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NOTAS SOBRE A POTICA DE HENRI MATISSE E SUA RELAO COM

MATRIZES ORIENTAIS

Vera Pugliese. UnB

RESUMO: Este artigo versa sobre como o dilogo plstico de Henri Matisse com elementos
formais e fatores composicionais de diferentes matrizes orientais repercutiu em sua extensa
obra, em especial, na constituio das grandes viradas de seu processo potico, conjugadas
a conceitos operacionais marcantes da Arte Moderna europeia, oriundos do Cubismo e da
Abstrao.
Palavras-chave: Henri Matisse; arte rabe, cloisonnisme; decorativo; sntese cubista.
SOMMAIRE : Cet article sagit de la faon comment le dialogue plastique de Henri Matisse
avec des elements formelles et des facteurs compositionales de differents matrices
orientalles a eu des rpercussions dans leur vaste uvre, notamment dans la constituition
des tournants de leur procs potique, conjugus des concepts opracionnelles
remarcables de lArt Moderne europenne, issus de le Cubisme et de lAbstraction.
Mots-cls: Henri Matisse; art arabe, cloisonnisme; decoratif; synthse cubiste.

Com vistas a compreender elementos fundamentais da potica de Henri

Matisse (1869-1954), faz-se necessrio considerar que ele era tributrio do processo
que Pierre Francastel (1990, p. 107-177) compreendeu como a destruio do
espao plstico introduzida no sculo XIX, que teve como auge o PsImpressionismo. Deste modo, a revoluo do espao plstico promovida pelas
Vanguardas Histricas do sculo XX pode conquistar condies inditas de
liberdade temtica, alm de questionar o estatuto da figura mediante a introduo da
abstrao. Yve-Alain Bois (1999, p. 24-30) credita especialmente ao dilogo plstico
entabulado por Matisse e Pablo Picasso a problematizao da imagem na arte
figurativa frente aos desenvolvimentos contemporneos da arte abstrata, na primeira
metade deste sculo. Digno de nota, a questo da mimesis na pintura envolve no
apenas a figura na obra de arte, mas problemas estruturais vinculados
configurao da imagem, compreendendo o cerne da composio que incide
principalmente na constituio do espao pictrico e na relao entre figura e fundo.
Destarte, as obras destes dois artistas foram significativas na construo de uma
"nova ordem visual" (FRANCASTEL, 1990, p. 179-244).

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O que Bois denomina como sistema de Matisse circunscreve uma srie de

expedientes desenvolvidos pelo artista ao longo de dcadas, marcados por uma
peculiar relao entre a utilizao da linha e da cor em sua pintura. Suspeita-se, no
presente texto, que para a constituio deste sistema concorreram elementos que
o artista apropriou e transformou do conceito plstico do cloisonnisme1, implicando
linha e cor na estruturao da composio; de elementos formais e fatores
composicionais provenientes das artes txteis orientais, em especial, de matriz
rabe; finalmente, do agenciamento de imagens do Cubismo Sinttico, impactando
na relao figura/fundo em uma lgica prpria que mantem em tenso a expanso e
a conciso dos elementos na obra de arte. A explorao desses fatores levou o
artista a propor, a partir a introduo do collage em sua obra, nos anos 1930, a
questo da plasticidade da pintura por meio da transgresso s fronteiras rgidas
das categorias de linguagem visual. Sua obra convergiu para uma espacializao do
dilogo entre o sistema linear e o sistema cromtico-tonal, transbordando a relao
figura/fundo na Chapelle du Rosaire, em Vence, duas dcadas depois.
Cloisonnisme
Na esteira da atmosfera do medievalismo romntico oitocentista, aberto a
apropriaes de elementos formais do Romnico e do Gtico, os simbolistas
ansiavam, na dcada de 1880, por uma pintura que materizasse o corpo conceitual
da poesia simbolista, sistematizando uma linguagem plstica em um estilo que
rivalizasse com os impressionistas, associados a mile Zola. A obra do Odilon
Redon, embora francamente simbolista, era demasiado pessoal para cunhar um
vocabulrio plstico que se prestasse a tal proposta, alm de valorizar o sistema
cromtico-tonal em detrimento do linear, como os impressionistas.
Um significativo e fugaz fenmeno, Avenue de Clichy de Louis Anquetin,
modificou este cenrio, em 1887. A pintura apresentava uma soluo de construo
espacial apreendendo da lgica de representao japonesa os contornos pretos da
xilogravura oriental, exgena tradio ocidental, valorizando alternadamente os
sistemas linear e cromtico-tonal na chave da oposio linear x pictrico.
O forte contraste cromtico, que aproxima seu uso antinaturalista da cor ainda
que tenha utilizado gradaes tonais, junto aos espessos contornos permitiam,
possibilitavam ainda certa estilizao das figuras, forando um modelato mais duro.

