"Carta sobre el comercio de libros (*)"

por Denis Diderot.

Escritor y filsofo francs

En el otoo de 1763, Denis Diderot redacta una larga carta dirigida a un

funcionario de Francia, Antonio Gabriel de Sartine, por entonces a cargo
de la Direccin de Librera (1) en Pars. Este documento del siglo XVIII
cobra especial significacin en la Argentina del siglo XXI donde el Estado
descuida a editores, autores, bibliotecas pblicas, es decir, a su
patrimonio cultural.
Presentado por Diderot como una memoria histrica y poltica
destinada a examinar los reglamentos que organizan el comercio
del libro, el resultado fue mucho ms que un pronunciamiento
corporativo y coyuntural para transformarse en una lcida
crtica contra la censura del Estado y un alegato a favor de la
propiedad intelectual. Como tal, puede leerse hoy. El texto
completo fue publicado recientemente por Fondo de Cultura
Econmica (FCE). En este suplemento ofrecemos extractos de
dicho libro.

Usted desea, seor, conocer mis ideas acerca de un tema que considera
importante y que en verdad lo es. Me siento muy honrado por su
confianza; merece que le responda con la rapidez que me exige y la
imparcialidad que tiene derecho a reclamar en un hombre de mi
carcter.
De lo que aqu se trata es de examinar, segn el estado en que se
encuentran las cosas e incluso a la luz de las suposiciones, cules sern
las consecuencias de los daos existentes y que podran infligirse a
nuestra Librera; si ella debe seguir soportando por mucho tiempo ms
los negocios que los extranjeros hacen con su comercio; cul es la
relacin entre ese comercio y la literatura; si es posible que empeore
uno sin menoscabo del otro o que un librero se empobrezca sin arruinar
al autor; cules son los privilegios de los libros; si esos privilegios deben
comprenderse bajo la denominacin general y odiosa de "otras
exclusividades"; si existe algn fundamento legitimo para limitar su
duracin y negar su renovacin; cul es la naturaleza de los fondos
editoriales de una librera; cules son los ttulos que avalan la posesin
de una obra al librero cuando la adquiere por cesin de un literato; si
tales ttulos son momentneos o perpetuos. El examen de estos
diferentes puntos me conducir al esclarecimiento de otros que usted
me consulta.
Pero ante todo, seor, piense que, resulta ms enojoso caer en la

pobreza que nacer en la miseria; que la condicin de un pueblo

embrutecido es peor que la de un pueblo bruto; que una rama de
comercio extraviada es una rama de comercio perdida y que en diez
aos se causan ms males de los que se pueden reparar en un siglo.
Los primeros impresores que se establecieron en Francia trabajaron sin
competidores y no tardaron en acumular una fortuna honesta. Sin
embargo, no fue con Horacio, ni con Virgilio, ni con otros autores de
semejante vuelo que la naciente imprenta ensay sus primeros pasos.
En el comienzo se trat de obras de poco valor, de poca extensin y que
respondan al gusto de un siglo brbaro. Es de presumir que quienes se
acercaron a nuestros antiguos tipgrafos, celosos por consagrar las
premisas del arte a la ciencia que profesaban y que consideraban como
la nica esencial, ejercieron alguna influencia sobre sus elecciones. Yo
considerara obvio que un capuchino aconsejara a Gutenberg comenzar
por la Regla de San Francisco. Pero ms all de la naturaleza y el mrito
real de una obra, fue la novedad de la invencin, la belleza de la
ejecucin, la diferencia de precio entre un libro impreso y uno
manuscrito lo que favoreci la rpida difusin del primero.
En aquel entonces eran pocas las personas que lean; un comerciante no
senta el furor de poseer una biblioteca ni de arrebatar a precio de oro y
plata a un pobre literato un libro que a l le fuera de utilidad. Qu hizo
el impresor? Enriquecido por sus primeras tentativas y alentado por
algunos hombres lcidos, aplic su trabajo a obras preciadas pero de
uso menos extendido. Algunas gustaron y se agotaron con una rapidez
proporcional a una infinidad de circunstancias diversas; otras fueron
negligentes y hubo algunas que no reportaron ningn beneficio al
impresor.
Sin embargo, la prdida que aquellas obras ocasionaron se vio
equilibrada por la ganancia de las que acertaron, as como tambin por
la venta corriente de libros necesarios y diarios que compensaron su
parte con rentas continuas; sta fue la fuente de ingresos que inspir la
idea de constituir un fondo editorial de librera.
El fondo editorial
Un fondo de librera consiste en un nmero ms o menos considerable
de libros apropiados para los diferentes estamentos de la sociedad, y
surtido de tal manera que la venta ms lenta de unos se compense con
la venta rpida de otros, favoreciendo el incremento de la primera
posesin. Cuando no se cie a estas condiciones, un fondo resulta
ruinoso. Apenas se comprendi su necesidad, los negocios se
multiplicaron al infinito y enseguida las ciencias, que han sido pobres en
todos los tiempos, pudieron conseguirse por un precio mdico, sobre
todo las obras principales de cada gnero.
Antes de nuestro tiempo, que se interesa por lo banal a costa de lo til,
la mayor parte de los libros perteneca a este ltimo caso; las rentas
continuas que generaban las obras comunes y cotidianas, a las que se

