Guzmn Muoz, Liliana J.

Conferencia Cine e Interpretacin

RELAED / UNSL 2016

Conferencia
EL CINE COMO PENSAMIENTO MOVIENTE. FILOSOFAR E
INTERPRETACIN.
Dra. Liliana J. Guzmn
II Jornadas de la RELAED: Arte, Historia, Educacin, y Discurso

Y as nada se interpone entre la obra y nosotros. El

cine tiene, sobre todo, la virtud de un veneno
inofensivo y directo, una inyeccin subcutnea de
morfina. Por todo esto, el objeto del film no puede
ser inferior a su poder de accin, y debe participar
de lo maravilloso.
Antonin Artaud
1

Primero y ante todo, quiero expresar mi mayor agradecimiento al espacio abierto por estas
Jornadas de Arte y Discurso, como asimismo al pblico que ha nutrido este espacio, que ha
contribuido a configurar un lugar de permanencia en nuestra institucin y comunidad
acadmica. En esta oportunidad, quisiera proponerles una interpretacin del cine y del
como pensamientos moviente en una perspectiva del arte como experiencia del pensar, que
nos constituye como sujetos histricos en un acontecimiento singular, irrepetible,
vivencialmente nico e irrepetible.
Para comenzar a pensar esta cuestin, acerca de si el arte nos ayuda a pensar, o ms
especficamente si el cine es una de las moradas del pensar, quizs primero sea preciso
desarrollar la pregunta en el horizonte interpretativo de una esttica ontolgica, en la
posibilidad segn la cual decimos con Gianni Vattimo que se trata de evidenciar las grietas
a travs de las cuales el acontecimiento del ser se deja ver, precisamente, como
acontecimiento del ser1. Enfoque interpretativo que prefiero denominar ontologa
potico-hermenutica, y que busca las formas en y por las cuales pensamos el arte como
experiencia y acontecimiento, del mismo acto de pensar2.

Vattimo, G. (1994) Poesa y Ontologa, Valencia, Universitat de Valencia.

Sostengo esta posicin terica a lo largo de mi tesis doctoral, Poema en Dilogo: experiencia y formacin
en textos de Platn y Borges, 2008, Barcelona, Universitat de Barcelona. Tesis publicada en impreso en el ao

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En tal sentido, propongo remontarnos a los comienzos de la filosofa, a la poca en que los
hombres pensaban con imgenes y el pensar era un laberinto y un enigma, como dice
Giorgio Colli, ambas figuras para instancias de vivir la cultura y el arte en un horizonte
interpretativo del cosmos y explicativo del mundo de los humanos, el mundo de la vida que
atravesaba a los sujetos de la polis en tanto vidas polticas, ticas, blicas, poticas,
afectivas, filosficas esas vidas que empezaron a escribirse con la Musa del Logos en la
trama espiritual de una organizacin poltica que pensara el arte como uno de los ejes
claves de la paideia, de la educacin integral de los hombres para la ciudadana y la cultura.

I.

El cine no es un arte que filma vida, el cine est entre el

arte y la vida.
Jean-Luc Godard
Si nos remontamos a la poca en que los hombres pensaban con imgenes pero aprendieron
a escribir, se dejaron escribir por la Musa que aprendi a escribir, apelando a la metfora
que recorre la investigacin de Havelock sobre los comienzos de la escritura en Grecia 3,
debemos recordar otra disputa interna que se da en el mismo corazn del debate por la
paideia y la filosofa que tanto apasionaron al padre de la filosofa escrita: a Platn. Este
debate no fue otro sino el instalado como disputa entre filosofa y poesa. Y precisamente
por ser una disputa epocalmente marcada por la necesidad de pensar un Estado justo, la
praxis de pensar con imgenes y con logos potico devino en actividad puesta bajo
sospecha si acaso no contribua a la paideia del ciudadano.
En ese horizonte, pensar con imgenes y con un logos potico puesto en accin en
escenarios de tragedias y comedias cedieron paso a un pensar con un logos racional a cuya
sombra Occidente construy su cultura, como indica Mara Zambrano4. Tal horizonte del
pensar, entonces tensado entre el mito y la razn, la poesa y la filosofa, el cosmos y la
ciudad, hicieron del arte potica una sucesin de momentos diferentes que Emilio Lled
identifica como inspiracin, confeccin, imitacin y sabidura5. En ese campo tensado,
aparece el concepto de poein, atravesando esos distintos momentos por los cuales el arte
2013, Editorial Acadmica Espaola. Este enfoque es el ngulo perspectivista desde el cual trabajamos en el
Proyecto CYT Hermenutica y Subjetividad: dispositivos esttico-polticos de educacin, arte,
comunicacin.
3
Havelock, E. (1996) La musa aprende a escribir. Reflexiones sobre oralidad y escritura desde la
Antigedad hasta el presente, Barcelona, Paids.
4
Zambrano, M. (1996) Filosofa y Poesa. Mxico, Fondo de Cultura Econmica.
5
Lled, E. (1961) El concepto poesis en la filosofa griega: Herclito, Sofistas, Platn. Madrid: Consejo
Superior de Investigaciones Cientficas, Instituto Luis Vives de Filosofa.

