un procesador de palabras.
5. Key words with which the article can be classified:

minimum 5, maximum 10.
7. Configuracin del documento:
6. The files should be handed in on a word processor.
- Tamao carta.
- Textos en fuente Arial de 12 puntos interlnea
automtica.
Se sugiere destacar con otro tamao de
letra o con color: ttulos, subttulos, citas, entradillas
o destacados que pueda tener el artculo.
7. Configuration of the document:

- Letter size pages.
- Texts in Arial 12 automatic interline spacing.
It is suggested to emphasize with another letter size or
with color: titles, subtitles, references, or important text
that the article may have.
8. Normas de citacin:
8. Reference norms:
IN CASE OF BOOKS: the works cited should include:
last names, name, book title, editor, city of publication,
country, publication year and pages mentioned.
EN CASO DE LIBROS: las obras citadas en las notas

al texto debern incluir: apellidos, nombre, ttulo del
libro, editorial, ciudad de publicacin, pas, ao de
publicacin y pginas que se citan.
EN EL CASO DE REVISTAS: las referencias debern
incluir: apellidos, nombre, ttulo del artculo, nombre de
la revista, nmero y volumen, mes, ao de publicacin,
ciudad y pginas que se citan.
9. El autor cuyo artculo sea publicado tiene derecho a 2
copias de la revista.
IN THE CASE OF JOURNALS: the references should:

last names, name, article title, journal name, number
and volume, month, publication year, city and pages
mentioned.
9. The author whose article is published has the right to
2 copies of the journal.
10. Los artculos recibidos sern enviados a especialistas

o encargados evaluadores.
10. The articles received will be sent to specialists or

onduty evaluators.
11. Los artculos enviados no sern devueltos por lo que

los autores deben asegurarse de guardar una copia.
11. The articles sent will not be given back; therefore

authors must make sure that they keep a copy.
12. El Comit Editorial es el responsable de seleccionar

los artculos que ameriten su publicacin, al igual que el
derecho de no aceptar para publicacin trabajos que no
se acojan a las anteriores instrucciones.
12. The Editorial Committee is responsible for the

selection of the articles to be published, as well as
having the right to decline the publication of works that
do not follow the previous instructions.
13. Las fechas lmites para recepcin de artculos: 30 de

marzo al 30 de noviembre.
13. The deadlines for the reception of articles: March

30th to November 30th.
193
ARTES ESCNICAS
FORMATO DE SUSCRIPCIN
Nombre / Name
Cdula / Identification number
Direccin / Address
Ciudad / City
Departamento / State
Cdigo Postal / Zip Code
Pas / Country
Telfono / Phone Number
Profesin / Profession
Institucin / Employer
Correo Electrnico / E-mail
Direccin de envo / Mailing Address
Suscriptores Nacionales por un ao: (2) Ejemplares

Mayores informes:
Universidad de Caldas, Palacio de Bellas Artes.

Calle 65 # 26 - 10.
Telfonos: (57)(6) 8802170
(57)(6) 8781500 ext. 11222
E-mail: revartescenicas@ucaldas.edu.co
revistascientificas@ucaldas.edu.co
Manizales, Colombia.
ltimo ejemplar recibido / Last issue mailed:

Ao / Year
Volumen / Volume
Nmero / Number
Fecha / Date
Esta revista se termin de

imprimir en los talleres de
Capital Graphic
Universidad de Caldas en
diciembre de 2011.

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sta Revista, es ahora, lugar de referencia importante en muchas y diversas

Existen tres textos en los cuales Gilles Deleuze cuestiona la actividad

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Recibido: enero 15 de 2011, aprobado: marzo 30 de 2011.

POR UN TEATRO MENOR (DELEUZE Y EL TEATRO 2)

manera con la que alguien comienza o

Eso no quiere decir que, no se pueda

del trabajo escnico de Bene, rebasa de alguna manera se: las

De la misma manera, no hay que confundir artefacto artstico

movimiento. Y, tercer elemento: si nos

En la interseccin del tercer (sin un Todo),

POR UN TEATRO MENOR (DELEUZE Y EL TEATRO 2)

despus). Si se tratara de un denominador

Es una situacin por hecho (as es la

la coherencia del tema tratado y

Es de nuevo la doble fijacin de la

poder propio del teatro no se separa de

Dnde est la invitacin a fugar? Por

Si la mayora remite a un modelo

La pista propuesta est en el adjetivo

POR UN TEATRO MENOR (DELEUZE Y EL TEATRO 2)

la variacin en el presente y por debajo

dogma? (Ibd.: 97).

Quitar los elementos estables del Poder

Si interesa la multiplicidad de los

no slo es la materia teatral

Se trata de dejar (los elementos estables),

bajo una luz nueva, con nuevos

Es una sustraccin/sustitucin, para un

Hay una positividad pura de la

POR UN TEATRO MENOR (DELEUZE Y EL TEATRO 2)

Y aqu aparece como el colmo de la

menor. Qu es eso, este uso de la lengua

Beckett, escribe simultneamente en