INTRODUCCION AL ANALISIS PSICOANALITICO DE LA

CREACION MUSICAL

por

el Lic. Eduardo Kacheli

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Es importante establecer, en la Historia de la Msica y en los diferentes Estilos Musicales,

Compositores y Obras que se han sucedido en el tiempo, el anlisis de un factor
psicolgico, dinmico y profundo, que se da en la confrontacin de dos principios opuestos
y complementarios. Esto se refiera a una clara distincin, por un lado, entre elementos
formales que proceden de un principio articulado, conciente y superficial que da origen a
las Escalas, Ritmos y Acordes que forman parte del sistema musical de un momento dado,
y otros elementos provenientes de una fuente inconciente, inarticulada y profunda,
aparentemente catica y arcaica, como son los ornamentos, vibratos, glisandos e intervalos,
ritmos y acordes libres no percibidos en el mismo plano sino como un efecto caracterstico
de tipo emocional o de color.
Entre ambos se da, por un lado, una tensin dinmica que genera gran riqueza emocional en
la percepcin de la Msica, y por otro, un sentido de evolucin desde los elementos
inarticulados a los articulados que van siendo integrados al sistema y pierden as su carcter
inconciente.
La audicin conciente selecciona, por regla general, nicamente aquellos elementos,
armnicos, rtmicos o meldicos que forman parte de los sistemas musicales que
prevalecen en cierta poca y no discierne las transiciones intermedias de tipo libres.
Esto es anlogo a lo que William James relacionaba a la estructura perceptiva en el lenguaje
hablado, entre los elementos "transitivos" que enlazaban los elementos "sustantivos"
plenamente articulados. Los "transitivos" no son concientes.
Es importante destacar la relacin que existe entre la msica primitiva y la ms
evolucionada. En esta ltima predominan los elementos articulados, por eso es ms fcil
registrarla mediante la notacin, y difcilmente captamos las inflexiones transitivas
interpuestas (glisandos, vibratos, etc., mientras el msico primitivo es capaz de incorporar
mucho ms material inarticulado que se entreteje con pocos elementos articulados.
La notacin musical presupone la existencia de una estructura muy articulada y
diferenciada, dejando de lado los elementos transitivos no sistemticos. Sin embargo por
ejemplo las melodas gregorianas todava eran muy ricas en ornamentos que solo podan
anotarse por medio de abreviaturas.

En el desarrollo final del Canto Gregoriano estos elementos tienden a desaparecer y ser
sustituidos por otros plenamente articulados y racionales propuestos por las autoridades de
la Iglesia, que se oponan a las tendencias de ornamentacin inarticulada de tipo emocional
e irracional que irrumpan en diferentes momentos como una necesidad expresiva.
Esta necesidad encuentra su salida en la creacin de la polifona, en el Organum, el cual
corresponde a un modo objetual libre de percepcin inconciente, ya que todas las voces
eran igualmente importantes y esto confunde la percepcin superficial, llevando a una
forma difusa y "gestlticamente abierta". Es interesante destacar que an cuando en la
Teora medieval se afirmaba que slo deban escribirse consonancias, la primera polifona
contiene extensos pasajes disonantes (o sea material inarticulado) que se alivian en
consonancias situadas estratgicamente.
Posteriormente en el siglo XVII se volvi a un nuevo estilo claramente articulado, donde la
armona funda las voces contraponindose a la meloda dominante y dando lugar a una
nueva claridad estructural de sentido ms racional (del tipo figura-fondo).
Los eventos inarticulados tienen su importancia estructural, su represin de la audicin
conciente produce efectos estticos y plsticos sumamente estimables. Adems constituyen
el lugar de gestacin donde los experimentos con nuevos sonidos de la escala, nuevos
ritmos y nuevos timbres armnicos pueden realizarse a salvo de la deteccin conciente.
Por ejemplo los pasajes de poca importancia formal de las Obras de Mahler o
Wagner (introducciones, transiciones, etc.) que contienen materiales armnicos y tmbricos
que luego Schoenberg tomara como elementos formales a los que les dara mayor
importancia (temticamente) en su lenguaje atonal.
Esto se plantea muy relevante respecto de la percepcin de la forma, para el oyente medio,
en la msica Contempornea, ya que en ella no estn presentes los elementos que
caracterizaban la forma Clsica, es decir el Principio de permanencia de un Centro, dado
por la Tonalidad y la clara articulacin temtica entre las Partes y el Todo, generado por la
repeticin de patrones reconocibles, sino todo lo contrario funcionara como una forma
abierta, en el sentido que le da Umberto Eco, o Gestalt-libre, caracterizada por la variacin
permanente y la ausencia de una articulacin diferenciada.
En la Armona, la represin estructural funciona con los acordes transitivos generados por
las excursiones meldicas de las voces antes de fundirse en un nuevo acorde articulado. Sin
embargo, ejercen una gran influencia sobre el resultado de conjunto. Schoenberg era
contrario al uso de adornos armnicos, debido a que consideraba que los acordes transitivos
tienen una entidad propia dentro de la Estructura armnica.
La articulacin de cualquier lenguaje podra transformar los elementos inarticulados e
incorporarlos gradualmente al sistema, el cual de esa manera se renovara y enriquecera
(cambiando el sentido de la belleza armnica en el caso de la armona).
Segn Schoenberg habra cuatro etapas evolutivas distintas:

Etapa 1) Un nuevo acorde aparece, es explicado como accidente meldico, pero tiene un
carcter transitivo, permanece oculto a la percepcin conciente y est al margen del sistema
y la teora armnica.
Etapa 2) Comienza entonces un proceso de semiarticulacin, es percibido como disonante
y an necesita ser explicado en trminos de un fenmeno meldico con su respectiva
preparacin y resolucin.
Etapa 3) Es incorporado al sistema y considerado como consonancia sin justificacin
meldica y percibido concientemente como una entidad separada.
Etapa 4) Estos mismos acordes, antes de mucho efecto llegan a ser neutros y carecer de
valor emocional y tensional, banalizndose su uso.
Esta Teora Psicolgica de Schoenberg es de enorme significacin, ya que nos lleva a una
Teora General de la Articulacin Musical aplicable en todos los campos, sea armnico,
meldico o rtmico. En cada uno de stos, los nuevos elementos apareceran al principio
ocultos e inarticulados de carcter transitivo, luego se transformaran en semiarticulados u
ornamentales, pasaran a ser parte del sistema y finalmente se convertiran en componentes
neutros que pueden usarse en cualquier contexto.
El nuevo elemento aparece como emparedado entre elementos articulados hasta que la
conciencia se da cuenta de ellos, captndolos poco a poco e integrndolos al sistema, que
al mismo tiempo es reformulado para dar cabida a ms material y nuevas posibilidades de
articulacin, en un doble proceso de mutua acomodacin.
Lo que llamamos ornamento sera un elemento que se encuentra a mitad de camino entre
una forma inarticulada y otra articulada o sistematizada (puede darse el caso de que se
encuentre articulado en su altura e inarticulado en el aspecto rtmico). Cuando se completa
el proceso de articulacin, su carcter ornamental desaparece, asumiendo funciones
estructurales.
Johanes Wolf investig este tema en las medidas rtmicas de la Msica Medieval, que
partiendo de elementos ornamentales y decorativos desarrollaban un proceso hasta la plena
articulacin, y Yasser lo observ respecto de cmo se produjo el pase de la escala pentfona
a nuestra actual escala heptafnica, notando que al principio se rellenaban los huecos con
ornamentos inarticulados que pasaron a incorporarse al sistema en la medida en que se
hicieron concientes auditivamente.
Es muy importante notar que hoy las notas de nuestro sistema musical son unidades
flexibles e independientes, cuya posibilidad combinatoria es libre o determinada en todo
caso por la intuicin del compositor, pero no siempre fue as, el sistema arcaico de la escala
pudo haber estado integrado totalmente por ornamentos y formada por motivos
estereotipados con diversas funciones como comienzo o final o de carcter conjuntivo o
disyuntivo, hasta llegar a independizarse cada sonido en el proceso de articulacin y
diferenciacin sacndolos de su contexto original para ser usados en forma libre e
independiente. Lo mismo ha ocurrido en el sistema armnico, los acordes en la Teora

Clsica no permitan en una progresin total libertad de combinacin. La necesidad de