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Embora a profundidade tradicional seja preservada mediante a perspectiva e os

contornos no cheguem a alterar o sistema figurativo, inaugurava-se um expediente
que repercutiria no fin-de-sicle, notadamente na litografia art nouveau.

Fig. 1: T. Kunichika, Duas sees de um trptico Teatral, c.1870-80, xilogravura, National Gallery of
Scotland, Edinburgh

A primeira indicao crtica da potncia formal desta soluo foi oferecida

pelo poeta douard Dujardin, que batizou estes contornos de cloison, celebrando
uma pretensa vitria do simbolismo sobre a pintura trompe l'il" (SWEETMAN,
1998, p. 201-2). Ele se referia ao cloisonn, proveniente da ourivesaria asitica,
trazida para a Europa, em especial pelos francos, o que ampliaria o dilogo do novo
elemento plstico do japonismo arte merovngia.

Fig. 2: L. Anquetin, Avenue de Clichy, 1887, leo sobre tela, 69 x 53 cm, Wadsworth Atheneum
Museum of Art, Hartford, CT

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Tal procedimento transformou a relao entre os sistemas linear e o

cromtico-tonal, mas de modo diferente dos impressionistas, que recorrentemente
inverteram a primazia do primeiro sobre o segundo. Este dispositivo exgeno
tradio ocidental ainda valorizava o sistema cromtico-tonal por meio de
compartimentos coloridos em alto-contraste tonal, ainda que no rompesse com a
concepo tradicional do desenho e com a segregao de planos (PUGLIESE,
2005, p. 170).

Fig. 3: Wigerig, Fbula merovngia, sc. VII, esmalte sobre prata dourada, l = 16 cm, Prhistorische
Staatssammlung, Munich

Haveria, assim, uma sobredeterminao de diversas temporalidades no uso do

recurso tcnico do cloisonnisme, ao qual mile Bernard atribuiu novo sentido ao
reconhecer sua lgica formal nos vitrais gticos das catedrais normandas,
vinculando-o definitivamente "arte primitiva francesa" (SWEETMAN, 1998, p. 156).

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Fig. 4: Annimo, Pormenor de Vitral da Catedral de Notre Dame de Chartres fotografado de modo a
enfatizar os cloison, Muse Du Vitrail, Chartres

Bernard percebeu que tanto a estrutura fsica das imagens dos vitrais quanto
suas composies evidenciavam a ntima relao entre o sistema linear e o
cromtico-tonal, formando um espao bidimensionalizado com campos-de-cor
justapostos. A tnica de seu sistema estrutural revelava ao pintor a possibilidade do
desenvolvimento de uma linguagem especfica.
Em 1888, Bernard se juntou ao grupo simbolista de Pont-Aven, liderado por
Paul Gauguin, e ensejou uma nova espacialidade, explorando o cloisonnisme em
Bretonnes au Perdon, em que evidenciou a possibilidade de um sistema alternativo,
ainda que no conseguisse resolver os problemas de composio que o
cloisonnisme impunha. Mas Gauguin2 percebeu as implicaes da concepo de
espao propiciada pelo cloisonnisme, que gerava problemas composicionais para os
quais a tradio ocidental moderna era insuficiente por demandarem outra lgica de
agenciamento das imagens (SWEETMAN, 1998, p. 242).

