Sunteți pe pagina 1din 6

Stanislavski si Mamet

De-a lungul timpului au existat multi profesorisi teoreticieni care au incercat


sau chiar au reusit sa isi promoveze cu succes diferite metode actoricesti. De la
regizori, actori sau chiar dramaturgi : Konstantin Stanislavski, Lee Strasberg, Stella
Adler, Sanford Meisner, Vsevolod Meyerhold, Michael Cehov, Jerzy Grotowski,
Peter Brook, Bertholt Brecht sau David Mamet.
Putem mentiona faptul ca toti cei amintiti mai sus si-au pus puternic amprenta,
contributia lor fiind una remarcabila, deoarece au reusit sa perfectioneze treptat
arta teatrala/cinematografica.
Daca ar fi doua poluri opuse din aceasta categorie cu siguranta ar fi
reprezentate de Stanislavski si Mamet, care din punctul meu de vedere sunt total in
antiteza deoarece viziunea lor legata de arta actorului este interpretata de fiecare
intr-un mod total diferit : Stanislavski este adeptul magicului daca,mai exact,
actorii erau ndemnai s-i pun ct mai multe ntrebri n legtur cu personajul
interpretat, una dintre primele astfel de ntrebri fiind: "Ce a fi fcut eu dac m-a
fi aflat n aceeai situaie cu personajul meu?". Actorii erau instruii s foloseasca
memoria afectiva pentru a portretiza n mod natural emoiile personajelor
interpretate. Pentru a reui n aceast ncercare, actorilor li se cerea s se gndeasc
la un moment din vieile lor n care au simit emoia dorit i s ncerce s o
prezinte pe scen, totul n dorina de a asigura o interpretare ct mai apropiat de
realitate. David Mamet in schimb, era de parere ca actorul nu trebuie s devin
personajul ba chiar mai mult nu credea in existenta personajului. Considera ca
replicile din texte erau menite doar pentru actori,si iluzia personajului este
existenta doar din perspectiva publicului.
Mamet mai este de parere ca pentru a crea aceast iluzie, actorul nu trebuie s
treac prin absolut nimic, nu are nevoie s simt, la fel cum nici magicianul nu
are nevoie s apeleze la fore supranaturale. Magicianul creaz o iluzie n mintea
spectatorului. La fel face i actorul.
Pentru David Mamet actoria insemna s faci piesa pentru public. Restul e doar
exerciiu : i am observat c viaa din academia de teatru, din facultate, din
atelier, dei fermectoare i comfortabil, e la fel de ndeprtat de via a ( i slujba)
actorului, pe ct de departe e aerobicul de box.

Konstantin Sergheievici Stanislavski


(n.

5 ianuarie 1863; d. 7 august 1938)

Nscut cu numele de Konstantin Sergheievici Alexeiev n Moscova ntr-o


familie avut, i-a fcut debutul pe scen la vrsta de numai apte ani. i-a luat
numele de scen Stanislavski la nceputul carierei (probabil, din dorina de a apra
bunul nume al familiei).
n 1888, Stanislavski a nfiinat Societatea de Art i Literatur la Teatrul Mali,
unde a cptat o experien n arta dramatic. n 1897 a fost cofondatorul Teatrului
de arta din Moscova alturi de Vladimir Nemirovici Dacenko. Una dintre primele
piese puse n scen a fost Pescarusul al lui Anton Cehov. n Teatrul de Art,
Stanislavski a nceput dezvoltarea faimosului su "Sistem", bazat pe tradi ia
realismului lui Alexandr Puskin. "Sistemul" va fi mai apoi dezvoltat de Lee
Strasberg, Stella Adler, Robert Lewis, Sanford Meisner i muli alii n Statele
Unite ale Americii. "Sistemul" lui Stanislavski se concentreaz pe dezvoltarea n
mod realist a personajelor. Acesta a avut influen asupra unor scriitori precum