sumaba la venta de un reducido nmero de ejemplares de algunos

autores destinados a ciertos estamentos, mantenan el celo de nuestros
comerciantes. Supongamos, seor, que las cosas estuvieran ahora como
estaban entonces; supongamos que esa especie de armona subsistiera
entre los productos difciles y los de rendimiento corriente. Entonces se
podra quemar el cdigo de la Librera: resulta intil.
Sin embargo, sucede que la industria de un particular abre un camino
nuevo y son muchos los que se precipitan a seguirlo. Enseguida los
impresores se multiplicaron y sus libros de primera necesidad y de
utilidad general -aquellos trabajos cuya venta e ingresos constantes
fomentaron la emulacin del librero- se volvieron comunes y de un
rendimiento tan pobre que se necesit ms tiempo para agotar una
pequea tirada que para consumar la edicin entera de otra obra. La
ganancia de los bienes corrientes resultaba casi nula y el comerciante no
recuperaba mediante los trabajos seguros aquello que perda con los
otros, ya que ninguna circunstancia poda cambiar su naturaleza e
incrementar su difusin. El azar de las empresas particulares ya no se
equilibraba con la certeza de las empresas comunes y, de este modo,
una ruina casi evidente conduca al librero a la pusilanimidad y al
entorpecimiento. Pero he aqu que aparecieron algunos de esos hombres
raros que han quedado para siempre en la historia de la imprenta y de
las letras; hombres que, animados por la pasin del arte y convencidos
de la noble y temeraria confianza que les inspiraban sus talentos
superiores, impresores de profesin que adems conocan
profundamente la literatura y eran capaces de afrontar todas las
dificultades, concibieron los proyectos ms atrevidos.
Yo le pido, seor, que si usted conoce a algn literato de cierta edad, le
pregunte sinceramente cuntas veces ha renovado su biblioteca y por
qu razn. En un primer momento, es comn ceder a la curiosidad y a la
indigencia, pero finalmente el buen gusto predomina y acaba
desplazando una mala edicin para hacer lugar a una buena. En
cualquier caso, todos estos clebres impresores cuyas ediciones son
buscadas en el presente, cuyos trabajos nos asombran y guardamos con
afecto en la memoria, han muerto pobres; todos estuvieron a punto de
abandonar sus caracteres y sus prensas cuando la justicia del
magistrado y la liberalidad del soberano llegaron en su socorro.
Con un pie en el gusto que ellos sentan por la ciencia y el arte, y otro
en el temor de verse arruinados por sus vidos competidores, qu
hicieron estos calificados e infortunados impresores? Entre los
manuscritos que les quedaban eligieron los que tenan menos
posibilidades de ser rechazados; luego prepararon la edicin en silencio,
la ejecutaron y, para prevenirse de la amenaza de las imitaciones que
haba comenzado a traerles la ruina y que acabara consumndola, a
pesar de que la publicacin estuviera a punto, solicitaron y obtuvieron
del monarca un privilegio exclusivo para sus emprendimientos. Es esta,
seor, la primera lnea del cdigo de la Librera y su primera
reglamentacin.

Acuerdo entre librero y autor

El acuerdo entre el librero y el autor se haca en aquel entonces igual
que ahora. El autor recurra al librero y le propona su obra: convenan
el precio, el formato y otras condiciones. Esas condiciones y el precio
quedaban estipulados en un acta privada por la cual el autor ceda a
perpetuidad y sin devolucin su obra al librero y a sus
derechohabientes.
Pero como era importante para la religin, para las costumbres y para el
gobierno que no se publicara nada que pudiera herir esos valores
respetables, el manuscrito era presentado al canciller o a su sustituto,
los cuales nombraban un censor para la obra y, segn su testificacin,
permitan o rehusaban la impresin. Sin duda usted imaginar que este
censor deba ser algn personaje grave, sabio, experimentado, un
hombre cuya sagacidad y luces estuvieran acordes con la importancia de
su funcin.
En cualquier caso, si la impresin del manuscrito se permita, se
conceda al librero un ttulo que responda siempre al nombre de
"privilegio", el cual lo autorizaba a publicar la obra que haba adquirido y
a contar con la garanta, bajo penas especficas para quien la
contraviniera, de disfrutar tranquilo de un bien que, por un acta privada
firmada por el autor y por l mismo, le transmita la posesin perpetua.
Con la edicin publicada, el librero quedaba obligado a presentar
nuevamente el manuscrito como nica prueba ante la cual se poda
constatar la conformidad exacta entre la reproduccin y el original; en
consecuencia, el librero resultaba acusado o excusado por el censor.
El plazo del privilegio era limitado, ya que con las obras ocurre lo mismo
que con las leyes: no existe ninguna doctrina, ningn principio, ninguna
mxima, cuya publicacin convenga ser autorizada de igual manera en
todos los tiempos.
Si al expirar el primer plazo del privilegio el comerciante solicitaba su
renovacin, sta le era concedida sin dificultad Por qu le hubiera sido
rechazada? Acaso una obra no pertenece a su autor tanto como su
casa o su campo? Acaso ste no puede alienar jams su propiedad?
Es que hubiera estado permitido, bajo cualquier causa o pretexto,
despojar a la persona que el autor eligi libremente para sustituirle en
su derecho? Es que ese sustituto no merece recibir toda la proteccin
que el gobierno concede a cualquier propietario contra toda clase de
usurpadores? Si un particular imprudente o desdichado adquiere,
asumiendo riesgos propios e invirtiendo su fortuna, un terreno con
pestes o que se arruina, sin dudas la prohibicin de habitarlo entra en el
orden lgico. Pero sea sano o con pestes, la propiedad le sigue
perteneciendo y seria un acto de tirana e injusticia, que desestabilizara
todas las convenciones de los ciudadanos, el hecho de que se
transfiriera el uso y la propiedad a otros.