Fig. 5: P. Gauguin, La vision aprs le sermon. La lutte de Jacob avec l'ange, 1988, leo sobre tela, 73
x 92 cm, National Gallery of Scotland, Edinburgh

La vision aprs le sermon pode ser considerada o marco decisivo deste

processo, em que Gauguin subverteu o espao perspctico ao embaralhar os planos
de profundidade oblquos, enquanto diagonalizou a cena e apresentou uma quebra
da proporcionalidade tradicional das figuras, inclusive as mais recuadas. Ele ainda
se apropriou do forte impacto do fundo vermelho inspirado em algumas gravuras
japonesas como em Toyohara Kunichika (THOMSON, 2005, p. 29-32) , de modo

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a conflitar com o peso da luta entre Jac e o Anjo, que acaba por no se situar em
um espao mimtico.
Esta pintura nega tanto a perspectiva linear quanto a atmosfrica. A viso das
mulheres religiosas ou mesmo a do artista, ao se identificar com Jac que luta com o
Anjo baseada nas gravuras sobre o Sum de Katsushika Hokusai (1814-34) ,
intensificam-se com a peculiar viso em que subverte a relao figura/fundo,
abalando a noo do cubo italiano. O cloisonnisme, elevado categoria de potica,
promoveria a substituio da segregao dos planos e a subordinao do fundo
figura da hipotaxe por um sistema em parataxe (PUGLIESE, 2005, p. 178). Negavase, assim, a primazia renascentista da linha sobre a cor ou a primazia barrocoromntica do Impressionismo ou de Redon da cor sobre a linha. Os dois
sistemas podiam ser valorizados em medidas equivalentes, causando um paradoxo
ou um perptuo estado de tenso.
Alm disso, o cloisonnisme gerava todas as condies para a inveno da
abstrao: a deformao expressiva ou estilizao formal da figura; subverso da
cor-local ou naturalista; a subverso do espao mimtico; a bidimensionalizao do
espao pictrico; a subverso da relao tradicional figura/fundo (de subordinao
do fundo figura); a introduo de figuras no mimticas ou de difcil
reconhecimento na obra, como ocorreria em Le Christ jaune, Autoportrait avec
l'aurole e ,principalmente, La Belle Angle, todas de 1889, alm de estar presente
em suas obras posteriores, realizadas no Taiti, como De onde viemos? quem
somos? para onde vamos? (1896-97), em que todo este novo sistema foi articulado
sob um princpio de sntese.
Matisse e o cloisonnisme
Matisse no teve contato direto com Gauguin e valorizou sua filiao ao
cloisonnisme associando-o aos simbolistas e no a ele talvez por uma censura
moral ao artista. Na virada para o sculo XX, em sua formao, tentou conciliar suas
prprias descobertas aos pressupostos simbolistas e tcnica pontilhista, embora
no seguisse estritamente as premissas do Neoimpressionismo, como perceptvel
em Luxe, Calme et Volupt, de 1904-05.

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Aps o clebre comentrio sarcstico do crtico de arte Louis Vauxcelles no