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era posible como creacin humana. Poein significaba dos cosas: fabricar o edificar una
actividad material, segn textos de Homero, y hacer y traer a la existencia, segn textos de
Hesodo. De esta concepcin del hecho creativo de los hombres, emergen dos palabras por
entonces distinguidas como poesis y poema: la una como accin pura de crear algo y/o
alguien, y as puesta de manifiesto en Banquete de Platn, y la otra como resultado de crear
algo con palabras. Ms precisamente ser el concepto de poesis el que integrara en el
Siglo de Oro de la Democracia ateniense el currculo de la sofistica junto con la oratoria y
la retrica, en el propsito de formar al ciudadano para el buen gobierno de la ciudad.
Comprendida entonces como construccin, como inspiracin, como estado de entusiasmo y
como actividad humana que reuna lo bueno, lo bello y el orden cosmolgico y espiritual de
los hombres, el arte potica en plena armona con el universo y la musicalidad, posibilitaba
al logos de la filosofa a comprender el mundo con ritmo y armona, y como capacidad de
catarsis y de purga, o de renovacin espiritual redentora de los problemas humanos. As,
efectivamente, llega a considerarse en la Potica aristotlica, cual estado del alma que
busca liberacin en la obra teatral, sea para rer o sea para poner en escenario la tragedia de
la vida (concepto del cual en nuestro tiempo Woody Allen es, quizs, el mejor exponente).
En resumen, la poesis queda plasmada en el dialogo platnico de alabanzas al amor, por
excelencia, Banquete, y como lo que representaba en la cultura antigua: la poesis era un
poder comn a los dioses y a los hombres, era una actividad creadora y era una relacin con
las musas y los hombres, siempre mediada por la bsqueda de lo bello.
La poesis, en definitiva, fue el acontecimiento as pensado por los hombres para dar
sentido a una comprensin cosmognica y luego humana de su propia realidad material,
visual y creadora. As lo deja plasmado Platn en sus Dilogos, en su ltima etapa
escritural, ya en la consumacin de su propia metafsica. De este modo, poesis devino en el
concepto de un estado espiritual de pasaje de la mortalidad a inmortalidad, como pretenda
en Banquete, a un acontecimiento por el cual eran posibles las realidades y obras creadas
por el hombre (como la pintura) y las obras de accin creadora en s misma, fuera por
invencin o por mimesis a partir de diversos trabajos con la imagen de las cosas y su
representacin.
En el hilvn de imitacin, construccin y representacin, la poesis fue asumiendo el
trabajo del conocimiento: imitar era crear una realidad, era construir las formas para una
comprensin del universo y de las vicisitudes de la vida humana. Imitar era crear crear
era conocer crear era pensar. Y pensar con imgenes, con la vida puesta en el artificio
por el cual la representacin visual y decible era posible. Este modo de pensar, esta
actividad humana as llamada poesis, contuvo temporalidad, narracin e imitacin. Este
modo de pensar fue el acontecimiento segn el cual la verdad no era solo un trabajo por el
cual los hombres podan decir y saber lo que decan, sino tambin el modo por cuyo travs
los paradigmas del mundo se hacan inteligibles, y a su vez procuraban diversos modos de
cuidados del alma.

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La poesis fue un acontecimiento del alma que dio forma humana y racional, cognoscible y
espiritualmente armnica al conocimiento del hombre en un mundo plstico, onrico y
musicalmente puesto en obra de imitacin creadora, sabia y mimtica. As lo deja plasmado
el mismo Platn en Libro X de Repblica, cuando dice: podemos decir que el poeta
colorea cada una de las artes con palabras y frases, aunque l mismo slo est versado en
el imitar. Porque si se desnudan las obras de los poetas del colorido musical y se las
reduce a lo que dicen en s mismas, creo que sabes el papel que hacen, pues ya lo habrs
observado () Decimos que el creador de imgenes, el imitador, no est versado para
nada en lo que es sino en lo que parece. (601a-b)6.