El prejuicio surge al confundirse la profesin del librero, la comunidad de

libreros, la corporacin con el privilegio; y el privilegio con el ttulo de
posesin, cosas que no tienen nada en comn. Nada, seor. Pues
entonces, que se destruyan todas las comunidades, que se devuelva a
todos los ciudadanos la libertad de aplicar sus facultades segn sus
gustos e intereses, que se den por abolidos todos los privilegios, incluso
los de librera: consiento en ello, todo estar bien siempre y cuando
subsistan las leyes sobre los contratos de venta y adquisicin.
Acerca de la propiedad intelectual
En Inglaterra existen comerciantes de libros, pero no comunidad de
libreros; hay libros impresos pero no se expiden privilegios. Sin
embargo, quien hace una imitacin es considerado un ladrn; el ladrn
es llevado ante los tribunales y castigado segn las leyes. Los libros
impresos en Inglaterra son pirateados en Escocia y en Irlanda. Pero es
inusual que los libros impresos en Londres se pirateen en Oxford o en
Cambridge. Sucede que all no se conoce la diferencia entre la compra
de un campo o de una casa y la adquisicin de un manuscrito; no existe
tal diferencia o quiz slo existe a favor del comprador de un original.
En efecto, qu bien podra pertenecer a un hombre si la obra de su
espritu, fruto nico de su educacin, de sus estudios, de sus vigilias, de
sus tiempos, de sus bsquedas, de sus observaciones; si las horas ms
bellas, los momentos ms hermosos de su vida; si sus pensamientos
ntimos, los sentimientos de su corazn, la parte ms preciosa de s
mismo, esa que no perece y que lo inmortaliza, no le pertenece? Quin
est en ms derecho que el autor para disponer de su obra, ya sea para
cederla o para venderla?
Ahora bien, el derecho del propietario es la verdadera medida del
derecho del comprador. Si yo legara a mis hijos el privilegio de mis
obras, quin osara expoliarlos? Si yo, forzado por sus necesidades o
por las mas, alienara ese privilegio transfirindolo a otro propietario,
quin podra, sin quebrantar todos los principios de la justicia, discutir
esa nueva propiedad? Si no fuese as, no sera vil y miserable la
condicin de un literato? Siempre bajo tutela, seria tratado como un
nio mentalmente limitado cuya minoridad no cesara jams.
Sabemos muy bien que la abeja no fabrica la miel para ella; pero, el
hombre tiene derecho a servirse del hombre de la misma manera que
usa al insecto que produce la miel? Yo lo repito: el autor es dueo de su
obra, o no hay persona en la sociedad que sea duea de sus bienes. El
librero entra en posesin de la obra del mismo modo que sta fue
poseda por el autor y se encuentra en el derecho incontestable de
obtener el partido que mejor le convenga para sus sucesivas ediciones.
Sera absurdo impedrselo, pues sera como condenar a un agricultor a
dejar yermas sus tierras, o al propietario de una casa a dejar vacas sus
estancias.
Pero insisto una vez mas, seor, no se trata de eso. Se trata de un

manuscrito, de un bien legtimamente cedido y legtimamente adquirido,

de una obra privilegiada que pertenece a un solo comprador, que no
puede, sin violencia, transferirse en su totalidad o en parte a otro; se
trata de un bien cuya propiedad individual no impide en absoluto
componer y publicar ejemplares de manera indefinida.
Entre las diferentes causas que han concurrido a librarnos de la
barbarie, no se puede olvidar la invencin del arte tipogrfico.
Desanimar, abatir, envilecer este arte es actuar a favor de la regresin,
es hacer alianza con una multitud de enemigos del conocimiento
humano.
La propagacin y los progresos de las luces tambin deben mucho a la
constante proteccin de los soberanos que puede manifiestarse de cien
maneras diversas, entre las cuales me parece que no pueden olvidarse,
sin demostrar prejuicio o ingratitud, los prudentes reglamentos que se
instituyeron para el comercio de libros a medida que las circunstancias
odiosas que impedan su funcionamiento los fueron exigiendo.
No hace falta una mirada demasiado aguda, penetrante o atenta, para
discernir entre estos reglamentos que conciernen a los privilegios de
librera, aquellos que han venido progresivamente a ser la salvaguardia
legal del legtimo propietario y que lo han amparado contra la avidez de
los usurpadores, siempre dispuestos a arrancarle el valor de su
adquisicin, el fruto de su industria, la recompensa de su coraje, de su
inteligencia y de su trabajo.
Un hombre no reconoce su genio hasta que lo ensaya: el aguilucho
tiembla como la joven paloma la primera vez que despliega sus alas y se
confa a volar. Un autor termina su primera obra sin conocer, al igual que
el librero, su valor. Si el librero nos paga como l cree, entonces
nosotros le vendemos lo que nos place. Es el xito el que instruye al
comerciante y al literato. O el autor se asocia con el comerciante, y en
ese caso resulta un mal negocio ya que presupone demasiada confianza
de uno y demasiada probidad del otro; o bien el literato cede
definitivamente la propiedad de su trabajo a un precio no demasiado
alto, dado que dicho precio se fija y debe fijarse sobre la base de la
incertidumbre del resultado. No obstante, hay que ponerse, como yo lo
he estado, en su lugar; en el lugar de un hombre joven que recibe por
primera vez un mdico tributo por algunas jornadas de meditacin. La
alegra y el beneplcito que el hecho le produce son imposibles de
comprender. Si vienen a aadirse algunos aplausos del pblico, si
algunos das despus de su debut encuentra que su librero lo trata de
manera corts, honesta, afable, afectuosa, con la mirada serena, cun
satisfecho se encontrar. Desde ese momento su talento cambia de
precio y, no sabra disimularlo, el valor comercial de su segunda
produccin aumenta sin estar en relacin directa con la disminucin de
los riesgos. Al parecer, el librero, deseoso de conservar al autor, pasa a
calcular con otros elementos. Tras el tercer xito, todo termina.
En la actualidad, las producciones del espritu dan tan magros
rendimientos que si rindieran an menos, quin deseara pensar? Slo