Salon dAutumne de 1905, que rendeu o epteto de fauvistes para o grupo liderado
por Matisse e Andr Derain, a orientao do Fauvismo foi marcada por Le bonheur
de Vivre. Esta pintura envolvia tanto elementos temticos do primitivismo quanto o
valor de uso formal do cloisonnisme, marcando sua busca pela pureza formal
mediante um ntimo dilogo entre elementos lineares e cromticos.
A economia formal pretendida, operacionalizada por uma linguagem que
compartilha princpios e propriedades do cloisonnisme, unida a preocupaes
especficas de Matisse, acabou por reger uma srie de obras que chegou ao pice
em La Danse, de 1909. Em ambas as verses da obra, a profundidade sugerida
pelas cinco figuras colocada em tenso com os campos de cor quase homogneos
que bidimensionalizam o espao pictrico. A reduo da paleta contrasta com a
dinamicidade da cena, acentuando-a. Ele ainda lanou mo de um procedimento
transtextual intencionalmente metalingustico, revelado pela apropriao da pequena
ciranda ao fundo de Le bonheur de Vivre, e que ainda seria complexificada pela
breve srie de Natures Mortes avec La Danse (1909).
Paralelamente, o artista vinha se preocupando com a representao de
espao mediante a potencialidade formal dos elementos ornamentais da arte
islmica, como j se evidencia em Harmonie rouge e La Conversation entre 1908 e
1909. O prprio Matisse indica a exposio Meisterwerke muhammadanischer
Kunst, realizada em Munique, como o momento de sua revelao do Oriente
(MATISSE; COUTURIER; RAYSSIGUIER, 1993, p. 130), em 1910, seguida pelas
viagens Andaluzia, no mesmo ano, e ao Marrocos, em 1912 (NRET, 2002: 7076). Thomas Whittemore, que fundaria o Bizantine Institute of America, em 1930,
chegou a comentar que uma tnica iraniana do sculo XVI presente nesta mostra
(Fig. 7) tinha sido feita maneira de Matisse, assim como o historiador da arte
Hugo van Tschudi reconheceu a importncia do dilogo entre obra de Matisse e da
arte islmica para a Arte Moderna (LABROUSSE, 2004, p. 53-54, traduo nossa).
Desde a passagem do sculo XIX para o XX, a constituio de colees e
grandes exposies de arte islmica vinham sendo realizadas na Europa, havendo
registros do contato de Matisse, por exemplo, com o marchand armnio Dikran
Kelekian na poca da mostra de arte txtil oriental no Louvre, em 1907, no ano

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seguinte de sua viagem Arglia, entre outras referncias que evidenciam seu
interesse e proximidade com a arte islmica (LABROUSSE, 2004, p. 51-52),
concomitante construo de complexas estruturas orgnicas no-naturalistas,
nesta poca.

Fig. 6: Annimo,Tnica em l e seda, sculo XVI, h = 112 cm, provenincia: Ir, sterreichisches
Museum fr Kunst und Industrie, Viena

A conjuno desses elementos alcanava, em 1911, alto grau de

complexidade em Nature morte avec aubergines, em que o artista criou pelo menos
trs problemas plsticos: a relao ambgua do elemento floral mauve com a
perspectiva do ambiente; a dificuldade de reconhecer uma mesa com a naturezamorta com berinjelas diante do biombo, que num olhar apressado pode parecer o
topos do quadro dentro do quadro; a dificuldade de reconhecer a reflexo da mesa
no espelho esquerda. Para evidenciar as deliberadas ambiguidades da pintura, h
alguns dilogos intratextuais entre os primeiros motivos fitomrficos e os do biombo
e da toalha da mesa; entre os elementos ortogonais da parede, janela, base da
mesa e cortina ao fundo e das relaes cromticas entre o espelho e a janela.

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Fig.76: H. Matisse, Intrieur aux aubergines (1911), tempera a cola sobre tela, 212 x 246 cm, Muse
de Grenoble

Ele se apropriou do sentido do arabesco, no qual sutis telas quase invisveis,

com motivos que se interpenetram proliferamente em uma mesma superfcie,
formam uma aportica interseco entre a forma e o intangvel. Mas ao introduzir
este estado vertiginoso do dcoratif numa obra ocidental, Matisse evocou todas as
condies para o nascimento da pintura abstrata de modo ainda mais radical que
Gauguin, contrastando com a escolha da dimenso figurativa de sua pintura. Talvez
at numa certa zona de litgio entre mimesis e abstrao.
Rmi Labrousse (2004, p. 48) chama a ateno para esta aproximao da
obra do artista, no inicio da dcada de 1910, com sentido de decorativo, que desde o
final do sculo XIX, que percebeu uma infinita relao entre as prprias formas em
uma superfcie subjetiva, em especial com a valorizao das artes txteis orientais
por Alos Riegl.
O importante dilogo com Picasso e Juan Gris, durante a Primeira Grande
Guerra, propiciou o mergulho na sntese cubista, permitindo experincias formais
que ampliariam o questionamento do espao mediante a relao entre linha e
campo-de-cor, vinculado ao princpio metonmico do collage cubista (PUGLIESE,
2005, p. 182-183), tornando-se evidente em Intrieur, bocal de poissons rouges, de
1914.