II.

La cmara registra el instante. El dolor, el inasible,

pas unos segundos por su rostro y nunca volvi,
tampoco haba estado all antes, pero la pelcula capt
el instante preciso. Entonces me parece que todos esos
das y meses de minuciosa planificacin han valido la
pena. Tal vez yo viva para esos cortos instantes.
Como un pescador de perlas.
Ingmar Bergman

En una pausa de mi apuesta ontolgica esttico-hermenutica, y volviendo a la actualidad y

a la crisis del concepto de representacin, ya no en su acepcin antigua sino moderna,
quisiera que podamos ahora considerar las posibilidades e instrumentos que la teora de
Gilles Deleuze aporta para pensarnos con el cine, para pensar el arte. En efecto, hacia el
horizonte de construir un pensamiento de la Diferencia, la analtica de Deleuze sobre el
cine cual imagen-tiempo e imagen-movimiento, nos proporciona muchas herramientas
conceptuales para pensar la condicin humana del arte, especialmente por su singular modo
irrepetible de construir obra de arte con la temporalidad y la palabra. Esta analtica nos
ofrece la posibilidad de una interpretacin del cine como texto de diferencia y de imagentiempo, donde la crisis de la nocin de conocimiento como representacin sucumbe ante la
nocin de diferencia, en una perspectiva histricamente contingente de nuestro presente.

Platn, Repblica, Libro X, Madrid, Gredos, ediciones varias.

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Filosofar y diferencia: critica al pensar como representacin

Gilles Deleuze elabora una teora crtica de la Representacin elaborando un programa
conceptual para una filosofa de la Diferencia, cuyos objetos puntuales son problemas
especficos de la filosofa moderna: la imagen dogmtica del pensamiento, la idea del
pensamiento como Representacin, el pensamiento histrico-crtico para pensamientosideas, y un programa ontolgico para una racionalidad esttica trascendental. Deleuze
delinea as una puesta en sospecha hacia los postulados de la imagen dogmtica del
pensamiento7, cual crtica al cogito cartesiano, al modelo del reconocimiento, al sentido
comn, a la representacin, al error, a la proposicin, a las soluciones y al postulado del
saber. De este modo, pensar desde la Diferencia es la apuesta para un quiebre con la
Representacin como experiencia del pensar, con lo cual Deleuze habilita un pensamiento
trascendental y esttico plasmado en su teora del cine.
Partiendo de la puesta en parntesis a la cudruple raz del principio de razn (al concepto,
al predicado, al juicio y a la percepcin) la analtica de Deleuze apost por sospechar del
concepto de la representacin infinita, extendida a la mayor de sus posibilidades reduciendo
la diferencia a su condicin o estado de negacin capturada en el principio de razn. En una
perspectiva nietzscheana del conocimiento, del pensar y de la experiencia, en primer
trmino Deleuze opone a este carcter sellado por la razn en su cudruple raz la irrupcin
de la sangre de Dionisos para que la representacin (como legado racional de Apolo) se
abra al poder de afirmar la divergencia y el descentramiento.
En un segundo momento de la crtica a la representacin, y en consecuencia a la
hermeneutica nietzscheana, Deleuze desenmascara conceptualmente las ilusiones de la
representacin: la ilusin trascendental, la ilusin de subordinacin de la diferencia a la
semejanza, la ilusin sobre lo negativo y la ilusin sobre la subordinacin de la diferencia a
la analoga del juicio. Por tanto, el tercer momento de la crtica deleuziana se dirige
especialmente al elemento fundamental del cudruple principio de razn, tal es la nocin de
fundamento. El concepto de fundamento es clave, en Deleuze, para deshilvanar la nocin
de representacin como repeticin y para pensar la diferencia como indeterminacin, como
ejercicio de un pensar de ruptura con el conocimiento representativo y racional.
Una teora del cine, una forma de pensar con la Diferencia
En su denominado ensayo de clasificacin de las imgenes y de los signos, y
comprendiendo a la filosofa como saber de creacin de conceptos8, Deleuze establece dos
7

Deleuze, G. (2009) Diferencia y Repeticin, Buenos Aires: Amorrortu.