aquellos a los que la naturaleza conden por un instinto irreductible a

luchar contra la miseria. Pero, ha crecido ese nmero de entusiastas
dichosos de tener durante el da pan y agua y por la noche una llama
que los alumbre? Acaso el Ministerio debe reducirlos a esa suerte? Y si
esa fuera su resolucin, habra pensadores? Y si no hubiese
pensadores, qu diferencia habra entre el Ministerio y un pastor que
pasea sus bestias?
La censura
Aqu no es cuestin, seor, de qu sera lo mejor; no es cuestin de lo
que nosotros deseamos, sino de lo que usted puede y de lo que ambos
decimos desde lo ms profundo de nuestras almas: "Perezcan, perezcan
para siempre las obras que tienden a embrutecer al hombre, a
enfurecerlo, a pervertirlo, a corromperlo a hacerlo malvado". Pero,
puede usted impedir que se escriban? No. Pues bien, entonces no
podr impedir que un escrito se imprima y que al poco tiempo se vuelva
comn, codiciado, vendido y ledo como si se hubiera permitido de
manera tcita.
Aunque se rodearan, seor, todas nuestras fronteras de soldados,
armndolos con bayonetas para rechazar todos los libros peligrosos que
se presentaran, esos libros, perdneme la expresin, pasaran entre sus
piernas y saltaran por encima de sus cabezas y llegaran a nosotros.
Por favor, cteme una de esas obras peligrosas, proscriptas, impresas
clandestinamente en el extranjero o en el reino, que en menos de cuatro
meses no se haya vuelto tan comn como un libro privilegiado. Qu
libro ms contrario a las buenas costumbres, a la religin, a las ideas
recibidas de la filosofa y la administracin, en una palabra, a todos los
prejuicios vulgares y, en consecuencia, ms peligroso, que las Cartas
persas? (2) Acaso hay algo peor? Y sin embargo, existen cien ediciones
de las Cartas persas, y no hay un escolar que no encuentre un ejemplar
por 12 soles en la ribera del Sena.
Quin no tiene su Juvenal o su Petronio traducido? Las reimpresiones
del Decamern de Boccacio o de los Cuentos de La Fontaine no podran
contarse.
Acaso nuestros tipgrafos franceses no pueden imprimir al pie de la
primera pgina "Por Merkus, en Amsterdam" del mismo modo que los
operarios holandeses?
El Contrato social impreso y reimpreso se distribuye a valor de un
escudo debajo del vestbulo del palacio del soberano.
Qu significa esto? Pues que nosotros no hemos dejado de conseguir
estas obras; que hemos pagado al extranjero el precio de una mano de
obra que un magistrado indulgente y con mejor poltica hubiera podido
ahorrarnos y que de esta manera nos ha abandonado a los buhoneros
que, aprovechndose de una doble curiosidad, triple por la prohibicin,

nos han vendido bien caro el peligro real o imaginario al que ellos se
exponan para satisfacerla.
A pesar de lo que usted haga, jams podr impedir que se establezca un
nivel entre la necesidad que tenemos de obras peligrosas o inofensivas;
tampoco podr determinar el nmero de ejemplares que esa necesidad
exige. Dicho nivel slo se establecer un poco ms rpido si usted fija
un dique. La nica cosa que conviene tener en claro, el resto no significa
nada por ms que se presente bajo aspectos alarmantes, es si usted
desea preservar su dinero o dejarlo partir. Insisto una vez ms, cteme
un libro peligroso que no se pueda conseguir.
Que un libro prohibido se encuentre en el almacn del comerciante, que
ste lo venda sin comprometerse, pero que no cometa la impudicia de
exponerlo en el mostrador de su tienda sin arriesgarse a ser sancionado.
Si la obra prohibida, cuya impresin se solicit en nuestro pas, ha sido
publicada en el extranjero, me parece que entra en la ciase de bienes
del derecho comn y por lo tanto se puede usar tal como el reglamento
o el uso disponen en materia de los libros antiguos: la copia no le ha
costado nada al librero, quien no tiene el ttulo de propiedad. Que se
acte como mejor parezca: que se otorgue el objeto como favor, como
recompensa de un librero o de un hombre de letras, como honorarios de
un censor, o que quede como propiedad del primer ocupante; pero, lo
repito una vez ms, que no se produzcan mutilaciones.
NOTAS :
Denis Diderot fue uno de los intelectuales ms brillantes de su poca.
Estudi filosofa, matemtica, astronoma. Sus tesis filosficas se
orientaron a un materialismo determinista y ateo. Su primera obra
Pensamientos filosficos (1746) fue censurada precisamente por sus
ideas contrarias a la religin. Otra, Cartas sobre los ciegos para uso de
los que ven (1749) le vali un perodo de crcel. Pese a su vasta
produccin literaria, se lo recuerda fundamentalmente por haber sido el
director de la Enciclopedia Francesa (1747-1750), verdadero modelo del
gnero.
(*) Carta histrica y poltica dirigida a un magistrado sobre la Librera,

su estado antiguo y actual, sus reglamentos, sus privilegios, los

permisos tcitos, los censores, los vendedores ambulantes, el cruce de
puentes y otros asuntos relativos al control literario, primer ttulo dado
por Diderot a su texto.
(1) Librera: organizacin que agrupaba a impresores, tipgrafos,
maestros de taller y vendedores de libros.
(2) Las Cartas persas de Charles de Secondat (Montesquieu) fueron
publicadas annimamente en Amsterdam en 1721. Tuvieron inmediata
difusin y se multiplicaron sus reediciones piratas.