preparacin y resolucin de la disonancia son ya motivos meldico-armnicos y tambin
las clusulas de comienzo o conclusin (las Cadencias) tomadas como frmulas
estereotipadas.
Actualmente, estando ya en la etapa final de este proceso, las disonancias y los acordes se
usan con entera libertad e independencia. Todos los acordes se han convertido en
componentes libres, del mismo modo que los sonidos de la escala se liberaron de su
contexto motivacional dentro de un "modo" y se mueven libremente.
El modo de la audicin profunda puede conseguirse cuando la conciencia se hunde en un
nivel inferior de percepcin Gestalt-libre. sta se refleja en la Estructura del Arte Irracional,
es decir en la msica muy moderna o muy antigua.
Con respecto a la percepcin temporal, las derivaciones en "espejo" o "cangrejo" del orden
temporal de todo un tema o una pieza, es tpica de la Msica Medieval, en las ltimas fugas
de Bach y en Arnold Schoenberg. Hay quienes los critican como intelectualismos no
emotivos ni artsticos; sin embargo stos constituyen una irrupcin de los modos
irracionales y profundamente inconcientes de la percepcin. Esto se ve en que es imposible
alcanzar tal perfeccin tcnica mediante un esfuerzo slo consciente. Para componer una
msica cuya expresividad es la misma en secuencia normal e invertida es necesario abarcar
ambos rdenes temporales en un solo acto indiferenciado de percepcin.
Lejos de ser el producto de un fro intelecto, las complejidades de la construccin de las
fugas por Bach apuntan hacia una participacin decisiva de la mente profunda temporallibre en el acto de creacin.
Schoenberg fue ms all, y su msica dodecafnica es la variacin incesante de un mismo
tema, la serie, que puede aparecer en cualquier permutacin temporal, la mente superficial
racional no puede crear ni percibir directamente si la ley de la igualdad de los doce sonidos
se cumple o no, pero esta percepcin s es realizada a un nivel indiferenciado en el que la
ordenacin superficial en el tiempo ya no tiene validez. Si un sonido u otro fuera repetido o
faltase, el sentido armnico de toda la estructura disminuira.
El estudio de la Maestra de Bach y Schoenberg nos reafirma en que el funcionamiento de
la mente profunda est en realidad muy lejos de ser catico, y que puede superar en sus
logros las funciones de la mente superficial.
El gran artista es capaz de imponer su disciplina a su propia mente inconciente para
aprovecharla.
El uso creativo de smbolos es posible gracias a la alternancia de la conciencia entre los
diferentes niveles de la mente, o sea entre estructuras gestalt-ligadas (rgidas y estticas) y
estructuras gestalt-libres (flexibles y creativas), una lucha entre dos principios de
diferenciacin racional e indiferenciacin inconciente.
La desintegracin y reconstruccin alternativas de la percepcin superficial forman parte de

un proceso mucho ms importante de desintegracin y reconstruccin del yo.

Si atribuimos todo esto no tanto a un poder menor de articulacin como a una voluntad de
introducir material formal inarticulado para confundir la articulacin, veremos entonces
que existen dos fuerzas opuestas en la percepcin artstica. Aparte del inexorable proceso
de articulacin que eleva continuamente nuevas formas inarticuladas desde sus escondites
al nivel superficial articulado, estara el proceso opuesto de "represin" de la tendencia a
introducir material formal inarticulado.
Quizs podamos ver en esto la diferencia entre los tipos primitivos y civilizados de arte en
el contraste de tendencias dinmicas activas en ellos. El arte civilizado tendera hacia una
mxima articulacin Gestltica y depurara sus formas de elementos inarticulados mediante
el orden y la armona, en cambio el arte primitivo tendera a reprimir los elementos
formales articulados, y sus percepciones fluidas y ambiguas, menos estticas, tendran un
gran poder emocional y plstico.
Podra explicar lo expuesto los procesos histricos de transformacin y el pasaje de unos
estilos musicales a otros, as como la evolucin de los sistemas musicales y la produccin
de Obras Maestras (como grandes sntesis de las contradicciones presentes en un momento
dado), que producen algunos msicos especialmente dotados o al menos entrenados
perceptivamente en este sentido, mediante la idea de esta dinmica entre los elementos
racionales e irracionales (o concientes e inconcientes), que buscan nuevas integraciones y
plasmaciones en la realidad, llevando a cambios de Paradigmas artsticos generados en la
necesidad de nuevos estados de equilibrio. Para lograr esto se producen nuevos sistemas
que dan cuenta de horizontes ms amplios de la experiencia del hombre en relacin a s
mismo y al mundo, reflejado en lo especficamente musical en la incorporacin a dichos
sistemas, y la respectiva reformulacin o ampliacin de los mismos, de parmetros y
cualidades sonoras que hasta ese momento cumplan una funcin secundaria, tanto desde el
punto de vista de la tcnica musical como perceptivamente (el timbre, el espacio, etc.).
Lic. Eduardo Kacheli

Bibliografa:
EHRENZWEIG, A. - Psicoanlisis de la Percepcin Artstica
SCHOENBERG, A. - Tratado de la Armona
SCHOENBERG. A - El Estilo y la Idea
MAURICE MERLEAU PONTY - Fenomenologa de la Percepcin
COLLINGWOOD R. G. - Los Principios del Arte
LEWIS ROWEL - Introduccin a la Filosofa de la Msica