Deleuze, G. (2011) Hacer filosofa es entonces construir conceptos. Del mismo modo que los arquitectos
construyen casas, los msicos construyen sonidos, etc. la filosofa es la produccin de conceptos. En Cap.
XXII La luz, el movimiento intensivo y el tiempo. Lo sublime dinmico en Kant, Cine II: Los signos del
movimiento y del tiempo (Seminarios de Gilles Deleuze 1982/1983), Buenos Aires, Editorial Cactus, p. 463.
Y tambin, sobre el cine como creacin de conceptos, dice Deleuze: La filosofa una disciplina che crea e
8

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grandes nociones para interpretar el cine: imagen-movimiento e imagen-tiempo. Siguiendo

las tesis de Henri Bergson, el cine es para Deleuze un falso movimiento (como la pelcula
de Wim Wenders): all adviene primero como imagen-movimiento como un corte mvil,
o corte de instantes, en la duracin del tiempo, como un sistema que reproduce el
movimiento refirindolo al instante cualquiera9. Pero en la sucesin del movimiento, hay
imagen-tiempo (imagen-duracin, imagen-cambio, imagen-relacin, imagen-volumen) ms
all del movimiento mismo.
Son diversas en el cine las imgenes de composicin del tiempo, son directas e indirectas.
El tiempo es -aristotlicamente hablando- un acto puro, es actualidad, y en esta mirada de
Deleuze la nocin de temporalidad tendra diversos signos o formas indirectas: el tiempo de
movimiento extensivo (desplegado en el espacio) tiene forma de intervalo o de inmenso
(Todo), cual forma que inspira a que el alma piense; y el tiempo de movimiento intensivo
(desplegado en su intensidad o duracin), que tiene forma de orden o de instante, es el
modo del tiempo de la imagen-luz, y que produce la recuperacin de experiencias vividas o
de relaciones vitales.
Deleuze evoca el imaginario filosfico antiguo y sostiene que las imgenes indirectas del
tiempo (cronosignos) son el movimiento y el alma, y las imgenes indirectas del
pensamiento (noosignos) son el combate y la apuesta (la eleccin). Una de las imgenes
ms denotativas y que sintetiza la nocin de imagen-tiempo (o presente desdoblado) es la
figura de los cristales de tiempo (o imagen-cristal)10. El cristal se compone de modo dual:
de imagen actual e imagen virtual, paradigmticamente representada en el espejo (que
contiene las dualidades real-imaginario, presente-pasado, actual-virtual) y que Andr
Bazin denomin carcter ontolgico de la imagen (especialmente en referencia a la
fotografa) precisamente por esta doble condicin del tiempo presente de una imagen:
contiene lo que es, actualmente, y lo que conserva y mantiene de lo ya sido. La imagen
como espejo es la mayor representacin del cristal, y es justamente el efecto del cine, pues
la imagen en espejo es virtual respecto del personaje actual que el espejo capta, pero es

inventa come le altre. Crea o inventa concetti. E i concetti non esistono gi belli e fatti in una specie di cielo
dove aspettano che il filosofo li afferri. I concetti bisogna fabbricarli., en Deleuze, G. (2010) Che cos l`atto
di creazione?, Napoli: Cronopio (Entrevista y Conferencia realizadas en la FEMIS, cole nationale suprieure
des mtiers de limage et du son, 1998), p. 10.
9

Deleuze, G. (1984) Imagen-movimiento. Barcelona: Paids, pp. 19-20

10

La imagen cristal de tiempo es acuada por Flix Guattari. Deleuze la utiliza en su teora del cine, pero
tambin en complementariedad a cmo la haba utilizado Jean Epstein, en sus tratados para una ontologa del
cine.

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actual en el espejo que ya no deja al persona ms que una simple virtualidad y lo expulsa
fuera de campo11.
En definitiva, la construccin esttico-potica de imagen-tiempo lograda por el cine,
produjo en las obras del sptimo arte una forma singular de comprender y deconstruir el
pensar como representacin que se sostiene en una crtica a la razn representativa y ms
an, que captura el momento presente tejiendo actualidad desde las inquietudes del pensar
la vida del hombre cotidiano, sus contextos, sus formas de conocimiento del mundo.
El cine es entonces un trazado singular de imgenes movientes, intrnsecamente constituido
de testimonio histrico, de crtica filosfica, de composicin eidtica de imagen-tiempo
sincronizada al mximo posible con la historia del presente, con imgenes directas e
indirectas del tiempo (intervalos, instantes, movimiento, duracin, etctera). A su modo,
cada pelcula construye sus propias variaciones particulares del cristal de tiempo en el que
relato, imagen, movimiento trazan el devenir de cada historia en particular, en cada film. El
cine deviene as en una experiencia histrica, filosfica y artstica en la que testimonio,
ficcin, creacin, realidad y memoria confluyen, actualizando el tiempo, cada vez.