"Investigaciones filosficas sobre el origen y naturaleza de lo bello"

por Denis Diderot.

.
INTRODUCCIN
Antes de penetrar en la difcil investigacin sobre el origen de lo bello,
resaltar en primer lugar, como todos los dems autores que han escrito
al respecto, que, por una especie de fatalidad, aquellas cosas de las que
hablan ms los hombres son, por lo general, las que menos conocen y
que tal es el caso, entre otros muchos, de la naturaleza de lo bello. Todo
el mundo razona en torno a lo bello: se admira en las obras de la
naturaleza, se exige en las producciones artsticas y, en todo momento,
se acepta o se rechaza una de sus cualidades. Sin embargo, si se
pregunta a los hombres de gusto ms firme y refinado cul es su origen,
su naturaleza, su nocin precisa, su verdadera idea, su exacta
definicin; si se trata de algo absoluto o relativo; si hay un bello
esencial, eterno, inmutable, regla y modelo de lo bello subalterno, o si la
existencia de la belleza es como la de las modas, vemos enseguida los
nimos divididos: unos confiesan su ignorancia, y otros caen en el
escepticismo. Cmo es posible que casi todos los hombres estn de
acuerdo en que existe lo bello, que haya tantos entre ellos que sientan
vivamente dnde pueda estar y que sepan tan poco acerca de qu es?
En el intento de solucionar, si es posible, estas dificultades,
comenzaremos por exponer las diferentes opiniones de aquellos autores
que mejor escribieron sobre lo bello, a continuacin expondremos
nuestras ideas al respecto y acabaremos este artculo con observaciones
generales sobre el entendimiento humano y sus operaciones relativas al
tema que aqu se trata.
Platn (1) escribi dos dilogos en torno a lo bello, el Fedro y el Hipias
mayor; en ste ensea ms lo que no es lo bello que lo que pueda ser, y
en aquel otro habla menos de lo bello que del amor natural que se tiene
por l. Tambin es verdad que, en el Hipias mayor , slo se trataba de
confundir la vanidad de un sofista, y en el Fedro , pasar unos momentos
agradables con un amigo en un lugar delicioso.
San Agustn (2) compuso un tratado sobre lo bello, pero esta obra se ha
perdido y no nos queda de San Agustn, en relacin con este importante
tema, sino algunas ideas dispersas en sus escritos, a travs de las
cuales vemos que aquella relacin, que constituye en Uno las partes de

un todo entre s, era, segn l, el carcter distintivo de la belleza. Si

pregunto a un arquitecto, dice aquel ilustre varn, por qu, habiendo
erigido una arcada en una de las alas del edificio, hace lo mismo en la
otra, indudablemente me responder que es a fin de que las partes de
su construccin tengan simetra en su conjunto. Pero por qu os parece
necesaria esa simetra? Por la razn de que agrada. Mas quin sois
para erigiros en rbitro de lo que debe agradar o no a los hombres y
cmo sabis que la simetra nos place? Estoy convencido de ello porque
las cosas, realizadas de este modo, tienen decencia, justicia, gracia; en
una palabra, porque es algo bello. De acuerdo; pero decidme es bello
porque gusta o gusta porque es bello? Sin duda gusta porque es bello.
Yo opino lo mismo; pero aun me gustara preguntaros por qu es
bello?, y si mi pregunta os confunde, puesto que los maestros en
vuestro arte apenas llegan hasta aqu, estaris fcilmente de acuerdo
conmigo al menos en que la similitud, la igualdad, la conveniencia de las
partes de vuestra construccin, reduce todo a una especie de unidad
que satisface a la razn. Esto era lo que os quera decir. S; pero tened
cuidado: no existe una verdadera unidad en los cuerpos, ya que estn
compuestos de un innumerable nmero de partes, cada una de las
cuales est adems compuesta a su vez por una infinidad de otras.
Dnde situis, por consiguiente, esa unidad que os dirige en la
elaboracin de vuestro dibujo, esa unidad que contemplis en vuestro
arte como una ley inviolable, esa unidad que vuestro edificio debe imitar
para ser bello, pero que nada en la tierra consigue imitar perfectamente,
porque nada en la tierra puede ser perfectamente Uno? Ahora bien:
qu se deduce de esto? No hay que reconocer, acaso, que existe, por
encima de nuestros espritus, una cierta unidad original, soberana,
eterna, perfecta, que es la regla esencial de lo bello y que es lo que
buscis en la prctica de vuestro arte? De lo que San Agustn concluye
en otra obra, que es la unidad lo que constituye, por as decirlo, la
forma y la esencia de lo bello de toda ndole. Omnis porro pulchritudinis
forma, unitasest.
Wolff (3) afirma, en su Psicologa , que existen cosas que nos gustan y
otras que nos disgustan, y que es esta diferencia la que constituye lo
bello y lo feo; que lo que nos gusta se llama bello, mientras que lo que
nos disgusta es feo. Aade que la belleza consiste en la perfeccin, de
manera que, gracias al poder de esta perfeccin, aquello que aparece
revestido de ella es susceptible de producirnos placer. A continuacin
distingue dos clases de bellezas, la verdadera y la aparente: la
verdadera es aquella que surge de una perfeccin real y la aparente de
una perfeccin aparente.
Es evidente que San Agustin fue mucho ms lejos que el filsofo
leibniziano en la investigacin de lo bello: ste parece pretender primero
que una cosa es bella porque nos place, en lugar de que nos place
porque es bella, tal y como Platn y San Agustn lo subrayaron
claramente. Tambin es cierto que inmediatamente introduce la
perfeccin en la idea de la belleza, pero qu es la perfeccin? Lo
perfecto, es ms claro e inteligible que lo bello?
Todos aquellos que, precindose de no hablar simplemente por hablar e