Maxim Gorki i Anton Cehov. Stanislavski a supravieuit att revolutiei din


1905 ct i revolutiei din 1917, n timpul acesteia din urm, numai dup intervenia
lui Lenin, dup cum s-a afirmat n epoc. n 1918, Stanislavski a nfiinat Studioul
nti ca coal pentru tinerii actori i a scris mai mlte lucrri n domeniul teatral.
Sistemul Stanislavski (numit astfel deoarece cuvntul sistem implic un set de
reguli stricte, uor de asimilat), a devenit o adevarata incercare pentru arti tii tineri,
datorita a dou categorii opuse de oameni: pe de o parte, admiratorii inversunati ai
lui Konstantin Stanislavski i, pe de alt parte(cum era de asteptat), adversarii
abordrii sale. Primii sunt de prere c descoperirile lui sunt echivalentul
Decalogului, pe cnd ceilali cred c sunt invechite, ba chiar incremenite in
timp. Fanaticii sunt convini c fiecare cuvnt al marelui maestru are valoare
universal i trebuie urmat ca atare, adic fr nicio ndoial i fr nicio reflec ie,
metoda fiind considerata sfanta. Adversarii lui sustin ca ideile stanislavskiene
reprezint un set de reguli rigide, relevante numai pentru realismul de mod veche
i vd n ele principalul obstacol din calea teatrului contemporan, desi actorii de
film, televiziune i de teatru din zilele noastre datoreaz mult acestei metode.
Ambele tabere pierd din vedere un aspect important: scrierile lui Stanislavski nu
sunt dect o carte de reete.
Konstantin Stanislavski nsui n-a folosit niciodat cuvntul sistem altfel
dect ntre ghilimele i cu o anumit autoironie, subliniind caracterul efemer si
fluid al sfaturilor sale. Cel mai amuzant este c adesea nici admiratorii si nici
adversarii nu cunosc aceast metod n profunzime. Muli citesc Munca actorului
cu sine insusi, in perioada studiilor la artele spectacolului, i continu s-i
susin ori s renege cu ndrjire propriii demoni, amintirile lor vagi despre metoda
lui, i nicidecum ce a scris cu adevarat Stanislavski. Fanaticii au descoperit ceva ce
ei consider c e o cale uoar spre miestrie. Adversarii au respins-o furio i, a a
cum respingem adesea, mai ales n tineree, tot ce s-a descoperit naintea noastr,
acest fapt fiind deseori un mecanism al noilor generatii. Un astfel de nihilism e
firesc la un tnr de douzeci de ani, dar e nefiresc s ai patruzeci de ani i s nu- i
pui sub semnul ntrebri propriile credine. Ambele tabere au o viziune imatur,
binar, ori n alb, ori n negru. ns a te maturiza nseamn a nv a s observi
diversele nuane ale lumii i ale istoriei, n toat complexitatea legturilor pe care
ele le presupun.Tradiionalismul iavangard nu sunt sinonime cu ignorana.
Din nefericire, metoda Stanislavski este prea des perceput ca o metod
a realismului, dei ea este, de fapt, o metod de a interpreta realist sau, cu alte
cuvinte, fidel adevrului, n orice gen de teatru. Stanislavski nu cuta realismul, ci
adevrul.
Reacia controversat pe care studiul lui le-o strne te acum multor practicieni din
teatrul de azi este de neles. Sigur, cartea a fost scris acum un secol. Poate c

formula ei, ca un caiet de nsemnri al unui nv cel, pare demodat. Din pricina
profesorilor care ni l-au bgat pe gt n colile de teatru, nsu i numele lui Stanislavski
poate provoca alergie.
In Munca actorului cu sine insusi sistemul prezentat de Stanislavski, putem sa il
regasim pe autor in fiecare pagina, rand, cuvant. Este o lecie despre arta de a nva.
Dac citeti cu atenie cartea lui Stanislavski, nu doar textul, ci spiritul lui, observi
c ea este, n mare msur, o combinaie de introspec ie, ndoial de sine,
examinare scrupuloas a propriei creaii i a creaiei altora, analiz nemiloas a
greelilor, anxietate a artistului frustrat, cutare a rspunsului corect, clip efemer
de fericire, atunci cnd aceast clip se ntmpl.