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Fig. 8: H. Matisse, Nature morte aux citrons dont les formes correspondent celles dun vase noir
dessin sur le mur ou Les citrons (1914), leo sobre tela, 70,5 x 55,2 cm, Museum of Art, Rhode
Island School of Design, Providence, USA

No mesmo ano, em Les citrons, a figura do livro intitulado Tapis indcio dos
tapetes marroquinos presentes em suas pinturas; os limes e a compoteira so
indcios de suas naturezas mortas; a ambiguidade do que parecem ser uma mesa
(terra) e um balco (cinza-azulado) indica os jogos espaciais de quase toda sua
produo anterior propiciada pelo cloisonnisme, numa paleta muito prxima Nature
morte aux aubergines. De modo anlogo, a parede se prolonga em pavimento e
evoca aquela na qual Butades de Scion contornou a sombra de uma nfora indcio
da origem pliniana da mimesis (PLINIO, O VELHO, 2004, p. 86).
As viradas da potica de Matisse
No que pode ser compreendido como a primeira virada da potica de Matisse,
em meados da dcada de 1910, o artista no se converte ao Cubismo Sinttico, mas
se apropria de alguns de seus elementos, que agencia segundo sua prpria potica,
em pleno desenvolvimento. Esta apropriao invocava os poderes sintticos da
montagem cubista na estrutura das obras, problematizando o espao pictrico, a
relao figura/fundo e o princpio da mimesis.

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Fig.9: H. Matisse, Harmonie jaune (1928), leo sobre tela, 88 x 88 cm, Coleo Particular

Nos anos 1920, predicados provenientes da linguagem do cloisonnisme, da

arte marroquina e do Cubismo Sinttico foram apropriados e transformados em uma
potica coerente e orgnica que, em sua dinamicidade, persistiram com diferentes
acentuaes, retornos e experimentaes. Nesta poca, conhecida como "perodo
das odaliscas", o artista se exilou em um processo introspectivo em Nice que, se o
tornou

alvo

de

crticas

de

conservadorismo,

propiciou

descobertas

que

reorganizariam sua potica, evidenciando que se tratava de uma segunda virada.

Hoje, este perodo melhor compreendido como um contexto de
amadurecimento de seu vocabulrio plstico, que permitiu a complexificao de
imagens em ambientes visualmente saturados. A partir de 1927, a relao
figura/fundo passou a gerar um efeito que foi denominado por John Elderfield (1992,
p. 38) como efeito flash. Este efeito estroboscpico derivaria da valorizao de
elementos decorativos a figuras e do rebaixamento de figuras a motivos decorativos,
em uma estratgia que encontra sua raiz na arte txtil islmica, que no deixa de
remeter a obras como Harmonie rouge e Intrieur aux aubergines. Elderfield
procurava compreender a sensao da neutralizao da figura, quase ofuscada pelo
efeito ptico do jogo entre elementos formais e a quase reversibilidade ou
alternncia de elementos figura/fundo, como se fosse um flash disparado diante do
observador da obra (BOIS, 1999, p. 34). Mas como essa inverso no chega a se
concluir, acaba por gerar uma tenso insolvel, o que impe a constatao do
carter paradoxalmente abstrato dessas obras figurativas (PUGLIESE, 2005, p. 183-

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184). o caso de pinturas como Grande Odalisque (1925), da Odalisque la culotte