irreflexivamente, dice Crousaz (4), quieran concentrarse en s mismos y

prestar atencin a lo que ocurre en su intimidad, de qu manera piensan
y qu sienten cuando exclaman eso es bello, observarn que por aquel
trmino expresan una cierta relacin de un objeto con sentimientos
agradables o con ideas de aprobacin, y caern en la cuenta que afirmar
eso es bello es lo mismo que decir percibo algo que apruebo o que me
agrada. Fcilmente se puede comprender que esta definicin de Crousaz
no est formulada en funcin de la naturaleza de lo bello, sino
nicamente desde el efecto que se experimenta ante su presencia, por
lo que adolece del mismo defecto que la de Wolff. Esto es lo que Crousaz
ha comprendido adecuadamente. A continuacin se dedica a determinar
los caracteres de lo bello y llega a contar hasta cinco: la variedad, la
unidad, la regularidad, el orden y la proporcin.
De lo cual se concluye que o la definicin de San Agustn es incompleta
o la de Crousaz redundante. Si la idea de unidad no encierra las de
variedad, regularidad, orden y proporcin, y si estas cualidades son
esenciales a lo bello, San Agustn no debi omitirlas, y si la idea de
unidad las comprende, no debi entonces Crousaz aadirlas. Crousaz no
ha definido lo que entiende por variedad; por unidad parece querer
indicar la relacin de todas las partes con un mismo fin; hace consistir la
regularidad en la similar posicin de las partes entre s; designa por
orden una cierta jerarqua de partes que queda resaltada en el paso de
unas a otras y define la proporcin de cada parte como la unidad
sazonada de variedad, regularidad y orden. No criticar esta definicin
de lo bello por las vaguedades que contiene; me limitar solamente a
hacer notar aqu su parcialidad, cmo es nicamente aplicable a la
arquitectura o, en el mejor de los casos, a los grandes conjuntos de los
dems gneros, a una pieza de oratoria, a un drama, etc., pero no a una
palabra, a un pensamiento o a un fragmento.
Hutcheson (5), clebre profesor de filosofa moral en la Universidad de
Glasgow, se ha construido un sistema peculiar: se limita a pensar que
ya no es necesario preguntarse ms qu es lo bello?, sino qu es lo
visible? Se conoce por visible lo que puede ser percibido por los ojos; y
Hutcheson entiende por bello lo que est realizado para ser aprehendido
por el sentido interno de lo bello. Su sentido interno de lo bello es una
facultad mediante la cual distinguimos las cosas bellas, como el sentido
de la vista es una facultad por la cual captamos la nocin de colores y
de figuras. Este autor y sus seguidores se afanan por demostrar la
realidad y la necesidad de este sexto sentido. y he aqu cmo lo
conciben:
1. Nuestra alma, nos dicen, est pasiva en el placer y en el desagrado.
Los objetos no nos afectan precisamente en el sentido que desearamos:
unos producen en nuestra alma una impresin necesaria de placer, otros
nos desagradan necesariamente. Todo el poder de nuestra voluntad se
limita a la bsqueda del primer tipo de objetos y a la huida del otro. La
propia constitucin de nuestra naturaleza, a veces individual, es la que
nos hace unos agradables y otros desagradables.
2. Quiz no haya ningn objeto que pueda afectar nuestra alma sin ser,