III.
Conclusiones
Para concluir, y a consciencia de que la crtica tensada entre Representacin y Diferencia
que plantea Deleuze implica un ejercicio de mltiples tareas, he puesto el nfasis en la
construccin conceptual de una ontologa de la imagen cual teora del cine, y del cine como
tiempo y movimiento, que establece una multiplicidad de interpretaciones sobre
temporalidad y duracin en la imagen, y abre la posibilidad para una ontologa del presente
desde lo testimonial que cristaliza visualmente el tiempo histrico de quienes vivimos y
pensamos nuestras experiencias subjetivas y sociales en y con imgenes movientes.
El trabajo deleuziano sobre el cine nos convoca a pensar el juego de la imagen cual
simulacros que irrumpen con hilos dionisacos al interior del pensar como representacin,
para quebrar su determinacin ilusoria y jugar con duracin e imgenes lo visible, lo
decible y lo pensable. Quizs en este juego de simulacros y diferencias radica otro modo de
pensarnos hoy, como antiguamente, en una propuesta ontolgica por las cuales vivimos los
saberes de nuestra cultura para otra formacin de la subjetividad, con diferencia, con
creacin de la duracin, simulacro y devenir de la vida en otro tiempo que escapa a los
moldes representacionales de nuestra razn domesticada.

11

Deleuze, G. pp. 99-100. Las cursivas son mas.

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Como arte de movimiento, simulacro y quiebre de la representacin cual entramado

racional del pensamiento, el cine deviene en experiencia de encuentro histrico y
testimonial de un tiempo en y por el cual nos pensamos, cultural y metafricamente, como
los hombres antiguos que pensaban con imgenes y hablaban con poesis. El cine, como los
tiempos inmemoriales de bsqueda de la arkh, devino en el turbulento siglo XX en lo que
hoy comprendemos con Gadamer- como experiencia del arte y modo de ser ontolgicohermenutico, que reconstruye la historia en otra duracin, otra experiencia de pensarnos
mediante imagen, movimiento, duracin y subjetivacin de nosotros mismos frente a
aquellos rotos espejos que, parafraseando a Borges, nos piensan la otredad de nuestros
propios pensamientos.
Finalizo estas palabras con una cita de Antonin Artaud, bajo cuya luminosidad comenc
este ejercicio de escritura, y que dice: el cine puro es un error, como lo es en cualquier
arte todo esfuerzo por alcanzar su principio intimo en detrimento de sus medios de
representacin objetiva. Es un principio muy particularmente terrenal que las cosas no
pueden actuar sobre el espritu ms que a travs de un cierto estado material, un mnimo
de formas sustanciales suficientemente realizadas () el primer grado del pensamiento
cinematogrfico me parece que reside en la utilizacin de los objetos y de las formas
existentes, a las cuales se puede dotar de toda expresin, porque las disposiciones de la
naturaleza son profundas y verdaderamente infinitas.12
8

Bibliografa
Artaud, A. (2008) El cine, Madrid, Alianza
Bergman, I. (2015) Linterna Mgica. Memorias. Barcelona, Tusquets.
Deleuze, G. (2010) Che cos l`atto di creazione?, Napoli: Cronopio
Deleuze, G. (2009) Cine I. Bergson y las imgenes, Buenos Aires: Cactus
Deleuze, G. (2011) Cine II: Los signos del movimiento y del tiempo, Buenos Aires,
Editorial Cactus
Deleuze, G. (2009) Diferencia y Repeticin, Buenos Aires: Amorrortu
Deleuze, G. (1984) Imagen-movimiento. Barcelona: Paids
Guzmn Muoz, L. (2008) Poema en Dilogo: experiencia y formacin en textos de Platn
y Borges, Universitat de Barcelona.

12

Artaud, A. (2008) El cine, Madrid, Alianza, p. 11

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Havelock, E. (1996) La musa aprende a escribir. Reflexiones sobre oralidad y escritura

desde la Antigedad hasta el presente, Barcelona, Paids.
Lled, E. (1961) El concepto poesis en la filosofa griega: Herclito, Sofistas, Platn.
Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, Instituto Luis Vives de Filosofa.
Platn, Dilogos, Madrid, Gredos, edic. varias
Vattimo, G. (1994) Poesa y Ontologa, Valencia, Universitat de Valencia
Zambrano, M. (1996) Filosofa y Poesa. Mxico, Fondo de Cultura Econmica.