Grise (1926), de Harmonie jaune (1928), nas quais o encavalgamento dos planos se
d por meio do agenciamento formal de elementos ornamentais, fitomrficos e
geometrizantes, cuja eltrica vibrao ptica oferece ora uma subordinao da figura
ao fundo, ora sua coordenao por hipotaxe, ou ainda, a absoro da figura pelo
fundo at sua quase supresso. Tudo isso em um pulsar que provocou uma
meticulosa anlise de Bois (2009, p. 77-148), que rejeita o conceito de efeito flash
em prol de outra teoria.
Apropriando-se de um comentrio de Matisse sobre este mecanismo em sua
pintura como uma espcie de le retenir sans le tenir, que Bois entende como um
lema de seu sistema pictrico (MATISSE, 1908 apud BOIS, 74-76; 100). Da retomar
trs metforas de sua fortuna crtica para caracteriz-lo: da ondulatria e da
circulao (em um sistema), provenientes da Fsica e da Biologia, cunhadas por Leo
Steinberg e da respirao, criada pelo prprio Matisse. Elas concernem,
respectivamente, aos sentidos de expanso, circulao e tenso de sua pintura,
direcionando-se s percepes ondulatria, circulatria e pneumtica, que
desenvolve em suas potencialidades analgicas.
Ao explorar esta ltima, o historiador da arte lembra outra citao do artista:
... o velho garanho que farejou a gua no tem mais erees, e o quadro acabado
toma seu lugar (MATISSE, 1936 apud BOIS, 2009, p. 77), chegando a evidenciar o
teor sexual da metfora do artista. Ele caracteriza o processo de criao de Matisse
como a turgiscncia de um campo de foras, potncia que leva o interior deste
campo a explodir, ainda que contido por seus limites. Esta exploso se daria como
uma descarga, como uma espcie de orgasmo pictrico, o que permite a Bois
verificar a pertinncia de transformar da metfora pneumtica em uma alegoria
sexual, operao que se mostra apenas parcialmente eficaz, fazendo-o retornar ao
sentido de tenso.
Ao verificar as similaridades entre as trs analogias: expanso, circulao e
tenso, o historiador da arte depreende o nexo de uma arte de superfcies que
necessariamente implica o sentido de dinamismo mediante um equilbrio de foras.
Da desenvolver sua prpria metfora em direo a um sistema de uma elasticidade
tensa: uma raquete de tnis. Com as linhas tramadas em um sistema elstico em

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tenso pneumtica, o golpe da bola de tnis doa metfora um sentido de

continuidade, ou seja, a utilizao formal dos elementos decorativos em um sistema
elstico de foras dinmicas: ... a ao cominada do ricochete e da espiral que d
origem fora centrfuga de Matisse (BOIS, 2009, p. 79). Ao mesmo tempo, essa
expanso paradoxalmente joga com a centrifugacidade da obra.
Esta fora expansiva identificada por Bois (2009, p. 80) com a fora vital da
obra e se explica por sua natureza expansiva a partir das relaes internas de
escala e de tenso das relaes entre figura/fundo e cor. Essas relaes ainda
envolvem intencional anacronismo por meio das operaes de transtextualidade,
assim como os prprios elementos formais so historicamente sobredeterminados,
jogando, ambos, com diferentes temporalidades em uma estrutura acntrica, at
policntrica. Para tal estrutura colaboram os elementos marginais da arte islmica,
ressignificados e a construo sinttica que reporta ora a Picasso e Braque, ora a
Gauguin.
Os dilogos abertos na obra de Matisse com as quatro grandes repercusses
que Matisse reconhecia em sua obra impressionistas, neoimpressionistas, Paul
Czanne e a arte islmica se somam combinao de foras a uma sensao
peculiar de espao. Para dar conta deste giro no sistema de Matisse, que coloca
em relao o espao pictrico e o olhar do artista, Bois (2009, p. 84, 88-98) agencia
conceitos como a impregnao passiva do modelo; a memria sinestsica e a
polissensorialidade; a concepo do inconsciente e da memria involuntria
proustiana, a aproximao Fenomenologia; o deslocamento da metfora da pintura
como janela.
Matisse transmite a difuso do seu olhar, coloca a periferia no centro de seu
quadro e, acima de tudo impede que nosso olhar pouse ou se assente em
algum ponto. Ele nos ensina a no olhar, ou seja, a realmente ver; ele se
prope a nos cegar, a anagramatizar o visual, a operar abaixo do limiar da
percepo e a entrar no campo do subliminar. (BOIS, 2009, p. 98)

Collage
Imediatamente aps o perodo nicense seguiram-se viagens ao Taiti de
Gauguin e aos Estados Unidos, alm do agravamento de seu estado de sade. Em
1930, quando Matisse comeou a elaborar os painis La Danse para a Barnes
Foundation, os elementos deste campo de foras pulsante passavam por novo

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processo de sntese, reintroduzindo o conceito do cloisonnisme. Esta encomenda de