ms o menos, respecto a ella, una ocasin necesaria de placer o

desagrado. Una figura, una obra de arquitectura o de pintura, un
carcter, una expresin, un discurso, todas estas cosas nos agradan o
desagradan de alguna manera. Sentimos que el placer o el desagrado se
provocan necesariamente por la contemplacin de la idea que se
presenta entonces a nuestro espritu con todas sus circunstancias. Esta
impresin se constituye, aunque no haya nada en alguna de estas ideas,
ni tampoco nada en las que proceden de los sentidos, de eso que
generalmente se llama percepciones sensibles y del placer o desagrado
que las suelen acompaar, surge del orden o del desorden, del logro o
falta de simetra, de la imitacin o extravagancia que se destaca en los
objetos, y no de las ideas simples del color, del sonido y de la extensin,
consideradas aisladamente.
3. Una vez dichas estas cosas, llamo -dice Hutcheson- con el nombre de
sentidos internos a aquellas tendencias del alma a sentir agrado o
desagrado ante ciertas formas o ciertas ideas, cuando son consideradas
por ella; y con el objeto de distinguir los sentidos internos de las
facultades corporales conocidas con igual nombre, llamo sentido interno
de lo bello a la facultad que distingue lo bello en la regularidad, el orden
y la armona, y sentido interno de lo bueno aquella otra que aprueba los
afectos, las acciones y los caracteres de los elementos razonables y
virtuosos.
4. Como las inclinaciones del alma a sentir agrado o desagrado ante
determinadas formas o ideas, cuando son consideradas por ella, se
pueden observar en todos los hombres, a menos que no sean estpidos,
sin buscar an qu pueda ser lo bello, es evidente que hay en todos los
hombres un sentido natural y propio con este objeto, que estn tan
generalmente de acuerdo en localizar la belleza en las figuras, como en
experimentar dolor al aproximarse en demasa a un gran fuego o placer
al comer cuando estn acosados por el apetito, por mucho que la
diversidad de gusto sea infinita entre ellos.
5. Tan pronto como nacemos, nuestros sentidos externos comienzan a
funcionar y a transmitirnos las percepciones de los objetos sensibles y
es esto indudablemente lo que nos inclina a pensar que son naturales.
Pero los objetos de lo que llamo los sentidos internos, o sentidos de lo
bello y de lo bueno, no se nos presentan en tan temprana edad a
nuestro espritu. Tiene que pasar algn tiempo antes que los nios
reflexionen, o al menos que den indicios de reflexin, en torno a las
proporciones, semejanzas y simetras, en tomo a los efectos y los
caracteres. Slo llegan a conocer un poco ms tarde las cosas que
provocan el gusto o la repugnancia interna. Y por ello hay que suponer
que aquellas facultades que llamo los sentidos internos de lo bello y de
lo bueno, proceden nicamente de la instruccin y de la educacin. Pero
sea cual sea la nocin que se tenga de la virtud o de la belleza, un
objeto virtuoso o bueno es una ocasin de aprobacin y de placer de
igual modo que los manjares son objeto de nuestro apetito. Y qu
importancia tiene que los primeros objetos se manifiesten ms tarde o
ms temprano? Si los sentidos nicamente se desarrollasen en nosotros
de manera paulatina y unos despus que otros, dejaran por ello de ser

menos sentidos y facultades? Y podramos acaso concluir que no hay

verdaderamente en los objetos visibles ni color, ni forma, dado que nos
fue necesario tiempo y enseanza para poder apreciarlos y dado que no
haya entre nosotros ni siquiera dos personas que los aprecien de igual
modo?
6. Se llama sensaciones a las percepciones que se producen en nuestra
alma ante la presencia de objetos exteriores y por la impresin que
stos mismos dejan en nuestros rganos. Y cuando dos percepciones
difieren completamente una de otra y slo tienen de comn el nombre
genrico de sensacin, las facultades por las que recibimos esas
percepciones diferentes se llaman sentidos diferentes. La vista y el oido,
por ejemplo, designan facultades diferentes, una de las cuales nos
proporciona las ideas de color, la otra las ideas de sonido; pero, a pesar
de la diferencia que haya en los sonidos y los colores entre si, se
relaciona en un mismo sentido todos los colores y en otro todos los
sonidos; por lo dems, parece evidente que nuestros sentidos tienen
cada uno un rgano especifico. Ahora bien, si aplicis la observacin
precedente a lo bueno y a lo bello, podris comprobar que se
encuentran exactamente en este mismo caso.
7. Los partidarios del sentido interno entienden por bello la idea que
ciertos objetos provocan en nuestra alma, y por sentido interno de lo
bello, la facultad que poseemos para captar esta idea. Observan que los
animales tienen facultades parecidas a nuestros sentidos externos y
que, incluso a veces, las poseen en un grado superior al nuestro, pero
que no hay ninguno entre ellos que d el minimo indicio de lo que se
entiende aqui por sentido interno. Un ser, continan diciendo, puede,
por consiguiente, tener completamente la misma sensacin externa que
nosotros experimentamos, sin apreciar, sin embargo, entre los objetos
las semejanzas y las relaciones. Puede incluso discernir esas
semejanzas y relaciones sin obtener de ello mucho placer; adems, las
solas ideas de figura, formas, etc., son, en cierto modo, diferentes del
placer. El placer puede encontrarse donde las proporciones no son
consideradas, ni conocidas, puede incluso faltar a pesar de que se ponga
toda la atencin en el orden y en las proporciones. Cmo podramos
entonces denominar a esta facultad que acta en nosotros sin que
sepamos bien por qu? Sentido interno.
8. Esta denominacin est basada en la relacin de la facultad por ella
designada con las dems facultades. Esta relacin consiste
principalmente en aquello por lo que el placer, que experimentamos
gracias al sentido interno, es diferente del conocimiento de los
principios. El conocimiento de los principios puede acrecentarlo o
disminuirlo, pero no puede confundirse con l ni es su causa. Este
sentido tiene placeres necesarios, porque la belleza y la fealdad de un
objeto es siempre la misma para nosotros, sea cual sea la idea que nos
podamos formar, al juzgarlo de manera diversa. Un objeto
desagradable, por el hecho de ser til, no nos parece por eso ms bello,
y un objeto bello, por ser nocivo, no nos parece ms feo. Ofrecednos el
mundo entero como recompensa para obligarnos a encontrar bella la
fealdad y fea la belleza y aadid a este precio las ms terribles