David Mamet

Nascut la Chicago n 30 noiembrie 1947,


ntr-o familie de intelectuali pasionai de
duelul verbal.n 1965 absolv colegiul
Goddard din Vermont cu licena n
literatur englez i urmeaz cursuri de
actorie la Neighborhood Playhouse School of the Theatre n New York sub
ndrumarea maestrului Sanford Meisner.
Mamet a practicat mai multe meserii nainte ca piesele sale s devin succese. A fost
chelner, recuziter, dansator, a lucrat pe o ambarcaiune care transporta marf pe lacul
Michigan i ntr-o agenie imobiliar. A fost instructor de teatru la colegiul Marlboro din
Vermont - pentru a primi acel post a scris piesa Lakeboat, apoi a predat actorie la
colegiul Goddard, unde a nfiinat St. Nicholas Theatre Comapany. Este fascinat de
lumea interlop a oraului Chicago, de istoria local populat de gangsteri. Particip la
partide de poker organizate ntr-o cas de amanet, n compania unor personaje ru famate,
unii dintre ei foti deinui, care l cunosc drept Teach, profesorul lor de teatru din
penitenciar. Toate aceste experiene se regsesc n piesele i scenariile lui. Stpnete
jargonul specific fiecrei ocupaii i creioneaz cu uurin personaje inspirate din lumile
pe care le-a frecventat.
Spre deosebire de Stanislavski, David Mamet este mult mai senin si pragmatic.
Acesta considera ca a invata s joci teatru nseamn s nvei s fi propriul tau
regizor. Un alt principiu elaborat de acesta este legat de intrebarile pe care fiecare

actor trebuie sa si le puna : Despre ce este vorba n scen? precum si s


rspunda la ntrebarile tehnice astfel incat s se poat juca pe baza rspunsului sau:
Ce face personajul?, Ce nseamn asta n scena respectiv?, Cum mi se
pare mie asta?. In viziunea lui Mamet, a invata s joci teatru nseamn s
regizezi, s te dedici exclusiv acestor simple ntrebri ,s te auto-educi i s lai la
o parte posibilitile de a discuta despre personaj i tem (acestea sunt preocuprile
unui regizor prost). Dai-i drumul la treab!. Aceasta sarcina apartine atat
actorului cat i a regizorului. Treaba n acest caz, nseamn s-i nfiezi piesa
ct se poate de clar publicului care i-a fcut complimentul de a presupune c l-ai
putea delecta.
Mamet considera ca Stanislavski a fost, esenialmente, un amator. Era membrul
unei familii de negustori nstrii, i a venit n teatru fiind un om bogat. Nu vreau
s-i denigrez nici fervoarea, nici realizrile pur i simplu i notez antecedentele.
Dar lutarul, iganul, arlatanul, ajung s fac teatru pentru a-i ctiga existena.
Cum viaa lor depinde la propriu de mulumirea publicului, ei studiaz cum s
obin acea mulumire. Cei care, conform ablonului prea folosit, au experiena
strzii, nu sunt interesi de propria performan, ci doar de ce anume le dezvolt
abilitile de a mulumi publicul. i aa, cred eu, i trebuie s fie. Memoria
emotionala despre care vorbea Stanislavski, in viziunea lui Mamet este un nonsens : Treaba actorului este s se urce pe scen, i s foloseasc replicile i
propria voin sau bunul sim pentru a ncerca s obin un scop similar cu cel al
protagonistului. i munca actorului se ncheie aici
Spre deosebire de Stanislavski, Mamet este mult mai concis si practic, ba chiar mai
mult vede in scolile de teatru o adevarata inutilitate.
Dupa cum stim, in arta nu exista corect sau gresit, aceasta caracteristica
potrivindu-se foarte bine si in teatru. Cei doi inovatori prezinta perspective total
diferite si consider ca atat in tabara Stanislavski cat si in cea al lui Mamet,
vor exista mereu acelesi argumente pro si contra. Diferenta de baza dintre metodele
celor doi tine strict de faptul ca Mamet priveste actoria dintr-un unghi mai simplist
si mai concis, pe cand Stanislavski este ceva mai profund si de ce nu sensibil.
Daca ar fi sa existe un corect in teatru, acela ar fi adevarul si din acest punct de
vedere asta se gaseste in orice metoda actoriceasca. Putem spune intr-un fel sau
altul ca toti ne vorbesc despre acelasi lucru doar ca sunt folosite cuvinte diferite.
Opinia mea este ca in teatru si nu numai, cel mai sanatos este sa te ghidezi dupa
instinctele si simturile tale nicidecum sa te bazezi pe o anumita carte sau metoda
deoarece aceastea au doar rolul de a te ghida si de a te face sa vezi si alte solutii si
posibilitati. Intr-un final ajungi la concluzia ca aceste, viziuni,
perspectivesau sisteme sunt create de oameni care incearca sa-si expuna
opinia, sa-si expuna adevarul si credinta lor si de aceea trebuie privite ca atare.

Andrei Varga Silviu Arta Actorului Anul 2.