Albert Barnes unia o desafio de ocupar uma rea de 46 m 2 de painel aos seus
primeiros collages em sua busca da simplicidade por meio da condensao,
estabilidade, ordem, clareza, equilbrio, pureza e harmonia (PUGLIESE, 2005, p.
185).
Coerentemente sua potica, Matisse inicia o que se prope reconhecer
como a quarta virada em sua potica, ao desenvolver a tcnica do collage a partir de
um processo em que cobria de guache folhas de papel carto que, uma vez
recortados poderiam ser colados sobre suportes de grandes dimenses. Devemos
compreender a potncia heurstica do papier dcoup et coll: ele criava o prprio
campo-de-cor, livre de qualquer limite. Com a tesoura, desenhava a prpria cor,
moldando-a como uma pea de vitral e, finalmente, compunha diretamente o espao
pictrico com ela.
Em 1941, Triade, encomendou vinte colagens para a composio de um
livro que se chamaria Jazz (1947). Mas o projeto se estendeu pelos prximos anos
devido aos questionamentos advindos do processo de realizao e impresso de
suas obras em litografia. Para ele, o collage no era mais uma tcnica, um meio
para a realizao de uma determinada finalidade, mas uma potencialidade de
linguagem plstica que ansiava poder aperfeioar, sem ter que submet-la s
impresses para um livro (CASTLEMAN, 1992, p. VII-VIII). No final desta dcada,
seus recortes se apresentavam claramente inseridos em um contexto de extrema
depurao da imagem, limpeza do campo plstico, valorizao da relao polarizada
entre linha e campos de cor em equilbrio (PUGLIESE, 2005, p. 186).
Nos anos seguintes, o planejamento da Chapelle du Rosaire culminou o
desenvolvimento do processo potico de Matisse que no deixaria de envolver
expanso, circulao e tenso em um campo de foras que agora relacionava
diferentes superfcies em um espao tridimensional. A mpar relao entre a linha e
a cor derivava, em parte, da explorao do cloisonnisme, que redobrava a
apropriao de elementos formais de sistemas plsticos exgenos arte ocidental
moderna medievais ou islmicos de modo a negar a concepo de espao e os
princpios composicionais estruturados desde o Renascimento (PUGLIESE, 2005, p.
155). Junto a isso, o aporte do Cubismo Sinttico, era reassimilado e modificado

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pela potica do collage, a partir da dcada de 1930, tudo isso num cadinho de
temporalidades complexas tanto formalmente quanto em seus processos de
significao.

Fig.10: H. Matisse, Chapelle Du Rosaire (1949-51), pormenor dos Vitrais LArbre de la Vie e
Jerusalm Celeste, Vence

A concepo da Chapelle considerada a sntese plstica da obra de

Matisse. A capela branca e banhada pela luz e pela cor dos trs conjuntos de
vitrais amarelos, verdes e azuis com motivos fitomrficos dispostos nas paredes Sul
e Oeste, formando, respectivamente, a Arbre de la Vie e a Jerusalm Celeste. Suas
cores luminosas, de certo modo, pintam o desenho dos painis cermicos brancos
brilhantes delineados em negro, o Saint-Dominique, La Vierge et lEnfant e Le
Chemin de la Croix, nas faces Norte e Leste. Matisse a compreendia como uma obra
orgnica e no um conjunto de obras, que seriam elementos a serem conjugados
em uma mesma composio, em uma constelao de citaes de sua potica.

NOTAS
1

Esta hiptese foi trabalhada de modo mais extenso na Pesquisa de Mestrado, especialmente no captulo
dedicado s relaes entre Paul Gauguin e Matisse (PUGLIESE, 2004, p. 154-158; 2005, p. 165-186).
2
H autores que ainda identificam nas cermicas pintadas de Gauguin o antecedente de seu uso do
cloisonnisme, e no em Bernard (SOLANA, 2004, p. 42-43).

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Vera Pugliese
Coordenadora do Curso de Teoria, Crtica e Histria da Arte do Departamento de Artes
Visuais do Instituto de Artes da Universidade de Braslia VIS/IdAUnB. Doutoranda e
Mestre em Teoria e Histria da Arte pelo Programa de Ps-Graduao em Arte/UnB.