amenazas: no obtendris ningn cambio en nuestras percepciones y en

el juicio del sentido interno; nuestra boca adular o impretar como
gustis, pero el sentido interno permanecer incorruptible.
9. Parece, por consiguiente, continan diciendo los mismos exgetas,
que ciertos objetos son inmediatamente, y por s mismos, las ocasiones
del placer que proporciona la belleza; que poseemos un sentido
apropiado para gozarlos; que este placer es individual y que no tiene
nada en comn con el inters. No ocurre, en efecto, que en numerosas
ocasiones se abandona lo til por lo bello? Esta generosa preferencia
no se produce algunas veces en las condiciones ms adversas? Un
artesano honesto se abandonar a la satisfaccin de realizar una obra
maestra que le arruina mucho antes que hacer otra deficiente que le
enriquezca.
10. Si no se aadiese a la consideracin de lo til algn sentimiento
particular, algn efecto sutil de cierta facultad distinta del entendimiento
y de la voluntad, slo se podra estimar una cosa por su utilidad, un
jardn por su fertilidad, y un vestido por su comodidad. Ahora bien; esa
limitada consideracin de las cosas no existe ni siquiera en los nios, ni
en los salvajes. Abandonad la naturaleza a s misma y el sentido interno
ejercer su dominio: puede que se equivoque en su objeto, pero por ello
no ser menos real la sensacin de placer. Una filosofa austera,
enemiga del lujo, romper las estatuas, derrumbar los obeliscos,
transformar nuestros palacios en cabaas y nuestros jardines en
bosques, pero no podr sentir menos la belleza real de sus objetos. El
sentido interno se rebelar contra ella y quedar reducida a erigir en
mrito su valor.
Por ello es por lo que afirmo que Hutcheson y sus seguidores se
esfuerzan en establecer la necesidad del sentido interno de lo bello, pero
slo consiguen demostrar que hay algo oscuro e impenetrable en el
placer que nos causa lo bello, que este placer parece independiente del
conocimiento de las relaciones y de las percepciones, que la
preocupacin por lo til nada tiene que ver con ello y que provoca
entusiasmos que ni las recompensas ni las amenazas pueden atenuar.
Por lo dems, estos filsofos distinguen en los seres corporales un bello
absoluto y un bello relativo. No entienden de ningn modo por bello
absoluto una cualidad de tal manera inherente al objeto que lo haga
bello por s mismo, sin ninguna relacin con el alma que le ve y le juzga.
El trmino bello, semejante a otros nombres de las ideas sensibles,
designa propiamente, segn ellos, la percepcin de un espritu, tal y
como el fro y el calor, lo dulce y lo amargo, son sensaciones de nuestra
alma, aunque indudablemente no exista nada que se parezca a estas
sensaciones en los objetos que las provocan, a pesar del prejuicio
popular que opina de forma diferente. No se ve, dicen ellos, cmo los
objetos podran ser llamados bellos si no hubiese un espritu dotado del
sentido de la belleza para reconocerlos como tales. De esta manera, no
entienden por bello absoluto sino aquel que se aprecia en algunos
objetos sin haberlos comparado con ninguna otra cosa exterior de la que
estos objetos sean su imitacin y su pintura. Tal es, dicen, la belleza que

percibimos en las obras de la naturaleza, en ciertas formas artificiales y

en las figuras, los slidos y las superficies; y entienden por bello relativo
aquel que se aprecia en los objetos considerados comnmente como
imitaciones e imgenes de otros. As el fundamento de su divisin radica
ms en las diferentes fuentes de placer que lo bello nos produce, que en
los objetos, porque siempre lo bello absoluto tiene, por as decirlo, un
bello relativo, y lo bello relativo, un bello absoluto.

Notas
(1) En el Hipias mayor hay un intento de definir lo bello, aunque la
conclusin de este dilogo no va ms all de la incertidumbre expresada
por Scrates. Antes se ha ido demostrando sistemticamente la falsedad
de cada una de las definiciones que propone Hipias: la bello no es lo til,
ni lo agradable, ni lo idntico, aqu al menos, al bien. Todas estas
posiciones carecen de valor precisamente por no salir de la esfera de lo
particular. Se deja entrever la posibilidad de que la belleza aparezca en
las cosas como consecuencia de una esencia que, comn a todas, las
exceda.
En el Fedro, la referencia a lo bello es menos explcita, pero quiz ms
profunda. Al intentar una definicin verdadera del amor se precisa
Inspiracin -iluminacin divina-, cuya efabilidad est directamente
relacionada ron el mito.
(2) Parece cierta efectivamente la existencia de una obra de San Agustn
dedicada al tema de la belleza: Et istaconsideratioscaturavit in animo
meo ex intimo corde meo, et seripsi libros de pulchro et apto, puto
duosaut tres. (Confess., lb. IV, cap. XIII).
(3) Christian Wolff, nacido en 1679, en Breslau. Filsofo continuador del
pensamiento de Leibniz. Diderot debi conocer, en una mala traduccin,
su Psychologiaempirica.
(4) ]ean-Pierre de Crousaz, nacido en Lausanne en 1663. Las alusiones
de Diderot se refieren a la obra de ste Trait du beau, publicada en
1714.
(5) Francis Hutcheson, nacido en Irlanda en 1694. Ejerci la enseanza
en la Universidad de Glasgow, desde 1719 hasta su muerte en el 1747.
Se hizo famoso por sus obras Aninquiryintothe original otour ideas of
Beauty and Virtue (1725) y Anessayotthenature and
conductotthepassions (1728). Seguidor de las ideas estticas de
Shaftesbury, confunde, sin embargo, las distinciones realizadas por ste
entre sensibilidad e intuicin. Trata paradjicamente de conciliar la
existencia de un sentido interno -especie de sexto sentido, apririco y
universal- con una concepcin de sensibilidad empirista. La influencia de
Hutcheson, y sobre todo la de Shaftesbury, son esenciales en el

pensamiento de Diderot.